Alice Barber Stephens. The womens life class. 1879.

O corpo inacessvel:

as mulheres e o ensino artstico nas

academias do sculo XIX
Ana Paula Cavalcanti Simioni
Doutora em Sociologia pela Universidade de So Paulo (USP). Professora da Escola de
Artes, Cincias e Humanidades da Universidade de So Paulo (USP-Leste). Autora de
Di Cavalcanti ilustrador: trajetria de um jovem artista grfico na imprensa (19141922). So Paulo: Sumar, 2002. anapcs@usp.br

O corpo inacessvel: as mulheres e o ensino artstico

nas academias do sculo XIX
Ana Paula Cavalcanti Simioni

RESUMO

ABSTRACT

O artigo analisa um dos fatores decisi-

This article analyses one of the main

vos para o grande desconhecimento

contributions to the collective non-

que pesa sobre as mulheres artistas atu-

acquaintance that burden women artists,

antes ao longo dos sculos XVIII e XIX,

active through the eighteenth to nine-

perodo denominado, grosso modo, de

teenth centuries, period roughly deno-

acadmico: a dificuldade que enfren-

minated as academic; as well as the

taram para ter acesso a uma formao

difficulty that these women withstood to

comparvel quela disponvel aos ho-

be able to have access to an artistic edu-

mens. Alicerada em uma bibliografia

cation comparable to that available to men.

internacional e em dados originais so-

Based on international bibliography and

bre o ingresso das mulheres na acade-

original documents pertaining to the

mia brasileira (Escola Nacional de Be-

access of women to the Brazilian Academy

las Artes), abordo a questo do estudo

of the Fine Arts: I approach live model

do modelo vivo, prtica central no sis-

study, main practice of the academic

tema acadmico, considerada inapro-

system, considered inappropriate for

priada para o sexo feminino.

women.

PALAVRAS - CHAVE : arte; gnero; acade-

KEYWORDS :

art; gender; academy.

mia.
Em minha pesquisa de doutorado, localizei, no Brasil,
uma cifra de mais de 212 artistas mulheres que participaram, entre 1844 e 1922, das
exposies gerais (com a Repblica, denominadas Sales
Nacionais de Belas Artes),
praticamente todas elas ainda hoje desconhecidas. Na
tese, destaco e analiso duas
causas de obliterao da trajetria das artistas em nosso
pas: primeiramente, o acesso
desigual formao artstica
e, em segundo lugar, o papel
desempenhado pelos crticos
de arte. Ver SIMIONI, Ana
Paula Cavalcanti. Profisso artista: pintoras e escultoras acadmicas brasileiras entre
1884-1922. Tese (Doutorado
em Sociologia) FFLCH-USP,
So Paulo, 2004.
1

Consultar estudo pioneiro de

NOCHLIN, Linda. Why there
be no great women artists?. In:
Art and sexual politics. 2. ed.
(1971, 1. ed.). New York: Macmillan Publishing Co., 1973.
2

84

Na histria da arte, so pouco conhecidos os nomes de artistas do

sexo feminino antes do advento das correntes modernistas. No Brasil, por
exemplo, so notrios os nomes de Anita Malfatti e Tarsila do Amaral,
pintoras expoentes do modernismo local, entretanto, antes delas parece
no ter existido mulheres artistas. Se elas existiram, por que permanecem,
salvo raras excees, ignoradas?1 Em que condies atuaram? Como se
formaram? Onde esto suas obras? Como foram suas carreiras? Este artigo no pretende esgotar todas essas questes, mas discutir a gnese dessa
espcie de anonimato coletivo a que estiveram destinadas as pintoras e
escultoras acadmicas. Para tanto, abordarei um dos condicionantes sociais mais decisivos no que diz respeito ao cerceamento das carreiras femininas: a dificuldade que as artistas enfrentavam para acessar uma formao comparvel quela disponvel aos homens.
Estudos anteriores realizados por historiadores e historiadoras da
arte feminista apontam que a principal causa de excluso das mulheres do
sistema acadmico foi, do sculo XVII at finais do XIX, a impossibilidade
de cursarem as classes de modelo vivo2. O estudo do modelo vivo era
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

Ver DIAS, Elaine. El estudio

del desnudo en el siglo XIX: la
Academia francesa y sus modelos. In: El desnudo en la Academia. Crdoba: Escuela Superior de Bellas-Artes Figueroa Alcorta, 2006.

Sobre a noo de campo artstico, consultar BOURDIEU,

Pierre. As regras da arte: gnese e
estrutura do campo literrio.
So Paulo: Companhia das
Letras, 1996.

A mulher artista no sculo XVIII:

sob o signo da excepcionalidade
Nas dcadas finais do sculo XVIII, em pleno apogeu de funcionamento da academia francesa, duas mulheres notabilizaram-se como artistas, disputando as prestigiosas encomendas da corte francesa. Elisabeth
Vige-Lebrun (1755-1842) e Adelade Labille-Guiard (1749-1803) foram
admitidas na academia em 1783, sob a mesma chancela: a de retratistas.
As condies em que ambas foram aceitas na instituio so reveladoras
do modo com que o campo artstico4 de outrora percebia e absorvia as
questes de gnero.5
Adelade Labille-Guiard fora impulsionada s artes por sua famlia,
que lhe permitiu estudar pintura com La Tour e com Franois-lie Vincent,
pai de Franois Andr, artista de renome, com quem se casou. Alm dos
incentivos familiares e aqueles advindos do casamento, Adelade era tambm protegida pelo duque dOrlans e pelas filhas de Lus XV, de quem
pintou retratos, conquistando o grau de premier peintre. No mesmo espao
de sociabilidade e poder, que era a corte francesa do sculo XVIII, emergia
outra pintora, Elisabeth Vige-Lebrun6. Sua trajetria, eivada de percalos, evidencia as possibilidades e os limites reservados s artistas mulheres durante o Antigo Regime. Filha do casamento de uma cabeleireira da
corte com um artista pertencente guilda, suas circunstncias familiares a
inseriam de modo ambivalente na corte. Suas origens indicavam, como
estigma, o pertencimento a uma frao social modesta, decorrente das
ocupaes manuais exercidas por seus progenitores. Louis Vige, seu pai,
foi o primeiro professor e incentivador para as artes, mas o impulso definitivo deu-se a partir do casamento com Jean-Baptiste-Pierre Lebrun,
restaurador e crtico, considerado uma das figuras de maior proeminncia
na vida aristocrtica em sua poca7. Por meio das relaes ensejadas pelo
marido, Elisabeth pde freqentar colees privadas, tomando contato com
telas de antigos mestres, bem como de pintores franceses contemporneos reverenciados em seu tempo, como Boucher. Tal trnsito era especialmente relevante, de um lado por facultar-lhe o acesso privilegiado a obras
emblemticas e, por outro, por permitir-lhe defrontar-se com pinturas de
nus. O conhecimento de tal gnero era importante na medida em que as
artistas estavam impossibilitadas de assistir s aulas da academia, o que
significava, na prtica, que estavam excludas fundamentalmente das aulas de modelo vivo, ento monopolizadas pela instituio. O acesso s
outras modalidades artsticas poderia ser feito de outro modo, nas guildas,
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

Sobre a noo de gnero, ler

SCOTT, Joan. Genre: Une catgorie utile danalyse historique. Les Cahiers du Grif, n. 3738, Paris, 1988.

Ver SHERIFF, Mary. The exceptional woman: Elisabeth Vige-Lebrun and the cultural
politics of art. Chicago/London: The University of Chicago Press, 1996. Consultar
tambm BONNET, Marie-Jo.
Femmes peintres leur travail:
de lautoportrait comme manifeste politique (XVIII-XIX sicles). Revue dHistoire Moderne
et Contemporaine, n. 49, Paris,
sept. 2002.
6

Vale ressaltar o fato de que

muitas das artistas mulheres
que produziram entre o Renascimento e o sculo XIX tenham sido ou filhas, ou esposas de artistas. Tanto LabilleGuiard como Vige-Lebrun se
enquadraram em ambas as
categorias. Dado que as artistas estavam excludas das
instituies de aprendizado
oficiais, ser filha, irm ou esposa de outros artistas era
praticamente o nico meio de
tomar contato com o ofcio e
desenvolver suas habilidades.
A isso se soma o fato de que a
pintura e a escultura eram
compreendidas como habilidades manuais que eram passadas atravs das geraes,
sendo constantes os filhos de
artistas que se dedicaram s
mesmas atividades de seus
pais. A esse respeito, consultar NOCHLIN, Linda, op. cit.,
e LEVEY, Michael. Pintura e
escultura na Frana, 1700-1789.
So Paulo: Cosac & Naif,
1998.

85

relaes de gnero & arte

concebido como parte essencial da formao dos artistas, transformandose em valor supremo, particularmente na academia francesa, vista como
um modelo para as demais, incluindo a brasileira3. Considerava-se
inapropriado que mulheres observassem os corpos despidos. Tal ressalva
moral traduziu-se em uma excluso institucional: as escolas de artes oficiais foram, por muito tempo, reticentes com relao ao ingresso de alunas
entre seus quadros. Entretanto, algumas artistas conseguiram vencer tais
obstculos, consolidando carreiras. Como isso foi possvel? Pretende-se
aqui apontar os limites institucionais que se impuseram s artistas dos
sculos XVIII e XIX, focalizando os modos e os momentos em que ingressaram nas academias, tanto na francesa como na brasileira.

Segundo a hierarquia dos gneros artsticos dominante na

academia ao longo dos sculos XVIII e XIX, a pintura de
histria ocupava o grau mximo (comportando temas
retirados da Antiguidade clssica, da tradio religiosa e
eventos de destaque ocorridos
no passado ou no presente);
logo abaixo estavam os retratos, seguidos pela pintura de
gnero e de costumes, pelas
paisagens e, finalmente, pelas
naturezas-mortas. Para saber
mais a respeito das regras e
do funcionamento da academia como instituio, consultar PEVSNER, Nikolaus. As
Academias de arte. So Paulo:
Companhia das Letras, 2005,
e GOLDSTEIN, Carl. Teaching
art. Acadmies and schools from
Vasari to Albers. Cambridge:
Cambridge University Press,
1996.
8

A rainha protegia outras artistas mulheres, tais como a escritora Mme. de Montaclos, a pintora Anne Vallayer-Coster e a
atriz Rosalie Dugazon. Tal
mecenato, aliado posio poltica ativa de Maria Antonieta,
foram vistos poca como elementos que denotavam um
mundo excessivamente feminino, uma ameaa, simblica,
ordem masculina preconizada
pela imagem do rei. Ver
SHERIFF, op. cit., p. 175.
9

O Rglement general de 1706

afirmava que no se aceitar
nenhuma senhorita na qualidade de Acadmica (no original:
lon ne recevra aucune demoiselle
en qualit dAcadmicienne).
Somente por intermdio de intervenes reais as mulheres
seriam aceitas, tal como Rosalba Carriera, em 1720. Em
1770, a academia lana um
novo decreto, o Rglement pour
ladmission des femmes Acadmie, no qual se frisa que
apenas as mulheres tidas
como excepcionais seriam aceitas. Isto , s mulheres ordinrias a instituio estava
vetada.

10

No original, in France a wife

was no other tat than that of her
husband. Citado por SHERIFF,
op. cit., p. 91.
11

86

ou por meio de professores particulares, o que lhes permitia formar-se

como miniaturistas, pintoras de naturezas-mortas, de porcelanas e todos
os outros tipos de artes menores, ou aplicadas, que no demandassem a
representao do corpo humano.
Elisabeth Vige-Lebrun, entretanto, pretendia notabilizar-se dentro
dos gneros considerados os mais elevados na hierarquia acadmica: a
pintura de histria e o retrato8. As dificuldades em concretizar esses objetivos apenas comeavam no momento de formao. O aparato institucional
formalmente exclua as mulheres do acesso aos instrumentos de conhecimento e domnio do cnon. Mediante cpias de obras antigas, de aulas
particulares com outros artistas, da visita ao museu de cera e dos esboos
realizados fixando o prprio corpo ou de suas amigas ntimas, sem contar
o das serviais que lhe serviam de modelo; ou seja, de toda uma srie de
caminhos alternativos, a artista pde apreender o corpo humano e descobrir quais os melhores meios de represent-lo. Tal conhecimento habilitou-a a apresentar-se diante da imperatriz da ustria, Maria Teresa, me
de Maria Antonieta, visando compor um retrato de sua filha, a ser usado
em ambientes ntimos de seu palcio. Vige-Lebrun tornou-se a principal
retratista da futura rainha de Frana e, nos anos seguintes, passou a pertencer a seu crculo de amigas ntimas, alm de usufruir seu mecenato.9
Em 1783, a pintora candidatou-se a uma vaga na academia como
pintora de histria. Graas interveno da rainha, que obteve uma indicao explcita por parte do rei, foi aceita, mas no sem provocar reaes.
Primeiramente, seu Morceau de rception, um quadro alegrico apresentado como pintura histrica, no foi recebido como tal. A tela foi avaliada
como um retrato, contrariando as evidncias formais e o desejo da artista.
Mas, para alm disso, o maior problema a guiar a recepo estava de fato
na questo da autoria; at ento nenhuma mulher ousara candidatar-se
como pintora de histria. A academia reconhecia a possibilidade de artistas do sexo feminino pertencerem a seus membros, desde 1770, todavia o
processo para que fossem eleitas seguia outros caminhos diversos dos
masculinos: teriam de contar com uma indicao real que atestasse serem
excepcionais, e ainda assim s poderiam ser recebidas at o nmero
mximo de quatro.10
Assim, decretava-se que apenas as mulheres extraordinrias poderiam pertencer instituio. Vige-Lebrun contou com a proteo real,
o que assegurou sua excepcionalidade. Mas isso no impediu que o diretor da instituio, dAgiviller, mobilizasse seu casamento com um crtico
de arte para obstaculizar sua aceitao. O argumento era o de que no
seriam recebidas pela Academia pessoas que estivessem ligadas ao comrcio das artes. O fato de ser seu marido, e no ela prpria, a trabalhar
como crtico de arte no impedia a associao imediata, que tambm se
nutria, naturalmente, do desprezo aos ofcios desempenhados por seus
genitores. O combate s corporaes de ofcios ainda era forte durante o
sculo XVIII e a luta pelo reconhecimento da atividade artstica como intelectual, e no manual, animava as crticas entrada de Vige-Lebrun na
academia. No entanto, foi a sua condio de gnero o principal combustvel para as crticas recebidas. O diretor argumentava que, na Frana, a
mulher no tem outro estado que o de seu marido.11
Ainda em 1783, Adelade Labille-Guiard expusera suas telas no salo e pleiteara seu ingresso na Academia. Diferentemente da outra pintoArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

relaes de gnero & arte

ra, foi aceita por eleio entre os pares, talvez porque sua ambio fosse
menor: lanou-se como retratista, gnero secundrio quando comparado
pintura de histria. Desde aquele salo a comparao entre as artistas
tornou-se recorrente. Afinal, eram mulheres que expunham publicamente, que pretendiam ser aceitas na Academia e cujas obras representavam o
corpo humano, transcendendo as faturas inferiores, comumente aplicadas
s produes das outras artistas. Porm, a maneira com que foram tratadas pelos crticos, no apenas pelo contedo por vezes jocoso, mas, sobretudo, por relacionarem as obras de uma, exclusivamente, s da outra,
terminou por exclu-las da comparao com os pintores homens. Paulatinamente, foi sendo criado um mundo parte para essas mulheres artistas.
O Antigo Regime permitiu que duas mulheres tivessem se tornado
artistas proeminentes da corte francesa. Ainda que compreendidas sob o
signo da excepcionalidade, havia uma possibilidade de que participassem
da produo artstica e, mesmo, da principal instituio de consagrao
dos artistas: a academia. O salo de 1783 foi o marco de exaltao das
artistas e, tambm, o momento a partir do qual as reaes do campo iniciam a conformar um nicho prprio que pudesse interpretar, rotular e, ao
final, diferenciar a produo feminina. Muito provavelmente o maior desejo de Vige-Lebrun e Labille-Guiard era o de serem reconhecidas como
artistas e no como mulheres que pintavam. Nesse sentido, terem sido
comparadas uma exclusivamente outra, negligenciando-se a diversidade das obras e, sobretudo, pondo em suspenso toda a rede de referncias
tradio que incorporavam nas telas, deve ter sido um fracasso considervel nas expectativas que ambas nutriam.
Houve, todavia, um interldio de sucesso junto opinio pblica
para artistas mulheres. No salo de 1785, ambas foram aguardadas com
ansiedade devido aos ecos da exposio anterior. Aquele interldio, porm, teve vida curta por razes que mostram as injunes entre a poltica
e a esttica. O preo que cada uma das artistas pagou pelas transformaes radicais impostas pela Revoluo Francesa foi determinado em grande parte pelas relaes que estabeleceram com a corte. Enquanto LabilleGuiard aderiu Revoluo e permaneceu em solo francs, chegando mesmo a ensaiar intervenes no mundo artstico ao cobrar maior espao para
as mulheres, Vige-Lebrun permaneceu como a primeira pintora da rainha e passou o resto de seus dias no exlio em cortes italianas, ainda que
justamente a tenha obtido um reconhecimento maior do que jamais recebera em sua ptria. Mas o salo de 1785 era um palco tambm de um
outro marco: ali estreava, com muito sucesso, o ento jovem Jacques-Louis
David, pintor que se tornaria o smbolo da nova era.
Com O juramento dos horcios, uma nova esttica neoclssica, severa,
racional e com temtica da virtude patritica ancorada no herosmo
masculino , comeou a se impor. Como argumenta Chadwick, a tela
emblemtica de um novo padro de diferenciao sexual que valoriza os
atributos masculinos em detrimento dos femininos: A representao de
um mundo no qual a diferena sexual cuidadosamente afirmada est
plenamente realizada aqui. No apenas h uma clara distino esboada
entre as figuras masculinas que, eretas e com msculos tensionados, juram fidelidade com espadas desenhadas, e as figuras femininas desmaiadas e chorosas, mas a composio inteira refora o trabalho de separao
entre uma esfera masculina e outra feminina.12

No original: The presentation of a world in which sexual

difference is carefully affirmed is
fully realized here. Not only are
clear distinction drawn between
the male figures who, erect and
with muscles tensed, swear allegiance with drawn swords, and
the female figures who swoon and
weep, but the entire compositon
reinforeces the works separation
into male and female spheres.
CHADWICK, Witney. Women, art, and society. London:
Thames and Hudson, 1996, p.
171.
12

87

A pintura de David naturalizava as oposies entre os

gneros, as quais, sabe-se,
aliceravam-se sobre temas e
posturas eminentemente polticas durante o perodo da
Revoluo e cujos efeitos foram decisivos na estruturao da sociedade burguesa ao
longo dos sculos XIX e XX:
Assim, ao opor natureza
arte, David tambm acaba por
naturalizar a imagem da sexualidade. E os resultados esto longe de ser iguais. As figuras masculinas de David
so autodeterminadas, metalicamente rgidas, vibrantemente retilneas. As mulheres
so flcidas, maleveis, de
contorno fluido, frouxas e estranhamente rebaixadas. No
original: Thus, by opposing
nature to art, David also succeeds
in naturalizing the image of
sexuality. And the results are far
from equal. Davids masculine figures are self-determined, metallically rigid, vibrantly rectilinear. The women are limp, malleable, fluent in contour, slack,
strangely diminished. LANDES, Joan. Women and the public sphere in the age of the French
Revolution. Ithaca/London:
Cornell University Press, 1988,
p. 156.

13

O exemplo mximo de mulher notvel naquele momento dado por Madame de

Pompadour.

14

15

Ver LANDES, Joan, op. cit.

88

A partir da revoluo deflagrada em 1789, David tornou-se seu principal pintor e, com isso, o estilo por ele afirmado passou a servir de modelo a ser seguido pelos demais artistas. importante perceber que as batalhas nas arenas polticas passavam tambm pelas lutas em torno da imposio de novas linguagens, incluindo as visuais. O triunfo do neoclassicismo
representado por David significou a derrocada de todos aqueles valores
sociais vinculados s telas (e tambm biografia) de Vige-Lebrun. O pintor figurava uma nova ordem, pblica, por intermdio de uma linguagem
limpa, racional, clssica, que recuperava o estilo e tambm os valores a
ele associados das repblicas antigas. Naquelas, ao homem cabiam as
decises pblicas, ao passo que as mulheres ficavam renegadas ao espao
domstico.
O novo regime, que portava consigo novos cdigos visuais, erguiase contra um universo marcado pelas feminizaes da cultura e da linguagem, alm de opor-se s mulheres que desempenhavam papis nas esferas pblicas e que podiam, ainda que sob categorias especiais, firmar-se
como mulheres pblicas, como pintoras, inseridas no sistema comandado
pelo Estado.13

Nos anos da Revoluo Francesa: a gnese da excluso

Elisabeth Vige-Lebrun, graas a sua proximidade com a rainha e o
pertencimento a um crculo de mulheres notveis, simboliza o status da
mulher durante o Antigo Regime14. Ao longo do sculo XVIII, as nobres
puderam participar ativamente dos meandros do poder, na medida em
que dominavam uma importante instituio daquela sociedade: os sales.
Ali eram travadas as relaes de cooptao dos aspirantes ao ingresso nas
elites. As salonires, responsveis pela promoo de tais encontros, trocas
e assimilaes, controlavam os cdigos de comportamento e de linguagem que os regiam, exercendo um poder poltico e social concreto. Vale
lembrar que tais performances ocorriam fora da esfera de seus prprios
lares e que eram elas mulheres com importncia pblica.15
Os anos que antecederam a Revoluo Francesa testemunharam verdadeiras batalhas contra as salonires. Elas foram tomadas como smbolo
de uma ordem baseada no artifcio e em uma linguagem pedante, cujos
cdigos exclusivistas de polidez eram por elas manipulados. Contra esse
poder simblico erguiam-se discursos (tanto verbais como visuais) a
favor de uma razo universal, os quais deveriam ser simples e naturais.
As idias de natureza e de simplicidade eram retiradas de um vocabulrio
clssico, que se apropriava das repblicas antigas a fim de contrapor-se
aos cdigos culturais e lingsticos associados ao Antigo Regime. O novo
iderio prometia a igualdade poltica e civil para todos, o que comportava
o trmino de um sistema excludente, tanto do ponto de vista da situao
de classes (ou estamentos) como do ponto de vista do manejo das linguagens, entendido tambm como acesso cultura.
Todavia, a Revoluo no trouxe consigo uma ampliao do poder
poltico, e mesmo do civil, para as mulheres. Entre 1789 e 1791, foram
criadas associaes de revolucionrias que debatiam, publicamente, como
deveria ser sua participao na nova ordem. Em 1791, foram escritas respostas Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado que defendiam
os direitos polticos e civis para as mulheres, tais como A Declarao dos
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

relaes de gnero & arte

Direitos da Mulher, de Olympe de Gouges, que parodiava a idia de uma

repblica de iguais, composta apenas por mulheres; e, ainda, The Vindication
of the Rights of Women, escrita por Mary Wollstonecraft, que acusa a nova
Constituio de tiranizar as mulheres e escraviz-las16. As reivindicaes
femininas, tanto as de elite como as populares, no foram aceitas. Em
1793, os clubes e sociedades de mulheres foram proibidos, sob a alegao
de que contrariavam o decoro prprio ao sexo feminino. Dois anos mais
tarde, a Conveno aboliu o direito de as mulheres assistirem s sesses
nas galerias. Assim, estavam vetadas as possibilidades de participarem de
quaisquer decises polticas, seja ativamente, como eleitoras, seja passivamente, como ouvintes.
No plano das artes, as coisas no foram muito diversas. Em 1790, a
Academia Real reorganizou-se e passou a permitir que as mulheres pudessem expor livremente nos sales. Mas o acesso cole des Beaux-Arts
continuou a lhes ser vetado, assim como ao principal prmio do sistema, o
Prix de Rome. Adelade Labille-Guiard, que, ao contrrio de sua rival,
havia aderido Revoluo, endereou duas peties academia. Na primeira demanda, encaminhada em 1790, clamava pela admisso de mulheres na instituio sem um nmero limitado de vagas17; o pedido no foi
aceito. Instaurou-se uma situao peculiar, pois as artistas passaram a
desfrutar da liberdade de expor suas obras, mas, em contrapartida, tornaram-se incapacitadas a competir naquele que se destacou (sobretudo a
partir de David) como o maior dos gneros artsticos: o da pintura de
histria. Segundo a nova esttica, o corpo masculino transformara-se em
centro simblico e figurativo do civismo herico. Excludas das academias, as artistas ficaram impossibilitadas de se exercitar no gnero, na medida em que no poderiam estudar o modelo vivo, central para a figurao e
composio de tais tipos de telas. Restava-lhes toda sorte de pinturas menores: as naturezas-mortas, os retratos, as decoraes de tecidos, as tapearias, as paisagens e tudo o mais que no lhes exigisse as habilidades (mais
valorizadas) pela academia.
A atuao de David no que tange excluso das mulheres bastante complexa e ambgua. De certo ponto de vista, possvel vislumbrar um
promotor de carreiras femininas ao observarmos sua atuao como professor. Para tanto, vale a pena conhecer a trajetria de uma de suas alunas:
Anglique Mongez18. Como tantas mulheres artistas do sculo XIX, ter
sido premiada no foi uma condio para participar da histria da arte. O
sobrenome da artista adveio do casamento com Antoine Mongez, um
antiqurio, numismtico e membro do Instituto Nacional de Cincias e
Artes. Provavelmente, o marido, um partcipe dos meios intelectuais, a
incentivava a prosseguir com a carreira, apresentando-a e socializando-a
junto a outros homens de cultura. Anglique Mongez, como tantas outras mulheres de sua poca, procurou o ateli particular de David a fim de
aprimorar os dotes de pintora. Mas distinguiu-se por seu talento a ponto
de seu mestre lhe conceder o privilgio de realizar cpias de suas prprias
telas. Em uma carta para o diretor do Museu de Lyon, ele explica sua
excepcionalidade: Eu concedo a isto [a cpia] com grande prazer, conhecendo seu talento que nico para uma mulher... Ela tambm superou
minhas expectativas porque no lugar de realizar uma cpia servil, ela produziu um verdadeiro original com as modificaes que fez.19
Aps a Revoluo, os atelis privados proliferaram, abalando a

Ver DUBY, Georges e PERROT, Michele. Histria das mulheres no Ocidente: o sculo XIX.
Porto/So Paulo: Edies
Afrontamento/ Ebradil, 1990.
16

Ver CHADWICK, op. cit., p.

173 e 174.
17

Ver DENTON, Margaret

Fields. A womans place: the
gendering of genres in postrevolutionary French painting.
Art History, v. 21, n. 2, London, june 1998.

18

No original: I consented to it
[the copy] with the greatest
pleasure, knowing her talent, which
above all is unique for a woman...
Also she has surpassed my expectations because instead of a
servile copy, she has produced
truly an original with the changes
she has made. DENTON, op.
cit., p. 220.
19

89

Ao longo do sculo XIX,

houve um considervel aumento do nmero de mulheres pintoras atuantes nos sales. Em 1801, 14,6% dos expositores eram mulheres; j
em 1835, a porcentagem sobe
para 22,2%. A esse respeito,
consultar CHADWICK, op.
cit., p. 174, e NOEL, Denise.
Les femmes peintres au salon.
Paris 1863-1889. Paris, Thse
de Doctorat, Universit de
Paris 7/Denis Diderot, 1997.
20

21
A esse respeito, consultar:
GARB, Tamar. Lart fmin:
the formation of a critical category in late nineteenth-century France. Art History, v. 12,
n. 1, London, mar. 1989.

90

centralidade da cole como instituio de formao. provvel que as

estudantes tivessem acesso a modelos em alguns atelis, mas certamente
Anglique Mongez teve a sorte nica de poder realizar cpias das telas de
seu professor, o que foi essencial em sua formao e, como David assinalou, um fato excepcional para as mulheres. Ela demonstra estar consciente
de seu dom incomum ao se inscrever no salo de 1802 com a tela Astyanax
arrach sa mre, que a despeito de se tratar de um quadro de autoria
feminina, foi bem recebido pela crtica e comparado ao Rapto das sabinas,
obra-prima do mestre David.
O mesmo salo que presenciou o sucesso de uma mulher no mais
alto gnero acadmico originou a gnese de um tipo de crtica de arte que
as segregou por todo o sculo. A grande quantidade de mulheres expositoras no salo de 180220 fez com que a crtica passasse a debruar-se sobre
as caractersticas de suas obras e, a partir de ento, iniciasse uma busca
perniciosa: por aqueles supostos elementos femininos que estariam nelas naturalmente expressos. Os valores que passaram a ser defendidos
eram os de que as mulheres poderiam ser to boas pintoras quanto os
homens, desde que no se dedicassem pintura de histria, uma vez que
tal gnero exigia um vigor fsico que no possuam.
A despeito das recomendaes da crtica, Mongez inscreveu-se no
salo de 1804 com mais uma tela histrica, Alexandre pleurant la mort de la
femme de Darius, com a qual obteve a medalha de ouro. Naquele mesmo
ano, o crtico Jacques-Philippe Voiart passou a defender algo novo: que as
exposies de obras masculinas e as femininas fossem realizadas em espaos diversos, pois, de seu ponto de vista, trabalhos de seres to diferentes
no poderiam ser comparados.
A proposta do crtico no chegou a efetivar-se, mas seus ecos, talvez
por representarem o pensamento dominante, fizeram-se sentir no salo de
1806, quando novamente uma mulher foi premiada: Henriette Lorimier.
Dessa vez, porm, o jri parece ter escolhido um cone daquilo que a
crtica vinha apregoando como a arte desejvel para as mulheres. Lorimier
pintava os gneros tidos como naturalmente femininos, a saber, os
retratos, as cenas do cotidiano domstico, as flores, naturezas-mortas
etc. Naquele momento, comeou-se a afirmar a noo de que existiria
uma temtica feminina, consagrada primordialmente ao fixar o espao domstico, cuja contraposio, velada, seria a de uma temtica masculina, dedicada aos temas pblicos, histricos, civis. Dava-se incio
formao de uma nova categoria de enquadramento para a produo
das mulheres, a da arte feminina, que, ao nomear e rotular mediante
critrios diversos suas produes, terminava por separ-las e, mesmo
sem o querer, dificultava as tentativas de profissionalizao das mulheres artistas daquele perodo. O pice desse processo deu-se com a montagem de sales reservados s obras femininas. Se por um lado, com
eles, as chances das artistas de exporem suas obras multiplicavam-se,
por outro, eram reduzidas as possibilidades de comparao com as
obras de arte legtimas, posto que convalidadas pelos espaos centrais de consagrao, os sales oficiais, majoritariamente masculinos.21

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O campo das artes participou ativamente da construo das diferenas de gnero que estruturaram a sociedade burguesa europia do
sculo XIX. Nele, as classificaes do que era uma arte feminina, em
oposio masculina, colaboraram para a criao de esteretipos sobre as diversas manifestaes, vistas ento como inatas, das capacidades
intelectuais que estavam atreladas a cada um dos sexos. Tais representaes tiveram conseqncias dentro do prprio campo artstico, uma vez
que, quando traduzidas em um plano institucional, implicaram espaos
simbolicamente desiguais para os artistas, conforme sua condio de
gnero. Como bem aponta Tamar Garb, no caso da Frana a excluso
visvel, pois no houve nenhuma representante mulher no jri do Salo
at 1898, a primeira estudante foi admitida na cole de Beaux-Arts apenas em 1897 e nenhuma mulher participou da prestigiosa Acadmie de
Beaux-Arts, nos comits organizadores das Expositions Universelles ou
em qualquer outro rgo decisrio importante que se ocupasse das belas-artes durante todo o sculo XIX.22
Apesar de todos os obstculos institucionais enfrentados pelas mulheres, sobretudo no tocante ao difcil acesso formao artstica, muitas
lograram expor suas obras23 e uma parte delas alcanou a notoriedade na
Frana24. Como isso foi possvel? importante ressaltar que, para tanto,
contribuiu uma transformao no ensino: paralelamente s instituies oficiais, despontaram escolas e atelis privados voltados ao pblico feminino, eliminando o monoplio da formao que at ento estava nas mos
da academia. Desde o sculo XVIII, j havia cursos particulares, geralmente levados a cabo por artistas consagrados pelo prprio sistema oficial;
alguns deles recebiam mulheres entre seus discpulos, como o de Adelade
Labille-Guillard; o do prprio David; Abel Pujol (entre 1822-1855); Lon
Cogniet (1834-1860); Henry Scheffer; o famoso ateli de Charles Chaplin
(1860-1870); o ateli para escultoras de Mme. Len Bertaux (1873-?); o de
Mme. Trlat, aberto em 1874, que contava com Germe, Len Bonnat e
Jules Lefbvre como professores.25
Nesse processo de proliferao de um mercado privado de ensino
artstico, uma escola destacou-se: a Acadmie Julian26. Tal instituio foi
fundada em 1867, em Paris, por Rudolf Julian, um pintor acadmico de
pouco prestgio. Consagrou-se como instituio privada que primava pela
excelncia do ensino, segundo parmetros acadmicos, contando em seus
quadros docentes com professores afamados como W. Bouguereau, T.
Robert Fleury, A. Cabanel. Pouco depois de sua fundao, em 1873, j
assinalava a existncia de turmas mistas, o que era ento um gesto ousado
por mesclar alunos e alunas em um mesmo recinto recebendo formao
igualitria27. A partir de 1880, o diretor deu-se conta de que as turmas
exclusivamente femininas teriam ainda mais sucesso em virtude da
pudiccia de muitas alunas francesas, as quais no negavam seu desconforto em coabitarem o mesmo espao de colegas homens diante de modelos total ou parcialmente despidos. Nas novas turmas, as jovens encontraram uma formao equiparvel dos homens, podendo exercitar-se no
estudo do modelo vivo, diariamente, por at oito horas seguidas, e contando ainda com as lies fornecidas pelos grandes mestres que tambm
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relaes de gnero & arte

O sculo XIX: da institucionalizao da

desigualdade ao mercado de ensino privado

GARB, Tamar. Gnero e representao. In: HARRISON,

C. e FASCINA, F. (orgs.). Modernidade e modernismo: a pintura francesa no sculo XIX.
So Paulo: Cosac & Naif,
1998.
22

Cerca de 10% das obras enviadas aos sales parisienses

eram de mulheres. Em algumas
reas, como nas aquarelas, a
presena era maior, chegando a
50%.
23

A esse respeito, consultar

NOEL, Denise, op. cit.
24

Ver YELDHAM, Charlotte.

Women artists in nineteenth-century France and England: their
art education, exhibition oportunities, and membership of
exhibiting societies and Acadmies, with an assessment of
the subject matter of their
work and summary biographies. New York and London:
Garland, 1984, 2 v.
25

A esse respeito, consultar:

FEHER, Catherine. New light on
the Acadmie Julian and its
founder (Rodolphe Julian).
Gazette des Beaux-Arts, n. 126,
Paris, mai/juin, 1984, e FEHER, Catherine. Women at the
Acadmie Julian in Paris. The
Burlington Magazine, v. CXXXVI,
n. 1.100, London, nov. 1994.
26

Ver WEISBERG, Gabriel e

BECKER, Jane. Overcoming all
obstacles: the women of the
Acadmie Julian. New York/
London: The Dahesh Museum/Rutgers University Press,
2000.
27

91

Em 1902, uma mulher despendia 60 francos por uma

jornada parcial de um ms e 100
francos por uma integral, ao
passo que um homem gastava, respectivamente, 25 e 50
francos. Por uma anuidade de
meio perodo, elas gastavam
400 francos e, por uma integral, 700, enquanto os alunos
desembolsavam 200 e 400
francos por formao equivalente.

28

Trata-se do Cahier dlves

dames groupes par Nation et par
Ville, um caderno com os nomes
e a procedncia das alunas que
passaram pela Acadmie Julian
entre 1880 e 1905, pertencente
ao sr. Julian Del Debbio.
29

Para uma anlise mais aprofundada da importncia da

Acadmie Julian na formao
das artistas brasileiras, consultar: SIMIONI, Ana Paula
Cavalcanti. Le voyage Paris:
Acadmie Julian et la formation
des peintres brsiliennes vers
1900. Cahiers du Brsil Contemporain, v. 57, Paris, Maison des
Sciences de lHomme, 2005, e,
ainda, idem, op. cit., 2004, captulo 3: A viagem a Paris: artistas brasileiras na Acadmie
Julian.
30

Ver GARB, Tamar. Sisters of the

brush: womens artistic culture
in late nineteenth-century Paris.
New Havens/London: Yale
University Press, 1994.

31

SAUER, Marina. Lentre des

femmes lcole des Beaux-Arts,
1880-1923. Paris: ESNBA, 1990,
p. 16.

32

33

SAUER, op. cit, p. 18.

92

lecionavam na cole des Beaux-Arts. O nico seno que ali deveriam

estar dispostas a pagar caro por tantos privilgios: as mensalidades e as
anuidades para mulheres custavam, geralmente, o dobro das masculinas. 28
Para a escola, dirigiram-se mulheres de diversos pases que aspiravam consolidar uma carreira artstica e viam cerceadas as chances em
seu lugar de origem. Entre elas, algumas brasileiras tambm buscaram
na Acadmie Julian a formao que lhes era dificultada em sua terra
natal. Passaram pela escola, entre 1880 e 1905, as seguintes artistas: Mme.
Barbosa (em 1889); Mme. Castillos (em 1889); Mme. Capper (em 1896);
Mme. De Mesquita (1890); Hermina Palla (1893); Mme. de Sistello (em
1892 e, novamente, em 1900); Mme. Silva (em 1900); srta. Mariette
Rezende (em 1900); a srta. Negro (em 1902); a srta. Herr (em 1902);
srta. Valim (1904). Alm dessas, a documentao29 menciona artistas
mais reconhecidas, como as escultoras Julieta de Frana, que aportou no
ano em que recebeu a bolsa conferida pela ENBA (1901); Nicolina Vaz,
que se inscreveu na escola em 1904; a pintora paulista srta. Nicota Bayeux
(1903); a caricaturista Nair de Teff, tambm conhecida como Rian (em
1905). E, mais adiante, Georgina de Albuquerque (1906), Helena Pereira
da Silva Ohashi (1912) e Tarsila do Amaral (1922).30

Na cole des Beaux-Arts: as reaes de 1897

Ao longo do sculo XIX, as artistas foram excludas das principais
instncias de formao pertencentes ao sistema oficial francs, onde foram
acolhidas apenas em 1897 e aps uma luta intensa. Em 1881, fundaram a
Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, organizao responsvel por
representar seus interesses, promovendo a exposio de seus trabalhos e
cobrando o acesso formao na cole de Beaux-Arts31. Em 1889, sob a
liderana da escultora Mme. Len Bertaux, o primeiro pedido formalmente encaminhado instituio era o de que fossem abertas salas separadas
para as estudantes, mas que lhes permitissem uma formao equivalente
recebida pelos homens e as habilitasse a competir pelo Prix-de-Rome. O
Conselho Superior de Belas Artes negou o pleito alegando razes oramentrias.
Em 1890, a escultora realizou um segundo pedido: que a Escola
seja aberta s mulheres a partir do prximo perodo letivo, no mais por
intermdio da criao de novos atelis, mas fornecendo s mesmas o direito a participarem de uma parcela do total de vagas de admisso anuais,
reservadas at hoje aos homens; e alocar o grupo de mulheres admitidas
sob a direo de um professor ligado escola e em um ateli (...) separado
dos demais.32
O conselho, dessa vez, negou a demanda por razes morais: julgava
imoral a convivncia entre os sexos. O argumento era claro: no era possvel misturar as garotas com jovens que at o presente apresentam uma
vida de extrema liberdade, inconcilivel com o contato com mulheres.33
O medo da promiscuidade entre os sexos fez com que o processo de
abertura institucional para as artistas caminhasse lentamente. Em 1896, as
mulheres conseguiram permisso para freqentar a biblioteca da escola e
assistir aos cursos magistrais de anatomia, perspectiva e histria da arte,
todavia necessitavam preencher mltiplas condies de admisso: uma
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

No dia 13 de maio de 1897, as aulas da escola para as mulheres, as galerias e os

atelis estavam abertos como de costume e os alunos homens trabalhavam desde a manh, 8 horas em silncio e em perfeita ordem, em seus atelis e nas galerias. Nada permitia prever o que iria se passar.
Por volta de dez para as dez, alguns alunos comearam a se agrupar no vestbulo e, cinco minutos depois, o vestbulo estava (___)34. Nesse momento, um certo
nmero de alunos se ps a bater na porta das escolas, gritando: Vaiem as mulheres!. O vigia de servio saiu imediatamente para ver o que se passava; mas,
mal havia entreaberto a porta, um empurra-empurra se produziu e os primeiros alunos tentaram penetrar no anfiteatro. Todavia, desde os primeiros gritos,
os outros vigilantes haviam acorrido e juntaram-se a seu colega. Eles conseguiram resistir e a porta foi novamente fechada.
O chefe da brigada, por sua vez, interveio e os alunos foram confinados ao grande ptio, s portas do vestbulo e s galerias esquerda. Os vigias, obedecendo
s ordens recebidas, tentavam acalmar os alunos, que continuavam a gritar
Vaiem as mulheres!. Os esforos eram em vo. Os manifestantes, compostos
em grande parte por aspirantes, trabalhavam, seja nas galerias, seja nos atelis. Eles que ocupavam as primeiras fileiras. Seus nomes no eram conhecidos
pelos vigias. Os alunos dos atelis de pintura e de gravura em medalhas estavam quase todos l, mas se mantinham a distncia a fim de no serem reconhecidos.
O bedel responsvel pelos pintores dirigiu-se, ento, para perto das mulheres,
para lhes dar segurana. Por se acreditar que o tumulto iria se apaziguar, aconselhou-se s jovens que no sassem.
Mas as alunas continuaram a gritar no ptio. Era necessrio acabar com aquilo.
Eram cerca de 10h30. Foi ento que, tendo-se podido reunir um certo nmero de
guardas, ordenou-se aos bedis e ao chefe de brigada para que formassem uma
cerca viva, partindo do vestbulo e terminando na porta de entrada da Escola.
O (___) foi bem executado e as moas puderam sair sem serem molestadas.
Nenhuma delas precisou suportar insultos pessoais. Infelizmente, tinha sido
impossvel reunir mais cedo todos os guardas necessrios, estando eles ocupados, em parte, com o concurso de composio decorativa, com os concursos de
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relaes de gnero & arte

requisio por escrito, portar certido de nascimento atestando idade

entre 15 e 30 anos, alm de apresentar uma carta de recomendao de
um professor ou de um artista clebre. Apenas em 1897 lhes foi permitido trabalhar nas galerias e se apresentarem aos exames de admisso.
Assim, foi somente aps vrias peties que a Academia passou a destinar algumas vagas para o sexo feminino. Isso em tese. Na prtica, apenas em 1900 as alunas foram admitidas nos exames de ingresso como
alunas regulares, visto que, nos anos anteriores, as comisses responsveis pelas provas de ingresso no consideraram nenhuma dentre as inscritas apta ao cargo. Assim, s em 1900, onze anos depois da primeira
requisio da escultora Mme. Lon Bertaux, um ateli exclusivo, regido
pelo professor Hubert, lhes foi, finalmente, destinado.
O ingresso das artistas, mesmo que tardio, provocou reaes acaloradas por parte dos alunos, evidenciando quanto essas no eram bemvistas e, muito menos, bem-vindas. Um documento localizado nos Archives
Nationales de Paris transparece as reaes explosivas de um grupo de
alunos, motivadas pelo ingresso das primeiras turmas femininas na instituio, em 1897. Ainda que longo, o texto esclarecedor:

Ilegvel no manuscrito original.

34

93

Consultar o dossi: Admission de femmes lcole de Beaux

Arts. Archives Nationales, Paris. [AJ 52 971]. Transcrio e
traduo da autora.
35

36

Traduo da autora.

A esse respeito, Bourdieu escreve: Se a estatstica estabelece que as profisses ditas

qualificadas caibam sobretudo aos homens, ao passo que
os trabalhos atribudos s
mulheres sejam sem qualificao, , em parte, porque
toda a profisso, seja ela qual
for, v-se de certo modo qualificada pelo fato de ser realizada por homens. BOURDIEU, Pierre. A dominao
masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999, p. 75 e 76.

37

Roma, as exposies, galerias e atelis. Alm disso, era hora do almoo.

A sada das mulheres aconteceu como se disse acima. No entanto, os alunos homens
que tinham sido contidos pelos guardas saram correndo logo em seguida das alunas
e perseguiram-nas na rua, onde ocorreram desordens.
Tudo levava a supor que o incidente estava encerrado, uma vez que as alunas
mulheres haviam deixado a Escola. Os funcionrios tinham retomado seus postos quando, por volta de 11h15, alguns alunos voltaram Escola correndo. Eles
estavam acompanhados de trs mulheres duas modelos e uma pessoa externa Escola que fora arrastada. Dirigiram-se aos atelis e invadiram bruscamente o do Sr. Falguire, vazio pois a sesso tinha terminado.
O chefe de brigada passava nesse momento pelo corredor dos escultores para
dar ordens. Vendo-o, os alunos se dispersaram e as duas modelos deixaram a
Escola. A terceira pessoa estava temerosa e chorava. Ela estava um pouco
despenteada, porm no foi submetida a nenhuma violncia. O chefe de brigada
colocou-a sob sua salvaguarda e o encarregado do ateli do Sr. Grme uniu-se
a ele e a conduziu at a porta da Escola. Tudo leva a crer que se tratava de uma
jovem operria, muito assustada com o que lhe acontecia. Ela no achou que
devia prestar queixa ao chefe de brigada.35

A resposta entrada das mulheres, como explicita o laudo disciplinar, perpassada por um esprito segregacionista: sentia-se que era preciso elimin-las, expuls-las. Mas no difcil compreender por que a convivncia estudantil entre os sexos levara os homens a atitudes to defensivas. Os prprios estudantes responderam a tal tenso no fim do processo
que contra eles foi aberto:
O Sr. Inspetor da Escola [__] os encarregados dos atelis. Ele lhes pediu para explicarem o motivo que os havia feito agir. Ao que argumentaram que a admisso de
mulheres lhes trazia prejuzo. Que elas os privariam de medalhas nos concursos, que
tomariam seus lugares nos testes de admisso e que, enfim, as bolsas estaduais ou
municipais poderiam ser atribudas preferencialmente a elas. Foi dito a eles aquilo
que importa dizer numa situao dessas e aconselhou-se que se submetessem deciso
do Sr. Ministro, que prescreveu a criao de uma seo de mulheres na Escola. Eles se
renderam s razes apresentadas e reconheceram que estavam totalmente errados ao
agir como fizeram, ou melhor, como fizeram seus camaradas.
Tal o relatrio dos fatos que se passaram na Escola, na manh de 13 de maio de
1897.36

O ingresso das mulheres na cole des Beaux-Arts fora sentido como

portador do preconceito com relao prpria atividade artstica. Podese entrever tambm que foi o medo da feminizao da profisso, e sua
correlata desvalorizao social, uma das razes implcitas da insurgncia37. A sensao de estarem em num campo ameaado pelo
desprestgio e pela decadncia, quando somada apreenso de que tais
mulheres usurpassem os seus cargos, pois eventualmente receberiam
prmios e bolsas no lugar dos homens, podem ter sugerido tamanha
reao.
Essa preocupao por uma demarcao contumaz de espaos sociais e institucionais a partir das diferenas de gnero no se realizou de
modo to tardio no Brasil. Comparativamente, a abertura dos cursos
superiores de belas-artes para mulheres foi mais rpida do que na Fran94

ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

relaes de gnero & arte

a. Aqui, desde 1892 as alunas foram aceitas legalmente na Escola Nacional de Belas Artes, passando, desde aquele ano, a freqent-la. J em
Paris foi apenas em 1897 que, legalmente, as inscries femininas foram
toleradas e, na prtica, somente em 1900 mulheres foram recebidas formalmente na instituio.

Na Escola Nacional de Belas Artes:

o ingresso das mulheres na academia brasileira
As mulheres que desejavam se formar como artistas no Brasil se
deparavam com o fato de que, at 1881, no havia instituio pblica alguma apta a acolh-las como discentes. Naquele ano, inauguraram-se as aulas para o sexo feminino no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro, mas
a classes inclinavam-se mais para a formao de artesos do que propriamente de artistas. Felix Ferreira, importante crtico de arte do sculo XIX
no Rio de Janeiro, louvava a iniciativa do liceu por propiciar que a mulher
pudesse auxiliar eficazmente o marido (...) nas despensas preciosas do
lar para ele, o desenho seria a base que lhes permitiria ocuparem profisses como as brochuras e as cartonaes dos livros escolares, a reviso
de provas, os desenhos para litografias ou gravura em madeira, o colorido
de figurinos, mapas e estampas, o enfeite de chapus. Com esse discurso, percebe-se que a profissionalizao artstica feminina era a compreendida como uma formao eminentemente tcnica e voltada a um pblico
humilde.38
J a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), a quem cabia o ensino
superior das belas-artes, apenas em 1892 comeou a registrar o ingresso
de mulheres, resultado da publicao do Decreto 115, Artigo 187, que
versava sobre as condies de matrcula para os cursos superiores, prescrevendo a seguinte sentena: facultada a matrcula aos indivduos do
sexo feminino, para os quais haver nas aulas lugar separado.39
Entretanto, a situao dentro da escola era um tanto anmala. At
1896 no havia uma turma exclusivamente feminina, contrariando os dispositivos da lei, ou seja, as classes eram mistas. Tal fato, muito provavelmente, retardou a matrcula de mulheres nas aulas de modelo vivo.
importante lembrar que o acesso ao corpo nu, embora facultado na lei,
continuava a ser um grande tabu social e, nesse caso, os costumes podiam
ser ainda mais decisivos para cercear as prticas femininas do que as prescries jurdicas. Nos primeiros anos do sculo XX, Helena Pereira da
Silva Ohashi, pintora, filha de Oscar Pereira da Silva, ao relembrar a experincia de estagiar na Acadmie Julian, ainda se lembrava do choque que
sentiu quando se deparou com o corpo humano: Comecei o modelo vivo
pela primeira vez na Academia Julian da Passages de Panoramas; quando
vi o modelo nu, muito me intimidei. Eu ficava acanhada.40
Assim, embora a academia nacional tenha aberto suas portas s
mulheres antes de suas congneres estrangeiras e sem grandes debates
acalorados ou resistncias por parte dos homens, isso no significou que
tenham encontrado uma instituio prontamente capaz de receb-las. No
geral, as alunas optavam pelo ingresso livre e no pelo estatuto de regulares, na medida em que esta ltima opo envolvia um conjunto de provas
que cobravam conhecimentos especficos, como francs, lgebra e histria, saberes a que elas, em virtude dos currculos diferenciados de segunArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

Consultar: Polyanthea commemorativa da abertura das aulas para o sexo feminino. Rio de
Janeiro: Liceu de Artes e Ofcios, 1881, p. 24 e 25.
38

Coleo de Leis da Repblica dos Estados Unidos do

Brasil, 1892.
39

OHASHI, Helena Pereira da

Silva. Minha vida, s. i., 1969.
40

95

Sobre a questo da educao feminina e os currculos

diversos e desiguais, consultar: SAFFIOTI, Heleieth Iara
B. A mulher na sociedade de classes: mitos e realidade. So
Paulo: Livraria Quatro Artes,
1969.
41

Segundo o relatrio, naquele ano foram 98 os alunos inscritos, apenas oito matriculados, e os outros de livre-freqncia, destes 20 eram do
sexo feminino. Arquivo Nacional RJ, pasta IE7 114.

42

A respeito da trajetria da artista, consultar SIMIONI, Ana

Paula Cavalcanti. Souvenir de
ma carrire artistique. Uma autobiografia de Julieta de Frana,
escultora acadmica brasileira.
Anais do Museu Paulista: Histria e Cultural Material, v. 15, n.
1, So Paulo, Universidade de
So Paulo/ Museu Paulista,
jan.-jun. 2007.

43

Relatrio da Escola Nacional

de Belas Artes, 1897. Arquivo
Nacional RJ, pasta IE7 114.

44

A primeira Exposio Geral

de Belas Artes foi inaugurada
em 1841, no assinalando a presena de nenhuma expositora,
o que comea a ocorrer brevemente, em 1844. Ao longo das
mostras realizadas no sculo
XIX, a cifra de mulheres artistas a apresentar obras razoavelmente estvel, oscilando
entre os 10% e os 20%. Para
maiores informaes, consultar: SIMIONI, op. cit., 2004,
especialmente o captulo 1:
Amadora, condio feminina:
a crtica de arte e as representaes sobre as mulheres artistas.
45

46
A esse respeito, consultar:
SIMIONI, Ana Paula C. Eternamente amadoras: artistas
brasileiras sob o olhar da crtica (1888-1927). In: FABRIS,
Annateresa (org.). Crtica e modernidade. So Paulo: ABCA/
Imesp, 2006.

96

do grau, no tinham acesso41. Uma vez dentro da ENBA, elas matriculavam-se nas disciplinas mais elementares, como o desenho figurado. De
um modo geral, pode-se afirmar que as alunas ingressaram na instituio brasileira sem enfrentar resistncias duras como as impostas s artistas francesas, contudo, tambm no encontraram uma instituio apta
a absorv-las. Afinal, apenas em 1896 foi criado um ateli exclusivamente feminino, dirigido por Rodolfo Amoedo e Henrique Bernardelli.42
Com respeito ao modelo vivo, a questo se apresentou ainda mais
intrincada. Foram raras as alunas que demandaram a matrcula na classe.
At a virada do sculo, apenas duas alunas o fizeram; no por acaso, duas
aspirantes a escultoras: Julieta de Frana e Nicolina Vaz de Assis. Em
1897, a matrcula de Julieta de Frana uma jovem artista proveniente do
estado do Par, que recm-ingressada na escola j obteve, em seu primeiro ano, muito sucesso, recebendo elogios de seus professores por seus
rpidos progressos foi aceita na classe regida por Modesto Broccos. No
parecer do mestre, ele a destacava entre os alunos que raramente freqentaram suas aulas. No se tratava de desleixo; Julieta de Frana fora
aluna empenhada em todas as outras classes43. A questo, provavelmente, dizia respeito ao incmodo de freqentar as aulas ao lado de seus
colegas homens, somando 31 pessoas em um ambiente descrito como deficiente. Disse o professor: fomos obrigados, a prejuzo de ambas (as
aulas de modelo vivo e de pintura), a restringir o espao, o qual no tendo
capacidade bastante para conter, nem metade dos alunos inscritos, no
tem por conseqncia suficiente distncia entre os alunos e o modelo, o
que muito dificulta o estudo de propores, um dos principais requisitos
na arte de bem desenhar.44 Se no havia infra-estrutura suficiente para
viabilizar um s curso de modelo vivo, que dir de duas turmas separadas!
No obstante, as mulheres foram paulatinamente impondo-se no
campo das artes brasileiro. As Exposies Gerais de Belas Artes jamais
vetaram formalmente as artistas, assim, embora nas primeiras mostras a
participao fosse reduzida, nas dcadas finais do sculo muitas obras
femininas j eram notadas nas mostras oficiais. Em 1900, a cifra de participantes atingiu o seu pice: 40% dos expositores do Salo Nacional de Belas Artes eram compostos por artistas do sexo feminino45. bem verdade
que as artistas ainda enfrentaram outros obstculos, mais sutis do que as
sanes legais, porm no menos eficazes. Entre eles, a dificuldade em
concorrerem para os processos de ingresso nos cursos superiores, tendo
em vista os currculos secundrios femininos que enfatizavam as prendas do lar em detrimento dos conhecimentos cientficos. E, sobretudo,
os impactos advindos do desprezo com que os crticos tendiam a julg-las,
os quais, utilizando-se de categorias diversas do que as aplicadas aos artistas masculinos como, por exemplo, a de amadoras, ou, ainda, de
artistas femininas , inscreviam-nas em espaos simbolicamente menos profissionais do que aqueles reservados aos seus colegas de ofcio.
Os efeitos disso foram os mais contundentes: aos poucos, muitas foram
sendo obliteradas dos livros de histria da arte, tantas vezes baseados de
modo acrtico nos julgamentos dos crticos46. Mas apesar de tantos empecilhos, as artistas mulheres brasileiras foram conquistando espaos nos
sales e exposies, nas mostras, nas escolas de arte, obtendo premiaes
e fazendo-se notar. O olhar agudo de Gonzaga Duque, o mais respeitado
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

relaes de gnero & arte

crtico de ento, evidenciava quanto j nos primeiros anos do sculo XX

elas haviam se tornado uma realidade incontestvel:
O salo deste ano , em nmero, pelo menos superior aos de anos passados, e se
cotejarmos o valor das obras deste com as daqueles verificaremos que, parte
alguns mestres, o atual suplanta os precedentes.
A outra est no grande nmero de pintoras que ali se exibiu, e algumas com real
merecimento.
A nossa arte de amanh ser uma das conquistas do feminismo?47

Artigo recebido em fevereiro de 2007. Aprovado em maio de 2007.

ESTRADA, Lus Gonzaga

Duque. O salo de 1907. In:
Contemporneos. Rio de Janeiro: Typografia Benedicto de
Souza, 1929.
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ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 83-97, jan.-jun. 2007

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