Cantigas e Brincadeiras de Roda Na Musicoterapia

Cantigas
e
Brincadeirasderoda
na
Musicoterapia
Benita Michahelles
Artigos Meloteca 2011
Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

Benita Michahelles
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Monografia apresentada por Benita Michahelles ao Curso de Musicoterapia do Conservatrio
Brasileiro de Msica sob a orientao de Marly Chagas
DEDICO ESTE TRABALHO...

...A todos aqueles que um dia cantaram e cirandaram.
RESUMO
Este trabalho trata das cantigas e brincadeiras-de-roda. Abordando as suas caractersticas ldicopotico-musicais e dinmicas, e buscando as suas ligaes com o processo musicoterpico.
Relaciona estas manifestaes do folclore infantil s fases do desenvolvimento humano e
destaca a sua relao com as mandalas. Embasa-se nas abordagens psicanaltica e junguiana.
Por fim, a discusso terica ilustrada com exemplos prticos.
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NDICE
1. Introduo
2. Cantigas e Brincadeiras-de-roda e o Folclore
3 .Cantigas e Brincadeiras-de-roda e as Linguagens em Musicoterapia
3.1 Aspeto Corporal - A Dana Exterior e Interior
3.2 Aspeto Musical
3.3 Aspeto Verbal
4. Cantigas e Brincadeiras-de-roda: Contos e Cantos
4.1 Uma abordagem Psicanaltica
4.2 Uma abordagem Junguiana
4.2.1. A Roda como Mandala
4.2.2 As Cantigas e Brincadeiras-de-roda como Mandalas
5. Brincando de Roda na Vida - Exemplos Prticos
5.1 rica e Samba Lel
5.2 "Como poderei viver sem a sua companhia?"
5.3 Um Grupo
5.4 M. e o "atireio"
5.5 Laboratrio vivencial na faculdade
6. Concluso
7. Bibliografia
8. Anexo
8.1. Cantigas-de-roda citadas nesse trabalho
8.2 Partituras
8.3 Agradecimentos
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1.INTRODUO
Pode parecer curioso para alguns falar-se em brincadeiras-de-roda nos dias de hoje.
Em tempos, em que estas manifestaes da cultura popular espontnea esto com o seu
espao to diminudo. Nas ruas, nas praas, nos quintais est mais raro de se ver ou ouvir-se
das bocas infantis aquelas canes que, na simplicidade das suas melodias, ritmos e palavras,
guardam sculos de sabedoria e a riqueza condensada do imaginrio popular.
Porm, sem estarem em alta, tambm no esto extintas. E configurando uma situao
contrastante e quase contraditria - certo que muitas vezes tendo partes omitidas ou formas
esquecidas e transformadas, elas sobrevivem era do computador. Talvez como um reflexo da
busca do contacto com a expresso genuna e ancestral que , em ltima instncia,
insubstituvel.
O facto , que toda esta conjuntura no altera em nada o teor valoroso intrnseco s
cantigas e brincadeiras-de-roda. Elas continuam contendo smbolos fecundadores de toda a
vida subjetiva, e continuam a funcionar como pretextos maravilhosos para a criana
experimentar o seu corpo, a linguagem, e para descobrir-se a si prpria ao mesmo tempo que
se revela ao outro e se insere no convvio social.
Na sua obra, C. G. Jung j chamava ateno para a enorme importncia das
manifestaes do folclore tradicional, apontando para a perda irreparvel que sofrem
aqueles que descartam ou desprezam as suas imagens. (Jung, apud. Fregtman, 1989, p. 29 )
Em tempos em que o folclore muitas vezes - mais do que injustamente- relegado a um plano
inferior, ou esquecido, pela prpria gente qual ele pertence, selecionei um elemento do seu
conjunto a ser discutido nesta monografia.
Observando um grupo de crianas brincando espontaneamente com estas canes, ou,
mergulhando no tempo e recordando as brincadeiras-de-roda vivenciadas na nossa prpria
infncia, percebemos que algo precioso se processa. Trata-se de um movimento de entrega,
de alegria e de intensidade vital.
Do ponto de vista pedaggico, estes jogos infantis so considerados completos:
brincando de roda a criana exercita naturalmente o seu corpo, desenvolve o raciocnio e a
memria, estimula o gosto pelo canto. Poesia, msica e dana unem-se numa sntese de
elementos imprescindveis educao global. (Melo,1985) Vale a pena lembrar que a
atividade ldica constitui o aspeto mais autntico do comportamento da criana. (Boulch,
apud. Lira) Ao brincar, a criana est a corresponder a necessidades vitais suas, dando vazo a
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impulsos que lhe permitem desenvolver-se como ser pleno e afirmar a sua existncia singular.
um movimento que faz parte dos seus esforos de compreender o mundo, e que a torna
capaz de lidar com problemas at complexos e que muitas vezes tem dificuldade de
compreender.
inegvel que as cantigas e brincadeiras-de-roda ocupam um lugar especial no contexto
das canes e elementos que figuram em Musicoterapia. A comear pelas vivncias no prprio
"Curso de Musicoterapia". No foi apenas uma vez em que eu vivi, ou ouvi relatos com cenas
similares a que agora se segue. Aula da cadeira de Improvisao corpo e som do Curso de
Musicoterapia - a turma composta por um grupo de estudantes adultos, com faixas etrias
variadas e procedncias diversas. Iniciam-se experincias com a voz e com os instrumentos. De
repente, no meio a sons, trechos de ritmos e melodias, surge o tema de uma cantiga-de-roda,
trazida por um aluno. Outra voz junta-se a ele, e mais uma, e outra... Aos poucos estas pessoas
juntam-se, do-se as mos e formam uma roda. Inicia-se a brincadeira. No final da cano, a
roda no pra de girar e outras canes se sucedem num movimento ininterrupto.
Trabalhando na ABBR, com grupos de adultos e idosos apresentando comprometimento
motor, mais de uma vez vivi, como musicoterapeuta, ou observei, como estagiria, a seguinte
cena: o musicoterapeuta sugere que cada um lembre de uma cano a ser compartilhada pelo
grupo. Surgem canes de seresta, de carnaval, e... cantigas-de-roda. Juntamente com elas,
lembranas, imagens e emoes de uma outra poca e que, naquele momento, se tornam de
alguma forma presentes de novo.
Outro episdio que vivi, tambm enquanto musicoterapeuta na ABBR. "Uma criana
apresentando uma deficincia na marcha. por isso vista como diferente, ficando diversas
vezes isolada das atividades em grupo do cotidiano. Na sesso de Musicoterapia, juntamente
comigo e com mais duas outras crianas, forma-se uma roda e todos cantam e danam. Cada
um sua maneira, mas todos so, naquele momento, parte igualmente importante do
conjunto. Movidos unicamente pelo prazer e pela alegria de brincar.
Estes relatos, so apenas alguns entre tantos outros que eu poderia citar. No se trata
de situaes estranhas aos musicoterapeutas. So inmeras as vezes em que verificamos a
presena das cantigas e brincadeiras-de-roda na Musicoterapia. Tanto indiretamente atravs
de relatos, como testemunhando a sua concretizao sonora e corporal.
No interior dos settings de Musicoterapia, as maneiras como se desenvolvem estas
prolas da cultura popular so mltiplas e das mais variadas. A despeito de serem estas
cantigas e brincadeiras pertencentes, por definio, ao universo ldico-musical infantil, elas
so tambm, com frequncia, espontaneamente trazidas por adolescentes, adultos e idosos.
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Tambm so utilizadas como recurso interventivo pelos musicoterapeutas a partir de outros
contedos apresentados pelos pacientes, de modo a irem ao encontro de determinados
objetivos estabelecidos durante o processo musicoterpico.
Assim, considero as "cantigas e brincadeiras-de-roda" a partir das suas caractersticas
musicais, poticas, ldicas e a sua singularidade enquanto manifestao folclrica,
relacionando-as ao processo musicoterpico. A questo central deste trabalho, consiste em
iluminar os motivos que esto por trs da fora e da reincidncia com que estas se apresentam
nos settings de Musicoterapia. Tambm, em destacar aspetos que poderiam dar margem a
uma utilizao mais ampla destes recursos pelos musicoterapeutas na sua prtica, nas suas
diversas reas de atuao. Como apoio, utilizo as teorias da psicanlise e da psicologia
analtica.
Devo destacar que, a ideia original de tomar este tema para o desenvolvimento de uma
monografia, e, mesmo a discusso de alguns aspectos bsicos que agora compe este
trabalho, ocorreram em conjunto com a musicoterapeuta Denise Guerra - companheira de
longa data em trabalhos musicoterpicos e musicais. A proposta inicial, era a de escrevermos
um trabalho quatro mos". Porm, logo nas primeiras etapas percebemos as diferentes
especificidades dos nossos interesses em relao ao mesmo tema base. Optmos, ento, por
fazermos dois trabalhos individualmente, com a inteno de obtermos um resultado final mais
rico e, a certeza de que ambos se complementariam de forma interessante.
Todas as cantigas citadas esto nomeadas em anexo. Atravs da bibliografia indicada,
pode-se ter acesso s partituras da maioria delas. Apresento tambm, as partituras referentes
quelas cantigas que ilustram alguma questo especificamente musical.
2- CANTIGAS E BRINCADEIRAS-DE-RODA E O FOLCLORE
As cantigas-de-roda integram o conjunto das canes annimas que fazem parte da

cultura espontnea, decorrente da experincia de vida de qualquer coletividade humana. Elas
do-se numa sequncia natural e harmnica com o desenvolvimento humano.
Num artigo da sua autoria, Godinho (1996) ao citar as cantigas-de-roda, reflete:
"...Quem esta que me estimula a sair deste mesmo colo e a buscar o mundo l fora
arriscando mais um rompimento, oferecendo-me a oportunidade de partilhar com os outros
iguais a mim..." (Godinho, 1996)
Segundo Cmara Cascudo (1988), as brincadeiras-de-roda referem-se a brincadeiras do
folclore danadas ou cantadas apresentando melodias e coreografias simples. Grande parte
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delas apresentam-se com os participantes colocando-se em roda e de mos dadas, mas
existem tambm variaes, como os brinquedos-de-roda assentada, de fileira, de marcha, de
palmas, de pegar, de esconder, incluindo tambm as chamadas para brinquedos e as cantigas
para selecionar jogadores. As rodas infantis que se apresentam no Brasil - e que so o foco
deste trabalho - tm origem portuguesa, francesa e espanhola. Porm com a fora do cantar e
ouvir, abrasileiraram-se muitos destes cantos, sendo eles hoje to nossos como se aqui
nascidos.
Ainda de acordo com Cascudo (1988), em relao s outras modalidades de canes
populares, as cantigas e brincadeiras-de-roda destacam-se pela sua constncia "(...) apesar de
serem cantadas uma dentro das outras e com as mais curiosas deformaes das letras, pela
prpria inconscincia com que so proferidas pelas bocas infantis." (ibid., p 676 ) Elas so
transmitidas oralmente abandonadas em cada gerao e reerguidas pela outra "numa
sucesso ininterrupta de movimento e de canto quase independente da deciso pessoal ou do
arbtrio administrativo." (ibid., p. 146 )
As manifestaes folclricas nascem dos impulsos criadores, tanto individuais como
coletivos. O folclore adversrio do nmero em srie, do produto estampado e do padro
patenteado. De mo-em-mo, de boca-em-boca se faz: cada um improvisa, recria, deixa a sua
marca, introduz novos padres.
Assim, a msica folclrica aquela que se transmite e se preserva oralmente,
expandindo-se por isso com toda a naturalidade, e possuindo uma aceitao coletiva. Ela
diferencia-se da msica chamada erudita por nela no ser procurado o rebuscamento ou o
aperfeioamento de forma intencional e, da msica chamada popular, por no ser produzida
em srie ou ter destinao comercial. Em sua simplicidade, a msica folclrica torna-se mais
autntica e espontnea, e assume um poder de comunicao e uma ressonncia imediata no
esprito do povo que a pratica. (Lamas, 1992, p.p. 15, 16)
Enquanto criao artesanal e comunitria, a msica folclrica est condicionada a
padres aceites por todos, sendo-lhe uma caracterstica peculiar a adaptao s
circunstncias. Assim, comum por exemplo, que uma mesma melodia sofra as mais variadas
deformaes, e apresente diversas verses, podendo tambm ser encontrada ao mesmo
tempo numa cantiga -de-roda infantil e numa dana de adultos num terreiro fetichista. Em
geral, pode dizer-se que a msica folclrica no executada independentemente, ela est
condicionada a algum fim, pois atende s necessidades do ambiente onde se propaga. (ibid.)
Segundo Camera Cascudo, "O folclore inclui nos objetos e frmulas uma quarta
dimenso sensvel ao seu ambiente" (Cascudo,1988, p.334 ). O seu valor ultrapassa largamente
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o ngulo do funcionamento racional, compreendendo muito mais, uma afirmao ou
ampliao do emocional. Assim, as suas manifestaes conformam a "fisionomia espiritual das
gentes" (Brando e Milleco, 1992, p. 21) e, se esquecidas ou desprezadas, "(...) os povos
acabam por perder a conscincia do seu prprio destino." (ibid.).
Em contrapartida, a oportunidade de reviver, experimentar, ou lembrar as
manifestaes do folclore, implica entrar em contacto com foras vitais ancestrais e tambm
em reviver contedos arquetpicos que esto na base da construo da identidade dos povos.
Segundo Menezes,
"(...) A identidade quer pessoal, quer social, sempre socialmente atribuda, mantida e
transformada (...). O processo de identificao um processo de construo de imagem e o
suporte fundamental a memria, atravs da qual se obtm informaes, conhecimentos,
experincia e, por isso mesmo, a possibilidade de dar lgica, sentido e inteligibilidade aos
vrios aspetos da realidade." (Menezes, apud. Garcia, Souza e Silva e Ferrari, 1989, p. 14)
Assim, ocorre que, cantando e danando no grupo de brincadeiras, a criana traz
elementos do passado da humanidade para o seu presente, "a partir da vivncia deste passado
relacionado aos contedos do seu presente, encontra-se em condies de projetar o seu
futuro" (ibid, p. 15)
"Neste processo a criana tem a possibilidade de transformar o desconhecido em
conhecido, o inexplicvel em explicvel, e reforar ou alterar o mundo. Pode levantar questes,
discutir, inventar, criar, transformar." (Heller, apud. ibid. p. 14)
3- CANTIGAS E BRINCADEIRAS-DE-RODA E OS NVEIS DE LINGUAGEM EM MUSICOTERAPIA
No entender de Fregtman (1989), num espao definido por pacientes e terapeutas,

destacam-se "trs nveis de manifestao, de inscrio de um conflito" (idid. p. 48)
Expressando-se simultaneamente, estes nveis so isolados apenas com o objetivo de se obter
uma conceituao. So eles:
1) Linguagem sonora (sons, silncios, entoaes, melodias, ritmos...)
2) Linguagem corporal (gestos, posturas, trejeitos, tipos de movimentos...)
3) Linguagem verbal (o discurso do paciente)
Ao trabalhar com a expresso integrada destas linguagens, o musicoterapeuta resgata o
papel e a importncia do corpo e os seus sons no processo teraputico. (ibid., 1989)
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Diversos so os recursos em Musicoterapia que funcionam como instrumentos de
facilitao ou de ampliao destes nveis expressivos, cada qual sua maneira. Como
exemplos temos as canes, os jogos dramticos... e as brincadeiras-de-roda.
Tendo como pano de fundo o contexto musicoterpico, vejamos como as linguagens
sonora, corporal e verbal podem dar-se - e integrar-se - nas cantigas e brincadeiras-de-roda,
analisando os seus aspetos corporal, verbal e musical.
3.1. Aspeto corporal - A dana exterior e interior
"...Quem quiser aprender a danar

vai casa do Juquinha.
Ele pula, ele roda,
ele faz requebradinha!..."
(requebradinha danar mexendo as ancas)
Segundo Gerwitz (Gerwitz apud. Ruud, 1990), a catarse um elemento de grande

importncia no processo teraputico. Ela pode ser provocada pela atividade fsica,
verbalizao ou fantasia. "(...) a relao da Musicoterapia com a catarse existe em todas essas
trs modalidades de expresso." ( ibid., p.43, 44) Com referncia a catarse pela atividade fsica,
a dana apontada por este autor (ibid.) como um excelente agente. Ela propicia liberao e a
ventilao dos sentimentos atravs de padres de motilidade.
Nas brincadeiras-de-roda, os aspetos citados desenvolvem-se com as variaes
coreogrficas e de movimentao onde cada participante convidado a rodar: "... roda, roda,
roda caranguejo peixe ..."; "...roda, pinho, bambeia pinho!..."; rebolar: "... rebola
chuchu, rebola, rebola que se no eu caio!..."; "... rebola pai, rebola me, rebola filho, eu
tambm sou da famlia, tambm quero rebolar..."; sambar: "... samba, samba, samba, Lel,
pisa na barra da saia, Lel..."; remexer: "... d um remelexo no corpo..."; requebrar: "... Como
ele vem todo requebrado, parece um boneco desengonado!..."; mover a cabea e o pescoo:
"... Olhai pro cu, olhai pro cho, pro cho, pro cho..."; ajoelhar: "... para todos se
ajoelharem..."; deitar-se: "... Para todos se deitarem..."; e a se levantar novamente: "... Para
todos se levantarem!..."; bater palmas e ps: "... palma, palma, palma, N., p, p, p, N.",
pular: "Ora vai pulando, ora vai pulando, ora vai pulando at parar!..."; correr: "... O tempo
passou a correr, a correr, a correr..."; e ainda a se agachar e a gritar: "... do berro, do berro que
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o gato deu: MIAU!!!!!!!" e outras variaes mobilizadoras do corpo todo, e, por consequncia,
tambm da emoo.
Muitas cantigas apresentam na sua dinmica convites - implcitos ou explcitos - para
que os participantes se abracem: "... e abraais a quem quiser..."; "ai, d-me um abrao que eu
desembarao esta pombinha que caiu no lao..."; beijem: "... da morena mais bonita quero um
beijo e um abrao..." ou puxem a orelha uma das outras: "... puxa lagarta no p da orelha!...";
se toquem com os ps: "... tira tira o seu pzinho bota aqui no p do meu, e depois no v
dizer que voc se arrependeu...". O contacto corporal e a troca de afetos - to necessrios ao
pleno desenvolvimento infantil - ocorrem de forma natural e prazeirosa dentro da segurana
dos limites das prprias brincadeiras.
So vrias as brincadeiras que tambm tm na sua dinmica um espao especial para a
manifestao da singularidade de cada criana. Este destaque se d: ao escolher uma outra
criana para ser o seu par:
"Sozinha eu no fico,
no hei de ficar,
porque tenho a N.
para ser meu par!...";
ou para mostrar afetos e desafetos: "... entrai, entrai, linda roseira, fazei careta pra
quem no gostais e abraais quem gostas mais... "esta no me serve, esta no me agrada, esta
hei-de amar, hei-de amar at morrer..."; seja ao fazer o som de um bicho ou com a tarefa de
reconhecer o outro atravs da sua voz apenas: "Senhor caador, preste bem ateno, no v
enganar-se quando o gato miar: MIAU!!!"; seja ao aceitar ou ao negar algo para si prprio
(exercer o poder de escolha): "... Este ofcio no me agrada, de marr, marr, marr, este
ofcio no me agrada de marr de si !..."; seja ao recitar ou improvisar um verso: "... Por isso
dona fulana entre dentro desta roda diga um verso bem bonito diga adeus e v se embora...".
Diversas vezes este destaque tambm fica patente pela prpria coreografia, pois a criana
convidada a colocar-se no centro da roda: "... dona N., dona N., entrars na roda e ficars
sozinha!..."; "... Entrai na roda, linda princesa..." ; "O pinho entrou na roda, pinho...
amostra a tua figura, pinho!" ; "... Pai Francisco entrou na roda..."
Por todos os aspectos corporais j citados, as brincadeiras-de-roda tornam-se excelentes
pretextos para a realizao do "grounding" - termo da psicoterapia corporal e que denota uma
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funo teraputica que "permite o rebalanceamento do tnus muscular, o enraizamento da
postura e a auto-segurana." (Boadella apud. Chagas 1997, p. 19)
A emisso vocal (o cantar, assim como o gritar e o recitar em alguns casos) uma
constante nas brincadeiras-de-roda. Ela pode ser considerada como parte da catarse fsica.
"A emisso da voz provoca, necessariamente, uma vibrao corporal (...) O trabalho com
a vibrao da voz traz interessantes possibilidades de desbloqueio dos anis de tenso
corporal, na medida em que uma massagem vibratria de dentro para fora, a partir do
prprio som do sujeito." (Chagas,1990, p.587)
A voz est diretamente relacionada com a emoo. O trabalho com esta forma
expressiva possibilita a mobilizao de uma infinidade de processos subjetivos e que no
podem ser resumidos apenas ao processo catrtico. Consideremos com um pouco mais de
ateno as suas relaes com o processo teraputico.
A voz um meio expressivo que nos acompanha desde as mais remotas origens
individuais e coletivas, numa longa estrada que vai do choro at o canto cultural.
Na sua maleabilidade e dinmica, as transformaes timbrsticas, tonais, de intensidade,
assim como os ritmos e melodias intrnsecos voz guardam as mais ntimas relaes com o
desenvolvimento emocional. Assim a voz modifica-se ao acompanhar as fases e momentos
diferentes da vida de um mesmo sujeito, corporificando o seu mundo interior.
Lowen, discpulo de Wilhelm Reich, destacou mais enfaticamente a importncia da voz.
Segundo ele, o bloqueio de qualquer sentimento vai afetar a expresso vocal. Ao mesmo
tempo, o recobrar de um pleno potencial de auto-expresso requer um uso da voz em todos
os seus registos e todos os seus matizes de sentimento. Tambm emisses como o choro e o
soluo so descritas como altamente mobilizadoras e eficazes no processo de desbloqueio dos
anis de tenso. Lowen d particular ateno ao grito, por ele descrito como: "Uma exploso
que sacode momentaneamente a rigidez criada pela tenso muscular crnica e que tem um
forte efeito catrtico na personalidade." (Prazeres, 1996, p. 3)
Utilizando a observao das nuances vocais como importante recurso para uma plena
compreenso do estado emocional dos seus clientes, Lowen concluiu que - em geral - "uma
voz alta (tom agudo) indica um bloqueio das notas mais graves e expressivas da tristeza, e uma
voz peitoral profunda (tom grave) indica uma negao do sentimento de medo e uma inibio
da sua expresso pelo grito." Wolfsohn vai ao encontro desta forma de compreenso ao
afirmar que, enquanto o sonho reflete os diferentes aspetos da psique em imagens, a voz
reflete imagens psicolgicas em sons. (ibid.,p.3)
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Paul Moses, foi buscar na voz as causas psicolgicas ocultas das desordens fisiolgicas. A
sua participao para a instaurao do mtodo do canto como abordagem teraputica foi
fundamental. Moses pesquisou largamente a fonao no nascimento e o conjunto dos rudos
pr-verbais nos quais a expressividade vocal se expressa livremente. Concluiu que a aquisio
da fala representa a submisso de instintos e sentimentos jurisdio da palavra, acarretando
uma grande perda dessa expressividade assim como em vivncias traumticas. Ele via no
trabalho teraputico com a emisso espontnea de sons vocais no verbais, a chave para ir ao
encontro das dificuldades relativas a estes traumas, sendo que, para ele o cantar era a
atividade que mais respondia s necessidades subsequentes. (ibid.)
"A extenso vocal a linguagem das emoes em oposio articulao, linguagem das
ideias... Cantar como um compromisso. Uma recordao voluntria de um eco de satisfao
pura da vocalizao primitiva. uma atividade auto-ertica, liberadora das tenses
construdas pela nossa represso." (Moses, apud Prazeres, 1996 p.5)
Penso que, o cantar nasce da necessidade e da urgncia do ser humano em expressar o
seu mundo interno, com todas as suas nuances e movimentos numa conexo profunda com o
seu prprio corpo. Este funciona como caixa de ressonncia, instrumento vivo que se
transforma no momento mesmo do ato de cantar e que, ao mesmo tempo, permite que
interfiramos na vida coletiva com a nossa singularidade.
Nas brincadeiras-de-roda, o convite ao canto ocorre de maneira natural. Canta-se, em
geral em coro, havendo algumas cantigas com espao para solos. H margem para as mais
variadas exploraes de dinmica, timbre, e registros vocais e, logo para a auto-expresso
pessoal e grupal. Msica, corpo e emoo integram-se impulsionando-se entre si.
3.2. Aspecto Musical
"Sapo, sapo, sapo,

beira do rio.
Quando o sapo canta, ,
porque tem frio..."
As cantigas-de-roda possuem caractersticas musicais particulares. A pesquisadora

Henriquieta Braga (1950), selecionou vrios aspetos que se destacam na sua caracterizao
geral. Vejamos, a seguir, alguns deles de acordo com os parmetros musicais - ritmo, melodia
e harmonia.
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Ritmo
A grande maioria das nossas cantigas infantis, apresenta-se em compasso binrio

simples, ritmo anacrstico e terminao masculina, havendo presena expressiva de sncopas
muito peculiares, como as formadas por antecipaes de sons finais, deslocamento das slabas
tnicas, acentuaes nas partes fracas dos tempos, e interrues por pausas. Apesar do
predomnio do compasso binrio simples, podemos tambm encontrar canes em ternrio
simples, quaternrio, e at mesmo em quinrio, como se pode examinar em "Na mo direita".
Melodia
O modo predominante o maior, geralmente abrangem mbito de oitava, destacandose os intervalos de segunda e terceira, assim como os sons rebatidos. Tambm apresentam-se
frequentemente melodias com repetio insistente ou imitao de desenhos, movimento
inicial ascendente dominante - tnica, movimento meldico terminal descendente sobre a
tnica por graus conjuntos. Modulaes tonais so atpicas, ocorrendo de forma rara.
Como exemplos para as melodias com repetio de desenhos, poderamos citar:
"Cai, cai balo

aqui na minha mo.
No vou l!
No vou l !
No vou l!
Tenho medo de apanhar."
"Bam-ba-la-lo,
Senhor capito,
Espada na cinta,
Sinete na mo."
Harmonia
Sendo a voz humana o principal instrumento de execuo deste tipo de cano, o

acompanhamento harmnico menos tpico. Porm, a harmonia implcita neste tipo de
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cano sempre a mais simples possvel, em geral sobre o I, IV e V graus da escala
acompanhando as tenses e cadncias da melodia.
Como o prprio nome j diz - cantigas e brincadeiras-de-roda - tratam-se de cantigas
para se brincar e, pode dizer-se tambm, de cantigas que nasceram e / ou se desenvolveram
em contextos do universo ldico infantil. Assim, como no podia deixar de ser, estas marcas
transparecem em seus parmetros musicais - ritmo, melodia, harmonia.
A simplicidade e o carter essencial que figuram nestes trs parmetros, refletem os
traos bio-psico-musicais tpicos da etapa infantil. Os intervalos e os caminhos meldicos
tpicos destas cantigas coincidem com os motivos de experimentao meldica mais natural
desta etapa. Por outro lado, tambm rtmica e estruturalmente falando podemos observar
vrios aspectos coincidentes. Vale a pena lembrar que so constantes no universo infantil a
predileo pela repetio, de uma forma geral, e o prprio prazer na vivncia do ritmo
marcado e cadenciado. Este ltimo, refletindo a busca da segurana e da continncia, aspectos
to necessrios para um bom desenvolvimento fsico e mental numa etapa da infncia em que
se est a passar "(...) de um estado de experimentaes desordenadas quanto a coordenao
dos movimentos a um controle voluntrio do uso do corpo (...)" (Chagas, 1990, p. 586)
3.3. Aspecto verbal
"Ciranda, cirandinha,
vamos todos cirandar.
Vamos dar a meia volta,
volta e meia vamos dar..."
Verssimo de Melo (1985) distribuiu as nossas cantigas em cinco grupos, de acordo com
o esprito e o estado de nimo: amorosas, satricas, imitativas, religiosas e dramticas.
Cada Cantiga amorosa trata da questo afetiva sua maneira. Ora contendo singelas
declaraes de amor: "... quem gosta de mim ela quem gosta dela sou eu!..."; "... voc gosta
de mim, morena, eu tambm de voc morena..."; ora contendo expresses de saudades e
falta do ser amado: "... Periquito Maracan, perdeu a sua Iai, faz um dia, faz um ano que eu
no a vejo passar..."; ora falando em casamento "... vou pedir ao seu pai, morena, pra casar
contigo, morena..." "Flores alvas casamento, dona N. quer se casar, dona N. deixe disso,
deixe disso olhe l!"; Ora contendo juras de amor eterno: "... esta hei-de amar, hei-de amar
at morrer..." ora relatando histrias de amor, nem sempre, porm, com final feliz: "...o anel
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que tu me deste era vidro e se quebrou, o amor que tu me tinhas era pouca e se acabou...".
Assim, podemos citar entre as cantigas amorosas: "Pirulito que bate, bate", "Voc gosta de
mim"; "Periquito Maracan"; "Esta menina que est na roda"; "Ciranda, cirandinha"; "Na mo
direita h uma roseira"; Estou presa meu bem"; "Toror"; ""O Cravo brigou com a Rosa";
"Teresinha de Jesus"; "Eu sou pobre, pobre, pobre"; "A Margarida".
A stira tambm ocorre das formas mais variadas. Algumas vezes acompanhada por um
toque de crueldade: "Atirei o pau ao gato, to-to, mas o gato, to-to, no morreu, reu-reu, dona
Chica-ca, admirou se-se, do berro, do berro que o gato deu. Miau!"; "Tengo, tengo,tengo,
maninha, de carrapicho, vou botar Fulana, na lata do lixo". Outras simplesmente fazendo
graa da condio alheia: "Chora man no chora, chora porque no v o limo, o limo anda
na roda feito um bestaio o limo...". Mas, de uma maneira ou de outra, sempre com muito
bom humor: "... Como ele vem todo requebrado parece um boneco desengonado!"; "Lagarta
pintada, quem foi que te pintou? Foi uma velha que passou por aqui!". Assim, podemos citar
como exemplos das cantigas satricas: "Atirei o pau no gato"; "Tengo, tengo, tengo"; "Chora
man, no chora"; "Pai Francisco"; "O Sind lel"; "Lagarta pintada"; "Oh! Sind lel", "Fui a
Espanha".
Poeticamente falando, as cantigas imitativas so talvez, de todas, as mais simples. Em
geral, elas trazem no seu seu texto claras propostas de movimentos, a partir das quais os
participantes de fato imitam bichos: "Passarinho da lagoa, se tu queres avoar, avoa avoa, avoa
j. O biquinho pelo cho, as azinhas pelo ar, avoa, avoa, avoa j."; "Carneirinho, carneiro
neiro neiro, olhai pro cu, olhai pro cho, pro cho, pro cho..."; objetos do cotidiano:
"...roda pinho, bambeia pinho..." profisses: " ... as lavadeiras fazem assim, assim,
assim..."; "...os soldados fazem assim, assim, assim..."; ou outros personagens e situaes que
podem inclusive ser adicionadas de improviso por cada participante , como por exemplo: "...
os pioientos fazem assim, assim, assim..."; "...as vaidosas fazem assim, assim, assim...".
Podemos citar entre as cantigas imitativas: "Passarinho da lagoa", "Carneirinho, carneiro", "O
pinho", "L na ponte da Aliana"; "Seu Lobo"; "Escravos de J".
Contendo referncias a elementos ou imagens da religio, como em: "... vamos ver a
barca nova que do cu caiu no mar"; ou em: "... Nossa Senhora dentro, os anjinhos a remar...";
ou ainda em: "... que anjos so esses que esto a rodear-me, de noite e de dia, padre nosso
Ave Maria?...". Podemos citar entre as cantigas religiosas: "Capelinha de melo", "Vamos
maninha, vamos", "Senhora Dona Arcanjila".
Com enredo em que surgem situaes de conflito ou ameaa, como em: "... r, r, r,
minha machadinha, quem que te roubou sabendo que eras minha..."; ou em : "... Quase que
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no tomo p, por causa de um remador que remou contra a mar..." podemos citar como
cantigas dramticas: "O ba" e "A Machadinha".
4. CANTIGAS E BRINCADEIRAS-DE-RODA: CONTOS E CANTOS
A psicanalista Angela Maria Bouth fez um estudo sobre as cantigas-de-roda brasileiras,

fazendo uma articulao com o pensamento de Bruno Bettelheim. Segundo a sua
hiptese,"(...) a brincadeira-de-roda possui contedo similar ao dos contos-de-fada
alimentando a imaginao e a fantasia, oferecendo pessoa em desenvolvimento a
oportunidade de encontrar a sua prpria soluo para conflitos internos (...)" ( Bouth, 1989,
p.72)
Bettelheim (Bettelheim apud. Bouth 1989), cita nos seus estudos o exemplo da medicina
tradicional hindu, na qual se utilizava, justamente, um conto-de-fadas personificando o
problema particular da pessoa psiquicamente desorientada, como estmulo para a meditao,
conduzindo-a a uma melhor visualizao do impasse vivido, e dos caminhos possveis para a
sua resoluo.
Por outro lado, Ferro (1995) faz uma analogia entre o jogo num aspecto geral e o contode-fadas. "... O jogo parece-me ter muitas caractersticas de um conto-de-fadas
personalizado..." (Ferro, 1995, p. 77) Para ela, ambos se constituem nas relaes primrias do
desenvolvimento humano, quando na relao com a me, a brincadeira com sons, balbucios e
verbalizaes, subentende profundos intercmbios comunicativos assim como valiosas trocas
emocionais e afetivas.
A mesma autora tambm discute as possibilidades que o conto oferece criana de se
identificar com os seus personagens e viv-los do seu interior. Ela aponta que ele oferece a
criana a oportunidade de "dar um nome, uma trama e um sentido s angstias que
obscuramente o invadem." Neste contexto, Ferro ( 1995 ) tambm menciona Bettelheim e o
seu trabalho de interpretao de contos-de-fada. Porm, ela faz uma interessante crtica
viso deste psicanalista ao apontar para a questo da "insaturabilidade dos contos". "... no
creio que os contos estejam ali representando de modo completo, pelo menos no to
completo como ele sugere, os medos e as nsias das crianas..." ( ibid. p. 79 )
Para esta autora, os contos funcionariam muito mais como que recipientes de formas e
tamanhos diferentes podendo vir a ser preenchidos por cada um de acordo com as suas
particulares necessidades emocionais. "Uma espcie de proposta de simbolizao que poder
depois ser utilizada de modos diferentes por cada criana." (ibid., p.79)
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Acredito que, a relao das crianas com as cantigas e brincadeiras-de-roda ocorra de
maneira similar a exposta por Ferro quanto aos contos. Ao escolher uma cantiga no grupo de
brincadeiras, a criana estaria fazendo-o de maneira condizente com a sua situao interna
naquele momento, buscando uma comunicao com os seus contedos mais profundos, assim
como uma maneira de elabor-los.
Bouth ( 1989) complementa esta ideia. Ela cita o exemplo de uma criana que necessite
trabalhar internamente aspectos agressivos, podendo escolher "A carrocinha pegou". Ento
ela ir fazer de tudo para convencer o grupo a aceitar a sua proposta, podendo inclusive ter
ataques de raiva se fosse o caso de ela no ter o seu desejo atendido. (ibid.,1989)
A brincadeira possibilita um distanciamento adequado por parte da criana em relao
aos seus prprios contedos inconscientes, dando-lhe a oportunidade de ter algum domnio
sobre eles. Isso suscita um processo de fortificao do ego.
Um depoimento de uma senhora de 48 anos citado por Bouth, contribui para ilustrar a
dimenso do significado das cantigas e brincadeiras-de-roda na infncia. Pelo menos na
infncia de uma boa parcela dos adultos de hoje.
"...ltima filha de um casal conservador e religioso, sexualidade infantil era depoimento
dos demnios. Logo, a possibilidade de brincar com os meninos era zero. Sobravam ento as
brincadeiras-de-roda. Aquele era o nico momento em que eu me revelava anonimamente (...)
as letras das msicas - cujo sentido secreto s eu sabia (assim eu pensava) (...) a afirmao da
independncia diante dos adultos, quando eu falava alto, sem interferncia de ningum (...) s
assim foi possvel sobreviver a tanta opresso." (ibid. p.70)
O aspecto da repetio tpico tanto em relao aos contos como em relao ao brincar
e ao cantar de maneira geral. Ela essencial para a concretizao do processo de elaborao
dos prprios contedos que esto em jogo.
"(...) a criana quer no s ouvir as mesmas histrias como tambm repetir as mesmas
experincias e isto d-lhe um grande prazer. Essa satisfao est relacionada com a busca da
primeira experincia, que pode ser o primeiro terror ou a primeira alegria. Assim, a repetio
no s um caminho para tornar-se senhor das terrveis experincias como tambm de
saborear sempre com renovada intensidade os triunfos e vitrias." ( Benjamin, 1984 apud.
Garcia, Silva e Ferrari, 1989, p.15)
A fantasia faz-se presente em todo o contexto das brincadeiras-de-roda, at pelos
personagens que geralmente so representados pelos participantes - numa utilizao de um
recurso transferencial - assim como pelas imagens propiciadas pelas letras e climas musicais.
Mrio de Andrade (1980) afirma que a voz cantada atinge necessariamente a nossa psique
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pelo dinamismo que nos desperta no corpo. Numa perspetiva musicoterpica, penso que, com
a associao dos contedos poticos experincia de auto-expresso musical e corporal,
ambos os processos ocorrem simultaneamente, se influenciando e intensificando-se um ao
outro.
4.1. Uma Abordagem Psicanaltica
Bouth (1989), ao fazer uma anlise das cantigas-de-roda, se utiliza da abordagem

psicanaltica. O seu objeto de estudo atende a demanda de etapas do desenvolvimento
psicossexual infantil. Assim, de acordo com a sua interpretao, atravs da cantiga-de-roda, a
criana pode manifestar a sua entrada na relao triangular, ou seja, na trama edpica, como
em:
"O meu chapu tem trs bicos

tem trs bicos o meu chapu;
se no tivesse trs bicos,
no seria o meu chapu."
Observando a estrutura rtmica desta cano, nota-se que o compasso binrio

composto, ou seja, cada compasso pode ser subdividido em dois grupos de trs tempos.
A criana pode manifestar suas "ansiedades no resolvidas diante de separaes e
tentativas de elaborao do luto pela perda da relao me beb" (ibid., p.75 ) como em:
"...O anel que tu me deste

era vidro e se quebrou.
o amor que tu me tinhas
era pouco e se acabou..."
Ou ainda em:
"Nesta rua, nessa rua

h um bosque
que se chama
que se chama solido.
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Dentro dele,
Dentro dele mora um anjo
que roubou
que roubou meu corao..."
Olhando musicalmente para esta cano, observamos que clima mais melanclico fica
patente a partir do tom na qual ela se encontra, menor. Na melodia, dominam arpejos
menores descendentes, havendo duas passagens pela 7 da sensvel, caracterstica como nota
de tenso. O legato caracterstico assim como o andamento lento contribuem para
proporcionar um clima nostlgico.
A agressividade tambm um tema frequente, sendo muitas vezes associado a
mecanismos de defesa (ibid. 1989), como em:
"A carrocinha pegou

trs cachorros de uma vez ,
Tra l l,
Que gente essa?
Tra l l.
Que gente m!"
Aqui o tom maior e, ritmicamente, predominam as notas curtas, quase em stacato, o

andamento em geral acelerado criando-se assim um clima alegre.
Ainda segundo a anlise de Bouth, a criana pode tambm "expressar o receio de
punio por brincadeiras sexuais, que pode ir de castigos corporais loucura" (ibid. 1989, p.
77) como em:
"Samba Lel est doente,

st coa cabea quebrada.
Samba Lel precisava
de umas dezoito lambadas.
Samba, samba, samba, Lel,

pisa na barra da saia, Lel!
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morena bonita,
como que se namora?
Pe o lencinho no bolso,
deixa a pontinha de fora."
Como se verifica musicalmente, "Samba Lel" tem na linha meldica todas as

caractersticas da rtmica brasileira. O seu ritmo pode ser considerado como o do samba.
(Lamas, 1992)
O receio pela punio tambm pode estar associado a contedos edpicos (ibid., 1989),
como em:
"Pai Francisco entrou na roda

tocando o seu violo,
dararo, do, do!
Vem de l o delegado,
e o pai Francisco
vai para a priso.
Como ele vem
todo requebrado
parece um boneco
desengonado!"
As preocupaes com a cena primria, que tem o seu lugar entre as mais vvidas
preocupaes infantis (ibid.1989)
" meu senhor, eu fui passando

por de trs da bananeira.
Diz o preto para a preta:
Oh! que linda brincadeira!"
"Pirulito que bate, bate,

pirulito que j bateu.
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Quem gosta de mim ela;

Quem gosta dela sou eu.
Pirulito que bate, bate,

pirulito que j bateu,
A menina que eu amava,
coitadinha, j morreu..."
As ansiedades do perodo da latncia com relao ao desejo de ter coisas e corpo de

mulher aparecem, como nesta cantiga num clima de humor, indicando o trabalho de
elaborao da fantasia narcsica para abrir espao para a puberdade (ibid.1989):
"A barata diz que tem

sete saias de fil.
mentira da barata,
ela tem uma s.
Ah! Ah! Ah!
Oh! Oh! Oh!
Ela tem uma s!
A barata diz que tem
um anel de formatura.
mentira da barata,
ela tem casca dura.

uma cama de marfim.
mentira da barata,
ela tem de capim.

um sapato de fivela.
mentira da barata,
o sapato da me dela.
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o cabelo cacheado.
mentira da barata,
Ela tem coco raspado."
A chegada da puberdade e da adolescncia desperta fantasias nas quais figura a

ansiedade crescente em relao a perda do mundo infantil. Tambm a tarefa de assumir uma
vida nova e desconhecida, a busca de um novo parceiro fora do ambiente familiar, implicam
em uma srie de riscos , expetativas e escolhas com as quais preciso lidar. (ibid. 1989)
"Ai, eu entrei na roda,

Ai, eu no sei como se dana.
Ai, eu entrei na roda dana,
Ai, eu no sei danar.
Sete e sete so catorze,

trs vez sete vinte e um.
Tenho sete namorados,
s posso casar com um."
Em "A linda rosa juvenil", em que o tema central se refere "ao acolhimento da me ao
surgimento da sexualidade na filha", Bouth (1989) sugere a aplicao de boa parte da
interpretao de Bruno Bettelheim dada para "A bela adormecida". Tanto o conto quanto a
cantiga, tratam da fase de amadurecimento sexual, quase constitui como um perodo delicado
tanto para os pais como para os filhos.
A cantiga mostra que, a puberdade um tempo de espera, "o mato cresce ao redor"
(numa referncia clara aos pelos pbicos) e que a me feiticeira - m, mas ao mesmo tempo
boa - garante esta espera s findada com o surgimento de um belo rei-namorado
possibilitando filha um novo tipo de relao objetal. (Bouth, 1989)
"A linda Rosa juvenil, juvenil, juvenil,

a linda rosa juvenil, juvenil
vivia alegre no seu lar, no seu lar, no seu lar,
vivia alegre no seu lar, no seu lar.
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Mas uma feiticeira m, muito m, muito m,
mas uma feiticeira muito m, muito m
adormeceu a Rosa assim, bem assim, bem assim...
Adormeceu a Rosa assim, bem assim...
No h-de acordar jamais, nunca mais, nunca mais,
no h-de acordar jamais, nunca mais.
O tempo passou a correr, a correr, a correr,
o tempo passou a correr, a correr.
E o mato cresceu ao redor, ao redor, ao redor
e o mato cresceu ao redor, ao redor.
Um dia veio um belo rei, belo rei, belo rei,
um dia veio um belo rei, belo rei,
Que despertou a rosa assim, bem assim, bem assim,
que despertou a Rosa assim, bem assim."
O movimento de seduzir versus deixar-se seduzir, presente em toda conquista amorosa,

retratado na cantiga que se segue. Nela o lobo vai relatando o seu movimento em etapas at
ficar pronto para a seduo. (ibid.)
(Fila de crianas de mos dadas, com o lobo frente. As crianas cantam, andando para
frente e para trs.)
Refro:
"Vamos passear no bosque
enquanto o Lobo no vem. (bis)
Todas falando:
Est pronto, Lobo?
Lobo:
Estou a tomar banho...
(Refro)
Lobo:
Estou a vestir as cuecas...
(Refro)
Lobo:
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Estou a vestir as calas...

(...)
Lobo:
Vou buscar a bengala !"
(Aqui todas saem na carreira e o Lobo atrs, at pegar uma que ser o Lobo seguinte.)
A possibilidade de um novo tipo de relao traz anseios e medos. Assim a elaborao

objetal do luto pelo corpo, papel e pais da infncia permeado tambm por um desejo de
retorno a uma poca anterior. "Mas o movimento predominante num desenvolvimento
emocional satisfatrio para frente, na direo do crescimento" como fica patente em
canes alegres e maliciosas (ibid. 1989):
"L vem seu Juca-ca

da perna torta-ta
danando a valsa-sa
com a maricota-ta.
L vem o Pedro-do
da Perna dura-ra
danando valsa-sa
com a rapadura-ra."
4.2 Uma Abordagem Junguiana
A reflexo relativa dimenso e aos contedos simblicos essencial para a prtica

musicoterpica. De acordo com Jung (Jung, apud. Silveira 1990), o smbolo uma forma
extremamente complexa. Nela se renem opostos numa sntese que no pode ser formulada
dentro de conceitos, mas sim, de imagens. Assim, a linguagem simblica constitui-se como
uma linguagem universal de infinita riqueza, capaz de exprimir muitas coisas que transcendem
as problemticas especficas dos indivduos.
De uma parte, o smbolo acessvel a razo, de outra porm escapa-he para "vir fazer
vibrar cordas ocultas no inconsciente". "Um smbolo no traz explicaes, impulsiona para
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alm de si mesmo na direo de um sentido ainda distante, inapreenssvel, e que nenhuma
palavra da lngua falada poderia exprimir de maneira satisfatria." (Jung, apud Silveira p. 80)
Segundo Mendona (1996, apud. Langer), formulando a experincia como algo
imaginvel, os smbolos fixam identidades e do forma s nossas fantasias, apresentando-as
para a nossa contemplao, intuio, lgica, reconhecimento e entendimento.
"A explorao do contedo simblico pode conduzir para alm dos limites dos territrios
j conhecidos e estabelecidos.(...) O smbolo aponta para algo inatingvel e distante, alguma
coisa que est simultaneamente perto e longe (Chevalier, 1988) existindo de modo sincrnico
em diferentes nveis de conscincia, numa nova ordem de mltiplas dimenses'' (Mendona
1996, p. 26 )
A atividade formadora de smbolos para Jung - segundo Silveira 1990 - uma ao
mediadora, uma tentativa de encontro entre opostos movida pela tendncia inconsciente
totalizao.
No seu estudo sobre o folclore brasileiro, o musicoterapeuta Lus Antnio Milleco (1987)
faz uma anlise do lado oculto da cultura popular, chamando ateno para o simbolismo
revelador da sabedoria latente da alma do povo. Ele cita como diversos e valiosos os smbolos
contidos nas entranhas das melodias, versos e formas em movimento dos cnticos e
brincadeiras-de-roda.
Tendo como influncia principal o pensamento de Jung , Milleco (1987) em seu livro "O
Lado Oculto do Folclore", sugere uma outra interpretao para as cantigas e brincadeiras-deroda.
Vejamos alguns exemplos a seguir:
"A Margarida"
Uma criana vai para o centro da roda , ficando geralmente de ccoras - A Margarida - e
outra criana fica do lado de fora da roda - o Cavaleiro. Esta ltima dana e canta:
"Onde est a Margarida?

Ol, l, l!
Onde est a Margarida?
Ol, cavaleiros.
Respondem as da roda:
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Ela est no seu castelo,

Ol, l, l!
Ela est no seu castelo,
ol, cavaleiros.
A menina do lado de fora:
Mas eu queria v-la,

Ol, l, l!
Mas eu queria v-la,
ol, cavaleiros.
A roda:
Mas o muro muito alto,

Ol, l, l;
mas o muro muito alto,
l, cavaleiros.
A menina de fora, tira uma outra e canta:
Tirando uma pedra,

Ol, l, l!
Tirando uma pedra,
ol, cavaleiros.
A roda:
Uma pedra no faz falta,

Ol, l, l1
Uma pedra no faz falta,
ol, cavaleiros.
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A menina de fora tira uma por uma da roda, s deixando mesmo a Margarida. medida
que vo saindo, as que continuam na roda, cantam: "Uma pedra no faz falta, duas pedras no
faz falta, trs pedras etc." at sair a ltima. Nesta ocasio, cantam todas:
Apareceu a Margarida!
Ol, l, l.
Apareceu a Margarida!
ol, cavaleiros."
De acordo com a interpretao de Milleco (1987), a pergunta "Onde est a Margarida?"

surge para dar um sentido, representando o incio de um valioso processo: a individuao.
Podemos considerar a criana que se destaca no centro como o prprio ser humano, ou mais
especificamente como o seu "self". As demais seriam os diversos nveis do psiquismo.
Aquele que est disposto a ir ao encontro ao centro de si mesmo, precisa ser persistente
e tomar iniciativas firmes nesta direo (pedra por pedra vai sendo retirada).
No final, o abrao entre as duas crianas, estaria representando o encontro com o
prprio self e a "consequente integrao dos elementos do nosso psiquismo." (ibid. 1987)
A barca virou
deix-la virar.
A menina N.
no sabe nadar.
Se eu fosse um peixinho
e soubesse nadar
tirava a N.
do fundo do mar.
Segundo Milleco (1987) a barca seria a prpria vida de cada um. Cada indivduo conduz a
sua prpria embarcao estando sujeito ao destino e ao livre arbtrio. O virar da canoa da
vida de cada um refere-se assim, s consequncias da inabilidade ou dos temores prprios, o
que apontado pela prpria conscincia individual. O fundo do mar, simbolizaria as regies
profundas da nossa alma, onde s vezes nos vemos mergulhados. O final da cantiga refere-se
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ao sentimento de solidariedade e ao desejo de ir ao encontro das necessidades de quem sofre.
(ibid.)
4.2.1 A Roda como Mandala
A roda um smbolo universal. A sua fora consiste no fato de ser ela uma
representao viva da Mandala. "Enquanto figuras arquetpicas, as Mandalas so dadas com
cada novo indivduo que nasce e pertencem existncia inalienvel do conjunto de
propriedades que caracterizam uma espcie" (Jung, 1977,p.116) , Jung fez um estudo
profundo sobre este smbolo. Para ele, a Mandala a expresso geomtrica do self. ( Milleco,
1987 )
"A palavra do snscrito Mandala significa crculo, roda no sentido geral. No campo de
utilizao da religio e da psicologia, ela refere-se a figuras circulares que podem ser
desenhadas, pintadas, esculpidas ou danadas (...). Como fenmeno psicolgico elas aparecem
espontaneamente em sonhos, em certas condies de conflito e na esquizofrenia." (Jung,1977,
p.115)
"O crculo estrutura ritualmente qualquer coisa que acontece na psique, fazendo dela
uma imagem que acontece na prpria totalidade." (Jung , apud. Larsen 1990, p.52)
Ainda de acordo com Jung (1977), no budismo tibetano, as Mandalas, num sentido
geral, correspondem ao que l se denomina "Yantra" ou seja: a um instrumento de culto que
deve apoiar a meditao e a concentrao, assim como auxiliar na realizao de experincias
interiores. Na alquimia, a juno de quatro elementos opostos frequentemente
representada por uma figura mandalar. Quando em sries de quadros, so frequentemente
encontradas aps condies de caos e desordem, conflito e medo."(...) Elas expressam assim a
ideia de refgio seguro, de reconciliao interior e de totalidade(...)" (ibid., p. 110 )
Relativamente apario desta figura entre os indivduos modernos e pesquisa da
psicologia quanto ao seu sentido funcional, Jung (1977) tambm d a sua palavra. Ele aponta
para o fato de que, em geral ocorre que a Mandala surge em estados de dissociao psquica
ou de desorientao. Como por exemplo, entre crianas de 8 a 11 anos de idade cujos pais
esto a separar-se, ou em casos de adultos os quais, em consequncia da sua neurose e do
tratamento mesmo, se encontram confrontados com a problemtica contraditria da natureza
humana, em estado de desorientao. Ou ainda em esquizofrnicos que esto com a sua viso
do mundo abalada e confusa.
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"Nestes casos, pode-se ver claramente como a ordem severa deste tipo de figura
circular, compensa a desordem e a confuso psquicas. Isto, porque existe um ponto central em
torno do qual tudo se ordena, ou uma estrutura concntrica da multiplicidade no organizada
dos opostos e disparidades. Fica visvel que se trata de uma tentativa de auto-cura da
natureza, que corresponde no a um pensamento racional, mas sim a um impulso instintivo."
(ibid. p. 115)
Jung fala a respeito da comprovao emprica do poder e do efeito teraputico das
Mandalas sobre os seus feitores'. "(...) J uma mera tentativa nesse sentido costuma ter um
efeito curativo (...)" (ibid. p. 117) O que, ainda segundo ele, facilmente compreensvel no que
elas representam frequentemente "(...) tentativas bastante audaciosas da juno e reunio de
opostos aparentemente incompatveis e da religao - primeira vista inconcebvel - de partes
separadas" (ibid.) Por outro lado, ele chama a ateno para um aspeto fundamental na
ocorrncia deste fenmeno, que a espontaneidade': "Nada se pode esperar de uma
repetio artificial ou de uma imitao intencional deste tipo de figura." ( ibid. )
Alm de Jung, diversas outras fontes tambm iluminam o estudo que aponta para o
valor arquetpico deste smbolo e as suas diversas formas de se manifestar.
Segundo Cmera Cascudo (1988), a marcha descrevendo um crculo, de alta expresso
simblica e participa, h milnios da liturgia popular de quase todo o mundo. Como exemplo,
cita as procisses religiosas ao redor de uma praa, volteando capela ou igreja, as voltas
fogueira nas festas de S. Joo, as caminhadas circulares em torno do bero ou cama do
enfermo no exorcismo das velhas rezadeiras s crianas doentes.
E, referindo-se especificamente s rodas danadas:
"(...) A primeira dana humana, expresso religiosa instintiva, a orao inicial pelo ritmo
deve ter sido em roda, bailando ao redor de um dolo, Desde o paleoltico vivem os vestgios
das pegadas em crculo em cavernas francesas e espanholas. O movimento seria simples e
uniforme, possivelmente com o sacerdote no centro dirigindo o culto e animando o compasso
(...)" (ibid p.676)
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4.2.2. As Brincadeiras-de-roda como Mandalas
luz destes acontecimentos ocorridos nos primrdios do nosso desenvolvimento

filogentico, assim como das investigaes de Jung no seu trabalho teraputico, poderamos
buscar relaes com as cantigas e brincadeiras-de-roda.
Trao a hiptese de que, por trs do momento espontneo do encontro em que crianas
se do as mos e se movimentam expressando vocalmente as canes j por muitos antes
expressadas, estaria tambm havendo uma busca instintiva de uma harmonizao pessoal e
grupal. E de que, as brincadeiras-de-roda seriam um re-vivenciar de um ritual ancestral, em
que o mito estaria representado rtmica-meldica e poeticamente, sempre novamente
ressignificado, a cada vez que apropriado pelos participantes dos grupos de brincadeiras.
O dar-se as mos possibilita um contato, uma experimentao ttil do outro numa
interao corporal "que promove a permuta de energias e ameniza a solido" entre os
participantes. Estes esto naquele momento, mesmo que inconscientemente "(...)
mentalizando juntos o advento de um estado mandalar (...)" (Milleco, 1987, p. 81)
Qual seria o significado deste "estado mandalar" destacado por Milleco (1987) em
relao s brincadeiras-de-roda?
Como vimos anteriormente, Jung afirma que as mandalas podem ser danadas. Ora, se
as mandalas, num sentido geral, "estruturam o que ocorre na psique"; "representam a juno
de opostos aparentemente incompatveis"; propiciam a "concentrao e a meditao";
"expressam a ideia de refgio seguro e de reconciliao interior"; "compensam a desordem e a
confuso psquicas"; estas caractersticas tambm se aplicam s rodas danadas (e cantadas).
Desta maneira, cada participante da roda, estaria compartilhando com os demais do estado
proporcionado pela "mandala-viva" (ibid.,1987) da qual ele prprio parte integrante.
No caso das brincadeiras-de-roda, devemos destacar que estas se constituem por rodas
com determinadas variaes coreogrficas e por canes especficas associadas a elas, onde
figuram personagens e tramas. Milleco (1987), analisou cuidadosamente vrias brincadeiras.
Segundo a sua leitura, ao ocuparem a posio de personagens do ritual ldico, as crianas
estariam representando diversos nveis do psiquismo. O prprio desenvolvimento da cano,
com os passos e gestos que lhe so inerentes, representaria, por outro lado, a integrao
destes elementos.
Penso que, o aspecto musical das brincadeiras - as cantigas-de-roda - essencial na sua
caracterizao como mandalas. Por um lado, pelas imagens em que os seus temas musicais
propiciam e, por outro, pela prpria intensidade do ato de cantar. "O entoar de canes
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permite a fruio do prazer de uma ao compartilhada por todos, criando-se um clima de
alegria e de despreocupao importante para a integrao e para a coeso grupal," afirma
Fregtman (1989, p. 14 ). Eu acrescentaria que o cantar auxilia no somente na integrao
grupal como na integrao pessoal, ou seja, na religao de elementos separados no
psiquismo de cada um.
"A experincia energtica do cantar facilita a integrao entre o fluxo da cabea, dos
rgos internos do corpo, braos e pernas. Cantar ajuda ao, emoo e pensamento,
facilitando o contacto direto com as sensaes fsicas, com os sentimentos e com a mais
profunda sensao de ser o que se ." ( Chagas,1997, p.p. 23, 24)
Num contexto de Musicoterapia, acredito que, com a criao de um espao propcio e
convidativo por parte do musicoterapeuta suscitando a cantar e ou o danar em roda,
possibilita-se o vir tona de todos os aspetos j citados anteriormente e que esto associados
s Mandalas. Por outro lado, o musicoterapeuta precisa de estar atento, pois uma mera
iniciativa de um paciente em direo a uma cantiga e ou brincadeira-de-roda provavelmente j
se relaciona com a sua necessidade de viver este "estado mandalar".
5. BRINCANDO DE RODA PELA VIDA - EXPOSIO DE EXEMPLOS PRTICOS
Aps apresentar algumas ideias relativas s cantigas e brincadeiras-de-roda e

Musicoterapia, e, de expor algumas interpretaes especficas, a contribuio deste captulo
a de referncia prtica. Ele consiste na exposio de cinco episdios - quatro casos clnicos e
uma experincia em aula na Faculdade de Musicoterapia - e em algumas observaes
relacionando-os com o que j foi visto anteriormente.
Devo observar que os dois casos da musicoterapeuta Regina Brando ( grupo e caso M.)
foram registrados a partir de entrevistas cedidas por ela.
5.1. rica e Samba Lel
Este caso diz respeito a um atendimento feito em conjunto por mim e pela
musicoterapeuta Denise Guerra, no Centro Psiquitrico Pedro II, quando ambas l
trabalhvamos como estagirias.
Refere-se a uma menina - a que chamarei de rica - de doze anos de idade, de famlia de
classe mdia baixa, religio catlica, apresentando preceitos morais visivelmente rgidos. rica
apresentava traos psicticos, com relativo isolamento.
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Benita Michahelles
Na primeira sesso, entra com timidez, expresso retrada, senta-se comportadamente
numa cadeira. Ela olha-nos enquanto nos apresentamos, mostramos-lhe os instrumentos e
falamos-lhe algo sobre ser aquele um espao para ela.
Aps algum silncio, rica comea a verbalizar pensamentos - aparentemente
desconexos e fantasiosos - nos quais figura uma menina que estava com a cabea quebrada'.
Ela o faz com um olhar distante, aparentando estar num mundo s seu, isolada. A sua
expresso vocal estereotipada, interiorizada e com pouco volume.
A nossa interveno quase imediata em que comeamos a cantar "Samba Lel". No
mesmo momento, ela volta o seu olhar para a nossa direo e sorri , levantando-se em seguida
para danar. Ns acompanhmo-la cantando novamente e danando com ela. A sua voz
modifica-se: ganha em volume e em presena. A sua expresso corporal amplia-se.
rica passou a solicitar esta cano em muitas outras sesses, cantando-a de formas
variadas no decorrer do processo teraputico.
No meu entender, a cano teve, naquele contexto, a funo de ponte entre a nossa
realidade e a sua, possibilitando a abertura de um canal de comunicao. Atravs dela, deu-se
uma interao corporal e musical e, consequentemente emocional, entre a paciente e as
terapeutas.
Apesar de no ter sido trazida por ela, a cantiga j fazia parte de seu arquivo' sonoromusical e afetivo, sendo por ela imediatamente reconhecida e tambm adotada. O resgate de
"Samba Lel" por ns terapeutas parece ter ocorrido no momento certo, propiciando uma
ampliao das possibilidades expressivas da paciente. Ao se apropriar da cano e de seus
smbolos, rica podia compartilhar conosco a sua prpria histria - e de certa forma tambm
elabor-la de forma segura, protegida pelos limites do ritual ldico. Tambm tinha um recurso
a mais para lidar com os prprios contedos de forma menos ameaadora.
Segundo a anlise de Bouth, com a cantiga "Samba Lel" a criana pode "expressar o
receio de punio por brincadeiras sexuais, que pode ir de castigos corporais a loucura". Estas
colocaes relacionam-se bem ao caso de rica, principalmente se considerarmos as
caractersticas da formao moral e religiosa da sua famlia , e o facto de o seu tratamento
estar a acontecer numa instituio psiquitrica. Por outro lado, devemos ressaltar que a sua
relao com a msica ocorria de forma dinmica e que certamente havia outros contedos em
jogo referentes exclusivamente sua histria pessoal.
Visivelmente os aspetos musicais foram fundamentais no acolhimento positivo da
cano por parte de rica. Com o seu olhar e com a sua postura corporal, ela comunicava-nos
o seu prazer em experimentar o ritmo e a melodia das palavras, as variaes de dinmica e de
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Benita Michahelles
andamento, em expandir a sua prpria voz e em sentir a harmonia por ns tocada ao piano ou
ao violo. Assim, ela partiu para o movimento de forma natural, constituindo-se a dana um
importante elemento facilitador do seu processo emocional. Principalmente, se considerarmos
que o movimento sugerido pela msica (sambar) tinha alguma conotao de proibio em sua
histria ou que em outras ocasies ela talvez sofresse certa represso ao realiz-lo com o grau
de liberdade que o fazia em sesso. Lembremos que atravs da linguagem musical e corporal
torna-se possvel a expresso de mensagens e sentimentos impossveis de se traduzir em
palavras apenas.
O facto de rica continuar a trazer a cano em outras sesses, relaciona-se a prpria
essncia do significado do brincar, o qual encontra na repetio uma lei fundamental. Como j
foi dito neste trabalho, a repetio um aspeto inerente atitude ldica e est relacionada
com o processo de elaborao de contedos internos. De acordo com Ferro ( 1995) o querer
ouvir mais e mais a mesma histria pode, por um lado, indicar a permanncia da situao
emocional de base que leva a criana a escolher aquela histria, por outro lado pode indicar
tambm um contnuo remanejamento e trabalho da criana com as suas fantasias fazendo
com que a histria nunca seja a mesma, sendo a cada vez sentida com uma nova modulao.
5.2. "...Como poderei viver sem a sua companhia..."
A musicoterapeuta Claudete Cerqueira relata-nos um caso clnico por ela vivenciado.

"...Eu atendia uma criana que tinha perdido a me num acidente de viao e devido a
este trauma, houve por parte dela toda uma reao de fechamento. Essa criana entrou num
quadro parecido com o comportamento autista.
Passamos algumas sesses fazendo sons e comecei a grafar intervalos que se repetiram
durante vrias sesses. Aps algum tempo fomos mantendo estes intervalos de teras
ascendentes com um determinado ritmo e percebi que era melodia do folclore mineiro "Peixe
Vivo", cuja a letra :
Como pode peixe vivo

viver fora d'gua fria?
Como poderei viver
sem a tua companhia?
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Benita Michahelles
A criana conseguiu assim elaborar a sua angstia, expressando o medo e a solido que
sentia." (Cerqueira, 1990, p. 24 )
Cerqueira ressalta a ntima relao da melodia com a emoo.
" O trabalho de musicoterapia pretende libertar o cliente e estimul-lo criao musical.
Assim, os dilogos sonoros e ou meldicos acontecem tomando a forma do estado emocional
que o cliente vive naquele momento." (ibid.)
Possivelmente, este um aspeto da cantiga que podemos chamar de amoroso, na
utilizao da classificao de Melo (1985): o amor do filho pela sua me.
Esta cano traz-nos outras reflexes. Bouth (1989) exemplifica como a cantiga-de-roda
pode ajudar na elaborao do luto pela perda do corpo infantil. Vemos, neste caso, a cano
colaborando na elaborao do luto real: a perda efetiva do objeto amoroso.
Talvez possamos pensar tambm no que Milleco (1987) denomina "efeito-mandalar".
Esta criana cantava intervalos que se repetiam por vrias sesses. No estaria ela buscando
musicalmente, "uma ordem severa deste tipo de figura circular" para "compensar a desordem
e a confuso psquicas?
5.3. Um grupo
Este caso refere-se a um atendimento de Musicoterapia feito em grupo pela

musicoterapeuta Regina Brando no seu consultrio particular. O grupo era formado por cinco
pessoas com problemas e idades diversos, mas que se integraram de maneira bastante
interessante em sesso.
Os componentes :
- um rapaz de 18 anos, apresentando retardo mental leve, que aqui nomearei "Carlos".
- um outro de 35 anos, autista, apresentando oligofrenia, o "Lus".
- uma moa de 18 anos, apresentando uma sndrome no identificada, a "Lisa".
- um rapaz de 16 anos apresentando retardo mental, com dependncia para as AVD's, e
que j estava em atendimento individual h um ano, o "Jorge."
- uma moa de 18 anos, apresentando hemiplegia - consequncia de um tumor no
crebro - alm de eventuais ausncias, sem apresentar porm nenhum tipo de retardo mental.
Tambm j estava em atendimento musicoterpico h um ano a "Maria".
A deciso de Brando para a formao deste grupo, teve como principal motivo
desencadeador, o forte desejo expressado por Maria. Esta, aps um ano de atendimento
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Benita Michahelles
musicoterpico individual, comunicou-lhe verbalmente o seu interesse em mudar o formato
de seu atendimento, e em juntar-se a outras pessoas em sesso.
Assim, diante da aprovao de trs novos pacientes que ento chegavam, e de mais um,
que tambm j vinha sendo atendido h um ano, iniciou-se o grupo.
Uma dinmica peculiar passou a caracteriz-lo: sendo Maria a nica a no apresentar
nenhum tipo de problema mental', sofrendo apenas pela sua deficincia fsica, ela destacavase pela sua atuao ativa e fluente, no que se referia s atividades que exigiam algum tipo de
habilidade intelectual. Maria funcionava como uma espcie de lder: sugeria e organizava
tarefas, ensinava letras de msica, animava e auxiliava os seus colegas individualmente. Ela
demonstrava grande prazer ocupando estas funes e era bastante bem aceite pelo grupo
desta maneira.
De um modo geral, as atividades em sesso desenvolviam-se em torno do repertrio
sugerido pelo grupo. Este, oscilava entre msicas de novelas do momento, canes de Rock e
clssicos de Roberto e Erasmo Carlos.
Aps cerca de um ano tendo estas canes como enfoque, Brando comeou um
trabalho no sentido de adicionar um outro tipo de atividade sesso. A sua inteno era a de
resgatar experincias e sentimentos da infncia de cada um, apartir da incluso de um
repertrio infantil (acalantos e brincadeiras-de-roda) nas sesses.
Com o passar do tempo, a nova proposta revelou-se bastante frutfera, conduzindo a
ricas experincias para o crescimento do grupo como um todo e para as pessoas
individualmente.
De acordo com Regina Brando, o ponto de mudana deu-se mais especificamente
quando se iniciaram as brincadeiras-de-roda.
Elas possibilitaram uma mudana na dinmica que vinha predominando at ento, a
qual consistia na atuao sempre brilhante de Maria em contraste com as deficincias dos
demais. Ocorreu que, na hora da formao da roda e da dana, por sua hemiplegia e pelas
eventuais ausncias, era ela quem realmente necessitava da ajuda e do apoio dos colegas.
Prontamente, eles iam ao seu encontro nestas ocasies, numa atitude de retribuio sua
solidariedade inicial. Pela primeira vez, conformou-se uma situao em que a sua fragilidade
podia vir tona com mais clareza e, por isso mesmo, tambm ser melhor trabalhada
teraputicamente. Inverteram-se os papis: quem at ento sempre tinha sido ajudado
passou a ser ajudante e vice-versa.
Por outro lado, Brando destaca que, de uma maneira geral, as brincadeiras-de-roda
abriram caminho para a formao de novos laos afetivos entre os participantes. "O contato
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Benita Michahelles
corporal - antes quase um tabu entre eles - passou a acontecer de forma descontrada e
saudvel. (...) Um clima especial, de maior emotividade, instaurou-se no grupo. Acredito que
as cantigas-de-roda tiveram um papel decisivo neste processo. As suas melodias singelas
davam continente para o vir ao de cima emoes mais arcaicas, ao mesmo tempo as suas
letras ora agressivas, ora engraadas e alegres, ou at mesmo trgicas permitiram a expresso
e o compartilhar de questes fundamentais da histria de cada um."
5.4. M. e o "atireio"
Este caso tambm se refere a um atendimento feito pela musicoterapeuta Regina

Brando, no seu consultrio particular.
M. nasceu no Cear, filha de me brasileira e pai francs. Quando ela estava com oito
meses de idade, os seus pais separaram-se, e ela passou a morar somente com a me, no
Cear. O pai passou a morar no Rio, visitando-a esporadicamente. At que foi morar na Frana
por dois anos seguidos no a encontrando nenhuma vez neste perodo. Ao regressar ao Brasil,
ele observou que a me no estava investindo devidamente no desenvolvimento da filha, a
qual, a esta altura, j apresentava pronunciados sinais de atraso psicomotor. Nenhuma
iniciativa (busca de tratamento) havia sido tomada pela me. O pai ento, com a autorizao
da prpria me, trouxe M. para morar consigo no Rio.
M., ento com quatro anos de idade, iniciou pela primeira vez um tratamento, sendo
acompanhada por mdico-psiquiatra e psiclogo. Exames genticos tambm foram feitos. No
se chegou porm, a nenhuma concluso sobre o tipo de sndrome por ela apresentada.
Aos cinco anos de idade, M. foi encaminhada para a Musicoterapia, iniciando
tratamento com Regina Brando.
Chega o momento da primeira sesso de Musicoterapia. Logo ao entrar na sala,
dispensando grandes apresentaes ou convites, ela comea a cantar. Canta quatro cantigas,
emendadas umas nas outras. So elas: "Ciranda, cirandinha", "Terezinha de Jesus", "O Cravo
brigou com a Rosa" e "Nesta rua". Ela canta muito enfaticamente, com energia. Por outro lado
porm, algo de estereotipado perceptvel na sua voz e na sua expresso corporal. Como se a
sua emoo estivesse de alguma forma aprisionada.
A atitude inicial da musicoterapeuta a de receber a expresso de M. , e, ao mesmo
tempo, lhe proporcionar um continente. Assim, Regina a acompanha, ora cantando, ora ao
piano - enquanto M. marca o ritmo com instrumentos de percusso - ora ao violo, ora as duas
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Benita Michahelles
sentam-se no cho, cantando e marcando o ritmo... Alm de juntas brincarem
tradicionalmente com as cantigas.
Outras sesses se seguem. Em todas elas, M. volta a trazer aquelas cantigas da mesma
forma enftica. Nestas ocasies, Regina vai a cada vez acrescentando novas propostas, tais
quais variaes no modo de cantar (ora mais agudo, ora mais grave, variaes de dinmica e
de andamento...) e improvisos de movimentos na roda. At um ponto em que, a repetio
quase obsessiva e a permanncia da expresso estereotipada (entonao repetitiva na voz,
olhar apenas no instrumento, expresso corporal retrada) torna-se motivo de preocupao
para a terapeuta. Esta, mantm a atitude receptiva, mas paralelamente esfora-se em
introduzir outras canes - inclusive outras canes-de-roda - com a inteno de abrir campo
para outras possibilidades e experincias. M. Aceita-as em parte, mas, de uma forma ou de
outra, acaba por voltar sempre para as "suas canes".
Importante destacar aqui que um aspeto sempre reincidente na vida de M. foram as
rupturas. Inicialmente a separao dos pais. Depois o afastamento do pai. Passado um tempo,
este retorna, porm M. afastada bruscamente da sua me e, do que fora at ento, o seu
ambiente de vida. Para completar, a rotina de trabalho do seu pai exigia que este passasse
sempre seis meses por ano na Frana. E ele fazia-o levando M. consigo. Resultado: tornava-se
impossvel para ela completar um ano letivo sequer na escola especial que frequentava.
Sempre novas readaptaes tinham que ser feitas no seu quotidiano e o prprio processo
teraputico era regularmente interrompido.
Em conversa com o pai, a musicoterapeuta alertou-o para as consequncias negativas
que este tipo de rotina trazia a M. E, de facto, conseguiu convenc-lo a mudar este esquema:
desde ento, M. passou a acompanh-lo somente nas suas frias escolares. Pela primeira vez,
ela podia completar um ano letivo e as sesses de Musicoterapia seguiram-se sem a habitual
interrupo de um semestre.
Mudanas significativas se fizeram notar em M. desde ento. De um modo geral, ela
passou a mostrar-se mais equilibrada e concentrada. A sua atitude obsessiva em relao as
cantigas-de-roda diluiu-se consideravelmente. Ou seja; no necessariamente todas as suas
cantigas precisavam ser cantadas a cada encontro e de forma repetida - como ocorria
anteriormente. A estas passaram a aliar-se novos e diversificados elementos por ela
espontaneamente trazidos para as sesses de Musicoterapia (fitas, canes da TV, outras
canes aprendidas na escola...) Por outro lado, a sua forte ligao com a linguagem musical
como canal expressivo e criativo revelava-se cada vez mais forte, e era tambm desenvolvida
de forma crescente nas sesses.
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Recentemente, uma nova ruptura ocorre na vida de M. : forado a prolongar a sua
estadia na Frana por motivos de trabalho, o seu pai no volta ao Brasil na data prevista, sendo
obrigado a adiar inclusive a data de reencontro com a sua filha (que tinha permanecido aqui).
Neste meio tempo a me vem fazer uma breve visita a M. Ela mostra-se bastante abatida.
Imediatamente ela volta a trazer para as sesses de Musicoterapia - e novamente com toda
fora e insistncia - as suas cantigas. (Estas, foram neste meio tempo acrescidas de "Atire-opau-no-gato"). Desta vez porm, ocorrem novos detalhes.
Assim, logo na primeira sesso em que se d este retorno a toda fora das suas
Cantigas, M. faz as seguintes comunicaes verbais terapeuta:
"(...) A Me do Cear deu um anel preto.
( ...) A Me do Cear deu Cirandinha e Teresinha-de-jesus (...)
Juntas elas cantam e brincam mais uma vez:
"...o anel que tu me destes era vidro e se quebrou,
o amor que tu me tinhas era pouco e se acabou..."
"Teresinha de Jesus, de uma queda foi-se ao cho,
acudiram trs cavaleiros, todos trs chapu na mo
o primeiro foi seu pai..."
Regina nota que os olhos de M. se enchem de lgrimas no momento em que ela canta.
Um facto indito at ento.
Na sesso seguinte, M. faz um pedido bem claro:
"Desenha o atireio!"
A co-terapeuta procura atender ao seu desejo fazendo o seguinte desenho:
M. no s se mostra satisfeita com a figura, como faz questo de lev-la para casa.
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Em sesses seguintes ela volta a pedir para a co-terapeuta fazer o mesmo desenho. S
que, a cada vez com novas variaes, todas determinadas exatamente por ela.
Como exemplo, M. pede para que ela desenhe: a Terezinha, o gato, o pau no gato, a
mame do Cear, o papai, a M.. Em combinaes variadas, todos eles devendo estar
contidos no interior do atireio.
Estes desenhos eram sempre intercalados por momentos em que as cantigas voltavam a
ser cantadas e danadas. Nestes momentos, M. mostrava-se sempre muito compenetrada, s
vezes sria, pensativa. Sempre uma ntida mudana ocorria agora na sua expresso. A
musicoterapeuta Regina Brando passou a aproveitar estes momentos tambm para
conversar com ela verbalmente sobre sua me, a sua histria.
Regina Brando observou que comeou a se desencadear um processo novo. M. passou
a se mostrar mais livre na sua forma de se expressar: o contato corporal ganhou novas
dimenses dando margem inclusive a diferentes brincadeiras improvisadas na sesso e das
quais ela participava com alegria; o contato olho no olho passou a ocorrer naturalmente; M.
mostra-se mais relaxada, com um sorriso mais aberto, dando boas gargalhadas de vez em
quando; apurando o seu humor cada vez mais, ela passou a fazer piadas e caretas nas sesses,
sempre com muito charme. Outra novidade que ela comeou a desenvolver uma relao
muito interessante de explorao do teclado.
Vrias observaes podem ser feitas a partir deste caso.
De acordo com a interpretao de Bouth (1989), atravs das Cantigas "Ciranda,
cirandinha" e "Nesta rua" a criana pode expressar "...a ansiedade diante de separaes e
tentativas da elaborao do luto pela perda da relao me-beb". As separaes eram, de
facto, uma constante na vida de M., assim como o seu afastamento artificial para longe da sua
me. Ou seja, para ela a "perda da relao me-beb" ocorreu de forma especialmente
traumtica.
Tomemos agora a colocao de Ferro. Referindo-se aos contos, ela afirma que estes
valeriam "como uma proposta de simbolizao, podendo ser utilizados de forma diferente por
cada criana". A certa altura do processo teraputico, a paciente comunica verbalmente o
facto das Cantigas serem dadas por sua me. Ou seja, para ela, trazer as antigas para dentro da
sesso de Musicoterapia poderia ser uma forma de trazer tambm a sua me, e todos os
aspetos da sua relao com ela e os da sua histria de vida como um todo. A cada vez isto lhe
d nova nova oportunidade de entrar em contacto com os seus contedos mais profundos e
de elabor-los.
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O aspeto musical foi de grande importncia neste processo de elaborao. Desde o
incio, M. demonstrou ter uma relao intensa com a msica como canal expressivo. Atravs
das melodias das cantigas por ela trazidas, dos seus ritmos, tenses e cadncias, ela podia
compartilhar "sentimentos, sensaes e ideias, numa comunicao multidirecionada e
multinivelada" (Kenny apud. Mendona, 1996,p. 37) Ora cantando, ora tocando, ora ouvindo,
ela envolvia-se sensorial-afetiva e mentalmente num processo que pouco a pouco permitiu
transformaes significativas no seu modo de ser e de agir e a ajudou a abrir novas e positivas
perspetivas na sua vida. Afinal "Som move, som forma, som muda." ( Kenny. apud. Mendona
1996, p.p. 37,38 )
Por fim, observamos o aspeto mandalar que neste caso aparece de modo bastante
explcito. Jung afirma serem as Mandalas frequentemente encontradas em condies de
"dissociao psquica e desorientao". Ele chega a referir-se explicitamente a casos de
crianas com pais separados.
Se considerarmos a sequncia de rupturas na histria de M., e ao facto dela ter trazido
as cantigas-de-roda espontaneamente, estas colocaes tornam-se ainda mais pertinentes. Ao
trazer as cantigas, muito possivelmente ela estava correspondendo a um impulso instintivo,
numa procura por um "refgio seguro, de reconciliao interior e de totalidade" e numa
tentativa de "organizar opostos e disparidades". O facto dela solicitar a representao grfica
do que j vinha fazendo musical e dramaticamente, s veio a reiterar a sua necessidade de
entrar em contacto com o prprio self e de explorar as suas formas de representao
(Mandalas).
"O crculo estrutura ritualmente qualquer coisa que acontece na psique fazendo dela
uma imagem do que acontece na prpria totalidade."
5.5. Laboratrio vivencial na faculdade
A descrio da vivncia que se segue, refere-se a experincia de uma turma de primeiro

ano do Curso de Musicoterapia no contexto das aulas da Cadeira de "Msica em
Musicoterapia", utilizando o relato dos prprios alunos.
Cabe a esta disciplina elucidar as relaes entre a msica, os seus elementos estruturais
e os efeitos produzidos pelos mesmos nos seres humanos. Desta forma desenvolve-se e
aprofunda-se a prtica da anlise musical - importante recurso para uma atuao mais
consciente do musicoterapeuta. (Turma do 1 ano de Musicoterapia 96, 1996)
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Esta tarefa, no entanto despertou algumas dvidas entre os alunos. No intuito de esclareclas, foi proposto que eles fizessem anlises musicais de temas infantis, por terem estes
estruturas simples. Cada aluno escolheria uma msica da sua particular preferncia para ento
trabalhar sobre ela. (ibid.)
Esta proposta inicialmente de cunho didtico, no contexto de uma aula a priori terica,
terminou por se ampliar modificando o prprio formato da aula. Assim, da anlise formal
passou-se para as vivncias, as quais - apesar de no terem visado objetivos teraputicos constituram-se como experincias especialmente significativas para os alunos. (ibid.)
"...Surpreendemo-nos com o ritmo que tommos: rumo a uma grande mobilizao
gerada por vrios processos individuais que foram desencadeados por tais msicas." (ibid.)
Relato individual:
"No tive dvida. Quando foi pedido que trouxssemos uma cantiga-de-roda qualquer,
no mesmo momento j sabia: A canoa virou . Esta sempre foi a minha preferida. (...)
Enquanto preparava a anlise musical para apresentar turma, percebi como aquele
tema traduzia a minha histria pessoal. Particularmente na poca estava bastante preocupada
com os meus familiare e como eu queria remar a vida ou desafog-los . Treinava a melodia
em casa no teclado e quanto mais eu tocava, mais flashes vinham memria: como eu
adorava quando eu era criana e ouvia ...foi por causa da (nome) ...'. Aquela situao de ter
deixado a barca virar por no ter remado devidamente era tima! (...) Houve tambm uma
fase em que eu me dediquei canoagem e tinha um caiaque ao qual eu , curiosamente,
chamava canoa. Adoro remar at hoje. Embalei o meu sobrinho vrias vezes para dormir ao
som de a canoa... (...)
Chegou o dia de apresentar o trabalho. Estava agitada.(...) Era o dia da minha canoa !
Comecei a falar sobre a melodia e j me emocionava, chorando bastante. Queria muito contar
todas as analogias que fiz. A professora pediu que eu tocasse ao piano. Eu sabia que tremia
muito, mas queria e precisava tocar. Pela primeira vez na vida toquei uma msica ao piano (na
presena de outras pessoas). Foi gratificante.
A professora orientou-me para que no fim da melodia eu tocasse o acorde de D maior
no estado fundamental, e no como eu estava fazendo, invertido. A tudo ficou melhor. A
msica resolveu e desvirou a minha canoa. Eu sorria e chorava alternadamente e fomos
fazer a roda. Pedi a uma colega que tocasse no violo, porque eu queria brincar com os meus
amigos e com a professora.
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E como ainda era agradvel ouvir o meu nome na roda... Como tudo estava mais claro...
Como eu compreendia que precisava deixar as pessoas um pouco de lado, remando sozinhas e
viver a minha vida tambm.
A canoa virou sempre foi, e ser a minha cantiga-de-roda mais querida e significativa.
De vez em quando, dou comigo a cantarolar "ah, se eu fosse um peixinho..."
H uns cinco anos, estava em frente ao maior lago que j vi e repentinamente pedi a
quem me acompanhava: um dia voc faz-me uma canoa?' Ele s respondeu: Fao. Ficamos
anos sem nos ver e hoje preparamos juntos uma pequena canoa que servir de bero ao nosso
primeiro filho."
Destaquemos aqui alguns aspetos mencionados no depoimento acima.
"...esta sempre foi a minha preferida..."
A ligao afetiva da estudante com a cano data de pocas anteriores, mais
especificamente da infncia ("...como eu adorava quando eu era criana e ouvia...")
"...quanto mais eu tocava, mais flashes vinham a memria..."
O tocar e o recriar da msica rtmica, meldica e harmonicamente causou uma
mobilizao emocional que permitiu o trazer tona imagens e sensaes significativas da
infncia e de outras pocas anteriores, assim como lhe permitiu trazer aspetos de si mesma e
de sua vida para a sua conscincia.
"...A msica resolveu e desvirou a canoa..."
Fica visvel como, atravs de um procedimento puramente musical (inverso do acorde),
foi obtida uma transformao emocional.
"...Pedi a uma colega que tocasse o violo, porque eu queria brincar com os meus
amigos e com a professora..."
Fica evidente a sua necessidade de compartilhar a sua experincia com os outros, e
como a brincadeira se presta perfeitamente a esta necessidade, j que o ritual ldico ocorre a
partir da formao da roda (que uma "mandala viva").
Por fim , a estudante afirma:
"...Como estava tudo mais claro... Como eu compreendia que precisava deixar as pessoas
um pouco de lado, remando sozinhas e viver a minha vida tambm..."
Notamos a, como a brincadeira-de-roda funcionou como um recurso construtivo,
ajudando-a na reintegrao de elementos da sua psique, e logo, contribuindo no seu processo
de viver a sua vida de maneira mais satisfatria.
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6. CONCLUSO
Cantar, danar, sentir, pensar, compartilhar, transformar... Quantos no so os

movimentos vitais contidos nas cirandas infantis? E logo: quantos no so os motivos que as
tornam valiosos elementos teraputicos tambm? Ao chegar ao final deste trabalho - em que
me debrucei sobre as cantigas e brincadeiras-de-roda com um olhar musicoterpico - posso,
no mnimo, afirmar que so diversas as razes que justificam a sua fora e reincidncia na
Musicoterapia.
Primeiramente, devemos ressaltar que elas integram o conjunto das manifestaes
musicais do folclore - o que por si s j lhes confere um carter de autenticidade e
simplicidade, alm de um grande poder de comunicao e uma ressonncia imediata no
esprito das gentes que as ouvem, praticam e recriam.
H uma alta expresso simblica da marcha descrevendo um crculo, que participa h
milnios da liturgia popular de quase todo o mundo. Constituindo-se como formaes
circulares danadas e cantadas, as brincadeiras-de-roda podem ser consideradas "Mandalas
vivas". Isto significa que, ao cantar e brincar de roda cada participante pode viver e
compartilhar com os demais da experincia de "estruturar o que ocorre na psique";
"representar a juno de opostos aparentemente incompatveis"; "expressar a ideia de refgio
seguro e de reconciliao interior"; "compensar a desordem e a confuso psquicas", num
clima de "concentrao e de meditao". Tambm j uma mera procura ou tentativa
espontnea de cantar ou ouvir uma cantiga-de-roda, ou de formar a brincadeira propriamente
estaria indicando a necessidade de viver estes aspetos mandalares, constituindo-se como um
movimento compensatrio e instintivo de grande valor teraputico.
As cantigas e brincadeiras-de-roda tm as suas razes nas relaes primrias do
desenvolvimento humano. Do ponto de vista musical, a simplicidade e a especificidade dos
seus caminhos rtmicos e meldicos refletem os traos bio-psico-musicais tpicos da etapa
infantil.
Brincar de roda constitui como uma atividade que d prazer e integra harmoniosamente
as linguagens sonora, corporal e verbal. Assim, msica, corpo, emoo e pensamento atuam
conjuntamente, impulsionando-se entre si e possibilitando a ampliao da prpria expresso.
Emergem personagens e tramas que so vividos pelos participantes do seu interior, num
processo dinmico que implica num constante relacionar-se com os prprios contedos,
elabor-los e ressignific-los.
Qual seria ento o papel do musicoterapeuta diante de tudo isto?
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Benita Michahelles
Acredito que, em primeiro lugar, a prpria conscincia da riqueza dos recursos que ele
tem disponveis como instrumentos de trabalho. No para se instaurar a obrigatoriedade do
uso das cantigas e brincadeiras-de-roda, no para utiliz-las de maneira impositiva ou didtica,
muito menos como uma muleta nos procedimentos em sesso. Mas sim, para poder lanar
mo delas, (ou mesmo para poder receb-las quando trazidas espontaneamente por seus
clientes) nos momentos exatos em que podem ser verdadeiramente frutferas enquanto
objeto teraputico. Sejam como pontes cliente-terapeuta, sejam como estmulos ao
movimento ou a expresso corporal e vocal, sejam como mobilizadoras do contato com
sentimentos guardados, sejam como viabilizadoras do contato prazeroso com o outro, sejam
para propiciar um clima de concentrao e de reconciliao interior... ou simplesmente pela
alegria de cantar e de brincar em conjunto. As possibilidades so mltiplas e no terminam por
a. Devem, cada vez, ser reinventadas...
Alando vos para alm dos settings de Musicoterapia, no nos esqueamos da
importncia da atuao dos musicoterapeutas em reavivar estas manifestaes ldicomusicais nas escolas, nas instituies de forma geral, em encontros interdisciplinares e na
prpria comunidade. Esta certamente constitui-se como uma contribuio para a efetivao da
poltica preventiva na rea da sade.
Por fim, gostaria de lembrar, que como facilitadores destes legados culturais, estamos
tambm a contribuir para a recostura de um processo a nvel social. Fazendo pontes e
replantando sementes que, em forma de som, movimentos e smbolos, religam geraes e,
sempre novamente, fecundam a vida subjetiva.
Meloteca 2011
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Benita Michahelles
45
7. BIBLIOGRAFIA
1. ANDRADE, Mario de - Pequena Histria da Msica. Editora Itatiaia.Belo Horizonte, MG

1980.
2. BARCELLOS, Lia Rejane M. - Cadernos de Musicoterapia vol.1. Enelivros Editora. Rio de

Janeiro, RJ, 1992.
3. BENENZON, Rolando O. - Manual de Musicoterapia. Enelivros Editora. Rio de Janeiro,

RJ,1985.
4. BRANDO E MILLECO, Regina e Ronaldo - O Cantar Humano e a Musicoterapia. Monografia

de Graduao apresentada ao CBM em 1992, Rio de Janeiro, RJ, 1992.
5. BRAGA, Henriqueta - Peculiaridades Rtmicas e Meldicas do Cancioneiro Infantil Brasileiro.

Rio de Janeiro, RJ, 1950.
6. BOUTH, Angela M. - A Senhora Dona Sancha Descubra o Seu Rosto. in Boletim Cientfico da
Soc. Psicanalista do Rio de Janeiro - n.3 e 4: 68-89, 1989.9.
7. CAMPBELL, Joseph - The Masks of God. Primitiv Mythology. Arkana. USA, 1987.
8. CASCUDO, Camara - Dicionrio do Folclore Brasileiro. Editora Itatiaia. Belo Horizonte, MG,
1988.
9. CERQUEIRA, Claudete M. - A Avaliao Musicoterpica como processo de triagem da Equipe

Multidisciplinar Arte-de-viver. Monografia de Graduao apresentada ao Curso de
Musicoterapia do CBM no Rio de Janeiro em 1990.
10. CHAGAS, Marly - Musicoterapia e Psicoterapia Corporal.
in Revista Brasileira de
Musicoterapia., ano II n.3, 1997.
11. CHAGAS, Marly - Ritmo, som, vida. in Energia e Cura Revista de Cultura Vozes, ano 1984,
vol.84, n. 5. Setembro-outubro de 1990.
Meloteca 2011

Benita Michahelles
12. DIAS, Rosa M. - Nietzsche e a Msica. Imago Editora, Rio de Janeiro, RJ, 1994.
13. FERRO, Ana - A Tcnica na Psicanlise Infantil. Imago Editora, Rio de Janeiro, RJ, 1995.
14. FREGTMAN, Carlos D. - Corpo, Msica e Terapia. Editora Cultrix, So Paulo, SP, 1989.
15. GARCIA, SOUZA E SILVA e FERRARI, Maria A.L., Maria A.S., Snia C.M. - Memrias e
Brincadeiras na Cidade de So Paulo nas Primeiras Dcadas do Sc. XX. Cortez Editora. So
Paulo, SP. 1989.
16. GODINHO, Mrcia - A Msica de Uma Vida Inteira. in Boletim da SBGG- RJ - n. 12. Rio de
Janeiro, RJ 1996.
17. JUNG, Carl G. - Mandala - Bilder aus dem Unbewusten. Walter Verlag. Freiburg in Breigau,
Olten 1987.
18. LAMAS, Dulce M. - A Msica de tradio oral (folclrica) no Brasil. Publicao CBAG. Rio de
Janeiro, RJ 1992.
19. LARSEN, Stephen - Imaginao Mtica. Editora Campus, Rio de Janeiro, RJ, 1991.
20. LYRA, Maria R. G. M. - Brincadeiras e Jogos. Monografia apresentada para a concluso do

Curso de Graduao em Psicomotricidade, na IBMR. Rio de Janeiro, 1993.
21. MELO, Verssimo de . Folclore Infantil. Ed. Itatiaia, Belo Horizonte, MG, 1985.
22. MENDONA, Maria C. L. V. - Improvisao Musical e Recriao Existencial. - Monografia de

Especializao em Musicoterapia apresentada ao CBM em 1996, Bahia, Salvador, 1996.
23. MILLECO, Luis A. - O Lado Oculto do Folclore Brasileiro. Livraria Atheneu, Rio de Janeiro,
RJ, 1987.
24. PESCETTI, Luis Maria - Taller de Animacion y Juegos Musicales. Editora Guadalupe, Buenos
Aires. 1992.
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Benita Michahelles
25. PRAZERES, Snia - O Canto que Cura. Rio de Janeiro , RJ 1996.
26. SILVEIRA, Nise da - Jung: Vida e Obra. Paz e Terra Editora. Rio de Janeiro, RJ. 1982.
27. ROSA, Berenice C.M - O Ldico na Musicoterapia. Monografia do Curso de Especializao

em Musicoterapia do CBM, Rio de Janeiro, RJ em 1996.
28. RUUD, Even - Caminhos da Musicoterapia. Summus Editorial, S.Paulo, SP, 1990.
29.TURMA DO PRIMEIRO ANO DE MUSICOTERAPIA DE 1996 "Uma Experincia com Cantigas e

Brincadeiras-de-roda" , CBM ,Rio de Janeiro, RJ, 1996 .
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8.ANEXO
8.1 Cantigas-de roda citadas neste trabalho:
1. A barata
2. A canoa virou
3. A carrocinha pegou
4. A Linda Rosa Juvenil
5. A Margarida
6. Atirei o pau ao gato
7. Bambalalo
8. Cai, cai, balo
9. Caranguejo no peixe
10. Carneirinho, carneiro
11. Chora Man, no chora
12. Ciranda,cirandinha
13. Debaixo do laranjal
14. Esta menina que est na roda
15. Eu entrei na roda
16. Eu sou pobre, pobre, pobre
17. Fui ao Toror
18. Lagarto pintado
19. L na ponte da Aliana
20. Minha pombinha
21.A mo direita tem
22. Nesta rua, nesta rua mora um anjo
23. O ba
24. O meu chapu
25. O pinho
26. O trem de ferro
27. Pai Francisco
28. Passarinho da lagoa
29. Periquito Maracan
30. Piaba
31. Pirulito que bate
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32. Por de trs da bananeira

33. A, , , minha machadinha
34. Rebola, chuchu
35. Samba Lel
36. Sapo
37. O Juca
38. O Lobo
39. Senhora Dona Arcanjil
40. Senhor Caador
41.Tengo, tengo, tengo
42. Teresinha de Jesus
43. Vamos menina, vamos
44. Gostas de mim?
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AGRADECIMENTOS
A Andr Sachs, pelo seu amor, apoio e inspirao...
Denise Guerra, pela sua amizade e colaborao.
Fernando Lbeis, por me ter ajudado a abrir portas a mundos to maravilhosos.
Marly Chagas, pelo carinho e dedicao com que me guiou no processo deste trabalho,
tornando-o ainda mais prazeroso.
Regina Brando, pela sua disponibilidade e generosa contribuio.
A todos os meus professores e companheiros do Curso de Musicoterapia, que me possibilitaram

tantas descobertas e preciosas experincias.
Fonte
[ http://www.taturana.com/mono.html ]
Adaptado por Antnio Jos Ferreira
21 Maro 2011
Meloteca 2011

Cantigas e Brincadeiras de Roda Na Musicoterapia

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2- CANTIGAS E BRINCADEIRAS-DE-RODA E O FOLCLORE

As cantigas-de-roda integram o conjunto das canes annimas que fazem parte da

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3- CANTIGAS E BRINCADEIRAS-DE-RODA E OS NVEIS DE LINGUAGEM EM MUSICOTERAPIA

No entender de Fregtman (1989), num espao definido por pacientes e terapeutas,

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3.1. Aspeto corporal - A dana exterior e interior

"...Quem quiser aprender a danar

Segundo Gerwitz (Gerwitz apud. Ruud, 1990), a catarse um elemento de grande

Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

3.2. Aspecto Musical

"Sapo, sapo, sapo,

As cantigas-de-roda possuem caractersticas musicais particulares. A pesquisadora

Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

A grande maioria das nossas cantigas infantis, apresenta-se em compasso binrio

"Cai, cai balo

Sendo a voz humana o principal instrumento de execuo deste tipo de cano, o

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3.3. Aspecto verbal

Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

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4. CANTIGAS E BRINCADEIRAS-DE-RODA: CONTOS E CANTOS

A psicanalista Angela Maria Bouth fez um estudo sobre as cantigas-de-roda brasileiras,

Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

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4.1. Uma Abordagem Psicanaltica

Bouth (1989), ao fazer uma anlise das cantigas-de-roda, se utiliza da abordagem

"O meu chapu tem trs bicos

Observando a estrutura rtmica desta cano, nota-se que o compasso binrio

"...O anel que tu me deste

"Nesta rua, nessa rua

Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

"A carrocinha pegou

Aqui o tom maior e, ritmicamente, predominam as notas curtas, quase em stacato, o

"Samba Lel est doente,

Samba, samba, samba, Lel,

Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

Como se verifica musicalmente, "Samba Lel" tem na linha meldica todas as

"Pai Francisco entrou na roda

" meu senhor, eu fui passando

"Pirulito que bate, bate,

Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

Quem gosta de mim ela;

Pirulito que bate, bate,

As ansiedades do perodo da latncia com relao ao desejo de ter coisas e corpo de

"A barata diz que tem

A barata diz que tem

A barata diz que tem

Cantigas e Brincadeiras-de-roda na Musicoterapia

A barata diz que tem

A chegada da puberdade e da adolescncia desperta fantasias nas quais figura a

"Ai, eu entrei na roda,

Sete e sete so catorze,