POLITCNICO JAIME ISAZA CADAVID

FACULTAD DE COMUNICACIN AUDIOVISUAL

NARRATIVA DOCUMENTAL
Docente: Luis Jorge Orcasitas
ENTREVISTA A JEAN ROUCH
por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda.
Es desafortunado que los trabajos de Rouch no hayan tenido la atencin que
merecen en Norteamrica. Rouch no solamente es el ms importante cineasta
etnogrfico, sino tambin una de las figuras pioneras del llamado "cine verdad", en
el que hizo una gran contribucin tecnolgica. Junto con Michel Brault y Raoul
Coutard trabaj en el diseo de la primera cmara Eclair. En su Crnica de un
verano, hecha con el socilogo Edgar Morin, encontrarnos por primera vez el uso
de un eficiente sistema de sonido sincrnico porttil en cine. La mayor influencia
de Rouch se encuentra en el rea de sus filmes etnogrficos, que son ms de 60.
La cmara porttil y liviana, con su gran movilidad, le permiti penetrar
profundamente en la vida de los sujetos que estaba estudiando. A travs de su
obra se tuvo una visin de frica diferente a la que haba aparecido en trabajos
etnogrficos anteriores. Era una mirada distinta de las primeras representaciones
exticas y unidimensionales de las tribus y pueblos de frica.
En verdad, el trabajo de Rouch signific un nuevo estadio en la interpretacin de la
antropologa de pueblos africanos. Vio a frica de una manera diferente, como su
obra lo atestigua. En vez de ponerse fuera del hecho y quedarse en retratos
generales, sus filmes se centralizan en aspectos singulares de la existencia tribal,
en ritos y rituales que constituyen un todo unificado. Es tambin significativo que
Rouch tratara de trabajar con tcnicos indgenas, cuando esto era posible, y
ayudara a introducir la tecnologa cinematogrfica en un continente que careca
an de escuela de cine. Realizadores africanos como Mustapha Alassane (Nger),
Safi Faye (Senegal), Oumarou Ganda (Nger), Desir Ecare (Costa de Marfil) y
otros han trabajado alguna vez con Rouch en sus filmes, para continuar haciendo
luego cine antropolgico por sus propios medios, con notables resultados. A pesar
de esto sigue siendo una figura controvertida para los acadmicos africanos.
Algunos hallarn su trabajo no esclarecedor, y su visin colonial. Otros dicen que
el frica de Rouch es mtica, un producto de sus propias manipulaciones.
Escribiendo en Jeune Afrique, Ren Vautier, uno de los fundadores del cine de
Argelia, sealaba que los filmes antropolgicos sobre frica (incluidos los de
Rouch) eran filmes de propaganda contra un pueblo colonizado. Segn Vautier,
estos filmes fueron hechos con gran habilidad, capacidad y tecnologa, pero
objetivamente sirvieron al colonizador para sostener como la nica imagen de
frica al frica del pasado. frica est rompiendo con este tipo de cine
antropolgico, agrega Vautier, pero con muchsimas dificultades. No obstante,
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Rouch sigue siendo el mayor realizador etnogrfico, y uno de los primeros en

filmar frica en toda su extensin.
El trabajo de los realizadores etnogrficos ha sido muy ignorado por los expertos
en cine como tal, y aunque si se considera a estas obras desde un punto de vista
estrictamente cinematogrfico no carecen de cierta razn. Los filmes etnogrficos
no obstante, sirven como fuente de informacin en diversas disciplinas
acadmicas. En este contexto, fueron usados y estudiados sin tener en cuenta los
problemas creados por la cinematografa, las distorsiones propias de la
cinematografa. Los filmes etnogrficos deben ser analizados teniendo en cuenta
sus aspectos cinematogrficos y etnogrficos, entendidos uno en relacin al otro.
Con la nueva comprensin del rol que disciplinas occidentales como la
antropologa y la etnografa han jugado en el colonialismo, y ubicndonos tambin
en el contexto de los nuevos filmes sobre frica hechos por africanos el trabajo de
Rouch necesita un examen muy minucioso. La entrevista que sigue es un aporte
para la comprensin cinematogrfica y etnogrfica de estos filmes. Fue realizada
en setiembre de 1977, durante el Festival de Cine "Margaret Mead" en el Museo
de Historia Natural en Nueva York, donde se proyectaron durante tres noches
filmes de Jean Rouch.
P: Seor Rouch. Usted es muy conocido en Estados Unidos por Crnica de un
verano pero ocurre que cuanto ms sabemos sobre este film que inici el cineverdad, ms controvertible nos resulta. Por ejemplo, algunos de sus propios
comentarios despus de la proyeccin en el Museo de Historia Natural provocaron
cuestionamientos sobre la fundamental verdad" del film. Usted afirm que las
escenas de las secretarias fueron rodadas en las oficinas de Cahiers du Cinema.
Tambin habl de los individuos del film, muchos de los cuales iban a convertirse
en realizadores cinematogrficos y otros, como Regis Debray seran prominentes
personalidades del marxismo. Ms que una muestra de la tribu parisina de fines
de los aos 50 parece el retrato de una vanguardia artstica y poltica. Al mismo
tiempo, hay muy poca referencia en el film al hecho de que esta gente es
excepcional. Un punto secundario es que ellos nunca usan palabras como
socialismo o comunismo, Podra explicar cmo el film evolucion desde la idea
original hasta esta realidad?
JR: Al principio, cuando empezarnos a pensar en este film le dije a mi colaborador,
Edgar Morin, que yo realmente no conoca muchos trabajadores industriales,
Edgar dijo que solucionara eso. Yo slo me enter ms tarde que la gente que l
eligi perteneca toda al grupo poltico "Socialismo o barbarie", as como tambin
el mismo Morin. Esto se convirti en algo muy conflictivo para el desarrollo del film
y que no tuve claro desde el comienzo. Creo que usted est equivocado cuando
dice que ellos no mencionan al comunismo. En un momento un obrero se siente
infeliz porque no hace nada y solamente maneja papeles, Morn le dice:
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"Recuerdas cuando ramos militantes del mismo partido? Entonces hicimos

algo. Ahora donde estamos?" Esta es una referencia a que ambos han estado
en el Partido Comunista. Morin y los otros abandonaron el partido en desacuerdo
cuando ste apoy la represin a los hngaros.
P: Esto no me parece claro, pero despus de todo usted est afirmando que no se
trata de la "tribu parisina".
JR: Est bien, es una tribu, pero una tribu especializada. (Risas)
P: Tal vez una sub-tribu?
JR: S, eso me gusta. Afortunadamente fue una tribu calificada; a juzgar por sus
actitudes. Se puede ver all lo que iba a explotar en toda Francia en mayo del 68.
P: Hay aqu algunas implicaciones problemticas para los documentalistas, y en
especial los que trabajan en el campo de la antropologa. Citando una persona va
a un lugar desconocido y un gua le dice: "le llevar a ver un pupo de obreros o "le
mostrar un importante ritual (cmo sabemos lo que estamos viendo? En este
caso usted estaba en su propio pas, trabajando con un amigo, y en cierta forma le
tom el pelo. l le dijo: "He aqu algunos obreros(y result tratarse de una
tendencia poltica cuya virtud era la de no ser en absoluto tpica).
JR: Tiene toda la razn. Tal vez deberamos agregar algn subttulo que
identificara "al partido" como el Partido Comunista.
P: Pero hay ms que eso.
JK: Quiero decir que estaba claro para la audiencia francesa. Este grupo no era en
absoluto ilegal, pero tena que tener precauciones. En aquel momento la guerra de
Argelia era el principal problema poltico, y esta gente estaba ayudando a los
revolucionarios. No se poda hablar de ciertas cuestiones, por su propia seguridad
y la de los argelinos. La audiencia francesa de aquel momento no hubiera tenido
ningn problema de comprender lo que representaban los que hablaban.
Mostrando ahora y en otro pas surgen problemas.
P: Vayamos a algunas de las tcnicas que usted usa. Una de las secuencias ms
fuertes fue claramente preparada por usted como "director (aunque los lectores
no supieran lo que iba a ocurrir. Estamos hablando de la escena donde le pide al
estudiante africano que interprete el significado del tatuaje que Marceline tiene en
su mueca.
JR: Aquello fue una provocacin. Cuando vi el film por primera vez me di cuenta
que yo tena una sonrisa muy cruel, que me incomoda an hoy. Mire, estbamos
almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezarnos a hablar del antisemitismo.
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Cuando hice la pregunta, el aislamiento y los supuestos culturales emergieron

dramticamente. Antes de este momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto
los europeos empezaron a florar y los africanos quedaron totalmente perplejos,
pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Todos quedamos profundamente
afectados. El camargrafo, que era uno de los mejores documentalistas estaba tan
afectado que el final de la secuencia est fuera de foco. Par la filmacin para dar
a todos la oportunidad de recobrarse. Ahora bien, si ste es un momento
"verdadero" o un momento "armado", tiene alguna importancia?
P: La larga secuencia en la que Marceline camina sola, hablndole a un grabador
pegado a su cuerpo, es como una prolongacin de la conciencia. Hay muchas
cosas experimentales en su film, de dnde salieron esas ideas?
JR: A Morin se le debe mucho reconocimiento. El propuso hacer un film que fuera
el primer fresco sociolgico, un film sin los convencionalismos de las estrellas o
grandes actuaciones. l quera trabajar, en lo posible, con gente annima. Yo le
dije que era posible. Cuando usted empieza a hablar con una persona, incluso un
delincuente, el hombre no es la delincuencia, es un delincuente. Usted no puede
superar esta situacin. Nosotros podemos oponemos al starsystem y lo que eso
implica, pero no podemos negar a los individuos su humanidad y carcter.
Tenamos muchas discusiones sobre este punto. Cada da proyectbamos los
campeones antes de hacer cualquier trabajo nuevo. Tenamos mucho intercambio
entre nosotros y con el productor Dauman y la gente del film. Tenamos todas
estas ideas con las cuales queramos trabajar, que eran ms de lo que podamos
asumir. Por ejemplo, tenamos una hermosa secuencia en la que trabajamos todo
un da con el obrero ngelo. No pudimos fumar dentro de la fbrica porque sus
ideas polticas eran bien conocidas, y tanto la empresa como el sindicato estaban
en contra suyo. Los hombres que participaban deban conservar el anonimato.
Filmamos solamente en la entrada. Luego seguimos a ngelo hasta su casa,
situada en un barrio obrero. Despus venan veinte minutos que lo mostraban
tomando un bao. Esto hubiera sido un muy buen cortometraje en s mismo, un
estudio de veinticinco minutos sobre un hombre regresando a casa y tomando un
bao caliente. Pero lo tuvimos que cortar. Algo ms; cuando hacamos el film no
se nos autoriz a entrar en la fbrica con la cmara. Yo mismo encontr la
oposicin tanto por parte de la direccin de la fbrica como del sindicato.
P: En el Museo usted indic que la realizacin de la pelcula incluy la realizacin
simultnea de una cmara.
JR: Oh, s; esto fue una de las mejores partes de la experiencia del nm.
Ubiqumonos en los aos 50, cuando las cmaras eran Pesadas y estticas. Yo
haba ido a un encuentro de cine en California, donde haba conocido a Michel
Brault, quien mostr el film Les Rasquetteurs. Me pidi que pasara por Montreal;
yo acept la invitacin y vi los primeros filmes hechos por los jvenes cineastas de
Quebec. Ellos estaban usando un nuevo tipo de lentes, el gran-angular; tambin
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estaban empezando a sacar la cmara del trpode y a "caminar con ella". Me

encant. Las cmaras eran todava ruidosas, pero si uno envolva un abrigo
alrededor de ellas algo de ruido se poda evitar. De vuelta a Francia, Morin me
habl de la idea del nm. Comenc con un muy buen camargrafo, pero cuando le
ped que "caminara por las calles" el pobre hombre renunci; era demasiado para
l. Entonces le dije a Dauman, el productor, que el nico que poda hacer lo que
necesitbamos era Michel Brault. Qu ofensa para el cine francs! Tenamos que
ir a Montreal a buscar a la persona que necesitbamos. Al mismo tiempo habl
con Raoul Coutard, quien era el padre de la cmara Eclair Cammeflese 35 mm, y
me cont que haba una nueva cmara que me poda interesar. Era un prototipo
militar construido para ser usado en un satlite espacial. Era liviana, segura y
firme. Desafortunadamente, tena un chasis para tres minutos de pelcula
solamente. Le ped que construyera un modelo con mayor capacidad, y l dijo que
tratara. Es as como empezamos a fumar con una cmara que no exista.
Tenamos un contrato con el fabricante, por el cual ellos no se hacan
responsables de los problemas que la cmara pudiera ocasionar ala pelcula, pero
Coutard acept repararla el mismo todas las noches. Despus de cada reunin,
Edgar y yo se la llevbamos y le decamos qu problemas habamos encontrado,
y qu nuevas propuestas tenamos. La creacin de la cmara precedi al nm. Me
puje muy contento con el resultado. Estaba doblemente feliz, por trabajar con
gente tan seria y por ver cmo la cmara naca. Pero haba un problema con ellos,
y especialmente de Morin, quien no se daba cuenta del placer que uno puede
llegar a tener en la vida por cosas como stas.
P: Una cosa que aparece clara viendo sus filmes en tres tardes consecutivas es
que "Crnica " tiene un aspecto totalmente distinto a sus otras pelculas.
Generalmente en las filmadas en frica hay tomas de larga distancia que
muestran a la gente realizando rituales religiosos u otros ritos que tienen que ver
con valores no-racionales. En "Crnica... los personajes generalmente hablan, y
lo hacen de complejas ideas filosficas y psicolgicas; la accin es interior y hay
muchos primeros planos.
JR: Parte de la explicacin tiene que ver con la cmara. Cuando empezarnos el
film la cmara estaba todava en su trpode. Pero el efecto me pareci demasiado
esttico, y empec a moverla cuando la gente hablaba. La forma en que ellos
miraban y lo que hacan con las manos me pareca importante; por eso hice
primeros planos. Despus salirnos y caminarnos por las calles. Al final no hay
primeros planos. Aun cuando filmamos a los participantes mirando lo que hasta
ese momento habamos completado de la pelcula no hubo primeros planos de
Manlou, de Marceline y de ninguno de ellos. Yo acepto su cuestionamiento.
Recuerde que yo no conoca a esa gente personalmente y ellos comenzaron a
hablarme de problemas muy ntimos. Yo estaba un poco turbado. La primera
secuencia de Marilou fue fumada la primera vez que la vi. En la segunda
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estbamos solos en el departamento de Marceline, despus de almorzar. Ella

hablaba con mucho nerviosismo, yo reaccion tomando esos grandes primeros
planos, para tratar de penetrar en su interior. Estaba muy conflictuado por esa
experiencia. Usted tiene razn, yo nunca hice planos tan cercanos como sos en
otros filmes; incluso en los filmados en Francia.
P: Es notable cmo sus filmes sobre Francia enfatizan la forma en que los
europeos piensan, mientras sus filmes sobre frica enfatizan cmo los africanos
se comportan.
JR: Este es un punto interesante, y debo decir que es la primera vez que me lo
preguntan. Normalmente, no hubiera visto tantas pelculas una detrs de la otra.
Como dije, otros filmes que hice en Francia no tienen tantos primeros planos. Otra
cosa; al comienzo nosotros filmbamos gente a cien metros, y ellos no saban que
los estbamos fumando. Pensaban que ramos un grupo de gente con una
cmara. Eso me molestaba muchsimo. Queramos hacer algo que fuese
espontneo, pero result una cmara ingenua, usada a hurtadlas. Nuestra
precaucin viene del hecho de que ngelo y sus amigos tenan tantos enemigos
que debamos protegerlos.
P: Pero eso no explica por qu en los filmes africanos nadie le hable directamente.
Cmo se explica esto, dada la fuerte tradicin oral de esa cultura? Lo que vemos
en sus filmes es una especie de homenaje a lo primitivo, al pasado, a lo extico.
No hay una sociedad africana moderna con elementos tan creativos como el
grupo que se llam a s mismo Socialismo o Barbarie?
JR: Usted hace buenas preguntas. Las explicaciones vienen en varios niveles.
Una respuesta inmediata que tengo es que yo haba decidido no hacer filmes
polticos sobre el frica de la post-independencia. Despus de todo, no se trataba
de mi pas. Yo creo que es imperialista proyectar los propios valores polticos
sobre frica. Este tipo de filmes deben ser hechos por africanos. Estuve tentado
de romper esa regla; yo tena una muy buena relacin con Kwame Nkrumah y
comenc a hacer un filme sobre l. En "Jaguar" puede ver parte del golpe de
Estado que lo derroc. Despus de aquel golpe todo lo que tena que ver con
Nkrumah fue destruido. Yo tena la idea de hacer la pelcula sobre l en el exilio,
pero despus de tres meses vi que eso era inconveniente. Hubiera sido imposible
mostrar aquel film en el pas donde ms convena. Quin era yo para hacer esa
pelcula? Hubiera sido una vergenza para l y los suyos.
P: Qu puede decirnos sobre la banda de locucin y dilogos en sus primeros
filmes, de la poca de la pre-independencia?
JR: En ese momento no era tcnicamente posible hacerlo. Cuando hicimos
"Crnica de un verano", la primera independencia haba ocurrido en Ghana haca
tres aos. Yo entiendo adonde usted quiere llegar, pero hay problemas muy
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terribles involucrados. Si yo tuviera que hacer actualmente una pelcula sobre los
regmenes polticos de frica sera un espectculo de desastres uno detrs del
otro. Es embarazoso para los europeos hacer filmes como sos. No creo que sea
cobarda, aunque algunos me han dicho que no soy valiente. No s, yo me estoy
censurando todo el tiempo. En "Monsieur Poulet" tenamos una secuencia en la
que la polica negociaba su soborno de dos a tres gallinas. Cuando vimos los
campeones decidirnos sacarla, a pesar que era una representacin honesta y
exacta. Como arreglrselas con semejante corrupcin es un dilema para la gente
que ni en frica, incluso para los cineastas africanos.
P: Tomemos el mismo punto desde una perspectiva diferente. Cul es su
concepcin de la locucin, an en sus filmes estrictamente antropolgicos? Sus
comentarios sobre el entierro Dogon y "Los maestros locos " fueron un gran aporte
para hacernos comprender los propsitos y objetivos de esas pelculas. Criando
las vimos por primera vez sin la narracin fuimos golpeados por muchas de las
imgenes. Estbamos como aquellos africanos que no podan entender la
torturada historia que simbolizaba el tatuaje en la mueca de Marceline.
JR: Pero la alternativa es tan aburrida! Decir: en la aldea de bla, bla, bla...,
ocurri. Mi ideal sera un film que todos comprendieran sin narracin alguna. El
lenguaje es un gran problema. No siempre se puede traducir exactamente lo que
otro est diciendo en otra lengua. Cuando las pelculas se muestran a las
personas que intervienen en ellas, la narracin los enfurece. No obstante, yo
simpatizo con su pregunta, es como si los films no estuvieran todava completos, y
fuera necesario hacer algo con ellos. Tengo un nuevo film sobre tamboriles donde
uso un nuevo estilo de narracin. Doy una respuesta subjetiva de lo que estoy
filmando.
P: An no est claro si usted piensa que la narracin es buena o mala.
JR: Mi sueo es mostrar en un film lo que puede ser entendido directamente sin la
ayuda de la narracin. Explicar todo pero mediante recursos cinematogrficos.
Pero estoy confundido. Si la gente habla de que hay que traducir. Tengo una
pelcula en la que hice una muy precisa traduccin de lo que hablan en una banda
Sonora, y la intercal inmediatamente despus, tratando de hablar en la
traduccin en el mismo tono en que ellos. Esto es lo ms cercano a la traduccin
simultnea que se puede esperar. El sistema estreo sera una solucin mejor:
una banda tendra el lenguaje original y la otra la traduccin.
P: Una de sus soluciones parciales nos ha creado problemas. En Los maestros
locos hacia el final, usted comenta que el ritual ayuda a la gente a ser buenos
trabajadores y soportar el colonialismo con dignidad que Produce algn tipo de
acomodacin psicolgica. Claramente, uno de sus objetivos fue hacer comprender
esto a la gente que poda espantarse viendo beber Sangre de perro. Usted
deseaba mostrar los beneficios psicolgicos de los individuos que participaban.
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Nosotros pensamos, en cambio que la gente no debe acomodarse

psicolgicamente para soportar el colonialismo. No es mejor que la rabia explote
en el trabajo antes que descargarla en un inofensivo rito religioso? No seria
mejor si ellos fueran malos trabajadores que accidentalmente rompieran sus
herramientas y fueran haraganes?
JR: De acuerdo. Ya no gusta ms ese final. Quera explicar que el ritual era un
mtodo que les permita funcionar en la sociedad normal con menos conflicto.
Quera aclarar que no eran locos. Un punto importante que perdimos era que la
terapia para los africanos no es una consulta privada como la del psicoanlisis y la
mayora de las terapias occidentales. La terapia que filmamos era un rito pblico,
hecho a la luz del sol. Este es uno de los puntos ms importantes que los
occidentales deben aprender. Pero yo no me siento bien ahora con el comentario.
La pelcula ha existido como est por ms de veinte aos.
P: Nosotros hemos llegado a la conclusin que, el trabajo es mucho ms excitante
como cine que como antropologa. En cada film hay algn nuevo experimento. La
mayor parte del tiempo, como en "La caza del len" hay una estructura dramtica
impuesta. La accin se dirige hacia un clmax tradicional. Esto es efectivo como
cine, pero describe a la tribu de una manera exacta? No se pierde demasiada
informacin en funcin del valor dramtico?
JR: Este es un punto en el que desacuerdo totalmente con usted. La buena
antropologa no es una amplia descripcin de todo, sino una descripcin intensiva
de una tcnica o ritual. Los rituales se supone que son dramticos. Son creaciones
que la gente quiere que sean interesantes y dramticas. En La caza del len,
veinte minutos fueron desechados. Esas secuencias mostraban la posicin de la
trampa, por qu ellos usan trampas, por qu cazan. Pero todo eso se puede
explicar en un libro. Lo que no se puede expresar escribiendo es el drama del
ritual, no se puede conseguir ese efecto escribiendo. Este es el punto central de la
antropologa visual.
P: Qu puede decimos de las distorsiones? Sus filmes, por ejemplo, excluyen el
papel que cumplen las mujeres.
JR: Si usted quisiera hacer pelculas sobre las mujeres africanas, tendra que ser
mujer. Un hombre no puede entrar en la sociedad de las mujeres. Es totalmente
imposible, est prohibido. A los hombres no les est permitido tener relaciones con
sus esposas cuando est por comenzar una cacera. Yo formo parte de la
sociedad masculina, y es eso lo que filmo. Hay muchas cosas que tienen que ver
con la mujer que nunca puede mostrar.
P: Si usted pudo entrar en Los Maestros Locos y mostrar lo referente a los
oficiales coloniales, por qu no pudo usar recursos similares para hablar de la
mujer?
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JR: Esto es ms fcil decirlo que hacerlo. Cuando muestro que las mujeres
perversas dejan correr el agua del pozo qu intervencin visual podra hacer? O
cuando decirnos que el veneno de la hembra es ms poderoso que el del macho,
una mayor explicacin podra confundir las cosas, ya que no es el tema central del
film. Tiene que entender que hay maravillosas ceremonias femeninas que los
hombres no pueden ver. Obviamente ellas no van a permitir a ninguna mujer
filmarlas si los hombres van a ver la pelcula ms tarde. Yo conoc una anciana
que me cont algunas cosas, pero ella gozaba de ciertos privilegios debido a su
avanzada edad. Tengo muchos problemas con mis estudiantes por estos motivos.
Tengo que explicarles a las mujeres que durante sus menstruaciones no les est
permitido entrar a determinados lugares. Incluso tienen que permanecer fuera de
ciertas villas. Qu dilemas para una mujer europea que desea trabajar en frica!
P: Ya que hemos hablado de las formas diferentes en que la gente interpreta las
mismas imgenes, puede ser un buen momento para hablar sobre la influencia
que su trabajo ha tenido sobre otros. Mucha gente en los Estados Unidos no sabe
del impacto que Los Maestros Locos produjo a Jean Genet cuando la vio.
JR: S, Los Negros, de Genet, es una obra directamente influenciada por Los
Maestros Locos. All la idea central es que los negros representen a los amos
como en el ritual. La posesin, despus de todo, est en el teatro desde sus
orgenes: es la idea de catarsis. Genet se centr en la idea de la parodia y el
cambio de identidad, orientando los materiales hacia sus propios fines.
P: Qu tienen los africanos en mente durante el ritual?
JR: Ellos insisten en que no estn embarcados en la parodia ni tienen intencin de
venganza. Yo creo que es cierto, al menos en el nivel consciente. La historia del
culto es muy compleja. Comienza con los africanos que iban a la Meca. El rito
entero, la espuma en la boca, el sacrificio del perro, y todo el gritero es
considerado como la accin de los espritus que los han posedo. Estos son
poderosos dioses nuevos que, ciertamente no deben ser burlados. Cuando el culto
comenz, los sacerdotes islmicos los consideraban herejes y los perseguan. La
administracin francesa se adhiri a ellos, ya que no quera un resurgimiento de
creencias animistas que pudieran influir en lo poltico. Por lo tanto fue un culto
prohibido desde el comienzo. Muchos de los cultores originales, miembros de los
Hauka, se convirtieron en trabajadores migratorios y tuvieron que irse lejos de su
terruo. En todos lados fueron prohibidos, y cuando ms se los persegua, ms se
difunda el culto. Primero se comprometieron a celebrarlo una sola vez a la
semana, los domingos, en un lugar especfico. Ms tarde el culto declin, y el rito
se hizo solamente una o dos veces al ao. El movimiento de los Hauka rompi
tabes, tanto comindose un perro como representando modelos colonialistas. Era
como la actitud de Buuel ante la Iglesia. Usted no puede sentirse sacrlego si no
respeta a sus opositores. Lo que los Hauka hicieron era muy creativo e
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implcitamente revolucionario, justo lo que las autoridades teman. Yo me encontr

con Genet slo dos veces, pero conoc a los actores de la obra y discutirnos la
pelcula muchsimo. Genet era un ex-convicto, y por lo tanto conoca sobre los
sistemas dentro de otros sistemas, y cmo resistir en ellos. Creo que el film le
ense un camino para resolver algunos de sus sentimientos contradictorios. Lo
que se ve en la pelcula es una de las ltimas pocas del culto. Despus vino La
independencia y no hubo ms poder y modelos coloniales. Pero hay algo
extraordinario en el ritual que crearon. Toda clase de poderes los han atacado a
ellos, y tambin a m por filmarlos: los colonialistas, a quienes no les gust verse
retratados; los revolucionarios africanos, a quienes no les gust el primitivismo; los
que rechazaban el sacrificio del perro, etctera.
P: Peter Brook fue otro que tuvo una prohibida reaccin ante la pelcula.
JR: S, pero su respuesta le totalmente distinta a la de Genet. El la vio cuando
estaba representando Marat pidi a sus actores que la vieran, para buscar en ella
sus interpretaciones. Mas tarde charlamos a menudo sobre esto, y el vino conmigo
al frica. Quera crear un nuevo teatro sin ninguna palabra que fuera reconocible.
Estaba fascinado con los Hauka, que habran creado un lenguaje artificial, parte
pidgininglish, parte petiinegre y parte quin sabe qu. Pero la gente lo entenda.
Yo tena una hiptesis de que antes de que terminara el siglo pasado, un
movimiento de los negros de Estados Unidos haba recurrido a este tipo de
lenguaje. Pero Peter Brook no estaba haciendo poltica, a l le interesaba el teatro,
y su obra trata a de un periodo revolucionario en el cual el poder perteneca a su
personaje. Quera que los actores actuaran como si estuvieran posedos, aunque
no lo estuvieran. Un amigo mo dijo que si uno est conmovido cuando acta est
perdido. Uno tiene que actuar para conmoverse, pero no estar conmovido cuando
est actuando. Uno tiene que creer en los roles que est representando. Con los
Hauka no hay representacin. Ellos creen que son los espritus durante la
posesin. Yo le dije a Brook que si sus actores lograban despojarse de su
identidad podan ser posedos. Pero entonces, qu hara? l no era ni mdico ni
sacerdote; yo creo que estaba jugando con fuego. Algo ms que hay que decir
sobre los Hauka es que no estn ya en Ghana. Fueron expulsados cuando no se
los necesit ms como trabajadores. Regresaron a Nger y tomaron un rol muy
especfico en cada aldea. Como no hay ms poder colonial, no tienen modelos y
estn retomando a su cultura tradicional y al Islamismo. No obstante, ellos y el
filme tuvieron un tremendo impacto. La fuerte reaccin que produjo esta pelcula
fue una de las fuentes de mi idea de llevar antroplogos africanos a Francia para
filmar nuestras tribus y nuestros rituales.

P: Usted ayud a algunos africanos a empezar a filmar; nos podra decir algo
sobre eso?
JR: Bueno, est Oumarou Ganda, la figura principal del Yo, un negro. El cre una
narracin para el filme, que se desarrolla en tres niveles. El primero es una
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descripcin de lo que se ve. El segundo, una especie de dilogo, y el tercero se

refiere a su propia condicin. El empez a hacer filmes por su cuenta. Otra
persona con la que trabaj es Mustapha Alassanne, quien es una suerte de
renacentista.
P: Nosotros dijimos antes que sus pelculas plantean cuestiones muy interesantes
desde el punto de vista del lenguaje cinematogrfico, pero no estamos tan seguros
de sus virtudes como antropologa. Estamos pensando en trminos de lo que un
filme antropolgico puede o no ser. Recoge informacin original o la interpreta?
Hacer un filme siempre implica un proceso selectivo y una intervencin consciente
en puntos especficos. Esto puede enriar en conflictos con la intencin de
presentar los hechos antropolgicos.
JR: Mucha gente se resiste a reconocer que cualquier antropologa destruye lo
que investiga. Incluso si est haciendo una observacin distante del
amamantamiento, usted perturba a la madre y al beb aunque no lo piense as. El
problema fundamental en toda ciencia social es que los hechos estn siempre
distorsionados por la presencia del que pregunta. Se distorsiona una pregunta con
el slo hecho de preguntar.
P: Si la sola presencia del observador produce tanta distorsin, la presencia de la
cmara debe aumentarla.
JR: Absolutamente! Pero yo creo que esta nueva distorsin es positiva. Hagamos
una comparacin entre la antropologa clsica y la antropologa visual. En la
primera usted toma un profesional de una prestigiosa universidad y lo enva a un
lugar remoto, donde la gente no usa el lenguaje escrito. Por el solo hecho de
tratarse de una investigacin, los pobladores se sienten incmodos y su rutina se
trastoca. Cuando el informe est completo, los antroplogos vuelven a su
Universidad, escriben sus informes y posiblemente obtienen distinciones. Cul es
el resultado para aquellos que fueron investigados? Ninguno; la irrupcin del
antroplogo no les arroja beneficios. La gente no lee el informe. Con una cmara
se puede obtener un resultado ms fructfero, la pelcula puede mostrarse a la
gente, que puede as discutirla y tener acceso a lo que les ha sucedido. Por malo
que el filtre sea les permitir reflexionar sobre si, y les dar una oportunidad de
verse desde cierta distancia. Tal distorsin cambia todo. En el primer ejemplo
dado, slo puede haber alguna recompensa para el investigador y para la ciencia
en abstracto. En el segundo, se puede obtener todo aquello y tambin beneficios
para la gente. Hay otro problema relacionado con todo esto, que sus lectores
podrn apreciar. Seis o siete aos atrs presenci una conferencia en Montreal
organizada por la Seccin Africana de la Asociacin Antropolgica Americana. El
encuentro fue interrumpido por gente que perteneca al partido Black Panther.
Ellos decan que ramos nuevos traficantes de esclavos. Que haciendo un informe
de cualquier tribu y convirtindonos en expertos los antroplogos podamos ganar
prominencia, puestos en la enseanza y contratos lucrativos para toda la vida,
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mientras que el trabajo de campo no lleva ms que algunos aos. Un negro

americano respondi que estaba en otra categora, porque estaba haciendo un
estudio sobre trabajadores. La respuesta fue que su trabajo poda ser todava ms
peligroso, ya que poda ser de mucho valor para los empresarios y el gobierno que
necesitaban datos para explotar ms y controlar a los obreros. Yo creo que estos
argumentos eran ciertos en un sentido. Pero la solucin no es tan simple como
ellos quisieran. Tenemos que parar toda investigacin porque no podemos
controlar el uso de nuestros descubrimientos? Hay adems otra forma de
explotacin. Hace unos diez aos un musiclogo grab una hermosa cancin de
los Watusi, que fue publicada en una pequea coleccin de grabaciones cientficas
de tiraje limitado. Los Rolling Stones la escucharon. Les gust mucho, la grabaron
e hicieron un montn de dinero. Naturalmente, los Watusi nunca recibieron un
centavo. Fueron ciertamente explotados. El musiclogo hizo la primera grabacin
con buenas intenciones, y los Stone obviamente respetaron la msica, pero el
despojo ocurri. Cuando Ud., graba una tradicin oral no hay derechos de autor, y
a menudo tampoco autor. Esto vale tambin para los cuentos. Cuando usted est
haciendo un fume antropolgico, el problema es igualmente Serio. La gente le
permite a uno filmarlos, pero una vez que est hecha la pelcula va a Occidente y
pierden el control sobre las imgenes de sus vidas. A menudo los que hacen el
filme obtienen gratificaciones o status profesional. Debe pagrsele a la gente?
O este es otro tipo de afrenta?
P: Una vez ms usted toma el problema como un artista y le Preocupa quin es el
dueo de la creacin.
JR: S, este problema me ha preocupado mucho tiempo. En Yo, un negro, insist
en que el 60% de las ganancias fuera para los actores, ya que ellos haban escrito
el guin y hecho todo en la pelcula. Pero an si el contrato es observado
estrictamente estaremos creando la idea de que la cultura es algo para comprar y
vender, una idea que los africanos nunca tuvieron, esta es una distorsin enorme
que se incrementa cada vez ms. Nadie Parece Preocuparse de esto. Considere
esta posibilidad: Hoy filmamos en una zona "atrasada". Dentro de diez aos los
habitantes de ese lugar podran verlo por televisin tal vez va Satlite. Muy
probablemente, seguirn siendo pobres. Cules habrn sido los beneficios para
su cultura? Y ahora los gobiernos nacionales de frica crean otra distorsin. Ellos
dicen que si algo se hace dentro de sus fronteras es parte de la cultura nacional.
Esto es realmente absurdo, porque una tribu puede ser cortada en tres partes y
sus miembros convertirse en ciudadanos de tres pases distintos. La gente
mostrada en La del len fue dividida entre los estados de Alto Volta, Mal y Nger.
Los estudiantes de cada Universidad nacional consideran a las culturas de las
tribus en sus pases particulares como parte de su cultura nacional". Creo que los
antroplogos formados en Universidades pueden provocar ms destruccin que
los europeos. Una solucin que propongo para esto es formar a la gente con la
que se trabaja para ser realizadores de cine. No creo que sea una respuesta
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completa, pero tiene un mrito que en el de dejarle a la gente algo, en lugar de

limitarse a tomar cosas de ellos. Esto Significa que habra que formar a los
antroplogos no slo como cineastas, sino tambin como maestros de cine. Por
supuesto, no se pueden esperar milagros. Una vez un estudiante africano me
pregunt si se poda hacer mucho dinero filmando. Le respond que si le enseaba
a alguien a usar el lpiz eso no significaba que iba a convertirse en Vctor Hugo,
sino slo que iba a poder escribir.
P: Este tema de los derechos ha surgido a menudo en discusiones sobre el "cineverdad" hecho en Estados Unidos. Por ejemplo, Fred Wiseman hace una pelcula
sobre los beneficiarios de los programas de asistencia y se convierte en un hito
televisivo. Qu pasa con la gente desesperada que l ha filmado? Permanecen
como antes, habiendo ayudado al xito de la carrera de otro profesional.
JR: Este es el problema. Djeme volver a Crnica de un Verano. Yo le llev ese
problema a Dauman. l lo resolvi como un hombre de negocios y no estuvo mal.
Marceline, por ejemplo, fue pagada durante seis meses, y as fue como consigui
su primer trabajo en una pelcula. Su historia tiene un final muy feliz: sigui en el
cine; se cas con Joris Ivens e hizo pelculas en Cuba y Vietnam. ngelo no pudo
conseguir trabajo debido al fume, y Dauman lo ayud a comprarse un negocio,
porque se senta responsable. Hicimos cosas como sas. El prximo ao ser el
18 aniversario del fume, y la mayor parte de la gente que estuvo en l ha
prosperado por su participacin.
P: Puede decimos algo sobre el filme que tuvo su premier en Estados Unidos en
las proyecciones del Museo: Cocorico, seor Pollero.
JR: El tema de esta pelcula son los "marginados" de frica. Yo llegu a la
conclusin de que los cambios en la sociedad se deben a aquellas pocas
personas que estn en el margen. Ellos ven bien el absurdo de la economa del
sistema. Los considero como una especie de vanguardia popular, que tiene que
encontrar alguna manera de sobrevivir sin ser atrapados por el sistema. Son
marginales. El fume trata sobre tres hombres que salen con su auto al campo a
comprar gallinas para revenderlas en una gran ciudad. Los tres personajes me
ayudaron a escribir y filmar la historia. El auto que se ve perteneca a Lam, el
personaje principal. El andaba en un radio de 50 millas buscando gallinas y
pescado. El auto no tena licencia, ni frenos, ni luces. Pens que iba a ser
interesante mostrar la rutina de esta economa marginal.
P: En el film, las gallinas que compra son de un rea contaminada. Usted apoya
este tipo de marginalidad?
JR: No haba contaminacin. Aquel problema ocurri dos aos antes de la
epidemia. Hubo una zona prohibida durante un mes. El cartel que aparece en la
pelcula fue hecho por nosotros. Lo pusimos al final como una broma.
P: Eso cre un problema para aquellos que, como nosotros, desconocan la
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situacin. Lo que vimos pareca reforzar los prejuicios bsicos contra los africanos.
El rostro malvado de la mujer que hecha. La polica es inepta. Los comerciantes
tienen un auto peligroso unido con saliva y goma. La gente vende gallinas
contaminadas. Su idea de mostrar los "hippies" de frica no funcion.
JR: Tal vez esto es su propio prejuicio Occidental.
P: Puede ser cierto, pero "Cocorico " es presentado como un film de ficcin, no
antropolgico. Todos sabemos que frica est en transicin, y esta pelcula
muestra que nada positivo est ocurriendo, concreta o inconscientemente.
JR: Desde mi punto de vista es totalmente positiva. Los africanos tienen una
historia propia y su modo de ser. Pero llegan expertos nacionales y extranjeros
diciendo que su vida familiar no es buena y que no hacen su trabajo
competentemente. Sam y los otros han visto mucha gente como sa ir y venir.
Saben que la mayora de tales expertos nunca preguntan a los campesinos por
qu usan determinada tcnica. Yo no puedo ver cmo se pueden hacer cambios
antes de conocer los hbitos de la gente. Si usted quiere cambiar los mtodos de
cultivo africanos tiene que tomar un compromiso de por lo menos veinte aos.
Cuntos ingenieros, especialistas o expertos estn preparados para pasar tanto
tiempo en una sola nacin africana? No muchos. La mayora prefiere hacer un
informe y volver a casa. Cocorico muestra algunos de los esquemas y estrategias
usados por el comn de los africanos. Creo que la relacin que ellos tienen con
sus mquinas es mucho ms positiva que las de Europa. Sam es un muy buen
mecnico, sabe todo sobre su auto, ya que hace todo por s mismo. Para l no era
problema desarmarlo para cruzar el Nger. Tuvo que tener un poco de cuidado
para evitar que el agua entrara en el aceite y el cilindro, pero saba qu hacer.
Poda desarmarlo y volverlo a armar simplemente con las herramientas que
mostramos. Yo podra haber hecho un filme sobre un africano que repara
transistores, que carece de un aprendizaje formal pero tiene un sistema con un
pequeo parlante como el de los grabadores. Est conectado a una batera y sabe
cundo hay un defecto en el circuito. Es una aproximacin espontnea a la
electrnica. Usted no tiene que conocer los principios de la fsica para
arreglrselas con el motor de un auto o reparar un transistor.
P: En la pelcula pareci que los africanos trataban a su auto como algunos
personajes cmicos de lvs filmes de Hollywood y de la TV americana.
JR: Desconozco cul es la relacin entre auto y hombre en Estados Unidos, pero
en Francia, si un auto se descompone o si tiene una goma pinchada es una
catstrofe. En frica, en cambio, es una alegra, porque usted se queda all.
Alguien dir: "Bueno, estamos detenidos. Ahora podemos quedamos unos das y
conocer a gente que nunca hemos visto antes y que nunca ms veremos".
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En los aos 40 nosotros hacamos andar los autos con una especie de gas de
carbn, porque no haba petrleo. Estbamos detenidos todo el tiempo. Al
principio me pona furioso, pero luego aprend el camino africano y ahora esas
cosas no me importan. Tampoco uso reloj. Esta es la perspectiva que he tratado
de captar en la pelcula.
P: Cul ha sido la recepcin que tuvo en Francia?
JR: Cuando el film se pas en Pars yo estaba en frica. Por lo tanto no hubo
conferencia de prensa ni publicidad de ningn tipo. Sali en tres teatros y en dos
meses se haban vendido 50 mil entradas. Las nicas copias eran en 16 mm,
malas y sin subttulos. Una de ellas fue usada aqu. El distribuidor se volvi
ambicioso y quiso ampliarlo a 35 mm. Se hicieron cinco copias.
Desafortunadamente, quebr y no pag al laboratorio. Las copias quedaron
bloqueadas y estoy tratando de hacer un arreglo con dicho laboratorio. Tambin
estamos trabajando para conseguir la distribucin comercial en frica.
P: Antes habl acerca de la construccin de una cmara mientras hacan Crnica.
Suena como lo de Sam con su auto. A travs de los aos su equipamiento ha
cambiado mucho, no?
JR: Comenc haciendo pelculas en 16 mm, porque nunca tena dinero para el 35
mm. Esto era en el 46, cuando el 16 mm era estrictamente amateur. Ms tarde
consegu una vieja cmara de noticieros de la Armada Americana, con excelentes
lentes, Film todos mis primeros filmes con esta cmara. No haba mesa de
montaje ni empalmadora en esa poca. Usted tena que cortar y pegar los
pedazos de pelcula con sus dedos. Como no haba visionadora, proyectaba la
pelcula con un proyector y cortaba. No haba sonido, excepto en 35 mm. Cuando
complet mi segundo filme, le ped a algunos trabajadores africanos que estaban
en Pars que hicieran msica al mirar la proyeccin. Fue una idea simple, pero me
dio msica genuina africana como acompaamiento, y esto era mejor que nada.
Con el tercer filme us el primer grabador Nagra; se supona que era porttil, pero
pesaba ms de 50 libras. La pelcula no tiene sonido sincrnico, pero pudimos
grabar la msica. Luego tena que transferir el sonido de la cinta al tipo de disco
de grabacin usado en aquella poca en las emisoras de radio. Algunas veces
improvis comentarios y los mezcl en la banda sonora. Afortunadamente, la
televisin us equipos de 16 mm. y con el boom que signific tuvimos mejores
implementos: la primera empalmadora buena, la primera visionadora, el primer
mezclador de sonidos. An queramos un verdadero sonido sincrnico que fuera
porttil. Tenamos un equipamiento que pesaba toneladas, y requera una cuadrilla
de cinco para cargarlo. Probamos todo tipo de trucos para resolver el problema.
En la La Pirmide Humana usamos una tcnica que hoy suena graciosa. La
cmara estaba puesta en un trpode con un blimp y toda la gente estaba parada
en torno a la misma y a igual distancia, de tal manera que pudiera ir de uno a otro
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sin problema de foco. Se poda tener entonces a la gente hablando hacia cmara.
Usamos esa tcnica ms de una vez, pero era limitada. Estoy hablando de los
aos 50. Cuando estbamos montando ese filme decidirnos hacer Crnica de un
Verano.
P: Y fue entonces cuando construyeron la Eclair?
JR: S, me encanta acordarme de eso. Hacia el final de la pelcula Michel regres
a Montreal con una nueva tcnica, y nosotros ya tenamos una cmara nueva.
Todos aprendimos mucho de esa experiencia. Yo aprend a "pasear" la cmara, a
usar el gran angular. Despus de aquel filme el cine francs no fue la misma cosa.
Todos queran caminar con la cmara, aunque la tuvieran sobre un trpode y se
desplazara sobre rieles. Los obligarnos a pensar en lo que era la verdad en el
cine. Despus Coutard hizo nuevas mejoras, y tuvimos la Eclair chica.
Desafortunadamente, los principales ingenieros dejaron Pars y volvieron a
Grenoble. Iniciaron su propia compaa y construyeron nuevas cmaras. Coutard
es an joven y est lleno de nuevas ideas todo el tiempo, ideas locas y
maravillosas. Trabaja con Godard. Todos nosotros sentirnos que no hay secretos.
Cada uno es capaz de aprender lo que hay que aprender. Si usted tiene que usar
una cmara debe aprender a repararla. La idea con las nuevas cmaras es haber
pasado por lo menos un da en la fbrica. Usted la arma solo o la desarma tres o
cuatro veces, hasta que la conoce perfectamente. Usted conoce ya lo que va a
juntar. Sabe cmo ajustar la cmara, sabe que es una mquina y no tiene magia
adentro. Si algo falla, puede cambiarlo como cambia una goma pinchada. Hay
todava muchas pelculas por hacerse y muchas mejoras en las cmaras. Coutard
tiene en su mente un plan de tres aos, con una creacin tecnolgica para cada
ao. A l le gustara ver una cmara con foco que se pudiera conectar con el foco
de los lentes, y una zona con sus correspondientes focos sonoros. Lo que es
importante en el trabajo que he hecho es grabar rituales y modos de vida que
estn desapareciendo rpidamente. Con los nuevos equipos vamos a poder hacer
muchos filmes mejores, y la gente de esas pelculas va a poder hacerlos tambin.
Espero que esto suceda

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