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Hibridacin cultural y el uso de los nuevos medios en la produccin de msica

subterrnea en Puerto Rico: Un estudio de caso de la banda Dvila 666

Joel Cintrn Arbasetti

Sometido a la Escuela de Comunicacin de la Universidad de Puerto Rico Recinto de Ro
Piedras en cumplimiento parcial de los requisitos para obtener el grado de

Maestra en Artes Concentracin en Teora e Investigacin en Comunicacin

Mayo 2013
Aprobado:
___________________
Rubn Ramrez Snchez
Director
__________________
Eliseo Coln Zayas
Primer Consejero Asociado
_________________
Jorge Santiago Pintor
Segundo Consejero Asociado

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Tabla de contenido
Pgina
Reconocimientos
Sumario
Captulo I

Marco terico: Sobre el concepto de Hibridacin cultural

Hibridacin y produccin musical en el contexto de la globalizacin

Captulo II Revisin de literatura

18

Del montaje al sampler y los nuevos medios

Captulo III Metodologa

19
27

Captulo IV Elementos discretos particulares apropiados por Dvila 666: de Stockhausen

a Roberto Carlos

31

Discusin y conclusin

40

La esttica shlock de lo lo-fi

43

Irona y nostalgia

47

Archivo y dispersin musical

49

Apropiacin y glocalizacin

52

Las formas de hacer

56

Conclusin

63

Referencias

68

Apndice 1

72

Apndice 2 (glosario de trminos)

74

Reconocimientos
Quiero agradecer a la facultad de la Escuela de Comunicacin que me permiti
adentrarme en esta aventura. A mi director de tesis, Rubn Ramrez Snchez, por
ensearme el valor cultural de las subculturas, a Eliseo Coln Zayas, por la esttica, la
ciudad y la visin latinoamericana, a Jorge Santiago Pintor, por la calma y la rigurosidad
del mtodo, a Silvia lvarez Curbelo, por la historia y su erudicin ejemplar, a Mario
Roche Morales, por la tica y el periodismo cultural y por el amor a narrar buenas
historias. Tambin al grupo hbrido de estudiantes con los que compart y me apoyaron, a
Roxana Crespo, por siempre estar ah, y en especial a Diana Betancourt Caballero por
siempre darme aliento. Tambin quiero agradecer a mi madre, Esther Arbasetti, por
entenderme y siempre escucharme y tambin por adentrarme al mundo del soul, el r n b
y el buen pop de los 80. A mi padre, Juan Cintrn Rodrguez, por comprenderme y por la
salsa gorda. A mi hermana Melissa Lanclos y a mi hermano Juan Carlos Cintrn, por
soportarme y por llevarme y traerme. A mis amigos de la locura, Elixavier Rivera y Juan
Ruiz, y a Reynaldo Maldonado por ser mi hermano musical, a Arnaldo Lozada, por la
buena msica y la amistad, a Alexandra Pupi Sierra a quien no le gust esta tesis y me
lo dijo sin ms, y a todo el corillo que hace arte y buena msica y se da la beer en el
Local, todos y todas me ayudaron sin darse cuenta.

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Sumario
En esta tesis se analizan elementos sonoros particulares que componen algunos de
los temas del lbum Tan Bajo de la banda de rock Dvila 666. Estos elementos fueron
analizados bajo el marco terico de la hibridacin cultural con una metodologa de
anlisis formal desde una perspectiva transdisciplinaria, tomando en cuenta su aspecto
tcnico y esttico y articulando cada una de esas facetas con el uso de los nuevos medios
en el contexto de la globalizacin. El propsito de esta investigacin es ver qu usos se le
dan a las nuevas tecnologas en la produccin musical subterrnea en Puerto Rico e
identificar cmo esos usos marcan la produccin. Se tom como muestra un solo lbum,
Tan Bajo de Dvila 666, pero se contextualiza con ejemplos globales que demuestran que
la forma de produccin que se practica en l se corresponde con una tendencia
actualmente generalizada, relacionada en parte con cambios estructurales en la economa
y el acceso a la informacin a nivel global.
En cuanto al uso de los nuevos medios y las tecnologas musicales, se analiza el
uso de samples o fragmentos apropiados directamente de otras canciones o contenidos
mediticos para insertarlos en una nueva estructura musical a travs de la tcnica de
cortar y pegar. A la vez se analizan los contenidos mediticos diseminados por la red
como formas que en potencia pueden ser desviadas de su contexto original e integradas a
nuevas formas estticas. As tambin, apoyado en el anlisis terico e histrico de Lev
Manovich (2005) sobre los nuevos medios, se ve el ordenador como un centro de
produccin e Internet como un gran archivo digital donde est disponible gran parte de la
cultura meditica global de diversas pocas de la historia de la comunicacin electrnica.
Las marcas que dejan todos estos cambios en la produccin musical, precaviendo

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de no caer en determinismos, se contextualiza en la produccin cultural de la
posmodernidad y los diferentes problemas que plantean las teoras sobre esta poca,
como la relacin con el pasado, la memoria y el uso de las tecnologas. Tambin se toma
en cuenta el efecto de la nostalgia y la irona que se produce con el cruce de
temporalidades construidas a partir de imgenes mediticas sobre las que no tenemos
memoria.
Todo esto busca explicar los usos de las nuevas tecnologas y su marca en la
produccin musical con todos los elementos que se entrecruzan para crear un producto
hbrido que surge, no por un clculo premeditado, sino porque proviene de una cultura
hbrida en s misma; donde, en algunos aspectos muy especficos, se desdibujan las
fronteras entre lo local y lo global, la alta y la baja tecnologa, entre lo comercial y lo
subterrneo y entre lo pblico y lo privado.

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Captulo I. Marco terico: sobre el concepto de hibridacin
reivindicar la heterogeneidad y la posibilidad de mltiples hibridaciones es un primer
movimiento poltico para que el mundo no quede preso bajo la lgica homogeneizadora
con que el capital financiero tiende a emparejar los mercados a fin de facilitar las
ganancias.
-Nstor Garca Canclini
Como muchas otras nociones tericas del campo de las ciencias sociales y la
antropologa, hibridacin es una adaptacin conceptual tomada de las ciencias biolgicas.
Por esa razn, Nstor Garca Canclini (2001) advierte que al trasladarla de la biologa al
anlisis sociocultural gan campos de aplicacin, pero perdi univocidad y de ah que
algunos prefieran seguir hablando de sincretismo en cuestiones religiosas, de mestizaje en
historia y antropologa, de fusin en msica (p.14). Sin embargo, en el contexto actual,
debido en parte a la intensificacin del intercambio cultural mediado por tecnologas, el
trmino hibridacin ha encontrado campos de aplicacin que se hallan fuera del alcance
de nociones referentes a combinaciones intertnicas, como el mestizaje, o la
compenetracin de creencias que se vincula con el sincretismo.
Por ejemplo, Kraidy (2005) menciona que hibridacin ha demostrado ser un
concepto productivo para describir aparatos electrnicos multiusocompaas que
mezclan polticas de administracin anglosajonas y japonesas, gente multirracial, doble
ciudadana ( p.1). De esta forma, La palabra hibridacin aparece ms dctil para
nombrar no slo las mezclas de elementos tnicos o religiosos, sino con productos de las
tecnologas avanzadas y procesos sociales modernos o posmodernos (Garca, 2001).
Una breve mirada a algunos conceptos similares que preceden a la nocin de hibridacin

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cultural arroja luz sobre la manera en que se ha ido gestando el significado que adquiere
el trmino en la actualidad, lo cual ayudar a aclarar varias de las confusiones sobre los
estudios de hibridacin cultural.
Jan Nederveen Pieterse (2001) menciona que el trmino hibridacin entr por
primera vez a las ciencias sociales precisamente por va de la antropologa de la religin,
especficamente a travs del tema del sincretismo. En su escrito este autor recurre a la
definicin dada por Roger Bastide al sincretismo: unin de piezas de la historia mtica
de dos tradiciones diferentes en una que contina siendo ordenada por un sistema
singular (p. 5). Definicin que no se distancia mucho de la reelaboracin sociocultural
hecha por Garca (2001) para referirse a la hibridacin cultural: procesos socioculturales
en los que estructuras o prcticas discretas, que existan en forma separada, se combinan
para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas (p. 14).
Pieterse (2001) cita adems a Mijal Bajtn y su teora sobre la polifona del
discurso, as como el creole y la creolizacin del lenguaje, como otro campo que atrajo la
atencin de las ciencias sociales, y aade que en la actualidad el mayor avance en el
pensamiento sobre la hibridacin concierne a la hibridacin cultural, incluyendo al arte.
As tambin Hybridity se torn en una categora corriente desde los aos sesenta dentro
del debate internacional sobre la arquitectura posmoderna, y en los setenta, en los Estados
Unidos, en la crtica de arte posmodernista y en los trabajos de los analistas de los medios
masivos electrnicos y la vida cotidiana (Rincn, 2001).
Es por esto que Carlos Rincn (2001) enmarca la acepcin de hibridacin de la
ltima mitad del siglo XX dentro de la corriente de los Cultural Studies y su
reelaboracin de la nocin de cultura como problema sociolgico y comunicacional de

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carcter multidisciplinario. En los estudios culturales, dice Pieterse (2001), hibridacin
denota un amplio registro de mltiples identidades, cruzamientos (cross-over),
selecciones y mezclas (pick-n-mix), vidas de la dispora, al lmite o en las fronteras,
comunicacin intercultural intensiva, la multiculturalidad cotidiana y la erosin de los
lmites o las fronteras (p.3).
Por esa razn, el objeto de estudio donde se aplica este concepto no es la
hibridacin sino los procesos de hibridacin (Garca, 2001), lo cual lleva a una
pregunta lanzada por Garca (2001) y la cual puede ayudar a aclarar y delimitar el uso
que el trmino hibridacin tendr en esta investigacin: Cmo fusiona la hibridacin
estructuras o prcticas sociales discretas para generar nuevas estructuras y nuevas
prcticas? A esto Garca responde que a veces esto ocurre de modo no planeado, o es
resultado imprevisto de procesos migratorios, tursticos y de intercambio econmico o
comunicacional. Pero a menudo la hibridacin surge de la creatividad individual y
colectiva (p.16).
Aqu se abordar la hibridacin como un fenmeno que surge en primer lugar de
la creatividad individual y colectiva de pequeos grupos juveniles, y se buscar la
expresin de dicha creatividad en las diferentes formas musicales emergentes en el
mundo de la msica subterrnea en Puerto Rico. Pero a la vez se articularn dichas
prcticas creativas con los intercambios comunicacionales que tienen lugar en el contexto
de la globalizacin y el uso de nuevas tecnologas. Por lo tanto, me concentrar en formas
de hibridacin recientes y nuevas, las cuales recombinan combinaciones ya existentes e
involucran un rango limitado de expresin y a una audiencia distintiva, particularmente
urbana y prspera (Pieterse, 2010, p. 2-3).

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Por su parte, Rincn (2001) menciona que en la actualidad el concepto
hibridacin tiene una funcin conceptual, tanto para el desciframiento de las prcticas de
apropiacin y circulacin cultural como en la representacin de esos procesos en
discursos especficos (p. 58). Pues es en el desciframiento de dichas prcticas de
apropiacin y circulacin cultural, representadas o expresadas en los discursos
especficos de la msica subterrnea emergente, donde radica el enfoque particular de
esta investigacin por los procesos de hibridacin.

Hibridacin y produccin musical en el contexto de la globalizacin

Contextualizar una produccin musical que surge de prcticas de la cotidianidad y
que llega a grupos delimitados en un contexto general amplio como el de la
globalizacin, no es slo cumplir con una formalidad de la investigacin sino resaltar el
hecho de que todos los aspectos de nuestra experiencia social, aunque no estn
determinados, son atravesados por lgicas globales de intercambio cultural y socioeconmico. Y esa es una las caractersticas ms importantes y en la que ms concurren
diferentes tericos sobre la sociedad y la globalizacin (Appadurai, 2006; Barbero, 2002;
Burke, 2009; Garca, 2002; Lipovetsky, 2011; Pabn, 2003; Pieterse, 1998); quienes dan
a la cultura un protagonismo central en estos procesos de integracin y dislocacin, de
encuentros y desarraigos, posibilitados en gran medida por la compresin tecnomediatizada del tiempo y del espacio.
Generalmente se explica la globalizacin como una fase de la expansin
capitalista occidental que se intensifica con la disolucin de la Unin Sovitica, lo cual

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coloc a Estados Unidos y los pases capitalistas en una nueva posicin hegemnica
global. Con esto, Tavoillot (2011) explica que
La representacin geopoltica estructurada en dos polaridades -Este/Oeste y
Norte/Sur- fue sustituida por otra ms compleja pero tambin, posiblemente ms
homognea: el Este se haba inclinado de pronto hacia el Oeste, y el Sur
empezaba a despuntar en el Norte. (p. 7)
Sin embargo, el reordenamiento geopoltico de la posguerra fra, sumado a la
revolucin informacional y tecnolgica de los nuevos medios de comunicacin, la
desterritorializacin de los capitales que redefine las funciones polticas del Estadonacin y los flujos migratorios relacionados a estos cambios, abren paso al desarrollo de
formas culturales inditas. Dentro de stas se inscriben las nuevas formas de hibridacin
cultural puestas en prctica por grupos minoritarios con acceso a grandes flujos de
productos culturales. Por lo tanto, concurro con la frase de Anthony Giddens (1997)
citada por Garca Canclini (2002) con la que afirman que somos la primera generacin
que tiene acceso a una era global (p.46).
La cada del muro de Berln es el evento referente con que se marca, ya sea el fin
de la historia, la visin triunfalista que celebra la expansin total de los valores
occidentales, o el choque de civilizaciones, el renacimiento de las civilizaciones
adormecidas por la Guerra Fra, es decir, convergencia contra choque cultural
(Tavoillot, 2011). No obstante, la fecha de inicio del proceso de globalizacin es
situada en distintos momentos por diferentes autores. Garca (2000) apunta que varios la
sitan en el siglo XVI, al iniciarse la expansin capitalista y de la modernidad occidental
(internacionalizacin), otros en el siglo XX, cuando las innovaciones tecnolgicas y

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comunicacionales articulan los mercados a escala mundial (transnacionalizacin). As,
Garca (2000) aade que quienes le atribuyen un origen ms remoto privilegian el
aspecto econmico, mientras que los que argumentan la aparicin reciente de este
proceso conceden ms peso a sus dimensiones polticas, culturales y comunicacionales
(p. 45).
De esta manera, explica Pabn (2003), se habla de globalismo:
una ideologa que se manifiesta en un conjunto particular de polticas
econmicas vinculadas con el neoliberalismo impulsada por actores como
el Fondo Monetario Internacional, El Banco Mundial de Comercio y otros
organismos transnacionales,
Y de globalizacin:
un proceso que denota las formas en que fuerzas econmicas, polticas y
culturales globales estn transformando radicalmente el planeta en un
mundo transnacional. (p.360).
Mas a pesar de que estas dos visiones no pueden concebirse la una sin la otra, es
importante diferenciar entre el proceso de expansin de ciertas polticas econmicas y
financieras y las manifestaciones culturales que surgen a la par. Pues al fin y al cabo,
observa Pabn (2003), la globalizacin no tiene ningn vnculo necesario con ningn
conjunto de polticas econmicas, sean estas neoliberales o estatistas. Esto se refleja en
el hecho de que, con el globalismo de la explotacin capitalista se globalizan tambin
formas de hacer, de apropiacin que desafan la hegemona del capital.
Puede plantearse entonces que la complejidad de la economa global actual tiene
que ver con ciertas dislocaciones fundamentales entre la economa, la cultura y la

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poltica (Appadurai, 2001). De esta manera, ms que con otra fase del capitalismo,
Gilles Lipovetsky (2011) apunta que la globalizacin coincide con un rgimen indito de
cultura, con un lugar y un valor nuevos de la cultura en la sociedad. Por lo tanto,
argumenta que sera una reduccin excesiva atribuir nicamente a las realidades
geopolticas y tecnocomerciales lo que llama la globalizacin actual o hipermoderna.
El autor sostiene que estamos en un momento en que se consolida y en que crece
desmesuradamente una cultura de tercer tipo, una especie de hipercultura
transnacional a la que Jean Serroy (2011) y l denominan cultura-mundo. Con esto
quieren designar un mundo en que las operaciones culturales desempean un papel cada
vez ms decisivo en el orbe comercial propiamente dicho a travs del diseo, la esttica y
los creadores de todo gnero. As, sostiene que la economa cultural es la industria de
las culturas creativas. En este sentido, la cultura no es ya slo una superestructura
sublime de signos, sino que remodela el universo material de la produccin y el
comercio. (p.14).
Para comprender mejor la importancia de la cultura y el papel que juega la
imaginacin en la vida social actual, Appadurai (2001) propone pensarla desde tres
aspectos que considera cruciales. El primero es la imagen producida por medios
tecnolgicos de reproduccin. El segundo son las comunidades imaginadas, esto es, las
comunidades construidas socialmente por personas que se piensan parte de ellas. El
tercero es el imaginario, lo que piensan esas personas de las comunidades imaginadas,
sus aspiraciones construidas colectivamente. En esta construccin terica para
comprender la era de la globalizacin, Appadurai (2001) concede a la imagen el poder de
reflejar las condiciones y aspiraciones colectivas, precisamente por la disponibilidad y la

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velocidad con que se producen y reproducen las imgenes mediticas en la actualidad, lo
cual trasciende los lmites del tiempo y del espacio de pocas anteriores. Con esto,
sostiene Appadurai (2001):
La imaginacin se volvi un campo organizado de prcticas sociales, una forma
de trabajo (tanto en el sentido de realizar una tarea productiva, transformadora,
como en el hecho de ser una prctica culturalmente generalizada), y una forma de
negocio entre posiciones de agencia (individuos) y espectros de posibilidades
globalmente definidos. (p. 6).
La

importancia

de

la

imagen

reproducible

(periodstica,

cinematogrfica, pornogrfica, corporativa, ilustrativa, etc.)

publicitaria,

como dispositivo de

mediacin social en el mundo actual se he constatado con regularidad contundente. Stuart

Hall (1973) lo explica de la siguiente manera:
Los signos icnicos son particularmente vulnerables de ser ledos como
naturales porque los cdigos de percepcin visual estn ampliamente
distribuidos y porque este tipo de signo es menos arbitrario que el
lingstico: el signo lingstico vaca no posee ninguna

de las

propiedades de la cosa representada, mientras que el signo visual parece

poseer algunas propiedades. (p.5).
No obstante, el poder que se le concede a la imagen y la atencin que llama desde
Benjamin (1936) hasta Poster (2002) y Manovich (2010), recuerda a la crtica que lanza
Jacques Attali (2011) en su libro Noise: The political enconomy of music. En l menciona
que por 25 siglos el conocimiento de Occidente ha tratado de entender al mundo. Sin
embargo, el autor considera que ese conocimiento ha fracasado, pues no comprendi que

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el mundo no es para observarlo (beholding) sino para escucharlo, que no solo es legible
sino tambin audible. Con esto hace un llamado a prestar ms atencin a sus ruidos y
festivales.
La importancia de lo sonoro, sin embargo, no es dejada de lado por autores que
estudian tanto la hibridacin como lo que llaman la cultura visual o la imagen en la
era digital. Pero se aborda como complemento o parte esencial de alguna imagen, como
por ejemplo en el cine, la industria de la televisin o la publicidad, donde el sonido va
acompaado siempre de la imagen en movimiento. Y cuando autores como Appadurai,
Garca o Burke (2009) hacen referencia a la hibridacin en la msica, generalmente
hablan de la producida por las grandes industrias del entretenimiento, de msica clsica,
o de msica popular como el reggae o la salsa, gneros que tambin han sido objeto de
estudio de varios autores puertorriqueos (Quintero Herencia, 2005; Garabs, 2000;
Flores, 2009).
Sin embargo, el ruido de grupos generalmente jvenes y cuya produccin raras
veces puede calificarse como popular o comercial -pues apenas suenan en las emisoras de
gran alcance- o etiquetarse bajo un gnero -porque son producto hbrido- salvo raras
excepciones tiende a pasar desapercibido por la academia, pues son grupos que estn en
los entremedios. Pieterse (2001) ilustra esto bien desde el punto de vista de la
hibridacin cultural: tome cualquier ejercicio de mapa social (social mapping) y son los
hbridos los que estn perdidos. Tome la mayora de los modelos y arreglos de
multiculturalismo y son los hbridos los que no se cuentan, los que no se acomodan
(p.2). Luego de esto Pieterse pregunta: y qu?

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Para contestar esta pregunta, me apropio de estas palabras de Garca (2000), quien
considera que la globalizacin es productora de hibridacin: El nfasis en la hibridacin
no solo clausura la pretensin de establecer identidades puras o autnticas. Adems,
pone en evidencia el riesgo de delimitar identidades locales autocontenidas o que intenten
afirmarse como radicalmente opuestas a la sociedad nacional o la globalizacin (p.10).
Por lo tanto, la nocin de hibridacin permite pensar a grupos o/y a las producciones de
grupos e individuos

fuera de nociones deterministas como la raza, la nacin o el

imperialismo cultural estadounidense. Esto permite hablar sin determinismos de cmo se

manipulan las formas culturales en un mundo de signos flotantes disociados de sus
significantes sociales (Appadurai, 2001) y por lo tanto disponibles para ser resignificados.
Bajo este contexto, y para esta investigacin, la importancia de lo que Appadurai
(2001) llama paisajes tecnolgicos y mediticos en la era de la globalizacin radica en
que:
Proveen un gigantesco y complejo repertorio de imgenes, narraciones y paisajes
tnicos a espectadores de todo el mundo, donde el mundo de las mercancas
culturales, el mundo de las noticias y el mundo de la poltica se encuentran
profundamente mezclados. Esto significa que muchas audiencias del mundo
tienen una vivencia de los medios de comunicacin como un repertorio complejo
e interconectado de impresos, carteles, celuloide y pantallas electrnicas. (p. 11)
A esto puede aadirse que, de igual manera, los paisajes mediticos y tecnolgicos son
tambin un gran repertorio sonoro.
Por eso, en ltima instancia, la globalizacin es, para efectos de esta tesis, este

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momento histrico atravesado, pero no determinado, por lgicas de intercambio
mercantil, financiero y cultural, que marca las formas de hacer y las lgicas de uso que
emplean los usuarios para participar, desde diversas posiciones y por va de nuevas
tecnologas de informacin y comunicacin, de un intercambio global en el que las
formas culturales se pueden combinar y recombinar, articular y desarticular en nuevas
estructuras de representacin que bien se corresponden o no con los significados que
originalmente contenan. Es decir, que el mundo cultural se abre como un gran archivo
manipulable que puede servir para diversas prcticas y, en cuanto a lo que aqu nos atae,
la creacin musical de grupos independientes ha sido una de las manifestaciones que ms
se ha nutrido de esta posibilidad.
Pero a lo quiero llegar al fin es a las formas culturales que se generan a travs de
estos intercambios en gran medida desiguales. Y para explicar esas formas que se
generan a travs de combinaciones y recombinaciones, de articulaciones y
desarticulaciones, emplear este concepto que ayuda a indagar en las nuevas formas de
hacer y en las nuevas lgicas de uso que emplean los grupos musicales emergentes
atravesados por la globalizacin: la hibridacin cultural. Lo que se intenta con este
concepto es darle sentido a eso que Carmelo Ruiz Marrero (2003) describi en un artculo
de la seccin En Rojo del semanario Claridad, hablando del posmodernismo musical,
como un revoltillo cultural, una colchoneta disparatada de elementos dismiles, una
bastardizacin de conceptos. Sin embargo, aade Ruiz Marrero, el resultado musical es
interesantsimo y vale la pena.

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Captulo II: Revisin de literatura
La evolucin musical es paralela a la multiplicacin de las mquinas, que colaboran con
el hombre en todos los frentes
-Luigi Russolo
las maneras de utilizar las tecnologas, como los modos de hablar, no derivan slo, ni
directamente, de un sistema de alternativas funcionales potenciales (sea el aparato
tcnico, sea la lengua), sino que se ven determinadas por contextos de uso, por fuerzas
selectivas de carcter econmico, poltico o simblico, por las posiciones (sociales) y las
disposiciones (psicosociales)
-Gonzalo Abril
Muchos tericos se han dado a la tarea de explicar la bastardizacin de
conceptos generalizada que define buena parte de la produccin cultural actual. Y lo
primero que sale a relucir es precisamente que no hay tal bastardizacin sino que no
existe en la cultura conceptos nobles o puros que se puedan materializar en un
producto completamente autnomo u original. Cultura del Remix (Eduardo Navas
2012), Retromania (Reynolds, 2012) y Post-Produccin (Bourriaud, 2010) son slo
algunas de las nociones que, adems de hibridacin, intentan dar cuenta de la produccin
cultural ms reciente, en especial en el rea de la msica, el arte y la llamada cultura
popular. Lo que guardan en comn todas estas nociones es que se sitan en un mismo
contexto, en el de la globalizacin y el capitalismo tardo y con ello abordan la relacin
entre tecnologa y produccin cultural. Ya discutido el tema de la globalizacin, aqu
expondr una revisin de literatura sobre los nuevos medios en la produccin cultural
actual, tomando en cuenta a Luigi Russolo (2002) segn quien la evolucin musical es

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paralela a la multiplicacin de las mquinas (p.48). A este efecto, Gonzalo Abril (1997)
aclara que:
Una tcnica es una habilidad particular, o la aplicacin de una habilidad. En
contraste, una tecnologa es, en primer lugar, el marco de conocimientos
necesarios para el desarrollo de dichas habilidades y aplicaciones y, en segundo
lugar, un marco de conocimientos y condiciones para su utilizacin y aplicacin
prctica de una serie de ingenios (p. 114).
Por lo tanto, la tecnologa no determina su uso ni sus consecuencias, pues el
marco de conocimientos y condiciones para su uso cambian segn el contexto histrico y
segn las posibilidades que se presentan a cada individuo para negociar su habilidad y su
aplicacin potencial. Para comenzar me referir a la tcnica del montaje en su sentido
moderno hasta llegar a la tecnologa del sampler en la era digital y su relacin con la
hibridacin cultural, para luego abrir paso al anlisis sobre la manera en que operan los
usos de las nuevas tecnologas en la produccin de Dvila 666.

Del montaje al sampler y los nuevos medios

Abril (2003) considera que donde reside el arte de las modernas operaciones del
montaje es en los entremedios, es decir, en el tajo de las lneas de discontinuidad y en su
ulterior sutura, en el trabajo de los intersticios, las fisuras, los intercambios (p.13-14). El
montaje aplicado a los textos, prosigue Abril (2003), tiene su ms remoto antecedente en
las milenarias tcnicas cisorias y quirrgicas aplicadas a los cuerpos animales y
humanos (p.13-14). Pues, el montaje se puede explicar de forma sencilla como el
ensamblaje de diversos elementos para la creacin de una estructura, y como ejemplo

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paradigmtico puede tomarse el arte del cine que a travs del corte y la unin de
imgenes y sonidos crea un universo donde se funden todas las partes. Este todo, dice
Abril, resulta superior a la suma de sus partes.
Pero puede ser tambin la ilusin resultante de haber reprimido la persistencia de
la parcialidad Pues no todos los todos son iguales. Ni, por ende, todas las partes son de
la misma clase, ni los modos de coyuntarlas producen los mismos efectos (Abril, 2003,
p.14). Los modos de articular las partes, es decir, los modos de hibridar, guardan una
relacin intrnseca con el desarrollo tecnolgico y las lgicas de uso que se hacen de las
herramientas disponibles en cada contexto. Eduardo Navas (2012) argumenta que en la
modernidad del siglo XIX las tecnologas de reproduccin mecnica introducen una idea
clave que se extiende hasta nuestros das: la idea de capturar elementos (imgenes,
sonidos, etc.) del mundo:
Once the idea of capturing from the real world (as a form of copying)
entered the material world via mechanical reproduction, a major shift in
culture began to take place in the nineteenth century with photography:
the first technology that is fully invested in capturing as a form of
sampling. While printing can be argued to have the basic elements of
recording by way of sampling, the difference with photography is that
photo media could in theory record an image of anything -it created
accurate copies of the world (p.13).
Navas (2012) explica adems que sampling as an act is basically what takes
places in any form of mechanical recording -whether one copies, by taking a photograph,
or cuts, by taking a part of an object or subject, such as cutting part of a leaf to study

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under a microscope (p.11-12). El autor aade que, the concept of sampling developed
in a social context that demanded for a term that encapsulated the act of taking not from
the world but an archive of representations of the world. In this sense, sampling can only
be conceived culturally (Navas, 2012, p.11-12). Sin embargo, para comprender mejor el
sampler como dispositivo cultural, vale la pena explicar el carcter tcnico que tiene
dicho dispositivo como instrumento musical.
En este sentido, el sampler es un instrumento musical electrnico que graba
fragmentos (samples) provenientes de cualquier fuente de sonido compatible. La fuente
pudiera ser igual un disco tocado por un tornamesa, una cinta de audio, el sonido
contenido en un filme, o cualquier archivo sonoro almacenado de forma digital en una
computadora. Visto as, el sampler es una caja musical vaca, es un banco sonoro y el
usuario o usuaria es responsable de llenarlo con los sonidos que desee utilizar.

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Imagen I: Mquina de sampler AKAI modelo MPC 45000 XL

En palabras del DJ y terico Paul D. Miller (2008), con una mquina de samplear,
cada sonido puede ser tuyo, y todo texto es slo una tenue reivindicacin de la idea de la
creatividad individual. Es un club plagiarstico para las almas famlicas de una
geografa del aqu y el ahora (p. 5). No hay duda, en estos tiempos todo texto puede ser
de todo aquel o aquella que cuente con los medios necesarios para apropirselo. Pero
precisamente debido a que este club plagiarsitco es social y global valdra mejor
considerar el sampler como una mquina que produce el ensamblaje de una
multiplicidad de sujetos/objetos. Por lo tanto, el sampler no solo reivindica la
individualidad creativa sino que expresa la creatividad como un ensamblaje de

22

subjetividades.1 Como mencionan Gilbert y Pearson (2003) en culturas dance como el
hip-hop o el acid house, parafraseando a Deleuze y Guattari, una persona, un montn de
discos y un par de platinas o un ordenador que permita samplear, podran considerarse
una multitud (p.221-222). Desde esta perspectiva, el sampler pudiera ser considerado un
dispositivo tecnolgico caracterstico de los modos de produccin posindustrial. Navas
explica que (2012):
Technically speaking, when considering the basic definition of sampling, this is
what takes place in this first stage; early technology enabled people to sample
from the world and eventually from sampled material. In current times the latter
becomes a default state with the computer: to sample means to copy/cut & paste.
Most importantly, this action is the same for image, sound and text. In this sense,
the computer is a sampling machine: from a wide cultural point of view, the
ultimate remixing tool. (p.15).
En este sentido, el sampler o ms precisamente el acto de samplear, corresponde
con los principios de los nuevos medios que identifica Lev Manovich (2005). Para este
terico:
Los nuevos medios representan la convergencia de dos recorridos histricamente
separados, como son las tecnologas informticas y mediticas. Cul es la
sntesis de estas dos historias? La traduccin de todos los medios actuales en
datos numricos a los que se accede por medio de ordenadores. Y el resultado son
los nuevos medios textos que se han vuelto computables; es decir, que se
componen pura y llanamente de otro conjunto de datos informticos. (p.64-65).

1 Gracias al historiador Ivn Chaar-Lpez por esta observacin.

23

Manovich identifica como principio de los nuevos medios:
1) La representacin numrica
2) La modularidad
3) La automatizacin
4) La variabilidad
5) La transcodificacin cultural
Manovich (2005) explica que cada uno de estos principios es complementario
entre s, pero abordarlos todos aqu ira ms all del alcance de esta tesis. Por lo tanto,
abordar los que ms ayudan a comprender el uso de la tecnologa y la hibridacin
cultural que son la modularidad, la variabilidad y la transcodificacin cultural. En primer
lugar, la modularidad corresponde a la estructura fractal de los nuevos medios. Es decir
que Los elementos mediticos, ya sean imgenes, sonidos, formas o comportamientos,
son representados como colecciones de muestras discretas (pxeles, polgonos, vxeles,
caracteres o scripts). En definitiva, aade Manovich (2005), un objeto de los nuevos
medios consta de partes independientes, cada una de las cuales se compone de otras ms
pequeas, y as sucesivamente, hasta llegar al estadio de los tomos ms pequeos
(p.76).
Por otro lado, el principio de variabilidad se refiere a que un objeto de los nuevos
medios no es algo fijo de una vez para siempre, sino que puede existir en distintas
versiones, que potencialmente son infinitas, segn lo expuesto por Manovich (2005):
Los viejos medios implicaban un creador humano, que ensamblaba manualmente
elementos textuales, visuales o auditivos en una secuencia o composicin
determinadas. Esa secuencia se almacenaba en algn material, que determinaba su

24

orden de una vez para siempre En cambio, los nuevos medios se caracterizan
por su variabilidad. En vez de copias idnticas, un objeto de los nuevos medios
normalmente da lugar a muchas versiones diferentes. Las cuales, en vez de ser
totalmente creadas por un autor humano, suelen ser montadas en parte por un
ordenador. (p.82)
La transcodificacin, por otra parte, se refiere a la manera en que el ordenador
opera como medio que traduce el lenguaje informtico (nmeros, pxeles, etc.). Es decir,
las maneras en que el ordenador modela el mundo, representa los datos y nos permite
trabajar (Manovich, 2005, p.93). Por lo tanto, se puede pensar en los nuevos medios
como si constaran de dos capas diferenciadas: la capa cultural y la capa informtica,
las cuales se influyen recprocamente. Con estos principios de los nuevos medios
(modularidad, variabilidad y transcodificacin) se puede entender mejor la mxima que
propone Navas (2012) en el sentido de que la computadora es una mquina de
samplear. O sea, un dispositivo que permite capturar un elemento discreto y combinarlo
con otros de maneras que en potencia pueden variar de forma infinita.
Pero al ordenador se insertan y de l tambin se substraen contenidos. Por eso no
puede perderse de vista la importancia de la base de datos que, segn Manovich (2005),
en la era del ordenador llega a funcionar como una forma cultural por derecho propio.
As tambin la de la World Wide Web, definida por Manovich (2005) como una
aplicacin hipermedia, en la que los elementos estn distribuidos por toda la red (p.84).
Se puede concluir, por lo tanto, que con los nuevos medios y la aplicacin de Internet se
expanden, en primer lugar, las herramientas para apropiarse, modular y variar contenidos
culturales.

25

Los contenidos culturales a su vez proliferan gracias a la base de datos y al
carcter de archivo que tiene la Word Wide Web; donde estn diseminados gran parte de
los contenidos culturales de pocas, lugares y estilos diferenciados que ahora convergen
en un solo lugar (o no lugar) y en una misma poca. Para cerrar con Manovich (2005),
lo que puede llamarse la ontologa, epistemologa y pragmtica del ordenador- influye
en la capa cultural de los nuevos medios, en su organizacin, en sus signos, en sus
gneros emergentes y en sus contenidos (p.93).

26

Captulo III: Metodologa
Omar Calabrese (1987) escribi que si consideramos cada objeto cultural como
un algo comunicable, inmediatamente veremos que se inserta en una cadena
comunicativa; creada por un sujeto individual o colectivo, originado segn ciertos
mecanismos de produccin, se manifiesta segn ciertas formas y contenidos, pasa a travs
de ciertos canales, es recibido por un destinatario individual o colectivo, determina
ciertos comportamientos. Para Calabrese (1987), considerar los objetos como
fenmenos de comunicacin es considerar que son fenmenos dotados de una forma.
Partiendo de estas premisas, para trazar las lgicas de usos y cmo estas producen
formas hbridas, se indag en el contenido de varias producciones, pero el estudio final se
llevar a cabo a travs de un anlisis formal del lbum Tan Bajo de la banda de rock
Dvila 666. La seleccin de esta produccin se sustenta en el hecho de que sta circula
especialmente, si no es que de manera exclusiva, dentro de una misma red de
consumidores participantes vinculados a subculturas variadas que se entrecruzan y
convergen, sin perder sus particularidades, en lo que de forma genrica se ha denominado
como la escena de msica subterrnea que, como en otras partes del mundo, tiene como
escenario primordial las reas urbanas de la zona metropolitana.
Dentro de este mbito de recepcin/produccin, se ha tomado en cuenta tambin
la relevancia de esta produccin medida por la consistencia de lanzamientos, la capacidad
de crear bases slidas de seguidores, y su presencia constante en los medios de
comunicacin alternativos que dan cobertura y resean la msica subterrnea en y fuera
de Puerto Rico, as como tambin en los medios ms importantes a nivel comercial.

27

Surgida de la escena local de msica subterrnea en el ao 2005, esta banda est
compuesta por msicos que han participado de otras bandas y trabajos musicales en
Puerto Rico que van desde el punk a la electrnica y el hip-hop. Estos se hacen llamar
A.J Dvila, bajista vocalista y productor; Giancarlo Gigi Dvila Cervoni, guitarra;
Johnny Otis Dvila, guitarra; Panda Dvila, pandereta; y Sergio Latin Snake, batera.
Para su primer disco tenan otros miembros que luego dejaron la banda y ste fue lanzado
por una disquera independiente local.
Pero en el 2011, para lanzar Tan Bajo, fueron firmados por In the Red Records,
una disquera con base en Los ngeles California que cuenta con subsidiarias y
distribucin en Europa. Esto les permiti reseas en medios importantes de la escena
independiente como Pitchfork Media y en otros de ms alcance como Times, LA Times,
MTV y National Public Radio de Estados Unidos. Adems llegaron a hacer giras por
todo Estados Unidos, partes de Canad, Mxico y de Europa, incluyendo Rusia y otros
pases del Este como Rumania.
As, con esta banda que se coloca en el contexto de la globalizacin, y siguiendo
el concepto de hibridacin, llevar a cabo un anlisis formal para identificar las siguientes
unidades en varios temas de Tan Bajo:
1. Las estructuras y/o prcticas musicales (o sonoras) discretas que se
combinan en la produccin musical.
2. La poca o momento histrico cultural al que pertenecen o con los que se
asocian.
3. El pas, regin o localidad con los que se identifican dichos elementos.

28

Esto tiene el propsito de contestar la pregunta de investigacin formulada y la
cual ha guiado tambin la revisin de literatura:

Qu usos han hecho los grupos musicales emergentes de la ltima dcada

en Puerto Rico de las nuevas tecnologas musicales y de comunicacin y
cmo estos usos marcan su produccin?

Esta tesis se enfoca en el aspecto de las prcticas para abordar las nuevas
formas de hibridacin que se manifiestan en los contenidos musicales. Pero con el fin de
ampliar la nocin de prctica ms all de lo que permite el marco de la hibridacin, se
observa que dichas prcticas forman parte de unas lgicas de uso (Barbero, 1987) o de
unas formas de hacer (De Certeau, 1980) particulares.
Por lo tanto, para poder identificar las estructuras y/o prcticas musicales (o
sonoras) discretas que se combinan en una nueva estructura que, en este caso, sera una
cancin, se identificarn los samples utilizados. El sample, como se defini
anteriormente, es un fragmento o muestra sonora que se escucha en una cancin pero que
originalmente perteneci a otra estructura sonora. La insercin de un elemento de una
estructura en otra es posible gracias a cierta tcnica y a cierto dispositivo tecnolgico o
prctica cultural llamada sampler.
Por lo tanto, al identificar el sample se identifica a la vez la tcnica y la tecnologa
empleada, con lo que se puede decir que se identifican unas prcticas y unas formas
particulares de hacer msica. Pero para insertar dicha prctica en la cadena de
significacin cultural que le da sentido, habr que hablar de la procedencia del sonido
identificado. Sin embargo, dado el hecho de que en ciertas ocasiones los elementos
discretos se combinan de tal forma en una nueva estructura que se hace imposible

29

separarlos, aqu se considerarn solo aquellos sonidos donde se haya podido identificar
de forma clara la fuente de procedencia. As, cuando se hable de sample se debe tener en
cuenta que esa palabra, en este caso, hace referencia tanto al sonido que se escucha como
a la tecnologa empleada para su apropiacin y recombinacin. Cuando se hable de loop,
por otra parte, se estar haciendo alusin al sonido, al loop formal, pero tambin a la
tcnica de cortar y pegar que se emplea para crear el loop.
Esto servir para trazar un mapa sonoro que permita recorrer el trnsito que se
da por vas de informacin y de comunicacin de varias de las formas culturales discretas
que conforman la produccin hbrida de Dvila 666. El objetivo es dar cuenta de los
cambios de significacin cultural de dichos elementos unas vez integrados a una
estructura nueva.
La hibridacin como concepto terico, aplicado aqu con una metodologa de
anlisis formal, apunta a desmontar cada uno de los elementos discretos o particulares
que componen una estructura, ya sea un filme, un disco o incluso una identidad. No
obstante, hacer la operacin inversa, analizar el montaje, tambin ayuda a penetrar no
slo la hibridacin sino el rol que juegan en ella ciertas tcnicas y tecnologas y sus
consecuentes efectos formales, estticos y discursivos.

30

Captulo IV: Elementos discretos particulares apropiados por Dvila 666 en Tan
Bajo: De Stockhausen a Roberto Carlos
Tan Bajo
Cancin

Sample/forma

Procedencia

Tcnica

Gnero

Efectos

Brasil

Sample

Msica

Reverberacin

discreta
Tan bajo

La Distancia de
Roberto Carlos,

popular de

1973

Brasil

El disco Tan Bajo de la banda Dvila 666 abre con un fragmento apropiado,
desviado de una cancin de msica popular del compositor brasileo Roberto Carlos, una
pieza musical del 1973 que luego fue reproducida por otros intrpretes populares como
Luis Miguel y Ana Gabriel. Formalmente, lo que Dvila 666 se apropi de esta pieza es
un fragmento de su lrica, que aparece en Tan Bajo interpretada por una voz desconocida
que canta sobre un fondo sonoro que jams haba acompaado a dicha letra en otra
interpretacin. Es una vieja letra sobe una nueva estructura musical.
En esta nueva versin el fragmento apropiado se percibe nostlgico por el
contenido de la letra y por el tratamiento sonoro que, a travs del efecto de
reverberacin2, hace sentir aun ms distante y melanclica la voz que nos canta. Tambin
el uso de la reverberacin nos habla de la intencin de acentuar el sentimiento de
distancia entre la voz y el oyente, lo que la hace sentir como una voz que nos habla desde
el ms all, sobre un amor que no volver, a travs de una letra no original grabada en

2

La reverberacin es un fenmeno producido por la reflexin que consiste en una ligera permanencia del
sonido una vez que la fuente original ha dejado de emitirlo. Como efecto musical, se logra con pedales de
efecto o con software musical.

31

un ao (1973) y perteneciente a una poca, a una cultura y una tradicin de la que
tenemos constancia (archivo) pero no memoria.
Este fragmento comprueba que desde el principio la produccin del disco de
Dvila 666 se apoya en la utilizacin de partes discretas que son desviadas de su contexto
originario para insertarlas en una nueva estructura, lo cual ser recurrente durante el todo
el disco. Adems, al ser la introduccin del lbum, tiene el efecto de contextualizar un
lbum de rock n roll en una rbita distinta a la del gnero. Es decir, si alguien escuchara
la introduccin y luego de terminada decidiera no seguir escuchando, jams se imaginara
que lo que sigue a esa introduccin es una cancin de rock.
Obsesionao
Cancin

Sample/forma

Procedencia

Tcnica

Gnero

Efectos

Sample/loop

Rock n roll

Reverberacin

discreta
Obsesionao

Batera

y eco en voz

Al terminar la introduccin escuchamos un ritmo de batera sampleada, es decir

un fragmento rtmico de alguna cancin de rock n roll que fue cortado y convertido en
un bucle o loop. Esta tcnica del loop, la repeticin constante de un fragmento de sonido
que vuelve a comenzar exactamente en el punto donde termina, especialmente cuando se
trata de bateras, se ha usado en el rock y el pop pero es ms comn en la msica
electrnica y el hip-hop.
Pues en el rock, la presencia de cada uno de los msicos bsicos (batera, guitarra
y bajo) es muy importante para definir lo que es una banda. Y aunque Dvila 666 se
presenta en vivo bajo ese formato tradicional de banda, es evidente que en lo tocante a la

32

produccin funcionan ms como lo que Verd (2012) llama Bedroom producers. En una
entrevista3 A.J Dvila, productor de la banda Dvila 666, explica:
A mi me da mucha satisfaccin poder grabar las cosas en mi cuarto. Yo soy una
persona obsesiva compulsiva. Yo tengo una teora de que una cancin t la grabas
y esas misma noche debes por lo menos tener un rough mix de la cancin, aunque
est 12 horas grabando la mezclo, yo hago todo en el momento. Es como los
raperos, porque nosotros salimos de ah, de ah es que yo salgo, yo salgo de este
sistema de empezar en el estudio, y grabas la cancin, as tienes todas las cosas
como t quieres. Es mejor, porque tienes la fotografa y la reproduces.
En esta forma de produccin es importante la tecnologa del sampler como
instrumento o como caja musical vaca a la que el productor o productora en cuestin
puede insertar los sonidos que quiera y hacer las combinaciones que desee. Es decir, el
sampler termina siendo un ordenador de partes sonoras discretas que se acomodan a una
estructura nueva; y a la vez es una tecnologa que permite actuar desde la individualidad
pero en comunicacin con y en dependencia de diversos productos culturales. En el caso
del tema Obsesionao de Dvila 666, las otras partes que se incorporan al loop de la
batera sampleada son instrumentos realas tocando composiciones que, aunque siguen
una frmula, ejecutan una composicin original.
En este mismo tema se aprecia adems una inclinacin experimental en las voces,
cargadas de reverberacin y ecos que, especialmente al escucharse con audfonos, crean
una atmosfera sonora con relativa autonoma de la estructura del resto de la cancin.
Tambin se escuchan feedbacks que nunca sabes si proceden de la guitarra o si fueron

3 http://puertoricoindie.com/2013/04/30/terror-amor-la-nueva-aventura-de-aj-davila/

33

simulados con alguna aplicacin de software. Estos elementos sonoros que no se
acomodan a melodas, ritmos o armonas son constantes durante todo el lbum de Dvila
666 y podemos asociarlo con el rock psicodlico y la experimentacin sonora
vanguardista.
Todo esto apunta hacia una tradicin ruidstica de experimentacin que se
remonta adems a compositores acadmicos como Karlheinz Stockhausen, John Cage y
Pierre Schaeffer. Escuchamos en Obsesionao cmo estos elementos conviven y se
comunican con otros que pudieran considerarse incongruentes, como la meloda del coro,
extremadamente pegajosa al estilo del pop ms comercial. Pero en general, el tratamiento
sonoro de todo el tema es uno que va en contra de la limpieza sonora que caracteriza la
msica comercial. La definicin aural no es ntida y da la impresin de que el tema fue
grabado por la banda en un estudio barato con tecnologa de baja calidad.
Y si bien es evidente que este disco no fue grabado en un gran estudio, es obvio
tambin que esa calidad sonora es forzada o intencionada, es parte de su esttica, una
esttica de degradacin que ha ocasionado que en la prensa cultural a la banda Dvila 666
se le haya etiquetado como una banda garage4. En Latinoamrica este tipo de rock crudo
ha sido llamado rock colrico, con grupos pioneros en los 60 como los Saicos de Per.
Se desprende estonces que en Obsesionao colindan los mundos imaginados del propio
rock n roll con el pop y la experimentacin psicodlica y vanguardista, todo envuelto en
una esttica Schlock o lo-fi que es, al fin y al cabo, una simulacin que se logra a travs

4

El garage rock es una forma sencilla y cruda de rock and roll creada por varias bandas de Estados Unidos
y Canad a mediados de los aos sesenta. Tras el Revival de los 80, el rock de garaje (o Garaje-punk) se ha
mantenido activo a lo largo de los 90 hasta la actualidad, ya entrados los 2010, gracias a multitud de sellos
discogrficos independientes que han seguido apostando por las bandas de rock and roll primitivo. Algunos
de los sellos discogrficos independientes ms prolficos han sido Estrus, Rip Off, In The Red (disquera de
Dvila 666), Telstar, Crypt, Dionysus, Get Hip, Bomp! y Sympathy for the Record Industry en Estados
Unidos. En Europa destacaron el ya desaparecido New Rose (Francia) y, sobre todo, Munster Records
(Espaa).

34

de tecnologas que emulan otra tecnologa que no es la que se tiene y que regularmente es
despreciada como obsoleta o inferior.
Los Cruces
Cancin

Sample/forma

Procedencia

Tcnica

Gnero

Efectos

Lie to Me de Tom

Estados

Loop

Rock, blues

Eco

Waits, 2006

Unidos

discreta
Los Cruces

En el tema Los Cruces, el uso del sample y la tcnica del loop es mucho ms
evidente. En este tema, luego del sonido de un tren de vapor, escuchamos un fragmento
de la voz del cantante norteamericano Tom Waits que ha sido convertida en un loop que
ahora sirve de base rtmica al tema de Dvila 666. Especficamente el tema apropiado fue
Lie to Me del lbum Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards lanzado por Tom Waits
apenas en el ao 2006. Nuevamente, sobre el loop de Waits se imponen las melodas de
guitarra y bajo originales de la banda con su lrica en espaol siempre en tributo al rock
n rol y la mala vida de la calle. Esto va muy a tono tambin con el estilo del propio
Waits quien ha basado muchas de sus lricas en la literatura de la generacin beat y del
escritor Charles Bukowski.
Con este sample de Waits hecho loop rtmico, Dvila 666 no se limita a citar,
incorpora en su sustancia el sample, y para quien conozca el referente, este puede cobrar
el carcter de tributo u homenaje a la influencia de Tom Waits en la subcultura de la
msica independiente. De esta manera, la tradicin o corriente en la que se inserta
Dvila 666 va desde la contemporaneidad de la produccin de los circuitos

35

independientes de msica a nivel global, hasta lo orgenes ms rudimentarios de lo que
pude considerarse una msica libre o desapegada de la industria cultural.
Al final de la cancin se escucha mejor la otra parte que compone el ritmo junto al
sample de Waits y es otro sample de batera vuelto loop. En el fondo se escuchan adems
voces y coros casi imperceptibles que remiten al blues, el soul o al r n b lo cual puede
considerarse una alusin a los orgenes del rock que se hace latente durante todo el lbum
junto al uso de tcnicas de grabacin y experimentacin vanguardistas. Y todo se aade
el elemento particular de que las letras son cantadas en espaol el tratamiento sonoro de
degradacin que recubre a todo el lbum.
Si me vez
Cancin

Sample/forma

Procedencia

Tcnica

Gnero

Efectos

Referentes no

Estados

Alusin

Dream pop,
Shoegaze

Distorcin,
feedbacks

directos: Velvet

Unidos/Gran

estilstica

Underground, Jesus

Bretaa

discreta
Si me vez

and Mary Chain

En el tema que sigue, Si me vez, no se puede identificar tan claramente el uso de

samples pero se hace una alusin estilstica directa a la corriente de bandas como The
Velvet Underground, Jesus and Mary Chain o al llamado dream pop britnico el cual se
caracterizan por el uso del feedback a veces elevado por encima del sonido de la meloda
y la propia voz. Esta es otra evidencia de cmo Dvila 666 atraviesa diversas tradiciones
y subgneros del propio rock en conjuncin con los gneros que tradicionalmente se

36

consideran sus orgenes como el soul, el jazz y la msica de afrodescendientes en Estados
Unidos.
Robacuna
Cancin

Sample/forma

Procedencia

Tcnica

Gnero

Efectos

Estados

Sample

Gospel

Eco

discreta
Robacuna

Voz Gospel/ruidos

Unidos

La voz de un cantante de msica gospel nos recibe en el tema Robacuna

repitiendo: I like corn bread. para luego perderse en una marejada de ruidos y
distorsin. Un sample, una voz gospel a la que se yuxtaponen estridentes ruidos de
retroalimentacin, melodas de guitarra elctrica y lo que parece una meloda de saxofn
agudo, a la usanza del frentico free jazz de un Ornette Coleman. Luego, en el fondo,
voces que dicen algo indescifrable, de esos sonidos de relleno de tanto uso en la msica
electrnica para darle un toque humano a tonto sonido maquinal. Otros tonos agudos que
resuenan en el fondo hacen pensar en el uso de un Theremn o, en cualquier caso, de la
intensin de crear un efecto similar al de este instrumento electrnico pionero.
Este tema tal vez sea el ms denso de toda la produccin de Dvila 666 en Tan
Bajo, pues todos los elementos particulares que contiene se funden de tal forma que se
hace imposible su distincin y separacin total. Y recordemos que todo, a pesar de la
heterogeneidad de formas empleadas, se ordena en la estructura singular la meloda de
cuatro notas a lo punk y el ritmo cuatro por cuatro del rock n roll con el indispensable
solo de guitarra de ms de un minuto y sus pertinentes coros pegajosos.

37

Con la cita directa al gospel y las alusiones al jazz, en ese tema parece resumirse
musicalmente la historia que hace Joachim Berendt (1962) a la cual llama El jazz: del rag
al rock. Ah Berendt traza una genealoga musical en la que el rock n rol aparece en la
misma raz del blues (al cual Berendt llama columna vertebral del jazz), acompaado del
folk, el rhythm & blues y el soul; pero que por los lados se va articulando con subgneros
del jazz como el swing, el bebop, el cool jazz y el hard boop. As Berendt nos presenta el
jazz como un gnero hbrido (aunque nunca usa este trmino) que produce otros gneros
hbridos u otras formas de hibridacin.
Con esta forma de ordenar todos estos elementos en Dvila 666, se puede decir
que aqu no se trata de una canibalizacin al azar de estilos, como se refiere Jameson
(1991) a ciertas producciones posmodernas, sino de una produccin de un momento en
que los gneros se han dejado de percibir como formas autocontenidas para explorar lo
que pudiera llamarse sus enlaces externos (intertexualidad o transtextualidad). Por
ejemplo, Dvila 666 no rompe la forma del rock n roll para incorporar a su sustancia
elementos del soul, el jazz y otros gneros contenidos en el mismo rock n roll pero de
forma ya digerida. Dvila 666 busca hacer ms obvias esas formas que ya contiene el
rock n roll como gnero desde un principio.
Hidden Track
Cancin

Sample/forma

Procedencia

Tcnica

Gnero

Efectos

discreta
Track escondido

Rock/pop/
Jingle
publicitario

Una ltima pista, al final, o ms all del fin, pues el ltimo tema del disco Tan
Bajo es una cancin escondida (hidden track) que aparece luego de varios minutos de

38

silencio de haber terminado el tema De Verdad. El track escondido es nada ms y nada
menos que un jingle comercial que anuncia un producto que no existe. Muchos han
sealado la cooptacin de lo subterrneo o alternativo por lo popular y comercial. Pero en
este caso Dvila 666 se apropia de una de las formas ms puras de la comercializacin: la
publicidad. As, entre la introduccin y el cierre, nos encontramos ante dos lmites rotos
donde se escucha cmo la produccin de Dvila 666 se ve atravesada tanto por la
oscuridad de la nostalgia melanclica de canciones populares, como por la trivialidad
publicitaria; ambas producto de una cultura de masas ahora fragmentada y transformada
en cdigos de comunicacin que pueden ser reprogramados hacia fines distintos para los
que originalmente fueron creadas.

39

Discusin y conclusin: La hibridacin cultural en Dvila 666
Master of postmodernist pastiche, as llamaba el crtico de arte Pedro Vlez
(2006) a la banda Dvila 666 en un artculo publicado en la revista de crtica
especializada Art Net. Vlez escribe the band's music sounds like classic rock y luego
compara el sonido de Dvila 666 con la paleta psicodlica de la banda norteamericana
The Brian Jonestown Massacre, activa en la dcada de 1990. Davila is living homage to
the sex, drugs and the good times of rock 'n' roll we all idolize, aade Vlez. Esta
mirada desde la crtica del arte a Dvila 666 nos sirve para contextualizar la produccin
de esta banda y explicar su esttica con ciertos conceptos generales que le dan coherencia
y uniformidad a su produccin hbrida.
En primer lugar, en la produccin de Dvila 666 se pueden identificar elementos
caractersticos de lo que Jameson (1991) y otros autores (Harvey, 2004; Lyotard, 1986;
Hutcheon, 1998) adscriben a la dominante cultural posmoderna. Por ejemplo, en el rock,
como gnero hbrido, es evidente el desvanecimiento entre alta cultura y la cultura de
masas, lo que Jameson (1991) considera caracterstico de todos los posmodernismos. El
rock en principio se construy a base del country, el folk, el blues, el jazz y la msica
clsica, sin contar su incorporacin del pop, la msica electrnica y msica tradicional de
diversos pases y msicas no occidentales.
As que el rock vendra siendo tambin un texto permeado de formas, categoras
y contenidos de la Industria Cultura (Jameson, 1991). Y como veremos ms adelante,
en el caso de Dvila 666, en su hibridacin de formas, no se limitan a citar sino que
incorporan los materiales en su propia sustancia (Jameson, 1991). Mas antes de ir a las
formas que componen la estructura hbrida de algunos temas de Dvila 666, veamos las

40

implicaciones de la esttica de Dvila 666 a nivel discursivo.
Difuminacin de las fronteras estilsticas
Aqu me he referido al rock como gnero para englobar de manera general a
Dvila 666 dentro de una tendencia. Pero es muy significativo el hecho de que desde su
comienzo Dvila 666 se ha presentado y autodenominada como una banda de rock n
rol. Y, aunque en ocasiones se utilicen como sinnimos, el rock y el rocknroll son
conceptos distintos. Segn Cristian Martn Prez Colman y Fernn del Val Ripolls
(2009):
El segundo hace referencia a los orgenes de la msica rock en los Estados Unidos
(1955-1959), en los que sta no pasaba de ser un entretenimiento para los jvenes,
y en donde los msicos se conceban como entretenedores. En ese perodo el
rocknroll se comercializ a travs de los singles, un formato utilizado para las
msicas adolescentes. (p.182).
Colman y del Val Ripolls (2009) explican que el proceso evolutivo que sufri el
rock anglfono en los 60 fue parejo a otro proceso, el de institucionalizacin de la
juventud:
La idea de lo que era un adolescente estaba ms ligada a los jvenes de clase
obrera, que eran los principales consumidores de rocknroll. Concepto
peyorativo, el adolescente era visto como un joven descarriado, salvaje y
peligrosoy que consuma productos culturales sin ningn tipo de criterio. (p.
182)
Veamos ahora el joven descarriado, salvaje y peligroso que encarna Dvila 666 en
Tan Bajo a travs de fragmentos de algunas lricas.

41

Joven descarriado:
Los Cruces:
Espero el diablo, no tengo prisa, enciendo un gallo y me
quito la camisa no pasa nada, entre los cruces, no siento
miedo ni olor a azufre escupo el suelo, no hay dinero, no
pasan carros ni estrellas por el cielo solo quiero fama pa
cantar, y mujeres para reventar. Fue un caso de
equivocacin, me dispararon en el corazn y me dejaron
sin el rock n roll y me dejaron sin el rock n roll.
Joven salvaje:
Noche de Terror:
Vamos dime que t quieres hacer, pal de paces hasta el
amanecer, que se joda si perdemos control, tu me muerdes
yo te muerdo peor Vamos dime si lo quieres tocar, con
la boca tu lo puedes probar tu me escupes yo te escupo
peor.
Joven peligroso:
Obsesionao:
cuando tu ests en el trabajo, eso es cuando yo entro. Voy a
buscar en todas tus gavetas o dentro de tu decoracin, voy a
cavar todo lo que pueda, como un buen explorador
quiero ensuciarme en la funda de tu cama, quiero abrir tu
diario y, cuando tu llegues me encontraras, hablando de

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amor.
Estas letras, en conjuncin a las voces estridentes y chillonas que las cantan,
evocan una juventud extrema que vaga por los callejones del lmite y el exceso: el amor,
el sexo, las drogas, la violencia. Aqu se hace patente el homenaje vivo que es Dvila 666
a los buenos tiempos del rock n roll, como menciona Vlez (2006). Pero por otra parte,
en el sonido de Dvila 666, especialmente en los coros y las melodas, se hace constante
alusin al pop de grupos juveniles como Menudo. De hecho, en varias entrevistas este
grupo se ha autodenominado como Menudo on drugs (Burstein, 2011). Esto es relevante
si consideramos lo que mencionan Colman y del Val Ripolls (2009):
A pesar de que el rock fue un producto de la sociedad de masas, desde los aos
sesenta este gnero ha sido presentado (por ciertos medios de comunicacin y por
los propios msicos) como una msica autntica y, sobre todo, no comercial. Lo
opuesto a lo autntico, desde la perspectiva romntico-rockera, es la comercialidad,
la msica hecha para vender. Y este planteamiento cre un cisma clave en la
msica popular: la separacin entre rock y pop. La cultura rock hizo suya toda la
crtica al comercialismo de los productos de la sociedad de masas, pero, sin darse
por aludido, enfoc esa critica al pop. Por tanto -desde la perspectiva del rock- el
pop es un tipo de msica falsa, hecha para vender, msica para adolescentes que
manipula los gustos, apoyada desde la industria y desde los medios de
comunicacin. (p. 183-184)
Por lo tanto, adems de la ruptura entre la alta cultura y la cultura de masas que va
en Dvila 666 por el mero hecho de ser un disco de rock n roll o rock y de rock en
espaol, en Dvila 666 tambin se desvanece la divisin entre pop comercial y rock. O

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tal vez, pudiera decirse, se burlan de dicha divisin al tiempo que la revelan como falsa.
Pero adems, en su forma de produccin, la cual incorpora el uso de ruidos y samples,
Dvila 666 tambin participa de la inclinacin vanguardista que no es ajena al rock.
Explican Colman y del Val Ripolls (2009) que Las vanguardias abrazaron el caos de
las ciudades alindose con las mquinas (esto es, con la tecnologa) a travs de la
experimentacin radical en la bsqueda de nuevos espacios creativos. Esta
experimentacin se constata en la produccin de Tan Bajo en el uso particular de la
tecnologa para un tratamiento sonoro que busca una esttica degradada que contradice
los estndares de limpieza aural, alta fidelidad y claridad que se asocian con la calidad de
un producto musical mercadeable.
La esttica shlock del lo-fi
Ahora, esto nos lleva a otra caracterstica que identifica Jameson (1991) en el
posmodernismo, la fascinacin por el conjunto del panorama degradado que conforman
el shlock (p.17). La palabra shlock es un slang para referirse a algo barato y de baja
calidad. En Dvila 666 el tratamiento del sonido, al cual volver con detalle ms
adelante, puede ser definido como uno de degradacin: la lrica apenas se puede
distinguir en las voces, la grabacin est llena de ruidos, feedbacks y ecos. Este sonido se
asocia con una sub escena ms especfica aun dentro del rock n roll de la que Dvila
666 participa: el rock garage.
Reynolds (2011) apunta que a principios de la dcada de 2000 en Estados Unidos
hubo un revival del garage punk: In terms of mainstream pop music, many of the 2000
most commercially prominent ternds involved recycling: the garage punk resurgence of
The White Stripes, The Hive, The Vines, Jet (p. xix). Reynolds (2011) aade que:

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In the 2000 pop present became ever more crowded out by the past, whether in
the form of archived memories of yesteryear or retro-rock leeching off acient
style. Instead of being about itself, the 2000 has been about every other previous
decade happening again all at once: a simultaneity of pop time that abolishes
history while nibbling away at the presents own sense of itself as an era with a
distinctive identity and feel. (p. x)
Lo importante de esta tendencia es que representa un giro en la filosofa y las
prcticas de la msica joven. Como bien identifica Reynolds (2011), once upon a time,
pops metabolism buzzed with dynamic energy, creating the submerging-into-future feel
of periods like the psychedelic sixties, the post-punk seventies, the hip-hop eighties and
the rave nineties. Al mismo tiempo, aunque su efecto en la msica se hace evidente de
forma contundente en la dcada del 2000, esto se identifica tambin con lo que Jameson
(1991) llama la moda de la nostalgia, caracterstica del posmodernismo y su relacin con
el pasado.
Jameson (1991) engloba la nostalgia dentro de la prctica del pastiche,
engendrada, segn l, como consecuencia de la desaparicin del sujeto individual, unida
a su consecuencia formal, la creciente falta de disponibilidad de estilo personal. Esto lo
explica mejor aun Lipovetsky (1983) quien explica que:
Por su bsqueda incansable de nuevos materiales, nuevas combinaciones de
signos sonoros o visuales, el modernismo destruye todas las reglas y
convenciones

estilsticas;

el

resultado

son

obras

desestandarizadas,

personalizadas, en el sentido en que la comunicacin es cada vez ms

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independiente de cualquier esttica codificada, ya sea musical, lingstica u
ptica. (p. 101)
Usando de ejemplo a la literatura moderna, convenida en una diversidad de estilos
y manierismos privados, Jameson (1991) dice que lo que prima ahora es, por el contrario,
la fragmentacin lingstica de la propia vida social(p.36). Ms importante y relevante
aun en cuanto a la produccin de Dvila 666 es que Jameson (1991) dice que los estilos
modernistas se transforman en cdigos posmodernistas.
El ejemplo de esto en Dvila 666 es que en su produccin emplean tcnicas de
produccin modernistas, como el tan moderno y vanguardista cortar y pegar que ahora
se ejecuta de forma digital con las nuevas tecnologas. Con esto, cualquier estilo,
modernista o no, se transforma en cdigo, en el sentido de que cualquier fragmento
sonoro puede ser aislado y convertido en forma insertada en un nuevo orden musical. En
cuanto al uso de la tcnica de cortar y pegar que ahora se ejecuta de forma digital con el
ordenador y el sampler hay muchos antecedentes. Por ejemplo, a principios del siglo XX,
con sus ready-made, Marcel Duchamp seleccionaba productos industriales y los insertaba
en un contexto artstico; con la tcnica de cortar y pegar empleada en sus collage, los
dadastas se apropiaban de imgenes provenientes de cualquier medio y las ensamblaban
en una nueva estructura icnica. A mediados del siglo XX, la teora del desvo
situacionista5 propona la integracin de las producciones actuales o pasadas de las artes
en una construccin superior del ambiente (lvaro Garca-Ormaechea, 2011, p.1). Y en
la literatura, novelas como Soft Machine de William S. Burroughs, o incluso Rayuela, de

5 Del 1957 al 1972, esta corriente, cuyo planteamiento central es la creacin de situaciones, emergi debido a una
convergencia de planteamientos del marxismo y del avant-garde como la Internacional Letrista y el Movimiento para
una Bauhaus Imaginista (MIBI).

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Julio Cortazar, utilizaban la insercin de otros textos como parte fundamental de su
trabajo.
Sin embargo, la intensificacin de los flujos culturales en el contexto de la
globalizacin como consecuencia de lo que Harvey (2004) llama la compresin espaciotemporal y la creciente disponibilidad de tecnologas con las que el espectador se
encuentra en la actitud de experto (Benjamin, 1936) y de productor (Jenkins, 2006),
dan paso a las nuevas formas de produccin cultural en las que se inscriben las
producciones de msica subterrnea en Puerto Rico, igual que la mayora de la
produccin emergente que surgen de los pases con cierto nivel de desarrollo econmico
y tecnolgico en la era global.
Estas formas de hacer con productos ya informados genera, en algunos casos, un
cruce de temporalidades que es determinante para la recepcin. Por ejemplo, cuando se
enfrenta al oyente con diversas alusiones a estilos de pocas de las que no tenemos
memoria pero que sabemos identificar gracias al capital cultural que nos brindan los
medios de comunicacin. Con esto se construyen identidades que buscan vincularse con
ciertas tradiciones ya histricas a la vez que se produce un inevitable y muchas veces
intencionado sentimiento de nostalgia que se ha vuelto particularmente recurrente en la
msica subterrnea desde la dcada del 2000. Junto a esta nostalgia esttica, se observa
adems un acercamiento irnico al pasado cultural reciente.
Irona y nostalgia
La irona y la nostalgia (Jameson, 1991; Hutcheon, 1998) son elementos clave
cuya operacionalizacin est intrnsecamente vinculada con los usos de las nuevas
tecnologas de reproduccin audiovisual. Para comprender esto las definiciones de Linda

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Hutcheon (1998) son de gran utilidad:
Irony is not something in an object that you either "get": irony happens for you
when two meanings, one said and the other unsaid, come together, usually with a
certain critical edge. Likewise, nostalgia is not something you "perceive" in an
object; it is what you "feel" when two different temporal moments, past and
present, come together for you In both cases, it is the element of response -of
active participation, both intellectual and affective -that makes for the power.
(P.5)
Los conceptos de irona y nostalgia operan en la produccin de Dvila 666 ya que
la msica de esta banda, como ya se explic, hace alusin a varias temporalidades. Sin
embargo, en este cruce de temporalidades hay una constante, the good times of rock 'n'
roll we all idolize, como menciona Vlez (2006) y cmo se refleja en la esttica y las
lricas de la banda. En este sentido, con su bsqueda sonora del pasado, Dvila 666 no
quiere regresar a un lugar sino a un tiempo (the good times of rock n roll). Pero, como
apunta Hutcheon (1998) al tiempo, a diferencia del espacio, no se puede regresar nunca,
el tiempo es irreversible. Y la nostalgia mantiene ese triste hecho. As, ese tiempo
perdido se tiende a idealizar e idolatrar, como queda expuesto por Vlez (2006), pues en
cualquier representacin del pasado: This is rarely the past as actually experienced, it
is the past as imagined, as idealized through memory and desire (Hutcheon, 1998, p.4).
Y esa siempre ha sido, irremediablemente, la nica forma de volver al pasado.
Pero, como explica Appadurai (2001), en las ltimas dcadas hubo un giro, que
se apoya en los cambios tecnolgicos ocurridos a lo largo del ltimo siglo, a partir del

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cual la imaginacin tambin pas a ser un hecho social y colectivo (p. 8). A lo que se
refiere Appadurai es a que la imaginacin pas a formar parte del trabajo mental
cotidiano, es decir, ha penetrado la lgica de la vida cotidiana, cuando antes, desde el
punto de vista antropolgico, se relegaba slo a los mbitos del arte, el mito y el ritual.
Con esto y con el auge de la industria cultural, la imaginacin se funcionaliza y pasa
tambin a formar parte de la lgica cultural del capitalismo tardo, cuyo eje fundamental
es el conocimiento y la informacin.
La nostalgia, como parte de esta imaginacin, se fue vinculando cada vez ms
con la cultura popular en la segunda mitad del siglo XX Y ahora se entrelaza a fondo
con la industria de consumo de entretenimiento (consumer entertainment complex)
(Reynolds, 2011, p. xxix). Esta nostalgia mercantilizada, apunta Hutcheon (1998):
Requiere la disponibilidad de evidencia del pasado, y es precisamente la
reproduccin electrnica mecnica de imgenes del pasado las que juegan ese rol
tan importante en la estructuracin de la imaginacin nostlgica de hoy
Gracias a la tecnologa del CD ROM y antes de la reproduccin de audio y video,
la nostalgia no tiene que relegarse a la memoria o el deseo individual: puede ser
alimentada para siempre por el acceso rpido a un pasado infinito y reciclable. (p.
4)
Archivo y dispersin musical
Hoy la evidencia del pasado es abrumadora. Ms all del CD ROM, lo discos de
vinil y las cintas, Internet y sus diferentes lugares (YouTube, Spotify, Pandora, Sound
Cloud, Band Camp, Groove Shark, emisoras digitales, etc.) se han vuelto un verdadero

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archivo global de la cultura popular de todas las pocas de la historia de la comunicacin
electrnica. Gonzalo Abril (2003) dice que estamos aquejados de lo que Derrida (1997)
denomina mal de archivo mucho antes de que se popularizaran las aplicaciones
informticas de base de datos (p.23). Pero Reynolds (2011) considera que la misma
expresin derridiana es un buen trmino para referirse a lo que llama el delirio de
documentacin, que se extiende ms all de las instituciones y del dominio de
historiadores profesionales, con la explosin de creacin de archivos por aficionados en
la Web.
Un anlisis sobre la msica de la dcada del 2000 publicado en el peridico
britnico The Guardian por el mismo Reynolds (2009) funciona para ejemplificar uno de
tantos efectos que han tenido estos cambios en la produccin musical. Para comenzar,
Reynolds bautiza la dcada del 2000 como la dcada musicalmente fragmentada. Para
sustentarse Reynolds se basa en la lista de los mejores 200 discos de la dcada publicada
por la influyente revista electrnica de msica independiente Pitchfork Media,
reconociendo los lmites de lo que puede leerse en una encuesta de crticos. Lo que llam
la atencin de Reynolds sobre esta lista fue que en el Top 10 de la misma, siete de los
discos eran del 2000 y el 2001, con un disco del 2002 y otro del 2004, y el nico disco
editado en la segunda mitad de la dcada era Person Pitch de Panda Bear.
Reynolds se pregunta entonces, qu significado podra derivarse de esta densa
agrupacin (ocho de diez) de los ms grandes discos en los primeros tres aos de la
dcada? Y concluye que se volvi cada vez ms y ms difcil para la gente establecer un
consenso sobre qu grupos o discos eran importantes: Lo cual resuena con el modo en el
que la dcada se sinti: diasprica, con escenas astillndose en sub-escenas, con la

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formacin de bunkers segn los distintos gustos, con el aumento de la probabilidad de
que la pregunta Escuchaste a X? se encontrara con un gesto de negacin con la cabeza
o con una mirada de incomprensin. Reynolds recuerda que la fragmentacin rock/pop
ha estado operando desde hace aos, pero a su vez considera que:
Esta dcada parece haber cruzado un umbral. Hubo tanta msica en la cual
interesarse e investigar. Ningn gnero desapareci, todos siguieron adelante,
lanzando productos, hacienda proliferar a los retoos sonoros. Tampoco se
retiraron los msicos a medida que fueron envejeciendo; los que no murieron
siguieron sacando cosas, empujndose junto con artistas ms jvenes que
confiaban en avanzar hacia la luz. (p. 3)
De esta manera, para Reynolds, el problema no es slo la cantidad sino la calidad
multiplicada por la cantidad. Lo importante de este artculo de Reynolds para fines de
esta tesis es que l mismo adjudica estos cambios, en parte, al descenso de los precios de
los estudios caseros y las tecnologas de grabacin digital, combinado con la riqueza
histrica que los msicos pueden absorber y recombinar, lo cual intensific la calidad de
la produccin musical. El resultado de toda esta sobreproduccin, dice Reynolds, fue
que nosotros fuimos diseminados a lo largo de un vasto terreno sonoro. Por lo tanto,
Reynolds habla de la tentacin de comparar los 2000 con un jardn ahogado por la
maleza. Excepto que un lecho de flores ahogado por demasiadas flores sera una imagen
ms exacta, porque mucha de la produccin fue buena.
En lo que respecta a las msicas subterrneas, tambin se ha hecho referencia al
impacto de Internet y cmo esta tecnologa deslocaliza las escenas musicales y las
referencias geogrficas y sociales. Partiendo de esos argumentos, Daniel Verd (2012)

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caracteriza los nuevos creadores musicales como bedroom producers (productores de
dormitorio). Por ejemplo, chavales en su veintena diseando msica con su porttil
desde casa, y aade que estos no atienden a demasiadas cuestiones sociolgicas,
polticas o culturales que sucedan ms all de las paredes de su habitacin y la pantalla de
su ordenador (p.1). Verd va ms all y escucha cmo esa condicin atraviesa a la
propia esttica musical: el sonido melanclico y tristn de los ltimos xitos de hip-hop,
R&B o electrnica producido en esas condiciones (Oneohtrix Point Never, The Weeknd,
James Blake, Balam Acab...), son claro reflejo de un estilo de vida enclaustrado y
solitario (Verd, 2012, p. 1).
De esta manera, a pesar de que el autor considera que este nuevo sujeto no
atiende a demasiadas cuestiones sociolgicas, polticas o culturales, en el mismo artculo
da cuenta de cmo las condiciones de produccin musical estn atravesadas por lo que
Appadurai (2001) llama paisajes mediticos y tecnolgicos. Y adems, vincula
aspectos de la expresividad musical, como la melancola, con las condiciones y el
contexto de su produccin (el enclaustramiento solitario), al igual que Adorno (1976;
2006) vincul las composiciones de Arnold Schnberg con la burocracia y el
racionalismo de la primera fase industrial de la sociedad capitalista.
Acorde con Verd sobre el efecto del contexto y los medios en la globalizacin,
Appadurai (2001), citando a Meywrowitz, menciona que los medios de comunicacin de
masas producen comunidades sin sentido de lugar. Pero ninguno de estos
planteamientos debe prestarse para dejar de lado que junto a esta tendencia de produccin
deslocalizada, subsisten comunidades reales y localizables de subculturas como las del
rock independiente y el punk, que en el caso de Puerto Rico colman y se apoderan,

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semanalmente y en ocasiones varias veces en la misma semana, de varios locales del rea
metropolitana. As subsiste tambin la espectacular cultura de la msica electrnica, la
cual cuenta con grandes festivales auspiciados por la industria cervecera. Por lo tanto, no
se trata de establecer una ruptura total entre un mundo virtual global y otro material, sino
de problematizar la coexistencia esquizofrnica entre lo real y lo hiperreal, entre lo local
y lo global, y el entrecruzamiento de lo que Appadurai llama, junto a Benedict Anderson,
mundos imaginados.
Apropiacin y glocalizacin
Ahora bien, es importante abordar la escena anglosajona por su hegemona a nivel
global. Pero hay que tener en cuenta que Dvila 666 participa de la tradicin del rock en
espaol, y con sus alusiones al pop se nutre tambin de elementos de la cultura meditica
latinoamericana. Por lo tanto, la produccin de Dvila 666 puede considerarse como una
produccin hbrida que, usando una expresin de Garca (2005), se coloca en un espacio
glocal. Pues sta se inserta en la escena global de produccin, tanto por su esttica
como por el uso de nuevas tecnologas disponibles en los pases donde opera la lgica
posindustrial, sin dejar de estar articulada a la escena local.
Pero ahora, quitando el foco de la metrpolis imperial, George Yudice (2007)
menciona que en los pases en desenvolvimiento se est dando una combinatoria
musical tan frentica como en los pases donde se acuaron los trminos sampling y cut
n mix. La apropiacin se da tanto a nivel de fonogramas como de gneros, ritmos y
melodas (p.89). Luego de esto Yudice entra a un tema que se sale del foco de esta
investigacin, pero que vale la pena mencionar brevemente. Yudice (2007) plantea que
con estas tcnicas de apropiacin surge un dilema tico ya que las msicas tradicionales,

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que por lo general son de dominio pblico, pueden ser apropiadas en fusiones protegidas
por derechos de autor.
Por lo tanto no se trata de hacer una apologa de estas prcticas, pues en estas
formas de hacer, al igual que Hebdige (2004) identific en las subculturas las tensiones
entre grupos dominantes y grupos subordinados, se pueden trazar tambin las
contradicciones que se dan en un mundo de intercambios desiguales, en donde operan
mecanismos de desposesin cultural. Para ir a un ejemplo ms concreto, Vctor Lenore
(2012) escribi una columna para la seccin cultural de El Pas titulada Latinoamrica
baila, Madonna copia. En l expone que:
Veteranas pop como Shakira saben lo que enciende al pblico masivo. Por
eso recurre a reguetoneros como El Cata para asegurar sus bombazos
veraniegos. Tanto Loca como Rabiosa son piezas que este artista dominicano
grab primero y que no lograron el triunfo internacional porque no contaba
con la poderosa maquinaria empresarial de la colombiana. No se trata de un
caso aislado. Este mecanismo de desposesin cultural tambin se da entre los
artistas ms cool y prestigiosos. Parejas chic como M.I.A y Diplo fueron
criticadas a mitad de la dcada de los 2000 por saquear el funk de las favelas
en su aclamado lbum, Arular (Lenore, 2005, p.1).
El autor recuerda tambin que Diplo, productor, DJ y M.C oriundo de Filadelfia,
ya haba editado en 2004 un mixtape donde se apropi de sonidos de los barrios pobres de
Ro de Janeiro. El problema es que olvid incluir los nombres de los artistas en los
crditos, dice Lenore. Luego el productor quiso enmendar su acto rodando un
documental llamado Favela on Blast (2008) para dar a conocer las caras de los msicos

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locales que le inspiraron. Lenore (2012) abunda que:
Es un patrn tpico del pop actual: la estrella occidental se inspira en la msica de
las zonas pobres, dndola a conocer en todo el planeta, pero las barreras de la
industria impiden que los artistas modestos cosechen el reconocimiento que
merecen. La noticia ms reciente tiene que ver con Madonna. Su nuevo single, Give
Me All Your Luvin, arrastra la sospecha de plagio. Tiene un parecido evidente con
L.O.V.E. Banana, una pieza de Joo Brasil, artista emblemtico de la escena
technobrega, que podemos definir como una mezcla de tecno-pop ochentero con la
esttica ms kitsch posible. (p. 2)
Entonces tenemos que segn las clases subalternas tienen la posibilidad de subvertir
los cdigos que le llegan a travs de las industrias culturales dominantes, los que ocupan
una mejor posicin dentro del intercambio desigual de la globalizacin, pueden tambin
apropiarse de formas culturales ajenas y explotarlas, generando beneficios que le son
negados a otros a pesar de que dominan la misma lgica de apropiacin y cuentan con
ms o menos las mismas tecnologas musicales y de comunicacin o con versiones
equivalentes.
En cuanto a esto son relevantes las palabras del lder productor, vocalista y bajista
de la banda Dvila 666, Arnaldo Jos Loaza, alias A.J Dvila (2013):
Nosotros nos criamos con msica en ingls y escuchamos todas estas bandas de
rock y no importa lo que ellos estn cantando, pero esos coros bien cabrones se te
quedan a ti bien cabrn y nosotros balbuceando, as, pues nosotros hicimos eso
con los gringos. Y es lo mismo, si t tienes unas buenas melodas, tienes una

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buena estructura de cancin, tienes una cancin energtica, por qu no les va a
gustar.
El productor de Dvila 666 hace esos comentarios en alusin a cmo ellos, aun
cantando en espaol, se apropian de la estructura musical del rock y el pop (buenas
melodas buena estructura de cancin cancin energtica). Aunque con el uso de
samples, la apropiacin que hace Dvila 666 va mucho ms all de la estructura y las
melodas, incorporando a su sustancia musical fragmentos directos de otras canciones. En
relacin al proceso de hibridacin con la intensificacin de las posibilidades de absorber
y recombinar en la actualidad, Pieterse (2001) menciona que:
Hybridization as process is as old as history, but the pace of mixing accelerates
and its scope widens in the wake of major structural changes, such as new
technologies that enable new phases of intercultural contact. Contemporary
accelerated globalization is such a new phase. A major terrain of newly emerging
mixtures are the new middle classes and their cultural and social practices
arising in the context of migration and diaspora and the new modernities of the
emerging markets. (p. 4)
Las formas de hacer
Entonces cabe preguntarse, qu hace la audiencia con todo ese material, con ese
repertorio meditico?, cmo lo maneja?, cmo lo usa? y qu relacin tienen esas
lgicas de uso con la posicin y el lugar desde donde se emplean? Ya desde antes de que
se hablara de una era global se haba comprobado que los usuarios no reciben los
contenidos mediticos de manera pasiva, sino que complementan sus significados,
cuando no los subvierten, los tergiversan o simplemente los rechazan. Desde la

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perspectiva terica de los medios de comunicacin, Stuart Hall (1973) explica que los
momentos de "codificacin" y "descodificacin" de un mensaje, son momentos
determinados a travs de una "autonoma relativa" en relacin con el proceso de
comunicacin como un todo. De esta manera, los cdigos de codificacin y
descodificacin pueden no ser perfectamente simtricos:
La ausencia de ajustes entre los cdigos tiene mucho que ver con las diferencias
estructurales de relacin y posicin entro los emisores () y las audiencias, pero
tambin tiene algo que ver con la asimetra entre los cdigos de la "fuente" y el
"receptor" en el momento de transformacin dentro y fuera de la forma discursiva.
Lo que se llama "distorsiones" o "malentendidos" surge precisamente por la falta
de equivalencia entre dos lados del intercambio comunicativo. (Hall, 1973, p. 5)
En cuanto a la produccin musical que se da a travs del uso de diversos cdigos
y formas de discurso, puede decirse que las distorsiones o los malentendidos se
practican de manera conciente y se convierten en parte, o se codifican, de manera vlida
dentro de un nuevo discurso musical. Por ejemplo, disminuir el tempo a un ritmo de una
cancin de funk que fue grabada de un video de Youtube para convertirlo en un beat de
hip-hop. Acelerar el tempo a un solo de batera de jazz sacado de un vinilo para
transformarlo en una pieza de drum and bass grabada con indumentaria digital. Cortar
dilogos de un film de horror y pegarlos a una cancin de pop electrnico. Esta forma
de desvo tiene viejos antecedentes en las tcnicas vanguardistas de creacin artstica.
Pero para comprender mejor lo antes expuesto, cabe mencionar que Hall (1973) explica
que en el flujo de mensajes, a pesar de que los momentos de produccin, circulacin
y reproduccin son dependientes entre s, ninguna de esas fases garantiza a la siguiente.

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Y es en los intersticios de cada uno de esos momentos donde se abre la brecha en la que
tiene lugar el apoderamiento del receptor en relacin al mensaje, donde se dan las
diversas prcticas y los diferentes usos del repertorio meditico global.
Esa teora de Hall data de los aos 70. Ahora, con la intensificacin del flujo de
contenidos y la accesibilidad a tecnologas que permiten su manipulacin, las
posibilidades de nuevas lgicas de uso tambin se aceleran y se intensifican. As que la
importancia de lo cultural en la globalizacin no viene solo por va del flujo
informacional sino tambin por la posibilidad de participar, manipular y desviar la
significacin de los contenidos. As tambin puede esperarse que, a mayor cantidad y
diversidad de contenidos, mayor asimetra entre los momentos de codificacin y
descodificacin, lo cual puede generar ms explotacin, pero tambin nuevas
producciones que parten de la distorsin y el desvo de las formas.
Sobre las formas de hacer, la produccin de los consumidores, ya antes de la
era de Internet, Michel de Certeau (1980) aspiraba a una lgica operativa de las formas
de uso y se propuso explicar las combinatorias operativas que componen una cultura.
As, consider que: muchos trabajos, a menudo sobresalientes, se ocupan de estudiar sea
las representaciones, sea los comportamientos de una sociedad. Gracias al conocimiento
de estos objetos sociales, parece posible y necesario identificar el uso que hacen de ellos
grupos e individuos (De Certeau, 1980). Para esto declar que el consumidor no solo
recibe sino que fabrica con los contenidos que recibe y que dicha fabricacin por
descubrir es una produccin.
No obstante, una diferencia que se produce en el contexto actual sobre las formas
de hacer que analiz de Certeau en la dcada de 1980, es que en ese momento l

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identific que la extensin cada vez ms totalitaria de los sistemas mediticos y de poder
no dejaba a los consumidores un espacio donde identificar lo que hacen de los
productos. Por eso de Certeau (1980) declar que:
A una produccin racionalizada, tan expansionista como centralizada, ruidosa y
espectacular, corresponde otra produccin, calificada de consumo: sta es astuta,
se encuentra dispersa pero se insina en todas partes, silenciosa y casi invisible,
pues no se seala con productos propios sino en las maneras de emplear los
productos impuestos por el orden econmico dominante. (p. XLIII)
Lo que propongo es que en el contexto actual hay productos propios donde se
sealan esas maneras de emplearlos. Es decir, que lo que de Certeau calific como
produccin secundaria (lo que hacen los usuarios con los productos), hoy se coloca
como una produccin primaria. Pues mucho de lo que hacen los consumidores con
productos mediticos impuestos o que no les pertenecen, termina adquiriendo valor
de uso para muchos otros participantes de las redes culturales. Aunque esto no implica
necesariamente que se la aada un valor de cambio econmico.
Y esta transformacin corresponde a su vez a otra diferencia que se da en el
contexto de la globalizacin en relacin con las nuevas tecnologas de comunicacin. Y
es que hoy los consumidores al volverse, como propone Henry Jenkins (2006),
participantes activos del mundo cultural, cuentan ms que antes con espacios (aunque
sean virtuales) donde identificar lo que hacen con los productos, si con identificar se
entiende poner en escena, representar, hacer circular esas producciones e, incluso, crear
identidades particulares a partir de ellas. Pues mucha de esta produccin, si nos atenemos
al caso de la msica subterrnea como una de las formas de hacer, est disponible de

59

forma gratuita, especialmente, aunque no de manera exclusiva, por Internet y sus diversas
formas de distribucin: descargas de MP3, pginas de compartir contenidos musicales
como SoundCloud.com, bandcamp.com, Myspace y Youtube.
Si se considera por ejemplo la creacin musical subterrnea como una prctica de la
vida cotidiana, en el sentido de que tiene lugar al margen de cnones musicales, de
lgicas de mercado, fuera de grandes estudios y sin un fin claramente delineado, se puede
establecer entonces que una de esas posibilidades de identificacin que surgen de las
formas de hacer se desarrollaba mientras de Certeau haca su investigacin, entre 1974 y
1978. Me refiero a la subcultura del punk, y esto es notable en el significado del estilo
que analiz Dick Hebdige tan pronto como en el 1979, a solo un ao de la muerte del
punk.
Hebdige (2005) se concentr en las implicaciones subversivas del estilo, en las
subculturas, en las formas y rituales expresivos de lo que considera como grupos
subordinados: teddy boys, mods, rockers, skin heads y punks. Tambin declara que le
intrigan los objetos ms triviales: un imperdible, un zapato de punta, una motocicleta,
objetos que pese a todo cobran una dimensin simblica (p.15). Tambin quiso recrear
la dialctica accin-reaccin que da sentido a esos objetos. Y todo porque:
Las tensiones entre grupos dominantes y grupos subordinados pueden verse
reflejadas en las superficies de la subculturas, en unos estilos confeccionados a
partir de objetos cotidianos dotados de un doble significado: por un lado, advierten
al mundo normal de los peligros de una siniestra presencia -la de la diferencia- y
atraen sobre s vagas sospechas, risas incmodas, iras virulentas y mudas. Por
otro lado, para quienes los erigen en iconos y los esgrimen como evangelio o como

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anatema, estos objetos se convierten en signos de una identidad prohibida, en fuente
de valor. (Hebdige, 2005, p.15)
Por lo tanto, la importancia que cobra el contexto de la globalizacin,
especialmente el aspecto cultural, es la de la posibilidad de accin que abre, con sus
paisajes tecnolgicos y mediticos, a una cantidad de personas cada vez mayor. Con esto,
la nocin que propone Appadurai del paisaje meditico como repertorio, cobra vigencia a
la luz de la creciente importancia de Internet como archivo de ese gran flujo cultural
globalizado.
Ahora veamos cmo entra en juego el elemento irnico de esta produccin segn
lo expone Hutcheon. En una era de accesibilidad a tecnologas caseras que pueden
producir un sonido de alta fidelidad, una gran parte de la tendencia musical
contempornea es, como se mencion ya, a crear, a travs de simuladores digitales, un
sonido sucio, degradado y de baja fidelidad como las que se catalogan bajo las etiquetas
lo-fi, retro o vintage; las mismas que fueron aplicadas una y otra vez por la prensa
cultural para definir el sonido de Dvila 666.
Irnica pues, de estas estticas se pueden extrapolar dos significados, el que se
dice, o el que se escucha: sonido degradado (la distorsin baja, las voces inaudibles, la
retroalimentacin accidental y los ruidos intencionales, la textura crujiente como si se
hubiese grabado en cassette o como si sonara un disco de vinil gastado). Y el que no se
dice pero se puede constatar: esto es una representacin que simula una tecnologa que no
es, ni la de esta poca ni la que usamos, pero podemos sonar como tal. La cualidad sonora
de baja fidelidad en Dvila 666 es, al fin, un simulacro que depende, adems de la textura
sonora, de melodas y ritmos llenos de alusiones estilsticas para crear su significado.

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Es por eso que Dvila 666 tambin transmite nostalgia. Pues la recepcin de su
sonoridad se ve permeada por ese sentimiento de no pertenencia a varias pocas
doradas de la historia del rock que nunca vivimos y que, sin embargo, las recordamos,
a travs de los medios de comunicacin, los cuales nos prestan esa evidencia histrica (en
imagen y sonido) sin que verdaderamente tengamos una memoria de ella. Por su parte,
Joshep Auner (2000) considera que:
The resurgence of interest in old and outmoded media, sounds, and machines
goes far beyond any simple "retro" aesthetic or nostalgia, but raises issue about
how musicians and listeners use music to generate meaning, to locate themselves
in a tradition, as well as to produce and transform that tradition. (p. 2)
Entonces, las prcticas y los usos de las tecnologas que emplean Dvila 666 (y
otros grupos emergentes en Puerto Rico), si aceptamos que la tecnologa adems de
aparatos es tambin un marco de conocimientos y condiciones para la utilizacin y
aplicacin prctica de una serie de ingenios (Abril, 1997), tiene varias consecuencias
significativas:
En primer lugar, relativizan la nocin de identidad. Es imposible, en el caso de
Dvila 666, definir qu subgnero o estilo exacto de rock practican, por el hecho de que
hibridan formas heterogneas y contradictorias.
Tambin invalidan la clsica distincin entre lo comercial y lo underground. En
Dvila 666 hay alusiones a la msica gospel, al pop y hasta a la msica concreta6.

6 Msica que recoge el concreto sonoro de donde quiera que proceda y abstrae de l los valores musicales que
contiene en potencia (Schaeffer, 1966).

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Adems, se les ha reseado y entrevistado en medios independientes como Pitchfork
Media y Puerto Rico Indie, pero tambin en El Nuevo Da, Primera Hora, MTV y Times.
Por otra parte, firmados por una disquera independiente de California pero
distribuida su msica en vinilo por varios distribuidores de diferentes Estados y pases; su
conexin con msicos de varios lugares va Internet, por donde tambin se difumina su
msica, sus constantes presentaciones a nivel local y global, con giras por todo Estados
Unidos, Canad y Europa; el uso de nuevas tecnologas de produccin como el ordenador
y el secuenciador digital; su uso de la estructura del rock n rol para incorporar un basto
repertorio de elementos pero un incoado con letras en espaol; colocan a Dvila 666 en
un espacio intermedio entre lo local y lo global, es una banda, como dira Garca,
glocalizada.
En fin, Dvila 666 y su disco Tan bajo, es un buen ejemplo de que cmo se da la
hibridacin cultural en la escena de msica subterrnea en Puerto Rico y el rol que juegan
en ella los nuevos medios. Lo que aqu se intenta dilucidar es en qu manera Tan Bajo es
un disco de nueva hibridacin, en el sentido de que su produccin est marcada por el uso
de nuevas tecnologas, lo cual se refleja en tcnicas que marcan su produccin. En este
aspecto es de vital importancia el uso de sampler y el ordenador. Esto no significa
tampoco que el uso del sampler por una banda de rock sea algo eminentemente nuevo. El
uso del sampler se generaliz desde la dcada de los 70 y entre las bandas pioneras en su
uso se encuentran bandas latinas, norteamericanas y europeas como Soda Stereo, Led
Zeppelin, Can, Neu!, Cocteau Twins, This Mortal Coil, My Bloody Valentine, entre
muchas otras (Blnquez y Morera, 2002).

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Por lo tanto, lo que interesa aqu no es la novedad en el uso, sino la particularidad
del uso de esta tecnologa por una banda de rock en un contexto caribeo y
latinoamericano, en un circuito de msica subterrnea que a la vez se inserta en el ms
amplio contexto de la globalizacin y la lgica de produccin posindustrial. De esta
manera, el disco Tan Bajo de Dvila 666 es considerado aqu como un producto hbrido
en el sentido general que se puede aplicar a cualquier banda de rock, pero especialmente
se inserta a Dvila 666 en un nuevo patrn de hibridacin caracterstico del uso de las
nuevas tecnologas en un momento de mayor accesibilidad a contenidos culturales a
travs de los medios de comunicacin y del amplio archivo que constituye Internet.

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Conclusin
La produccin Tan Bajo de la banda Dvila 666 representa un buen ejemplo de un
nuevo patrn de hibridacin que no se limita a la hibridacin de gneros musicales de
diversas partes del mundo, generalmente llamada fusin musical. La hibridacin en
Dvila 666 se da en un sentido ms amplio y, paradjicamente, menos obvia que en
aquellas representaciones musicales que pretenden ser globales a travs de una
hibridacin etnicista como las de la disquera neoyorquina Putumayo World Music.
Este nuevo patrn de hibridacin se da en los siguientes niveles:
En primer lugar, a nivel tcnico, la insercin de fragmentos musicales o sonoros
de contenidos ya informados a travs de la tecnologa del sample y la tcnica de cortar y
pegar en digital, desde el punto de vista de la hibridacin representa la incorporacin de
un elemento discreto en una nueva estructura, en este caso, sonora/musical. Al
incorporarse en esta nueva estructura, el elemento apropiado ejerce una nueva funcin a
la que ejerca en su estructura original y por lo tanto produce tambin un nuevo sentido.
Con la incorporacin de diversas tecnologas como el ordenador y la instrumentacin
real, se da tambin una hibridacin tecnolgica que mezcla tecnologas y tcnicas de
produccin. Como por ejemplo, la tcnica moderna de cortar y pegar en convergencia
con la tecnologa digital de la era de la informacin.
El uso de simuladores digitales que degradan la calidad digital para hacerla
parecer de baja calidad, se apunta aqu como una hibridacin entre un uso real, debido a
la disponibilidad material de tecnologa sofisticada, y un uso que apunta hacia un ideal
esttico que se materializa gracias a la simulacin.
En segundo lugar, la hibridacin tambin se puede constatar a nivel del contenido

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o de las formas musicales. En ellas se escucha una hibridacin de temporalidades, no solo
con la apropiacin directa de elementos discretos de varios contenidos, sino tambin con
la alusin estilstica a varios gneros y subgneros de diversas pocas. Ese cruce de
temporalidades produce a la vez el efecto de la nostalgia y la irona, elementos claves en
las estticas de la posmodernidad.
En tercer lugar, pero no menos importante (no debe verse este orden como
jerrquico) al contextualizar la produccin de Dvila 666 en su momento histrico y en el
lugar donde se produce, no hubo otra mejor alternativa que colocar a Dvila 666 en un
contexto glocal. Aunque fue enmarcada en el contexto amplio de la globalizacin, su
produccin no puede desvincularse de la infraestructura local de las subculturas
subterrneas de donde surge. A la vez, con el uso de tecnologas, todas importadas, con
su alusin y apropiacin de gneros extranjeros, con su relacin con disqueras y medios
internacionales, la produccin de Dvila 666 se ubica como una glocal.
En fin, con el concepto de hibridacin cultural intent de explicar una serie de
condiciones que ayudaran a contestar a la pregunta de qu usos han hecho los grupos
musicales emergentes en Puerto Rico de las nuevas tecnologas y cmo esos usos marcan
su produccin. Sin embargo, al llegar al anlisis se hizo imposible no recurrir a otros
conceptos como los de la esttica posmoderna, el pastiche y la cultura del remix, lo cual
fue posible gracias a que desde el principio perfil la tesis como una de carcter
multidisciplinario.
Al final creo que una respuesta a la pregunta de investigacin inicial puede
resumirse de la siguiente manera: actualmente las nuevas tecnologas se emplean por los
grupos musicales subterrneos en Puerto Rico, al igual que en muchas otras partes del

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mundo, para la incorporacin de diversos elementos y formas musicales en una nueva
estructura musical a travs de la apropiacin de formas y contenidos culturales. A la vez
ese uso marca su produccin con una esttica particular, como lo retro, lo vintage, la
irona y la nostalgia.
De igual manera, esta tesis aporta al estudio de la comunicacin en Puerto Rico al
avanzar el estudio de los productos culturales de grupos subculturales en la era global, lo
cual no suele verse con frecuencia en el mbito acadmico, el cual no ha producido una
buena variedad de publicaciones sobre temas que involucran juventud y nuevas formas de
hacer. Esperemos que este trabajo aliente o facilite nuevas investigaciones en torno a la
produccin cultural contempornea subterrnea, la cual corre siempre peligro de quedar
en el olvido o de caer en anlisis que no toman en cuenta la produccin musical como
fenmeno esttico y comunicativo. Esperemos tambin que este trabajo ayude a escapar
a lgicas hegemonizadoras que nublan la hbrida diversidad de la multitud.

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Apndice 1
Tabla 1: Banda: Dvila 666. lbum: Tan Bajo (2011).
Cancin

Sample/forma

Procedencia

Tcnica

Gnero

Brasil

Sample

Msica

Efectos

discreta
1. Tan bajo

2. Obsesionao

La Distancia de
Roberto Carlos,

popular de

1973

Brasil

Batera

Sample/loop

Rock n roll

Reverberacin
y eco en voz

3. Yo sera Otro
4. Los Cruces

Lie to Me de Tom

Estados

Waits, 2006

Unidos

Voz Gospel/ruidos

Estados

Loop

Delay/eco

5. Si me vez
6. Mala
7. Robacuna

Sample

Unidos
8. Esa Nena

Delay en la

Nunca Regres

voz/feedbacks

9. Eso que me
haces
10. Patitas
11. Diablo!
12. Ratata
13. Noche De

Voz: Mother

Trompeta:

Terro

fucker/gritos.

Jazz

Trompeta

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14. De verdad
15. Track

Jingle

escondido

publicitario

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Glosario de trminos
Cortar y pegar: tcnica de extraer cualquier fragmento informtico (texto, imagen,
sonido) de una pieza o conjunto e insertarla en otra pieza o conjunto diferente.
Delay: es un efecto de sonido que consiste en la multiplicacin y retraso modulado de
una seal sonora. Una vez procesada la seal se mezcla con la original. El resultado es el
clsico efecto de eco sonoro.
Garage rock: es una forma sencilla y cruda de rock and roll creada por varias bandas de
Estados Unidos y Canad a mediados de los aos sesenta.
Hibridacin: procesos socioculturales en los que estructuras o prcticas discretas, que
existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y
prcticas.
Loop: Fragmento sonoro que una vez concluye vuelve a repetirse desde el principio,
dando sensacin de continuidad. Se puede crear con cintas, con un sample, con el efecto
de retardacin (delay) o con softwares especializados.
Nuevos Medios: la traduccin de todos los medios actuales en datos numricos a los que
se accede por medio de los ordenadores.
Reverberacin: es un fenmeno producido por la reflexin que consiste en una ligera
permanencia del sonido una vez que la fuente original ha dejado de emitirlo.
Retro: lo relacionado al pasado relativamente inmediato
Sampler: instrumento musical electrnico que graba fragmentos (samples) provenientes
de cualquier fuente de sonido compatible. La fuente pudiera ser igual a un disco tocado
por un tornamesa, una cinta de audio, el sonido contenido en un filme, o cualquier
archivo sonoro almacenado de forma digital en una computadora.
Vintage: es el trmino empleado para referirse a objetos o accesorios de calidad que
presentan cierta edad, los cuales sin embargo no pueden an catalogarse como
antigedades. Se utiliza para designar instrumentos musicales, automviles, libros,
fotografas, y, ms recientemente, prendas o accesorios de vestir, adems de
videoconsolas y videojuegos.