Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
La diferencia entre un acorde mayor y uno menor es la tercera, ya que la quinta est a la
misma distancia (tres tonos y medio) en ambos acordes.
Usemos el mtodo exhaustivo para completar la informacin con sta tabla:
F. 3 5 Intervalos
Cifrado
Grado
Nomenclatura
Escala
E G
Mayor-menor
Do mayor
Jnica
menor-Mayor
Dm
IIm
Re menor
Dorica
G B
menor-Mayor
Em
IIIm
Mi menor
Frigia
A C
Mayor-menor
IV
Fa mayor
Lidia
B D
Mayor-menor
Sol mayor
Mixolidia
C E
menor-Mayor
VIm
La menor
Elica
menor-menor
Bdim
VII
Si disminuido
Lcria
Cifrado
Gardo tonal
Nomenclatura
Escala
C E G B
MmM
Cmaj7
Imaj7
Jnica
D F A C
mMm
Dm7
IIm7
Re menor sptima
Dorica
E G B D
mMm
Em7
IIIm7
Mi menor sptima
Frigia
F A C E
MmM
Fmaj7
IVmaj7
Lidia
G B D F
Mmm
G7
V7
Mixolidia
A C E G
mMm
Am7
VIm7
La menor sptima
Elica
B D F A
mmM
Bm7b5
VIIm7b5
Si semidisminuido
Lcria
Funciones tonales
El conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse en tres clases
principales segn la funcin que cumplen dentro de la tonalidad. Estas funciones son:
tnica, subdominante y dominante. La funcin de tnica corresponde a los pasajes de
reposo dentro de la forma musical, y la de dominante a los momentos de clmax o tensin;
considerando la de subdominante como algo intermedio. As, la cadencia perfecta sera
subdominante-dominante-tnica.
Para distinguir a que funcin pertenece cada grado determinamos:
Funcin tonal
IMaj7
1357
tnica
IIm7
2461
subdominante
IIIm7
3572
tnica
IVMaj7
4613
subdominante
V7
5724
dominante
VIm7
6135
tnica
VIIm7b5
7246
dominante
Ritmo armnico
El ritmo armnico se basa en el equilibrio entre la dualidad reposo-tensin dentro de una
forma musical atendiendo a la funcin de los acordes. Este equilibrio debe darse
independientemente de la duracin de cada rea, es decir, puede darse cada cuatro
compases siendo dos y dos para cada funcin, bien puede darse cada dos siendo uno y
uno para cada funcin, bien cada comps siendo medio y medio para cada funcin, bien
para cada medio...
Durante los tiempos fuertes se suelen colocar los acordes de tnica y durante los dbiles
los de dominante; la funcin tonal no suele sincoparse. An as, el ritmo armnico puede
invertirse, pero slo si se compensa cada funcin hasta el equilibrio entre ambas.
El ritmo armnico considera el equilibrio entre tnica y dominante, y es durante el tiempo de
la funcin de dominante donde se subdivide en subdominante y dominante; siempre en este
orden. Siempre la segunda mitad de la funcin de dominante, es ms dbil que la primera;
al igual que durante la funcin de tnica. As durante la parte mas fuerte de la funcin de
dominante colocaremos los acordes de subdominante.
Resumiendo tendramos:
La tnica recae en los tiempos fuertes y el dominante en los dbiles, aunque el ritmo
puede invertirse mientras se mantenga el equilibrio; aunque no sincoparse.
Ms adelante detallar todo el proceso de este nalisis y todos los acordes que forman la
progresin.
Tonalidad menor
La tonalidad menor relativa a DO Mayor es LA menor, por lo cual tampoco tendr
alteraciones en sus notas. Armonizando cada grado por terceras obtenemos como caba
predecir:
F 3 5 7 Intervalos
Cifrado
Grado tonal
Nomenclatura
Escala
A C E G
mMm
Am7
Im7
La menor sptima
Elica
B D F A
mmM
Bm7b5
IIm7b5
Si semidisminuido
Lcria
C E G B
MmM
Cmaj7
bIIImaj7
Jnica
D F A C
mMm
Dm7
IVm7
Re menor sptima
Drica
E G B D
mMm
Em7
Vm7
Mi menor sptima
Frigia
F A C E
MmM
Fmaj7
bVImaj7
Lidia
G B D F
Mmm
G7
bVII7
Sol sptima
Mixolidia
El problema que se plantea con esta escala es que carece de dominante principal, es decir,
el acorde del quinto grado no es de sptima dominante; por el contrario es menor sptima.
Lo que esto quiere decir es que con esta escala no podemos crear cadencias de
dominante-tnica tan claras y resolutivas como en la tonalidad mayor.
Llamemos a este problema "problema armnico" e inventemos una escala llamada "escala
armnica" para solucionarlo. Lo haremos as: subiremos medio tono la sptima nota para
que el acorde del quinto grado posea tercera mayor. Esto es, en LA menor, subiremos
medio tono la nota SOL y as el acorde de MI menor sptima se convierte en MI sptima.
Esto afectar a la estructura de intervalos de la escala provocando la aparicin de nuevos
modos. Armonizando obtendramos:
F 3 5 7 Intervalos Cifrado Grado tonal Nomenclatura
Escala
C E G#
mMM
AmMaj7
ImMaj7
menor Armnica
D F A
mmM
Bm7b5
IIm7b5
Si semidisminuido
Locria #6
E G# B
MMm
C maj7
bIII+maj7
Jonica #5
F A C
mMm
Dm7
IVm7
Re menor sptima
Dorica #4
E G# B D
Mmm
E7
V7
Mi sptima
A C E
MmM
Fmaj7
bVImaj7
Lidia #2
G# B D F
mmm
G#7
VIIdis
Superlocria bb7
En esta escala aparecen tres nuevos tipos de acordes: menor sptima mayor, aumentado
sptima mayor y disminuido. Estos acordes no pertenecen a la escala diatnica, y es aqu
donde hacen su primer acto de presencia.
Pero de nuevo nos aparece otro problema, y es que entre la sexta y sptima notas de la
escala obtenemos un intervalo de tercera menor, que no es un intervalo meldico, sino
armnico; llamndose la escala tambin as por ello. Llamemos a esto un "problema
meldico" y solucionmoslo inventando la "escala meldica" para que slo contenga
intervalos meldicos (segundas mayores y menores). Para ello subiremos medio tono la
sexta nota de la escala, obteniendo un intervalo de tono entre la quinta y la sexta; y lo
mismo entre la sexta y la sptima. Por ejemplo, en LA menor subiramos medio tono la nota
FA. Tambin aparecen nuevos modos al modificar la estructura de intervalos de la escala.
Armonizando obtendramos:
F 3 5 7 Intervalos Cifrado Grado tonal Nomenclatura
Escala
C E G#
mMM
AmMaj7
ImMaj7
menor Meldica
D F# A
mMm
Bm7
IIm7
Si menor sptima
Drica b2
E G# B
MMm
C maj7
bIII+maj7
Lidia #5
D F# A C
Mmm
D7
IV7
Re sptima
Lidia b7
E G# B D
Mmm
E7
V7
Mi sptima
Mixolidia b13
F# A C E
mmM
F#m7b5
VIm7b5
Fa sostenido semidisminuido
Elica b5
G# B D F#
mmM
G#m7b5
VIIm7b5
Superlocria
Grado
Im7
Funcin tonal
tnica menor
ImMaj7
1 b3 5 7
tnica menor
IIm7b5
2 4 b6 1
subdominante menor
2461
subdominante
bIIIMaj7
b3 5 b7 2
tnica menor
bIII+Maj7
b3 5 7 2
tnica menor
IVm7
4 b6 1 3
subdominante menor
IV7
4 6 1 b3
subdominante
Vm7
5 b7 2 4
subdominante
V7
5724
dominante
bVIMaj7
b6 1 b3 5
subdominante menor
VIm7b5
6 1 b3 5
tnica menor
bVII7
b7 2 4 b6
subdominante menor
VII7
7246
dominante
VIIm7b5
7 2 4 b6
dominante
IIm7
Progresiones II-V-I
El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el
del IIm7 al V7. Es crucial identificar estas progresiones dentro del tema a analizar y
destacarlas grficamente.
Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarn por debajo con la linea
horizontal; y siempre que un V7 resuelva al I, estos se encadenarn por arriba con una
flecha.
Dominantes secundarios
Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la misma
forma; el dominante se encadenar con el segundo menor relativo si este le antecede con
una lnea horizontal por debajo, y con el grado objetivo si ste le precede, con una flecha
por arriba.
El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio
acorde ya posea una funcin tonal; en este caso se dice que el acorde posee doble
funcin tonal y la unin con el dominante, adems del nmero romano, lo indican.
En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que
tercer grado diatnico de la tonalidad mayor.
Tambin cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede
intercalarse entre dos acordes de dominante como es el caso del Dm7; sto se
denomina resolucin retrasada, puesto que la resolucin del acorde D7 hacia el G7, se
retrasa con el Dm7.
Dominantes substitutos
El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde
objetivo de este es de un semitono descendente. Por lo que tambin es crucial encontrar
estos intervalos dentro de la progresin a analizar.
En este caso la flecha que encadenar el dominante con su acorde objetivo ser
discontinua, indicando que es una resolucin de semitono descendente en lugar de quinta
descendente. De la misma forma, cuando un dominate vaya antecedido por un segundo
menor substituto relativo, o bien un dominante substituto vaya antecedido de un segundo
menor o segundo menor relativo, la linea horizontal con la que han de encadenarse, ser
discontinua. En resumen:
En este caso los acordes Am7 y Dm7 cumplen doble funcin tonal adems de provocar
resolucin retrasada, y el Bbm7 es slo un segundo menor relativo substituto.
Para los acordes Maj7 slo necesitamos dos escalas, la escala Jnica para el IMaj7, y
la escala Lidia para el resto; es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7,
bIIIMaj7 y bVIIMaj7.
Para los acordes m7 necesitaremos la escala Elica para el VIm7, la escala Frigia para
el IIIm7 y la escala Drica para todos los dems; es decir, el diatnico IIm7, los de
intercambio modal bIIIm7 y IVm7, y todos los segundos menores relativos y substitutos.
Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde
diatnico VIIm7b5, y los de intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. Tambin
necesitaremos la escala Elica b5 (sexto modo de la escala menor meldica) para los
acordes de intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5.
Los acordes de sptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los
dominantes principales y secundarios requerirn las escalas mixolidia y mixolidia b9
b13, segn si resuelven a grado mayor o menor respectivamente. Todos los dominantes
substitutos y acordes de sptima de intercambio modal requieren la escala Lidia b7.
Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no cubran estas escalas, podemos
recurrir bien a la escala Superlocria o Alterada (sptimo modo de la escala menor
meldica), bien a la escala Superdominante (escala disminuida comenzando por
semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala menor meldica), o
bien a la escala por tonos.
Escuchar
Extrapolando la misma idea hacia los acordes podramos armonizar la escala de beebop y
obtendramos:
F.
Cifrado
Grado tonal
C6
I6
Ab
D7
V7b9/5
C6/E
I6/3
Ab
F7
V7b9/7
C6/G
I6/5
Ab
Ab7
V7b9/b9
C6/A
I6/6
Ab
B7
V7b9/3
Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A, como la dada por
D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9. Viendo esto deducimos que cada grado impar de la escala
de bop se corresponde con el acorde de tnica, y cada grado par con el de dominante con
alteracin b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:
Escuch
ar
De todo esto tambin podemos deducir lo siguiente:
Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 = IIm7, podemos usar
la misma armonizacin para acordes de paso durante el acorde de IIm7.
Escuchar
Y armonizando igualmente, obtendramos:
F.
Cifrado
Grado tonal
Eb
Cm6
Im6
Ab
D7
V7b9/5
Eb
Cm6/Eb
Im6/b3
Ab
F7
V7b9/7
Eb
Cm6/G
Im6/5
Ab
Ab7
V7b9/b9
Eb
Cm6/A
Im6/6
Ab
B7
V7b9/3
Aqu obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Eb = Cm6/G = Cm6/A, y al igual
que en la escala mayor D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9. La armonizacin resultante sonara
as:
uchar
De todo esto tambin podemos deducir lo siguiente:
Las conclusiones de esto son parecidas a las anteriores:
Esc
Por las dos anteriores, tenemos que al ser Fm6 = Dm7b5, o bien IVm6 = IIm7b5,
podemos usar la misma armonizacin para acordes de paso durante el acorde de IIm7.