ALBERTI, Rafael

El adefesio

INDICE
1. La obra.
2. Alberti, dramaturgo del 27
3. La triloga del exilio
4. El adefesio.
4.1. La trama argumental
4.2. Las fuentes de la obra
4.3. Los personajes
4.4. El espacio y el tiempo
4.5. Construccin de la obra: estructura del drama
4.6. Anlisis detallado de secuencias de la obra:
Primer acto
Segundo acto
Tercer acto
5. Valoracin doctrinal

1. LA OBRA
Obra escrita en 1943 durante el exilio poltico de Rafael Alberti, y
estrenada en junio de 1944, en el teatro Avenida de Buenos Aires. Esta
representacin fue seguida de otros dos estrenos de sendos ttulos fundamentales del
teatro contemporneo espaol: La Dama del Alba, de Casona en la que se evoca
igualmente el anhelo de la tierra arrebatada y la esperanza de recuperarla y La
casa de Bernarda Alba, de Lorca, texto con el que tanto parecido argumental, hasta
cierto punto, presenta la obra de Alberti.

2. ALBERTI, DRAMATURGO DEL 27

Rafael Alberti ha escrito su teatro (lo ms abundante y granado del mismo) en
las coordenadas del exilio, como Max Aub, Pedro Salinas, Sender, Len Felipe,

Bergamn, Jos Ricardo Morales, y otros. Generalmente excepto en el caso de

Casona este teatro fue incompleto, en el sentido de que fue falto de representacin
escnica. Con la llegada de la democracia a Espaa se representaron piezas teatrales
escritas en el exilio y prohibidas durante la dictadura. Es el caso de El adefesio.
Los temas del teatro del exilio salvo algunos casos ms individuales de
"teatro intelectual" o de temas y elementos "fantsticos" giran en torno a las
graves secuelas que ha dejado en los escritores la situacin personal de desarraigo,
fruto de la guerra civil y de la instauracin del franquismo en Espaa. Repblica,
guerra y exilio se advierten claramente en la trayectoria del teatro albertiano.
Adems, su dramaturgia posee dos caractersticas propias, a mi modo de ver: de
una parte existe una potenciacin de los signos paraverbales que realzan la
teatralidad (luces, colores, sonidos, danzas...), y de otra la presencia continua del
plano lrico en el teatro, pues la dramaturgia albertiana (como l mismo ha
reconocido en muchas ocasiones) "siempre coincide un poco con el momento
potico en que estoy". El "patriarca" de la poesa espaola es eso, ante todo, un
poeta, y su teatro, al igual que su prosa, est impregnado de lirismo, de un lirismo
prodigioso, bello, popular y profundo.
El teatro de Alberti podra clasificarse, tambin cronolgicamente, en los
siguientes apartados:
1. Prehistoria teatral (hasta 1930): El enamorado y la muerte (romance
escnico); La pjara pinta (teatro de marionetas); Santa Casilda (tradicin
hagiogrfica, neopopularismo, ecos lricos...); Auto de fe (influencia esperpntica
valleinclanesca).
2. Teatro surrealista: (1930) El hombre deshabitado.
3. Teatro pico. Teatro de guerra (1931-1956): Fermn Galn; Dos farsas
revolucionarias: Bazar de la Providencia, Farsa de los Reyes Magos; Primera y
segunda versiones de la Numancia cervantina; Radio Sevilla; Cantata de los hroes y
de la fraternidad de los pueblos; De un momento a otro; Noche de guerra en el
museo del Prado; Dos piezas cortas: Un tema peligroso, Cantata por la paz y la
alegra de los pueblos.
4. La triloga del exilio (1940-1945): El trbol florido; El adefesio; La Gallarda.
Como vemos, la etapa tercera y cuarta de su dramaturgia se entrecruzan con
respecto al tiempo. La divisin se apoya en los temas o sentimientos que inspiraron
unas u otras obras. Las obras Noche de guerra en el museo del Prado, Un tema
peligroso, Cantata por la paz y la alegra de los pueblos, fueron escritas despus de
la guerra civil, pero por su temtica y tratamiento se pueden considerar dentro de ese
teatro pico, o "teatro de guerra". Las piezas que integran la "triloga del exilio"
reflejan y tratan desde variados puntos de vista el "mito de Espaa", desde la mirada

nostlgica y crtica de un exiliado, obligado a abandonar su patria, aplastada su

libertad.
Detengmonos un poco ms en esta triloga del exilio, para enmarcar y poder
comparar El adefesio, obra que trataremos ms detenidamente, con las otras dos
piezas.

3. LA TRILOGA DEL EXILIO

Las tres obras se desarrollan en medio de la tragedia, provocada por la
represin, la muerte, el "cainismo". De hecho el autor subtitula a dos de ellas
"tragicomedia" y "drama"; es en apariencia contraproducente que a El adefesio,
siendo quiz la ms "trgica" y temticamente la ms fuerte, la denomine "fbula del
amor y las viejas"... aunque bien podemos ver aqu esa intencin satrica no
exenta de mordacidad al unir los vocablos amor-viejas. Por otra parte el gnero
"fbula" se aplica a historias donde los protagonistas suelen ser animales, lo que no
est muy lejos de la mayora de los personajes de la obra, que presentan una clara
esperpentizacin animalesca.
El tema de fondo de la triloga es la visin de la imposibilidad del amor a causa
de la violencia; los marcos son historias que siempre ofrecen espacios y tiempos
reales, y a la vez de carcter mtico. Tambin se puede afirmar que las tres son obras
poticas. Las historias respectivas de Aitana, Altea y Gallarda (nombres de heronas
que son vctimas y a la vez emblemas de una tierra dolorosamente arrebatada,
vencida) constituyen desde el mito personal recreado un conjunto coherente,
progresivamente trgico, del teatro de Alberti. Las tres piezas tienen muchos puntos
de contacto (teatral y temticamente) no slo con su obra restante, sino con otros
dramaturgos que alcanzaron mxima atencin, como Lorca. De hecho es posible
sealar ms de una similitud entre la triloga albertiana y la de Federico. Es claro el
parecido temtico entre La casa de Bernarda Alba y El adefesio, como en breve
veremos. El trbol florido plantea un conflicto que, de algn modo remite al de
Bodas de sangre; y La Gallarda es la tragedia de una maternidad imposible, como la
de Yerma.
El trbol florido escrita en 1940 supone, en la literatura albertiana, la vuelta
a un motivo literario que, en cierto modo, nunca le ha abandonado: el
enfrentamiento del mar y la tierra, encarnado en unos personajes y en una trama que
se proyecta hacia el smbolo y el mito.
Al igual que en otras obras de Alberti, lo ritual juega un papel importante en la
confeccin del texto. De hecho, dos ritos abren y cierran la obra, plantean el
conflicto y lo desenlazan trgicamente: el primer acto se desarrolla en la mtica
noche de San Juan, y el final de la tragedia se inscribe en el marco de un rito festivo,
el del toro de fuego.

Aitana, hija de Sileno, mujer de tierra adentro, enamora a los hermanos Alcin y
Martn, ambos hijos de Umbrosa, la mujer del mar por antonomasia. Los cinco
personajes son portadores de nombres simblicos, y se enfrentan entre s, repartidos
en dos planos que a su vez tambin se relacionan:
a) el plano amoroso genera una rivalidad y oposicin fraterna, ya que los dos
pescadores estn enamorados de Aitana y desean escaparse con ella, aun desertando
de su condicin de "hombres de mar"; en este caso se producira una victoria de la
tierra sobre el mar;
b) el otro plano est protagonizado por los viejos Umbrosa y Sileno, que se
oponen radicalmente a la posible unin tierra-mar en el eventual matrimonio de los
jvenes, confabulndose ambos en un plan que abortar la presunta huida y
culminar la separacin de Tierra (Sileno) y Mar (Umbrosa), por siempre opuestos.
Toda la obra es una sucesin de engaos, sospechas sobre sospechas y termina en la
trgica certidumbre: Aitana morir a manos de su propio padre en el momento
cumbre de su exaltacin, como mujer y como vctima de unos enfrentamientos
antiguos y brutales, y ciertamente sin fundamento.
Este argumento se desarrolla en una isla (espacio cerrado, como cerrado ser,
llegando al hermetismo, el espacio de El adefesio), y acenta la eterna relacin
muy albertiana, por cierto del hombre con la naturaleza: el bosque, el sol, el mar,
los cielos... Sabemos que a Alberti le sorprendi la guerra civil en Ibiza,
precisamente cuando estaba escribiendo esta obra, que perdi y posteriormente
volvi a redactar.
La ancdota que se desarrolla en el texto permite una lectura mtico-poltica,
lectura que debe extenderse a la totalidad de la "triloga del exilio". La relacin de El
trbol florido con la cuarta seccin de Entre el clavel y la espada, libro potico de
Alberti coetneo al drama que nos ocupa. En efecto, "Toro en el mar. Elega sobre
un mapa perdido", rene poemas que pueden conectarse con la fbula dramtica. El
"toro en el mar" que se pone en relacin con el "mapa perdido" evoca claramente la
silueta de la piel de toro del mapa espaol, que est "perdido" porque ha sufrido el
dolor de haber sido arrebatado. Se trata de una metfora de la Espaa de la que se ha
separado forzosamente el poeta, despus de haber asistido en carne viva a la tragedia
fratricida de todo un pueblo, y que es casi como una isla. En el texto n.3 del referido
libro se evoca aquel toro-patria en estos versos:
Eras Jardn de naranjas./ Huertas de mares abiertos/ Tiemblo de olivas y
pmpanos,/ los verdes cuernos./ Con plvora te regaron/ y fuiste toro de ruego.
Estos versos recuerdan el rito del toro de fuego de El trbol florido. Y ms
explcita resulta la relacin, en el poema onceno, en el que la taurina imagen del
derribo de una res nos enva a la cruenta lucha en ese mapa de piel de toro,
quebrantado por tantas manos:

Ay verde toro, ay,/ que eras toro de trigo,/ toro de lluvia y sol, de cierzo y
nieve,/ triste hoguera atizada hoy en medio del mar,/ del mar, del mar ardiendo!
Mitos recreados, lirismo que subraya la accin, brillante escenografa,
potenciacin de los signos paraverbales, alegora poltica, denuncia de la
intransigencia fratricida, ritual del sacrificio... son algunas de las notas que definen
esta primera pieza de la triloga, y que reaparecen enriquecidas y potenciadas,
sobre todo en El adefesio y en las dos siguientes.
La Gallarda se escribi en 1945 y no se edit en Espaa hasta 1988. Su ltima
representacin, en 1992, tuvo como marco la Exposicin Universal de Sevilla, y fue
llevada a cabo bajo la excelente direccin de Miguel Narros. Dos nombres de gran
popularidad y prestigio actuaron en escena: Montserrat Caball y la actriz Ana
Beln.
Obra escrita ntegramente en verso, lo que la diferencia del resto de las obras
dramticas de Alberti. Como l mismo la denomina, se trata de una "tragedia de
vaqueros y toros bravos". Gallarda, vaquera nacida y criada entre toros bravos, ante
el drama de su esterilidad decide adoptar un novillo, Resplandores, repartiendo su
pasin entre su marido y el toro. Los celos empujan al hombre a enfrentarse
trgicamente con el toro, muriendo finalmente entre sus cuernos. Pero los dems
vaqueros, con profundos sentimientos de venganza, acorralan a Resplandores, y le
obligan a despearse a la vista de Gallarda, mujer-madre-amante. El novillo acaba
siendo si ya no lo era antes delirio y obsesin en la mente de Gallarda, que
imaginariamente lo cuida, lo mima, asumiendo su papel de mujer derribada y
vencida. Una vez ms, el amor imposibilitado por la violencia. Los ltimos versos
de la obra resumen esta situacin de la mujer desesperada por la prdida de su amor:
Y Resplandores fue toro de estrellas/ en el llanto sin fin de la Gallarda.
Toda la tragedia es configurada como un rito taurino de nuevo el rito, con
sus diferentes fases "suertes", cuyas vctimas propiciatorias son, sucesivamente
Manuel el marido, Resplandores el toro, y sobre todo Gallarda.
El argumento de la tragedia se relaciona claramente con el mito de Pasifae,
esposa de Minos, que fruto de su pasin por un toro, engendra al Minotauro. Una
vez ms, aparecen unidos pasin amorosa y sentimientos de maldicin y venganza.
Ms cercana es la fuente popular de la que sin duda Alberti tom la idea de la
trama: el romance salmantino "Los mozos de Monlen", refundido precisamente por
Lorca. Y el ya citado Entre el clavel y la espada tambin contiene poemas que
aluden a motivos de La Gallarda, como es el animal convertido en constelacin
estelar la de Taurus y el insinuado amor incestuoso entre la mujer y la fiera.
En esta obra el lirismo alcanza sus mximas cotas potenciado por la eleccin
del verso como forma nica del texto de belleza e intensidad expresiva. Tienen

importancia los sueos en esta obra, que proporcionan posibilidades de

representacin de gran belleza.
Al igual que en las otras dos obras, el final es trgico, y se llega al sacrificio
intil y absurdo de la mujer, como vctima de lo que Alberti ve "males inveterados y
atvicos en la cultura y en la cultura e historia espaolas": Gallarda muere por el
clsico asunto de la honra conyugal, de los celos, del machismo retado y ofendido en
su ciega hombra; recordemos que Aitana, la protagonista de la obra anteriormente
comentada, muere por otro de esos males: el enfrentamiento entre hermanos, la
ancestral lucha cainita. Veremos en El adefesio como Altea muere por la cerrazn
oscurantista en nombre de unos privilegios de clan.
Aunque Alberti resalta esos males como casi "congnitos" a la Espaa de
siempre, la sombra de la guerra civil, de la situacin de Espaa despus de la misma
y de su propio exilio, estn marcando estas tres obras, que a la vez que poseen un
atemporal simbolismo de su pas, tienen, como hemos visto y veremos, un evidente
significado poltico. Por ello, la triloga del exilio (escrita en un lustro escaso) se
debe interpretar como una alegora de la Espaa (smbolo y espacio referencias en el
que coinciden las tres vctimas femeninas y sus entornos) desgarrada por brutales
enfrentamientos. En el teatro del exilio de Alberti predominan la acusacin, la
denuncia, la crtica y la nostalgia de unas tierras y unas gentes que el escritor,
desarraigado de su patria, aora y compadece.
Me ha parecido importante enmarcar El adefesio en esta "triloga del exilio".
Slo a la luz de lo explicado en lneas anteriores, puede entenderse el fondo, el fin, y
la composicin de esta obra, si acaso la ms fuerte y pattica de las tres.

4. EL ADEFESIO
4.1. LA TRAMA ARGUMENTAL
Gorgo, vieja autoritaria y repulsiva, a la muerte de su hermano don Dino
cacique del pueblo, ha asumido la obligacin de ser el patriarca de un extrao
hogar: el constituido por otras dos viejas Uva y Aulaga, la joven y hermosa hija
de don Dino, Altea, y la tierna y humana criada Animas. Altea permanece encerrada
en la casa, sin posibilidad de relacin externa; este encierro es una obsesin
permanente de Gorgo. Esta, para mantener la autoridad caciquil debe asumir
atributos masculinos, y por eso aparece siempre ejerciendo su mandato con las
barbas y el bastn de su difunto hermano, haciendo as ms grotesca su figura. Las
viejas encerradas manifiestan turbias tendencias erticas, que se manifiestan en
conversaciones con el mendigo Bin, nico personaje masculino que entra en la
casa. La misma Gorgo es atrada por el mendigo, a pesar de haberle expulsado de su
hogar.

La historia central de la obra gira en torno al secreto revelado por don Dino a
Gorgo en el lecho de muerte: el nio Cstor hoy ya un atractivo joven, que al
nacer fue abandonado en la puerta de la casa de Aulaga, y por tanto confiado a sus
cuidados, es en realidad hijo suyo, fruto de sus amores con una moza de sus propias
vias. La tragedia comienza cuando Altea y Cstor comienzan a enamorarse. Gorgo
quiere impedir este amor a toda costa, pues aunque los jvenes no lo sepan, se
tratara de un incesto en toda regla. Para impedirlo, somete a Altea a toda suerte de
vejaciones, queriendo dominar su voluntad y anular su libertad. Despus de un juicio
grotesco, la condenan al encierro. Altea y Cstor siguen enamorados y, ajenos a la
historia del origen real de Cstor, luchan contra ese mundo de imposiciones
violentas y de "negras sombras". Cstor entrega una carta para Altea al mendigo
Bin. Pero l, dispuesto a venderse al mejor postor, entrega la carta a Gorgo, que
entra en una hipcrita desesperacin, acudiendo al cielo y pidiendo luces a su
hermano Dino para mantener el honor familiar. Se procede al encierro definitivo de
Altea, y Gorgo, conocedora de los intentos de Cstor de libertar a la pobre muchacha
encerrada en la torre, comienza un plan de complicidades y mentiras para erradicar
ese amor. Desde un papel ridculo de vctima, Gorgo comienza su misin
"redentora". Todo esto se hace mediante ritos cristolgicos como veremos, con
la peculiaridad de que la vctima es ese ser repugnante que es Gorgo (pretende ser
ella, aunque todos sabemos que la nica vctima es Altea).
En medio del rito del lavatorio de pies, Gorgo lanza su definitiva mentira: la
llegada de un falso mensajero pagado por Gorgo anuncia que Cstor se ha
suicidado. Altea, desesperada, despus de proferir terribles acusaciones contra las
viejas, sube a la torre, y desde lo alto se despea. Gorgo, despus del suicidio de su
sobrina, parece que momentneamente se arrepiente de lo que ha ocurrido, pues
horrorizada ante tanta maldad propia, es capaz de decir que "la noche del perdn, la
cena del amor y la alegra, la troqu torpemente en noche de locura, en festn de
horror y de la muerte". Se intentar alcanzar el perdn, y las tres siniestras sombras
velarn el testimonio muerto de su ceguera. Slo queda al final reconocer la verdad
innombrable la consanguinidad de los amantes y buscar la expiacin. La obra
inicialmente terminaba aqu, pero el autor aadi un apndice en 1977 en el que
despus de que Cstor llega a buscar a Altea y la encuentra muerta, la lleva exnime
en sus brazos y deja su cuerpo delicadamente en el suelo mientras "huye
despavorido" ante la presencia de las tres viejas. Proceden a amortajarla con un
mantel, ya que nunca tuvo preparado "vestido de novia", pues "nunca se lo
bordamos...porque no se iba a casar". Disponen su cuerpo entre dos troncos
entrelazados, a modo de cruz, con lo que se completa el asunto inicial de los ritos
sacrificiales. Entre los gritos de Cstor que se oyen ininterrumpidamente fuera de la
casa llamando a gritos a Altea, las tres viejas brindan el sacrificio. Las risas
desgarradas de las tres viejas no pueden impedir las voces lejanas, imposibles de
silenciar, del enamorado Cstor. Finalmente, en el discurso final de la obra, se
contrastan an ms los personajes rectos, limpios y nobles con los dems, sucios,

furiosos y degradados. Gorgo exclama y con sus palabras y la acotacin final,

termina la obra:
Gorgo. nimas... Tan slo ella y Cstor son dignos de mirarte, Altea. Yo, no...
Yo soy un monstruo... Una furia encendida... Un adefesio. (Gritos de: 'Altea!.
Altea!" a lo lejos. En el balcn de la torre aparece la sombra de nimas cerrndolo.
Un vaco profundo en el jardn, iluminada dbilmente la figura de Altea. Beben
imaginariamente. Las risas desgarradas estn en su punto mximo y los gritos fuera
de Cstor llamando: "Altea!, Altea!", y los golpes de las puertas que cierra dentro
Animas. Todo lo preside Altea, con los brazos extendidos. Como un
espantapjaros)".
4.2. LAS FUENTES DE LA OBRA
En La Arboleda Perdida Alberti rememora su estancia en Rute, pequea
localidad cordobesa, donde conoci la historia de "la Encerrada":
All, en el barrio alto, viva una hermosa muchacha, conocida en el pueblo y los
alrededores por el nombre de "la Encerrada", a la que solamente poda vrsele,
siempre en compaa de alguien, tapado el rostro por un velo, durante la misa de
alba. Muchas noches suba yo hasta su calle, pasendola de arriba a abajo las horas
muertas, en la intil espera de adivinarla tras las ventanas y balcones, jams abiertos,
de su casa. Corran sobre esta joven las ms raras y hasta torpes leyendas, que todo
el pueblo repeta, aadiendo cada cual lo peor de su imaginacin. Tanto la madre
como las tas que la custodiaban tenan el odio de los hombres, quienes soaban con
la muchacha, desendola abierta y desvergonzadamente. Tambin mi sueo se llen
de ella, naciendo en m un sentimiento triste, un silencioso amor, un ansia
acongojada de arrancarla de aquellas negras sombras vigilantes que as martirizaban
su belleza, su pobre juventud entre cuatro paredes (pgina 185). (...) Slo supe ms
tarde que "la Encerrada" de mis primeras canciones rutenas, siguiendo una tradicin
muy antigua en su pueblo, se haba suicidado (pgina 186).
La vinculacin de este recuerdo con el texto dramtico es evidente. Aquellas
impresiones que quedaron grabadas en su memoria fueron antes plasmadas en bellos
poemas integrados en el libro de canciones de 1926 El alba del alhel. Varios poemas
se encuentran prximos a lo que luego sera El adefesio. Veamos la cancin de "La
Maldecida", por ejemplo:
De negro, siempre enlutada,/ muerta entre cuatro paredes/ y con un velo en la
cara./ No pases t por su puerta,/ no pongas el pie en su casa!// Naranjos y
limoneros,/ al alcance, tras las tapias,/ sombras fras, de su huerto.// Nunca
pongas t mis ojos,/ en esas ramas tus dedos!//
El poema siguiente bien se podra poner en boca de Cstor, como dolorosas
llamadas a un amor imposible:

Saber que tengo que irme/ y que tengo que dejarte/ tan sola aqu sin morirme!//
Ay, quien pudiera llevarte!// Te quieres venir conmigo?/ Contigo, a cualquiera
parte,/ con tal de ser yo tu amigo!// Ay, quien pudiera llevarte!/ En esa crcel
metida,/ qu lstima!prisionera,/ ya para toda la vida!// Ay, quin llevarte
pudiera!// Adis, que me voy llorando, para siempre, de tu vera!//
Otro material paralelo y coetneo de Alberti fue el Cuaderno de Rute, conjunto
de poemas y prosas dado a conocer en 1977 por la revista "Litoral" (nm. 70-72). En
esos textos bien se puede reconocer conexiones o motivos del argumento de El
adefesio. Los retratos de figuras rutenas "Rafael el de la Lzara" o "La enlutada"
se pueden asociar con las figuras Cstor/Altea del drama. En el primer caso, se narra
la historia de un mozo que se suicid por un amor imposible recuerda al motivo
del suicidio, en el drama utilizado por Gorgo como engao. En el caso de La
enlutada adivinamos el perfil de la desgraciada Altea:
Encerradita viva, entre cuatro paredes, sin ver la luz del sol, ya va para cinco
aos.
Muchacha, qu haces ah tan sola, coronada de cuchillos y cristales, ausente
de casi todo y casi a oscuras, en ese triste comedorcillo de la casa?
Dan tus balcones a la calle; al fondo de tu calle est, lleno de palmerillas,
acacias y flores, el paseo del pueblo.
Muchacha, no ves como tus amigas, cogidas del brazo, custodiadas por sus
novios, se pasean alegres?
Deja, deja ya esas ojeras, esa carita blanca de difunta y ese lento pasar del
rosario; apaga ya tu la lamparilla roja de ese Cristo y acurdate, si es que te est
vedado salir con tus amigas, que tienes una azotea abierta hacia todos los caminos
del campo, y un jardn con naranjos y limoneros luneros.
Muchacha, no me oyes? Mrate en el espejo verde de la alberca. Que ests
amortajada, y tienes veinte aos!
La azotea nombrada en este apunte recuerda inevitablemente a la azotea de la
torre del encierro definitivo de Altea, desde donde vea "todos los caminos del
campo". El espacio de El adefesio, como indica la acotacin inicial es un "pueblo
fantico cado entre las serranas del Sur"; tambin el espacio tiene su antecedente
en ese mismo Cuaderno Ruteo:
Una delgada calle en cuesta, que por un lado iba a los campos y por otro a la
sierra, era todo lo que se poda ver desde mi cuarto ruteno. Pero en el piso, por
suerte, haba una azoteilla. Desde ella, en cambio, se dominaba una parte del pueblo,
blanco, empinado, presidido en su lugar ms alto por el trgico Monte de las Cruces,

y un ancho panorama de tierras amarillas carminosas, ordenadas de olivos y de

viedos. Algo duro, casi siniestro, respiraba todo el aire de Rute.
Lo que est claro es que, aparte de todas las vinculaciones mticas y polticas de
la obra, su espacio, sus personajes, incluso la inspiracin del argumento, pertenecen
al mbito de la Andaluca trgica, como Alberti mismo califica, la "Andaluca de
cales negras". Lorca tambin canta en el Poema del cante jondo a un pueblo que bien
pudiera integrarse en esa Andaluca triste y negra, tan cercano a la fbula albertiana:
PUEBLO
Sobre el monte pelado/ un calvario./ Agua clara/ y olivos centenarios./ Por las
callejas/ hombres embozados,/ y en las torres/ veletas girando./ Eternamente
girando./ Oh, pueblo perdido,/ en la Andaluca del llanto!/
Antes de analizar otro aspecto, es obligado sealar las semejanzas argumentales
con la gran obra de Lorca La casa de Bernarda Alba. La crtica social, la hipocresa
como eje de unas vidas, el enterramiento impuesto de mujeres jvenes, a las que se
les niega violentamente el amor que desean... son motivos comunes en las dos obras.
La morbosidad sexual, acentuada en El adefesio por el comportamiento libidinoso
de las viejas y el tema del incesto, tambin es utilizada por ambos dramaturgos como
expresin de los efectos de una represin del tipo que sea. La representacin
exagerada de rasgos negativos que constituyen lo que se ha dado en llamar "la
Espaa negra" tambin es utilizada por los dos autores.
4.3. LOS PERSONAJES
GORGO, gran protagonista de la obra, es la vieja anciana dominante e hipcrita
que quiere a toda costa mantener el honor familiar. Es en su persona donde la crtica
a la religin ms bien a las prcticas religiosas vistas como vacas de sentido se
hace ms patente, pues quiere disfrazar sus repugnantes acciones y decisiones con
elementos y ritos cristianos. La denuncia albertiana de la sociedad machista y
patriarcal se refleja en la necesidad de Gorgo de adoptar atributos del varn para
mantener la autoridad y ser obedecida (barbas, bastn...). Su figura est provista de
una gran teatralidad; podramos decir que se procede a un "teatro dentro del teatro",
pues Gorgo, cuando tiene que ejercer la autoridad, se disfraza de don Dino, y
mediante el vestido, la palabra gritos, frases amenazadoras y la accin
actuacin, persecucin, violencia con Altea...consigue ser "otro". En el fondo ella no
es ms que una pobre mujer, que tiene pasiones turbias, como las otras viejas, y que
en la obra va pasando de ser la gran humilladora a la "gran humillada". El nombre
Gorgo est asociado al personaje mtico Gorgona y tambin al coleptero gorgojo,
que ataca diversas semillas. Esta conjuncin de lo mtico con lo popular es una
constante a lo largo de la obra.
AULAGA Y UVA son las otras dos "gorgonas" o "parcas", que a su vez sus
nombres tienen significados populares: aulaga es una planta espinosa de flores

amarillas, mientras que el apelativo "Uva" introduce connotaciones bquicas claras.

Con el nombre de Uva se juega a lo largo de la obra: "uva de perro, uvita de gato,
uva de orzuelo..." adoptando el nombre diversos significados, casi siempre puestos
despectivamente en boca de Gorgo. Uva se muestra ms crtica hacia Gorgo, y
parodia su hipocresa. Aulaga es ms dulce y sentida, y busca continuamente la
proteccin de Gorgo.
Las tres comadres "comadrejas" se les llama en algn momento sin duda
proyectan recuerdos mitolgicos; adems del mito de Gorgona, en un momento de la
obra Uva dice: "Matadme!, matadme! Furias, furias! Harpas!". La alusin a las
"furias" enlaza con el mito de unos seres mticos equivalentes: las Furias o Erinias
son seres infernales, diosas de la venganza, que aparecen en nmero de tres como
las Gorgonas o las comadres de esta fbula escnica. Precisamente, estas Furias
vengaban los crmenes cometidos en el seno de la familia. En su representacin
fsica destacan algunos rasgos curiosos, compartidos con las gorgonas, y que se
corresponden tambin con los ms llamativos de doa Gorgo: mirada amenazadora y
serpientes alrededor de las manos y en los cabellos. Por ltimo se denominaban
"arpas" las hermanas Aelo, Ocpete y Celeno, personificacin de las fuerzas
destacadas de los elementos. Como divinidades fnebres e infernales que son, se
asocian frecuentemente a las Furias, como lo ha hecho Uva.
ALTEA es la inocente vctima del fanatismo autoritario. No se le explica la
verdad. Su amor es noble y recto, y muere de dolor por la injusticia y la represin
real a la que es sometida. Su nombre recuerda a Aitana, vctima de El trbol florido,
adems de ser el nombre de la nica hija del poeta: ambos personajes ambos
topnimos levantinos son smbolos del pas dolorosa y recientemente perdido
cuando se escriben ambas obras. Su inspiracin es clara, como ya se ha sealado en
el apartado 3.2. Est vigilada continuamente por NIMAS, criada vieja cuya misin
ser cara a las tres comadres guardarla de toda mirada, de todo contacto
exterior; pero vence su buen corazn y su lealtad y amor a la muchacha, y
paradjicamente ser precisamente nimas el enlace con Cstor y la que anime a
Altea en momentos difciles a proseguir en su lucha por el amor y la libertad. La
figura de vctima asumida por Altea, y la de guardin, representada por nimas, se
expresa en estas palabras de Gorgo: "(A nimas, desconfiada y con dureza) Qu
quiere decir esto? Altea sola en el jardn y t todava en la azotea? No se desmande
el perro antes que la cordera. (nimas intenta replicar) A tu obligacin. Vete."
BIN es el mendigo que, bajo la recepcin de una ejemplar caridad, goza del
favor de las tres viejas, que constantemente se disputan su afecto y sus deferencias.
Es el nico hombre que puede acceder a la casa, y Cstor tambin quiere utilizarlo
de enlace entre l y Altea, pero l entrega a Gorgo los mensajes del joven. Este papel
de traidor se relaciona con el color de su pelo ("mendigo pelirrojo"), que
tradicionalmente era el color del apstol Judas, paradigma de la traicin, que trafica
con la inocencia ajena, como ciertamente hace Bin para su inters con Gorgo
y con Cstor.

CSTOR, aun siendo uno de los protagonistas de la accin, apenas tiene papel
en la representacin como ocurre con Pepe el Romano, en La casa de Bernarda
Alba. Su nombre recuerda tambin al mito de los hermanos Cstor y Plux. Los
gritos de angustia que exhala ante el cuerpo muerto de Altea son un smbolo del
recuerdo a la Espaa que Alberti ve maltratada y perdida.
4.4. EL ESPACIO Y EL TIEMPO
El espacio cerradsimo, casi hermtico de El adefesio quiere simbolizar tambin
esa Espaa cerrada, esas mentes fanatizadas que lo habitan. El escenario de la obra
es una casa andaluza de "uno de esos pueblos fanticos cados entre las serranas del
Sur de Espaa, cruzados de reminiscencias musulmanas": el primer acto se
desarrolla en la "Sala de una casa rica", aludiendo claramente a la condicin caciquil
y burguesa de la familia. El segundo acto se desarrolla en la azotea donde est
encerrada Altea: "Azotea blanca de cal, por la que trepan enredaderas. (...) Desde
ella se divisan, en laberinto, otras azoteas, torrecillas con sus veletas, chimeneas de
las cocinas, etc. (...) Dramtico, pelado, amarillo, contra el cielo de media tarde, el
Monte de las Cruces." La azotea presenta el simbolismo de la soada libertad; el
acto comienza precisamente con una conversacin entre Altea y nimas acerca de
las ansias de amor y libertad de aqulla. Ese lugar, que supone una elevacin, y un
acercamiento a la libertad luego frustrada cae de pronto a la zona ms baja de la
casa: el tercer acto tiene lugar en "el jardn de doa Gorgo". Ah es donde caer el
cuerpo despeado de la muchacha, y donde caen lo ms bajo posible los tres
adefesios, una vez consumado el suicido de Altea.
El acto primero y el acto tercero se enmarcan en la noche, mientras que el acto
segundo donde an queda cierta esperanza para Altea comienza todava con la
luz de la tarde, y se encamina al ocaso como un presagio de noche cerrada. La
fbula termina con el oscurantismo de la ms negra noche, eterna noche para Altea.
El lugar geogrfico Andaluca donde se desarrolla la fbula, ha de
entenderse extendido a toda Espaa, pues las actitudes criticadas y satirizadas son
las de una sociedad hipcrita y oscura, para Alberti, la sociedad espaola. El autor
sita la obra en "cualquier ao de estos ltimos setenta"; es decir, si la obra se
escribi en 1944, puede ser cualquier ao desde 1874 a 1944. Como apunta
Gregorio Torres Nebrera:
"Los setenta aos atrs nos llevaran a 1874, ao en que el golpe del general
Pava acab con el primer intento democrtico de la Espaa contempornea, la
Primera Repblica Espaola. A partir de esa fecha. y hasta el momento en que
escribe Alberti, median, en efecto, siete dcadas jalonadas por la Dictadura de Primo
de Rivera, la Segunda Repblica y su frustracin tras el levantamiento armado de
1936, que tuvo como consecuencia inmediata la situacin de exilio personal y
cultural desde la que el dramaturgo compone su "fbula" sobre el poder
tirnicamente ejercido, el que Gorgo impone sobre su entorno ms inmediato."

En efecto, la obra es una crtica a ese poder "tirnicamente ejercido". Podra

tambin el autor tratar de criticar la situacin de la Espaa del momento, sometida a
la dictadura de Franco.
4.5. CONSTRUCCIN DE LA OBRA: ESTRUCTURA DEL DRAMA
Podemos afirmar que tres planos se entrecruzan entre s, y constituyen cada uno
un eje de la obra:
1. Fbula dramtica: los hechos que se dramatizan: amor de Altea y Cstor; de
qu manera es impedido ese amor.
2. Proyeccin de la fbula sobre los mitos: Por debajo de la pura trama se evoca
constantemente un mundo de mitos, reales o literarios. El autor se vale del lenguaje
potico para expresar el carcter mtico de algunas secuencias o pasajes. Por
ejemplo, cuando las viejas alaban la belleza de Altea, exaltando cada parte de su
cuerpo, se est acudiendo a un mito literario: la Celestina, donde se procede a exaltar
del mismo modo el cuerpo de Areusa. Como hemos visto en el apartado 4.3. la
misma caracterizacin de algunos personajes enlaza con personajes mitolgicos, etc.
3. Elementos rituales: para representar determinadas situaciones (dolor interior,
muerte, etc.) se utiliza la imitacin de ritos, en este caso de la religin catlica.
Como los hechos que se representan mediante ritos proceden de la hipocresa o de la
pura maldad, los ritos catlicos quedan desprovistos de su sentido profundo, y son
aprovechados por el autor para criticar la actitud de quienes se valen de la religin
para justificar sus actuaciones. Por ejemplo, una vez que Altea se ha suicidado por la
desesperacin provocada por el engao de su ta Gorgo, las viejas "celebran" su
muerte, imitando no sin cierta stira pardica la cena eucarstica, la cena del
perdn y del amor, celebran la muerte de la vctima. Y an llegan ms lejos sus ritos
sacrificiales. Con el cadver de la muchacha realizan una especie de crucifijo sobre
dos troncos entrelazados a modo de horquilla, imitando la muerte de Cristo en la
cruz.
Los tres actos de El adefesio se estructuran en torno a tres ritos, que se
constituyen en centro gravitatorio de los mismos: el juicio, condena y encierro de
Altea en el primero; la caza del murcilago en el segundo, y la cena de la caridad y
del perdn en el tercero. En los tres actos Gorgo mide sus posibilidades de ejercicio
del poder sobre su entorno ms inmediato, que no es sino eco del poder econmico y
social que ostenta otro entorno ms mediato, como representante visible de un
rgimen caciquil: la figura que nos llega de Don Dino y sus abusos con las mozas de
sus tierras, el mismo oscuro nacimiento de Cstor, el celo con el que se defiende el
buen nombre de la familia de caciques del territorio, son ndices de ese mbito de
poder que Gorgo se empea en prolongar, a modo de misin divina. Este poder, por
el contrario, va disminuyendo, vctima la propia Gorgo del autoritarismo aliado con
el terror, porque es falso, dbil, injusto, y sobre todo, hipcrita. La hipocresa es la
cualidad que ms destaca en los distintos ritos oficiados. En dos de ellos, adems, la

aparente vctima propiciatoria es Gorgo, aunque la autntica vctima (como en el

caso de las otras dos obras de la Triloga del exilio) es la joven inocente, Altea, y
subsidiariamente, nimas y Cstor.
Por ello, en los tres actos, de manera similar y a un tiempo progresiva, Gorgo
tiene que enfrentarse, de modo distinto y con diferente tctica, con agentes de ese
entorno social (el pueblo) que procura mantener lejos y dominado segn su cdigo
de intereses: expulsar a Bin en el primer acto, sin contemplaciones; pactar
ventajosamente con l en el segundo (para que le entregue la carta de Cstor a
Altea), y se empear en extender la fama de su hipcrita piedad en el tercero, pero
no slo con l, sino con un grupo de desarrapados que le acompaan.
Adems de la secuencia-rito, que constituye el eje de cada acto, podemos
subdividir El adefesio en una serie de secuencias complementarias de cada uno de
esos ritos eje, a lo largo de los tres actos.
Cada acto, pues, est dividido en varias secuencias. Analicemos con ms detalle
algunas de ellas:
4.6. ANLISIS DETALLADO DE SECUENCIAS DE LA OBRA
PRIMER ACTO
La accin, en la primera secuencia, comienza con la presencia en escena de tres
figuras que estn profundamente influidas y dominadas por Gorgo: Uva, Aulaga y
Bin. Estando ausente aqulla, stos se entretienen en un juego de intensas
connotaciones erticas. Aulaga corta a Bin las barbas y en ese momento llega doa
Gorgo con las barbas de don Dino y su bastn, insultando a Altea, pues ha tenido
noticia de sus amores:
"Halconera! Mozcorra! Pelandusca! Que tiemblen desde hoy los de esta
casa! Los que me conocis y los que nunca me hayan visto! Los que se muevan
cerca, bajo la punta de este palo, y los que se hallen lejos! Ay de los que se hallen
lejos! Ahora empiezo a ser Gorgo. (Apaga la palmatoria. Gritando. ) nimas,
nimas, nimas!"
Expulsa a Bin del gineceo, y ordena a nimas que tire sus "barbazas piojosas"
a la basura, pues "aqu no hay ms barbas que las mas". Le parece una burla
inaguantable que Bin pretenda confundir y por tanto identificar sus barbas con
el reverenciado fetiche de su hermano difunto, y decreta su expulsin para evitar el
peligro de que alguien pueda, con su virilidad degradada, rivalizar con la sombra de
su hermano, y por tanto, con su poder vicario: "Tira ese jirn con cerdas, ese harapo
indecente a la basura." En el tramo final de la tragedia, cuando la oscuridad y la
locura presiden todos los rincones de la casa, Gorgo tambin destruye las barbas
adoradas de su hermano, pues despus del crimen, han alcanzado el mismo grado de

"indeseable e inservible pingajo" que las del mendigo, objetivo de la enfermiza

represin de las solteronas.
Uva y Aulaga se lamentan de la expulsin del mendigo, y Gorgo emite un
discurso, queriendo imitar la voz del hermano desaparecido, para que las otras dos
viejas vean en ella al mismo don Dino:
...(Va y viene ante ella, con aire de hombre) Ya no soy Gorgo ahora. Piensa,
piensa. (Levantndole a Uva la cara) Y t, Uva, tambin. Tenis que conocerlo, no lo
habis olvidado. Mirad, mirad. (Se sienta, siempre con aire de hombre, cruzando la
pierna y en actitud pensativa) El olivar. el olivar! Me saquean estos miserables.
Me arruinan. No puedo ms, no puedo ms! Reviento!" Quin sufra, quin se
desesperaba de ese modo? (Se pasea, las manos a la espalda, dando saltitos y
diciendo rpido) "Sancta Maria, Sancta Dei Genetrix, Sancta Virgo Virginis, Mater
Christi, Mater Divinae Gratiae...Uva, Aulaga, acordaos.
Es significativo que para que las viejas reconozcan a don Dino, Gorgo incluya
en su discurso dos referencias claves: la posicin econmica del cacique ("El
olivar,...) entrelazada con una insincera piedad (letana mariana). Alberti parodia la
religin cuando unas lneas ms adelante, como complemento a esa letana, Uva y
Aulaga expresan alabanzas al cacique en forma de jaculatorias: "Fue vara dura de
virtudes", "Pupila alerta, vigilante", "Fue ceo adusto, concentrado", "Brazo potente,
justiciero".
Gorgo tambin intenta atraerse la obediencia y el respeto de las dos comadres, y
expulsando a Bin pretende eliminar el atractivo ertico que ejerce sobre ellas. A la
extraa rivalidad hacia Bin, en la que Uva parece reclamar una hipottica
preferencia, se unen las atracciones que sienten las otras dos mujeres por el joven
Cstor (Aulaga) y por su hermano don Dino (Gorgo). Algunos crticos ven
tendencias incestuosas en la propia Gorgo, pero pienso que es una interpretacin un
tanto arbitraria, porque del texto no se desprende ninguna alusin concreta al hecho,
aunque indudablemente se trata de un amor desorbitado hacia su hermano.
La segunda secuencia se desarrolla con el interrogatorio de Aulaga y Gorgo a
Uva, acerca de sus relaciones con Bin, pues suponen que se ven a escondidas, en la
cochera. Gorgo monta en clera, y tiene lugar una pelea entre las tres. Aulaga est
furiosa, y Uva le dice, justificando su pasin por Bin: "Yo no tengo sobrino,
Aulaga, Aulaga! " .
Irrumpe nimas en medio de la grotesca ria:
"Seora, slo usted sabe lo que pasa. Pero si es buena, compasiva, si no tiene
cosido el corazn con un hilo de acero, haga que su sobrina, que esa preciosa nia
no pierda ojos tan hermosos (...) Yo que la cri, yo que le sostuve sus primeros
pasos, que le puse la primera flor en el pelo, que la llev al Monte de las Cruces, que
la ense a injertar los rosales y a hacer biznagas de jazmines...Por compasin,

seora, levntele esa pena y lbremela de esa prisin donde me la ha encerrado, que
le juro que nimas la volver a su amor, a la obediencia, al respeto que le debe!"
Parece que Gorgo se enternece, pero se trata de un ablandamiento hipcrita;
aunque entrega la llave de la torre a nimas para que libere a Altea, le ordena que la
traiga a su presencia vestida con las ropas preciosas que llev cuando fue reina de la
vendimia, sin ms objeto que someterla a un interrogatorio, que comenzar con
alabanzas a su cuerpo y terminar en la ms profunda de las vejaciones.
Y comienza la tercera secuencia y primer rito de la obra, que se construye sobre
dos importantes signos paratextuales: el espejo y el vestido de Altea, adems del
tribunal que constituyen las tres gorgonas, cmplices ahora en el asedio de la
inocencia y de la belleza (que ellas han perdido para siempre). En ese juicio, en el
que saldr a relucir el peligro de incesto que Gorgo ya vena intuyendo pues Altea
al final, presionada por las preguntas, confiesa su amor por Cstor, en el que se
decretar el encierro definitivo de la muchacha, prolongando la situacin que ya
sufre y de la que slo escapar por el suicidio, cobra especial relieve el objetosmbolo del espejo:
"El espejo. Corredlo ac. Al centro. Quiero echarla en su fondo. Que ella se diga
adis, antes de hundirla en el recuerdo de este instante"
Cuatro significados se superponen en el espejo:
a) el reflejo directo de un presente, que hace patente el tiempo irrecuperable de
las viejas ("Lo que ayer tu cristal vio/ en tu cristal se perdi/ Quin est dentro de
ti/ muerta, cristal, sino yo?") frente al pletrico futuro de la joven, esplndida ante el
espejo. Es el signo en el que se patentiza la envidia de las viejas frente al amor.
b) el espejo unido al mito de Gorgona (Perseo pudo vencer a la Furia
enfrentndose a ella a travs del espejo que le proporcionaba su bruido escudo, y
evitando as la mirada directa y fatal de Gorgona).
c) el espejo que refleja la grotesca deformacin de la realidad por la intolerancia
que se da en este particular "esperpento" albertiano.
d) el espejo tambin adquiere el significado de estanque o pozo, limitado por
sus cuatro costados, en el que hundir, en el que anular un presente que hiere a las
tres harpas, el presente de la belleza halagada y envidiada de Altea. Al "echarla en
su fondo", al "hundirla en el recuerdo de este instante", adelantan metafricamente
el hecho real del cuerpo de la muchacha precipitndose hasta el fondo del jardnpozo al finalizar la obra.
Cuando llega Altea a la sala donde se proceder al juicio, las viejas la sitan
frente al espejo:

"Gorgo. No seas humilde, sobrina, y menos con ese aire de rbol fuerte,
lozano. Algrate y ufnate, como lo estoy yo de ti. Rete. (Levantndose y yendo
hacia ella) No, si t no ests triste. Gstate, prciate de tu belleza, de la flor de tus
aos. (Altea se re tenuemente) Ms, ms. Si no ofendes a nadie por recrearte en tu
hermosura. Mrate bien en el espejo. Ves? Quin ms sumiso, servidor, obediente?
El no te aade nada, ni te lo quita tampoco. Te devuelve slo lo tuyo. (Alzndole los
brazos) Mira qu brazos, hija. Crees t que el cristal miente? Mira qu ojos... qu
mejillas... qu boca... qu racimo de pelo..(Se lo suelta) Tocadlo, Aulaga, Uva.
Aulaga. (Suspirando) Oh!
Eva. (Nostlgica) Qu suavidad! Qu brillo!
Gorgo. Puedes vanagloriarte de tus hombros...Y qu garganta, nia! Has
visto cuello como el tuyo en estos pueblos de la tierra? No, no me bajes los ojos... Te
repito que no seas modesta. Te he educado yo as? T sola eres duea de lo que est
ah dentro.
Altea. Nunca me vi despacio, ta.
Sorgo. Mentirosilla. Vas a engaarme ahora? Vamos!"
Las connotaciones de un erotismo turbulento, equvoco, que se perfilaba
alrededor del emblema degradado de la ausencia de masculinidad en la casa de
Gorgo (Bin) se intensifica y se confirma ahora en el elogio erotizante del cuerpo de
Altea (el recuerdo de Celestina alabando las prendas fsicas de Areusa es evidente).
Toda la escena se encerrar en un fuerte contraste entre la amabilidad-zalamera de
las viejas, y la agresividad producto de la envidia y del deseo de averiguar el dato
que les interesa: quin es el amor de Altea. La agresividad va creciendo a medida
que se desarrolla el juicio: llegan a pegarla, a zarandearla, a despojarle de su vistoso
vestido de colores y a enfundarla en la horrible tnica negra, "de vieja". Los tres
"rebujos siniestros" danzan ahora fatalmente alrededor de Altea, y cambian sus
elogios anteriores por los insultos ms humillantes: "lagarto muerto", "escoba",
"pesepajo", "reina del muladar y del basurero", y hasta el mismo sustantivo con el
que al final Gorgo se autocondenar: "adefesio". Y todo ello acompaado de gran
violencia fsica: "Le van arrancando el traje a jirones". Pretenden hacer de la
muchacha una ms de ellas, envolvindola en un traje "negro, triste e irrisorio".
Alcanza este rito la mxima intensidad cuando Gorgo vuelve a ponerse las barbas de
su hermano e intensifica la parafernalia de sus apariciones con un largo velo negro
que le cubre la cara. As termina el primer acto, sirviendo el lienzo negro de enlace
con el segundo (rito de la caza del murcilago).
SEGUNDO ACTO
Comienza el segundo acto en la azotea. nimas sucedneo materno para la
encerrada peina los cabellos de la muchacha, elogindolos por su belleza, por su

anhelo de libertad ("qu cabellicos para que el sol cantase siempre en ellos su
alegra!"), aunque Altea rechace ese primor y prefiera estar "despeinada, desgreada,
horrible...", a tenor de su angustia y soledad interior. Altea clama por su desesperado
olvido del amor, por el encierro de su cuerpo, por sus ojos que slo adivinan, al caer
de la tarde, el lvido y duro "Monte de las Cruces". Tiene miedo por el olvido del
amor de Cstor, que nimas intenta conjurar espantando unos inconcretos fantasmas
del atardecer, que adelantan el rito de la caza del murcilago con el que concluir
esta tarde. Gorgo llama a Altea y se queda sola nimas, cuando entra en escena
Bin, intentando provocar a nimas, que le desprecia, y le pide la carta que trae de
Cstor para Altea. Bin no quiere drsela, vengndose as al no verse correspondido
por la criada. En ese momento llega Gorgo, sospechando que ocurre algo, y ordena a
nimas que se vaya con Altea, quedndose sola con Bin. Tiene lugar una escena de
dilogo sensual entre los dos, y finalmente el zarrapastroso "la besa largamente".
Doa Gorgo aparenta una hipcrita furia ante lo que ella misma ha buscado.
Bin ha llevado un gato encerrado en una jaula como regalo a Gorgo; el motivo
folklrico del "gato encerrado" alude a la realidad de las trapaceras de Bin; en
efecto, le entrega la carta de amor de Cstor a Gorgo, que cae en una hipcrita
desesperacin, sintindose vctima propiciatoria de la situacin de un cercano
incesto. El largo monlogo de Gorgo alterna evocaciones a don Dino y frases
amenazadoras contra Uva, de la que sospecha, con fragmentos textuales de la carta
de Cstor:
"Gorgo. (Enfurecida) Uva, Uva! Qu intentas? Adnde vas? Qu pozo
me preparas sin saberlo? Rencorosa. Celosa. Vengativa... (Estrujando la carta entre
los dedos y dirigindose a su hermano) Por piedad, ten compasin de m! Pudiste
haber intercedido...Oh, desgracia sin nombre! Pero quiz lo hayas dispuesto de ese
modo para probar el temple de tu hermana. (Lee, en silencio, un instante) No puede
ser! Vas t a consentir esto? (Leyendo en voz alta) "Estoy tan lejos, amor mo, tan
vigilado aqu en esta casa perdida en medio de los montes, que me temo llegar Dios
sabe a qu cuando encuentre la hora de burlar a los perros pobres gaanes
sobornados que nuestras viejas furias alimentan para mi custodia..." Oh! T que
me concediste toda la autoridad en tus agonas: que deseaste que yo fuese t mismo:
que me dejaste tu voz y hasta el noble atributo que poblaba tu cara!... (Sigue
Leyendo) "Altea, Altea, si es que vives an, si es que el sueo no ha vuelto todava a
tus ojos, como pasa a tu Cstor desde que lo alejaron de tu vera; si es que nimas
sigue siendo el nico desvelo, el nico sostn de nuestra dicha..."
Del monlogo se deduce que Cstor tambin est vigilado por guardianes
pagados por Gorgo. sta no puede resistir la sombra de deshonor y profiere terribles
palabras contra s misma, revirtiendo el papel de vctima en ella misma:
"Amigas, hermanas mas! El deshonor! La deshonra! No os acerquis a m.
Huidme. Estoy manchada, envuelta en lodo negro. Pisoteada. Herida. Hundida.
Muerta. No me veis, o es que los ojos se os reventaron en la cara?"

Despus de una nueva pelea entre las tres, porque Bin y Gorgo quieren dar
celos a Uva dejndole caer alusiones acerca de su relacin amorosa, comienza el
segundo rito de la obra: la caza de los murcilagos . La imagen es algo ms que
"imagen" en el mundo obsesivo de Gorgo, por cuanto que el rito en el que
desemboca este acto es, de nuevo, la caza del murcilago, en la lucha voluntarista
por tanto contra las amenazas que se quieren cerner sobre la casa. Toda la escena
en la que se desarrolla este ritual se enmarca en un progresivo oscurecimiento del
escenario por el humo de las chimeneas y el eco de otro ritual de religiosidad
popular que pertenece al mbito que se adivina al otro lado de la casa el toque del
campanario de la iglesia a la oracin. La presente ejecucin del rito deja pronto de
ser la mera repeticin de una acostumbrada supersticin, pues en las palabras de
Altea se entrev una premonicin de su prxima muerte ("Huid, huid/y dejadme
olvidada morir!"), y el aleteo negro de un pegajoso murcilago de muerte se deja
anunciar "como cado de estos demonios voladores". Con la convocatoria de Altea
la estructura es similar en el primer acto entramos en la ltima secuencia del
presente acto; despus de la caza del siniestro animal, Gorgo, ya dominadora de la
situacin, muestra cruelmente a Altea la carta interceptada de Cstor, atrayendo
hacia ella la furia reprimida de la joven. Gorgo falsea el contenido de la carta "Va
a matarse por ti... Y va a tirarse al ro, a ahorcarse de una rama...", y transfiere los
deseos de autodestruccin que ya tena Altea a la voluntad del muchacho. De este
modo, pretende ella liberarse de la culpa que fundamentalmente le corresponde a
ella por su mentira provocadora y desencadenante del suicidio. Gorgo logra lo que
en el fondo iba buscando: hacerse merecedora, a costa de lo que sea, del encargo del
que se cree depositaria, justificar ante s misma el autoritarismo que viene
usurpando, alcanzar por la va del sacrificio propio la luz que venza: y as asistimos
al azotamiento de doa Gorgo. Porque ahora, y forma parte de la estrategia de la
vieja, parece que se invierten los papeles de aquel primer rito, y quien resultar
agredida y escarnecida no ser la joven encerrada, sino su vieja guardiana, quien
intensifica su misin de defensora vicaria del honor familiar, personificado en don
Dino, del que enciende el recuerdo y la memoria en los presentes, y sobre todo en su
hija Altea. Si el disfraz del comienzo era suficiente para impresionar la sensibilidad
de la sobrina, ahora Gorgo emplea su palabra sagaz y sugestiva para conseguir
conmoverla o ms bien herirla.
Pero hay ms an en este rito, que acaba en la flagelacin del adefesio. Sirve
tambin esta escena de prtico y enlace con el acto siguiente, pues el modelo de la
pasin cristolgica, en el que gustar recrearse la hipocresa de Gorgo, alcanza su
primera formulacin en esta "flagelacin humillante", que est precedida por algo
que encuentra similitud con la oracin en el huerto: el toque de campana llamando a
oracin a la vez que la vieja comienza su monlogo de vctima, la premonicin de
Altea de su propia muerte...
ACTO TERCERO

El acto ltimo de la fbula casi se reduce al rito, o, dicho de otro modo, el rito
adquiere tanta importancia que ocupa la casi totalidad del acto. Los motivos
argumentales del encierro de Altea nica vctima y del masoquismo de Gorgo
verdadero verdugo oficiante del rito se hacen presentes, entrelazados en la
primera secuencia de este acto. Gorgo aparece arrodillada, "como en un estado de
xtasis", repitiendo versos que aluden a la flagelacin de la que ha sido objeto; por
su parte Altea, "en la ventana ms alta de la torre" repite sus versos de desolacin.
Unos se alternan con otros, cada mujer tres veces:
"Altea: Unas torres dan al campo./ Otras, al mar, a la mar./ Las torres de mi
esperanza,/ a dnde dan?
Gorgo: Mrame aqu, golpeada,/ por ti, hermano;/ desfallecidas las sienes,/
doloridos los costados."
Gorgo anuncia a Uva, Aulaga, Bin y los cuatro mendigos que "es el da de la
caridad, de la santa limosna, que siempre en esta casa se celebr todos los aos". Los
pobres se quejan veladamente de la falsa caridad:
"Mendigo 1. Para qu servimos los pobres? Para qu estamos, sino para
que se nos mande? Ve por esto, caballo. Trae aquesto, maldito. Corre para ac,
podenco. Lrgate para all, alcornoque."
Ante todos, Gorgo quiere quedar, con sus propias palabras, como "una
desventurada, una pobre mujer", pero Uva, menos sugestionable que Aulaga, y
siempre ms crtica le contesta:
"Pobre t, Gorgojilla? Me gustara verte descalza, como los desgraciados de
verdad."
Gorgo se saca los zapatos y las medias y prosigue su comedia ante las miradas
lastimeras y compasivas de todos. Dice que es la "cena del perdn" y sigue
adoptando actitudes humildes. Los mendigos acaso tan hipcritas como la
bienhechora que les va a dar de cenar entonan una letana de alabanzas a Gorgo.
Pero Uva, en sus trece, masculla su personal y opuesta retahla de insultos:
"Mendigo 1. ngel de la bondad! Mendigo 2. Patrona de los
menesterosos! Mendigo 3.Fuente de los necesitados! Mendigo 4.Refugio de
los desvalidos! Uva. (Entre dientes) Borrachina... loca... reloca... Aulaga.
Santa, santa, santa!"
Como se ve, las jaculatorias de los mendigos son una caricatura o parodia de las
del Rosario, y la expresin de Aulaga corresponde al rezo del Trisagio Anglico,
oracin litrgica en alabanza a la Trinidad. Una vez ms el autor, por otra parte buen
conocedor de la tradicional piedad cristiana, mezcla las prcticas religiosas con la
hipocresa de determinadas personas, con lo que veladamente extiende la crtica a

toda la religin y sus manifestaciones, desvinculando las prcticas externas del

verdadero amor a Dios que las promueve.
Llegan nimas y Altea, y los mendigos cantan alabanzas al cuerpo de Altea y le
hacen un corro, con cancioncillas y adivinanzas populares.
Siguiendo con el rito, como hemos sealado, la siguiente aparicin de Gorgo, de
nuevo con las barbas de don Dino, vendr acompaada de gestos de ndole
cristolgico: esta vez lavar las manos a todos los asistentes, uno a uno. En boca de
Uva se presentan, en son de burla, palabras evanglicas: "A m t? Nunca, nunca!
Es mucha humillacin, Gorgo."
Gorgo bendice la mesa, pero no dirigindose a Dios, nico objeto de alabanza y
adoracin, sino a su hermano don Dino: "Encomendmonos antes de empezar, a
aquel que nos leg esta santa y familiar costumbre."
Gorgo cree haber reconstruido el orden justo, haber cicatrizado sus amenazantes
grietas, rehaciendo la imagen armnica de la familia rectora del espacio exterior,
bajo la providencia del dios degradado don Dino. Con esta ceremonia Gorgo espera
dar su golpe definitivo ya empezado a preparar antes con el falseamiento de la
carta del muchacho: el anuncio del suicidio de Cstor vuelve a desequilibrar el dbil
edificio que la hipocresa de Gorgo crea haber restaurado. Un desequilibrio ms
bien un conflicto que conduce al caos que se va produciendo en tres fases
sucesivas y progresivas:
a) las acusaciones de Altea, rebelndose contra un poder absurdo que ha
buscado su condena eterna:
"Sois unas asesinas. (A los pobres) Que estos pobres lo sepan. Mirad aqu a las
tres. Podis gritarlo por el pueblo, aullarlo desde las azoteas, pregonarlo por los
caminos. (Bin y los cuatro mendigos, unos de pie y otros sentados, estn inmviles,
como de piedra) Qu hacis? Andad. Andad. Muerto! Colgado de un olivo por
vuestras propias manos. Mostradlas. Que stos las vean bien. Son las mismas que
sirven para dejar caer una limosna y estrangular una garganta. (...) Calla! Callaos,
viejas funestas, viejas turbias, heladas, torturadoras, arrancadoras de la luz de mis
ojos, de la alegra de mis aos! (...) Toda mi vida ha sido un cuarto oscuro, como una
triste carbonera vaca. Y ahora va a serlo ms. Dejadme ya. No veo. Quiero mejor la
compaa de los lobos, la soledad nocturna de las hienas, que estar contigo, con
vosotras, hembras viejas resecas, negros horrores disfrazados de almas austeras y
piadosas. Vais a dormir tranquilas, mis tres perros custodios. Ya Cstor no es de
nadie... No preferas t eso, Aulaga? (...)"
b) el suicidio de Altea desde la torre. (Se oye largo, como cayendo de una altura,
un grito horrorizado de Altea) Gorgo es consciente de su crimen.

"Qu hacer ahora, hermano mo? La noche del perdn, la cena del amor y la
alegra la troqu torpemente en noche de locura, en festn del horror y de la muerte."
c) el robo de los mendigos.
Despus, el caos que domina en las almas de todos es traspasado al exterior, a la
casa. Las viejas estn arrepentidas y desoladas, pero ninguna ha sido capaz de
ayudar a Altea. Gorgo revela a Uva y Aulaga el origen de Cstor, y tambin que
Cstor an vive, que el suicidio fue inventado para alejar de Altea su recuerdo y as
alejar la deshonra de la casa. Todas estas declaraciones las hace en un tono de
vctima sufriente; tira las barbas de su hermano al fuego, mientras exclama:
Mira, hermano, en qu abismo me hundiste! ... De nada me sirvi tu autoridad,
el smbolo de mi varona... (mientras las quema en la llama del cirio) La luz que de ti
siempre imploraba, slo sirvi para apagarme, para ennegrecerme y terminar por ser
la sombra delirante de tu remordimiento."
Aparece Cstor a buscar a Altea, y slo se encuentra con los "negros horrores",
y con el cadver de su amada. Despus del reconocimiento de su culpa, Gorgo "se
tapa toda con un lienzo negro, mientras que las tapadas y los mendigos sollozan este
canto":
Alba de muerte sin luz,/ triste noche de pasin,/ para las almas perdidas/ tienda
el cielo su perdn.
Aqu cae el teln "lentamente" y termina la obra. Respecto al apndice que el
autor escribi para la representacin de 1976, donde se prolongaba el rito, se habla
de l en el resumen del argumento.

5. VALORACIN DOCTRINAL
Se trata de una "farsa popular" de raz esperpntica, que responde adems a la
concepcin albertiana de un teatro entre potico y poltico. Destaca en El adefesio la
crtica poltica a las fuerzas vencedoras de la guerra y a la dictadura que ha sometido
a Espaa desde 1939. Alberti ve en el general Franco "el gran adefesio", que
mediante los exilios forzados, la censura literaria, etc., va ahogando la libertad.
Dejando a un lado la repulsa personal o lo contrario que se pueda sentir ante
esos aos de la historia de Espaa segn la propia ideologa o simpatas polticas,
nos acercaremos ms o menos a las posturas del autor, veo necesario sealar que
la crtica a la que Alberti procede mediante El adefesio tiene lugar en los aos 43-44
y por tanto en pocas muy cercanas al conflicto blico y en los primeros aos de la
dictadura; histricamente sabemos que fueron los ms duros en cuanto a control del
"enemigo". De hecho, muchos exiliados regresaron progresivamente a partir de los
60, se suaviz la censura, etc. De todas formas, era un hecho que muchos

intelectuales estaban alejados de su tierra, y Alberti, sufriendo la crueldad y el

desarraigo del exilio, elev su voz fuerte y poderosa contra el rgimen, con su
penetrante arma: la literatura. Vale la pena transcribir unas palabras suyas de 1990:
"La literatura debera poder hablar de lo fantstica que es la vida, del canto de
los mirlos. Y, sin embargo, la pasin poltica nos obliga a ocuparnos, tiempo y
tiempo, de lo que est bien, y de las cosas que estn mal. Este tratamiento de la
Espaa adefsica, de la acumulacin de adefesios que se interponen entre nosotros y
la vida, nos convierte en los creadores de una literatura para la vida, pero no, como
uno quisiera, de una literatura de la vida. Franco y ya no s incluso si lamento
haberlo perdido como tema me ha impedido hacer la literatura que yo hubiese
querido." (1990)
Adems, El adefesio pretende ser una crtica, extendida a la Espaa de todos los
tiempos, de la hipocresa, tanto religiosa como social ("...hembras resecas, negros
horrores disfrazados de almas austeras y piadosas." p. 303). Toda la obra se
articula en torno a metforas religiosas, y, de fondo hay una crtica profunda a la
religin catlica, vista por el autor como el mximo exponente de hipocresa. La
identificacin religin-crueldad, religin-hipocresa, o ritos religiosos en apariencia
piadosos, pero que esconden tremendas injusticias, son los elementos centrales de El
adefesio.
Alberti escribi esta obra en 1944, ao en el que ya haba abandonado la
"cosmovisin catlica"; desde los aos treinta proclama abiertamente su apertura al
comunismo. Las obras que escribe entonces estn curiosamente imbuidas de
imgenes de tipo religioso, de las que se sirve para parodiar un mundo catlico y
tradicional, para l equivalente a un mundo falto de libertad, opresivo y cerrado.
Y otro error de Alberti es unir los valores religiosos a las fuerzas polticas
dirigentes del momento, olvidando que la adhesin u odio al cristianismo no era
patrimonio exclusivo de uno u otro bando, y que en los dos, si bien el bando
"nacional" fue el que asumi oficialmente la defensa de la Iglesia, hubo cristianos
convencidos, personas indiferentes, y hombres que renegaron de la religin, por
miedo o conviccin. Por otra parte, mucho se podra valorar o criticar la inclinacin
"oficial" de la Iglesia espaola, encabezada por gran parte de su episcopado, por el
bando nacional.
Cierto es que Alberti parte de una visin deformada del cristianismo,
aferrndose quiz al mal ejemplo y a la poca profundizacin en la fe de muchas
personas, e incluso a quienes se sirven de la fe para sus propios fines, en muchos
casos malvados, como era el caso de Gorgo. Y esa crtica satrica, mordaz y daina
parte precisamente de esa visin parcial, y por consiguiente, poco objetiva. La
esencia de la religin catlica la caridad, la defensa de la vida y de la verdad no
es en absoluto lo que se muestra en estas pginas; y los comportamientos de estas
personas, aberrantes e indeseables, afortunadamente no son los que predominan

entre los cristianos, ni de aquellos tiempos ni de los actuales. Incluso diramos que
determinadas ideologas y facciones polticas, a las que pblicamente se ha mostrado
adscrito el autor comunismo han resultado ser con el tiempo una clara muestra
de los horrores y degradaciones a las que puede someter el hombre a sus semejantes.
Y en cuanto a las aberraciones sexuales tratadas en la obra, ni qu decir tiene qu
movimientos sociales e ideolgicos las propugnan; desde luego, el cristianismo no.
Enlazando con el aspecto sexual de la obra, diremos que los dilogos no son
explcitamente obscenos (incluso si no se leen con detenimiento, algunos no
captarn los dobles sentidos de ciertas expresiones y palabras), pero late una fuerte
sensualidad en algunos personajes, como se ha ido sealando. La crtica de la
represin sexual se ceba en los ambientes familiares machistas y autoritarios
(recordemos a la Gorgo "disfrazada de hombre" ), que impiden la libertad de
eleccin de las mujeres al contraer matrimonio, e incluso en algunos casos la
imposicin de la soltera. Veo positiva la valoracin de la mujer no es la primera
vez que Alberti levanta su voz literaria como amante y admirador de lo
genuinamente femenino y de sus posturas sinceras siempre en pro de la verdadera
dignidad de la mujer, pero quiz resulta exagerada la represin que expone en la
casa de Gorgo, como exagerado es el ambiente de La casa de Bernarda Alba de
Lorca, y ms a comienzos del siglo XX. Con esta observacin, no pretendo afirmar
tajantemente que esto no ocurriera, pero que si se dieron casos de "encerradas", no
debieron ser numerosos.
En cuanto al incesto, diramos que el autor se centra ms en la defensa de la
libertad del amor de los jvenes que no saban que eran hermanos, en todo
momento reprimida por Gorgo, con lo que se puede dar una idea en ningn
momento explcita de que la moralidad del asunto era algo accesorio. Toda la
fbula se centra en el "amor imposible", o ms bien "imposibilitado". Gorgo acta
malvadamente, miente, es hipcrita, incluso cmplice de un crimen... pero tiene
razn en cuanto a que ese amor no debe llegar a trmino, asunto que no se
contempla desde ningn punto de vista, pues la idea de Alberti se resume en que el
amor tiene que ser posible a toda costa. As se ofrece al lector una belleza potica
maravillosa reflejada en el amor de los jvenes, contrastado con el horror de los
adefesios. Esta belleza literaria puede llevar a ni siquiera reparar, o incluso a
conceder la posiblidad de un amor incestuoso.
En este espectculo cruel que nos presenta Alberti, en el interior mismo de la
violencia y la rebelda desde la que escribe, asoma la stira gruesa, nada intelectual,
s profundamente emocional. Se trasluce una honda amargura y una franca y oscura
desesperanza.
El secreto de esta obra de Alberti, a mi modo de ver, est en la presencia del
mito, en la transposicin de la realidad a un plano potico, a una creacin
personalsima del autor. Rafael Alberti es un poeta antes que un dramaturgo o un
poltico. Y su teatro se salvar no "por lo que dice", sino por lo que contiene de

ruptura del marco de siempre, por su capacidad mtica, en resumen, por la belleza
que es capaz de conseguir en todas sus creaciones literarias.
E.B. (1996)

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