MIRIAM LIFCHITZ MOREIRA LEITE

LEITURA DA FOTOGRAFIA

Passei a dcada de 80 trabalhando com fotografias pr-produzidas.

Procurava verificar como ampliar a comunicao da imagem que, embora
parea imediata, estanca rapidamente, deixando o observador perplexo e
desinformado.
O objetivo da pesquisa desenvolvida era verificar as pontecialidades
e as limitaes da documentao iconogrfica. Seria um estudo do que as
imagens transmitem a um pesquisador atento, complementado pelo que no
transmitem.
O trabalho passou por diversas fases: algumas avanavam no
conhecimento da linguagem documental e simblica das imagens, produzidas manualmente ou pela cmera; outras, em que o conhecimento se
rarefazia, atravs da ausncia de imagens, das dificuldades de sua identificao ou da ambigidade de significados; outras ainda, em que trabalhos
paralelos, dentro e fora das Universidades paulistas ou da literatura internacional a que tive acesso, apontavam ou sugeriam novos caminhos a percorrer.
E agora, aps a publicao do livro' que inclui trabalhos j publicados
anteriormente em revistas e outros inditos,venho ampliando, por comprovao
e novas dvidas, o que fui aprendendo atravs de contribuies de
antroplogos.
A hiptese inicial do trabalho referia-se a imagens de trs ncleos
temticos, fundamentalmente, a grupos sociais de trs dimenses: 1 retratos
de famlia, como imagens de relaes sociais dentro de um grupo pequeno;
2. retratos de festas, como imagens de relaes sociais de um grupo de
tamanho mdio; e 3. retratos de grandes grupos, como comcios, procisses,
greves ou movimentos sociais. Procurar-se-ia estudar em exemplares rigorosamente caracterizados, de cada ncleo temtico, as possibilidades de leitura
do contedo manifesto e latente.
'MOREIRA LEITE, Minam Lifchitz. Retratos de Famlia- Leitura da fotografia histrica. So Paulo: EDUSPFAPESP, 1993.

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No se tratava de produzir imagens, nem de us-las para divulgao

de resultados de pesquisas. No se tratava de adquirir um conhecimento
diversificado atravs das imagens, nem de organizar um arquivo de imagens
codificadas e indexadas. No se procurava comparar as articulaes sociais
verificadas nas imagens dos trs ncleos.
O que se procurava era formular um processo de anlise da
iconografia em geral e das fotografias em particular, pela procura de recursos
dedutivos, comparativos e interdisciplinares para captar o que a imagem
pudesse transmitir. Em diversos momentos, contudo, foi preciso recorrer s
demais aplicaes da fotografia.
A hiptese subjacente era que, ao contrrio do que propala a
comunicao de massa, a transmisso das imagens limitada, ambgua e
superficial. Para compreender a sua mensagem, preciso se exercitar atravs
de outros textos visuais e verbais, orais e escritos.
A pesquisa apresentou obstculos resultantes, de um lado, de sua
aparente facilidade e, de outro, da multiplicidade de temas e diversidades de
planos e perspectivas com que pode ser trabalhada a imagem. O trabalho foi
desenvolvido de maneira emprica, atravs da organizao de exposies
didticas e da assessoria histrico-sociolgica a ps-graduandos que desejavam trabalhar em suas dissertaes de mestrado ou em suas teses de
doutorado com fotografias. Nos dois casos havia uma pesquisa prvia sobre
o tema do trabalho ou da exposio e sobre as imagens disponveis para sua
representao, seguidas de um inqurito entre os visitantes da exposio ou
entre os retratados, sobre o que tinham visto ou percebido, atravs da
montagem da exposio ou pelo texto escrito e pelos textos visuais.
O projeto-piloto acabou impregnando todos os desdobramentos.
Foi o projeto desenvolvido sobre as potencialidades e limitaes da fotografia
de imigrantes, chegados a So Paulo entre 1890 e 1930, As razes para isso so
muito variadas, e nem sempre foram claramente percebidas no decorrer do
trabalho. Hoje, elas parecem muito claras - em primeiro lugar, as fotografias
de famlia comearam a ser tiradas quase imediatamente aps a criao das
cmeras e por famlias de quase todas as camadas sociais. Elas obedecem
a um modelo estabelecido pela nobreza, quando somente os poderosos e abastados tinham a possibilidade de se fazer pintar pelos grandes artistas. As
sesses de pose para o pintor continuaram, durante algum tempo, dada a
necessidade de longa exposio para as primeiras fotografias e, de certa
forma, o cenrio, a indumentria, as atitudes, a ordem dos retratados continuou
a ser obedecida em retratos de famlia de origens geogrficas diferentes e de
condies econmicas dspares. Esse esteretipo que, com grande qualidade,
encontrado entre os ricos e poderosos, pendurado em paredes de manses
ou encerrado em pesados lbuns de madeira trabalhada com fechos dourados,
encontra-se tambm em volta de espelhos de acampamentos, em gavetas
ou caixas de sapato, amarrado com elstico, em caixas de costura, em casas
de cmodos ou nos velhos sobrados da cidade.
O lbum de famlia no apenas o registro da memria familiar.
Contm o passado e os caminhos percorridos pelos avs, oculta ou expulsa
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as "ovelhas negras :, que agridem as aspiraes legitimadoras da famlia com

transgresses insuportveis, consagra seus momentos eufricos de passagem
e houve tempo em que conservou seus doentes e seus mortos, s vezes, nos
caixes morturios.
Uma prtica habitual nos processos eleitorais tem sido a dos
candidatos exibirem a seus eleitores os retratos de famlia. Observe-se, ainda,
o nmero de filmes de fico sobre a famlia, em que o material trabalhado
so as fotografias e as reflexes que elas suscitam.
O trabalho foi sempre realizado contrapondo as observaes das
imagens aos depoimentos obtidos de fotgrafos, fotografados ou conservadores de fotografias.
Muitas das fotografias eram de fotgrafos desconhecidos, muitos
dos fotografados j tinham morrido quando as fotografias chegaram-me s
mos, mas aqueles que conservavam as fotografias, por ser da famlia ou por
ter interesse por fotos velhas, identificavam as pessoas, o tempo, o lugar e a
situao em que fora feita a foto. Existem algumas dificuldades nessa identificao indireta. Freqentemente, o papel desempenhado pela personagem
(me, noiva, pai, madrinha) suplantava a individualidade, provocando trocas
de nomes e de lugares. Os depoimentos foram sempre muitssimo mais ricos em
informaes e reflexes sobre as relaes familiares retratadas que a observao das imagens, sem esclarecimentos verbais, atravs de dedicatrias,
poesias de circunstncia, e dos depoimentos. Observe-se, contudo, que o
impacto emocional ou esttico da imagem sempre superava os esclarecimentos verbais. A atrao pela imagem imediata e a sua comunicao
atravs de desdobramentos, na memria do observador, de imagens semelhantes ou associadas estabelecem um vnculo, que a mensagem mediada
pelas palavras ou pelo cdigo escrito estabelece mais demoradamente.
O projeto-piloto sobre retratos de imigrantes, vindos para So Paulo
entre 1890 e 1930, irradiou-se para retratos de famlias tradicionais e de famlias
carentes. Revelou-se, ento, o carter paradigmtico desse ncleo temtico,
privilegiado para o estudo do carter indicirio da fotografia. Essa irradiao
permitiu verificar-se a homogeneizao dos retratos, no s quanto a uma
espacializao e posicionamento das pessoas e objetos diante da mquina
fotogrfica. Verificou-se, ainda, que homogeneizava as famlias, isto , os
retratos de todas elas (japonesas, negras, caboclas, libanesas, judias,
espanholas, portuguesas, alems, suecas e marroquinas). As imagens eram
semelhantes. Suas especificidades apareciam apenas nos depoimentos orais
ou nas legendas. Essa homogeneizao, resultante em parte de padres
estticos incorporados pelos profissionais da fotografia e de suas formas de
enquadramento, provm tambm das situaes escolhidas para ser fotografadas - os ritos de passagem que legitimam a famlia como grupo. As roupas
com que a famlia se faz fotografar so as que, at a dcada de 30, se
chamava de roupas domingueiras ou de "ver a Deus". Na verdade, os
fotografados tambm estabelecem o que desejam que os outros vejam e a
fotografia um objeto de exibio, no apenas de culto.
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Essa homogeneizao cria uma categoria de anlise (retratos de

famlia) que funciona muito bem na passagem do nico para o mltiplo, ou
seja, admite a generalizao das observaes de caso.
Atravs do que os fotografados desejavam que aparecesse no
retrato que foi possvel captar o seu imaginrio. No caso dos imigrantes,
belssimas fotos pretendiam mostrar, em muitos casos, a parentes e vizinhos
que tinham ficado na terra de origem, que tinham melhorado de vida e que
gostariam que eles tambm se decidissem a vir para a Amrica, Revelavam,
tambm, que . iriam permanecer e no voltar. No possvel fazer uma
distino social adequada atravs da indumentria, nem da atitude, nem
sequer do em torno, pois as fotos eram encenaes de bem-estar, conforto
e beleza e no reprodues de condies de vida.
Foi possvel verificar ainda que, assim como era preciso ter algum
conhecimento sobre as imagens para poder ampliar a sua leitura, era preciso
levar em conta o contexto em que ela foi produzida, encontrada e conservada, para no incorrer em equvocos.
Um exemplo muito repetido o temor s fotografias, como o medo
de perder as cabeas que fossem fotografadas, como ocorreu na viagem de
Franois Auguste Biard, em 1858, nas matas do Esprito Santo e em diversas
outras situaes.
Apesar de uma tendncia comum de considerar a fotografia como
prova ou evidncia - uma "reproduo da realidade" -, houve muitos casos
de objees s deformaes da imagem ao transformar as trs dimenses em
duas, ao fazer um recorte arbitrrio nos retngulos de papel e nas idias que
os observadores tm do que deve e do que no deve ser fotografado.
Aos temores e objees com fundamentos muitas vezes religiosos
sobrepe-se, freqentemente, uma nsia de ser fotografado e de contemplar
a prpria imagem que no faz parte apenas da experincia de antroplogos
e sertanistas.
O hbito de recortar uma das personagens da fotografia, observado
em inmeras famlias, lembra rituais de eliminao mgica e s vezes era a
expulso ritual das pginas do lbum. Mas esses recortes eram tambm feitos
para guardar a imagem em camafeus ou medalhes junto ao peito, e, assim,
obter um contato direto e permanente com a imagem do amado ausente.
O contexto em que encontrada a imagem altera seu significado
j to multiplicado. Muitas das fotografias de imigrantes que me foram
emprestadas por amigos, para um trabalho acadmico meio incompreensvel, quando apareceram publicadas em revistas e finalmente em livro,
ganharam um significado social diferente do valor estimativo de culto, que lhe
era atribudo. Hoje, includa a coleo de famlias de imigrantes no Banco de
Imagens do Museu Paulista/USP, sofrendo todo um processo catalogrfico por
suas caractersticas de tamanho, qualidade e preo, despersonalizou-se
totalmente. Os retratados passaram a ser elementos do povoamento e da
construo da industrializao e do comrcio de So Paulo.
A pesquisa realizada incorporou a imagem como texto visual, que
pode trazer informaes e reflexes para o conhecimento. Mas a leitura
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complementar e parasitria do texto verbal exige uma conscincia alerta do

que o pesquisador est procurando, pacincia para sesses prolongadas de
observao e montagem de sries temporais e Introspeco de imagens, que
evocam um aprofundamento dos contextos em que estas foram produzidas
ou esto sendo conservadas.
A leitura da imagem fixa, portanto, mostrou-se um processo atraente
mas muito difcil e que exige cautelas e ateno em todas as suas etapas e
rigor em sua prtica. O estudo desse processo foi alimentado por um instrumental
interdisciplinar, fornecido inicialmente pela Sociologia e pela Semiologia. Aos
poucos, foi-se lanando mo dos estudos de percepo visual da Psicologia
da Gestalt e recorrendo, em muitos casos, aos estudos de atitudes da
Psicologia Social. A compreenso da imagem, com suas especificidades e
polissemias, foi sendo esclarecida tanto pela Crtica de Arte quanto pela
Teoria Literria. E no em menor proporo, a Antropologia veio revelar novos
horizontes, em suas preocupaes com o territrio de onde se fala, com as
transposies significativas de pormenores corriqueiros, com a focalizao
dos rituais sociais, dos smbolos e dos significados.
Para terminar, cabe apontar duas questes que tornam os retratos
(e os de famlia fundamentalmente) formas privilegiadas entre as imagens. A
identificao e a metamorfose seriam necessidades que levaram as pessoas
a recorrer to cedo e em tantos lugares diferentes ao processo fotogrfico. A
imagem fixa revela um momento nico presente, ou que foi presente. Aquela
pausa, de uma vida que se escoa, permite que as pessoas descubram quem
so ou como so vistas, atravs dos traos de sombra e luz. Narciso procurou
a sua imagem nas guas e em lendas do Piau encontraram-se indicaes de
transformaes naqueles que conseguiram se ver nas guas ou nos olhos de
figuras mticas. Os retratos de famlia, ao formar uma seqncia temporal,
permitem acompanhar, em alguns casos, as metamorfoses que o tempo vai
fazendo nos rostos e nos corpos daqueles que um dia descobriram como eram
ou como eram vistos, ao contemplar os retratos.
Em setembro de 93, o fotgrafo cego Evgen Bavcar fez uma
exposio no Museu da Repblica, Rio de Janeiro. Autor de Le Voyeur Absolu,
props a questo: "a fotografia no seria, antes de mais nada, uma imagem
mental do mundo... cuja impresso sobre o papel seria apenas um fenmeno
secundrio?2".
Ao contradizer frontalmente, pela ausncia de viso, a condio de
prova concreta e incontestvel da fotografia, o autor dessa proposio
sugere que a imagem se transmite pela memria de imagens semelhantes ou
associadas.
Tambm em 1993, pudemos ver o filme da australiana Jocelyn
Moorhouse sobre outro fotgrafo cego trabalhando com os significados da

, SAMAIN, Etienne. A Fotografia Tentacular - subsdios crticos para uma arte de ver e de pensar. In:
PAIVA, Joaquim (org ), A Fotografia no Brasil. Braslia (no prelo).
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fotografia e o ato fotogrfico feito, de fato, s cegas. O espectador se envolve

com a narrativa mas continua perplexo com a estranheza da situao.
O nome do filme em portugus, A Prova, menos contundente que
o ttulo ingls Proof - evidncia, mostra concreta de verdade, que tambm
pode se referir prova como as revelaes provisrias que antecedem
,
fixao final da Imagem no papel.
Para os que enxergam fica difcil compreender a nsia de registrar
o que no se viu. A maioria dos que vem registra o que selecionou, para reter
ou ampliar o que viu ou os indcios do que est querendo compreender. A
exibio dessa temtica no filme coincidiu com a exposio do fotgrafo e
autor esloveno j citado e com o depoimento do fotgrafo de publicidade
Ricardo Pimentel. Na experincia de fotografar o cotidiano do Instituto
Benjamin Constant na Urca, Rio de Janeiro, Pimentel incentivou alunos cegos
a utilizar cmeras automticas, com um resultado surpreendente. No podendo
ver aquilo que desejam fotografar, os cegos estabelecem uma relao
intensa com a mquina, para satisfazer sua nsia de conhecer o mundo ao
redor.
Moorhouse lida igualmente com a questo da confiana: confiana nos outros e naquilo que se registrou e como se registrou. No filme, a falta
de confiana bsica do cego provm da rejeio da me, que lhe dera a
primeira cmera e que, em pequeno, lhe descrevia o que via atravs da
janela, no jardim. O que se imagina e o que os outros descrevem o que
importa. Uma relao triangular doentia com a governanta e o novo amigo
se estabelece, tambm, em funo da confiana, quando ele pe prova,
desvenda essa procura de algum em quem confiar, capaz de descrever o
que ele fotografou.
A histria de vida do fotgrafo no fica muito clara, correspondendo
ao ceticismo dos personagens e s ambigidades da leitura da imagem, que
pode variar com cada um que se proponha a revelar o seu contedo.
As situaes extremas dos deficientes visuais podem funcionar aqui
como parmetros para examinar os obstculos descrio e interpretao
da imagem fixa, nos trabalhos de cincias humanas. Diante da fotografia
possvel ter diferentes posies epistemolgicas 3: ela pode ser um espelho da
realidade, uma deturpao ou um indcio.
polissemia das imagens fotogrficas acrescente-se que, na foto,
alm do enquadramento de trs em duas dimenses, esto ausentes outros
elementos sensoriais como o cheiro, a cor, a temperatura e as texturas. E
circunstncias conjunturais se acumulam em volta de instantneos de um
nico momento presente. So elas que permitem associaes e evocaes
produtivas de outras imagens armazenadas na memria.
Ao examinar uma fotografia, cada observador acaba sempre
relacionando-a consigo, procurando discernir em si mesmo o que talvez no

3 DUBOIS, Philippe. L'Acte Photographique et Autres Essas Bruxelas: ditions Labor, 1990, p. 17-54.
ESTUDOS FEMINISTAS 135 N. E./94

percebesse sem a viso daquela Imagem. 'A nsia de se conhecer atravs do

exame de retratos de famlia, principalmente, obedece a uma busCa de
identidade ligada aos desafios da metamorfose.
Mesmo se se considerar a fotografia como uma mercadoria 4 que
visa lucros industriais com a comercializao da foto, da cmera e dos filmes,
no possvel ignorar reas vitais - a famlia - onde as fotografias e o ato
fotogrfico desde a sua inveno desempenham um papel fundamental na
socializao de seus membros e na circunscrio e legitimao do setor
privado da sociedade,
O comrcio de fotografias abrange tambm a educao, pois as
classes escolares so anualmente fotografadas para a venda do produto aos
pais de alunos - fotografias que so intermedirias entre o lbum de famlia e
a identificao policial.
A diferena entre os retratos de famlia da camada mais abastada
da dos pobres, estrangeiros e deficientes que estes no so proprietrios de
suas imagens - elas pertencem ao fotgrafo. A rainha Vitria sempre quis ser
representada como esposa e me e no como governante, mostrando como
a foto resulta da vontade do fotografado e estabelecendo um padro de
fotografia de famlia que persiste, no desenvolvimento da ideologia
contempornea da famlia e numa homogeneizao de todas elas.
Hoje podem ser considerados dois tipos diferentes de retratos de
famlia: os formais (casamentos, batizados, formaturas, comunhes) e informais (retratos de frias e dos momentos ociosos). Os primeiros continuam a ser
padronizados sobre a dignidade do grupo familial, como vinha sendo desde
o sculo XIX, enquanto os outros, chamados pleonasticamente de instantneos, continuam a registrar unicamente instantes alegres de solidariedade,
continuando a encobrir os conflitos e transgresses.
Os momentos divertidos prometidos pela Polaroid referem-se ao
processo fotogrfico que ocorre diante dos fotografados e contemplao
das imagens que "criam mal-entendidos sobre a infncia e a vida de famlia,
como se o slogan 'diante de seus olhos garantisse a realidade da emoo
retratada, como se o filme revelasse um estado interior de prazer constante"5.
Todo o poder opressor da famlia reprimido, sendo mesmo descartados dos
lbuns de famlia as fotos de pais violentos, crianas choronas e casais em
litgio.
Essa situao na organizao das imagens de um grupo social
reduzido sugere as dificuldades de uma leitura direta das fotos. Uma anlise
de sua forma de produo e das finalidades para as quais deve ser utilizada
devem acompanhar de perto o contexto em que ser feita essa utilizao, o
que revela e desdobra os indcios fornecidos pela imagem. O acesso s

4 WILLIAMSON, Judith. Family, Education, Photography, In: Consuming Passions. The Dynamics of
Popular Culture, Londres: Manon Boyard, 1985, p 115-126.
5 COWARD, R . The Mirror with a Memory. In: Female Desire. Londres. Paladin, 1984, p 49-60.
ANO 2 1 36 2. SEMESTRE 94

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Imagens descartadas do lbum de famlia podem ser muito mais

esclarecedoras que os retratos na parede. No caso dos retratos de 3x4, tirados
automaticamente para identificao escolar ou policial, trazem as deformaes mecnicas que transformam os retratos em suspeitos, tanto que nunca
so usados por candidatos a postos de governo, que usam e abusam de fotos
de famlia na esfera pblica como reflexo publicitrio da ideologia domstica.
A inglesa Judith Williamson veio contribuir para nos acautelar na
utilizao e leitura adequada das imagens fotogrficas, deixando a uma
terceira6 o problema da procura da auto-imagem na foto.
inegvel a contribuio da fotografia na identificao criminal,
com sofisticaes sempre maiores a partir de 1870, quando serviu para a
polcia identificar os membros da Comuna de Paris. Contudo, no caso das
dncias humanas, a documentao fotogrfica precisa passar por uma
crtica externa e interna para evitar mal-entendidos de toda ordem. A crtica
acompanha a produo, a distribuio, o consumo e a preservao, atravs
dos quais possvel reunir condies para o conhecimento do que foi
fotografado.

Ibldern

ESTUDOS FEMINISTAS 137 N. E./94

Ao evocar a descrio dos primeiros processos fotogrficos, os

daguerretipos, como Espelhos com Memria, a inglesa caracteriza o olhar e
o pensamento dos "leitores" de fotografias, A criao desse processo permitiu
que a gente se visse e soubesse como era vista.
Confirma a ntima relao entre as mulheres e a imagem fotogrfica, incorporada na fascinao dos retratos de famlia e seu registro de
semelhanas e as ligaes entre os retratados. So as guardis da histria da
famlia, garantindo a documentao para as genealogias. A histria para
quase todos se inicia com essas fotos de conhecidos e desconhecidos e com
as idiossincrasias de cada um, conduzindo identidade dos leitores das fotos.
Ao fixar instantes, garante-se a permanncia de condies consideradas
"inesquecveis", apesar de necessitarem dos registros que, por sua vez, so
sempre construdos (pelo fotgrafo, pelos fotografados ou pelo contexto em
que figurar a foto). No passam de traos da aparncia captada pelo olhar,
como disse John Berger, de momentos da solidariedade familial em que os
indivduos se transformam em seus papis sociais - a noiva, a me, os filhos, os
netos e as situaes se conformam s convenes artsticas e expressivas da
ideologia da famlia. Hoje se quer retratos naturais e sem pose, na tentativa de
captar a realidade novamente.
Fixar as fotografias, avali-las e distribu-las um papel feminino.
Desde muito jovens, as mulheres so atradas por espelhos, que lhes devolvem
a imagem, que comparada ao ideal dominante, amplamente divulgado
pela mdia, J a fotografia se oferece como o registro do que o espelho v,
a oportunidade de nos ver e saber como os outros nos vem e como ramos
quando no tinha havido ausncias nem separaes. Essa leitura das transformaes das pessoas no retrato d conta, de um lado, da atrao que os
retratos de famlia exercem mas, de outro, dos problemas da utilizao
adequada da imagem fotogrfica nas pesquisas.
Philippe Dubois, em seu livro de 1990, trabalha o ato fotogrfico
como extenso do olhar e do processo visual da captao das imagens, que
so fixadas e desdobradas na memria. Recupera para isso as metforas
freudianas do ato psquico e da memria com o fotografar e o bloco mgico,
num captulo expressivamente denominado Palimpsestos. Lembro que
palimpsestos so antigos materiais de escrita, principalmente pergaminhos
utilizados duas ou trs vezes, nos quais, por raspagem ou processos qumicos
e fotogrficos, possvel ler as camadas inferiores.
Existe, em seu livro, uma identificao entre a imagem fotogrfica
e a imagem mental, observada no apenas na passagem do mundo exterior
para o interior, como no processo psquico de registro, fixao e recuperao
da imagem, mas ainda, atravs da evocao da acumulao e
desdobramentos do registro no palimpsesto.
Essas colocaes de Dubois do conta da atrao profunda (que
em alguns casos se manifesta por averso) da maioria das pessoas pela
contemplao dos retratos de famlia. Tanto o visor, por onde penetra a luz at
a superfcie de inscrio, no interior da cmara escura, como as plpebras,
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29 SEMESTRE 94

diafragma que regula a entrada da luz, ajudam na compreenso do ato

mecnico de olhar as fotos. Mas o que aprofunda e amplia essa compreenso
o processamento interno da imagem captada. Os trabalhos diurnos forneceriam a conscincia das impresses captadas, enquanto os noturnos (os
sonhos e os pesadelos) seriam o processamento inconsciente de imagens que
podem ou no ser quimicamente reveladas.
A passagem do inconsciente para o consciente equiparada a
passagem progressiva, sinuosa e seletiva do negativo da imagem para o
positivo.
Essa metfora d conta de parte da ambigidade observada nas
imagens fixas. Como, consta quase sempre de um contedo manifesto e um
contedo latente, a fotografia ser vista de maneira diferente, dependendo
de quem olha. Como ao olhar retratos, quem olha est sempre a procura de
uma relao entre ela e a imagem, cada uma ver parcelas e nveis diferentes
da fotografia. A cmera funciona como uma extenso do olhar. Mas o olhar,
que tambm seletivo, funciona ao mesmo tempo que os outros sentidos e
dentro de um contexto espacial e temporal que enriquece as impresses da
imagem mental com inmeros outros aspectos. A cmera produzir a imagem,
talvez mais precisa e mais ampla que o olhar, mas despida dos outros aspectos
e caractersticas, o que, em alguns casos, pode limitar seu valor documental.
O que ficou registrado pode no ser o que se quer informar.
A metfora do bloco mgico ainda mais expressiva dos mecanismos
da memria. Para Jacques LeGoff, a fotografia veio revolucionar a memria,
ao multiplic-la e ao lhe dar uma preciso e uma verdade visuais nunca antes
atingidas. A maleabilidade e a instabilidade da memria humana so aqui
compreendidas atravs de um dispositivo auxiliar, inventado na dcada de
20, para intensificar essa funo psquica. O bloco mgico fornece um smile
do processo sensorial, capaz de responder, at certo ponto, incorporao
e desdobramento das imagens.
Hoje, o bloco mgico ainda usado como brinquedo infantil, para
crianas no perodo de alfabetizao. Como feito de uma folha externa de
plstico, que fica intacta aps cada anotao, separada na base de cera
(que conserva as anotaes) por uma folha dupla de papel transparente,
apresenta uma capacidade receptora ilimitada e conserva no interior as
folhas permanentes, sem que se precise renovar a superfcie receptora, nem
destruir as anotaes anteriores.
Como se v, a descrio do mecanismo da memria que acolhe
percepes do exterior e as conserva at que sejam evocadas ou mobilizadas.
Enquanto no so evocadas, as imagens permanecem inscritas e apagadas,
no inconsciente, protegidas contra as novas imagens exteriores. Quando se
levanta a cobertura do bloco (a capa plstica e o papel encerado), a
superfcie do bloco fica limpa e pronta a acolher novas anotaes.

7 LEGOFF, Jacques. Histria e Memria, Campinas: UNICAMP, 1990.

ESTUDOS FEMINISTAS 1 39 N. E./94

Freud, autor dessas metforas, completa: "...resolve o problema de

reunir ambas as faculdades, distribuindo-as entre os sistemas, mas deixandoos ligados (...) Nossa memria pode reproduzir as inscries apagadas, a partir
do interior (...) A lmina de cera ( comparada) ao sistema inconsciente; o
aparecimento e desaparecimento do escrito, com o comportamento
correspondente da conscincia das percepes".
A verificao feita no trabalho emprico' de que os retratos de
famlia existem em famlias de diferentes camadas sociais e das mais distintas
origens geogrficas e que o hbito de conservar os lbuns, gavetas ou caixas
de fotografias de famlia pode ser documentado, desde o incio do sculo XX,
exprime uma atrao constante desses retratos.
Essa atrao j foi observada por Bourdieu e discpulos, quando
consideraram o lbum de famlia como "um monumento funerrio freqentado assiduamente"10.
Verificou-se, tambm, que a memria funciona atravs de imagens
fixas, como os retratos. Afora outros exemplos encontrados entre os testemunhos,
Kundera exprimiu isso com clareza ao dizer que "...descobriu uma coisa
bastante curiosa: a memria no filma, fotografa. O que guardara de todas
essas mulheres, na maioria dos casos, foram algumas fotografias mentais. No
via suas amigas em movimento contnuo; mesmo muito curtos, os gestos no
apareciam em sua durao, mas fixos numa frao de segundo"".
As metamorfoses do tempo nas fisionomias, nos corpos, nas atitudes,
nas palavras, no ritmo e nas significaes que o Temps Retrouv assinala e
aprofunda so catalogadas nos lbuns de famlia, onde quase todos ns
tivemos nossas primeiras aulas de histria.
Nas Memrias de uma Menina Catlica, Mary MacCarthy assinala
essa fonte do saber familia' e o fascnio que exerce sobre os descendentes,
apesar ou talvez por causa da confuso de pessoas e de episdios na
lembrana de cada um dos participantes pois, como continua Proust, "o
tempo que altera as pessoas no modifica a imagem que guardamos delas
(...) pois a memria, ao introduzir o passado no presente, suprime precisamente essa grande dimenso do tempo, de acordo com a qual a vida se realiza"12.
Ao que Bachelard acrescenta: "a memria e a imaginao no admitem
dissociao. Uma e outra trabalham para seu aprofundamento mtuo. Uma
e outra constituem, na ordem dos valores, a comunho da lembrana e da
imagem"'3.

8 FREUD, Sigmund. Obras Completas, vol. II Madri: Editorial Biblioteca Nueva, 1948, p. 414-417.
9 MOREIRA LEITE, M. L , op. cit .
m BOURDIEU. Pierre et alli Un Art Moyen: essai sur les usages sociaux de Ia photographie. Paris . Minuit,
1965.
11 KUNDERA, Milan. A Imortalidade. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990.
', PROUST, Marcel. Ala Recherche du Temps Perdu Le temps retrouv, tomo VIII, vol. 2. Paris. Gallimard,
1927, p 89,178,238

13 BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo Abril, 1984.

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140 2 9- SEMESTRE 94

A atrao dos retratos de famlia corresponde, pois, a uma

necessidade de identificao com a sua imagem. A necessidade de ver
como os outros nos vem e procurar as ligaes com o eu interior, que se
dissocia atravs da busca de semelhanas e contrastes nos outros e nas
metamorfoses que o tempo inscreve naquele presente atual ou transcorrido.
Jo Spence, fotgrafa feminista inglesa, pode ser identificada por um
anncio: "oferece-se para retratar divrcios, doenas, injustias sociais, cenas
de violncia domstica, exploraes da sexualidade e quaisquer ocasies
agradveis" 4 . Em seu artigo, sobre a poltica da fotografia, refletiu sobre essa
atrao neste trecho revelador com que encerro esta comunicao:
"...todos temos conjuntos de imagens personalizadas arquetpicas
na memria, imagens cercadas por vastas redes de conotaes e lembranas enterradas. Na terapia fotogrfica podemos desenterr-las, reconstru-las,
at reinvent-las, a fim de que possam funcionar de acordo com os nossos
interesses e no fiquem sendo as mitologias dos outros, que nos contaram
sobre aquele 'eu' que parece ser visvel em diversas fotografias. O ponto de
interseo da produo de imagens na sociedade, atravs das fotografias
com a memria pessoal, fica onde causada uma ruptura, de maneira que
nunca nos vemos novamente sob a mesma luz".

' 4 SPENCE, Jo. The Polttics of Photography. Londres British Journal of Photography, 1976
ESTUDOS FEMINISTAS 141 N. E./94