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CULTURA

POSTMODERNA

INTRODUCCIÓN A LAS TEORÍAS DE LA CONTEMPORANEIDAD

Steven Connor

Traducción Amaya Bozal

CULTURA POSTMODERNA INTRODUCCIÓN A LAS TEORÍAS DE LA CONTEMPORANEIDAD Steven Connor Traducción Amaya Bozal

Para Lynn

Agradecimientos

Parte del capítulo 5 apareció con ligeras modificaciones en New Formation 3,

(1987), con el título The Flag on the Road: Bruce Springsteen and the Live., agra- dezco se me haya permitido reproducir este material en el presente libro. Me he basado sobre todo en conversaciones con Barry Curtis y Lisa Tickner, y agradezco mucho su invitación para participar en el seminario «Ideas in Progress., Middlesex Polytechnic, donde expuse parte del material del capítulo 8 enfrentándo- me a críticas bastante valiosas. También debo agradecer a los miembros del semina- rio de Teoría cultural contemporánea de Birkberk su contribución a los argumentos y detalles del libro.

a Lynda Nead su valiosa intuición y gran apoyo

en todos los aspectos de la investigación y la redacción.

Sobre todo, debo agradecerle

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CONTEXTO

Capítulo 1

Postmodernidad

y academia

Las dificultades de un estudio de la contemporaneidad son bien conocidas. Siempre se ha dicho que sólo podíamos disfrutar y saber de aquello que de alguna forma ya había pasado y concluido. La pretensión de conocer la contemporanei-

speciedaddeviolenciaconceptual, unaconversión

se presenta entonces como una e

de las energías fluidas e informes del ahora presente y apremiante (pero

tenue),_en

modelo conocido y manejable mediante actos fundamentales e irre

vocables de elección critica. Esta formulación descansa en la intuición de una divi- sión inherente entre experiencia y conocimiento y en la idea de que cuando expe- rimentamos la vida tan sólo podemos comprenderla en parte, y cuando tratamos de entenderla ya no estarnos realmente experimentándola. De acuerdo con este modelo, el conocimiento siempre está condenado a llegar demasiado tarde a la escena de la experiencia. Gran parte de la obra crítica y teórica de la filosofía y las ciencias sociales de los últimos veinte años nos da razones para sospechar de esta división, razones para preguntarnos si conocimiento y experiencia no debieran estar unidos en un conti- nuo mucho más complejo. Pudiera ser que la experiencia estuviera siempre, si no realmente determinada, al menos interpretada de antemano por las diversas estruc- turas del entendimiento y su interpretación en momentos precisos, en sociedades determinadas y en diferentes regiones de esas sociedades. Aún más, la estrecha. relación entre experiencia y conocimiento también podría constituir un reflejo de ciertas estructuras del conocimiento y entendimiento. Podemos concluir que nues- tro modo presente de concebir la oposición entre experiencia y conocimiento, al igual que (por ejemplo) entre lo transitorio y lo permanente, tiene sus propios orí- genes y desarrollo en las estructuras particulares del conocimiento. Esta intuición particular de un vacío entre experiencia y conocimiento se inicia, o al menos alcanza su punto álgido, en algunos textos del movimiento filosófico y cultural que denominamos modernidad. Cuando Baudelaire abogaba por un arte que registrara sin violencia el momento pasajero en su fugaz existencia, o Walter Pater nos alentaba a arrebatar los momentos más intensos del fluido temporal,

cuando Henri Bergson convenció a toda una generación de la necesidad de repre- sentaciones que no espacializaran falsamente el puro fluir temporal de la conscien- cia, y cuando Virginia Woolf perseguía un arte que pudiera reproducir la intensi- dad de la experiencia interior en términos propios, observamos la presencia y rea- firmación de los principios de una tensión aparentemente irrevocable entre la forma de sentir del ser humano y las formas empleadas para representar ese senti- miento I. En este sentido se ha atribuido al período moderno el descubrimiento o redes- cubrimiento de esas intensidades reales de la experiencia que las falsas estructuras del entendimiento habían disimulado o distorsionado durante largo tiempo. Pero ¿acaso no es cierto que este «redescubrimiento de la experiencia», resultado de una reorganización de categorías y relaciones, era, en otras palabras, un producto de determinada clase de conocimiento? En este caso, se requiere una mayor atención a la historia de esos conceptos. Desde este momento la modernidad debe ser estu- diada no sólo atendiendo a la forma en que se experimentó, sino también aten- diendo a sus propias formas de autoentendimiento: la forma en que pensaba que se estaba experimentando. Si hay una manera de caracterizar a la cultura moderna y la modernidad en general en términos de su descubrimiento de la experiencia, otra forma consiste en su estudio como momento en que la autoconsciencia invade a la experiencia. Si la sensibilidad moderna se caracteriza por un sentimiento de vacío apremiante y doloroso entre experiencia y consciencia y un deseo de rellenar la consciencia racional con las intensidades de la experiencia, entonces encerraría en sí misma la necesidad y dependencia ineludible de la experiencia respecto de la consciencia, y viceversa" Cualquier división entre experiencia y autoentendimiento se produce en formas de conocimiento o autoentendimiento. Esta línea de razonamiento no parece llevarnos a ninguna definición útil de lo moderno o la modernidad. Para Paul de Man al menos, la lucha entre el entendi- miento y el enfrentamiento a las presiones del ahora sin precedentes no es en absoluto la característica definitoria de la modernidad, o, de «nuestra• modernidad, pues esta lucha es lo que el período moderno ha tomado prestado de otros perío- dos, ya que, de forma similar, la experiencia del presente puro e inmediato se opone a las estructuras congeladas del entendimiento heredado del pasado 2 . Pero no es necesario proseguir. Aunque deben existir semejanzas entre la lucha de anti- guos y modernos del siglo xviii y la lucha de tradición y modernidad de comienzos del xx, no quiere decir que no exista diferencia alguna entre ambas formas de modernidad. Todas estas reflexiones nos sugieren que deberíamos precavernos ante la histo- ria y naturaleza constructa de nuestra intuición acerca de lo que realmente son

conocimiento y experiencia. Uno de los problemas recurrentes en este estudio es que, buscando entender la modernidad y sus anunciadas consecuencias, la post- modernidad, estamos obligados a emplear modelos de entendimiento que derivan de los períodos y conceptos bajo consideración, obligados a repetir historias de conceptos que desearíamos tener más claros. Pero no hay forma de evitar esto, no hay forma de mitigar las consecuencias de tener que pensar en la relación entre experiencia y conocimiento, presente y pasado, en términos y estructuras que deri- ven de ellos mismos. Al tratar de comprender nuestra condición contemporánea en el momento presente no hay observaciones objetivas a posteriori, no las hay en

‹ciencia», »religión, incluso en »historia». Estamos en el momento que pretendemos analizar y en las estructuras que empleamos para el análisis. Casi podríamos decir que esta autoconsciencia terminal (»terminal» es elegante pero impreciso, puesto que la autoconsciencia nunca es terminal) es lo que caracteriza a nuestro momento »postmoderno contemporáneo». Esta autorreflexión aparece en el presente estudio, pues al intentar entender la postmodernidad y el debate postmoderno debemos mirar la forma tanto como el contenido, debemos tratar de entender las prioridades

y cuestiones que suscita, así como su propia forma de autoentendimiento y a las

cuestiones a las que parece enfrentarse. Pero esto nos lleva a considerar otro aspecto más de nuestra pertenencia a las estructuras heredadas del conocimiento. Si la teoría cultural ha heredado de la modernidad un conjunto de determinadas relaciones conceptuales entre experien-

cia y conocimiento, éstas no adquieren una forma abstracta dentro del propio conocimiento. Es decir, no sólo tienen que ver con temas o conceptos abstracto-

filosóficos, sino que también se relacionan de modo crucial con las formas sociales

e institucionales en las que esas relaciones abstractas o conceptuales se engloban y

desde las cuales actúan. El desarrollo de las estructuras e instituciones del conoci-

miento de finales del siglo xx, universidades e institutos de educación secundaria,

escuelas, editoriales y diversos centros de producción cultural, tiene una estrecha relación con las formas de conocimiento desarrolladas dentro de esas instituciones . y las relaciones de éstas con otras formas de conocimiento y representación.

f Aunque el término »movimiento postmoderno» ha sido utilizado por nume-

rosos escritores en los cincuenta y l os,sesenta no se puede decir que el con- cepto cristalizara hasta mediados de los setenta, cuando las_ afirmaciones de la existencia de diversos fenómenos sociales y culturales comenzó a desarrollarse dentro y a través de ciertos ámbitos culturales y disciplinas académicas, filoso- fía, arquitectura, cine y temas literarios diversos La legitimidad de este debate se estableció en dos direcciones por efecto del calidoscopio conceptual. En pri- mer lugar, cada disciplina produjo cada vez más prácticas culturales concluyen- tes; en segundo lugar, y de mayor importancia, cada disciplina fue desarrollán- dose progresivamente en base a los descubrimientos y definiciones realizados en otras disciplinas. Con la aparición de La Condition Postmoderne (La Condi-

ción postmoderna) de ,Jean-Françoise Lyotard, 1979, y su traducción inglesa en 1984, estos diagnósticos disciplinares tan diversos recibieron una confirmación interdisciplinar y ya no albergarían jamás el desacuerdo al que parecían haber llegado el movimiento postmoderno y la postmodernidad 3.

Naturalmente, con el éxito de la crítica vino también la controversia. Pero la importancia de esta controversia reside en la forma limitada y predecible que adquirió. Se basa sobre todo en la idea de si el término «movimiento postmoderno« ofrece o no una representación adecuada de los objetivos y prácticas de la cultura

contemporánea. Las preguntas que se plantean son: ¿Después de todo, es esto el movimiento postmodem? ¿Existe acaso una .sensibilidad unificada« que atraviesa las diferentes áreas de la vida cultural? (Jürgen Peper). ¿No será que la postmoder- nidad limita o corta injustamente y de forma prematura el «proyecto inacabado« de

la

«progreso postmoderno•? (Gerald Graft)

. En otras palabras, ¿existe la cultura post-

moderna?, y si es así (pues pudiera no serlo), ¿es «bueno«o «malo«? Lo que todavía no se ha señalado en este debate es la densidad autorreflexiva del debate mismo, que ha comenzado a proyectar una sombra cada vez mayor

sobre sus supuestos temas de análisis. A lo largo de los años setenta ha quedado claro que existía una estrecha relación, a veces providencial, entre las diversas for- mas de nouvelle critique o teoría literaria difundidas en América, Reino Unido y Europa, y la literatura y cultura contemporáneas que suelen ser tema de análisis de esas formas de crítica teórica. Una ficción postmoderna que parecía rechazar cual- quier jerarquía, la conclusión narrativa, el deseo de representar el mundo y la auto- ridad del autor, proporcionó el contrapunto perfecto a esa crítica que enfatizaba cada vez más, bien de forma positiva o negativa, la imposibilidad de representación

o la desenfrenada libertad del lector. En teoría, representaba con esmero su papel

de mediadora y validadora de esta nueva ficción (de hecho, algunos ya considera- ban que parte de este material primario comenzaba a ver la luz como evidencia del talante postmoderno). Si aun nivel teórico se enfrentaba a la cultura postmoderna, ésta parecía devolverle amablemente el favor. Cada vez más, las obras postmoder- nas representaban, y vinieron a representarse ellas mismas como actividades auto- rreflexivas, casi críticas —piénsese en la conocida música metafísica 'de John Barth,

John Fowles y Donald Barthelme, o en el espacio incierto entre arte y teoría del arte del que se ocupan diversas formas de arte conceptual o «performance arto. No pretendo denunciar una fraternidad ilícita entre disciplinas que deberían

estar diferenciadas, o afirmar que podría mantenerse el carácter distintivo de cada una. Más bien deseo llamar la atención sobre las relaciones alternantes de priori- dad entre actividad crítica y cultural y la autodefinición tan curiosa y significativa que encierran los discursos críticos sobre la postmodernidad. De hecho, mi pro- puesta en este estudio será que dicha autorreflexión es, si acaso, más significativa que la descripción o reflexión sobre la cultura contemporánea que parecía ofrecer

la teoría crítica postmoderna. La postmodernidad no encuentra su objetivo ni en el

terreno cultural ni en el crítico-institucional, sino en un espacio en tensión entre ambos.

Todo esto conlleva una dificultad. Pues, si estoy en lo cierto acerca de la estruc- tura autorreflexiva de la postmodemidad, no basta con examinar simplemente el

modernidad? (Jürgen Habermas). ¿Hay algo nuevo o valioso en el pretendido

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estreno de la cultura postmoderna como intenta hacer por ejemplo Brian McHale

al Postmodernistcontemporànea Fiction, un libro que pretende ser una «poética« de ficción

hens

, o examinar el terreno de la escritura crítica, como hace Hans Ber-

en sua queensayo sobre la <Weltanschauung postmoderna«

Todo ello se debe

críticae indicary cultura se han mezclado e interrelacionado fuertemente. Esto parec fueraque no existe un espacio libre para abordar la cuestión postmoderna desde lla y que, para tratar a la postmodernidad incluso en forma de un examen deta- do o crítica negativa, hostil, es necesario formar parte de ella. postm Se puede abordar el tema con cinismo, contemplar el conjunto de la moda per oderna como la Sherezade agasajada por académicos interesados tan en ma petuarse cómo en apartar la atención de su creciente irrelevancia. Charles New modernidad n lo designa con otra metáfora si acaso menos lisonjera. En su opinión, la post sólo es el sistema representativo de una "inflación del discurso" de los Newmanratos sociales, sobre todo en el ámbito de la cultura y la comunicación. Para rrelac , el lenguaje critico y literario ha abandonado deliberadamente cualquie ión con un valor de uso fidedigno, acumulando oscuridad sobre oscuridad en espirales infinitas de autovaloración Sin embargo, también es posible la idea de un discurso autovalorativo un poco menos soberbio. Si el debate postmoderno ofrece una práctica crítica a modo de publicidad propia y de autoconservación, también refleja y engloba el entorno real de la critica cultural en lo que Jürgen Habermas ha llamado la «crisis de legitimi- dad« que afecta a la vida social contemporánea —el hecho de que ya no parezca universales-existir acceso alguno a principios que pudieran actuar como criterios de valor existen . Desde este momento, los teóricos postmodernos afirmarán que ya no terrenos de valor absoluto que pudieran conllevar aprobación. Pero en esta situación las cuestiones de valor y legitimidad no desaparecen, sino que cobran nueva intensidad; y la lucha por generar y cultivar la legitimidad en la academia

contemporánea es, sin duda, más intensa que en los debates producidos por y sobre la postmodernidad. Todo ello surge a raíz de la sorprendente paradoja que yace en el corazón del debate postmoderno. La fórmula de Jean-FrançoisLyotard para explicarla aparición vosde la postmodernidad la sospecha de las matanarraciones, esos principios directi sas y mitologías universales que parecían controlar, delimitar e interpretar las diver formas de actividad discursiva en el mundo, ha recibido un amplio reconoci

lamultiplicaciónmiento. La condición p ostmodema se

ción de centros de poder y actividad y en la

sentación totalizadoraque pretenda gobernar el complejo terreno de actividad y repre tradiciones social. La decadencia de la autoridad cultural de O ccidente y sus políticas e intelectuales junto con la apertura de la escena política mundial a las diferencias étnicas y culturales, son síntomas del paso de la jerarquía a la anarquía,

6

.

nos dice repetidamente, se manifiesta en

disolución de cualquier narra

de las diferencias organizadas en un modelo unificado de denominación y subordi- naciónpio a esas diferencias que coexisten una junto a otra sin ningún orden o princi Michel común, La imagen más famosa de esta situación de «diferencia pura. es la cita de Foucault de un pasaje de Jorge Luis Borges en el que 'se habla de cierta enci- clopedia china que divide a todos los animales en las siguientes categorías: (a) per- tenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) domésticos, (d) lechones, (e) sire- nas, (f) fabulosos, (g) perros extraviados, (h) incluidos en la presente clasificación, (i) enloquecidos, (j) innumerables, (k) dibujados con un fino pincel de pelo de camello, (I) etcétera (ni) aquellos que rompieron un jarro cíe agua, (n) aquellos que distan mucho de parecerse a moscas 9 . Foucault señala la existencia de algo pertur- bador y monstruoso en esta clasificación, pues no pemite recurrir a ningún princi-

pio ordenador fuera de sí misma. «

parentesco de las cosas catalogadas, sino la existencia de un lugar donde tal paren-

Lo que resulta imposible —escribe—, no es el

onmensurabilidadescoradical

pudiera ser posible

«Foucalt

denomina a esta estructura de inc

«heterotopia>>, y al hacerlo proponenombreeseparatodoun uni

v ersodescentralizadodelapostmodernidad.

Pero existe un problema obvio que Foucault no ha afrontado, y es que, una vez

se ha citado una heterotopía y sobre todo, una vez se ha citado y recitado deja de ser la monstruosidad conceptual que una vez fue, pues de alguna manera su inconrnesurabilidad ha quedado limitada, controlada e interpretada proféticamente dado un centro y función ilustrativa. Puede decirse que algo similar ha. sucedido en la teoría postmoderna o teoría de la postmodernidad, que nombra y por tanto limi- ta todo ese mundo de diferencias culturales y pluralidades que supuestamente hacía visible. Es sorprendente el grado de consenso al que se ha llegado en el dis- curso postmoderno sobre la inexistencia de posibilidad alguna de consenso, los pronunciamientos autoritarios sobre la desaparición de la autoridad última y la promoción y circulación de una narración total que comprende una condición cul- tural donde la totalidad ya no es posible. Paradójicamente, si la teoría postmoderna insiste en la irreductibilidad de diferencias entre las diversas áreas de práctica críti- ca y cultural, el lenguaje conceptual de la teoría postmoderna cae en sus propias

redes tejidas entre inconrnensurabilidades, adquiriendo la suficiente solidez como

para soportar el peso de un nuevo aparato conceptual de estudio comparativo''.

Sería fácil considerar esta paradoja como evidencia del fraude esencial del debate postmoderno, pero este tipo de respuesta se debe al error de atender más detalladamente a la forma y función del debate que a su contenido. Lo cierto es que, dada esta contradición, la cultura postmoderna no puede ser realmente lo que la teoría postrnoderna pretende que es, pero eso no quiere decir que todo el deba- te carezca de significado o función. Si, por ejemplo, contemplamos a la postmoder- nidad como algo inherente a esas formas de contradicción, es posible considerarla como una función discursiva, cuya integridad deriva de la regularidad de sus con- tenidos y efectos en operaciones discursivas diferentes más que de la consistencia de las ideas que engloba.

Necesitamos, en otras palabras, plantear otras cuestiones al debate postmoder- no. En vez de preguntarnos con qué precisión refleja la crítica postmoderna condi- ciones reales del ámbito social y cultural, necesitamos considerar las formas que adquiere el debate a partir de una relación redefinida entre los ámbitos críticos y socioculturales. En vez de preguntar ¿qué es la postmodernidad? deberíamos pre- guntar, dónde, cómo y por qué nace el discurso de la postmodernidad, ¿qué está en juego en sus debates? ¿quién los desarrolló y cómo lo hizo? Esta serie de pre- guntas traslada la atención del significado o contenido del debate hacia su forma o función, así que, tomando prestada la fórmula de Stanley Finley, nos preguntarnos, no ya qué significa la postmodernidad, sino ¿cómo funciona? Esto supone en gran parte la negativa a separar los temas del debate postmo- demo de sus contextos en las condiciones reales de publicación y creación acadé- mica y crítica y sus relaciones con la cultura, política o cualquier otra disciplina. Sobre todo, es necesario que intentemos ver el conocimiento producido en y a lo

12

.

largo de las instituciones críticas y académicas en términos de intereses de poder y

las

relaciones que sustentan. Suele pensarse que ambos aspectos están relaciona dos pero que también existen diferencias. Un profesor de universidad o un escritor de textos académicos empleará la mayor parte de su tiempo no ya en la produc- ción de textos de gran brillantez, sino en actividades mucho más mundanas corno buscar trabajo, ir a conferencias, corregir exámenes, dar clase, dirigir trabajos, tra- tar de promocionarse o salir en la televisión. Solíamos considerar todas estas activi- dades, así como las funciones más generales de las instituciones de educación superior, como algo accesorio respecto del asunto principal de pensar y escribir, algo significativo en cuanto que facilitaban o impedían las funciones reales de acu- mulación o transmisión de conocimiento. Pero, ¿y si tratamos de pensar en ambas dimensiones simultáneamente, consi- derando una como aspecto de la otra, sin subordinar la una a la otra como la forma a la sustancia, o la cáscara al fruto? Podríamos entonces aproximarnos más a la perspectiva ofrecida en la obra de Michel Foucault, que se basa en la determina- ción de analizar el conocimiento según el conjunto de relaciones materiales que existen dentro de él:

grabaciones,

No puede formarse un conjunto de conocimientos sin un sistema de comunicaciones,

acumulación y desplazamiento que no sea en sí mismo una forma de

poder y que esté vinculado, en su existencia y funcionamiento, a las otras formas de poder. A la inversa, ningún poder puede ser ejercido sin la extracción, apropiación, dis- tribución o retención del conocimiento. En este sentido, no existe conocimiento por un lacio y sociedad por otro, o ciencia y Estado, sino, únicamente, las formas fundamentales

de conocimiento/poder.

A pesar de la notoria autorreflexión de los discursos teóricos contemporáneos sobre humanidades y especialmente en la teoría postmoderna, quizá resulte sor- prendente que no se haya demostrado demasiado interés por examinar las forma- ciones de conocimiento-poder integradas en instituciones académicas, prácticas y

lenguajes. Se debe en parte, o al menos eso creo, a un sentimiento de resignación cada vez mayor ante la pérdida gradual de poder y prestigio social de las institucio- nes académicas, sobre todo durante los últimos años, y en las materias de humani- dades tradicionalmente «suaves«. Si todo ello ha creado una especie de resenti- miento ante la lejanía de los centros de poder e influencia, ha ofrecido en cambio

los consuelos acostumbrados de la vida marginal. Al lamentar su expulsión de los centros en los que. el poder se había formado, ejercido y dirigido, los estudiosos de humanidades al menos pueden enorgullecerse de tener las manos limpias. La obra de Foucault sugiere que deberíamos pensar con más detenimiento en esta aparen- te condición de impotencia. Sería el caso si, como creo, encontramos la caracterís- tica definitoria de la postmodernidad no ya en una revolución cultural, sino en un importante reajuste de las relaciones de poder en y a través de las instituciones cul- turales y críticas académicas. La historia del auge de la academia como mediadora de la cultura contempo- ránea del siglo xx suele tender a la narración sardónica. En cuanto a su relación con la cultura, la academia suele ser representada como el medio que ha formu- lado, controlado, contenido, manipulado y finalmente anulado las energías sub- versivas y experimentales de la cultura de vanguardia de la primera mitad de siglo. Charles Newman afirma, por ejemplo, que el siglo xx ha presenciado dos revoluciones diferentes en el ámbito de la cultura. La primera sería una «revolu- ción» real en la que innovación y experimentación barrieron la actividad artística

y cultural de los países de Occidente, destruyendo antiguas certidumbres y poli-

tizando la actividad artística. La segunda revolución, menos dramática en apa- riencia pero mucho más importante y de mayor influencia en realidad, estaría formada por las universidades y otras instituciones culturales que han acapara- do las diversas formas de modernidad, canonizando o popularizando sus obras

y artistas, acabando con su carga política y encargándose del arduo trabajo de

dirigirlas y administrarlas. Como señala Newman sagazmente, el punto de resis- tencia de numerosas formas de la cultura postmoderna no es el arte postmoder- no per se, sino esta segunda revolución que ha asimilado e institucionalizado a la modernidad. Junto a esta valoración del papel desempeñado por la academia en la asimila- ción de la modernidad aparece también una valoración más convencional del abandono progresivo del compromiso social, político y cultural por parte de

las instituciones de la crítica. Para Te rry Eagleton, la «esfera pública» burguesa del siglo xviii era el sector de mayor auge para la crítica, cuando todavía se podía con- siderar a la actividad crítica como una forma de diálogo con sus conflictos y desa- cuerdos enfrentados en una situación de consenso y libre intercambio comunicati- vo. La consiguiente academización de la crítica durante el siglo xix y, de forma más acelerada, en el siglo xx, proporcionó bases institucionales y estructura profesional pero a un mismo tiempo fijaba también los comienzos de su secuestro voluntario

de la esfera pública

discursos teóricos que, debido a determinantes históricos de peso (la diversidad de

la población estudiantil, por ejemplo, y el crecimiento de la cultura de masas),

15.

Si los

trastornos de 1960 y 1970 produjeron un conjunto de

comenzabanles,

a plantear cuestiones delicadas a la academia y sus prácticas margina

dentroesos discursos también deberían contemplarse como un retorcimiento más

deconstrude un especialismo introvertido. Eagleton, por ejemplo, intenta analizar la como cción corno una forma de acomodarse a la crisis de legitimidad más que

esa crisis teorizada, canonizada,

interna expresión de dicha crisis; se trata de e

textualescionalizada, que se introdujo en la academia bajo la forma de unas técnicas

ría la

nuevas o una corriente renovadora del capital intelectual que compensa

. Edward Said también contempla la historia del

generañescomo un abandono progresivo de las cuestiones y responsabilidades

siglodebilidadXX

de sus fuentes

imiento

y una confabulación cada vez mayor con un sistema que divide al cono

efectivaen especialidades que anulan paulatinamente cualquier relación radical o con temas quela Ambas valoraciones sólo son ciertas en parte, pues asumen de alguna forma confianza academia ha sufrido simplemente un momentáneo ataque de nervios o de intelectual; si esto fuera así, la academia podría recobrar la compostura y una vez más de su gran efectividad generalizada. Debido a la susceptibili- ide de este tipo de intentos para determinar las improntas de lo institucional y lo ológico, tanto Eagleton como Said se arriesgan a caer en una historia meramen- ee interna e intelectual de la academia, una historia de sus ideas, debates y conflic- tos teóricos al margen de su material particular y del entorno social, es decir, del conocimiento al margen de las condiciones de poder. En este sentido, el primer punto que debiera señalarse sobre la academia es que, debido a su aparente marginalidad, el poder e influencia de las institucio- nes literarias y culturales se ha incrementado enormemente desde 1930 en ade- lante. El número de centros de educación secundaria ha crecido enormemente en Gran Bretaña y Estados Unidos durante ese período y, a pesar de un conspi- cuo decrecimiento durante los últimos años, sobre todo en Gran Bretaña, la importancia y prestigio públicos de estas instituciones continúa siendo enorme. la profesionalización cada vez mayor de los estudios académicos, que Eagleton tiende a considerar como prueba de su pérdida de relación con temas reales, es, de hecho, la forma en que se han consolidado y difundido durante este período. Por supuesto, el estudio de las formas culturales y sobre todo el estu- dio de la literatura inglesa como disciplina dominante, podría representar e incluso desempeñar una función en contra de lo público, apoyando valores de creatividad, sensibilidad y crítica política e intelectual contra la función pura- mente instrumental de la universidad como mecanismo de acreditación cultu-

ral. Pero la implantación absoluta del inglés como materia de estudio en Gran Bre- taña y Estados Unidos —un gran ejemplo serían las grandes conferencias anuales de la Asociación de Lenguas Modernas de América, que se han hecho tan multitu- dinarias que precisan ahora de una ciudad entera para su realización—, ha intensi- ficado cada vez más las contradicciones entre su dirección y sus funciones liberal- oposicionales. Si la extensión de los elementos del estudio académico de la litera- tura y cultura durante los sesenta y los setenta puso en vilo su consenso frágil,

disfrutar dad

clasista, el incremento cuantitativo de estos últimos años ha ciado como resultado una introversión masiva del sistema, que ya no se ocupa tanto de ampliar su efecti- vidad cultural como de la regulación interna de sus propias actividades. Podemos analizar provechosamente el ejemplo de la lengua inglesa. Si durante un tiempo el inglés se difundió hacia el exterior, ascendiendo en la jerarquía de disciplinas y distribuyendo sus modelos más allá del ámbito cultural, a partir de 1960 comenzó a expandirse desde dentro. La saturación interna se convirtió en su principio discur- sivo. Requería de cualquier logro nuevo en enseñanza y escolaridad para su propia difusión, en un confiado enciclopedismo ya fuera mediante obras completas, concordancias, bibliografías, etc, con el fin de clasificar toda la disciplina de la literatura. El sistema llegó a controlar obsesivamente sus posibilidades y límites en lo que parecía un intento por producir y (rara vez) reproducir la congestión que sufría la disciplina. Incluso los antiguos académicos fruncieron el entrecejo ante la aparición de otro informe dedicado a la mera clasificación de cualquier artículo nuevo sobre las metáforas marinas de Shakespeare, pero la ficción de este tipo de publicaciones sólo era un fenómeno de segundo orden que tenía poco que hacer con el juicio crítico real, no podía durar mucho ante la aprehensión cada vez mayor de que el sistema se hubiera convertido en mera actividad autorreferencial de enumeración y clasificación, que creaba vacíos para respirar y soportar mejor el encierro, pero dejando siempre la posibilidad de otros trabajos, valoraciones dife- rentes, aplicaciones nuevas. La bibliografía o su forma interdisciplinar, la enumera-

ción por ordenador como Dissertation Abstracts Internacional, o Arts and Huma-

nities citations Index, son imágenes discursivas de la propia institución, pues se trata de estructuras que siempre pueden admitir más detalles, aunque las adiccio- nes nunca pueden aumentar o reventar los límites externos del sistema; es decir, son expansiones internas que profundizan en el tema haciéndolo más denso pero sin llegar a aumentarlo o a sobrepasar sus límites implícitos pero siempre imperati- vos. El principio de saturación en este vasto sistema de continua difusión interna viene acompañado del principio de pluralidad sin intromisiones. Lejos de repre- sentar ese monolito teórico que siempre había sido desde 1970, el universo de los estudios del inglés ha creado constelaciones activas de propuestas y prácticas diversas en aproximaciones no conflictivas. Sin embargo, y pudiera ser ésta la razón del abandono de la vida real por parte de la academia, la extensión desmesurada no refuta la carga de impotencia que eti- queta a las humanidades académicas, convirtiéndolas en una multiplicidad buro- crática de consejos de Lo Que No Debe Hacerse, una especie de Oficina Circunlo- quio Dickensiana. La cuestion es que, a pesar de toda su involución, en Gran Bre- taña y Estados Unidos las humanidades han mantenido una función claramente visible y de gran éxito a la hora de acreditar todas esas profesiones y funciones sociales tradicionalmente privilegiadas —que incluyen a la banca, comercio y dirección de empresa junto a ocupaciones «humanísticas« como la enseñanza y la labor social—. Las humanidades, lejos de ser meramente «irrelevantes« o de sacrifi- car su labor de oposición, han desempeñado el papel de lubricante en la maquina- ria de la educación superior, en la reproducción de las relaciones de poder y privi- legio, corno si se debiera a su carencia de efectividad directa y a sus pretensiones de proporcionar una complejidad y adaptabilidad ideológicas. Así, junto a la devaluación y profesionalización de las humanidades podemos ver, al menos desde 1980, cierta expansión o consolidación de su prestigio y valor en Occidente. Gran parte de este fenómeno se debe a su función de impartir com-

petencia cultural de forma unitaria a conjuntos extensos de consumidores. Pero, en

partetituía

como consecuencia de la extensión de estos conjuntos, aquello que cons

literatura

la cultura comenzó a difundirse y distorsionarse. No es que el torrente de la

y producción cultural contemporáneos comenzara a sobrepasar las puer-

ascerde ella significadoliteratura y dede laaquelloscontemporaneidad,cursos de historiasino quedel artetambiénque seempezabanegabanaainun-reco dar los límites entre la alta cultura, coto tradicional de universidades, y la cultura de . Formas populares corno la televisión, el cine y la música rock comenzaron

reclamar parte de la seriedad de la alta cultuia; a su vez, ésta respondía con una adopción equivalente de las formas y características pop (Andy Warhol y el arte pop, o la adopción semiparódica por parte de la ficción literaria contemporánea de formas como el Western o las historias de detectives). La reacción ante esta expan- sión de la_cultura, la culturización de formas que antes. nunca se hubierann conside- rado culturales, fue uno de los primeros conflictos con la intelcctualidad, pero su condición de apropiación cada vez fue conformándose mejor y las universidades, ante el auge (limitado) de los estudios sobre los medios de comunicación, comuni- caciones y la mujer, empezaron a darse cuenta de que estas formas podrían estu- diarse con (casi) tanto provecho y efectividad como las de la alta cultura, que ha- bían sido garantía de las humanidades en la academia. Esto no quiere decir que las jerarquías de valor no hayan sobrevivido —en Gran Bretaña, por ejemplo, el ámbi- to de estudio de las humanidades se ha distribuido institucionalmente de tal modo que continúa con la distinción entre universidad politécnica, donde se estudia la cultura popular, y universidades de alto prestigio donde se estudia la alta cultura-

- Pero esto no debería apartarnos del hecho de que el ámbito de competencia de

las humanidades se haya extendido y diversificado. La academia ha pretendido implícitamente una función directora respecto a la experiencia cultural que, en época de decadencia, ofrecía una vía para continuar con sus funciones y efectividad. A este respecto, la academia no es una anomalía en el terreno de la cultura contemporánea, sino su forma más representativa. Pues la expansión del ámbito de la cultura que Frederic Jameson y otros han considera- do tan característica del mundo contemporáneo del capitalismo consumiste, donde las distinciones primarias entre representaciones culturales y actividades económi- cas han sucumbido en una economía que persigue la manufactura y difusión de imágenes y estilos, también ha desembocado en una necesidad cada vez mayor de poseer algún tipo de directriz. Si el ámbito de lo que denominarnos experiencia «cultural. y competencia ha aumentado, también ha producido oportunidades para la «capitalización. de la cultura popular, su circulación. como valor de clase, manu- factura y acreditación de formas de competencia. La «cultura» se ha difundido no tanto por el aumento real de oportunidades y variedades de experiencia cultural, como por la expansión y . diversificación de los medios de la experiencia cultural. Puede que la academia no fuera la única forma mediadora, pero sí era la más importante. Esto no quiere decir que dentro de la academia no haya existido una tendencia contraria a esta extensión del ámbito de estudio académico. Por un lado, el incre mento de los análisis teóricos y lingüísticos ha destruido o transformado las histo- rias culturales inscritas en temas particulares. Esto ha dado como resultado un rechazo deliberado al vínculo existente entre crítica y práctica cultural, esta crítica ya no atiende a su papel de intermediaria o artesana de la cultura y, por el contra- rio, tiende a relacionarse con la «interrogación. sobre textos y artefactos, ostentan-

a masas

do en este y otros aspectos la distancia respecto a su objeto y afectando a una objetividad .científica. seria. Pero esta fisura en el terreno de la cultura también se ha visto acompañada de cierto desarrollo en forma de afiliación a temas que los nuevos discursos teóricos han posibilitado. Si la crítica ha abandonado el estudio cerrado, embelesado, de los modelos de aliteración de Spenser o los detalles de las pinceladas de Manet, ha extendido notablemente su competencia al tratar la pornografía, el «pinball y la semiótica del retrete en referencias a temas que comparten un cuerpo de estudio legítimo y teórico. Existen, o al menos existieron, ventajas y peligros en esta

mayor para interferir y reconstruir las funciones de la universidad o del sistema

deconstrucción»delosvínculosdisciplinariospero, al notomarunadeterminación

académico como conjunto, no puede hablarse más que de meras mutaciones acci- dentales en un sistema que cada vez se está haciendo más operativo. Las nuevas referencias teóricas de las disciplinas vienen acompañadas de una ruptura entre las instituciones académicas y sus contextos nacionales. En Inglate- rra, el lenguaje de desarrollo de la crítica moderna literaria comenzó con un análi- sis cultural que buscaba rescatar y reformular un mito de identidad nacional para hacer frente a las incursiones del capitalismo masivo, anónimo e internacional . En otras disciplinas, sobre todo en filosofía y crítica del arte, las «radiciones» nacionales claras y permanentes constituyen elementos de peso en el auge de las disciplinas académicas. En los sesenta todavía era posible especificar diferencias de énfasis y organización profesional en las diversas naciones occidentales. Con la llegada de la famosa «revolución» estructuralista y el renacimiento del marxismo y

la teoría de la Nueva Izquierda de 1960, todo comenzó a cambiar. Sólo por un momento, las diferencias entre el estructuralismo francés y checo, el formalismo ruso, la hermenéutica alemana, la fenomenología suiza, el empirismo anglosajón y la Nueva Crítica americana vieron la luz antes de que el trabajo serio comenzara a unir todas las diferencias nacionales en una estructura discursiva unitaria, con una regularidad temática, conceptual y lingüística. Todo esto no suponía la pérdida de las .autenticas” tradiciones nacionales, sino que alumbraba un proceso de diversifi- cación y unificación a un mismo tiempo que tuvo lugar en las nuevas disciplinas académicas cooperantes. Mientras las diversas formas de estudio se constituyeron corno lenguajes separados y no coincidentes, los debaies teóricos de los setenta y la consolidación de los mismos en los ochenta establecieron esas diferencias como una sintáxis de relaciones dentro de un lenguaje completo. Si esto conlleva venta- jas obvias como la diversidad y posibilidad de intercambios liberadores e ilustrados entre ámbitos diferentes, también trae consigo desventajas como la circunscripción y uniformidad en un terreno académico unificado e internacionalizado.

forma más representativa de esta relación paradójica entre diversidad y uni-

formidad es el debate postmoderno en sí mismo, que anuncia su compromiso con

la indeterminación, apertura y multiplicidad, pero también proporciona los medios

discursivosnes.E

La

necesarios para limitar la fuerza e. implicaciones de este tipo de cuestio

debate postmoderno debe ser considerado como un proceso intelectual

-discur

sivo que multiplica las opciones críticas y a un mismo

mismo tiempo las une en for

mas reconocibles o difundibles o como ha escrito D ana Polan con mayor pesimis-

mo. «

decombinación

donde

estructura el discurso crítico en una especie de mecánica combinatoria

todo está dado de antemano, donde no puede existir otra práctica que la

Un punto de

infinita de piezas fijas de la máquina generativa

vista algo diferente, más cercano a la propuesta de este estudio, aparece en la des- cripción ría de John Rajchman del «mercado mundial de ideas» que constituye la teo- postmoderna y del cual participa; en su elasticidad y dispersión teórica, la teoría

posmoderna «

es el Toyota del pensamiento: producida y consolidada en diver-

sos lugares y, más tarde, vendida en cualquier parte

».

Esto podría parecer una protesta convencional frente a las abstracciones morte-

de la teoría. Pero lo singular de la teoría postmodema (y quizá por ello posea

cinascierta

importancia) es el deseo de proyectar y producir aquello que no puede lograrse o dominarse mediante la representación o el pensamiento conceptual, ese deseo que Jean-François Lyotard ha identificado como la- elevación a lo sublime. No se trata, entonces, de un simple caso de práctica teórica discursiva que, al igual que la segunda revolución de Charles Newman, llega a la escena intelectual para acabar con los desafíos y distorsiones de una práctica artística revolucionaria, sino de una teoría que proyecta por sí misma las categorías de su propio desconcierto, en un todo por hacer que va más allá (y también recapitula) del dadaísmo o el surrealismo. Aquí, voluntad y rendición, dominación y renuncia, se unen en una espiral indisoluble que por sí misma constituye otra versión del paso a lo sublime. Esta teoría afirma su legitimidad a través de sus formas de descrédito, deshaciéndo- se y dispersándose sólo para producir formas más flexibles de un discurso impera- tivo. La teoría postmoderna produce la visión de una «heterotopía» cultural sin lími- tes, jerarquías o centros, pero estructurada en base a la teoría de que está formada, una teoría que, en su desconocimiento imperativo de la autoría, la preserva en un encierro absoluto, en una «perclusión» (me rindo ante la necesidad del neologismo, tanto para conferir una forma representativa al discurso crítico como en el deseo

de empujar el lenguaje mas allá de sus límites y objetivar ese proceso en una fór- mula repetible). Si este análisis del desarrollo del discurso académico contemporáneo diver- ge de aquellas valoraciones que narran una historia más simple y uniforme de la caída de la academia desde los centros de poder e influencia, al menos deberíamos estar de acuerdo en un punto: que las condiciones contemporáneas presentan a la academia envuelta en una crisis de autodefinición. Esto debe ser entendido dialéc- ticamente como expresión de una crisis y como un medio retórico de mantener e instrumentalizar dicha crisis. Y nos permite contemplar cómo la academia va for- mulando, concentrando y redistribuyendo poderes al tiempo que los pierde. La «teoría postmoderna» —en esa formulación tan útil que nos permite hablar de teo- ría de la postmodernidad en el ámbito de la cultura y, a un mismo tiempo, de una teoría que simula o evidencia rasgos de la postmodernidad— es la forma más com- pleja de esta crisis de legitimidad. Una ventaja d e todo esto (si es que conlleva ventaja alguna)_es_la imposibilidad dela negar la existencia de la postmodernidad, va que el debate crítico sobre

modernidad puede considerarse en parte como prueba de su existencia . Lo deba-

les . críticos sobre la postmodernidad contituyen la postmodernidad propiamente

dicha -aquell

perclusivo»por virtuddesuimplicaciónenel debate—. Aunqueparezcauna forma de autojustificación enrevesada, el último giro final del espiral de la auto-

contemplación académica, también ofrece una forma de entender el debate post- moderno en términos de sus poderosas condiciones de poder teórico-cultural y autolegitimidad, condiciones que, sin embargo, han permanecido ocultas dentro del debate mismo. Quizá se deba a la intención estructural de Paul Rabinow cuan- do propone que la postmodernidad se ciega ante su propia situación y situacio- nalidad pues, en cuanto que postmoderna, está comprometida con una doctrina

parcial y fluida en la que la misma situación es tan inestable, inidentificable, que

. Esta atención a las ocasiones e insti-

tuciones de nuestro propio discurso crítico es importante, y no sólo por su fre-

cuente repetibilidad . Corno escribe Paul Boyé:

no puede servir como objeto de

os que niegan la existencia de la postmodernida.d caen en un error

reflexión

En opinión de los los críticos literarios, la adhesión a este movimiento de fuerzas opuestas a la totalización y representación titánica debe comenzar por ofrecer una crítica absoluta a la nueva ética profesional que algunas figuras importanies y sus seguidores han lanzado al mercado de la celebridad crítica. Los intelectuales críticos iendrán que investigar los orígenes y funciones contemporáneos de esa ética para así poder refuiarla; quizá entonces, la construcción de unas instituciones más positivas y unas prácticas críti- cas más progresivas podría dar un paso hacia delante

22

.

A continuación trataré de analizar alguna de las disciplinas más importantes dd debate sobre el movimiento postmoderno y la postmodernidad, arquitectura, arte, literatura, drama y los estudios culturales populares. Al señalar las formas de regula- ridad y discontinuidad temática entre las diferentes áreas, espero analizar de forma explícita los términos del debate, pues el lector puede ser inexperto en Acidas (o en ninguna) de las disciplinas, al mismo tiempo examinaré los problemas fundamenta- les de significado, juicio y poder disciplinar que engloban las diferentes formas del debate. Es necesario decir para comprometerme con los problemas de mi análisis que, si los textos y argumentos en consideración puede que no traten temas post- modernos, pero sí son consustanciales a ellos, mi valoración no puede pretender un grado muy alto de objetividad, especialmente dado mi énfasis en la necesidad de comprensión de la teoría postmoderna de su propio funcionamiento discursivo. Quizá haya intentado resistirme conscientemente a la tentación de publicar agonías y autorreflexiones retóricas con la esperanza de haber sido capaz de insinuar cierto conocimiento sobre el significado político de los procesos de autorreflexión cultu- ral, incluso aunque en la última fase de la argumentación, este conocimiento apenas haya podido quedar inmune ante su propia fuerza crítica.

2

POSTERIDADES

Capítulo 2

Postmodernidades

• Es necesario distinguir dos _ámbitos bien diferenciados de la teoría postmoder na. Por una parte, un compendio de narraciones sobre el nacimiento del movi-

miento postmoderno en el mundo de la cuItura: - los capítulos siguientes tratarán de

trazar la trayectoria de este tipo de narraciones. por otra parte, junto a este aspecto del debate postmoderno y a modo de soporte estructural, existe un análisis dife- rente a propósito del nacimiento de nuevas formas de adaptación social, política y económica. Ambos análisis, el del surgimiento del movimiento postmoderno a par- tir del movimiento moderno y el de la postmodernidad a partir de la modernidad, signiticativa.Tresrecorren caminos paralelos, a veces cruzados, y también de divergencia autores en concreto han orientado y continúan orientando la discusión sobre la postmodernidad social, económica y política: Jean-François Lyotard, Fre- deric Jameson y Jean Baudrillard. El siguiente análisis, de sus obras y los conceptos que han puesto en circulación, es escueto pero suficiente para proporcionar un esquema de trabajo a las investigaciones más específicas sobre las teorías de la cul- tura postmoderna que se tratarán en los capítulos siguientes.

I. JEAN-FRANÇOIS LYOTARD

El análisis de Lyotard sobre la postmodernidad aparece en una obra publicada

por primera vez en 1979, La Condition Postmoderne (La Condición postmoderna

).

Aunque ya había publicado otras obras sobre temas diversos, lingüística, psicoaná- lisis y ética, ésta en concreto le concedió el reconocimiento del mundo anglosajón. Aunque el libro se autodenomina texto «ocasional., realizado a instancia del Conseil des Universités del gobierno de Quebec como un «informe sobre el saber. de carác- ter provisional, su influencia sobre los teóricos de la postmodernidad ha sido inmensa. Paradójicamente, el esbozo de varios argumentos sobre la naturaleza del saber e información de los descubrimientos científicos de finales del xx, ha resulta- do tangencial a los intereses de estos teóricos. Su enorme influencia puede deberse

a que, como sugiere Frederic Jameson en su introducción a la edición inglesa, el libro es una «encrucijada» de debates diversos sobre temas diversos, interrelacionan- do política, economía y , estética'. También se debe a los efectos de un espiral re- troactivo de influencia en el que la caracterización de Lyotard de la condición post- moderna que en un primer momento adquirió gran parte de su legitimidad gracias a la concepción americana de lo postmoderno, como la de Ihab Hassan, aparecía como fuente legitimadora de las narraciones propiamente cultural-estéticas. El esca- so público disciplinar del libro en países de habla inglesa queda indicado por la inclusión de un prólogo en la edición traducida en la cual Lyotard se aleja de la postmodernidad hacia una definición del movimiento postmoderno cultural. El argumento de Lyotard gira en torno a la. función del relato dentro de un discurso y conocimiento científicos. No le interesan tanto el saber y procedi- mientos científicos como tales, sino la forma en que éstos ganan o requieren legitimidad. En primer lugar, afirma Lyotard, la ciencia moderna se caracteriza por su negación o supresión de formas de legitimidad basadas en la narración. Su definición del saber narrativo atiende a análisis antropológicos de sociedades primitivas donde la función narrativa se engloba en conjuntos de reglas sobre quien tiene el derecho y responsabilidad de hablar y escuchar en un grupo social dado. Las reglas internacionales o «pragmáticas de los relatos populares de los indios Cashinahua de Sudamérica, por ejemplo, dependen de una fórmu- la fija por la que un narrador comienza identificándose por su nombre Cashi- nahua, y confirmando así su autenticidad tribal y consecuente derecho a hablar (puesto que ya ha escuchado la historia de boca de otro Cashinahua), junto a la responsabilidad de sus oyentes al escucharle. Se trata de un claro ejemplo de autolegitimización. Contar una historia establece enciertomodoelderechodel narrador a poder contarla. Lyotard concede gran importancia a este ejemplo de

autolegitimación tan débil a primera vista, pues cree que «

en los relatos es el conjunto de reglas pragmáticas que constituye el lazo

(PC, 21). Lyotard insiste en otra imagen sorprendente, la forma rítmica

lo que se transmite

social

del relato que, mediante un metro regulador o «ritmo= narrativo, fija y contiene las irregularidades del tiempo natural. Concluye afirmando que este tipo de rela- tos, en vez de llamar la atención al paso del tiempo en su despliegue temporal, lo que convencionalmente se considera como propiedad distintiva del relato, disuelven o suspenden el sentido del tiempo. Lyotard parece llevar el término «relato' hasta sus límites —ya que sólo puede aplicarse al caso particular de pue- blos como el Cashinahua, cuyos relatos rituales consisten en «cantosmonótonos interminables« (PC, 21). En opinión de Lyotard, esta forma de narración es el medio de autolegitimación primordial de una cultura o colectividad, en agotadora tautología. Aunque parezca

que este tipo de relatos se refieren siempre al pasado, en realidad se están refirien- do al acto de la propia narración en presente continuo, que no requiere de otra

autorización que ella misma; estos relatos «

se y hacerse en una cultura y, como también son parte de ésta, se encuentran por

definen lo que tiene derecho a decir-

eso mismo legitimados

«

(PC, 23).

Desde el punto de vista de Lyotard, la ciencia ha estado luchando y tratando

clásica de la pragmatica del saber» (PC, 23) requiere una estructura

autoridad bien diferente. Al depender de un valor de verdad asignado y acep- ado de antemano, el saber y lenguaje científicos se - encuentran aislados de los Esos del lenguaje que forman el lazo social. Su «juego lingüístico dominante» orno afirma Lyotard, tomando prestado un término de una obra de Wittgenstein,

:concepción eenhacer adelante. desaparecerLa estetipodelegitimidaddesdeel sigloxviii
de

s más denotativo que narrativo. El lenguaje científico se opone activamente al lego lingüístico del relato, asociado a la ignorancia, barbaridad, prejuicios,

su perstición e ideología (PC, 27). Pero existe otra distinción de mayor entre narración y ciencia. Mientras que la narración primitiva no requiere otra

importancia

arma de legitimación que su propia representación, «

se acredita a sí misma

p

or la pragmática de su trasmisión sin recurrir a la argumentación y a la

administración

de pruebas

»

(PC, 27), el saber científico nunca podrá legitimarse por sus

meros

saber

conocimiento

cuestión

científica

procedimientos (esto está bien porque así lo hacemos). Y, puesto que el

científico se diferencia, al contrario que el saber narrativo, de las formas de

y comunicación que constituyen el lazo social y colectivo, la

de legitimidad adquiere otra dimensión: ¿por qué ha de existir la actividad

y por qué habrían las sociedades de sufragar a las instituciones del científico? En este punto la ciencia siempre acude al relato, dice Lyotard, pues, finalmente,

a

obia científica adquiere autoridad e intención giacias a la narración. La ciencia

lprimeraa recurrido a dos grandes versiones del relato, una política y otra filosófica. La , asociada a la Ilustración y englobada en los ideales de la Revolución , es el relato de la emancipación gradual de la humanidad del esclavismo y la )representaciónpresión clasista. La ciencia jugaría un papel importante en este proceso como

francesa

del saber que, una vez se ha hecho asequible a todos, ayudaría en

a consecución de la libertad absoluta. Esta »narración de emancipación política» se elaciona con otro relato de legitimación filosófica iniciado y desarrollado en la abra de Hegel, pero de gran influencia en diferentes ámbitos, en el que el saber un primer paso de la evolución gradual de la mente consciente a partir

:constituye

lprimitivose la inconsciencia ignorante del problema (PC, 31-7). Mientras que los relatos

se centraban en la idea del redescubrimiento o regreso a la verdad original, narraciones, emancipadora y especulativa, son teleológicas, es decir, cae la idea de un itinerario hacia una meta final. También son «metana- raciones», es decir, relatos que subordinan, organizan y analizan otras narraciones; aprogsi, cualquier relato local, ya sea sobre un descubrimiento científico, o sobre un reso individual en educación, tiene sentido en cuanto que emula y confirma el gautran relato de la emancipación de la humanidad en la consecución del espíritu oconsciente pum. Lyotard propone lo que considera una paradoja —que el saber científico lcondenadoepende por un lacto de la supresión o denuncia del relato, y por otro está a depender en gran medida de un relato de legitimidad, «metanarración», o Gran Relato».

dependen

Ambas

saber,científicoel relato,no puedeque parasaberélyeshacerel no-saber,saber lo aquefaltaes delel verdaderocual está obligadosaber sinarecu-pre-

suponer por sí mismo y cae así en lo que condena, la petición de principio, el prejuicio.

rrir Elalsaberotro

Creo que la atractiva circunvolución de esta paradoja es ilusoria. Lyotard distin- gue claramente entre dos tipos de relato, uno que parece abarcar la lírica, el canto, los susurros y la representación ritual, otro caracterizado por imágenes normal- mente asociadas a la narración —una serie de hechos relacionados por casualidad que se desarrollan en el tiempo, encaminándose hacia su resolución. De hecho, si declináramos aceptar la denominación de «relato« para el tipo de intercambio lin- güístico practicado por los Cashinahua y demás juegos lingüísticos acientíficos, la paradoja de Lyotard se evaporaría. La parte más importante del estudio de Lyotard sobre el saber científico es el análisis de la condición contemporánea. Desde la Segunda Guerra Mundial, afirma, tiene lugar una pérdida terminal de poder de estos grandes relatos y su función creadora de una estructura legitimadora del trabajo científico. Lyotard es de una imprecisión enloquecedora a la hora de determinar la causa del fracaso de las metanarraciones, sugiriendo tan sólo cierta relación con la renovación del espíritu de libre empresa capitalista y el progresivo descrédito del estado comunista alter- nativo, junto al progreso científico en técnicas y tecnología y el consecuente cam- bio de énfasis de los fines a los medios (PC, 37). El primer argumento carece de comprobación y el segundo resulta tan indiscutible como tautológico. ¿Por qué un cambio de énfasis de los fines a los medios ha de ser consecuencia del crecimiento

o multiplicación de técnicas y tecnologías? Y si fuera así, este cambio también

podría considerarse síntoma del fracaso, en vez de su causa. El efecto de la «incredulidad hacia las metanarraciones« en la ciencia, en pala- bras de Lyotard, es el de una pérdida de legitimidad con respecto a esas metanarra- ciones. Así, la ciencia pierde su valor y ya no es necesaria debido a su papel en el lento progreso hacia una libertad y conocimiento absolutos. Esta pérdida de con-

fianza en las metanarraciones (y quizá como contribución a ello) viene acompaña- da del fracaso del poder regulador general en los paradigmas de la propia ciencia, pues ésta descubre ahora los límites de sus presunciones y procedimientos de veri- ficación, encontrándose con paradojas y dando lugar a cuestiones irresolubles (en matemáticas, por ejemplo), cuestiones que en principio pueden parecer incontes- tables, más que cuestiones sin respuesta. En esta situación el poder organizador de

la ciencia se va debilitando, la propia ciencia se desenvuelve en una nube de espe-

cialidades, cada una con su modo de proceder o juego lingüístico incompatible. Ninguno de estos juegos lingüísticos recurre a principios externos de justicia o autoridad; en esta situación la meta «ya no es la verdad sino la performatividad» descubrimiento(PC, 46) —el problema ya no es qué tipo de investigaciones conducirán al de hechos verificables, sino qué tipo de investigación funcionará mejor,

y «funcionar mejore en el sentido de producir más investigaciones en la misma línea

y aumentar las oportunidades de un progreso mayor; es decir, incrementar el fun- cionamiento y rendimiento operativo del sistema del saber científico.

Podemos detectar una correspondencia entre la autolegitimación resultante de

la ciencia y la legitimación interna absoluta del relato de los Cashinahua (que Lyo-

tard considera como equivalente mágico de la inocencia lingüística de los pueblos primitivos). Tanto la ciencia como el relato Cashinahua dicen «hacemos lo que hacemos, porque así lo hemos hecho siempre«. La diferencia entre ambos es que, mientras los modos de comunicación e intercambio de los Cashinahua forman un todo completo de identidad propia, hasta tal punto que su vida colectiva está dominada por un juego lingüístico, la sociedad postmoderna engloba una multitud de juegos lingüísticos diferentes, incompatibles y con principios de autolegitirna-

ción propios e intransferibles. Asistimos, por tanto, al paso desde la amortiguada majesiad de los Grandes Relatos a la autonomía dispersa de las micronarraciones. Todo esto presenta un aspecto positivo y otro negativo. El problema sería que en este estado de cosas no parece haber forma de regular la ciencia —o cualquier

otra cosa— en nombre de la justicia o el

listas de hoy en día —admite Lyotard con tristeza— el único objetivo creíble es el poder. (1'C, 48). En estas circunstancias la universidad o institución de enseñanza no pueden estar vinculadas a la transmisión del saber, sino que tiene más que ver con el principio de performatividad —la pregunta planteada por la institución de enseñanza, por el estudiante o por el estado ya no es: ¿es eso verdad?, sino ¿para qué sirve?, y ¿hasta qué punto es eficaz? (PC, 51)—. Este aspecto del análisis de Lyotard conduce a proyectos tan terroríficos como los concebidos por la escuela marxista de teóricos sociales de Frankfurt, un mundo que ya no está subordinado a un ideal racional, sino al principio absoluto y absolutamente ingobernable de racionalización, la búsqueda de un rendimiento mayor con una inversión menor. El aspecto positivo de la formulación de Lyotard es que el principio de perfor- matividad no sólo conlleva un conjunto de energías innovadoras, sino que también estimula al abandono poco ortodoxo de los paradigmas existentes o a gobernar estructuras del pensamiento. Lyotard predice que la ciencia tendrá a su disposición un mundo de información perfecta., en el que el saber será accesible a todos, de tal forma que ya no podremos basar las pretensiones del nuevo saber en descubri- mientos de nuevos hechos. (Debe señalarse que Lyotard no ofrece explicación alguna sobre cómo llegaremos a esta situación de .información perfecta.; lo cierto es que la expansión de las tecnologías informativas no ha dado demasiadas señales de un mayor acceso a la información. Mas bien ha tendido a consolidar e incluso incrementar el desequilibrio entre la propiedad y el acceso a la información. Pero es mejor no entrar ahora en el tema.) Lyotard pretende que la única forma de hacer algún progreso científico en estas condiciones de .información perfecta. (no expre- sa por qué alguien querría llevar a cabo este progreso en ese estado de cosas) sería. mediante una reordenación diferente e impredecible de la información. El proyecto desestabilizador o renovador de los paradigmas del saber científico ofrece este tipo de saltos imaginativos. les aspectos positivos y negativos se entrelazan de manera compleja en el argumento de Lyotard. Si, por un lado, el desmantelamiento de los Grandes Relatos tiende a producir una especie de saturación inerte, donde el siste- ma de relaciones tiende a reproducirse, entonces, dice Lyotard, es la propia satura- ción la que produce las oleadas de innovación requeridas para hacer que el sistema sea consciente de su inercia. Podemos imaginar este proceso tomando como mode- lo a la televisión. La televisión ordinaria promete una absoluta libertad de elección y una gran variedad de productos. De hecho, la experiencia sugiere que esta libertad de control económico o legislativo produce una uniformidad disimulada, hasta tal punto que las compañías de televisión luchan por garantizar cada vez más benefi-

cios desde la última inversión. El caso excepcional de Lyotard sería que, en el extre- mo más absoluto de entumecida uniformidad, este sistema produciría por sí solo la innovación repentina y osada capaz de trastornar sus propios protocolos. El ejemplo resulta un tanto tendencioso y Lyotard, tan interesado por la ciencia, no lo utiliza —aunque numerosos seguidores de su análisis han estado más próxi- mos al ethos del libre mercado. Lyotard está más interesado en equipar a la ciencia, acusada con frecuencia de servir a la tiranía, que en desempeñar el papel de libe- rador de vanguardia:

bien.

.En la discusión de los socios capita-

Interesándose por los indecibles, los limites de la precisión de control, los conflictos de información incompleta, los . frac ta, las catástrofes, las paradojas pragmáticas, la cien- cia postmoderna hace la teoría de su propia evolución coino disconiinua, catastrófica, no rectificable, paradójica. Cambia el sentido de la palabra saber; y dice cómo puede

tener lugar ese cambio. Produce, no lo conocido, sino lo desconocido

(PC, 60).

Este tipo de ciencia no depende de la lógica, sino de la «paralogía», un razona- miento contradictorio creado errónea o deliberadamente para cambiar y transfor-

mar las estructuras de la propia razón (PC, 61). Lo representativo de la ciencia postmoderna es su abandono de los relatos centralizadores. Lyotard apoya con fer- vor la visión de un inundo en el que diversos juegos lingüísticos incompatibles se desarrollan uno junto a otro, y no es digno intentar crear un vínculo o consenso entre ellos, pues «el consenso violenta la heterogeneidad de los juegos lingüísticos. (PC, XXV). En cambio, disfrutamos con «gesto asombrado= (PC, 26) ante esta diver- sidad lingüística y aplaudimos a los juegos lingüísticos en su división o reduplica- ción celular. Con la seguridad romántica de que la «invención nace siempre de la disensión, Lyotard confía que «el saber postmoderno no es una simple herramien- ta de las autoridades; educa nuestra sensibilidad ante las diferencias y refuerza nuestra habilidad por tolerar lo inconmensurable. (PC, XXV). La formulación de Lyotard es uno de los mejores ejemplos del placer por lo sublime en el pensamiento contemporáneo y se relaciona con la obra de Deleuze

y Foucault al sugerir la posibilidad de liberar al pensamiento metafísico de las desi-

lusiones de la época y entregarlo a la libertad «nómada=, libre, de la diferencia pura. Los críticos literarios y analistas culturales siempre han entendido la propues- ta de Lyotard de este forma tan poco modesta (los científicos no han dado dema-

siadas muestras de interés): Resulta preocupante la inexistencia de un compromiso con los detalles específicos de las pretensiones científicas de Lyotard, y la buena

voluntad de sus lectores al sacar a su análisis de una disciplina de estudio determi- nada, la del saber científico, e introducirlo en una multitud de disciplinas, diversas. Y preocupante en tanto que el análisis de Lyotard sobre la condición del saber científico no es plausible desde otros puntos de vista. Aunque la dirección de las investigaciones científicas en universidades y fuera de ellas cada vez esté más sujeta

a consideraciones de uso y rentabilidad inmediatos y no al mero progreso del saber,

resulta difícil ver su conexión exacta con los argumentos sobre la ruptura del con- senso objetivista dentro de la propia ciencia. Las cuestiones que interesan a Lyotard tienen gran importancia en ciertas actividades científicas — matemáticas y física teó- rica — que, a la larga, son las que sufren más la instrumentalización económica de la ciencia. Lyotard traza un cuadro de la disolución de la ciencia en un frenesí de relativismo donde el único propósito sería liberarse con júbilo del confinamiento en paradigmas antiguos y polvorientos, y enterrar los procedimientos operativos en busca de formas exóticas fuera de toda lógica. Pero, simplemente, éste no es el caso. Si algunas ciencias puras, las matemáticas y la física teórica por poner los ejemplos más claros, se relacionan con la investigación de las diversas estiucturas del pensamiento para entender la realidad, quiere decir que todavía existe cierta vinculación a modelos de racionalidad, consenso y correspondencia, a verdades demostrables. Si no fuera así, ¿por qué habría alguien de postular la existencia de

una nueva partícula o fuerza, tratando de conseguir dinero para poder excavar en las profundidades de la tierra, realizar complejos experimentos bajo el hielo polar, o construir unos enormes aceleradores de partículas para verificar su existencia?

Por supuesto, la ciencia no depende tanto de este modelo empírico. La ciencia de hoy es mucho más consciente de la forma en que un paradigma elegido de pensamiento e investigación determina de antemano el tipo de resultados que se van a producir, una ciencia formada por este tipo de consideraciones ya no preten- de tanto una validez universal para sus descubrimientos. Lyotard se basa aquí en la obra de filósofos de la ciencia como Thomas Kuhn o Paul Feyerabend, que han demostrado cómo los logros de la ciencia siempre son una función. de los paradig- mas que gobiernan el pensamiento científico. Pero, corno han señalado Richard Rorty y Axel Honneth, Lyotard torna la condición general de todas las ciencias de cualquier época, tal y como lo especificó Thomas Kuhn, y la transforma en la característica definitoria de la ciencia postmoderna. El análisis de Lyotard sobre el abandono de la perspectiva universal por parte de la ciencia tampoco podría estar de acuerdo con un desarrollo particular contemporáneo de las ciencias en cues-

tión. En la física teórica, la diversificación del conocimiento no conduce hacia for- mas extravagantes de paralogía, ni la mayoría de los científicos son tan tolerantes ante lo inconmensurable corno Lyotard pretende hacernos creer, pues los esfuer- zos de un importante grupo de investigaciones teóricas en el campo de la física se han encaminado a la construcción de teorías unificadas para analizar el funciona-

miento de cualquier fuerza natural —el mayor de los Relatos

La mayor dificultad del análisis de Lyotard es el paso de lo Útil y especifico, el análisis de la conducta y difusión del saber científico en universidades y otras insti- tuciones, a lo global y generalizado. Geoff Bennington parece acusar a Lyotard de

proyectar su análisis sobre la 'diáspora» inevitable del conocimiento lejos de las metanarraciones centralizadas, pero como una metanarración más . De hecho, el modelo de Lyotard es totalizador en un doble sentido ; no sólo depende de una perspectiva del fracaso total de la metanarración, en todas partes y por siempre, sino también de una creencia inquebrantable en su dominio absoluto de las meta- narraciones antes de la llegada de la condición postmoderna. En sus esbozos más

recientes sobre la postmodernidad, Le postmoderne expliqué aux enfants (La post-

modernidad explicada a los niños) todo esto le lleva a acusar a los relatos genera- lizadores como el Marxismo, Hegelianismo y la teoría económica liberal de totalita- ristas y vehículos inevitables del crimen contra la humanidad».

Más recientemente, siguiendo a aquellos que han aceptado su análisis y lo han generalizado más aún, Lyotard se ha dedicado a la política cultural. En este terreno la cuestión del fracaso de las metanarraciones se relaciona menos con la posibilidad de consenso entre los científicos o sus porqués, y mucho más

generali-zador

3

.

con el problema de la relación en y entre culturas. En un ensayo titulado «Missive on Universal History , Lyotard ataca al imperialismo cultural de la metanarración con argumentos lingüísticos. Afirma que ante la pregunta -¿podemos continuar organizando la infinidad de acontecimientos que nos vienen del mundo, humano y no humano, colocándonos bajo la Idea de historia universal de la humanidad?», el problema principal surge ante el verdadero empleo de la palabra «nosotros». Este nosotros», escribe, es una forma de violencia gramatical cuyo objetivo consiste en

negarfalsay borrarpromesala especificidad delde«vosotros»inclusióny «ella» de otras culturasen unamediantehumanidadla

«nosotros, una categoría gramático-política que sólo existe como mito legitimador al servicio de culturas apropiacionistas y opresivas. Debemos, apoyar y promover cualquier forma de diversidad cultural sin recurrir a principios universales. Podemos formular dos objeciones a este argumento contra el universalismo cultural. La primera la apunta Richard Rorty en su respuesta a la «Missive on Uni- versal Histo ry» deLyotard. RortyafirmaqueLyotardesincapazdeconcebiralgo intermedio entre la adhesión absoluta y dogmática a universales y la pura desle- gitimación —entre totalitarismo y anarquía—. Ignora a toda una tradición de pensamiento pragmático representada por los filósofos americanos William james, William Dewey y, posteriormente, el propio Rorty que, aunque no profe- sa ningún deseo por los absolutos o ideales metafísicos, no ha abandonado el proyecto de un consenso humano.Lyotard insiste en la absoluta incompatibili- dad entre lenguajes culturales diferentes o -mundos de nombres», en sus propias palabras 7 . Pero si Rorty acepta la existencia de diferencias culturales, niega que esto signifique una importante incompatibilidad. Argumenta de forma abruma- dora que, si las pretensiones de Lyotard sobre la diversidad absoluta de culturas y juegos linguísticos fuera cierta, sería imposible que cualquier persona, un francés, dice, pudiera distinguir la incompatibilidad entre otro lenguaje —el de los Cashinahua— y el suyo propio. Incluso, podríamos decir que no sería capaz de reconocer al Cashinahua como lenguaje. La propuesta de Rorty en torno al

consenso no se basa en principios abstractos o de aceptación universal de la naturaleza humana, sino en un proceso de aceptamiento mutuo y gradual entre partes opuestas:

universal. Debemos dejar de lado el

El «. pragmático persigue esas narrativas cosmopolitas que no son de emancipación. Cree que jamás existió la emancipación y que la naturaleza humana nunca ha estado

encadenada. Así, la humanidad ha ido formando poco a poco su propia naturaleza, a través de una .composición de valores» cada vez mayor y más rica. Parece que en los últimos años se las ha arreglado para producir un esquema válido de esta idea, el que se

ha implaniado en las instiiuciones liberales de Occidente

»

En opinión de Lyotard, la única manera de evitar una subordinación violenta de un lenguaje a otro (y con ello la experiencia e identidad cultural) sería abandonan- do la esperanza de una unificación de lenguajes incompatibles. Para Rorty, este tipo de discrepancias es un mero problema de tolerancia:

Las diferencias culturales son similares alas diferencias entre teorías antiguas y nue- vas (o -revolucionarias.) dentro de una cultura: el respeto que uno concede al punto de vista de los Cashinahua no difiere en absoluto de la atención educada que se concede a una idea científica, política o filosófica de radical novedad que provenga de uno de

nuestros colegas occidentales

».

Rorty propone tolerancia y persuasión en la necesidad de asegurar que la per- suasión no se basa realmente en la fuerza, que las culturas no se ven «persuadidas» a abandonar su identidad ante amenazas disimuladas o reales u otros procedimien- tos que pudieran interferir en la libertad, intercambio mutuo y tolerancia de ideas y experiencias. Pero Rorty no ofrece mayor indicación sobre la .posible garantía de este tipo de tolerancia que el mero hecho de una futura consciencia natural de las culturas ante una tolerancia deseable y productiva. Es posible esgrimir una segunda objeción al argumento de Lyotard que difiera de la de Rorty y quizá sea de mayor importancia. Es necesario considerar primero la obra de otro autor, antagonista implícito de La Condición postmoderna y demás obras de Lyotard, el teórico social alemán y marxista Jürgen Habermas. Habermas se ha interesado, a través de una obra larga y cambiante de treinta años, en el desarrollo de un modelo de «acción comunicativa., un esquema ético basado en los principios de la razón, justicia y democracia, pero sin correr el ries- go de alienar o silenciar las voces minoritarias, aberrantes. en apariencia, en for- mas falsas u opresivas de consenso. La filosofía de Habermas se centra en la lib , la comunicación pura como objetivo de la justicia. Ha bermas difiere de Rorty su intento por descubrir formas de garantía de diversos intereses que forman parte de cualquier situación, en vez de confiar en la buena voluntad o el egoísmo ilustrado. Al tratar de descubrir estas formas de legitimación, Habermas continúa con la preocupación moderna por una ética social basada en la razón, ese pro- yecto ilustrado. que Lyotard cree que se introduce por sí solo en su terreno de estudio. Por otro lado, en opinión de Habermas el ataque de Lyotard contra el principio de la razón resulta irracionalista, y su deseo por sacrificar los principios de justicia al «medio-juego. del libre mercado moral-cultural es asimismo, un rasgo «neoconservador». La respuesta de Lyotard a la crítica de Habermas ha consistido en menguar su escepticismo en los terrenos de la razón universal y en la necesidad de una «guerra total. (PC, 82), la negación absoluta a cualquier tipo de universalismo. Paradójica- mente, en su absoluta intolerancia a los absolutos, Lyotard elimina la posibilidad de garantizar esa diversidad de intereses culturales que desea promover. Creer que el conflicto es garantía necesaria de la diversidad y que la disensión conlleva nece- sariamente a la innovación, es ignorar la evidencia de la historia más reciente. Si el mundo contemporáneo asiste a una continuación del «culturicidio» al por mayor que Lyotard tanto aborrece, no se debe tanto a la totalidad tiránica como al fracaso

en

ertad

constructivo de sistemas de relaciones que garantizarían la libertad de grupos y culturas minoritarios —producto de la hostilidad y avaricia mas que del universalis- mo—. Siguiendo a Axel Honneth, la aversión de Lyotard ante cualquier Universal o principio generalizable priva fatalmente a su teoría de las condiciones precisas que podrían sustentar las agonías libres y productivas de los juegos lingüísticos:

Si las normas universales se oponen por principio a los intereses de una crítica ideoló- gica, nunca se podrá construir un argumento significativo que apoye el derecho equiva- lente de todas las culturas a coexistir; excluye la posibilidad de formular una ley, no torna en cuenta la institucionalización de una forma de ley, que, más allá de las perspectivas morales internas de los juegos lingüísticos, podría tener responsabilidad en el reconoci- miento universal de los derechos equivalentes de las culturas

Estas palabras también revelan la identidad fundamental entre la posición de Rorty y la de Lyotard; ambos sospechan de los efectos violentos del pensamiento totalizador, ambos desean promover la diversidad, pero no tienen el deseo de fijar los cimientos que podrían garantizar esta diversidad en algo más que en conceptos ad hoc. Otra 'objeción seria a la caracterización de la condición postmoderna de Lyo- tard, se refiere a la separación en el mundo contemporáneo de las dos consecuen- cias opuestas del proceso de desligitimación. Tal y como ya dijimos, una sería el funcionalismo vacío de un sistema de producción e intercambio de información que se encamina hacia una producción racionalizada y acelerada más que a la ver- dad. La otra posibilidad, más benigna, es el fomento de la innovación paralógica. Lyotard deja claro que, aunque ambas tendencias derivan del mismo contexto de desligitimación en la vida contemporánea, él es firme partidario de la paralogía. En este punto, la teoría política de Lyotard concuerda de forma más clara con sus pri- meras obras postestructuralistas en el ámbito del psicoanáliss y la estética, obras que subrayaban la necesidad de liberar las intensidades informes y fugitivas del deseo y la mente de los efectos impuestos por el lenguaje y las formas sociales . Pero Lyotard no parece muy dispuesto a tratar las implicaciones de esta equivalencia estructural entre ambos efectos de deslegitimación, performaiividad y paralogía , conso- lidación y subversión de sistemas operativos. He aquí su caracterización del compromi- so entre las dos alternativas de la economía mundial tras la Segunda Guerra Mundial:

La reconstrucción del mercado mundial después de la Segunda Guerra Mundial y la intensa batalla económico-financiera que libran hoy en día las empresas y los bancos

multinacionales, sostenidos por los estados nacionales para dominar este

e consigo ninguna perspectiva de cosmopolitismo. Los participantes en este juego aún se jactarán de alcanzar los objetivos que se fijaban el liberalismo económico o el keynesianismo de la época moderna. Pero nos cuidaremos mucho de darles crédito, pues claro está que su juego no reduce en absoluto sino que agrava la desigualdad de los bienes en el mundo y nada hace por romper las fronteras, sino que se sirve de ellas con fines de especulación comercial y monetaria. El mercado mundial no hace una his-

toria universal en el sentido de la modernidad: las diferencias culturales, por otra parte,

son alentadas, fomentadas como mercancías turísticas y culturales

ercado, no

tra

».

El propio análisis de Lyotard sugiere que la diversidad, en vez de ser una forma

deseable de resistencia contra el sistema económico global, es su condición consti- tutiva. Ante todo esto podría parecer peligroso apoyar el universo delegitimado de la postmodernidad sin una estructura de trabajo analítica. que nos ayudara a distin- guir entre innovación -subversiva- y la constante diversidad requerida para el apro-

visionamiento de combustible y estímulo de los mercados globales del capitalismo avanzado. Terry Eagleton lo señala de manera más determinante:

numerosos.,. los No es difícil apreciar cierta relación entre la filosofía de J. L Austin e IBM, o entre

sorprendente que los modelos clásicos de verdad y cognición cada vez gocen de menor

estima en una sociedad donde lo importante es si uno distribuye o no los bienes comer- ciales o retóricos. Donde los discursos teóricos o el Institute of Directors ya no buscan la verdad sino la performatividad, no la razón sino el poder. En este sentido, la Cm es un postestructuralismo espontáneo del hombre, totalmente desencantado (lo saben) ante

un realismo epistemológico y su correspondienie teoría de la verdad

neo-Nitzcheanos de una época postestructuralista y la Standard Oil. No es

4 .

Si Eagleton está en lo cierto, deberíamos desconfiar de la eficacia de la paralo-

gía, ya que no se trataría más que de una versión anarquista de la vacía ideología pragmática de la performatividad capitalista. Estas cuestiones podrían relacionarse con el éxito que ha adquirido la obra de Lyotard dentro de la teoría literaria de la postmodernidad, pues La Condición post- moderna, como muchos otros textos del debate postmoderno, puede considerarse una especie de alegoría disfrazada de la condición del saber e instituciones acadé- micas en el mundo contemporáneo. Lyotard destila pesimismo ante el papel del intelectual en un mundo moderno que ha prescindido del horizonte legitimador de la historia universal o saber absoluto. En cierto sentido, el diagnóstico de la condi- ción postmoderna es el de la inutilidad final del intelectual:

Nosotros, que inientamos pensar en todo esto, ¿estamos condenados a no ser más que héroes negativas? Por lo menos, está claro que la figura del intelectual - (Voliaire,

Pero la violencia

de la crítica opuesia a la escuela de los años sesenta, seguida por la inexorable degrada- ción de las instituciones de enseñanza en todos los países modernos, muestran bastante

a las claras que el saber y su transformación han dejado de ejercer la autoridad que hacía escuchar a los intelectuales cuando estos pasaban de la cátedra a la tribuna. En un uni- verso donde el éxito consiste en ganar tiempo, pensar no tiene más que un solo defecto,

pero incorregible: hace perder el tiempo

Zola, Sartre) está reñida con este desfallecimiento de la modernidad

»

A pesar de este panorama tan inexorable, Lyotard no parece ofrecer una pana-

cea analítica para el intelectual. La Condición postmoderna hace del científico el verdadero -héroe negativo- de vanguardia en virtud de su capacidad de realizar la guerrilla intelectual desde dentro del sistema, induciendo esotéricamente a lis

juegos linguísticos de la autoridad a cambios desequilibrados. Aunque Lyotard enfoca su -informe sobre el Saber- en el ámbito de la ciencia, la obra libera a la ciencia de sus escandalosas relaciones con el capitalismo e imperialismo y la

recrea como una especie de arte o filosofía en sus propios términos. Finalmente, COMO han observado Axel Honneth y Kenneth Lea, Lyotard considera a lo social postmodemo como algo intrínsecamente estético —organizado en términos de narración, estructura lingüística y libidinosa, más que en términos de poder Esto permite a Lyotard y a sus seguidores apuntarse al glorioso ataque paralógico contra la estabilidad. Así, el análisis que se lamentaba por la enfermedad fantas- mal de la academia termina no sólo por conceder un papel fundamental al inte- lectual en la lucha por la producción de multiplicidad micropolítica, sino también, transformando la sociedad postmoderna en un terreno estético, proporcionando la ilusión de dominarla analíticamente. La obra de Lyotard no es responsable de esta situación, pero posee una fuerza añadida en una situación caracterizada por la estetización total de la filosofía y las ciencias sociales, en la que términos como narrativa, metáfora, texto y discurso han sustituido a vocablos como función, determinación, mecanismo, etc. (En las huma- nidades se siente esta inversión, pero la difusión de tecnicismos sociológicos y filo- sóficos en el ámbito del lenguaje crítico ha sido paralela a un fenómeno recíproco de la crítica en el ámbito de la filosofía y las ciencias sociales) . Se ha presumido que las formas interdisciplinarias resultantes de este intercambio de lenguajes y conceptos eran causa del desequilibrio postmodemo de las estructuras del saber. De otro modo, la forma interdisciplinar que ha difundido el debate postmoderno entre las ciencias sociales y las humanidades puede considerarse como un intento de dominar el terreno, de coerción mediante performatividad intelectual. Esta forma de generalizar puede reestablecer una parte (quizá ilusoria) de ese dominio total que, como se queja Lyotard melancólicamente, la academia no tiene. Al mismo tiempo, la formulación de Lyotard permite una visión autodifusora 'y ele- gante de la práctica opuesta de la vanguardia, cuando las propias instituciones eran lugares de diferencia, pluralidad e inestabilidad. En otras palabras, el propio debate postmodemo exhibe síntomas de la misma equivalencia funcional existente entre la consolidación de un sistema y el desarro- llo de la pluralidad en su interior. Los debates académicos sobre la postmodernidad y el movimiento postmoderno reproducen las condiciones de lo postmodemo, y el análisis de Lyotard sobre las funciones del principio de performatividad proporcio- na un modelo de recepción y circulación de sus propios textos y conceptos. El resultado puede considerarse como una especie de inercia donde las cuestiones políticas reales y aquellas oportunidades que las teorías de la postmodernidad habían favorecido continúan atomizadas e inconsecuentes. Lo que resta es una curiosa amalgama de propaganda política entre un ilusionismo de imágenes ele- gantes de una revolución conceptual total y una especie de parálisis institucionali- zada. A falta de un intento determinado por fomentar cualquier tipo de consenso

alternativo o democratización efectiva, la paralogía o subversión puede desmem- brarse de forma inocua en una serie de estrategias de consolidación profesional e institucional. Otros dos esquemas compiten con el de Lyotard en el análisis dominante sobre las condiciones sociales y económicas de la postmodernidad. Trataré primero a Frederic . Jameson, un marxista cuyas primeras obras intentaban injertar las intuicio- nes y cambios del post-estructuralismo en una crítica literaria marxista y cuya reciente influencia en la cultura postmoderna quizá sea una etapa más de esta intersección intelectual.

FREDERIC JAMESON

Las dos contribuciones principales de Jameson al debate postmoderno son, .por un lado, la obra Postmodernism and Consumer Society, reeditada en 1984 en una

versión ampliada y revisada, Postmodernism: or the Cultural Logic of Late Capita-

lism, y, más recientemente, un ensayo sobre vídeo experimental, «Reading Without Interpretation: Postmodernism and the Video- Text«, cuya primera edición es de 1987' s .

ostmoderno p

Como ya hemos visto, Lyotard une el ámbito cultural/estético del movimiento con el ámbito socioeconómico de la postmodernidad mediante la

estetización cíe este último , considerando. a lo social como parte

lo - cultural

(veremos esta misma conjunción en la obra de Jean Baudrillard). En la obra de

Jameson aparece una combinación similar, no tanto como efecto espontáneo de

sus ideas y metodología cuanto como resultado analítico de su intento de «

lacionar el nacimiento de nuevas imágenes formales de la cultura con el nacimien-

to de un nuevo tipo de vida social y orden económico

corre-

de

(Postmodernism and

Consumer Society, 113).

En el primero de estos ensayos, Jameson cumple parcialmente su promesa al investigar las relaciones entre lo cultural y lo social. La mayor parte del ensayo está

dedicada al problema de la identificación. de imágenes formales y estilísticas en la cultura postmoderna, dada su afición por el pastiche, por la multiplicación monó- tona y el collage de estilos en oposición a la estética «profunda. y expresiva del estilo propio de la modernidad, y el paso de la idea de una personalidad unificada a la experiencia «esquizoide» de la pérdida del ser enuna época indiferenciada

Jamesontransforma(Postmodernism and

las causas de algunos de estos efectos culturales; la postmodernidad, dice, se

icono-

presenta como consecuencia de una modernidad cuyas técnicas y héroes

clastas llegaron a institucionalizarse en museos y universidades; la circulación o el pastiche de estilos múltiples en formas culturales. postmodernas imita a la vida social contemporánea que tiende a la fragmentación de las normas lingüísticas,

Consumer Society, 114-23). En el camino,

pues« cadagrupohablauncuriosolenguajepropio, cadaprofesióndesarrollasu

código o dialecto y, finalmente, cada individuo viene a ser una especie de isla lin-

güística, separada de todos

Jameson no ofrece sistematización alguna como evidencia de estas supuestas ten-

(Postmodernism and Consumer Society, 114). Pero

dencias y detalla muy poco cómo y por qué funciona el lazo causal.

El ensayo busca a ciegas hasta su última página una relación sólida y, en la más absoluta desesperación, halla la siguiente fórmula. La clave que une a las imágenes fundamentales de la sociedad postmoderna —la aceleración de los ciclos del estilo y el gusto, el poder cada vez mayor de la publicidad y los media electrónicos, el advenimiento de una estandarización universal, el neocolonialismo, la revolución

Verde,desaparicióndel

sentido histórico. Nuestra sistema social contemporáneo ha perdi- do la capacidad de conocimiento de su propio pasado, ha comenzado a vivir en un .presente perpetuo. sin profundidad, definición o identidad fija (Postmoder- nism and Consumer Society, 125). El ensayo no desarrolla la cuestión principal, cómo entender o teorizar los posibles aspectos negativos de la cultura postmoder-

na, los medios por los que la cultura postmoderna da expresión callada de la post- modernidad y resiste o sobrevive a sus tendencias más funestas.

The Cultural

Logic of Late Capitalism». Jameson ofrece aquí una caracterización de la postmo-

dernidad en términos socioeconómicos. Tal y como indica el título, se pretende demostrar la existencia de un cambio fundamental en la organización económica

global. A pesar de los efectos devastadores de su postura, Jameson se resiste a for- mulaciones (como las del sociólogo conservador Daniel Bell) que caracterizen a nuestra sociedad actual como postindustrial, o que hablen de un mundo que ya no

pertenece a la lucha de clases

temporáneo no tanto como decadencia o superación del capitalismo cuanto como intensificación de sus formas y energías. Siguiendo la obra de Ernst Mandel, Late Capitalism, Jameson distingue tres etapas de expansión capitalista: capitalismo de mercado, caracterizado por el desarrollo del capital industrial en los mercados nacionales (desde 1700 a 1850); capitalismo de monopolios, una etapa idéntica a la imperialista, cuyos mercados adquieren carácter mundial, organizados en torno a estados-naciones pero dependientes de la asimetría explotadora entre naciones colonizadoras y naciones colonizadas que proporcionan materias primas y mano de obra barata; y finalmente, la etapa postmoderna del capitalismo multinacional,

. Jameson querría describir el momento global con-

entre otras— con el pastiche esquizoide de la cultura postmoderna es la

La cuestión vuelve a aparecer en la versión más larga del ensayo,

19

marcada por el crecimiento exponencial de corporaciones internacionales y la con- secuente trascendencia de los lazos nacionales. Lejos de contradecir el análisis de

Marx sobre las operaciones del capitalismo, esta última etapa es «

pura de capital que jamás haya existido, una prodigiosa expansión del capital que

(.Cultural Logic of Late Capita-

Se trata de un argumento cuantitativo o de intensidad. Jameson coincide con otros teóricos de la condición postmoderna al identificar el nuevo área de consu- mo del capitalismo multinacional como la representación por excelencia. Si la anti- gua teoría social marxista consideraba que las formas culturales eran parte de un

por ahora sólo se ha realizado en áreas reducidas

la forma más

velo ideológico O un espejo distorsionado que impedía discernir las relaciones económicas reales de la sociedad, esta teoría considera a la producción, el inter- cambio, el comercio y el consumo de formas culturales —consideradas en su senti- do más amplio, incluyendo a la publicidad, la televisión y el conjunto de los medios de comunicación de masas— como expresión y objetivo de la actividad económica. Las imágenes, estilos y representaciones han dejado de ser meros anuncios de productos económicos para convertirse en auténticos productos. De forma similar, la difusión de la tecnología informática hace que la información ya

no sea mero lubricante de los ciclos de intercambio y beneficio, sino el artículo de comercio de mayor importancia. Si pudiéramos imaginar esta situación como el último bocado cultural en las fauces del capitalismo mercantil, sería una situación de autonomía o separación de la cultura que, como Jameson quiere hacernos creer, parece estar pasada de moda. Sería mejor concebir esta situación como explosión: una expansión prodigiosa de la cultura a través del ámbito social, hasta tal punto que cualquier cosa de nuestra vida social —desde los valores eco- nómicos y estatales hasta el funcionamiento y estructura de la propia mente—

puede considerarse como ,, cultural

postmoderno Una última formulación incluida en el ensayo de Jameson sobre el vídeo parece transformar lo económico en lingüístico o representacional, fundiendo la historia tripartita de Mandel en una historia del símbolo. Esta división debe buscarse en los comienzos de la sociedad burguesa capitalista, con su separación artificial de tipos diferentes de funciones y actividades en áreas disyuntivas que, en opinión de Jameson, constituyen un fenómeno de «cosificación», la conversión de las relaciones sociales en objetos inertes y congelados («Postmodernism and the Video-Text., 222). En la primera fase«heroica»delaexpansióncapitalista, lafuerzaqueseparaal capital del trabajo, al intercambio de valores en el mercado del valor de uso social inmediato, Al propietario del trabajador, aparece en el ámbito de la lingüística separando al símbolo de su referente. Todo esto puede observarse en la hegemonía paralela del lenguaje científico y el referencial, capaces de controlar a cierta distancia las fuerzas extrañas y referencia-

les de la naturaleza, al igual que el terrateniente ausente gobierna sus propiedades o el capitalista controla a la fuerza de trabajo. Pero este proceso de separación y «cosifica- ción« se intensifica hasta tal punto que el lenguaje se aleja cada vez más del referente, aunque sin perderlo nunca de vista. En opinión de Jameson, se trata de la auténtica modernidad, resultante de la separación existente entre el ámbito de la cultura y la vida social y económica de una clase que permitía la crítica y la aspiración utópica

—aunque pudiera cubrirse con el velo de una «

nism and the Video-Text , 222). Pero el proceso de «cosificación» continúa inexorable mente. En la siguiente etapa, ya en la postmodemidad, los símbolos carecen por com-

pleto de su función referencial del mundo, lo cual produce una expansión del poder del capital en el ámbito del símbolo, la cultura y la representación junto con el hundi-

miento) del espacio de autonomía de la modernidad. Estamos abandonados «

juego puro y fortuito de significantes que denominamos postmodemidad, que ya no

produce obras monumeniales de tipo moderno, sino reconstrucciones incesantes de fragmentos de textos preexistentes, amasijos de antiguas producciones sociales y cultu- rales en una especie de enorme bricolage: metalibros que canibalizan otros libros,

metatextos que cotejan pedazos de otros textos

Text»,222).

(«Cultural Logic of Late Capitalism., 87).

futilidad poco realista

(«Postmoder-

a ese

(«Postmodernism and the Video-

Este mito autoconfesado de Jameson no hace distinción alguna entre domina-

ción y resistencia. En su estudio de la cultura moderna bajo las condiciones de la

modernidad, atribuye las mismas condiciones formativas de la vida social a la eco- nómica y a formas culturales que, aunque separadas de todo esto, también reflejan sus condiciones fundamentales. En el caso de la cultura postmoderna no parece existir medio alguno de separar la cultura del resto, y no hay muchas oportunida- des para hallar en el ámbito de la cultura los medios de frustración de los ritmos inexorables de apropiación y alienación del capitalismo consumista. En la base de este modelo encontramos una contradicción no expresa: por un lado, el capitalis- mo consumista postmoderno representa el término final de una <osificación. lógi- ca (alienación, diferenciación, división del significante y el significado), y por otro lado parece existir un fracaso absoluto de diferenciación, hasta tal punto que el ámbito cultural se confunde con el socioeconómico. En estas circunstancias, el problema de Jameson consiste en cómo permanecer fiel a su análisis de la postmodernidad evitando al mismo tiempo la inconmensu- rabilidad al abordar la posibilidad crítica: en vez de lamentarse simplemente por la pérdida de la perspectiva histórica considerada como progreso inexorable, o de aceptar el fallecimiento de dicha perspectiva (a Jameson se le ha acusado con fre- cuencia de ambas cosas), está más interesado por el análisis problemático de una situación que se resiste con astucia a cualquier tipo de. análisis posible. Aunque la evidencia cultural de la postmodernidad se hace más palpable y omnipresente en imágenes como la pérdida de la historia, la disolución del ser, el desvanecimiento del estilo individual y la predominancia del. pastiche, todo ello constituye una inmensa dificultad para Jameson a la hora de especificar la naturaleza y dirección de la postmodernidad que desea analizar, insistiendo así en una visión única y rechazando cualquier formulación o esquema de fácil aplicación. Jameson recha- za de inmediato el ordenador y la red informativa del mundo contemporáneo como ejemplos de centralismo y laberintos eternos de lo postmoderno, argumen- tando que

son más quedefeciuosasfiguracionesque provienendistorsionadasde unade inmensaalgo másredprofundo,informaii-es

decir, de iodo el sistema mundial del capitalismo multinacional de hoy en día

de poder y control de dificil comprensión en nuestra mente e imaginación; es decir, la

nueva red descentralizada y mundial de la tercera etapa del capital Late Capitalism', 79-80).

va e

nuestrasinformáticarepresentacionesno

una red

».(«Cultural Logic of

Al igual que el texto postmode m, el capitalismo mundial ostenta su omnipresen- cia descentralizada, su rechazo a presentarse y permanecer ante el estudioso. En estas circunstancias, resulta muy dificil ofrecer una descripción de la postmodemidad que no sea mera meditación sobre las dificultades de realizar este tipo de descripciones. La disolución del punto de vista privilegiado, de la ciencia o la historia, va acompañada de una pérdida de sensibilidad similar ante la tendencia general o las polaridades calculadas dentro de la cultura postmoderna. Jameson condena la « celebración prostituida y complaciente (casi delirante) de este nuevo mundo estéti-

co Logicof LateCapitalism., 85), pero, apesardeloquetuvieranque

»(«Cultural

decir algunas propuestas de la liberación postmoderna, normalmente de derechas, se niega a condenar las producciones del conjunto de la cultura postmoderna. Jameson intenta entender la cultura postmoderna de forma dialéctica, tanto en sus aspectos positivos como negativos, del mismo modo que Marx también considera- ba los aspectos progresivos del capitalismo burgués que tanto condenaba.

Pero la evidencia de esta lectura dialéctica es bastante débil. La cultura postmo- derna —las novelas de Thomas Pynchon o la arquitectura de Paolo Portoghese por ejemplo— puede considerarse como un intento de .investigar« o «expresar« ese mundo desequilibrado de la postmodernidad. Este tipo .de obras pueden entender- se simultáneamente como una nueva forma de realismo —puesto que representan, quizá críticamente, las imágenes primordiales de la existencia social postmoder-

na— y como «

zar sus contradicciones y resolverlas bajo la máscara de mistificaciones formales («Cultural Logic of Late Capitalism», 88). Jameson no proporciona pista alguna de cómo percibir las distinciones necesarias para un entendimiento dialéctico de la cultura postmodema, ni qué utilizar como evidencia de una y otra tendencia. Su último ensayo sobre el vídeo experimental postmoderno termina con esta irresolu-

ción. Tras describir el «

postmoderna del capitalismo, concluye que esta lógica aparece en el vídeo e

su forma más fuerte, original y auténtica

223). Los términos utilizados ocultan bien la paradoja. ¿Cómo puede caracterizarse una cultura definida de antemano por su abandono decisivo de cualquier forma de originalidad y autenticidad como cultura .original. o .auténtica»? Sin embargo, y a pesar de su incapacidad para solucionar los problemas que surgen de una sociología de lo postmodern, la obra de Jameson proporciona un análisis sugerente para demostrar la dificultad y relación desigual entre cultura postmoderna y socioeconomía postmoderna. No es sorprendente que este análisis fracase a la hora de conseguir objetividad crítica, dada su sensibilidad ante la imbricación continua de la teoría postmoderna con su objeto. En vez de intentar salirse de esa situación teórica a la que la postmodernidad le había llevado, Jame- son reconoce su enredo en ella. En un ensayo sinóptico sobre otras teorías de lo postmoderno, escribe duramente contra la simple consideración de las diversas facetas de la postmodernidad:

un

intento más de distraernos y desviarnos de la realidad o disfra-

juego de significantes puro y fortuito

» de la tercera etapa

bajo

(«Postmodernism and the Video-Text»,

«

El problema es que estamos dentro de la cultura postmoderna y no podemos repu-

diarla ni celebrar su complacencia y corrupción. Podríamos pensar que, en el presente, el criterio ideológico sobre la postmodernidad implica también un criterio sobre noso-

tros mismos y los hechos en cuestión

20

.

JEAN BAUDRILLARD

El mismo problema de la distancia y el compromiso con la cultura postmoderna cobra gran importancia en la obra del teórico social francés Jean Baudrillard. Su primera propuesta fue modificar a Marx para así poder analizar el nacimiento de la cultura de masas y las tecnologías de reproducción de masas. En El espejo de la producción, Baudrillard utiliza la genealogía tripartita de Marx sobre el desarrollo del mercado y su imagen más representativa, el valor de intercambio. En Miseria de la filosofía, Marx sugiere que en una primera etapa (la sociedad feudal, por ejemplo), la artesanía, agricultura etc., producían una pequeña proporción de

excedente para su venta o intercambio en el mercado. En esta situación, el valor de uso predominaba sobre el valor de cambio. En la segunda fase, todo lo que produ- cían las nuevas formas de producción industrial se convertía en un artículo de con- sumo que se vendía o intercambiaba en el mercado. La tercera etapa sobreviene

operaciones de

compraventa, el amor, la bondad o el conocimiento, entran en el ámbito del valor de intercambio. Este -modelo es análogo a las tres etapas de desarrollo propuestas por Mandel y Jameson, y la tercera etapa de Marx, la era de la «corrupción generali- zada. que aparece como consecuencia de una mayor penetración del mercado en

el ámbito de la cultura y la significación, equivale al capitalismo «final. o «consumis-

ta»deMandel yJameson. Baudrillard aprueba esta genealogía, pero aduce que Marx no entendió bien la etapaenorme transformación cualitativa que se produjo entre la segunda y tercera . En esta situación, cree que ya no es posible separar el ámbito económico

productivo del ideológico o cultural, puesto que los objetos culturales, las imáge- nes, las representaciones, incluso las estrucutras sentimentales y físicas, se han convertido en parte del mundo económico. Este análisis recuerda de inmediato a la«explosión»deculturaenel centrodel ámbitoeconómicodeJameson, tanto Baudrillard como él reconocen su deuda con la obra de los Situacionistas, un grupo de críticos sociales de gran radicalidad que escribieron en Francia durante los años sesenta, y fueron los primeros en diagnosticar una «sociedad del espectá- culo« en la vida contemporánea donde la imagen, más que el producto material en concreto, se había convertido en el auténtico artículo de consumo. En 1967 y bas- tante antes de la revolución informativa, Guy Debord, portavoz del grupo, afirma- ba que un 29 por ciento del producto nacional anual de Estados Unidos se emplea- ba en la distribución y consecución del conocimiento y pronosticaba que, en la segunda mitad del siglo xx, la imagen reemplazaría al tren y al automóvil. como

o

cuando esas cualidades abstractas que parecían inmunes a las

fuerza conductora de la economía

Esta situación, que de alguna manera deriva del modelo marxista, le exige a Baudrillard una reflexión fundamental. El marxismo tradicional subordina las ope- raciones del ámbito cultural y significativo a la actividad económica, incluyéndolo todo en la noción de producción; lo que subyace bajo cualquier sistema - social y económico, lo que forma su principio de identidad, es el «modo de producción., lo que se produce, quién lo produce y cómo. Baudrillard afirma que la expansión y

aceleración de los productos cíe consumo culturales,, imágenes sociales o «símbo-

los» que funcionan como productos de consumo, conforman una «

política del símbolo

el intercambio abstracto de productos

materiales bajo la ley general de equivalencia, al funcionamiento de cualquier tipo

de intercambios bajo la ley del código

22

.

economía

, en el paso desde «

(El espejo de la producción, 121).

Parece referirse a

un nuevo predominio de tecnologías y prácticas relacionandas con el intercambio,

la promoción, distribución y manipulación de símbolos, desde la pura información

hasta coches, moda, «imágenes de estrellas del pop; actores y gobiernos o, de

Baudrillard no deja muy claro qué quiere decir por «código

forma más general, la formación de la opinión pública y lo que Hans .Magnus

Enzenshergerdenomi

na a todos estos procesos la a

Podría pensarse que se trata tan sólo de indicadores

ha llamado la «

industria de la consciencia

» operacionalización general del significante

. Baudrillard

»

(El

espejo de la producción).

superficiales de las relaciones sociales y/o económicas, y que en última instancia

se incluyen dentro de las relaciones económicas, pero Baudrillard cree que hemos abandonado irrevocablemente este modo de significación. Antes, el corte de los trajes, las líneas del coche o el estilo de la fachada de una mansión indicaba la posición social de determinada persona, pero ahora, estos símbolos han perdido

su función referencial: «

cio del juego de significantes, de una formalización general en la que el código ya

no se refiere a cualquier realidad objetiva o subjetiva, sino a su propia lógica

significado y referente han quedado abolidos en benefi-

(El espejo de la producción, 127).

Esto no quiere decir que los efectos del código no sean represivos. Baudrillard pone como ejemplo la exclusión de las minorías étnicas y lingüísticas del ámbito

significativo, el riguroso enfoque de la sexualidad en torno a la sexualidad genital

y la familia, la implacable dominación de la mujer y la invisibilidad constructa y continuada de la juventud, la edad y el desempleo, aduciendo que en todos estos

casos «

les, cualquier lenguaje o código

ria de regulación tan compleja funciona gracias al control de los símbolos, que ya no pueden considerarse como emanación característica de un sistema de explota- ción más real y fundamental en el plano económico. De hecho, dice Baudrillard, el sistema capitalista utiliza al ámbito económico como una desviación o desplaza- miento de su implacable dominación en el plano simbólico. La crítica marxista ortodoxa y su firme devoción al principio económico es cómplice, más que adver-

» (El espejo de la producción; 138). Esta maquina-

el capitalismo acapara toda la red de fuerzas sociales, sexuales y cultura-

sario, de esta idea. Así, en un sentido opuesto a su adjetivo de «materialista», pode- mos considerar al marxismo económico como «idealista», puesto que el crítico social es el único que presta atención al funcionamiento de una opresión semiótica

o significativa que también puede considerarse como «materialista» (Elespejodela

producción, 139).

Si Baudrillard se acerca por un lado a Lyotard y Jameson en su visión de la autonomía del ámbito cultural respecto al económico, difiere de ellos en su visión de un código único con efectos muy variados sobre la cultura de masas. También es cierto que no podría ir más allá que Lyotard en su concepción de la agonía de los juegos lingüísticos en un espacio social desequilibrado. En las primeras obras

de. Baudrillard, Por una crítica de la economía política del signo (1972); El espejo de la producción (1973) y L'Echange symbolique et la morí (1975), esta noción

produce su contrario, el deseo de un

comunicación espontánea que no se base en la lógica dominante del «código» ni en la lógica de una equivalencia general donde todo tiene su precio en términos de algo más, vía la abstracción intermediaria del mercado, sino en una comunicación abierta y espontánea. Baudrillard nunca precisa la condición de «intercambio sim-

intercambio simbólico

Un intercambio o

hólico., pero da alguna indicación en un ensayo titulado Requiem for the Media En esta obra se opone a la noción de que los grupos e intereses del poder domi- nante hayan frenado o suprimido el potencial' intrínseco liberal o democrático que

supuestamente poseen los medios de comunicación de masas —y, por consiguien- te, la idea de que la izquierda deba arrebatar el control de estos medios a los inte- reses restringidos u oprimidos—. Baudrillard afirma que no se puede cambiar la forma de los medios de comunicación de masas y transformar su contenido con buenos propósitos, puesto que lo opresivo de los media es, precisamente, el «códi- go» que encierran. Este código funciona mediante la negación ante cualquier res- puesta o intercambio en la comunicación de masas. Un locutor habla para su audiencia, dice Baudrillard, sin permitir nunca una respuesta y, de hecho, confirma

.

el

silencio de sus oyentes simulando respuestas diversas, ya sea por teléfono, por

el

público en el estudio, el sistema de votación entre los espectadores y demás for-

mas de .interacción. fingida. Los medios de comunicación de masas, declara Bau-

drillard rotundamente, «

riencia de los acontecimientos de mayo de 1968 en Francia, cuando la radio y las cadenas de televisión fueron tomadas por grupos revolucionarios, fue el mensaje

transgresión y sub-

versión nunca estuvieron en el aire» sin la negación sutil de su verdadero ser:

transformadas en modelo, neutralizadas en símbolos, vaciadas por tanto de su sig-

nificado

Baudrillard propone un ideal de libertad frente a esta comunicación sintética, el intercambio inmediato por el que la distancia jerárquica entre transmisor y receptor se transforma en un interés y responsabilidad discursiva mutuos por el diálogo espontáneo. Baudrillard, sumido en cierto romanticismo, cree encontrar esta forma de intercambio en las actividades discursivas de la calle:

más subversivo que podían transmitir los media, ya que la «

producen incomunicación

(«Requiem», 169). La expe-

(«Requiem», 173).

los carteles de cine y las pintadas, las palabras y su intercambio que comenzó en las

calles —cualquier cosa que fuera una inscripción inmediata, producida y devuelta, dicha y contestada, móvil en un mismo tiempo y espacio, recíproca y antagonista—. La calle es, en esie sentido, la forma alternativa y subversiva de los medios de comunica- ción de masas, ya que no constituye, como estos últimos, un soporte objetivo de mensa-

jes sin respuesta, un sistema de transmisión a distancia. Es el espacio raído del intercam- bio simbólico de la palabra —efímera, mortal: una palabra que ya no aparece reflejada

en la panialla platónica de los media—

Duranteelmayolosauténticosmediosrevolucionariosfueronlosmurosysusfrases,

'. («Requiem», 176-7).

La concepción de Baudrillard del intercambio simbólico deriva de las teorías antropológicas de Marcel Mauss y la economía radical de Georges Bataille . Su

primitivismo se hace patente en el rechazo a la tendencia de la economía marxista

a encuadrar bajo el principio de producción económica cualquier aspecto de las

sociedades primitivas; por el contrario, Baudrillard afirma que en la sociedad pri- mitiva todo se basa en un principio de continuo intercambio simbólico que mante- nía la estabilidad social y las relaciones recíprocas entre el hombre y la naturaleza,

no permitiendo nunca que el proceso de intercambio se parase, se le arrinconara o condicionara a la mera producción de beneficios (El espejo de la producción, 82- 83). En opinión de Baudrillard, lo que identifica al «intercambio simbólico. es el principio necesario de pérdida, el gasto o concesión de bienes o la declaración espontánea y arbitraria sin la pretensión de un beneficio equivalente. Esto se opone a las condiciones del capitalismo, en las que cualquier concesión o venta de valores tan sólo constituye un rodeo para llegar a una acumulación mayor de valo- res o beneficios. Por esta razón, Baudrillard considera al intercambio simbólico como una venta o derroche incondicional, una especie de «potlach», .ese sacrificio de grandes bienes por parte de las tribus .primitivas con una finalidad obvia de carácter no económico. Este tipo de intercambio simbólico sólo puede tener lugar entre los grupos mar- ginales de la sociedad moderna, donde no funciona un código de intercambio generalizado: minorías negras, étnicas, mujeres, jóvenes, ancianos. El intercambio simbólico también posee potencial subversivo, ya que anula el código de los medios de comunicación de masas —un graffiti apenas garabateado sobre un anuncio transgrede el código al dar una repuesta inmediata a un diseño que no permitía respuesta alguna («Requiem», 183). A lo largo de sus primeras obras,. Baudrillard va atenuando cada vez más el ideal de intercambio simbólico y su análisis tiende a sumirse en bellas fantasías sobre palabras libres y espontáneas, al margen del funcionamiento del poder y su

exclusión de formas de contacto y comunicación social más íntimas. En

L'Échange

symbolique et la mort, Baudrillard sugiere con pesar que la muerte es lo único que

realmente puede resistir a las incursiones del código represivo, una idea que no posee mucho valor en aplicaciones políticas efectivas. A partir de esta obra . , la con- fianza de, Baudrillard en la posibilidad de resistir a la dominación de los símbolos se ha ido consumiendo con dramatismo. Este último Baudrillard, el teórico del régimen del «simulacro», es el que más ha influido en el debate postmodemo, su obra de mayor importancia quizá haya sido el pequeño ensayo «The Precession of Simulacra» (1981). En él desarrolla un pro- blema que ya había tratado en «Requiem for the Media», la capacidad de los medios para neutralizar las disidencias mediante la mera representación, en la pretensión de que la realidad no puede resistirse a su conversión en símbolos vacíos. Vivimos en una época, dice Baudrillard, en la que ya no se precisan símbolos para entablar un contacto verificable con el mundo que representan, y a continuación explica su famosa sinopsis de las cuatro etapas históricas de la representación en su camino

hacia la condición de simulación pura. En un principio el símbolo «

es la reflexión

de una realidad básica

donde Jameson situaba el nacimiento del conocimiento burgués). En la segunda

etapa, el símbolo «

algún ejemplo, aunque Baudrillard propone a los iconoclastas, que temían y des-

preciaban las imágenes de la deidad porque las consideraban testimonio de la

ausencia de deidad). En la última etapa, el símbolo « con la realidad; no es más que puro simulacro de ésta

ya no posee relación alguna

(Simulations, 10). En el

(es dificil encontrar

(podría ser esa etapa del lenguaje científico o referencia)

enmascara y pervierte la realidad básica

régimen de simulación que constituye la cultura contemporánea, Baudrillard diag- nostica una producción incesante de imágenes que no pretenden representar la

realidad. Y como respuesta a la conciencia del desvanecimiento de lo real, aparece también un esfuerzo compensatorio de manufacturar estas imágenes en una

(Simulations, 12); es decir, el

culto a la experiencia inmediata, a la cruda realidad, no es contradictorio con elrégimen de simulacro, sino su efecto simulado. Baudrillard da una serie de ejem- plos que sostienen esta extraña hipótesis, el más sorprendente es el siguiente: en 1971 el gobierno filipino decidió devolver una pequeña tribu de indios Tasaday a la jungla donde habían sido descubiertos, lejos de las influencias corruptoras de la civilización. El problema es que la ciencia, que en este caso parece proteger al pueblo Tasaday de su sed destructiva de conocimiento, hace un acto de poder al tiempo que simula carecer de él. La ciencia deja de preocuparse por los Tasday al devolverlos a un modelo simulado o a escala de la civilización primitiva, precientífica —el Otro universal de la ciencia— y -los reconoce inexorablemente como representación. La exposición de Baudrillard es característica de su último estilo, muy intelectual y de una afectación juguetona pero escalofriante:

consecución de la verdad, de experiencia viva

Los indios, de nuevo en el ghetto, en el ataúd de cristal'de la selva virgen, se convier- ten en un modelo simulado de cualquier indio concebido antes de la etnología. Esta últi- ma se permite el lujo de encarnarse en la realidad •brutal• de unos indios que ha rein- ventado por completo —salvajes en deuda con la etnología por seguir siendo salvajes:

¡qué giro en los acontecimientos!, ¡qué triunfo para la ciencia, que siempre parecía haberse dedicado a su destrucción —. Pero estos salvajes en particular son póstumos:

congelados, criados, esterilizados, protegidos de la muerte, se han convertido en un

simulacro referencial y la ciencia misma, en mera simulación

«.

(Simulations, 15).

Baudrillard generaliza a partir de este ejemplo afirmando que la vida contem- poránea se ha desmontado y se ha reproducido en facsímiles rigurosos. Yero esta

situación no produce satisfacción o mera indiferencia; más bien, se trata de una

producción de lo real y referencial presa del pánico

lación hasta tal punto que no sólo toma forma de irrealidad, como numerosos

seguidores de Baudrillard desearían creer, sino también de

objetos manufacturados

y experiencias que pretenden ser más reales que la realidad misma —«hiperreales» , utilizando el término de Baudrillard. La hiperrealidad también produce el fracaso del conjunto de antagonismos o dicotomías reales de valor, especialmente en el ámbito político. Baudrillard afirma que ante un espectro político dominado por la lógica del simulacro, los antagonis- mos más inveterados como el capitalismo y el socialismo se anulan ante su depen- dencia mutua; la autoridad depende de la subversión, del mismo modo que la sub- versión cobra fuerza gracias a la autoridad. Según parece, ningún acontecimiento puede romper o desequilibrar los modelos de relación política que preceden e interceptan hermenéuticamente a estos acontecimientos; Baudrillard pone como ejemplo un incidente revolucionario que podría interpretarse tanto como obra de un izquierdista radical como de un provocador de extrema derecha o un modera- do interesado en desacreditar el extremismo político. Las respuestas están repro- gramadas, todas son igualmente accesibles y pueden activarse a un mismo tiempo. El resultado es que el poder y su efectividad ya no son asimétricos (un grupo tiene el poder, otro no; unos se benefician de cierta situación, otros la sufren) sino que son distribuidos a lo largo del espectro político por el modelo de simulación.

(Simulations, 13), una simu-

Todos se benefician de una infracción del código y, por esta razón, el código va

—en palabras de

causalidad donde se engendra lo positivo y

, acción concluye su ciclo beneficiando a todos y dispersándose en

en la que

Baudrillard—

coincide con lo negativo, donde ya no existe actividad ni. pasividad

consolidándose. Los contrarios chocan entre si:,

cualquier

produciendo

una

imploran

todas direcciones

Esta situación podría parecer de una inercia inoperante en la que nada puede desafiar o contradecir el sistema de intercambio de simulacros. Una objeción obvia sería que la vida política no muestra señales de encontrarse en este dulce bienestar. Es probable que el análisis de Baudrillard haya influido en la preocu-

pación de Jameson por la impermeabilidad del capitalismo terminal ante desafíos políticos que, finalmente, « acabandesarmados y reabsorbidos de alguna manera por un sistema del que podrían formar parte, ya que no pueden distan-

ciarse de él

zada Baudrillard se opone directamente a la visión de Lyotard de una competen-

cia de juegos lingüísticos en la vida política y social, o al importante análisis de Michael Foucault sobre el funcionamiento del poder no ya en términos de con- centración centralizada y posesiva, sino en forma de redes dispersas y localiza- blesde«micropoder». Baudrillardrespondesugiriendoqueladifusión delpoder ha llegado hasta tal punto que éste ha sido totalmente neutralizado. Si al igual que todas las cosas el poder se ha fundido en símbolos y apariencias, desde el mismo punto de vista extraño y distorsionado puede decirse que éste ha desapa-

recido: «

ahora forma parte del sagrado horizonte de las apariencias, que ocultan la reali-

dad de su inexistencia

El sistema resultante también incluye puntos conflictivos y problemáticos, pero su objetivo no es tanto el poder como los símbolos del poder, y lo que obsesiona a los participantes de este juego no es tanto el miedo ante la pérdida de poder cuanto la desaparición del propio poder. Se produce así un deseo de encuentro con la rea- lidad en forma de peligro o crisis, aunque estos encuentros equilibren aún más el control de simulación. Si el asesinato de Kennedy pudo deberse a que todavía exis- tía la posibilidad de que poseyera algún tipo de poder real, Johnson, Nixon, Ford y Reagan, habitantes del reino del simulacro, precisan asesinos títeres y necesitan la pena de muerte para ocultar su condición de auténticos títeres simulados. El princi-

pio de verificación de la realidad simulada, que permite el contacto con su desastro-

sa negación, es bastante común en el sistema. «

be Baudrillard—,

del escándalo, la ley mediante la transgresión, el trabajo mediante la huelga, el siste-

ir tras el poder o discutir sobre él ad infinitum, puesto que

(Simulations, 30-1).

(Cultural Logic of Late Capitalism, 87), pero en su inercia generali-

-

es inútil

28

.

Siempre se ha pretendido —escri-

comprobar lo real a través de lo imaginario, la verdad a través

ma a través de la crisis y el capital a través de la revolución

Baudrillard describe un sistema que adquiere su fuerza gracias a la conciencia de su simulación.decadencia y desastre y se debilita bajo el dominio inexorable del código de La amenaza nuclear es una metáfora inmejorable, pues produce inquietud y

una actividad compulsiva por un lado e inercia absoluta por otro. La amenaza nuclear es metáfora de una situación en la que antagonistas declarados conviven en una complicidad sistemática que « conduce a la imposibilidad de un centro de

(Simulations, 36).

poder determinado

pero también de una absoluta prevención, un sistema que produce «

generalizada ante cualquier oportunidad, accidente, transversalidad, finalidad, con-

tradicción, ruptura o complejidad

En sus últimas obras, Baudrillard ha llevado su análisis hacia un ámbito social que ya no puede decirse que exista puesto que no es más que un efecto simulado

del deseo frenético de representar a las masas, darles identidad, opiniones y de- seos. Las masas « responden»conlainercia,conunanegativaapermanecerunidas

salvo como simulación. Esto querría decir que

Pero

existe un segundo efecto, pues, a medida que la realidad de «lo social» se desvane-

ce ante nuestros ojos, mayor se hace la distancia entre estos simulacros y la muda indiferencia de «unas masas» que siempre habíanconstituidolosocial propiamente dicho. En otras palabras, parece que ha habido una regresión desde la etapa final de la genealogía de Baudrillard a la primera, cuando los símbolos —representacio- nes - de lo social— enmascaraban un vacío, la negación de las masas a ser lo social en la forma requerida por la opinión pública, movimientos revolucionarios y refe- réndums. Las masas no son tanto un almacén de potencial subversivo como una especie de resistencia brutal, una negación inconsciente pero auténtica:

ceso de poner fin a lo social, enterrar lo social bajo su propia simulación

(Simulations, 34). Se trata de un mundo poblado de riesgos,

»

(Simulations, 64).

una amenaza

nuestra sociedad está en el pro-

»29.

Las masas funcionan como un enorme agujero negro que modula, tuerce y distorsio- na cualquier tipo de enegía y radiación de luz que se aproxime: una esfera absorvente, donde la curvatura del espacio se intensifica, todas las dimensiones se curvan sobre sí y "encierran" el punto de aniquilación, dejando a su paso tan sólo la esfera de inmersión "

potencial

(Silent Majorities, 9).

Baudrillard acusa a las ciencias sociales de complicidad en el proceso de simu- lación o manipulación de la fantasía de lo social, pues una sociología que, al igual que el Estado, requiera la existencia de una entidad denominada social, se enfrenta al hecho de su propia muerte ante la desaparición de ésta. Todo ello indica la com- pleja ironía de los últimos escritos de Baudrillard, que parece ser consciente del peligro que su obra conlleva, pues, si no se trata exactamente el - tipo de sociología que denuncia, afirma o depende de una caracterización de lo social que a pesar de sus mejores intenciones, acaba por hipostatizar la noción ideal de las masas como resistencia intransigente al juego de la simulación. En otras palabras, propone a los espacios y funciones reales de lo social, aunque posean cierta negatividad, como esas falsas imágenes positivas de lo social que se manufacturan rutinariamente en sociología y política. Existe sin embargo una contradicción lógica obvia, aunque sea difícil hacer una acusación efectiva contra un escritor como Baudrillard, para el que los protocolos de la lógica cada vez están más subordinados al juego de la iro- nía y la retórica. Es relevante destacar su confusión acerca de- la naturaleza de las teorías de lo social en la sociedad postmoderna. Afirma que la idea o imagen de lo social sólo se produce en unos términos positivos que permiten. una administra- ción mayor de la totalidad social abstracta —y no es sorprendente su identificación del socialismo como la archipropuesta de estas simulaciones de lo social, ya que

comparte el aborrecimiento de los intelectuales franceses posteriores a 1968 hacia cualquier movimiento social que sugiera un esfuerzo centralizado o unificado. Pero, al hacer retroceder al modelo de lo social hacia su contrario, Baudrillard reproduce de forma imparcial las representaciones dominantes de la socialidad del Occidente avanzado. Si Baudrillard rechaza con despreocupación conceptos como estado, clase y poder, considerándoles como mistificaciones vacías, se debe a la mistificación casi oficial de nuestra época, a la negación de la vida colectiva en cualquiera de sus formas y a su proceso implacable en la ficción. Baudrillard termi- na convirtiéndose en conspirador de un proceso similar al que describe, en el que la idea de lo social se va formando al mismo tiempo que desacredita su experien-

cia. Es posible que Baudrillard no ponga todo esto en cuestión, pues en su última obra toma de forma literal la idea de hundimiento o .desplome. de la teoría social y sus consecuencias:

El espacio de simulación confunde lo real con su modelo. Ya no existe distancia especulativa o crítica entre lo real y lo racional. Lo real ya no se proyecia en el modelo sino que ahora, lo real se transfigura en-el-terreno, aquí-y-ahora en el modelo. Un corto- circuito fantástico: lo real se ha hiperrealizado. Ni comprendido, ni idealizado: sino hipe-

rrealizado. Lo hiperreal es la abolición de lo real, más que por la destrucción violenta del modelo, por su asunción, por su aceptación forzada. Anticipación,. amenaza, transfigura-

»

ción, prevención, etc

:

el modelo aciúa como un ámbito de absorción de lo real

(Silent Majorities, 83, 84).

En esta situación, no parece haber razón alguna para que la teoría se enfrente a su condición de cómplice en el proceso de hiperrealización de lo social y no se

reconozca como síntoma de lo que describe: en palabras de Dick Hebdige, «

crítico-cirujano que corta y analiza tejidos enfermos o dañados es reemplazado por el crítico-homeópata que "oscurece" y compara los síntomas de la enfermedad prescribiendo venenos naturales que simulan los síntomas originales en el cuerpo

La obra de Baudrillard se acerca a la de Lyotard y Jameson. en

esta aproximación de teoría y realidad. Aquello que parecía un intento de especifi- car las relaciones entre los polos fijos e inconfundibles de la postmodernidad en la vida social y económica y del movimiento postmoderno en la vida cultural —tanto en la estetización del saber de Lyotard por medio de la agonía de los juegos lin- güísticos, corno en la consciencia ansiosa de Jameson de una distancia crítica cada vez menor entre cultura y teoría y Baudrillard como caso extremo en su transfor- mación de la teoría en la condición de simulación de lo que teoriza— termina por disolver las fronteras entre ambos ámbitos. En opinión de todos estos autores, la postmodernidad podría definirse como aquellas condiciones plurales que hacen de lo social y lo cultural algo indistinguible. Aunque Baudrillard va más lejos que otros al acabar con la distinción entre la teoría y su objeto de estudio, los tres teóri- cos de lo postmoderno llegan al punto crítico del enredo hermenéutico de la teoría con la realidad social que describen. Esto quiere decir que, hasta cierto punto, la postmodernidad debe considerarse en cuanto a la dificultad que entraña su des- cripción; o mejor, en cuanto a la dificultad de especificar eso que constituye la

del paciente

el

»'.

postmodernidad tras el acercamiento del saber y la teoría al ámbito cultural, aun- que la propia cultura haya alterado su alcance y condición. No todos los análisis sobre la condición postmoderna exhiben tal grado de autorreflexión de forma tan abierta; tampoco es cierto que todas las formas de autorreflexión sean iguales, que posean los mismos valores y efectos. De hecho, al considerar los estudios particulares sobre el nacimiento del movimiento postmo- derno que han concedido credibilidad a disciplinas relacionadas con prácticas cul- turales diversas, arquitectura, arte, literatura, perfomance y los medios electrónicos, debería sorprendernos la falta de consciencia del modo en que los diágnosticos de la postmodernidad han entrado a formar parte del terreno que describen. Debe- mos defender este punto de vista tan problemático con el fin de comprender el papel que desempeña la propia teoría en la misma producción de lo postmoderno.

Capítulo 3

Arquitectura y artes visuales en la postmodernidad

Vivimos en una post-cultura, una cultura relacionada con todo tipo de abusos —post-Holocausto, post-industrial, post-humanista, post-cultural incluso—, pero existen al menos dos caras o aspectos del prefijo «post», una dualidad que los deba- tes sobre lo postmodern han tendido a reproducir en el ámbito de las humanida- des y ciencias sociales. Por un lado, designar como post. a cualquier cosa, es admitir hasta el agotamiento cierto fracaso o decadencia. Los participantes de una post-cultura son el último invitado en llegar a una fiesta, a tiempo para contemplar la limpieza de botellas y colillas. La tardanza implicaría también una cierta depen- dencia, pues la post-cultura no puede definirse desde una posición libre, sino que está condenada a la parasitaria prolongación de algún éxito cultural ya desapareci- do. Esta lectura de lo post. aparece, por ejemplo, en las palabras de Charles New-

man, en su caracterización sardónica de la postmodernidad como «

artistas contemporáneos, vanagloriándose, que siguen a los elefantes circenses de

I. Numerosas evocaciones de lo postmoderno

la Modernidad con palas de nieve

subrayan este sentimiento de declive. Irving Howe considera a la postmodernidad como un ataque de nervios, un déficit de inteligencia y compromiso, y Arnold Toynbee, en lo que parece ser el primer empleo del epíteto, «Post-moderno., lo uti- liza para caracterizar la caída de la civilización occidental en la irracionalidad y relativismo desde Los intentos explicativos más recientes de la postmodernidad han evolucionado de forma más positiva. La obra de Leslie Fiedler, Ihab Hassan y Jean-François Lyo- tard la contemplan como un renacimiento positivo del caído gigante de la moder- nidad. En la obra de estos escritores el «post. de postmodernidad ya no significa la

una banda de

«

fatiga del último invitado, sino la libertad y presunción de aquellos que han des- pertado del pasado. De hecho, lo sorprendente del prefijo .post-= no es tanto la diferencia entre ambas clases de connotación, una sumisa y renegada, otra iconoclasta y promocio- nal, cuanto la forma en que ambos campos connotativos tienden a la intersección. Puede decirse que lo característico de la postmodernidad es su relación peculiar y compleja con la modernidad, que a veces es invocada, admirada, recelada o recha- zada. Esta relación se superpone a complejidades mayores en los diferentes discur- sos disciplinares de la postmodernidad, donde la lucha con la modernidad se con- vierte a veces en una lucha interna con la historia e instituciones de la disciplina.

ARQUITECTURA

La arquitectura es el área de estudio de mayor claridad para comenzar con el análisis de la relación entre modernidad y postmodernidad. Quizá se deba a que la arquitectura, a pesar de estar relacionada con todos los debates sobre lo moderno y la modernidad de este siglo, es un área de práctica cultural donde los movimien- tos y constantes estilísticos son más conspicuos y menos discutibles que en ningu- na otra disciplina; y aunque no friera así, los historiadores y teóricos de la arquitec- tura son muy dados a pronunciar este tipo de juicios categóricos. La indiscutible definición que ha recibido la arquitectura postmoderna tiene su razón de ser, paradójicamente, en el dominio visible de la experiencia de la arqui- tectura moderna del siglo xx. Comienza con el renacimiento de la teoría y práctica de la arquitectura utópica de los primeros años del siglo. Esta revolución se centró en primer lugar en la escuela de la Bauhaus fundada en Alemania en 1919, y las ideas de la Bauhaus encontraron su expresión en la obra y escritos de Walter Gro- pius, Henri Le Corbusier y Mies van der Rohe. A pesar de sus diferencias, la obra de estos tres teóricos constituye un programa de cambio unificado en el ámbito de la arquitectura. Desde aquel momento, la arquitectura expresó y perteneció a lo «nuevo». Se uti- lizaron nuevos materiales y se hizo uso de técnicas de construcción que había posibilitado el desarrollo industrial. La novedad del movimiento moderno consisti- yconcentradasría principalmente en la búsqueda de formas reducidas, simplificadas . Línea, espacio y forma se redujeron a la esencialidad y funcionalidad autosufi- ciente del edificio. Apartada durante tiempo de su verdadera misión por las false- dades y vanidades decorativas, simbolismos, etc., la arquitectura del siglo xx se presentó pura y simplemente como lo que era. La belleza ya no sería incidental o suplementaria a la función, la belleza será ahora función. Le Corbusier afirmaba, por ejemplo, que el ingeniero era el artista representativo del nuevo espíritu, pues su interés exclusivo por la función le llevaba inevitablemente a la creación de

belleza. «

blema matemático, el hombre adopta un punto de vista meramente abstracto, y en

esta situación su gusto debe seguir un sendero seguro y cierto

más importante del funcionalismo puro fue la de Hen ry van der Velde, que afirma-

ba que todas las formas determinadas por su función eran del mismo tipo, mar-

al manejar un pro-

La propuesta

El ingeniero —escribió-- tiene su propia estética

cadas por la operación generadora de inteligencia, -todas igualmente puras, sí, igualmente perfectas En el ámbito de la arquitectura el lenguaje utópico del movimiento moderno reafirmó su confianza en la razón y su ruptura con el pasado se consideró como

una restauración de la identidad esencial de la arquitectura.- Estilísticamente, la arquitectura moderna era expresión a diferentes niveles, del principio de unidad y significado esencial. El arquitecto americano Frank Lloyd Wright escribió en 1910 que el edificiomodernodebía ser « una entidadorgánica encontraste conesa

vieja e insensata agregación de partes

contrastada de cosas pequeñas

que el edificio moderno debía ser una verdad en sí mismo, de lógica transpa-

rente y virgen de mentiras o trivialidades

6 . Los profetas de la arquitectura

moderna insistieron una y otra vez en la unidad del edificio como expresión orgá-

nica de un principio interno más que como imposición externa de la forma. Le Corbusier elogió el Capitolio romano de Miguel Ángel por la forma en que las partes permanecen juntas, en una unidad, expresando con meticulosidad una

misma ley

armónica si el aire se ha distribuido y regulado desde dentro. El exterior es resul-

tado del interior Esta búsqueda intensa de una unidad de ser en la arquitectura no impidió cier-

tas transformaciones interesantes de la idea de unidad. Para Ludwig Mies van der Robe, la arquitectura constituía la mejor expresión de la Zeitgeist; era la auténtica

La Arquitectura depende

de su época

extensión de su forma

de una nueva unidad que englobaba al arte, la ciencia y la industria. Walter Gro- pius buscó a lo largo de su vida la reunificación de áreas tan distantes como el' arte

y la industria. Las palabras finales de su manifiesto de 1919 para la Bauhaus expre- san bien las pretensiones utópicas y universalistas del movimiento moderno en el

ámbito de la arquitectura: «

tura del futuro, que hará de la arquitectura, escultura y pintura una unidad, y algún día alcanzará el cielo desde las manos de millones de trabajadores, erigiéndose como símbolo de cristal de una nueva fe Pero, existe una extraña contradicción entre estas declaraciones de época sobre la purificación de la práctica arquitectónica. Los teóricos de la arquitectura moder- na, entregados a una estética de pureza y esencialidad, tienden a explicar las rela- ciones entre la arquitectura, el mundo moderno y otras artes de tal forma - que com- prometen la austeridad de sus- formulaciones esenciales. Una de las contradiccio- nes latentes en la estética arquitectónica moderna es que la exigencia implacable de descubrir sus propias leyes inmanentes o esenciales la vincula a la estética pre-

esencia de lo moderno en su afán de ser ella misma. «

perfecta y

. De forma similar, Walter Gropius insistió en

algo grandioso en vez de una colección

»

»,

añadiendo que el edificio era como una burbuja, a

,

escribió. a

Es la cristalización de su estructura interna, la lenta

K . Al mismo tiempo, la arquitectura era expresión visible

Permítasenos

desear, concebir y crear la nueva estruc-

9

:

dominante en pintura, literatura, etc., donde, como veremos, también se exige una investigación determinada de la verdad específica de cada forma artística. Sin embargo, es cierto que el proceso de autodefinición adquirió una fuerza mayor en el ámbito de la arquitectura que en ninguna otra disciplina. Y lo que es más, la arquitectura triunfó al llevar a cabo sus objetivos de forma más unificada que ningún otro arte. Se debe en parte a que la relación entre arquitectura y el ámbito económico y social era mucho menos ambivalente que en las demás for- mas artísticas de comienzos del siglo xx. Se ha dicho a menudo, que la moderni- dad aparece en el arte paralelamente a un progreso extraordinario del desarrollo

industrial y tecnológico. Pero, si la modernidad forma parte y refleja una nueva edad del hierro, del acero y las telecomunicaciones, tomando sus símbolos y ener- gías para sí, numerosos pintores, escultores, escritores y músicos mantuvieron rela- ciones ambivalentes con los triunfos materiales de la modernidad y tomaron postu-

ras adversas ante el nacimiento de la cultura de la máquina. El caso de la arquitec-

tura, casada material e ideológicamente con el mundo público y económico, no es el único; si pintores y escritores pudieron vivir en los confines bohemios de la moderna sociedad tecnológica, el arquitecto nunca tuvo esta oportunidad, pues dependía de la realización de sus formas visionarias. Por esta y otras razones, la arquitectura pronto se vio en la obligación de pactar con el mundo del comercio y

el gobierno. En opinión de todos esos utópicos que siguen a sus profetas y pudiera ser que ese utopismo fuera una expresión de resentimiento ante esta situa- ción la arquitectura pasó a ser un área de producción cultural donde lo artístico y lo tecnológico, modernismo y modernidad no tenían más remedio que permane-

cer juntos. Es posible que, debido a estas y otras razones, la arquitectura moderna se haya

convertido en el símbolo dominante de lo =nuevo» a lo largo de los últimos años

del siglo. Hacia 1950 triunfaba el estilo Internacional, edificios que expresaban la

intensidad simple y geométrica imaginada por Gropius y Van der Rohe. Este domi-

nio visible concedió a las reacciones «p ostmodernas»contrael estiloInternacional,

cuando llegaron ; su claridad y definición. Charles Jencks, la figura de mayor influencia en la arquitectura postmoderna, declaró con absoluta convicción que

u

3.32 p.m

Igoe fue dinamitado, tras los millones de dólares empleados en el intento de reno-

vación de los restos del vandalismo energético infligido por sus habitantes poco convencidos. En opinión de Jenks, este momento cristaliza los comienzos de una

pluralidad de fuerzas de resistencia ante la hegemonía de la modernidad. Su análi-

sis nos ayudará a especificar algunas líneas de resistencia, pues forman una planti-

lla conceptual que aparece en otros análisis de la postmodernidad. En primer lugar, Jencks se centra en lo que denomina la «univalencia» de la arquitectura moderna. Con ello se refiere a las formas simples, esenciales, tipifica-

das por las cajas de cristal y acero casi universales de Mies van der Rohe y sus segui-

dores. El edificio univalente anuncia su sencillez de forma, insistiendo en un tema

único que domina su construcción. Esto se suele conseguir mediante repetición como, por ejemplo, el Chicago Civic Centre, un ensamblaje de espacios horizonta-

la arquitectura moderna murió en San Luis, Missouri, el 15 de julio de 1972, a las

11

'. Se trata de la fecha en la que el infame proyecto de vivienda Pruitt-

les, o el «muro cortina» de Mies van der Rohe, las unidades de Lake Shore en Chica-

go. Estos edificios afirman y niegan su forma una y otra vez. Al proclamar su senci- llez e integridad —tan sólo soy este plano, este cubo en concreto, y nada más— también buscan una especie de espiritualidad en su aproximación ala perfección geométrica. La univalencia del edificio moderno parece establecer una autosuficien- cia absoluta, como un principio ideal sólido y visible. El edificio moderno es a un mismo tiempo materialidad pura, símbolo puro que no se refiere, cita o alude a nada salvo a sí mismo. Como el poema ideal de la Nueva Crítica americana de los

cuarenta y cincuenta, el edificio moderno no debe «significare, sino

ser

La arquitectura postmoderna se caracteriza, dice Jencks, por sus diversas mane- ras de negar el principio de univalencia. La primera y más obvia consiste en la

recuperación del sentido de la función significativa o referencia) de la arquitectura. En la obra de los arquitectos Robert Venturi y Denise Scott-Brown, aparece un nuevo sentimiento de tolerancia ante esa arquitectura que tiende a señalar más allá de sí misma, a reconocer su significado, propuesta o contexto. Learning from las Vegas de Robert Venturi propone al arquitecto recobrar la forma en que el edificio puede ser contemplado o traducido en su contexto, poniendo como ejemplo las calles de Las Vegas con su multiplicidad de símbolos callejeros, pintados, ilumina- dos, literales y emblemáticos 11. Charles Jencks sigue esta línea al considerar a la postmodemidad como produc-

to de una sensibilidad renovada hacia «

ca

que se suponía representaba a la perfección las aspiraciones cívicas del edificio

«Portland», de Michel Graves, en la ciudad del mismo nombre en Oregon (LPMA,

6-7). De hecho, este aspecto de la arquitectura postmoderna constituye, en opinión de Jencks, una nueva consciencia ante el simbolismo inherente a toda arquitectura. El fracaso en el análisis de sugestiones visuales banales de una abstracción arqui- tectónica puede llevar a resultados embarazosos, como la Old Age Home de Her- man Hertzherger, en Amsterdam, y su intrincado mosaico formando un dibujo inconsciente de cruces blancas y ataúdes negros que no pasa desapercibido, o el Hirschhorn Museum de Gordon Bunshaft, en Washington, un edificio destinado a albergar una colección de arte pero que recuerda a una fortaleza defensiva. Jencks

«traduce el mensaje de este edificio como, «

público en este baluarte fortificado, y peguémosle un tiro a quien pretenda acer-

carse

Tanto Jencks como Venturi creen que los edificios modernos jamás podrán escapar al juego de la connotación, aunque parezcan ,haber borrado cualquier simbolismo o posible referencia. El auténtico lenguaje moderno del poder y su brillante funcionalismo no derivare del vocabulario platónico de formas absolutas, sino de los materiales y formas industriales de primera mitad de siglo, desde vías

de ferrocarril hasta montacargas, considerados ahora como alegorías de «lo nuevo:

los modos de comunicación arquitectóni-

».

Elogia la escultura de «Portlandia», una atlética y moderna diosa de la cultura

guardemos al arte moderno del

(LPMA, 20).

« Los edificios se construyeron explícitamente a partir de esas fuentes, en gran parte

por su contenido simbólico, ya que, para los arquitectos europeos, las estructuras indus-

triales representaban el mundo nuevo y esforzado de la ciencia y la tecnología

modernos emplearon un método de diseño basado en modelos tipológicos y desarro-

los

liaron una iconografía arquitectónica basada en su interpretación de la iecnología pro- gresista de la Revolución Industrial »

.

En un giro sorprendente Venturi critica a la arquitectura moderna no tanto por su fría abstracción como por su fracaso en el reconocimiento de sus propios modos de comunicación y su negativa a reconocer la iconografía del poder que apuntala. Tanto en opinión de Jencks como de Venturi, la postmodernidad ha significado un reconocimiento de esa dimensión lingüística o connotativa vedada para la arquitectura. Jencks está más interesado en tratar una visión semiótica del funcio- namiento arquitectónico, derivada de las teorías del lenguaje de Saussure. Y ello implica dos aspectos. En primer lugar, el lenguaje de la arquitectura no es, como en el caso de los arquitectos modernos, un lenguaje de formas arquetípicas o abso-

lutas; más bien, sus elementos estructurales cobran significado a partir de las rela- ciones de contraste y similitud con otros elementos. Así por ejemplo, las caracterís- ticas del orden dórico —sobrio, impersonal, racional, contenido, etc.— no se opo- nen de forma uniforme y transhistórica a la supuesta elegancia, feminidad e insubstancialidad del orden corintio; Jencks señala la condición masculina que desempeña el orden corintio en manos de John Nash, al emplazarlo frente a otras formas de columna en su Brighton Pavilion de 1815-18 (LPMA, 72-3). En segundo lugar, el lenguaje arquitectónico depende también de sus rela- ciones internas de diferenciación y forma parte de un ámbito más extenso de estructuras lingüísticas y comunicativas en intersección. Esto desafía claramen- te la concepción moderna de integridad arquitectónica. Si para Le Corbusier, una construcción arquitectónica habla de ser contemplada en los términos rigu- rosamente reducidos de sus propias líneas, superficies y masas, para Jencks estas abstracciones se sitúan siempre en contextos significativos. Y lo que es más, los códigos utilizados para la comprensión o interpretación de las formas abstractas de la arquitectura no son fijos o inalterables, puesto que derivan y reflejan los diversos contextos múltiples en que la obra arquitectónica es expe- rimentaday«leída». Así, la arquitectura .y teoría arquitectónica postmodernas dan un paso hacia delante de la univalencia a la polivalencia. En este sentido, las asunciones moder nas de sencillez de las formas primarias y las respuestas «naturales» que se obtienen de observadores humanos comienzan a parecer aleatorias o arbitrarias. Si la arqui- tectura no puede garantizar sus diversas interpretaciones, pretensiones como las de Le Corbusier, « la armonía es el eje sobre el que se organiza el hombre en

perfecto acuerdo con la naturaleza

Así, la arquitectura postmoderna empieza a abandonar la univalencia geométri- ca de la arquitectura moderna .pero permitiendo en su propia forma numerosas lecturas o; en cierto sentido, leyéndose de antemano. Si los arquitectos modernos subrayaban la unidad absoluta de intención y ejecución en un edificio, la arquitec- tura postmoderna supone un abandono de este austero requisito para investigar y exhibir incompatibilidades de estilo, forma y textura. Robert Venturi trataba en su primera obra lo que denominaba en su título «complejidad y contradicción» en la

»,

comienzan a perder su sentido 13 .

arquitectura, Charles Jencks admiró también la exhibición de diferencias arquitec- tónicas. Un abandono semejante de formas unificadas o esenciales puede apreciarse en la ornamentación» que muestra la arquitectura postmoderna en contraste con el desprecio de los arquitectos modernos hacia lo no esencial o superfluo —en opi- nión de Adolf Loos, 1908, el ornamento era un «crimen». El ornamento constituía una manifestación de un terror ontológico de los artistas modernos, puesto que encerraba la esencia más pura de un edificio junto a algo extraño a su naturaleza. Pero, en opinión de numerosas figuras de la postmodemidad, la arquitectura con- siste precisamente en sus relaciones con todo aquello que no es ella misma. Robert Venturi en particular ha subrayado estas relaciones contingentes. En lugar de una ciudad unificada, planeada de acuerdo a un principio consistente como recomen- daba Le Corhusir, Venturi tendría a sus arquitectos estudiando la extensión urbana de las Vegas y aprendiendo la forma en que elementos incompatibles podían colo- carse uno junto a otro y funcionar en colaboración. La unidad de Las Vegas Strip no es fija ni estática, sino progresiva:

proyecto urbano, o el célebre "diseño total" de la megaestructura

del Strip incluye, incluye a todos los niveles

de fácil contemplación. La mirada móvil sobre un cuerpo móvil debe trabajar para esco-

ger e interpretar gran variedad de cambios, de órdenes yuxtapuestos »

del nuevo

El orden original del Strip es complejo. No se trata de ese orden fácil y rígido propio

el orden

no es un orden dominado por el experto y

.

Otros arquitectos y sobre todo los relacionados con el movimiento conocido como Contextualismo, subrayan el fracaso de la arquitectura moderna en la com- prensión y respuesta a los contextos físicos de un edificio, esos espacios y expe- riencias complejos y variados que ocupan los intervalos entre la cima y monumen- tos modernos menores (LPMA, 110-11). El paso del .texto. al "contexto» también posee otra dimensión. Una de las con- tradicciones de la teoría arquitectónica moderna es la disparidad entre sus ambicio- nes hacia una arquitectura que, en su funcionalidad excesiva, pueda contemplarse como impersonal, y un deseo de aprovechar las oportunidades para ofrecer . una visión y expresión del heroísmo individual —la arquitectura como .creación pura

de la mentes., en palabras de Le Corbusier—

17.

En la afirmación de una arquitectu-

ra más interesada por su contexto, arquitectos postmodernos como Robert Venturi se han apartado de este individualismo heroico, Charles Jencks también subraya que el principio de colaboración se opone a la naturaleza individualista de la arquitectura postmoderna, recordando con aprobación la comprensión intima, mutua, entre arquitecto y cliente de épocas anteriores, cuando ideas e intenciones se compartían pragmáticamente en contraste con las relaciones distantes y profe- sionalmente impersonales entre cliente y arquitecto de los tiempos modernos. Jencks admira los intentos de restauración de esta relación íntima en formas parti-

cipativas de diseño, por ejemplo el proyecto de renovación de Ralph Erskine en Bkyer, en el que los ciudadanos estuvieron continuamente involucrados en el pro- ceso de diseño y construcción (LPMA, 104-5). Una de las ventajas de este proceso, es que al adaptar y combinar diferentes estilos, libera al arquitecto postmoderno de la carga que supone, la mera exhibición profesional. Jencks afirma que si la autoría se realiza en colaboración, la «pluralidad de códigos= se convierte en una personifi- cación natural de las prioridades locales y particulares. La forma de pluralismo más obvia y conocida de la arquitectura postmoderna es su apertura al pasado. Si la arquitectura moderna parecía celebrar su ruptura absoluta con el pasado en su depuración rigurosa de cualquier tipo de arcaísmo, la postmodemidad muestra un nuevo deseo por recobrar y comprometerse con esti- los y técnicas históricas. En palabras de Jencks, se trata de la última consecuencia de la relatividad del lenguaje arquitectónico; en muchas de las formas rehabilitadas por la teoría postmoderna podemos apreciar un esfuerzo por llenar tanto el con- texto temporal o diacrónico de la arquitectura como su contexto sincrónico. Este historicismo puede presentarse de dos maneras - fundamentales. En primer lugar, loqueJencks denomina«rehabilitacióndirecta», dondelaarquitecturase limita a restituir formas tradicionales o producir simulaciones históricas absolutas como el Paul Getty Museum de Malibu, California, una recreación exacta de la Villa Papyri de Herculano. Yero el uso del pasado también puede tomar formas más crí- ticas y autoconscientes, interesadas en salvar y acentuar diferencias históricas incluso cuando ya son evidentes en un mismo edificio. Un ejemplo célebre sería el A.T. & T. Building de Philip Johnson, en Nueva York, que concede al cristal y la caja de acero tradicionales del rascacielos una forma y escala de reloj de abuelo mucho más humanas, coronándolo astutamente con un frontón Chippendale roto . En opinión de Jencks, la unidad resultante adquiere un tono irónico pues depende en gran medida de la disparidad y armonía de los códigos utilizados en la obra, contemporáneo y antiguo, funcional y decorativo, privado y público. Jencks confía en la llegada de un período que denomina «Eclecticismo Radical«, donde una arqui- tectura multivalente presentaría una unión de « diferentes clases de significado,

interrelacionanque apelan a facultades opuestas de la mente y el cuerpo, por lo que se

y modifican una a otra

«. (LPMA, 132).

En algunos análisis, la atención al contexto y la atención a la historia se cruzan en una intersección significativa. Kenneth Frampton ha tratado en un importante artículo lo que denomina «Regionalismo Crítico«. Se trata de una arquitectura que resiste a esa tendencia de matización de las diferencias culturales en la uniformi-

dad de una gramática arquitectónica universal. Esto incluye la declaración de parti- cularidades locales dentro y en contra de formas constituyentes modernas. Framp- ton hace una distinción cuidadosa entre esta forma de regionalismo y el mero regreso nostálgico a modelos o métodos constructivos preindustriales. Este regio- nalismo es «crítico« precisamente porque investiga nuevas combinaciones de lo novedoso y lo tradicional, y a un mismo tiempo es sensible a las inflexiones regio-

nales del clima y la geografía así como a tradiciones locales

Frampton contempla la abstracción del movimiento moderno como resultado de

Al igual que Jencks,

18.

una dominación biutal del sentido de la visión, tradicionalmente asociado a la racionalidad y el dominio epistemológico en Occidente, y aboga por una «arquitec ura de resistencia» que amplíe el número de sentidos que entran en juego a la hora

dedad,«leer»el calorun edificioy el frío;y unconciliarsentimientola concienciade humedad;de «

sencia casi palpable de la construcción a medida que el cuerpo siente su propio confinamiento; el momento de un paso inducido y la inercia relativa del cuerpo,

corno si atravesara el suelo: la resonancia y eco de nuestra propia huella

Corno hemos visto, la teoría arquitectónica postmoderna abarca un conjunto de fuerzas de resistencia y reformulaciones de la modernidad: el principio de abs tracción se opone a un nuevo interés por lenguajes arquitectónicos connotativos

o referenciales; la concentración introvertida y contemplativa del , edificio, como

.texto» revela la conciencia de numerosos contextos de relación en la arquitectura;

la eternidad da lugar a un compromiso crítico con la historia; .univalencia e identi-

dad son reemplazadas por los principios de multivalencia o pluralidad; y esto conlleva el paso correspondiente desde la individualidad heroica a la autoría cola-

boradora. Veremos que este tipo de lógica binaria u oposicional es característica de las teorías sobre la postmodernidad en general. Este hábito cognitivo deriva. sin duda de una preocupación por la definición y la necesidad de delimitar claramente ambos términos de la oposición: es evidente que en esta proyección de la moder- nidad como el Otro necesario y absoluto, las teorías arquitectónicas contemporá- neas de la postmodernidad son propensas a caer en la caricatura, en el caso de la supresión ocasional de diferencias y variantes dentro de la propia arquitectura

moderna, Adreas Huyssen ha señalado que «

modernidad, Jencks ha tenido que exacerbar la verdadera visión de la arquitectura moderna que tan persistentemente ataca -

. Hay diversas razones que justifican la división tan tajante entre lo moderno y lo postmoderno en el ámbito de la arquitectura y ya hemos aludido a una de ellas. El hecho de que la arquitectura pertenezca al mundo público de forma innegable conlleva una estrecha filiación entre la teoría de vanguardia y experimentación de Van der Rohe, Gropius y Le Corbusier y las exigencias de la ciudad modernizada. Irónicamente, las ideas y técnicas de aquellos arquitectos que consideraban su obra como parte de una transformación social importante en dirección a la racio- nalidad e igualdad, se han utilizado para mayor gloria del poder de bancos, líneas aéreas y compañías multinacionales; Le Corbusier no podía sospechar el papel que

iba a desempeñar la arquitectura en la difusión deshumanizada del capital global al

proclamar que, «

negocios constituyen el organismo moral y sanitario del presente

Si lo moderno se ha identificado en gran medida con los peores aspectos de

la modernidad, bien podría haber provocado entre los teóricos postmodernos la

necesidad de una ruptura absoluta. Paradójicamente, en una ruptura tan tajante

la postmodernidad parece repetir uno de los gestos básicos de la propia modemi-

lael intesidadaroma dedelo lamaterial;luz,. la oscurila pre-

19.

para llegar a su concepto de la post-

20

la

moralidad de la industria se ha transformado: los grandes

»

dad, la negación absoluta al pasado; en otras palabras, la postmodemidad se acer- ca más a la modernidad en su negación tajante de esta última. La pesadilla que per- sigue la arquitectura postmoderna consiste en que el anuncio del parricidio tam- bién puede mantener a la familia unida. Sin embargo, este temor produce unos mayores esfuerzos por descontaminar el concepto de lo postmoderno. Todo ello puede apreciarse, por ejemplo, en la reciente invención de Charles Jencks de la categoría «Moderno tardío« para describir aquellos edificios que toman ideas y valores estilísticos modernos hasta extremos exagerados y en un esfuerzo supremo de novedad. Los ejemplos más famosos del Moderno tardío son el Centro Pompi- dou, de Renzo Piano y Richard Rogers en París, y el Hong Kong Shangai Bank, de Norman Foster. La modernidad de estos edificios es tal que casi les confiere un carácter arcaico, mostrando con claridad sus elementos estructurales, tubos, cañerí- as y vigas. Si en cierto sentido estos edificios constituyen una forma moderna con- densada e intensa, también son revelación de esa ornamentalidad crucial de la modernidad, de su juego decorativo de símbolos funcionales autorreflexivos. Jencks ansía de forma incomprensible la separación entre este área híbrida de práctica cultural y la postmodernidad. La siguiente cita muestra que el problema de definición no es trivial; debido a la supuesta fluidez de los límites y la predisposi- ción a influencias externas, la necesidad de asegurar la categoría de lo postmoder- no es de gran importancia:

moderno

sedetrata

unaesdiferenciaigual que llamarde valoresProtestantey filosofía. Denominar Moderno tardío a lo Post-

a un Católico porque ambos practican la reli-

.

gión cristiana. O criticar a un burro por ser un mal caballo. Este tipo de errores de cate-

goría conducen a malas interpretaciones que podrían ser muy fructíferas y creativas los rusos leen a Don Quijote como tragedia— aunque al final sean violentas y estéri- les »

Jencks distingue al Modernismo tardío por su compromiso confuso con los ideales modernos de funcionalidad absoluta. Sin embargo, es difícil entender por qué la famosa «cita. de la moderna iconografía de poder y función en el Centro Pompidou no cuenta de igual manera que esa relación crítica o irónica «a dos códi- gos. con el pasado, que Jencks especifica como únicamente postmoderna. Jencks ha formulado una paradoja bastante peculiar. Para ser genuinamente

«nuevo. (en vez de «viejo

, renunciar al compromiso de la modernidad con lo nuevo, restaurando o conti- nuando sus relaciones con el pasado. Es decir,' para ser verdaderamente nuevo, la postmodernidad debe ser vieja. Ya no existe un espacio indiscutible de auténtica «novedad. donde la arquitectura pudiera desarrollarse simple e irrevocablemente. En esta situación, en la que cualquier intento de novedad está condenado de ante-

mano a la repetición, la única manera de evitarlo parece ser la repetición a drede

como el Modernismo tardío), la postmodernidad debe

—regresar al pasado, en palabras de Victor Burgin, «

demos-

trar que éste no es simple pasado: sino el punto en que diversos significados

cobran vida y luchan contra el presente

eternidad e inmutabilidad de los valores del presente status quo

ya no se trata de celebrar la

,

sino

El problema de esta formulación es

que no se trata sólo de explicar la diferencia entre ambos modos. Y, si el «pasado.

»

suele considerarse cornola «tradición» de la modernidad-y loes ennumerosas

aventuras postmodernas —, ¿cómo saber si nuestra relación crítica , con esa tradi- ción no es una mera reproducción disimulada? Todo esto no niega la utilidad de las distinciones sobre lo postmoderno realiza- das por diversos teóricos en el ámbito de la arquitectura. Más bien, sugiere que la relación entre lo viejo y la afirmación de lo nuevo no pueden discernirse tan sim- ple y categóricamente como desearían. No se trata tan sólo de una cuestión de falta de información o delicadeza interpretativa. Tiene más que ver con cierta compleji-

dad intrínseca en las teorías de la contemporaneidad, donde teoría y objeto se han mezclado o uno se ha convertido en aspecto del otro. Todo esto puede parecer increíble en un principio. Pues en cierto sentido, la forma arquitectónica cultural más palpable y pública es la menos dependiente de

la teoría (después de todo, la teoría postmoderna se fortalece en gran medida gra-

cias a su antagonismo frente a ciertos arquitectos modernos sin estudios arquitec- tónicos —uno de los postmodernos de mayor intuición e influencia es el príncipe Carlos de Inglaterra —y. Además, las teorías arquitectónicas postmodernas tienden mucho menos a exhibir la autoconsciencia evolutiva de otras teorías postmoder- nas, dedicadas simplemente a especificar y catalogar los rasgos estilísticos de lo postmoderno. La relativa claridad y confianza de sus definiciones concede a la teo- ría arquitectónica su posición clave en aquellas descripciones más generales o apli- cadas de la postmodernidad (en primer lugar, una de las razones para comenzar

con su análisis). Pero, incluso aquí, los problemas de definición revelan irresolu- ciones fundamentales en su interior que no pueden ser resueltas apelando a la

mera 'evidencia

Se debe en parte a que la teoría arquitectónica postmoderna con-

cede a su objeto de estudio, el propio edificio postmoderno, la condición de teoría

o reflexión crítica sobre sí mismo —si la teoría arquitectónica postmoderna trata el

problema de la adecuada definición de los límites de la postmodernidad, la arqui- tectura postmoderna, leída e interpretada por dicha teoría como interrogación del pasado arquitectónico, se convierte en una versión del mismo problema—. Así, no es tanto que la teoría se haya separado de su objeto de estudio cuanto que la teoría de la arquitectura postmodema ha penetrado en su objeto, hasta tal punto que ya no existe posibilidad alguna de separación total entre objeto y teoría. Por ejemplo, se suele argumentar que la arquitectura postmoderna rechaza un estilo univalente en favor de la investigación de estilos diversos, esta incompatibilidad concede a la arquitectura su carácter irónico. Pero esta explotación de las diferencias estilísticas depende en gran medida de la autoconsciencia teórica «en» el edificio o de la supo- sición de tener la suficiente intensidad como para que el espectador aprecie las

formas de incompatibilidad. Mas esta autoconsciencia provoca la apreciación de formas de diferencia al tiempo que las unifica y da coherencia. Conla «heterotopia» de Foucault, la declaración o reconocimiento teórico de la heterogeneidad siempre matiza o imposibilita hasta cierto punto la posibiliadad de dicha heterogeneidad. Así, los problemas de definición tienden a ser intrínsecos al tema. La condición postmoderna en la teoría arquitectónica consiste precisamente en la incapacidad de realizar una formulación consistente o precisa de la relación entre algo y su objeto. La postmodernidad, en este discurso .maestro., no es el diagnóstico pura- mente distanciado de la relación entre la modernidad y sus sucesores, sino el pro- ceso narrativo que se articula para producir dicho diagnóstico. Otro aspecto interesante de esta paradoja es el supuesto paso de la arquitectura postmoderna desde la uniformidad deshumanizada de una modernidad cuyo len-

guaje técnico depende de la producción en masa estandarizada, a nuevos lengua- jes híbridos de diferencia y pluralidad. Es sorprendente que la multiplicación post- moderna de las diferencias también dependa de la producción en masa, pero esta producción en masa temporal se realiza a tal escala que ya no produce uniformi- dad, sino diferencia:

ción ElLasresuliadonuevas tecnologíastiende másinformáticasal cambio yhanla individualidadpermitido nuevasquefacilidadesel procesoenproductivola produc- relaiivamente esiereotipado de la Primera Revolución Industrial. La producción en masa, la repetición masiva, fueron por supuesto una de las bases impertérritas de la Arquitec- tura Moderna. Esto ha comenzado a agrietarse, si no a desmoronarse. Pues ahora, el modelado informático, la producción auiomática y las sofisticadas técnicas de investiga- ción y predicción del mercado nos permiten producir masivamente gran variedad de

estilos y productos casi personalizados

(LPMA, 5).

Jencks parece ignorar las ironías implícitas en este análisis desorbitado del nuevo mundo brutal de la simulación. El nuevo lenguaje de diferencia que propo- ne Jencks no se separa del sueño moderno de universalidad, sino que es su inten- sificación mórbida. El lenguaje 'híbrido., .complejo. y «de doble código. de la arquitectura postmoderna debe testificar un nuevo sentido de esencialidad o locali- zación, pero, cuando la propia hibridación se hace universal, la especificidad regional se convierte en un mero estilo que puede transmitirse a lo largo del globo con tanta rapidez como una fotocopia del último manifiesto arquitectónico. Para- dójicamente, el éxito del estilo y lenguaje antiuniversalistas de la arquitectura post- moderna es tal que puede contemplarse en todas partes, de Londres a Nueva York, de Tokio a Delhi. La misma relación entre pluralidad y universalidad puede encon- trarse en los discursos críticos de la propia postmodernidad en arquitectura y en cualquier otra disciplina. La teoría postmoderna se reproduce en todas partes y cada vez adquiere mayor encanto y fuerza la historia de la disolución de la pers- pectiva universal. El problema al que se enfrenta la teoría postmoderna es cómo tratar y producir pluralidad sin limitar o neutralizar en sí misma esa pluralidad.

ARTE

Al igual que en la arquitectura, no hay duda de la existencia de una moderni- dad en el ámbito pictórico. Y no podríamos esperar otra cosa, ya que ambas disci- plinas están muy mezcladas, tanto en obras y artistas (los artistas y arquitectos modernos suelen trabajar juntos y ciertos artistas trabajan en ambas disciplinas) como en la organización institucional del tema. Por consiguiente, los debates sobre el nacimiento de lo postmoderno en arquitectura y arte se superponen de forma considerable. No obstante, existen claras diferencias entre ambas disciplinas. Si la arquitectu- ra moderna cristalizó en el estilo Internacional, comprensible y reconocible por todos, sería un suicidio teórico tratar de deducir dicha norma estilísitica de la ex- traordinaria diversidad de obras pintadas o esculpidas y realizadas en tres conti- nentes durante cincuenta años, y tratar de localizar en la modernidad un único punto de partida para la postmodernidad. Así, en el arte resulta difícil determinar la presencia de lo postmoderno en términos meramente estilísticos, detalle de la línea, color o volumen. Lo que unifica al arte moderno es un programa o ideología

más que una práctica determinada, diferenciable; del mismo modo, lo que subyace

del debate postmoderno es un cambio en su programa. Es decir, el arte moderno, casi más que en el caso de la arquitectura, se define hasta cierto punto entre la práctica y la teoría, entre los objetos artísticos y sus definiciones. El debate postmo- derno hace que esta interrelación adquiera mayor complejidad si cabe. El historiador del arte Clement Greenberg es conocido por haber proporciona- do al arte moderno su forma de legitimación más importante. Su obra constituye un punto de partida obvio, ya que las teorías sobre la postmodernidad cobran fuer- za al reaccionar contra sus formulaciones. En opinión de Greenberg, la revolución moderna en las artes no debe entenderse como expresión de la turbulencia del nuevo mundo tecnológico, ni como un movimiento de renovación política o un regreso a verdades primitivas» sobre la función del arte, sino como un autodescu- brimiento del arte como forma, tema y actividad. En apoyo de su teoría, Greenberg llama la atención a las declaraciones de numerosos artistas modernos, en especial

a los pioneros de la abstracción, Kandinsky, Klee y Mondrian, junto a críticos como

Clive Bell, que en 1914 escribía sobre la separación radical entre estética y «vida.:

¿cuál es la característica que comparten todos aquellos objetos que provocan

nuestras emociones estéticas?

de líneas y colores, ciertas formas y las relaciones entre ellas, todo ello conmueve nuestras emociones estéticas. Para apreciar una obra de arte no necesitamos nada de la vida »

En primer lugar, la posición de Greenberg se distingue por estar basada en la

determinada combinación

una forma significativa

pureza y singularidad de cada forma de ensimismamiento artístico, y en

lugar por la contemplación de este hecho como culminación de un proceso históri- co. En opinión de Greenberg la era moderna no comienza con el siglo xx, ni siquiera con las innovaciones del impresionismo, sino con la intensa actividad de autorreflexión asociada a Kant. Greenberger cree que, puesto que Kant fue el pri- mer filósofo que escrutó minuciosamente la naturaleza y limitaciones de la razón, también fue el primer moderno real. Debido a ese sometimiento kantiano de la filosofía a una autocrítica interna, otras formas de actividad.cultural han ansiado en los siglos siguientes investigar y afirmar su propia naturaleza esencial. Greenberg considera que este desarrollo de la especificidad de la obra de arte es una especie de depuración. Si la pintura del siglo xix cayó bajo el yugo de otras artes, sobre todo de la literatura, la pintura del siglo xx se afirma al redescubrir lo específico y propio de la pintura como tal.

segundo

La tarea autocrítica se convirtió en una eliminación de los efectos de cada arte y de cualquier efecto que pudiera provenir de otras disciplinas artísticas. Así, todo arte perma- necería "puro", y en su "pureza" encontraría la garantía de su calidad e independencia»

Otros autores han insistido en la primacía de categorías estéticas puras, pero Greenberg es el único que subraya la separación de las artes resultante de ese pro- ceso. La pintura nunca podrá ser ella misma hasta que descubra lo que le es propio

y abandone todo aquello que comparte con otras artes. En 1940 escribía que se

sentía capaz de celebrar que la vanguardia hubiera alcanzado tal pureza y delimita ción radical en sus áreas de actividad como en ningún otro momento de la historia delacultura. « Ahoralasartesestánasalvo, cadaunaconsuslímites"legítimos",

y al libre comercio le ha sucedido la autarquía

En opinión de Greenberg, la preponderacia innegable de la pintura en la modernidad se debe a la consecución de su dominio sobre sí, cierta forma de auto- control y la dependencia absoluta de su propio medio. ¿Cuál sería la primera carac- terística de este medio? Greenberg responde que, al contrario que otras artes, la pintura se aplica sobre una superficie bidimensional, plana. A pesar de los nume- rosos intentos históricos por disuadir al espectador de reconocer su condición plana, la pintura se reduce finalmente a esta única característica. Otros rasgos de la

pintura también aparecen en otras formas artísticas; el principio de estructura cerrada puede verse en el teatro, la línea, masa y color en escultura y arquitectura. Paradójicamente, el caso que trata Greenberg no depende del abandono de la representación, sino de la exclusión absoluta de la representación de objetos del mundo tridimensional, pues contradicen la condición de la superficie pictórica. Así, ningún rasgo de esta teoría impide la representación o referencia pictórica de objetos que posean esta cualidad bidimensional: el problema es que no hay muchas cosas que compartan estas características. Greemberg trata de afirmar la «univalencia» de la pintura al igual que Le Corbu- sier deseaba afirmar la identidad esencial de la arquitectura. Otro teórico del arte posterior, Michael Fried, ha intentado llevar a cabo una defensa equivalente de la particularidad de la pintura. Aunque su análisis difiere sobremanera del de Green- berg, existen similitudes sorprendentes entre ambos. Al igual que Greenberg, F ried está interesado por trazar las formas de equilibrio y consolidación de la pintura como actividad representacional; es decir, los medios por los que la pintura se define frente a otras formas representacionales. Al igual que Greenberg, Fried desarrolla una trayectoria histórica que tiene a la modernidad como su conclusión triunfante. Si en opinión de Greenberg la literatura era esa influencia dominante que la pintura debía rechazar, Fried cree que es el teatro. Fried comienza su análisis de la modernidad en fechas anteriores al estudio de Greenberg, con la pintura fran-

26

cesa de la última mitad del siglo xviii, Absorption and Theatricality: Painting and.

Beholder in the Abe of Diderot (1980)

27

. Fried enfoca su libro en la exigencia

cada vez mayor por parte de los críticos y teóricos de arte del siglo xviii de un arte que escapara a esa condición falsa y pretenciosa que Diderot denominaba le thé- atral, lo teatral. Para Diderot, la teatralidad toma la forma de conciencia exagera- da y de los supuestos deseos del espectador (al que Diderot rechazaba en el

ámbito de la pintura y en el del propio teatro). Desconfiaba por ejemplo de esas naturalezas muertas que, en la extremada exquisitez de su inmóvil permanencia, llamaban la atención de algún modo hacia sí, como si fueran conscientes de su carácter contemplativo. Sin embargo, aprobaba aquellas obras de la historia de la pintura cuya acción era tan intensa como para representarse por sí sola, sin la

necesidad de una mirada complaciente por encima del hombro para recibir la aprobación del espectador. Siguiendo a Diderot, Fried argumenta que la crítica y teoría antirrococó (y por extensión, la propia pintura) del siglo XVIII se desarrollaron hasta exigir que cada cuadro se sumiese en un ensimismamiento e inconsciencia absoluta de su observa- dor. Paradójicamente, también se requiere esta inconsciencia para estimular aque- llo que el arte .teatral. niega o suprime: la penetración completa del observador en el cuadro. La pintura debe reprimir los parpadeos ante la llegada de lo teatral y

permitir el acceso a una verdad esencial más profunda. Fried ha desarrollado su teoría de la misión antiteatral de la pintura en el perío- do moderno en obras posteriores y ha coincidido con Greenberg en identificar el ensimismamiento del arte como principio esencial de la modernidad. En sus estu- dios de la pintura francesa del xviii ya insistía en los medios formales o compositi- vos empleados para dar unidad hermética a la pintura, subrayando cómo el gusto avanzado se basaba en principios de unidad, instantaneidad y autosuficiencia artís- tica. En esta obra sobre el período moderno, Fried subraya el fracaso de la moder- nidad en su tarea de representación del mundo y la subsiguiente preocupación por sus propios estilos, formas y medios. En su ensayo de mayor fama e influencia, .Art and Objecthood», se ensaña contra el arte minimalista por su forma de llamar la atención sobre sus emplazamientos sociales e institucionales, es decir, sobre aque- llos elementos de. teatralidad que amenazaban la simple integridad de la obra de

arte como objeto

Greenberger, basadas exclusivamente en aspectos formales de la obra en cuestion. No es tanto que la historia se elimine de la crítica de arte, cuanto que la separación

de los problemas políticos y sociales conduce a la preeminencia de la historia inte- rior del arte, de su lucha por llegar a un lenguaje formal puro. Fried no llega tan lejos como Greenberg al representar esta idea como un proceso inexorable de purificación, y no afirma tampoco que la historia interior del arte pueda tener un punto final imaginario de identidad propia absoluta; no obstante, su análisis del desarrollo del arte moderno está realizado en términos hegelianos que sugieren un compromiso dialéctico de lo nuevo con lo viejo y una consciencia intensa de cada etapa renovadora. Aparece así una especie de historia alternativa de la pintura que posee algo de la solidez de la propia historia humana:

Mientras la pintura moderna se había ido separando cada vez más de los intereses de la sociedad donde tuvo un desarrollo tan precario, la dialéctica que ahora la forma ha ido cobrando cada vez mayor densidad, estructura y complejidad en experiencia moral

—en la propia vida, es decir, vivida como algunos tienden a hacerlo: en un estado conti-

28.

Fried considera que todo esto justifica críticas como la de

nuado de aleria intelectual y moral

29

La modernidad parece representar la culminación de este proceso. En opinión de Fried, la separación entre estética pictórica y lo económico-social no es acciden- tal sino que constituye el medio irresistible por el que la pintura (y la escultura) ha llegado a ser ella misma, ha conseguido llegar al límite del hermetismo. Fried pro-

necesidad de una mirada complaciente por encima del hombro para recibir la aprobación del espectador. Siguiendo a Diderot, Fried argumenta que la crítica y teoría antirrococó (y por extensión, la propia pintura) del siglo xviii se desarrollaron hasta exigir que cada cuadro se sumiese en un ensimismamiento e inconsciencia absoluta de su observa- dor. Paradójicamente, también se requiere esta inconsciencia para estimular. aque- lloqueel arte«teatral»niegaosuprime: lapenetracióncompletadel observadoren el cuadro. La pintura debe reprimir los parpadeos ante la llegada de lo teatral y permitir el acceso a una verdad esencial más profunda. Fried ha desarrollado su teoría de la misión antiteatral de la pintura en el perio- do moderno en obras posteriores y ha coincidido con Greenberg en identificar el

ensimismamiento del arte como principio esencial de la modernidad. En sus estu- dios de la pintura francesa del XVIII ya insistía en los medios formales o compositi- vos empleados para dar unidad hermética a la pintura, subrayando cómo el gusto avanzado se basaba en principios de unidad, instantaneidad y autosuficiencia artís- tica. En esta obra sobre el período moderno, Fried subraya el fracaso de la moder- nidad en su tarea de representación del mundo y la subsiguiente preocupación por sus propios estilos, formas y medios. En su ensayo de mayor fama e influencia, «Art and Objecthood», se ensaña contra el arte minimalista por su forma de llamar la atención sobre sus emplazamientos sociales e institucionales, es decir, sobre aque- llos elementos de teatralidad que amenazaban la simple integridad de la obra de

arte como objeto

Greenberger, basadas exclusivamente en aspectos formales de la obra en cuestion. No es tanto que la historia se elimine de la crítica de arte, cuanto que la separación de los problemas políticos y sociales conduce a la preeminencia de la historia inte- rior del arte, de su lucha por llegar a un lenguaje formal puro. Fried no llega tan lejos como Greenberg al representar esta idea como un proceso inexorable de purificación, y no afirma tampoco que la historia interior del arte pueda tener un punto final imaginario de identidad propia absoluta; no obstante, su análisis del

desarrollo del arte moderno está realizado en términos hegelianos que sugieren un compromiso dialéctico de lo nuevo con lo viejo y una consciencia intensa de cada etapa renovadora. Aparece así una especie de historia alternativa de la pintura que posee algo de la solidez de la propia historia humana:

28.

Fried considera que todo esto justifica críticas como la de

Mientraslapinturamodernasehabíaidoseparandocadavezmásdelosinteresesde

la sociedad

donde tuvo un desarrollo tan precario, la dialéctica que ahora la forma ha

ido cobrando cada vez mayor densidad, estructura y complejidad en experiencia moral

—en la propia vida, es decir, vivida como algunos tienden a hacerlo: en un estado conti-

nuado de alerta intelectual y moral

« 29.

La modernidad parece representar la culminación de este proceso. En opinión de Fried, la separación entre estética pictórica y lo económico-social no es acciden- tal sino que constituye el medio irresistible por el que la pintura (y la escultura) ha llegado a ser ella misma, ha conseguido llegar al límite del hermetismo. Fried pro-

pone corno ejemplo de la cumbre del desarrollo moderno la obra del escultor bri- tánico Anthony Caro, en concreto sus piezas de menor tamaño. Fried desea desta- car la forma en que Caro hace del tamaño de la escultura un hecho intrínseco y fundamental:

«

el

problema que encierra la talla pequeña que Caro encuentra tan estimulante puede

expresarse de una forma bastante sencilla. ¿Cómo proseguir en la realización de piezas

cuyas modestas dimensiones sorprenderían al espectador no como un aspecto contin- gente, cuantitativo en sentido literal, sino como un aspecto crucial de su identidad como obras de arte abstracto: un aspecto interno de la "forma", parte de su verdadera esencia

de obra escultórica?

»

.

La banal respuesta de Fried es que Caro deseaba mantener a sus esculturas den- tro de una escala manual, para luego añadir elementos que se dispersan progresi- vamente sobre la superficie de la mesa hasta sus lugares correspondientes, imposi- bilitando la transferencia de lo real o imaginario de la escultura al suelo. Pero no queda muy claro por qué el resultado habría de ser la supuesta afirmación de las cualidades intrínsecas o esenciales de pequeñez de la escultura; es difícil afirmar que la manipulación o proyección que establece el tamaño de la escultura en rela- ción a otras superficies y a las expectativas normales del medio convierta a las dimensiones escultóricas en algo interno a su forma o en parte de su verdadera esencia —mas bien sería lo contrario. Fried desea afirmar de forma contradictoria la conciencia autocrítica de la obra, de su naturaleza e historia y de su espontáneo «estar presente». « La presentación de -la Table Piece XXII como obra de arte —escribe— depende de algo que desafía un análisis exhaustivo, de la absoluta exactitud de todas las relaciones relevantes

que participan en ella

del crítico así como su recompensa inmediata

La ventaja que oculta este doble

enfoque en el conflicto histórico y eterno de las obras de arte y su lucha por per- feccionar su condición ensimismada y en la autosuficiencia mística de la obra de arte, garantiza la disciplina de la crítica de arte y las formas discursivas asociadas

del mercado; permite la ostentación de un conocimiento especializado y particular de esas formas y técnicas y a un mismo tiempo, la garantía defensiva de la justicia intuitiva, no de la obra de arte, sino del crítico. Tanto Fried como Greenberg insis- ten en la particularidad de la obra de arte hasta tal punto que su insistencia termina por limitarse al aspecto disciplinar de la propia historia del arte. La visión de la modernidad de Fried es compartida por el filosofo Stanley

Sea lo que sea la pintura —escribe— la pintura moderna trata de pintu-

ra, de lo que significa utilizar una superficie bidimensional limitada para propor-

. Cavell describe lo moder-

cionar esa coherencia e interés que pedimos al arte

no como una autoconsciencia intensa donde cada disciplina artística se enfrenta a

La intuición de esa exactitud es la primera responsabilidad

».

Cavell. «

»

su propia historia: e

nuar creyendo en la iniciativa personal cuando el pasado y el presente se han con-

vertido en algo problemático

la situación moderna da lugar a una dificultad nueva, conti-

».

Si Fried es, capaz de confiar en el ensimisma-

miento y «justicias intrínseca de un arte que cada vez se_ acerca más a su verdadera naturaleza, Cavell argumenta que la complacencia del arte moderno por cuestionar sus propias bases amenaza realmente la propia identidad del arte:

el problema es que la obra original —la música. de Schoenberg y Webern, la escultura

de Caro, la pintura de Morris Louis, el teatro de Brecht y Becket t desafían realmente al arte del que son herencia y voz. Cada una es, en una palabra, no moderna, sino moder-

nista

encontrar aquello de lo cual depende su arte; no importa que .no dispongamos de crite-

rios a priori para definir la pintura, lo que importa es que nos demos cuenta de que .los

criterios hay que descubrirlos, y hacerlo en la continuidad de la propia pintura

la tarea del artista modernista, como la del . crítico contemporáneo, consiste en

«

»

.

La paradoja de Cavell consiste en que el original siempre corre el peligro de ser imitación, y su definición pone en cuestión las creencias a priori que nos permiten distinguir lo real de lo falsificado. Dos ensayos de su libro Must We Mean What We Say? (1976) están dedicados al problema de la originalidad y engaño en el arte moderno; pero, aunque Cavell repite que la condición del arte

moderno es la que acentúa estos problemas, se limita tan sólo a afirmar la dife-

rencialaintuición

. Su crítica se acerca a la de Fried en un intento por identificar las _verdade- ras tensiones de la modernidad frente a las distintas formas de engaño, el mini-

continúan en boga, pero se limita a afirmar la distin-

ción en términos de exactitud intrínseca. El arte Pop, dice, «

«¿Por qué no?», nos preguntamos, y responde: «

no es que la pintura no pueda

malismo, pop art, etc

entre la originalidad y lo fraudulento a medida que se revelan a

que

no es pintura

parecérsele, sino que la pintura seria realmente no puede ser así

de sinceridad y cautela se hace extraordinaria a medida que Cavell trata de evi- tar la contradicción en una masa febril surcada de calificativos. La pintura seria no puede ser así, escribe,

». La mezcla

sunoaparienciaporque laincluso;pintura seriasino noporquetrate desu cambiar,forma dedecambioinvestigar—desuscambiopropiosrelevante—fundamen-

está determinada por el compromiso de realizar un arte en conflicto con la historia, que

tos,

le confiere su condición de arte, exponiendo y continuando con las convenciones,

intenciones y respuestas comprendidas en esa historia

»

Puede decirse que Cavell ha tocado un punto conflictivo y crucial en la división entre modernidad y postmodernidad en las artes visuales, un punto en el que la intensidad moderna de la autodefinición cae en una incertidumbre radical sobre los medios e identidad del arte. Cavell lucha por mantener la creencia de que el arte moderno de algún modo se forma y se sostiene a sí mismoenel mismoacto de disolver su existencia. No obstante, en su forma más representativa, su análisis revela contradicciones que a penas puede resolver, intenta delimitar una región puramente estética frente a la inestabilidad consciente de esa región.

Numerosos análisis sobre la irrupción postmoderna en el arte se vuelcan pre- cisamente en la idea de una estética de inestabilidad radical, negando su direc-

ción hacia «la presencia., en palabras de Fried. Si Greenberg, Fried y otros han

tratado de afirmar una modernidad que se convierte en lo que realmente no es, las teorías sobre el arte postmoderno subrayan la profunda conexión entre lo que reconocen como propio y lo que no. Este argumento puede tomar varias for- mas: a veces puede incluir la «teatralidad. que estigmatiza Fried, la difusión del arte Pop, el arte conceptual y el performance, por ejemplo, o el regreso a formas ya desacreditadas como la pintura figurativa; otras veces tomará forma de un ata- que a las creencias formales y estéticas que constituyen la doctrina oficial o insti- tucionalizada de la modernidad; es decir, «modernidad« como opuesto a moder- nidad. Pero casi siempre, ambos argumentos se superpondrán o combinarán en posiciones híbridas; en todos los casos existe una interrelación crucial e irreduc- tible entre teoría y práctica, hasta tal punto que ya no se puede hablar de ambas disciplinas aisladas. Las teorías del arte postmoderno se dividen en dos corrientes importantes, aunque ambas posean una relación un tanto intrigante. La primera, ejemplificada por la obra de Charles Jencks y sus seguidores, puede denominarse «conservado- ra-pluralista»; abarca las eternas condiciones de posibilidad resueltas en apariencia por la llegada de la modernidad, y no parecen lamentar su decadencia. La segun- da, que podríamos llamar «crítica-pluralista», está representada por Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Hal Foster. y otros escritores del periódico October, que tratan de ir más allá de la modernidad revelando su inestabilidad interna, sobre todo en sus formas oficiales o institucionalizadas; pero la teoría «crí- tico-pluralista» tiende a preservar ciertos aspectos de la ética de la sospecha, siem- pre opuesta e investigadora, que garantiza numerosas formas modernas y prácti- cas de vanguardia. Charles Jencks se ha considerado como figura central de las teorías conserva- doras-pluralistas del arte postmoderno. En su opinión, los excesos de la pintura moderna toman formas equivalentes en el nacimiento de la arquitectura post- moderna. Su caracterización de la postmodernidad enfatiza dos aspectos funda- mentales: la multiplicación de normas estilísticas y el regreso del simbolismo. Si la modernidad hacía énfasis en la integridad estilística del artista, al igual que enfatizaba la integridad autogeneradora de un edificio, la .postmodernidad rompe con esta norma al tratar numerosos estilos y métodos. Esto puede condu- cir a cierta artificialidad, aunque ahora ya no forma parte de la búsqueda de un ensimismamiento ideal y completo en la obra de arte. Por el contrario, conduce a la. adaptación persistente e irónica de otros modos, históricos y contemporá- neos. En su análisis de una obra enigmática, Figures With a Landscape, realiza- da por el artista londinenese William Wilkins, y que representa una especie de dormitorio, dos hombres vestidos tocando la flauta y el violín, un desnudo femenino voluptuoso sobre la cama y un paisaje suntuoso que cuelga de la pared, Jencks subraya la inseguridad que nos transmite el cuadro ante la duda de si estamos contemplando una escena realista o una .parodia de diversos esti- los pictóricos. Lo importante es que el cuadro, en toda su sencillez, desafía cual- quier reducción esencial:

« Si el tema del arte moderno, de acuerdo con la simplificación excesiva de Clement

Greenberg, es la perfección de su medio, el tema del arte Post-Moderno es Isicl el arte del pasado en el reconocimiento de su artificialidad. Este cliché nos permite contemplar la obra de Wilkins y otros historicistas sin calificarlas de cínicas: la presencia de citas, la artificialidad consciente les confieren un carácter irónico. De este modo, entramos en el

brillante mundo de garabatos de Wilkins, de pointillisme a la Seurat y déjeuners a la Manet, como si estuviéramos en un teatro de pantalla y. escenarios pintados. Cada nivel de la realidad es una representación perfectamente plausible del presente, pero también alude a un mundo primiiivo de pintura o mito

Esta forma de pintar, al igual que la arquitectura postmoderna que Jencks admi- ra y promociona, incluye formas de renacimiento directo y una mezcla de estilos incompatibles, y vaga hambrienta a través de la historia y más allá de las fronteras nacionales. En Iugar del internacionalismo universal de la modernidad, la postmo- dernidad ofrece la sensibilidad de la región mundial, del , cosmopolitismo irónico». Esto permite el regreso a estilos y tradiciones nacionales, como el cuadro Conste- llazíone del Leone (Scuola dei Roma), 1980, del artista italiano Carlo Ma ria Mariani, que representa diversos artistas y galeristas contemporáneos en el estilo cómico heroico de la pintura alegórica del xviii; pero este regreso siempre es parcial, pro-

visional, irónico. La «Italianidad» de Mariani, al igual que la de otros pintores italia-

nos como Sandro Chia y Mimmo Paladino, está construida u

citas, una representación irónica de sus raíces que se debe más a Nueva York,

donde viven ocasionalmente, que a una necesidad profunda

siempre a base de

».

El conjunto crítico que engloba diversos estilos forma parte de un eterno recelo

a la estética moderna de exclusión. En opinión de Howard Fox, u

fue moderno hasta el punto de excluir la estética imperante, los códigos éticos y

morales de la gran cultura

por la »

perenne, al reconocer todos los usos del arte

de 1960 constituye el punto final lógico a la exigencia moderna de purificaciótt de los medios, cuyo objetivo es la producción de objetos que refutarían cualquier

experiencia y significación individual

no rechazo de la postmodernidad a todo ello:

el arte moderno

»;

por el contrario, el arte postmoderno se caracteriza

complacencia de artistas y espectadores al tratar temas de interés Mutuo y

».

Fox considera que el Minimalismo

acausal, completa y perfecta

, y el benig-

El arte Post-Moderno no fue en sus inicios excluyente ni reductivo, sino sintético; abarcaba con entera libertad todo tipo de condiciones, experiencias y conocimientos más allá de la obra. En vez de buscar una experiencia simple y completa, la obra post- moderna lucha por poseer una condición enciclopédica, permitiendo una miríada de

puntos de acceso, una infinitud de respuestas

«.

interpretativas

»

.

Uno de los indicios de apertura de la obra ensimismada es el regreso descarado

a la representación, al simbolismo, a la connotación y demás formas de referencia-

lidad. Puede tomar esa forma borrosa e indeterminada que evoca Charles Jencks al hablar de un estilo alegórico postmodern que, frente a formas alegóricas más conocidas como el Pilgrim's Progress, donde la historia manifiesta y su significado latente son visibles y de clara comprensión, la alegoría postmodema no nos asegu- ra cuál es la historia principal, ni a qué mito alude o se refiere. Estas formas ale- góricas tan enigmáticas pueden contemplarse en la pintura de R. B. Kitaj, o el Arca-

disrno irónico de Lenna rt Anderson. También pueden tomar una forma más obvia, aquel regreso a la pintura figurativa tradicional anunciado a intervalos regulares por los críticos de arte. La teoría que esconde esta visión conservadora-pluralista se ha revelado con consternación en los últimos textos de Charles Jencks. Muestran la decadencia propia de aquella retórica de oposición y crítica que, en sus primeras cruzadas, se permitía ir en nombre de la arquitectura postmoderna. Jencks cree que el arte, tras el paso definitivo de la vanguardia y su tediosa convulsión por escandalizar a la burguesía y atacar las sensibilidades del arte público, puede reconocerse al fin tabúescomo lo que siempre fue, absolutamente burgués, y retomar formas y temas en la modernidad. Jencks no encuentra desagradable el nuevo realismo. En lugar de los horizontes intransigentemente universales de la modernidad, cree que debemos adoptar una actitud de pragmatismo distraído, agnóstico. Aunque esta visión se fortalece a partir de la crítica a la institucionalización de las energías vanguardistas de la modernidad, no se opone a las instituciones artísticas o las estructuras del mercado del arte internacional. Jencks, cuya influencia y posición es considerable en este ámbito, resulta poco sincero al trazar su cuadro de la difu- sión de la vanguardia en una serie de individuos de sensibilidades modestas y débilmente liberales, una «post-vanguardia» que, de forma untantovaga, cree que la humanidad recorre muchas direcciones distintas a la vez, algunas más

acertadas que otras, y su deber es investigar y criticar