Cultura Popular y Masiva

1er cuatrimestre 2000

Bajtin : PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA: LA CULTURA POPULAR EN LA EDAD Y EL
RENACIMIENTO
Rabelais, el + ligado a las fuentes populares, el + democrtico y el estudiado y comprendido. Carcter popular de sus
imgenes: no oficial, no formal ni autoritario, no dogmtico, no estables, no suscriptas al mundo del pensamiento y la
razn cientfica = a su aspecto no literario, su resistencia a ajustarse a los cnones del arte del s. XVI. Imgenes
rabelesianas estn dentro de la evolucin milenaria de la cultura popular. Los pre-romnticos y los romnticos que lo
redescubrieron NO supieron encontrar su esencia., excluyeron la cultura de la plaza pblica y el humor en todas sus
manifestaciones, ni los mitos, ni la risa (lo han hecho pero deformndolo desde la concepcin burguesa).
Es necesario una investigacin de los dominios de la literatura cmica popular de la Edad Media y Renacimiento. La risa
se opona a la cultura oficial de tono serio, religioso y feudal.. Fiestas pblicas carnavalescas, ritos y cultos cmicos,
bufones, bobos, gigantes, enanos, parodias.
Cultura % en 3 categoras:
1) Formas y rituales del espectculo ( carnavales, obras cmicas, plazas pblicas. Todo en un ambiente carnavalesco. La
risa acompaaba las ceremonias y ritos civiles de la vida cotidiana del hombre medieval. Una visin del mundo no
oficial, exterior a la Iglesia y el Estado = 1 segundo mundo y una segunda vida = 1 dualidad del mundo. Esta dualidad ya
existan en los pueblos primitivos, con cultos serios y cultos cmicos que convertan a divinidades en objetos de burla y
blasfemia. Pero lo serio y lo cmico eran igualmente sagrados y oficiales.
Con el rgimen de clases y de Estado se vuelve imposible darle derechos iguales = carcter no oficialde lo cmico.
Ritos carnavalescos relacionados con el juego, formas del espectculo teatral. Pero el carnaval no es puramente artstico,
se sita en la frontera entre el arte y la vida = es la vida misma con elementos del juego. El carnaval ignora la distincin
entre actores, espectadores y escena. Los espectadores no asisten, sino que lo viven porque est hecho para todo el
pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval, no hay frontera espacial, es de carcter universal,
renacimiento y renovacin en cada individuo que participa. Bufones y payasos caractersticos de la cultura cmica., no
eran actores, lo eran tambin en la vida real y cotidiana., en la frontera entre la vida y el arte. El carnaval es la segunda
vida del pueblo, su vida festiva., con 1 lazo exterior con las fiestas religiosas. Festividades siempre con 1 contenido
esencial: perfeccionamiento del trabajo colectivo, juego del trabajo, descansos, con
objeticos superiores siempre (del mundo de los ideales). Fiestas = relacin profunda con el tiempo natural, csmico,
biolgico e histrico = muerte y resurreccin, sucesin y renovacin.
Bajo el rgimen feudal, la segunda vida del pueblo se impona por 1 tiempo en el reino utpico de la universalidad,
igualdad y abundancia.
En cambio las fiestas oficiales = mirar hacia atrs para perpetuar el orden, no sacaban al pueblo del orden preexistente.
Carnaval = liberacin , abolicin de jerarquas, privilegios y tabes (contacto vivo, material y sensible con todos) vs.
perfeccionamiento y reglamentacin, a favor de un porvenir incompleto. Creaba en la plaza pblica un tipo particular de
comunicacin: lenguaje, ademanes, sin etiqueta ni reglas de conducta. Lgica al revs y contradictoria, parodia de la
vida ordinaria, un mundo al revs donde lo alto y lo bajo sforman 1 rueda. El humor es festivo, patrimonio del pueblo,
todos ren, la risa es general y universal, el mundo parece cmico. Risa ambivalente:
alegre, alborotada pero tambin burlona y sarcstica, niega y afirma. Se opone a toda concepcin de superioridad,
mantiene viva la burla ritual de la divinidad como en antiguos ritos cmicos.
2)Obras cmicas verbales (orales, escritas, en latn o lengua vulgar, incluso
parodias) Osadas legitimadas por el
carnaval, renegar de la condicin natural de monje, sabio, etc = parodia sacra . La literatura cmica en lengua vulgar era
igualmente rica y variada: canciones de Navidad, parodias, leyendas sagradas. Pero la dramaturgia cmica medieval era
la ms ligada al carnaval: milagros y moralejas carnavalizadas, la risa en los misterios y diabluras.
3)Diversas formas y tipos de vocabulariofamiliar y grosero = 1 tipo especial de comunicacin = 1 contacto familiar sin
restricciones = gneros inditos, cambios de sentido, una serie de fenmenos lingsticos = en la plaza pblica se dicen
groseras blasfematorias dirigidas a las divinidades, injurias = degradaban y mortificaban y al mismo tiempo, regeneraban
y renovaban.--Todos estos fenmenos ya fueron estudiados, pero se hizo de forma aislada, desligada de los rituales y espectculos
carnavalescos, SIN SU CONTEXTO, de un modo modernizado segn valores y creencias de la epoca moderna.
En Rabelais se encuentra el principio de la vida material y corporal, imgenes del cuerpo, bebida, sexo (exageradas e
hipertrofiadas), herencia de la cultura cmica popular llammolo: realismo grotesco. Aqu el principio es = lo csmico,
social y corporal = a 1 totalidad viviente e indivisible. Como universal y popular, se opone a todo aislamiento y separacin
entre races materiales y corporales, a toda abstraccin . El portador del principio material y corporal es el pueblo que
evoluciona, crece y se renueva. El elemento corporal es positivo y afirmativo, exagerado e infinito = imgenes de
fertilidad, crecimiento, superabundancia; un cuerpo popular, colectivo y alegre, genrico y festivo: la fiesta, el banquete,
las grandes comidas). Rasgo fundamental: la degradacin (corporizacin, vulgarizacin) = tranferir al plano material y
corporal todo lo elevado y divino, espiritual, ideal y abstracto. (ej. Don Quijote est inspirado en este realismo).La risa
degrada y materializa. Lo alto = al cielo y lo bajo = la tierra, principio de absorcin, la tumba y el vientre, nacimiento y
resurreccin. Valor topogrfico de lo alto y lo bajo. En el cuerpo, lo alto = al rostro, la cabeza y lo bajo = rganos
genitales, vientre y trasero. Lo bajo o inferior es siempre el comienzo. Degradar = comunin con la vida en la parte
inferior (coito, embarazo, alumbramiento, necesidades naturales) = ES AMBIVALENTE porque niega y reafirma a la vez.
Parodia medieval es distinta de la moderna, porque la nuestra degrada slo en negativo, sin ambivalencia regeneradora.
(ej: 1 figura de Kertch: ancianas embarazadas que ren = la muerte que concibe, cuerpo deforme y cuerpo embrionario)
La concepcin del grotesco es la INCOMPLETUD!!! Tendencias: exibir 2 cuerpos en uno: 1 que da la vida y desaparece;
otro que es concebido y lanzado al mundo + bocas, narices, orificios, falos, genirales, bocas, etc, etc. Un cuerpo abierto e
incompleto, enredado con el mundo, los animales y las cosas.
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Con el Quijote se prolonga pero el principio material y corporal comienza a debilitarse.(Ej materialismo de Sancho
Panza = abundancia, el buen comer, su sed, el apetito = barriga, vientre y tierra, para acoger el idealismo aislado y
espiritual del Quijote. Sancho = bufn/Don Quijote = ceremonial serio) Con Cervantes los cuerpos y objetos se tornan de
1 carcter privado y personal, se domestican, como abjetos de codicia y posesin egosta. Imgenes de lo inferior son
rebajadas a ero0tismo banal. Esto sucede en el Renacimiento: cuerpo y cosas sustradas de la tierra engendradora y
apartadas del cuerpo universal con que estaban unidos en la cultura popular. Pero cuerpos y cosas se resisten an a cortar
el cordn con el vientre del pueblo y de la tierra. En el Renacimiento: se cruzan 2 lneas contradictorias = 1 cultura cmica
popular y otra burguesa fragmentaria. Groseras de hoy estn carentes de sentido, son insulto puro. En el realismo
grotesco era mandarlo a la parte inferior donde ser destruido y engendrado de nuevo. Hoy sobreviven ciertas formas
cmicas en el circo y en las ferias.
Luego, con el canon clsico, se taparon los orificios, nfasis en la individualidad y autonoma del cuerpo, el cuerpo
separado del mundo claramente, no hay 1 cuerpo popular, alumbramientos, concepcin y agona no estn destacados.
El trmino grotesco: desde pocas muy antiguas, lo encontramos en mitologas y arte arcaico, incluso en pre-griegos y
romanos. Tres fases del grotesco: ARCAICO CLASICO PRE-ANTIGUO.. Se desarrolla plenamente durante la Edad
Media y su epopeya en la literatura del Renacimiento. Fines del S XV se descubre en Roma 1 tipo de pintura ornamental
que se llam grottesca, derivado de grutas = metamorfosis entre animales vegetales y hombres, juegos inslitos,
fantsticos = 1 movimiento interno de la existencia misma, osada, caos sonriente.
En el clasicismo(XVII y XVIII) el grotesco era reducido a lo cmico, falsificacin y empobrecimiento de ritos y
espectculos carnavalescos populares = 1 estatizacin de la vida festiva que pasa a ser la vida de gala. Tambin se inserta
la fiesta en lo cotidiano como mbito privado, domstico y familiar. Se convierte en la formalizacin de las imgenes
grotescas con distintos fines (prevalece en las comedias de Moliere, Voltaire y Diderot. En 1761, primera apologa de lo
grotesco con Arlequn de Moser(en la comedia del arte y Flgel( en el grotesco medieval) califica de grotesco lo que se
aparta de las reglas estticas corrientes (ambos lo conocen como lo cmico.
En la poca pre-romntica = resurreccin del grotesco con 1 nuevo sentido, para una visin del mundo subjetiva e
individual, alejada de lo popular y carnavalesco = a 1 grotesco subjetivo con origen en Alemania. Fue 1 reaccin contra la
racionalidad clsica, contra el autoritarismo estatal, lo perfecto, utilitarista, iluminista (Shakespeare y Cervantes fueron redescubiertos).
El grotesco romntico es = a 1 grotesco de cmara , 1 carnaval que el hombre representa en soledad, deja de ser vivido
corporalmente. El principio de la risa se transforma, se atena, toma la forma de humor, irona y sarcasmo. Deja de ser
jocosa y alegre. Aumenta su fuerza liberadora pero no se alude su fuerza regeneradora.
Cambios en relacin a lo terrible, como terrible y ajeno al hombre, el mundo humano = exterior. Imgenes alertan a
lectores del temor que inspira el mundo, los asustan (distinto a la Edad Media donde se representa lo terrible con
espantapjaros cmicos donde vence la risa).
El tema de la locura = sombro y trgico en el aislamiento individual (distinto al grotesco popular donde era una
parodia feliz de lo oficial y serio.
El tema de la mscara = disimula, encubre, disfraza, engaa, no es regeneradora ni renovadora, disimula un vaco
horroroso que es la nada (en lo popular = a metamorfosis, ridiculizacin, un juego de la vida.
El tema de las marionetas = idea de una fuerza sobrehumana que gobierna a los hombres y los convierte en marionetas.
La figura del demonio = espanto, tragedia, melancola (en lo popular =portavoz de opiniones no oficiales, buena gente)
Predileccin por la noche (distinto al popular que es primaveral y matinal)
El ROMANTICISMO hace un descubrimiento muy positivo = 1 individuo subjetivo, profundo, ntimo e inagotable. Ese
carcter infinito interno es ajeno al grotesco de la Edad Media y Renacimiento.
Despus del romanticismo, fines del XVIII Schneegans hace una interpretacin puramente satrica del grotesco, siempre
como 1 stira negativa como exageracin de lo que no puede
ser. A partir del XVII, el grotesco comienza a volver cada vez ms esttico, ligado a la pintura costumbrista por la nueva
concepcin burguesa (opuesta al verdadero grotesco en movimiento permanente, vaivn existencial)
En el siglo XX = renacimiento del grotesco en 2 lneas:
1. Grotesco modernista (surrealistas, expresionistas, existencialistas)retomando el grotesco romntico
2. Grotesco realista c/ tradicin del realismo y cultura popular, a veces con formas carnavalescas (Neruda, Brecht).
El nico modo de estudiar la cultura popular es transladndose al terreno mismo donde lo hizo Rabelais.----

Bauman: LEGISLADORES E INTERPRETES GUARDABOSQUES CONVERTIDOS EN JARDINEROS

Gellner dice: las culturas silvestres se reproducen sin un plan consciente, sin supervisin o
vigilancia. Culturas cultivadas o culturas de jardn slo se sostienen por un personal literario
y especializado, con una supervisin y vigilancia eternas ante el surgimiento de malezas
(destruyendo, excluyendo o controlando para poder seguir).
El paso de una cult. silvestre a una de jardn (comenz en s. XVII y culmin a principios. XIX) =
surge un nuevo papel, el del jardinero que ocupa ahora el lugar del guardabosques, quienes
trataban de que animales y plantas se reprodujeran sin molestias, no intervenan en el
funcionamiento espontneo de la cultura silvestre, dndole carcter de intocable, no cosas
diferentes a las implantadas por los hbitos preexistentes. La modernidad = al papel del
jardinero. La clase pre-moderna = un guardabosques colectivo. Decae el guardabosques, surge
el jardinero por la incapacidad de la cultura silvestre para sostener su propio equilibrio.
La cultura silvestre no puede percibirse como cultura (es decir como 1 orden impuesto por
seres humanos, por accin u omisin). Se la ve como algo ms fuerte: como Naturaleza, creacin
de Dios, sanciones y custodias sobrehumanas.
En una verdadera cultura silvestre, los individuos se mantenan a salvo dentro de pocos nichos
custodiados, para hacer frente a los fracasos del orden social y sus consecuencias, su conducta
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era estereotipada, predecible y manejable. Todos estos factores neutralizantes desaparecan con
rapidez. En este sist. cultural silvestre de autorreproduccin Hobbes pudo haber imaginado el
estado de la naturaleza en su estado ms puro (estado natural: vida humana detestable, brutal
y breve, en Hobbes)
Un contrato social, un legislador o un dspota autoritario = nicos marcos para considerar el
orden social.
La nueva percepcin de la relacin entre el orden social y la naturaleza = oposicin entre razn
(por el conocimiento, transmitida por otras personas que saban la diferencia entre el bien y el
mal, la verdad y la falsedad) y pasiones (como el equipamiento natural que se adquiere al
nacer). Oposicin moral que contena una teora de la sociedad con la oposicin entre las races
naturales e individuales de fenmenos antisociales y el mecanismo social, organizado y
jerarquizado del orden social. Papel indispensable del poder supraindividual (el Estado) en la
proteccin y perpetuacin de 1 relacin ordenada entre los hombres. Para los filsofos que
pensaban as haba una gran contraccin: Hirschman :cmo poda la razn dirigirse al
hombre de pasiones y comprobar que obedeca? La respuesta estara en la poltica prctica, no
en la teora moral.
La preocupacin principal de la poca: emociones, pulsin antisocial que no distingue entre lo
correcto y lo errneo NO puede manejarse a travs de la razn, el conocimiento y la verdad. SI
pueden cuando el conocimiento mismo se transforma en un afecto (pero sera limitada a los
pocos que encontraran en el conocimiento 1 pasin)
Los intereses invocados por pensadores del s. XVII vs. pasiones antisociales = intereses del
honor y la gloria, bienestar o riqueza. Pretendan motivaciones sociales ms que pulsiones
naturales, algo socialmente inducido ms que derivado de la naturaleza humana. INTERESES vs.
PASIONES = 1 orden social planificado vs. 1 estado salvaje, no elaborado, natural del hombre.
Hirschman pasa tambin por alto la dimensin de clase, la existente entre 2 tipos de
hombres, o 2 tipos de conducta en 1 misma persona.
El debate sobre el inters = una apariencia conceptual ms de la era de la desintegracin del
viejo orden por la formulacin de nuevas bases clasistas del orden social.
Nietzsche: buenos, nobles, poderosos = acciones buenas vs. todo lo bajo, vulgar plebeyo y
malo.
Austin: el mayor efecto del discurso de la razn contra las pasiones = a la recaracterizacin de
los pobre y humildes como clases peligrosas, que deban ser guiadas e instruidas para no
destruir el orden social. Y a la recaracterizacin de su modo
de vida como producto de la naturaleza animal, inferior a la vida de la razn. Estos efectos =
deslegitimacin de la cultura silvestre.
La mejor forma de entenderlo es como 1 operacin de clausura y exclusin. David Hall: 1
coalicin de librepensadores, clridos, filsofos del s. XVII para liberar a la humanidad de la
pasin y la supersticin
Un proceso con races en lo estatal para cubrir brechas del ruin control comunitario, con
ordenanzas, decretos, edictos, represin poltica con el disfraz de cruzada cultural (barri la
Europa del s XVII), cuerpos encadenados, almas sometidas, nuevos mecanismos de poder,
someterse a un modelo general (no por normas de grupos), un nuevo modelo cultural que
gestaron las minoras privilegiadas. Particularismos eliminados pro un patrn de comportamiento
universal (vs. tradiciones y costumbres localistas).La unificacin poltica de la mano de una
cruzada cultural que aplastara toda cultura local.
Una interpretacin engaosa: Viejas costumbre ahora = a supersticiones y prejuicios que
ofendan a la elite culta.
Segn Revel hubo durante XVII y XVIII una oposicin al modo popular de vida, pero las razones
para eliminarla fueron cambiando con el tiempo. Al principio, las viejas costumbres = inexactas
que promovan la ignorancia popular. Luego, en defensa de la razn (vs. festivales, procesiones,
juegos por ser = a pasiones) Por ltimo, por cdigos de comportamiento socialmente
admitidos. Desde Reforma y Contrareforma hasta jacobinos = desarme cultural de las clases
populares rurales y urbanas, desprecio por lo irracional y grotesco identificado ahora con lo
campesino y no educado (este fue tal vez el nico punto de acuerdo entre voceros de iglesias
establecidas, puritanos, libertinos, revolucionarios).
La mejor manera de entender el debate entre modernos y antiguos = tomarlo como 1
aspecto de esta reestructuracin del poder donde la cruzada cultural era indispensable.
Berc, sita ya en el XVI la separacin de la cultura elitista educada de las masas populares.
La iglesia renunci a seguir participan de tradiciones y cultos locales pro. un calendario
eclesistico rgido, como jueces de la vida de los subordinados (cercamiento de atrios y
cementerios, no prestaban instalaciones para ferias, bailes y festivales campesinos o urbanos) =
cultura alta VS. cultura baja; el papel del jardinero y poderes concentrados en el estado.
Comenz la larga lucha por la autoridad, el derecho a tomar la iniciativa social, a ser el sujeto de
la accin social. Objetivo: reducir al pueblo
A receptor pasivo, espectador de lo pblico. En XVIII los festivales pblicos aumentaron en vez
de disminuir pero eran de composicin aristocrtica, con audiencia popular presente pero sin su
participacin. Sin formar parte de la representacin (ej; deportes sangrientos, rias de gallo,
azuzamiento de toros, donde los atacantes ms destacados eran los predicadores del progreso
secular = jugadores en Inglaterra fueron acusados de comportamiento brutal, peligrosos para el
orden pblico, brutales, salvajes, brbaros) Lucha por el espacio pblico controlado, ordenado,
seguro para proteger el nuevo poder social (tambin la sustitucin de orquestas populares de
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iglesias por organistas contratados) Gammon: Para elevar la cultura de elite = haba que
degradar la cultura de los pobres y desvalorizarla ante los ojos de los mismos pobres. Control del
tiempo y del territorio = 1 nueva forma de dominacin en manos de expertos, administradores,
maestros (para que la cultura fuera un objeto de su propia prctica).

BURKE PETER :El descubrimiento de la cultura popular

La idea de una cultura popular opuesta a una cultura ilustrada, surge a fines del siglo XVIII expresada por el
escritor alemn Herder: lo nuevo resida en que las canciones, cuentos, obras de teatro, proverbios, costumbres y
ceremonias conformaban el espritu de un determinado pueblo. Los intelectuales descubren as la cultura popular, un
misterioso otro natural, irracional, enraizado en el suelo local (todo aquello que los descubridores no eran o crean no
ser).
Motivos estticos y polticos fundamentaban el descubrimiento del pueblo y su cultura:
Estticos por la irrupcin del romanticismo oponindose al clasicismo, resaltando una imagen romntica del
campesino, un paisaje pintoresco, la naturaleza por s misma
Polticos: porque encajaba dentro de los movimientos de liberacin nacional en toda Europa a principios del XIX; un
movimiento nativista de pases bajo dominacin extranjeras para reinvindicar sus culturas tradicionales.
Intelectuales y campesinos combatan juntos
Trminos heredados: cultura popular, cancin tradicional y folklore.
Tres suposiciones peligrosas:
1. Primitivismo: costumbres y creencias descubiertas no habran sufrido cambios durante miles de aos. Pero cada
cultura popular nace de una forma de vida local y cambia con ella: influyen la instruccin, las naciones-estado, el
capitalismo comercial.
2. Purismo: el pueblo significa campesinos, cercano a la naturaleza y ajenos a las perturbaciones de costumbres
nuevas y/o extranjeras. Llevaban una vida ms tradicional, eran menos instrudos que los hombres de las ciudades y
no hablaban la lengua de los conquistadores. Pero tambin los que vivan en ciudades tenan sus tradiciones entre las
que se encontraban las orales.
3. Comunalismo: (tal vez la ms peligrosa) expresaba que el pueblo crea colectivamente. Es cierto que en una
tradicin oral lo que no es aprobado no se transmite pero esto no impide la creacin de un estilo personal e
individual. Detrs de la frmula el pueblo crease oculta la distincin entre una cultura que procede de las personas
corrientes y otra cultura transmitida por otros para personas corrientes. Antes de la revolucin industrial parte de la
cultura popular llegaba desde afuera en vez de ser un producto casero local (artefactos como mensajes).
En Francia, se realiz un estudio sobre la Biblioteca Azul, libritos de coplas de tapa azul, econmicos, que vendan
los buhoneros y en las ferias. Los ttulos del siglo XVII y XVIII (cuentos de hadas, romances de caballera, manuales,
biografas criminales) pretendan dar a los lectores lo que estos pedan, como literatura de evasin. Para Mandrou lo
maravilloso, extraordinario y sobrenaturalexpresaba valores populares. Segn Muchembled se trataba de
tranquilizantes, el opio del pueblo, una propaganda a favor de la aculturacin dirigida por la clase dominante.
Tal vez la decisin de qu imprimir fuera tomada por los editores por fuerzas del mercado ms que como imposicin
de la iglesia o el estado. S se puede suponer que el pblico mayor fuese los artesanos y tenderos de la ciudades, sus
esposas e hijos y los campesinos ms prsperos del nordeste, donde se encontraba el centro de distribucin de la
Biblioteca Azul.
Preguntas ms difciles en relacin a las intencionesy efectos: Burke no cree que el gobierno tuviera la intencin
de utilizarla como propaganda; s a favor de una buena imagen pblica pero dirigida a la lite para resaltar las victorias
monarcales. Tampoco la iglesia, que propagaba la fe confiando en el medio oral del plpito tradicional. Hiptesis sobre
los efectos: atraan a campesinos ms prsperos como smbolo de una categora social por el prestigio de lo impreso.
Sin duda se trat de un testimonio indirecto de las actitudes y valores de los artesanos y campesinos, slo una parte de
sus culturas (haba otras formas de expresar protestas como stiras o revueltas). Creados por empresarios a favor del
mercado con valores de la cultura oficial, sin importar su posible interpretacin. Un modelo cultural hacia abajo.
Gramsci hablara de reflejo y sostn de la hegemona cultural de la clase dominante, donde los buhoneros se comportan
como portadores de ideologa.
DEBATE
Tiny Frye (Birmingham): analizar el contenido cuando se dispone de los textos
Alun Howkins: escptico al estudio de una sola fuente; necesidad de saber mucho ms a cerca de la cultura ms
amplia a todos los niveles (vs. dicotoma sobre cultura oral y escrita)
Hans Medick: crucial tomar el contexto social y econmico. La economa familiar asociada a los diferentes grados de
industrializacin rural.
Nick Rogers: escepticismo a cerca del valor de los libritos para llegar a las actitudes populares
Peter Larsen: hincapi en el marco de referencia del lector que a su vez se define por una cultura ms amplia
Dave Harker: se opuso al concepto de la cultura como algo que la gente acepta; s preocuparse por lo que la gente
crea como proceso de mediacin y lucha, como experiencia vivida.
Adrin Rifkin: peligros de estudiar la cultura como si fuese un objeto de las lites. El trmino cultura popularpuede
tender a homogeneizar y disolver las diversas fuentes de creatividad.
Carlo Ginzburg: coincidi con Harker en sacar ms provecho a las mediaciones activas, porque las personas no
absorven pasivamente lo que se les brinda, lo desmontan y lo vuelven a m ontar ajustndolo a sus fines.
La introduccin de Burke sobre los libritos de coplas es til aunque se cuestione el valor de concentrarse en una sola
fuente. Nadie pudo proponer una definicin de cultura popular pero sin duda se haba ampliado por medio del debate. Y
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pareca haber consenso en que la historia autntica de una cultura es posible partiendo de la produccin y mediacin
dentro de la misma clase obrera (y no dentro de artefactos de lite).

Jess Martn Barbero: De los medios a las mediaciones

Afirmacin y negacin del pueblo como sujeto
Histricamente el Romanticismo es reaccin, pero no necesariamente reaccionaria.
Desde el inicio de la Reforma, y de manera explcita en los Discorsi de Maquiavelo, vemos organizarse en torno a
la figura del pueblo la bsqueda del poder poltico.
A la nocin poltica del pueblo como instancia legtimamente del gobierno civil, como generador de la nueva
soberana, corresponde en el mbito de la cultura la idea radicalmente negativa de lo popular, que sintetiza para los
ilustrados todo lo que stos quisieran ver superado, todo lo que viene a barrer la razn: supersticin, ignorancia y
turbulencia. La racionalidad que inaugura el pensamiento ilustrado se condensa entera en ese circuito y en la
contradiccin que cubre: est contra la tirana en nombre de la voluntad popular pero est contra el pueblo en nombre de
la razn. Frmula que cifra el funcionamiento de la hegemona.
La invocacin al pueblo legitima el poder de la burguesa en la medida exacta en que esa invocacin articula su
exclusin de la cultura. Y es en ese movimiento en el que se gestan las categoras de lo culto y lo popular. Esto es,
de lo popular designado, en el momento de su constitucin en concepto, un modo especfico de relacin con la totalidad
de lo social: la de la negacin, la de una identidad refleja, la de aquello que est constituido no por lo que es sino por lo
que le falta.
Al descubrimiento del pueblo los romnticos llegan por tres vas no siempre convergentes. La de la exaltacin
revolucionaria, o al menos de sus ecos, dotando a la chusma, al populacho, de una imagen en positivo que integra dos
ideas: la de una colectividad que unida tiene fuerza, un tipo peculiar de fuerza, y del hroe que se levanta y hace frente al
mal. Una segunda va: el surgimiento, y exaltacin tambin, del nacionalismo reclamando un sustrato cultural y un
alma que de vida a la nueva unidad poltica. Y por ltimo, tercera va: la reaccin contra la Ilustracin desde dos
frentes, el poltico y el eclesistico.
Con estos tres ingredientes el Romanticismo construye un nuevo imaginario en el que por primera vez adquiere
estatus de cultura lo que viene del pueblo. De ah que la importancia histrica de la posicin romntica en este debate
resida en la afirmacin de lo popular como espacio de creatividad, de actividad y produccin tanto o ms que en la
atribucin a esa poesa o a esos relatos de una autenticidad o una verdad que ya no se hallara en otra parte.
Una pista de acceso al contenido de la idea de lo popular que trabajan los romnticos se halla en la topologa
tendencial que seala el uso de los nombres y los campos semnticos que desde ah se construyen. Tres nombres folk,
volk y peuple que, aparentando hablar de lo mismo en el movimiento traicionero de las traducciones, impiden ver el
juego de las diferencias y las contradicciones entre los diversos imaginarios que movilizan. En los usos romnticos,
mientras folk tendera a significar ante todo la presencia acosante y ambigua de la tradicin en la modernidad, volk
significara bsicamente la matriz telrica de la unidad nacional perdida y por lograr.
La travesa de los imaginarios permite comprender mejor lo que la concepcin romntica de lo popular nos impide
pensar, y lo que la ha hecho hasta hoy casi siempre aliada y componente ideolgico de las polticas conservadoras. En
primer lugar, la mistificacin en la relacin pueblo-Nacin. El pueblo-Nacin de los romnticos conforma una
comunidad orgnica, esto es, constituida por lazos biolgicos, telricos, por lazos naturales, es decir, sin historia, como
seran la raza y la geografa. En segundo lugar, la ambigedad que carga su idea de cultura popular. La originalidad de
la cultura popular residira esencialmente en su autonoma, en la ausencia de contaminacin y de comercio con la cultura
oficial, hegemnica. Y al negar la circulacin cultural, lo de veras negado es el proceso histrico de formacin de lo
popular y el sentido social de las diferencias culturales: la exclusin, la complicidad, la dominacin y la impugnacin.
Y al quedar sin sentido histrico, lo rescatado acaba siendo una cultura que no puede mirar sino hacia el pasado. Los
romnticos acaban as encontrndose de acuerdo con sus adversarios, los ilustrados: culturalmente hablando el pueblo es
el pasado! Para ambos el futuro lo configuran las generalidades, esas abstracciones en las que se encarna, realizndolas,
la burguesa.
As como el inters por lo popular a comienzos del siglo XIX racionaliza una censura poltica se idealiza lo
popular, sus canciones, sus relatos, su religiosidad, justo en el momento en que el desarrollo del capitalismo en la forma
del Estado nacional exige su desaparicin, en la segunda mitad del siglo XIX la antropologa se inicia como disciplina
racionalizando y legitimando la expoliacin colonialista.
Pueblo y clase: del anarquismo al marxismo
La transformacin del concepto de pueblo en el de clase a partir de la segunda mitad del siglo XIX tiene un lugar
de acceso privilegiado en el debate entre anarquistas y marxistas. Debate en el que mientras el anarquismo inscribe
ciertos rasgos de la concepcin romntica en un proyecto y unas prcticas revolucionarias, el marxismo por el contrario
efectuar una ruptura completa con lo romntico recuperando, no pocos rasgos de la racionalidad ilustrada.
Los anarquistas conservarn el concepto de pueblo porque algo se dice en l que no cabe o no se agota en el de
clase oprimida, y los marxistas rechazarn su uso terico por ambiguo y mistificador remplazndolo por el de
proletariado.
Asuncin de lo popular en los movimientos anarquistas
De un lado, para el movimiento libertario el pueblo se define por su enfrentamiento estructural y su lucha contra
la burguesa, pero, de otro, los anarquistas se niegan a identificarlo con el proletariado en el sentido restringido que el
trmino tiene en el marxismo. Entender el proletariado no como un sector o una parte de la sociedad victimizada por el
Estado, sino como la masa de los desheredados. La verdad y la belleza naturales que los romnticos descubrieron en el
pueblo se transforman ahora en las virtudes naturales que son su instinto de justicia, su fe en la Revolucin como
nico modo de conquistar su dignidad.
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Los libertarios piensan sus modos de lucha en continuidad directa con el largo proceso de gestacin del pueblo.
Los marxistas en cambio ponen en primer plano las rupturas en los modos de lucha que vienen exigidas por las rupturas
que introduce el nuevo modo de produccin.
Y a travs de la memoria de las luchas los anarquistas conectan con la cultura popular. Qu duda cabe que la
visin de esa cultura est cargada de una concepcin instrumental. Podramos decir que en un primer momento la
instrumentalizacin fue la nica forma de valoracin posible, ya que en su ambigedad lo que los libertarios perciban
oscura pero certeramente es que si la lucha poltica no asuma las expresiones y los modos de lo popular, lo utilizado sera
el pueblo mismo.
Slo en los ltimos aos se ha empezado a estudiar la nueva idea que empiezan a forjar de la relacin entre pueblo
y cultura. Y un primer rasgo clave es la lcida percepcin de la cultura como espacio no slo de manipulacin, sino de
conflicto, y la posibilidad entonces de transformar en medios de liberacin las diferentes expresiones o prcticas
culturales.
Una segunda lnea a trabajar es la preocupacin por elaborar una esttica anarquista. Esta saca su proyecto de
reconciliar el arte con lo mejor de la sociedad que es la sed de justicia que late en el pueblo.
El mundo de la industria inclua la participacin artstica del hombre no slo como espectador, sino tambin como
actor, pues el concepto de belleza en la obra de arte es reemplazado por el deseo de significar. Y de ese deseo s participan
las clases populares en lucha contra aquel concepto de arte que acaba excluyendo lo popular de la cultura.
Disolucin de lo popular en el marxismo
Frente a esa original, y ambigua asuncin que los anarquistas hacen de la idea de pueblo, el marxismo ortodoxo
negar su validez tanto terica como poltica. El proletariado se define como clase exclusivamente por la contradiccin
antagnica que la constituye en el plano de las relaciones de produccin: el trabajo frente al capital. De ah que no podr
hablarse de clase obrera sino en el capitalismo, ni de movimiento obrero antes de la aparicin de la gran industria. La
componente racionalista rompa definitivamente con los residuos de romanticismo que arrastraban los libertarios, y que
les imposibilitaban pensar la especificidad de lo poltico como un terreno deslindable y separado, aquel justamente en
que era pensable y efectuable la respuesta a la dominacin econmica. En ese contexto terico la idea de pueblo no poda
resultar sino retrica y peligrosa, y en trminos hegelianos superada.
Los costos de esto fueron que durante muchos aos la apelacin al concepto de pueblo quedara reservada a la
derecha poltica o a sus aledaos.
Aunque superada, la cuestin de lo popular no ha dejado sin embargo de tener una representacin en el
marxismo. Dos seran sus lneas de fuerza: una idea de lo politizable en la que no caben ms actores que la clase obrera,
ni ms conflictos que los que provienen del choque entre capital y trabajo, ni ms espacios que los de la fbrica o el
sindicato; y una visin heroica de la poltica, pero dejando afuera el mundo de la cotidianidad y la subjetividad.
A partir de ah se produce una doble operacin de negacin, o mejor, sta se configura en dos modos de
operacin: la no representacin y la represin. Lo popular no representado se constituye como el conjunto de actores,
espacios y conflictos que son aceptados pero que no son interpelados por los partidos polticos de izquierda.
Lo popular reprimido se constituye como el conjunto de actores, espacios y conflictos que han sido condenados
a subsistir en los mrgenes de lo social, sujetos de una condena tica y poltica.
Pero la negacin de lo popular no es slo temtica, sino que pone al descubierto la dificultad profunda en el
marxismo para pensar la cuestin de la pluralidad de matrices culturales, la alteridad cultural.
Pero el afn de referir y explicar la diferencia cultural por la diferencia de clase impedir pensar la especificidad
de los conflictos que articula la cultura y los modos de lucha que desde ah se producen.
Una cuestin ms general, pero que est ligada profundamente con la negacin de lo popular en el marxismo: la
homologacin del concepto de cultura al de la ideologa. La imposibilidad de asumir y dar cuenta de la complejidad y la
riqueza cultural de ese momento se materializar en la tendencia a idealizar la cultura proletaria y a mirar como
decadente la produccin cultural de las vanguardias. Se apela al pueblo pero en el sentido ms populista y ms
negativamente romntico: para exaltar como criterios bsicos de la verdadera obra de arte la simplicidad y
comprensibilidad por parte de las masas.
Industria cultural: capitalismo y legitimacin
1. Benjamn versus Adorno o el debate de fondo
Del logos mercantil al arte como extraamiento
El concepto de industria cultural contextualiz tanto la Norteamrica de la democracia de masas como la
Alemania nazi. All se busca pensar la dialctica histrica que arrancando de la razn ilustrada desemboca en la
irracionalidad que articula el autoritarismo poltico y masificacin cultural como las dos caras de una misma dinmica.
La unidad de sistema es enunciada a partir de un anlisis de la lgica de la industria, en la que se distingue un
doble dispositivo: la introduccin en la cultura de la produccin en serie sacrificando aquello por lo cual la lgica de la
obra se distingua de la del sistema social, y la imbricacin ente produccin de cosas y produccin de necesidades en tal
forma que la fuerza de la industria cultural reside en la unidad con la necesidad producida.
La materializacin de la unidad se realiza en el esquematismo, asimilando toda obra al esquema, y en la atrofia
de la actividad del espectador.
Quizs aquello a lo que apunta la afirmacin de la unidad en la industria cultural se hace ms claro en el anlisis
de la segunda dimensin: la degradacin de la cultura en industria de la diversin. La diversin haciendo soportable una
vida inhumana, una explotacin intolerable, inoculando da a da la capacidad de encajar y de arreglarse, esto es: de la
capacidad de estremecimiento y de rebelin.
La tercera dimensin, la desublimacin del arte, no es sino la otra cara de la degradacin de la cultura, ya que en
un mismo movimiento la industria cultural banaliza la vida cotidiana y positiviza el arte.
Y esa ser la forma del arte que produce la industria cultural: identificacin con la frmula, repeticin de la
frmula. Reducido a cultura, el arte se har accesible al pueblo como los parques, ofreciendo al disfrute de todos,
introducido en la vida como un objeto ms.Hay que demoler el concepto de goce artstico, proclama Adorno, pues tal y
como lo entiende la conciencia comn la cultura popular el goce es slo un extravo, una fuente de confusin: el que
goza con la experiencia es slo el hombre trivial.
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La funcin del arte es justamente lo contrario de la emocin; la conmocin. Al otro extremo de cualquier
subjetividad, la conmocin es el instante en que la negacin del yo abre las puertas a la verdadera experiencia esttica. El
extraamiento del arte es la condicin bsica de su autonoma. Que todo el compromiso con el pastiche no es ms que
una traicin.
La experiencia y la tcnica como mediaciones de las masas con la cultura
Para la razn ilustrada la experiencia es lo oscuro, lo constitutivamente opaco, lo impensable. Para Benjamn, por
el contrario, pensar la experiencia es el modo de acceder a lo que irrumpe en la historia con las masas y la tcnica.
Dos temas sern los conductores para leer a Benjamn desde nuestro debate: las nuevas tcnicas y la ciudad
moderna.
La nueva sensibilidad de las masas es la del acercamiento, ese que para Adorno era el signo nefasto de su
necesidad de engullimiento y rencor resulta para Benjamn un signo s pero no de una conciencia acrtica, sino de una
larga transformacin social, la de la conquista del sentido para lo igual en el mundo. Ahora, las masas, con ayuda de las
tcnicas, hasta las cosas ms lejanas y ms sagradas las sienten cerca. Y ese sentir, esa experiencia, tiene un contenido
de exigencias igualitarias que son la energa presente en la masa.
Su anlisis de las tecnologas apunta entonces en otra direccin: la de la abolicin de las separaciones y los
privilegios.
A la relacin de las masas con la ciudad, Benjamn accede pro el camino de la poesa de Boudelaire. Ah la masa
aparece a travs de diferentes figuras. La primera de ellas es la de la conspiracin. Su lugar de encuentro es la taberna,
donde todos estaban en una protesta ms o menos sorda contra la sociedad.
Una segunda figura es la de las huellas, o mejor, la de la masa como difuminacin de las huellas de cada uno en
la muchedumbre de la gran ciudad. Con la industrializacin la ciudad crece y se llena de una masa que, de un lado, borra
las seas de que tan necesitada vive la burguesa, y de otro cubre las huellas del criminal.
La tercera figura es la experiencia en la multitud. Es en la multitud como la masa ejerce su derecho a la ciudad.
2. De la crtica a la crisis
Industria cultural nombra para Morin no tanto la racionalidad que informa esa cultura cuanto el modelo peculiar en
que se organizan los nuevos procesos de produccin cultural.
Morin desarrolla el anlisis de la cultura de masa en dos direcciones: la estructura semntica (fusin de los dos
espacios que la ideologa dice mantener separados: el de la informacin y el del imaginario ficcional) y los modos de
inscripcin en lo cotidiano (dispositivos que proporcionan apoyos imaginarios a la vida prctica y puntos de apoyo
prctico a la vida imaginaria).
La crisis de finales de los 60 revelaba la irrupcin de la enzima marginal los negros, las mujeres, los locos, los
homosexuales, el Tercer Mundo, poniendo a flote su conflictividad, poniendo en crisis una concepcin de cultura
incapaz de dar cuenta del movimiento, de las transformaciones del sentido de lo social.
Frente a los que pensaban que inyectndole informacin a la masa liberaran su energa, lo que ha ocurrido ha sido lo
contrario: La informacin produce ms masa cada vez, una masa ms atomizada, ms lejana a la explosin, lo
producido es la implosin de lo social en las masas.
Segn Baudrillard, la inercia, la indiferencia, la pasividad de las masas no es efecto de ninguna accin del poder, sino
el modo propio de ser de la masa.
Barbero, Martn: Memoria narrativa e industria cultural
Introduccin: de lo popular a lo masivo
La cultura de masa es un principio de comprensin de unos nuevos modelos de comportamiento, es decir, un
modelo cultural.
La mayora de las investigaciones que estudian la cultura de masas enfocan sta desde el modelo culto, definiendo la
cultura de masa, identificndola con procesos de vulgarizacin y abaratamiento, de envilecimiento y decadencia de la
cultura culta.
1. De lo popular a lo masivo: en el momento en que la cultura popular apunta a su constitucin en cultura de clase, esa
misma cultura va a ser mirada desde dentro, hecha imposible y transformada en cultura de masa.
2. De lo masivo a lo popular: para investigar la negacin de los conflictos a travs de los cuales las clases populares
construyen su identidad, y la mediacin, operaciones mediante las cuales lo masivo recupera y se apoya sobre lo
popular.
3. Los usos populares de lo masivo: direccin en la que apuntan las preguntas sobre qu hacen las clases populares con
lo que ven, con lo que creen, con lo que compran.
El relato popular: un modo de acceso a la otra cultura
Vamos a estudiar algunos rasgos claves de los modos de narrar en la cultura no letrada. Y esa denominacin seala
la imposibilidad de definir esa cultura por fuera de los conflictos desde los que construye su identidad. No letrada
significa entonces una cultura cuyos relatos viven en la cancin, en las historias que se cuentan de boca en boca, en los
chistes y en los proverbios.
1. Otro modo de narrar
La narracin popular se siempre un contar a. El relato popular se realiza siempre en un acto de comunicacin, en la
puesta en comn de una memoria que fusiona experiencia y modo de contarla. No se trata slo de una memoria de los
hechos sino tambin de los gestos.
2. Otro modo de leer
Lectura colectiva, esto es en voz alta y en la que la lectura tiene el ritmo que le marca el grupo.
Lectura expresiva, que implica que los lectores no tienen vergenza de expresar las emociones que suscita la lectura, su
exaltacin o su aburrimiento.
Lectura oblicua, cuya gramtica es muchas veces otra, diferente a la gramtica de produccin.
Claves para re-conocer el melodrama
1. Tiempo familiar e imaginario mercantil
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Dice Zonabend que el tiempo familiar es ese tiempo a partir del cual el hombre se piensa social, un hombre que es antes
que todo un pariente. El parentesco funda la sociedad... engendra la solidaridad. De ah que el tiempo familiar se
reencuentre en el tiempo de la colectividad. Dice Hoggart los acontecimientos no son percibidos ms que cuando
afectan la vida del grupo familiar.
2. Melodrama: la memoria y su desactivacin
El melodrama es hijo de la revolucin francesa. Es la entrada del pueblo en escena. Las pasiones polticas y las terribles
escenas vividas han exaltado la imaginacin y la sensibilidad del pueblo que al fin puede darse el gusto de poner en
escena sus fuertes emociones.
La homogeneizacin funciona borrando las huellas de la diferencia, de la pluralidad de origen, de la diversidad en
la procedencia cultural de los relatos y las formas escnicas.
La estilizacin es la otra cara del proceso de homogenizacin, aquella que mira a la transformacin del pueblo en
pblico. Y que funciona a travs de la constitucin de una lengua y un discurso en el que puedan reconocerse todos, o sea
la masa.
Ortiz, Renato: Cultura, comunicacin y masa
Analticamente, es difcil concebir una sociedad en trminos de masa.
A partir de la revolucin industrial, las ciudades europeas sufren un crecimiento son precedentes. Tanto en las
capitales como en las ciudades-fbricas, circula un nmero cada vez mayor de personas. El pensamiento burgus los
percibe como una amenaza, un foco permanente de disturbio. Las reivindicaciones obreras pasan a ser vistas como una
usurpacin, la seal manifiesta de la decadencia civilizatoria.
Pero esta concepcin no se circunscribe al campo de la poltica. En gran parte, atraviesa todo el debate cultural.
Los medios de comunicacin redimensionan la relacin de proximidad-distancia. Por otro lado, la idea de opinin
pblica requiere una cohesin mental entre los individuos, esto es, una mediacin intelectual entre la fuente emisora del
mensaje y el receptor, diseminado en un vasto territorio. La individualidad negada en tanto parte de la multitud, encuentra
as un medio de expresarse.
ste es el contexto en el cual es acuado el trmino cultura de masa. Lo que la caracteriza es su homogeneidad,
que es un elemento preliminar de su existencia conceptual.
La integracin de las masas se corresponde con el fin de su marginalizacin. Las fronteras, al expandirse, tornan
el mundo ms democrtico.
Las sociedades modernas se encuentran permanentemente en comunicacin; en ellas, los medios tienen el poder
de conectar las partes dispersas en el todo.
En Amrica Latina, medios de comunicacin, cultura de masa y nacin se encuentran ntimamente interligados.
Las razones son fciles de entender: aqu la heterogeneidad de la poblacin es evidentemente mayor y las clases
dominantes nunca tuvieron un proyecto realmente republicano para la integracin de segmentos de todas las clases
sociales.
Multitud y Masa. Actualmente se abre otro horizonte. Aldea global, sociedad informtica, tercera ola, son
metforas que buscan comprender su especificidad. Los consumidores, al participar de un mercado globalizado de
ofertas, se comportan as de manera idntica. Sus gustos y disponibilidades estticas expresan la unicidad de un mundo
sin fronteras.
Un punto de vista antagnico del anterior, tematiza la diferenciacin y la segmentacin de la sociedad.
Las nuevas tecnologas favoreceran la descentralizacin de la produccin, la diversificacin de mensajes, la
interaccin entre emisor y receptor.
Para el pensamiento crtico, el mundo no est compuesto por partes desconexas o por consumidores sueltos en
el mercado. Flexibilidad significa otra forma de organizacin social.
En verdad, hay una confusin entre estandarizacin y masificacin. La estandarizacin es una exigencia del
mercado, pero nada la articula, necesariamente, a una estrategia propiamente de masa. Estandarizacin significa un
formato adecuado a la multiplicacin industrial. En este sentido el mercado nunca fue de masa, ni siquiera en los
tiempos pretritos de las viejas tecnologas o del fordismo.
Hall, Stuart: Notas sobre la deconstruccin de lo popular
Cambio cultural es un eufemismo corts que disimula el proceso en virtud del cual algunas formas y prcticas
culturales son desplazadas del centro de la vida popular, marginados activamente. En vez de limitarse a caer en desuso
a causa de la Larga Marcha hacia la modernizacin, las cosas son activamente apartadas para que otra pueda ocupar su
lugar. En sentido puro, la cultura popular no consiste en las tradiciones populares de resistencia a estos procesos; ni en
las formas que se les sobreponen. Es el terreno sobre el que se elaboran las transformaciones.
A continuacin quisiera decir algo sobre el adjetivo popular. Tomemos el significado ms racional: las cosas
que se califican de populares porque masas de personas las escuchan, las compran, las leen, las consumen y parecen
disfrutarlas al mximo. sta es la definicin de mercado o comercial del trmino: sta es la definicin que pone malos a
los socialistas. Se la asocia acertadamente con la manipulacin y el envilecimiento de la cultura del pueblo.
Pienso que hay una lucha continua y necesariamente irregular y desigual, por parte de la cultura dominante, cuyo
propsito es desorganizar y reorganizar constantemente la cultura popular; encerrar y confinar sus definiciones y formas
dentro de una gama ms completa de formas dominantes. Hay puntos de resistencia; hay tambin momentos de
inhibicin. sta es la dialctica de la lucha cultural.
Una segunda definicin de popular: son todas aquellas cosas que el pueblo hace o ha hecho. Esto se acerca a
una definicin antropolgica del trmino: la cultura, las costumbres y las tradiciones del pueblo. Lo que define su
estilo distintivo de vivir.
Me quedo con la tercera definicin, que contempla aquellas formas y actividades cuyas races estn en las
condiciones sociales y materiales de determinadas clases; que hayan quedado incorporadas a tradiciones y prcticas
8

populares. Pero contina insistiendo en que lo esencial para la definicin de la cultura popular son las relaciones que
definen a la cultura popular en tensin continua con la cultura dominante.
Las tradiciones no son fijas para siempre: ciertamente no lo son en ninguna posicin universal en relacin con una
sola clase. Las culturas, concebidas no como formas de vida separadas, sino como formas de lucha, se cruzan
constantemente: las luchas culturales pertinentes surgen en los puntos de cruzamiento.
Cultura Popular: Unidad 2- Prcticos.
Mijail Bajtin La cultura popular en la edad media y en el renacimiento.

(Realiza un anlisis de Rebelais para explicar las reglas de la cultura popular) Rebelais, fue el mas democrtico de
los maestros literarios...su cualidad principal es la de estar mas profundamente ligado que los dems a las fuentes
populares.
Este carcter popular explica su resistencia a ajustarse a los cnones y las reglas del arte literario del siglo 16
hasta nuestros das.
La concepcin del carcter popular y del folklore nacida en la poca pre romntica, excluye casi por completo la
cultura especfica de la plaza pblica y tambin el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones.
La profunda originalidad de la antigua cultura cmica popular no nos ha sido revelada. Sin embargo, su amplitud
e importancia eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y
manifestaciones de la risa se opona a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la poca...poseen una
unidad de estilo y constituyen partes y zonas nicas e indivisibles de la cultura cmica popular, principalmente la
cultura carnavalesca.
Las mltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en 3 grandes categoras.
1. Formas y rituales del espectculo 9festejos, obras de teatro)
2. Obras cmicas verbales (parodias)
3. Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero.
Estas 3 formas se combinan entre reflejando la heterogeneidad de esta cultura.
Los festejos del carnaval ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval.
Casi todas las fiestas religiosas posean un aspecto cmico popular y publico, consagrado en la tradicin.
Todos los ritos y espectculos organizados a la manera cmica presentaban una forma diferente alas del culto
oficial de la iglesia o el estado feudal. Parecan haber construido una segunda vida en la que los hombres de la
edad media pertenecan de una u otra forma y vivan en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad
del mundo.
El principio cmico esta desprovisto del carcter mgico.
Ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia al culto religioso y por ello pertenecen a una esfera de la
vida cotidiana.
El carnaval esta situado en las fronteras entre la vida y el arte. Ignora la distincin entre actores y espectadores. El
espectador no asiste al carnaval sino que lo vive.
Las fiestas siempre tienen una relacin con los ideales y con el tiempo (natural, biolgico e histrico).
Las fiestas oficiales contribuan a consagrar el rgimen vigente, es decir que continuaban la lnea carnavalesca.
Esta segunda vida, le permita al individuo establecer relaciones de semejanza con los dems. En consecuencia, se
eliminaban, provisionalmente, las relaciones jerrquicas y se acortaban las distancias adoptando el lenguaje
carnavalesco.
La segunda vida era como una parodia de la vida cotidiana.
La naturaleza del humor carnavalesco es: patrimonio del pueblo, es universal y es de risa ambivalente porque
llena de alegra pero a la vez es burlona y sarcstica.
La 2da. Forma de cultura popular son las obras verbales en latn y en lengua vulgar. ( el texto da ejemplos de
evolucin en la literatura, Pg. 8)
3ra. Forma de expresin, fenmenos de gneros del vocabularios familiar y publico de la poca (ejemplo Pg. 9)
el lenguaje fliar. Se convirti en un receptculo donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y
eliminadas de la comunicacin oficial.
La abundancia y la universalidad determinan a su vez el carcter alegre y festivo. El principio material y corporal
es el principio de la fiesta, del banquete.
La parodia moderna degrada con un carcter negativo, en cambio la de la edad media lo hacia con un carcter
regenerador.
Son 2 concepciones del mundo que se entrecruzan en el realismo renacentista:
1. deriva de la cultura cmica popular
2. tpicamente burguesa, expresa un modo de existencia preestablecido y fragmentario.
El cuerpo grotesco no esta separado del resto del mundo sino que franquea sus propios limites y se abre al mundo
exterior.
El cuerpo individual es preservado como una entidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido.
A pesar de las diferencias de carcter y orientacin de la forma grotesca y la carnavalesca, ambas cumplen
funciones similares:( renacimiento)
- Permite mirar con nuevos ojos el universo
- Comprender hasta que punto lo existente es relativo
- Comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo.
A principios del romanticismo, se produce una reestructuracin del grotesco, adquiere ahora un nuevo sentido.
Sirve, para expresar una visin del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visin popular y carnavalesca.
9

El grotesco romntico, es una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la conciencia
agudiza su aislamiento.
La risa es atenuada y toma forma de irona o sarcasmo.
En el grotesco popular la locura es una parodia festiva mientras que en el romanticismo adquiere los acentos
sombros y trgicos del aislamiento.
En el grotesco popular la mascara expresa la alegra, reencarna el principio del juego de la vida, establece
relacin entre la realidad y la imagen individual. En cambio en el romntico grotesco, la mascara disimula,
encubre, engaa.
El romanticismo coloca en primer plano la idea de lo sobrenatural, convirtiendo al hombre en marioneta, cosa que
APRA el grotesco popular es totalmente ajena.
El demonio para los romnticos es el smbolo de la antitesis.
Los romnticos tienen preferencia por la noche mientras que los grotescos populares por la luz y la primavera.
Dos hechos positivos:
1. Los romnticos buscan las races populares del grotesco.
2. no se limitaron a atribuir a la grotesca funcin nicamente satrica.
Hegel define al grotesco como estado espiritual pre clsico.
En el siglo 20, se pueden destacar 2 lneas: el grotesco modernista que retoma las tradiciones del grotesco
romntico; y el grotesco realista que tomo la cultura popular, reflejando la influencia directa de las formas
carnavalescas.

Peter Burke Cambios en la cultura popular

Triunfo de la cuaresma: La reforma de la cultura popular.
La reforma: 1500-1650

El carnaval es un smbolo de la cultura popular tradicional y la Cuaresma (del lado de la iglesia), buscaba
suprimir muchas de las fiestas populares.
La reforma cultural describe la forma sistemtica de las clases cultas (reformadores o piadosos) para intentar
cambiar las actitudes y los valores del resto de la poblacin, para perfeccionarlos. Los artesanos y los campesinos,
no fueron receptores pasivos. Por otro lado se produjo un movimiento auto perfeccionamiento cuyo liderazgo
estuvo a cargo de la elite cultural y el clero. Este adquiri diferentes formas en las distintas regiones y de
generacin en generacin.
Los catlicos y los protestantes, no siempre se opusieron las mismas prcticas tradicionales. Ambas tena un lado
negativo: intentar suprimir elementos de la cultura tradicional. Y un lado positivo intentar llevar la reforma
cultural a artesanos y campesinos.
Los reformadores se oponan a prcticas religiosas populares como la representacin o los sermones. Tambin se
oponan a elementos de la cultura secular como el carnaval. Este no era cristiano y el pueblo daba rienda suelta a
su desenfreno. Los dioses y las diosas paganas que aparecan en esta fiesta eran considerados por demonios.
Lo mgico tambin fue considerado como pagano. Los protestantes acusaban a los catlicos de ejercer una
religin mgica, mientras que los catlicos se encargaban de purificar la cultura popular. Algunos rituales
populares fueron modulados bajo la lgica de la liturgia cristiana.
El sermn tambin fue atacado por despertar emociones en la audiencia que los reciba.
Durantes este periodo hay 2 ticas opuestas: Los reformadores que estaban inspirada en al decencia, la modestia,
la disciplina, etc. Y la tica tradicional opuesta ala primera, cuyos valores eran la generosidad, espontaneidad y
ofrecan mayor tolerancia al desorden.
La reforma catlica tendi a identificarse o a modificar, mientras que protestante a la abolicin. Para ellos, las
imgenes de dolos se interponan en la relacin Dios/ hombre y por ello deban ser destruidos.
Los catlicos insistan que haba das ms santos que otros, lo que permita criticar la profanacin de los das
sagrados con actividades mundanas. Se oponan baile y la representacin de obras en el interior de las iglesias.
Tambin prohibieron a los laicos vestirse de religiosos durante el carnaval. Los miembros del clero no podan
participar de las fiestas populares. Los catlicos queran eliminar los excesos.
Los luteranos eran ms tolerantes que los de calvino.
Los reformadores saban que no lograran su objetivo si no ofrecan al pueblo un sustituto de las fiestas.
Intentaban crear una nueva cultura popular. Una de las propuestas era hacer de la Biblia un libro asequible al
pueblo. Se editaron biblias con lengua verncula. Pero no todos los que podan adquirirla podan leerla.
La cultura protestante era una cultura del sermn. haba himnos diferentes para distintos salmos, con lenguaje
sencillo y en algunos casos se transponan la meloda de las canciones populares.
En los primeros aos de la Reforma, el ritual y el drama del carnaval estuvo al servicio de los protestantes para
ridiculizar al Papa y al clero catlico.
La cultura protestante era de la palabra, enfatizaba en los textos mientras que catlica en las imgenes (ofreca
nuevos santos).
Los reformistas catlicos luchaban con los protestantes y la supersticin.
Segunda fase de la reforma: 1650- 1800
A finales del siglo 16 y comienzos del 17 se produjo un intento, liderado por miembros de la elite, tanto catlica
como protestante, dirigido a reformar la cultura del pueblo comn. Fue mucho ms efectiva en el periodo
moderno debido a que las comunicaciones eran mejores. La resistencia de la cultura popular comenz a quebrarse
y se produjeron cambios.
En esta segunda etapa tuvieron un papel importante los laicos.
10

Lo popular era considerado de mal gusto, no se tomaba en cuenta tanto la moral.

Lo sobrenatural era visto como lo irracional, temores negativos

Capitulo 9 Cultura popular y cambio social.

La revolucin comercial
Con el crecimiento de la poblacin y el desarrollo de las ciudades se dieron la revolucin comercial y la de las
comunicaciones. Esto tambin transformo la agricultura.
La revolucin comercial permiti una edad de oro a la cultura popular. Luego cuando se convino con la industrial
la destruyo.
Con la revolucin industrial cambio la forma de producir y el mercado erosiono la cultura material local.
El ejemplo claro de comercializacin de la cultura popular es el circo, el libro impreso.
La produccin de libros impresos creci desde 1500 a 1800 y paralelamente aument la alfabetizacin. Esto
formo parte del movimiento de la reforma. Paradjicamente, teman que educacin hiciese que el pobre estuviese
descontento.
Sin embargo haba diversos problemas de acceso a los libros, ya que estos se conseguan fcilmente en las
ciudades pero no en el campo. Adems por su valor econmico no todos podan acceder a el. Por ultimo estaba el
problema del acceso lingstico.
Aunque la mayora del pueblo no saba leer, se agrupan alrededor de un lector y los dems escuchaban.
La renuncia de las clases altas:
El clero, la nobleza y la burguesa, tenan sus propias razones APRA abandonar la cultura popular. En el caso del
clero esta reforma fue parte de la reforma catlica y protestante. Par los nobles y la burguesa, la Reforma fue
menos importante que el renacimiento.
A medida que la funcin militar fue declinando, la nobleza deba justificar sus privilegios y demostrar porque eran
diferentes. Esto lo hizo con las costumbres refinadas y lenguaje distinto.
E.P Thompson Costumbres en comn.
Introduccin; Costumbre y cultura.

La tesis del autor es que la conciencia de la costumbre eran fuertes en el siglo 18, ya que algunas costumbres eran
inventos recientes y en realidad constituan la reivindicacin de nuevos derechos.
Desde arriba se ejerca violencia sobre el pueblo para que reformara su cultura. Al mismo tiempo el conocimiento
de las letras iban desplazando la transmisin oral.
Por la presiones reformistas surgi una resistencia y se genero una distancia mayor entre la cultura de los
patricios y de los plebeyos.
Burke sugiere que esta distancia dio origen al folklore, que considera alas costumbres como reliquias. Sin
embargo se perdi el sentido de las costumbres singulares.
En siglos pasados, la costumbre era lo que hoy es la cultura, la segunda naturaleza del hombre. La costumbre era
un campo de cambio y de contienda en la intereses opuestos hacan reclamaciones contrarias.
Los rasgos caractersticos de la cultura plebeya del siglo 18, muestra ciertos rasgos que comnmente se atribuyen
a las culturas tradicionales.
Las tradiciones se perpetan en la transmisin oral.
El sentido comn lo define como Gramsci.
Dos componentes de la cultura popular que requieren mayor atencin son las necesidades y las expectativas.

Thompson La formacin de la clase obrera en Inglaterra

La clase obrera no surgi sino que estuvo presente en su propia formacin.

Por clase, entiende, un fenmeno histrico que unifica una serie de sucesos dispares y aparentemente
desconectados. La nocin de clase entraa la nocin de relaciones histricas.
La experiencia de la clase esta determinada por las relaciones de produccin en las que los hombres nacen. La
conciencia de clase es la forma en que se expresan estas experiencias en trminos culturales. Si bien la
experiencia aparece como algo determinados, la conciencia de clase no lo es. Esta surge del mismo modo en
distintos lugares pero nunca surge exactamente de la misma forma.
Critica a Marx, ya que este da por supuesta que a la idea de clase es una construccin terica, una cosa y no una
relacin.
La clase la definen los hombres mientras viven su propia historia.
Podemos comprender la clase como una formacin social y cultural que surge de los proceso que solo pueden
estudiarse mientras se resuelven por si mismos a lo largo de un periodo histrico considerable.

Unidad 3 Prcticos
Carlo Ginzburg
El queso y los Gusanos
La escasez de testimonios sobre los comportamientos y actitudes de las clases subalternas del pasado es el primer
obstculo con que tropiezan las investigaciones histricas.
Intenta reconstruir un fragmento de la cultura de las clases subalternas o cultura popular.
11

La existencia de diferencias culturales dentro de las sociedades civilizadas constituye la

base de la disciplina llamada folklore (historia de las tradiciones populares). Pero el empleo del
termino cultura, como definicin del conjunto de actitudes creencias, patrones de
comportamiento, etc. Propios de las clases subalternas en un determinado periodo histrico, es
tardo y fue toma en prstamo de la antropologa cultural.
Se ha superado el concepto anticuado de folklore como mera cosecha de curiosidades y tambin se ha superado la
postura de quienes no vean en las ideas, creencias, creencias y configuraciones de l mundo de las clases subalternas mas
que ideas desordenadas, creencias y visiones del mundo elaboradas por las clases dominantes siglos atrs.
Se plantea la relacin existente entre la cultura de las clases subalternas y la de las clases dominantes.
En comparacin con los antroplogos y los investigadores de las tradiciones populares, el historiador parte con
desventaja. La cultura de las clases subalternas es una cult oral en su mayor parte. Tiene que tomar datos de fuentes
escritas y escritas justamente por individuos vinculados a la cultura dominante. Por lo tanto sus ideas, creencias y
esperanzas nos llegan a travs de filtros.
Si cambiamos y decidimos estudiar no la cultura producida por las clases populares sino la cultura impuesta a ella,
los trminos del problema cambian. Esto se propuso Mandrou pero es absurdo estudiar a travs de proverbios, preceptos y
novelas de la Biblioteca Azul, como lo propuesto.
Bolleme ve en este tipo de literatura la expresin espontnea de una cultura popular y autnoma, infiltrada por
valores religiosos. De este modo se sustituye literatura destinada al pueblo por literatura popular, dejndola al margen
de la cultura producida por las clases dominantes.
Bachtin centra en su estudio el carnaval: mito y rito en el que confluyen la exaltacin de la fertilidad y la
abundancia, el sentido csmico. Esta visin del mundo elaborada a lo largo de los siglos por la cult pop, se contrapone
para el, al dogmatismo y seriedad de la cult de las clases dominantes. Estudia una obra de teatro que por su contenido
cmico piensa que este precede de los temas carnavalescos de la cult pop. Por lo tanto, dicotoma cultural pero tambin
circularidad e influencia entre ambas.
Un grupo de investigadores ha llegado a preguntarse si la cult pop existe fuera del gesto que la suprime. La
respuesta es negativa. Foucault y sus estudios de la Historia de la Locura han llamado la atencin respecto a las
prohibiciones y barreras a travs de las cuales se constituy histricamente nuestra cult. Lo que fundamentalmente le
interesa a Foucault son los gestos y criterios de exclusin, no los excluidos. No se puede hablar de la locura en un
lenguaje histricamente participe de la razn occidental, y en consecuencia, del proceso que ha conducido a la represin
de la propia locura. El anlisis versa fundamentalmente sobre la interseccin de dos lenguajes de la exclusin, que tienden
a negarse: el judicial y el psiquitrico. La figura del asesino se traslada a un segundo plano. Se excluye explcitamente la
posibilidad de interpretacin de ese texto porque ello equivaldra a forzarlo, reducindolo a una razn ajena. Vemos que el
irracionalismo estetizante es la nica meta de esta serie de investigaciones. Apenas se acenta la relacin contradictoria y
oscura del asesino con la cult dominante, se pasan por alto sus lecturas. Es populismo negro, pero populismo al fin.
Lo que hemos visto demuestra la ambigedad del concepto de cult pop. Se atribuye a las clases subalternas de la
sociedad preindustrial una adaptacin pasiva a los subproductos culturales excedentes de las clases dominantes
(Mandrou), o una tacita respuesta de valores (Bolleme) o una extraacin absoluta que se sita mas ac de la cultura
(Foucault). Es mucho ms valiosa la hiptesis formulada por Bachtin de una influencia reciproca entre culturas de ambas
clases.
Antes de examinar en que medida las confesiones de Menocchio, el molinero friulano, cuyo caudal de no
explorado de creencias populares y mitologas campesinas podemos ver, es justo preguntarse que relevancia puede tener
las ideas y creencias de un individuo de su nivel social. De la cultura de la poca y de su clase nadie escapa. Como la
lengua la cultura ofrece al individuo un horizonte de posibilidades latentes, una jaula flexible e invisible para ejercer la
propia libertad condicionada. Con claridez y lucidez Menocchio articulo el lenguaje de que histricamente dispona.
En conclusin, un caso limite como este puede ser representativo. Tanto en sentido negativo, porque ayuda a
precisar que es lo que debe entenderse por estadsticamente mas frecuente, y positivo al permitir circunscribir las
posibilidades latentes de algo (cult pop) que se advierte solo a travs de documentos fragmentarios y deformantes.
La crtica que habra que hacerle a las investigaciones histricas cuantitativas es no que sean demasiado poco
verticalistas, sino que todava lo son demasiado. Parten de que no solo los textos, sino ms aun los ttulos, dan una
orientacin equivoca. Almanaques, coplas, etc que constitua la masa de produccin libresca de antao, nos parece esttica
e inerte pero hay que ver como la lea el publico de entonces. Esto nos permite medir el desfase entre los textos de la lit
pop y el modo en que los lean los campesinos y artesanos.
El desfase entre los textos ledos por Menocchio y la manera en que los asimilo y refiero a sus inquisidores, indica
que sus actitudes no son imputables a tal o cual libro. Nos remiten a una tradicin oral muy antigua y reclaman una serie
de temas elaborados por los grupos herticos de formacin humanista. Es una dicotoma puramente aparente que nos
remite en realidad a una cult unitaria.
En estas circunstancias podramos preguntarnos si lo que emerge de los razonamientos de Menocchio mas que una
cult es una mentalidad. Pero situarlo al mbito de la historia de la mentalidad significa situar en segundo plano el
acentuado componente racional de su visn del mundo.
Peter Burke
El descubrimiento de la cultura popular
La idea de cult pop en contraposicin a la cult ilustrada viene de Herder (siglo 18) lo novedoso de su enfoque era
la idea de que las canciones y los cuentos, las obras de teatro, proverbios, costumbre y ceremonias ,formaban parte de un
conjunto que expresaba el espritu un pueblo.
Pero es claro que haba motivos tanto estticos como polticos para el descubrimiento del pueblo y su cultura a
finales del s. 18 y comienzos del s.19. El motivo esttico fue la revuelta contra el clasismo y que culmino con el mov.
Romntico. Las canciones tradicionales se consideraban como obras de la naturaleza y no de arte, del mismo modo que a
los campesinos se los vea como partes pintorescas del paisaje. Se creo una imagen romntica de ellos. El motivo poltico
del descubrimiento de la cult pop fue que encajaba en los mov de liberacin nacional que entraron en erupcin en toda
Europa a principios del siglo 19. El descubrimiento del pueblo fue un movimiento nativista ya que constituyo el intento de
12

varios pases europeos dominados de reavivar sus culturas tradicionales. Intelectuales y campesinos luchaban codo a codo
as que el termino pueblo era clave para la ideologa.
De este perodo de lucha heredamos los trminos: cultura pop, cancin tradicional, folklore y algunas
suposiciones peligrosas como: primitivismo, purismo y comunalismo.
Por primitivismo el autor se refiere a que las canciones, cuentos etc fueron transmitidos sin sufrir cambio durante
miles de aos.
La cult pop nace de la forma de vida local y cambia con ella. El aumento de la instruccin, el creciente periodo
nacin-estado y la ascensin del capitalismo comercial forzosamente iban a modificar tanto las tradiciones orales como la
cult material de distintas regiones.
Purismo es una etiqueta que se pone a la suposicin de que el pueblo en realidad significan los campesinos. Se los
vea como el verdadero pueblo porque vivan cerca de la naturaleza y porque no estaban maleados por costumbres nuevas
o extranjeras. Pero tambin las personas que vivan en las ciudades tenan sus tradiciones, incluyendo las orales. A la
inversa, algunos de los campesinos eran instruidos.
Lo ms peligroso es el comunalismo: la suposicin de que el pueblo creo colectivamente. Es verdad que los
romances tradicionales son productos colectivos. En una tradicin oral, lo que no es objeto de un aprobacin general no se
transmite a otras personas, el publico hace de censor. Sin embargo, la investigacin ha demostrado que el hecho de
trabajar dentro de una tradicional oral no impide la creacin de un estilo individual.
La biblioteca azul: para Mandrou daba a los lectores lo que estos pedan, literatura de evasin con el acento de
lo maravilloso, lo extraordinario y lo sobrenatural. Esa literatura expresaba valores populares para el. Por el contrario para
Muchembled era una forma de propaganda, el opio del pueblo, su difusin formaba parte de un mov. Gral de aculturacin,
la imposicin al pueblo de los ideales y valores de las clases gobernantes como ideologa que permitira controlarlo mas
fcilmente.
A quin iban dirigidos esos mensajes?. Mandrou al publico campesino sin embargo en Gran Bretaa y en el sur
no haba campesinos que hablaran francs, y cabe suponer que los libros sobre la redaccin de cartas y el buen
comportamiento atraan mas a los lectores urbanos. Menos arriesgado seria suponer que esta biblioteca encontraba parte
de su publico entre los artesano y tendederos de las ciudades y sus esposas e hijas, junto con los campesinos mas
prsperos. La opinin de Burke es que el gobierno francs no utilizaba esos libritos como propaganda. Estos atraan de un
modo especial al as familias campesinas mas prosperas de la comunidad, que los compraban como smbolo de su
categora social y medio de fortalecer su posicin en la comunidad gracias al prestigio de la letra impresa.
Lo que no queda claro es lo que seleccionaban y de que manera modificaban o ajustaban estas ideas para hacerlas
suyas.
Los datos de cuales disponen remiten a que la biblioteca es la creacin de empresarios con los ojos puestos en el
merado.
Los valores que se expresaban en esos textos eran los de la cult oficial.
R. Chartier
Introduccin a una historia de las prcticas de lectura en la era moderna (s. 16-18)
Para la historia de la lectura se toman tres polos: el anlisis de los textos, la historia de los libros y el estudio de las
practicas.
Hiptesis: la operacin de construccin de sentido realizada en la lectura como un proceso histricamente
determinado cuyas modalidades y modelos varan segn el tiempo, los lugares, los grupos. Otra, las significaciones de un
texto dependen de las formas a travs de las cuales es recibido o apropiado por sus lectores o auditores.
Tenemos que tener en cuenta que la lectura es una practica encarnada en gestos, espacios y costumbres.
Una historia de las formas de leer debe identificar las disposiciones especificas que distinguen las comunidades
de lectores y las tradiciones de lectura. Eso supone varias series de contrastes. En primer lugar entre capacidades de
lectura, entre normas de lectura, entre las expectativas e intereses contradictorios que proyectan los distintos grupos de
lectores en la practica de la lectura. De estas determinaciones que reglamentan la practica dependen las formas en que los
textos pueden ser ledos, y ledos de maneras distintas, por lectores que no disponen de las mismas herramientas
intelectuales y que no tienen una misma relacin con lo escrito.
Chartier postula partir de los objetos y no de las clases o grupos, lo lleva a considerar que la historia sociocultural
al estilo francs ha vivido demasiado tiempo sobre una concepcin mutilada de lo social. Al privilegiar la nica
clasificacin socioprofesional ha olvidado que hay otros principios de diferenciacin.
Lo esencial es comprender como los mismos textos pueden ser aprehendidos manejados y comprendidos en
formas diversas.
La lectura no es solo una operacin abstracta de inteleccin sino la puesta en marcha de un cuerpo, la relacin con
un espacio conmigo mismo y los dems. Es por eso que debemos centrar nuestra atencin en las maneras de leer que han
desaparecido: la lectura en vos alta en su doble funcin: comunicar lo escrito a aquellos que no leen pero tambin
cimentar unas formas de sociabilidad encajonadas que son figura de lo privado (la intimidad familiar, la convivencia
letrada).
No hay texto fuera del apoyo de la lectura (o escucha) y no hay comprensin de un escrito que no dependa de las
formas en que llega a su lector. De aqu surge la distincin entre dos conjuntos de dispositivos: los que saalan estrategias
de escritura e intenciones del autor y los que resultan de una decisin del editor.
Los autores no escriben libros sino textos.
La relacin entre el texto, el libro y la lectura van a variar y de ella dependern las mutaciones de significacin.
La biblioteca azul: el cuerpo mas duradero y consistente de textos destinados a los lectores humildes. Es una
formula editorial que extrae de del repertorio de textos ya publicados aquellos que le convengan para alcanzar mas
publico. No hay que considerar esos textos como populares porque pertenecen a la literatura erudita.
La especificidad fundamental de la biblioteca azul se relaciona con las intervenciones editoriales operadas sobre
los textos para hacerlos legibles para la gran clientela.
Ocio y Sociabilidad
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En los s. 16 y 17 en Europa occidental, la lectura se convierte, para las elites letradas, en un acto del ocio intimo
secreto y privado. Define la nueva conciencia de individualidad y de lo privado.
Pero la lectura poda crear tambin un lazo social, reunir alrededor de un libro. La lectura en voz alta ya no es una
necesidad para el lector sino una practica de sociabilidad.
La unidad de la relacin con el texto, ledo por uno, escuchado por otros, no borra la pluralidad de sus posibles
comprensiones.
Leer en vos alta para otro o con otro es una practica que puede darse por mltiples relaciones: perpetua una
relacin con el libro oido que inscribe lo impreso dentro de una cultura de la palabra y situa la lectura como expresin
misma de la relacin con el otro, en sus diversas formas.
Biblioteca azul. Separacin entre la escritura del texto y su forma editorial. Baratas. No puede definirse un
apoltica editorial por la calificacin social de los textos que editan (no son populares) ni tampoco por el genero o la
intencin de estos.
El sello de los editores: emplean de manera implcita la idea que tienen de las competencias culturales de su
publico. Su intervencin es de tres ordenes: remodelan la presentacin del texto al multiplicar los captulos. Reducen y
simplifican los textos y la censura religiosa.
Se distingue por su precio y por su aspecto fsico, aunque no todos eran azules en su tapa. Su numero de
ilustraciones no es mucho.
A lo largo del s.18 su publico parece mas que nada ciudadano que no calificaba como popular. Entre 1660 y 1780
esto evoluciona conduciendo a una popularizacin y una ruralizacin de la lectura de los libros econmicos.
La elite condena sus textos como carentes de clase y desprecian su forma descuidada.
La especificidad de los libros azules reside mas en el modo de su apropiacin que en la estricta sociologa de su publico.
R. Hoggart. La Cultura Obrera en la sociedad de masas.
1- Quines constituyen la clase obrera?
*Evitar el romanticismo, no exagerar las admirables cualidades de la vieja cultura de la clase obrera y su denigrante
condicin actual ya que la clase obrera an conserva algo de la vieja resistencia anterior (crtica al romanticismo)
*Existe una amplia gama de mitos pastoriles y admiraciones, as como tambin interpretaciones de algunos historiadores
que sobrestiman el lugar que ocupa la actividad poltica en la vida del obrero (crtica al marxismo)
*Algunas novelas y encuestas sociolgicas conforman un acercamiento a la clase obrera, a su multiplicidad, a los detalles
que caracterizan la vida del obrero, aunque pueden caer en la mera estadstica. Es preciso que intentemos ver ms all de
los hbitos para comprender lo que stos representan.
*Obtuve la mayor parte de la informacin de publicaciones de masas. Tom un grupo bastante homogneo de personas de
la clase obrera, trat de evocar su atmsfera y su calidad de vida a travs de la descripcin de su escenario y actitudes
sacadas de mi experiencia en las zonas urbanas del norte de Inglaterra durante los aos veinte y treinta.
*La clase obrera ha perdido una valiosa parte de la cultura propia, sin embargo ya no se siente parte de un grupo inferior
como suceda hace una dos generaciones. Conservan la sensacin de pertenecer a un grupo propio sin que signifique un
sentimiento de inferioridad ni orgullo. Sienten que son clase obrera en gustos y costumbres, pertenecen a ella.
*Mi experiencia est ligada a quienes viven a lo largo de kilmetros de las casas amontonadas y humeantes de Leeds con
viviendas caractersticas. La mayora de los que trabajan de empleados reciben un jornal que se les paga semanalmente y
carecen de otra fuente de ingresos. Educados en la escuela secundaria moderna, escuela elemental, trabajan de obreros
calificados y no calificados, artesanos y aprendices.
*Este ensayo est relacionado con el cambio cultural en la clase obrera, uno de los indicadores es el HABLA, el cmulo
de frases de uso comn, el estilo del habla, el uso de dialectos urbanos, el acento, la entonacin. Aislar a la clase obrera no
implica que no exista un gran nmero de diferencias, matices y distinciones dentro del mismo grupo.
*No hay manera de analizar una cultura sino a travs de constantes de la uniformidad. En la mayora de los casos los
integrantes de la clase obrera reconoce que hay una manera correcta de comportarse, aunque se alejen de la norma. Lo que
estudio es la definicin socialmente avalada de ACTITUD. Las actitudes viejas contienen elementos que han existido
desde hace mucho tiempo aunque no se encuentran solo en ancianos y forman un teln de fondo en la juventud. Las
nuevas pautas y nuevas actitudes ya se encontraban en sa generacin previa.
*Argumento: los estmulos de quienes controlan los medios masivos de comunicacin son ahora ms insistentes, eficaces
y globalizadores que antes, que estamos yendo a la creacin de una cultura de masas y que los residuos de lo que era una
cultura urbana popular estn siendo destrudos. La nueva cultura urbana de masas es en muchos aspectos menos sana que
la cultura primitiva a la que intenta reemplazar.
2- Ellos y Nosotros.
Ellos: Uno tambin tienen dignidad.
La mayora de los grupos sociales deben su fuerza a su exclusividad, al sentimiento de que los dems son diferentes a
nosotros. Este sentimiento se expresa en la clase obrera a travs de la importancia del hogar y el vecindario. El mundo
de los otros es extrao y hostil, con elementos de poder, difcil de afrontar. El mundo de ellos es el de los jefes,
miembros de otra clase social, policas, servidores pblicos, las autoridades.
*Actitud hacia ELLOS: desconfianza, falsa humildad renuncia. Los jvenes son menos hostiles temerosos del mundo
de los patrones y menos respetuosos. Los miembros de la clase obrera recurren a medios simblicos para escapar al peso
de la autoridad, satirizarla, desmitificarla.
Nosotros: aspectos positivos y negativos.
*Los miembros de la clase obrera tienen el fuerte sentimiento de pertenecer a un grupo, radica en esto la importancia de
las relaciones con el vecindario. La tradicin de la camaradera, la cooperacin (el buen vecino tiene que ser amable). La
limpieza, el ahorro y la autoestima derivan de la perocupacin por no sucumbir a las presiones del medio, no de la
preocupacin por salir.
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*No se trata de un sentido comunitario consciente, para la mayora no representa la conciencia de pertenecer al
movimiento obrero, la solidaridad se apoya en la falta de visin y ambicin, en lo irremediable. Cierta actitud derrotista.
Las cosas reales son las de los sentimientos, el hogar, la familia, la amistad y la capacidad de divertirse.
*Actitud hacia el soltero: muestra de tolerancia, forman parte del vecindario.
Actitud hacia el estudiante: ambigedad entre el respeto y la desconfianza a los libros.
El grupo de la clase obrera es bastante cerrado: la sancin, la reprobacin el ridculo son el resultado inmediato de la
transgresin a la norma.
*El que insista en ciertos rasgos de vulgaridad y falta de sensibilidad en la clase obrera no implica que otras clases estn
exentas. El habla popular y los movimientos son ms toscos que en otros grupos sociales. A pesar de los cambios, la vida
de la clase obrera est mucho ms apegada a la realidad que la de otros grupos sociales. Los pleitos ms frecuentes son
por la bebida otra mujer otro hombre. Cada clase tiene sus propias formas de crueldad y obscenidad, la que caracteriza
a la clase obrera es de una vulgaridad degradante. Actitud de fatalismo. Estoicismo: tienen dignidad, son alguien. Como
acto de defensa personal, para no tener que humillarse. Frente a la poltica: falta de patriotismo y desconfianza hacia el
gobierno, la poltica fuera de lo cotidiano. La bebida: idea de que el hombre debe ser moderado, temor a la perdicin. El
sexo: rechazo al refinamiento del erotismo, las experiencias son ms tempranas y fciles que en otros grupos sociales.
Bourdieu, Pierre. La distincin. Criterio y bases sociales del gusto.
Cap. 7 La eleccin de lo necesario.
1- La proposicin fundamental que define el habitus como necesidad hecha virtud se experimenta con mayor evidencia
en el caso de las clases populares. Aqu la necesidad abarca la inevitable privacin de los bienes necesarios. La
necesidad impone un gusto de necesidad que implica una forma de adaptacin a la necesidad, la aceptacin de lo que
no se puede cambiar, la resignacin que de ninguna manera es incompatible con una intencin revolucionaria. El
populismo nunca es otra cosa que la inversin de un etnocentrismo.
2- El gusto de necesidad y el principio de conformidad.
El efecto propio del gusto de necesidad, que no deja de actuar. Lo que la estadstica registra como sistema de
necesidades no es otra cosa que la coherencia de las elecciones del hbitus. Si todo lleva a creer en la existencia de
una relacin directa entre el consumo y los ingresos es porque el GUSTO es casi siempre producto de condiciones
econmicas. La eficacia del hbitus se ve bien cuando ingresos iguales se encuentran asociados a consumos muy
diferentes que solo pueden entenderse si se supone la intervencin de principios de seleccin diferentes. El principio
de las diferencias ms importantes en el orden del estilo de vida, reside en las variaciones de la distancia objetiva y
subjetiva con el mundo, sus limitaciones materiales y urgencias temporales. La sumisin a la necesidad inclina a las
clases populares hacia una esttica pragmtica y funcionalista, rechazando el arte por el arte.
Las prcticas populares tienen como principio la eleccin de lo necesario, en el sentido de lo prctico,
impuesto por una necesidad econmica y social. La idea burguesa de que todos los objetos de la vivienda
tienen una funcin esttica es completamente ajena a la mujer de las clases populares.
La resignacin ante la necesidad es la base del gusto de necesidad.
Las llamadas al orden en las que se enuncia el principio de conformidad (no es para gente como
nosotros quin se cree que es) nica norma explcita del gusto popular, apunta a alentar las elecciones
razonables implica una llamada a la solidaridad de condicin. La ms implacable llamada al orden, que
explica el realismo de las clases populares es el efecto de enclaustramiento que ejerce la homogeneidad
del universo social experimentado: no hay otro lenguaje posible, no existe otro estilo de vida, el universo de
los posibles es cerrado.
Si cualquier especie de pretensin de cultura, lenguaje indumentaria est vedada a los hombres es por la
valorizacin popular de la fuerza fsica como dimensin fundamental de la virilidad y de todo lo que la
produce y sostiene, como los alimentos y bebidas fuertes. La clase obrera y campesina dependen de la
fuerza de trabajo, lo nico que pueden oponer a otras clases. Sera equivocado ignorar el efecto poltico de
la moralizacin , es sin duda el ltimo refugio de autonoma de las clases dominantes ya que la clase
dominada no se captar como clase si no fuera por la mirada de los dominantes.
3.

Los efectos de la dominacin

La adaptacin a una posicin dominada implica una forma de aceptacin de la dominacin. El estilo de vida de las
clases populares se caracteriza por la presencia de sustitutivos en rebaja de bienes especiales ndices de una carencia
que se deja imponer como definicin de los bienes dignos de ser posedos. (espumantes en lugar de champn,
litografas en lugar de pinturas, etc.).

Lo que la relacin con los productos de masa reproduce, reactiva y refuerza es la relacin social que se encuentra en la
base de la experiencia obrera del mundo. La privacin econmica va acompaada de la privacin cultural que lo
justifica, al no poseer capital cultural, tanto en la fbrica como en la escuela los trabajadores se topan con la cultura
legtima como un principio de orden que no tienen necesidad de demostrar su utilidad prctica. Es sin duda en el
terreno de la educacin y la cultura en el que los miembros de la clase dominada tienen menos probabilidades de
descubrir e imponer su inters. Todo parece indicar que entre los obreros que permanecen sometidos al principio de
conformidad y los empleados en carrera pasa una frontera en estilo y en dominio de toma de posicin poltica.
Sin embargo, no es en el terreno de la cultura donde hay que buscar distancias respecto de la clase dominante y sus
valores: existe todo lo que pertenece al arte del vivir, sabidura a prueba de necesidad, sufrimiento, humillacin
depositada en el lenguaje, la solidaridad con los otros, el sentido de la fiesta y la diversin.
Los que creen en la existencia de una cultura popular, alianza de palabras mediante la cual se impone la definicin
dominante de cultura, no van a encontrar otra cosa que 2fragmentos de una cultura erudita ms o menos antigua
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seleccionados y reinterpretados con arreglo a los principios del habitus e integrados a la visin del mundo que ste
engendra y no la contracultura, la cultura enfrentada con la dominante.
Se suele olvidar que toda la lgica de la dominacin cultural hace que pueda coexistir el reconocimiento de legitimidad
cultural con la protesta ms radical de legitimidad poltica. Todo incita a pensar que la clase obrera permanece sumisa en
materia de cultura y lengua a las normas y valores dominantes.
Claude Grignon y Jean Claude Passeron
Lo culto y lo Popular. Miserabilismo y populismo en sociologa y en literatura.
Cap. 3 Dominocentrismo y Dominomorfismo.
Los anlisis de la teora legitimista de los gustos pierden en densidad y finura a medida que descienden en la jerarqua
social. Los mapas de l espacio sociolgico segn ste principio, presentan una imagen invertida del territorio social donde
lo desconocido es lo habitado por las clases populares.
La cultura del pobre como cultura ms pobre. La perspectiva legitimista genera la ilusin de la homogeneidad de las
clases y las culturas dominadas. Definida en base al gusto dominante, o sea negativamente, en trminos de desventajas y
exclusiones, privaciones y ausencias la cultura popular aparece como un conjunto indiferenciado de carencias, desprovisto
de referencias propias. Deja entrever el dominocentrismo que obsesiona las descripciones legitimistas del gusto popular.
El edificio social de Halbwachs representa en la cima a las clases dominantes dirigentes, sobre las pendientes las clases
medias y apartadas las clases populares.
Esta perspectiva es anterior a la ruptura relativista, de la antropologa con el evolucionismo, as Halbwachs establece una
correspondencia entre las clases populares, las necesidades biolgicas elementales y los consumos y gustos comunes.
Presupuesto de la teora legitimista de los gustos: el orden simblico (jerarqua de los gustos) no corresponde solo al orden
social (jerarqua de las clases) sino al orden natural (jerarqua de las necesidades), franquear la barrera que separa a las
clases medias de las populares es salirse a la naturaleza.
La segmentacin de las clases populares. Tratemos de ver por qu medios empricos se pueden realizar distinciones en
el interior de las clases populares y hacer aparecer las variaciones de modos de vida y gustos.
El caso del campesinado y el agricultor (diferencias regionales, reas ricas pobres, pequeos campesinos grandes
productores), la clase obrera (obreros calificados no, rurales urbanos).
La cuestin de los haberes populares. Las prcticas alimenticias de los obreros varan no solo en funcin de su
residencia, urbana rural sino en funcin de su origen social sealando gustos de fracciones. Obreros de origen
campesino (conservas caseras) y obreros de origen obrero (supermercados).
Podemos mostrar que las variaciones del gusto popular corresponden a configuraciones de restricciones y de recursos, de
desventajas y contradesventajas, diferentes segn los grupos y los medios. Sin embargo, la reconstitucin de os lmites
que las condiciones materiales de existencia imponen al gusto popular no aporta nada nuevo respecto del conocimiento
espontneo de un buen observador.
Los riesgos de la transposicin analgica.
La operatoria legitimista focalista consiste en describir los comportamientos culturales de las clases populares
asegurando sus capturas conceptuales en la punta de la pirmide social puesto que, dado que constituye la base de la
pirmide la legitimidad, ofrece las salientes ms numerosas. Al reconocer generosamente a los dominados el derecho de
suscribir la misma teora cultural que los dominantes, la teora de la legitimidad cultural confluye por negar a los
dominados otro derecho terico que el de encontrarse encerrados en una condicin sin cualidades ni distinciones.
Grignon propone ver hasta donde se puede llegar en la descripcin del gusto popular tomando a la sociologa legitimista,
tomando los esquemas que elabor para el anlisis del gusto dominante y trasladndolo a la otra punta del trabajo social.
Surgen as cuestionamientos: el espacio social y el simblico son homogneos? hay que cambiar de herramientas
cuando pasamos de los trabajadores manuales a los no manuales, a los obreros de los empleados?
Passeron entiende que la corre el riesgo de reemplazar la homologa vertical (de tradicin marxista) por una homologa
horizontal. Dos ejemplos de esto:
1- la continuidad formal de la escala comn entre niveles escolares.
2- las competencias simblicas y tcnicas como las culturas de oficio.
Dominocentrismo y dominomorfismo
Grignon. La descripcin del modo de vida y del ethos de las clases dominadas que permite la transposicin de esquemas y
conceptos elaborados para el estudio de las clases y la cultura dominante est tachada de dominomorfismo. En la medida
en que uno intenta comprender lo que sucede del lado de los dominados por analoga con lo que sucede del lado de los
dominantes se corre el riesgo de poner el acento en los parecidos y equivocar las diferencias; al querer mostrar que lo que
vale para unos vale para otros, que lo que explica el gusto dominante puede explicar el gusto popular nos exponemos a
encontrar al dominante en el dominado y a ste ltimo solo en el dominante. Primero hay que romper con el
dominocentrismo, an a riesgo de centrarse en una descripcin dominomrfica de las culturas y clases dominadas para
luego describirlas en lo que las distingue de las dominantes. No podemos pensar en estudiar las culturas populares es su
especificidad si nos nos salimos de la idea dominocntrica de la alteridad radical de las culturas que conduce a
considerarlas como culturas-naturaleza: prueba de esto el modo con el que el miserabilismo apela al populismo. De
igual manera no podemos plantear la heterogeneidad del espacio social y simblico si no establecemos primero la
continuidad de sos espacios. No podemos reintroducir en el anlisis cientfico de las culturas dominadas el punto de vista
y la experiencia de los dominados si antes no reintegramos a stas clases en la esfera de la cultura. En resumen, pasar por
el dominomorfismo para desembarazarse del dominocentrismo.
La jugada de la necesidad.
16

Grignon. No basta hablar de gusto de necesidad para reconocer en los gustos populares todas las dimensiones del gusto y
romper con el Dominocentrismo. El anlisis de Bourdieu reduce a cero la posibilidad de eleccin. Cultura del pobre
como cultura ms pobre. O bien los obreros tienen opcin bien sus gustos son de libertad, como los de las clases
dominantes.
Contra el uso etnocntrico del concepto de estilo.
O bien asumimos la tesis de que el concepto de estilo no se aplica a las prcticas populares bien tomamos en serio la
dimensin simblica de sas prcticas y nos obligamos a describirlas ya que hay estilo donde se dispone un abanico de
opciones. El dominocentrismo lleva a no reconocer ms que una forma de estilizacin de las prcticas que es el del estilo
de vida de las clases dominantes.
Grignon. La certeza dominocntrica conduce a reservar la capacidad de estilo a los nativos de la cultura legtima.
1- Las clases dominantes no son las nicas en tener un estilo de vida para si, no tienen el monopolio de la estilizacin
de la vida. El etnocentrismo de clase conduce a la ceguera respecto a las formas especficas que toma la estilizacin
en las clases populares. El estilo de vida se define como el conjunto de prcticas por medio de los cuales los agentes
se esfuerzan por estilizar su vida, poner los aspectos en conformidad con modelos que no emanan necesariamente de
la cultura dominante. La estilizacin en las clases populares puede realizarse por referencia a modelos autctonos.
2- El modo de vida de las clases dominantes y dominadas constituyen un estilo de vida en si, los dominantes no
escapan a la mirada crtica de los dominados. Entendemos por un estilo de vida en si, la forma que el modo de vida
recibe de afuera, bajo la accin de las condiciones materiales de existencia y restricciones de la vida social, la
opsicin entre el un estilo de vida en si de las clase populares y el un estilo de vida para si de las dominantes.
3- La oposicin entre estilo de vida dominante y dominado no es homloga a la oposicin entre lo utilitarioy lo
desinteresado. Solo podemos reconocer la dimensin estilstica de los modos de vida populares si nos
dedicamos a describir la relacin entre las prcticas de los agentes vinculadas a la condicin y al medio
en trminos de interpretacin.
Unidad 5 Prcticos
De Certeau La invencin de lo Cotidiano
Se alcanzara el objetivo de esta investigacin si las practicas o las maneras de hacer cotidianas dejarn de figurar
como el fondo nocturno de la actividad social, y si un conjunto de cuestiones tericas, de mtodos, de categoras y de
punto de vista, permitiera articularlas.
El examen de estas prcticas no implica un retorno a los individuos
El anlisis muestra ms bien que la relacin (siempre social) determina sus trminos, y no a la inversa, y que cada
individualidad ese lugar donde se mueve una pluralidad incoherente de sus determinaciones relacinales. La cuestin
tratada se refiere a modo de operacin o esquemas de accin y no directamente al sujeto que es su autor o vehculo.
Este trabajo tiene por objetivo explicitar las combinatorias operativas que componen tambin una cultura y
exhumar los modelos de accin caractersticos de los usuarios de quienes se oculta, bajo el sustantivo pdico de
consumidores, la condicin de dominados. Lo cotidiano se inventa con 1000 maneras de cazar furtivamente.
La produccin e los consumidores surgida de trabajos sobre la cultura popular o las marginalidades, la indagacin
en torno a las prcticas cotidianas de entrada se ha precisado negativamente por la necesidad de no localizar la diferencia
cultural en los grupos tiene agitaban la bandera de la contra cultural, que eran slo sntomas o manifestaciones. Pero tres
determinaciones positivas sobre todo han permitido articularla.
El us o el consumo: Muchos trabajos se ocupan de estudiar sea las representaciones, sea el comportamiento de
una sociedad. Gracias al conocimiento de estos objetos sociales, parece posible y necesario identificar el uso que hacen de
ellos grupos e individuo Por ejemplo el anlisis de las imgenes difundidas por la televisin y del tiempo transcurrido en
la inmovilidad frente al receptor debe completarse con el estudio de lo que el consumidor cultural fabrica durante esas
horas y con estas imgenes.
La fabricacin por descubrir es una produccin pero oculta porque se dice mina en las regiones definidas y
ocupadas por los sistemas de produccin, y porque la extensin cada vez ms totalitaria de estos sistemas ya no deja a los
consumidores un espacio donde identificar lo que hacen de los productos. A una produccin racionalizada corresponde
otra produccin calificada de consumo: no se seala con productos propios sino en la manera de emplear los productos
impuestos por el orden econmico dominante.
La presencia y la circulacin de una representacin para nada indican lo que esa representacin es para los
usuarios. Hace falta a analizar su manipulacin por parte de los practicantes que no son sus fabricantes.
Los procedimientos de la creatividad: si es cierto que por todos lados se extiende y se precisa la cuadrcula de la
vigilancia, resulta tanto ms urgente seala como una sociedad entera no se reduce a ella, que procedimientos populares
juegan con los mecanismos de la disciplina y slo se conforman para cambiarlos, en fin, que manera de hacer forman la
contrapartida, del lado de los consumidores, de los procedimientos mudos que organice el orden socio poltico.
Esta manera de hacer constituyen las 1000 y practicas a travs de las cuales los usuarios s reapropian del espacio
organizado por los tcnicos de la produccin sociocultural. Modificar su funcionamiento mediante una multitud de
tcticas articuladas con base en los detalles de lo cotidiano. Estos procedimientos y ardides de los consumidores
componen, finalmente, el ambiente de antidisciplina que constituye el tema de este libro.
La formalidad de la prctica: para comprender la me he basado en dos tipos de encuestas. Las primeras, ms descriptivas,
se han referido a ciertas maneras de hacer seleccionadas segn el inters que presentaban en la estrategia de la anlisis, y
para obtener variantes bastante diferenciadas: prcticas de la lectura, practicas de espacios urbano, utilizacin de rituales
cotidianos. La segunda serie de encuestas se ha referido a ala literatura cientfica susceptible de proporcionar hiptesis que
permitan tomar en serio La lgica de este pensamiento que no se piensa.
La marginalidad de la mayora: esas tres determinaciones intenta sealar los tipos de operaciones que caracterizan
el consumo en a cuadrcula de una economa, y reconocer en estas prcticas de apropiacin os indicadores de la
creatividad que pulula all mismo donde desaparece el poder de darse un lenguaje propio. LA FORMA ACTUAL DE LA
MARGINALIDAD YA NO ES LA DE PEQUEOS GRUPOS; SINO UNA MARGINALIDAD MASIVA; ESTA
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ACTIVIDAD CULTURAL DE LOS NO PRODUCTORES dE CULTURA ES QUE UNA ACTIVIDAD SIN FIRMA,
que no tiene smbolos, y que permanece como la nica posibilidad para todos aquellos que pagan al comprar los
productos-espectculo donde se deletrea una economa productivista. Esta marginalidad se universaliza.
Eso no significa que sea homognea tal marginalidad. LOS PROCEDIMIENTOS MEDIANTE LOS CUALES SE
OPERA EL NUEVO USO DE PRODUCTOS LIADOS CONJUNTAMENTE EN SU ESPECIE DE LENGUA
OBLIGATORIA tienen funcionamientos relativos a situaciones sociales y relaciones de fuerzas.
Dispositivos semejantes, al aplicarse relaciones de fuerzas desiguales, no generan efectos idnticos. DE AH LA
NECESIDAD DE DIFERENCIAR LAS ACCIONES UE SE EFECTAN EN EL INTERIOR DE LA CUADRCULA
DE LOS CONSUMIDORES EDIANTE EL SISTEMA DE PRODUCTOS; Y DE HACER DISTINCIONES ENTRE LOS
MRGENES DE MANIOBRA UE DEJAN A LOS Usuarios las CONJETURAS EN LAS CUALES ESTOS LTIMOS
EJERZAN SU Arte.
Las tcticas de consumo, para sacar ventaja del fuerte, desembocan entonces en una politizacin de las prcticas
cotidianas.
Tctica de los practicantes: productores mal apreciados, los consumidores producen mediante su prctica
significante alguna cosa que podra tener la forma de las huellas.
La trayectoria evoca un movimiento, pero resulta de la proyeccin sobre un plan, de una reconsideracin de todos
sus elementos. Es una trascripcin, una huella. Recurro entonces ms bien a una distincin entre tcticas y estrategias.
Llam estrategia al clculo e relaciones de fuerzas que se vuelve posible partir del momento en que un sujeto de
voluntad y de poder es susceptible de aislarse de un ambiente. La estrategia postula un lugar susceptible de
circunscribirse como un lugar propio y luego servir de base a un manejo de sus relaciones con una exteriorizar distinta. La
racionalidad poltica, econmica o cientfica, se construye de acuerdo con este modelo estratgico.
Contrariamente llamo tctica a un clculo que no puede contar con un lugar propio, ni por tanto con una frontera
que distinga al otro como una totalidad visible. La tctica no tiene ms lugar que el del otro. Se insina, fragmentaria
mente, sin tomarlo en su totalidad, sin mantenerlo distancia. No dispone de una base donde capitalizar sus ventajas,
preparar sus expansiones y asegurar una independencia en relacin con la circunstancia. Debido a su no lugar la prctica
depende del tiempo. Lo que gana no lo conserva. Necesita constantemente jugar con los acontecimientos para hacer de
ellos ocasiones. El dbil debe sacar provecho de fuerza que le resultan ajenas. Lo hace en momentos oportunos se que
combina elementos heterogneos. Pero su sntesis intelectual tiene como forma no un discurso, sino la decisin misma,
acto y manera de aprovechar la ocasin.
Muchas prcticas cotidianas son del tipo tctico. Y tambin una gran parte de estas maneras de hacer: xitos del
dbil contra el mas fuerte.
Estas tcticas manifiestan tambin hasta qu unto la inteligencia s insociable con los combates y los placeres
cotidianos que articula, mientras que las estrategias que ocultan bajo clculos objetivos su relacin con el poder que las
sostiene, amparado por medio de lugar propio o por la institucin.
Dos lgicas de la accin (una tctica, otra estratgica) se desprenden de estas dos formas de practicar el lenguaje.
En el espacio de la lengua una sociedad explicita mas las reglas formales del actuar y los fusilamientos que las
diferencian.
El arte brasileo: un uso popular de la religin modifica el funcionamiento de este. Una cierta manera hablar este
lenguaje recibido los transforma en un canto de resistencia, sin que tal metamorfosis interna comprometa la sinceridad con
la cual puede creerse, ni la lucidez con la cual son vistas las luchas y las desigualdades ocultas bajo el orden construido.
Por lo general una manera de utilizar los sistemas impuestos constituye la resistencia a la ley histrica de un
estado de hecho y a sus legitimaciones dogmticas. As se manifestaran la opacidad de una cultura popular, la roca negra
que se opone a la asimilacin. En lo que se llama sabiduras se define como estratagema y como trapacera. Mi manera de
hacer/el juego del otro caracterizan la actividad de sutil, tenaz, resistente, de grupos que por no tener uno propio deben
arreglrselas en una red de fuerzas y de representaciones establecidas.
La enunciacin proverbial: El anlisis de los mitos se desarroll con anterioridad al de los proverbios. Se
demostr como una ciencia de estos discursos, al aislarlos y clasificarlos, al afinar y formalizar las unidades mnimas que
aborda, ha podido clasificar una literatura supuestamente heterclita, revelar n pensamiento salvaje y una lgica en los
cuerpos constituidos como extrao, renovar en fin el tipo de interpretacin y de produccin de nuestro propio discursos.
El inconveniente del mtodo radica en extraer los documentos de su contexto histrico y eliminar las operaciones
e los locutores en circunstancias particulares de tiempo, lugar y competicin. Es necesario que sean borradas las prcticas
lingsticas cotidianas (y el espacio de sus tcticas), para que las prcticas cientficas se ejerzan su propio campo.
Como las herramientas los proverbios o discursos diferentes, estn marcados por los usos, presentan al anlisis
huellas de actos o de proceso de enunciacin, denotan las operaciones de las cuales han sido el objeto, operaciones
relativas a situaciones que se pueden considerar como modalizaciones coyunturales del enunciado o de la prctica; de
manera ms amplia, indican pues una y historicidad social en la cual los sistemas de representaciones o los
procedimientos de fabricacin ya no apareceran como cuerpos normativos, sino como herramientas manipuladas por los
usuarios.
Lgicas: juegos, cuentos y artes del decir: cada sociedad muestra siempre en alguna parte las formalidades a las
cuales obedecen sus prcticas. Sin volver al lenguaje ordinario, se pueden sugerir tres lugares donde se, oculta por la
evidencia, las formalidades de esta manera se ocasionales de hacer.
Para empezar, los juegos especficos de cada sociedad: estas operaciones disyuntivas dan lugar espacio donde las
jugadas son proporcionales a las situaciones. Los juegos ejercen esta funcin precisamente porque estn separados de los
combates cotidianos que prohiben descubrir su juego y cuyos apuestas reglas y jugadas son una complejidad demasiado
grande.
Pero volver a jugar las partidas de estas historias, registra simultneamente reglas y jugadas. Dignas de
memorizarse y no menos memorizables, son repertorios de esquemas de acciones entre socios. Estos comprendidos
ensean las tcticas posibles en un sistema social dado.
Cuentos y leyendas parecen desempear el mismo papel. Se despliega en un espacio de excepcin y aislado de las
competencias cotidianas
La retrica y las prcticas cotidianas se pueden definir igualmente como manipulaciones internas en un sistema, el
de la lengua o el del orden construido. Los giros y inscriben en la lengua ordinaria los ardides, desplazamientos, que la
razn cientfica ha eliminado de los discursos operativos para constituir sentidos propios. Pero en estas son las literaria
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donde los han rechazado permanece en la prctica de estos ardides, memoria de una cultura. Estos giros caracterizan el
arte del habla popular.
El escamoteo: una practica del desvo. Con estos ejemplo de terrenos donde identificar las modalidades
especficas de las practicas enunciativa, manipulaciones de espacios impuesto, tcticas relativas a situaciones particulares,
se abre la posibilidad de analizar el inmenso campo de un arte de hacer diferente de los modelos que imperan de arriba
abajo en la cultura habilitada por la enseanza y que postulan todos la constitucin de un lugar propio, independiente de
los locutores y de las circunstancias donde construir un sistema a partir de reglas que aseguren su produccin su repeticin
y su verificacin.
Tal vez recurrir a los procedimientos mismos de este arte podamos revisar su definicin de popular y nuestra
posicin d observadores.
Desde luego que las diferencias siguen siendo sociales, econmicas, histricas, entre los practicantes de estos
ardides y nosotros que somos los analistas. No es por azar que todos sus culturas elaboren los trminos de relaciones
conflictivas o competitivas entre los ms fuertes y los menos fuerte, sin que espacio alguno pueda instalarse en la
seguridad de una neutralidad.
Los resurgimientos de la prcticas populares a modernidad y industrial y cientfica indica los caminos que pueden
tomar una transformacin del objeto que estudiamos y el sitio de donde lo estudiamos. No es posible encasillar en el
pasado, en el campo o en los primitivos, lo modelos operativos de una cultura popular. Existe en el centro de las fortalezas
de la economa contempornea. Es el caso del escamote. Este fenmeno se generaliza por todas partes an si los
ejecutivos lo penalizan se hacen la vista gorda para no ver nada.
El trabajador que escamotea sustrae de la fbrica el tiempo con el propsito de llevar a cabo un trabajo libre
creativo y precisamente sin ganancia. En lugares mismos donde impera la mquina a la cual bebe servir, el trabajador se
las ingenia para darse el placer de inventar productos gratuitos destinados nicamente a expresar, por medio de su obra,
una pericia propia y a responder, por medio de un gasto, a las solidaridades obreras o familiares. Con la complicidad de
otros trabajadores hace jugadas en el campo del orden construido. Muy lejos de constituir una regresin hacia unidades
artesanales individuales de produccin, el escamoteo reintroduce el espacio industrial las tcticas populares de antao o
de otra parte.
El orden efectivo de las cosas es justamente lo que las tcticas populares aprovechan para sus propios fines, sin
ilusiones de que vaya a cambiar de pronto.
La cultura popular sera eso y no un corpus que pudiera considerarse extrao, despedazado para poder exponerse,
tratado y citado por un sistema que aumenta, con los objetos, la situacin que propicia en seres vivos.
Valerse de usos y prcticas: pese a las medidas tomadas para reprimirlo o esconder los como el escamoteo se
infiltra y gana. En s mismo no es sino un caso particular entre todas las practicas que introducen jugarretas de artistas y
competencias de cmplices en el sistema de la reproduccin y de compartimiento mediante el trabajo o el tiempo libre .
Desde este punto de vista, la divisin solo paso entre el trabajo y las diversiones. Estas dos regiones de actividades
se homogeneizan. Se repiten se refuerzan una la otra. En los lugares de trabajo, cunden las tcnicas culturales que
disfrazar la reproduccin econmica bajo cubiertas ficticias de sorpresa, de verdad o de comunicacin. Recprocamente, la
produccin cultural ofrece un campo de expansin a las operaciones racionales que permite administrar el trabajo al
dividirlo, al masificarlo. Otra distincin se impone: la que distribuye los comportamientos segn e lugar y los califica
entonces por el hecho de que estn ubicados en tal o cual lugar del tablero social. Hay diferencias de otro tipo. Se refieren
estas a las modalidades de la accin, a las formalidades de las practicas. Atraviesan las fronteras entre los requerimientos
del trabajo del tiempo libre. Por ejemplo, el escamoteo se incorpora al sistema e la cadena industrial como una variante de
la actividad que fuera de la fbrica tiene la forma del trabajo artesanal o casero.
Estas tcticas transversales no obedecen a la ley de lugar. No son ms localizables que las estrategias que
tecnocrticas que tienden a crear lugares conforme a modelos abstractos. Los tipos de operaciones en estos espacios que
las estrategias son capaces de producir, cuadricular de imponer, mientras que las tcticas pueden slo utilizarlos,
manipularlos y desviarlos.
Asimilables a los modos de empleo, esta maneras de hacer crean un espacio de juego con una estratificacin de
funcionamiento diferentes e interferentes. Se crea un espacio de juego para las maneras de utilizar el orden imperante en
el lugar o respecto de la lengua.
Estas operaciones de empleo se multiplican con la extensin de los fenmenos de aculturacin, decir, con los
desplazamientos que sustituyan las maneras o mtodo de transitar por medio de la identificacin con El lugar. Se le da el
nombre de usos, stos tratan precisamente de reconocer acciones tienen su formalidad y su inventividad propias y que
organizan en sordina el trabajo de hormiga del consumo.
El uso o el consumo: despus de los trabajos que han analizado as mercancas culturales, el sistema de su
produccin, el mapa de su distribucin y la reparticin de los consumidores en este mapa, parece posible considerar estas
mercancas ya no slo como datos a partir de los cuales establecer Los cuadros estadsticos de sus circulacin o sealar los
funcionamientos econmicos de su difusin, sino como repertorio con lo cual los usuarios proveen a las operaciones que
les son propias. Ya no son datos de nuestros clculos sino lxico de sus prcticas.
El uso debe pues analizarse en s mismo. Los modelos no faltan, sobre todo lo que concierne a la lengua. La
lengua (un sistema) y el habla (un acto), se compara la primera con un capital y la segunda con las operaciones que ste
permite: de un lado una provisin, de lo otro negocios y usos. En el caso de consumo uno podra casi decir que la
produccin proporciona el capital y que los usuarios adquieren el derecho a efectuar operaciones sobre este fondo sin ser
los propietarios. Pero la comparacin vale solamente para la relacin entre un conocimiento de la lengua y unos actos de
habla.
Los contextos de uso, al plantear el acto en su relacin con las circunstancias, remiten a las caractersticas que
especifican el acto del decir (o prctica de la lengua) y son sus efectos. De estas caractersticas, la enunciacin provee
modelo, pro van a encontrarse en la relacin que otras prcticas mantienen con sistemas no lingsticos.
Estrategias y tcticas: los consumidores producen algo que tiene la forma de trayectorias. Circulan sin ser vistas,
reconocibles solamente los objetos que desplazan y hacer desaparecer. Las prcticas de consumo son los fantasmas de la
sociedad que lleva su nombre. Como los espritu de antao, constituyen el principio multiforme y oculto de la actividad
productora.
19

Para dar cuenta estas prcticas hubo de recurrir a la categora de trayectoria. Deba abocar est un movimiento
temporal en el espacio, es decir, la unidad de una sucesin diacrnica de puntos recorrido, no la figura que estos puntos
forman en un lugar supuestamente sincrnico o acrnico.
Esta proyeccin es la que es posible tomar uno por otro. Es un equvoco, tpico de las reducciones que deben
efectuar, para ser eficaz, una gestin funcionalista del espacio. Hay que recurrir pues a otro modelo.
Una distincin entre estrategias y tcticas parece presentar un esquema inicial ms adecuado. Llam estrategia al
clculo (o la manipulacin) de la relacin de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder
resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser circunscrito como algo propio y ser la base donde
administrar las relaciones con una esterilidad de metas o de amenazas.
En relacin con las estrategias, llamo tctica a la accin calculada que determina la ausencia lugar propio. Por
tanto ninguna delimitacin de la exterioridad le proporciona una condicin de autonoma. La tctica no tiene ms lugar
que el del otro. Adems debe actuar con el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraa. No tiene el
medio de mantenerse a s misma, a distancia, en una posicin de retirada, de previsin y de recogimiento de un el
movimiento en el interior del campo de visin del enemigo, y est dentro del espacio controlado por el. No cuenta pues
con la posibilidad de darse un proyecto global ni de totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y capaz de hacer
ese objetivo. Obra poco a poco. Aprovecha las ocasiones y depende de ellas, sin base donde acumular los beneficios,
aumentar lo propio y prever las salidas. No guarda lo que gana. Este no lugar le permite la movilidad pero con una
docilidad respecto a los azares del tiempo, para tomar al vuelo las posibilidades que ofrece el instante. necesita utilizar las
fallas que las coyunturas particulares abren en la vigilancia del poder. Caza furtivamente, crea sorpresas, le resulta posible
estar ah donde no se le espera, es astuta. En suma la tctica es el arte del dbil.
La tctica se encuentra determinada por la ausencia de poder, como la estrategias encuentro organizada por el principio de
un poder. Definir la tctica es convertir la posicin ms dbil en la ms fuerte.
Las estrategias son acciones gracias al principio de un lugar de poder, elaboran lugares tericos capaces de
articular un conjunto de lugar fsico donde se reparten las fuerzas.
Las tcticas son procedimientos que valen por la pertinencia que dan al tiempo: el las circunstancias que el
instante preciso de una intervencin transforma en situacin favorable, en la rapidez de movimientos que cambian la
organizacin del espacio en las relaciones entre momentos sucesivos de una jugarretas, en los cruzamiento posibles de
duraciones y de ritmos heterogneo, etc.
Las estrategias ponen sus esperanzas en la resistencia que el establecimiento lugar ofrece al deterioro del tiempo,
las tcticas ponen sus esperanzas en una hbil utilizacin del tiempo, en las ocasiones que presenta y tambin en las
sacudidas que introduce en los cimientos de un poder.
Retricas de las practicas, astucias milenarias: habitar, circular, hablar, leer, caminar o cocinar, todas estas
actividades parecen corresponder a las caractersticas de astucias y sorpresas tcticas: buenas pasadas por el dbil en el
orden construido por el fuerte, arte de hacer jugadas en el campo del otro, astucia de cazadores.
En la escala de la historia contempornea, parece tambin que la generalizacin y la expansin de la racionalidad
tecnocrtico a han creado, entre las mallas del sistema, un desmoronamiento y una pulula sesin de estas prcticas
anteriormente reguladas por unidades locales estables. Cada vez ms, las tcticas se desorbitan. Apartadas de las
comunidades tradicionales que circunscriben su funcionamiento, se ponen a vagar por todas partes en un espacio que se el
homogeneiza y se extiende. Los consumidores se transforman en inmigrantes. El sistema en el que circulan resulta
demasiado vasto para fijarlos en alguna parte, pero demasiado cuadriculado para que pudieran escaprsele y exiliarse.
Debido esto, el modelo estratgico cambia tambin, como si estuviera perdido su xito: descansa en la definicin de un
lugar propio distinto del resto; se convierte en el todo. Podra ser que poco a poco agotar sus capacidades
transformadoras para constituir solamente el espacio donde se activara una sociedad de tipo ciberntico.
John Fiske
Entendiendo la cultura popular
Este libro consiste en una serie anlisis de practica de la cultura popular. Cultura es un proceso constante de
produccin de significados acerca de l y de nuestra experiencia social y esto significaba necesariamente producen una
identidad social en aquellos involucrados. Hasta sentido sobre algo implica la accin de hacer sentido de aquella persona
que dice la gente en el proceso; la produccin de sentido disuelve las diferencias entre sujeto y objeto y construye cada
uno en relacin al otro. En la produccin y circulacin de estos significados descansa el placer.
Producir cultura es un proceso social: todo lo significado de si, de las clases sociales, todos los recursos y textos
que juegan roles culturales tan importante, pueden circular solamente en relacin al sistema social. Todo sistema social
necesita un sistema cultural de significaciones que sirven tanto para sostenerlo en su lugar como para desestabilizarlo.
Para hacerlo ms o menos permeable al cambio. La culturas, y sus significados y placeres, es una sucesin constante de
practicas sociales como es por tanto inherentemente poltica y est centralmente involucrada en la distribucin y posible
redistribucin de variadas formas de poder social. La cultura popular est hecha de varias formaciones de sujetos
ilegtimos, sin acceso a los recursos tanto discursivo o materiales que son provistos por el sistema social que los
deslegitima. Es por esto contradictoria y conflictiva en su ncleo. Los recursos transportan los intereses de Los econmica
e ideolgicamente dominantes; posee lneas de fuerza dentro de las cuales son hegemnicos ya que trabajan a favor del
status quo. Pero el poder hegemnico es necesario solo razn de la resistencia, por lo cual este recurso debe tambin
transportar lnea de fuerza contradictorias que son asumidas y activadas de manera diferente por los sectores populares
situados diferencialmente dentro el sistema social. Si los bienes culturales a los textos no contienen recursos a partir de los
cuales los sectores populares pueden producir su propio significado de las relaciones e identidades sociales, sern
rechazados y fracasarn en el mercado. No sern populares
La cultura popular est hecha por personas subordinadas, a favor de sus propios intereses y a partir de recursos
que tambin sirven a los intereses econmicos de la dominantes. La cultura popular est hecha desde adentro y desde
abajo, no impuesta desde fuera y de arriba, como los tericos de la cultura de masas dicen. Siempre hay un elemento de la
cultura popular que queda fuera del control social, que escapa o se opone a las fuerzas hegemnicas. La cultura popular es
siempre una cultura en conflicto, siempre implica la lucha por la produccin de los significados sociales, que estn en los
20

intereses de los subordinados y que no son los preferidos por la ideologa dominante. Las victorias en esta lucha producen
placer popular, ya que ste siempre poltico y social.
La cultura popular se hace en relacin a las estructuras de dominacin. Esta relacin pueda adoptar dos formas
principales: la de la resistencia o la de la de evasin. Ambas estn interrelacionadas y ninguna es posible si la otra,
implican el interjuego del placer y el significado, solo que la evasin es mas placentera que significativa mientras que la
resistencia produce sentido antes que placer.
Producir cultura popular fuera de los noticieros televisivos, es posible y placentero solamente si los subordinados
que pueden hacer sentido fuera de ellos, de otro modo las noticias seran parte de la cultura dominante, hegemnica. As
las noticias sobre una tormenta e nieve o de las tropas sofocando una revuelta pueden ser populares solamente se ofrecen
significados que sean relevantes para la vida cotidiana de los sectores populares subordinados, y esos significados sern
placentero solamente si se hacen fuera e las noticias, no por ellas. Estos placeres productivos de hacer el propio sentido
son enfticamente diferentes de los placeres corporales evasivo y ofensivos vivencia o por los surfistas o Los jugadores de
vdeo games.
La cultura popular est siempre en proceso, su significado nunca pueden ser identificados en textos porque los
textos son activados, o convertidos en significativos, solamente en relaciones sociales e Intertextuales. esta activacin el
sentido potencial de un texto puedo correr solamente en las relaciones sociales y culturales en las cuales ingresa. Las
relaciones sociales de los textos ocurren en su momento de lectura puesto que se insertan en las vidas cotidianas de sus
lectores.
La fan que decora su habitacin con iconos de Madonna, Las imitado las que se pasean por as veredas, son
agentes de la cultura Madonna, sus textos (los dormitorios, sus cuerpos) son tan significativos como cualquier cosa de la
propia madonna. El sentido de la cultura popular existe solamente en su circulacin, no en sus textos como los textos que
son cruciales en este proceso, necesitan ser comprendidos no por ellos mismos sino sus interrelacin con otros textos y
con la vida socia, porque si es como sus circulacin est asegurad.
Productividad y discriminacin popular: el arte de la cultura popular es el arte del rebusque. La subordinacin de
los sectores populares significa que ellos no pueden producir recurso de la cultura popular pero s que hacen su cultura
con aquellos recursos. Los bienes producen beneficios econmicos para sus productores y distribuidores pero su funcin
cultural no puede explicarse adecuadamente por su funcin econmica, por ms dependiente de que sean de esta.
Nuestra cultura es una cultura de mercancas y es infructuoso discutir esto con el argumento de que cultura y
ganancias son trminos mutuamente excluyentes, que lo que es ganancia para algunos no puede ser cultural para otros.
Debajo de este argumento descansa fantasas romnticas que se originaron n los extremos opuestos del espectro cultural:
la de los artistas pobres, dedicados a la mente la pureza y la esttica de su arte, La del arte Folk, en la cual todos los
miembros de la tribu participan igualitariamente en la produccin y circulacin de su cultura, libre de toda mcula
comercial. Ninguna de estas fantasas tiene mucha base histrica ni tampoco ayudan mucho a entender a la cultura popular
y de las sociedades capitalistas. Las dimensiones culturales de las industrias se encuentra all donde sus dominios ms
inestable: saben que los sectores populares tienen que comer, comprar ropa, transportarse, pero no estn tan seguras en
determinar porque quieren come, vestir o viajar. Las industrias culturales deben producir un repertorio de productos desde
los sectores populares. Y as lo hacen, las mayores estimaciones del promedio de fracasos en nuevos productos, o bienes
ms materiales. Pero a pesar de todas las presiones, son los sectores populares los que finalmente eligen cules bienes
usarn en su cultura.
Estas presiones no son solamente econmica pero la ausencia de poder econmico no significa la ausencia de
poder social hegemnico. Los intentos de controlar os sentido, los placeres y las conductas de los subordinados estn
siempre all, y la cultura popular tiene que acomodarlos en un constante juego de poder y resistencia, disciplina e
indisciplina, orden y desorden.
Esta lucha es mayormente una lucha por los significados, y los textos populares aseguran su popularidad
solamente por ser ellos mismos terrenos que invitan a esta lucha ; los sectores populares improbablemente elijan un bien
que sirva solamente intereses econmicos e ideolgicos de la dominante. De modo que los textos populares estn
estructurados en la tensin entre las fuerzas de clausura (o dominacin) y apertura (o popularidad).
De manera que la cultura popular est llena e juego de palabras cuyos significados multiplican y llevarn as
normas del orden social y desborda su disciplina; su exceso ofrece oportunidades para la parodia, la subversin, on la
inversin; es obvio y superficiales, se niega a producir texto profunda ycomplejamente armados que reducen sus
audiencias ysus significados sociales; es vulgar y sin gusto , porque le gust que es un control social yun inters de clase
enmascarado como fina sensibilidad natural, est ruzado por contradicciones, pues las contradicciones requieran del
lector la productividad de la accin de hacer su propio sentido fuera de ella.
Los textos populares son inadecuados en s mismos: nunca son estructuras autosuficientes de significado, son
provocadores de significados y placeres, slo se completan cuando son apropiados por los sectores populares ycolocados
n la cultura de su vida cotidiana. Los sectores populares producen la cultura popular en la interfase entre la vida cotidiana
y el consumo de productos de las industrias cultural.
El objetivo de esta productividad s producir significados relevantes para la vida cotidiana. La relevancia es central
a la cultura popular, se minimiza la diferencia entre el texto y la vida, entre la esttica y el da a da que es central en un
proceso y una cultura basados en las practicas (como lo popular) ms que un proceso y una cultura basados en el texto y la
performance (como la burguesa intelectual). La relevancia puede producir las solamente los sectores populares, pues
solamente ellos puedan saber cules textos les permiten producir los significados que funcionarn en su vida cotidiana. La
relevancia tambin significa que la mayor parte de la cultura popular es efmera as como las condiciones sociales de los
sectores populares cambian, tambin lo hacen los textos y los gustos desde Los que las relevancia puede ser producida.
La relevancia que la interseccin entre lo textual lo social, n lugar de lucha, pues la relevancia e estn dispersas y
son tan divergentes como las situaciones sociales de los sectores populares: de all que los textos populares tengan que
trabajar contra sus diferencias para encontrar lo comn entre grupos sociales divergentes en funcin de maximizar sus
consumos y ganancias.
Son pocos los que hoy que en que es una cuestin de inters nacional controlar el entretenimiento de los sectores
populares para mejorar su gusto, pero hay argumentos mucho ms slidos que sostienen que informacin que los sectores
populares necesitan tener para hacer prosperar la democracia.
Polticas: la cultura popular y la cultura de los subordinados que resisten de su subordinacin; No concierne a la
bsqueda de significados consensuado o la produccin de rituales sociales que armonicen Las diferencias sociales, como
21

lo pluralistas liberales aduciran. In embargo tampoco es la cultura de la subordinacin que masifica o mercantilizar los
sectores populares convirtindolos en vctimas del capitalismo, como los tericos de la cultura de masas proponen.
La cultura popular est estructurada dentro de lo que Hall llama la oposicin entre el bloque de poder y los sectores
populares. El bloque de poder consiste en una alianza relativamente unificada y relativamente estable de fuerzas sociales;
los sectores populares por su parte son una serie diversas y dispersa de lealtades constantemente formadas y reformadas
entre las formaciones de los subordinados. Tambin puede ser pensada como una oposicin entre homogeneidad, en tanto
bloque de poder intenta controlar, estructurar y minimizar las diferencias sociales en funcin de servir a sus interese, y
heterogeneidad en tanto la formacin de los sectores populares mantienen de manera intransigente su sentido de la
diferencia social lo que es tambin una diferencia de intereses.
Pero la relacin es siempre una de conflicto o confrontacin.
Estas resistencias toman en varias formas que difieren en su visibilidad social, en su posicionamiento social y en
su actividad.
Otros placeres evasivos si ofensivos son aquellos carnavalescos de alegra exagerada y liberadora que invierten
las normas sociales s interrumpen momentneamente su poder.
Las teoras de La ideologa de la hegemona subrayan el poder de os dominantes para construir las subjetividades
de los subordinados y el sentido comn de la sociedad a favor de sus propios intereses. Su poder es El poder de poseer El
significado de s mismos y e las relaciones sociales aceptado consensuado por los sectores populares. En el nivel ms
bsico, Evadir este poder o invertirlo s un acto de desafo, pues cualquier expresin de sentido que establezca la
conflictiva diferencias sociales mantiene ilegtima esos significados y esas diferencias La amenaza al poder de los
dominantes se evidencia en sus constantes intentos de controlar, deslegitimar , y desacreditar os placeres de los sectores
populares. Pero a pesar de las centurias de represin legal, moral y esttica, la cultura de la vida cotidiana de los sectores
populares, muchas veces transmitida oralmente, ha mantenido estas fuerzas evasivas y de resistencia popular sin las cuales
muchas resistencias activas no haban tenido base ni motivacin. La evasin son los cimientos de la resistencia.
El poder bsico de los dominantes en el capitalismo puede ser econmico, pero est apuntalado y excedido por el
poder semitico, el poder de hacer sentido. La habilidad de pensar de modo diferente, de construir significados propios de
s y de las relaciones sociales, es el piso necesarios sin el cual ninguna accin poltica tiene chance de prosperar. La
resistencia interior o fantasa es ms que ideolgicamente evasiva, es una base necesaria para la accin social.
Esta accin o ocurre solamente en el organizado a nivel macro social, ocurre tambin en la minucia de la vida
cotidiana. Las polticas de la cultura popular son mucho ms efectivas y visibles en un nivel micro que en el macro, que es
ste es su terreno ms empatito.
La resistencia semitica resulta del deseo de los subordinados y ejercer control sobre los sentidos de su vida, un
control sistemticamente denegado n sus condiciones materiales. Esto es polticamente crucial pues si en algn control
sobre la propia existencia no puede haber legitimacin o autoestima.
La provocacin que les ofrece Madonna las jvenes para tomar control de los significados de su feminidad
produce un sentido de legitimacin en uno de los grupos sociales ms ilegtimo y que puede perfectamente resulta
polticamente progresivos su vida cotidiana: en sus relaciones con novedoso pariente, en su rechazo a dejar la calle como
territorio de los hombre.
Estas polticas que sacan provecho en las especificidades e la vida cotidiana son ms progresivas que radicales.
Ensanchan el espacio de accin de los subordinados sus efectos acten en las relaciones sociales de poder Son las tcticas
de los subordinados en la actual y producir dentro y contra el sistema, antes que oponindose directamente; les interesa
mejorar la suerte de los subordinados antes que cambiar el sistema que los subordina.
Pero las resistencias de la cultura popular no son slo evasivas o semiticas: tienen una dimensin social en el
nivel micro. En este nivel y pueden perfectamente actual como una constante fuerza erosiva sobre lo macro, debilitando el
sistema desde dentro de modo que est ms permeable a cambiar en el nivel estructural.
Beatriz Sarlo
Retomar el debate
Se ocupara en este texto de la nostalgia, de la cultura popular y de los intelectuales.
Veamos por donde intenta salir de la condicin contempornea y que significa nostalgia.
No va a utilizar a Certeau y su salida de uso adaptativo. l impregn el anlisis cultural latinoamericano y su
creencia en las maravillas que hacen los sectores populares con los objetos materiales y simblicos que retiran del
mercado. Certeau no es un idelogo empeado en descubrir una salida a la situacin contempornea de las masas
populares, ni de ningn otro actor social. Se trata mas bien de un terico de usos desviados que plantea una especie de
modelo insurreccional frente a las indicaciones institucionales que impone la cultura.
Afirma reiteradamente que la naturaleza del uso es su desvo. En este sentido, define la potica de un tipo de
lector siempre dispuesto a contradecir el camino que pretende imponrsele. Frente a un modelo en el que los usuarios
seguiran fielmente las instrucciones inscriptas en los objetos, de Certeau afirma lo inverso: usar no es cumplir un
mandato sino subvertirlo. Las identidades serian as mas insurreccinales que repetitivas.
De Certeau da forma terica a la dinmica potica del consumismo popular y a su poder de transformacin de los
objetos y de las practicas que se le imponen. El consumidor popular tiene tcticas y describe trayectorias que no estn
inscriptas en el uso institucional previsto para los objetos y bienes simblicos. Ningn consumidor cumple enteramente el
programa inscripto en un texto. De ese punto de vista el gesto que supone una hermenutica y una teora de la recepcin
responde la ruptura del crculo de la manipulacin: nadie es manipulado por que todo objeto encierra en su uso la
posibilidad de tcticas opuestas a las de sus fines estratgicos.
Pero el problema no es solamente que a ser los sujetos con los objetos, sino que objetos estn dentro de las
posibilidades de accin de los sujetos. Esos objetos establecen el horizonte de sus experiencias que son la conjuncin
variada del encuentro de una cultura con los objetos de otras culturas, de viejos saberes con saberes nuevos, de privacin
simblica y de abundancia. Cuando Ginzburg, en El queso y los gusanos, describe en la hereja de Menocchio como
producto del encuentro de una pgina escrita con la cultura oral, est mostrando, de modo ms preciso que de Certeau, e
un modo menos generalizador probablemente menos vanguardista, lo que sucede con los pblicos populares. Algo
anlogo sucede con los intelectuales. Ni el pueblo ni los letrados se salvan del crculo hermenutico: e hace lo que puede
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con lo que se tiene a mano o se conoce, con lo que se ha tenido y ser conocido antes; las experiencias que se insubordinan
frente a la indicacin de un texto cultural han sido producidas por otros textos y otras insubordinaciones o aceptaciones.
En efecto, el caminante urbano uso algunas posibilidades, desecha otras, y en la medida en que le sea posible,
transgrede algunas disposiciones.
El hecho de que durante muchas dcadas se haya dado primaca a las indicaciones de uso contenidas en los
objetos y los mensajes, el hecho de que durante dcadas se haya recurrido a la teora de la manipulacin para describir lo
que los medios o las instituciones hacen con la gente, y de hecho de que un foucaltismo vulgar no ha encontrado sino
panpticos desde los que se vigila a todo el mundo, todo eso no autoriza a pensar que la verdad de reside en una inversin
lisa y llana de la teora manipulatoria.
Otra salida que es la de Baumann ice que los intelectuales durante uno o dos siglos reclamaron el podio del
profeta. Hoy ms les valdra un revisar esa equivocacin sea que lo profetizaban en el desierto o fueron descabezados por
el pblico que pretenda influir, o lograron que sus profecas dieron forma a la sociedad y entonces todo fue para peor.
Desde una perspectiva pos moderna o que pueden hacer hoy los intelectuales es convertirse en intrpretes es decir,
escuchado la multiplicidad de voces de la sociedad y tejer la red interseccin de estos discursos.
La comunicacin entre tradiciones se convierte n el mayor problema de nuestra poca. Se trata de un problema
que requiere de especialistas en traduccin entre las diferentes tradiciones culturales.
Una especie de ideal bajtiniano de la sociedad sin centro: una utopa.
Creo que la cultura, tal como conocemos la dimensin simblica del mundo social en occidente, se produce n la
interseccin del instituciones y experiencias. Quiero decir que no hay experiencias que no tengan de alguna manera a las
instituciones como referencia presente o ausente, activa, dominante o dbil. Y que no existen instituciones que acta en un
vaco de experiencia. Las instituciones pueden variar en la historia.
No tendra sentido hablar de transgresiones, desvos, tcticas secretas, si no existiera un mapa de indicaciones,
caminos rectos, movimientos. Ese mapa que es fundamental para ver que resulta de sus transgresiones y desvos. Esto
parece olvidarse con cierta frecuencia cuando se pone en primer plano los discursos que entran en ese proceso.
Es obvio que no vivimos en un vaco de experiencias, pero tambin es obvio que no vivimos en un vaco de
instituciones.
La experiencia es extraordinariamente activa pero no gira en el vaco endogmico. No hay generacin espontnea
de experiencia, no hay espontaneidad de la experiencia, sino produccin de alternativas que puedan estar ms o menos
condicionadas por el poder simblico. Hay variaciones de la experiencia en relacin con instituciones que a su vez
cambian cuando cambian las tcticas y Las trayectorias.
Lo que la gente hace con las instituciones y con los medios es lo que puede. Y su relacin no es siempre de
insubordinacin frente a la hegemona cultural, como sera absurdo pensar que es siempre de adaptacin funcional. Por
eso estoy simplemente planteando la idea de que es el conflicto entre instituciones lo que hace dinmicas a las sociedades.
Sin ese conflicto, nuestros cazadores furtivos no van a tener muchas trayectorias que desviar i mucho caminos que
transgred. Incluso para una mirada caracterizada por la positividad de la trasgresin la existencia de instituciones que
estn en la base de las posibilidades transgresora.
Confo tanto como cualquiera en lo que la gente pueda hacer con los mensajes que saturan la sociedad. Pero
confo de manera diferente: creo que importa no slo la mezcla sino qu se mezcla en la mezcla. en El queso y los
gusanos, Ginzburg muestra que Menocchio, fue tan extraordinariamente imaginativo no porque trabajo slo con sus
experiencias inmediatas de molinero, sino porque ley algunos libros y mezcl libros y experiencias. Varios siglos
despus a instituciones que tienden ms que otras al nivelamiento democrtico la comunicacin de saberes: la escuela es
una de ellas.
Por qu en afirmar solo la primaca de la experiencia y de los desvos como si la experiencia en una sociedad
urbanizada y mediatizada como la Argentina se ejerciera en el vaco intuitivo de un imaginario pueblo de mito arcdico?
Cuando hablamos de desvos y de lateralidad es porque estos movimientos se realizan respecto de otros polos de
organizacin y atraccin. Sin esos polos no hay desvo.
Por qu en los sectores populares pueden hacer cosas que no ms en otros sectores sociales?Por qu necesitaran
menos escuela, menos calidad en los medios, menos abundancia y variedad simblica?Los sectores populares se
conformaran slo remendando su experiencia con los medios?
Ser intelectual hoy no es ser profeta, pero tampoco intrprete que traduce simplemente los valores de un lado a
otro con la esperanza de que la gente que cree en valores diferentes en lugar de pelearse se comprenda. El intelectual,
como el ciudadano, es parte de ese conflicto de valores aunque tenga respecto de los valores una perspectiva relativista.
Se necesitan muchas polticas, como mucha construccin de poder simblico y de nuevas formas culturales para
modificar o las cosas all arriba. Salvo que en las estrategias populares los condenen para siempre a manejar una FM
barrial, mientras que los intelectuales sintonizamos algn canal extranjero del cable, mientras nos extasiamos frente al
crculo donde los sectores populares practican sus insurrecciones simblicas trabajando como pueden con lo que pueden.
Unidad 6 PrcticosSunkel, G. Las matrices culturales y la representacin de lo popular en los diarios populares de
masas: aspectos tericos y fundamentos histricos.
A- Aspectos de la crisis de representacin en lo popular: lo representado, lo no representado y lo reprimido.
La preocupacin por lo popular en Chile est determinada por: la crisis de un discurso poltico sobre lo popular, el
cuestionamiento de la significacin de la clase obrera como agente de transformacin social y poltica y la aparicin de
otros sujetos polticos y sociales.
Hiptesis: la preocupacin por lo popular aparece como un tema nuevo debido en gran parte a una crisis de los discursos
polticos y cientficos sobre lo popular que toma forma en una crisis de representacin.
Se traduce en una falta de equivalencia entre un conjunto de convicciones, creencias y proposiciones construidas, por el
conocimiento acumulado sobre el tipo de accin social que correspondera asumir a los sectores populares y sus
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modalidades de accin histrica. Esta crisis es adems poltica en el caso especfico del discurso marxista. que fue
adquiriendo el carcter de un discurso nico sobre lo popular.
De la crisis del discurso marxista sobre lo popular interesa examinar 3 aspectos:
1- la prefiguracin de lo popular en el discurso: el primer elemento es la adopcin del marxismo como sistema terico
por parte de las organizaciones de izquierda llev a stas a una identificacin con lo universal que implic la
imputacin de una determinada misin histrica de la clase obrera como encarnacin de lo popular. El otro elemento
de sta problemtica es la simplificacin de la realidad heterognea y multifactica del mundo popular que reduca la
heterogeneidad de los actores a un nico actor: la clase obrera; reduca la heterogeneidad de los conflictos a uno
central: el que giraba en torno a la produccin; reduca el mundo popular a un nico espacio: el politizable.
2- la concepcin heroica de la poltica y la clase obrera: El primer elemento de sta problemtica que constituye la
base para una concepcin heroica es la forma en que la educacin poltica es conceptualizada en la praxis: la fbrica y
la escuela. Un segundo elemento es la oposicin ciencia e ideologa y la constitucin del efecto ideolgico bajo al idea
de que los discursos que surgen de la sociedad son falsos frente a eso la teraputica del marxismo.
3- La carencia de capacidad articulatoria: Este tipo de identidad construida como lo popular autntico que fagocit
y absorbi formas preexistentes.
La concepcin heroica de la poltica y la clase obrera as como la prefiguracin de lo popular en el discurso se presentan
como obstculos para el conocimiento de una realidad en la cual han emergido otros sujetos sociales y polticos
significativos, lo cuales han hecho visibles una diversidad de conflictos y espacios.
La rebelin del coro: la aparicin de otros actores en la esfera pblica, el coro se construy al margen del espacio
pblicos de lo grandioso, es decir en la esfera privada de los ciudadanos. Hace referencia a actores, espacios y
conflictos tradicionalmente olvidados por el marxismo. El espacio del coro es el de la vida cotidiana, la sociedad civil.
Los actores son mltiples: el movimiento feminista, los religiosos, sin casa, los indgenas, los ecologistas, etc. Los
aspectos principales de la relacin entre el concepto del coro y el de lo popular tienen dos ejes conceptuales:
1- la representacin y la no representacin: el concepto del coro revela actores y espacios sin representacin
fundamentalmente poltica. Aquello que los discursos populares polticos no consideraron politizable. Lo popular no
representado es el conjunto de actores, espacios y conflictos que no son interpelados por los partidos polticos de
izquierda: la mujer, el joven, los jubilados, los sin casa, los invlidos, los indigentes. En espacios como el hospital, la
casa, etc. Tambin las tradiciones culturales: la religiosidad, la medicina popular, las supersticiones, fiestas populares,
leyendas, etc.
2- La represin y lo reprimido: el coro tiende a hacer visibles y legitimar actores espacios y conflictos que han sido
objeto de la represin mediante lo aceptable y lo prohibido, lo sano y lo insano, etc. Lo popular reprimido como el
conjunto de actores espacios y conflictos destinados a subsistir al margen de lo social: sujetos con una condena tica y
poltica: prostitutas, homosexuales, delincuentes, drogadictos, en sus espacios los prostbulos, las plazas, centros de
detencin, reformatorios, etc. conflictos con la ley, representacionales, etc.
El discurso marxista interpela a ciertos actores (clase obrera y campesinado sindicalizado) en ciertos espacios (lo poltico)
y a travs de cierto tipo de conflicto (patrn/obrero). El sujeto as interpelado es lo popular representado que encuentra
su significacin en la explotacin econmica. El coro popular es lo popular no representado y lo popular reprimido y
demuestra la incapacidad del discurso poltico para incorporar stas luchas en un esquema totalizador en el que el
principio de unidad no es la subordinacin econmica como cree el marxismo) sino que la identidad de todos se construye
siempre en el lugar de sujetos de la dominacin.
B- Las matrices culturales y la representacin de lo popular en los diarios populares de masas.
El concepto de lo popular remite a una realidad heterognea donde la diversidad encuentra su unidad en una situacin de
subordinacin econmica pero cuyas reivindicaciones se expresan en el plano de la economa, la poltica la cultura.
Hiptesis: los diarios populares de masas han tenido dos lneas de desarrollo vinculadas a la matriz racional iluminista y
la matriz simblico dramtica que van a determinar los modos de representacin de lo popular.
a- la matriz racional iluminista y la matriz simblico dramtica en la cultura popular.
**la matriz racional iluminista se introduce en la cultura popular a travs de la creacin del Estado Docente y la
introduccin de ideologas polticas de corte iluminista (marxismo, anarquismo, radicalismo). Busca transformar la matriz
cultura preexistente por considerarla como un vestigio de la historia ya superada. La matriz es laica, anticlerical y antireligiosa, el fin de la historia es el progreso y la ilustracin, el pueblo es la barbarie y objeto de campaas moralizadoras.
El tipo de lenguaje es la generalizacin que deriva en la tipificacin y el rechazo a la poesa popular de la poca (durante
el siglo XIX).
**la matriz preexistente simblico dramtica cuyo lenguaje viene de una concepcin religiosa del mundo bajo la cual el
mundo se presenta en trminos dicotmicos: el bien y el mal, el paraso y el infierno, el perdn y la condena. Una especie
de traduccin de las categoris religiosas a categoras humanas que ser tomado por los diarios populares de masas
mediante la pobreza de los conceptos y la riqueza de las imgenes. Esttica de la imaginera barroca de la Iglesia Catlica.
el dolor, el sufrimiento y el martirio exaltado por el color de la sangre y por otra parte , la riqueza, el goce y el bienestar
exaltado por el color del oro. Es posible sostener que el sensacionalismo de la cultura popular de masas tiene como
antecedentes la imaginera religiosa barroca.
b- las matrices culturales y los modos de representacin de lo popular
La nocin de modos de representacin de lo popular, remite al tipo de identidad que los diarios populares de masas
constituyen para lo popular a nivel del discurso. No son identidades polticas sino adems sociales. Adems discursos
polticos diferentes pueden tener una misma matriz cultural.
El anlisis de los modos de representacin de lo popular en el discurso puede ser reducido a dos operaciones:
24

1- qu es aquello de lo popular representado en el discurso.

Consiste en determinar a los actores interpelados, los conflictos (privilegian temticas) a travs de los cuales son
interpelados y los espacios en que los conflictos se representan.
2- los medios que hacen posible diversos tipos de representaciones.
Considerar el lenguaje y la esttica usada en la presentacin de lo popular.
Los elementos de las matrices culturales van a determinar el campo de representacin de lo popular en el discurso por 3
razones: las matrices hacen visibles determinados actores, conflictos y espacios; las matrices aportan los medios a travs
de los que los sujetos son representados; las matrices diferencian identidades polticas y sociales.
c- Lneas de desarrollo de los diarios populares de masas.
Mientras la matriz racional iluminista ser integrada a la cultura popular de masas por la va del movimiento popular y
los partidos polticos de izquierda (el proyecto de la ilustracin popular (Frente Popular)), la matriz simblico dramtica
ser integrada por la va de la industria de las comunicaciones y sectores empresariales para integrar al pueblo en una
cultura nacional al margen de la poltica. (Tabloide).
Simultneamente a la introduccin de la radio para la constitucin de la cultura popular de masas se da la presencia de la
prensa. Prensa popular con la misin de educar a los sectores populares en la doctrina del socialismo y en la cultura
poltica democrtica. El moderno Tabloide asume la representacin de lo popular apelando a elementos de carcter
subjetivo relegando lo poltico y lo educativo.
El diario sensacionalista y el periodismo popular tradicional
A diferencia del modo de surgimiento del diario de izquierda en el que predomina la ruptura (en relacin al periodismo
tradicional y elementos centrales de la cultura popular), en el surgimiento del diario sensacionalista predominan elementos
de continuidad. El diario sensacionalista como medio de masificacin de temas, lenguajes y estticas simblico
dramticas presentes en la cultura popular. En la medida en que la prensa de izquierda se constituye a travs de una matriz
iluminista presenta una serie de obstculos que impiden la relacin con elementos de la cultura popular y esto tiene como
efecto que otros discursos se han apropiado de la realidad subjetiva y la vida cotidiana de lo sectores populares. El rechazo
por parte del marxismo de ciertos aspectos de la realidad popular tuvo como efecto principal que sean los medios de
comunicacin surgidos de la iniciativa empresarial los que retomaron sos actores y espacios como parte central de sus
discursos. Existe una afinidad importante entre el 2espritu tabloide y ciertas formas tradicionales del periodismo
popular, en particular la lira popular que comienza a asumir funciones propias del periodismo en un momento histrico
que refleja las experiencias de lo popular en los umbrales de la cultura de masas. Considerada como una especie de
2periodismo popular espontneo a travs del cual se comentaban los sucesos del da: narra y comenta los sucesos del da
en verso, es escrita aunque su modo de difusin es oral y es leda y declamada en lugares pblicos. Comienza a desarrollar
un formato cada vez ms similar al de un peridico y especialmente al diario sensacionalista. Semejanza entre la hoja de
la lira popular y la portada de un diario no se agota en el uso del gran titular y la titulacin de los versos sino que adems
incorpora la grfica y se compone por ilustraciones que tratan los versos. Por temas populares tradicionales nos referimos
a aquello que cae dentro del canto de lo divino e incluye temticas de inspiracin bblica (el perdn, la salvacin,
religiosidad chilena y defensa del catolicismo). Por otra parte incluye lo que cae dentro del canto de lo humano: la
pobreza, las catstrofes, las guerras, los hroes populares, etc. Los temas populares tradicionales tienen su origen en la
vida campesina y el sistema de relaciones sociales dominante en el campo. Los temas populares de masas tienen su origen
en la vida urbana. La esttica de la lira popular es dramtica y tiende a enfatizar el drama humano, el hecho sangriento, no
solo hay descripcin sino que se extiende al uso de imgenes cuyo mecanismo es la exageracin y se constituye como una
suerte de representacin dramtica de los acontecimientos. Los nuevos temas son: el relato de los dolos de masas (del
mundo del deporte, del espectculo) el relato de la poltica nacional que incorpora al pueblo.
A modo de conclusin ste concepto de sensacionalismo que define el espritu de los diarios populares de masas de la
dcada del 40 y 50, se ubica en continuidad con la matriz simblico dramtica tal como se expresaba en la lira popular por
3 razones:
**tanto el diario sensacionalista como la lira popular se basan en el mismo principio de jerarquizacin y clasificacin de
temas y hechos noticiosos.
**tanto en el principio de presentacin de hechos y temas del diario sensacionalista como en la lira popular existe una
desproporcin de los recursos tipogrficos y textos.
**el diario sensacionalista hace un tratamiento de las temticas que se basa al igual que la lira en el principio de apelacin
a la subjetividad del lector.
Por ltimo el texto de Sunkel analiza cinco diarios en sus condiciones de produccin y reconocimiento. Dos variantes de
izquierda: El Siglo y Ultima hora. Tres variantes del sensacionalismo: Clarn, La tercera y Puro Chile.
Garca Canclini, Nestor Negociacin de la identidad en las clases populares?
Triple crisis: de las concepciones ontolgico-fundamentalistas de la identidad, de las concepciones histrico dialcticas de
las clases y de las concepciones melodramticas de lo popular. Estamos pasando de la afirmacin pica de las identidades
populares (cmo parte de las sociedades nacionales) al reconocimiento de conflictos y negociaciones transnacionales en la
construccin de las identidades populares.
La reorganizacin de los mercados simblicos y polticos que se diluyen en los espacios de negociacin. Al hablar de
negociacin de la identidad me ocupar de los aspectos culturales centrndome en cuestiones de la vida cotidiana de
interaccin entre polticas culturales y receptores populares que en la negociacin como problema institucional.
Fundamentalistas y eclcticos. (crtica a las concepciones ontolgico-fundamentalistas)
Ya no podemos considerar a los miembros de cada sociedad como perteneciendo a una sola cultura homognea y teniendo
una sola identidad distintiva y coherente. La transnacionalizacin de la economa
y de los smbolos ha quitado verosimilitud a se modo de legitimar las identidades.
25

Cinco procesos contemporneos que desafan a sa caracterizacin nacionalista de las identidades aisladas: **los
movimientos poblacionales, turistas e inmigrantes, refugiados, exiliados.
**los flujos producidos por las tecnologas y las corporaciones multinacionales.
**los intercambios de moneda en mercados internacionales.
**los repertorios de imgenes e informacin creados por las industrias culturales para ser distribuidos en todo el planeta.
**los modelos ideolgicos representativos de la modernidad: democracia, libertad, bienestar, derechos humanos.
Frente a stas transformaciones que relativizan los fundamentos de las identidades nacionales algunos sectores creen
encontrar en las culturas populares la ltima resistencia a la globalizacin. El reavivamiento de los nacionalismos,
regionalismos y etnicismos pretende reducir el trabajo histrico de la construccin de las identidades a la simple
exaltacin de tradiciones locales. Para tales sectores, la identidad no es algo que se pueda negociar: sencillamente se
afirma y se defiende. Sin embargo, stas reacciones fundamentalistas estn en crisis ya que sas maneras de resolver la
identidad son irreales en pases con una composicin sociocultural heterognea.
Las polticas que reconocen un papel importante a la negociacin tienen sustento en el papel constitutivo de las
transacciones en el desarrollo de las culturas. La adopcin de la modernidad no es sustitutiva de sus tradiciones. Con
frecuencia los indgenas son eclcticos porque han descubierto que la preservacin pura de las tradiciones no siempre es el
camino ms apropiado para reproducirse y mejorar su situacin. Una mirada amplia y minuciosa a las interacciones
cotidianas revela que los pases latinoamericanos son sociedades hbridas, donde se cruzan todo el tiempo formas
distintas de disputar y negociar el sentido de la modernidad.
De la pica al melodrama: la posrevolucin.
El esquema polar de oposicin entre lo popular y lo que no lo es sigue organizando gran parte del conocimiento poltico y
cientfico. Lo popular deja de ser definido por una serie de rasgos internos anteriores a la masificacin de la cultura como
sucede en las doctrinas nacional-populistas y en la mayora de los estudios folclricos. La corriente gramsciana
caracteriz lo popular no por su esencia sino por su posicin frente a las clases hegemnicas. Me preocupa explorar las
dificultades de ste modelo y la relacin con el estilo de investigacin que propicia, las dificultades que surgen del nulo
papel otorgado a la negociacin.
La pregunta es: porqu las clases subalternas colaboran con quienes los oprimen: los votan y pactan en la vida cotidiana
y en las confrontaciones polticas?
Responder requiere una concepcin compleja del poder y de la cultura. La reduccin de las interacciones entre clases a
permanentes conflictos no permiti detenerse en las complicidades entre hegemnicos y subalternos. La construccin de
sta nueva mirada se va logrando mediante una triple reconceptualizacin: del poder, de la accin de los subalternos y de
la estructura de las relaciones interculturales.
Gracias al aporte de Foucault se ha pasado a percibir el poder de una accin dominadora ejercida verticalmente a una
concepcin descentralizada. Ej: los empresarios que comercian las artesanas mexicanas no solo explotan
econmicamente a los artesanos sino que les dan beneficios: les prestan dinero, les ensean a manejar crditos, les
sugieren cambios de estilo, etc. Cuando la dominacin econmica se mezcla con intercambios de servicios la reaccin de
los artesanos no es el enfrentamiento.
La negociacin es un componente clave para el funcionamiento de las instituciones y los campos socioculturales. Las
identidades se constituyen en contextos cuyo funcionamiento es posible en la medida en que hegemnicos y sibalternos
conciben un orden negociado.
Cmo se ubican los grupos subalternos urbanos en los conflictos y en la negociacin?
1-Estudio en Tijuana, un programa creado por el gobierno para reafirmar la identidad mexicana en la frontera del norte
ante la amenaza estadounidense. Los habitantes de Tijuana y la frontera afirman tener una visin menos idealizada de
EEUU que quienes reciben influencia en la capital a travs de la televisin y los bienes de consumo importados. Quienes
negocian todos los das, econmica y culturalmente, estn obligados a discernir entre lo propio y lo ajeno. Siguen siendo
mexicanos pero su identidad es polglota, cosmopolita.
2-Otro estudio confront el Programa Cultural en Barrios de la municipalidad de Bs. As. con las demandas de los
pobladores de origen boliviano en Villa Soldati. El programa ideado luego de la dictadura para democratizar el acceso a la
cultura y promover nuevas prcticas de participacin poltica. Intentaba hacer circular bienes restringidos a las elites con
la hiptesis de que la democratizacin generara la apropiacin. Al mismo tiempo se reivindicaba el origen tnico de los
pbladores promoviendo actividades arraigadas a la cultura local. Algunas tuvieron xito pero otras que tambin estaban
relacionadas con lo propio2 fueron rechazadas. Sucede que los pobladores ya estaban reorganizando su cultura para
adaptarse a las exigencias de vivir en Bs. As. (no uso de la lengua quechua)
En se juego de relaciones no es fcil discernir qu es lo popular. Si lo tomamos como la cultura tradicional propia y local
parece ser que solo sirve para la vida familiar privada y las fiestas. En tanto la cultura moderna y hegemnica sirve para
desempearse en el mundo pblico, pero sta cultura no es solo de la modernidad ilustrada sino una compleja
aglomeracin de relaciones modernas y tradicionales de poder. Lo popular no puede definirse con la nitidez pretendida
por los anlisis socioeconmicos de clase. De ah la obligacin de reconocer junto al conflicto, la negociacin. La
negociacin est instalada en la subjetividad colectiva, en la cultura poltica y cotidiana ms inconsciente. Su carcter
hbrido que proviene en Amrica Latina de los mestizajes y sincretismos se acenta en las sociedades contemporneas por
las interacciones entre lo tradicional y lo moderno, lo popular y lo culto, lo subalterno y lo hegemnico.
Lo popular no es un concepto cientfico, con una serie de rasgos distintivos suceptibles de definirse unvocamente.
Popular designa la posicin de ciertos actores en el melodrama de las luchas y las transacciones. Por eso sugerimos pasar
de la caracterizacin pica a la melodramtica teatral.
Por qu los sectores populares colaboran con quienes los oprimen? Por qu ningn gnero tuvo tanta adhesin como el
melodrama? La respuesta est en el desconocimiento: del padre, de la madre del contrato social, de las grandes
estructuras sociopolticas.
Del melodrama al videojuego. la pospoltica.
En los aos 80 y 90 se produce el desvanecimiento de los espacios poltico de negociacin, el estudio comunicacional de
cmo se reorganizan las interacciones sociales por la videopoltica lleva a percibir las tendencias que ahogan la
26

negociacin. En las primeras pocas del populismo latinoamericano de los aos 30 a los 50, la participacin popular se
combinaba con la organizacin sindical y poltica, los espacios pblicos daban a las negociaciones formas de interaccin
concretas.
Ahora la conflictualidad social y la gestin de sus transacciones se trasladan a lugares hermticos, a fuerzas que los
ciudadanos no pueden enfrentar. Los conflictos se negocian entre los polticos, los empresarios, los sindicatos y los
movimientos sociales se enteran por la televisin y los diarios. Este juego de simulacros como si no hubiera luchas, no
necesita de la negociacin, solo se fotografa, se televisa, se filma. Desaparece la disputa por la identidad porque no existe
un discurso en relacin con algo que se postula como realidad propia, apenas la sucesin de imgenes como en el
videojuego.
Anbal Ford,

Culturas populares y (medios de) comunicacin.

Poner en contacto las culturas de las clases populares con los medios de comunicacin es ponerlas en contacto consigo
mismas. Los medios, la cultura de los medios populares y baratos, nace marcada y encarnada en las tradiciones, los
gneros, los saberes existentes en las clases populares.
Hacia 1840, etapa marcada por la revolucin industrial, por un intenso desarrollo urbano y el pasaje del iluminismo al
positivismo, los medios parecieran hacerse cargo de zonas desplazadas por la razn modernizadora. Culturas del azar,
del misterio, de lo oral, de la cotidianeidad, el entretenimiento, fueron desjerarquizadas por el Estado y eran
consideradas brbaras. Todas stas formaciones culturales fueron tomadas por los medios, por sus gneros y sus
bsquedas. Los medios avanzaron en una lgica que no era la del saber transmitido, el escolar, institucional, sino
desde la dinmica de empresas aventureras y un conjunto de intelectuales pobres que establecan un negociado
dilogo con las culturas de las clases populares.
Pensar que se trayecto puede ser explicado solo desde la lgica del capitalismo es pensar que las culturas de las
clases populares son ludditas pasivas en los procesos de industrializacin, urbanizacin y modernizacin. Los medios
nacen encadenados con las culturas populares anteriores y no solo con sus gneros, sino con sus saberes, sus estrategias.
Lo que sealo no es una apologa de los contenidos de los medios y de la industria cultural del capitalismo, sino un
conflicto que se inserta en sus fisuras: su puesta en escena de formas de comunicacin y conocimiento no jerarquizadas
por las culturas institucionalizadas y no tomadas en cuenta por las polticas culturales ni educativas.
Ejemplo, alto rating de los programas de humor en medio de la crisis econmica y social. Un caso por el que circulan
muchas explicaciones de la alienacin evasin. Sin embargo, debe remitirnos a problemas como la recuperacin
simblica del cuerpo, los procesos de construccin de sentido, la desestructuracin de las formas institucionalizadas del
conocimiento, las formalizaciones culturales de la actuacin e improvisacin. Lo que quiero decir es que hay conjuntos
culturales que no han sido jerarquizados por la razn iluminista y positivista y que estuvieron en las culturas populares
anteriores y se filtraron en los medios y persisten. Ver espectculos admirar a un actor no son signos de pasividad.
Los estados modernos jerarquizaron la escritura como nica forma de comunicacin e informacin desplazando otras
formas. Aun hoy vivimos en una cultura donde la tragedia tiene ms prestigio que la comedia. Lo cierto es que los medios
rompen la hegemona de la escritura y recuperan los mltiples canales de interaccin humana: su funcin disparadora en
el anlisis de lo corporal, su funcin compensadora en las ausencias institucionalizadas. cmo clasifica la gente la
funcin de ver medios? Mi opinin es que no confunde el mapa con el territorio, no confunde a los medios con la
sociedad de fomento, el sindicato y otras instituciones. El juego con la crisis (Olmedo) implica un distanciamiento de la
realidad cruel pero tambin el entrenamiento de las hiptesis para manejarla. Esto implica reconocer que es imposible
analizar la cultura de las clases populares sin reconocer su relacin con los medios., relacionar la cultura popular de los
medios con la recuperacin simblica de lo corporal con la persistencia de saberes son pistas para repensar la crisis de la
modernidad y una cultura que revalorice las densidades de lo cotidiano y la riqueza cultural del hombre comn.
De Certeau, Michel: La belleza de lo muerto: Nisard
En el comienzo hay un muerto
En su bsqueda de una literatura o de una cultura popular, la curiosidad cientfica ya no sabe que ella reitera sus
orgenes y que lo que busca de este modo no es encontrar al pueblo.
Sus resultados y sus mtodos traicionan, sin embargo, estos orgenes, de los cuales la censura de 1852 no es, como
se ver, ms que un caso particular.
Desde 1960, sobre todo, la erudicin puesta al servicio de la cultura popular es de inspiracin marxista, o al
menos populista. Se inscribe a continuacin de una historia social, en pleno ascenso desde hace 30 aos. Esta
erudicin disea finalmente la utopa de otra forma de relacin poltica entre las masas y la lite. El saber sigue ligado a
un poder que lo autoriza.
Lo que se encuentra en la causa no son ni la ideologa ni las opiniones, sino las relaciones que un objeto y sus
mtodos cientficos mantienen con la sociedad que los permite.
Nacimiento de un exotismo (Siglo XVIII)
Una suerte de entusiasmo por lo popular agitaba a la aristocracia liberal e ilustrada a finales del siglo XVIII.
Pero esta rusticofilia es tambin, a la inversa, un temor: el de la ciudad amenazada y corrupta porque las jerarquas
tradicionales se van a pique. De all, este retorno a esta pureza original de las campias, smbolo de las virtudes
conservadas desde los tiempos ms remotos.
Charles Nisard (1854)
El perodo 1850-1890 defini una segunda etapa de este culto castrador librado a un pueblo que queda
constituido, de all en ms, como objeto de ciencia. Es en el momento mismo en que la literatura de cordel es
perseguida con el mayor vigor que los bellos espritus se inclinan con delectacin sobre los libros o los argumentos
populares.
27

De all la creacin por el ministro de Polica general de una comisin de examen de los libros de cordel: no
alcanzaba con vigilar a los buhoneros, faltaba controlar, por el otorgamiento de estampillas, el contenido de las obras que
se difundan, para verificar que no fueran contrarias al orden, a la moral y a la religin.
La belle epoque del folklore (la Tercera Repblica)
Veinticinco aos ms tarde, la primera oleada folklrica es contempornea de los comienzos de la Tercera
Repblica. Su inters es como la contracara de la censura: una integracin razonada. La genealoga y el comparativismo
vienen as a reforzar la existencia de una unidad del repertorio francs en el cual se expresa una mentalidad francesa.
As empacado, el dominio popular deja de ser el mundo inquietante que Nisard se esforzaba en exorcizar y recluir menos
de un cuarto de siglo antes.
El mito del origen perdido
M. Soriano distingue en la literatura as llamada popular, los escritos al uso del pueblo y las obras
autnticamente populares. Sin embargo, los mismos textos tienen por autores a profesionales.
Dnde ubicar entones lo autnticamente popular? Unos lo buscarn en el tesoro oculto de una tradicin oral,
fuente primitiva y natural que desemboca en la literatura escrita. Otros postularn una unidad de la cultura, pero
extendida a lo largo de un movimiento que har de la literatura de elite la anunciadora de las evoluciones globales.
M. Soriano ve al movimiento remontarse desde las profundidades de la tradicin hasta las obras clsicas.
La expresin popular es la que se manifiesta en primer lugar. La historia literaria encuentra aqu su origen
natural.
Por cierto, esta construccin reposa enteramente en lo que pretendo probar. Supone que la popularidad es el
comienzo de la literatura, y la infancia de la cultura; que la pureza de un origen social est arraigada en la historia; la
tradicin popular articula las profundidades de la naturaleza y las perfecciones del arte.
Estos estudios sobre la cultura popular se dan por objeto su propio origen. Persiguen en la superficie de los
textos, delante de s, lo que en realidad es su condicin de posibilidad: la eliminacin de una amenaza popular. No es sino
suprimiendo este objeto de inters que toma la figura de un origen perdido: la ficcin de una realidad que debe
encontrarse guarda el trazo de la accin poltica que la organiz.
Lecturas ilustradas de temas populares
Se encuentra, en el nivel del anlisis y de la interpretacin de los temas, la ambigedad del objeto cultura
popular que ya deja surgir las formulaciones contrarias, y sin embargo solidarias, respecto del problema del origen. El
primer momento es el del inventario. Explorar los temas mayores, las presencias y las ausencias en el interior del
repertorio de la Biblioteca Azul es llegar a abarcar, en buena medida, los temas mismos de la cultura popular francesa ajo
el Antiguo Rgimen...
La incertidumbre reconocida sobre las fronteras del dominio popular, sobre su homogeneidad ante la unidad
profunda y siempre vigorosa de la cultura de lite, podra muy bien significar que el dominio popular no existe nada ms
que porque somos incapaces de hablar sin hacer que siga existiendo.
Lo popular en la historia social
Los problemas de inventario remiten ms profundamente a los de la interpretacin de postemas y, ms que nada, a
los planteados por el status mismo de la interpretacin. La temtica de la cultura popular se presenta en nuestras obras
como la manifestacin de otra cosa que soportara lo popular. Es en este contexto donde es necesario situar el folklore,
es decir, el conjunto de manifestaciones artsticas de estos campesinos: danzas, ceremonias, canciones y, naturalmente,
cuentos.
El lenguaje de la religin podra ser entonces el ltimo recurso de una cultura que ya no puede expresarse y que
debe callarse o mascullar para poder hacer frente a un orden social diferente. Se encuentra aqu la raz misma de nuestro
problema: la cultura popular no se preocupa ms que por el modo de desaparecer, porque nuestro saber nos impone,
quermoslo o no, no poder entenderlo o no saber decirlo ya de otro modo.
Una geografa de lo eliminado
Para procurar un esbozo de esta geografa, tres regiones parecen ausentes de estos estudios, cualquiera sea la
diferencia de sus ttulos: el nio, la sexualidad, la violencia.
1. El nio.
Hay muy pocos nios en la literatura relevada. Los adultos de san, ante todo, en el espejo de los relatos supuestamente
destinados a los nios, una imagen de s mismos tal como la suean.
Pero ms an,: el nio, cuando aparece, tiene precisamente el saber y las virtudes de los adultos. El pequeo
brujo, el pequeo mago, etc.
Los nios, escribe M. Maget, son depositarios de una cultura que se transmite al margen de la cultura adulta, de la
que puede representar una forma alterada. Aqu son los infantes los que remodelan los estudios etnolgicos. Su cultura
se presenta entonces como alterada porque se presenta distinta de la de los adultos. En otras palabras, ha sido necesario
alterarla para poder ajustarla a la imaginacin de los adultos y colocarla bajo el signo de civilizados o de espejos de
las virtudes; se han borrado para eso dos aspectos fundamentales: la sexualidad y la violencia.
2. La sexualidad.
El adulto tiene la necesidad de la inocencia que otorga a los nios. Niega lo que se opone a su ilusin.
Los conocimientos o las relaciones amorosas caen dentro del campo del sueo mgico. Entran en el inconsciente de la
literatura ilustrada.
3. La violencia.
De las clases peligrosas, de las reivindicaciones amenazantes, no hay ninguna aparicin en esta literatura.
En el siglo XVII, la literatura popular desempe el papel de una coartada y funcion como una alienacin del pueblo al
cual distraa o representaba. Lo miso ocurre en el siglo XIX: de los campesinos, los folkloristas borran las guerras: de
ellas apenas queda un alma oscura.
La historia demuestra que la violencia ha sido erradicada de la literatura porque ha sido antes objeto de una forma de
violencia.
28

Ciencia poltica: un interrogante

Para el historiador, como par el etnlogo, la meta es hacer funcionar un conjunto cultural, hacer aparecer las leyes,
entender los silencios, estructurar un paisaje que no debera ser un simple reflejo, so pena de no ser nada. Pero sera
equivocado creer que estos tiles son neutros y su mirada inerte: nada est dado, todo est por hacerse, e incluso la
violencia de la interpretacin puede aqu crear o suprimir.
La historia de los antiguos repartos nos ensea que algunos de ellos no son indiferentes, que toda organizacin supone una
represin. Simplemente, no es seguro que esta represin deba hacerse siempre segn una distribucin social jerrquica de
las culturas.

Izaguirre, Ins: Presentacin. Reflexiones sobre la violencia

Todos los intentos de respuesta sobre los que trabajamos se centraron alrededor de algunos ejes que vale la pena resumir
aqu.
La violencia es un vnculo, una forma social por la cual uno de los trminos realiza su poder acumulado. Las
imgenes dominantes siempre que se habla de violencia, remiten al ejercicio de la fuerza material: los golpes, las armas,
los hechos de sangre, en suma, el estallido, el combate. De algn modo, estas imgenes suponen la existencia de dos
fuerzas que se enfrentan y se miden, que pueden incluso ser dos individuos, pero que de algn modo, realizan una
confrontacin entre iguales.
Es en estas relaciones cotidianas donde se produce y reproduce la violencia invisible, no hablada pero consentida por el
temor del subordinado que la padece y negada por la complicidad domesticada de la mayora, que lo victimiza
nuevamente cada vez que se atreve a pedir amparo. Tal ocurre con la construccin social misma del gnero femenino y la
negacin de sus derechos sobre el cuerpo, como en los reclamos de las mujeres por el derecho a una sexualidad que no sea
el equivalente de fecundacin, hasta en la dificultosa y reciente aceptacin de los nios como sujetos de derecho.
Estas formas de violencia sistemtica sobre los cuerpos ms vulnerables revelan siempre la existencia de una
relacin jerrquica y desigual socialmente aceptada, o sea que tiene una gnesis y una historia. Este constituy el
segundo eje resultante del anlisis.
Una tercera problemtica comn remite a otro componente esencial de la relacin violenta, que est presente en la
violacin, como forzamiento y negacin de la voluntad del otro que se resiste a ser penetrado, que es negado como
individuo o como persona mediante el uso de la fuerza material.
En la cultura griega clsica, la fuerza poda significar alternativamente violencia, fuerza material y que era el
significado dominante en Esparta y la fuerza del saber, de la palabra, del crecimiento.
Con la emergencia del capitalismo se objetiva por primera vez esa escisin, a travs de la cual la crtica de Marx hace
observable la emergencia de lo social: el cuerpo individual es conceptualizado como sede real y terica de la energa
transformadora de la naturaleza humana y no humana: la energa, capacidad o fuerza de trabajo.
Estos conjuntos humanos deben ser considerados en su doble aspecto: el de la energa material potenciada por el
conjunto y apropiada por el capital, y el de la reflexin, que tambin es potenciada por las condiciones de conjunto y que,
cuando logra romper su dependencia y constituir su autonoma en el territorio de la lucha poltica y de la lucha
terica, es constitutiva de conciencia social, y productora de fuerza propia, moral y material.
El poder es fuerza, fuerza material. Es por lo tanto una dimensin de todas las relaciones sociales. Slo localizamos
ciertas cosas o ciertas personas cuyo atributo es el poder. La principal es el Estado, expresin mxima de la
concentracin del poder en la sociedad y que, tal como lo conocemos es el resultado de un largo proceso histrico de
constitucin de las territorialidades en las sociedades occidentales capitalistas, reificado por el pensamiento burgus bajo
la forma del Estado-nacin, o las armas, reificadas por un pensamiento militarista simplificador.
Lo que no se ve, lo que no ha logrado objetivarse sino en forma muy embrionaria, es que todos esos referentes concretos
de poder son una resultante de procesos constituidos por cuerpos humanos y que, del mismo modo que sucede con la
constitucin del valor, la constitucin del poder tambin tiene su sede en territorio corporal.
Pero, cul es entonces el espacio terico de la violencia y ene qu se diferencia del espacio del poder? Parece claro que
la relacin de poder es una resultante de una situacin inicial de violencia, o de amenaza del uso de la violencia. Que hay
violencia cada vez que se destruyen con cuerpos, con armas relaciones sociales establecidas; pero tambin cada
vez que se construyen en su lugar nuevas relaciones, que no slo impiden reconocer la situacin anterior, sino que
producen nuevos lazos de obediencia. Hablamos entonces de una nueva situacin de poder. Entramos entonces en
un perodo de paz ms o menos estable, en que aquella violencia ya no se ve, porque en el nuevo orden la
resistencia para a ser delito.

Bourdieu, Pierre: Cosas dichas: los usos del pueblo

Para arrojar una cierta claridad sobre las discusiones a propsito del pueblo y de lo popular, es suficiente tener en
mente que el pueblo o lo popular es ante todo una de las apuestas de lucha entre los intelectuales.
Segunda proposicin: las tomas de posicin sobre el pueblo o lo popular dependen en su forma y su contenido de
intereses especficos ligados en primer trmino a la pertenencia al campo de produccin cultural y a continuacin a la
posicin ocupada en el seno de ese campo.
Si lo popular negativo, es decir vulgar, se define as ante todo como el conjunto de los bienes o de los servicios
culturales que representan obstculos para la imposicin de legitimidad por la cual los profesionales tienden a producir el
mercado, lo popular positivo es el producto de la inversin de signos que ciertos clrigos, a menudo dominados en el
campo de los especialistas, operan con una preocupacin de rehabilitacin que es inseparable de la preocupacin por su
propio ennoblecimiento.
Pero es evidentemente en el campo poltico que el uso del pueblo y de lo popular es ms directamente rentable y la
historia de las luchas en el seno de los partidos progresistas o de los sindicatos obreros testimonia la eficacia simblica del
29

obrerismo: esta estrategia permite a aquellos que pueden reivindicar una forma de proximidad con los dominados
colocarse como poseedores de una suerte de derecho de precedencia sobre el pueblo y, por ende, de una misin exclusiva.
Les permite asumir o reivindicar todo lo que los separa de sus competidores al mismo tiempo que enmascarar el corte con
el pueblo que est inscripto en el acceso al rol de portavoz.
Ms que hablar en general sobre la cultura popular, tomar el ejemplo de lo que se llama la lengua popular. Aquellos
que se rebelan contra los efectos de dominacin que se ejercen a travs del empleo de la lengua legtima arriban a menudo
a una suerte de inversin de la relacin de fuerza simblica y creen hacer bien al consagrar como tal la lengua dominada,
por ejemplo en su forma ms autnoma, es decir, el argot. Esta inversin de las ventajas y los inconvenientes, que se
observa tambin en materia de cultura cuando se habla de cultura popular, es tambin un efecto de la dominacin. Lo
que se llama lengua popular, son modos de hablar que, desde el punto de vista de la lengua dominante, aparecen como
naturales, salvajes, brbaras, vulgares. Y aquellos que, por la preocupacin de rehabilitarla hablan de lengua o de cultura
populares son vctimas de la lgica que lleva a los grupos estigmatizados a reivindicar el estigma como signo de su
identidad.

30

Tericos unidad 2
Nicols Shumway populismo, federalismo y gauchesca
Pese a la inestabilidad poltica, porteos y provincianos, estaban en la bsqueda de 3
objetivos: mantener los lmites del virreinato, expulsar a los espaoles y elegir una forma de
gobierno. En un primer momento no se logro ninguna de las 3.
Mantener el territorio, se hizo imposible cuando en 1811, Paraguay declar su autonoma. Bs. As. Mando tropas al
mando de Belgrano para volver a la pcia. errante.
En 1813, con San Martn, la lucha por la independencia pasa a ser favorable APRA la Argentina. Cuando este
expulso a los espaoles comenz la tarea de construir una nacin.
En ese momento los partidos polticos emergentes fueron, federales y unitarios, que tenia
concepciones distintas para formar un gobierno constitucional.
Pg. 31 a la 37, cuenta la historia argentina de la reorganizacin nacional, sobre todo distingue el accionar de
Artigas en relacin a los indios, los gauchos y la identidad nacional.
Artigas fue el primero de los prceres del Ro de la Plata en articular los conceptos de populismo argentino ya que
su federalismo inclua mucho ms que la igualdad entre las pcias, pues inclua al obrero, el indio, negro, etc. Fue el
caudillo que reconoci los peligros del libre comercio, adverta que las industrias americanas podan verse afectadas
negativamente. Vea a Amrica como una tierra que era mucho ms que la derivacin de Europa. El carcter popular de
Artigas tambin puede verificarse en su modo de trasmisin de ideales en el gnero literario de la literatura gauchesca ya
que este aparece junto al apogeo de Artigas en 1810. El creador de dicha literatura fue el Gral. Bartolom Hidalgo, que
estaba a las rdenes de Artigas y que se instala en Bs. As. Su poesa, reclamaba para los campesinos pobres un lugar en la
sociedad revolucionaria. Es decir que Artigas confirmaba sus declaraciones en abstracto e hidalgo le dio rostros humanos.
La literatura gauchesca, son relatos en primera persona escritos en una lengua llena de ruralismos y una ingeniera
que se supone reflejo de la vida rural y el habla de las clases bajas. El genero se desarrollo a lo largo de dos lneas
ideolgicas, la que aspiraba al entretenimiento de las clase alta y la populista de Hidalgo.
Lo peculiar de la literatura gauchesca comienza con el significado de la palabra gaucho. Los puristas afirman que
la palabra gaucho se refiere al vagabundo delincuente y descartan que ningn campesino decente desee llamarse as.
En 1840, sarmiento se refiere a gauchos cuando menciona a los soldados de facundo Quiroga, para el son los
campesinos nomades que apoyan a los caudillos.
Luego la transformacin de la palabra le dio un significado nacionalista que en nuestro siglo lo hizo sinnimo de
argentino autentico.
El pblico para estos versos (los de Hidalgo) era los gauchos que haban luchado por la independencia y que ahora
deban ser reincorporados a la nueva estructura cvica.
Hidalgo transform al sainete en la forma teatral popular, vehculo de comentario y protesta.
El Martn Fierro contina la lnea populista pero su finalidad divertir a un pblico ilustrado con las gracias de la
gente de campo y ocasionalmente lanzar alguna fecha contra el federalismo.
Josefina Ludmer el gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria.
1. Del lado del uso.
Hay dos categoras en la literatura gauchesca, la del uso y la emergencia. La primera es la que define y permite pensar
al gnero gauchesco un uso letrado de la cultura popular. La segunda, refiere a emergencia como surgimiento y tambin
como necesidad urgente de uso. El momento de la emergencia del gnero es el momento anterior ala convencin que
constituye un gnero literario. Segn como se planteen estas 2 categoras cambia la lectura del gnero.
Las dos cadenas.
Dos cadenas de usos entrelazados podran delimitar el gnero gauchesco.
El 1er. Lmite del genero es la ilegalidad popular o bien delincuencia campesina (gaucho como vago, no
propietarios y sin trabajo; ecuacin desposedos = delincuente).
Es la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo...
La delincuencia del gaucho es el efecto de la diferencia entre los dos ordenamientos jurdicos y entre las
aplicaciones diferentes de uno de ellos y responde a la necesidad de uso de mano de obra para los hacendados y soldados
para el ejrcito.
El segundo lmite del gnero es la revolucin y la guerra de la independencia que abren la practica del uso militar del
gaucho y su desmarginalizacin. Con las leyes y las guerras puede establecerse la primera cadena de usos que articula el
conjunto del gnero y el sentido:
a. Utilizacin del delincuente gaucho por el ejrcito patriota.
b. Utilizacin del registro oral de su voz por la cultura letrada; genero gauchesco
c. Utilizacin del genero para integrar a los gauchos a la ley civilizada
En el gnero se da la orilla donde el uso de la voz y el uso del gaucho remiten uno al otro como si fueran de auto
referencia.
La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos,
enlazan las cadenas lgicas del gnero.
La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca funda el genero, all nace el gaucho patriota. Es
decir que le genero borro las fronteras.
El gnero muestra en su emergencia la operacin que lo define; ligar 2 zonas verbales, la oral y la escrita. La
primera construye la palabra del gaucho como voz oda y la segunda anuncia y define las voces desde afuera del texto.
El escritor letrado reproduce o cita lo que los autores orales cantan o dicen. La primera regla es la reproduccin de
la palabra del otro como la del otro y no como del que escribe. La segunda es la construccin del espacio oral, el marco de
la voz oda.
31

ngel Rama Los gauchispolicos rioplatenses.

Los autores de la literatura gauchesca fueron hombres de ciudad con niveles educativos variados.
Los escritores gauchescos ocupan un estrato bajo de la produccin literaria por el hecho de comunicarse con un
publico prcticamente analfabeto ajeno a los circuitos de las artes y las letras.
El pblico no exista como tal dado que antes de la gauchesca era una masa ajena al consumo literario. Esta
invencin del pblico que hicieron los autores revela una operacin audaz pues produjeron objetos culturales para el
consumo de un grupo diferente cuyos gustos e ideas debi adaptar el producto.
El mensaje ideolgico que el escritor procura transmitir pertenece al presente histrico y a sus ms visibles y
urgentes demandas.
Un pacto dentro de la sociedad nacional quedo diseado; la clase superior aceptara la ruda poesa popular y su
cosmovisin, la hizo suyo, la protegi a cambio de que la clase inferior reconociera que deba ser conducida por los cultos
del pacto, quedo exceptuada la mitad de la poblacin del pas, la inmigracin. Aunque, ellos, luego convalidaran la
situacin existente.
El escritor abandona la lengua culta sustituyndola por la lengua hablada.
Se puede definir ala literatura gauchescas en dos grupos; la que usa las formas lingsticas dialectales y las que
usan la lengua culta.(Echeverra, Magario Cervantes).
La escritura gauchesca puede considerar como un registro que permite la expiacin de la cultura oral.
En la poesa gauchesca se ve una separacin del plano del contenido y de la expresin que apela a las melodas
que se cantaban con acompaamiento de guitarra. Ambos planos se ajustan entre s.
El narrador personal es una ley de la poesa gauchesca ya que se define como un discurso del emisor con destino a
un receptor explcito.
El tercer ingrediente que se agrega el ingrediente dramtico procedente de la cultura oral.
Bueno.... si quieren ahondar ms en la literatura gauchesca pueden leer los cielitos y el Facundo. Adems en la
ultima hoja hay un texto de Echeverra que hace una comparacin puntual entre Facundo y Matadero, luego le sigue una
historieta del Matadero.
Unidad 3 Tericos
Ricardo Piglia (La argentina en pedazos) / David Via (Los dueos de la tierra) / Armando Discepolo
(Mustaf) / Altamirano, Sarlo (La Argentina del Centenario)
Somos Nacin?
La generacin del 900 desarroll una actividad literaria y propagandstica en torno a los temas del nacionalismo
cultural, en un proceso que comienza con el modernismo y tiene su primera condensacin en los aos del centenario, la
funcin del escritor adquiere perfiles profesionales.
La inquietud por la identidad nacional no era nueva en las elites poltico-intelectuales de la Arg. Ya en 1883
Sarmiento se haba hecho la pregunta de si somos nacin. Pero la reanudacion de la cuestin en el periodo del Centenario
dio lugar a un nuevo tipo de cristalizaciones ideolgicas.
En Europa, mientras fracciones de la burguesa liberal giran hacia posiciones conservadoras, en los medios
polticos y literarios de conservadurismo tradicional, de inspiracin mas o menos monrquica, se forjan nuevos mitos para
oponer a la cultura laica y positivista y enfrentar la era de la poltica de masas. Por la sugestin que ejerca en alguno de
los propulsores de la reaccin nacionalista del Centenario, hay que hacer mencin especial del surgimiento del
nacionalismo francs, catlico y monrquico.
Tambin surga con xito mundano las filosofas espiritualistas y la reaccin idealista contra la ciencia de
Nietzsche.
El hispanismo: surge con el espritu de conciliacin hacia Espaa y la reconsideracin de la herencia espaola que
tomo auge en toda Hispanoamrica particularmente despus de la guerra hispano-norteamericana. Esto abrira paso al
mito de la raza.
En Ricardo Rojas y Manual Glvez el renacimiento del alma nacional ser transparente y explicito. El arielismo
tambin, Rodo con su mensaje a la juventud de Amrica, fue acogido en los crculos literarios del continente. Ariel
propone una idea de vida desinteresada, donde se conjuga el mensaje moral del cristianismo con el espritu armonioso de
la cultura griega. Sin renegar del liberalismo hace alarmadas advertencias contra los peligros de la democracia y el
cosmopolitismo. Expone los peligros de la degeneracin democrtica que ahoga toda nocin de calidad, de orden.
Fue necesaria la mediacin de un conjunto de circunstancias histricas para que un grupo de escritores argentinos
buscara en esos elementos del horizonte ideolgico, los medios para elaborar una respuesta a una realidad que perciban
como problemtica. La inmigracin aunque el monopolio de la tierra en manos de grandes propietarios locales obstrua el
proceso de colonizacin rural y transformara la radicacin del inmigrante en un dato urbano. Durante dcadas los
extranjeros sobrepasaran a los habitantes nativos en la ciudad de Bs As y tendrn un peso decisivo en la composicin
demogrfica de las principales ciudades del litoral. Hacia 1910 el fenmeno esta en su apogeo: urbanizacin acelerada,
modificacin de la estructura productiva y emergencia de categoras y clases sociales nuevas que sustituan la
estratificacin capitalista presente. La argentina creca, aumentaba sus exportaciones agropecuarias y extenda sus vas
frreas.
Pero los cambios haban introducido las tensiones y conflictos y el tipo de lucha de clases del mundo capitalista.
La protesta obrera, el anarquismo, el socialismo. Hacia 1910 la cuestin de la identidad nacional se hallara entretejida con
el eco de esta nueva realidad.
Profesin: Artista
El espritu del centenario es espiritualismo, esteticismo, nacionalismo literario.
32

La constitucin de ideologa del artista: ideas que tienen que ver con los inmigrantes que despiertan la inquietud por la
tradicin cultural y los valores del espritu, y la funcin propiamente intelectual.
Hacia la primera dcada de este siglo los escritores se profesionalizan. Esta actividad le proporciona al escritor su
identidad social, aunque no siempre sus medios de visa.
Este fenmeno fue acompaado con un movimiento de reflexin acerca de la propia actividad literaria que
fomento el cambio profundo de las costumbres culturales.
Rojas registra la diferenciacin de las actividades y la emancipacin de la actividad literaria como funcin distinta
de la poltica.
La comunidad de escritores
En el desarrollo de nuevas formas de sociabilidad intelectual, la facultad de filosofa y letras paso a desempear
un papel importante: lugar de contactos, fuentes de trabajo, acceso a los libros.
El mercado literario
Ambigedad entre el publico, el mercado y el xito suele caracterizar este periodo.
LA cuestin de los medios de vida del escritor pasa a extenderse en la medida en que los intelectuales
tradicionales comparten el espacio cultural con los hijos de la inmigracin. El subsidio estatal, disfrazado bajo diversas
formas, aparece como una solucin temporal.
Promesas, Malogros y Proyectos literarios
La actividad intelectual o literaria pensada como programa de vida se presenta como otro de los
efectos de la emergencia de un campo intelectual.
Proyecto y persistencia caracteriza la psicologa del escritor, suponen en cierta forma un ideal
artstico y una concepcin del fracaso.
Criollos y Gringos
Las novedades de la reaccin nacionalista del centenerazo y los mitos culturales y literarios que generara se
insertan en una secuencia donde las imgenes y valores depositados implicaban un viraje respecto de los que presidieron
la construccin de la argentina moderna. As suceder con la imagen de la inmigracin que de agente de progreso se
transformara en la portadora de una nueva barbarie.
Estos desplazamientos se pueden verificar tambin en algunas palabras claves. Como sucede con el termino
criollo que en el uso de las elites intelectuales de la segunda mitad del siglo 19 se haba cargado de connotaciones
negativas. La generacin del 80 heredo de la organizacin nacional esa connotacin despectiva. Pero un nuevo sentido se
ira cristalizando, que evocara valores, virtudes positivas y cuyos trminos contrapuestos sern el gringo o inmigrante.
Tambin la palabra tradicin se haba cargado de nuevos registros.
La nocin misma de progreso que asociada a la de orden haba sido el lema de la generacin del 80, deja poco a
poco de designar un valor univoco y autosuficiente.
Mito y Tradicin
La cuestin de la identidad nacional deba dar lugar a mitos de identificacin colectiva.
La voluntad de construir un mito nacional es imprescindible en el proyecto creador de Rojas.
El espritu de la tierra, la raza, la sangre, las categoras del espiritualismo antipositivista, todos aquellos elementos del
horizonte ideolgico que podran contribuir a elaborar esa realidad primordial fueron movilizados para dotar a los
argentinos de la slida tradicin nacional frente a la de la invasin disolvente.
El movimiento de revalorizacion del Martn Fierro: La nueva lectura no solo fue ocasin para la transfiguracin
mitolgica del gaucho convertido en arquetipo de la raza- sino tambin para establecer el texto fundador de la
nacionalidad. Sintetiza el espritu de la raza americana, en lo que este tiene de honro y permanente.
Todos los argumentos de la filologa y preceptiva, de los que hicieron alarde incluso los que se oponan ala
clasificacin pica del poema, eran tributarios de un presupuesto: la relacin entre la pica (primitiva o popular) con la
nacionalidad.
Si el texto de Hernndez tenia el secreto de la nacionalidad, volver sobre el significaba resucitar esa verdad
primordial, pero ya no para evitar que el gaucho simblico se eclipsara frente a los cambios que el progreso introduca.
Tambin para afirmar, a travs del mito del origen, el derecho tutelar de la elite de los criollos viejos sobre el pas.
La misin especial del artista, el escritor legitimaba simblicamente su nuevo lugar en la estructura social, era
decir la verdad de los orgenes, fundar la tradicin, espiritualizar al pas.
Se abra as la expectativa por un movimiento que permitiera conjugar la demanda de democratizacin de la vida poltica
con la nacionalizacin cultural del pas: reforma social y tradicin criolla.
El retrato del artista
Gabriel Quiroga personaje de Manuel Glvez descubre el refugio del alma nacional all donde no ha penetrado la
civilizacin contempornea: las provincias del interior, conservan la tradicin colonial.
Fealdad del progreso, belleza de las ruinas y la pobreza, la historia de los tiempos modernos como cada y
degradacin que el artista tiene el poder de redimir estticamente.
Gabriel Quiroga proces los tpicos de moda del nacionalismo, la xenofobia, el antiliberalismo, el molde de una ideologa
esteticista. Postula que el escritor tiene una capacidad y una funcin para captar verdades estticas, pero tambin sociales
y morales, hacerlas accesibles al pensamiento y sensibilidad de los dems hombres y devolverlas reveladas a la conciencia
de aquellos que pueden ser sus portadores ignorantes.
Eduardo Archetti
Hibridacin, diversidad y generalizacin en el mundo ideolgico del ftbol y el polo
El mundo en que vivimos es global e interconectado, los procesos de criollizacion usualmente estn referidos a
las mezclas de ideas, imgenes, smbolos, objetos generados en espacios y tiempos diferentes. A esta mezcla se agrega en
muchas sociedades el flujo de inmigrantes, refugiados, exiliados y visitantes ocasionales.
En Argentina desde fines del siglo 19 y durante las tres primeras dcadas del siglo 20, se estuvo presente en la
constitucin de un espacio de intercambio global de mercancas, en las grandes migraciones internacionales de Europa ala
periferia, en la urbanizacin rpida, en los cambios de consumo urbano, en las competencias deportivas mundiales y en la
circulacin de productos culturales de masas.
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En esta poca el nmero de inmigrantes era realmente importante en los sectores profesionales de clase media.
Rojas caracteriza el aluvin migratorio con una imagen de invasin de corrupcin de idioma, de caos moral y sexual.
La idea de criollizacion es una categora analtica y no necesariamente nativa.
El ftbol y el polo son deportes que tienen una practica de clase diferenciada y que permite problematizar la
relacin compleja entre hibridacin y diversidad en la construccin de lo nacional-criollo.
La idea de mezcla es central entre los pensadores de la hibridacin del siglo XIX y es importante tambin en
Rojas. Este no desdea la mezcla ya que es postulada como la mejor solucin, pero esta debe hacerse desde una
civilizacin nacional fuerte que absorba lo extranjero.
Para Lugones, el gaucho heredo el orgullo de la sangre hidalga y la independencia del indio antecesor. Esta
mezcla lo apartaba de la servilidad de los negros y de la falsa de los mulatos.
El proceso de hibridacin permite que el gaucho posea matices psicolgicos que faltan al salvaje, la compasin, la
cortesa, la hospitalidad, la elegancia. Y las virtudes sociales como el pundonor, la franqueza, la lealtad. Sin embargo en la
mezcla tambin se heredan los aspectos negativos: del indio el atavismo salvaje que converta al gaucho en cruel para la
guerra, y del espaol el placer del ocio y el pesimismo.
La desaparicin del gaucho es bien vista por Lugones ya que segn el contena un elemento inferior en su parte de
sangre indgena, pero su definicin como tipo nacional acentu nuestra separacin de Espaa, constituyndonos en una
personalidad propia.
El gaucho pensado como hbrido es para Lugones el prototipo del argentino de la poca.
La preocupacin de Lugones es que la mezcla no lleve a la degeneracin, a la desaparicin de las cualidades del
hbrido que constituye lo nacional, lo diferente. Esto explica la xenofobia posterior dirigida hacia ciertos inmigrantes
europeos.
En Latinoamrica la problemtica del mestizaje y de las mezclas fue una preocupacin espaola y condiciono los
modelos ideolgicos del nacionalismo moderno.
La modernidad como practica cientfica e ideolgica descansa fundamentalmente sobre dos tipos de operaciones,
la primera es la creacin de hbridos, mezclas que producen nuevos tipos de seres, y la segunda es la separacin
(purificacin) de dos entidades ontolgicas: la de los seres humanos y la de los no humanos.
Tres modelos de hibridacin fueron dominantes en esa poca (segn Young).
La categora de lo hbrido es conceptualizada como una mezcla que crea una forma pura que tiene la capacidad de
reproducirse.
Hibridacin como criollizacin, como una nueva forma que puede ser comparada con la anterior y de la que
esta parcialmente hecha.
la hibridacin pensada como un caso a-racial donde las nuevas formas creadas estn cerca de la heterogeneidad radical.
En la argentina el tercero era pensado como negativo y se acepto el primero.
Los tres modelos tienen en comn que la hibridacin convierte lo diferente en igual y lo igual en diferente, pero
de una manera en que lo igual no es siempre lo mismo, y lo diferente tampoco es simplemente diferente.
Contra esta idea de diversidad hay que pensar el problema de los tipos o las identidades que resumen
caractersticas comunes. La diversidad aparece como una interferencia de la generalizacin, frente a muchos tipos o
variaciones individuales existe la idea de lo nico y comn, de una sociedad no solo compuesta por individuos sino por un
todo que define a sus miembros.
Nuestro anlisis de los modelos nativos ha de centrarse en actividades deportivas, que con el tiempo se
transformaran en practicas sociales y construcciones de narrativas con cierta densidad simblica para pensar lo argentino,
lo tpico, lo comn, lo general. Estas prcticas van a ser utilizadas tambin para ver como lo nacional se articula con lo
universal.
Los britnicos fueron una minora demogrfica en la Argentina pero su importancia social, econmica e
ideolgica sobrepasa con creces lo meramente cualitativo. Los britnicos introdujeron adems los deportes y el culto a la
competencia.
Lo central ser el anlisis de cmo los britnicos y los inmigrantes no britnicos son pensados y se piensan a partir
de las practicas deportivas. Trataremos de ver en que medida los britnicos participan o no en un proceso de hibridacin
cuyo resultado principal ser la construccin de estilos criollos.
Hibridacin en el mundo ideolgico del Ftbol
En 1928 El Grafico desarrolla la teora de dos fundaciones del ftbol argentino, una britnica y otra criolla. La
primera es desde 1887 a 1912 cuando se quiebra la hegemona del club alumni (club britnico) y la criolla tiene su origen
en 1913 cuando racing conquista el campeonato de primera sin jugadores britnicos por primera vez en un club. A partir
de ah los clubes britnicos pierden su peso futbolstico y sus jugadores desaparecern de los equipos nacionales.
Lo criollo se define por ser hijos de inmigrantes latinos, los hijos de inmigrantes ingles no fueron considerados
criollos.
En esa poca lo britnico aparece identificado con lo flemtico, la disciplina, el mtodo. Lo colectivo, la fuerza y
el poder fsico. Concebido como una maquina, esto permite conceptuar el ftbol britnico como perfecto. Lo criollo
gracias a la influencia latina es todo lo contrario: inquieto, individualista, menos disciplinado, basado en el esfuerzo
personal, gil y virtuoso.
Entre 1928 y 1933 se transforma la mirada de ese otro lejano, los europeos y la del otro cercano de los
uruguayos y ser importante.
El Grafico en 1923 sostiene que el ftbol llegara a ser el deporte fundamental en la Argentina y que permitir que
la nacin se exprese a travs de su equipo nacional.
Los uruguayos aparecen mas como Rioplatenses ya que practican un juego individual y brillante pero menos eficaz que
el de los argentinos. La diferencia entre ambos es que los argentinos juegan con el corazn, son ms agresivos y veloces,
mientras que los uruguayos juegan con la cabeza, son ms romnticos y calmos. Pero a pesar de las diferencias se puede
hablar de un ftbol rioplatense.
El dribbling ser lo que permita pasar de la fundacin al cultivo de un estilo. La mirada de los otros acelera este
proceso. (Dribbling es el pase rpido y exacto).
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Borocoto sostiene que hasta esa poca lo argentino era conocido en el mundo por la exportacin de carnes y cereales
(productos no populares) y ahora es conocido por uno de sus mejores productos populares, el dribbling y sus mejores
exponentes.
El ftbol permite que los argentinos sean recordados y alabados en el mundo.
La manera de jugar viene de la naturaleza, el jugador criollo se hace de un ambiente determinado. Lo natural
aparece como una barrera contra la transferencia cultural, contra la importacin de estilos europeos. El nacer jugador
criollo depende de la tierra el aire y de la alimentacin (mate y asado).
Borocoto dice que los inmigrantes no trajeron nada sustancial que permitiera esa transformacin, nacieron en la
pampa y se hicieron criollos. Esta idea es moderna ya que implica que el individuo participa de igual manera en la
naturaleza y en la cultura.
Chantecler en cambio elabora la teora del amalgamiento en donde hay un proceso continuo de criollizacin. Un criollo se
hace no nace, es el producto de una tradicin que se modifica con los aportes individuales.
Una tradicin solo se construye sobre la base de los triunfos y el reconocimiento de los otros que se definen
como relevantes. As el estilo de jugar europeo estar siempre presente en el imaginario colectivo criollo.
Hibridacin en el mundo ideolgico del Polo
En 1892 los delegados de los clubes britnicos existentes fundaron en Bs. As el Polo Association of the River
Plate. El Club de Polo Argentino El palomar fue fundando en 1921 y la vieja asociacin britnica decidi en 1922
disolverse.
El polo fue percibido como un deporte civilizado en relacin con los deportes ecuestres tradicionales de los
gauchos (el pato, las cinchadas, las pechadas)
Los capataces y peones de estancia desaparecen del polo a partir de esa poca. El argumento fue que eran jugadores
profesionales ya que perciban un salario mientras jugaban en los equipos de sus patrones.
La categora criollo tiene aqu contenido tnico pero prefigura los cambios y la hibridacin asociados al polo.
Estamos frente a criollos, grandes jinetes que actualizan la tradicin gaucha.
A diferencia del ftbol el polo de los britnicos y sus hijos quedara en posicin de hegemona hasta mucho mas
tarde.
El polo remite a un elemento muy caro a los nacionalistas de la poca: la reivindicacin de las condiciones
gauchescas.
El concepto de caballo criollo alude al hecho de que eran criados en la argentina y no que eran de raza criolla.
Tener el cuidado de los petiseros criollos, haber crecido en los campos argentinos, haber comido de su pasto y ser jugados
por sus jugadores que se pensaban criollos define la condicin de hbrido criollo.
El estilo criollo para afirmarse como estilo propio no solo necesita de triunfos sino, como en el caso del ftbol,
que otros lo reconozcan como tal.
Se ha demostrado que en las lgicas analizadas la diversidad de orgenes no excluye procesos de generalizacin
donde lo central es el amalgamiento continuo de las nuevas mezclas. La sustancia original, criollo, se supone que existe y
su fuerza reside en la capacidad de asimilar las caractersticas superiores de los pueblos fuertes. Lo criollo se piensa como
una mezcla preexistente que tiene una identidad estable y por ello es capaz de absorber nuevas influencias. La presencia
de un hbrido antes de que el proceso de hibridacin se acelere en la Argentina permite una recepcin de lo nuevo en
trminos de creatividad cultural.
El anlisis ha permitido ver que esta lgica opera a partir de mecanismos especficos de inclusin y exclusin
(exclusin de caractersticas superiores de los britnicos en el ftbol pero no en el polo).
El ftbol se transformara en una practica popular urbana mientras que el polo seguir asociado al control de la
tierra que es lo que permite la cra de caballos.
Nuestro caso ilustra la dificultad de pensar actividades rituales, practicas corporales y performances ejemplares a
partir de un modelo de autonoma cultural. El caso del ftbol ilustra el modelo de hibridacin que crea una forma pura que
no exista en el pasado y que histricamente ha de transformarse en un estilo definido y en una tradicin. El caso del polo
es una fusin ya que el nuevo estilo largo puede comparase con el anterior corto y los nuevos petisos con los que eran
criollos puros. La hibridacin no esta pensada como un caos en donde el resultado es una suerte de heterogeneidad radical.
La diversidad no excluye la construccin paulatina de un modelo en el que todo hbrido creado trasciende las
partes, o sea los individuos que lo integran. Sin embargo hay grados de alteridad diferentes, lo que convierte el modelo de
lo nacional, que engloba los hbridos generados en practicas sociales diferentes, en problemtico.
Una representacin nacional exitosa necesita integrar las diferentes alteridades e implica la eliminacin de
identidades eventualmente incompatibles.
Nuestros casos demuestran que para esa poca el grado de aceptacin de lo hbrido garantiza la aparicin de
nuevas identidades compatibles. Las construcciones ideolgicas de la prensa deportiva pueden ser vistas como ejemplos
de creatividad cultural. Sin embargo el anlisis revela la existencia de mecanismos de exclusin que aparecen claramente
expuestos y que demuestran la existencia de relaciones contradictorias entre lo nacional y el contenido de clase de las
practicas deportivas.
Beatriz Sarlo
Cabezas Rapadas y Cintas Argentinas
(cuento)
Dos hechos singulares ordenan esta historia. Ambos tienen algo de excepcional aunque no de imprevisible. El
primero que se anuncia desde el principio del relato, es el de la gran escena del rapado de las cabezas. El segundo es su
corolario esttico: los moos que adornan a los chicos de la escuela pobre de las orillas de Villa Crespo en la fiesta civica
del 25 de mayo. Ambos estn unido por el hilo de un imaginario educativo implantado por el normalismo y que las
maestras llevan a la practica de las maneras a veces mas extremas: la escuela debia ensear lo que no se aperndia en las
familias, y en este caso se trataba de valores igualmente fundamentales para la epoca, el aseo personal, que se vincula con
un ordenamiento programado de los cuerpos yun ideal de respetablididad cultural y material, por un aparte; el patriotismo
como ncleo de identificacin colectiva, por la otra, que instala a los sujetos en una escena nacional.
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Rosa del Ro era una chica pobre, hija de inmigrantes, extrada por esa operacin cultural que fue el normalismo
de las filas de las operarios futuras, de las potenciales costureras, para formarse como maestra en la ultima dcada del
siglo pasado. Estamos hablando de 1890 y de un hogar donde no llegaban habitualmente los diarios, no se lean revistas ni
se iba al teatro y donde aquellos elementos de cultura de origen de los padres estaban asociados a la penuria, el choque
migratorio y los esfuerzos para adaptarse exitosamente a las costumbres locales a las que no dejaban de considerarse
extraas.
La escuela publica llenaba un supuesto vaco simblico proporcionando todos los elementos culturales valorables.
Eran pocas en que la posesin de un cromo que reprodujera un cuadro clsico se consideraba no solo un signo de
abundancia material sino tambin de cultura y refinamiento. El umbral entre la privacin y el consumo era estrecho.
El imaginario de un amaestra se forma en un marco institucional fuertemente voluntarista en sus operaciones de
imposicin de una cultura.
El modelo de cultura al que se incorpora implica una separacin y un corte respecto del barrio y de la casa.
La escuela era una maquina de imposicin de identidades, pero tambin extenda un pasaporte a condiciones
mejores de existencia: entre la independencia cultural respecto del Estado y convertirse en servidor del proyecto cultural
de ese mismo Estado, quedaban pocas posibilidades de eleccion.
Su historia es entonces la de alguien que se convierte en fraccin dominada de la clase dominante para emplear la
formula ya clsica de Pierre Bourdieu. Ser miembro medianamente exitoso del aparato mas eficaz montado en la
Argentina moderna, remunerado de un modo abundante si se piensa en otras posibilidades laborales que estaban en el
horizonte antes de entrar a la Escuela Normal.
La escuela era un lugar donde la mujer se emancipaba. Aunque excluidas de la ciudadana, esas maestras de las
primeras dcadas de este siglo haban encontrado en el paradigma pedaggico no solo la realizacin cultural personal sino
tambin un trabajo socialmente prestigioso que las colocaba en un mbito donde las mujeres podan llegar a posiciones
intermedias de direccin.
La gran escena de las cabezas rapadas puede ser leda en trminos de la realizacin practica de un bloque slido
de ideas y prejuicios: racismo, higienismo autoritario, ausencia de repeto por la integraidad y privacidad de los alumnos.
Los rapaditos de la escuela de Olaya no protestaron por dos razones. La primera era porque la autoridad de la escuela
pareca inapelable a esas familias no demasiado seguras de sus derechos. La segunda porque la invasin de la privacidad
de los cuerpos no es vista entonces del modo en que nos escandaliza hoy.
Ser limpio y aceptable moralmente eran dos conceptos que la escuela mezclaba desde los libros de lectura a las
revistas para maestros.
Hoy la ancdota puede ser leda en trminos del racismo inconsciente pero poco encubierto que exiga la
intervencin sanitaria y uniformadora. Su protagonista seguramente no hubiera entendido esa hiptesis de lectura. Para
ella la violencia escolar tenia que ver con la palmeta y el puntero, con los castigos corporales y la intolerancia frente a las
dificultados de aprendizaje. Eso era lo que deba desterrar, lo otro era una intervencin simple y practica a la que no se le
atribua dimensin ideolgica y de la que se esperaban surgieran consecuencias morales positivas.
La maana de las cintas argentinas carece de la cualidad fuerte e intrusita del otro episodio pero condensa tambin
la fuerza homogeneizadora de la escuela. Cuando Rosa del Ro pens en darle a los chicos de la escuela objetos que
pertenecan a un mundo mas lujosos, esa idea apareci unida a la celebracin de la nacionalidad. podra haber surgido
referida a una fiesta escolar no patritica, pero no fue as.
Las cintas para vinchas y moos fueron cintas celestes y blancas. La escuela deba mostrarse al publico de un
modo que compensara la pobreza de la barriada de origen y esas ocasiones eran invariablemente de tono patritico.
La cuestin del nacionalismo en la escuela argentina esta ya estudiada pero agrega que en el caso de este episodio,
el nacionalismo se une junto con otros dos valores que no siempre venan juntos aunque su unin fuera un ideal de las
autoridades educativas: el decoro en la presentacion personal y la decoracin estetica de la vida cotidiana.
Hay un ideal esttico que duplica otros ideales escolares, un ideal de embellecimiento de la vida cotidiana que
puede alcanzarse a travs de intervenciones poco costosas, rescatadas desde el punto de vista de la exhibicin de medios
econmicos, dignas, no superfluas. Desde all que ese ideal esttico se desarrolle tan plenamente en el embellecimiento de
los smbolos nacionales y de las puestas en escena nacionalistas. as el sentimiento de nacionalidad anclaba no solo en las
lecciones de historia sino tambin en las lecciones de cosas.
Rosa del Ro es un producto del normalismo y de la escuela publica. De su discurso y de su practica esta ausente
toda alternativa que no se ajustara a la ideologa escolar media.
Robot estatal: Rosa del Ro pens que haba cumplido las tareas para las que se la haba designado sin poner nunca en
cuestin su contendido y valores. Realizacin exitosa de la ideologa escolar, esta ideologa la habito con los reflejos de
un sentido comn construido desde la infancia en el marco de instituciones que eran tremendamente efectivas.
Esto habla de la eficiencia del estado y de la fijeza con que modelaba a los servidores pblicos, introduciendo en
primer lugar esa idea: la de una tarea repetida, inflexible e intrusita, de conformacin de identidades y sujetos.
Programada casi sin competencias por las instituciones publicas, la historia de Rosa permite pensar otras historias de la
poca, un momento en que el estado es activo y audaz en la configuracin de una cultura comn, unificada y poco
respetuosa de los pluralismos, pero al mismo tiempo, instrumento eficaz en la incorporacin a la ciudadana y al mundo
del trabajo, cuando los medios de comunicacin emergentes no haban planteado al estado el desafo que le plantearan
dcadas despus ni haban todava comenzado a soar que podran desplazarlo como agente de identidad y cultura.
Unidad 4 Terico
Seleccin de Piglia, Ricardo y otros La Argentina en pedazos
1. Acerca de Las puertas del cielo de Julio Cotzar
El coleccionista. El narrador acumula fichas y datos sobre las costumbres y reacciones de las clases bajas (los monstuos)
de Buenos Aires, el homre cortaziano es por excelencia el coleccionista, alguien que sustrae los objetos del mercado, los
clasifica y mantiene con ellos una relacin apasionada. Una exploracin doble: por un lado la bsqueda del objeto
exclusivo y secreto que sostiene su valor en la rareza y la originalidad y por el otro rescatar ciertos productos populares
jerarquizados por su autenticidad.
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Sociales. Hay una sociologa y una moral del consumo en Cortzar. La nica divisin social que proponen sus textos se
ordena en una jerarqua basada en los gustos. (la clase de los exquisitos y los mersas). Lla apropiacin es mgica y el
gusto es una cualidad espiritual, un don, una espiritualizacin de la capacidad adquisitiva, no habla de dinero.
Costumbrismo. La representacin del mundo popular est marcada por la distancia y el desprecio, pero tambin por la
fascinacin. El protagonista es un cazador de experiencias, una especie de viajero que se interna en el infierno de las
clases bajas.
Cabecita negra. Las puertas del cielo puede ser ledo como un relato sobre el peronismo el cuento es una actitud de
antiperonista blanco frente a la invasin de los cabecita negra. Si por un lado el relato expresa la reaccin frente a la
presencia de las masas en la sociedad, por otro lado su resolucin se teje sobre el encanto que produce el contacto con sa
otra realidad.
2. Acerca de Cabecita Negra de Germn Rozenmacher.
El peronismo como ficcin. El peronismo ha sido variadamente tratado por la ficcin argentina, durante aos apareci
como una metfora alucinada del horror cotidiano. Publicado en 1962 anticipa el momento en que sectores amplios de las
capas medias comienzan un inesperado proceso de peronizacin. A su vez, Manuel Puij, en La traicin de Rita Hayworth
teje la trama y la mitologa popular que circula en la novela con el contexto del peronismo. Se hace explcito en el
personaje de Esther que escribe en secreto en su diario ntimo sus sueos de peronista de barrio.
La otra casa. Al mismo tiempo Cabecita negra puede considerarse una versin irnica de Casa Tomada de Julio
Cortzar ya que expresa la angustiosa sensacin de invasin que el cabecita negra provoca en la clase media. porque sa
invasin se convierte en la ancdota del cuento. En ste sentido Cabecita Negra se puede leer como una versin crtica
de una serie de textos que desde El Matadero de Esteban Echeverra hasta La fiesta del monstruo de Borges y Bioy,
representan la mitologa del mundo primitivo y brutal que se encarna en los cabecitas, los monstruos, en los representantes
ficcionalizados de las clases populares y las lneas de se mundo antagnico han sido la paranoia parodia.
-----------------------------(CUENTO LA FIESTA DEL MONSTRUO BORGES-BIOY.)--------------------Romano, Eduardo Apuntes sobre cultura popular y peronismo
1- Poltica y Cultura.
Perodo que se inicia en 1943. (crtica a un pasaje de Mario Alexandre en Educacin Democrtica) Primero crtica a los
juicios del gorilismo contrarrevolucionario instaurado a partir del 55 que con el fin de adoctrinar a los jvenes escolares
secundarios cae en una serie de falsas identificaciones:
a- la de la cultura con el libro, desconoce el aspecto fundamental de nuestra cultura popular desde sus orgenes ya que
la cultura hispnica se asienta en nuestro continente de dos formas: nuevas cortes virreinales, funcionarios militares y
eclesisticos transplantando formas de vida y costumbres que se perpetan a travs del libro; por otro lado sacerdotes ,
frailes, comerciantes y artesanos de carcter folklrico que se cumple por va oral (cuentos, adivinanzas, danzas, etc.).
Se confundi entonces la cultura promovida oficialmente desde Espaa con toda la cultura colonial desconociendo las
races de la autntica cultura que tiene una existencia marginada. La poesa de Esteban Echeverra representa a un
pequeo sector social que se aprovech del trabajo de los desposedos, es el primer poeta de la elite portuaria opuesta
a la expresin de las mayoras rurales sojuzgadas por su clase. Idea de que la literatura debe ser escrita aunque la lean
pocos. Contrariamente existe una poesa gauchesca que culmina con El Gaucho Martn Fierro en 1872 y que no se
manifiesta mediante el libro sino hojas sueltas que en las pulperas rehacen su camino a la comunicacin oral. El libro
ha sido vehculo de la colonizacin mental argentina por el uso de propiedad privilegiada.
b- la de la cultura de elite con la cultura misma, que niega que en una sociedad dependiente y clasista haya culturas
enfrentadas. Institucionaliza una definicin de cultura en el que las clases dominantes instauran su orden como el
orden y a partir de all prohiben todo lo que se oponga.
c- del proceso cultural con un sistema institudo cuyas pautas deberan valer para todos y para siempre y fuera del
cual reina la incultura. Niega el devenir histrico concreto y la posibilidad de que en el futuro pueda ser modificado.
Niega que la historia de la apropiacin injusta de bienes que como los de produccin tienen un carcter social,
comunitario y desacredita la posibilidad de que los pueblos puedan recuperar los bienes enajenados.
OBJETIVO DEL TRABAJO: Desterrar el prejuicio segn el cual el peronismo signific una lesin para nuestra cultura
porque alent el espritu de la diversin, la rebelda y el desacato a un conjunto de normas que por decisin de la
oligarqua es sinnimo de cultura argentina.
2- Ideologas antipopulares vs nacionalismo popular.
Fondo poltico de la repercusin que entre los intelectuales argentinos produjo la revolucin de 1943 y los sucesos que
culminaron con el triunfo de Pern en 1946. Concluye en que ninguna de las tendencias ideolgicas vigentes (liberalismo
y nacionalismo oligrquico e izquierda marxista) describe con acierto al ejecutor real de lo que ser desde 1945 el
movimiento nacional de masas ms importante de Latinoamrica. Se les escapa el autntico sujeto de la transformacin
poltica, social y cultural de los aos siguientes. Ambos ignoran al protagonista y motor de la historia. A consecuencia de
ste vaco ideolgico surge una corriente que seala una continuidad para el radicalismo yrigoyenista formado por
desprendimientos del viejo tronco radical, pequeos grupos nacionalistas clericales, dirigentes gremiales plegados a
Pern, un sector joven de la oficialidad militar y el liderazgo de Pern. Predominaba en sta tendencia un nacionalismo
popular distanciado del nacionalismo oligrquico y el izquierdismo. Por primera vez los ataques contra el Rgimen se
haca en nombre de los sectores explotados.
3- La ruptura del lenguaje establecido.
Dentro del mecanismo por el cual la clase dominante convierte su cultura en la cultura acta la institucionalizacin de
un nmero de formas y reglas gramaticales para descalificar a quienes no las dominen. Ah entran funciones como
maestros, gendarmes, profesores, policas, encargados de castrar las modalidades de los alumnos imponiendo un aparato
represivo sobre lo que se puede decir y lo que es incorrecto.
La revolucin militar del 43 consolid y aument medidas econmicas proteccionistas y abus de su poder en
persecusiones a militantes de izquierda. Los sectores clericales consiguieron una ley de enseanza religiosa obligatoria y
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una campaa de moralizacin del lenguaje en la radiotelefona que se extendi a otros campos: eliminando las voces
lunfardas borrndole sus sellos de origen marginal. Sin embargo, el apoyo liberal a sas medidas de autoritarismo
nacionalista oligrquico no termin all, desde que los cabecitas negras empezaron a hacerse notar en la ciudad alentados
por los buenos sueldos, la ocupacin plena, el seguro social, se lanzaron a compartir con los blancos los lugares de
diversin, descanso y veraneo. La ola de racismo fantico que inund Buenos Aires, sobre todo en los primeros aos del
gobierno peronista.
4- Los intelectuales peronistas.
Una lnea de intelectuales se integraron al peronismo con un panorama ms coherente a cerca de la cultura. (Manifiesto de
la organizacin universitaria forjista, artculos de Ral Scalabrini Ortiz.
5- Creadores y transmisores de la cultura popular.
Cada sector social propulsa una variante diferenciada de cultura con sus propios productores, canales de distribucin y
modalidades de consumo. La urbanizacin de la cultura popular en 1880 sirve de arranque para el nuevo tipo de hroe
popular literario, el de los folletines de Eduardo Gutirrez. En Santos Vega Juan Moreira se refugia un sentimiento
nacional humillado por el proyecto oligrquico. Este modelo alienta formas posteriores que actan como instrumentos de
aculturacin y acriollamiento para el aluvin inmigratorio. El tango y el sainete se aduean de elementos gauchescos. En
la etapa de la cultura popular que se abre en 1943 y consolida en 1946-55 se pueden distinguir dos formas de la cultura
popular: nuevas pautas de asociacin colectivas tanto en la vida laboral como poltica y la seleccin especial y lectura de
los mensajes que se reciben a travs de los medios de comunicacin masivos: diarios, revistas, libros de kiosco, teatros,
cines, radioteatro gauchesco. Su labor cumple la funcin de socializar al proletariado reciente pero adems integran a la
poblacin dentro del proyecto poltico peronista. Valor del radioteatro y la novela radial.
6- Conclusin: el peronismo no signific una interrupcin de la autntica cultura. La cultura popular de las masas
urbanas industriales es resultado de lo autctono, lo arcaico y los medios de comunicacin modernos. Esa cultura
popular produjo hechos nuevos pero tambin se asent en modelos anteriores. El modelo gauchesco pasa a los
peridicos con el folletn y ms tarde a nuevos canales difusores de la cultura popular:folletos y libros de kiosco,
historietas, revistas, etc.
Alberto Ciria Poltica y cultura popular: la argentina peronista 1946-1955
Captulo 4 El peronismo en Educacin y Cultura.
Su fin es acotar caractersticas de la autopercepcin cultural del peronismo a travs de publicaciones oficiales para
distinguir entre cultura populista y cultura popular.
Cultura autopercepcin oficial. La gratuidad y la extensin de la cultura y la educacin a vastas mayoras se
convirtieron en principios clave de la poltica cultural oficial. La cultura es un bien comn y ella como la enseanza en
todos sus niveles est dirigida al pueblo. Si por un lado son frecuentes las manifestaciones oficiales en el sentido de la
libertad individual para el arte y la cultura, los textos oficiales recalcan que la cultura nacional debe inspirarse en las
expresiones universales clsicas y modernas y en la cultura tradicional argentina. En vez de transformaciones
revolucionarias se procura adaptar lo existente a travs de la jerarquizacin de formas culturales de origen popular, la
difusin del libro argentino, la creacin de la Academia nacional de Lengua. Tambin intelectuales de la poca enfatizaron
el ser nacional de los principios culturales del movimiento peronista. (Carlos Astrada, Lleopoldo Marechal)
La cultura que privilegia el fcil acceso a sus productos y artefactos tiene paralelos importantes en otros campos donde el
peronismo dej huella: propiedad y funcin social de la vivienda, medicina, etc.
Las primeras palabras. Dentro de una muestra significativa de textos escolares procedentes de 3 editoriales
especializadas pueden advertirse ciertas constantes en la presentacin y el tipo de mensajes destinado a los alumnos de
primero y tercer grado. Existen dos reas de nfasis y repeticiones: a) el paralelo entre el peronismo y personajes
episodios de la patria y b) la enumeracin de las conquistas del peronismo en todos los terrenos de la realidad nacional,
con especial atencin en la obra de Evita y Pern.
Catolicismo y laicismo: vaivenes reactivos. Los debates sobre la implantacin de la enseanza de religin
catlicapermiten apreciar el carcter reactivo de muchas de las polticas del peronismo en el poder.
Universidad, estudiantes y profesores. poltica universitaria del peronismo: 1)eliminar a los docentes opositores,
2)dictar una nueva ley anulando la autonoma, 3)iniciar la difusin de la doctrina y copar el movimiento estudiantil,
4)fracasado el objetivo reprimir a los alumnos. Lla ley sobre universidades de 1947 gener confrontacin. En 1950 la
nueva etapa universitaria se caracteriza por: a)se hace obligatorio el dictado del curso formacin poltica. b) se
constituyen sucursales de la Confederacin general Universitaria.
Temas del peronismo en el teatro independiente. El fenmeno se origina en la dcada del 30pero experiment un
verdadero nacimiento en los 50para culminar culturalmente luego del derrocamiento de Pern. A fines del 40 se produce
la ruptura de la barrera entre el teatro independiente (aficionados, vocacionales) y el teatro comercial (profesional).
Algunos temas de la sociedad en aos del apogeo peronista: las crisis suceden cuando no hay guita y te rajan del laburo, la
falta de sirvientas es un problema para los grupos acomodados, ahora apuntalan los de abajo, la dicotoma ellos/nosotros.
Obras como Una libra de carne y El centro Forward muri al amanecer tocan temas sociales: la usura, el deporte como
negocio, emplean personajes populares,usan coros y recitados, coloquialismo idiomtico, etc. apuntan a problemas del
siglo: la alienacin del hombre en su sociedad, el dinero lo compra todo, etc.
Sobre msica clsica y el Teatro Coln. Por un lado se crearon organismos musicales y conciertos a precios populares,
por otro lado se asign poco presupuesto. Se sum un ridculo proteccionismo que obligaba a ejecutar una partitura
argentina en todos los conciertos. Se introdujo la msica en los sectores urbanos a traves de orquestas de radio y los
38

conciertos gratuitos en la facultad de derecho. Varias salas teatrales pasaron a ser patrimonio del pueblo, bajo la
administracin oficial.
Tango: nostalgias y evocaciones. Cada vez que se considera a los intelectuales que se acercaron al peronismo se invoca
la ambicin de Homero manzi en el sentido de hacer letras para los hombres. Los autores de tango ponan su peronismo
en la vida como funcionarios de entidades gremiales, propagandistas y burcratas culturales.
Proteccionismo y banalidad en el cine. Otro buen ejemplo para apreciar las vinculaciones entre rgimen poltico y
formas de entretenimiento popular. Al igual que la radio estaba creando astros y estrellas provenientes de la radio. Los
sectores populares habituados a las telenovelas radiales recibieron a los buenos y villanos en el cine. La minoras urbanas
de clase media alta preferan cine francs de Hollywood, el cine criollo era una expresin chabacana y pobretona de la
industria nacional. Problemas: obligatoriedad por ley de exibir pelculas argentinas en todos los cines del pas,
otorgamiento de prstamos sin garantas reales, hacia 1951 se reconoca la crisis de la industria. Beneficios: precios bajos
congelados.
Raanan, Rein Peronismo, populismo y poltica argentina 1943-1955
Captulo 3 La socializacin poltica de la educacin primaria.
Junio 1946. Al asumir Pern se enarbolan 3 banderas: soberana poltica, independencia econmica y justicia social. La
condicin para cumplir stos objetivos era la modelacin de una nueva conciencia nacional que garantizara el apoyo de
las masas urbanas que conformaron la base del movimiento peronista. As comenzaron a asumir gradualmente el control
del sistema educativo, los medios de comunicacin masiva y otros agentes de cultura y socializacin donde los mensajes
ideolgicos se dictaron desde arriba en forma rgida y obligatoria eludindose las posibilidades de eleccin
populismo.
La socializacin poltica de carcter partidario peronista del sistema educativo primario. Los mensajes que pasaban por las
escuelas eran estrechos, unidimensionales, no pluralistas. El reconocimiento de que buen argentino significa ser peronista
y que la oposicin era traicin a la patria. En sus primeros aos el gobierno se dedic a construir una infraestructura
organizativa necesaria para la modelacin de la nueva conciencia nacional: mediante la democratizacin y popularizacin
del sistema, luego los marcos educativos se llenaron de contenidos peronistas.
Construccin de infraestructura institucional y organizativa. Sin saber leer y escribir no podan los ciudadanos
absorber los mensajes que el gobierno quera transmitir. Para ellos se aument el presupuesto destinado a educacin, se
constituye un Ministerio independiente, se adjudicaron becas, incrementar el alumnado e instruir a jvenes y adultos era la
misin, convertir a la educacin en un instrumento de lucha social. La revolucin educativa de los valores llega en una
etapa posterior cuando el sistema estaba organizado para comunicar los mensajes. El primer plan quinquenal de 1947
apuntaba a lo organizativo. Se construyeron escuelas en todo el pas y una de las caractersticas populistas del peronismo
fue la movilizacin en masa de los alumnos. Se abrieron colegios secundarios y especializados adecuados al proceso de
industrializacin. La educacin se expandi en los nios y los adultos, las escuelas pasaron a ser centros de aprendizaje.
Uno de los objetivos era reducir el nmero de analfabetos a travs de la enseanza de la escritura y lectura y transmisin
de mensajes peronistas.
La peronizacin del sistema educativo. Una cuestin importante era qu se estudiaba en sas instituciones, la
indoctrinacin poltica acelerada en el sistema educativo. A partir de 1953, durante la segunda presidencia aparecen los
nuevos libros de estudio, los textos peronistas. El segundo Plan Quinquenal (1953-1957) expresaba la necesidad de
modelar la conciencia nacional, aclaraba cuales eran los valores hacia los que se deba educar a la juventud: los valores de
la doctrina peronista. La nueva cultura estaba basada en los prceres y hroes nacionales argentinos, en la cultura local
que se fue desarrollando y en sus fuentes hispnicas. El nacionalismo y el patriotismo estuvieron en el foco de los
mensajes poltico-partidistas a transmitir. Intento de Pern de unificar a todo el pueblo bajo sus convicciones y su nica
ideologa, el justicialismo dado que el peronismo y la nacionalidad son una misma cosa.
Los nuevos textos peronistas. El sistema utiliz una amplia gama de canales y medios para transmitir a los alumnos los
mensajes. Audiciones radiales y semanarios pero el principal eran los libros de texto conteniendo los principios de la
doctrina peronista. Los valores eran los del Partido Peronista, eran verdades sin las cuales el pas no poda desarrollarse.
Comparacin entre Pern y Dios, valores como el trabajo, el ahorro, el respeto a los ancianos, los textos transmitan
modelos que deban imitarse como la pareja presidencial. La novedad es la extraccin social de los personajes que
aparecen en los libros: antes eran de clases altas, en los textos peronistas aparecen pro primera vez los obreros, los
trabajadores, pertenecen al sindicato y gozan de derechos sociales. Todos trabajan, ricos y pobres, hombres y mujeres,
aparecen conceptos como salarios, derechos sociales, condiciones laborales, el trabajo es una actividad para garantizar la
grandeza de la patria.
La indoctrinacin poltica tena como meta que los alumnos adoptaran la triple ecuacin: identidad entre ciertos
principios de movimiento poltico, los intereses de la nacin y la figura del lder. . Intento de relacionar eventos histricos
importantes para la Nacin y la realidad peronista: comparacin entra San Martn y la figura de Pern.
Resumen. Bajo la cobertura de justicia social y una ayuda a las capas necesitadas comenz a desarrollarse una educacin
dictada desde arriba que intent transmitir mensajes uniformes y definidos, predicando formas de pensamiento
monoltico. Por un lado se dio un intento de democratizacin, por otro lado se dio un proceso de introduccin de
principios partidarios.
(CUENTOS CASA TOMADA Y LAS PUERTAS DEL CIELO JULIO CORTAZAR.
CABECITA NEGRA DE GERMAN ROZENMACHER Y DIARIO DE ESTHER DE M. PUIG)

39

Kriger, Clara El cine del peronismo, una reevaluacin

Algunos trabajos sobre el cine nacional estn teidos por los efectos de una mirada
que define a las polticas del Estado populista como totalitarias. La idea es mirar
ste corpus flmico desde otro punto de vista homologando un perodo poltico con
uno cinematogrfico ya que el llamado cine del peronismo es clave para
entender las caractersticas de los textos flmicos que lo conforman. Los gobiernos
peronistas fueron los primeros que levaron a cabo una poltica comunicacional
controlada por organismos estatales. Concretando la sustitucin de importaciones
hicieron hincapi en el proteccionismo de la industria cultural (la posguerra trajo
una reconversin en la producin y comercializacin) restringiendo el ingreso de
mercancas importadas y favoreciendo la fabricacin nacional. (medida que
tambin tomaron los pases desarrollados).
Entre 1946-1956 se estrenaron 475 pelculas, pero no se fortaleci a la industria, no se apost por la reinversin en
equipos y profesionales, el lema era gastar poco y recaudar mucho.
Una aproximacin a los textos flmicos. Primera divisin del corpus del CINE DEL PERONISMO:
1) por un lado pelculas documentales y noticieros que fueron vehculo para transmitir la propaganda oficial. Cortos y
mediometrajes que difunden la obra de Gobierno, inauguraciones de escuelas y hogares, desarrollo de la industria,
planes de vivienda, salud, etc. que esclarecen al pblico a cerca de la poltica propuesta por el gobierno. Estas
pelculas transitan una yuxtaposicin entre la ficcin y el documento, la norma era escoger de la realidad elementos
temticos tiles para la causa social y presentarlos en forma proselitista.
2)

por otro lado el cine distribuido comercialmente que hace hincapi en ideas fuertes de perodo. El mensaje poltico no
era explcito. Es posible encontrar alusiones a la problemtica social al funcionamiento de las instituciones del
Estado no hay planteos polticos ni alusiones a personalidades del gobierno y las situaciones no implican
concientizacin ni organizacin colectiva.

Algunas ideas que recorren los textos flmicos. Las pelculas caractersticas del perodo son aquellas que expresan con
claridad la visin del pas que sostena el peronismo de la poca y que podemos esquematizar a travs del cruce de dos
ejes:
a) la conciliacin de los conflictos entre los distintos sectores que forman la moderna sociedad argentina posibilitan su
desarrollo industrial y el de sus organizaciones. El deseo de conciliar posiciones entre el capital y el trabajo es una de
las realidades del pas. la prostituta redimida, la recuperacin del delincuente y los graves problemas econmicos que
se resuelven gracias a la disposicin de todos los sectores.
b) la existencia de un Estado fuerte que garantiza el desarrollo de todos los sectores sociales beneficiando a los
desposedos. El hospital aparece como un espacio pblico que satisface los requerimientos de la comunidad aunque
no se menciona al Estado peronista como benefactor. La crcel es la penitenciara justa para reparar el dao hecho a la
sociedad y resocializar al individuo.
Las ausencias. En contrapartida a una ausencia de apologa del peronismo en el cine comercial hay pocos rastros de
crtica poltica al momento a la realidad. Existieron sin embargo listas negras compuestas por actores, directores y
guionistas que no conseguan trabajo. Si el realizador pretenda mostrar situaciones sociales de injusticia deba aclarar en
un cartel que eran situaciones del pasado. El binomio antes/ahora era semantizado en referencia al presente peronista.
La reconversin del melodrama. De casa al trabajo y del trabajo a casa. Lo melodramtico se modific
notablemente en ste perodo, las situaciones giraban en torno a la dualidad ingenua/cancionista. El objetivo del personaje
femenino (ingenua) era concretar el matrimonio, sin haber tenido encuentros sexuales previos, con un galn romntico
que les prometa bienestar. Por otro lado la cancionista aunque tena xito profesional sufra el castigo destinado a las
mujeres de mala vida. Sin embargo comienza a vislumbrarse otro tipo de estrellas y roles femeninos que cambian la
normativa tradicional. La mujer comienza a ocupar otro rol 8tanto el personaje como lo narrativo). Esto se debe a que el
Estado apela a la mujer para constituir una Argentina moderna (voto femenino-1951). Es decisiva la figura de Evita que
aliment con su historia de vida el imaginario popular. La bsqueda de la identidad, tema central de todo melodrama, se
vuelve una reflexin sobre lo que se espera de ella socialmente. En las nuevas situaciones melodramticas las mujeres son
el motor de la accin pero queda claramente expresado en los films que la felicidad para las mujeres se encuentra ligada al
hogar, a pesar de ello han adquirido otro status dentro de la familia y la sociedad: trabajan y deciden.
Unidad 5 Terico
De Ipola, Emilio: El Tango en sus mrgenes
La historia social del tango es la de una travesa extraa y sutilmente irnica; tiene la figura de una parbola que, por los
borgesianos espejos que evoca, puede resultar ligeramente inquietante. El tango nace en mbitos alegres, pendencieros y
a menudo ilegales: quilombos, cuartos de chinas, academias de baile, romeras de fin de semana, boliches de la ribera del
Riachuelo.
Al principio, en los albores de la dcada del 80, el tango no es mucho ms que eso: una codiciada danza de pareja, de la
que se prenden hombres y mujeres oscuros, ejecutada y gozada en ambientes clandestinos.
El tro inicial se modifica. Aparecen cuartetos y sextetos que van prefigurando lo que varios aos despus ser la orquesta
tpica. A su vez, el ritmo se hace cada vez ms cadencioso y ms lento. Pero lo realmente importante es que, con
llamativa celeridad, el tango va desbordando sus ambientes iniciales y accediendo a otros: en el teatro, aprovecha y
40

retribuye la hospitalidad del sainete; cafs, restaurantes y casas de baile cada vez menos marginales lo acogen, dando fe de
que ha pagado su derecho de piso en la gran ciudad.
El xito y el prestigio del tango llegan a su culminacin durante los aos 40. Una talentosa generacin de autores,
ejecutantes, directores, letristas y cantantes llevan al tango a su ms alta jerarqua y tambin a su mayor trascendencia
como acontecimiento.
Pero desde entonces, promediando la dcada, comienzan a asomar inesperadamente las sombras de un incipiente eclipse.
Sin que nada permitiera anticiparlo, el tango ingresa en un extrao y presuroso declive que el paso del tiempo va
acelerando e intensificando.
Quienes poblaban esos ambientes, jugando el doble papel de primeros huspedes y oficiantes de la nueva liturgia, eran
desde el punto de vista social una suerte de hiperblica sntesis de la marginalidad: rufianes, titulares (cafishios) y rufianes
de segunda (canfinfleros), entre otros.
El 80 ha sido reiteradamente designado por los historiadores como el lmite que separa a la Argentina tradicional de la
Argentina moderna.
La estructura econmica, social y poltica de la Argentina va adquiriendo los rasgos que sern los suyos durante varias
dcadas: pas agro exportador, con un fuerte componente inmigratorio, una alta tasa de urbanizacin, una industria
incipiente, dotado de instituciones polticas liberales y pautas culturales modernas.
Claro est, sin embargo, que en el corto plazo de las dcadas del 80 y del 90, esos rasgos no estn an definidos: lo
que se vive o se percibe es ms bien una confusa ebullicin social, una compleja variedad de choques culturales, de
inadaptaciones y de mltiples sincronas.
Crece as lentamente una masa atomizada de hombres solitarios, desarraigados, que observan perplejos y conflictuados
esas transformaciones que no controlan (y de las que, sin saberlo, son el producto).
Son estos marginales de la transicin, segregados por el proceso modernizador, los que van a llegar a los lupanares, los
boliches y los cafetines en busca de diversin e, ntimamente, de la perdida socialidad.
Har falta todava una tercera marginalidad mediadora que asuma al tango, lo adopte y luego lo promueva, contribuyendo
as a su plena aceptacin. Me refiero naturalmente a un cierto tipo de marginales de clase alta.
As pues, la onda expansiva del tango dibuj una curiosa trayectoria que fue recorriendo sucesivas periferias sociales y
afincndose en ellas; eso, por supuesto, antes de dar el asalto final y ganar a los grupos ms refractarios, esto es, las
escrupulosas clases medias de la acrecentada ciudad.
Estbamos a finales de los 40 y comienzos de los 50. Lo que nos lleva a la constatacin que habr que explorar con
cuidado: la declinacin del tango es estrictamente contempornea del apogeo del peronismo.
Como es sabido, durantes esos aos el rgimen peronista controla minuciosamente y casi monopoliza los medios de
comunicacin masiva. Pero, al margen de esos eventuales incidentes, la poltica cultural peronista no slo no puso
obstculos al tango, sino que, por el contrario, favoreci y hasta impuso (mediante la disposicin que obliga a transmitir
un 50% de msica nacional) su difusin masiva.
Con los gozos y las sombras del peronismo, las clases populares dejaron de ser marginales y recibieron su identidad
poltica. Esa ilusin, que era efectivamente ilusoria, fue tambin un rasgo que el peronismo indujo en la subjetividad
poltica de las clases populares. Naturalmente, en ese clima, no haba lugar para las inoportunas aflicciones sobre las que
insista el tango. Sin ambiente y cada vez con menos adeptos fue languideciendo y muriendo de inanicin.
Vila, Pablo: Peronismo y folklore: un rquiem para el tango?
Los sectores populares no quedan, a la muerte del tango, hurfanos de msica popular, sino que construyen las bases
para el reinado sobre el panorama musical de veinticinco aos del folklore.
Porque tambin el folklore es, hacia la dcada del 30 o del 40, marginal en la vida ciudadana. Era, es cierto, otro tipo de
marginalidad, una marginalidad ligada a las vivencias de los primeros contingentes de migrantes internos que llegan a
Buenos Aires, que reproducen, sobre todo en las peas, su msica nativa.
Sin embargo, las dificultades que encuentra el recin llegado para relacionarse con la cultura ciudadana no son de orden
fsico, sino cultural, y se expresan en su rechazo por parte de los sectores urbanos, que, casi sin distincin de clase, le
imponen el mote de cabecitas negras.
De esta manera, el folklore es inicialmente caratulado como cosa de negros.
En este proceso, la msica de raz folklrica queda ligada tanto al cabecita como al peronismo, y de ahora en ms, el
habitante urbano histrico puede esconder su desprecio hacia el provinciano detrs de una fachada poltica: no es
racista, es antiperonista.
Con el paso de los aos, el nativo del interior se va integrando, paulatinamente, al contexto de la ciudad, al tiempo que
ste va perdiendo muchas de sus caractersticas externas diferenciadoras, el atuendo y arreglo, por ejemplo. As, cada vez
ms, su figura se hizo menos reconocible.
El folklore viene a modificar este panorama, y lo hace desde varios ngulos. Por el lado de la participacin, se es mucho
menos estricto en lo referente a la aceptacin o no del cantor, y esto est muy relacionado con el hecho de que se canta en
grupos, donde la voz del desafinado, generalmente, pasa inadvertida.
La culminacin de este proceso de difusin urbana de la msica de raz folklrica se produce plenamente en la dcada del
60, con el ya mencionado boom, que no es otra cosa que la aceptacin plena, por parte de las clases medias urbanas
(como antes haba acontecido con el tango), de la msica de raz campesina.
Contrariamente a lo que afirma de Ipola, creemos que al tango no lo mat la ilusa alegra peronista ya que, como vimos,
ste sigue vivo por lo menos hasta fines de la dcada del 50, sino que su decadencia tiene origen en el cambio de los
actores sociales que se produce en el medio urbano entre mediados de la dcada del 30 y bien entrados los aos 50.
En otras palabras, as como no se sienten interpelados por el discurso de los sectores polticos tradicionales, sean de
izquierda o de derecha, y s por el peronismo, tampoco se sienten interpelados por las letras y la msica del tango, y s por
las del folklore.
Walsh, Rodolfo: Y el lugar de la verdad
Un grupo de civiles haba sido fusilado clandestinamente en junio de 1956 por la polica de la Libertadora. Uno de ellos
estaba vivo. Walsh entr en contacto, comenz a investigar, encontr a otros sobrevivientes, reconstruy los hechos,
41

inici una campaa de denuncia en el peridico Mayora entre mayo y julio de 1957. A fines de ese ao reuni los
materiales en la primera edicin de Operacin masacre.
La denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite
cualquier grado de perfeccin. En el montaje, en la compaginacin, en la seleccin, en el trabajo de investigacin se
abren inmensas posibilidades artsticas, deca Walsh en 1970.
Un uso poltico de la literatura debe prescindir de la ficcin. Esa es la gran enseanza de Walsh.
En este sentido no hace sino retomar una gran tradicin que se remonta al Facundo, es decir, a los orgenes de la prosa
narrativa en la Argentina.
El desciframiento, la bsqueda de la verdad, el trabajo con el secreto, el rigor de la reconstruccin: los textos se arman
sobre un enigma, un elemento desconocido que es la clave de la historia que se narra. El relato gira alrededor de un vaco,
de algo enigmtico que es preciso descifrar y el texto yuxtapone rastros, datos, signos, hasta armar un gran caleidoscopio
que permite captar un fragmento de la realidad.
Para Walsh el periodismo es sobre todo un modo de circulacin de la verdad. Por eso el uso y la construccin de canales
alternativos para la difusin de la denuncia es un elemento clave.
Walsh, Rodolfo: Esa mujer
* Leer el cuento donde Walsh habla con un coronel sobre la desaparicin del cuerpo de una mujer (Evita), y los sucesos
que rodearon ese hecho.
Walsh, Rodolfo: Cartas
* Leer el cuento donde por medio de distintas cartas, se narran las historias que se desarrollan entre los habitantes de un
pueblo de provincia en los aos 30, cerrando con el encarcelamiento de un arrendatario a manos de un comisario
corrupto.
Textos de y sobre Rodolfo Walsh
Alabarces, Pablo: Walsh: dialogismos y gneros populares
La emergencia del Otro distingue a la cuentstica argentina del 60 en adelante, dice Eduardo Romano. Las causas?
Fundamentalmente, el posperonismo: el perodo que se abre tras la Revolucin Libertadora en 1955 encuentra a los
intelectuales argentinos profundamente enfrascados en tratar de dar sentido a lo que acaba de suceder.
Pero, por qu el otro? O mejor an: qu otro? El otro de clase, el otro cultural, marcado bsicamente por el otro de
lengua, las otras lenguas. Los sectores populares pasan a ser hablados.
Lo que no quiere decir, necesariamente, que los sectores populares hablen en los textos literarios. Hablan, seguro que s,
como sujetos polticos. Hablan como sujetos sociales en los profundos cambios de las estrategias de consumo, o de las
estructuras productivas, o de los mecanismos de organizacin social. Clases que hablan en el consumo de esos productos,
o a travs de esos productos. No de la literatura.
En este panorama, los textos de Walsh asoman como primordiales. Si el re-conocimiento de las clases populares como
actor y hablante en la literatura tiene variados intrpretes, el violento oficio de escritor que Walsh ejerce lo configura en
uno de los principales.
Ya desde Operacin Masacre (1957). En ese momento, el texto conjuga el proceso poltico / literario que describa: los
atores reales irrumpen en la accin simblica. El relato se arma desde la vida cotidiana de los sectores populares: el
conflicto se desencadena en medio de la audicin colectiva de una pelea de Lausse.
En Cartas, incluido en Un kilo de oro, la hibridacin del periodismo y la oralidad con la literatura y la cultura escrita
alcanza su punto ms alto. El gnero literario se contamina con los materiales documentales: las cartas de Moussompes
rompen la ficcin, soportan la voz de la alfabetizacin precaria y el reclamo del reprimido por la poltica oligrquica de la
Dcada Infame; pero en lugar de la investigacin periodstica o histrica, se apoyan en la literatura. Para explotarla.
El mismo Walsh ha insistido en el valor de la ruptura que significa Operacin... en su obra: la ficcin pura del policial de
enigma debe dar paso a otra escritura, donde los lmites de lo ficcional adquieren la condicin de hbiles. Para invertir mi
enunciado anterior: los personajes son personas, los crmenes individuales e imaginarios han dado paso a crmenes
colectivos con demasiados cuerpos, demasiado reales. Lo policial no desaparece.
Rodolfo Walsh comienza antes de los veinte aos a trabajar como corrector tipogrfico y luego como traductor de la
editorial Hachette. En ese lugar inicia Walsh su trabajo cultural; y le agrega, desde 1950, la publicacin de notas en
distintos medios, pero privilegiadamente dos: las mencionadas revistas Leopln y Vea y Lea. Walsh publica all sus
primeros cuentos y artculos.
Luego de Operacin Masacre el espectro de temas tomado por Walsh se ampla; se transforma en notero de temas de
actualidad e inters general. El periodista despliega de manera ms extensa sus posibilidades temticas.
Ese contacto de Walsh con la industria cultural tiene dos derivaciones: por un lado, los pblicos masivos no son el peligro
que acecha a la pureza intelectual. Y por el otro: si el linaje de su escritura es borgeano, su linaje productivo es
periodstico. Resumiendo: la misma tradicin del Facundo y la Vida del Chacho. Que tenan que venir del periodismo.
Es esa prctica lo que le permite a Rodolfo Walsh ganar una vasta geografa textual para su literatura, expandir sus
posibilidades: cuento, s, y escritura, obviamente; pero tambin oralidades, y reportajes, y crmenes reales.
Pesce, Vctor: Rodolfo Walsh, el problemtico ejercicio del relato
Se llamaba Rodolfo Jorge Walsh y se trataba fundamentalmente de un verdadero narrador de historias (orales y escritas)
como quedan pocos. Un profundo y verdadero narrador de historias ficticias y de las otras (reales y de las otras). Como
tal tuvo el raro privilegio y la virtud, no menos rara, de urdir cuidadosamente tramas de imaginacin y de desenredar, en
un relato, tramas que los actos de los hombres haban urdido.
El escritor fue provocando sucesivos cortes y agregados en el prlogo de Operacin Masacre. Entre los cortes que
resultan ms significativos, por lo menos para esta lectura, se encuentra la eliminacin de una cita en ingls de Thomas
Stearns Eliot, que abra el texto en la segunda edicin con formato de libro. A rain of blood has blinded my eyes... And I
wonder in a land of barren boughs. La cita de T. S. Eliot leda aqu en el palimpsesto walshiano, remite a una pulsin
bsica: escribir desde la mirada ensangrentada y en situacin lmite de los otros.
Uno se topa aqu con una ms o menos obvia dialctica argentina. Aquella establecida en torno de dos formas de saber o
conocer. Esquemticamente, una es prctica, la otra, terica. Una presupone el largo aprendizaje del cuerpo, transmitido
42

por gestos o seas y relatos orales, la otra, el de los laboratorios de la inteligencia, cuya transmisin corre por cuenta de
los textos escritos. Oralidad y escritura, calles y academias, cielo abierto y cerrados gabinetes.
Despus de haber expuesto lo que a nuestro parecer son dos ncleos tentativos para aproximarse a los relatos de Walsh
en sntesis: mirada y dialogismo, proponemos una lectura de corte indagatorio, provistos nicamente con la lupa mnima
de los indicios que acarrea el lector que lee de nuevo.
Operacin Masacre vendra a ser la muestra de cmo Walsh se habra ido desprendiendo progresivamente de su pasado de
literario burgus, al mismo tiempo que iba arrojando de su escritura las formas burguesas de lo literario.
El ltimo cuento que Walsh escribe, Juan se iba por el ro, es el primer captulo de una novela que haba pactado escribir
para el editor Jorge lvarez en 1968, y del que tambin haba adelantado la ancdota en un reportaje de Primera Plana en
octubre del mismo ao.
El cuento que Walsh escribe es la reelaboracin de aquella ancdota una vez pasados casi diez aos. Al mismo tiempo, es
indicio fuerte de que jams abandon el proyecto de escribir una novela (seria) del que habla en el prlogo a Operacin
Masacre.
Trabajando en los mrgenes del sistema de consagracin acadmico, su esttica conlleva la marca de algunos gneros de
la modernidad: el relato policial, el relato fantstico, el periodismo masivo. Gneros considerados menores por el circuito
acadmico, cuando no alcanzaron cierta consagracin que la permisividad y fagocitacin de la vanguardia les adjudic.
Casi todos esos textos responden a por lo menos uno de los tres requisitos con que Rodolfo J. Walsh caracterizaba el relato
policial:
a) La confrontacin de testigos.
b) La clsica trampa para descubrir al delincuente.
c) La interpretacin de indicios materiales.
Aguilar, Gonzalo Moiss: Rodolfo Walsh: escritura y Estado
En el campo de la experiencia se instaura un corte donde se produce la autonomizacin de la produccin artstica,
diferenciable y separada de las historias que nos suceden.
Walsh plantea una estrategia vanguardista. Algunas operaciones presentes en sus tres libros testimoniales ( Operacin
Masacre, Caso Satanowsky y Quin mat a Rosendo?) nos permiten denominar su estrategia de este modo. En primer
lugar, impugna la autonoma del arte con el relato testimonial que vara las relaciones entre el lector, el narrador y el
referente, entre el receptor y la naturaleza de la obra artstica. Tambin impugna, en segundo lugar, la escritura oficial y la
de los medios vinculados directamente o no a los intereses del Estado. Por ltimo, crea una red de circulacin alternativa,
lo que implica un cuestionamiento del receptor, del mercado y de los lugares sagrados o tradicionales de ubicacin del
escritor.
La verdad impone un relato de las relaciones que intentan deformarla o encubrirla. La verdad de los testimonios de Walsh
es elegida en funcin de las relaciones que revela.
Desmontar estas relaciones, denunciarlas y superarlas mediante la escritura como accin poltica, constituye la utopa del
proyecto Walsh.
El relato testimonial slo puede basarse en la concordancia dndole coherencia a una relacin asimtrica. La solucin
consiste en que Walsh se inclina por un tipo de verdad que implica un relato y un relato que basa sus efectos en la
fundamentacin de la verdad en todos sus momentos.
La propuesta de Walsh implica la adopcin de nuevos medios (el reportaje, la formacin de un nuevo pblico, la
publicacin en peridicos, el montaje de documentos) y de nuevos materiales. En los escritos testimoniales, el corpus de
la escritura oficial (escritura del Estado) es uno de los materiales privilegiados de la investigacin de Walsh. En este
corpus Walsh reconstruye las marcas de la experiencia colectiva, en correlacin con el otro corpus, el cadver y su marca.
En los relatos de ficcin, si bien la elisin asume muchas formas, nos interesa como elisin del Estado. El Estado es la
condicional que se elide. En la mayora de sus cuentos Walsh se centra en la actividad de la sociedad civil, la elisin es
justamente la elisin del aparato de Estado (este aparato es el fondo sobre el que se recortan las relaciones ficcionales:
Los personajes y los incidentes de los dems relatos son inventados; no as por cierto el fondo contra el cual
transcurren)
La elisin del Estado tiene como fin la investigacin de la autonoma de la vida civil en relacin al Estado y de la
presencia del Estado en los pequeos acontecimientos.
En Cartas y en Fotos no se hace la historia de un Estado sino las microhistorias de la sociedad que estn en relacin
con este Estado pero que conservan cierta autonoma. Una memoria de muchas voces, fragmentaria, subjetiva; como
pequeos mosaicos que forman un mural.
El cadver, en la narrativa de Walsh, es el origen a partir del cual se despliegan los relatos. Relatos que reconstruyen la
historia del cuerpo a partir de ste mismo. El relato reconstruye la experiencia que el cuerpo acumul al momento de la
muerte. Sin embargo, la experiencia concebida a partir del cuerpo muerto podra perder sentido, contemplada desde el
lado de la muerte, la vida consiste en la produccin del cadver, dice Benjamn.
La memoria no es simplemente neutra o reducto de una subjetividad individual. En Nota al pie, Walsh incluye el
principio de oposicin a su propia escritura: Porque nadie puede vivir con los muertos, es preciso matarlos adentro de
uno, reducirlos a imagen inocua, para siempre segura en la neutra memoria. El verdadero cementerio es la memoria.
El cadver deshace su propia muerte cuando se lo carga de memoria.
La informacin produce poder y su manejo en los grandes medios facilita la manipulacin de la experiencia.
El escritor no produce sentido solamente en los textos, sus textos tambin adquieren sentido solamente en los textos, sus
textos tambin adquieren sentido segn las relaciones de fuerza en las que se insertan. El sentido est bloqueado,
permitido, obstaculizado y construido en las relaciones de poder.
El verosmil mismo se construye en una relacin de poder. Cuando Walsh se encuentra con una informacin verdica en
sus manos descubre que es inverosmil, que nadie la cree. Lo verosmil tambin es una categora poltica.
El Estado surgido del 76 le proporcion una fuerza indita a sus propios medios de informacin por la prohibicin o
censura de todos los canales alternativos. La publicacin de textos polticos no era posible, slo la expresin
clandestina, y, a su vez, un nuevo tipo de escritura y una novedosa red de circulacin. Era necesario adquirir una
movilidad y una invisibilidad mayores. La agencia de noticias clandestinas (ANCLA), los partes de Cadena Informativa y
las resuelven los problemas que obstaculizan la continuidad de su escritura.
43

El relato del Estado ya no tiene como prioridad producir verosimilitud sino terror. Esto explica que muchas detenciones o
raptos no se hicieran en secreto sino con un despliegue militar (operativo) impactante. La estrategia de Walsh consiste
en disponer las posibilidades de una escritura colectiva que hiciese las acciones del Estado clandestino pblicas a partir de
la circulacin de la informacin.
Las cartas abiertas cierran la escritura de Walsh. La escritura ms ntima, el repliegue sobre s del escritor-investigador,
es dada a leer en el mbito de lo social. Ante un Estado que no quiere dejar resquicios ni vacos, Walsh responde con un
despliegue absoluto del repliegue absoluto. Lo que sucede es que para escritores como Walsh, no haba zonas que no
estuviesen expuestas y las cartas demuestran que no hay intimidad que no est sujeta a la poltica represiva del Estado.
Romano, Eduardo: Modelos, gneros y medios en la iniciacin literaria de Rodolfo Walsh
En el gesto inicial de una escritura literaria confluyen varias incertidumbres, adjuntas a otras tantas elecciones: escribir
como quin, dentro de qu matriz genrica, y adnde dirigirse para publicar, para otorgarle validez pblica a lo escrito.
A los veintitrs aos, Walsh anuda las tres decisiones enumeradas al enviar un cuento al concurso organizado por la
Editorial Emec y Vea y Lea, una revista quincenal con bastantes pretensiones intelectuales. El ttulo del cuento (Las tres
noches de Isaas Bloom), una sarcstica alusin poltica inicial y la curiosa importancia asignada a los sueos de Isaas,
remiten a componentes narrativos que venan incorporando al policial argentino desde haca una dcada dos de los jurados
que decidiran en ese concurso (Borges y Bioy). El lenguaje, con bastante dilogo y vocabulario usual, incluso lunfardo,
es propio de un costumbrismo urbano al que el otro jurado Lenidas Barletta haba aportado lo suyo. Y con este juicio
no pretendo sugerir oportunismo del participante, sino destacar las vacilaciones habituales en cualquier iniciacin.
Walsh decide a mediados del ao siguiente enviar otro cuento (Los nutrieros) a la entonces muy popular revista
Leopln. No se trataba, sin embargo, de lo que suele entenderse por tpico cuento policial, pero tambin es cierto que
pueden sealrsele marcas afines con ese carcter.
Relato de corte policial-social, en todo caso, Los nutrieros remite a una zona (el litoral entrerriano) y a una de sus
problemticas: la de los marginados por un rgimen de la propiedad y del trabajo injustos.
Leopln era un magazine popular de la editorial Sopena, que atravesaba entonces su segunda etapa como publicacin. El
perfil de su lector era un individuo empeado en ascender socialmente, incrementando su capital simblico de
conocimientos, tanto prcticos como de los otros.
Me queda an por dilucidar cmo era el material literario brindado por Leopln. El gnero policial comparte posiciones
con el best-seller sentimental, con un escritor europeo de actualidad y bastante prestigio letrado, y con un cuento como el
ya comentado de Rodolfo J. Walsh.
Incluso, y esto me interesa especialmente, lo policial no se ajusta a un solo modelo dominante.
Nueve meses despus de aquella colaboracin, Walsh vuelve a incursionar en Vea y Lea. Sucintamente, el magazine de
Sopena apuntaba, segn vimos, a lectores de escasa competencia y mucha avidez informativa. Los de Vea y Lea, en
cambio, parecen pertenecer a una franja de mayor jerarqua sociocultural, se sitan en las fronteras que miran hacia las
cumbres de la alta burguesa.
Los textos literarios incluidos en Vea y Lea son escasos y selectos. Apenas un cuento por nmero, que a comienzos del
50 proviene mayoritariamente de Los mejores cuentos policiales, una seleccin avalada por los nombres de Bioy Casares
y Jorge Luis Borges.
Insisto en las distancias que provoca el libro, porque aqu escribir es algo reservado a unos pocos, no mezclan escritores
con lectores, y el respeto hacia lo escrito supone indicacin de traductores, presentacin de autores, textos especialmente
cuidados, etc.
Si de algo me convence con Variaciones en rojo, es de que el momento de las vacilaciones ha pasado. Por su mismo
ttulo: las variaciones, en el campo de la msica, sobre todo barroca, suponen siempre la intervencin de un virtuoso.
El complemento en rojo equivale a policial, pero a travs de una triple sincdoque: rojo es un componente de la
sangre, la misma se derrama siempre que ocurre un crimen y los crmenes nunca faltan si se trata de narrativa policial.
Me detengo, finalmente, en dos aspectos del volumen. Uno porque sintomatiza ciertas contradicciones que Walsh trataba
entonces de asumir entre su participacin en la industria cultural de la poca y los juicios despectivos al respecto que
predominaban entre intelectuales. No es ciertamente casual que haya referencias de ese carcter en los tres relatos de
Variaciones en rojo.
La segunda observacin que me interesa formular tiene mucho que ver con el futuro literario de Walsh. Me refiero a la
confrontacin de versiones o interpretaciones de los hechos. Algo perteneciente, por supuesto, a las leyes del gnero, pero
que en Variaciones en rojo aparece particularmente exacerbado. Lo que para Jimnez es un accidente y para Alvarado un
suicidio, resulta en boca de Hernndez, quien no disimula sus lecturas de Sherlock Holmes, un crimen.
Ese mismo ao 1953, Walsh haba reiniciado sus colaboraciones para Leopln. Ya no simplemente como narrador o
traductor, sino divulgando entre sus heterogneos consumidores los presupuestos y formantes de la literatura policial de
misterio a que haba adherido.
Desde los recaudos de un humanismo todava bastante abstracto, Walsh comienza a desconfiar del funcionamiento de un
pas considerado modelo para dicho sistema, incluso por sus mecanismos judiciales y de castigo.
Enterarse de que hay un fusilado que vive puso en accin lo que hasta entonces se haba limitado a imaginar: la realidad
resultaba ms compleja, equvoca y disfrazable que la ficcin. Nace as el periodista investigador, el que recoge una
valiente tradicin norteamericana de denuncia, indagacin y exgesis de lo que el discurso oficial pretende ocultar.
Aquel fervor militarista antes sealado se resquebraja, lleva adelante una investigacin que descubre la culpabilidad de un
ex jefe de polica, de varios cmplices y de muchos encubridores, incluido el presidente provisional de la nacin. Las
fuerzas armadas y la justicia, por supuesto, dejan de ser honorables ante sus ojos.
Luego tambin advertir que la prepotencia militar, respaldada por jueces venales, cuenta con una amplia base civil
comprometida con los crmenes del rgimen.
El cambio repercute de otra manera en su narrativa. Entre noviembre de 1956 y diciembre del ao siguiente, tres cuentos
suyos aparecen en Vea y Lea: Simbiosis, La trampa y Zugzwang. Nada queda en ellos del virtuosismo de
Variaciones, la pareja Jimnez-Hernndez es sustituida por otra muy diferente. La del que enuncia y un comisario
Laurenzi, que lleva ocho aos jubilado y narra episodios sucedidos tiempo atrs. Ambos se renen en un bar de grandes
ventanales que dan sobre la avenida Rivadavia.
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Lo que publica Mayora es predominantemente periodstico y su reelaboracin para el libro adopta procedimientos
literarios narrativos.
No voy a trabajar ahora con aquella conversin de lo periodstico hacia el espacio literario, en su conjunto, pero s con dos
aspectos muy precisos de la misma. Uno, el primero en aparecer, es su tcnica de conjeturar, de reconstruir
imaginariamente la situacin anmica de quienes, aquella noche del 9 de junio de 1956, confluan hacia una casa modesta
de Boulogne para escuchar las vicisitudes de la pelea por el ttulo sudamericano entre Lausse y Loayza.
La conjetura borgeana acta sobre datos remotos, tantos en lo geogrfico como en lo temporal, se limita a lo sumo a
iluminar episodios del pasado nacional como reciente. En Operacin, en cambio, sirve para descubrir algo que la palabra
oficial la que detenta el poder y establece legalidad necesita silenciar, ocultar, mantener fuera del circuito pblico.
Sirve, pues, para incorporar eso que se intentaba excluir dentro del saber: el conocimiento acerca de s mismos de los
sectores perseguidos, postergados, sin historia.
En otro aspecto crucial, Operacin se interfecta con la novelstica argentina del momento y, a travs de ella, con el
discurso social imperante. Pienso en el intento literario por describir la multiplicidad de visiones acerca del mismo hecho.
El procedimiento adquiere en Walsh otra efectividad. Presentando a Torres, en el noveno captulo, el narrador explica que
tiene en realidad dos o tres vidas distintas, segn escuchemos al locatario, a sus vecinos o a la polica. En seguida,
contrapone lo aproximadamente ocurrido al silencio o al retaceo informativo del periodismo instituido, las
contradictorias versiones (defensores vs. detractores) acerca del comisario Rodrguez Moreno, los vacilantes recuerdos
de los propios sobrevivientes, contaminados todava por el pnico.
Esa afirmacin de que lo real, sobre todo cuando es escamoteado y tergiversado, pero tambin cuando se convierte en una
pesadilla para los ms desprotegidos, puede exceder a la imaginacin, es uno de los sitios desde donde pensar la
originalidad textual de Operacin, eso que Ferro describi como procesar las pruebas de la verdad a partir de
operaciones propias de la ficcin literaria. Los dos procedimientos apuntados, la tcnica conjetural y el perspectivismo,
produjeron un cruce muy particular con el discurso de base periodstica. Y all se ciment, sin lugar a dudas, la
originalidad de un nuevo tipo de escritura.

Bauman
Puntos clave de Zygmunt Bauman en Legisladores e Intrpretes
La emergencia de la modernidad fue un proceso semejante de transformacin de culturas
silvestres en culturas de jardn por medio de una nueva evaluacin del pasado. El paso de una
cultura silvestre a una cultura de jardn no es slo una operacin realizada en una parcela de
tierra; tambin es la aparicin de un nuevo papel, orientado hacia fines antes desconocidos y
que exige calificaciones previamente no existentes: el del jardinero. El poder que rige sobre la
modernidad se modela de acuerdo con el papel del jardinero.
Para Bauman, la cultura silvestre no puede percibirse como cultura, en tanto como un orden impuesto
por los seres humanos, ya sea por accin u omisin. Es aqu donde se presenta una diferencia clave con la
concepcin de cultura para Bajtn, porque para Bauman la cultura silvestre no puede ser considerada una
cultura para s.
El camino hacia la modernidad supuso una redefinicin del orden social como un producto de la
convencin humana, como algo que no era absoluto ni estaba mas all del control del hombre. Se puso en
evidencia la fragilidad esencial del intercambio cotidiano, dejando a la vista una sociedad sin plan.
Se producen as nuevos fenmenos:
Necesidad de legitimacin: nueva percepcin entre el orden social y la naturaleza.
Oposicin entre razn y pasiones.
Apropiacin de la cultura silvestre (cultura popular para Bajtn) por parte de los nuevos intelectuales
que deban transmitir el nuevo orden social a travs del Estado.
El efecto perlocutivo ms importante del discurso de la razn contra las pasiones fue la
recaracterizacin de los pobres y humildes como clases peligrosas, que tenan que ser guiadas e
instruidas para impedir que destruyeran el orden social, es decir, una recaracterizacin de su
modo de vida como un producto de la naturaleza animal del hombre, inferior a la vida de la
razn y en guerra con ella.
La unificacin poltica de los pases se vio acompaada por una cruzada cultural, y la
universalidad postulada de los valores culturales era tanto su reflejo como su legitimacin. Las
causas de la cruzada cultural supona que las viejas costumbres, ahora rebautizadas como
supersticiones y prejuicios, ofendan el sentido de lo razonable y apropiadamente humano de la
elite culta. Por lo tanto, esta cruzada cultural generara entonces una resignificacin de las
costumbres, en tanto prcticas, discurso y representaciones matriz foucaultiana-, que eran
apropiadas por los legisladores.
Para Bauman, este proceso de culturacin no slo fue importante sino que indispensable.
La mejor manera de entender el debate entre lo moderno y lo antiguo es entender esa
reestructura del poder (Foucault). El fin es reducir al pueblo en un receptor pasivo de la accin.
Esta fue la ms crucial de las consecuencias del paso de la cultura silvestre de los tiempos
premodernos a la cultura de jardn de la modernidad; de la prolongada, perversa y feroz cruzada
cultural, del cambio de frente del poder social en el sentido del derecho a la iniciativa y el control
del tiempo y del espacio; del establecimiento gradual de una nueva estructura de dominacin el
gobierno de los conocedores y el conocimiento como fuerza dirigente-. La cultura tradicional,
autnoma y que se reproduca a s misma qued en ruinas.
La nueva cultura dej a la cultura popular premoderna incapaz de autopreservarse
independiente de nuevos profesionales capacitados. Esta nueva cultura es consciente en si
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misma (a diferencia de la cultura silvestre) y se ha convertido en objeto de su prctica como

producto del proceso de legitimacin del nuevo orden de poder.

Nuestra Nacin Argentina, en tanto comunidad imaginada, est fundada a travs de una
violencia simblica y una violencia fctica. En las distintas etapas de la cultura Argentina
podemos encontrar diferentes relatos ficcionales que van mutando para legitimarla tensin
inclusin / exclusin. A lo largo de nuestra historia cultural esta tensin puede rastrearse en 2
ejes:
- un eje simblico: por medio de la posesin o no de un lenguaje legitimado,
- un eje factual: a travs del uso que se da al cuerpo de las clases populares.
La cultura popular no se puede nombrar en primera persona y el mismo hecho de que el trmino cultura est
acompaado por el adjetivo popular revela su carcter no democrtico; debemos tener en cuenta que en cada
momento que surge la tpica de lo popular es un momento de represin, de manera que, en trminos de De
Certeau, la cultura popular se conoce en el momento que la suprime.
ETAPAS:

Primera Gauchesca (1818 / 1880)

Durante el siglo XIX se produjo una lucha facciosa entre relatos ficcionales a cargo de intelectuales orgnicos,
en trminos de Gramsci. El relato populista (el sector artiguista, representado por Hidalgo con la primera
gauchesca) y el relato liberal que propone un movimiento de organizacin de la Nacin Argentina.
La Gauchesca se funda en una alianza entre una letra que se dice culta y una voz perteneciente al gaucho.
La literatura gauchesca funda la literatura Argentina, es decir que se funda sobre un gnero hbrido, basado
en una alianza simblica.
Este perodo se puede caracterizar por la inclusin simblica en tanto que se necesita del gaucho para la
construccin de la Nacin. Esta negociacin incluye al gaucho poniendo su voz, soportada en el cuerpo, y
recibiendo a cambio la posibilidad de convertirse en texto a travs de la cultura letrada.
A la par de que este proyecto era representado, los intelectuales de la otra fraccin construan un relato que
luego de 1880 se volver hegemnico.
Ese movimiento de inclusin que se funda con la alianza que plantea la gauchesca permanece hasta 1872 en
el primer Martn Fierro de Jos Hernndez, esto est presente en el tono de lamento como tono???????????.

Segunda Gauchesca (1880 / 1920)

En este perodo se produce un cambio en tanto que se asume un proyecto poltico que no produce textualidad
que incluya al gaucho, es decir que no lo incluye simblicamente, pero que lo incorpora forzosamente como
cuerpo de la guerra. Esta gauchesca se caracteriza por la accin prctica: trabajo y guerra.
Existe una triple utilizacin (ya no en trminos de alianza) del gaucho por el ejrcito, la utilizacin de la voz por
la letra, la utilizacin del gnero para la integracin forzada de las clases populares. Esto se puede ver en los
textos de Echeverra, Sarmiento y Joaqun V. Gonzlez, entre otros.
La operacin del letrado consiste en narrar para excluir lo no letrado. El genero de la gauchesca puede seguir
siendo utilizado porque ya es un gnero autnomo.
La segunda gauchesca surge con al vuelta de Martn Fierro, en donde ya no se establece una
alianza con las clases populares sino que lo popular es visto como la chusma, como barbarie
plantendose su exclusin, la supresin de lo popular (esto se puede ver en los textos de
Echeverra, Alberdi y Gutirrez). Este es un tipo de romanticismo que piensa en la cultura como
no democrtica; plantea una dicotoma exclusiva que se ve en la frase civilizacin o barbarie
donde no hay ninguan posibilidad de alianza.
Este perodo fue acompaado de una ola inmigratoria en donde se da lugar a un cambio poltico y econmico
que desemboca en cambios culturales, como fue el surgimiento de la escuela pblica. Un ejemplo es la
propuesta de Leopoldo Lugones, quien denomina al Martn Fierro como nuestra pica nacional, a la par de la
exclusin de aquellos que no poseen el lenguaje nativo o legtimo: los inmigrantes.
Los textos que caracterizan esta etapa esconden la violencia ejercida sobre los cuerpos (Campaa del
Desierto, Semana Trgica, Servicio Militar Obligatorio). Esta violencia fctica esta sustentada en el
tratamiento que se hace del cuerpo popular en los relatos de los letrados (El Matadero de Echeverra,
Facundo de Sarmiento) a travs de operaciones de animalizacin y deshumanizacin de los cuerpos: la
dominacin simblica, en estos cuerpos, se remarca en la carne, sin temos a mostrar el acto violento sino
vanaglorindose de l.

Conformacin de la Industria Cultural (1920 / 1945)

A partir de esta etapa en la cual aparece la industria cultural nos reencontramos con aquello que en la etapa
anterior haba sido desplazado, es decir, el campo intelectual que se profesionaliza gracias a un proceso de
autonomizacin donde renace lo popular. Esta autonomizacin sumada a los surgimientos de una industria
cultural con fines de masificacin es la que permitir la inclusin simblica, en trminos de aceptacin de la
legitimidad de un lenguaje popular de las clases antes desplazadas por iletradas. Han pasado la
escolarizacin y la confrontacin de un pblico consumidor all donde los intelectuales facciosos slo vean
barbarie.
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Es interesante ver que a la par de estos intelectuales legtimos comienzan a surgir una suerte de
intelectuales perifricos (Quiroga, Discpolo, Manzi, entre otros) que incluyen ese idioma
contaminado, deslegitimado y popular. Es en este sentido que se produce una
democratizacin, una apertura hacia lo popular como, por ejemplo, la conformacin de un
pblico femenino, inclusin de los apellidos inmigrantes, etc. Sin embargo esto no impide que
los intelectuales centrales, legtimos (Lugones, Rojas, entre otros) ?????????? Un texto en que la
dicotoma sarmientina se reconvierte: el brbaro es el inmigrante bruto que no posee el ??????
Y por ende es excluido del universo simblico.
Sarlo dira que hay una abundancia simblica en la escuela y carencia simblica en el hogar. La
escuela en ese momento integra a todo el mundo, el mismo Estado incluye a todos, tanto
obligatoria como universalmente, en base a un mecanismo de homogenizacin y formacin de
ciudadanos. Entonces la no-realizacin de las normas, como por ejemplo la higiene personal, no
significa una exclusin sino una autoexclusin.

Peronismo (1945 / 1955)

Con el peronismo se ve por primera vez en la Argentina una poltica estatal respecto de los
medios donde la propiedad de estos est monopolizada por el Estado mismo.
La inclusin que se genera en esta etapa es tal que los intelectuales, tanto mediadores como
los que se oponen al oficialismo (Cortzar, Borges, Bioy Casares) representaban en sus textos la
poltica cultural que el peronismo estaba llevando a cabo, como los de Puig o la invasin en
nuestra casa que muestra Cortzar a Rozembauer.
A favor o en contra, esta inclusin simblica se presenta innegable a los intelectuales. Pero esta
inclusin tambin fue poltica (se le da a la mujer participacin a travs del voto) como
econmica (industrializacin por el sistema de sustitucin de importaciones).

Carlo Guinzburg: EL QUESO Y LOS GUSANOS

La escasez de testimonios sobre los comportamientos y actitudes de las clases subalternas del pasado es el primer
obstaculo con que tropiezan las investigaciones historicas.
Este libro narra la historia de un molinero conocido por Menocchio, muerto en la hoguera por orden del Sto. Oficio. Con
los datos disponibles ya podemos reconstruir un fragmento de los que se ha dado en llamar cultura de las clases
subalternas o cultura popular.
La existencia de diferencias culturales dentro de las denominadas sociedades civilizadas, constituye la base de la
disciplina que paulatinamente se ha autodefinido como folclore. Pero el empleo del trmino cultura como definicin del
conjunto de actitudes, creencias, patrones de comportamiento, etc., propios de las clases subalternas en un determinado
perodo histrico, es relativamente tardo y prstamo de la antropologa cultural. Slo a travs del concepto de cultura
primitiva hemos llegado a reconocer la entidad de cultura entre aquello que antao definamos de forma paternalista
como el vulgo de los pueblos civilizados. La mala conciencia del colonialismo se cierra de este modo con la mala
conciencia de la opresin de clase. Con ello se ha superado la postura de quienes no vean en las ideas de las clses
subalternas ms que un acervo desordenado de ideas, creencias y visiones del mundo elaboradas por las clases
dominantes. Hasta qu punto es en realidad la 1era subalterna a la 2da? Podemos hablar de circularidad entre ambos
niveles de cultura?
Aun hoy da la cultura de las clases subalternas es una cultura oral en su mayor parte. Los historiadores tienen que echar
mano de fuentes escritas doblemente indirecas: en tanto que escritas y en tanto que escritas por individuos vinculados ms
o menos abiertamente a la cultura dominante. Las ideas y creencias nos llegan a travs de filtros intermedios y
deformantes.
Los trminos cambian si nos ponemos a estudiar las cultura impuesta a las clases populares.
Mandrou se basa en la literatura colportage (libritos que se vendan en ferias y poblaciones rurales) Esta literatura (que
el denomina de evasin) habra alimentado durante siglos una visin del mundo imbuida de fatalismo y
determinismo,que habra impedido a sus lectores la toman de conciencia de su propia condicin social y poltica. A
definido a los almanaques y poemas en tanto que instrumentos de una aculturacin triunfante, como reflejo...de la visin
del mundo de las clases populares, atribuyendo tcitamente a stas una absoluta pasividad cultural. Identificar la cultura
producida por las clases populares, dilucidar la fisonoma de la cultura popular a travs de los preceptos de la
Biblioteque bleu es absurdo.
Bollme ve en la literatura colportage la expresin espontnea de una cultura popular original y autnoma, infiltrada
por valores religiosos. Se sustituye la literatura destinada al pueblo por la literatura popular,dejndola al margen de
la cultura producida por las clases dominantes.
Bajtn en el centro de la cultura reconstruida por Bajtn hay que situar al carnaval: mito y rito en el que confluyen la
exaltacin de la fertilidad y la abundancia, la jocosa inversin de todos los valores y jerarquas, el sentido csmico del
fluir destructor y regenerador del tiempo. Dicotoma cultural, pero tambin circularidad, influencia recproca entre cultura
subalterna y cultura hegemnica. Estas hiptesis no estn del todo avaladas por una buena documentacin.
Hay que admitir que cuando se habla de filtros e intermediarios deformantes tampoco hay que exagerar. El hecho de que
una fuente no sea objetiva no significa que sea inutilizable.
Un grupo de investigadores ha llegado a preguntarse si la cultura popular existe fuera del gesto que la suprime. La
respuesta es claramente negativa.
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Focaultlo que fundamentalmente le interesa son los gestos y criterios de la exclusin; los excluidos, los menos.
El concepto cultura popular es ambiguo. S e atribuye a las clases subalternas de la sociedad preindustrial una
adaptacin pasiva de los subproductos culturales excedentes de las clases dominantes (Mandrou), o una tcita propuesta
de valores, si acaso parcialmente autnomos respecto a la cultura de aquellas (Bolleme), o una extraacin absoluta que se
sita sin rebozo ms all, o mejor dicho ms ac, de la cultura. S mucho ms valiosa la hiptesis formulada por Bajtn de
una influencia recproca entre cultura de las clases subalternas y cultura dominante.
Menocchio nos hace entrever un caudal no explorado de creencias populares, de oscuras mitologa campesinas. Estos
oscuros elementos populares se hallan engarzados en un conjunto de ideas sumamente claro y consecuente que van desde
el radicalismo religiosos y un naturismo de tendencia cientfica, hasta una serie de aspiraciones utpicas de renovacin
social. La abrumadora convergencia entre la postura de un humilde molinero y la de los grupos intelectuales ms
refinados y conscientes de la poca, vuelve a plantear el problema de la circulacin cultural formulado por Bajtn.
A Menocchio no se lo puede considerar como un campesino tpico de su poca porque se encontraba relativamente aislado
de su aldea. De la cultura de su poca y de su propia clase nadie escapa, sino para entrar en el delirio y en la falta de
comunicacin. Como la lengua, la cultura ofrece al individuo un horizonte de posibilidades latentes, una jaula flexible e
invisible para ejercer e invisible para ejercer dentro de ella la propia libertad condicionada.
Almanaques, coplas, libros, vida de santos, nos parece actualmente esttico, siempre igual a si mismo pero cmo lea el
pblico de entonces? En que medida la cultura primordialmente oral de aquellos lectores interfera con el disfrute del
texto, modificndolo, reconfigurndolo hasta casi desnaturalizarlo? Las referencias de Menocchio a sus lecturas nos dan
un ejemplo de esta relacin con el texto, muy distinta de la del lector culto de nuestros das. Esto nos permite medir el
desfase entro los textos de la literatura popular y el modo en el que lean los campesinos y artesanos.
Podramos preguntarnos si lo que emerge de los razonamientos de Menocchio, ms que una cultura es una
mentalidad. Lo que ha caracterizado los estudios histricos sobre la mentalidad es la recurrencia de elementos inertes,
oscuros, inconscientes de una determinada visin del mundo. Reducir el caso de Menocchio exclusivamente al mbito de
la historia de la mentalidad, significara situar en segundo plano el acentuado componente racional e su visin del mundo.
Pero el argumento concluyente es otro: la connotacin decididamente interclasista de la historia de la mentalidad. En vez
de mentalidad colectiva se prefiere el trmino de cultura popular.
Dos grandes acontecimientos histricos hacen posible en caso como el de Menocchio: la invencin de la imprenta y la
Reforma. La imprenta le otorga la posibilidad de confrontar los libros con la tradicin oral en la se haba criado. La
Reforma le otorga audacia para comunicar sus sentimientos al cura del pueblo, a sus paisanos, a los inquisidores. La
gigantesca ruptura que supone el fin del monopolio de la cultura escrita por parte de los doctos y del monopolio de los
clrigos sobre los temas religiosos haba creado una situacin nueva y potencialmente explosiva. Con la Contrarreforma
se inicia una poca altamente caracterizada por la rigidez jerrquica, el adoctrinamiento paternalista de las masas, la
erradicacin de la cultura popular, la marginacin violenta de las minoras y los grupos disidentes.

Hall: NOTAS SOBRE LA DECONSTRUCCIN DE LO POPULAR

Durante la transicin hacia el capitalismo agrario y luego en la formacin y evolucin del capitalismo hay una lucha ms
o menos continua en torno a la cultura del pueblo trabajador, las clases obreras y los pobres. Este hecho tiene que ser el
punto de partida de todo estudio, tanto de la base como de las transformaciones de la cultura popular. Los cambios de
equilibrio y de las relaciones de las fuerzas sociales durante la citada historia se manifiestan, una y otra vez, en las luchas
en torno a las formas de la cultura, las tradiciones y los estilos de vida de las clases populares. El k tena inters en la
cultura porque la constitucin de todo un orden social nuevo requera un proceso de reeducacin. Y en la tradicin popular
estaba uno de los principales focos de resistencia a las formas por medio de las cuales se pretenda llevar cabo la
reformacin del pueblo. Lucha y resistencia, pero tambin apropiacin y expropiacin. Estamos viendo la destruccin
activa de determinadas maneras de vivir y su transformacin en algo nuevo. En sentido puro, la cultura popular no
consiste en las tradiciones populares de resistencia a estos procesos; ni en las formas en que se sobreponen. Es el terreno
sobre el que se elaboran las transformaciones.
El estudio de la cultura popular ha tendido a oscilar desordenadamente entre los dos polos alternativos de esa dialctica:
contencin/resistencia.
Siglo XVIIel pueblo amenazaba constantemente con entrar en erupcin; y cuando as era irrumpa en el escenario del
patronazgo y del poder, pero sin llegar nunca a trastornar del todo los delicados lazos de paternalismo y terror.
Siglo XIXdonde las clases trabajadoras y peligrosas vivan sin el beneficio de esa fina distincin que tanto ansiaban
trazar los reformadores, algunos campos conservaron durante largos perodos la condicin de enclave impenetrable.
Una de las principales dificultades que se interponen a una periodizacin apropiada de la cultura popular es la profunda
transformacin que la cultura de las clases populares sufre entre los decenios de 1880 y 1920. Muchas de las formas de
lo que hoy consideramos cultura popular tradicional aparezcan durante dicho perodo. No existe ningn estrato
independiente, autnomo, autntico de cultura de la clase obrera. Las formas ms inmediatas de esparcimiento popular,
estn saturadas de imperialismo popular. Un ejemplo:
LA PRENSAla prensa liberal de clase de mediados del siglo XIX se construy sobre la destruccin y marginacin de
la prensa radical y obrera indgena. La insercin activa de un pblico obrero desarrollado hizo necesaria la reorganizacin
de la base y la estructura capitalistas de la industria cultural. Surge una prensa popular organizada por el capital para las
clases obreras, con races profundas e influyentes en la cultura de los de abajo.
Hay muchas cosas que no figuran en la consideracin de la cultura y que estn relacionadas con la reconstruccin del k
y la ascensin de los colectivismos y la formacin de un nuevo tipo de estado educativo en la misma medida en que
estn relacionadas con el esparcimiento, el baile y la cancin popular.
Elige el perodo entre 1880 y 1920 porque es el punto de referencia del surgimiento del inters por la cultura popular.

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En la posguerra se genera una fractura muy profunda en la cultura popular, no solo hay un cambio en las relaciones
culturales entre las clases, sino que cambia tambin la relacin entre el pueblo y la concentracin y expansin de los
nuevos aparatos culturales.
Escribir una historia de a cultura de las clases, sin comprender como aparecen en relacin constante con las instituciones
de la produccin cultural dominante, equivale a no vivir en el siglo XX y en los dos siglos anteriores.
POPULARvarios sdos. diferentes.
Comercial o de mercado: se clasifican de populares porque masas de personas las consumen y parecen
disfrutarlas al mximo. Esta definicin se la asocia con la manipulacin de la cultura del pueblo. Esta definicin
implica un pueblo pasivo (perspectiva no socialista). Para resolver este problema hay que contraponer una cultura
alternativa, la autntica cultura popular.Esto ltimo desconoce las relaciones esenciales del poder cultural
(dominacin/subordinacin) que es un rasgo intrnseco de las relaciones culturales.
No hay ninguna cultura popular autnoma, autntica y completa, que est afuera del campo de fuerza de las relaciones
de poder cultural y dominacin. El estudio de a cultura popular oscila entre la autonoma pura o encapsulamiento total.
Concentracin del poder culturalel de hacer cultura en la cabeza de pocos. Ocupan y adaptan las contradicciones
interiores del sentimiento y la percepcin en las cases dominadas. La dominacin cultural surte efectos reales. Hay una
lucha continua y necesariamente irregular y desigual, por parte de la cultura dominante, cuyo propsito es desorganizar y
reorganizar constantemente la cultura popular; encerrar y confinar sus definiciones y formas dentro de una gama ms
completa de formas dominantes. Hay puntos de resistencia.
Reconocimiento e identificacinse aproxima a la re-creacin de experiencias ya actitudes reconocibles, a las cuales
responden las personas. Esta es una definicin ms descriptiva. La cultura popular son todas cosas aquellas cosas que
el pueblo hace o ha hecho. Lo que define su estilo distintivo de vivir. 2 dificultades
Demasiado descriptiva. El problema radica en como distinguir la lista infinita de lo que no es la cultura popular.
No podemos recoger en una sola categora todas las cosas que hace el pueblo, sin observar que la distincin
analtica surge de la oposicin pueblo/no pueblo.. El principio estructurador de lo popular son las tensiones y
las oposiciones entre lo que pertenece al dominio central de la cultura dominante y la cultura de la periferia. De
perodo en perodo cambia el contenido de cada categora. Las formas populares mejoran en valor cultural y otras
dejan de tener un elevado valor cultural y lo popular se apropia de ellas. Se necesitan instituciones y procesos
institucionales para mantener las categoras y sus diferencias.
Cultura popular en tensin continua con la cultura dominanteDialctica cultural. Trata el dominio de las formas y
actividades culturales como un campo que cambia constantemente. Luego examina las relaciones que de modo
constante estructuran este campo de formaciones dominantes y subordinadas. Las trata como un proceso por medio
del cual algunas cosas se prefieren activamente con el fin de poder destronar otras.
El sdo. de una forma cultural y su lugar en el campo cultural no se inscribe dentro de su forma. El sdo. de un smbolo
cultural lo da en parte el campo social en el que le incorpore, las prcticas con las que se articule y se le hace razonar. Lo
que importa no son los objetos intrnsecos o fijados histricamente de la cultura, sino el estado de juego en las relaciones
culturales. Lo que cuenta es la lucha de clases en la cultura y por la cultura.
La lucha cultural adopta numerosas formas; incorporacin, tergiversacin, resistencia, negociacin, recuperacin, etc. Lo
importante es examinarlo dinmicamente, como proceso histrico. La lucha es continua, pero casi nunca se libra en el
mismo lugar, en torno al mismo sdo. o valor. El proceso cultural en nuestra sociedad depende de este trazar la lnea
divisoria, siempre en cada perodo, en un lugar distinto, entre lo que se debe y lo que no se debe incorporar a la gran
tradicin. Las instituciones docentes y culturales ayudan a disciplinar y vigilar esta frontera.
La tradicin es un elemento vital en nuestra cultura; pero tiene poco que ver con la persistencia de formas antiguas. Tiene
mucho ms que ver con la forma en que se han vinculado o articulado los elementos unos con otros. La combinacin de
los elementos de la tradicin pueden modificarse y adquirir nuevos sdos. Es frecuente que la lucha cultural se manifiesta
de la forma ms aguda justamente en el punto donde se encuentran, se cruzan tradiciones distintas, opuestas. Las
tradiciones no son fijas para siempre.
Gramscila antigua voluntad colectiva se deshace en sus elementos contradictorios dado que los elementos subordinados
se desarrollan socialmente.
Esto es el terreno de la cultura nacional-popular y la tradicin como campo de batalla.
El autor est en contra de los enfoques encerrados e si mismos de la cultura popular, enfoques que, valorando la
tradicin por ella misma y tratndola de una manera ahistrica, analizan las formas de la cultura popular como si
llevaran en su interior, desde su momento de origen, algn sdo. o valor fijo e invariable.
No hay garanta intrnseca dentro del signo o forma cultural. Si las expresiones culturales expresan socialismo, es porque
se las ha vinculado como las prcticas, las formas, la cultura
organizacin de una lucha viva que ha conseguido apropiarse de esos signos y darles una connotacin socialista. La
cultura ya no lleva grabadas de modo permanente las condiciones de una clase antes que de comienzo esa lucha.
El trmino popular tiene unas relaciones muy complejas con el trmino clase. No hay una relacin uno a uno entre
una clase y determinada forma o prctica cultural. Los trminos clase y popular estn profundamente relacionados.
Las culturas de clase tienden a cruzarse y coincidir en el mismo campo de lucha. La cultura de los oprimidos, las clases
excluidas: este es el campo a que nos remite el trmino popular. Y el lado opuesto a ste es, por definicin, otra alianza
de clases, estratos y fuerzas sociales que constituye lo que no es el pueblo y tampoco las clases populares: la cultura
del bloque de poder.
El pueblo contra el bloque de poder: sta, en vez de la clase contra clase, es la lnea central de contradiccin alrededor
de la cual se polariza el terreno de la cultura. La cultura popular est organizada, especialmente, en torno a la
contradiccin.: las fuerzas populares contra el bloqueo de poder. Esto da al terreno de la lucha cultural su propio tipo de
especificidad.
La capacidad para constituir clases e individuos como fuerza popular: esa es la naturaleza de la lucha poltica y cultural:
convertir las clases divididas y los pueblos separados. En una fuerza cultural popular-democrtica.
A otras fuerzas, tambin les interesa definir el pueblo como otra cosa: el puebloque necesita que se lo discipline ms,
que se lo gobierne mejor, se le vigile ms efectivamente, cuya forma de vida necesita que a protejan de culturas
49

extranjeras. A veces se nos puede constituir como una fuerza contraria al bloque de poder: esa es la oportunidad histrica
que hace posible construir una cultura genuinamente popular.
La cultura popular es uno de los escenarios de esta lucha a favor y en contra de una cultura de los poderosos: es tambin
lo que puede ganarse o perderse en esa lucha. Es el ruedo del consentimiento y la resistencia. Sitio donde la hegemona
surge y se afianza. Es uno de los lugares donde podra constituirse el socialismo. Por eso tiene importancia la cultura
popular.

Cultura Popular y Masiva

1er parcial
Ortiz: Cultura , comunicacin y masa
Williamsmasa fue una palabra usada para sustituir multitud. De hecho no hay masas; existen,
apenas, maneras de ver a las personas como masa. Nacido en el campo poltico conservador,
se aplica sobre todo, en el siglo XIX, a las aglomeraciones urbanas, al designar a las clases
peligrosas, cuya exclusin de la sociedad industrial es manifiesta.
Analticamente, es difcil concebir a una sociedad en trminos de masa. porque un concepto
inconsistente goza de una vida y una credibilidad tan largas?
Los conceptos nunca son puros, estn marcados por la historicidad que se suma a su existencia
categorial.
El trmino cultura de Masa es nuevo, surge en EEUU, entre el final de la dcada del 30 y el
trmino de la 2da Guerra Mundial. En la dcada del 40, las denominaciones comunicacin de
masa, medios masivos y cultura de masa se tornaron de uso corriente. ste es el momento
en que se desarrollan las investigaciones sobre comunicacin, que intentan comprender el
impacto de los mensajes junto a las audiencias y el pblico.
El hecho de que estos estudios florecieran en lo EEUU es sintomtico. Mientras que los pases
ms industrializados de Europa se encontraban movilizados por la guerra, en lo EEUU el debate
intelectual tena como referencia otra realidad. La verdad es que los EEUU conocen antes que
otros pases, la revolucin tecnolgica-comunicacional, as como sus implicaciones en el
dominio de lo cultural. La sociedad americana expresa un momento de radicalizacin de la
modernidad, aun inconsistente dentro de los estndares europeos o latinoamericanos.
Antes de entender la especificidad de esta sociedad de masas es necesario retornar al pasado,
pues el concepto tiene un antecesor que es la multitud. A partir de la revolucin industrial, y de
las transformaciones polticas ocurridas durante el siglo XIX, las ciudades sufren un crecimiento
sin precedentes. Mendigos, trabajadores, marginales, prostitutas, inmigrantes y obreros,
componen esa multitud. El pensamiento burgus los percibe como una amenaza, un foco
permanetente de disturbio. Son vistas como integradas por brbaros, salvajes, grupos
entereamente al margen de la civilizacin. El desrorden es un atributio esencial. Esta visin
etnocntrica y preconceptuso, se desdobla en el plano poltico, pues el siglo XIX europeo asiste,
tambin a las luchas de clase, las reivindicaciones de las asociaciones de trabajadores, los
conflictos polticos. Multitud se aplica a la clase proletaria emeergente, a sus exigencias de
participacin poltica y ciudadana. Considerada como un agrupamiento irracional, guiado por la
exacerbacin de los sentimientos, encarnara la negacin de los principios democrticos y la
libertad humana. Le Bon caracteriza la era de las multitudescomo el momento de ascenso ed
las clases populares a la vida polticaLas reivindicaciones obreras pasan a ser vistas como una
usurpacin, la seal manifiesta de la decadencia civilizatoria.
Esta concepcin atraviesa todo el debate cultural. (ej. condena de la novela-folletn y la polmica
acerca del estatuto artstico de la fotografa). Es necesario resiganarse a los nuevos hbitos, a la
invasin de la democracia literaria, como el advenimiento de todas las otras
democracias.(Sainte Beauve) Invasin del mal gusto por la mediocridad de las masas..
Durante el siglo XIX se dan, simultneamente, la emergencia y la consolidacin e esferas
culturales distintas y antagnicas. Una de bienes restringidos otra, de bienes ampliados.
Cada una tiene su lgica propia. El universo artstico es autnomo, posee reglas especficas,
formas y modalidades de consagracin de sus pares. La esfera de bienes ampliadosest regida
por otros criterios. En ella, las preocupaciones estticas deben adaptarse a las imposiciones
tcnicas, industriales y comerciales. Tanto el folletn, como la fotografa, al contrario de la
literatura y la pintura, se articulan ntimamente con el mercado. El siglo XIX inventa al artista
libre ya autnomo, al mismo tiempo que las fuerzas industriales redefinen la relacin de las
tcnicas con la cultura.
El conflicto deriva, por lo tanto, de un movimiento interno de la sociedad. Ante el avance ed la
cutura de mercado, el campo de la cultura erudita se encuentra tensionado. Las crtica son
reactivas, intentan defender un territorio conquistado, est en cuestin el monopolio de la
definicin de que es el verdadero arte. La contradiccin arte vs. mercado se encuentra ya
contenida en la problemtica de la multitud. La polmica de masa y arte es la divisoria de aguas;
galvaniza las energas intelectuales de los participantes.
Cultura Popular y Masiva
1er parcial
En qu difiere la multitud de la masa? Para el sentido comn, la palabra multitud significa un
conjunto de individuos independientemente de las circunstancias que los renen. Desde el punto
50

de vista psicolgico, la palabra multitud tiene un sentido totalmente diferente. En determinadas

circunstancias, y slo en esas, un agrupamiento de individuos adquiere caracteres nuevos, bien
diferentes de los caracteres de cada uno de los individuos que lo componen. La personalidad
consciente se desvanece y los elementos y las ideas de todas las unidades se orientan en una
direccin nica. Se forma un alma colectiva transitoria, pero que muestra caracteres definidos.
Multitud
Una multitud es una aglomeracin de personas en un determinado lugar.
Es visible. Expresa una concentracin.
Compuesta de elementos heterogneos, ningn vnculo social ms profundo une a sus
integrantes.
Transitoria
Posee un alma colectiva incapaz de generar una conciencia colectiva
Los participantes son desconocidos entre s, nada los aproxima
Disolucin de las individualidades
Propicia un comportamiento irracional y emocional, no existe mediacin de la conciencia. Las
particularidades se encuentran anuladas por la coercin del todo.
Algunos intelectuales, a fines de siglo, haban percibido ciertas insuficiencias en la definicin.
Ya no es necesario que los hombres se agrupen en un sitio determinado. Los s
de
comunicacin redimensionan la relacin de proximidad-distancia. Por otro lado, la idea de
opinin pblica requiere una cohesin mental entre los individuos, esto es, una mediacin
intelectual entra la fuente emisora de un mensaje y el receptor, diseminado por una vasto
territorio. La individualidad, negada en tanto parte de la multitud, encuentra asi un medio para
expresarse.
El pblico sera una especie de multitud menos ciega. Tarde considera al pblico como el
resultado de una evolucin natural, el grado espiritual ms avanzado de un mismo fenmeno.
En los EEUU, los estudios de opinin pblica se desplazan hacia una nueva dimensin: la
comunicacin. Cooley (1902 pionero de la socio americana) considera que las sociedades
estaran conociendo una nueva poca, en la que los medios de comunicacin redefiniran el
propio sistema social. Espacio y tiempo comenzaban a ser superados por el avance tcnico. En
esa poca la revolucin comunicacional se restringe a la prensa.
En las dcadas del 20 y 30 el movimiento se acelera. A partir de la radio, el cine industrial, las
historitas y la publicidad, la problemtica adquiere otra dimensin. Los s de comunicacin
pasan a actuar de forma antes desconocida. Por eso, diversos autores se vuelcan hacia el
anlisis de la dinmica de los medios y los comportamientos de masa. La comunicacin
profundiza las condiciones de deslocalizacin de las personas.
Este es el contexto en el cual es acuado el trmino cultura de masa:, trmino que traduce, si
bien de manera insatisfactoria, esos cambios. La cultura de masa no es un espacio
desarticulado, inorgnico. Al contrario, los socilogos la perciben como un vehculo privilegiado
de socializacin. Representa el pasaje desde una sociedad, en la cual las relaciones sociales
estaban contenidas en los grupos primarios, hacia un tipo de organizacin en la cual las
relaciones secundarias se tornan preponderantes. La esfera de la comunicacin emerge as como
un espacio de disputa cultural y poltica.
Los crticos piensan que el individuo se desvanece. La corriente sociolgica mayoritaria toma
otra direccin. Los objetos de inters de las masas atraen la atencin de las personas hacia
fuera de sus culturas locales, asi como de las esferas cubiertas por normas, reglamentos y
expectativas. En este sentido, la masa puede ser percivida como constituida por individuos
aislados y alienados. El individuo en la masa es aguadmente autoconciente, El no acta en
respuesta a suestiones o a los estmulos excitantes de aquellos con quienes se relaciona; acta
en respuesta al objeto que retiene su atencin, y sobre la base de impulsos que el mismo
estimula. Cada uno actua en funcin de su propia seleccin de los objetos.
La cultura de masa surge asi como la expresin espontnea de las voluntades individuales. Es
contra este tipo de comprensin que se rebelaron Adorno y Horkheimer al eleborar el concepto
de industria cultural. El individuo, incosciente, hipnotizado por la efervecencia Cultura Popular y
Masiva
1er parcial
colectiva, encuentra ahora un espacio de afirmacin. La sustitucin de palabras implica un
cambio de seales. La negatividad anterior se transmuta en positividad.
Lo que caracteriza a la cultura de masa es su homogeneidad, que es un elemento preliminar
de su existencia conceptual. Las personas, individualmente, escogen los objetos dispuestos en el
mercado, pero, colectivamente forman parte de un conjunto homogneo de consumidores.
Los 1eros intentos de comprensin de la cultura y la sociedad de masa enfatizan la
especificidad del momento histrico.
Hubo un perodo en el cual las masas no existan, los hs conocan su lugar, estaban
confinados a territorios bien delimitados. La historia estara marcada por un antes y un despus.
Shillsdespus de la 1ra guerra, surgi un nuevo orden social, sobre todo en EEUU, pero
tambin en Gran Bretaa, Francia, los pases europeos del sur, etc. Esta nueva sociedad es una
sociedad de masa en la medida en que la masa de la poblacin fue incorporada a la sociedad. En
las sociedades anteriores, una parte sustancial de la poblacin, con frecuencia la mayora, naca
y permaneca excluida. Clara connotacin poltica.
La sociedad de masas es vista como una ruptura de las fronteras. Una primera lectura de ese
cambio radical es la naturaleza ideolgica.
51

Hannah Arendexiste una diferencia entre las 1eras etapas de la sociedad y la sociedad e
masa, con relacin a la situacin del individuo. Mientras que la sociedad propiamente dicha se
restringa a determinadas clases de la poblacin, las posibilidades de que el individuo subsistiese
a sus presiones eran bien grandes, hoy la sociedad incorpor a todos los estratos de la
poblacin. La integracin causara, as, el sofocamiento de la individualidad.
Idea de ruptura de fronteras e idea de integracin. Perciben las sociedades pasadas, llamadas
tradicionales, como segmentadas, menos mviles, en cuyo interior cada subgrupo viva su
vida. La misma estructura de la organizacin social favoreca esta separacin de mundos,
jerarquizndolos segn los patrones vigentes. La ruptura de este orden plantea un problema:
Cmo integrar las diferentes partes mviles de este conjunto?
Los crticos y los defensores de la sociedad de masa enfrentan la misma cuestin. Dicen: la
cultura cumple un papel esencial. Es el cimiento social a travs del cual se realiza esta funcin
integradora. Pero, para ello, debe ser, necesariamente de masa, esto es, poseer el mayor radio
de influencia posible y ser interiorizada por la mayora de la poblacin. Las sociedades modernas
tuvieron que generar industrias culturales. Ninguna sociedad anterior conoci un tipo de
institucin semejante, en la cual la cultura es, fabricada, en esa proporcin, en espacios
separados de la vida de aquellos que la utilizan.
La cultura de masa disfruta de nuevas condiciones: la tecnologa y el mercado. Sus productos
son elaborados mecnicamente, e inmediatamente distribuidos para todos. No es el factor
industrial el que la califica como siendo de masa, es una exigencia anterior. La homogeneidad
deriva de una imperativo estructural, es consecuencia de las transformaciones ocurridas. Las
sociedades modernas se encuentran en permanente comunicacin, los s tienen el poder de
conectar las partes dispersas del todo.
La modernidad no es apenas industria, tambin es nacin.
La homogeneidad, postulada para la integracin del orden industrial, es respuesta en el plano
nacional, propicia la mediacin entre los individuos y el todo social.
La discusin acerca de la cultura de masa se encuentra comprometida por la temtica
nacional. En EEUU, la publicidad surge como respuesta a la demanda mercadolgica y al
imperativo de integracin nacional (aos 20 y 30). El consumo implica la homogeneizacin
nacional. En este caso, el individuo, inserto en el mercado, sera simultneamente consumidor y
ciudadano. La produccin en masa requera una educacin de las masas. Los publicitarios crean
que ellos eran los educadores modernos. Consumo y cultura de masa tendran, como la
escuela, un papel pedaggico en el proceso de construccin nacional.

Thompson: LA FORMACIN DE LA CLASE OBRERA EN INGLATERRA

PREFACIO
Clasefenmeno histrico que unifica una serie de sucesos dispares y aparentemente
desconectados, tanto por lo que se refiere a la materia prima de la experiencia como a la
conciencia. No ve la clase como una estructura, ni siquiera como una categora, sino como
algo que tiene lugar de hecho en las relaciones humanas. Proceso fluido que elude el anlisis si
intentamos detenerlo en seco en un determinado momento y analizar su estructura.
La clase cobra existencia cuando algunos hombres, de resultas sus experiencias comunes
(heredadas o compartidas), sienten y articulan la identidad de sus intereses a la vez comunes a
ellos mismos y frente a otros hombres cuyos intereses son distintos a los suyos. La experiencia
de clase est ampliamente determinada por las relaciones de produccin en las que los hombres
nacen o en las que entran de manera involuntaria. La conciencia de clase es la forma en que se
expresan esas experiencias en trminos culturales. La conciencia de clase surge del mismo modo
en distintos momento y lugares, pero nunca surge exactamente en la misma forma.
Segn Marx la clase obrera se puede definir casi matemticamente. Tantos hs que se
encuentran en una determinada relacin con respecto a los modelos de produccin y a partir de
ah es posible deducir que conciencia de clase debera tener ella si fuese consciente de su
propia posicin y de sus intereses reales. Hay una superestructura cultural, a travs de la cual
este reconocimiento empieza evolucionar de maneras ineficaces.
La nocin de clase de Marx da por supuesto que cualquier idea de clase es una construccin
terica que se impone a los hechos. Se niega que la clase haya existido alguna vez. La
conciencia de clase es una mala cosa inventada por los intelectuales desplazados.
El problema es como un individuo lleg a tener este papel social, y como la organizacin social
determinada lleg a existir. Y estos son los problemas histricos. Si detenemos la historia en un
punto determinado, entonces no hay clases, sino simplemente una multitud de experiencias.
Pero si observamos a esos hs a lo lardo de un periodo suficiente de cambio social, observaremos
pautas en sus relaciones, sus ideas y sus instituciones. La clase la definen los hombres mientras
viven su propia historia, esta es su nica definicin.
No podemos comprender a la clase a menos que la veamos como una formacin social y cultural
que surge de procesos que solo pueden estudiarse mientras se resuelven por s mismos a lo
largo de un perodo histrico considerable. Entre los aos 1780 y 1832, la mayor parte de la
52

poblacin trabajadora inglesa lleg a sentir una identidad de intereses comn a ella misma. La
presencia de la clase obrera, en 1832, era el factor ms significativo de la vida poltica britnica.
PREFACIO DE LA EDICIN DE 1980
El libro est estructurado en una crtica de doble vertiente: por un lado, de las ortodoxias
positivistas que entonces dominaban en las escuelas de historia econmica ms conservadoras:
ortodoxias que ltimamente se venden bajo el nombre de teora de la modernizacin; por el
otro, de una cierta ortodoxia marxista, que crea que la clase obrera era la creacin, ms o
menos espontnea de las nuevas fuerzas productivas y relaciones de produccin.
COSTUMBRES EN COMN
INTRODUCCIN: COSTUMBRE Y CULTURA
Idea de costumbre tal como se la expresaba en la cultura de los trabajadores del siglo XVIII: de
hecho, algunas costumbres eran inventos recientes y, en realidad, constituan la reivindicacin
de nuevos derechos. Desde arriba se ejerca presin sobre el pueblo para que reformara la
cultura popular, el conocimiento de las letras iba desplazando la transmisin oral y la ilustracin
se filtraba de las clases superiores a las subordinadas.
Las presiones reformistas encontraban una resistencia empecinada y el siglo XVII fue testigo
de cmo se creaba una distancia profunda entre la cultura de los patricios y la de los plebeyos.
Desde su mismo origen, el folclore llev consigo la sensacin de distanciamiento
condescendiente, de subordinacin y de las costumbres como reliquias.
En siglos anteriores, el trmino costumbre se usaba para expresar gran parte de lo que ahora
lleva consigo la palabra cultura. La costumbre era la 2da naturaleza del hombre.
Francis BaconDado que la costumbre es el Magistrado principal de la Vida del Hombre, que los
Hombres, a toda Costa, se esfuercen por obtener buenas Costumbres...La costumbre alcanza la
mayor perfeccin cuando empieza en los aos Jvenes; a Esto lo llamamos Educacin, la cual no
es, en Realidad, nada salvo Costumbre de los primeros aos de vida
Mandeville Para que la sociedad sea Feliz y la Gente se sienta Cmoda bajo las peores
circunstancias, es preciso que gran n de personas sean Ignorantes adems de Pobres.
Si a muchos de los pobres se les negaba la educacin a qu otra cosa podan recurrir salvo a
la transmisin oral con su pesada carga de costumbre? Si el folclore del siglo XIX , al separar
las reliquias de su contexto, perda la conciencia de las costumbres como ambiente y
mentalidad, tambin perda de vista las funciones racionales de muchas costumbres dentro de
las actividades del trabajo diario y semanal. Muchas costumbres eran respaldadas y a veces
impuestas por la presin y la protesta populares. Costumbre era una palabra operativa y
llevaba consigo muchos de los significados que ahora atribuimos a cultura y tena afinidades
son la ley comn.
Frecuentemente la invocacin de la costumbre de un oficio o una ocupacin, indicaba un uso
ejercido durante tanto tiempo que haba adquirido visos privilegio o derecho. Muchos de los
ejemplos clsicos de luchas que tuvieron lugar al entrar en la Revolucin Industrial giraban tanto
en torno a las costumbres como a los salarios o las condiciones de trabajo.
La mayora de estas costumbres pueden calificarse de visibles: estaban codificadas de alguna
forma. Pero cuando la cultura plebeya se hizo ms opaca a la inspeccin de las clases altas,
tambin otras costumbres se hicieron menos visibles. Las ceremonias y las procesiones de los
oficios se haban incorporado al calendario del ao empresarial. Pero en el siglo XIX estas
procesiones perdieron el respaldo consensual de los oficios, infundan temor a los patronos y a
las corporaciones porque crean que daban pie al desorden (y a veces era as), los santos ya no
eran venerados en las calles sino en los clubes o sociedades de amigos.
Esto es sintomtico de la disociacin entre las culturas patricia y plebeya en el siglo XVII y
comienzos del XIX. Es difcil no ver esta divisin en trminos clasistas.
Lejos de tener la permanencia fija que sugiere la palabra tradicin, la costumbre era un campo
de cambio y de contienda, una palestra en la que intereses opuestos hacan reclamaciones
contrarias. Es por eso que hay que tener cuidado sobre las generalizaciones al hablar de cultura
popular. Esto puede sugerir una visin demasiado consensual de esta cultura como sistema de
significados, actitudes y valores compartidos, y las formas simblicas en las cuales cobran
cuerpo Pero una cultura tambin es un fondo de recursos diversos, en el cual el trfico tiene
lugar entre lo escrito y lo oral, lo superior y lo subordinado, el pueblo y la metrpoli; es una
palestra de elementos conflictivos, que requiere un poco de presin para cobrar forma de
sistema. El mismo trmino cultura, con su invocacin de consenso, puede servir para distraer
la atencin de las contradicciones sociales y culturales, de las fracturas y las oposiciones dentro
del conjunto.
Las generalizaciones sobre los universales de la cultura popular pierden su contenido a menos
que se coloquen firmemente dentro de contextos histricos especficos. La cultura plebeya que
se vesta con la retrica de la costumbre no se defina a s misma ni era independiente de las
influencias externas.
El autor quiere que la cultura plebeya se convierta en un concepto concreto y utilizable, que se
encuentre dentro de un equilibrio determinado de relaciones sociales, un entorno laboral de
explotacin y resistencia a la explotacin, de relaciones de poder que se oculten detrs de los
53

rituales de paternalismo y no en el mbito insustancial de los significados, las actitudes y los

valores.
Tanto las prcticas, como las normas se reproducen a lo largo de las generaciones dentro del
entorno lentamente diferenciado de la costumbre. Las tradiciones se perpetan en gran parte
por de la transmisin oral, con su repertorio de ancdotas y de ejemplos narrativos, tienden a
someterse a las expectativas de la cultura oral en lugar de desafiarla ofreciendo otras opciones.
Esta cultura transmite vigorosamente representaciones ritualizadas o estilizadas ya sea bajo la
forma de diversiones o de protestas.
La ley puede puntuar los lmites que los gobernantes toleran; pero en la Inglaterra de l siglo XVII
no entra en las casas de los campesinos ni en las plegarias de las viudas. No pocas veces, la
cultura conservadora de la plebe se resiste, en nombre de la costumbre, a las racionalizaciones e
innovaciones econmicas que pretender imponer los gobernantes o los patronos. La innovacin
es ms evidente en la cspide de la sociedad que en sus capas inferiores, pero dado que esta
innovacin no es en ningn proceso tecnolgico-socilogico, sin normas y neutral, sino que es la
innovacin del proceso capitalista, la mayora de las veces la plebe la que experimenta bajo la
forma de explotacin, o de la expropiacin de derechos de usufructo acostumbrados, o la
alteracin violenta de pautas de trabajo y ocio que para ella eran valiosas. Por consiguiente, la
cultura plebeya es rebelde, pero su rebelda es en defensa de la costumbre. Las costumbres que
se defienden son las propias del pueblo. Pero, cuando el pueblo busca legitimaciones para la
protesta, a menudo recurre de
nuevo a las reglas de una sociedad ms autoritaria y
paternalista.
En un mismo individuo las identidades se alternan, una deferente, la otra rebelde. De este
problema se ocup Gramsci. Seal el contraste entre moralidad popular y moralidad oficial.
Su hombre en la masa poda tener dos conciencias tericas: una de praxis y otra heredada
del pasado y absorbida sin espritu crtico. Al hablar de ideologa en sus cuadernos dice que se
apoya en la filosofa espontnea que es propia de todos y esta deriva de 3 fuentes: el lenguaje
mismo, el sentido comn y la religin y el folclore populares. Esta filosofa no era sencillamente
la apropiacin de un individuo, sino que se deriva de experiencias compartidas en el trabajo y en
las relaciones sociales y est implcita en actividad y que en realidad le une con todos los
dems trabajadores en la transformacin prctica del mundo. As las dos conciencias tericas
pueden verse como derivadas de dos aspectos de la misma realidad: la necesaria conformidad
con el statu quo y por el otro lado, el sentido comn que se deriva de la experiencia
compartida con los compaeros de trabajo.
Gran parte de la historia social del siglo XVII podemos leerla como una sucesin de
enfrentamientos entre una innovadora economa de mercado y la acostumbrada economa mora
de la plebe.
En estos enfrentamientos es posible ver prefiguradas posteriores formaciones y conciencia de
clase. En cierto sentido la cultura plebeya es la propia del pueblo: es una defensa contra las
intrusiones, consolida las costumbres que sirven a los intereses del propio pueblo.
En un principio el autor critica el trmino cultura debido a su tendencia hacia ideas demasiado
consensuales y holsticas y en definitiva termin a haciendo una crnica de la cultura plebeya.
No deberamos olvidar que cultura es un trmino agrupador, un trmino que, al juntar tantas
actividades y tantos atributos en un solo conjunto, de hecho puede confundir u ocultar
distinciones que se deberan hacer entre tales actividades y atributos. Necesitamos deshacer
ese conjunto y examinar sus componentes con ms cuidado.
Sider (antroplogo)las costumbres hacen cosas: no son formulaciones abstractas de
significados, ni bsqueda de los mismo, aunque pueden transmitir significados. Las costumbres
estn claramente conectadas en las realidades materiales y sociales de la vida y el trabajo...

Poesis gauchesca
Hacia fines del siglo XVIII nace y empieza a desarrollarse en el entonces territorio del Ro de la Plata un tipo de literatura
de carcter popular, en un comienzo annima, cuya caracterstica general consiste en proyectar hacia el campo el mbito
rural del pas, las costumbres de los hombres de campo, sus personajes tpicos, todo ello a travs de su tradicin y su
vocabulario. Es lo que llamamos literatura gauchesca, cuya difusin alcanza hasta el ltimo tercio del siglo XIX. Refleja
actitudes derivadas de la educacin espaola, tales como el culto por las armas, la habilidad del jinete, y el sentimiento
implcito de la libertad. Se ha insistido mucho en este ltimo aspecto, pues parece desprenderse del mismo tipo de vida
caracterstico del gaucho, jinete solitario de las llanuras desiertas que debi aprender a manejarse con la independencia
propia de un estilo de vida errabundo, en un mbito que, como el de la pampa, pareca ofrecerse ante l como un horizonte
sin lmites ni ataduras.
La historia parece haber tomado al gaucho en la epopeya contra los espaoles, bajo caudillaje de Gemes; y as lo tom la
literatura a travs de Lugones, por ejemplo, en La Guerra Gaucha. Pero en realidad el gaucho ha vinculado tambin su
nombre con muchos episodios blicos de nuestra independencia, y estuvo presente en las campaas de los caudillos
montoneros, en las luchas por la organizacin nacional -sin excluir el perodo rosista, con sus Colorados del Monte- hasta
Caseros, momento en que la campaa se empieza a poblar de extranjeros, de gringos, como los llamaba, y a los que ve
como intrusos que se proponen desplazarlo.
Aun dentro de la dinmica general de nuestra emancipacin de Espaa, la utilizacin de un lenguaje rstico, rural, fue en
nuestra literatura un signo de independencia. El impulso de alejamiento de la tradicin peninsular, de unificacin con el
propio suelo, de construir una nueva patria, contribuy al desarrollo de esta literatura en formacin. Fue as como, por
54

conducto del romanticismo, los gauchescos aprovecharon el paisaje rural, las costumbres bien distintas de sus habitantes,
tendiendo al olvido de lo ciudadano y tratando de captar lo popular, a veces con la colaboracin de la msica, tanto en el
interior como en las zonas aledaas y provinciales. Esta literatura buscaba adems conmover a un auditorio en su mayora
analfabeto, que se extasiaba con las noticias y sucesos relatados por los poemas y las letras de tono menor. El dialecto
entraba
con
su
facilidad
porque
era
algo
que
no
requera
atencin
previa.
Se interpretaba, y, ms an, se intua lo que no estaba dicho de modo explcito. Y mientras en los ncleos ciudadanos este
lenguaje sonaba con aspereza y chocaba contra las formas cultas, en el ambiente popular lograba una penetracin
creciente y un desarrollo cada vez ms impregnado del consentimiento activo. Nada pareca ofrecer resistencia a este
modo de expresin. El poema gauchesco llegaba al pueblo todo. Sus autores saban que en los cielitos, en las payadas, en
los trovos, se concentraba una corriente literaria.Haban comenzado por ofrecer piezas de toque poltico, y siguieron por
ese rumbo. Y as ocurri sucesivamente con Hidalgo, Ascasubi o Jos Hernndez. Pero a esto deber volverse en su
oportunidad.
Poesa gauchesca y poesa tradicional.
No debe confundrse la poesa gauchesca con la poesa tradicional, latente ya desde los tiempos de la colonizacin. En
esta ltima, nos llegan enraizados los viejos romances de matones, las rondas, las canciones, los villancicos y las coplas,
los temas con hroes legendarios y caballeros, reyes y pastores, etc. Poesa tradicional que est fundamentada en el
anonimato, que refleja un arte impersonal, que haba sido recogida por los libros de cordel, los florilegios, las hojas sueltas
o la memoria de lectura y la tradicin oral. Estos elementos tradicionales se contaminan en tierras de Amrica, se
reelaboran con palabras, costumbres, accidentes, nombres, que le imprimen cierto tono local, pero siempre bajo una raz
histrica pura.
En el primer tercio del siglo XIX surgen entre nosotros los poetas annimos y los payadores, improvisadores o
memorizantes de coplas y rimas, que difundirn mediante versos octoslabos y acordes de guitarra este tipo de poesa. Los
tonos dentro de su pobreza meldica no ofrecen una gran variedad. Pero se adaptan a distintas formas de piezas, desde los
romanees a las dcimas. Con los payadores la revelacin esttica de la poesa fue "no tanto de solaz, como noticiosa,
proftica, moralizadora, idealizadora y didctica. En un medio social sin escritura, sin iglesia, sin escuela, sin presin
social (por regir un tipo de comunidad rala), el payador era el letrado, el maestro, el periodista, el consejero y el
predicadol'. Debe aadirse a esto que era deber ineludible, cuando se enfrentaban dos cantores, el payar de contrapunto.
Desarrollo de la poesa gauchesca
La poesa denominada gauchesca, gnero que surge en el mbito rioplatense, ha quedado como sello indiscutible dentro
de la literatura hispanoamericana. Ya desde su mismo nacimiento fue un elemento de consulta y una manera de pltica
confidencial entre la gente del pueblo. En esta manifestacin verbal se acentuaba el decir pcaro y lo episdico, el suceso
histrico -apenas interpretado en el momento de circunstancia-, todo ello difundido mediante el canto. Si bien los
payadores haban compenetrado sus composiciones improvisadas o recordadas con el alma popular, el joven gnero
gauchesco experiment nuevos cambios.
El decir se volvi realista, crudo y convincente, el cual, al ser repetido por el cantar guitarrero se convirti en noticia
volatinera o suelto de peridico, aprendido con estribillo o meloda. Ya Bartolom Hidalgo (1788-l822) haba encendido
con sus "cielitos" la combatividad del canto, reproduciendo a la vez con sus "dilogos" la conversacin amena entre
paisanos.
Estos dos elementos sern luego desarrollados por la literatura gauchesca a travs de sus continuadores -inclusive los
mismos payadores, noticieros o maestros dentro de las comunidades ms inferiores-, cuyo desarrollo estar ya afirmado
en
una
tradicin.
En muchos casos, el decir jocoso estuvo salpicado por la reflexin o el comentario. No todo lo expresado entre paisanos
eran chuzas verbales o requiebros festivos, sino que estaba tambin la queja mordaz, las mltiples lamentaciones con
hechos citados para su confirmacin. No se quera usar el canto como un puro juego lrico o ameno. Exista un dolor que
estaba flotando en la intimidad del verso, de modo que el poeta dejaba las comparaciones aproximativas del lenguaje rural
y se impona la obligacin de ser testigo de la verdad, del sufrinliento, de las luchas de la independencia. Lo poltico o lo
social
no
dejaban
de
registrar
la
gracia
del
estilo,
pero
actuaban
en
primer
plano.
El pueblo lo entendi as, y aprenda la historia del pas o de su comarca natal a travs del poema bordoneado en las
guitarras. De este modo, los gauchescos cultivaron a la vez el verso sabroso y el polmico.La lnea descriptiva de
Bartolom Hidalgo se continu as con el poeta Hilario Ascasubi (1807-1875), que es autor de una extensa produccin
lrica reunida luego por su autor en tres gruesos tomos editados en Pars en 1872. La costumbre de utili.zar seudnimos,
tan difundida en la poca, fue seguida no slo por Ascasubi sino tambin, y posteriormente, por Estanislao del Campo
(1834-1880), al autor del Fausto (1866). Si Hidalgo dio en su primario cantar del cielito el tono de una voz, y Ascasubi
con Santos Vega un minucioso friso'de la campaa bonaerense enfocando la historia de unos mellizos, Del Campo lleva a
su culminacin el juego dialogado de los poetas gauchescos. Todo en un proceso que culminar con Hernndez en una
pieza cumbre de la literatura gauchesca: el Martn Fierro. A partir de aqu ya quedar bien marcado el rumbo definitivo
de la literatura gauchesca, no slo para el verso sino tambin para la prosa, entre las que deben incluirse las tentativas
dramticas o narrativas. As se irn sucediendo ms tarde Ricardo Gutirrez, Martiniano Leguizamn, Benito Lynch,
Ricardo Giraldes en esta orilla del Plata, mientras en la otra surgen figuras como Javier deViana, Eduardo Acevedo
Daz, Carlos Reyles, etctera.

La patagonia rebelde
Gnesis, desaparicin y regreso de una pelcula
Justo en 1974 todos aquellos que hicimos La Patagonia Rebelde nos ocupbamos todo el da en hacer posible su
exhibicin. El film estaba listo pero no poda estrenarse por cuestiones de censura. Juan Domingo Pern era el presidente
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y todo se haba ido corriendo hacia la derecha desde los tiempos de Cmpora. Antes, en el Ente (censura) estaba Octavio
Getino y l aprob el guin sin ningn problema, igual que Mario Sofficci, el talentoso y bonachn director de cine, que
presida el Instituto Nacional de Cinematografa y que no encontr ningn inconveniente en entregar el prstamo a este
film histrico. Al contrario, lo hizo con alegra. Pero, ese paraso de la cultura que fue el gobierno de Cmpora apenas
dur cuarenta y dos das y fue reemplazado por el yerno de Lpez Rega, Ral Lastiri, por orden de Pern.
Yo lo conoca bien a Lastiri. En mis tiempos de estudiante me ganaba la vida como baero en la piscina del Club de
Comunicaciones, en Nnez, en las vacaciones de verano. Y todas las tardes, sin falta, entraba al club este caballero vestido
de impecable traje azul marino, camisa de cuello duro y llamativa corbata; se diriga hacia la piscina y me haca siempre
la misma pregunta: "Y pibe, cmo estn las minas?". Ese seor, que me pareca un tanto ridculo con su atuendo poco
deportivo, lleg a ser presidente de la Nacin. Lastiri, en aquel tiempo -a fines de los '40-, era secretario privado del
presidente del club. Un empleo tal vez inventado para darle sostn a este personaje que tena un no s qu de cafiolo
porteo. Pero mi mente adolescente, a pesar de sueos y fantasas, no imagin nunca, que este seor de diaria pregunta
lasciva iba a regir "los destinos del pas", y tambin el mo, en 1973.
Porque este seor Lastiri -ya presidente- aprob un decreto por el cual se prohiba mi primer libro, Severino Di Giovanni,
el idealista de la violencia (y por supuesto no slo el mo, sino una larga lista). Empezaba mal el gobierno peronista.
Recuerdo mi sentimiento de impotencia ante el acto degradante para la cultura de un palurdo as que haba irrumpido en el
escenario poltico levantado por el dedo del General. Un ao despus, ya con el General en el poder, nuevamente esa
sensacin de impotencia. Esta vez todo fue ms refinado, lo que pas con el film La Patagonia Rebelde. Se anunci con
grandes avisos en los diarios del pas para estrenarla el 2 de abril de 1974. Pero el Ente no es que la haya prohibido, sino
que no la calific, y sin calificacin no se poda dar. El representante del Ministerio de Defensa se haba mostrado en
contra de la exhibicin. De manera que el film se encontr en una situacin ambigua: ni estaba permitido ni estaba
prohibido.
Pero los problemas haban comenzado antes. durante la filmacin, en la Patagonia, las noticias que se reciban eran
inquietantes. El 22 de enero, cuando estbamos filmando en Puerto Deseado, supimos que Pern haba destituido al
gobernador de Buenos Aires -Oscar Bidegain, de la izquierda de su partido- y lo haba reemplazado por Victorio Calabr,
un integrante de la derecha y de la burocracia sindical. Y el 8 de febrero se haba producido un episodio, tal vez pequeo
en el mbito poltico, pero muy significativo, ya que mostraba a Pern decidido a todo en su lucha contra la izquierda. En
una conferencia de prensa realizada en Olivos, la periodista Ana Guzzetti, de El Mundo, le pregunta a Pern: "Seor
Presidente, cuando usted tuvo la primera conferencia de prensa le pregunt qu medidas iba a tomar el gobierno para parar
la escalada de atentados fascistas que sufran los militantes populares. En el trmino de dos semanas hubo exactamente
veinticinco unidades bsicas voladas, que no pertenecen precisamente a la ultraizquierda; hubo doce militantes muertos y
ayer se descubri el asesinato de un fotgrafo. Evidentemente todo est hecho por grupos parapoliciales de ultraderecha".
Pern, fuera de s, le respondi: "Usted se hace responsable de lo que dice? Eso de parapoliciales lo tiene que probar". Y
se dirigi al edecn aeronutico y le indic: "Tome los datos necesarios para que el Ministerio de Justicia inicie la causa
contra esta seorita". La joven le inform a Pern: "Le aclaro que soy militante del movimiento peronista desde hace trece
aos". Pern le contest: "Hombre, lo disimula muy bien".
Nos imaginamos lo que le habra ocurrido a otro presidente que hubiera hecho tal gesto de amedrentamiento contra el
periodismo. Pero Pern poda permitirse una cosa as. Este episodio nos hizo ver que todo el escenario represivo
aumentaba y paulatinamente se iba trasladando, como siempre sucede, a la cultura, y hasta a la vida ntima del pueblo. Por
ejemplo, el decreto de Pern de fines de febrero que controlaba la comercializacin de anticonceptivos. Se estableca que
slo podan ser vendidos con receta y stas deban estar en triplicado. Una medida que se explicaba solamente por la
injerencia de la Iglesia. Era un intento de represin de la vida sexual, sin ninguna duda, a pesar de que se explicaba que
"una disposicin tendiente a aumentar la natalidad como forma de alcanzar la meta de 50 milloones de habitantes para el
ao dos mil". Si no se permitan condones menos se iba a permitir un film que denunciara una escondida masacre
patagnica ocurrida hace medio siglo.
Cuando terminamos de filmar exteriores y vinimos a Buenos Aires para interiores, se produjo algo tan inslito que cuesta
creerlo. El "navarrazo". Se levant el jefe de polica de Crdoba Antonio Navarro y con una docena de milicos volte al
gobernador Ricardo Obregn Cano y al vicegobernador Atilio Lpez; ste un gremialista combativo. Los dos pertenecan
a la izquierda del peronismo. Pern dej de hacer maniobra e intervino la provincia en vez de defender al legtimo
gobernador. El ritmo de la filmacin fue acelerado mucho ms con todo el apoyo de los actores y de todo el personal
tcnico, aunque algunos de nosotros ya no creamos en un buen final, pero por eso mismo aumentaba la porfa. Ya la
primera advertencia que debamos darnos prisa nos la haba hecho el gobernador de Santa Cruz, don Jorge Cepernic. A l
yo lo haba conocido aos antes durante la investigacin de las huelgas del '21. Era hijo de un trabajador rural que haba
participado en la huelga y mucho me ayud a encontrar testigos de la poca y en situar tumbas masivas. En aquel tiempo
-estoy hablando del '69/'70-, l era uno de los pocos justicialistas que haca fe de su ideologa partidaria abiertamente. Ese
riesgo y ese jugarse le abri camino para posteriormente ser el candidato a gobernador indiscutible de ese partido en 1973.
Y por supuesto, fue electo gobernador. Cuando supo de nuestros planes de llevar al film aquella investigacin histrica,
desde la gobernacin nos dio pleno apoyo y ayuda. Por eso l se senta muy responsable y prevea dificultades dado el
enrarecimiento poltico de aquellas ltimas semanas. Y en ese enero de 1974, se vino desde Ro Gallegos hasta una
estancia -a cuarenta kilmetros- donde estbamos filmando la escena del fusilamiento del lder obrero Outerello (que hizo
ese gran actor que se llam Osvaldo Terranova). Desde una loma vimos venir al gobernador, que se haba bajado del auto
y se aproximaba subiendo el desnivel. Me llev a un aparte y me dijo: "Acabo de recibir un telegrama del Ministerio del
Interior inquirindome quien dio el permiso para filmar en Santa Cruz La Patagonia rebelde. Se ve que en el gobierno hay
fuerzas que se oponen. Voy a hacer como que no he recibido nada. Lo nico que le pido es que traten de acelerar la
filmacin todo lo posible. Deseo fervientemente que la pelcula pueda terminarse".

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