GRARD

WAJCMAN

EL OJO
ABSOLUTO

El ojo absoluto

Grard Wajcman

El ojo absoluto

MANANTIAL
Buenos Aires

Ttulo original: L'oei/ absolu

tditions Denoel, 2010
ditions Denoet, 2010
Diseo de tapa: Eduardo Ruiz
TRADUCCIN: fRENE AGOFF

Wajcm;~n,

Grard
El ojo absoluro. - la cd. - Buenos Aires: Mananrial, 201 1.
280 p.; 22x l4 cm.

Traduc ido por: Irene Miriam Agoff

ISBN 978-987-500-1 55-8
l. Ciencias Sociales. J. Agoff, Irene Miria m, trad. 11. Ttulo.

CDD 300

Hecho el depsito que marca la ley 11.723

Impreso en la Argentina

2011, de esta edicin y de la traduccin al castellano,

Ediciones Manantial SRL, 2011
Avda. de Mayo 1365, 6 piso
(1085) Buenos Aires, Argentina
Tel: (54-11) 4383-7350 / 4383-6059
info@emanantial.com.ar
www.emanantial.com.ar

Impresos 2.000 ejemplares en diciembre de 2011

en Talleres Grficos Leograf SRL,
Rucci 408, Valentn Alsina, Argentina
Derechos reservados
Prohibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma
<J por cualquier medio, sea electrnico <J mecnico, mediante fotocopias,
digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor.
Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.

ndice

Nueva civilizacin ................................................................... 15

El apocalipsis de lo visible ........................................................21
El animal hipermoderno .......................................................... 24
El hombre neuronal ................................................................. 27
El principio de transparencia ................................................... 33
El n io imagen ........................................................................ 35
La galaxia Argos ...................................................................... 39
El derecho a lo oculto .............................................................. 42
La antinomia Dubuffet ............................................................ 46
El elogio de la sombra ............................................................. .47

Get out o( my mind ................................................................. 48

M icrocosmos ..................................................................... ...... 49
Contemplacin ............................ .................. ............................ 53

Grard Wajcman

La fbrica de lo real.. ...... ......................................... ............... . 54

Es el arte soluble en la ciencia? .............................................. 56
Muro de pantallas ........ ............................................................ 61
C ivilizacin paranoica .............................................................. 69

Gramtica de la mirada ......................................................1.... 72

Poltica de la mirada ............................................................... 73
Sociedad de transparencia ........................................................ 76

Oz is the World ....................................................................... 86

Zona de delincuencia ............................................................... 89
Cacheo virtual del cuerpo ....................................................... 97
La parte oscura ........................................................................ 98

ADN y videovigilancia ........................................................... 101

TV ................................................................................. ......... 103
Mirada moral ......................................................................... 107

Name and Sbame, la mirada y la virtud ................................. 112

Elisin ..................................................................................... 118
Fiasco ............................. ...... ........................... ....................... 120
El hilo y la frontera .... :.... ........ ........ ....................................... 124

New Frontier .......................................................................... 135

Un hroe hipermoderno .......................................................... 139

El ojo absoluto

El hombre invisible ................................................................. 156

Un arte de lo invisible ..................... ........................................ 158
Mostrar, esconderse ................................................................ l61
Identidad ................................................................................ 162
Prever ........................ ...................... ....................................... .164
Visiones, previsin, previdcncia ...... , ....................................... 169
Atentado contra la imagen ..................................................... 175
El horror esttico .................................................................... 187
La humanidad puesta en escena ....................................... ..... 190
Loft Prinzip ........................................................................... 192
Mirada develada ..................................................................... 195
El sndrome Salom .......................... ..................................... 198
Cuerpo extrao ..................... :................................................ 199
Autopsia................................................................................. 200
Develamiento ................................... ....................................... 211

La cada del muro de lo ntimo ................. ......... ..................... 215

Nueva historia del develamiento ............................................. 217
Ser mirado, ser visto .............................................................. 223
El corredor de la imagen perdida ........................................... 225
Google Earth y yo ................................................................. 226

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Gran Pensador Supremo ........................................................ 233

Perdido de vista ..................................................................... 236

En memoria ........................................................................... 245

La mirada perdida ..................................................................249
Perdido de vista, continuacin y final.. .................................. 250
_Mira con todos los ojos, mira! ............................................. 252
Ver todo y perdrselo todo ..................................................... 255
Elephar~t .. ,.............................................................................

No

257

li,r~it ................................................................................. 260

lo sono sempre vista.

Una pacienre
Un Prncipe cuyos ojos saben ver en los corazones.

MOLIERE,
Tartufo, acto V, escena 7
Oh Dear, we become a race of Peeping Toms.
Dios mo, nos hemos vuelto una raza de voyeristas.
Stella, en La ventmza indiscreta
de Alfred H JTCHCOCK
No se ve nada.
Daniel ARASSE

Una mutacin sin precedentes est teniendo lugar en la histo:

ria de los hombres.
Ella cambia nuestra relacin con el mundo, con nuestro cuert
po, hasta con nuestro ser. Esa mutacin no se realiza en secre~
to, sino ante nuestra visea. Sin embargo, no la distinguimos con
precisin y en toda su a mplitud. No es una evolucin, ni un<t
revolucin, ni un accidente; tampoco es una oscura amenaza,
un complot; no la ha deliberado ninguna conciencia, no la efect
ta ninguna potencia oscura. No hay Estados que denunciar ni
S.P.E.C.T.R.E. que combatir por parte de algn James Bond sal;
vador de la humanidad! Ella se produce. Hemos entrado en otrq
mun do. El siglo XXI acaba de ponerse en marcha y ya se revela
que ha nacido una nueva modernidad, una nueva civilizacin.
Hechos dispersos se hacen notar aqu y all, pero son tan nume:
rosos, proliferan con tal rapidez y en tantas direcciones al mismQ
tiempo, que no tenemos tiempo de detenernos en cada uno ni
suficiente distancia para considerarlos todos juntos. Ellos pueblan
nuestra cotidianeidad, la habitan, insensiblemente la cambian. Algu~
nos nos sorprenden, pero w do va tan rpido que no hay tiempo par~
pensar en ellos y, apenas surgidos, ya los miramos como si formara~

la

~ Sigla de Special Executive for Cormter-intelligence, Terroris m,

Revenge and Exto rtiot~, organizacin terrorista secreta concebida poc
el autor britnico Jan Fleming en sus novelas sobre el espa James Bond

(n. de t.).

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parte del paisaje. Slo me asombra que nos acostumbremos tan rpidamente a ellos. A veces, sin embargo, algunos hechos nos llaman la
atencin o nos alertan, se hacen entonces or voces, algunos diarios
les dedican artculos, hasta un informe especial. Pese a esto, no cunde la alarma. En definitiva, recibimos esos cambios con curiosidad,
como signos de progreso, y con sus consecuencias, las buenas y las
otras, ms o menos enojosas. De una u otra manera, tales cambios
pertenecen ya a nuestras vidas, y porque estn ah parecen irreversibles, a veces casi naturales. Y la mutacin se opera.
H ay otros hechos que ignoramos, no porque nos los disimulen
sino porque no llegarnos a conocerlos forzosamente. O bien, al
ser demasiado singulares o demasiado tcnicos, se nos escapan,
no advertimos en qu podran concernimos directamente y los
pasamos por alto. Como si, puesto que no los comprendemos,
carecieran de efectos, de gravedad.
As pues, vemos pero no sabemos bien lo que vemos, o no
vemos y sufrimos las consecuencias de causas que se nos escapan.
O bien, simplemente, cerramos los ojos. Por ltimo, todo colabora para que no advirtamos que todos esos hechos, conocidos
o desconocidos, masivos o minscu los, serios o insignificantes,
comprensibles o misteriosos, fascinantes o inquietantes, trazan
el nuevo paisaje de este siglo y producen juntos una mutacin sin
precedentes en la historia de los hombres.
H emos entrado en los tiempos de la hipermodernidad. Sepmoslo: por ms que hagamos, no volveremos al tiempo anterior.
Ser intil p rotestar. Qu nos queda? Mostrar. Abrir los ojos
al hecho de que tamaa muracin se est operando, revelar los
contornos y los meandros de esta nueva civilizacin, sus envites,
sus facetas impensadas, sus ilusiones, sus mentiras. Hacer surgir
lo que tenemos ante la vista, que no siempre vemos y que sin
embargo transforma nuestras vidas d'e cabo a rabo. Ver y saber:
he aqu la libertad que poseemos, nuestro poder. Decir lo que est
cambiando y lo que nos cambia, para no mantenernos ciegos o
estpidos ante lo que est moldeando tanto el mundo como nuestro ser. Exponer esos hechos dispersos, aparentemente inconexos,
y poner en evidencia que una lgica los anima, los enlaza,.los
ordena, que construyen juntos nuestra nueva realidad. Mostrar
que est naciendo una nueva civi lizacin de la que somos los sujews: segn las veces, vctimas o actores, objetos y agentes.

El ojo absoluto

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Tenemos derecho a mantener los ojos cerrados. Eyes wild

shut. Tambin podemos querer abrirlos. Qu ganamos con eso?
Un poco de inteligencia y, entonces, la posibilidad de orientarnqs
algo mejor en ese mundo, es decir, ser un poco menos juguetes
suyos. Lo que ganamos, finalmente, es algo de libertad.

NUEVA CIVILIZACIN

Nos miran.
Es un rasgo de esta poca. El rasgo. Somos mirados todo el
tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras. No, como amao, por Dios en la cumbre del cielo o, como maana, por monigotes verdes desde las estrellas; nos miran aqu y ahora, hay ojos
por todos lados, de todo tipo, extensiones maqunicas del ojo,
prtesis de la mirada. Y en definitiva, siempre hay en algn lado
alguien que supuestamente ve lo que veh esos ojos.
La humanidad que antao, con Homero, haba sido objeto
de contemplacin para los dioses olmpicos, ahora ha pasado a
serlo para s misma.>> Walter Benjamn ya escriba esto en lo.s
aos treinta. Pero la contemplacin supone adems una mirada desprendida de todo inters, depurada. Hoy, la mirada se ha
acercado terriblemente y se ha vuelto muy interesada, recelosa
e intrusiva. Digamos que el gigante griego de cien ojos, Argos
Panoptes, aquel que ve todo, fue reclutado por las potencias
terrestres para vigilar al rebao del mundo. Lo alojaron en la
cumbre del Olimpo hipermoderno, donde se lo honra como a
un dios. En verdad, este dios omnividente fue fabricado por la
ciencia y la tcnica. El gigante Argos regresa, pero en condici.n
de baliza. Los tiempos hipermodernos de la ms alta tecnologa
se anan con el tiempo de los dioses, pero la ciencia ha reducido
a los Gigantes y dioses al silencio, ha tomado el poder. Ahora es
el amo de la mirada, que ella telecomanda y puede dirigir a su
antojo, la orienta hacia la Tierra, sobre nosotros, o hacia el cielo,
como en e.l sitio Google Earth, Earth o Sky.
La ciencia y la tcnica han provisto a su nuevo dios de ojos
que nunca duermen, semejantes a los de la Gorgona Medusa de

la mitologa, aquella que tena la muerte en los ojos. El dios

de cien ojos tendra, por lo tanto, ms bien los mil ojos del doc-

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tor Mabuse. Del mito a la realdad, pasamos de Homero a Fritz

Lang, de las bellas historias de forn icaciones olmpicas entre dioses y nin fas, a la inqu isicin de potencias ocultas.
Pensamos primeramente, como es obvio, en la videovigilancia.
Millones de ojos meduseanos planean sobre el mundo. Mirada
planetaria, se encuentra en extensin continua. Su atencin no
languidece nunca. Ni de da ni de noche. Las cmaras de videovigilancia son las armas de esta poca, a la vez instrumentos tcnicos
y emblema, blasn de una sociedad que se ha vuelto vigilante. Su
mirada no tiene, en verdad, nada de contemplativa, es intrusiva
y recelosa. Esto nos inquieta, a veces nos indigna, por momentos
nos moviliza, temerosos como estamos de eventuales ataques a
nuestras libertades. Tenemos razn para inquietarnos, porque los
medios de la vigilancia se diversifican, se vuelven sofisticados y
se multiplican de una manera ms que preocupante. Es decir que
sus ojos entran ahora donde sea. De la multitud de cmaras en la
Tierra a la nebulosa de satlites en los cielos, las redes de vigilancia
electrnica se extienden, se cruzan, se entretejen para formar una
inmensa red de dimensiones planetarias con mallas cada vez ms
apretadas. Sabemos, por ejemplo, que salir hoy a las ca lles de Londres para ir de compras significa ser filmado trescientas veces.
Sin embargo, el tema de la mirada excede hoy el campo de la
vigilancia. Es ms amplio y ms profundo, y en este sentido ms
inquietante. En definitiva, la videovigilancia constituye slo un
aspecro de la actividad del Argos World Company, su rama Seguridad, Polica y Espionaj6. En verdad, pertrechada por la ciencia
y por la tcnica, y puesta en accin por los poderes, por todos
los po deres, la mirada infiltra a la sociedad entera, irrumpe por
doquier. Presente en todos los mbitos de nuestras vidas, explora
todos los aspectos de la vida. La mirada de dios, antao trascendente, ha descendido al mundo. Ciencia y tcnicas producen dioses
en cadena exhibidos donde sea: un dios polica, un dios mdico,
un dios economista, ere. Y, al igual que los dioses antiguos, estos
dioses tecnolgicos de ojos penetrantes orientan nuestro destino.
La extensin del mbito de la mirada sigue al ava nce del discurso de la ciencia. Es un hecho. Ella constituira un efecto deletreo de su ascenso irresistible.
Lo cierto es que una voluntad motoriza el discurso de la ciencia:
ver, ver todo, ver todo de todo. Esta voluntad se ha difu ndido. Infil-

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rrada, se impone a todo y a todos, lo gobierna todo. H abita ahora

el espritu de la poca. Tambin nuestros espritus. Si existe en cada
cual un deseo de ver, esto se debe, digamos, a la naturaleza humana.
Lo que el discurso de la ciencia hace es inyectar en ella una creencia
y una promesa: que podamos ver todo. Lo cual cambia la natura- .
leza de ese deseo, Jo desnaturaliza. El deseo de ver se ha mutado
as en voluntad de ver todo. Y esta voluntad se impone ahora como
una ley. En la actualidad, ver ya no es exactamente ejercicio de un
sentido, ni un ansia, ni un conocimiento, ni un simple goce: es un
derecho. Y pretendemos ejercerlo, y que todo se someta a l. Hay
ahora una exigencia de visibilidad. Que se hace ley.
Esto produce un efecto notorio sobre el clima del planeta, ,J
de vivir en un monzn permanente, bajo una lluvia continua de
imgenes: como en las calles de Los ngeles 2019 mostradas eh
Blade Runner, el filme de Ridley Scott.
El discurso de la ciencia es una enorme mquina de ver. Esre
discurso dio a luz una multi nacional de la mirada; sus agencias,
filiales, redes y mltiples conexiones cubren el planeta entero. Ser
amo de lo visible es ser amo del mundo. Mirada tentacular, ~s
como si desde ahora nada debiese escapar a su captura, como $i
ya no tuviese que existir ningn fuera de campo, ni en la Tierr~
ni en el cielo, ningn ngulo muerto, ninguna mancha ciega. Le
etiqueta Full TV se aplica por todas partes, a todo, en todos los
dominios: Ver Todo, Todo Visible. Tal es la creencia seminal del
mundo hipermoderno.
Lo que dominaba antao era una cultura del secreto. Silencio y
ojos cerrados. Los tiempos han cambiado. Nuestra poca es de plena luz. En la nueva civilizacin, todo debe confesarse enteramente
en lo visible, todo debe ser visible, y todo lo visible debe ser visto.
La mquina de ver es la cultura misma. Nuestra cu ltura.
Cientfica, tecnolgica, policial, mdica o de espionaje, es una
cultura popular. En La ventana indiscreta, Stella tiene razn a:l
decir que nos hemos vuelto una raza de voyeristas. Pero no ya
como James Stewart, voyerista Old School. Somos una nueva
raza de voyeristas, voyeristas modernos. Se va a crear una clnica
del voyerista moderno donde los clasificarn en aficionados a la
telerrealidad, pornfilos, informantes, dentificistas...
Ahora bien, no basta con descontar a los voyeristas para circunscribir la edad del Full TV Porque es la edad de un voyerismo

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realmente generalizado. Esto significa que el aficionado a la telerrealidad, el pornfilo, el informante o el cientificista estn tambin ellos bajo la mirada. La del clnico clasificador, de hecho el
de la ciencia, de esa ciencia creyente. Aqu es donde se consuma el
giro hipermoderno, el Full TV. Estamos en la poca en que todo
el mundo es voyerista, y en que todos los voyeristas son observados. De ah que la mirada sea una cultura comn y global.
Nuestro ojo es cada vez ms un aparato. Videocmara, televisin, telfono celular, webcam, computadora, en suma nos pasamos la vida entre todos estos aparatos, yendo de la pantalla a
la cmara y de la cmara a la pantalla. Al mismo tiempo, este
movimiento cansador, el hecho de tener que pasar sucesivamente
de la una a la otra, tiende a resultar intil, puesto que ahora las
propias pantallas son voyeristas.
Hoy se habla mucho de las imgenes. Las imgenes hacen
hablar mucho. Sin embargo, cuando se d iscurre sobre las imgenes, finalmente se deja en la sombra lo que est detrs de la
imagen, su reverso, se deja en la sombra el hecho de que toda
imagen esco nde una mirada. Bajo su aparente planitud, la imagen
tiene profundidad, espesor: hay un ojo en el fondo. A diferencia
de los voluminosos televisores de antes, la pantalla plana ya no
deja imaginar que detrs habra alguien de veras. O sea que las
pantallas planas vienen a esconder el espesor de la imagen, vienen
a esconder que detrs hay una mirada. Al mismo tiempo ocurre
lo inverso: justamente, con la tecnologa de las pantallas planas
esa construccin del espritu se hizo ver de pronto materialmente,
en un objeto simple, accesible en cualquier supermercado, en el
que las pantallas que se compran vienen ahora con una pequea
cmara integrada, d iscreta, casi invisible. Casi siempre son monitores de computadora que traen una webcam, a causa de Internet y de Skype. Pero en verdad, la presencia de esta cmara est
enlazada a la pantalla misma. La idea general es que ahora, all
donde hay una imagen para ver, tiene que haber un ojo que mira.
Y yo predigo que dentro de poco todas las pantallas de televisin
lo incluirn. Esta prediccin no es muy fiable porque sabemos que
de todos modos la diferencia entre computadora y televisin est
destinada a extinguirse. Todas las pantallas estarn conectadas a
una mirada. Prcticamente esto significa que, gracias a Internet,
mi pantalla, que me conecta con el mundo, est al mismo tiempo

El ojo absoluto

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conectada virtualmente con todas las miradas del mundo. EstOo/

librado, pues, a la mirada del mundo.
Aun cuando exista una ley general tecnolgica de simplficacin
tendencial segn la cual funciones antes separadas deben condensarse para formar un solo objeto como, justamente, la computadora y la televisin (el gadget seria el hijo monstruoso de esta ley), la
fusin de pantalla y cmara resulta notable. Porque, al injertar un
ojo en la pantalla, este pequeo paso tecnolgico desata una gran
conmocin en el espritu: en efecto, hace desaparecer el corte que
juzgbamos constitutivo del orden de lo visible, corte entre ver y
ser visto, entre sujeto y objeto. Dicho esto, la verdadera revolucih
est en que la tecnologa pone entonces al descubierto, con toda
inocencia, la mirada que se hallaba detrs de la imagen, detrs di!
la pantalla de ta imagen. Es decir, revela que la imagen, que deja
ver, era una pantalla.
La verdad es que la hipermodernidad da un paso indito, decisivo. Antao, el poder implicaba ser amo de la mirada, pero el
poder de la mirada se deba a que su potencia se ejerca en fortma oculta. Ver sin ser visto era un atributo de la potencia, d::
Dios o del guardin de la prisin panptica concebida por Jeremy
Bent ham. H oy, la mirada del amo ya no est oculta, est al descubierto. Su ojo se encuentra en todas partes, y en todas partes es
visible. Esto es lo que me lleva a afirmar que la hipermodernidad
es la instauracin de una civilizacin de la mirada.
La mirada no slo est hoy en todas partes, sino que adems
en todas partes se muestra. El trmino de bordo apareci hace no
mucho tiempo, cuando los progresos de la miniarurizacin permitieron implantar la electrnica en materiales no electrnico9.
Nocin tecnolgica, se habla de informtica de bordo para desi&nar la existencia de programas cibernticos en el interior de lo~
autos o de los lectores de discos, es decir, de equipos cuya vacar
cin no es puramente informtica . El conjunto de programas;,
material integrado en un equipo, constit uye un siscema de bord~
Hoy debera hablarse, pues, de mirada de bordo. Del relfon<P
celular a la cmara suicida en la cabeza de los misiles, del endos'
copio con fibra ptica en medicina a la heladera inteligente, l:i
mirada es de bordo por todas partes. Hoy, los objetos ven. Y todo
se presenta como si fuera muy importante que los objetos vean~
Por qu? Pronto habr, sin duda, una cmara en los cuchillos

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Grard Wajcman

suizos. Todo esto para que estemos siempre listos, siempre listos
para ver y dar a ver [donner a voir} en todo el planeta. M ichael
j ackson en ambulancia o la cada de un avin en pleno mar. Ver
todo, todo lo que puede ser visco y todo lo que correra el riesgo
d e no ser visto . Potencialmente, todos los objetos estn destinados
a recibir la etiqueta Full T V.
Aunque ya saba que se instalan ojos en todos lados, descubr
con sorpresa la existencia de un viejo edificio parisino en un barrio
popular donde los habitantes instalaron un CCTV {Ciosed Circ uir Television), cadena de televisin en circuito cerrado que emite
durante las veinticuatro horas del da. Cada cual puede ver desde
su casa, en directo, sobre la pantalla de su televisor, lo que sucede
en todo el edificio, en todos Jos pisos, en el hall de entrada, en los
pasillos, en las inmediaciones de las puertas de los vecinos. Por
supuesto, la razn de este equipamiento es Ja preocupacin securitaria. Pero los efectos de la presencia de las cmaras exceden con
mucho esta funcin. Entrevistada en su pequeo departamento,
una anciana declaraba que durante el da entero eso era lo nico
que miraba en la televisin, en los dos televisores que posee, uno
en el living, el otro en la cocina. Los inmuebles privados o pblicos
se rodean de cmaras de vigilancia a fin de extender al mximo
su zona de seguridad hacia el exterior, si es posible ms all de los
muros que los circundan. En el edificio de viviendas al que aludo,
las cmaras vigilan, por supuesto, las idas y venidas de extraos al
inmueble, pero de ese modo tambin, forzosamente, las idas y venidas de sus habitantes. Es decir que el ojo de cada uno extiende su
campo de visin hacia el interior, cruza la puerta, se desliza por los
pasillos, baja las escaleras y va a darse una vuelta por el lado de los
vecinos. Seguridad y voyerismo, voyerismo de proximidad, pequeas violaciones de intimidad entre amigos. El espacio de lo ntimo
se ensancha a travs de los ojos. Con esto, se revela el sentido del
circuito cerrado de televisin: es la mirada en circuito cerrado.
Su consumacin ltima es el espectador que se mi ra en el televisor
mirando la televisin, vigilndose a s mismo. O sea que la pantalla
es a la vez pantalla en la que l se ve y ojo que lo mira. El colmo del
CCTV: cad a uno vigilado por su propia pantalla de vigilancia.
Finalmente, esto significa tambin que se mira a los otros como
se mirara uno a s mismo, y se mira a uno mismo como se mira a
los otros. Es un zapping ntimo: de uno mismo al otro y del otro a

El ojo absoluto

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uno mismo. En ese edificio unificado, codo el mundo pasa todo d

tiempo mirando televisin y todo el mundo ve a todo el mundo el\
la televisin. Son la sociedad de vigilancia y la sociedad del espect~
culo jumas, y a domicilio. De hecho, en ella se practica la d emacra~
cia en circuito cerrado. Un viejo inmueble parisino se ha convertido
en una casa de cristal, en un modelo de sociedad transparente. .
La sociedad hipermodema es una vivienda en la cual, como
suced a en otro tiempo con el agua y el gas, ahora se tiene mirada
sobre todos los pisos.
El mundo camina hacia la transparencia. Universo de dari
dad, de luz, en l hay ojos que brotan y eclosionan sin desean~
so. El mundo es un inmenso campo de miradas. Informatizadas;
miniarurizadas, dilatadas, transportadas, difundidas, florecen
por doquier. De diversas especies, cumplen funciones variadas~
especia lizadas. Est la mirada que mira, la mirada que vigila, la
mirada que controla, est la mirada que explora, que observa, la
mirada que calcula, la mirada que ausculta, la mirada que des
nuda, la mirada que registra el cuerpo, la mirada que excava en
el cuerpo, etctera.
Un ojo sin prpado est sobre el mundo. La mirada es nuestrd
nuevo Leviatn.
Se trata de ver todo, siempre, y de hacer que todo se vea.
Nacimiento del Ojo universal, del Ojo absoluto.

EL APOCALIPSIS DE LO VISIBLE

Entramos en la era de las guilas. La caracterstica de las guilas es tener Jos ojos ms grandes que el cerebro. Esto no significa
que sean idiotas, sino que piensan con sus ojos.
La mirada se ha vuelto soberana. Se enciende que lo real le
est sometido. M iramos el mundo y esperamos que se emregue
por encero a nuestras miradas. Y adems miramos al hombre
que mira al mundo, y entendemos que l tambin se entrega por
entero, en cuerpo y alma. Miramos dentro de nosotros mismos
para ver lo que tenemos de ms ntimo, ms oculto, ms secreto.
El mundo y nosotros, el fututo y el pasado, la materia y el pensamiento, todo debe ofrecerse a l imperio de la mirada. Toda verdad
dehe confesarse, es decir que toda verdad debe verse. Desde la

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Grard Wajcman

estrella ms lejana hasta la neurona, el ojo h ipermoderno quiere

verlo todo, animado y provisto de esta nueva creencia: que la verdad est en lo visible, a diferencia de Dios, para quien la verdad
est en el detalle. Creencia aminietzscheana, porque Nietzsche, a l
que no se le escapaba nada, deca: Ya no creemos que la verdad
siga siendo verdad si se le quitan los velos.
Visible verdad. Cuidado con las verdades opacas, no seran ms
que ilusiones. Se pide ver. Todo y todo el mundo pide todo el tiempo.
Estos tiempos nuevos han llegado con una idea, la de que todo
lo real es. visible. A lo que sigue la idea de que todo lo que se ve
es real. Idea nefasta . Fuente de todas las quimeras, de todas las
supercheras, de todas las mentiras del mundo.
El imperativo de ver todo y la suposicin de que todo es visible, de que la verdad debe necesariamente revelarse, dejarse ver,
son los pilares de la nueva sabidura; sin embargo, esa verdad no
parece imposibilitar ninguna mentira, ninguna impostura, ninguna mistificacin o fraude: al contrario, ella los convoca, los
estimula y tiende a hacer que piquemos cada vez ms el anzuelo.
La verdad se ve? Entonces se nos da a ver. Como las imgenes
falsificadas de las fosas de Timisoara. En la poca del Fotoshop,
de los programas informticos de tratamiento de imgenes, la
imagen pasa a ser ms que nunca la verdad.
Lo .fascinante es que, por ms que las ilusiones crezcan y la
revelacin de las mentiras nos indigne, insistimos en creer y en
querer separar imagen exacta de slo una imagetz. Nada parece
capaz de mellar la fe en la imagen. La idea de que la verdad se ve
es la que tiene ms fuerza. Es decir que el triunfo del ver significa
que se puede ver todo, incluso la mentira y la ilusin. Esto invita
a disponer todava de ms cmaras por todas partes, a equipar a
cada quien con una cmara fotogrfica que las atrape. La verdad
de la ilusin debe tambin verse.

Imporrante ciudad rumana en la que, a fines de 1989, comenz la

insurreccin contra el dictador Ceausescu. A los pocos das, la televisin de ese pas exhibi fosas comunes en las que aparecan cadveres
de presuntos torturados por el rgimen criminal. Luego se supo que la
verdadera historia de esas fosas haba sido adulterada con diversos fines
polticos (n. de t.).

El ojo absoluto

23

La imagen llama a la imagen, pide que haya cada vez ms, que
se multipliquen. Ya no hay que pensar la imagen en la poca de su
reproducibilidad tcnica, como deca Benjamn, porque la reproducibilidad es el modo de la imagen, lo mltiple, su esencia.
Nuestra civilizacin es idlatra de la imagen.
La fotografa es el culto que se le rinde. Y como ahora, con el
celular, todo el mundo tiene una cmara de fotos en el bolsillo,
cada cual es susceptible de oficiar. Fue Jean-Luc Godard quien,
en El soldadito, de 1961, al hacer el elogio del cine, enunci la
teologa de la fotografa: Bruno Forestier (Michel Subor) saca una
foto a Veronica Dceyer (Anna Karina) y dice: <<La fotografa es
la verdad. Y el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo.
A lo cual Brian De Palma respondi: La cmara miente todo el
tiempo. Miente veinticuatro veces por segundo.
Lo ms importante es, sin embargo, que esa creencia en la imagen, en el Todo Visible, deja resonar en su cara opuesta otro pensamiento: si todo lo real es visible, entonces lo que no se ve no es real.
Correlato lgico, nacido de la fe en lo visible. Correlato trgico.
La creencia en lo Todo Visible contiene un negacionismo en potencia.
Por otra parte, la aparicin pblica de la doctrina negacionista en
diciembre de 1978 en una carta de Roben Faurisson publicada por
un diario titulada El problema de las cmaras de gas, o el rumor
de Auschwitz y cuya lectura sacudi dramticamente a Primo Levi,
hace eco a la tesis que proclama que todo real es visible. Para Faurisson, el rumor viene a ocupar el lugar de la imagen de que no hay
cmaras de gas. Lo que no tiene imagen se vuelve rumor.
Slo creo en lo que veo. Esta teologa de la imagen consuena
con el discurso de la ciencia y, a la inversa, el proyecto de la ciencia comulga con san Lucas, aquel que dijo: Pues nada hay oculto
que no haya de mostrarse y nada secreto que no deba conocerse
y salir a la luz [Lucas 8, 17]. El discurso que dice que nada es
oscuro, que lo secreto y Jo escondido no son, en suma, sino lo
visible en potencia, a la espera de revelacin, es creyente.
Por su fe en lo visible, hoy en da es la ciencia la que se encarga
de escribir un nuevo Libro del Apocalipsis, es decir, del develamiento, de la revelacin segn san Juan: Escribe, pues, lo que
has visto, lo que es, y lo que ha de ocurrir luego~ [Apocalipsis, 1,
19]. Lo que es, es lo que has visto.
La hpermodernidad es el apocalipsis de lo visible.

24

Grard Wajcman
EL ANIMAL HlPERMODERNO

Investigadores japoneses dellnstituro de Biologa de Anfibios,

en la Universidad de Hiroshima, descubrieron cmo observar el
interior de una rana sin disecada, sin efectuar ningn examen
invasivo y sin someterla a rayos X. Presentemos ya mismo la clave
de este misterio: aplicando la ingeniera gentica a especmenes
albinos de ranas blancas japonesas (Rena japonica), volvieron a
esa rana transparente. Milagro de la ciencia.
Este pequeo animal encarna por s solo el apocalipsis de lo visible. Se eleva a emblema del Ojo universal, ttem del Ojo Absoluto.
Asombrosa realizacin, el proyecto est guiado por una exigencia: extender los lmites de la visibilidad. Se pasa primero de
ver las ranas a ver dentro de las ranas, para ver ms all de las
ranas. Se puede observar a travs de la piel el crecimiento de
los rganos o hasta la manera en que un cncer se inicia y se
desarrolla, explic el profesor M asayuki Sumida, jefe del equipo
de investigaciones. Es posible m irar los rganos de la rana a lo
largo de su vida sin necesidad de disecad a. De poder ver dentro
de las ranas, se pasa ahora a vigilar continuamente lo que ocurre dentro del cuerpo de las ranas. La captacin de imgenes en
medicina, campo en pleno auge, resulta de pronto enreramente
consumada y a la vez superada. Los investigadores pueden observar tambin, y con menor costo, de qu modo las toxinas afectan
a los huesos, el hgado y los dems rganos. Se podr observar
asimismo el nacimiento y la evolucin de eventuales cnceres.
Ahora bien, con este p royecto de vigilar en forma continua, en
el interior del cuerpo, la evolucin y los daos causados por sustancias nocivas o clulas excedencarias, surge la idea de crear un
dispositivo destinado a cercar a un enemigo interior, de observar desde dentro al O tro cuando est destruyendo el cuerpo,
evidentemente para combatirlo mejo r y vencerlo. Se salta, pues,
a un grado de mirada extra: se pasa de ver a prever, de vigilar
el interior de las ranas a vigilar ms all de las ranas, o sea, su
futuro. Lo que es ms, el equipo investigador prev mejorar el
espcimen creando ranas que se ilum inarn cuando comience a
desarrollarse en ellas un cncer. La analoga entre observacin
mdica y vigilancia securitaria se robustece. No slo se busca la
transparencia, la luz permanente, sino que se instala en el cuerpo

El ojo absoluto

25

un dispositivo de alerta para el caso de agresin: un d ispositivo.

que, cabe remarcado, es tambin visual.
Estos batracios manipulados genticamente pueden reproducirse en forma normal y su progenie hereda la caracterstica de
transparencia. Surge un problema en la tercera generacin, pues
los descendientes sobreviven muy poco tiempo.
Aunque en verdad no se pueda decir ms al respecto, es inevitable experimentar cierra turbacin al pensar que esas ranas
luminosas, esos productos monstruosos de la manipulacin
gentica, son fruto del traba jo de un equipo de investigaciones
instalado en Hiroshima.
Una rana transparente. Antes, en la clase de ciencias naturales
de la secundaria, la diseccin de la rana era una experiencia obligada y a la vez temida. Spielberg lo record en E. T. El equipo de
investigaciones del profesor Masayuki Sumida nos dispensa ahora de esa prueba al haber logrado producir una ra na transparente.
Se trata, en resumen, de una d iseccin so{t, de una apertura der
cuerpo, pero sin las manos, sin sangrado, slo para el ojo. Hay
aqu un ser vivo que es tambin una imagen.
En verdad , la tecnologa biolgica ha servido para hacer de
csa ra na una imagen viviente, como dice Yves Depelsenaire [Un
muse imaginaire lacanien, Bruselas, La Lettre vole, pg. 100].
La transpa rencia encuentra aqu su paradigma.
Quiere decir que la rana transparente no es slo transparente:
la transparencia significa que, lo mismo que la nueva humanidad,
ella tiene un ojo ms. Que la mira. Un ojo exterior, de afuera, que
la vigila. No un ojo de rana. N i el suyo ni el de ninguna otra rana.
Ninguna rana, transparente o no, observar jams a u na rana
transparente. Slo un hombre. En resumen, la rana transparente
no es transparente ms que para el hombre, el nico que puede
observar a travs de la piel el crecimiento de los rganos, o la
manera en que se desarrolla un cncer, etctera.
Nuevos tiempos, acabamos de pasar del estadio del espejo al
estadio de la transparencia. La transpa rencia no es la invisibilidad. El Hombre invisible no se ve a s mismo en el espejo, sino
que sobre todo, sin imagen, no es visto por nadie. Lo cual da su
encanto a la historia. Esto incluye ciertas ventajas, pero con sus
riesgos: en la novela de H . G. Wells {1897), el Hombre invisible
perseguido se vuelve loco. Ahora bien, del estadio del espejo al

26

Grard Wajcman

estadio de la transparencia se pasa de una imagen a otra, de la

imagen del cuerpo propio a la del interior de ese cuerpo, y tambin de la jmagen de s para s a la imagen de s para el otro. El
estad io de la transparencia no slo llama al ojo, no slo llama a
ver, sino que supone ofrecerle an ms de lo visible para ver. Es
decir que se pasa no slo de verse a Ser visto, del estadio de
vidente al de mirado, sino que adems accedemos a l estadio del
ser ntegr a mente visible mirado ntegramente.
Al volverse transparente, la rana se transforma en un ser
nregramente visible, pero para el Otro, ese dios-hombre inclinado sobre ella; para una rana, la mirada del seor Masayuki
Sumida tal vez no diste de parecerse a algo as como el ojo de
Dios, del dios de las ranas.
Y a la inversa, en la rana el hombre podr a verse como si estuviera bajo la mirada de Dios. Al fin y al cabo, cabra pensar que
la creacin de la rana transparente es la experimentacin cientfica de un misterio del poder divino. En efecto, cmo cuernos
se las arregla Dios para ver a travs de cada hombre y de este
modo descubrir los secretos de su alma y el mal agazapado en su
trasfondo, sin que este hombre sienta nada? El profesor Masayuki Sumida aporta la respuesta de la ciencia. En el siglo Xll, en
pocas de san Bernardo de Claraval, tuvo lugar un debate teolgico. Agitaba entonces los espritus un interrogante racional:
cmo pudo la Virgen quedar enci nta sin ser desflorada, cmo
pudo ser penetrado su cuerpo sin lastimrselo? San Bernardo
ofreci la respuesta en un objeto: el vitral. Dios es luz, atraviesa
el vidrio sin romperlo y, al atravesarlo, pare el color. La Virgen
es un vitral. De esto deriv una teologa, teologa de la luz, de lo
que no es visible pero permite ver todas las cosas. Esra teologa
fue el origen de la arquitectura cisterciense, arquitectura de luz,
y del desar rollo del arte del vitral. La rana japonesa sera producto de una teologa tecnolgica. Ella sera el nuevo vitral, y el
profesor M asayuki Sumida el nuevo dios omnividente, capaz de
ver, con una mirada, el mal dentro de nosotros. De igua l modo,
los exmenes mdicos podran efectuarse ahora a distancia, en
pantalla de computadora, gracias a una simple webcam. Y todo
esto, desde luego, para salvar al pecador.
Un gran temor surge en el momento de imaginar que esa
rana podra ser el futuro del .gnero humano. No somos todos,

El ojo absoluto

27

vircualmente, ranas futuras, t ransparentes, visibles a l ojo de IQf>

dioses bilogos? Es legtimo p regunrrselo: es impensable que el
equipo de investigacin de H iroshima no haya tenido en mente
la idea de una aplicacin humana , cuando se alegra de poder
observar as el desa.rrollo de un cncer en el cuerpo de la rana~
Una madre alumbrando un nio tran sparente. En el relato
de H. G. Wells, el H ombre invisible experiment primero SQ.
frmula en un gato, el de la vecina, antes de aplicrselo a s
mismo. La experimentacin sobre la Rena japonica pod ra ser
prefiguracin del Hombre f uturo. La Eva futura, sueo de la
ciencia descripto por Villiers de L'lsle-Adam, se corporiza . L4
ciencia est pariendo poshumanidad.
~
La fanrasa cientificista de t ra nsparencia encuentra en l
Rena japonica de Hiroshima su objeto y su modelo. Esta fanra!
sa engendr la idea de u na fbrica de la transparencia. Vemos
lo que promete el sueo del Todo Visible: hacer de los humano~
imgenes vivientes, bajo la m irada de los dioses mdicos. Para
nuestro bien, por supuesto, para nuestro bien.
:
La ciencia nos da la vista, como Jess a l ciego de nacimiento:
Y podra decir, como l: yo soy la luz del mundo, que ilu mina
el mundo y nos descubre el camino de la verdad. Ahora bien;
lo que en verdad tenemos es u na lluvia de ranas transparentes~
Visin que sera como la plaga de la civilizacin de la mirada.
Llueve: fiesta de la ra na/ animal fetiche de la hipermodernidad.

EL HOMBRE NEURONAL

La t ransparencia tiene su laboratorio de punta en Hiroshima,.

la captacin de imgenes en medicina tiene su mquina de van ...
guardia en Saday, cerca de Pars. Se llama N euroSpin.
Proyecto gigantesco, ciclpeo, NeuroSpin es una mquina IRM
(imgenes por resonancia magntica} de una potencia incomparable. Este captador de imgenes utiliza las propiedades magnticas
de los ncleos moleculares. Emplea un imn de campo magntico
~ En el original, . JI pleut, il mOtlille, c'l!st la {te a la grenot lfe,
versos iniciales de una cancin infantil francesa (n. der.).

28

Grard Wajcman

elev~do

y h omogneo as como un equipamiento electrnico e

informtico especializado. La IRM permite as observar rganos
profundos con una sensibilidad que se incrementa en proporcin
a la intensidad del campo magntico. Las IRM de uso corriente
disponen de un campo magntico de 1,5 tesla;* NeuroSpin dispone de una p otencia de 17 teslas pa ra pequeos animales y de un
imn de 11,7 testas para los enfermos y voluntarios sanos.
Esta mquina, gran instrumento para la biologa, ser capaz,
dicen, de registrar la anatoma en sus menores detalles. En particular,. abre n uevas posibilidades de investigacin en el campo de
la captacin de imgenes cerebrales con destino a la exploracin
del funcionamiento del cerebro, los gastos de energa, los flujos
de molculas.
En el sitio en Internet del Instituto, un tirulo anuncia el programa: NeuroSpin - Comprender el cerebro por m edio de la imagen.
Un prrafo explica el proyecto: Comprender el cerebro humano,
su funcionamiento, su desarroUo y disfunciones constituye uno de
los mayores retos del siglo XXI. En esta indagacin del cerebro
humano, el registro de imgenes neuronales ha pasado a ser un
enfoque instrumental y conceptual extraordinario, en el sentido de
que permite obtener en forma automtica informaciones in vivo e
in situ acerca de la fisiologa y el funcionamiento del cerebro.
Capaz de producir una imagen cuya precisin es veinte veces
superior a la de los antiguos sistemas y que pasa de una resolucin espacia l de pocos milmetros a conjuntos de varias neuronas,
esta mquina permitira cartografiar el ((cerebro esquizofrnico
y visualizar las funciones normales: emociones, aprendizajes,
memoria, clculos, conciencia .. .: conciencia? El beneficio cientfico de NeuroSpin ser, por cierto, considerable.
La verdad es que se cree haber construido el aparato que permitir fotografiar el pensamiento. Esto es lo que el ministro de
Educacin e Investigacin francs a cargo entonces del proyecto,
Gilles de Robien, escriba en 2006: Francia estar dotada de
una plataforma de imgenes mdicas del hombre, nica en el
mundo. El proyecto NeuroSpin, cuyo cosco se acerca a los 100
millones de euros y que el CEA est construyendo en Saclay,
~

Tesla: unidad de densidad de flujo magntico (n. de t.).

El ojo absoluto

29

ofrecer un gran equipamiento de inigualada sofisticacin que

abrir nuevas Vas investigativas en materia de afecciones como
la epilepsia o la esquizofre nia ... La ANR otorg as subsidios
por 17,5 millones de euros en 2005, especficamente para los
proyectos de investigacin en neurociencias, a los que se agregan
casi 14 millones para las tecnologas de la salud. Dorada de esta
energa nueva, la investigacin fra ncesa hallar quiz respuesta
pa ra uno de los mayores enigmas de la humanidad: cmo nacen
nuestros pensamientos? Sera interesante y hasta urgente examinar el cerebro que piensa esto.
Instrumento para ver nuestros pensamientos, la resonancia
magntica es una tcnica dirigida~ conocer el secreto de stos.
En resumen, NeuroSpin es una mquina destinada a sonsacar
lo ntimo, la mquina que este mundo esperaba. En la prctica,
esto significa que se ir a mirar cules son las reas del cerebro que se encienden cuando sucede tal o cual cosa, gracias a lo
cual sin duda se podr determinar exactamente el color que hay
que ponerle al contenedor de lavand ina para que den ms ganas
an de compra rlo. Y cuando se pueda ver pasar el pensamiento,
cuando se puedan ver formarse las ideas, se habr resuelto, con
seguridad, uno de los ms grandes misterios humanos.
La ingenuidad de est as formulaciones cientificistas nos desarma. Y la inocencia de qu ienes las profieren nos encoleriza.
Porque, en el momento de leer estas palabras que exaltan un proyecto de vanguardia, nos sentimos reenviados muy atrs, al siglo
XlX, a la poca de Auguste Comte. Sin embargo, a este dato
perturbador el psicoanalista ric Laurenr le aade un comentario que, demoliendo un poco ms la ilusin, salva a la ciencia al
recordar que en Estados Unidos, ciertos psiquiatras se a partan
decepcionados de la utilizacin masiva de la resonancia magntica en el campo de la salud mental" [en <Les organes du corps
dans la perspective psychanalytique, Quarto n" 9, noviembre
de 2007) . Paca confirmar lo verdico de esta decepcin, remite
a un artculo norteamericano de 2005 en el que se explica que

* CEA: Sigla del Commissariat a l'nergie atomique (Comisariado

para la Energa Atmica), organismo estatal que se ocupa, entre otras
cosas, de la tecnologa aplicada a la salud. ANR: sigla de Agence Nato
nale de la recherche (Agencia Nacional de la Investigacin) (n. de t.).

30

Grard Wajcman

las tecnologas de la imagen no han estado a la altura de las

esperanzas que alentaron en los aos noventa llamados por la
American Psychiatric Association "dcada del cerebro", cuando
muchos cientficos creyeron que las imgenes cerebrales iban a
explicar los misterios de la mente humana... Existe una sensacin creciente de que la investigacin basada en imgenes est
muy lejos de poder ofrecer a la psiquiatra algo parecido a los
claros tests de enfermedad mental que esperbamos LBenedict
Carey, Secret of Brain Scans Difficult ro Decipher, Le Monde,
29 de octubre de 2005]. La salvacin de la ciencia viene de Estados Unidos. Por lo menos algn signo de salvacin, digamos. Y
as como nos alegra que la creencia cientificista en el poder de
las imgenes no haya engullido entero el cerebro de todos los
cientficos, nos descorazona el hecho de que, en Francia, algunos
continen esperando la revelacin de la mente. NeuroSpin ser
el prximo Concorde?, se pregunta ric Laurenc.
Al margen de la poca esperanza que esto nos deja, de ver
algn da el pensamiento, la IRM funciona, y su utilidad y efica
ca reales estn fuera de toda duda.
Por eso es importante reflexionar sobre algunos efectos inducidos por semejante imaginera, sobre lo que constituye en cierto
modo su arquitectura conceptual. Se estudiar, pues, en cada sujeto
el funcionamiento deL cerebro. Con la resonancia magntica, aun
cuando se trate del cerebro de una persona esquizofrnica, lo que se
va a estudiar es el cerebro esquizofrnico, es decir que no estar
en juego SU cerebro o mi" cerebro, sino el cerebro, un cerebro
universal, el cerebro de todas las personas normales o el cerebro de
todos los esquizofrnicos. La ciencia estudia, pues, el cerebro como
un atributo del para todos. Funciona por esta razn en lo universal. Es decir que el sujeto en su singularidad ni siquiera es desalojado:
simplemente, no entra en el sistema. Al intentar hacer transparente
el cuerpo, se hace transparente al sujeto, que termina ausentado,
fundamenta lmente excluido. En resumen, debe decirse que la captacin mdica de imgenes vuelve al sujeto invisible. Asombrosa
consecuencia. A modo de metfora de este efecto fundame ntal, un
especialista me sealaba como rasgo tcnico caracterstico el hecho
de que, cuando se realiza una resonancia magntica de la cara, la
imagen producida es en cierto modo opuesta a la del retrato, en
el sentido de que lo que se obtiene es una imagen absolutamente

El ojo absoluto

31

annima, despojada de rodas las facciones de la persona: una cara

sin rostro. Al parecer, desaparece incluso la diferencia de sexos. La
imagen IRM devuelve el sujeto a la especie.

Se idolatra la imagen, y esta idolatra de la imagen marcha

junto a la idolatra del cuerpo, idolatra cientfica de un cuerpo
que posee supuestamente el secreto de s mismo, del sujeto. Fuera
del cuerpo, no hay salvacin cientfica.
Lo extrao es que algunos cientficos invocan el cuerpo y el
materialismo justo en el momento de mostrarse ms cautivos
de la ilusin de la imagen, alienados en el silogismo de lo real
todo visible, y si no es visible no es real. En esta lnea, Jean-Pierre Changeux, neurobilogo, profesor del College de France, ha
emprendido un combate por la naturalizacin del espritu. Esta
naturalizacin adopta tintes de cruzada. Dice lo siguiente: Tras
el desciframiento del genoma humano, la investigacin cientfica
nos permite hoy fundar esperanzas en una me jor comprensin del
cerebro y sus funciones, tanto a nivel del individuo como de la
sociedad. Todo lo que perteneca tradicionalmente al mbito d lo
espiritual, de lo trascendente y de lo inmaterial est en vas de ser
materializado, naturalizado y, digmoslo, sencillamente humanizado [L'Homme de vrit, ditions Odile Jacob, 2002).
El peligro de esta idea de naturalizacin del espritu no reside
slo en la amenaza que cierne sobre las disciplinas psi, tenidas en
mira; tambin en que la empresa de desintegracin que Jean-Pierre
Changeux llama materializacin de lo inmaterial contiene una
idea dbil de la materia, modelada sobre la imagen. Si algo es real,
es preciso que se vea! En esta antfona ciemificista encontramos el
lmite que ella induce en la ciencia.
El hombre de verdad se revela en su verdad en Jean-Pierre
Changeux: es el hombre naturalizado. La palabra sugiere claramente cul es el fondo de este pensamiento sobre el hombre.
Es decir: que en el instante en que se pretende humanizar el
espritu sosteniendo que la verdad es visible en el cuerpo, decir
que se trata de naturaliza r equivale a decir, exactamente, que
la verdad del hombre est en el cadver.
La ciencia funciona sobre lo universal. Si excluye lo universal,
se plantea la cuestin de saber dnde ste resurge. Porque, realmente, si bien todos tenemos un cerebro, el mismo, todos somos
desiguales. Como todos tenemos un cerebro que funciona igual,

32

Grard Waj cman

es necesario ir a buscar lo ms singular del sujeto para poder

localizarlo entre todos los cerebros que son iguales. Finalmente,
la necesidad de trabajar sobre lo nico ser labor de la polica.
Est en juego la funcin de la impronta. Se habla de la impronta
en el sentido de firma: est la impronta del dedo, ahora la impronta gentica, pero tambin la impronta psicolgica, en realidad un
comportamiento. Esto es lo que se determina como modalidad
operatoria en las historias de los asesinos seriales. La nocin de
firma del crimen implica lgicamente el problema de las copias,
de las imitaciones. Es la historia del copycat. Los guionistas de
Hollywood no dejaron de explotar las posibilidades dramticas
del tema de la copia y el original en los fil mes y series policiales
sobre los serial killers. Y aqu, como en las tcnicas de atribucin
de cuadros, se trata de ir a busca r la verdad en un detalle: la firma
de lo verdadero o, por su ausencia o su imitacin, la marca de
un falsario. Actualmente, la funcin de los profilers es detectar la
impronta ((psicolgica,. de los sujetos criminales.
As pues, la ciencia exige lo universal y la polica busca lo
nico. Lo cual plantea el caso particular de la polica cientfica.
La exigencia de esta ltima ser detectar lo nico en lo universal. Su funcin especfica ser el acorralamiento policial de lo
nico en el reino de lo universal cientfico. No obstante, hay un
punto en el que ambos se superponen. Donde ciencia y polica
cientfica, universal y nico, se renen es en la muerte. La polica
cientfica ya no trabaja sobre el vivo sino sobre el muerto: objetos,
materias, pedazos de cuerpos. Es decir que la polica cientfica
trabaja sobre el cadver, como la ciencia. Bajo el ojo del bilogo,
como bajo el del agente de la polica cientfica, todos los cuerpos
son corpses, cadveres, muertos por recortar, pinchos de piezas
anatmicas. Por otra parte, debe aadirse que esto es siempre
verdadero, es decir que es igualmente verdadero cuando los sujetos estn vivos, porque para la polica cientfica se reducen a una
mancha de esperma, a un cabello, a una gota de sangre, a un
cdigo gentico, a una secuencia de ADN. Pedacitos de cuerpo,
vale decir, objetos.
j ean-Pierre Changeu x puede sumarse a la unidad de Expertos
Miami o Las Vegas.

El ojo absoluto

33

EL PRINCIPIO DE TRANSPARENCIA

Es necesario que se piense sobre la civilizacin de la mirada. No

se piensa. Estamos metidos en ella hasta el cuello, as son las cosas y
no tienen vuelta atrs; sin embargo, no se dice gran cosa al respecto.
De la imagen, en cambio, se habla mucho, sin parar. Todo el mundo
lo hace. En general, la imagen produce pensamiento blando. Porque los discursos sobre la imagen, que enmascara por naturaleza,
estn esencialmente cautivos de ella. La arquitectura invisible de la
mirada que tensa las imgenes se escabulle. Se escabulle, as como
la mirada arquitectura el mundo.
Por ejemplo, antes de saber si soy reducible a lo que se puede ver
de m, a mis neuronas o a mis conductas en la calle, y por lo que el
hombre, condensado entonces en su visibilidad, podra ser enteramente cognoscible, una pregunta: la inmensa mquina de mirar en
la que nos hallamos, es un efecto o una causa? De manera espontnea, pensaremos que a travs del discurso de la ciencia se difundi
la idea de un real potencialmente transpa.rente, y fue as como el
mundo visible se transform en mquina de ver. Considerado segn
la lgica de la relacin entre teora y prctica, el gigantesco escner
que expide lo real en lonjas de imgenes parece aplicar la idea de que
todo lo real se ve, de que nada de lo humano escapa a la mirada. Este
discurso recibe as el acuerdo natural de un imaginario comn.
Y si fuera al revs? Si la teora fuera secundaria a su aplicacin
y la ideologa un producto de la tecnologa? Si el hecho de que los
hombres deseen ver se debiera a que la tcnica cultiva desde siempre
campos de ojos artificiales?" A que desde la utilizacin emprica de
lentes o de vidrios de aumento en la Antigedad, la invencin de las
gafas en el siglo XIII, la del microscopio en Holanda en el XVI y del
escner hoy, ta tcnica permite ver cada vez un poco ms y mejor,
generndose as la hiptesis del hombre-imagen? De ver ms se pasa
a pensar que se puede ver todo y que todo puede verse, que todo lo
real es visible y, por consiguiente, que slo lo visible es real.
Salvo que hay ah un salto. Del deseo humano de ver a la idea
de que todo puede verse, ese salto es el que dio un positivismo
para el cuai el hombre sera soluble en lo visible, enteramente
objetivable. Lo real del hombre es visible, por lo tanto su cuerpo,
sus neuronas, sus conductas, que son lo ms visible y lo ms real
que hay en el hombre.

34

Grard Wajcman

Los sujetos pueden ser reducidos a su imagen: tal es el prinpio de transparencia. Resumiendo, se trata de comprender al
hombre por la imagen. No por lo que dice, por ejemplo. Ahora
bien, es el sujeto reducible a cualquier cosa?
El principio de transparencia vendra as a conferir un carcter
absoluto al rendimiento tcnico. Como contrapartida, las cmaras o la captacin de imgenes en medicina permitiran verificar
la legitimidad de ese principio. Que el principio de transparencia
sea fruto del despliegue tecnolgico de la mirada constituye una
hiptesis digna de considerarse.
Lo que hay que pensar, entonces, es lo que fu nda esa creencia,
esa nueva cultura del ver, es decir, en verdad, sus ilusiones, las
fantasas sobre las cuales se alzan sus principios, la lgica de estas
fantasas, sus mecanismos y sus peligros. La tarea equivale a delinear el porvenir de esa ilusin. Mostrar que el Ojo absoluto es una
fantasa, que la transparencia es una ideologa confusa, una creencia, pese a lo que el cientificismo quiere hacer creer. La transparencia adquiere una dimensin poltica, amenazadora. Porque no hay
peligro ms grande que una ilusin soando con volverse realidad.
La utopa no es amable. Hoy el peligro viene, sin duda, ms que
de una amenaza de deriva securitaria de los Estados, de la actual
tirana general de la transparencia. Si, junto con Pascal, entendemos este peligro como deseo de dominacin, universal y ajeno a
su orden, s, la transparencia se ejerce en forma de tirana.
M i proyecto aqu no es filosfico. No vengo a denunciar un
nihilismo moderno, a analizar discursos y doctrinas encaminados
a un mundo transparente y sin sentido del que, al haberse suprimido a todo sujeto, se habra suprimido todo misterio. En todo caso,
yo querra hacer filosofa a martillazos - un poco en el sentido de
Nietzsche-, para derribar dolos, supercheras, peco ante todo en
el sentido de un pensamiento material. Pensando primero en el
martillo. Porque los fundamentos de la civilizacin de la mirada no
estn primeramente en los discursos. Sus creencias y fantasas no se
comunican con pensamientos. El Ojo universal, la mirada absoluta
de la que se trata no es una idea, un concepto abstracto, metafsico y trascendente, no es una teora: es un objeto, una mquina,
una cmara dome dotada de un objetivo capaz de filmar a 360
grados, un GPS, o un nuevo escner que nos prometen ver el pen samiento con nuestros ojos.

El ojo absoluto

35

Estamos rodeados de objetos que piensan. Que piensan por s

solos, tal vez ms que quienes los concibieron. Es como si hubiera un
pensamiento inconsciente pensando dentro de los objeros. A la manera de los cuentos, habra que aprender a frotar los objetos, a frotarse
con los objetos para que salte de pronto su genio, bueno o malo.
Esto es lo que debemos tratar de hacer y pensar. En esta oportunidad, las series televisivas norteamericanas o ciertas pelculas
nos sern de gran ayuda.

EL Nl~O IMAGEN

Hoy el ser humano nace a l O jo universal. Antes de ver, incluso

antes de nacer, el hombre es, primero, un ser mirado.
No me refiero a Dios y a cosas trascendentes. Me refiero a
hechos materiales. Sea como fuere, en su filme Crimenes y pecados (1989), Woody Allen plantea un tema interesante. El protagonista, Judah Rosenthal (Martn Landau), cuenta que durante su
infancia el padre le repeta: Los ojos de Dios nos miran siempre,
y as fue como Judah se hizo oftalmlogo. (Para ser el oftalmlogo de Dios? En todo caso, deba de plantersele inevitablemente
una duda: es posible cometer un pecado, un crimen, sin que Dios
lo vea? Problema oftalmolgico, si se quiere. Tambin puede uno
esperar aliviarse de la culpa que sea y tomarse entonces completamente a risa eso de ser visto por Dios. En tal caso, el problema
oftalmolgico pasa a ser un problema de psicoanalista o de rabino. Lo que cuadra muy bien con Woody Allen.
A todo esto, la dificultad con que hoy nos topamos es que Dios
se ha vuelto oftalmlogo. Para nosotros, los ojos de Dios los tiene
la ciencia.
Pero no estoy hablando de Dios. Cuando hablo de seres mirados, me refiero a que est naciendo una humanidad mutante. Un
xito reciente en biotecnologa fue la fabricacin del primer cromosoma sinttico, el cual permite imaginar la creacin de nuevas formas de vida y de un hombre poshumano. Ahora bien, est
teniendo lugar otra mutacin. No la de que los hombres vendran
al mundo con un tercer ojo en medio de la frente, sino la de que
nacen con un ojo encima de ellos. Que los mira fijo. El hombreciro, ya antes de ser presa de la videovigilancia, al llegar al mundo e

36

Grard Wajcman

incluso antes de llegar al mundo se encuentra bajo la mirada. Esto

cambia el mundo tanto como al nio. Cmo concebir que pasearnos con un ojo encima no habra de cambiar hasta nuestro ser?
Esto no es una idea, una imagen o una metfora.
Nacer es, incluso antes de abrir los ojos, estar inmerso en un
gran bao de ojos, en un mar de miradas. Miradas hmedas de los
padres, desde luego, pero tambin mirada clnica del mdico y ojo
de mquinas que lo escrutan bajo todas las costuras; miradas para
no olvidarse, fotografas que lo fijan en imagen sobre todo para no
perder nada, para ver despus, mucho tiempo despus, y dejarlo
ver a otros: es decir, finalmente para no ver nada; mirada administrativa q ue toma nota de su llegada y lo inscribe en el gran libro
de los presentes; mirada del Cielo, si la nueva alma es presentada a
Dios; ojo de la webcam domstica que permite a los padres mirar
la televisin en paz mienrras l duerme o vigilar el comportamiento de la niera (excelente entrenamiento para la videovigilancia);
mirada inevitable del ejrcito de psiclogos, neurlogos, socilogos, cognitivistas, conducristas y especialistas en neurociencias,
evaluadores de toda clase que justiprecian las posibilidades que
tiene el nene de ir a la crcel a los quince aos, etctera.
Jams solo, un beb no est jams solo. Se dir: qu bueno, por
suerte. Da igual: aun cuando sea por su bien, todas esas miradas
sobre l lo cosifie4n. Un beb hoy: objeto-bajo-mirada. En verdad,
no se est a su escucha, se lo observa, se lo vigila. No es lo mismo
y no es tan bueno.
Algunas sociedades proponen hoy a las madres angustiadas
sistemas de vigilancia por webcam. De hecho, en estos dispositivos de vigilancia no se escucha a los nios, y no se les habla. Estos
sistemas privados que permiten seguir a distancia, eventualmente
por Internet, lo que sucede en el cuarto del beb, no consideran
la posibilidad de escuchar ni de poder hablar. Solamente de ver.
Estos dispositivos son, obviamente, de sentido nico: nada ms
que para las madres y nada ms que para sus ojos. Ellas comen
beb con la mirada , lo devoran. Slo el nio bajo mirada, y las
cuidadoras bajo control. Montaje de mueca rusa de la mirada:
la cuidadora vigila al beb y la madre vigila a la cuidadora que
vigila (o no) al beb. Pero, quin vigila a la madre?
Se habla aqu de microvgilancia". Como es obvio, el objeto tiene otros usos adems del de baby-sitting a distancia; en

El ojo absoluto

37

comercios, por ejemplo. Se trata de una tecnologa que permite

una vigilancia <<integrada en los objetos de la vida corriente.
La cmara, que utiliza los avances de la miniaturizacin, est
disimulada bajo una lmpara, reJoj de pared o detector de humo.
Una empresa que presume de ser nmero uno en el campo de
la microvigilancia, se asign el simple y claro nombre de Visio
Control, con la siguiente divisa: Ver sin ser visto,..
La microvigilancia es testimonio de que la civilizacin de la
mirada, cientfica, tecnolgica, pas a ser una cultura popular
(existen actualmente en el mercado, y en rgimen de venta libre,
toda clase de gadgets de espionaje ultrasofisticados, especialmente
en Inglaterra). Al mismo tiempo, debe ~:egistrarse el hecho de que
la mirada es ahora un objeto, un objeto en el sentido comn, un
objeto que se ha vuelto mercanca, que genera un mercado. Videovigilancia, cmaras fotogrficas, cmaras digitales o mquinas
para la captacin de imgenes en medicina: existe un mercado
planetario de la mirada .
El beb, que an no puede comprar l m ismo un televisor, es
objeto estrella de las pantallas. La mirada ha pasado a ser el primer compaero del beb. No realmente un compaero de juegos,
no un objeto transicional, tranquilizador, apaciguador, como un
osito de peluche o la vieja colcha para chupar; ms bien un objeto difuso, inaprehensible, ilocalizable, invasor, que planea por
encima de l, a su alrededor: un objeto ms bien angustianre.
Qu quiere l de m? La microvigilancia, que sirve de extensin
tecnolgica al ojo materno, encarna esta mirada. Para sentirse
a resguardo de mirada semejante el beb tendr que hacer algo
ms que acurrucarse contra las barras de la cuna o taparse el
rostro con la sbana.
En su pequea habitacin atestada de cmaras ocultas, en verdad el beb no es mimado con los ojos, tampoco observado, ni
siquiera vigilado: es espiado.
Si se presta atencin al dispositivo de la microvigilancia, si se
supone una utilidad, esto tiene consecuencias. El uso de cmaras,
el hecho de que sean casi invisibles, de que estn disimuladas en
objetos comunes, genera dos efectos. Por un lado, un engao. Pero
un engao que engaa slo a las madres, que creen estar escondidas y no traumatizar a su hijo. Salvo que, como consecuencia,
esta vez por el lado del hijo, todo objeto, todos los Objetos de la

38

Grard Wajcma n

vida corriente, se vuelven potencialmente amenazadores; todos

los objetos fam iliares, simplemente por estar ah, colocan al nio
en la posicin de estar rodeado slo de objetos provistos de ojos
que lo observan. La bonita lmpara, el cuadro de colores en la
pared, el osito de peluche, la mesa, el bibern, tienen, de pronto,
ojos. En un sentido, estos objetos no son miradas ocultas, sino
miradas al desnudo. Fijas sobre l. La habitacin infantil vira a
escuela de paranoia, la tierna historia de la mirada de la madre
protectora sobre su beb se muta de golpe en guin de pelcula de
terror. El bibern tiene oos.
Ahora bien, la microvigilancia no es ms que un producto
lgico del universo de mirada tecnolgica en el que el beb hipermoderno nace.
Ya la primera aparicin del nio, incluso antes de que nazca,
su surgimiento al ser, tiene lugar en lo visible, por la mirada. Hoy,
un feto es primero un ser virtual, una imagen. Antes de su nacimiento, el nio arriba hoy al ser en un clich ecogrfico. La interrupcin de las menstruaciones, el test positivo de embarazo, los
malestares, el vientre redondeado, los cambios del cuerpo no son
ms que ndices. H asta aqu, el nio era primero un ser de palabra, aquel del que se hablaba, los futuros padres que acariciaban el
deseo de un hijo o que teman su llegada, la familia, el mdico. Lo
que significa que el nio poda venir a la existencia incluso antes
de ser concebido, pero como un ser de lenguaje, como una ficcin
que era posible imaginar: Me gustada una nia, se parecera a
ti o Nuestro varn ser presidente de la Repblica. H oy, el nio
abandona su ser de ficcin para pasar a la televisin, debe ser
visto. Ya no es imaginado, es visto. Desde el principio de los tiempos haba que esperar nueve meses, el pa rto, pa ra ver al hijo por
primera vez. Su llegada al mundo y su entrada en lo visible tenan
lugar juncos. Hoy, las dos cosas estn separadas. Importa que sea
visto en el vientre de su madre a las pocas semanas de gestacin,
apenas formado. La seguridad mdica es una seria razn para el
actual uso sistemtico de la ecografa prenatal. Est bien. Pero,
cmo descuidar el hecho de que, ms all de asegurar una mejor
vigilancia del embarazo, la imagen ecogrfica tiene otros efecros
aparre de los mdicos, ms inadvertidos, pero fundamentales?
La imagen del feto, con el sonido tambin, los latidos de su
corazn, tiene ese valor precioso de a~esriguar la vida. Ver de este

El ojo absoluto

39

modo al nio produce en los padres un efecto tranquilizador. Ahora bien, la imagen, la fotografa que la madre guarda en su cartera, adquiere asimismo una dimensin ontolgica ms esencial. Es
ms que una certificacin de existencia, porque la captacin de
imgenes prenatales, capaz de mostrar la imagen intrauterina del
nio, de mostrarlo fe entero y de mostrar cada parte de su cuerpo,
de mostrar sus movim ientos, significa que ahora el nio nace en
la imagen_ Nace, por lo tanto, antes de nacer.
Las imgenes mdicas inventan un nuevo nacimiento. El nio
ya no es anticipado por la palabra, es realizado, puesto en presencia en la pantalla. Al poner en evidencia que hoy, en la ciencia,
el nio es y nace primero en imagen, no se trata de abundar por
ensima vez en el tema erstico, imagen y encarnacin, sino de
advertir que en nuestro mundo el nio pende de una mirada, que
es primeramente un ser mirado. Lo cual significa que esa mirada,
lejos de dirigirse simplemente a un ser que ya se encuentra ah,
es creadora. La mirada puesta en la imagen del feto crea al nio.
Verdaderamente, el nio accede al ser en la imagen, por la mirada; pero lo que debe comprenderse es que, por la mirada, el nio
accede al ser como imagen.
El beb es el testigo impotente de la mutacin sin precedentes
que tiene lugar en la historia de los hombres debido a que se nos
observa, todo el tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras. Esa mutacin est cargada de consecuencias, pues tiende a
imponer la creencia de que seramos ntegramente solubles en lo
visible, sin resto.
Nacimiento del beb-imagen: bienvenido al mundo del hombre transparente.

LA GALAXIA ARGOS

Los aos sesenta anunciaban la civlizacin de la imagen.

McLuhan profetizaba la extincin de la "galaxia Gutenberg y la
entrada en la "galaxia Marconi. Hoy se advierte que esta profeca no se cumpli exactamente, que la edad de la informtica y de
las pantallas engendr, junto con el desbordamiento de las imgenes, una multiplicacin de lo escrito. Al mismo tiempo, y como
deca Jacques-Alain Miller, lo que caracteriza a la revolucin digi-

40

Grard Wajcman .

tal es que lo escrito -bajo la especie del clculo- , el sistema de

algoritmos que, en cuanto hardware, arquitectura y hace marchar
todas las mquinas de pantalla, todo esto crea una configuracin
indita en la cual la matemtica, por esencia fuera de lo visible, al
final termina sometida a lo visible, a lo que se ve en la pantalla. Lo
simblico queda puesto al servicio de la imagen. Ahora, si McLuhan no hubiese anticipado la revolucin digital y esa sujecin de
lo escrito a la imagen, el anuncio de la explosin de las imgenes
sera una manera de anunciar una potencialidad nueva del ojo. En
este sentido, la civilizacin de la imagen era sin duda el signo
precursor del ascenso de la mirada al cenit de la civilizacin, su
premisa o, en cierto aspecto, su primer tiempo.
Hasta entonces, como ndice de un cambio de civilizacin se
haba retenido bsicamente la multiplicacin de las imgenes, la
idea de que miramos cada vez ms, de un triunfo de lo visual. Los
infinitos discursos sobre la televisin son una extenuante consecuencia de eiJo. Se trata de ver slo un poco ms lejos, ms all de
la galaxia Marconi, ligeramente al costado, en esa zona oscurecida por la luz encandilan{e de las imgenes. Quiero deci r que el
hecho sobre el cual nos detenemos y que nos fascina tanto como
nos angustia, el del imperio de las imgenes, el de esa marea que
nos sumerge, el hecho de que nos consagramos cada vez ms a la
imagen, parece tener el efecto primero de cegarnos, de desviarnos
de este otro, del otro hecho, de la otra modalidad de lo visible: la
de que, al mirar cada vez ms, somos cada vez ms mirados.
En este sentido, habra que decir que el poder primordial de
las pantallas es el de disimular las cmaras. Al mismo tiempo,
sabemos perfectamente que hoy, al comprar una computadora,
compramos una minscula webcam integrada en la pantalla y
que apunta de manera permanente sobre nosotros. Aunque el que
decida su uso sea el usuario (salvo que alguien tome desde afuera
el control de su computadora), la presencia de la cmara integrada en la arquitectura de la computadora supone que mirar una
pantalla es ser potencialment mirado por ella. Entre mantenerse
en la penumbra de la habitacin frente a la pantalla para escribir
un diario ntimo, y ser filmado,. es decir, posiblemente visco por
todas las pantallas del planeta, la diferencia es slo de un minsculo diodo encendido o apagado. El blog es fin almente la forma
que responde a la reduccin a nada de esa distancia concebida

El ojo absoluto

4t

ayer como un prectptcJo. Lo ntimo expuesto, inmediatament~

expuesto, es una caracterstica de este tiempo.
Visto por la pantalla. Esta pequea tecnologa insignifican
te, simple miniaturizacin de la cmara, pone al descubierto la
estructura profunda de la poca en que la distancia y la ndole'
heterognea de naturaleza entre el sujeto que ve y el objeto visto
se reducen para, finalmente, suprimirse. Ante la pantalla, hoy;
el sujeto vidente deviene objeto visto, y el objeto visto deven
vidente. La webcam de la pantalla de computadora encarna }1
consuma la borradura progresiva de la distancia entre ver y se~
visto, mirar y mostra.rse. Despus de la galaxia Gutenberg y de li
galaxia Marconi, hemos ingresado en la galaxia Argos.
No obstante, permanecemos tranquilamente sentados ante
nuestras pantallas como ante un pequeo tragaluz desde el que
podemos contemplar el mundo, sin que nos preocupe saber que es
quizs el mundo el que en ese instante nos mira por esa ventana.
El inters por la imagen parece tener el efecto de enmascarar el
lugar conquistado, bajo la imagen, por la mirada. Nuestras ansias
de ver ciegan en paree el hecho de saber que somos mirados. La
pregunta por lo que vemos nos desva de la pregunta por lo que:
nos m ira. Y por quin nos mira.
En este sentido, la critica de la hipermediatizacin poltica y de lo
que se da en llamar gobierno por la imagen participa de la ilusin
del poder. Por un lado, porque la imagen cumpli siempre una fun cin poltica y una funcin en poltica, desde Luis XIV hasta Stalin.
Despus, porque la historia reciente ha revelado la fuerza de otros.
objetos, la fuerza de lo que sera un gobierno por la voz, por ejemplo.
Podemos pensar en Hitler. La voz que truena y ordena, la voz lanzada a las multitudes por los micrfonos y altoparlantes, la voz que,
transmitida por los micrfonos y los altoparlantes, forma a las multitudes, es algo que debera suscitar inters. Chaplin, en El dictador,
fue sin duda el primero que apreci en un flme el poder de la voz y la
importancia del micrfono en la historia poltica del siglo XX.
H oy, sin embargo, la ilusin se debe sobre todo a que la crtica
de la importancia ganada por la imagen en poltica no sirve en
definitiva sino para desviar un poco ms del verdadero poder, que
no se ejerce tanto en la poltica espectculo por las cmaras
vueltas haca los polticos, como por las miradas vueltas hacia
nosotros, que nos vigilan, nos m iden, nos controlan.

42

Grard Wajcma n

Es extrao, pero las imgenes nos gustan tanto, estamos tan

prendados de ellas, somos tan cautivos de ellas que no paramos de
adorarlas, salvo para dedicar el resto del tiempo a vituperarlas.
En verdad, nos dan a ver cada vez ms, e incluso si de ese modo
nos hacen criticar cada vez ms, esto tiende a hacernos olvidar que
somos cada vez ms mirados. El propio espectador es un ser micado,
medido, disecado. Nada, aparte de los comits de tica, impedira
dotar a cada pantalla de televisin de una cm ara; ya han sido equipadas con ella los voluntarios testeados por Mdiametrie* para establecer las estadsticas de las porciones de mercado. De todas maneras,
sabemos cun constantemente se invita al oyente de radio a tomar la
palabra durante los programas, cunto tende el telespectador a hacerse da a da ms actor de la televisin. M ientras que en otro tiempo el
nacimiento del espectador supona que se poda ver por fin el espectculo del mundo retrayndose de ste, sin ser visto, hoy ser espectador
es pasar continuamente de un lado de la pantalla al otro.
La cmara no cesa de girar entre sujeto vidente y objeto micado.
En realidad, est todo el tiempo girando, cada vez ms rpido.
Con esto, el tema de la proteccin de la vida privada pierde
cada da un poco ms de su sentido. En lo cua l hay urgencia. Nos
hallamos en estado de legtima defensa de la vida privada.
Ahora bien, tanto perturba esto hoy? Tal vez haya que tener
tambin en cuenta un nuevo facto r de la vida moderna: el hecho
de que la vida privada ha entrado en el mercado, sobre el mercado, como un objeto intercambiable, como un objeto cualquiera,
el hecho de que ha pasado a ser una mercanca.

EL DERECHO A LO OCULTO

Hay amenaza sobre lo ntimo.

El territorio de lo ntimo podra definirse de un modo simple:
es la posibilidad de lo oculto. Que haya frente al mundo un lugar
del sujeto, un lugar que sea su lugar, en el que pueda sustraerse a
la mirada del Otro, a su voluntad de transparencia, es decir, a su
voluntad de reducir al hombre a la condicin de cosa: hombre enteramente librado, en su verdad, a su mirada clarividente.

* Compaa francesa de medicin de audiencias (n. de t.).

El ojo absoluto

43

Lo ntimo es el lugar en que el hombre no sera ese ser difano. Un lugar tambin donde el sujeto que se encuentra fuera de
toda mirada puede mirarse a s mismo. Tal es el corazn doble
de lo ntimo: poder sustraerse a la mirada omnividente, y mirarse
a s mismo.
Ahora bien, esto no significa en absoluto que, en el secreto de
su habitacin, el sujeto sea transparente a s mismo. Por el contrario, lo que l descubre es su opacidad. Dicho de otra manera,
descubre que no se reduce a su intimidad. Slo mediante ese
gesto complejo, mediante esa mirada de s en el alejamiento mismo de s, puede constituirse a lgo del orden de un s mismo. El
<<S mismo no surgira sino en una divisin respecto de s. Ese
gesto complejo que describe aqu Heidegger es, en el fondo, el
que se muestra y se realiza en la penumbra del consultorio del
psicoanalista, quien finalmente encarnara para cada cual <<esa
mirada de s en el alejamiento mismo de s.
De este modo se manifiesta que el sujeto no est soldado a s
mismo, que est dividido de s mismo. Y si bien no es un objeto
captable bajo la mirada del Otro, no es posible reducir lo ntimo
a un lugar en el que, escondido, liberado del Otro, el sujeto se
liberara de l mismo y de toda mirada. Lo ntimo es tambin
el lugar en que el sujeto se mira interrogativamente y en el que
se hace enigma, en el que se revela que no es transparente para
s, en el que se manifiesta su parte de sombra. Esa parte cerrada
a la mirada del Otro resulta opaca para su propia mirada. Se
descubre que hay en l algo ms interior que su intimidad. San
Agustn llamara a esto Dios: Tu autem eras interior intimo
meo (Pero T, t eras ms interior que lo ntimo de m mismo).
Lo cierto es que esa cosa exterior a m que sera interior a mi
propia intimidad podra convenir perfectamente a lo inconsciente. Admitiendo entonces esa topologa bizarra en la que lo ms
interior del sujeto sera exterior a ste, lo ms ntimo por fuera
de la intimidad, lo ms S fuera de s. Ahora bien, no es as el
lenguaje para cada uno? Lo ms ntimo y lo ms exterior al mismo tiempo? Perseguir la subjetividad dentro de uno mismo es la
ilusin en la que se apoltrona toda una literatura autoficcional.
Sin embargo, todos sabemos que ella navega por el fondo de los
mares, que tiene un extrao morro de monstruo, de ballena, que
se llama Moby Dick o como se quiera. Me digo que, en todo caso,

Grard Wajcman

44

en este tipo de viaje por los ocanos, el psicoanlisis embarca a

Jos sujetos ms con el capitn Achab que en paseos meditativos
por los jardines del Yo.
De un modo o de otro, si lo ms ntimo est fuera de uno,
lo ntimo se perfila como un lugar, no de pura libertad, sino de
verdad; es decir, donde el sujeto surge en su opacidad, en su irreductible divisin. Lo cual explica que, siendo un lugar de secreto
y de sombra, lo ntimo pueda serlo tambin de pudor.
El deseo de transparencia que asalta hoy al mundo se realiza
con el propsito de extraer lo ntimo por la fuerza , de arrancarle
al sujeto su verdad. Es decir que no slo se trata de una violencia,
sino tambin de una ilusin. Peligrosa. Frente a la cual el sujeto
slo puede oponer su derecho a esconderse. Un derecho no escrito,
y que no es simplemente el de esconder la verdad sino el de esconder tambin la circu nstancia de que no sabe nada de esa verdad.
Ocultar a la mirada del amo incluso el hecho de que el sujeto no es
amo de s mismo. sta es la libertad moderna tal como la defina
Benjamn Constant. Para los Antiguos, la libertad consista en la
participacin activa en los asuntos pblicos. Nuestra libertad, la
de los modernos -escribe Benjamn Constant-, se compone del
disfrute pacfico de la independencia privada [De la libert chez
les modernes}. Vale decir que hoy, frente a las intrusiones del Estado en los asuntos ntimos, hay que defender, con Benjamn Constant, el principio falosfico y poltico de un derecho de mentir>>
y esto contra Kant, para quien toda mentira sera un crimen. El
sujeto tiene el derecho de mentir, tambin de mentirse a s mismo.
Esto no concierne al Estado ni a nadie. Es problema suyo..
Que la sombra quede en la sombra es un derecho de los sujetos.
Proclamarlo es tanto ms necesario cuanto que no est simplemente amenazado, sino directamente atacado. Bajo los imperativos de la transpa rencia, los territorios de lo ntimo tienden a
reducirse un poco ms cada da, sus fronteras tienden a borrarse.
El Ojo universal reclama su parte, .y su parte aumenta sin cesar.
perfila el reto poltico vinculado a esta nueva historia del
oj0 frente a un ojo voraz que come, poco a poco, el espacio del
sujeto. Este espacio se hallara fuera de su vista, de su captura
visual. Por ser poltica, la salvaguarda de lo ntimo cobra as aires
de combate ideolgico. Oponerse a los invasores de lo ntimo
impooe defender la sombra.

Se

El ojo absoluto

45

Humanidad mutance de un mundo bajo observacin, nos

hemos percatado lo suficiente de que por primera vez desde que
naciera el primer hombre ningn hombre puede ya, realmente,
estar solo en la Tierra? Se aprecia esto en toda su dimensin? Me
pregunto si tan siquiera se ha tomado conocimiento del hecho.
Todos los focos estn encendidos sobre el mundo. No existe ahora en el planeta ningn rincn donde sustraerse al gran Ojo. El
juego de las escondidas, tan esencial a todas las infancias, se ha
vuelto impracticable, impensable. Ya no hay ningn sitio donde
esconderse. Ya no se puede exclamar: Cuc! No nos quitan
ms la mirada de encima. En cuanto a los nios que, por suerte o
por malicia, escaparon a la microvigilancia y se les ocurri tomar
el camino ms largo en vez del camino de la escuela, debido a
lo cual se los perdi de vista por un rato, ya se inventaron vestimentas dotadas de un chip integrado RFID (Rad io Frequency
Identificacion). Esto permite a los padres hacer trampas en el juego
de las escondidas, seguir por satlite los pasos de su prole y saber
en todo momento dnde estn sus hijos: es decir, forzosamente
dnde se escondieron. Aprovechemos para sa ludar el hecho de
que, en la gran carrera tecnolgica mundial, Europa lanz el proyecto Galileo, sistema de navegacin satelital competidor del GPS
norteamericano y en principio ms eficaz que ste (treinta satlites
puestos en rbita circular de altitud media, que estarn operativos
en 2013, permirirn conocer una posicin en tiempo real con pre
cisin de 10 a 1 metro, contra los 15 a 10 metros del GPS).
la embriaguez de lo visible y la pasin de verlo todo han hecho
presa de la sociedad entera. Los sujetos son llamados a avanzar
sin velos por un mundo atosigado de claridad hasta la transparencia. El amo moderno, equipado por la ciencia y la tcn ica, ha
creado . un mundo sin escondite, transparente, virtualmente, de
punta a punta. Incluso por las noches. Es exactamente el mismo
mundo de antes, ms una mirada. En l, todo se ve. Y por lo tanro, todo ha cambiado. Todo es inquietante.
Qu cambi? Fa lta la sombra.
Si, frente a la importancia creciente del Ojo, la defensa de la
libertad pasa por el derecho a lo oculto y al secreto: es urgente
preservar una parte de sombra sobre la Tierra.
En otro tiempo era la sombra la que portaba la amenaza, suscitando la confusin o el miedo. Fue preciso apartar la sombra

46

Gracd Wajcman

y el oscurantismo. De este modo se ech luz por todas partes,

se generaliz el alumbrado pblico. Agua, gas y electricidad en
todos los pisos. Fue una conquista del siglo XIX. Fue tambin el
momento en que Wagner decidi su mir las salas teatrales en la
oscuridad; para ver mejor, sin duda, y fundir al mismo tiempo
a los espectadores en el anonimato colectivo; en el instante de
hacerse la oscuridad, volvan a ser indistintamente uno, el.
Hoy un exceso de luz enceguece.
El hombre mutante es tambin el nacimiento del hombre sin
sombra. La mujer sitz sombra de Hofmann sthal dejaba el romanticismo alem n, desgarrada por saber, a la vez, que no vivira ningn
verdadero amor mientras no poseyera una sombra y que comprar la
sombra de alguien significaba matarlo ... Sin em bargo, en el mundo
del cientificismo las cosas son, en definitiva, como en el del romanticismo: arrancarle la sombra a alguien significa tambin matarlo.
La sombra, esencial a lo ntimo, a nuestra humanidad, amenaza con sernos arrancada. Signo de los tiempos, Singapur acaba de
crear la primera gran carrera de frmula 1 que se corre de noche.
La ciudad instal un sistema de iluminacin del circuito por el
que reina en l tanta luz como en pleno da, si no ms. Nuest ras noches son ms claras que nuestros d as. El Gran Premio
automovilstico de Singapur gana el Gran Premio hipermoderno!
Los sujetos se encuentran fre nte a los poderes de la transparencia,
poderes oscurantistas de la luz totalitaria.
Serge Daney, crtico de cine, deca que la televisin haba matado a la sombra. Hoy, todas las tecnologas de la mirada se han unido bajo la consigna de la ideologa cientificista: Abajo la sombra!
Salvar lo ntimo, salvar al sujeto es hoy salvar a la sombra.

LA ANTINOMiA OUBUFFET

La guerra de la sombra ha comenzado.

En 2001, el norteamericano john E. Bortle (StormviUe, NY),
astrnomo aficionado, propuso una escala clt negrura del cielo.
Va de la clase 1, excelente cielo negto, a la clase 9, cielo del centro
de la ciudad, pasando por cielo rural, cielo de suburbios y cielo
urbano. Esta escala fue admitida como norma. Pira los astrnomos, la luz, la iluminacin artificial, devino en contaminacin del

El ojo absoluto

47

cielo nocturno. Las calles queda n ahogadas bajo los megavatios,

el cielo carece de estrellas. La luz de las ciudades nos enceguece,
verificando Jo que yo llamara antinomia Dubuffet, que enuncia:
cuanto ms claro est, m enos se ve. Haca falta un artista para
formular con rigor una ley de lo visible. La ciencia viene a demostrarla experimentalmente.
En 1992, la Unesco proclam que las generaciones futuras
tendran derecho a un cielo no contaminado. Los astrnomos
reclaman ahora que el cielo nocturno sea declarado patrimonio
mundial de la humanidad. Se fund una asociacin internacional, la lnternational Da rk Sky Association . En 1995 se cre en
Francia la Asociacin Nacional para la Proteccin del Cielo Nocturno, destinada a relevar en este pas la accin internacional
contra la contaminacin luminosa.
Dicen que la mayora de los nios de las ciudades jams vieron
la Va Lctea . El presidente de la ANPCN se moviliza: Sera una
lstima verla desaparecer.

EL ELOGIO DE LA SOMBRA

Pronto irn contra las sombras.

El desafo es restaurar los derechos de la oscuridad.
Nunca se releer lo suficiente el admirable Elogio d e la sombra de Junichiro Tanizaki (1933) [ioge de l'ombre, Publications
orienta listes de France, Pars, 2001). Este magnfico escritor habla
aqu del amor, de su amor por la sombra, del Jugar y las funciones
de la sombra en el arte de vivir japons. He aqu un mundo donde situarse en armona con la sombra constituye un modo de ser
y de pensamiento, y es el disparador, ante todo, de una intensa
emocin esttica. Es tambin una posicin tica, orientada por lo
rea 1y no por ideales trascendentes.
Hoy, para nosotros, se trata de una posicin poltica.
Se repite que japn es un mundo distinto, poblado de signos
misteriosos, extraos y extranjeros al nuestro, donde, en cambio,
la aficin a la luz nos aleja del canto de amor a la sombra. En
verdad, cuando leemos a Tanizaki, comprendemos que todo esto
son tonteras. Que en japn es como aqu, que los japoneses son
iguales a nosotros, tan semejantes y singulares como nosotros,

48

Grard Wajcman

y que su relacin con la sombra no tiene nada de extrao ni de

extico: es slo magnfica. Y que si queremos entender algo de
lo que sucede en nuestras comarcas, es urgente leer el admirable
Elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki.

GET OUT OF MY MlND

La guerra poltica del sujeto ha comenzado.

Si se quiere hoy un poco de pensamiento agudo, crtico o combativo, no puede hacerse nada mejor que apelar a Broce Nauman.
Un artista. Norteamericano. Gran artista de nuestro tiempo. Lo
cual debe entenderse de dos maneras posibles: se trata de uno de
los ms importantes artistas actuales, y el objeto de su arte es
nuestro tiempo.
Hablar de una pieza sonora que tuve la suerte de ver dos veces,
en el Centro Pompidou de Pars y en la Tate Modern de Londres.
Se entra libremente a una pequea habitacin acolchada,
oscura y vaca. Nada llama especialmente la atencin. Pero,
al acercarse uno a las paredes, oye algo vagamente, y luego, al
aproximarse ms, puede distinguir una voz que rnurmura con
firmeza: Get out of my mind, get out of this room. Es la voz
del propio Bruce Nauman_
Get out of my mind, get Ol4t of'this room es el ttulo de la
obra, que data de 1968.
Uno va al museo, entra tranquilamente a un espacio para ver
algo, como debe ser, y, una vez en el interior, descubre, primero,
que no hay nada que ver y, luego, que uno estaba inside the mind of
Bruce Nauman y que hara bien en salir corriendo a todo vapor.
Con todo, una obra que nos saca de all a empellones es demasiado como obra de arte en un museo.
Entonces, si yo tuviera que conceder un Gran Premio antiNeuroSpin y anti-autopsia psicolgica, privilegiando la obra
que con ms agudeza denuncia ese deseo experto de entrar en
nuestras cabezas y ocupar nuestras mentes, de ir a mirar en el
fondo de nuestros crneos para ver pasar por ellos nuestros pensamientos, la obra de salud pblica que hace pblico el hecho
de que los evaluadores se encuentran ya en nuestras cabezas, la
obra, en fin, que con ms encarnizamiento defiende la libertad y

El ojo absoluto

49

la sombra, el espacio de lo ntimo, el territorio del sujeto, elegira

sin vacilar esta pieza: Get out of m y mind, get out of this room.
H.S.U.O.D.B.N.A.A.L.S. t

MICROCOSMOS

En otro tiempo, el mundo estaba oscuro. Era un gran libro

poblado de signos misteriosos. Haba quienes dedicaban su vida a
interpretarlos. En esa oscuridad de los signos, los dioses miraban a
los hombres, en ellos, pero los hombres no vean nada, o no mucho.
Lean, escuchaban. Cua ndo alzaban los ojos al ciclo, era para ver
la mirada de los planetas centelleantes y para intentar descifrar su
destino en las estrellas. Fue mirando las estrellas como la medicina, al comienzo, hizo del hombre un objeto de ciencia. La primera
tentativa clnica consisti en establecer una correlacin entre los
signos del zodaco y el estado del cuerpo. Se contina haciendo
esto en el horscopo, aunque ya casi no veamos las estrellas desde
nuestras ventanas.. Tambin debe comprenderse que mirar hacia los
astros para conocer el cuerpo, enlazar de este modo eJ microcosmo
con el macrocosmo, imaginar una isomorfa del macrocosmo y el
microcosmo, equivala a modelar al viviente segn las estrellas, es
decir, a identificar al hombre con objetos, con materia inanimada.
Ms tarde, los hombres miraron a su alrededor y vieron el mundo, que era bello. El problema ya no estaba solamente en descifrar
signos, sino en observar la nat uraleza desde todos los ngulos, y
en penetrar sus secretos. No horadar los misteriosos designios del
Gran Arquitecto, sino mirar las cosas y comprender la causa de las
cosas y de lo que no marcha bien en las cosas. La nieta era abarcar
todo cuanto se ve bajo el sol, como deca Poussin. Era el Renacimiento, tiempo de la ciencia y de los descubrimientos. Tiempo
asimismo de la pintura, que, como la cienca, haca ver para luego
celebrar la vista como el ms elevado de los sentidos.
Tiempo de la ciencia, tiempo de los grandes descubrimientos y
tiempo del cuadro, la edad moderna fue la era de las grandes conquistas del ojo. Los hombres se propusieron ver el mundo, penetrar

l. Hay-siempreuna-obra-de-Bruce-Nauman-adecuada-a-Ja-situacin.

50

Grard Wajcman

con la mirada lo visible y ms all, desde lo ms grande hasta lo

ms pequeo, desde lo ms cercano hasta lo ms lejano, desde lo
ms claro hasta lo ms oculto. Ellos crearon la luz del mundo. Ver,
conocer lo que est alrededor, pero tambin mirar dentro de uno
mismo, conocerse, observar su alma y sus pensamientos, y tambin
introducir el ojo en el interior de los cuerpos. Para esto, abrirlos.
En el siglo XIX, Wilhelm Rontgen y los rayos X hacen caducar el dicho: Para ver, hay que abrir,.. Tiempo de la rad iografa
y de la psicologa de las profundidades, se busca verlo todo sin
necesidad de abrir. Momento crucial en la historia de la mirada:
la superficie~ la opacidad, ya no son un lmite.
Hoy, gracias al genio de la gentica, la rana transparente hace
culminar en cierto modo la conquista del cuerpo por la mirada. Los
mdicos han dejado de elevar los ojos al cielo para volverlos hacia el
suelo y posarlos sobre la ms miserable de las criaturas. Entonces,
magia!: el sapo pas a ser un bello joven. El hombre es ahora un
objeto difano bajo la mirada de los dioses magos de la medicina.
En el nuevo milenio, con el hombre, lo virtualmente transparente es el mundo. Tal es la promesa del discurso de la ciencia. Se imagina poder iluminarlo todo enteramente para contemplarlo como
un gran libro de estampas, para apresarlo con una mirada, para
comprenderlo, leer all nuestro futuro y conducirnos a l. Ver es la
va regia de la respuesta a los misterios y amenazas del mundo, de
nuestro mundo y de los otros, tan fascinanteS como inquietantes.
Entonces, al mismo tiempo que se instalan cmaras en las aceras, lanzamos telescopios al espacio, grandes ojos para que exploren el ms all y transporten nuestra mirada hasta los confines
del universo y del tiempo. Todo se presenta como si el universo
infinito y negro empezara a la vuelta de la esquina. Maana, el
universo oscuro ser sin duda como nuestras calles: transparente.
Entre la edad moderna y la hipermoderna hemos pasado, para
resumir, de la conquista de lo visible y de todo lo que se ve a la
conquista de la transparencia y de todo lo que no puede verse.
Se ha puesto al mundo bajo mirada. Se lo escruta de da y de
noche, de cerca y de lejos, desde lo ms profundo de los mares
hasta el corazn de los .bosques, desde la gigante roja hasta la
ms pequea mata de hierba. Toda parcela de tierra salvaje est
atestada de cmaras. Ya no hay, por lo tanto, una sola parcela de
tierra salvaje. Di una noche en la televisin con un documental

El ojo absoluto

51

sobre una familia de suricatas, pequeas y divertidas mangostas

del desierto. A la entrada de su madriguera, en pleno desierto
del sur africano, los cientficos haban plantado una cmara d e
videovigilancia exactamente del mismo modelo que la instalada
en Ja plaza de la pera de Pars, en el paso peatonal.
Mirada dispuesta en todos los puntos del globo y que vigila en
todas las direcciones. Se extiende como una apretada red y abarca
el planeta entero para mirar la naturaleza, es decir, para ponerla
en observacin bajo control. El mundo es un inmenso mirador.
La idea de observar la naturaleza in vivo ha perdido su razn de
ser. En un mundo donde cada centmetro cuadrado es encuadrado
por una cmara, la naturaleza en directo es observada in vitro. Y
adems, cada cual puede seguir esto desde su sala de estar por eres
o cuatro canales de televisin. O en el cine. Hoy la gente va al cine
a ver durante dos horas lo que pasa bajo el csped de su casita de las
afueras. En verdad, el mundo es presa del sndrome Microcosmos.
El titulo de esta pelcula de culto lo dice todo: el mundo micro es el
mundo puesto bajo el microscopio. Es importante agregar que est
puesto bajo el microscopio no para ser estudiado, como lo hacen
botnicos y zologos, sino para ver las maravillas de la naturaleza
y fascinarse con ellas. Se vive en lo espectacular. Exista la sociedad del espectculo, ahora existe la namraleza del espectculo.
Sin embargo, ms que del lado de la observacin cientfica o de lo
espectacular, Microcosmos estara del lado de la religin y de las
loas a la creacin. En verdad, esa mirada que arroja luz sobre la
naturaleza entera es propia del oscurantismo.
Naturaleza salvaje puesta bajo la mirada, ella es puesta en escena. El salvajismo y la naturaleza se distancian. Dnde est la
naturaleza? Slo est ah cuando se abate en forma de huracn o
de tsunami, golpeando de manera mortfera las ciudades. Y adems, se corre entonces a ver en ello la mano del hombre, el fracaso
de los gobernantes en cuanto a dominar los elementos o la rapacidad de los empresarios vidos. Con cada tormenta, se los quiere
arrastrar a todos a la Justicia. En este mundo ya no hay real.
Desde lo alto de nuestros miradores, contemplamos la creacin.
Pontmos cmaras en todas partes, pero no vemos llegar nada. Una
crisis de amplitud terrorfica sacude al mundo y la miramos desencadenarse, asombrados. Prometindonos ser ms vigilantes la prxima
vez. La ciencia y la tcnica han fabricado tal vez una mirada omni-

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Grard Wajcman

vidente que convierta a los hombres en centinelas del planeta y en

los nuevos dioses sobre la Tierra; sobre todo, esto permite apreciar el
tamao de nuestra impotencia y el de los estragos que causamos.
Junto con esa impotencia, nuestra mirada nos pone al descubierto nuestro propio salvajismo, el de ese animal desnaturalizado
que es el hombre, nica especie en el mundo capaz de destruirse a s misma. Vale decir que nuestro salvajismo es cientfico,
altamente cultural en cierto modo. Salvajismo de nuevo tipo que
constituye, sin embargo, otra manera de ponernos bajo vigilancia. Y esto significa que, dado que la ciencia y la tcnica nos han
puesto bajo microscopio, muy bien podernos ser los nuevos dioses
de este tiempo, slo que somos, en primer lugar, el nuevo pueblo
de las hormigas. Que se observe a una familia de suricatas en el
desierto igual que la circulacin por la plaza de la pera debera
preocuparnos. Temo an ms, que esto sea el signo de que nos
observan en la plaza de la pera igua l que a una familia de suricatas en el desierto.
.
Ni por un insta nte pongo en cuestin el valor cientfico de
la observacin de la naturaleza, de las imgenes mdicas o de
iniciativas como el satlite Hubble, lanzado para ver el origen
del tiempo. Al contrario. Slo quiero sacar a la superficie lo que,
dada su importancia, pueden llegar a enmascararnos la amenaza
del terrorismo, que gener la explosin de la videovigilancia, el
inters po r los exoplanetas o el conocimiento de los suricatas y de
los habitantes del microcosmos: que, ms all de las diferencias,
una misma Visin entrelaza estas prcticas desiguales. Todas
ellas participan de la misma cultura de la mirada absoluta.
La creencia de que podemos verlo todo mant iene el ojo del
investigador atornillado a su microscopio como el del polica ante
su panta lla. Pero vasta es la Iglesia de esta fe: ella rene en su
seno a cientficos y no cientficos, a expertos y gentes del comn;
ella entrelaza prcticas de todo tipo. Para terminar, se extiende
a la sociedad entera, en la que pretende instaurarse un ilimitado
derecho de ver y de mirada.
Es una iglesia universal en la que se celebra el espritu de la

poca.

El ojo absoluto

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CONTE MPLACIN

Ver, mirar, contemplar, etc. Las palabras diversas de la visin

describen, como sabemos, modalidades diversas de visiones. En
el sentido corriente, mirar no es simplemente ver, pura percepcin, sino, de una u otra manera , estar comprometido en la propia visin, por voluntad, inters, deseo, etc. Ver una cosa, ver el
mundo, no es, en principio, apoderarse del mundo o de la cosa,
servi rse de ellos, goza r de ellos. Se supone que la visin es desinteresada, pura.
El Renacimiento cambi la visin. Revel la falsa inocencia, el
aparente desapego. Hizo de ella una mirada. Es decir, un acto. Lo
que es igual: un arma de conquista. Toda la historia de la invencin
de la forma cuadro confirma esta transformacin de la visin en
mirada, en ejercicio de poder. Ver es tener a distancia: esto es lo
que se deca. Y la historia del nacimiento de la perspectiva cuenta
de qu modo el ojo se fue enseoreando del mundo. En el universo
envuelto en la mirada de Dios, nico dueo y poseedor, el hombre
privatiza una parte de lo visible. El campo de visin pasa a ser
terreno de su propiedad. La naturaleza bajo la mirada del hombre, por la mirada, pasa a ser paisaje, y el paisaje bajo su mirada,
por su mirada, pasa a ser su tierra, su territorio. La conquista del
espacio se efecta por la mirada. En este aspecto, los grandes descubrimientos son: Vamos a ver en otra parte, para poseerla. El
ojo viaja y se apodera de lo que ve. El mundo se conquista primero
por la mirada. Las o~ras armas vienen despus. La mirada posee y
somete. La fuerza es el instrumemo de esa mirada que conquista,
el medio de preservar aquello de lo que se apropi. Estamos ahora
ante una visin altamente interesada. Mirar es gozar de ver y de lo
que se ve. Es tener el goce del mundo.
Evidenremente, nuestra cultura ha propuesto tambin un ideal
de visin mucho ms distante: la contemplacin. Se la elev a
ideal de conocimiento que permite acceder a la verdad en directo,
puesto que en ella se dejara de lado cualquier inters personal,
cualquier beneficio, cualquier meta libidinal. Una visin deliberadamente pura, depurada.
La clnica objeta semejante pureza. Muestra que tal depuracin es solamente una represin, que el goce as desmentido es
inherente a la propia condicin de los seres videntes.

54

Grard Wa jcman

Surge entonces la pregunta: la cmara de vigilancia, goza de

mirarnos? En todo caso, est curiosamente interesada, pues su
programa es: tenernos a la vista.

LA FBRICA DE LO REAL

Basta ir una noche a la web y abrir Google Eartb para comprobar, en la penumbra de nuestro cuarto y con un simple d ie,
que no existe un centmetro cuadrado de la Tierra que no est
visto. Es verdad que algunas zonas permanecen vacas, como
en Indonesia; no se ha puesro el pe en todas partes, pero se ha
puesto en todas partes el ojo, eJ planeta ha sido enteramente foro grafado. Visto y revisto. Fotografa integral. Gracias a nuevas
tecnologas satelitales y de compresin digital, la imagen de la
Tierra puede ahora ser actualizada por completo todas las semanas. En cuanto a la precisin, el satlite GeoEye-1, de la Satellite
Imaging Corporation, puesto en rbita en 2008 a 684 kilmetros
de la Tierra, proporciona al servicio de geonavegacin Google
Earth y al Gobierno norteamericano imgenes en muy alta resolucin de 0,41 m. GeoEye-2, actualmente en fase de desarrollo,
ser capaz de discernir objetos no ms grandes que 0,25 m. Sin
embargo, slo el Gobierno norteamericano y sus aliados tienen
acceso a las imgenes ofrecidas con este nivel de resolucin,
mientras que las empresas comerciales reciben imgenes con un
nivel de resolucin de 0,50 m, o sea, el nivel autorizado por la
legislacin norteamericana.
No hay duda de que es posible enumerar los beneficios derivados de estas tcnicas que permiten reunir valiosas informaciones en materia de cartografa, estudio de los recursos naturales,
vigilancia de los bosques para el control de la deforestacin, proteccin del entorno, meteorologa', prevencin de catstrofes naturales, etc. Slo pretendo dejar claro que estas maravillas tienen su
otra cara, que producen efectos y que, sin quererlo, inocentemente, estos milagros tecnolgicos generan una gran revolucin que
cambia la realidad as como nuestra relacin con el mundo. Se lo
puede decir en forma simple: el problema de esas fotografas no es
que ciertas mquinas permitan hacer ms y mejores imgenes del
mundo, sino que, debido a ellas, el mundo pasa a ser una imagen,

El ojo absoluto

55

cada da un poco ms. Capture dreaming, deca un aviso publicitario de Kodak. Clic, sueo de lo real capturado; pero, clic, lo real
se disuelve. Engullido por el pajarito. Magia de fa fotografa.
En esta poca, las imgenes son las fbricas de lo real.
De la ilusin de lo real. Brecht enunci un principio que se
esmer en formula r como mandamiento de un declogo: No
hars imagen del mundo para sustituirlo por ella . Brecht, quien
dejaba ah el segundo mandamiento de Dios, es decir, la prohibicin de representacin (No te hars imagen tallada ni ninguna
semejanza de lo que hay arriba en el cielo, ni abajo en la tierra,
ni en las aguas debajo de la tierra), enunciaba un ma ndamiento para los tiempos modernos, para el tiempo de las imgenes,
segn el cual las imgenes no deben esconder el mundo sino
mostrarlo. La ley de Breche, dirigida al arte, inauguraba un-anueva querella de las imgenes. Podramos afirmar que j ean-Luc
Godard, al repetir que el cine sustituye, adoptaba la postura
opuesta a la de Brecht (Godard tomaba su frmula de Andr
Bazin: El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde
con nuestros deseos).
Hoy ya no es poca para una querella de las imgenes.
GeoEye-1 y Google Earth han resuelto el problema, han barrido
a Breche, sus leyes y sus detestables prohibiciones. Al diablo con
las controversias ideolgicas y todos los intiles debates artsticos
y estticos! La ciencia y la tcnica han sustituido alegremente el
mundo por la imagen del mundo. Se termin. Hoy, ni siquiera
es cuestin de hablar de imagen del mundo. En la poca en que,
gracias a la manipulacin gentica, una rana prefigura al Hombre-Imagen, las tecnologas visuales efectan una manipulacin
ontolgica que produce el Mundo-Imagen.
Hay un devenir-imagen del mundo.
Sera el grado ltimo de la sociedad del espectculo.
Porque ya no estamos en la poca denunciada por Feuerbach,
que prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representacin a la realidad, la apariencia al ser [prefacio a la ltima
edicin de La esencia del cristianismo]: la cosa, el original, la
realidad, el ser han sido engullidos por la imagen. No hay m~
real. No hay sino una enorme fototeca.
Los tiempos hipermopernos son idlatras. Practican una idolatra cientfica de la imagen y consagran t;n culto especial a las

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Grard Wajcman

imgenes cientficas; es decir, en verdad, sobre todo a las imgenes

seudocientficas, extasiadas ante los milagros de la naturaleza.

ES El. ARTE SOLUBLE EN LA CIENCLA?

Escucho hablar de un coloquio realizado en el Louvre sobre

la investigacin actual en torno a la Santa Atza de Leonardo
da Vinci, y me precipito sobre l. Leo el breve argumento de la
jornada, que declara: .. La Virgett y el Nio con Santa Ana, de
Leonardo da Vinci, sin duda la obra ms ambiciosa y problemtica del.artista: verdadero caso de estudio, habida cuenta de la
complejidad de los temas que plantea, sobre todo los referidos a
su conservacin. El fina l de la frase me desconcierta. Dado que
empieza por la obra ms ambiciosa y problemtica, yo esperaba
otras ambiciones y otros problemas, no ese final conserva torio.
Ante una obra inmensa e inmensamente enigmtica que moviliz
el saber de los ms grandes especialistas y la sagacidad de los ms
grandes espritus, al or hablar de <<la investigacin actual yo
imaginaba algo nuevo en historia del arte, esperaba sobre todo
otros temas y otra complejidad.
Sin embargo, cuando descubro la composicin del programa,
me quedo pasmado. La primera intervencin, de media hora,
habla sin duda de Historia de un enigma; los quince minutos
siguientes ya se consagran no al cuadro en s sino a la tela, a los
tres dibujos descubiertos en el reverso de Santa Ana, lo c ual es
sumamente valioso (por qu, entonces, slo quince minutos?),
pero desde las 10:45 y hasta el final de la jornada slo se tratar,
a lo largo de las presentaciones, de trabajos de laboratorio; la cosa
es seria: del .-estudio del sfumato por fluorescencia de rayos X
a los avances cientficos en captacin de imgenes, pasando por
una <<relectura de La Adoracin de los Magos, de Leonardo da
Vinci, segn la reflectografa, etctera.
Salta a la vista que la historia del arte ya no t iene pleno espacio en
pintura. Ser ndice de que el arte ya no tiene espacio en el museo?
Sobre una obra de interpretacin extremadamente compleja
que reclama todas las erudiciones y todas las confrontaciones
entre disciplinas del m undo -histricas, estticas, teolgicas, filosficas, psicoanalt icas, etc.-, sobre un cuadro pintado por el pin-

El ojo absoluto

57

ror que dijo que la pintura era cosa menta/e, cosa de la mente, del
espritu, hoy se apela tan slo a tecnologas y a ciencia, a todas
esas mquinas que ven y eximen de pensar, ya que lo que se espera de ellas es que nos hagan ver directamente la verdad. Fuera
la historia del arte! Hgase lugar a los rayos X y al arte transparente; la reflexin est acabada, viva la reflecrografa ! Ya no es
poca de Edipos conminados a responder a un enigma: hoy, Edipo pasara a la Esfinge por la IRM. Tambin en pintura, ahora la
verdad es lo que se ve en la radiografa o en el microscopio.
H e aqu, p ues, u na jornada sobre Leonardo da Vinci que
prueba ser una jornada de d imisin del P.ensamiento: dimisin
o derrota, u odio?
Sin duda, era fatal que haya sido justamente en relacin con
Leonardo como se propuso demostrar que la pintura no era cosa
menta/e sino cosa visuale. El Ojo universal parece haber entrado
en el museo y ya lo ha devorado todo. El laboratorio de investigaciones de los museos de Francia ha invadido las salas de exposicin. La gran galera de las pinturas es ahora la gran galera
del Ojo.
Ya no har hoy el elogio de Daniel Arasse diciendo, como
tiempo atrs, que l era T he Look, la ms form idable mirada
de la historia del arte de su tiempo. Porque la mirada era en J
un arte, un arte leonardiano, un arte de pensamiento. Este arte
parece ahora perderse y el sentido de esa mirada haberse olvidado y hasta reprimido, o directamente excluido. Hoy, el Ojo
universal ha engullido el ojo de Dan iel Arasse, ha mordisqueado
el pensamiento, rodo la pintura, t ragado el arte, ingerido a Leonardo. Por otra parte, ese ojo ha terminado de comer. Est en
vas de triunfar sobre todo>sobre todo el arte, porque su mirada
ya no mira la pintura y los cuadros, ni de lejos ni de cerca, sino
dentro de la pintura y detrs de los cuadros. Esa mirada abre,
penetra, escruta, analiza, revela, es decir que ya no ve nada.
Si la intencin era demostrar, en mi lugar y por m, que todo
museo de a rte est destinado a convertirse en un museo de ciencias y tcnicas, yo no poda haber esperado demostracin ms
magistral que la que administra en Internet el sitio Google EarthMuseo Nacional del Prado. Debo al buen tino de una amiga el
haberme descubierto la existencia de ese fenmeno milagroso
destinado a multiplicarse rpidamente.

58

Grard Wajcman

Estara justificado hablar de un museo Google Earth-Museo

Nacional del Prado, y de la revolucin del museo Google EarthMuseo Nacional del Prado, prototipo de todos los museos futuros. He aqu el museo hipermoderno.
Es muy simple. Si se cliquea sobre Museo Nacional del Prado-Masterpeces, se ven cuadros, una seleccin de algunas obras
maestras del museo de Madrid, que no tiene pocas. Hasta aqu,
nada nuevo. Muchos otros museos de codo el mundo dan a ver en
imagen, va Internet, fragmentos de sus colecciones. Y al margen
de los comentarios habituales sobre la relacin o la poca relacin
entre la obra de arte y su reproduccin, hay poco que decir, y no
mucho que repetir. Es incluso muy grato, y a menudo til, poder
ver o volver a ver entonces en la pantalla de nuestra computadora
cuadros de museos ms o menos lejanos. En Internet, distancia y
viajes son alegremente suprimidos.
Ahora bien, las reproducciones accesibles en Google Earth-el
Prado son de otro carcter, un tanto diferente de las que encontramos en otras partes. Por ahora. inauguran un nuevo gnero que
podramos llamar pintura o visin a ruedita de mouse. O sea, el
hecho de que, al girar la ruedita de nuestro mouse informtico, se
consigue no simplemente agrandar la imagen en forma continua,
sino, gracias a que se trata de imgenes en ultra high definition,
sumergirse propiamente en los detalles del cuadro, entrar en la
pintura hasta alcanzar casi el nivel del pigmento.
Este efecto de agrandamiento continuo por uso de la ruedita
del mouse es una caracterstica de todas las imgenes de Google
Earth. Ahora bien, mientras que los detalles de las imgenes de
la Tierra estn limitadas por el grado tcnico de definicin de las
cmaras satlites y por la ley que fija el tamao debajo del cual
est prohibido avanzar para no violar la vida privada o revelar
la identidad de las personas, la imagen de los cuadros en muy
alta definicin no tiene casi lmites, con la salvedad de que, por
supuesto, no es posible descender por debajo del tamao del pxel,
punto que constituye la unidad elemental visible de la imagen
informtica. El pxellimita el pigmento.
En resumen, debe sealarse que, insensiblemente, se ha abandonado el orden del detalle pictrico, arassiano, del detalle significante o pictrico, para entra r en el orden del detalle visual,

El ojo absoluto

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del detalle de la imagen, en este caso de la imagen digital. Con

el mouse de Google, no se trata de encuadrar un detalle, sino
de sumergirse en la materia visual de la imagent en un absoluto
desencuadre por el que, al avanzar el ojo dentro del cuadro, ya no
sabemos dnde estamos, ya no identificamos nada, entramos en
lo informe. Pero en un informe digral altamente formal.
Lo importante aqu es apreciar el alcance de esta innovacin
rcnica del museo Internet. Ms all de aprovechar imgenes en
ttltra high definition y de calidad inusitada, lo que singulariza a
tales imgenes es que, al permitirnos simplemente acercarlas o ale
jarlas, pasar de manera continua y a voluntad del plano general al
primer plano o sper primer plano, estas imgenes no lo son simplemente de los cuadros, de Jo particolare, del detalle al conjunto:
son imgenes que en s mismas integran la mirada, que contienen
nuestro ojo. El museo del Google Earth-el Prado transforma los ;
cuadros en imgenes, es decir que lo que muestra son imgenes
del cuadro, ms nuestra mirada. Y al servirnos del mouse con la
punta del dedo, nos servimos de nuestra mirada, ejercemos un
dominio sobre el cuadro, mirada que gobierna las apariciones y
desapariciones. Google Earth-el Prado, capaz de metamorfosear
la pintura en imagen, exhibe nuestra mirada como duea de lo
visible. sta es la primera enseanza.
Hay otra, ms fundamental. Segn sta, la potencia de f~
mi rada que ejercemos no consiste simplemente en poder ver a
distancia, en hacer aparecer y desaparecer las imgenes a voluntad o en verlas en nuestra pantalla, en nuestro cuarto de estar,
<<como si estuvisemos ah, ahorrndonos as los gastos y las
fatigas de un viaje a Madrid; consiste, en verdad, en poder ver los
cuadros mejor, ms de cerca, ms en sus detalles que los propios
visitantes, fsicamente presentes en Madrid, en la sala del museo
del Prado, ante la tela. Yo mismo he credo percibir una sombra
extraa sobre la armadura de Carlos V en el retrato del Ticiano.
Estoy convencido de que los ingenieros del museo del Google
Earrh-el Prado se alegran y se congratulan dicindose que, al
conjugar el ojo con una mquina que le permite ver un pigmento
de un cuadro a miles de kilmetros de distancia, no slo realizan
un acto democrtico que brinda a todos la posibilidad de ver a lgo
de lo que hasta entonces slo algunos podan d isfrutar, no slo

60

Grard Wajcman

les permiten disfrutar de la pintura a domicilio, sin necesidad de

moverse, sino que, ms an, ofrecen a todos en el mundo el poder
de ver los cuadros mejor que los visitantes del Prado. Desde luego, puede responderse que nada es capaz de sustituir la presencia
fsica de la pintura: sin embargo, la tesis conserva su va lidez y
sobre este punto no hay nada que discutir. Slo que el debate
es otro. Si los ingenieros del Google Earth-el Prado se limitan a
pensar que nos dan a ver Las meninas mejor que si estuvisemos
ah, en verdad ellos mismos marran su objetivo. Porque, aunque
lo ignoren, en este asunto el verdadero problema no es saber si
nos hacen ver la pintura tal como la ven los visitantes del Prado,
o no, o si la vemos mejor que ellos, sino que lo que nos dan a
ver en ese sitio web es la pintura vista como 1~ ven los fsicos,
ingenieros, pticos y tcnicos de los laboratorios de pintura del
Prado. Piensan que nos hacen ver arte, y en verdad nos dan a ver
una visin. cientfica.
Google Earth es un instrumento contemporneo de ptica
de alta tecnologa, es decir que deja ver no slo lo que el ojo no
puede ver (esto lo hacen desde hace mucho los microscopios y
catalejos), sino que nos sitan en posicin de ir a ver la verdad
ms all de lo visible, al fondo de lo visible. La suposicin que
moviliza a esta mquina ptica ultrasofisticada es que la verdad
est en alguna parte. En esto, la potencia del ojo de que disponemos no es en modo alguno susceptible de acercar lo que Czanne
lla maba la verdad en pintura: slo es capaz de apuntar a la
verdad de la imagen. Es decir que, ms all del pxel, el fondo
de la imagen est vaco. El problema es que los ingenieros del
museo del Google Earth-el Prado sustituyen lo uno por lo otro,
dando la ilusin y dndose la ilusin a s mismos de que pueden
arrancar la verdad en pintura, mientras que ese museo slo da
una verdad de la imagen.
El museo Google Earth-el Prado no es u n espacio para aficionados a la pintura o historiadores del arte; es un monumento a
la mirada de la ciencia, un museo, no de pintura, sino de transparencia. :Por otra parte, y para indicar con claridad esta nueva
ultra-potencia del ojo hipermoderno, el sitio est construido de
tal modo que, cuando uno cliquea sobre la imagen de una obra
maestra, nuestro ojo avanza como si viajara hacia el cuadro, pero

El ojo absoluto

61

no directamente: hacindole atravesar cada vez, sin dificu ltad,

como si tal cosa, los gruesos muros de piedra, virtualizados, del
museo. Como si quisieran hacernos sentir que los muros ya no
son un obstculo, ni una opacidad, ni un lmite. Muros visibles,
virtuales, es decir, transparentes, o lo que es igual, superfluos.
J ean Starobinsk i escribi hace tiempo un bello libro sobre
Jean-Jacques Rousseau que se llamaba La trarzsparencia y el
obstwlo. Gracias a la realidad virtual, al converti r lo real en
imagen, los ingenieros de Google se propusieron quebrar esa dualidad fundamental, levantar cualquier obstculo, disolver hasta
la idea de obstculo. Los ingenieros realizan as, con toda inocencia, una operacin filosfica de primera fuerza, la Aufhebung
de una dialctica, la superacin de una oposicin, pero d e manera salvaje, a martillazos, mediante la supresin radical de uno de
los dos trminos.
En el museo Google Earth-Museo Nacional del Prado, excepto algn error de soft ware o un corte de electricidad, no hay
riesgo de tropezar con un obstculo: en todo caso, no con una
pared , ni con la pintura. ;Hurra, Googlel

MURO DE PANTALLAS

Un objeto encarna la mutacin hipermoderna: el muro de imgenes o muro de pantallas. En l, por l, se cumple el devenir
imagen del mundo.
Sea de control, de informacin, de observacin, de seguridad,
publicitario o simplemente espectacular, el muro de imgenes se
est convirtiendo en un objeto del siglo.
Si se lo quiere definir, aunque sea a mrzima, no habr que
limitarse a considerarlo como un progreso cuantitativo, como
acumulacin, superposicin y puesta en red de un gran nmero
de pantallas; y esto simplemente porque, hablando con propiedad, slo hay muro de imgenes cuando ya no se puede cuantifica r visualmente, calcular de una ojeada el nmero de pantallas
reunidas. Es un muro. Visualmente, esta mquina numrica o
digital est fuera del nmero, ms all del nmero. En su dimensin arquitectnica, el muro de imgenes implica un exceso; el

62

Grard Wajcman

mosaico de imgenes plurales constituye una sola imagen, pero

ilimitada, que irradia supuestamente en todas las di recciones. Por
eso decimos el muro. Nunca hay ms que uno. Ahora bien, la
referencia al muro no rem ite simplemente a la d imensin arquitectnica del montaje: el muro es cuestionado en su imagen, su
naturaleza, su esencia. El muro de imgenes opera una transmutacin hipermoderna del muro: aqu, el espesor opaco y ciego se
transforma en inmensa ventana,. transparente.
Sin embargo, esto no basta para describir lo que est en juego. Porque decir las cosas de ese modo sera exponer tambin
la revolucin moderna efectuada por Le Corbuser a comienzos
del siglo XX, cuando cambi el muro exterior del edificio por
panel ciento por ciento de vidrio. M s all del golpe de audacia
consistente en reemplazar una pared portante por un agujero, Le
Corbusier sustitua de ese modo la ventana comn y corriente por
una abertura integral que aportara un 100% dt"'luz naturaL De
modo que, aunque extraamente no era eso lo que se buscaba, al
construir un autntico cuarto muro de vidrio lo que se obtena
era tambin una visibilidad 100%. Al abri r el espacio visible, la
visin no tena ahora ms lmites que la finitud humana (nuestro
campo visual se extiende normalmente 60 por arriba, 70 por
abajo y alrededor de 90 a los costados), la curvatura de la Tierra
y la lnea del horizonte, ms, evidentemente, un eventual objeto
enfrente que tapara la vista.
Un siglo despus, el muro de imgenes hace pasar la mirada
a otra dimensin. La dispensa de la perspectiva y libera al ojo de
todas sus fin itudes y de todos los obstculos, con lo cual habilita
una visin total, un campo de 360 y una profundidad de campo de cero al infinito en todas las direcciones. El Ojo universal,
la civilizacin de la mirada, se emancipa supuestamente de la
perspectiva, que conceda al ojo hu mano su mxima potencia.
Ella ordenaba el mundo visible y lo ofreca a la contemplacin
abriendo una ventana de par en par y disponiendo ante la mirada todo cuanto se ve bajo el SoJ,.; lo cua l significa que, por
cierto, se necesitaba sol para ver, que no deba ser de noche, que
no deba haber obstculos, que lo que se quera ver no estuviese
demasiado lejos, etc. La visin perspectiva estaba sometida a la
condicin humana y a la naturaleza. Conectado a cmaras de

El ojo absoluto

63

visin nocturna o a cmaras dome de lente panomrfica de 360

de alcance y proporcionando as al ojo u na extensin ilimitada
en todas las direcciones, a toda hora, haga el tiempo que haga,
el muro de imgenes es la medida de una visin liberada por fin
de la condicin humana y de Jos azares de la naturaleza. El muro
encarna la Full Vision, la ambicin del discurso de la ciencia de
Ver Todo. Afirma la voluntad de omnipotencia de la mirada. El
muro de imgenes no tiene ms rival que la mirada de Dios.
En la prctica, el infinito equivale al nmero ilimitado de cmaras que funcionan en red sobre la superficie de la Tierra y en el
espacio. El muro de imgenes es el mundo entero en nuestro hogar,
de dos dimensiones. La perspectiva es vencida. Al dar a ver simultneamente lo cercano y lo lejano, lo que est ms all del horizonte, el otro lado de la Tierra, lo que est detrs de nosotros y ms
all de las nubes, el muro de pantallas responde a la voluntad de
Ver Todo que habita la poca contempornea. Abre el ojo a una
nueva dimensin de la mirada: la sper-visin.
Estamos en la poca de la superversin y de la omnividencia
(ciertos municipios se dotan ya del denominado CSU, Centro de
Supervisin Urbana).
En verdad, la mirada que capta hoy el mnndo constituye
el mundo, es decir que lo capta como uno. La red mundial de
cmaras es una mquina a Fttll. El mundo no es una aldea global
solamente porque exista ahora un mercado nico, tambin est
globa lizado por la mirada que lo abraza. El mundo global es el
mundo visto. Watch everything everywhere al/ the time! El muro
de imgenes es el mundo uno. Igual que el mundo visto desde el
fondo del cielo en la pgina inicial de Google Earth. El mercado
y la mirada son los universales de este tiempo.
Quisiera tomar un primer plano sobre un aspecto del proyecto Fui/ Vision. O sea: que el muro de imgenes no se libera
simplemente del ojo humano y de la naturaleza, sino tambin de
la ventana. Creo que esta liberacin est lejos de ser un detalle.
El ojo se libera de todas las ventanas, incluido el panel lOO% de
vidrio, y da un paso ms all de Le Corbusier.
Alberti, el inventor de la perspectiva geomtrica en el Quattrocento, invent el cuadro como ventana abierta sobre el mundo:
abertura practicada en una pared. Pona de este modo en evidencia

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Grard Wajcman

la funcin estructural de la ventana para la ptica huma na, o sea,

la necesidad de un marco en la visin. Se trate de la ventana, de
un borde de ocular o simplemente de la hendidura palpebral, ver
es encuadrar. Ahora bien, todo encuadre implica un recorte de lo
visible entre campo de visin y fuera de campo.
Lacan elevar la ventana a .una funcin fundamental al convertirla en sostn de la relac1n estructural del sujeto con el mundo''
Al dar esta funcin a la ventana surge la idea de que el mundo, lo
que llaman el mundo, es el mundo visible. D e un lado, el sujeto,
del otro, el mundo; de un lado, el sujeto hablante regido por las
leyes del lenguaje, del otro, el mundo regido por las leyes de lo visible; de un lado el lugar del sujeto, del otro, la escena del mundo.
La hipermodernidad pone fin a la ordenacin del mundo. El
muro de imgenes, al encarnar el proyecto Full Vision de nuestra
civilizacin, seala que ha tenido lugar una ruptura. Se ha instaurado un nuevo rgimen de la mirada, el de una visin sin marco,
fuera de marco, finalmente sin ventana. El muro de imgenes no es
una ventana desmesuradamente extendida, una apertura en el muro
cuyas dimensiones son las de ste: el muro de imgenes es la supresin del muro, de los lmites y de todas las ventanas. Con ellos, se
:suprime la d ivisin de lo visible. Mientras que la ventana ordenaba
la relacin del sujeto con el ~lUndo, la supresin de la ventana trae
aparejada la supresin de roda distancia, es decir, de toda divisin.
Fin de la separacin entre el lugar del sujeto y la escena del mundo.
El espacio hipermoderno es el de un sujeto sin lugar. Esto puede
entenderse d e diversas maneras: sin domicilio o sin interior.
El muro de pantallas responde as a un trastocamiento radical
en el orden de las cosas. Vivimos la poca en que el sujeto, carente
ahora de lugar, est inmerso en el mundo, implicado en el mundo;
Sartre pod a decir comprometido, es decir que est en l aunque no lo quiera, y que est sin lugar en este mundo, que es tambin, y a la vez, sujeto y cosa, sujeto vidente y cosa vista; de paso
advertimos que la teora sartreana del compromiso se esclarece
con u na perspectiva muy d istinta que la estrictamente poltica y
que es, fina lmente, un pensamiento de la mirada moderna.
El fin de las ventanas, o sea, esa puesta en suspenso de la funcin estructural de la ventana, esa tensin hacia la supresin de
los lmites entre el sujeto y el mundo, tiene consecuencias, u otras

El ojo absoluto

65

maneras de manifestarse que son a la vez masivas, inmediatas y

directamente materiales; la disolucin del espacio de lo ntimo a
la que asistimos todos los das en mltiples formas no es la menor
ni la menos preocupante.

Hasta aqu la gran cuestin era ver, ver cada vez ms, ensanchar constantemente el campo de lo visible. Lo que trabaja en la
poca actual es la voluntad de ver todo. Estamos en el tiempo de
una visin sin lmites. Y ver sin lmites supone salir de los lmites
o pasar todos los lmites. Ver sin lmites implica, pues, que ya no
los hay entre el sujeto y el mundo, que en el mundo, mundo visible,
ya no hay diferencia entre ver y ser visto.
La transparencia no supone que el espacio de lo visible se haya
ensanchado, supone que se ha vuelto global. El sentido aqu de
global es la disolucin de los lmites y las fronteras. Mirada global , ella engloba a vidente y visro, a l sujeto y el mundo, lo ntimo
y lo exterior, etctera.
El arte es el lugar en el que esto se muestra, en el que esto se
piensa. En efecto, el arte contemporneQ es un arte de las instalaciones, de los objetos, de Tos cuerpos, de las performances, del
arte in situ, del landart, etc. Cmo no advertir que lo incluido en
esta enumeracin son otras tantas forma s que se caracterizan por
el hecho de salir del marco, de una u otra manera,'de efectuar un
cruce, se trace de salir del marco de la pintura o incluso del que
encuadra al museo. El arte de hoy es un arte que sale del marco.
Esto debe ser encendido al pie de la letra: o sea, no se trata canto
de originalidad, de ser moderno, de romper con el pasado, con
las categoras antiguas, con el sistema de las Bellas Artes; este arte
cambia de espacio y cambia el espacio, cruza los lmites y se expande por el espacio, por todos los espacios. H asta el punto de que el
arte contemporneo podra definirse como Fuera-de-los-Lmites:
justamente ste era el ttulo de una fuerte exposicin realizada en el
Centro Beaubourg de Pars, en 1995. Bien visto y bien pensado.
El muro de imgenes o de pantallas es como el monumento de
esta poca, u n monumento elevado a la transparencia, a la Full
Vision, a la visin fuera de los lmites propia de este tiempo.
Todos los poderes edifican hoy muros de imgenes. El muro de
imgenes es el objeto y el lugar donde, a la vez, el ver se ejerce como
poder y el poder se revela como ejercicio de mirada. Quiero decir que

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Grard Wajcman

el muro de imgenes es en s mismo una imagen del poder, con su

aspecto inquietante de fuerza oculta tal como lo populariz el dibujo
animado. El capitn est de pie frente a las pantallas, erguido, solo,
con la punta de los dedos apoyada en el borde de la consola y la actitud del comandante que, en medio de la batalla o de la tempestad, se
mantiene en el puente de mando de su barco. El muro de pantallas es
el mapa de operaciones virtualmente extendido hasta las dimensiones del mundo. En verdad, el muro de imgenes es el mundo pensado
como un barco. El capitn est en el puente de mando. Se trata, a
la vez, del mundo desplegado bajo su mirada y del mundo reducido,
condensado en su campo de visin. Se trata del mundo que l puede
abarcar con una mirada, o sea, de se que l puede sostener, dominar
con una mirada. Esto definira la nocin de sper-visin.
El mundo entero contenido en una mirada, la imagen del capitn frente al muro de pantallas sera, en el fondo, la versin tecnolgica de la escena de El dictador, la pelcula de Chaplin, en la
que Hynkd hace juegos malabares con el globo terrqueo. Salvo
que el ojo ha reemplazado a la mano y que las maniobras con el
joystick ya no tienen nada de metafricas ni de poticas: el muro
de pantallas abierto sobre el mundo es el lugar de un poder real.
Poder de la mirada, ejercicio del poder por la mirada, el muro
de pantallas es el instrumento del control, el poder hipermoderno.
Pero el muro de imgenes no representa la potencia de la mirada
simplemente por su tamao, o sea, por la cantidad de pantallas y
la extensin de espacio y lugares que permite abarcar. Manifiesta
tambin el vnculo de la mirada con el secreto. El ojo del amo no
debe ser visto. En ese espacio de visibilidad integral que el muro
de imgenes funda, en el mundo que se vuelve as transparente, el
ojo del amo es el punto situado fuera de lo visible. Es el rasgo que
acerca el muro de imgenes al Panptico de Jeremy Bentham.
En otro tiempo, aunque permaneciera fuera de la vista, el
podero poltico de la mirada se ejerca en el mundo, en la luz,
en lo alto de las ms altas torres. Se lo vea de lejos. Al dominar
la ciudad y el paisaje entero, desde su altura haca retroceder los
lmites del horizonte y, con ellos, los del poder del prncipe. La
mirada del amo tenda a elevarse hacia el cielo tanto para abarcar
el mximo de espacio como para acercarse al punto de vista de
Dios. Hoy, la Total Vision del muro de pantallas se erige al fondo

El ojo absoluto

67

de una sala subterrnea, oscura, inaccesible e ilocalizable. El lugar

de la mirada es invisible y se encuentra fuera del mundo; pero,
desde ahora, estar fuera de lo visible es estar fuera del mundo.
Se trata del lugar ltimo del poder, y el lugar del extremo secreto
debe ser secreto a su vez, sustraerse a todas las miradas. Y debe
escar protegido al mximo. Cualquier tentativa de tomar hoy el
poder impondr, sin duda, antes incluso de apoderarse de la televisin para dirigir los medios de comunicacin, hacerse amo de la
mirada, de las pantallas de control.
El magnfico muro de pantallas de Barman en The Dark Knight,
filme de Christopher Nolan (2008), era una imagen sobrecogedora de ese objeto del siglo. Aqu, el Ojo absoluto se esconde, es decir
que revela la fantasa de dominio absoluto del mundo trazada por
ese muro. Y el muro, al final, se apaga y se ennegrece.
De esta dimensin de lo oculto asignada al ejercicio del poder
de la mirada se puede colegir, de paso, su sugerencia de una va
posible para contrariar la potencia del Ojo universal: revelarlo.
Lo cual no escap a ciertos artistas.
Ver sin ser visto. En otro tiempo era un atributo de Dios, su
privilegio. Gracias a su naturaleza divina, los reyes heredaban
una parte de su poder. Hoy son los poderes terrestres, democrticos e ilustrados los que ansan apoderarse de la"'mirada absoluta.
Los trminos franceses voir y pouvoir, ver y poder~, no slo
consuenan: el poder implica ser amo de la mirada. La mirada
como tal es un acto poltico. Por eso, cuando se dice que somos
mirados, en lo primero que pensamos es en la videovigilancia,
inclinados a identificar enteramente la potencia de la mirada con
la dimensin totalitaria del Big Brother is watchitzg yoH.
Reducir hoy el espacio de la mirada sera no solamente circunscribi.rla al mbito de la vigilancia, sino tambin desconocer su verdadera, profunda fuerza. La voluntad de ver todo no se limjra a las
cuestiones de seguridad, y la dimensin poltica de la mirada va ms
all del campo de la poltica, pues el reino de la mirada-amo no
concierne solamente a la mirada del amo. Su reino es universal y se
extiende a todas las cosas. La voluntad de Ver Todo domina y anima
el conjunto de las actividades humanas. Finalmente, las cmaras de
vigilancia no son sino los ms visibles de los ojos que nos observan.
La extensin del mbito de la mirada se cumple en todas las
direcciones.

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Grard Wajcman

Hay un ojo en cada esquina, hay ojos en el cielo, en nuestras

casas, en nuestros autos, los telfonos meten ojos en nuestros bolsillos, y ciene que preocupar el hecho de que las ciencias mdicas
meten un ojo en nuestros cuerpos y pretenden explorar hasta el
fondo de nuestros pensamientos. Desde la cpsula videoendoscpica, cmara autnoma en miniatura alojada en una cpsula
que se ingiere, hasta la nueva IRM superpotente rastreadora de
neuronas por unidad, la investigacin del cuerpo despliega ahora recursos considerables. En los ltimos aos, la captacin de
imgenes en medicina ha hecho explosin. Hasta el punto de que
a la exploracin geogrfica del planeta, que se complet en el
siglo XX -La aventura ha muerto, escriba Simeno.n en 1920,
el mundo es nuestrO>-, parece suceder la exploracin interior,
la de la materia, los cuerpos y la mente. Esto constituye, junco
con el espacio, la nueva aventura. Conquista interior, est claro
que se la emprende con la ambicin de poder anunciar tambin:
El cuerpo es nuestro. Lo que significara, cabe suponerlo: El
hombre es nuestro.
Desde lo ms alto del cielo hasta el centro del cerebro, somos
vistos todo el tiempo, por todas parees, bajo todas las costuras.
Obviamente, desde el punto de vista de las tecnologas, usanzas,
motivaciones y objetivos, nada tienen en comn la videovigilancia y la resonancia magntica, la investigacin policial y la
exploracin cientfica; esto, aun cuando, a mi parecer, sea un
indicio valioso, y tan esclarecedor como poco tranquilizador, el
hecho de que gran nmero de series televisivas norteamericanas
(las francesas no hacen otra cosa que copiarlas torpemente) se
montan sobre el encuentro de unas y otras e incluso sobre su
equiparacin. Se puede optar por dejar de lado el alcance filosfico de las series televisivas norteamericanas y considerar que no
estoy haciendo aqu otra cosa que dar sentido a un conjunto de
innovaciones tcnicas en materia de imgenes que, simplemente,
tienen mltiples mbitos de aplicacin. Ahora bien, si observamos ms de cerca estas tecnologas y los discursos en los que se
indican SllS empleos, advertimos que, ms all de las diferencias, se juega a lgo en comn. Esas tecnologas se entraman en
una misma cultura. En primer lugar, el propsito que sustenta
la totalidad de las ms recientes en e1 campo de la captacin
de imgenes no es simplemente ver ms y mejor, sino ver todo.

El ojo absoluto

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ste es precisamente el punto en el que la tecnologa vira a la

ideologa. En segundo lugar, de los satlites a la IRM, de las
cmaras infrarrojas a las etiquetas RFJO, de la videovigilancia a
la biometra, tanto en la Tierra como en el cielo, y de una u otra
manera, por una razn o por otra, lo quieran o no, todas estas
tecnologas reunidas tienen la consecuencia de que hay siempre,
en todas partes y en cualquier circunstancia, una mirada que
sigue nuestras acciones y gestos, que sondea nuestros corazones
y nuestros riones, nuestras inclinaciones y nuestros pensamientos. Pese a la diversidad, se comprueba siempre lo mismo: da
tras da, somos cada vez ms mirados.
El muro de pantallas es una creacin de la civilizacin de la
mirada. Es la manifestacin de que el mundo visible ha sido enteramente visto y de que se ha vuelto omnividente.
Ahora, lo visible t iene ojos.
En la oscuridad de la habitacin cerrada, el muro de imgenes
de mil pantallas sera, en resumen, el interior del crneo del mundo, el cerebro de nuestro mundo omnividente.

CIVILIZACIN PARANOICA

El mundo no es solamente omnividente, se ha vuelto omnivoyerista. Una pulsin escpica se ha apoderado del planeta. Ser mirado,
que todo sea mirado, lleva a suponer que hay un Otro que quiere
mirar y que, supuestamente, goza de mirar. Estamos inmersos en
ese goce, que corre por todas partes. Hay que partir de esto.
El Otro es un nombre del nuevo Argos. Llammoslo O tro porque, aunque sea mitolgico, el nombre Argos le da un rostro.
Sin embargo, se trata slo de un conjunto fro de dispositivos
y mquinas que nos escrutan da y noche. Tambin se lo puede
llamar Ojo universal. Un deseo anima a este Ojo.
Llamaramos a esto hiptesis .paranoica. Se tratara, sin
embargo, de una paranoia no delirante. Porque la realidad es
paranoica. Y si -algo sorprende es cun poco lo somos nosotros
mismos ep este mundo paranoico. El mundo moderno y los sujetos modernos son presa de una voluntad de ver todo que todo
lo devora, incluso el sueo infernal de transparencia. Deseo sin
cabeza, aunque se exprese, segn el momento, por boca de uno

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Grard Wajcman

o de otro, es el deseo annimo del Ojo universal, deseo de la

civilizacin. Esto genera malestar.
Nora sobre la paranoia. Tengo escrpulos en utilizar una referencia clnica para caracterizar una poca o una cultura. Al mismo tiempo, esto es de algn modo correcto, porque en el centro
del cuadro de la pacanoia hay un rasgo que responde bastante a
la economa actual de la mirada y de las imgenes: el paranoico
es llevado por un ideal de transparencia. Y esta transparencia se
vincula en su caso a un intento de rigor, es decir que, a sus ojos,
el azar no existe, todo se ve y todo tiene un sentido, todo produce
sentido, de modo que no existe ningn secreto salvo para otros
ojos que Jos propios (lo cual los vuelve sospechosos), no existe
zona de sombra. Ninguna oscuridad, ningu na imprecisin, ninguna duda. Todo est claro. Ciegamente, terriblemente. Cmo
no or resonar este ideal de claridad y este intento de rigor del
paranoico en la creencia que mueve al discurso de la ciencia, la
de que todo lo real es visible, y en su voluntad de Ver Todo? El
paranoico sera alocada mente cientfico y el discurso de la ciencia
sera seriamente paranoico.
Pregunta: es posible escapar a la locura del Ver Todo, a esa
paranoia de la cultura de lo visible? Es importante hacerse esta
pregunta porque de la respuesta depende nuestro destino de sujeros. Si ya est fuera de poca imaginar que pueda adormecerse al
Ojo universal, cmo nos las arreglaremos con l? Nuestro hroe
ser Perseo, quien supo cortar la cabeza de la Gorgona Medusa y
conquistar la mirada.
Lo que dificulta inmediatamente la respuesta, lo que obliga a
dejar en suspenso los juicios apresurados y tajantes, lo que reclama
prudencia y alguna agudeza mental, lo que impone no conformarnos con trazar lneas de fractura demasiado obvias, son dos o tres
datos. Los tenemos ante la vista. En primer lugar, el hecho de que
no nos cuesta tanto acomodarnos a la paranoia de la poca, a la
efraccin continua de la mirada. Luego, el de que la voluntad de ver
codo, moto r de los poderes y que padecemos como una alienacin,
habita y a nima al mismo tiempo, poco o mucho, a cada uno de
nosotros. Si el mundo es omnivoyerista, nosotros tambin. De esto
se colegir que por eso somos de este mundo, que estamos inmersos en la cultura del mundo. Por ltimo, no se puede tener a menos
la circunstancia de que a la voluntad de Ver Todo, de la que somos

El ojo absoluto

71

tanto objetos sometidos como agentes fervorosos, parece responder

extraamente otro deseo, perfectamente contrario y fervoroso a su
vez: el de ser visto, el de exhibirse bajo todas las costuras. Ver todo
y ser visco, doble pasin de la poca. Ella sumerge codas las cosas
y a todo el mundo. El omnivoyerista sera tambin un poco omnicxhibicionista. La asociacin de ambos rasgos puede dejar perplejo
al clnico, pero basta encender el televisor pata comprobar que esta
patologa se extiende hoy peligrosamente.
Se forma sin duda una idea distinta de lo complicado del problema al ponerlo en perspectiva con lo que todos saben muy bien:
que de estar bajo la mirada nos quejamos, pero al mismo tiempo
nos complacemos. Ms an. Por un lado se lo teme, por otro se
lo reclama. Es una amenaza y una esperanza, un peligro y una
demanda. Rasgo paradjico, nos inquieta ser mirados y aspiramos a ser vistos. Como se sabe, ste es un dato de poca. Se dir
que no se trata de lo mismo, que aqu est el ojo del polica y all
el de un pblico, que uno es una amenaza y el otro promete la
gloria, que uno es temido y el otro deseado. Seguro, pero, cmo
aventar la sospecha de que entre la cmara de videovigilancia y
la de televisin bien podra existir un nexo?
La paradoja se aclara hasta el punto de parecer lgica y hasta
fatal. La luz puede ser extrada de la paranoicr. A la vertiente persecutoria del mal hay que hacerle corresponder una explosin narcisista. Para comprenderlo, no es en absoluto necesario remitirse a
los tratados eruditos de psiquiatra: basta or a la letra lo que dice
una persona cuando afirma que es mirada constantemente, que la
observan desde todas partes, que el mundo entero tiene los ojos
fijos sobre ella. La podemos compadecer por esta tortura, pero al
mismo tiempo podemos decirnos: quin se cree que es?
Aunque no todos seamos delirantes, la psicosis tiene aqu la
virtud de explicar nuestra normaldad -donde el sentimiento de
violacin de lo ntimo se codea con el exhibicionismo- y de explicar lo que constituye el rgimen regular del mundo actual, o sea:
que la sociedad de vigilancia generalizada y la sociedad del espectculo se ensamblan entre s.
La vigilancia que favorece el sentimiento de persecucin halaga al mismo tiempo el narcisismo y empuja al exhibicionismo. Un
artista puso al descubierto, con fuerza y simplicidad, la ambigedad
de esta relacin con la mirada. En 2000, Renaud Auguste-Dormeuil

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Grard Wajcman

organiz visitas en minibs por alguno~ distritos de Pars (Mabuse Pars Visir Tour). El propsito de estas visitas era descubrir los
inslitos emplazamientos de cmaras de videovigilancia y al mismo
tiempo permitir que su pblico fuese filmado. Este proyecto qe
enlazaba vigilancia y exhibicin realizaba a la vez, en cierto modo,
tres deseos: el de los vigilantes de ver, el de los sujetos de hacerse
ver, y tambin el de mandar a hacerse ver a los vigilantes. Se aada
sin duda la realizacin de un cuarto deseo: el del artista de mostrar
todo eso. Prueba, una vez ms, de que el artista ve ms all.
He aqu, pues, una obra que hace surgir los equvocos del deseo
de los sujetos al mismo tiempo que la cpula entre la sociedad de
la vigilancia y la sociedad del espectculo.
Como sealaba el psicoanalista ric Laurent, esta cpula
puede cobrar a ires abyectos. Esto sucedi, por ejemplo, en julio
de 2005: cuando en Londres, tras el atentado, las imgenes de
los terroristas descubiertos por las cmaras de vigilancia fueron
inmediatamente recogidas y difundidas una y otra vez por el canal
AI-Jazira, tales imgenes quedaban transformadas en conos. .
La mirada hace ltimamente unos extraos nudos. Se requiere
cierta destrez.a para deshacer los hilos.

GRAMTICA DE LA MIRADA

Una frase escrita en tubos de nen cuelga en el museo Guggenheim de Bilbao. Dice: To see and lfe seen. Fechada en 1972,
se trata de una obra de Lawrence Weiner, artista norteamericano,
figura mayor del arte conceptual. Sus obras suelen ser presentadas
como statements, enunciados escritos sobre las paredes. La tipografa y la puesta en espacio cumplen un papel importante.
Ver y ser visto. La frase conjuga la voz activa y la voz pasiva
del verbo. Combinatoria esencial en la historia del pensamiento,
donde la accin de ver y la posicin de objeto se dividen la una de
la otra, se repliegan la una sobre la otra, siendo cada una de ellas
el anverso o el reverso de la otra. Sujew/objeto de la mirada.
Sin embargo, esto no completa la gramtica de la mirada . A
las voces activa y pasiva del ver es imperativo aad irles la voz
pronominal y narcisista del verse, as como la voz pronominal
reflexiva, hacerse ver. La gramtica lo impone, pero la civili-

El ojo absoluto

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zacin actual reclama esta puesta al da . Ver, verse, ser visto,

hacerse ver, el orden de lo visible se despliega hoy en todas las
voces de la gramtica de la mirada, que recorre la gama entera
de la visin. Entera?
En 2007, el museo K21 de Dsseldorf organiz una importante retrospectiva de la obra de Lawrence Weiner. Se titulaba: As
Far As The Eye Can See (Tan lejos como el ojo puede ver, o Tan
lejos como llega la vista). En cualquier caso, este ttulo indicaba
que, en suma, a la declinacin gramatical del ver, verse, ser visto,
hacerse ver, Lawrence Weiner agregaba, treinta aos despus,
una quinta voz,, algo as como la voz imposible, que inscribira
en el campo de la visin una zona de no-ver: no ver nada o ver
nada. Lo ms all de lo visible o, ms bien, de lo que se puede
ver, esta zona involucra directamente al arre. Mostrar lo que no
se ve es una de sus tareas. Lo no visto es la voz que el arte viene
a sumar a la gramtica de la mirada.
Esto supone, pues, que hay cosas que el ojo no puede ver. Ahora bien, es muy importante no descuidar lo que esto significa: la
implicacin de esta simple suposicin pone al arte y la ciencia en
discordancia; significa tambin esa ideologa cientificisca dominante que se ha metido en la cabeza y nos mete en la cabeza la
idea de que todo es visible.
El arte hace resistencia. En todo caso, hace su juego, parte esencial
en el juego de la verdad que debe movilizar hoy al pensamiento.

POlTICA DE LA MIRADA

Hay una poltica de la mirada. Es global, universal, indiferente a la diversidad de lugares y mbitos en los que acta. l a mirada
se ha mundializado. Hay una poltica de la mirada, y el despliegue de la videovigilanca es su forma ms visible y sensible.
Terrorismo mediante, hemos entrado en la era de la vigilancia. El problema de la poltica de vigilancia es la idea de que los
proyectos criminales contra los Estados y los pueblos libres no
son sus nicas causas ni sus razones ltimas. La vigilancia mis.ma es sospechada de disimular las razones que la inspiran. Parece exceder a los peligros que efectivamente amenazan. ste es el
aspecto que, frente al terrorismo, vuelve inquietante el discurso

74

Grard Wajcman

antiterrorista. La vigilancia que apunta en principio a ciertos

individuos, en realidad los afecta a todos. Somos todos vistos.
As son las cosas.
Esto nos impacta a todos pero, detrs, suponemos casi siempre
la obsesin por la seguridad o un delirio totalitario de control.
La verdad es que, con el pretexto de protegernos, el poder nos
trata como enemigos. La lgica de la vdeovigilancia va por ah.
Sin embargo, el motor de ese exceso no es la voluntad de guerra
interior. Otra cosa parece animarlo. Menos un motivo, una razn
calculada, que una causa excesiva a su vez, irrefrenable. Existe
actualmente una suene de precipitacin a ver. Adopta la forma de
una doctrina general, la de que el poder se funda en el ver. Todo
parece bueno para ejercer las potencias del ver y para extenderlas.
Porque ver permitira ver y prever todo.
Todos mirados para que algunos sean vistos. Mal necesario,
se dir. Tal vez esto es lo que nosotros mismos pensamos para
consentir en ello; pues en los hechos, pese a nuestras inquietudes, escrpulos o condenaciones, en ello consentimos. Y asistimos
como espectadores a esa extensin del mbito de la mirada de la
que somos, si no los objetos, al menos las vctimas. Se anuncia
que Gran Bretaa se estara preparando para vigilar y archivar
todas las comunicaciones electrnicas en nombre de la lucha contra el terrorismo. Ahora bien, el mal, debe serie endilgado realmente a los daos colaterales?
Sera posible invertir fcilmente la hiptesis. Para ello, es suficiente con dejar de especular sobre las motivaciones e intenciones
y partir, en cambio, de las consecuencias y los hechos. De este
modo tendramos ms posibilidades de acercarnos a la verdad.
De hecho, todos somos mirados. Y si la poltica de vigilancia
consistiera en buscar a algunos para que sean vistos todos?
En este punto, las interpretaciones comienzan a derivar peligrosamente. Ciertas mentes abyectas han llegado a ver en el terrorismo una feliz circunstancia, querida, sustentada, amplificada
y hasta directamente manipulada. Sin que sea cuestin de discutir
sobre la realidad e importancia del peligro terrorista, puede ser
legtimo preguntarse si ste no ayud,., si el argu!fiento de la
seguridad y las necesidades de una vigilancia rigurosa no sirvieron para urdir y extender la tela de una sociedad de control. Hoy
existe, sin la menor duda, una poltica de la mirada, y con ella

El oj0 absoluto

75

surge la sospecha de que trae aparejada o enmascara una deriva

autoritaria, bigbrotherista, de los poderes que intentaran tenernos controlados a todos.
Ahora bien, la pregunta es: se trata exactamente de una deriva?
Y si, fuera de la contingencia, de las circunstancias, esa extensin
del mbito de la mirada indicara un cambio en la propia naturaleza
del poder? Y si la vigilancia y el control, si el Ojo universal fuera
la forma hipermoderna del poder?
Esto significa que si se plantea la cuestin de una posible deriva autoritaria, para llegar a la causa es preciso que esta deriva
sea enteramente desubjetivada, despsicologizada y, en cierto senrido, despolitizada. Vale decir que hay que dejar de denunciar a
personas o grupos, de percibir en ellos la voluntad de polticas
malintencionadas, de encontrarles intenciones aviesas y tentaciones u objetivos turbios. En verdad, el problema est en que las
cosas son peores de lo que se cree. Imaginar que se trata de conductas ilcitas y deliberadas es finalmente una visin optimista,
pues supondra que a travs de cambios de personas o de gobierno
las cosas podran tomar otro curso, ms tranquilizador. Ahora
bien, si yo tengo razn, si hay cabalmente en la actualidad una
civilizacin de la mirada, si el mundo est dominado por el Ojo
universal, si es el discurso de la ciencia el que modela la realidad
hipermoderna, temo que los polticos no puedan hacer mucho
contra una poltica de la mirada y contra su lgica, la cual, en verdad, no les debe nada, o no demasiado. Aunque sea importante
poner barreras -y resta an por decir cules y cmo-, los poderes
son fundamentalmente impotentes para contrariar el avance de
la civilizacin de la mirada, para sustraer a la sociedad de algo
que constituye una lgica deletrea e implacable de lo visible, de
una poltica del Ver Todo que se lleva a cabo en otro lugar, en el
discurso de la ciencia y, para resumir, en el espritu de la poca.
Nada parece capaz de poner coto a la pulsin de Ver Todo. En
este punto sigue pendiente, en esencia, la labor de salvaguarda de
decir la verdad, y de mostrar.
Ms all de las inclinaciones polticas que, en uno u otro sitio,
han aprobado y favorecido hechos tributarios de un movimiento

tectnico de la civilizacin, hay razones para pensar que el terrorismo no fue la causa ni simple ocasin para reforzar el control a
escondidas, sino algo as como el momento fecundo de un cambio

76

Grard Wajcman

en la propia naturaleza del poder, de una muracin ya sordamente

en germen. La esencia hipermoderna del poder surgi en esta
poltica necesaria de alta visibilidad.
En verdad, es posible vincular cada aspecto de esta poltica de
la mirada a una razn material, razn de control, de conocimiento,
de inters, es decir, al fin de cuentas, siempre de dominio. Pero al
mismo tiempo todo se presenta como si detrs de esa mirada global no existieran razones, oscuras, interesadas o peligrosas, sino
una pulsin incesante, infinita, inquieta, siempre insatisfecha.
La videovigilancia est inserta en esta lgica de la mirada
global elevada a Amo absoluto, es decir que las amenazas criminales, si bien son motivos para desplegar la mirada, son al
mismo tiempo ocasiones para satisfacer la demanda insaciable de
ver. Verlo todo de aquello que no vemos y que, debido a eso, nos
amenaza. La videovigilancia no es lo nico que est en cuestin;
se trata tambin de ver lo que no vemos en lo que vemos, de
penetrar en la carne de lo visible, ms all de la imagen, dentro
de los cuerpos, en lo ms ntimo de la materia, para arrancar el
secreto y protegernos de todo cuanto nos amenaza. La videovigilancia aparece como el polo social de una poltica general de
la mirada. Ver todo responde a la idea de que no slo son un
peligro los terroristas enemigos de la civilizacin, sino que lo real
en s es una amenaza. No hay entonces otra respuesta posible que
volverlo ntegramente visible.
Mutacin semejante es la marca de la nueva civilizacin.

SOCIEDAD DE TRANSPARENCIA

Hablemos de Oz, la serie creada en 1997 en la cadena norteamericana HBO, por Tom Fontana, guionista y productor (junto
con Barry Levinson} y que finaliz en 2003. Lo interesante de las
buenas series norteamericanas est en que hablan de la sociedad
de Estados Unidos, de sus fantasmas y sus sntomas, con una
mirada a menudo crtica, aguda, sorprendentemente corrosiva
y hasta cruel, muy distante del modo en que imaginamos la as
llamada cortina de humo hollywoodense. Oz es una buena serie.
El inters de las grandes series norteamericanas est en que, al
hablar de lo que singulariza a Estados pnidos, hablan al mundo

El ojo absoluto

77

del mundo, de nuestro mundo, de sus sntomas y sus fanta smas.

Oz es una gran serie. Tal vez la ms grande de los ltimos aos.
Muy brillante tambin por el guin, los actores, la direccin. Pero
no es en esto en lo q ue vamos a detenernos.
Oz transcurre en la colonia de alta seguridad Emerald City
-llamada en la se.rie Em'Ciry- de una crcel norteamericana,
Oswald - llamada aqu Oz-. Hablemos, pues, de Em'City, del
espacio de esta colonia, city de alta seguridad, casi una ciudad.
Tim McManus, director de Em' City, la pens un poco como una
utopa carcelaria, como una estructura experimental.
En primera instancia, parece concebida segn el principio
panptico benrharniano, forma que ocup la reflexin de Michel
foucau lt sobre las prisiones en Vigilar y castigM (1975). El panptico es el tipo de arquitectura carcelaria imaginada en 1787 por
el filsofo ingls Jeremy Bentham. El propsito de la estl'uctura
panptica es permitir a un solo individuo observar a la totalidad
de los prisioneros sin que stos se sepan direct amente mirados,
creando as una sensacin de omnisciencia invisible. En Em'City,
las celdas estn dispuestas en forma de anillo, en varios niveles; los
muros y las puertas son de vidrio y el vigilador se encuentra en el
centro, en una consola desde la cual d irige el encendido y apagado
de las luces as como la apertura y el cierre de las puertas. Este
dispositivo de seguridad permite a los prisioneros, durante el da, y
en situacin normal, salir de sus celdas y ci rcular por los espacios
comunes, pero permaneciendo constantemente bajo la mirada del
vigilador. En determinados casos, por motivos disciplinarios, algunos son enviados en rgimen de aislamiento a celdas de otro tipo
situadas en otro espacio. N os encontramos as, de una vez, con lo
ms antiguo y lo ms extremo del sistema carcelario. En efecto,
esas celdas responden a lo que era el calabozo y cumplen las tres
funciones que caracterizaban antes a la prisin entera: encerrar,
privar de luz y esconder. En Oz, fuera del aspecto mazmorra de
cemento de los calabozos antiguos, los prisioneros arrojados en la
oscuridad estn completamente desnudos. Las celdas de Em'City
son, pues, puntopor punto, el reverso del calabozo: se puede salir,
codo est iluminado, todo es transparente, enteramente visible.
De los tres principios de la prisin de antiguo rgimen, el sistema carcelario benthamano conserva slo el de encierro y abandona la privacin de luz y el aislamiento. Em'Ciry abandona incluso

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Grard Wajcman

el principio de encierro, de confinamiento; no, por supuesto, el de

la privacin de libertad, que aparece disociado del confinamiento
en celdas. Ahora, y con relacin al orden benthamiano, Em'City
incorpora una libertad distinta que mitiga el principio de visibilidad panptica: los presos pueden ver claramente al guardia que
los vigila. El panptico aplicaba al mundo carcelario un privilegio
de Dios: el guardia goza del poder de ver sin ser visto. Em'City
ordena una vigilancia sin Omnisciencia invisible, donde uno
ve que lo ven. De paso, esto tiene el correlato de ser pensable
esconderse, aunque con la condicin de que exista materialmente,
arq~itectnicamente, un lugar, un ngulo, un punto de sombra o
de opacidad en el que la mirada se ciegue. Es manifiesto que la
idea de Em'City, con sus galeras de celdas de vidrio, es sustituir
los muros espesos y los cerrojos con la mirada como principio de
aprisionamiento. El espacio de la crcel tiende a convertirse en
espacio de libertad vigilada.
Em'City es una ciudad transparente. Lugar utpico, si se
quiere. Tim McManus, su creador, soaba sin duda con la Irlanda de su infancia, Esmerald Island, la isla de esmeralda, cuando
le d io este nombre a su ciudad. Em'City sera como una isla
en el universo car~elario. Es sabido que las utopas son afectas
a las islas.
Ahora bien, la verdad es que Em'City representa la imagen de la
urbe moderna, democrtica. Lo cual significa que no es un sueo.
Esto no tiene mucho de provocador: comparar la sociedad con
una prisin no es un grito de extremismo libertario. Al fin y al
cabo, se era el pensamiento del panptico en el espritu del propio
Bentham, quien, como seal Michel Foucault en Dichos y escritos, lo conceba sin duda como una forma de arquitectura, pero
bsicamente como una forma de gobierno. Ms all de los muros
de piedra y de los cuerpos forzados, el panptico era a sus ojos
una manera para el espritu de ejercer poder sobre el espritu. En
definitiva; la prisin era una transparencia espiritual encarnada.
Qu son nuestras ciudades de hoy sino espacios panpticos
cada vez ms transparentes en los que estamos incesanremenr
bajo mirada? Sabemos que Londres, ciudad de 7.500.000 habitantes elegida ya capital del siglo XXI, es la capital mundial
del CCTV. Dispone de una red de aproximadamente 500 mil
cmaras de vigilancia, por ahora. Gran Bretaa en su conjunto

El ojo absoluto

79

representa el 1% de la poblacin mundial y el 20% de las cmaras de vigilancia del planeta, 4,2 millones en todo el territorio,
o sea, una cada 14 habitantes. The most spied-upon nation in
the world, como titulaba un diario londinense, "La nacin ms
espiada del mundo". En los ltimos diez aos se gastaron 560
millones de libras esterlinas (870 millones de dlares) para instalar estas cmaras. Se ha calculado que un habitante de Londres
puede tcnicamente ser filmado ms de 300 veces por da. Las
autoridades chinas anunciaron la instalacin de 450 mil cmaras
en Beijing para los juegos Olmpicos, o sea, una cada 14 habitantes de esa ciudad. En Pars, un recuento reciente informaba de un
parque de 30.800 cmaras, tanto pblicas como privadas. Esta
cifra hizo dar un grito de alarma al jefe de polica, quien deploraba el gran retraso de la capital francesa en materia de videovigilancia; se lanz entonces un plan llamado 1.000 cmaras. La
seora Alliot-Mare, entonces ministra del Interior, prest odos
a esta orfandad. Cre as una comisin de videovigilancia y le
asign el proyecto de triplicar, en dos aos, los instrumentos de
lo que ella insisti en llamar videoproteccin. El seor Brice
Hortefeux, ministro del Interior desde el verano de 2009, recogi
el trmino tanto como el proyecto. Para crear un gran ministerio
moderno de Seguridad -declaraba la seora Alliot-Marie- quiero
dar prioridad a las tecnologas: ADN, aviones espa no tripulados, medios de lucha contra la cibercriminalidad. Tcnica para
poner la ciudad bajo vigilancia.
Somos, pues, ciudadanos de ciudades-mirador.
Nuestras urbes no son prisiones, desde luego, pero la funcin
de dominio que la mirada vigilante pasa a cumplir en ellas hace
que tiendan a la estructura carcelaria, en forma de ozificacin
generalizada. Oz es el testigo de que hemos pasado de lo que
Michel Foucault denominaba sociedad disciplinaria a la sociedad
de control. En los siglos XVIII y XIX, las sociedades disciplinarias se afanaban en organizar grandes mbitos de encierro. El
individuo pasaba de un mbito cerrado a otro, cada uno con sus
leyes: la familia, luego la escuela, luego el cuartel, luego la fbrica,
cada tanto el hospital, eventualmente la crcel, que es el lugar
de encierro por excelencia. Hoy, el control se ejerce sobre una
sociedad abierta. La mirada ha sustituido a los muros, del mismo
modo en que la pulsera iba a ocupar el lugar del encierro. Prisin

80

Grard Wajcman

en medio abierto. La sociedad es una crcel panptica sin crcel.

La diferencia de Emerald City con Londres, Pars o Mosc es que
nosotros no somos prisioneros, ni culpables, ni acusados. En lo
esencial, somos buenos y honestos ciudadanos, admitidos como
tales. La gran transformacin es sa. Porque, sea como sea, todos
somos mirados. Lo cual cambia todo. Para lo peor. Porque, sujetos
inocentes, somos mirados, vistos por los ojos de la vigilancia y de
la prevencin. Lo cual significa que somos mirados en las millares
de pantallas de control como inocentes provisionales, vale decir,
como delncuentes en potencia, culpables futuros o que se ignoran.
La red de cmaras de videovigilancia dice ante todo una cosa: el
mal est entre nosotros, el mal est en ti, en m quizs.
Entrad en la era de la sospecha.
Una nueva era de la sospecha se ha iniciado. Antao, el pro. blema que se les planteaba al poder y a la polica era vigilar a los
culpables, no perder de vista a los criminales. La gran transformacin y el gran problema de hoy es que se vigila a los inocentes. Los
inocentes son la nueva clase peligrosa. Los sujetos no son ya sospechosos de haber cometido un crimen o un delito, son sospechosos
de poder cometerlos. Todos somos PC, presuntos culpables. Y lo
somos no por algn eventual acto pasado, sino por un acto eventualmente venidero, virtual. Lo que motoriza a la vigilancia en s
es la previdencia, que constituye lo que podramos llamar, exactamente, supervidencia. Y la generalizacin de esta supervidencia
trae aparejada una criminalizacin general de la sociedad.
La sociedad de supervidencia se ejerce sobre sujetos presuntamente sospechosos, esencialmente culpables. Fue as como se
cre, por ejemplo, en Francia el archivo EDVIGE (explotacin
documental y valorizacin de la informacin general, cuyo decreto de creacin se public en el Boletn Oficial el 1 de julio de

*Utilizamos el neologismo previdencia para traducir el vocablo

francs prvoyalice, entendiendo que el autor Jo utiliza aqu no slo en
su senrido corriente de ~conducto prudente de quien toma las medidas
necesarias para enfrentar alguna situacin {previsin,.), sino tambin
en el ms literal de pre-videncia,., de un ver previo al suceso futuro.
A continuacin, el autor asocia esta <i<previdencin,. a lo que l llama
survoym1cc, trmino a su vez neolgico que traducimos literalmente por
supervidencia (n. de t.).

El ojo absoluto

81

2008), que se encargara de reunir informaciones relativas a los

individuos, grupos, organizaciones y personas morales que, en
razn de su actividad individual o colectiva, son susceptibles de
atentar contra el orden pblico.
~e hace foco en el fichado de los polticos o en el problema
de saber si trece aos no es una edad un tanto precoz para ser
puesto bajo control. Ahora bien, por un lado, en definitiva no
parece cuestiona rse el fundamento de semejante registro, y, por
el otro, no se tiene en cuenta que, en verdad, somos fichados ya
antes de los trece aos. Por qu trece aos? En verdad, porque
en Francia el artculo 122-8 del Cdigo Penal prev el dictado
de sanciones penales nicamente contra menores de ms de trece aos. Los menores delincuentes que no alcanzan esa edad
slo pueden ser objeto de medidas de proteccin, asistencia,
vigilancia y educacin. Hay una irresponsabilidad penal de los
menores que an no tienen trece aos. En cambio, el nio de
trece aos se encuentra bajo la autoridad de la Justicia y, por lo
tanto, de la polica. Ahora bien, aunque sea funcin de la polica ocuparse de las personas de ms de trece aos "susceptibles
de atentar contra el orden pblico, lo que en verdad ocurre
es que la deteccin de nios de menos de trece aos susceptibles ya fue efectuada por mdicos o psiclogos, secundados por
docentes y asistentes sociales. El nio de ms de trece aos es
susceptible de sanciones penales, el nio de menos de trece aos
es susceptible de convertirse en un nio de ms de trece aos
susceptible de sancin penal. Ahora bien, la deteccin precoz de
estos nios no puede ser tarea de policas, sino de psiquiatras y
psiclogos expertos.
La inquietud prevideote dirigida a la delincuencia conduce
al lnserm, el muy oficial Instituto Nacional de Salud e Investigacin Mdica, a producir en 2005 un informe pericial sobre el
trastorno de las conductas en el nio y el adolescente, informe
en el que elabora protocolos de deteccin del beb delincuente,
germen de bribn y futura carne de prisin, procedimientos para
identificar nios susceptibles antes de la edad de treinta y seis
meses e incluso en el vientre de sus madres [Trouble des conduites
chez l'e,tfant et /'adolescent, Expertise collective Jnserm, ditions
lnserm, 2005]. A los expertos psi&, la previdencia precoz; a los
policas, la vigilancia . Para los susceptibles de ms de trece aos

82

Grard Wajcman

la polica concibi un registro que contendr datos de carcter

personal, estado civil, destrezas fsicas, nmeros de telfono y
direcciones electrnicas, pero tambin las seas fsicas particulares y objetivas, fotografas y comportamientos. Apostamos
a que los psiquiatras y psiclogos sabrn ayudar a los policas a
confeccionar los retratos robot de los Susceptibles.
Todo est en la nocin de susceptibilidad. Hay que seguir la
lgica engendrada por el pensamiento de la previdencia. El auge
de la vigilancia aleg como motivo un aumento de la criminalidad. Terrorismo, delincuencia: habra cada vez ms culpables. Tal
vez sea un dato irrebatible. Sin embargo, el propio crecimiento
de la vigilancia produce no tanto otros culpables (lo cual puede
ser, en efecto, un dato irrebatible) sino una sociedad de sujetos
supuestamente sospechosos, esencialmente culpables. La videocmara instalada en la calle engendra al sujeto presunto culpable.
Es lo que podramos llamar un dao colateral, filosfico, de la
supervidencia. Es un dao fundamental.
Este dao esencial, que consiste, pues, en el trnsito de sospechosos identificables a la poblacin entera tratada como sospechosa, se encarna y se consuma en la generalizacin de las cmaras
en las grandes urbes. Durante un tiempo, la videovigilancia tena
por objeto dar seguridad a ciertas zonas sensibles, a ciertos lugares, privados o pblicos. El ejemplo de Londres, observado, elogiado y seguido por todas las grandes capitales, da pie a otra
cosa. Marca el trnsito de la videovigilancia como aseguramiento
de zona a la vigilancia de la ciudad en su conjunto. Ahora bien,
esto no constituye simplemente una extensin del mbito del control: efecta una criminalizacin general de la sociedad.
En este .fenmeno de refuerzo de la vigilancia, con la criminalizacin generalizada que implica, es preciso advertir una
mutacin profunda de la sociedad en s. Tan profunda, en verdad, que no captamos de inmediato la clave de lo que est sucediendo. Pues no se trata slo de revelar la multiplicacin de los
medios de control, de subrayar una bigbrotherizacin galopante
de la sociedad, de denunciar los mltiples ataques a la vida privada y los peligros que la vigilancia hace pesar sobre nuestras
libertades y derechos. Todo esto es real. Se invade lo ntimo. Se
daa el derecho al secreto, que debe ser defendido. Esto se har,
sin esperanza, pero se har forzo.sameme. De todas formas, si

El ojo absoluto

83

queremos apreciar la dimensin del fenmeno en sus consecuen~

cas, captarlo en toda su amplitud, no debemos limitarnos a la
multiplicacin de los medios de control, al aumento del nmero
de cmaras en nuestras ciudades. Hay que considerar el dato de
conjunto: el de que la seguridad es concebida ahora como un
sistema global. Est bien, se pone bajo vigilancia a la ciudad.
Slo que, en este punto, todo se tambalea. Se da un salto cualitativo. Porque significa que la sociedad ha decidido defenderse
de s misma. Cuando se comprueba que la generalizacin de la
vigilancia induce una criminalizacin general de la sociedad, el
sentido que se le debe dar es se. Todos somos presumas culpables. He aqu la funesta y asoladora novedad. Desde este ngulo,
el trnsito del aseguramiento de zonas a la vigilancia de la ciudad pasa a ser un acontecimiento. No se debe mirar el hecho con
demasiada rapidez, considerarlo simplemente como la evolucin
natural de una tendencia securitara creciente: esto podra
enmascarar el dato de que ese desarrollo trae aparejado, en realidad, una ruptura radical.
Estamos ante un problema de lmites, de fronteras. Las fronteras y Jos muros han dejado de ser barreras seguras. La videovigilancia construye una gran muralla de ojos por delante de la
muralla que sea. Y sta es una manera de extender el lmite fuera
de los lmites.
Asegurar una zona, una empresa, un edificio, una calle, consiste en pensar que la empresa, el edificio, la calle deben, por una
u otra razn, buena o mala, ser protegidos, y protegidos de enemigos -ladrones, camorristas, espas, violadores, delincuentes,
etc.-, de elementos exteriores llegados de otra parte, de fuera
de la zona. Cualquiera que sea la escala adoptada, el enemigo
viene de afuera, es un extrao a la empresa, al edificio, a la calle,
a la regin, al pas, etc. Ahora bien, el solo hecho de pasar del
aseguramiento de zonas a un aseguramiento global significa que
el enemigo, forzosamente, ya no es exterior, ya no viene de
afuera, est adenrro. Globalizar la vigilancia implica, se lo piense
as o no, que el enemigo ya no es un extrao: es declarar que est
entre nosotros. Es instituir un enemigo interior. La vigilancia es el
arma adaptada a este enemigo interior. El terrorismo es contemporneo de esta concepcin de la vigilancia global. En un sentido
la ha inducido, o ha precipitado su aparicin. Tal vez haya que

84

Grard Wajcman

medir el impacto del 11 de septiembre, del considerable hecho de

que ese da, Estados Unidos conoci el primer ataque enemigo en
su propio suelo. Trauma para un pas hasta entonces inviolado
para el que la guerra mundial ocurri siempre afuera y que de
pronto pierde el mojn que separa a ste del adentro. Aunque el
trauma sea norteamerica no, su onda de choque es planetaria. El
terrorismo es, por naturaleza, a la vez internacional e interior:
est en todas partes. El eriemigo est adentro, entre nosotros: He
aqu lo que viene a perturbar hoy, en el fondo, la nocin de guerra
y obliga a rectificarla.
Poc otra parre, en este sentido habra que agregar a los actos
terroristas la extensin, en 2007, de masacres en Estados Unidos
tipo Columbine o Virginia Tech, crmenes masivos perpetrados
por norteamericanos en Norteamrica, por alemanes en Alemania, etc. El enemigo surge de manera tanto ms amenazante cuanto que es inesperada, ya que pasa al acto en su medio natural,
habitual, la escuela o el ayuntamiento, y mata a sus semejantes.
El terrorismo insta a una idea hiperrnoderna de la guerra donde el Otro y la otra parte estn ahora disociados. As se muestra en
La guerra de los mundos, de Steven Spielberg. Es notable que en
el filme, diferente en este aspecto de la novela de H . G. Wells, los
invasores del otro mundo no vienen de afuera, de otra parte. No
descienden del cielo: salen del suelo, del vientre de la Tierra. Estn
aqu y estaban ya aqu, en medio de las calles, invisibles, bajo los
pies de los habitantes. En un sentido, esto representa el impacto
ms grande. El enemigo est aqu, entre nosotros. Es interior.
Protegerse de una amenaza exterior impone cerrar, enclaus
trar, levantar muros, reforzar las fronteras de todas las maneras que se quiera. Para eso sirve la videovigilancia, cuando es
de zona. Las cmaras estn dirigidas fundamentalmente hacia
afuera, intentan extenderse lo ms posible hacia el exterior paca
cubrir un campo mximo y aumentar as la capacidad de reaccin en caso de amenaza de intrusin. Pero desde el momento
en que se vuelve global, la vigilancia cambia de naturaleza. Las
cmaras ya no se dirigen al exterior, ya no se las ajusta pa ra prevenir una amenaza intrusiva, se entiende que cubren la totalidad
del espacio de la sociedad, para vigilarla. Aquello puede venir
de todas partes. Es decir que por ese motivo es propiamente el
interior el que se vuelve, quirase .o no, territorio extrao y ene-

El ojo absoluto

85

migo. En este sentido, puede decirse que la sociedad se ha fijado

la tarea de defenderse de s misma. Desde el momento en que
el poder -sea de nivel local, nacional o an ms all- eleva la
seguridad a signficante amo y con ese fin se propone asegurar
la totalidad de su mbito de dominio, implantar un sistema de
vigilancia que proteja su territorio y su poblacin, nos hallamos
ante una sociedad que se autopone bajo vigilancia, es decir que
se apresta a defenderse de s misma.
sta es la lgica y la clave de la nocin de continuo de la
seguridad [continuum de la scuritJ defendida en 2007 por la
entonces ministra del Interior en Francia, Michele Alliot-Marie,
en oportunidad del Milipol, Saln Mundial de la Seguridad
Interna de los Estados realizado en Pars: En un mundo vivido,
y con razn, como inseguro, la seguridad es la preocupacin
primordial de los ciudadanos. Ella constituye la batalla del siglo
XXI. Es el primero de los derechos del hombre [...]. Nuestros
sistemas de seguridad deben componer un escudo sin fisuras que
yo llamar continuo de la seguridad. A la continuidad territorial viene a responder, pues, un continuo de seguridad que, para
ser eficaz, democrtico e igualitario, supone asegurar la totalidad del territorio nacional. Aunque, por supuesto, la ministra
no ocultaba segundas intenciones, la propia idea de continuo
de la seguridad equivala a poner bajo vigilancia a la colectividad nacional metamorfoseada instantneamente en colectividad
nacional de culpables potenciales.
El problema es que ese continuo de la seguridad implica la supresin de toda solucin de continuidad. Una frontera en expansin y
una unificacin de todos los territorios. Semejante continuo contiene
la idea de un espacio Schengen que extiende las fronteras exteriores
de cada Estado europeo hasta los lmites del continente. Ahora bien,
si la lgica del continuo de la seguridad termina aqu, no es slo por
razones polticas: todo continuo es, por esencia, universal. Implica
una extensin continua en el espacio, de la colectividad nacional
a Europa y de Europa al mundo. El continuo de seguridad carece,
por esencia, de fronteras. Abre un espacio no limit!
Lo cual plantea un interrogante: dnde est la Otra parte
en esta Tierra? Tal es la interrogacin de un mundo globalizado.
Dnde est el Otro? Cuestin capital de la hipermodernidad.
La mirada est mundializada, y mundializa.

86

Grard Wajcman
OZ JS THE WORLD

El proyecto carcelario benthamiano se habra convertido en

el proyecto de la sociedad misma. Con el panptico, una sujecin real nace mecnicamente de una relacin ficticia. "De suerte
que no es necesario apelar a medios de fuerza para obligar al
condenado a tener buena conducta, al loco a estar tranquilo, al
obrero a trabajar [...]. El que est sometido a un campo de visibilidad, y que lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del
poder; pasa a ser el principio de su propio sometimiento [Michel
Foucault, Vigilar y castigar, 1975).
De todas formas, habra que matizar o corregir ahora la afirmacin de que la sociedad actual sera eventualmente un panptico, aun democratizado, lo cual debera entenderse como un
desarrollo del sistema extendido a la sociedad entera. Se volvera
as absoluto. Es decir que, desde el momento en que se lo extiende
a toda la sociedad, ello implica que la mirada oculta sea vista a su
vez. Y esto significara que ya no hay, sencillamente, mirada oculta. De esa absolutizacin que es la democratizacin del principio
benrhamiano, es decir, el hecho de que nada escapa a la vigilancia,
ni siquiera el vigilador, podra concluirse que la absolutizacin
traera aparejada la disolucin del principio. El propio Bentham
consider la posibilidad de esta absolutizacin democrtica del
panptico. l haba planteado perfectamente el problema de la
vigilancia de los vigiladores y, como respuesta, consider la posibilidad de abrir las instituciones panpticas al pblico.
Absolutizar la mirada como principio de poder democrtico
supone una mquina de ver en la que no hay punto de vista absoluto. El ojo de Dios est excluido de la sociedad.
Por esto mismo es notable que, en Oz, el vigjlador sea visto por
los prisioneros. Algo que parecera una inconsecuencia de los guionistas respecto del principio panptico es, en realidad, su traduccin
democrtica moderna. De modo que, lejos de tomarse libertades
con sus principios, Oz se muestra doblemente fiel a Bentham. Oz
es la encarnacin del gobierno panptico benthamiano. justamente
por eso la serie Oz viene a plasmar nuestro mundo en relieve.
Falta toda~a un sealamiento esencial. Pues, una vez vista, en
Oz, la empresa de revelacin de los mecanismos de esa mquina
panptica que sera en verdad la de nuestra sociedad de vigilancia,

El ojo absoluto

87

es preciso agregar de inmediato algo: lo que eso muestra es que la

cosa no funciona. Y es poco decir. En ese universo de vidrio donde
se entiende que todo se encuentra bajo la mirada, under control,
no se computan los ms atroces asesinatos, las agresiones sangrientas, los ajustes de cuentas, los trficos. El grado de violencia del
episodio menos cruento de la serie -de una violencia nada complaciente, sofocante, dicho sea con precisin- es de tal magnitud que
la serie tiene, en efecto, algo de intolerable. Si Oz es el modelo de
la sociedad, entonces hay que rendirse a la evidencia: esa sociedad
es catastrfica. Es decir que uno de los grandes valores de la serie
es construir la utopa de una colonia de seguridad como utopa de
nuestra sociedad, y en esa forma denunciar la sociedad de vigilancia
naciente por instaurar un sistema carcelario de la sociedad; pero se
aadir tambin de inmediato que el Panptico nunca funcion. No
funcion en las prisiones, no podra funcionar en la sociedad.
La fuerza de Oz se debe, en buena parte, a que muestra la
pesadilla del sueo de la sociedad transparente. La catstrofe de
una utopa.
Puebla la serie la cuestin de la utopa y de las catstrofes de la
utopa. El problema que McManus se esfuerza en resolver -como
la mayora de los tericos modernos del sistema carcelario- es que
la prisin se parezca todo lo posible a la vida libre. La obstinada
paradoja de estas utopas carcelarias es que la prisin, lugar donde
los sujetos estn, por definicin, sustrados a la vida, debe ser un
lugar de vi; lo cual no significa para nada que deba ser, como
casi siempre, lugar de muene. Por otra pacte, esta paradoja es exactamente la misma que la de los lugares de reclusin religiosa. Los
monasterios a los que se ingresa para retirarse de la vida mundana, y primeramente del deseo y de la vida sexual, llegaron a ser el
modelo del lugar de vida. La escuela, en particular, es pensada
hoy como lugar de vida, y adems nunca se priva de instalar sus
colegios secundarios en antiguos conventos. En la prisin de Oz,
deben subrayarse los papeles asignados a una religiosa, sister Peter
Marie Reimondo, que cumple funciones de psicloga, y a un sacerdote catlico, father Ray Mukada. Es patente que no escap a los
guionistas la relacin entre crcel, convento y monasterio.
La serie Oz muestra, por lo tanto, la verdad, las dos verdades
terribles de la crcel moderna. La primera se configura mediante
una larga cadena de inversiones: la prisin lugar de vida es lugar

88

Grard Wajcman

de muerte; ese lugar de paz, de paz forzada, que es una prisin,

es el lugar de la guerra de todos contra todos; el lugar de igualdad
es un lugar de poder y sum isin extremos; lugar de aislamiento
de los sujetos en el que se enciende que cada cual se reencuentra
a s mismo en razn del acto que cometi como sujeto, la prisin
revela ser, en verdad, un lugar enteramente colectivo, de redes y
comunidades comunitarias, raciales, religiosas, nacionales, lingsticas, sexuales, econmicas, etc., a las que todos estn forzados a adherirse, de modo que el sujeto termina disuelto, negado,
excluido; lugar de unidad, es lugar de divisiones sin fin; el lugar
de abstinencia es un lugar de goce mortfero, sexual o txico; el
lugar para rehabilitarse es un lugar para endurecerse; el lugar de
la redencin anglica es un infierno. Esta larga cadena constituye
la verdad de las prisiones norteamericanas, incluso ms aJl de sus
fronteras. Es la pesadilla de todas las sociedades modernas. Oz
despliega esto con rara fue rza. Ahora bien, la serie pone tambin
en evidencia otra verdad as como una segunda inversin ms violenta todava: que el problema de la prisin moderna no es estrictamente el problema de las prisiones, que saber cmo construir
crceles que sean lugares de vida bajo vigilancia no constituye el
nico interrogante. El problema de la sociedad moderna es que la
vida libre tiende a organizarse cada vez ms segn el modelo de la
prisin moderna. La propia sociedad est organizada como lugar
de vida vigilado. Hoy, es la vida la que est bajo vigilancia.
Oz es la vida. Y esto asusta.
En nuestra sociedad, los sujetos libres e inocentes se encuentran bajo la mirada. Estamos, en sentido estricto, en detencin
bajo sospecha [garde vue].
En verdad, estamos en. un tiempo nuevo, invertido en cierto
modo respecto de lo que Michel Foucault pona al descubierto, en
1975, en Vigilar y castigar. Al examinar la historia de la penalidad,
revelaba una oposicin entre dos tipos de sociedad que identificaban y sancionaban la falta mediante procedimientos casi opuestos.
En la poca clsica dominaba una concepcin jurdica y negativa
de la norma que condenaba las conductas aberrantes y las repela
poniendo su exclusin espectacularmente en escena: la forma ejemplar del castigo era entonces la del suplicio. El otro procedimiento
corresponde al advenimiento de la sociedad burguesa. Esta vez, la
norma ejerce, por el contrario, una funcin positiva de regulacin

El ojo absoluto

89

e integracin que incluye a los individuos en un orden continuo y

progresivo. Responde a esto la instauracin de la crcel como forma primordial de castigo. Organizada segn el modelo panptico,
donde todos los individuos son vistos en cierto modo desde el interior, la prisin corresponde al tipo de sociedad democrtica en la
que reina, no ya la opacidad, sino la transparencia. Es en este punto
donde se produce la inversin hipermoderna. En 1975, lo urgente,
para Michel Foucault, era la necesidad de mostrarle a la sociedad
burguesa que ella haba creado el sistema carcelario, que la prisin,
en todos sus calamitosos aspectos, era producto de nuestro sistema
democrtico. Treinta aos ms tarde, en estos comienzos del siglo
XXI, surge una urgencia nueva: hacer manifiesto que ahora es la
sociedad democrtica misma la que tiende a organizarse segn la
modalidad carcelaria de vigilancia generalizada.
La prisin, modelo de la sociedad. He aqu la dimensin y la
razn de la serie Oz.
La sociedad misma pasa a ser una colonia de alta seguridad
en la que estamos encerrados. Ahora bien, la gran diferencia entre
una crcel y la sociedad es que la crcel tiene un afuera ... Se puede salir de ella. Slo que, si Oz es la vida, entonces la sociedad no
tiene ahora ningn afuera. El enemigo de la sociedad ya no est
en otra parte, est entre nosotros. Est incluso en nosotros, en cada
uno de nosotros. El enemigo es ntimo; el enemigo es lo ntimo.
Todos nosotros somos los enemigos potenciales de la sociedad, y
de nosotros mismos.
Es as como nos miran las cmaras de videovigilancia. Esto
hace que la sociedad no tenga que defenderse de sus enemigos:
tenemos que defendernos de nosotros mismos, de las inclinaciones
que alientan en todos y cada uno. Es en nuestro interior donde
yacen y crecen el delincuente, el criminal, el asocial. Es en nuestro interior donde los expertos en su totalidad se han propuesto
combatirlos. Desde la ms tierna edad.

ZONA DE DELTNCUENCIA

La videovigilancia plantea un problema de zona. En un sentido, la civilizacin de la mirada como tal es un problema de zona,
territorios y fronteras.

90

Grard Wajcman

Se mide as el desafo que constituye hoy la delincuencia. No

en trminos policiales o sociolgicos debido a que ella sera, junto
con el terrorismo, un objeto central de la vdeovigilancia, sino
porque la propia nocin de delincuencia se forma en el encuentro
de diversos espacios (para recoger una palabra de moda utilizada hoy hasta el absurdo}, policial, judicial, educativo, psicolgico,
urbanstico, etctera.
La importancia que personalmente asigno en este aspecto al
informe del Inserm de 2005 sobre el trastorno de las conductas
viene no slo del escndalo inteleccual, clnico, filosfico y prctico que representa en su pretensin de identificar a un delincuente
ya desde la cuna, sino tambin del hecho de que la delincuencia es un concepto sensible, crucial en estos das, precisamente
porque aparece como una encarnacin del problema actual de
frontera, de la Otra parte, o sea, de esa interferencia de lmites
entre el exterior y el interior en cuanto a la sociedad y aquello que
la amenaza. Del enemigo Otro y de Otra parte al enemigo que
est aqu, en nosotros, el concepto se ha vuelto difuso, confuso y
propiamente ilocalizable; lo cual suscita hoy, como sabemos, una
de las grandes problemticas de defensa estratgica. Yo dira que
delincuencia es el nombre de este problema de frontera y enemigo
en el nivel de la sociedad.
Si tenemos el cuidado de sealar que el trmino trastorno
utilizado por los expertos del lnserm (y que, al margen de los
psicoanalistas, ha entrado ahora plenamente en el vocabulario
psi) es la estricta traduccin de la palabra disorder procedente
de la psiquiatra norteamericana y que sirve en el presente de referencia mundial, necesariamente nos veremos movidos a indicar,
con todo el mundo, como dice j ean-Claude Milner, el paralelismo de las expresiones social disorder y mental disorder. El
paralelismo de las expresiones da cuenta, de hecho, de un verdadero COtttinuo entre lo social y lo mental, siendo lo mental, para
jean-Cla ude Milner, el nombre que adopta lo social cuando se
desciende hasta esa spees infima que es el individuo en sociedad [Discours au Forum des psys, 2007]. Tenemos aqu la clave
de un movimiento sin ruptura de la mirada que pone en serie la
videovigilancia policial y a la que llaman, de manera sorprendente pero no casual, autopsia psicolgica; extraamente concebida
para investigar las causas de un suicidio, la nocin parece respon-

El ojo absoluto

91

der por entero al propsito cientificista de ir a ver la verdad en el

fondo del cerebro y, al delincuente que est en germen, en el beb.
Tambin hay aqu una fluctuacin de fronteras entre los espacios
sociales y las disciplinas.
-Ahora bien, el movimiento que lleva a perseguir al enemigo
en el interior desplaza las lneas de la relacin con el Otro. Si el
enemigo est entre nosotros, si est en nosotros, esto conduce a
esa suerte de generalizacin democrtica de la ideologa securitaria consistente en poner a todo el mundo igualitariamente bajo
vigilancia. La sociedad misma se pone bajo vigilancia, se vigila y
se combate a s misma.
La cmara es una mquina ontolgica democrtica que, al
abarcar con mirada pareja la masa indistinta de la poblacin~>,
murmura que el hombre es virtualmente peligroso, sin otra razn
que la de existir, simplemente la de estar ah. Slo hay algunos
que no realizan su naturaleza.
Este vuelco paradjico se ordena alrededor del surgimiento
del nuevo significante amo: el imperativo de la previdencia. Desde el momento en que se plantea que el ma l est en nosotros -y
no en el otro- la previdencia se convierte en actividad troncal
de la polica. Represin para el otro, previdencia para nosotros.
sta es la lgica que desemboca en el informe del Inserm sobre el
trastorno de las conductas~> en el nio, y sus preconizaciones. Es
decir que el psiclogo escolar, el mdico, la maestra y todos los
intervinientes sociales, pedaggicos o mdicos que trabajan con
la infancia, estn investidos de la funcin de auxiliares de la polica preventiva. En trminos ms amplios, poner a la sociedad bajo
vigilancia conduce a que todo el mundo se vuelva gradualmente
vigilador de todo el mundo, y de s mismo. S el mal est en m,
el polica tambin. Es preciso que yo me vigile.
Culpable y vigilador: ta l sera el sujeto de la civilizacin de la
mirada.
Dos observaciones. La primera es que no debemos extraviarnos
en cuanto al orden .de las causas y las consecuencias. La lgica
mortfera que hoy se ejerce no procede de un razonamiento que, de
una culpabilidad potencial de todos y cada uno, de la idea - ms o
menos ataviada al gusto actual- de una naturaleza mala o incierta
del hombre, llegara a concluir en la necesidad de poner a la sociedad entera bajo vigilancia. La sal del asunto es que el mecanismo

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Grard Wajcman

gira en un sentido perfectamente contrario, o sea: que es la generalizacin de la vigilancia la que engendra sospecha generalizada.
Son las cmaras encargadas de acosar a los criminales las que producen una criminalizaci.n de la sociedad. Cada cual se siente culpable de ser simplemente mirado. No es inoportuno agregar que,
a los ojos del psicoanalista, hay aqu algo funesto, porque l sabe
que la culpabilidad no es efecto de un acto sino que est primero,
que un pasaje al acto puede ser engendrado por un sentimiento
de culpa~ llegado el caso para aliviarlo. Ahora, defender que la
vigilancia produce la criminalizacin de la sociedad no es decir ni
que ella produce criminales, ni que no hay malvados, y tampoco
que la naturaleza humana sea tierna y bondadosa; es poner en evidencia un efecto fundamental de la vigilancia cuyas consecuencias
son inmensas, es decir: que, al colocar a Ja sociedad entera bajo la
mirada, al arrojar as sobre todos una presuncin de culpabilidad,
ella borra la frontera entre culpables e inocentes.
La segunda observacin se instala en este punto. Enuncia que
esta era de la sospecha es tambin la de una angustia: en estas
condiciones, cmo distinguir al inocente del culpable? Se convoca
entonces a la ciencia para que instruya este proceso anterior al crimen. Ella pretender decidir acerca de la naturaleza humana, por
la naturaleza. La ciencia positivista ha emprendido una campaa
general de naturalizacin: los genes y los cromosomas no mienten.
El cuerpo: bravo! Vemos abrirse as en esta poca un inmenso
almacn gentico de rodas las perversiones en el que unos afirman
haber aislado el gen de la infidelidad y, otros, el de la gula o la
pedofilia: es asombroso de qu modo la empresa de naturalizacin cientfica de las perversiones parece confeccionar un declogo
gentico de los pecados. No lo dudemos: pronto el robo o el asesinato se encontrarn en probetas sobre los estantes del almacn.
Esto se observa tambin en las ficciones policiales, con la sustitucin del polica psiclogo y lgico por el perito de laboratorio.
Una de las funciones de la polica cientfica consiste en hacer hablar
a los cuerpos, toda vez que no pueden hacer hablar a los sujetos
-que estn siempre engaando-. El polica, que hace hablar cada
vez menos, dispone en cambio de un kit para tomas de clulas,
simple bastoncillo que l desliza en el interior de la boca para recoger un poco de saliva, con lo cual lanzar un anlisis gentico que
cortar en seco toda discusin y toda duda. Ahora se buscan indi-

El ojo absoluto

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cios que no engaen. La polica cientfica tiene medios para hacer

hablar a los restos, en silencio. Al fin y a l cabo, se querra objetivar
la culpabilidad, verla en el microscopio, modo a travs del cual se
espera superar por completo los tormentos de la duda. En definitiva, la ciencia viene a responder a la era de la sospecha inaugurada
por Ja vigilancia. Es as como, en todas las historias policiales y
judiciales, el cuerpo biolgico ocupa hoy el frente de la escena.
En el fondo, se va a buscar al animal que hay en nosotros para
desangustiarnos.
Pero tambin se lo va a buscar para salvarnos. En los tiempos
que corren, el viejo adagio ms vale prevenir que curar adquiere un nuevo relieve. Si el mal est en nosotros, germinando, los
expertos mdicos, ms que previdentes al servicio de la sociedad,
pueden proponer que se ponga a todo el mundo bajo vigilancia,
a la sociedad bajo monitoreo, con el fin de aislar el mal y tratarlo antes de que produzca sntomas. Es decir que el viejo adagio
mdico sobre la prevencin supona una evolucin posible: haba
que tomar precauciones para el caso de que. La previdencia
de la ciencia hipermodema instila la idea de un determinismo
genrico que quita pertinencia a la idea de evolucin, de cambio:
lo que el sujeto ser ya est inscripto en lo que es. O sea que uno
est enfermo antes de la enfermedad y, por la misma razn, puede
tambin ser tratado y curarse antes de haber enfermado.
Michel Foucault haba aislado el alma del poder en el dstico
que compona el ttulo de su libro en 1975: Vigilar y castigar. Hoy
es preciso sustituirlo por otro: vigilar y prevenir.
En el terreno jurdico - del que advertimos tambin, como
Foucault, sus ntimos lazos con la ciencia y la medicina- puede
observarse un nuevo desarrollo respecto de la dimensin securitaria de la previdencia. sta, que permitira erradicar el mal
de manera anticipada para mayor beneficio de la sociedad y de
las compaas de seguros, reclamaba lgicamente, en efecto, que
se pudiera erradicar a aquellos cuyo mal no se habra podido
anticipar. El defecto de la previdencia insta a la exclusin de los
criminales, culpables adems de su acto por no haber sido detectados. Esto es lo que se juega en la propuesta de encerrar defin
tivamente, ms all de la pena judicial que se les haya dictado,
a los reincidentes de todo tipo, violadores, pedfilos o asesinos
seriales. En verdad, todo criminal condenado encarna un defecto

94

Grard Wajcman

de la previdencia. De esto deriva una especie de principio: que a

aquellos a quienes no se pudo pre-ver, no se los qu iere ver ms.
Entre el informe del lnserm sobre la delincuencia y la propuesta de ley que instaura una retencin de seguridad para los
criminales considerados ms peligrosos tras su salida de prisin,
la lgica es la misma, puesto que en ambos casos la previdencia
supone actuar antes del acto contra el acto futuro. Se avanza de
este modo en nombre de la peligrosidad. En verdad, al castigar
duramente la posibilidad de un acto, se sostiene que la posibilidad de cometer un crimen es ya un crimen. En su tragedia Nicomedes, Pierre Corneille formula ya este pensamiento de un poder
celoso y previdente por boca de Araspe, consejero del rey: En
cuanto un sbdito se ha vuelto demasiado poderoso,/Aunque no
haya cometido crimen, no es inocente:/No se espera nada, mientras que l osa permitirse todo;/Poder hacerlo es un crimen de
Estado (acto U, escena 1).
Es decir que la medida propuesta contra el riesgo de reincidencia constituye, en definitiva, una previdencia respecto del
acto. Sorprendentemente, el nio y el pedfilo terminan juntos.
Se trate del beb o del viejo perverso, sern condenados no por lo
que hayan hecho, sino en nombre de su "peligrosidad, es decir,
como escriba Roben Badinter, en nombre de la peligrosidad
presunta de un autor virtual de infracciones eventuales. A uno
se lo medica y al otro se lo pone tras las rejas, pero la lgica es la
misma. Adems, tratndose de la peligrosidad, quienes tendrn
que pronunciarse en uno y otro caso son los mismos expertos. En
resumen, se trata de extender la previdencia a la sociedad entera,
y desde el nacimiento hasta la muerte. E incluso antes del nacimiento y despus de la muerte. Nunca se sabe.
La peligrosidad es una nocin moderna. El trmino apareci en los aos sesenta y se lo emple primero en psicologa. Es
notable que pueda ser aplicado tanto a un hombre como a una
cosa, sustancia, producto. La nocin, criticada por Foucault en
los aos serenra, entr en el derecho penal francs con la ley del
25 de febrero de 2008 relativa a la retencin de seguridad y a la
declaracin de irresponsabilidad penal por causa de trastorno
mentaL Sus acepciones son dos, psiquitrica y criminolgica. La
opinin pblica asocia comnmente la violencia pel igrosa a la
enfermedad mental. El informe de la comisin de salud y justicia

El ojo absoluto

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[1982] defina la peligrosidad psiquitrica como riesgo de pasaje

al acto principalmente ligado a un trastorno mental y en particular al mecanismo y la temtica de la actividad delirante. El informe Respuestas a la peligrosidad de la misin parlamentaria de
2006 cita un estudio segn e1 cual el riesgo de pasaje al acto
violento es sensiblemente idntico en la poblacin que presenta
una enfermedad mental y en la poblacin general, y concluye
que las investigaciones disponibles no permiten establecer un vnculo entre violencia peligrosa y enfermedad mental.
La peligrosidad criminolgica puede ser objeto de varias definiciones. Sin embargo, todas ellas se basan en criterios idnticos: la ausencia de patologa psiquitrica y la existencia de un
riesgo de reincidencia o de reiteracin de una nueva infraccin
connotada por cierta gravedad. La comisin de salud y justicia
defina la peligrosidad criminolgica COnlO UD fenmenO psicosociaJ caracterizado por indicios que revelan la gran probabilidad
de cometer una infraccin contra las personas o bienes. Diversas herramientas de evaluacin son utilizadas tradicionalmente
por los jueces para determinar la peligrosidad de un individuo
encausado por una infraccin penal. Pueden recurrir a la pericia
forense, que utiliza instrumentos cientficos como Jos estudios
balsticos o psiquitricos, o a instrumentos empricos como la
indagacin de la personalidad, la indagacin social sumaria o
incluso la consulta de bases de datos.
Tan dudosa como indeterminada, supuestamente referida a
los gran9es criminales y motor de la instauracin de una medida
de retencin de seguridad, la peligrosidad es, en verdad, una
nocin fundamental de esta poca. Enuncia una doctrina general
que, sin apuntar a todos, a todos nos alcanza.
La peligrosidad parece una justificacin de la poltica de previdencia. Basta revisar los hilos del razonamienro: si hay que
instalar una poltica de prevencin, no es porque haya personas
peligrosas; si se apela a la idea de peligrosidad, es porque se debe
instaurar el reino de la previdencia.
La peligrosidad es un performativo, es decir que consiste en
su enunciado. Por eso, el hecho de entenderse que concierne a
criminales probados y reincidentes no cambia nada: el peligro
de la nocin de .. peligrosidad,. est en que basta con enunciarla.
Es peligroso aquel al que se llamar peligroso. Y en este sentido,

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Grard Wajcman

puede ser cualquiera. Esto es cabalmente lo que se jugaba en el

informe del Inserm sobre el t rastorno de las conductas y que
apuntaba, en el afn de prevenir la delincuencia, a los nios
de treinta y seis meses. En el mismo sentido, el Reino Unido
lanz en 2007 u n programa dirigido a identificar, diecisis
semanas despus de su concepcin, a los bebs que se hallaban
ms en riesgo en trminos de exclusin social y que, por ese
motivo, ms potencialidad criminal encerraban. El objetivo de
esta estrategia gubernamental de parentalidad era mejorar las
condiciones de vida de los n ios pertenecientes a fam ilias en
dificultades, intentando evitarles terminar como delincuentes.
Kate Billingham, responsable de ese programa en el Ministerio
de Salud britnico, se bas en radiografas de cerebros de nios
para invocar diferencias neurolgicas presuntamente existentes
entre los que gozaban de toda. la atencin de sus padres y los
que eran desc4idados por stos, indicio que impulsaba a verlos
como futuros delincuentes. Tres experiencias piloto realizadas
en Estados Unidos pretenden haber demostrado que los nios
observados tenan un Ql ms elevado, un lenguaje ms elaborado y mejores resultados en la escuela, que eran menos objeto de
abusos y negligencias {-48%), de detenciones {-59%) y de puesta
bajo vigilancia (-90%), que sus padres se implicaban ms en su
dudado y que sus madres presentaban menos embarazos repetidos. El programa de prevencin ingls constituira adems una
inversin a largo plazo, pues permitira ahorrar 12.500 libras
esterlinas (19.400 dlares) de dinero pblico por nio que hubiese alcanzado la edad de t reinta aos.
Que, a modo de prueba, se exhiban clichs de resonancia
magntica del cerebro no cambia nada en el peligro de la .,peligrosidad: todos estos programas se fundan en la idea de que es
peligroso aquel al que se considera r marcado por un ndice de
peligrosidad. Al mismo tiempo, estas concepciones que se apoyan
en imgenes del cerebro para pronosticar una peligrosidad potencial parecen trazar un horizonte eugenista.
La peligrosid~d es una tesis infalsable, en el sentido en que
lo entenda el filsofo Karl Popper, o, dicho ms simplemente:
irrefutable, es decir que es imposible demostrar que sera fa lsa.
Una vez enunciada la sospecha, no es posible librarse de ella.
Pueden ustedes no cometer jams el menor acto censurable en .

El ojo absoluto

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toda su vida y sin embargo el diagnstico de peligrosidad no

se extinguir. Ni siquiera con la muerte de ustedes. Los inocentes son criminales futuros, criminales provisoriamente inocentes.
Culpables potenciales o no conocidos como tales. A la inversa,
todo criminal es la prueba de que la sospecha de peligrosidad
tena fundamento.
La videovig11anca se alimema de la peligrosidad y la videovigilancia alimenta la sospecha de peligrosidad. Ella alimenta, sin
duda, la peligrosidad misma. En verdad, esta sospecha no deja
ms opcin que confirmarla: Se lo dijimos! Lgica infernal que
insta a multiplicar las cmaras. Aquello puede venir de todas
partes y de no importa quin. No debemos dejar ningn ngulo
muerto en la sociedad. sta queda colocada, pues, bajo lo que
podramos llamar una vigilancia de seguridad.

CACHEO VlRTUAL DEL CUERPO

Completando la panoplia de sistemas de control de pasajeros

en los aeropuertos, que va del ya clsico portal de rayos X al escner de prtesis y vendajes, acaba de ponerse en servicio, como
alternativa a los cacheos manuales, el "escner corporal.
Gracias a ondas milimtricas capaces de atravesar las telas,
el aparato desviste a los viajeros a fin de detecta r explosivos o armas que podran estar eventualmente disimulados. La
instalacin de estos aparatos es objeto de discusin en Europa.
<<Permiten ver hasta las partes genitales, si una mujer tiene senos
grandes o pequeos, se indign un diputado alemn. En Francia, estos escners deben ser instalados en el aeropuerto de Niza.
El comisario europeo de Transportes afirm, sin embargo, no
haber tomado ninguna decisin todava. El escner corporal
ja ms ser obligatorio, es una alternativa a los cacheos manuales, afirm, prometiendo tambin que no se iban a grabar las
imgenes. Respiramos.
Ahora bien, ilustracin de la paranoia de los ministros del
Interior de los Veintisiete en materia de terrorismo, grave cuestionamiento de los derechos fundamentales y de la proteccin
de la dignidad humana, el <<escner corporal,. viene sobre todo a
agregarse a la gran panoplia de las tecnologas de la mirada.

98

Grard Wacman

En su proyecto de poner el cuerpo al desnudo, el <<escner corporal se junta extraamente con la rana luminosa de H iroshima,
porque, aunque su concepcin y utilizacin no tengan en principio nada en comn, son dos mquinas de mirar que intentan ver
el mal oculto.
El escner corporal es el aparato que en el paso de fronteras, para impedir cruzarlas, cruza alegremente la frontera de lo
visible, de la vestimenta, de Jo ntimo y del pudor.
De hecho, el escner corporal,. es una cmara de vigilancia
de rayos X capaz de ver el interior de los sujetos, una cmara de
almas, de entraas.

LA PARTE OSCURA

Entrar en las cabezas y autopsiar Jos cerebros vivos para buscar las huellas del demonio pasado y futuro. Visualizar las marcas del ser, de un ser malo. sta ser tarea de los neurlogos,
psiquiatras y psiclogos cognitivistas, de la misma especie que
quienes concibieron el informe del lnserm sobre prevencin de
la delincuencia. Ahora. bien: de la videocmara a la resonancia
magntica y a la pericia psicolgica, la matriz es idntica. Se trata
de profundizar la mirada hacindole cruzar todas las fronteras,
pasar del afuera al adentro, de la sociedad al cuerpo, del acto al
pensamiento, de la palabra al cerebro, de la polica a la med icina.
La videovigilancia, la deteccin psicolgica precoz de la delincuencia y la autopsia psicolgica marchan hoy jumas. No es que
se completen: se continan por otros medios. El cognitivista hace
vigilancia preventiva en el jardn de infantes, mientras que el polica espera ante sus pantallas que los bebs sospechosos consumen
la maldad de su ser diagnosticada por mdicos.
El poder mira el mundo pensando que el mal est no slo
entre nosotros sino eventualmente en nosouos, y que el nico
camino es aduearse de l para quitarle la posibilidad de daar
o para erradicarlo. Con ese fi n, es preciso objetivarlo, verlo, y
vigilarlo. Se ha inventado la videoprevidencia. De este modo, no
slo todo el mundo se convierte en culpable virtual, sino que lo
que al mismo tiempo se expresa es el sueo de una sociedad sin
fantasmas, sin secretos, sin desorden. En s mismo, este sueo es

El ojo absoluto

99

una pesadilla. Una sociedad que consagra un culto a la transparencia, la vigilancia y la abolicin de su parte maldita es una
sociedad perversa (lisaberh Roudinesco, La part obscure de
nous-mmes. Une histoire des pervers, Albn Michel, 2007].
El gran dilema que se plantea hoy es que nos confrontamos con
un discurso reinante que pretende volver al hombre transparente
a s mismo, cuando la verdad con la que cada uno se confronta
a diario es cun oscuro es para s mismo el hombre. Si hay una
parte oscura de nosotros, sea el mal para los filsofos, la pulsin
de muerte para Freud, el objeto (a) para Lacan, no slo esa parte
maldita objeta toda transparencia, sino que adems, lejos de invitar a buscar la salvacin en las neuronas y en la videoprevidencia,
el psicoanlisis presenta la nica salida humana que abre a cada
cual la va de la salvacin en la capacidad del hombre para afrontar libremente esa parte oscura de s mismo.
Extraamente, la preocupacin de esta sociedad de control y
ciencia no ser incitar a los sujetos a perseguir ms transparencias
por s mismos, en el sentido de ms verdad, a conocer algo de su
parte de sombra; lo que ocupa a esta sociedad no es saber, sino
aprender a modificar los comportamientos. Porque, a sus ojos, se
supone que no somos otra cosa que estos comportamientos mismos. De modo que a una persona que le tiene miedo a las araas
se le propondr curarse medjante u na terapia en la que, de
sesin en sesin, centmetro tras centmetro, el terapeuta~ acercar una araa a su rostro. Extraordinario prestigio de la terapia
conductista que en cierto modo pasa a ser la salvacin de la sociedad entera. No cambiemos la sociedad, cambiemos los comportamientos! A quien le importe la verdad sobre el conductismo,
se le puede recomendar la lectura de un artculo publicado en la
eminente revista Science en noviembre de 2007. En l se exponen
los resultados de una investigacin llevada a cabo en Francia,
Blgica y Suiza, financiada nada menos que con dos millones de
euros por la Unin Europea, que muestra de qu modo las cucarachas p.ueden ser engaadas por falsos congneres robot: una vez
mezclados con la poblacin cucarachil, estos robots producan el
efecto de cambiar los comportamientos de toda su gente. Si algo
perturba en este evento es saber que hay en algn lugar personas,
cientficos, cuyo ideal del yo (y de los otros) es u na versin robotizada de la especie humana vista como un ejrcito de cucarachas.

100

Grard Wajcman

Que un Otro oscuro pueda habitar en nosotros, que un monstruo interior pueda estar all gestndose, creciendo hasta el instante
de surgir en toda su negrura: tal es el tema de Alien, la pelcula de
Ridley Scott, de 1979 (primera de una larga serie de la que Aliens vs
Predator, de Paul W. S. Anderson, 2004, es por ahora la ltima).
Conocemos el argumento. La nave comercial Nostromo y su
tripulacin, compuesta por siete hombres y mujeres, entran a Tierra con un importante cargamento de mineral. Pero durante una
detencin forzada sobre un planeta desierto, el oficial Kane es
agredido por una forma de vida desconocida, un arcnido que
cubre su rostro. Despus de que el mdico de a bordo lo libera
de este espcimen, toda la tripulacin se rene para cenar. Hasta
que Kane, presa de convulsiones, ve su abdomen perforado por
un cuerpo extrao vivo que sale y escapa por los corredores de la
nave. El octavo pasajero.
Alien es un filme sobre el Otro interior. Ms exactamente,
cuenta cmo pasa el Otro del afuera al adentro. En la historia,
la extraa criatura, hallada en una nave extraterrestre abandonada, entra en el cuerpo de un hombre mediante u na especie de
beso atroz, y crece dentro de l. Es decir que el tema del interior
es considerado desde el ngulo de que cualquiera puede volverse
matriz del mal; se observa que la computadora que conduce la
nave, que vigila y pilotea todas las funciones, se llama Mother,
la M adre (por otra parte, la maternidad es un tema de los A fien ).
El mal llegado de otra parte ahora puede nacer en cada uno,
como un virus: todos podemos ser portadores. Lo cierto es que,
aunque se reproduzca en cualquier cuerpo humano, aqu el mal
es siempre identificable, absolutamente monstruoso y repelente.
El filme es clebre tambin por la criatura concebida y dibujada
por un artista de origen suizo, H . R. Giger {que no figura en
los ttulos de crdito), quien construy este ser biomecnico
a partir de autnticas osamentas pegadas con plastlina sobre
caos y piezas de motor.
Con AJien, Ridley Scott realiza as, en 1979, un filme sobre
el enemigo interior como Otro del hombre que deviene el Otro
en el hombre. En 1982 filmar Blade Runner, que es tambin
una pelcula sobre el enemigo interior. Esta vez no se trata de un
monstruo sino de un Otro Mismo, sin alteridad, el rep/icante, un
robot androide cuyas funciones biolgicas son idnticas a las de

El ojo absoluto

101

los humanos y que por eso es imposible de distinguir para ojos

profanos; y, en verdad, esto es lo que cuenta el filme: tampoco
para los expertos. El interrogante que se plantea es: cmo identificar al Otro cuando es Mismo, cuando se presenta como un
doble idntico a nosotros? Cmo distinguirlo cuando es indistinco, cuando no se lo puede reconocer, identificar? Ser un androide
tan semejante a un hombre, no justifica que reivindique todos los
atributos y derechos de los hombres, en primer lugar el de vivir?
La historia se inspira en la novela Sttean los androides con
ovejas elctricas?, escrita en 1966 por Philip K. Dick, a quien
el filme est dedicado. Es evidente que las ideas de Ridley Scotc
tienen continuidad. Y que Philip K. Dick tiene ideas. Esta novela
y esta pelcula piensan lo que importa hoy.

ADN Y VIDEOVIGILANClA

La videovigilancia, producto de la angustia . No me refiero al

sentimiento securitario, me refiero a otra cosa.
Ya no se cree en el discurso, lo simblico es objeto de una
desconfianza cada vez ms patente, la ley ya no es ley, Jos ideales se derrumban, los valores se reblandecen, las prohibiciones
se lican. Se vive en el temor de que la sociedad entera devenga
zona de no-derecho, desierto simblico. El padre y los valores se
esfuman. Todo el mundo lo sabe.
El mundo est desorientado y deprimido, los sbditos tanto
como los poderosos. Qu hacer, si no queremos someternos a
los autoritarismos y los funda memalismos, listos para lanzarse
sobre nosotros y dominar nuestras mentes, nuestras calles y nuestros cuerpos? Sobre qu asentar certezas y conductas? No queda
ningn terreno en el que plantar slidamente las convicciones. La
vigilancia es el sntoma de esta incertidumbre. Incertidumbre y
desorientacin abren la era de la sospecha generalizada.
Nada garantiza al ciudadano contra el delincuente, ni en el
sentido del que agrede por la calle ni en el del que presuntamente
dormita en cada uno de nosotros. Cmo asegurarse contra el
uno y contra el otro?: teniendo a todo el mundo vigilado.
Aqu se descubre que videovigilancia y gentica van de la
mano. En la poca de la desconfianza hacia lo simblico, cuando

102

Grard Wajcman

codo se vuelve confuso e incierto, es hora de que florezcan cmaras en nuestras calles. Cuando la incertidumbre ha reemplazado a
la confianza, la poltica de las Cien Flores es sustituida por la de
las 1.000 cmaras. La incertidumbre alimenta la sospecha.
Una sola esperanza, entonces, en el horizonte de estos tiempos
dudosos: el ADN. En el mismo movimiento de ajustar las cmaras sobre los sujetos para observar sus gestos y sus acciones, los
microscopios hacen fo co en los cuerpos, en nuestra naturaleza. Es
la explosin de la genrica. El cuerpo pasa a ser el lugar de la verdad. La gentica encierra ahora la esperanza de dar asiento por
fin a Jas certezas. La fiebre gentica acompaa la poltica de las
1.000 cmaras, se exhibe como el sntoma por excelencia de la
desorientacin actual de los sujetos. Dado que nos extraviamos en
el modo de organizar nuestro mundo, debemos poner este mundo
bajo vigilancia; por lo menos tenemos nuestro cuerpo. Nuestra
animalidad nos sita entre las bestias y nos ofrece a la atencin
de los cientficos serios. O sea, los del laboratorio. La poca parece dominada por una suerte de petainismo cientfico fundado,
como se debe, en un adagio que parece encerrar, ms que una
verdad, sabidura: la naturaleza no miente. Este adagio sustenta
evidentemeote otro: los sujetos, en cuanto a ellos, mienten. Los
hombres se equivocan, no olvidemos, entonces, que somos animales, que estamos sentados sobre una rama de la evolucin. La
gentica, las neurociencias y la psicologa evolucionista adquieren
de pronto un prestigio inmenso porque, adems del saber que son
susceptibles de producir, estas disciplinas portan hoy la esperanza
de mitigar nuestra angustia. Es~amos perdidos, pero la zoologa
humana, el mapa del genoma pueden indicarnos el camino. Qu
alivio si se descubriera el gen de la esquizofren ia, la depresin o
la delincuencia! Me entero de que, gracias a investigadores suecos
del Karonliska lnstitut, se encontr por fin el gen de la infidelidad
conyugal en el varn . Los hombres portadores del gen alelo 334
estaran menos apegados a sus compaeras y tendran ms tendencia a engaarlas [R evue scientifique amricaine PNAS, 2 de
septiembre de 2008). La infidelidad es una enfermedad gentica
en el hombre. Lo cual tranquiliza. Es un comienzo.
El ADN, complemento de la videovigilancia.

El ojo absoluto

103

TV

La mirada del polica hipermoderno est estructurada como el

ojo de una cmara de vigilancia.
Es decir que todo sujeto es presunto culpable, criminal virtual. Esto explica tambin que el sistema de vigilancia global se
desarrolle, a todas luces, no con el propsito de incrementar los
medios para proteger a los ciudadanos sino con el de atraparlos.
El ojo supervidente tiene una funcin doble: acechar y atrapar.
Por eso, aunque la misin de la polica siga siendo Protect and
Serve, segn reza la divisa de la polica neoyorkina, esto debe
entenderse no ya simplemente como proteccin de los ciudadanos
contra los criminales, sino tambin como proteccin de la polica contra los ciudadanos, y ante todo como proteccin de los
ciudadanos contra s mismos. Esto significa que el cometido de
atrapar se refuerza con una funcin disuasiva y con una misin
pedaggica. Funcin disuasiva: se trata de impedir que el culpable
virtual devenga en culpable actual, impedir que el SSS, el sujeto
supuestamente sospechoso,., realice su ser criminal, su esencia.
Misin pedaggica: es preventiva, dar lecciones a quienes no se
pudo pillar en falta. En cuanto al Serve, es manifiesto que se trata
de servir, no a los ciudadanos, sino a los poderes.
En las crceles se vigila a los condenados. En la sociedad, ahora
se vigila a los inocentes, es decir, a "supuestos sospechosos", pre
suntos culpables. Decir hoy que no existe riesgo cero no significa
que nadie est exento de ser vctima de un crimen o un dao, sino
que nadie est exento de ser culpable. Bajo el ojo de la videovigilanca, ya no hay inocente presunto. La presuncin de inocencia se
disuelve en el ojo de la videovigilancia. Aunque la inocencia tenga
siempre un estatus jurdico, diferente a su vez de la no culpabilidad,
no constituye una categora del poder y de la polica puesto que que
la prevencin ha pasado a ser palabra clave. Un inocente es slo un
culpable no consumado. En una sociedad sometida a la mirada, no
hay ms que inocentes provisionales. En este aspecto, la videovigilancia no es sino un procedimiento de espera del flagrante delito.
Se trata de la mirada en su funcin de trampa. Parece, entonces,
que la videovigilancia combina los espritus opuestos de los dos
grandes tipos de procedimiento penal en los pases occidentales: el
procedimiento de tipo acusatorio de los pases anglosajones, y el

104

Grard Wajcman

inquisitorio que se conoce en Francia. En el primero, el acusador

debe aportar las pruebas sobre las que se sustentan los cargos cuya
existencia afirma. En cuanto al procedimiento inquisitorio, ste
descansa sobre el culto de la confesin y supone que el acusado debe probar su inocencia. La videovigilancia armoniza con el
primero, puesto que sirve para la bsqueda de pruebas. Participa
del segundo al colocar al sujeto en posicin de tener que ofrecer
a cada instante la prueba de su in<?cencia no cometiendo ningn
acto criminal visible. Dicho de otra manera, en un caso el uso de la
cmara responde a la lgica del que mira, mientras que en el segundo lo que se considera es la lgica del segundo. La videovigilancia
se organiza, pues, como un juego de policas y ladrones. Los que
miran son siempre los policas, y los mirados son automticamente
los ladrones. Se define as claramente el objetivo del juego: para
unos, atrapar; para los otros, no dejarse atrapar.
Chriscine Pierre-Decool, presidenta de la Comisin departamental de sistemas de videovigilancia de la Prefectura de Pars,
organ ismo desconocido y que sin embargo nos conoce a todos,
queriendo justificar el hecho de que esa prctica implica que todos
los ciudadanos se encuentran igualmente bajo vigilancia, declara:
La gente honesta no tiene nada que esconder,.. En su opinin,
este argumento cae por su peso. En el candor de su ineptit ud, la
seora presidenta tiene el mrito de dar directamente en el centro
del problema planteado por la sociedad hipermodema, que ella
contribuye a ed ificar. Todos bajo la mirada, tal es la situacin de
los sujetos en este mundo hipermoderno. La vigilancia es global.
Abarca a la poblacin de manera necesariamente indiferenciada.
No slo la abarca sino que, en un sentido, la constituye como
poblacin. como una. Ser de la poblacin es estar vigilado. La
videoviglancia contiene, en su lgica, un solo ideal: todos vistos! Por eso, no ser visto pasa a ser una excepcin y tiende a
convertirse en principio distintivo, segregativo, de exclusin o de
marginalidad sospechosa. No ser visto es esconderse: ahora bien,
por qu a lguien se esconde?
La humanidad se dividira act ualmente en dos grupos: los que
no tienen nada que ocultar y los que s tienen algo que ocultar.
Divisin semejante recubre supuestamente la separacin en inocentes y culpables. Sera simplemente moral si no adopta r~ como
operador la relacin con la mirada..El razonamiento forma cadena:

El ojo absoluto

105

ser inocente es no tener nada que ocultar; no tener nada que ocultar

es aceptar ser visto; por lo tanto, ser inocente es aceptar ser visto.
Ahora bien, esre deslizamiento gradual de la inocencia a la aceptacin de la mirada contiene en germen tres ideas altamente txicas.
La primera es imprecisa, la segunda funesta, la tercera fatal. La
imprecisa concierne a la ndole religiosa de un razonamiento en
el que la vigilancia tiende a confundirse con un dios omnividente
y omnisciente, capaz, ms all de ver un acto, de sondear los
corazones y los riones, como se dice en los Salmos (7,10). Jess
afirma saber lo que hay en el corazn del hombre (Juan, 2,25},
pero slo Dios puede sondear tambin los riones. La ciencia y
la tcnica inventaron la cmara de alma y la urografa moral. La
idea funesta es la creencia absoluta en la imagen. Dejarse ver es
por fuerza no mentir. As pues, la imagen dira siempre la verdad.
Semejante inocencia ante la imagen nos deja sin voz. An resta la
idea fatal. Ella constituye una amenaza mayor para la sociedad. Al
suponer que el inocente no tiene nada que ocultar, que de no tener
nada que ocultar se sigue el tener que mostrado todo, y por lo tanto
que la negativa a ser visto determina automticamente una sospecha, se les niega de hecho a los sujetos, a todo sujeto, sea inocente
o culpable, tenga o no algo que callar, un derecho esencial, fundamental, fundador, que sin embargo no se formula en ninguna ley,
en ningn cdigo, en ninguna constitucin: el derecho a ocultar.
La sociedad del Todo Visible es de moral kantiana. Quiero decir
que en ella cada cual est sometido a un imperativo de verdad.
Benjamn Constant defendi, contra Kant, el derecho del sujeto a
mentir y esconderse. Debe decirse que en su siglo XVIII dos cosas
podan llenar de admiracin el corazn de Kant: El cielo estrellado encima de m y la ley moral en m,. [Crtica de la raz6n prctica,
V, 77f). Frmula admirable y conmovedora. Pero hoy, encima de
m, el cielo est constelado de satlites provistos de instrumentos
capaces de observar tanto nuestras acciones y gestos como nuestras palabras y pensamientos; basta evocar, por ejemplo, la Red
chelon, sistema planetario de intercepcin de comunicaciones elaborado, al terminar la guerra, por la Nacional Security Agency
norteamericana, el Reino Unido, Canad, Nueva Zelanda y Australia. La ley mora l no est en m, gira en rbita encima de m. En
nosotros hay un fibroscopio o una videocpsula, y lo que nos llena
el corazn es un trazador para la exploracin centellogrfica.

106

Grard Wajcman

No hay, por supuesto, ninguna comunidad de objetivos entre

las actividades de espionaje planetario y la captacin de imgenes
en medicina. Sin embargo, al margen de todas las tcnicas, sus
empleos, motivaciones y proyectos, el hecho es que hoy cada sujeto es y se sabe potencialmente visto ntegramente desde todos los
ngulos posibles. Ms an: l mismo tiene la pasin de ver todo
y de verse. Tanto en nosotros como encima de nosotros, hay una
mirada dirigida hacia afuera o hacia adentro. La mirada hipermoderna es panptica.
Sin que lo advirtamos, sin que en todo caso apreciemos su entera dimensin, esa cosa absolutamente nueva en la historia humana
apareci durante estas ltimas dcadas y en cierto modo cambi a
la humanidad: observados, vigilados, examinados, contados, somos
.hoy sujetos ntegramente vistos. Es decir que ya no somos totalmente sujetos. Esto modifica el imperativo kantiano puesto que decir la
verdad ya no pertenece a la tica, o sea, a una eleccin del sujeto;
ya no es un acto, sino un imperativo encima de nosotros: un Otro
nos ve, ms que nosotros mismos, mejor que nosotros mismos, y a
cada instante es capaz de conocernos y de confundirnos.
Estamos en una sociedad TV: Todos Vistos, Ver Todo, Todo
Visible. TVl, TV2, TV3 son nuestras cadenas. Amenaza de ser
todos vistos, pasin de verlo todo, fantasa del tod.o visible. Hay
que considerar cada uno de estos temas en particular y el modo en
que se anudan Los tres para formar la sociedad de lo hipervisible.
Ser todos viscos realiza hoy el ideal democrtico. Para ser ms
exactos, la democracia se entiende en un sentido nuevo: igualdad
de todos bajo la mirada . Igualdad de principio, por supuesto, no
cabe la menor duda de que ciertos privilegiados son ms vistos
que otros. Esa igualdad se habra convertido en la democracia
misma. Definira una sociedad de vigilancia de todos por todos.
Lo cual plantea el interrogante de una excepcin posible, de
saber si algunos escapan, estructuralmente, por principio o slo
de hecho, a la vigilancia y la sospecha generalizada. Los propios
vigiladores? En la sociedad democrtica esto se reduce en definitiva a la pregunta: quin vigila a los vigiladores? Que no deja de
plantearse de manera aguda y cotidiana. Razn por la cual, en
una socied ad de Todos Visibles, se crean por rodas partes, todo
el tiempo, en todos los n iveles del Estado y de la sociedad civil,
comits de vigilancia, de tica o de proteccin de la vida priva-

El ojo absoluto

107

da. Vigilar a los vigiladores sera, por excelencia, la cuestin del

poder democrtico. Ella supone a la vez el ejercicio de un derecho
de mirada generalizado, una transparencia absoluta y supone al
mismo tiempo que ninguna mirada tiene el derecho de actuar
escondida. El Estado es llamado as a instalar un sistema de control generalizado en el que se entiende que todo el mundo vigila
a todo el mundo.
La sociedad democrtica no podra armonizar con el principio
teolgico de un dios omnividenre y sustrado a la mirada. As
pues, la democracia sera, en primer lugar, democracia de la mirada. Todos vistos significa: nadie tiene derecho a ver sin ser visto.
Dios est aqu fuera de la ley.

MIRADA MORAL

El Reino Unido brilla por sus inventos de alta tecnologa

moral. Adems de ser una vanguardia en materia de videovigilancia, investigadores en biologa y psicologa de la Universidad
de Newcastle dicen haber hallado, tras experimentacin, el modo
de volver a la gente ms honesta en su vida cotidiana. El procedimiento se asienta en la funcin de la mirada. No consiste exactamente en someter a individuos -que en esta experiencia sirven
como cobayos involuntarios- a una mirada de vigilancia, sino de
algn modo en producir en ellos la sensacin de ser observados.
Ello, con el afn explcito de medir el impacto que tiene sobre
su moralidad. El estudio fue publicado en 2006 en la revista de
biologa de la Academia de Ciencias britnica, que por lo tanto
lo valid. El tratado de biologa parece ser nuestro nuevo tratado
de ciencia moral.
Resumen de los autores: Hemos examinado el efecto causado
por la imagen de un par de ojos sobre las contribuciones a una
"caja de honestidad" utilizada para recaudar el dinero de las bebidas en el bar de una universidad. La gente pagaba cerca de tres
veces ms por sus consumiciones cuando les mostraban, en vez de
la imagen de control, un par de ojos. Este descubrimiento constituye la primera prueba en condiciones reales de las importantes
repercusiones del hecho de ser mirado, y de la inquietud por la

108

Grard Wajcman

reputacin, sobre las conductas humanas de urbanidad [Melissa

Bateson, Daniel Nettle y Gilbert Roberts, Cues of Being Watched Enhance Cooperation in a Reai-World Setting, en Biology
Letters, vol. 2, n 3, septiembre de 2006, pgs. 412-4).
Los psiclogos y bilogos de Newcastle utilizaron, pues, para
su experiencia una caja de honestidad>>: la gente compra un bien
o un servicio por un precio determinado, pero al no haber vendedores, y puesto que nadie los controla, son libres de poner en la
caja el dinero que quieren. Se instal una caja de este tipo durante
aos en la Universidad de Newcastle para el pago de las bebidas
en un saln comn utilizado por unas cincuenta personas. La caja
estaba situada arriba de un afiche que detallaba los precios, ilustrado por una imagen que se alternaba todas las semanas: flores
o un par de ojos.
El equipo de investigadores pudo comprobar que la gente pona
casi tres veces ms dinero en la caja cuando el cartel representaba
un par de ojos apuntando a ellos que cuando representaba simples
flores. Me sorprendi realmente comprobar un efecto tan notorio, pues esperbamos resultados ms sutiles. Pero las estadsticas
muestran que los ojos tuvieron un fuerte impacto sobre nuestros
bebedores de t y de caf, explica la doctora Bateson, investigadora en la Universidad de Newcasde y coautora del estudio.
Segn la investigacin, este descubrimiento podra tener aplicaciones en el tratamiento de ciertas conductas antisociales o en
el respeto de reglas que rigen la esfera pblica, como el pago en
los transportes colectivos o la seguridad vial.
Lo primero que sorprende aqu no es tanto que cientficos
ingleses descubran que algunos sujetos puedan sentirse observados por una imagen de ojos. La cosa es sin embargo algo conocida, al menos desde el siglo X, cuando el arte bizantino represent
al Cristo Pantocrtor en una imagen de mosaicos del rostro de
Dios viviente en las iglesias, donde parece seguir a cada uno con
la vista. Los psiclogos y bilogos de Newcastle descubrieron a
Dios, y esto claramente los sorprendi hasta el punto de tener
que comunicar su descubrimiento en una revista cientfica, que
de este modo convalida el estudio. Lo que realmente sorprende
es que esa caracterstica de sentirse visto por una imagen debera
ser meditada, pensada un poco por esos cientficos en su comple-

El ojo absoluto

109

jidad, y que no lo es. Se pretende utilizar la mirada, y la mirada

es equiparada simplemente a la imagen de un par de ojos. Lo
primero que se advierte es que estos investigadores tienen una
idea bastante sumaria de lo que sera la mirada. Pero lo que indica
sobre todo, si ponemos de lado la hiptesis de que encontraron a
Dios, es que su concepcin de la mirada est sacada directamente
de la ecologa y de la psicologa animal; lo cual no impide, por
cierro, que sea bastante sumaria. La mirada reducida a una imagen de par de ojos en un afiche es concebida en verdad como una
gestalt, como una forma especfica que se coloca ante la gente
exactamente de la manera en que el etlogo agita ante la paloma
hembra un seuelo, una forma coloreada recortada en un cartn,
para provocar el ciclo sexual. El hecho es que la cosa funcion a.
Ninguna duda a este respecto: las personas observadas son
manifiestamente tomadas por palomas. Ahora. de haberse descubierto entonces que bastaba con agitar un pedazo de cartn
coloreado ante los seres humanos para excitarlos sexualmente, la
ciencia habra posibilitado dar un gran paso a todos los bebedores de t y de caf,. del mundo que, por fin, podran dormir
tranquilos: fin al quebradero de cabezas de la sexualidad. Ciertamente, aqu no se trata de excitar a una paloma sino de asustar
o avergonzar a seres humanos. Todo el problema esr en que a
nadie se le escapa que, en esa experiencia, la cosa no cambia justamente nada. Los cobayos a los que les muestran ya sea un ramo
de flores, ya sea un par de ojos, son tratados aqu exactamente
como palomas.
Esta visin de los bebedores de t y de caf,. como palomas,
propia de los investigadores en biologa y psicologa de la Universidad de Newcastle, produce inquietud e inquieta asimismo en
cuanto a lo que buscan realmente.
Hay un punto ciego en esta experiencia de mirada: en verdad,
las personas cuyo grado de conciencia moral se pretende evaluar
son embaucadas por una banda de cientficos que los tendrn
secretamente en observacin durante aos a fin de medir los efectos
de un grosero seuelo sobre una poblacin de intelectuales. No se
puede dejar de lado, en efecto, el hecho de que la poblacin eleg,.. El original efecta un juego de palabras intraducible: pigeon, paloma; pigeonner, embaucar, engaar (n. de t .).

110

Grard Wajcman

da para estudiarla era de universitarios, de colegas. La doctora

Bateson dice estar sorprendida por el resultado. Sin embargo, se
adivina detrs una irrefrenable sonrisa de contento. Ella embauc
a sus colegas universitarios, pillados en falta moral, y devel su
pequeez. Ahora bien, estaba realmente o<Sorprendida,.? En verdad, semejante experimentacin que pretende testear el efecto de
un seuelo apunta a evaluar la moralidad de los sujetos. Y si bien
la experiencia debe demostrar supuestamente la eficacia de una
imagen de ojos, concluye asimismo que basta la imagen anodina y
tranquilizadora de un ramo de flores para que una a Imita de ladrn
despunte en una mayora de individuos. El hecho de que universitarios, o sea, las personas mejor educadas, hayan sido elegidas como
objeto de estudio hace sospechar que quizs es sobre todo esto lo
que los experimentadores queran, en secreto, probar: cun sencillo es suscitar malos instintos, cun fcil es hacer que cualquiera
sucumba a la tentacin. Basta mostrarle un ramo de flores. Mucho
ms que las vinudes de una imagen, la nica idea que estos bilogos y psiclogos tenan en la cabeza era demostrar la profunda
inmoralidad de los seres humanos. Lo cual hace que el punto ciego
de la experiencia revele ser finalmente un punto oscuro: la Academia de Ciencias britnica no parece preocupada en absoluto por
evaluar el grado de conciencia moral de los experimentadores.
El dispositivo instalado muestra ser, con todo, bastante singular. Consiste en mantener bajo una mirada real, oculta, y d urante
aos, a personas de las que se va a observar su comportamiento
frente a un seuelo constituido por una representacin de ojos.
Nada se di<:e, sin embargo, de este protocolo de observacin, de
la mirada real de los bilogos y psiclogos sobre los bebedores de t y de caf. Y nada se dice de este procedimiento en el
que algunos cientficos van a mirar realmente, a escondidas, los
efectos de una mirada ficticia. Tampoco se dice nada de lo que
las personas observad~s hubieran podido decir ellas mismas sobre
todo eso. Estas personas son observadas, no escuchadas. Sera
interesante saber, por ejemplo, si algunas se sintieron miradas
por la imagen de las flores. Quin dice que para cualquiera la
representac in de un ramo es absolutamente anodina? En todo
caso, para el que alguna vez pudo sentirse mirado, experiencia
bastante comn, esrar claro que en los seres humanos la mirada

El ojo absol uto

111

es una cosa un tanto ms compleja que la imagen de un par de

ojos. Pues bien, nada se dice de lo que es la mirada, del hecho de
que hasta un grosero seuelo puede tener efecto de mirada.
En realidad, las que lo dicen codo son las aplicaciones de
este supuesto descubrimiento. Era cuestin de idear el tratamiento de los comportamientos antisociales. Se comprende as
que los bebedores de t y de caf~ fueran mirados por los bilogos y psiclogos como delincuentes eventuales, futuros, virtuales,
ere. De modo que no slo los investigadores no se podan sorprender en serio de constatar lo que en verdad esperaban, sino que,
por el hecho mismo de la experiencia, si algunos de los observados dieron pruebas de honestidad, no fue porque eran personas
honestas, sino debido a la accin de los experimentadores: por la
presencia de una imagen de ojos astutamente colocada all y que
los haca sentirse vigilados. Dicho de otra manera, se demostraba
vez por vez lo que se quera demostrar: que los bilogos y los
psiclogos son los amos de la moral humana.
He aqu, pues, el principio de Newcastle: si se agita la imagen
de un par de ojos ante un hombre, su nivel de moralidad sube.
Lo chocante de esta experiencia armoniza con lo dbil de sus
principios y con lo mediocre del pensamiento que la motoriza.
Se neg!sitaba realmente un protocolo cientfico, un numeroso
equipo de investigadores, una experimentacin efectuada durante
aos, para percatarse de eso? Ni siquiera hablemos de una idea
ms sofisticada de la mirada: salta a la vista que ningn bilogo o
psiclogo de Newcastle ley ni a M erleau-Ponty y la fenomenologa, ni la teora de la mirada en Lacan, ni a Sartre y su profundo
aplogo del voyerista; el del voyerista que, sorprendido por un
simple ruido de pasos detrs de l (es decir, sin siquiera ver nada),
tiene la sensacin de ser visto y se ruboriza. Y tampoco leyeron a
sus propios fi lsofos, como j eremy Bentham, inventor del panptico, que especula sobre el poder d~ la mirada invisible.
Ciertos cientficos, pues, descubrieron cmo elevar el nivel
moral de las poblaciones y cmo tratar los comportamientos
antisociales colocando carteles de ojos estilizados a lo largo de
las carreteras, recomendando pintar grandes ojos en el cielorraso
de los supermercados o instalando, bien visibles, cmaras falsas
en el subterrneo dixit.

112

Gra rd Wajcma n

Por lo dems, los bilogos y psiclogos de Newcastle no dejarn de favorecer a todas las policas del mundo con los valiosos
resu ltados de su invest igacin . La moral? Asunto de seuelo.
La experiencia demuestra sobre todo una manipulacin, el
deseo de manipulacin y el extremo poder de manipulacin de los
experimentadores, hombres y mujeres de ciencia que se encuentran por encima de roda sospecha.
Lo que a m en verdad me dara miedo no es la imagen de
un par de ojos, sino ser evencualmente observado por bilogos y
psiclogos de la Universidad de Newcastle.

NAME AND SHAME, LA MlRADA Y LA VIRTUD

La historia transcurre otra vez. en Inglaterra. El Reino Unido

brilla decididamente por sus invenciones en materia de alta tecnologa moral. Middlesbrough , gran ciudad del nordeste, ocupa el
pr imer puesto en la lucha cont ra las conductas inciviles y contra
la delincuencia ambiental. Con este objetivo, se ha dotado de un
sistema tcnico particularmente innovador.
A fin de luc har contra los m a los c iudadanos que tiran sus
colillas al suelo y deposita n sus desperdicios en cua lquier parte,
el ayuntamiento inst al en las ca lles un sistema combinado de
cmaras CCTV con altavoces acoplados. As pues, desde una
central, los policas municipales pueden vigilar la ciudad en sus
panta llas y, en caso de infraccin, utilizar el micrfono para
interpelar a los contraventores en el momento mismo en que la
cometen. E incluso antes de que lo hagan.
Se combinan de este modo en un solo aparato el gobierno por
la m irada y el gobierno por la voz.
No se puede relegar el alcance preventivo de este dispositivo.
Ni el hecho de que esta invenci n tcnica parezca corresponder a
una c ult ura anglosajona muy arraigada. O acaso no se escuch a
un miembro del Gobierno de Blair enunciar el principio del N ame
and Shame: nombrar y avergonzar ? O sea, la idea, de inspiracin
bastante puritana y que datara del siglo XIX, de hacer pblica la
identidad de una persona o grupo culpable de un acto a ntisocial,
a fin de humillarlo y sumergirlo en el remo rdimiento. Se la habra
practicado en Estados Unidos.

El ojo absoluto

113

Es preciso advertir que esta vigilancia se ejerce sobre todos los

sujetos, sobre los ciudadanos en su conjunto. No est en juego ni
la necesidad policial de vigilar al conjunto de la poblacin para
descubrir a los culpables, ni se trata de un uso lateral o complementario de cmaras destinadas, por ejemplo, a vigilar el trfico
automovilstico. M ientras que el principio del Name mtd Shame
admite la idea de una culpabilidad colectiva, lo nuevo aqu. es que
se apunta a todos los sujetos: a algunos como contaminadores
probados, ocasionales o recalcitrantes, y a codos como culpables
potenciales. Por otra parte, las cmaras deben cubrir todos los
rincones de la ciudad, incluso y sobre todo los ms umbros o
disimulados. Se entiende entonces que la red de cmaras pone a
la ciudad en estado de visibilidad absoluta, convirtindola as en
uria CTT, en una ciudad de transparencia total.
Sin embargo, existe un punto de dificultad o de obstculo. Se
trata siempre del mismo~ adems, desde el momento en que se
explotan las fenomenales capacidades que ofrecen hoy lo digital y
lo informtico para la captura y grabacin de imgenes: quin las
ve? Es fcil multiplicar las cmaras y las pantallas de control, pero
quin ver al fumador que aplasta su colilla en la pantalla 5712?
La capacidad de las mquinas excede considerablemente a la de los
humanos. El ojo electrnico ve infinitamente ms que el nuestro
(ve ms lejos, durante ms tiempo, lo muy pequeo, en la oscuridad, etc.), y la memoria informtica puede conservar una cantidad
descomunal de imgenes. El sueo tcnico encuentra un limite en
la condicin humana. No es el nico. l a mala iluminacin o la
definicin incompleta aporran tambin lo suyo a la ineficacia del
sistema. A lo cual se aade, cuando se observa una escena inquietante, el tiempo que tarda una patrulla en intervenir.
Con todo, lo fundamental sigue siendo esa cuestin humana
que concierne a la posibilidad de ver todas las imgenes y de verlo
todo en cada imagen. Hay investigaciones en curso sobre estos
dos aspectos.
Es as como un equipo de la Universidad de Portsmouth puso
a punto una smart camera, una cmara inteligente. Esto supone que la cmara no slo ve, sino que tambin escucha. El programa de inteligencia artificial desarrollado permite reconocer
sonidos asociados a crmenes, obscenidades, injurias, amenazas,
gritos, rotura de vidrios, sirenas de alarma. Podemos ensear

114

Grard Wajcman

a las cmaras a or cosas como palabras vociferadas de manera

agresiva, u otras que pudieran significar que se ha cometido un
crimen. As lo declara el doctor David Brown, director de esta
investigacin en el Universty's Institute of Industrial Research.
La cmara ser capaz de girar en direccin al sonido a la misma
velocidad con que alguien gira la cabeza cuando oye un grito
penetrante, o sea, unos 300 milisegundos. {...] El sistema todava
no es lo bastante sensible como para poder registrar las conversaciones personales, agrega.
El programa permite a la cmara cumplir la paradoja enunciada por Claudel: el ojo escucha. La cmara oye el sonido, reconoce
los signos del crimen, se vuelve hacia el lugar del que vienen los
sonidos y avisa a la persona que controla el sistema de vigilancia,
que se est cometiendo un crimen. El programa permite compensar as dos debilidades al mismo tiempo: la de la cmara, cuyo
campo de visin es forzosamente limitado, y la de la deteccin y
visualizacin de una anomala en el fluir amorfo de las imgenes.
Por eso se inventaron tambin mquinas que ven por nosotros.
Se trate de programas capaces de escrutar las imgenes y la
banda de sonido de miles de cmaras en busca de indicios y que
ante la primera anomala dan el alerta a los vigiladores humanos,
o de la smart camera que mencion, dotada de ojos y odos, al
fin de cuentas siempre se necesita un ojo humano que vea lo que
ve la mquina.
La videovigilancia es un sistema global compuesto por un gran
nmero de puntos de visualizacin, es decir, puntos de entrada de
la informacin. De lo que se trata, pues, es del tratamiento de esta
informacin, del conjunto de estas informaciones. La reactividad
pas a ser el problema crucial. Con sus dos ojos, un ser humano puede tratar dos seales y tomar una decisin. Parecera que, si las seales son tres o cuatro, esto el ser humano ya no lo puede manejar.
Aqu es donde interviene la videovigilancia como sistema.
Laurent Ozon, uno de los ms grandes especialistas franceses,
sin duda uno de los ms smart, propone tomar una analoga
humana para hacer comprensible el funcionamiento: Nuestro
propsito es instalar un cerebro global capaz de administrar un
mximo de datos suministrados por un mximo de puntos de
entrada de informacin (Le corztinuum de la scurit, entrevista sobre la videovigilancia con Laurent Ozon publicada en Iro-

El ojo absoluto

115

nie, no 127, enero de 2008; en la web: http://ironie.free.fr/iro_l27.

html]. As pues, la videovigilancia es un cerebro global capaz
de alcanzar el Ver Todo que slo est presente en el cerebro del
hombre - cerebro local, parcial y limitado-, como una fantasa
dirigida a suplir su impotencia administrando efectivamente
todas las informaciones y viendo por cierto todo.
Ahora, en Middlesbrough, esa fantasa de verlo todo, de obtener la transparencia total, podra ir de la mano con la bsqueda
de una ciudad limpia que all, habida cuenta de los medios puestos en prctica, parece lindar con la obsesin. La preocupacin
ecolgica consuena con la transparencia, puesto que el desecho, el
derrito o la basura pasan a valer como una opacidad, como una
mancha en esa transparencia, en la virginidad. As pues, no slo
la polica tendra como ideal esa cmara omnivoyerista: tambin
la ecologa aspira a la videovigilancia. La obsesin por la transparencia hace que el ejemplo de virtud ecolgica representado por
Middlesbrough tienda a mostrarse bajo una nueva luz: tendramos algunas razones para pensar que la limpieza sera aqu un
nombre de la pureza, y el delito ambiental, una figura del pecado.
Habra en el deseo de transparencia, de verlo todo, un deseo de
no ver nada, de un mundo sin pecado. La ecologa suea con el
Paraso antes de que se filtrara en l la fruta prohibida.
Sin embargo, tendramos alguna razn para preguntarnos por
los pensamientos ocultos que instan a los ediles de una ciudad a
crear un canal de televisin que tome primeros planos de cacas de
perro, viejas colillas, flemas y otras inmundicias. Esto recuerda
irresistiblemente lo que deca Tanizak al preguntarse, en Elogio
de la sombra, sobre el uso del blanco en los baos ingleses. No
habra aqu un deleite por la suciedad?
Parece tejerse as un lazo entre ambas orillas del mar del Norte
que reunira la ecologa policial televisada de Middlesbrough con
las ventanas sin cortinas de las casas de Holanda. stas tambin
parecen abrevar su motivo en una moral de la transparencia. La
intimidad de los interiores holandeses se expone a todas las miradas, no mediante cierta composicin exhibicionista perversa, no
con el develamiento de un secreto oculto a fin de satisfacer o
angustiar al espectador, sino como la puesta en evidencia de la
ausencia total de mancha: aqu no se esconde nada porque no
hay nada que esconder. Ms exactamente, se muestra que no hay

116

Grard Wajcman

nada que esconder, ni siquiera el pecado. Tambin aqu se puede

ver todo, hay que ver todo. Sera el fondo de un puritanismo
protestante. No vale asombrarse entonces de que Holanda haya
sido el pafs que invent la telerrealidad. El programa Big Brother
fue lanzado en los Pases Bajos en 1999 por j oh n De Mol, d irector holands de Endemol Entertainment, sociedad de produccin
actualmente internacional. El programa fue plebiscitado despus
en unos quince pases.
La telerrealidad es un ventanuco sin cortina.
En la poltica de la ventana abierta se hace ofrenda de una
casa impecable a una mi rada inqujsjdora, y a esa mirada inquisidora se le hace a la vez apelacin ansiosa del deseo de estar impecable. Todo debe estarlo a fin de que la falta misma se confiese.
Intimidad inmaculada, no para exhibir la virginidad y pureza de
las almas, no para mostrar que el pecado se encuentra desterrado
de esa vivienda, sino, a l contrario, para que el pecado, siempre
ladino, pueda verse, confesarse a plena luz y lavarse. El interior
debe ser perfecto precisamente porque no podra ser perfecto.
Se perfila as la existencia de una moral subyacente de lo visible obrando mucho ms all de los discursos teolgicos. Hay
un teatro del pecado. Y, en un sentido, no hay ms teatro que
el del pecado. El pecado-entertainment. Quin ira a contemplar la vida de una santa como no fuese esperando ver pasar por
eJla la sombra de la falta? Entonces, no podemos contentarnos
con decir, a la manera de ciertos socilogos siempre afanosos de
aportar la uncin del saber a las errancias de la televisin, que
en el siglo XVIII se poda ir a contemplar a las prostitutas en el
Spinhuis de Amsterdam y que hoy miramos La jaula dorada
(otro programa de telerrealidad que escandaliz con sus violencias sexuales). La telerrealidad no es una diversin trivial. Por
supuesto, la vulgar bsqueda de audiencia y de lucro constituye
un motor esencial para los empresarios de televisin. Pero esto
no debe encubrir el hecho de que, en su naturaleza ntima, es
un ejercicio de alta moral puritana. El seor John De Mol es un
pastor rigorista. Entonces, por qu el teleevangelsmo constituye
una especialidad de los preachers protestantes? La potencia de lo
invisible que habita al catolicismo, su aficin a los misterios, si
bien lo acercan a la escena del teatro, podran explicar su discreta
empata con la televisin.

El ojo absoluto

117

Lo cierto es que la televisin no representa un objeto tan interesante como para pensar en l mucho tiempo. Volvamos a los verdaderos objetos. Lo que dice cada ventana sin cortinas de Amsterdam
es: Miren, lo he hecho todo para que no exista ni el ms pequeo
grano de polvo sobre la mesa ni la menor mancha sospechosa sobre
las sbanas. Pero slo soy un pobre pecador. Aydenme. Miren
tambin debajo de la cama. Si quieren, miren con todos sus ojos,
persigan la menor mugre y aydenme a expu lsar de mi casa cualquier suciedad. De ese modo querrn tambin expulsarla de sus
propias casas. Despus de todo, ste podra ser el discurso del
alcalde de Middlesbrough a los agentes de la polica municipal. En
lo cual, en ese gusto por la transparencia y en esa obsesin por la
mancha, aparecen extraamente una moral ecolgica y una ecologa del pecado. Extraamente, ambas se superponen.
Ahora, para concluir, hay que poner en claro el mecanismo de
ese acoplamiento de cmaras y altoparlantes, de la mirada y la voz,
del inquisidor y el supery, y lo que con l se gana. El beneficio es
triple. Constatacin: permite ver la falta en tiempo real. Prevencin:
si se muestra suficiente vigilancia y disponibilidad, se hace posible
prevenir e incluso detener el gesto incivil. Represin: permite una
intervencin inmediata contra el culpable. A travs del altoparlante
la falta es estrictamente verbalizada. Por la autoridad.
Una fuerza profunda parece motorizar este dispositivo de vigilancia ecolgica. Ms all de quedar al descubierto una mirada
obnubilada por la mancha, la dimensin de correccin moral se
vuelve patente en el uso del altoparlante acoplado al ojo de la
cmara. En efecto, adems. de la instantaneidad de la intervencin
y del descubrimiento de ser vistos, hay que pensar que, cuando la
voz truena, los culpables son sorprendidos, interpelados y sermoneados en pblico, denunciados, sealados con el dedo, expuestos
a las miradas de sus conciudadanos. El dispositivo de vigilancia
comprende un uso deliberado de la humillacin y la vergenza
pblicas. La mirada y la voz electrnicas caen sobre los culpables
como un dios omnividente y enojado con los pecadores. El altoparlante es para la voz, la cmara, para la mirada. Pero esto no se
superpone exactamente al doble principio del Name and Shame.
El Name, la dimensin de la voz, pasa sin duda por el altoparlante, pero el Shame comporta una dimensin de la mirada que
no se limita a la cmara y a la pantalla policaca de vigilancia. Se

118

Grard Wajcman

trata tambin de generar una vergenza, la vergenza, el sonrojo,

y ser visto as por la comunidad de ciudadanos. El mecanismo de
la voz que nombra pone al sujeto bajo la mirada acusadora de la
ciudad, de los policas y de toda la poblacin. Middlesbrough es
sin duda la primera ciudad del mundo que construy un Name
attd Shame audiovisual, la primera que se dot de un Supery
electrnico. En ciertos aspectos, podramos pensar que la ciudad
invent una mquina de fabrica r creencia en el Padre. A menos
que esa mquina produzca alucinacin. En Middlesbrough uno es
mirado desde todas partes y oye voces por todas partes.
Bienvenido a Paranoiac City.

ELISIN

De que la videovigilancia se presenta como un sistema complejo de ayuda para decid ir, los especialistas concluyen que en s,
la tcnica del video es neutra [cf. Le continuum de la scurit,.,
entrevista sobre la videovigilancia con Laurent Ozon, Ironie, art.
cit.}. A sus ojos, todo vale slo por el uso que se le da. Sorprende
hasta qu punto los creadores de tcnicas se muestran modestos, son induso los primeros en minimizar la importancia de sus
inventos. Salvo que se trate de un discurso de irresponsabilizacin
preventiva para el caso eventual de que se haga de ellos un mal
uso. Para Laurent Ozon, hombre siempre de alta idoneidad y profu nda reflexin, en el video slo se trata de captar una imagen,
de hecho una seal que permitir restituirla en un sistema en el
que se la podr ver ms bella, ms grande, con ms lentitud, en
s us detalles, etc., y que luego permitir, eventualmente, grabarla,
analizarla, trabajarla y, por ltimo, actuar. En s mismo, el video
no dice nada de los valores ni de la utilizacin que se har de l.
Con l puede usted hacer cualquier cosa y lo contrario, emplearlo
para impedir que se ataque a una anciana pero tambin para
filmar una violacin en directo y pasarla en snap a telfonos celulares. La mirada del tcnico sobre la cmara es neutra: En s, la
cmara es slo un sistema de conversin de la realidad en datos
digitales. Ahora bien, el tema de la conversin de la realidad en
datos digitales no es tan poco relevante, puesto que contiene a la
vez la idea de una doble sumisin, la de lo real y la de lo simbli-

El ojo absoluto

119

co, a la imagen. Lo real queda reducido a la imagen y al clculo;

hay disolucin de lo real en lo visible y en la matemtica, en un
visible matemtico: lo digital.
No sacar de esto, sin embargo, la conclusin del especialista: La cuestin central planteada por la videoseguridad no es la
cmara. De una u otra manera, la cmara es una cuestin cenera!. La circunstancia de que slo sea para el tcnico un medio de
rratar informacin pone en evidencia que su dimensin de mirada, el hecho de que ella vigile, de que sea un ojo perpetuamente
abierto, ni siquiera es tenido a menos (lo cual supondra que se lo
habra considerado): est fuera de lugar, excluido, pura y simplemente elidido. Que los sujetos sean mirados por una cmara sera
un hecho neutro. Por el contrario, creo que esto engendra una
humanidad mutante en pleno nacimiento, con un ojo real encima
de nosotros que nos mira; y creo tambin que se inicia una poca
absolutamente nueva. Es curioso, pero los especialistas en videovigilancia parecen de veras las nicas personas del mundo que
nunca se han hallado bajo el objetivo de una cmara fotogrfica, y
que finalmente nunca fueron siquiera miradas por alguien. O bien
debe sacarse una conclusin distinta, ms inquietante. Que los
especialistas en videovigilancia son, mucho ms que lo que ellos
mismos piensan, especialistas en la mirada actual, y que al entender que la cmara es un elemento neutro no hacen finalmente otra
cosa que integrar en su teora una suerte de disolucin actual de la
dimensin superyoica de la mirada, o sea, que hoy a los sujetos no
les importa nada ser mirados; o, peor an, que aspiran a serlo.
Estaramos en el tiempo del Ojo elidido. De la finalizacin de la
vergenza y el pudor. Tal vez haya que producir un nuevo aplogo
de la mirada que sustituya al del voyerista de Sartre. ste contaba
la historia del voyerista que pega el ojo al agujero de la cerradura y
al que una mirada sorprende en esta actitud: mirada de otro identificada con cierto ruido de pasos en el corredor, vale decir, mirada
supuesta por el voyerista. El voyerista sorprendido por una mirada.
Voyerista sbitamente visto, embargado por una conflagracin de
la vergenza. El hombre sonrojado, paralizado, convertido l mismo en objeto bajo la mirada de otro, reducido a este sentimiento de
vergenza. Todos los sujetos son hoy voyeristas. Ahora bien, qu
sujeto experimenta hoy la conflagracin de la vergenza? En nuestra poca de productos light, el nuevo voyerista es hoy shamefree.

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Grard Wajcman
FIASCO

La civilizacin de la mirada triunf con el sistema de vigilancia pero, junto con su triunfo, comenz tambin una grave crisis
de este sistema.
No se necesit mucho tiempo para que asomara un defecto,
una anomala, una disfuncin capital, un sntoma. Este defecto
pone al sistema en entredicho. Porque lo que se percibi en l no
es un defecto, un bug, sino el defecto del sistema en s. Es decir
que tal vez no sea reparable. Ese vicio surgi como un ndice de
verdad que pona al descubierto lo que el sistema de vigilancia es:
una vasta fantasa.
Este sistema apareci, desde luego, all donde se encuentra el
sistema ms avanzado, donde se supone que mejor marcha, es
decir, en Inglaterra, Londres en particular, capital mundial del
CCTV. EEDetective Chief Inspector Mick Neville, responsable
del Visual lmages, Identifications and Detections Office (Viido),
Oficina de Imgenes, Identificaciones y Detecciones Visuales del
New Scotland Yard, a cargo de la videoviglancia de la ciudad de
Londres, detect una falla mayor. El hecho result tan masivo que
Neville consider necesario informar de l a la opinin pbca, y
lo hizo por la prensa a principios de mayo de 2008. Prcticamente, la cosa se resume en Ja ms simple de las constataciones: pese
a las cmaras, la delincuencia en las calles no disminuy en forma
marcada y las imgenes no permiten detener y condenar a los
culpables. En sntesis, la videovigilancia no funciona. fiasco es
el trmino utilizado por el oficial del New Scotland Yard.
Dado que el espritu de la institucin es hacer siempre todo lo
necesario para salvaguardar a sta y perennizarla, la direccin
de la polica londnense se apresur a emitir una declaracin oficial que tranquilizara a los ciudadanos: La MPS [Metropolitan
Police] no considera que el CCTV haya fracasado. Creemos que
el CCTV es una herramienta importante para la proteccin del
pblico, tanto por su condicin de fuerza disuasiva como en las
investigaciones sobre un vasto espectro de crmenes que va desde
el delito menor hasta al terrorismo>.
Ellos creen. Es sin duda cuestin de creencia en este asunto.
El responsable de la Viido considera, en efecto, la posibilidad de
un fracaso global del sistema. No c;>bstante, es imponante distin-

El ojo absoluto

121

guir entre las dos vertientes cuestionadas. Ambas araen a las dos
funciones que debe cumplir un sistema de videovigilancia: como
arma disuasiva por un lado, y como herramienta de investigacin
por el otro. Se utilizan de este modo los dos aspectos de una cmara: sta es a la vez mirada y medio para grabar las imgenes. Estas
dos dimensiones pueden no funcionar conjuntamente. La cmara
puede ser can slo una mirada. As sucede en el caso de los seuelos, falsas cmaras de plstico en las que parpadea una lucecita
roja. O bien la cmara es tan slo un medio para grabar imgenes. Es el caso de la cmara de espionaje, oculta, miniaturizada.
Por supuesco, ambas dimensiones pueden estar combinadas, como
sucede casi siempre. Estos dos empleos ponen simplemente en funcin dos estados de visibilidad de la cmara: visible o invisible.
Verificado el derroche econmico, la primera crtica del sistema concierne a la eficacia de las imgenes como medio para perseguir a los delincuentes. Para el Detective Chef Inspector de la
Oficina de Imgenes, Identificaciones y Detecciones Visuales, se
gastaron millones de libras en cmaras, pero nadie pens en la
manera en que la polica y la Justicia iban a utilizar las imgenes.
Fue un completo fiasco: slo el 3% de los delitos [perpetrados en
Londres en la va pblica] se resolvieron gracias a los CCTV.
En suma, por lo que atae al problema de las imgenes como
medio identificatorio y a la dificultad para manejar un banco de
imgenes inmenso, en el fondo se trata de defectos tcnicos que
seguramen te ser posible remediar.
Otro punto de la declaracin del Chief llama la atencin. Concierne a la funcin preventiva de la videovigilancia. Dado que no
es aqu mi preocupacin denunciar un discurso securitario, no voy
a frotarme las manos ante la comprobacin confesa de un fracaso
en el corazn de la metrpolis de la vigilancia, ni amplificar fa
crtica formulada por un experto en la materia. No estoy seguro
de que Mick Neville haya medido lo que su confesin pone en
juego. La potencia explosiva que contiene alcanza hoy a la funcin
poltica de la mirada. En efecto, Mck Neville habla de la propia
naturaleza del sistema de cmaras de vigilancia y dice: Al principio, el CCTV era considerado como un medio preventivo. Donde
sea, instalar cmaras no es simplemente poder ver y controlar; es,
en primer trmino, disuad ir. Por eso es importante que las cmaras sean visibles, de modo que a veces se utilizan siinples seuelos.

122

Grard Wajcman

Para l, el sistema fall justamente en esta funcin esencial de prevencin. Ahora bien, la falla no parece coyuntural y solucionable,
sino estructural e irremediable.
Esto casi lo expresa una frase: There's no fear of CCTV, dice
Mick Neville. Why don't people fear it? [They think} the cameras
are not working. Los CCTV no d an miedo. Por qu no asustan a
la gente? [Porque piensan que] las cmaras no funcionan.
As pues, Mick Neville parte de un hecho: que en las calles
donde hay cmaras instaladas se cometen delitos. Razonablemente, concluye: por lo tanto, la gente no les tiene miedo. Ahora
bien, razonable como es, M ick NevilJe quiere ir ms all. Quiere
comprender. Quiere una razn razonable que explique por qu la
gente no les tiene miedo a las cmaras supuestamente encargadas
de dar miedo: ellos piensan que las cmaras no funcionan. Esto se
parece a una reconstruccin a posteriori. En verdad, Mick Neville
busca tranquilizarse y defender extraamente l videovigilancia
mientras est denunciando su fracaso. Imaginar que, si la gente
supiera que funcionan, las cmaras cumpliran su papel disuasivo,
es una manera de conservar la fe y no perder la esperanza de que el
sistema puede ser corregido. Yo creo que M ick Neville se equivoca
o que fi nge equivocarse para no desesperar a Inglaterra. Por9.aela
verdad es brutal. Diga mos que el Detective Cbief Inspecto( Mick
Neville, responsable del Visual Images, Identifications and Detections Office (Viido), retrocede ante una verdad que l presiente:
que la gente sabe perfectamente que las cmaras funcionan. Ahora
bien, si se admite esto, entonces hay que admitir otra hiptesis ms
perturbadora an. Cmo es posible que la gente cometa crmenes
en las calles sin q ue la presencia de las cmaras la atemorice? Lo
simple de la respuesta, en efecto, asusta: ellos no tienen miedo,
y punto. O sea que actan exactamente como si Las cmaras no
estuvieran ah. Nada ms. Las cmaras no los asustan. Saberse
vigilado ya no dara miedo. He aqu la constatacin a nte la cual
el responsable de la videovigilancia de Londres retrocede. Forzosamente. Y por otra parte, que las cmaras ya no dan miedo es
slo la interpretacin soft. Podra surgir otra ms inquietante: la
de que los delincuentes actan frente al ojo de las cmaras justamente por saberse vistos. Efecto paradjico: el sistema preventivo
virara de pronro a su opuesto y se volvera casi incitativo, cuando
menos provocador. En la poca ~el happy slapping, de las agre-

El ojo absoluto

123

siones fil madas y difundidas por telfonos celulares, ejecuciones

de rehenes que los terroristas islmicos transmiten por televisin
o programas de telerrealidad a Jos que muchos se precipitan para
tener derecho a sus quince minutos de fa ma ventosendose en la
piscina, esta hiptesis no tiene nada de descabellada.
Se dispone una red de cmaras que obraran como armas amenazadoras apuntando a los sujetos. Big Brother is watching you!
Los tericos de la videovigilancia son lectores de 1984, la novela
de George Orwell. Pero no debe olvidarse que 1984 se public
en 1949 y que, en un principio, esta novela, situada justamente
en Londres, deba llamarse El ltimo hombre en Europa. Esto
significa, lo sabemos, que, bajo la fachada de la ciencia ficc in,
constitua para Orwell una denuncia de los totalitarismos, denuncia dirigida especialmente contra el estalinismo con destino a la
iz.quierda inglesa de la que ste formaba parte. Dicho en otras
palabras, la figura de un Big Brother, de una mirada de vigilancia,
ya es quizs antigua. El problema est en que los sujetos le sacan
hoy la lengua a Big Brother. Hubo una poca en que el ojo estaba
en la tumba y miraba a Can. Hoy, el ojo est en la calle y a Can
le importa un bledo. Es pensable que el tiempo del concepto de
CCTV y el tiempo de la nueva posicin subjetiva frente a la mirada estn desfasados. Las ~as de vigilancia son superyoicas, se
fundan en el valor de autoridad de la mirada. Lo cual no solamente supo~e que somos vistos de todas partes, como les ocurra a los
sujetos que se hallaban desde siempre bajo la mirada omnividente
de Dios, sino que, hoy, esa mirada se muestra. La cmara debe
estar visible. La funcin preventiva de los CCTV depende de esto.
Ahora bien, puede ocurrir que el supery sea soluble en la hipermodernidad. Las cmaras ya no asustan. La autoridad ya no tiene
autoridad. Leemos eso todos los das en el peridico. Hay una
crisis de los padres. Los jvenes no son retenidos o atravesados por
una mirada. Bruce Schneier, experto norteamericano a quien The
Economist califica de security guru, seala maliciosamente como
uno de los lmites de la videovigilancia - sobre cuya eficacia tiene
tambin grandes reservas- que los criminales no se muestran
dispuestos a mirar directo a la cmara, y aade que ocias mejores
cmaras son contrariadas por los anteojos de sol y los gorros. La
gente se burla de ellas. Hace fa lta, pues, un poco ms. Un poco
menos de simblico, un poco ms de real. Crisis de la autoridad,

124

Gcard Wajcman

cada de los valores, levancamento de las prohibiciones, tal vez

hay una licuacin de la culpabilidad. La mirada ya no da miedo.
Lo cual no significa que las cmaras no sirvan ms para controlar. No se trata, pues, de abandonar el recurso a la videovigilancia. El sistema de cmaras opera en tres registros: prevencin,
deteccin, identificacin. Aunque se pierda el poder disuasivo,
esto no ocasiona la prdida rotal del poder preventivo. Tal vez
los informticos se movilizan sobre las imgenes porque la presencia de las cmaras dej de ejercer un poder simblico. Por
ejemplo, la unidad piloteada por Mick Neville se consagra a instalar una nueva base de datos destinada a convertirse en el tercer
pilar de la lucha contra la criminalidad, del mismo nivel que el
recurso al ADN o a las impresiones digitales. El Viido que l
dirige busca sobre todo desarrollar un programa que permita
identificar a los sospechosos gracias a signos distintivos, como,
por ejemplo, lagos de marcas en la ropa. La oficina de imgenes
visuales quisiera igualmente agregar a esa base de datos las fotos
de las personas ya reconocidas como culpables de crmenes. Con
la misma lgica, por ejemplo, las fotos de sospechosos en casos
de agresiones, robos o violaciones sern exhibidas en Internet
desde el mes siguiente. Se comprende as el despliegue actual del
tema de la reincidencia: los programas no permiten reconocer
eventualmente ms que a un delincuente o sospechoso, es decir,
a sujetos que ya fueron fotografiados, filmados, fichados. Porque
el gran problema del sistema es el <<primo-delincuente. Cmo
reconocer a un delincuente que jams delinqui, que jams
cometi un crimen, que jams fue fotografiado, filmado, fichado? La solucin sera tal vez considerar a todos los sujetos como
delincuentes potenciales, lo cual conducira a fichar a todos. Lo
que nos reconduce a un caso precedente.

EL HILO Y LA FRONTERA

La vigilancia no es un arma suplementaria en el arsenal defensivo de la sociedad. Es el arma hipermoderna por excelencia, el
espritu encarnado de la nueva civilizacin.
La civilizacin antigua -acabamos de dejarla- es aquella que
podramos denominar utilizando el ttulo de una serie norteame-

El ojo absoluto

125

ricana tan infinita que parece no tener ~dad: Law and Order
{difundida en Francia bajo los ttulos de New York District o
New York Po/ice judiciaire, con el impasible Sam Waterston en el
papel de Jack McCoy, Executive Assistant District Attorney). Los
personajes centrales son el polica y el fscal. Figuras tradicionales de las historias policiales, es decir, ni expertos cientficos que
sepan hacer hablar a los objetos, ni anatomopatlogos que sepan
hacer hablar a los cadveres, ellos buscan a los criminales vivos
para quitarles la capacidad de hacer dao. Son los defensores de
la sociedad, de las instituciones, de la ley, los ngeles guardianes
de una civilizacin de derechos.
Esto es lo que otorga a la serie un estilo de atractivo algo anticuado. Porque se est ya en el da despus. Se est en el tiempo de
las deploraciones desesperadas por la prdida del sentido de autoridad y de los valores, tiempo en el que se vitupera el incremento
de los desrdenes y de la irrespetuosidad, dejando a algunos slo
la nostalgia de un mundo de principios y reglas y la esperanza,
cada vez ms incierta, de una restauracin posible. Ese mundo de
antao ha hecho agua gravemente. Por otra parte, es su naufragio
lo que James Cameron contaba en Titanic, de 1997. Bien se percibe que esa civilizacin ya no existe, que no tiene sino imgenes en
blanco y negro. La longevidad de la serie Law and Order podra
deberse a que sera el refugio de esa nostalgia del tiempo de orden
y de ley, en un estilo bastante "republicano sin ser por ello reaccionario (uno de sus actores recurrentes, Fred Dalton Thompson
-DA Arthur Branch- fue elegido senador del Estado de Tennessee
en 1994 y se present a las primarias republicanas en 2008).
Si se busca un remedio para la nostalgia, un despertar brutal,
basta mirar ciertas series de la costa Oeste y, tratndose de policas, poner simplemente en paralelo la imagen del prolijo tndem
legal de los detectives Lennie Briscoe y Reynaldo Curts en Law
and O rder, y la figura del detective Vic McKey de la LAPO en la
serie The Shield (interpretado por el movedizo Michael Chiklis),
polica ms que dudoso y muy jefe de pandilla, violento, conductor de turbios asuntos en caticos barrios de Los ngeles
devenidos en zonas de ilicitud y en sedes de trficos de todo tipo.
Territorios devueltos al sa lvajismo, en ellos la nica autoridad
son las armas y el dinero, el nico poder es el de las redes y pandillas. Y la ley que ha abandonado las calles ya ni siquiera es ley

126

Grard Wajcman

entre quienes tienen la misin de hacerla respetar. Nueva York

parece una amable ciudad de viejas pocas en la que el crimen
brota todava como una ruptura, donde forma una mancha sobre
un orden de fondo que se mantiene, fondo de una vida pacfica
si se la compara con esos barrios de Los ngeles en los que la
persistencia de la violencia y la muerte quita casi al crimen su
condicin de acontecimiento.
En estas series, pasar de Nueva York a Los Angeles es dejar la
capital del siglo XX por la del XXI, y algo as como cambiar de
mundo. Los Western Territories no tienen por eUo el privilegio de
representar el mundo nuevo frente a la costa Este de los padres
fundadores de Amrica. Lo que The Wire (Sur coute en francs) '"
muestra de Baltimore (ciudad donde la tasa de criminalidad es
una de las ms altas de Norteamrica y que se encuenna situada
a mitad de camino entre las dos capitales histricas de Estados
Unidos, Filadelfia y Washington) basta para convertir a esta serie,
brillante en todos sus aspectos, en el diario de nuestra poca.
Noticias de un mundo descalabrado presa del libre juego de
mercados de toda ndole, zona de ilicitud, de ilegalidad, donde la
polica naufraga, no en la corrupcin, sino en la impotencia. En
este punto, Th e Wire muestra la extrema agudeza poltica de que
dan prueba las series televisivas norteamericanas. Bajo fachadas
clsicas de cop show, de serie policial cuyo hilo rector a lo largo
de sus cinco temporadas es la trayectoria de una clula formada
por miembros de la brigada criminal y de agentes de los narcos,
encargada de luchar contra el crimen organizado en Baltimore y
que, de temporada en temporada, del puerto a la prensa y de la
escuela a las elecciones municipales, compone el retrato de una
ciudad singular (ciertos autores y actores proceden de Baltimore,
ciertos expolicas, ciertos exbandidos), la serie, al desnudar poco
a poco los hilos de las instituciones, de los diversos poderes de
una ciudad, revela la esencia del poder en los tiempos hipermodernos. Vemos aqu en accin esa facultad del arte norteamericano -indicada por Deleuze en la literatura- de alcanzar lo
universal en lo singular.
.. Aproximadamente, ..a la escucha. La expresin cmettre sur
cottte,. significa intervenir, pinchar un telfono (n. de t.).

El ojo absoluto

127

Historias de instituciones percibidas como dioses antiguos

que deciden la suerte de cada cual, la serie relata sobre todo su
descomposicin. The Wire es El crepsculo de los dioses en Balcimore. Si hubiese que resumirla en un solo rasgo, sera relatar
de qu modo el poder, impotente para hacer la ley, es reducido a
la mirada. Su divisa podra ser: vigilar, a falta de castigar. Pero
cuando la vigilancia no surte efecto (pocos arrestos e inculpaciones) y ella misma es vigilada por los vigilados,., pierde su
sentido, se conviene en una mirada muerta. El que muestra The
Wire es un Ojo vaco, una mirada frustrada, que ve pero no
controla nada. De ah la impresin de una misin de vigilancia
absurda, loca, que sume a los propios policas en una depresin
cada vez ms profunda.
Todas las ciudades del mundo, de la ms grande a la ms
pequea, quieren dotarse hoy de una red electrnica de vigilancia. Con The Wire, la impotencia de semejante red tiene ya su
serie televisiva, y su obra maestra. Creada por David Simon y
coescrita por Ed Burns, fue emitida de 2002 a 2008 por la red
HBO (en Francia se difundi en parte, desde 2004, por Canal
Jimmy). El ttulo francs confunde en cuanto a la naturaleza de
la serie que en cinco temporadas traza el retrato de una ciudad
y de la vida norteamericanas. Desde all, lo que se abre es una
ventana a nuestro mundo. El retrato de Baltimore se eleva a
cuadro del mundo contemporneo. Es una pintura en el gran
sentido, es decir, no una imagen del mundo, sino un pensamiento, una cosa menta/e.
Baltimore es la duodcima ciudad ms peligrosa de Estados
Unidos con 1.754,5 crmenes cada 100.000 habitantes (estudio
llevado a cabo en 2006 por CNN). Segn estadsticas del FBI de
2003, la criminalidad sobre las personas era all 2,9 veces superior a la media de Estados Unidos, mientras que los delitos contra
la propiedad eran del 32%. Ciudad negra en un 64%, Baltimore
es la que presenta ms homicidios entre afroamericanos (Biack
On Black Crime) de rodo Estados Unidos.
No se trata de destruir las redes de narcotrfico, en lo que ya
nadie cree, sino de localiza rlas, limitarlas, algo as como limitar el
goce. Eventualmente, esto se resumira en individualizar los lugares de d~al, en precisar algunas manzanas donde el deal estara
establecido, barrio en el que la droga estara, si no legalizada, al

128

Grard Wajcman

menos tcitamente tolerada. Son los policas quienes inventan el

barrio de Hamsterdam,., en el que todas las redes de dealers se
establecen bajo la mirada y el control de la polica hasta que los
polticos se enteren, vean esto como una forma de legalizacin y
lo prohban. Lo cual equivale a disolver el trfico de droga en la
ciudad y obliga a reinstalar un sistema de vigilancia de tal vastedad que, evidentemente, no consigue ni presupuesto ni manera de
ser eficaz {tercera temporada).
En los ttulos de crdito de la serie, que cambian con cada
temporada, hay siempre un muchacho filmado desde el punto
de vista de una cmara de vigilancia (imagen N & B de baja
definicin), que arroja a plena luz, sin esconderse, una piedra
contra la cmara y rompe el vidrio de proteccin. Se escucha la
fractura del vidrio, y lo que nosotros vemos es nuestra pantalla
de televisin astillndose.
No nos equivoquemos, en esta serie no hay ninguna deploracin de la falta de medos de la polica, es decir, ningn clamor
a escondidas por desamparo securitario para aumentar su poder.
Los escenarios que se trazan tienen otra naturaleza y otra amplitud, son en cierto modo infinitamente ms sombros, por irremediables. Quedan en evidencia no tanto las flaquezas del poder,
cosa ms o menos manejable, cuanto una falla esencial reveladora
de una transformacin profunda de la sociedad. Esa invasin de
las calles por el deal bajo la mirada impotente de los policas describe el ocaso de la ley fre nte al ascenso salvaje del comercio.
Por otra parte, me impresiona que en el sitio oficial de la
serie sobre Internet (en HBO), cuando se va a la pgina Cast and
Crew, la de reparto y equipo, los actores aparezcan divididos en
dos categoras fundamentales: The Law y The Street, la ley y la
calle (siguen The Paper, The Hall, The Port, lugares en los que se
centr:a la accin en ciertas temporadas: la prensa local, el ayuntamiento y el puerto).
Que el mundo se reduzca aqu a una ciudad y toda la economa al deal de la droga no es ni una dramatizacin de un problema local marginal, ni un alegato altermundialista por las clases
pobres: es una manera de mostrar en crudo el resorte de la nueva
economa y la esencia de la sociedad hipermoderna.
Estamos en la poca en que el objeto-mercanca ha tomado el
poder en d mundo. Tal es el estado comn de las cosas. El objeto

El ojo absoluto

129

triunfa en todas partes, sobre las leyes, los ideales, los Estados, la
poltica misma; es decir que el goce triunfa por sobre todo. Esto
es lo nuevo. Pues hubo un tiempo no tan lejano en que lo que
regulaba a la sociedad era, al contrario, la prohibicin del goce,
y ello con su aparato de censura y de coacciones de toda clase.
Los sujetos eran sbditos de la ley, la prohibicin tena peso. Y
esto otorgaba todo su valor, y su sal, a las transgresiones. Ahora
bien, como este duro rgimen de represin enfermaba, tuvo que
elevarse la voz de Freud para llamar a la liberacin de los goces.
Sin embargo, es importante dar toda su publicidad a lo que hace
un tiempo comprob Jacques-Aiain Miller: que despus de Freud
los tiempos cambiaron , que hoy no slo el goce no est prohibido, sino que se habra vuelto un tanto obligatorio. Consuman!
Enjoy!: tal es la gran consigna de esta poca. Nios de Coca-Cola
de todos los pases: unos! Convertirlo todo en goce es la regla
del mundo. De ah que por todas partes se deploren los estragos
causados por la droga, se movilicen los Estados, los mdicos, los
ejrcitos, se desplieguen medios considerables para combatir esa
plaga, pero se rehse advertir que ella es casi un efecto lgico de
la civilizacin del empuje-a-consumir, puro producto de la llamada al goce. Despus de todo, la conminacin permanente a entrar
en el hipermercado del mundo, de la que se encarga el ministerio
de propaganda -digamos, la publicidad- constituye por su misma
lgica una invitacin al desenfreno y una estimulacin ferviente
- aun necia e irresponsable- a la adiccin.
La adiccin es la ley natu ral del mercado. Por un lado, preocupan los desarreglos de la pulsin oral, el consumo excesivo
de alcohol, cigarrillos, alimentos que multiplica la apertura de
supermercados -el domingo?- , y por el otro, hay empeo en
limitar el consumo de alcohol, cigarrillos, alimentos, empeo que
multiplica las imgenes publicitarias para .todos los productos que
se venden en supermercados. Vivimos una curiosa poca.
La invitacin a sumarse a la gran farndula de los goces que
por un lado empuja a ganar ms, finalmente se cumple tambin
en el discurso de la fiesta. Lejos del rato de libertad que posibilitaba en el pasado, la ideologa de la fiesta corresponde ahora
al rgimen obligatorio. Hay un totalitarismo de la fiesta. Y la
rave party, pese a su costado espontneo y de locura juvenil, marginal, alternativo y hasta contestatario, se inscribe perfectamente

130

Grard Wajcman

en la lgica de esa sociedad del empuje-a-gozar que es la forma

actual del capitalismo. Tambin podra denom inarse sociedad
del pasrselo bomba,.. La frentica alcoholizacin de los jvenes
del sbado por la noche o el porro cotidiano, menos que maneras
de escapar a la triste realidad del mundo, son, por el contrario,
someterse a ella de lleno. La rave party tiene adems la caracterstica de combinar los objetos adictivos, alcohol, porros, drogas
duras, pero tambin la msica recno, cuya naturaleza no podra
designarse mejor que calificndola de adictiva.
La adiccin no concierne fatalmente a los txcos, pero, corno
es lgico, la droga representa el paradigma de roda adiccin: es
un objeto que hace gozar, que se consume y se agota enteramente
en su goce.
El adagio del da sera: el objeto hace gozar, la ley jode, molesta.
Viva el reviente!
Es as como se crean en los niveles ms altos de los Estados
comisiones de expertos encargadas de hacer leyes destinadas a
luchar contra las adicciones, viejas y -nuevas, el juego, el tabaco,
la EPO, la manteca, el azcar o, directamente, el sobreendeudamiento. Yo aguardo la creacin de una clula SOS-Coleccionistas.
Antao, la gula tena al menos la grandeza de elevarse al rango de
pecado mortal y el goce nos mandaba al infierno;..hoy, nos manda
a la farmacia. La publicidad nos invita a revolcarnos en Nutella
previnindonos de que no es buena para la salud, es decir, en
verdad, para el agujero de la seguridad social: entre el agujero
en la capa de ozono y el de la seguridad social, este mundo queda fantsticamente agujereado. Cuando consumir pasa a ser un
mandamiento universal y el motor bsico de la integracin social,
no debera sor prendernos este aumento de las conductas adictivas. Un irnico giro de la historia hizo que se cumpliera el sueo
contestatario del 68, de un mundo en el que por fin se pudiera
gozar sin trabas; pero es finalmente el capitalismo el que se ocup
de eso haciendo llover los objetos sobre un mundo metamorfoseado en hiper mercado universal, es decir, en templo del goce abierto
los siete das de la semana y las veinticuatro horas del da. La
mundiatizacin es Enjoy Unlimited, goce sin fronteras.
N o sorprende que voces iluminadas se hagan or aqu y atl
para pregonar la abstinencia, la prohibicin y el sacrificio. Cuando el himno a la castracin es enconado por jvenes cristianos

El ojo absoluto

131

de almas entumecidas, el dao no es demasiado grande pues se

limita a ellos mismos. Cuando lo hace la Iglesia, el peligro se torna apremiante. Pero cuando son ejrcitos negros de islamisras los
que se alzan para prohibir el goce por el fuego y por la espada,
con el afn de imponer al mundo la observancia, de someterlo a
la ley divina, nos decimos que, si bien cualquier cosa es mejor que
esta poltica de cinturn -guarnecidos a veces con bombas-, esto
es sin embargo lo peor que pudo suscitar la sociedad del empujea-gozar. Est en el sistema que las mujeres sean las ms expuestas:
prohibiciones de goce y al goce, el suyo y el de los hombres, la
prisin del burka es el destino que se les reserva.
Finalmente, la sociedad del empuje-a-gozar se extendera entre
interdiccin y adiccin.
Ms all de lo prohibido, la conducta adictiva, en principio
marginal, constituira en definitiva el maimtream de la civilizacin
del objeto. La lgica del consumo marcha hacia la consuncin, y
por eso, en nombre de la salud y la economia, constantemente se
intenta levantar barreras al sobreconsumo desenfrenado. En este
movimiento fatal, deletreo, los laboratorios farmacuticos ocupan
un lugar eminente y a la vez pelig.rosamente paradjico, pues la
lgica consumista empuja aqu tambin a la adiccin: se promete
una que esta vez ser buena, en nombre del bien y por la salud.
La sociedad del empuje-a-gozar es naturalmente una sociedac:.f
del empuje-al-crimen.
La serie The \Vire observa esto en el ltimo crculo del infierno social, en los barrios ms pobres, entre los pequeos dealers
y los homeless, all donde las <cuestiones de sociedad no son
discursos sino desafos vitales. Cosa de indicarnos acto seguido
la direccin, los autores de la serie eligieron como msica para los
ttulos de crdito una cancin de Tom Waits, Way Down In The
Hole, el descenso al agujero. Y se advierte de qu modo, en ese
universo donde todos estn desprovistos de todo, sin embargo el
comercio es rey. Comercio del desecho, drogas adu Iteradas, restos
de reparaciones, telfonos inservibles, armas, junk food, l organiza toda la vida social, l es la vida. De da y de noche, consumir
es la nica ocupacin y preocupacin. Es as como va el mundo y
como viven los hombres. Si a eso se le puede llamar vivir.
La serie no emite ningn juicio moral n i poltico. Slo da la
oportunidad de ver dibujarse en la cara oscura de Baltimore el

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Grard Wajcman

verdadero rostro de nuestra sociedad. Balrimore se parecera un

poco a Ciudad Gtica, la ciudad de Batman filmada por Tim Burton, pero empeorada; sera una Ciudad Gtica descalabrada, con
un Barman ruinoso, deprimido, alcohlico, sin siquiera un auto,
empujando por la calle un carrito con la rueda torcida (como,
en The Wire, el formidable personaje de Bubbles interpretado
por Andre Royo). En la ciudad colocada, slo los comerciantes
prosperan. Tal sera nuestro nuevo rostro.
En lo que tiene la dimensin de una mutacin de civilizacin,
la mirada viene a desempear una nueva funcin poltica. The
Wire se eleva de este modo a la dignidad de tratado mayor de
ciencia poltica -el ms estremecido e inteligente que existe- del
siglo XXI. The Wire refuerza la idea de que es quizs en las series
donde se despliega hoy el pensamiento sobre la poca; lo cual,
lejos de tener que desesperarnos en cuanto a esta ltima, debera
llevarnos a admirarlas ms.
Es importante evaluar los desafos que implica este trnsito
de la civilizacin al consumo, as como sus consecuencias. Bob
Dylan lo profetizaba en 1963: The times they are a-changin'. Y en
efecto, los tiempos han cambiado, y de algn modo en el sentido
que l esperaba. El goce fue liberado, incluso est en el poder.
Prohibido en otro tiempo, pas a ser la regla. Los objetos triunfaron sobre el orden antiguo, ahogado en la creciente ola de bienes
a los que no codos tienen acceso pero que representan el ideal
universal. El mercado de valores ha sustituido a los valores, la
mercanca, a los ideales, el consumo, a la ley, el goce obligatorio, a
la prohibicin. El dinero es el agente universal del goce. Otra buena serie norteamericana que padeci un poco la crisis financiera
mundial se llama adems, sin remilgos, Dirty Sexy Money. Gozar
es el imperativo categrico de los nuevos tiempos.
Se plantea, entonces, un problema. La autoridad, la ley, las
prohibiciones ya no tienen vigencia, los smbolos tambalean, ya
no se cree en los ideales, uniformes e insignias del poder ya no
inspiran temor, de paso Jo sagrado se desinfla. En sntesis, salvo
el dinero, todos los semblantes se desvanecen. De ah la pregunta: cmo puede ejercerse el poder cuando la ley deja de ser ley,
cuando la prohibicin ya no prohbe nada?
Vigilando codo el tiempo a todo el mundo.

El ojo absoluto

133

En una sociedad que empuja al goce, la actividad del poder

se reduce a organizar el goce, a controlarlo, lo que no significa
dominarlo. Mira a los hombres gozar: ste sera el programa de
la videovigilancia.
El rgimen de las instituciones segmentaras fue sustituido por
una puesta bajo vigilancia permanente, ilimitada, unitaria y unifica nte. El Ojo universal une, es el agente del Uno, pero se trata
de un Uno sin dos, sin otro. De un Uno sin otro: ste es el sentido
de lo Global.
Aunque el sentido de este cambio no se reduzca a un dato t cnico, se ha pasado del rgimen de la ley al de la mquina. En estos
tiempos de reinado del objeto, se podra sostener que la cmara
ha ocupado el lugar de una mirada amao moral y metafsica. En
una sociedad de ocaso del sistema disciplinario, la mirada global
electrnica pasa a ser el instrumento del poder.
Se observa al mismo tiempo que el ascenso de la mirada de
vigilancia como instr umento de poder tiene por correlato cierta
desaparicin de una visibilidad central del poder que en otro
tiempo era la regla. El poder que ms mira se hace ver menos. La
mirada es global pero, desde ahora, reticular, difusa y oculta. Su
poder se ejerce en red: la tela es hoy la forma de ste. Ahora bien,
aunque sea instrumento del poder, la mirada no restaura el orden,
no funciona como ley (todo el mundo coincide, por ejemplo, en
que la videovigilancia no tiene de veras un efecto disuasivo); ella
vigila, es decir que espera el desorden. La mirada ha ocupado el
lugar del orden, de un orden desfalleciente, es decir que est ah
sobre todo para escrutar sus fallas.
La mirada en el poder, pero tambin la cifra. Con la videovigilancia, las estadsticas y la evaluacin c uantitativa dirigen el
mundo. Pues sucede que Ojo universal y estadstico van juntos,
son del m ismo mundo. Tienen el mismo objeto: la poblacin. La
vigilancia no recae sobre los sujetos tomados en su singularidad:
el ojo global busca, por principio, ver todo y vernos a todos. En
otra poca haba ciertamente vigilancia, pero era una vigilancia de los individuos. La videovigilancia, en cambio, apunta a
la poblacin, es decir, a inocentes y culpables indistintamente
mezclados. La mirada global tiene la misma naturaleza que las
estadsticas: no considera a los sujetos como individuos sino como

134

Grard Wajcman

ndices del gran nmero, de una multitud annima, indiscriminada, la poblacin. El individuo no ha sido suprimido sino que
surge como aquello que sale del anonimato de la poblacin, como
aquello que no se absorbe en la multitud, como la excepcin,
como el uno que no se funde en el gran nmero. El individuo es lo
que forma una mancha en la masa transparente de la poblacin.
Tirana de la transparencia y dictadura de la cifra: los dos
modos del poder hipermoderno.
As pues, no es tanto en los regmenes dictatoriales o fun dados en la ley religiosa donde se instalan cmaras en todas las
esquinas. Porque en ellos se cree en la ley, en la fuerza de los
smbolos, y, justo detrs, en la de las armas. Y adems Dios por
s solo asegura eventualmente Ja videovigilancia y habla por boca
de los sacerdotes. La vigilancia directa, real, se impone donde el
poder carece de autoridad simblica. Poder real, vale decir que es
preciso no apartar los ojos de las poblaciones, se las debe tener a
la vista todo el tiempo en todas partes. La videovigilancia funda
el poder como presencia real. Mirada omnividente, ella implanta,
en suma, a Dios en todas las bocacallesFinalmente, no se debera decir que la videovigilancia es un
instrumento del poder: ella es el poder.
El video deviene en modo del poder cuando el smbolo, la autoridad del semblante, se desvanece. Cuando la ley ya no tiene fuerza
de ley, se desenfundan las cmaras. La mirada ocupa el lugar de la
disciplina. La videovigi\ancia no acompaa a los regmenes autoritarios; sera, ms bien, un sustituto de la falta de autoridad.
Esto explica que la poltica de cien ojos florezca bsicamente
en los grandes pases democrticos desarrollados, y que el dominio de la mirada tenga una extensin ilimitada.
La sociedad de control no es un modelo futuro, su imperio
est asentado ya sobre la Tierra: basta pensar que el reinado de la
mirada no se limita a instaurar procedimientos de vigilancia de la
vida civil, sino que, con ellos, se llega tambin a la vida privada y
a la intimidad de los cuerpos.
Sociedad de control y lo que Michel Foucault determin como
la biopoltica: he aqu la civilizacin de la mirada.

..;
El ojo absoluto

135

NEW FRONTIER

La frmula Nueva Frontera, New Frontier, fue lanzada en

1960 por John F. Kennedy en un discurso pronunciado durante
su campaa de investidura a la eleccin presidencial.
La cuestin de las fronteras es fundamental en Estados Unidos,
constitutiva de ese pas. Sin embargo, en ingls la palabra frontier
designa una franja imprecisa, circundante de un espacio indefinido slo limitado por el horizonte y que se mueve, por naturaleza,
en cierto modo al capricho de las cabalgadas. En esa suerte de
espacio naci la sociedad norteamericana. La palabra prevaleci
durante mucho tiempo cuando se trataba, en lo esencial del pas,
no an de Estados sino de Territorios. El oeste eran los Western
Territories, zonas inciertas desde todo punto de vista. Lo que
narra, entre otras cosas, El hombre que mat a Liberty Valance,
el sublime western de John Ford, y con todo cuanto la invencin
de Norteamrica debe a la ficcin, es el pasaje del Territorio al
Estado. La conquista del Oeste consisti en extender las fronteras hasta los lmites naturales del borde del Pacfico; entre 1840
y 1860, cientos de miles de personas se lanzan a la conquista del
Oeste salvaje o parten en busca del oro de Californ ia, que en
1850 se convierte en el trigsimo primer Estado de la Unin. Este
trnsito del territorio incierto al Estado definido supone pasar de
frontier a border, de la frontera de zona sin contenido preciso, a
la frontera de lnea, lmite geomtrico geopoltico.
Kennedy no utiliz al azar el trmino frontier en 1960. La
nocin de frontier piensa Nortea mrica y ordena la poltica norteamericana hasta hoy, incluso en la conquista espacial. Norteamrica est estructurada como el espacio norteamericano. En
esta lgica, por lo menos tanto como en la lgica social, econmica e histrica, hay que concebi.r, por ejemplo, la violencia que
signific en el siglo XIX la aparicin de las alambradas en las
praderas, la instalacin de cientos de kilmetros de vallados de
espino que obstruan totalmente el paso de los rebaos. Junto
con el problema crucial del agua, La pradera sn ley, filme, de
King Vidor de 1955, describe esa guerra de las alambradas. Kirk
Douglas encarna aqu a un hroe de tipo rousseauista, dado que
el fil me ilustra al pie de la letra lo que Rousseau describa como

136

Grard Wajcman

el origen de la sociedad: El primero que, habiendo cercado un

terreno, tuvo el ingenio de decir "esto es mo", y encontr gente lo
bastante simple como para creerle, fue el verdadero fundador de
la sociedad civil. Cuntos crmenes, guerras, asesinatos, cuntas
miserias y horrores no hubiese ahorrado al gnero humano aquel
que, arrancando las estacas o rellenando el foso, hubiese clamado
a sus semejantes: "Cudense de escuchar a ese impostor; estn
perdidos si olvidan que los frutas son de todos y que la tierra no
es de nadie",. [L'origine de l'itagalit parmi les hommes (2 Discurso, segunda parte), 1755].
La guerra est en el fund amento de la frontera, incluso de la
pa labra frontera, que en francs lfrontiere] se forma en el siglo
XIII a partir de la acepcin militar del trmino front, frente.
El frente se defina como un modo de organizacin del espacio
en tiempos de guerra y designaba el lmite temporario y fluctuante que separa ba a dos ejrcitos en un conflicto. Hasta entonces los reinos slo tenan confines, provincias moved izas. Esta
discontinuid ad fluctuante evolucion junto con las relaciones de
fuerza, que terminaron por imponer el principio de continuidad
y cohesin territorial. El espacio indeterminado fue sustituido
as por demarcaciones de lmites cada ve~s excluyentes entre
Estado y Estado, sancionadas en tratados y jalonadas por mojones y por barreras de adua na.
Mientras que la frontera es lo que viene a delimitar las reas
de ejercicio de la soberana, su sentido geopoltico adquiere de
pronto aqui' un sentido mucho ms vasto, una amplitud universal.
Porque si, al delimitar los espacios de ejercicio de la soberana,
la frontera viene a inscribir lo poltico en el espacio, esto parece
aplicarse a todos aquellos que nos ocupan aqu, tanto al pblico
como al privado, a las viviendas, a los lugares de intimidad, y
tanto al cuerpo como al trazado de los lmites estaca les. Hablar
de las fronteras de lo ntimo o de las fronteras del cuerpo se torna
legtimo por cuanto son, cabalmente, los lugares de soberana del
sujeto amenazados hoy por lo hpervisible.
Estas amenazas que pesan sobre las fronteras ponen al descubierto la dimensin poltica de la invasin del discurso de la
ciencia, con su afn de verlo todo. De este modo se revela que la
frontera constituye una estructura universal, un modo de organi-

El ojo absoluto

137

zacin elemental de la vida humana. Al cruzar las fronteras de lo

ntimo y del cuerpo, al poner la vida bajo vigilancia, lo que queda
en entredicho es la soberana de los sujetos.
En este sentido, la transparencia es un ataque. Es un franqueamiento, una invasin. Llevar cada vez ms lejos el conocimiento de
los ltimos fondos del universo o de la naturaleza ntima de la materia: el discurso de la ciencia busca incesantemente extender las fronteras. Esta ambicin es elogiable y sus avances en estos mbitos son
prodigiosos. El problema surge porque la ciencia pretende conducir
el conocimiento del hombre como el de la materia, el universo o el
tomo, considerndolo como un objeto fsico o astrofsico del que se
van a penetrar las leyes internas que lo hacen moverse, vivir y morir.
Hacer ciencias del hombre como se hacen ciencias de la materia y de
la naturaleza. Tambin en el hombre se ir a ver el trasfondo.
La conquista de las tierras visibles en el planeta est concluida,
por eso vamos a darnos una vuelta por el Universo y por lo infinitamente pequeo. Las fronteras de lo visible son alejadas ms
all de las superficies que forman pantalla, de los lmites opacos.
Vamos a escrutar materia y sujetos hasta el fondo de su ser.
El descubrimiento hecho por Rontgen de rayos capaces de volver visible el interior de un cuerpo constituy en este sentido no
slo un notorio avance cientfico, tecnolgico y mdico, sino tambin una revolucin para el pensamiento en la topologa misma
del cuerpo. Pues al cruzar las fronteras del cuerpo, de su envoltura, frontera visible del hombre, superficie pancalla y opaca de la
piel, la. rad iografa suprima el lmite entre interior y exterior. No
haba ms adentro y afuera para el ojo. El interior del cuerpo se
haca visible en el exterior, desde el exterior, sin cortar. De este
modo la radiografa rea lizaba lo q ue la as llamada botel la de
KJein -descripta por este matemtico en 1885, diez aos anteshaba realizado en las matemticas: o sea, un objeto voluminoso,
una botella, que no tiene interior ni exterior; invencin topolgica
ligada a la cinta descripta por M oebius en 1858, es decir, una tira
de papel sin cara de arriba ni cara de abajo.
La entrada del ojo en el cuerpo, acto inaugural de la transparencia en medicina, permite o hace simplemente posible todo
cuanto hasta el presente representar las diversas modalidades
de efraccin de lo ntimo del sujeto. La resonancia magntica

138

Grard Wajcman

puede pretender captar el secreto del pensamiento que nace en

nuestro cerebro, del mismo modo en que todas las cmaras de
vigilancia les retiraron definitivamente a nuestras casas la cualidad que tenan antes de ser para los sujetos el lugar de lo ntimo.
Desde ahora el interior y el exterior se compenetran. El adentro
se expande hacia el afuera, el afuera viene a habitar, a invadir el
adentro, lo ntimo se expone a plena luz y los ventanales se abren
a la luz y convocan las miradas hacia los pequeos secretos.
Wisteria Lane, la calle ahora mstica de la clebre serie televisiva Desperate Housewives, es sin duda la imag~n perfecta de
esa topologa hipermoderna de la mirada, de la compenetracin
del afuera y el adentro, del exterior y el interior, de Jo ntimo y
lo sociaL Se podra replicar que, en lugar de utilizar todas estas
circunlocuciones, en todo momento slo se trata de la tradicin
inmemorial de la vida social pueblerina, con sus pequeas historias, sus secretos, sus maledicencias, sus intrusos, sus ojos en
forma de agujero de cerradura, etc. En sntesis, que Wisteria Lane
sera Montaillou, la aldea occitana del siglo XIV descripta por
Emmanuel Le Roy Ladurie. Nos equivocaramos. Porque significara descuidar que Wisteria Lane est hecha por la mirada. Para
que sta cruce sin ruptura el lmite de lo interior, como los rayos X
de Rontgen, hasta el dormitorio. Wisteria Lane es un plat televisivo. Esto significa que la serie fue hecha precisamente para arrancar lo ntimo que se encuentra en el interior de las cabezas o bajo
las sbanas, exponerlo a todos los ojos, librar el adentro a la luz,
los pensamientos secretos de cada uno, los ms perversos, los ms
criminales -o los ms desesperados, a millones de telespectadores.
La pantalla del televisor es el ms grande ventanal del mundo, y
convoca todas las miradas del mundo, si es posible.
De paso, a propsito de Rontgen y de las esperanzas de ver
todo que la invencin de la radiografa hizo nacer, es curioso
apuntar que la radiografa nace en 1895, o sea, el mismo ao
en que el psicoanlisis y el cine suscitaban ya en los mdicos la
idea de que en esa forma se podran visualizar el cerebro y los
pensamientos. Abran as su carrera a NeuroSpin, al alimentar el
oscuro deseo de despachar en el acto a Freud a los basureros de la
historia: lo cual da un toquecito de senectud a las exaltadas aspiraciones modernas de Jean-Pierre Changeux. Finalmente, podra

El oo absoluto

139

decirse que Wisteria Lane es NeuroSpin en serie de televisin: se

ve en esta serie el ms mnimo pensamiento, hasta los muertos
hacen or los suyos (recordamos que es una Housewife muerta
por suicidio quien, desde el cielo, ve todos los pequeos secretos
y los comenta sentenciosamente con su voz en off).
En Montaillou, por el contrario, tener el ojo indiscreto era
un trabajo, la mirada era un acto, se necesitaba la paciencia y la
habilidad del charlatn para apresar un secreto en la oscuridad de
una casa; as las necesit Le Roy Ladurie para exponer la vida del
pueblo. Comparada con esto, Wisteria Lane son todos los pensamientos y todos los secretos entregados a domicilio en el mundo
entero, servidos en bandeja televisiva sobre nuestras rodillas.
Wisteria Lane es el pas por fin sin fronteras. Una suerte de
paraso experimental. Wisteria Lane es la escuela de la transparencia hipermoderna. Gracias, Wilhelm Rontgen.

UN H!ROE HIPERMODERNO

El cine pone regularmente en escena las posibilidades de ficciones contenidas en la tecnologa de una poca, en objetos. Las
nuevas mquinas entran muy rpidamente en la imagen de los
filmes; despliegan all sus potencias narrativas y se convierten en
mquinas de producir historias. Merced al storytellng, adquieren
prestigio de heronas. No slo fue siempre as desde que naci este
arte tambin tecnolgico -desde el tren a vapor de los hermanos
Lumiere hasta la computadora, desde el automvil hasta el telfono y la televisin-, sino que adems numerosos filmes explotaron ya ciertas capacidades narrativas de objetos tecnolgicos que
se desataron hace poco sobre nuestra vida cotidiana: celulares)
cmaras digitales, Web, etctera.
The Bourne Ultimatum, el filme de Paul Greengrass, lejanamente inspirado en la novela de Robert Ludlum, va ms all e
invita a pensar estos objetos, sobre estos objetos, sobre el objeto
hoy: primeramente, sobre la mirada.
En la clebre escena de la Waterloo Station de Londres lleva
al extremo las posibilidades de los objetos. Y su potencia se hace
de ral magnitud que estas mquinas comunes y corrientes, que
forman parte de nuestra cotidianeidad, que utilizamos sin pensar

140

Grard Wacman

en ellas, adquieren de pronto una dimensin de inquietante extraeza* sirven para usos inesperados y muestran posibilidades que
estn ms all de lo que podra imaginar un usuario comn; por
ejemplo, de qu manera una cmara o un simple telfono celular
se transforman en armas de guerra o en instrumentos para la
supervivencia. Se traza as en pocos minutos el tiempo de una
escena virtuosa: cmo sera un universo ntegramente tecnologizado. As ser dentro de poco nuestro mundo, sin duda. Ya
empieza a serlo. Se lo puede describir con un escalofro: en l
seremos todos vistos, por todas partes desde todas partes, todo el
tiempo, por algunos.
Tal es la consecuencia que saca el filme y que motiva claramente la escena: se aprecia que, en ese mundo, ningn hombre
tendr ya lugar como individuo. O ms bien habra que decir que
en un mundo en el que somos todos vistos todo el tiempo, un
hombre puede manifestarse visiblemente como individuo, como
sujeto independiente, libre, ajeno a la masa gris uniforme de la
poblacin, pero pagar el costo: en el mejor de los casos como
descarriado, hacindose notar; en el peor, como amenaza, al precio de vivir acosado y de poner su existencia en peligro.
De ah la pregunta: cmo escapar hoy a la mirada?
El espionaje moderno tuvo su figura cinematogrfica soada
con James Bond, el espa enfardado en gadgets de ciencia ficcin disimulados en objetos anodinos. jason Bourne, el hroe de
The Bourne Ultimatum, sera un james Bond real de los tiempos hipermodernos. Predisposicin notable, el hroe de Robert
Ludlum lleva las mismas iniciales que el de lan Fleming: J. B.
Sin embargo, entre el espa moderno y el espa hipermoderno
se impone una gran diferencia: james Bond utilizaba gadgets
extraordinarios maquillados de objetos banales; Jasan Bourne
se sirve de objetos banales con poderes extraordinarios que l
sabr utilizar. Diferencia decisiva, pues revela que nuestra realidad ha cambiado: nuestra vida est poblada hoy por los gadgets
del James Bond de ayer. Los gadgets se venden ahora en cualquier
L'inquitante tranget es la rraduccin francesa dada al trmino de Freud unheimlich, venido clsicamente al castellano por lo
siniestro u ominoso (n. de t.).

El ojo absoluto

141

calle, son nuestros objetos cotidianos. Esta diferencia de naturaleza y poca entre Jos objetos de James Bond y los de jason Bourne se manifiesta hasta en la eleccin de los actores que encarnan
a los protagonistas. Sean Connery como James Bond es una bomba, un hombre-objeto; Matt Damon, buen actor, adems, tiene el
fsico de un responsable de la gndola de celulares en el supermercado de la cuadra. El primero es un gadget, el segundo un objeto de consumo corriente, lo cual, est claro, no le impide tener
propiedades extravagantes, exactamente como todos esos objetos
que compramos hoy en la gndola de tecnologa del supermercado. The Bourne Ultimatum es el filme del triunfo del objeto. La
apoteosis del objeto es tambin su banalizacin, pues al mismo
tiempo es un objeto de masas y carece de valor propio, de suerte
que una de las seales del triunfo del objeto es el momento en que
se vuelve descartable: el celular descartable cumple justamente
un papel en la escena de The Bourne Ultimatum. En las pelculas
de James Bond, los aparatos estrafalarios fabricados por Q. eran
deseables, se trataba de objetos tan deseables como inverosmiles y que nos divertan. En la poca de James Bond, los objetos
hacan soar. En las aventuras de Jason Bourne, los objetos son
comunes y corrientes, y a la vez inquietantes. Las computadoras o los telfonos celulares son los que usamos nosotros; los
conocemos bien, todos tenemos los mismos en el bolsillo o en
el fondo del bolso. La explotacin de sus posibilidades reales, la
multiplicacin de su potencia es lo que de repente vuelve extraos
e inquietantes estos objetos familiares. jason Bourne representa
la era de la inquietante extraeza de Jos objetos en el tiempo de
la banalidad triunfante del objeto.
Dos caractersticas se conjugan, de hecho, en ambas historias. Primeramente, en james Bond, los gadgets se hallaban a
disposicin del protagonista y multiplicaban sus poderes. Se
trataba de una versin tecnocientfica de los superpoderes de
los superhroes, y en ella los gadgets ocupaban el lugar de los
sortilegios y las magias que desplegaban los hroes de cuentos
y leyendas. Desde este punto de vista, Harry Potter constituye la versin gtica, pastoral y prepuberal de un James Bond
moderno, urbano y altamente sexuado. En Ian Fleming, esto
adoptaba la forma de una ventaja tecnolgica de James Bond
sobre sus enemigos. Jason Bourne marca una nueva poca. La

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Grard Wajcman

potencia tecnolgica es una amenaza movilizada, no por l sino

ame todo contra l, por una administracin annima, oculta y
superpoderosa. Bourne no cuenta con ningn adelanto tecnolgico. Est en la posicin de dar vuelta esa potencia. De hecho,
y aqu reside tambin el gran inters del filme, Jason Bourne no
despliega una fuerza o una potencia tecnolgica superior a la de
sus enemigos: l utiliza las fallas de la tecnologa. Bourne es un
bandido tecnolgico, un hacker del espionaje. Porque, desde el
punto de vista dramtico, en su condicin de protagonista, ya
no es agente -de Su Majestad o de quien fuere-, sino vctima
de aquellos a cuyo servicio estaba. Jason Bourne es James Bond
contra los servicios de Su Majestad. james Bond representaba
el poder (era incluso el ms elegante representante de comercio
del savoir-faire tecnolgico britnico). Jasan Bourne, en cambio,
enfrenta al poder. Es un arma, un objeto que se vuelve contra
sus dueos. En este sentido es plenamente u n hroe, l solo contra todos. En segundo lugar, en jason Bourne el poder ficcional
- de la tecnologa se desinfla. Ya no hay necesidad de gadgets
porque con las computadoras o los telfonos celulares de consumo corriente disponemos de una potencia fabulosa, de la cual
no slo cada uno de nosotros utiliza una nfima parte, sino que
ninguno de nosotros sospecha la vastedad de posibilidades que
exceden nuestro savoir-faire pero tambin nuestra imaginacin.
Jason Bourne revela esta potencia de lo banal. Es el retorno al
talento del bricolaje. Finalmente, en la era de la informtica,
Jason Bourne se parece menos a James Bond que a MacGyver.
En materia de tecnologa ya no soamos con mquinas increbles, soamos solamente con comprarlas. Porque estn ah, disponibles, a l alcance de la mano, si no de la billetera. El nuestro es
tiempo de encarnacin de los viejos temas: del sueo a la realidad,
y la realidad que supera a la ficcin. Ahora bien, si el tiempo del
sueo pas, el que ha llegado es el del consumo. Sobre eso edific
Sony su publicidad: So usted con esto? Sony lo hizo. Se ha
pasado del deseo a la satisfaccin del deseo, del sueo al goce, de
la fantasa a l supermercado. La fantasa est en las gndolas.
La publicidad de Sony marca cabalmente el trnsito de James
Bond a Jason Bourne. jason Bourne no es un hroe de sueo.
Tambin aqu se ha pasado de Sean Connery, el elegante de
esmoquin, a Matt Damon y su viejo pulver, de la coreografa

El ojo absoluto

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de James Bond y su Berrera 7.65, a Jason Bourne aporreando

las teclas de un celular. La eleccin de Matt Damon como actor
expresa esa voluntad de convertirlo en un hombre sin atributos.
Porque, en un sentido, Jason Bourne es simplemente perfecto. No
necesita gadgets puesto que l mismo lo es, un gadget humano.
Jason Bourne fue reclutado por la CIA para el proyecto Treadstone, proyecto de guerra, pero l no es en absoluto una fuerza
de la naturaleza. Fue fabricado de punta a punta. Instrumento
esmeradamente concebido y montado, mquina de matar. Jason
Bourne es un producto de la ciencia y de la tcnica. Adems del
condicionamiento, lleva una marca de intervencin directa sobre
el cuerpo mediante una cpsula hologrfica injertada en la cadera. Jason Bourne pertenece ya a la poshumanidad, est fuera de
la naturaleza. Es un hombre fabricado por el hombre. Triunfo de
la maestra humana sobre la naturaleza humana. Jason Bourne
es una obra maestra tecnolgica. Por lo dems, en determinado
momento del filme el precio de costo de esta mquina es mencionado por su jefe Conkin: You are a go11ernment property,
you're a malfunctioning 30 millions dollars weapon, you're a
total goddam catastrophe (Eres un bien, propiedad del Gobierno, eres un arma averiada de 30 millones de dlares, eres una
maldita sper catstrofe).
La historia de Jason Bourne es la de un fracaso, la de un arma,
la de una mquina, no descompuesta , sino definitivamente enloquecida que escapa al poder de su creador. Hay en l algo de la
criatura de Frankestein: producto de la ciencia que en determinado momento se suelta de su amo. Simplemente, en vez del monstruo hbrido y lleno de costuras de Mary Shelley, Jason Bourne
tiene la estampa comn de nuestros objetos de alta tecnologa,
es tan monstruoso e inquietante como un BlackBerry y como el
alto ejecutivo que lo posee. Jason Bourne es un gadget de nueva
generacin. Es un objeto de alta tecnologa, es decir, un objeto
hoy banal. Por eso el hroe de nueva generacin tiene la figura
de Matt Damon y no la de Sean Connery. En esta historia, el
verdadero monstruo no es la criatura, es su creador, su doctor
Frankestein, Ward Abbott (interpretado por Brian Cox}, director
del proyecto Treadsrone para el cual jason Bourne fue reclutado
y capacitado. Ward Abbott es el amo de la mquina.
Las aventuras de Jason Bourne comienzan como la historia

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Grard Wajcman

de un objeto que quiere recuperar la memoria, un objeto simplemente nacido" (el nombre Bourne es un juego equvoco con
born) que busca ser. Se ha transformado a un hombre en arma
de alta precisin, se lo ha convertido en una mquina de matar,
annima, puro objeto, s~periormente entrenado, es decir, superiormente obediente, y por eso mismo superiormente peligroso.
La historia sigue un conocido esquema del hombre, sea detective
o espa, inducido a investigar sobre s mismo. Lo que importa
aqu es el giro particular que se ha dado a este esquema. El relato
comienza por la recogida en alta mar de un cuerpo flotante, de
un despojo a la deriva. Este punto de partida proporciona el hilo
conductor: se tratar del relato de un objeto perdido, de un desecho sin nombre y sin memoria, sin pasado, sin historia, desnudo y
despojado de todo. Este objeto va a atravesar el mundo en busca
de una identidad y de una memoria. El Otro posee de manera
absoluta el secreto de su nombre y de su pasado. En el Otro debe
l recuperarlos. Es la historia de una cosa vaca que intenta llenarse, de un cuerpo silencioso que busca recobrar la memoria.
Historia de un hombre sin historia en pos de su historia. De un
desecho que busca hacerse sujeto.
Hay una potencialidad mitolgica en esta aventura: jason lleva el nombre de pila de un hroe griego viajero que conoce un trgico fin . Es tambin Ulises - llamado Nadie en Homero-lanzado
a una Odisea en persecucin de Otro y de s mismo. j ason Bourne
es Nadie recorriendo el mundo a fin de conocer su nombre, saber
quin es, qu hizo, es decir -y aqu est lo importante-, qu han
hecho de l, o sea, qu objeto lleg a ser en manos de Otro cuyos
rasgos se van precisando en el correr de los episodios: Otro de
poder oscuro, implacable, monstruoso, poder de un Estado. Pero
en este caso nos hallamos ante un relato mitolgico que transcurre hoy, en la poca en que los objetos han ocupado el lugar de
los dioses en la cima del Olimpo del tiempo presente: las gndolas
del hipermercado mundial.
j ason Bourne es un hroe hipermoderno, es decir, tambin del
tiempo que sigui a Rambo. Rambo era una figura de la guerra de
Vietnam, es decir, de una Norteamrica herida, vencida. A la vez
hroe de la guerra, traumatizado por la guerra y rechazado por la
Norteamrica traumatizada a su vez por la derrota, Rambo era
un inadaptado, un excluido de la sociedad, un condenado a cierto

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retorno al estado de naturaleza, a la violencia bruta. Jason Bourne

fue reclutado por la CIA para un proyecto de guerra, pero de una
guerra que est lejos de Vietnam, los arrozales y las junglas: no es
en absoluto una fuerza de la naturaleza y no vuelve a la natmaleza. Evocada la elegancia de Sean Connery, la comparacin fsica
entre Sylvester Stallone y Matt Damon basta para apreciar el ser
opuesto de los personajes y el cambio de poca que encarnan.
Lejos de la jungla virgen de Rambo, el lugar de Jason Bourne es
la ciudad. Y en lugar del M16, un fusil de asalto, su arma ser
un telfono celular comn y corriente. Ni James Bond ni Rambo,
Jason Bourne es un hroe de la guerra hipermoderna, es decir,
un hroe invisible. Sin embargo, su historia es la de un insumiso,
historia de la rebelin de un objeto, del fracaso de un objeto, del
combate de este objeto contra los amos de los objetos. As contada, la historia de Jason Bourne adquira rasgos de lucha ecolgica:
defensa del sujeto contra los estragos causados por la ciencia.
Un filme muy divertido de 2004, 1, Robot, narraba tambin
una especie de complot de las mquinas, historia insurreccional de
robots domsticos que accedan a la conciencia. Will Smith peleaba
en cierto modo contra las aspiradoras cartesianas, capaces de decir:
Pienso, luego soy - cogito que el propio ttulo del filme enuncia.
El verdadero nombre de Jason Bourne es David Webb: rey de
la Red, del cibermundo, en suma, que es nuestra escena actual, el
espacio en el que acontecen nuestros grandes viajes hoy virtuales.
Slo que, ahora, es David quien est apresado en la red de Goliat.
Y esta red est hecha de cmaras, no es una malla de hilos, es
una inmens superficie de visibilidad. El control se ejerce por el
ojo. El hroe hipermoderno se encuentra as frente al ojo de la
hipervisibilidad. El gran problema del hroe hipermoderno ser
saber cmo escapar a la red del Ojo hipervidente.
La escena se sita en Londres, en una gran estacin de la capital mundial de la videoviglanca, Waterloo Staton. La intriga
del episodio se anuda en la revelacin pblica de la existencia de
Jason Bourne gracias a un artculo publicado en un gran diario
britnico. El periodista (Paddy Considine), quien ha tenido acceso a informaciones privilegiadas, cuenta la historia del agente,
hacindolo nuevamente blanco de sus ex empleadores. Bourne
quiere encontrarse con el periodista, deseoso de obtener la iden
tidad de su fuente. Sabindose perseguido, lo cita en la estacin

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por La que pasan cotidianamente trescientas ochenta mil personas

(la produccin necesit cinco meses para conseguir las autorizaciones de rodaje). En las pelculas policiales, la gran estacin es
el escenario de muchedumbres a nnimas favorables a los encuentros discretos. Pero aqu estamos en el Londres del siglo XXI,
en la Inglaterra campeona de la videovigilancia. Es decir que los
menores movimientos de jason Bourne son seguidos, observados, releva-dos por numerosas cmaras instaladas en la estacin,
y estas imgenes son directamente enviadas al centro estratgico
de la CIA en Nueva York. Un tirador de lite conectado con el
cuartel general sigue al periodista y va a ocultarse en altura tras
un cartel publicitario, a fin de dominar la escena.
Por un lado, pues, una red de vigilancia rranscontinental que
termina en Nueva York, en una sala de mandos de la CIA repleta
de pantallas; por el otro, un hombre en la mulrirud de una estacin londinense. Esta escena indica que vivimos en una tecnpolis
global de dimensiones planetarias. El problema es: cmo permanecer invisible para esta red de vigilancia global? Por supuesto,
debe sealarse que La invisibilidad es un dato constante para un
espa, dato requerido en todas las operaciones que Jasoo Bourne
efectu con anterioridad como agente de la CIA. Pero ahora se
trata de ser invisible para las miradas de esta ltima.
La mirada supervidente y la invisibilidad organizan la esuate
gia de Bourne, cuyo conocimiento de los medos de vigilancia es
total. Cuando ingresa en la estacin, compra a un revendedor del
hall, a toda velocidad y en efectivo, un telfono celular de tarjeta.
Mediante este telfono, pues, se comunicar en la estacin con el
periodista. Al tratarse de un telfono sin abono, su propiedad es
imposible de trazar: la trazabilidad, gran preocupacin del siglo.
As pues, primera indicacin: Bourne opone una tecnologa a
la tecnologa; la que l usar, aun siendo de baja gama, posee los
medios para neutralizar a las ms avanzadas. Segunda indicacin: contra el sistema de cmaras, Bourne va a utilizar un telfono. A la mirada, l opone la voz. Encontramos as los dos objetos
con los cuales la ciencia ha invadido masivamente el mundo. La
voz, objeto del cuerpo separable del cuerpo, grabable, modificable, archivable, reproducible, fue el primer objeto tecnologizado
que abarc el mundo entero a travs del sonido amplificado y
de las redes, de los cables telefnicos y, en la actualidad, de las

El ojo absoluto

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ondas invisibles transmitidas por antenas y satlites. La simple

invencin del micrfono cumpli un papel poltico capital en la
hsroria del siglo XX. Basta pensar en Ja radio, en el Llamamiento del 18 de junio de De Gaulle o en el uso hipntico totalitario
de la voz de Hitler, lo cual no escap a Chaplin en la escena del
discurso de El dictador en la que el propio micrfono, horrorizado, retrocede. La voz fue el primer objeto tecnolgico planetario.
La mirada es el nuevo objeto planetario, e incluso interplanetario, csmico, que intenta disolver el universo entero en la luz
visible. Tercera indicacin: a las redes informticas que conectan
las cmaras de vigilancia entre s y transmiten la informacin,
Bourne opone un instrumento ajeno a toda red. El periodista
tambin tiene un celular. jason Bourne sabe que, blanco de los
agentes de la CIA, es forzosamente seguido. En estas condiciones, ni hablar de establecer un contacto directo con l en medio
del gento. Cualquier contacto visual ser visto. As pues, Bourne
guiar al periodista en la estacin de Waterloo a travs de un
juego diablico de telfonos. Considerar otros tres elementos.
El primero es que el telfono celular permite a Bourne dirigir,
a distancia, al periodista. Este telfono funciona, en el fondo,
como una especie de telecomando vocaL Esto permitir a Jason
Bourne formular dos principios, transmitir dos tcnicas que le
permitirn ser visualmente ilocalizable en una multitud simada
bajo vigilancia. Primera tcnica: salir del campo de visin de las
cmaras, desaparecer de la pantalla, lo cual consigue agachndo
se para atarse los cordones de los zapatos. Tcnica sumaria, est
sobre todo limitada en el tiempo y acarrea un efecto secundario sumamente perjudicial: detenerse en medio de una multidud
genera un movimiento, una perturbacin que es inmediatamente
perceptible. Esto explica la segunda indicacin, a cuyo respecto
Bourne es imperativo y hace gala de una profundidad insospechada: intima al periodista a caminar siempre en lnea recta, a
avanzar junto con el gento, a seguir el movimiento de ste sin
desviarse nunca. Lo cual revela un pensamiento sumamente ela
bocado respecto de las multitudes en la actualidad.
Hay una suerte de paradoja en esta escena. Todo el mundo sabe que el mejor modo de esconderse es confundirse con
la muchedumbre. Esto explica el lugar que ocupa la ciudad en
las deambulaciones, fugas y persecuciones del hombre solo. Ya

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Grard Wajcman

no existen en el cine esas escenas de caza por ca lles repletas de

gente donde el objetivo pasa a ser el ojo del cazador que pierde
de vista a su presa, tragada por la multitud. La ciudad encubre
a la vez el poder filosfico de ese gran desierto de hombres
del que habla Baudelaire, lugar de multitud y soledad donde la
identidad se pierde fuera de uno mismo en el rostro del otro, y
un poder mimtico, casi del orden de la etologa animal, por el
que, en la masa, el ser pierde su imagen, que se disuelve y desaparece entre el grupo informe y uniforme de sus congneres.
Dicho en pocas palabras, el principio sigue siendo verdadero en
The Bourne Ultimatum, salvo que la visin baudelareana de las
aglomeraciones ha quedado totalmente atrs. En primer lugar,
hoy ya no nos encontramos exactamente con una muchedumbre,
sino con una muchedumbre vigilada. Y, tambin en este caso,
no se trata simplemente de un gento envuelto por una mirada
metafsica: se trata de una aglomeracin colocada bajo el ojo de
la tcnica y de la ciencia. Es decir, observada por cmaras urbanas conectadas a poderosas computadoras. As pues, la muchedumbre deja de ser una selva humana, una multitud informe,
annima e inextricable: es un cuerpo delimitado, un organismo
medido, cartografiado. Existe una anatoma de la muchedumbre.
Desde fines del siglo XIX, desde Gustave Le Bon, tambin desde
Freud, existi una psicologa de las masas, un saber acerca de
la manera en que stas se constituyen, acerca de su estructura,
de sus formas sociales. Hoy existe una anatoma de las masas.
Se sabe cmo funciona el gran cuerpo de la muchedumbre, es
decir, se conoce su imagen en movimiento. La masa, que era un
concepto, ahora es un gran cuerpo visible. Es el objeto, por lo
tanto, de una clnica, lo cual supone que se la mira como un
organismo, unificado, homogneo, coherente. Y al mismo tiempo
que la vida de este cuerpo puede ser observada, se la mide. La
multitud, objeto nebuloso por naturaleza, ha sido aprehendido
por el nmero. Es un objeto estadstico que se enumera y del que
se mide su productividad, su velocidad media, su movimiento.
Esta clnica que considera la masa como un cuerpo unificado,
que puede examinarla, cartografiada y definir su funcionamiento estadsticamente normal,, permitir detectar en este cuerpo
las disfunciones, las perturbaciones, los rasgos no normales de
la masa, aquello que puede afectarla: sus sntomas.

El ojo absoluto

149

El sntoma de la masa, en verdad el nico sntoma de la masa, es

aquel que no camina en lnea recta. Aquel que est en la multitud
pero que no es de la multitud. A aquel que no sigue el movimiento
de ese gran cuerpo se lo va a ver, se clavar la vista en l, se lo
seguir. Su comportamiento va a generar una seal de alerta de
disfuncin, una perturbacin. Quiero decir que distinguir en una
aglomeracin a un hombre que se desva del curso regular comn
es algo que ya ni siquiera depende de una mirada humana: basta un
programa informtico. Dicho en otras palabras, en la escena del filme, el ojo de vigilancia que amenaza alertar sobre el periodista que
se desva del curso de la multitud, no es necesariamente el ojo de
un hombre, sino el de la computadora correctamente programada
a la que todas las cmaras estn conectadas y que detecta y seala
cualquier perturbacin o anomala. Ahora se vigila a una masa
humana exactamente como se observa el trfico automovilstico
en las grandes ciudades (en Pars, la Prefectura instal el programa
Sytadin). Y cualquier perturbacin en ese cuerpo innumerable de la
multitud va a encender luces intermitentes de alena en un tablero de
control cualquiera, prevendr a un hombre y lo mover a actuar.
Es aqu donde se sitan el valor y la funcin buscada de la
videovigilancia. No se trata simplemente de una red de cmaras,
sino de un sistema complejo que consiste en captar imgenes,
transmitirlas, y luego analiza rlas a fin de definir una respuesta. De
este modo se descubre que el sistema de videovigilancia est pensado segn el modelo del cerebro: se transforman percepciones en
seales, se transmiten las informaciones, que son analizadas con
miras a definir u na respuesta. El sistema de la videovigilancia est
concebido como un cerebro tal como lo entiende el cogntivismo,
es decir, como una mquina de tratar informacin. Los especialistas presentan la videovigilancia, mquina a su vez de tratar
informacin, como un sistema que 'ellos llaman de ayuda para
decidir, nocin cognitivista que supone que tomar una decisin es
algo pasible de ser modelizado - partiendo de datos digitalizadosen un algoritmo, en una frmula matemtica, es decir, universal.
En este aspecto, resulta muy interesante, entonces, la revelacin
de que la videovigilancia no func iona de un modo distinto que los
nuevos tableros de control de los autos, esas grandes pantallas de
registro tipo avin donde, sobre el esquema detallado de los rganos del auto, ind icadores visuales y sonoros sealan que la puerta

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Grard Wajcman

trasera derecha qued abierta o que el nivel del lquido de frenos

ha alcanzado el lmite, lo cual determina un comportamiento del
conductor, una decisin y, por lo tanto, la accin de cerrar ms
fuerte la puerta o de abrir el bal para averiguar si queda todava
en l un bidn de lquido de frenos. Los propios diseadores de
automviles presentan el tablero de control como un instrumento
de ayuda a la decisin. Tambin el tablero de control es un cerebro. Se concluir, pues, que, ante su muro de pantallas de vigilancia, el oficial superior encargado de la seguridad de una ciudad es
semejante en todo punto al conductor al volante de su auto. Esto
lleva a pensar que en la mente de estos expertos no hay diferencia
de naturaleza entre d sistema de vigilancia de los seres humanos
y el que asegura el control de una mquina. H e aqu llna noticia
perfectamente tranquilizadora.
Despus de todo, podra decirse que, ms all de sus diferencias, estos sistemas complejos constituyen en conjunto una clase
nica, la clase de lo que yo denominara detectores de sntomas.
Estn destinados a alertar sobre las fallas, las desviaciones, las
perturbaciones, los defectos de un sistema.
Lo que sorprende es que tales mquinas complejas de vigilancia, control y seguridad estn en ve.r dad configuradas con arreglo
a la consigna del amo moderno: eso tiene que marchar. La angustia del amo moderno es que algo pueda atrancar la mquina,
impedirle funcionar; su fobia es el grano de arena, la avera, el
accidente o, al mismo ttulo, el obrero en huelga. En resumen, el
gran enemigo del amo moderno es el sntoma, que sera el nombre
genrico del aguafiestas. Lo que obsesiona es el fracaso. Prevenir
el sntoma para imposibilitar una disfuncin es la gran preocupacin del amo moderno. Esto, cuando la ideologa del xito se
aduea del mundo. Por eso la gran actividad del amo moderno es,
va a ser y no dejar de ser el vigilarlo todo. Si el gran problema
es la necesidad de que todo funcione, de que la cosa marche a
toda costa, debemos considerar entonces que realmente estamos
apenas en los balbuceos de la vigilancia. Se van a meter detectores
por todas partes, de todo tipo, a fin de poder vigilarlo todo: en
trminos tcnicos, los detectores son componentes de la cadena
de adquisicin en una cadena funcional. Los detectores extraen
una informacin acerca del comportamiento de la parte operativa
y la transforman en una informacin explotable por la parte de

El ojo absoluto

151

mando,.. Estoy convencido de que hoy somos incapaces siquiera

de imaginar hasta dnde se van a poder encontrar maana detectores. En el cuerpo, evidentemente.
El detector sera realmente el objeto del siglo XXI. Sirve para
vigilar las constantes y para regular un sistema, es decir, para
informar sobre las disfunciones que lo alteran y podran amenazarlo. As pues, el detector sirve para diagnosticar el sistema. Es,
por lo tanto, fundamentalmente, un detector de sntoma.
Jason Bourne es un sntoma. Bajo el ojo de la red de cmaras de vigilancia, l es esa cosa que no anda en lnea recta. Un
hombre perturbacin. Aqu lo inquietante se revela: las cmaras
de videovigilancia miran a los hombres como puertas potencialmente mal cerradas. Los hombres son disfunciones potenciales,
productos eventualmente defectuosos o que no se encuentran en
su sitio. Vale decir que las mquinas de control ejercen su control
fundamentalmente sobre mquinas, aun cuando stas se denominen hombres. Bourne-el-sntorna adquiere un valor vital por
cuanto, al no caminar en lnea recta en el interior de una masa
que s lo hace, pasa a ser al rrusmo tiempo una amenaza de trastorno capaz de hacer que todas las mquinas descarrilen, incluso
las ms poderosas. Y de ese modo, no slo un hombre puede ser
mirado como un defecto en s, sino tambin como una amenaza
para el funcionamiento regular de un sistema en su conjunto. Por
otra parte, esto es lo" que sucede al final de la pelcula, cuando el
director del proyecto Treadstone se suicida: el conjunto del sistema
ocbuguea, y roda esa organizacin secreta de la CIA -que haba
sido concebida como una mquina perfecta destinada a producir
mquinas perfectas- se descalabra, explota y termina aniquilada.
La'vdeovigilancia, cuyo cometido es captar los derrapes, errores, defectos, sntomas, supone pues como contrapartida, en su
lgica misma, una ciudad y una sociedad humana pensadas como
mquinas, las cuales, como toda mquina, deben funcionar. Este
mundo es el triunfo de La Mettrie: todo hombre es un HombreMquina. Slo que, justamente, por sr mquina, todo hombre es
mirado como un grano de arena potencial susceptible de trabar la
mquina. En este aspecto, Jason Bourne, quien pas por una fo rmacin militar que deba convertirlo en un robot indestructible,
devino en grano de arena, en la anti-mquina. Es un hombre, y
un hombre solo. Est fuera del engranaje, propiamente sacado de

152

G:rard Wajcman

quicio. La mquina est, pues, amenazada. No puede entonces,

ms que ponerse en su contra y perseguir una nica meta: aplastarlo, destruirlo, y ello a fin de recuperar el discreto ronroneo
de la mquina funcion ando. Descartado, perseguido, acosado,
desmontado, sin lazos, Bourne no tiene ms patrimonio que l
mismo, slo que completamente vaco, sin fondos. Est fuera,
fuera de .l mismo y del Otro. Su soledad es extrema, absoluta.
Lo que as se perfila es que la soledad es hoy visible, en el sentido de que marca un contraste, forma una mancha. En nuestro
mundo del gran nmero, del tratamiento de las poblaciones y los
flujos, aparece, perturbadora, inquietante y hasta monstruosa,
una figura: el Hombre Solo. El Hombre solo ha pasado a ser una
((cuestin, un problema sociolgico, patolgico. En estos tiempos sociolgicos de masas y multitudes, de redes, de socialidad
obligatoria, de mercado planetario y comunicacin generalizada,
no solamente el hombre solo, o la mujer sola, deben padecer las
contra riedades que implica tal estado (o gozar de sus delicias),
sino que adems el hombre solo alerta y amenaza. Solo es sospechoso. Seguramente por eso se multiplican los sitios de encuentros. Antes, el Hombre solo poda representa r figuras positivas,
msticas y literarias, desde el anacoreta hasta el artista o el hroe.
Hoy, pese a la ideologa liberal reinante, el Hombre solo desentona en un mundo ahora esencialmente colectivo. En verdad, el
socialismo ha triunfado en todas las naciones.
sta es la razn por la que la escena de The Bourne Ultimatum tiene lugar en una estacin atestada. Antest la multitud
era un refugio para el solitario tanco como para el crim inal,
que podan desaparecer en ella borrando sus huellas. De ah la
ciudad como lugar social de anonimato. Jasan Bourne carga, de
ciudad en <:iudad, un tema de Baudelaire: la ciudad como lugar
de multitud y soledad donde la cuestin del ser del hombre se
plantea en la forma ms cruel. ]ason Bourne es, en este sentido,
el {lfm eur. * El ca llejeo naci en el siglo XIX al mismo tiempo que el fenmeno de la gran ciudad moderna. El fliineur era
mirn, la multitud era espectculo. Esto lo expresaba el arte de
la literatura. Hoy, todo se ha invertido. Ahora, el mirn solitario
Como se sabe, el flneur , figura baudelaireana, es el caminante
ocioso, el paseante, el trotacalles (n. de t .).

El ojo absoluto

153

es visto. l es el espectculo. Llegado el caso, es un hroe de

filme. Hemos pasado del espectculo de la calle a la vigilancia
de las vas urbanas. Con eso, pasamos de la literatura al cine y
a las imgenes filmadas como arte contemporneo de este tiempo en que la cmara de video ha ocupado el lugar del mirn; la
fuente latina de la palabra video recupera aqu todo su sentido: para cualquiera, un video es algo para ver, cuando video
significa yo veo. Bourne, lejos de Baudelaire, es un flaneur
baudelaireano de la poca de las cmaras de vigilancia y del
TGV. Es decir que se sabe incesantemente visto, con un saber sin
fisuras. Estar, pues, incesantemente al acecho, con su mirada
tendida en busca de la mirada, para escapar de ella. Bourne sabe
que hoy la aglomeracin, todos y cada uno, estn bajo vigilancia. Vivimos el tiempo en que la ciudad y la multitud ya no son
un refugio. Lejos del flaneur.
The Bourne U/timatum aparece como un filme agudo. Su
tema: esclarecer el problema que surgi en esa poca y que le da
forma, problema absolutamente nuevo no planteado nunca antes
en la historia de la humanidad: ya no hay un solo espacio de la
Tierra donde un hombre pueda esconderse. Hasta ahora, el interrogante era: dnde esconderse, cmo esconderse, cmo no ser
visto? Hemos entrado en un tiempo en que el nico imerrogante
es: de cuntos segundos dispongo antes de ser visto?
Sin duda, los especialistas admiten que los sistemas de seguridad basados en el vdeo experimentan ciertas impotencias que
los vuelven ineptos para la vigilancia generalizada de una ciudad. Por ahora. Estos defectos son circunstanciales y no estructurales. Volviendo al ejemplo de Londres, pese a la amplitud del
parque de cmaras, todava no se poseeran los medios tcnicos
que requerira una vigilancia global. Los responsables del sistema intentan paliar esta carencia a travs de la comunicacin,
mediante efectos de anuncio. Se hace saber ampliamente que
cualquiera puede ser vigilado y se espera que esi:o genere un
efecto disuasivo. La vieja sugestin viene a suplir una tcnica
falible. Por aadidura, debe tenerse en cuenta el hecho material
de que el sistema en s no est tcnicamente unificado. El parque de cmaras de video de Londres sigue siendo sumamente
heterogneo, ya que utiliza tecnologas diferentes que no siempre se comunican entre ellas. Incompatibilidad de las cmaras

154

Gr ard Wajcma n

a la que conviene agregar que, contrariamente a lo que se dice,

en la mayora de los casos, cualesquiera sean las cmaras, las
imgenes suministradas no permiten reconocer eficazmente a
las personas. Los especialistas admiten que, en el estado actua l
de las cosas, si uno se deja crecer el pelo o si se pone un gorro
y un falso bigote, es imposible que lo reconozcan . Las viejas
astucias del travestido tienen an futuro. Aunque no por mucho
tiempo, pues las empresas trabajan para perfeccionar los sistemas. Se acta sobre varios puntos, del hardware y del software,
del material y del t ratamiento informtico: generalizacin de
las cmaras megapxel de alta definicin, multiplicacin de los
puntos de anlisis, mejora de los programas de procesamiento de
imgenes, incremento de la velocidad de las redes. En opinin de
los especialistas, al optimizar de este modo el sistema se calcula
en no ms de quince o veinte aos la puesta a punto de un dispositivo de videovigilancia capaz, en el mbito de una ciudad, de
trazar los desplazam ientos de cualquier individuo bajo el disfraz
que sea. Es decir, potencialmente, todos los desplazamientos de
todos los individuos. El nico obstculo ser exclusivamente tico. Puede decirse que no llevar mucho tiempo saltarlo.
Por supuesto, la perspectiva de quince o veinte aos para
poder seguir visualmente los desplazamientos de los individuos
no debe confundir en cuanto a la urgencia act ual, y ello porque,
si el problema es trazar a alguien, esto ya se hace hoy con facilidad mediante el telfono celular. La polica practica este trazado
codos los das bsicamente gracias a Jas redes telefnicas. Esta es
la razn por la que, ingresado en la estacin, j a.son Bourne compra de inmediato un telfono celular de tarjeta. Ahora bien, esto
ya no es suficiente para eludir toda localizacin. Porque no slo la
capacidad de trazar no es un privilegio de Estado y se extiende al
uso privado, sino que se e.stn implementando nuevas tecnologas.
Verint, compaa inglesa, como corresponde - primera empresa
de intercep cin de comunicaciones en el mundo cuyo eslgan es:
Inteligencia procesable para la securizacin del entorno y la optimizacin decisonal- , ha concebido un programa gracias al c ual
basta conectar una pequea antena a una computadora para ver
desfilar todos los nmeros de celulares de la gente en un radio de
200 metros y, cliqueando el del telfono que nos interesa, escu-

El ojo absoluto

155

char la conversacin y grabarla en nuestra computadora. Cuando

se sabe que esta compaa es tambin lder en el sector de anlisis
de la imagen y la escucha (deteccin de palabras clave, de picos
de estrs, etc.) y utiliza tecnologas similares al sistema chelon,
se advierte sin esfuerzo que todos estos instrumentos convergen
para la obtencin de un mximo de control social (sealo que
existe un sitio oficial chelon de la NSA,* que se puede visitar,
sin que sepamos, obviamente, si somos vigilados durante la visita:
http://www.echelon-online.fr.st).
Dicho esto, lo que tambin muestra The Bourne Ultimatum
en la escena de Waterloo Staton es que, en un mundo en el que
somos todos vistos, de algn modo no se nos ve. Ser todos vistos
es no ser visto cada uno, en persona. No es que nos hayamos
vuelto todos invisibles, sino que perdemos nuestra imagen, ya no
somos cuerpos individuados, distinguibles. Ser todos vistos es ser
vistos todos juntos, es formar parte de una masa, de un flujo en el
que desaparecemos, en el que no somos mirados por nadie. Para
la videovigilancia, el flujo sera el equivalente visible de lo que es
la poblacin para la estadstica. El ojo de la cmara de videovigilancia no mira hombres, una pluralidad de seres distintos, mira
una poblacin, un conjunto uniforme, una masa homognea. A
la espera de que surja un elemento heterogneo.
El hombre solo, el sntoma, la mirada.
En el anonimato del flujo, slo el descarriado sale de la masa
montona y se convierte en objeto de mirada. Ahora bien, ser descarriado es, estrictamente, desviarse de la lnea recta, del maittstream, de la corriente seguida por el flujo. El que sale de la masa
se vuelve visible, es decir, no visto, sino localizable, vigilado, por
Jo tanto sospechoso.
Ser todos mirados impone a cada uno caminar en lnea recta,
al mismo paso que los dems, si no quiere ser visto.
jason Bourne, superhroe de lo invisible.

~ Sigla de National Security Agency, agenc.ia de inteligencia criptolgica del gobierno de los Estados Unidos, dependiente del Departamento
de Defensa (n. de t.).

156

Grard Wajcman
EL HOMBRE INVISIBLE

Nadie puede sustraerse a la Gran Mirada. Tal es la ley de

bronce en nuestro universo.
Justamente por eso no es nada difcil predecir que el tema del
Hombre invisible llegar a hacerse de gran actualidad. En este aspecto, ya no estamos en las ficciones de H. G. Wells, de Star Trek o de
Harry Pottu, ni siquiera en el avin furtivo, que sigue siendo una
tcnica de camuflaje. De hecho, las investigaciones se aceleran y los
resultados sorprendentes se suceden. En 2006, el ingls John Pendry, fsico del Imperial College de Londres, publica un estudio en el
que explica cmo es posible utilizar mecamateriales -materiales
heterclitos que simulan uno homogneo de propiedades exticas que no estn en la naturaleza- para disimular un objeto. Unos
meses despus, sobre la base de esta teora, un equipo de fsicos
norteamericanos e ingleses del que forma parte John Pendry logra
esconder un pequeo cilindro de cobre a la mirada de un haz de
microondas mediante frecuencias radar, invisibles para el hombre.
En 2008, apenas un ao ms tarde, en California, el equipo del
profesor Xiang Zhang, de la Universidad de Berkeley, dio un paso
decisivo: trabajar sobre un objeto de tres dimensiones en luz visible. La experiencia fue puesta a punto sobre nano-objetos. Basado
una vez ms en los trabajos de John Pendry, el equipo del profesor
Xiang Zhang desarroll dos metamateriales capaces de producir
un ndice de refraccin negativo, lo cual permite desviar la luz en
una direccin contraria a la normal. En verdad, los metamateriales
deben curvar los rayos luminosos alrededor del objeto, circundarlo
y despus volver a reunirse en un flujo detrs de l. El profesor
Xiang Zhang describe este movimiento de la luz como el hilo del
agua de un torrente que se vuelve a formar tras haberse topado con
una roca. iEI observador no ve ninguna perturbacin de la luz y el
objeto desaparece entonces para l. Se vuelve invisible.
Los resultados de estos trabajos, que se publicaron en las revistas
Nature y Sdence, permiten pensar a los investigadores del equipo
del profesor Xiang Zhang que nada impide aplicar el mismo principio para volver invisibles a una persona, un carro de asalto o hasta
un petrolero. Los militares norteamericanos, que participan en la
financiacin de estas investigaciones, dicen estar muy interesados. Se
estara poniendo a punto una nueva generacin de armas furtivas.

El ojo absoluto

157

En verdadt estos metamateriales aparecen como un fundamento de la nueva culturat como el producto ms puro, espritu
encarnado de la civilizacin de la mirada. Pues a los ojos de los
cientficos, una de las primeras aplicaciones de estos metamateria les podra ser, en efecto, la fab ricacin de lentes especiales que
permitiran ver objeros infravisibles, incluso virus o molculas
de ADN. Lo primero que lla m la atencin es el potencial de
estos nuevos materiales en cuanto a realizar una fantasa, el viejo
sueo de invisibilidad. Se dej, pues, un poco de lado su otro
poder ptico, el de hacer visible. Ahora bien, lo notable de estos
metamateriales es, precisamente) que en ellos se asocian las dos
potencias opuestas: la hipervisibil idad y la invisibilidad.
Se acaba de creart entonces, un material paradjico, una materia oxmoron cuya propiedad esencial es doble y contradictoria:
hacer ver la materia y disimular la materia; Jo cual supone, adems, la capacidad reflexiva de disimularse ella misma. La cualidad
esencial de esta materia, esencialmente nueva, hipermoderna, es,
por lo tanto, el hecho de que no consiste en la materialidad sino
en la visibilidad. Un material para el ojo, only for your eyes.
Es preciso destacar todo el alcance de esta invencin porque
implica la sorprendente idea de una materia que no valdra por
sus cualidades propias, reales -de resistencia, plasticidad, conductividad, etc.-, sino por sus cualidades para la mirada. Es decir que
se trata de una materia para el Otro, o, habida cuenta de su poder
de disimulo, de una no materia para el Otro. Un Otro vidente.
Cmo volver no vidente a un vidente sin afectar sus ojos? Una
materia engaa-ojos (trompe-l'reil]. Podemos decir, entonces, que
el observador est inscripto en la materia misma, un poco como
el espectador est inscripto en la construccin perspectiva, precisando sin embargo que, en cuanto a los mecamateriales, no se
trata ni de ilusin ni de camuflaj e ni de mimetismo, sino de una
materia sustrada a lo visible.
Por supuesto, el hecho de que este material pueda volver visible y ser vuelto visible no lo sustrae a lo real y a la ley de hierro
del Full TV, segn la cual todo lo real es visible. Basta pensar
que, aunque todo lo real sea visible, no todo lo real es visible por
todos. Hay un saber de la invisibilidad que lo vuelve visible para
algunos, que no lo vuelve visible sino para algunos. Tratndose
de los metamateriales, es fundamental que algunos vean. Lo invi-

158

Grard Wa jcman

sible visible para algunos. De aqu proviene la potencia que esta

invisibilidad les confiere. Aquel que ve lo invisible es amo de lo
visible. En un mundo gobernado por lo hipervisible, el poder es
detentado a la vez por los Seores de las Imgenes y por los Amos
de lo Invisible. En verdad, son los mismos.
Si lo que no es visible no es real, entonces es tambin urgente
para la ciencia visualizar lo que permanece invisible. A esto se consagr, por ejemplo, el equipo internacional de astrnomos dirigido
por el britnico Richard Massey, del California Institute ofTechnology (Caltech), y que confeccion un mapa 3D que ofrece la primera
visin de la distribucin a gran escala de la materia negra en el Universo [Nature, 7 de enero de 2007]. La materia negra se define por
ser invisible. Al no ser visible en ninguna longitud de onda (visible,
infrarroja, rayos X ... ), la materia negra no puede tericamente ser
detectada, de lejos, por ningn instrumento. Dicho de otra manera,
estos astronomos se dedicaron a cartografiar aquello que escapa a
la vista y a los sentidos, a cualquier vista. El mapa confeccionado
representa en cierto modo la visualizacin de la parte invisible del
Universo, que, segn se entiende, constituye ms del 96% de sre.
Esa P'a rte invisible del Universo es investigada ahora tambin
por los fsicos gracias al gran colisionador de hadrones (LHC), el
ms grande y ms poderoso acelerador de partculas jams construido (26.659 meteos de circunferencia y provisto de un total de
9.300 imanes), que se encuentra sobre la frontera francosuiza.
Los investigadores esperan hacer importantes descubrimientos
gracias a esta mquina, y en particular detectar huellas de la
invisible materia negra.

UN ARTE DE LO INVISIBLE

Hay algo ms que una actualidad de lo invisible: hay una urgencia. Porque, paralelamente a las aplicaciones militares y a todas
las otras facultades que confiere la invisibilidad, volver invisible y
devenir invisible pasar a ser la preocupacin principal, inevitable
en un mundo cuadriculado por la mirada. Devenir invisible es la
preocupacin de los Amos de lo Visible, y su fin es incrementar
su poder sobre lo visible, pero ser: tambin la de cada cual para
sustraerse a la autoridad de los Amos de lo Visible.

El ojo absoluto

159

A los aviones furtivos responder la necesidad de sujetos furtivos.

Conocemos la frmula de Paul Klee: El arte no reproduce lo
visible, vuelve visible. De esto depende la esencia del arte: la obra
del arte consiste en mostrar; el arte despliega esta capacidad en
todas sus formas, hacer ver, dar a ver, abrir los ojos. Est lo oculto, est lo invisible, est lo imposible de ver: el arte lo muestra.
Ahora bien, en el tiempo de lo hipervisible, cuando la fantasa
de verlo todo es la matriz de la nueva cultura, cuando la transparencia se eleva al ideal, cuando se ha propuesto borrar la parte de
sombra de la superficie del planeta y extirparla del hombre, cuando la idea de elevar todo lo real a lo visible gua al mundo, la tarea
del arte se complica. En cualquier caso, es preciso repensada. Se
le plantea al arte un interrogante inevitable: cmo puede una
obra consumar el ser del arte, volver visible, sin al mismo tiempo someterse ni comprenderse, sin disolverse en el gran proyecto
del poder de lo Todo Visible, sin contribuir a su efectuacin? Esto
requiere dar un nuevo marco a la ventana del arte.
A todas luces, esto es lo que est llevndose a cabo. Segn
dos ejes.
Por un lado, si se trata de abrir los ojos, tambin se tratar de
abrir el ojo al ojo que nos mira. Volver visible la fantasa de lo
Todo Visible es una obra del arte. Mostrar la mirada pasa a ser
una forma actual de su empresa de develamienro. No obstante,
se necesita entonces responder a una nueva exigencia. Develar la
mirada implica tambin poder sustraerse a ella. La exigencia es
nueva -por lo menos en ciertos aspectos- y parece contradecir la
esencia mostrativa del arre. No someterse al imperativo de transparencia impone no incrementar lo visible sino quitar de lo visible. Por lo canco, la frmula de Klee deber ser revisada y deber
enunciar para el arte un nuevo programa: El arte no reproduce
lo visible, vuelve invisible.
sta podra ser una divisa del trabajo de Renaud AugusteDorrneuil, el artista de lo hipercontemporneo que se mencion
con anterioridad. Su obra rigurosa se desarrolla metdicamente
segn los dos ejes considerados.
1. Volver visible. Realiza esto en el Mabuse Pars Vsit Tour,
en el que indica de manera sistemtica los emplazamientos de
todas las cmaras de vigilancia, pblicas y privadas, de dos disi:ri-

160

Grard Wajcman

tos de Pars. Por mi parte, considero ms que probable que ni los

servicios de la Prefectura ni los de la Ciudad de Pars se propusieron nunca levantar semejante cartografa. De este modo Renaud
Auguste-Dormeuil habr paliado la incuria de la administracin,
al mis mo tiempo que la habr vuelto visible, lo cual constituye su
tarea de a.rtista. He ~qu, pues, una obra que propongo clasifica r
como TAU P (trabajo de art ista de utilidad pblica).
2. Volver invisible. Hay que hablar, entonces, de otra obra de
Reanud Auguste-Dormeuil, creada un ao despus del M abuse
Tour, y que es como su simtrico: el Cont ra-Proyecto Panopticn,
de 2001. Se trata de una bicicleta que permite desplazarse sin ser
detectado por una mirada vertical dirigida desde un avin, un
helicptero, un VANT' o un satlite. Este efecto se debe a que
la bicicleta est remoncada por un amplio velo rgido compuesto
de paneles reflectantes dispuestos en forma de acorden. Estos
paneles forman un complejo juego calculado de espejos que permite enviar a l cielo una imagen del suelo, pero de modo tal que
el ciclista no queda simplemente oculto, como sucedera con u na
simple sombrilla abierta sobre l, sino que en esa imagen l es
propiamente invisible. Se ide un procedimiento de verificacin
de la eficacia de este objeto, procedimiento que fue metdicamente puesto en prctica. Sus resultados demuestran que el sistema

creado por el artista funciona.

Nos encontramos, p ues, ante un nuevo tipo de escultura, una
escultura que vuelve a lgo invisible para las Potencias de Arriba. Aparte de la origina lidad de una obra que obtiene as una
dimensin mitolgica, moderna Kunea, casco de H ades de piel
de perro que invisibilizaba al d ios, esta obra de arte adquiere,
desde un p unto de vista ms utilitario, condicin de prototipo;
ella asigna a Renaud Augusce-Dormeuil la fu ncin pionera de
inventor y a su escultura valor de invencin , sumamente til y
democrtica, adems, pues su destino es ser copiada y obtener
as un vasto empleo.
En resumen, mientras que Paul Klee confera al objeto de arte
la facultad de hacer ver los objetos y el mundo, Renaud AugusteDormeuil crea un objeto de arce capaz de sustraer el sujeto a la
Sigla de Vehculo areo no tripulado" (n. de t.).

El ojo absoluto

161

vista: a la vista de los Poderes de Arriba. Divinos o tcnicos, stos

son los ms temibles. Se da el caso de que los sujetos miren hacia
lo alto, pero, salvo montados a la torre Eiffel y con un poco de
vrtigo, no miran desde arriba jams.

MOSTRAR, ESCONDERSE

Para esconder algo, es preciso reconocerse en l. Anaelle Lebovits piensa esto (hay que leerla en su excelente revista, Le diable
probablement, D 2, 2007, con todos los otros autores). No se
trata de una condicin, sino de la causa. Uno esconde porque
se reconoce. De esto puede deducirse la proposicin recp.-oca
inversa, la de que, finalmente, slo es posible exhibirse sin pudor
cuando uno no se reconoce enteramente en lo que muestra. Ms
all de la idea -verdadera- de un narcisismo satisfecho, el exhibicionismo slo se da libre curso en la medida en que comporta
algo de desapego, de liberacin respecto de s mismo. Un individuo consiente en exponerse a la mirada en tanto y en cuanto
piensa que esta mirada no apunta a l como sujeto, entendiendo
que no est implicado, que no es responsable de lo que se ve de
l. Esto explicara la entusiasta soltura con que algunos, muchos,
se exhiben. La explicara mejor que la idea de una infatu acin
superlativa cuyo nico sueo sera obtener admiracin. ste es
tambin el rgimen del actor. Aunque se involucre en su rol, el
teatro implica una distancia, una distanciacin esencial que recibe el nombre de actuacin.
Dicho desapego les es til a todos. Como lo spone Anaelle
Lebovits, esto explicara tambin nuestra tranquilidad, el hecho
de que aceptemos vivir sin excesiva molestia bajo el ojo de las
cmaras de vigilancia: lo cual es soportable a condicin de pensarnos ajenos a lo que se ve de nosotros.
la voluntad del discurso de la ciencia de extraer nuestra verdad de lo visible se muestra entonces bajo otra luz. Deca yo que
esa mirada de la ciencia que mira nuestros genes y neuronas tena
el efecto de evacuar al sujeto. Pero no es slo un efecto, es tambin
una condicin, una exigencia previa, aquello por lo cual la mirada cientfica a la vez se justifica, se autoriza y a nhela al mismo
tiempo obtener nuestro consentimiento y tranquilizarnos, como
0

162

Grard Wajcman

la inyeccin ansioltica antes de realizar un estudio del interior

del organismo. Los amos de la mirada profieren este d iscurso:
Usted no es responsable de lo que es. En usted slo miramos las
causas que lo produjeron. As que puede dejarse mirar sin sentirse blanco d e esa mirada. Con lo cual los amos de la mirada se
tienen por amos del sujeto.
De esto concluyo que mostrar no es por fuerza mostrarse, pero
que esconder es siempre esconderse.

IDENTIDAD

Se nos despacha en lonjas de imgenes, del exterior al interior.

Fotografa, radiografa, escner, resonancia magntica, mapa
gentico, nuestro lbum de familia se ha diversificado de manera
asombrosa . Al hojear todo este bazar de imgenes, la locura que
supuestamente todos decimos es: Esto soy yo. Somos un hojaldrado de imgenes. Un escner viviente.
El gnero del retrato ha cambiado. Antao, el retrato pictrico
procuraba capear el alma; hace menos tiempo, se entenda que la
imagen fotogrfica contena nuestra identidad; hoy se perseguir
nuestra esencia en un escner del iris o en el anlisis de un cabello.
La fotografa puso en cuestin la funcin del retrato. En particular cuando, en el siglo XIX, se cruz con la prctica policial
en el gnero especfico de la foto de identidad. Su forma se
elabor a lo largo del siglo en antropologa y en medicina, y
evolucion hasta que en la dcada de 1880, en Pars, Alphonse
Bertillon perfeccion la antropometra judicial. La foto de identidad -clichs de frente y de perfil sobre fondo neutro- supone
u na identificacin de los individuos en la que el proceso de identidad se in v_iene en cierto modo respecto de la mimesis. para lo
cual ya no requiere, como se lo entenda clsica mente, la semejanza de la imagen con su modelo, sino ahora la del modelo
con su imagen. Se considera que presentamos un rostro fiel al
de nuestra foto. Todo cambio de imagen afecta a nuestro ser
social, todo sombrero subvierte los ficheros de la polica, todo
afeitado del bigote pone en peligro nuesrra identidad. Para no
hablar de los postizos o de la cir1;1ga esttica. La imagen se ha

El ojo absoluto

163

despegado de la identidad. Y la foto de identidad ha cambiado

de parad igma . Supone ahora el registro de un ndice corporal
objecivo, nico, a bsolutamente singula r, duradero e infalsificable. La s modalidades de la identificacin han variado, estn
ligadas a l contexto biotecnolgico de la sociedad y participan de
una poltica del cuerpo.
El ndice identtario, el rasgo unario del retrato fue primeramente, pues, el rostro. l engendr el arte del retrato, que opera la
unin de un rostro y un nombre. Durante mucho tiempo se despleg una semiologa del rostro, la fisiognomona, donde todos los
rasgos del individuo eran legibles de manera visible: degeneracin,
locura, criminalidad, enferm edad. La impresin digital aadi al
retrato la firma. Hoy ya no se cree en el rostro, en los signos visibles
de la imagen de superficie: se va a ver hasta el fondo del cuerpo. La
clnica como ejercicio de la mirada dio paso al examen interno.
En el Renacimiento se atraves la frontera de la piel abriendo
el cadver: el cuerpo humano es oficial y p blicamente explorado,
por primera vez, por Andrs Vesalio [De humani corporis fabrica, 1543]. A partir de Rontgen, de los ragos X y de la radiografa,
la imagen abre los cuerpos vivos a la mirada. Se pasa, pues, del
muerto al vivo, y el cuerpo ya no es exactamente autopsiado, es
decir, visto directamente mediante el escalpelo: es transparente.
Despus, nuevos paradigmas ocupan el lugar del retrato y de la
impresin digital. La biometra hace posible una identificacin
que ya no parte de la imagen del cuerpo sino de la firma gentica. Las impresiones digitales subsisten, pero se les suma el iris
del ojo, el contorno del rostro, el de la palma de la mano, la red
venosa, la voz, el aspecto o el aliento. La impronta del cuerpo
concierne desde ahora a la estructura ntima al ofrecer la imagen
del perfil gentico: el genetoscopio.
Durante los ltimos aos, algunos artistas de la fotografa,
instrumento fundamental en antropometra, se propusieron subvenir el proceso identitario del retrato. Los grandes retratos de
T homas Ruff, por ejemplo, con rostros muy grandes, definidos
pero inexpresivos, ponen en cuestin la fisiognomon a y la objetividad de lo fotogrfico. Utilizando la superposicin digital para
crear un rostro genrico, los retratos compuestos de Nancy Burson suspenden la idea de una identidad cuyo soporte sera el ros-

164

Grard Wajcman

tro. En su Autorretrato gentico - imgenes mdicas, cariotipo

y autorradiograma de ADN-, Gary Schneider vuelve a hacer un

uso cientfico clsico de la fotografa, pero al vincular su nombre

propio a una imagen biolgica, consuma en una imagen el corte
del lazo que exista hasta ahora entre identidad y semejanza; esto
lo rea liza cualquier extraccin de sangre cuando la enfermera
pega al cubo contenedor una etiqueta con nuestro nombre.
El problema est en que ese movimiento de una ciencia ideotitara que pasa del rostro y de la impresin digital a la impronta
gentica, al ADN, al iris, a nuestra marcha, a nuestros tics, a
nuestra voz, al aspecto y al aliento, se sostiene de una idea rectora incierta y funesta: la de que nuestra identidad se resuelve en
nuestra biologa, fundamentalmente en nuestro cuerpo.
Una de las creencias actuales es que en nuestro cuerpo est
contenida enteramente nuestra identidad. Exista el hombre-rosero, exista el hombre neuronal (frmula soplada a Jean-Pierre
Changeux por el psicoanalista Jacques-Aiain Miller), existe ahora
el hombre gentico. De todas formas: si seguimos a Jean-Pierre
Changeux, el hombre gentico es un hombre transparente.

PREVER
Gobernar es prever. La frmula atribuida a Thiers, y que es
quiz de mile de Girardin, considerado padre del periodismo, es
tomada hoy al pie de la letra. Conoce hoy su mayor desarrollo.
Ver-prever-poder.~~- Tal es la serie lgica de nuestra poca.
La extensin de las potencias del ver debera asegurar una
extensin del poder. Por eso se instalan redes de cmaras de
videovigilancia, la CCTV, por todas partes. Ms all del debate
tico y poltico surgen ya polmicas sobre su eficacia, y para ciertos eA.rpertos, el ejemplo de Londres, capital mundial deJa CCTV,
demuestra hoy que, en la prctica, la videovigilancia es impotente
para responder a las expectativas que se depositaban en ella. De
efectos limitados, el dominio que presuntamente asegura reve~ Los trminos franceses correspondiences, voir, prvoir y pouvoir,
terminan ambos con voir, Ver (n. de t .).

El ojo absoluto

165

la ser ilusorio, y su precio constituye un gasto real exorbitante.

Un jefe de la polica londinense habla de fiasco. Sin embargo,
extraamente, nada parece capaz de detener la carrera mundial a
la CCTV. Se dir que al menos pretende responder a la supuesta
expectativa de los electores de hacer algo por la seguridad, pero
la CCTV excede manifiestamente este clculo, hasta el punto de
alcanzar cierta irracionalidad e incluso una especie de locura. Por
todas partes se intenta batir el rcord londinense de una cmara
cada catorce habitantes. La ciudad de Beijing est cerca de convertirse en campeona olmpica de la disciplina.
Mientras que el avance de la videovigilancia responde a la
tendencia mundial al superdesarrollo de las zonas urbanas, ese
avance se instala al mismo tiempo que el poder se concentra en las
ciudades. Pues la ciudad es, simultneamente, lugar del poder y
de la mirada. Esto es as desde el Renacimiento, cuando la potencia se meda por la altura de las torres de los palacios y del domo
de las iglesias, desde los cuales se poda dominar el mundo y
acercarse al cielo. La ciudad era el lugar desde el que se miraba
el mundo y tambin hacia donde el mundo miraba. Hoy, el poder
agrega una nueva modalidad a las potencias de la mirada: la de la
ciudad que se mira a s misma, que se vigila. Lo cual perfila esta
nueva configuracin segn la cual el peligro no est afuera, sino
adentro. Pero esto deja pendiente el problema de saber si existe un afuera: se bosqueja aqu el actual esquema integrador del
urbanismo. Toda ciudad, pues, desde la ms grande hasta la ms
pequea, quiere dotarse de una red de vigilancia electrnica. En
Francia, Ploermel, pacfica aldea bretona de nueve mil habitantes, se ha empeado en proveerse de una red de sesenta cmaras
equipadas con un sistema infrarrojo de visin nocturna, zooms,
detectores de movimientos, micrfonos y altoparlantes (normalmente desconectados a la espera de una ley que permita su uso en
Francia). El urbanismo ya no es solamente una poltica del espacio y del tiempo, ahora integra tambin la mirada, y una poltica
de sta es reclamada hoy necesariamente por el urbanismo.
Lo cierto es que, pblica o privada, urbana o industrial, la
explosin de la videovigilancia es el sntoma de una poltica
hperm~derna de la mirada, poltica ms amplia y profunda y
que, en verdad, abarca todos los aspectos de la vida.

166

Grard Wa jcma n

Au n si nos limitamos a los fu ncionam ientos institucionales, la

dimensin de control en la poltica de la mirada no obedece a una
inspiracin meramente policial. La mirada adopta hoy mltiples
modalidades.
Hay una mirada ms all de las cmaras que sin embargo
tambin est animada por la voluntad de Ver Todo. Por ejemplo, numerosos servicios se ocupan actualmente de acumular
sobre nosotros, sin que lo sepamos, toda clase de informaciones
y conocimientos. As sucedi con el escandaloso caso del archivo
EDVIGE. Ahora bien, un estudio reciente puso en evidencia que
cada persona figura , como promedio, en de seiscientos a setecientos ficheros de ndole diversa, tanto oficiales como comerciales.
La CNJL, Comisin Naciona l de Informtica y Libertades, se
preocupa desde hace mucho tiempo por el avance de los ficheros
informticos que renen datos personales o por el empleo de ciertos chips electrnicos capaces de localizarnos en todo momento.
Se puede trazar el cuadro de nuestras conductas. De este modo,
la vigilancia se ramifica en un sistema gigantesco de mirada en el
cual, por ejemplo, se entiende que cumple su funcin la ms mnima caja registradora de supermercado al permitir trazar, basada en mis compras, mi perfil de consumidor, los objetos que me
interesan, lo que me gusta comer; para no hablar, por supuesto,
del telfono celular, capaz de seguir mis desplazamientos y viajes,
de delinear mi geografa personal, el crculo de mis interlocutores, amigos y relaciones, o la computadora, donde cada die de
navegacin por Internet contribuye a establecer el cuadro de mis
intereses intelectuales o polticos, de mis aficiones, mis pensamientos e incluso mis fantasas ms secretas, de lo que me excita
sexualmente. Mis comportamientos son conocidos: a fin de que,
puestos en cifras, se los pueda prever. Ser posible trazar as mi
perfil y almacenarme en d iversas y adecuadas bases de datos cuyo
cometido es anticiparse a mis deseos.
Somos continuamente mirados en lo ms ntimo que tenemos,
nuestros gustos, nuestros intereses, lo que nos ocupa, lo que nos
preocupa, nuestra manera de divertirnos, de soar, etc. Lo ms
ntimo que hay en m es conocido por esa nebulosa del Otro que
me conoce tal vez mejor de lo que me conozco yo mismo, que sabe
sobre m cosas que yo no s.

El ojo absoluto

167

Cabe preguntarse qu queda de lo ntimo cuando lo ntimo es

despojado del secreto.
La mirada, entonces, cuando no est al acecho de mis delitos,
vigila mis deleites. Hay una mirada sobre nuestros goces. Ella
los acosa, Jos calcula para saber en el futuro cmo anticiparse y
colmar todos mis deseos. Qu amabilidad. Slo que, de ese modo,
la contingencia y el accidente quedan excluidos. Todo cambio de
conducta, humor o aficin se encuentra estadsticamente prohibido. Para prever, se quiere fabricar sujetos previsibles.
Vale decir que semejante saber estadstico previsional me priva, por principio, de cualquier deseo de cambio. Y adems me
niega esa parte oscura inaprehensible que me vuelve opaco para
m mismo, que, llegado el caso, a m mismo me sorprende.
Goces acorralados, goces cuantificados, lo son en provecho
de los fabricantes de satisfaccin, de la publicidad, del consumo,
para vendernos objetos a nosotros o para vendernos a nosotros
mismos en forma de ficheros a los fabricantes y comerciantes
de objetos; lo cual comprende tambin la venta del cuerpo, de
nuestros rganos. Todo para el mercado, para que el comercio
funcione, para la gran circulacin de los objetos, del dinero, de
los cuerpos y los goces.
Sin embargo, al mismo tiempo vemos con claridad que se
acecha lo ntimo no slo para poner nuestros deseos bajo control (Everything is Under Control, cancin hipermoderna), sino
tambin para, simplemente, ser conocido y expuesto. Esto es lo
que sucede con los polticos. Los polticos que supuestamente nos
vigilan estn, a su vez, bajo vigilancia. La poltica de la mirada implica que todo el mundo vigile a todo el mundo. Se quiere
saber todo sobre la intimidad del presidente de la Repblica. Hoy,
por lo general, ya no se espera tanto que un poltico exponga su
proyecto, su pensamiento, que d pruebas de su moral o haga
conocer sus bienes, sino que nos diga primero cmo coge. Cmo
gozan los poderosos y los ricos: en esto se sustenta el comercio del
people. El goce de los otros es el objeto de nuestro propio goce.
Lo que sucede con los polticos es un sntoma, esclarece y prefigura lo que nos espera a todos. Pues hoy, si todos somos visibles,
todos somos hombres pblicos en potencia. La idea warholiana de
los quince minutos de fama es como la consecuencia lgica de que

168

Grard Wajcman

actualmente todos somos, en primer lugar, seres visibles. Ser todos

visibles es ser todos, en potencia, vistos por todos.
Hay una poltica de la mirada. Ella plantea dos problemas. El
primero es que, por lo tanto, siempre hay alguien que quiere ver
todo y saber dnde estoy, qu hago, qu pienso. De esa manera,
valindose de a lgunos clculos cientficos, puede inferir dnde
estar, qu har y qu pensar.
El espritu de la poca tiende a instaurar, pues, un derecho de
ver, de saber, de saber todo. Ver sera la respuesta universal al
saber universal y a la amenaza universal. Ver para saber, ver para
prever," para no perderse nada, ver para asegurarse concra cualquier amenaza, para anticipar cualquier peligro, para prevenir
cualquier desviacin: prevenido todo. Saber ilimitado, reclama
una ilimitacin de la mirada.

Esto significa que la poltica de la mirada supone que el hombre est enteramente en l mismo, que es l mismo. Ser uno mismo es la consigna de esta poca. Ahora bien, es preciso evaluar
correctamente lo que impl ica esta vibrante llamada a ser uno
mismo: ella autoriza a ir a buscar la verdad de m en el fondo de
m, a buscar a ll m i verdad eterna; pues si un hombre no es otra
cosa que l mismo, lo que es hoy estaba contenido en lo que fue
ayer y contiene de antemano lo. que ser maana.
Aqu se pla ntea el segundo problema de la poltica de la mirada. Si hay personas que nos observan y que acumulan datos sobre
nosotros porque piensan que el sujeto es totalmente t ransparente,
entonces este sujeto es ntegramente calculable, es decir, ntegramente previsible. Tal es el pensamiento de fondo de la civilizacin
bipermoderna, su fundamento.
Un sujeto ntegramente visible y previsible, un mundo nteg ramente visible y previsible. El horro r hipermoderno est en la
c ivilizacin h ipermoderna.
Por fortuna, en ella tambin est la ilusin hipermoderna. La
que tenemos que denunciar.

,. "Ver, voir; saber, savoir; prever, prvoir (n. de t .).

El ojo absoluto

169

VISIONES, PREVISIN, PREVIDENCIA

En 2002, una pelcula de ciencia ficcin relataba el horror

hipermoderno: Minority Report, de Sreven Spielberg. Tom Cruise
interpretaba el rol principal, el del Jefe john Anderton. Se trata.
de uno de los filmes ms inteligentes, bellos y visualmente originales que se han realizado. No nos detendremos sobre este punto.
Habr que volver a verlo.
En el origen de esta pelcula hay un intenso relato corro de
Philip K. Dick fechado en 1956. Se aprecia una vez ms cun
lejos se extenda la vista de este autor de ciencia ficcin que cuenta aqu una historia de videntes. Lo cierto es que la adaptacin
cinematogrfica result sumamente lograda.
Importa no obstante sealar dos cosas sobre el filme. Por un
lado, Spielberg eligi adaptar el cuento al cine, dar forma visual a esa
historia de visiones, convertirla en un objeto visual refnado, con
efectos especiales de gran elaboracin. Por el otro, realiz la pelcula.
en 2002. Ahora bien, puesto que Spielberg no define sus proyectos al
azar, debe suponerse que tuvo en aquel momento la intuicin de que
el tema era de actualidad y hasta de cierta urgencia; o, por lo menos,
de que poda capturar la atencin del pblico. De hecho, la pelcula
lleg en un momento oportuno, es decir, con cierta anticipacin. Y
da fe de una decidida voluntad de alertar sobre una tendencia dele-.:
trea de la sociedad manifestada diariamente y que dibuja su rostro
hipermoderno. El filme ser un retrato de la poca.
Una de las taglines, frmula de enganche publicitario para
su lanzamiento en Francia, deca: El futuro te atrapa!. Era
claramente una manera lapidaria de evocar el mecanismo de ese
relato de ciencia ficcin que descansa en la posibilidad de ver lo
que va a ocurrir. Ahora bien, el valor de este gancho publicitario reside tambin en el hecho, sin duda involuntario, de poder
encendrselo al mismo tiempo como una advertencia lanzada a
los espectadores. Cuando uno ve Minority Report, se convence,
en efecto, de que quiz nos interese no dejarnos arrapar por un
futuro que ya est aqu.
En Estados Unidos, una tagline deca simplemente: You Can't
Hide. No puedes esconderte. Esto formula el principio de
angustia de la historia al mismo tiempo que la gran amenaza
que, como he dicho, se cierne sobre el presente.

170

Grard Wajcman

Repaso rpido de la historia. Washington, 2054. La sociedad

ha erradicado el crimen dotndose del sistema de prevencin ms
sofisticado del mundo. Disimulados en el corazn del Ministerio de Justicia, tres videntes captan los signos precursores de las
violencias homicidas y las dirigen en imgenes a su evaluador,
j ohn Anderton, jefe de la Precrimen que se hizo polica tras la
desaparicin trgica de su hijo. El Jefe John Anderton no tiene
entonces ms que lanzar su escuadra tras los pasos del culpable>, antes de que perpetre el crimen. Pero un da la computadora le devuelve su propia imagen. De aqu a treinta y seis horas,
Anderton habr asesinado a un perfecto extrao. Blanco ahora
de sus propias brigadas, emprende la fuga.
Nos encontramos con este filme ante una extensin extrema,
lmite, de la hipervisibilidad. Ya nada escapa al poder de lo visible. No slo es posible ver un acto cometido en cualquier lugar, en
el secreto de un dormitorio tanto como en plena naturaleza, sino
que, sobre todo, desde ahora se lo podr observar incluso antes de
que se produzca, en el futuro. Las fronteras del espacio y el tiempo quedan abolidas, y esto confiere una potencia total, casi divina, de la que el poder va a apoderarse como arma absoluta contra
la violencia asesina. El amo es ahora amo del futuro. En manos de
la polica, esta potencia ser utilizada como el remedio supremo,
definitivo, lo que permite prometer una sociedad finalmente sin
crmenes: tema de la campaa publicitaria de Precrimen.
Esta facultad clarividente, de tratamiento altamente tecnologizado, es aquella misteriosa que poseen tres mutantes humanos,
los precogs. Precrimen, al disponer de una inmensa pantalla de
cristal, de un sistema de comunicacin corporal con las mquinas, comunicacin no verbal, al disponer de medios de transporte
hiperrpidos manifiestamente liberados de la atraccin terrestre,
pone en accin una tecnologa altamente sofisticada al servicio
de un don adivinatorio de aspecto mgico. No sabemos, de todos
modos, si estos mutantes no son fruto de-manipulaciones genticas. La ciencia parece desplegar aqu prodigios tcnicos destinados
a explotar la capacidad paranormal de individuos parahumanos.
Sumidos en un sueo alucinado, abiertos los ojos, fetos flotan do entre dos aguas en una especie de fuente de lquido amnitico,
prenatal, matricial (se sabe que Philip K. Dick qued marcado
por la muerte de su hermana gemela al nacer), los tres precogs

El ojo absoluto

171

tienen algo de orculo, de lo divino o de la pitia. En Grecia, tras

haber bebido el agua de la fuente de Delfos, la Pitia se instalaba
sobre un trpode: el agua y la triplicidad consuenan con el filme.
Sin embargo, un aspecto invita a sealar a la vez otro paralelo y
una diferencia propios para interesarnos. Los testimonios indican
que, en su ejercicio, la pitia no era visible, que slo se oa su voz..
Ahora bien, el espacio donde se encuentran los precogs adquiere
una dimensin sagrada en la cual, por ejemplo, un extrao a Precrimen no tiene derecho a penetrar. Este lugar es llamado adems
el Templo, esto aun si Lo que parece regir los ingresos tiene ms de
medidas de seguridad que de asuntos de pureza. En este universo
de cristal los precogs no son exactamente invisibles, pero no se
los puede ver realmente.
Aparece, entonces, entre precogs y pitia una diferencia que
merece atencin: la de que no se comunican por la voz sino nicamente de manera visual, a la vez por lo escrito, indirecto (los .
nombres de los futuros asesinos y de las futuras vctimas se graban s9bre bolas), y por la imagen. En esta comunicacin son convocados el ojo y la vista, no el odo. Los precogs transmiten sus
visiones mentales por canales visuales como si fueran cmaras de
videovigilancia conectadas con el futuro.
En la pelcula Minority Report, los tiempos futuros descriptos son aquellos en los que la verdad pertenece al orden de lo
visible. Esto supone que los precogs no dicen lo que va a suceder,
como cuando los adivinos antiguos lanzaban enigmas, sino que
transmiten en silencio la imagen de lo que ocurrir. De la misma
manera, Tom Cruise, que lleva guantes especiales, recibe y trabaja estas imgenes sin palabras, en una coreografa donde sus
gestos hacen aparecer y desaparecer las visiones sobre la inmensa
pantalla de cristal suspendida como en el aire, visiones cercanas
a imgenes alucinatorias. El papel del polica sera introducir
sentido y orden en ese flujo de imgenes. El rol, y el poder, del
jefe john Anderton es hacer discernibles las imgenes confusas
de las visiones, componerlas en frases articuladas, legibles. As,
en bruto, esas imgenes carecen de sentido y casi de forma, como
un flujo mental. Abriendo y cerrando los brazos, no cesa de separar las imgenes para enseguida volver a acercarlas, a separarlas
de nuevo y as sucesivamente. Pero esta capacidad de producir
lo distintivo y el sentido, capacidad que es en el fondo un poder

172

Grard Wajcman

de interpret acin , se ejerce en silencio, por medio del cuerpo, en

una gestua lidad de director de orquesta en la que Tom Cruise
adquiere figura de gran mago o de bujo que hace aparecer y desaparecer imgenes como en la secuencia de Fantasa, el fi lme de
Walt Disney, en el que Mickey dirige con la escoba la msica de
El aprendiz de brujo de Paul Dukas. Por otra parte, la primera
secuencia de Precrimen en la que se ve a Tom Cruise obrar de
manera coreogrfica ante la pantalla, se desarrolla sin palabras
y en msica, siguiendo el primer movimiento de la sinfona no 7
(antiguamente 8) de Schubert, llamada Inconclusa.
Es notable esta caracterstica del cuerpo manejando en silencio
las imgenes de las visiones, s pensamos que los adivinos antiguos slo comunicaban sus visiones verbalmente; el hecho de que
pudieran ser ciegos, como Tiresias, remarca la primaca que se
daba a la oralidad sobre la vista. Lo cierto es que esas palabras se
proferan de manera encriptada, en forma de enigmas cuyo sentido, la mayora de las veces, slo apareca tras haberse cumplido
la prediccin. Es decir que la videncia de los adivinos antiguos
era en cierto modo retrospectiva. En este sentido, esa facultad
de videncia no permita fu ndar ninguna previdencia. Contrariamente a la de los precogs, no era posible utilizar las visiones para
imaginar un organismo como Precrimen y esperanzarse con la
erradicacin de la muerte. La verdad ofrecida por los adivinos no
otorgaba ningn poder de dominio sobre el futuro.
Tambin en esto los adivinos antiguos decan la verdad.
Al hacer inaudibles sus profecas, dejaban a los hombres en la
incapacidad de actuar de conformidad con stas, los forzaban
a atribuir su impotencia a algo del orden de lo imposible. H oy
el problema es que el dominio del futuro no tiene que ver con la
impotencia ni con lo imposible. Dominar el porvenir no aparece
como un sueo irracional, como un invento de ciencia ficcin:
es una fantasa habitual que habita al poder y la ciencia bajo el
acpite de la previdencia.
La previsin es el sueo del siglo precisamente porque la nica
verdad pronstica seria es que lo inevitable no se produce nunca,
y lo imprevisto siempre. Cada cual hace por s mismo la experiencia de esta verdad, aun si vuelve a descubrirla cada vez con
sorpresa, por su cuenta y a menudo a sus expensas, como si, convencido, procurara olvidarla incesantemente. Es llamativo que

Ei ojo absoluto

173

en nuestro mundo, embriagado con su dominio tcn ico, experimentemos tanto ms los sobresaltos de lo real. Sea bajo la forma
mortal del tsunami o de los huracanes, sea bajo la forma irrisoria
de diez centmetros de nieve paralizando a toda Francia. Se quiere expulsar lo real y creer que el maremoto es culpa de George
Bush. El comunismo mantuvo ese sueo de dominio ab.:oluto de
la naturaleza, de un Hombre capaz de someterla a su capricho.
Este sueo de potencia pas a la mente de los espritus ms liberales. La sociedad actual ha recogido el sueo comunista de un
triunfo de la Razn en la racionalizacin integral del mundo y de
la gestin calculada de la vida.
La historia de Minority Report inscribe la previdencia como
un absoluto y de manera literal. Es el pensamiento de la poca.
El filme de Spielberg llega, pues, en momento oportuno. Enuncia
estrictamente que gobernar es pre-ver. Ver antes est en la lgica de verlo todo, incluso lo que todava no se realiz. De todos
modos, es importante delimitar exactamente lo que est aqu en
juego. Porque, en efecto, no se trata simplemente de adivinacin
o de futurologa, no preocupa ver el porvenir, describir el estado
del mundo, anunciar catstrofes futuras. Lo que se ve, lo que
se intenta ver, no son acontecimientos, son actos, crmenes, es
decir que hay sujetos implicados en ellos. Esto significa que, en
verdad, los precogs no son simplemente una ficcin en torno a la
facultad adivinatoria de ver el futuro, no son versiones hightecb
de Madame Soleil,"' pues ellos encarnan un poder visionario
especfico: el de ver el mal antes de que se consuma, es decir,
cuando permanece todava en las mentes. El verdadero poder
de los precogs es acorralar el mal en el instante de formarse en
el espritu, es el poder que dirigir la ma no al levantarse para
perpetrar el crimen.
Esto confiere todo su alcance - el ms inquietante- a la frmula publicitaria de la pelcula que se utiliz en Estados Unidos: You Cant Hide, usted no puede esconder nada ; es decir: ni
siquiera dentro de su mente. Los precogs leen sus pensamientos,
Clebre astrloga francesa (fallecida en 1996) consultada por polticos y otras personalidades, muy conocida adems por sus intervenciones en televisin (n. de t.).

174

Grard Wajcman

a veces anres de que hayan sido pensados. Con esto, la denominacin misma de precogs pasa a ser inquietante cuando se
comprende que este nombre es abreviacin de precognition o
precognitive. Puesto que los precogs vienen a representar a los
pre-cognitivists ... , esto llevara a imaginar que la novela y el
filme arremeten contra la idea de que los sujetos seran enteramente calculables y, en consecuencia, enteramente previsibles, o
sea, contra una lgica de espritu bastante cognitivista. Precrimen cognitivista? Simple imaginacin, sin duda. No obstante,
no se puede descuidar el hecho de que la narracin de Philip K.
Dick data de 1956. Como sabemos, toda su obra est motorizada
por el tema de la manipulacin, y l escribe este relato en aos
directamente sellados, a la vez, por la inquisicin macartista que
organizaba una polica de los pensamientos (Philip K. Dick haba
sido excluido de la universidad por sus simpatas comunistas) y
por el nacimiento de las ciencias cognitivas, mientras que stas
aspiran a construir una ciencia general del funcionamiento del
cerebro (Philip K. Dick conoci la psiquiatra, que lo diagnostic
muy tempranamente de esquizofrnico}. Dan miedo, en efecto,
los cognitiv istas, los precogs hidroceflicos que meten su ojo en
nuestro cerebro para que reine all el orden.
Tratndose de Steven Spielberg, cabe suponer que, adems de
las preocupaciones polticas de Philip K. Dick, esa idea de captar
el crimen en su raz para prevenirlo pudo coincidir en l con otra
cuestin, metafsica e histrica a la vez: es posible prevenir el
Mal en s? Y hubiramos podido prever el Mal en el siglo XX,
impedir el horror?
Minority Report responde, en suma, a este interrogante contando la historia de la locura del prever y de su horror propio.
Esto hace que en la historia el cazador se convierta en el cazado, el polica en el acusado, el justiciero en la vctima. Todo se
invierte. El que mira pasa a ser d mirado. Sealo adems que,
en la sociedad de 2054 descripta por Philip K. Dick, el control
de identidad de los ciudadanos se efecta por medio del ojo,
mediante un escner retiniano, y que, para escaparse, Anderton
se ve forzado a cambiar de ojos quirrgicameme. En toda una
sociedad fundada sobre la mirada, el ojo es al mismo tiempo el
instrumento de la vigilancia y su objeto. Pero la mirada es ciega. Ve al inocente como criminal y al criminal como inocenre. E

El ojo absoluto

175

incluso el ms criminal puede vestir los atavos del mayor de los

inocentes. Pues el hombre que concibi Precrimen, el responsable de la clula anricriminal de Washington, Lamar Burgess, ese
polica que tanto tiene de psiclogo, tan bien interpretado por
el siempre inquietante Max von Sydow, y que quiso y pens esa
organizacin destinada a erradicar el crimen, la edific sobre un
crimen que l mismo cometi y que eludi todas las miradas. La
previsin de los crmenes descansa aqu sobre uno de ellos.
As pues, lo que el filme de Spielberg narra es el vals de los
semblantes. Las imgenes de verdad revelan ser velos que disimulan la verdad, que engaan sobre los culpables y los inocentes.
Ms an, la verdad de lo que Precrimen fu nda, la organizacin
que acecha al crimen, revela ser peor que las atrocidades perseguidas por esta organizacin.
La imagen no es la verdad. El filme mostra ra ms bien que la
verdad est en el detalle: Anderton descubre el secreto del caso al
advertir que en dos imgenes en apariencia perfectamente idnticas, las olas no van en el mismo sentido.
Al fin y al cabo, lo que el filme cuenta sobre la hipervisin es
que la verdad visible es una puesta en escena, que las imgenes
manipulan. Hay un amo de las imgenes. Detrs de ellas. Y este
amo es, por su parte, invisible.
Esta pelcula muestra lo engaoso de las imgenes y la locura
de ver, de la pasin verdica de verlo todo hasta el extremo de prever, y esto para prevenir. Una triple creencia funda la sociedad de
previdencia: TV y TC. Todo es visible, todo es calculable. Por lo
tanto, todo es dominable. Y, visto, el mal puede ser erradicado. La
fe cientfica actual arriesga ser la locura de los tiempos futuros.
Minority Report muestra que prevenir es el significante amo
de tales tiempos futuros.
Ahora bien: esos tiempos emp~zaron esta maana.

ATENTADO CONmA LA IMAGEN

Ver todo es un sueo cientificista. Nadie haba previsto que

sera puesto en prctica por terroristas el 11 de septiembre de
2001 en Nueva Yotk.
El atentado contra las Twins Towers no fue el regreso, bajo

176

Grard Wajcman

nuestros cielos, de la barbarie de otra edad. Fue la realizacin

criminal y calculada de una fantasa hipermoderna. Fue un crimen de la civilizacin de la mirada. Con l, entre las llamas de un
holocausto, el 11-S inaugur el siglo XXL
En cierto sentido, extraamente, los tiempos hipermodernos
se instauraron a travs de un acto religioso. El primer acto del
siglo XXI fue un asesinato casi ritual.
Se atribuye a Andr Malraux esta frase: El siglo prximo ser
religioso o no ser. Parece falsa, de hecho condensara de algn
modo declaraciones diversas, entre otras una respuesta dada en
1955 a un diario dans: La civilizacin moderna, la civilizacin
del siglo de las mquinas, intenta racionalizar el problema moral;
sustituy por un fantasma profundas nociones del hombre que
haban sido elaboradas por las grandes religiones. Sin embargo, la
ciencia no aspira a una nocin del hombre sino al conocimiento
del Cosmos; sera entonces para Malraux la ms terrible amenaza que haya conocido la humanidad. De esto concluye: Pienso
que la tarea del prximo siglo ser reintegrar en l a los dioses.
Andr Malraux jams hubiera imaginado que, en el primer
ao del nuevo siglo, los islamisras de Al Qaeda se esforzaran en
darle sangrientamente la razn, por la espada de la ciencia y por
el fuego de la tcnica.
Cierras pocas parecen taladradas por un acontecimiento, por
un real; es decir, para Lacan, por un imposible. Hay hechos que
una poca no puede integrar, acontecimientos que ella no puede
mirar de frente, que no puede representarse. A estos acontecimientos podramos llamarlos horror. Ellos marcan una poca
tamo ms profundamente cuanto que sta no puede, justamente,
pensarlos ni representarlos. O sea, dos tareas que interpelan a la
filosofa y al arte porque con ello se desafa la capacidad misma
de pensar y representar. Hay acontecimientos que dejan el arte y
el pensamiento asfixiados. Esto da forma a una aparente paradoja, roda vez que acontecimientos que llegaron a revolucionar
su tiempo son quiz los que menos representaciones recibieron
o que esperan por ms largo tiempo recibir alguna, la cual, al
darles una imagen o un sentido, les dara simplemente un lugar
en la historia. Se podra hablar de acontecimientos negros, en el
sentido de que, como los agujeros negros astronmicos, ejercen su
podero desde una profunda invisibil idad.

El ojo absoluto

177

El acto terrorista del 11 de septiembre de 2001 sobre Nueva

York es ese tipo de acontecimiento que taladra una poca y la
deja interdicta. Su exceso de violencia nos deja asfixiados. Excede
a la interpretacin. ste es el motivo por el cual las interpretaciones llovieron de inmediato: la mquina interpretativa se puso en
marcha intentando encuadrar el acontecimiento en coordenadas
polticas y sociales ms famil ia res, devolverlo a configuraciones
conocidas de revuelta o desesperacin que son, al fin de cuentas,
ms tranquilizadoras. Era una manera de conjurar lo que el hecho
tena de insoportable, de alejar su angustiante violencia. Lo peligroso es reducirlo a un sentido. Al volverlo representable, slo se
lograba volverlo ms presentable. Se pretenda ponerlo a distancia
y no se consegua ms que disolverlo, cerrar Jos ojos a su amplitud
y a sus consecuencias verdaderas. en su afn de hacer pensable
el acontecimiento, estas interpretaciones eran otros tantos modos
de atenuar o aparrar el horror al que nadie pudo sustraerse.
En los escombros del World Trade Center se vio morir el antiguo
mundo. El 11 de septiembre de 2001 fue pensado como el primer
acto de una poca, con el terrorismo islmico precipitando al mundo en una guerra de nuevo tipo situada ms all de la poltica y de la
razn, carente de lugar y a la vez interminable. EI11-S es un pasado que no pasa, corno deca Faulkner, un acontecimiento fundador
del siglo XXI cuyos cimientos se encuentran en Ground Zero.
El corazn. Este atentado que, en pocos segundos, pulveriz
a casi tres mil mujeres y hombres en dos torres de Nueva York,
es un atentado deliberado contra la humanidad, contra nuestra
humanidad. Quiero decir, contra aquello que nos permite reconocernos corno miembros de la especie humana. Esa maana se
cometi un atentado contra hombres y contra nuestra identidad
de seres humanos, contra nuestra imagen. La sensacin de haber
sido heridos que, con muy escasas excepciones, todos experimentamos, est ligada al hecho de que esos aviones lanzados sobre las
torres alcanzaron nuestro cuerpo. O, ms profundamente an, el
estupor se debi a la certeza de que nuestra imagen no slo haba
sido alcanzada, sino de que, en los millares de cuerpos pulverizados o calcinados, era ella lo que se haba tenido en mira . sta es
la razn por la que, contrariamente a los otros acontecimientos
que califiqu antes de negros, este atentado que pa raliza la
interpretacin se imprimi en lo imaginario. Como una sombra.

178

Grard Wajcman

Hasta el punto de que toda imagen de la skyline de Nueva York

estar taladrada para siempre por la sombra faltante de las dos
torres. Una obra de Mounir Fatmi, Save Manhattan 01, muestra
exactamente esto, sin discurso.
Para que se perciba lo que en este acontecimiento toca de manera nica al hombre y su imagen, lo que vuelve a este acontecimiento
imparangonable, quiero decir sin doble, nico, es preciso pensarlo
en confrontacin con otros dos que moldearon el siglo del que
provenimos. Las trincheras de la guerra de 1914 y las cmaras de
gas. Cada uno de estos hechos caus un sismo en su momento y al
mismo tiempo cada uno caus una crisis en la representacin.
Las trincheras del14, las cmaras de gas y el atentado de Nueva York: una guerra, la solucin final, el acto terrorista ms
mortfero. Podramos decir que estos tres acontecimientos tan
diferentes se escanden segn tres diferentes imposibles: imposible
de decir, imposible de ver, e imposible de no ver.
Un imposible de decir es lo que Walter Benjamn vio surgir
del fragor de la Gran Guerra en la que se alumbr el siglo XX.
No habamos comprobado -escribe- que despus de) armisticio
los combatientes volvan del frente mudos, no ms ricos sino ms
pobres en experiencia comunicable? [Le narrateur. Rflexions
sur l'reuvre de Nicolas Leskov, en Posie et Rvolution, Pars,
Denoel LN, 1971]. La narracin fue desintegrada en esa guerra,
por esa guerra y para el siglo, dice Benjamn. Shoshana Felman
lo resume as: Lo que emergi del torrente de destrucciones, del
tronar de las explosiones, fue el mutismo [Silence de Walter
Benjamn, en Les Temps modernes, n 606, noviembre/diciembre. 1999, pg. 7]. Contar una historia se habra vuelto imposible. La modernidad se caracterizara, pues, por una prdida, la de
la facultad de contar, de intercambiar experiencias, de expresar,
de transmitir mediante la palabra. sta sera la primera paradoja
del siglo XX: con el furor y el ruido, con las bombas y los bombarderos, con los rugidos de las revoluciones o las crisis de las
muchedumbres, con la invencin del micrfono que amplifica, de
la radio que difunde a todas partes y del telfono que comunica,
con todo lo que ese siglo pudo inventar y que lo convirti en
el ms ruidoso de todos los tiempos -sin duda, de ese modo el
hombre consigui hacer por primera vez ms ruido que la naturaleza-, el siglo XX de los decibeles y de la comunicacin habra

El ojo absoluto

179

inventado el silencio de uria palabra derrotada.

Es preciso cruzar el sealamiento de Benjamin con la provosicin 6.522 del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein, filsofo austraco que se encuentra entre los fundadores
de la filosofa analtica anglosajona; esta proposicin enuncia:
Existe ciertamente lo inexpresable. ste se muestra. Wittgenstein pone as en orden dos rdenes, el del decir y el del ver, segn
una doctrina para la cual lo que se muestra comienza all donde
se detiene lo que puede decirse. Importa acentuar ya mismo que
esta doctrina de lo que puede y no puede decirse no es asunto de
prohibicin, sino de real: existe lo imposible de decir. Hay, pues,
un ms aLl del silencio de Benjamn, en el orden de lo visible. Y
resurge no como imagen, sino como mostracin. H ay cosas que
no se dejan decir en palabras, y eso inexpresable tiene vocacin
de surgir en lo visible, a travs del arte. Se alcanza as el corazn
de la creacin en el siglo XX.
Aqu se encuentran Benjamn y Wittgenstein, en el ngulo de
una teora literaria y de una proposicin lgica. No obstante,
stas se encuentran injertadas en la carne de la realidad histrica.
Como lo haca notar j ean-Claude Milner, a quien todas estas
reflexiones deben una parte, no se puede tener a menos, en efecto, el hecho de que fue en las trincheras de la guerra del 14, en la
que Wittgenstein estuvo enrolado, donde elabor lo esencial de
su Tractatus, que se publicar en 1921. En medio del infierno,
bajo las bombas, entre la plasta de los cadveres, surgi esta tesis:
existe lo inexpresable, y ste se muestra.
El nihilismo de la guerra del 14 inventa la muerte annima e
indiferenciada de los osarios. Una muerte que no se puede mirar.
Una muerte desnuda, despojada de todo herosmo, desublimada.
Como dicen Stphane Audoin-Rouzeau y Annette Becker [14 -18,
retrouver la Guerre, Gallimard, 2000), la muerte cambi de forma
en el 14. Muerte cientfica, tecnolgica, calculada, produce muertos
sin rostro e innumerables. El osario no es una montaa de muertos,
sino que consuma una muerte colectiva, indiferenciada y annima.
La muerte de masas suprime al sujeto. Este anonimato sobrehumano ser recogido despus de la guerra en la figura sin nombre y sin
imagen del Soldado desconocido, invencin de Francia.
Cuerpos reducidos a lo informe de los osarios, cuerpos pasados por los dientes de acero de la mquina de una ciencia mortal,

180

Grard Wajcman

son la primera visin trgica, a escala del mundo, de la reordenacin de los grupos sociales por la ciencia que Lacan dir haber
visto encarnada ms tarde, para nuestro horror, en los campos
de concentracin [en Proposition du 9 octobre, pg. 257].
La crisis de las imgenes generada por la solucin final -o
solucin definitiva, como Jean-Claude Milner propone traducir el trmino alemn Endlosung, de la conferencia de Wannsee
reunida en enero de 1942- es de otra ndole. Pues es de otra
ndole el hecho mismo.
Hay que evaluar debidamente el dato de que el acontecimiento
que constituye para nosotros, hoy, la destruccin de los judos de
Europa, no fue un acontecimiento en el momento de consumarse
el crimen. ste tuvo lugar en el silencio de las vctimas y en la
invisibilidad de sus muertes, incluso para ellas mismas. Se necesit largo tiempo para poder captarlo en toda su amplitud y en
su unicidad, representrselo y poder nombrarlo. Lo hizo Claude
Lanzmann en Shoah. El filme Shoah cumpli as un papel fundador en el acontecimiento denominado hoy Shoah.
La existencia de lo imposible de ver es lo que moviliz a
Lanzmann como cineasta. Por eso su filme no contiene un solo
documento de archivo sobre los campos de concentracin. Esta
pelcula de nueve horas y media referida al exterminio de seis
millones de hombres, mujeres y nios no muestra una sola imagen de un cadver. Muestra su ausencia, no funda ninguna sacralidad. Como escribe Jean-Luc Nancy, muestra que lo imposible
de la representacin pertenece a la representacin. Slo un filme,
una obra de arte, poda mostrar eso.
El atentado del 11-S contra las torres de Nueva York no entra
ni en el orden de lo imposible de decir, ni en el de lo imposible
de ver. Al contrario: se vio todo, en directo, hasta el punto de
resultar evidente que todo fue hecho para que se lo viera, para
que se viera todo y para que el mundo entero viera. El siglo XX
padeci de un dficit de imagen, el XXI estar marcado desde su
nacimiento por un exceso de imgenes.
Se vio todo, y lo que se vio produjo un efecto de colapso. El
atentado del 11 -S inaugur una nueva modalidad de lo imposible
en el campo de lo visible: imposible no ver. Cabe sealar, adems, que esto excluye la negacin del hecho a la manera como el
negacon ismo niega las cmaras de gas desprovistas de imgenes;

El ojo absoluto

181

el negacionismo de ese acto terrorista habr pasado a otra cosa

al fabricar la idea de una imagen fabricada, de una ficcin, de un
golpe montado artificialmente.
Con el atentado de Nueva York encontramos, no u na imagen
faltante sino, al contrario, la imagen de ms. Aqu no hay nada
oculto o irrepresemable: vimos todo, el acto y la historia en directo. Estaba ame nuestra vista, para ella.
No se considerar secundario el hecho de que, con ese atentado producido en una ciudad, hubo un atentado contra la ciudad, contra la imagen de una ciudad, capital de la modernidad
y capital del mundo -cosmpols-, verdadera capital tambin de
los extranjeros, de los inmigrantes, atentado contra su belleza,
contra una imagen universal, universalmente conocida y universalmente amada. El blanco no fue cualquier sitio de Nueva York
y, ms all de lo que simbolizaban las torres por su funcin y
su nombre, no hace falta un psicoanalista para suponer en ese
asesinato el deseo de menoscabar y humillar, acorde con la visin
de Nueva York de L.-F. Cline en Viaje al fin de la noche, donde
la califica de tiesa hasta dar miedo; se trataba de un odio
encaminado a herir el orgullo de una ciudad y a sancionarla:
se envan aviones como castigos venidos de Arriba para abatir
torres blasfematorias que pretenden rascar el Cielo. Ellas irritan
a las potencias de Arriba. Las castigan.
Tres mil personas y un pedazo de ciudad borrados del mapa.
Ahora bien, lo nuevo que nos concierne no es esto, sino que del
crimen lo vimos todo. Porque quisieron que visemos todo, quisieron mostrarnos todo. Hace al principio de este crimen el dar a
ver todo, el que fuese un espectculo. Se mencion una proximidad sorprendente con pelculas de Hollywood. Es ms que una
proximidad. Slavoj Ziiek escribe, con justeza, que lo que tuvo
lugar el 11 de septiembre es la entrada de esa pantalla fantasmtica en nuestra realidad. La realidad no irrumpi en la imagen:
es la imagen la que irrumpi en nuestra realidad (...] y la hizo
estallar [Bienvenue dans le dsert du rell. Pero ese estallido
que dio su dimensin al acontecimiento era absoluto, porque, ese
da, el problema no es que la realidad super, como se dice, a la
ficcin, sino que, por el contrario, el empeo fue llevar la realidad
a una ficcin: fundir la realidad en la fantasa, reducir la realidad
a imagen. ste era el proyecto del crimen.

182

Grard Wajcman

Hubo voluntad de transformar personas, una ciudad, un pas

entero en filme catstrofe. Desde lo alto del cielo vinieron a decir:
Ustedes son slo ficciones y nosotros vamos a mostrrselo reducindolos al estado de imgenes de televisin. Ustedes slo servirn para la imagen y el sonido>>. Todo se hizo aqu con y para la
imagen, contra la humanidad.
Se habl de Jos aviones de lnea y de Jos cteres, pero Ja televisin fue un instrumento fundamental de los asesinos. No estoy
hablando de un carcter hipermeditico del crimen, sino de su
profunda naturaleza visual. Digo que su atroz novedad est en
que estuvo dirigido a transformar realmente a la gente, a los rascacielos, a una ciudad entera en simples imgenes, imgenes que
es posible despedazar con un cter; o, como los toons en Roger
Rabbit, Who Framed Roger Rabit?, el filme de Robert Zemeckis
(1 988), que es posible disolver por completo en un bao. Se
quiso mostrar a Norteamrica y al mundo quines eran los verdaderos Amos de las Imgenes.
Norteamrica atacada en su propio suelo es tambin un acto de
disolucin d e lo real. Las torres gemelas del World Trade Center, abatidas, son lo real volatilizado. Son al mismo tiempo el derrumbe de
la fantasa de fuerza e inviolabilidad. Aviones entran en rascacielos:
una creencia de integridad se desgarra, y nos desgarra. Los muros
caen. Y con ellos lo imposible. Aqu tambin se ejerce el no limit. Es
decir que las torres gemelas, imagen del triunfo de Noneamrica,
fueron cubiertas por la fantasa de omnipotencia de los islamistas.
El atentado del 11 de septiembre es un atentado-Sony dirigido a las
masas musulmanas: Ustedes lo soaron, Al Qaeda lo hizo. Al resto
del mundo, le declara: Ustedes lo teman, Al Qaeda lo hizo. Y a los
norteamericanos: Ustedes ni siquiera podan imaginarlo, Al Qaeda
Jo hizo. Las torres en llamas son la imagen de una zarza ardiente
que consume la imagen de Norceamrica y entrega nuevas Tablas de
la Ley de un dios de guerra. Quemar las torres gemelas era querer
mostrar que se trataba slo de dolos, de imgenes.
Contra la voluntad de poder del terrorismo islamisra, y para
volver a edificar su propia creencia, Norteamrica forja el sueo
moderno de la omnipotencia cientfica y tecnolgica. La ciencia
y la tcnica ocupan en cierto modo el lugar de dios. En la guerra,
la confianza absoluta en la US Air Force, en el arma ms tcnica
supuestamente capaz de reducirlo todo a nada de manera instan-

El ojo absoluto

183

tnea, pone en evidencia la profundidad de esa fantasa. Todo el

poder cae del cielo. La aviacin ha de aduearse de la Tierra. Si a
esto se agrega la invencin del F-117, avin furtivo de la US Air
Force, potencia invisible que arroja el trueno desde lo alto de los
cielos, la aeronave es un nuevo dios. Ve sin ser vista. Nada podra
resistir a su poder. Es una fantasa que vuela. Terrorismo y tecnolo
ga se conectan. Las fantasas se sostienen. La ciencia apuntando a
la transparencia, como Al Qaeda destruyendo las torres de Nueva
York, laboran para que se consume el devenir-imagen del mundo.
Es extrao y difcil pensar que el terrorismo y la ciencia
podran marchar en el mismo sentido, pero es as. Los dos estn
animados por un mismo sueo de real permeable, alcanzable,
dominable. Y de hecho, aun si lo hacen utilizando aviones de
lnea y no bombarderos furtivos, los propios terroristas emplean
tecnologas avanzadas. Ellos tambin confan en el poder de la
tcnica. Los aviones contra las torres del World Trade Center
estaban claramente concebidos como la manifestacin del poder
absoluto del Cielo. Se trataba de demostrar la impotencia de los
fuertes y la potencia de los dbiles, de los supuestos dbiles...
Nada puede proteger. Nadie est a salvo, puesto que todos son
culpables. No se hace la guerra, no se ataca a Estados sino a
sujetos, a los ciudadanos en grupo, trabajando, de viaje, en los
aeropuertos, en las grandes tiendas, a individuos dinmicos, en
la vida cotidiana. Nos hemos vuelto esencialmente vulnerables.
Sujetos reducidos a nuestros cuerpos, aprendemos ahora cada da
cunto lo somos. Y esto es cabalmente lo que quieren hacernos
saber: que somos poca cosa, vidas voltiles y precarias. La precariedad y la volatilidad son la prueba misma de nuestra insignificancia. Estemos donde estemos, hagamos lo que hagamos, una
mano puede alcanzarnos. Se nos quiere hacer entender que no
somos nada. Se labora, pues, para reducirnos a nada. Reducidos
a nuestros cuerpos, no somos nada. Slo imgenes. Masacrar
a hombres y mujeres en masa es probar que no son nada, slo
imgenes. Que merecen, pues, su muerte.
Dos das antes, el 9 de septiembre, un atentado de los talibanes mataba al comandante Massud en su feudo de Afganistn. Se
lleg a decir que este atentado suicida estaba coordinado con el
que iba a tener lugar dos das despus en Nueva York, pero no se
indic el estrecho vnculo que exista, va la imagen, entre ambos

184

Grard Wajcman

sucesos. El len del Pa nshir, aun siendo musulmn practicante, haba emprendido la lucha contra los talibanes. Lo asesinaron terroristas que se hicieron pasar por periodistas de televisin
para acercarse a l, y en un atentado suicida que consisti en
hacer explotar la cmara bomba que deba filmarlo.
Con Nueva York, ya no se trata exactamente de una guerra
cuyo fin es destruir a los enemigos; ya no se trata de masacrar
al semejante; no es cuestin de osarios, de cuerpos gaseados o
quemados para borrar a toda una raza despreciable. Aqu no
se redujo a los hombres al estado de figuren, de maniques, de
animales, de nmeros, de jabn o de material de terrapln: se los
quiso reducir al estado de comas, de esas comas negras de las
que hablaba un testigo que aquella manana tomaba su caf en su
balcn de Manhattan: Todo lo que puedo decirle -le confiaba a
un periodiista de Le Monde- es que ya jams podr cerrar los ojos
sin ver las Comas cayendo del cielo, esos cuerpos curvados, como
comas negras, saltando por docenas de las ventanas del edificio, frente a mi Ioft . Esas comas negras son una imagen indeleble. Son la verdad del crimen. Para consumarlo, fue preciso que
algunos hombres viera n a los hombres como pequeas imgenes,
pequeas comas agitndose contra un fondo de rascacielos. Ellos
concibieron este crimen mirando el mundo en la pequea pantalla de una cmara digital, o de quin sabe qu cosa, captando de lejos, o desde muy arriba, insignificantes pequeas comas
humanas. Llovan cuerpos, deca un bombero en un bello filme
rodado por azar sobre una de las torres en el momento de la
catstrofe, dando a entender con medias palabras lo que eran
esos ruidos sordos que se oan sin parar y la razn por la cual los
bomberos no podan salir por la puerta principal.
Dar cuerpo a la imagen de esa lluvia de cuerpos humanos, a
esas imgenes de la cada de nuestros cuerpos, es lo que otorga su
fuerza a la pelcula de Alejandro Gonzlez Irritu en la contribucin de este realizador mexicano al filme colectivo September
Eleven. Pantalla continuamente negra, instante tras instante la
surca el flash de los cuerpos que caen interminablemente a lo
largo de la torre, flash tras flash, hasta que las torres mismas
se derrumban. Su cada parece as la inevitable conclusin de la
cada de los cuerpos. Como una pesadilla mitolgica occidental:
la historia humana haba empezado en el Gnesis con la cada

El ojo absoluto

185

simblica del hombre expulsado del paraso; es como si el 11

de septiembre hubiesen querido que esa historia culminara en
la cada real de los hombres y las mujeres, y que este mundo se
derrumbara en el derrumbe de los rascacielos.
Sea como fuere, hay que decir que las comas negras fueron los
nicos cuerpos reales visibles en este atentado que redujo cuerpos
y objetos a polvo. Hasta el punto de que casi no se encontraron
objetos enteros en los lodazales de Ground Zero. Los cuerpos se
vaporizaron, como dice Marc Weitzmann (Notes sur la terreur,
Flammarion, 2008}, uas, huesos, ropas se fundieron, mezclados
en un magma con hierros o piedra. De suerte que, hasta hoy, la
bsqueda de la identidad es la bsqueda de los ADN.
Con el crimen, lo horroroso es descubrir que existen hoy entre
nosotros hombres que miran a los hombres como pequeas sombras en las pantallas, trozos de pelcula que es posible cortar o
seres virtuales que es posible mirar haciendo zapping. Crimen del
tiempo del cine y la televisin, emplea los medios de la poca contra la poca. Lo horroroso es que este crimen contra el hombre
pueda condensarse en un crimen contra la imagen. El ataque a las
torres del World Trade Cdenter es un atentado contra la imagen
humana. Mataron a tres mil hombres y mujeres para la imagen,
contra la imagen.
El atentado del 11-S no va a encontrar sustitucin alguna.
Ninguna imagen vendr a suplir esa imagen del atentado. Ninguna imagen podra figurarlo ni simbolizarlo. Por eso, ese mismo
da y los siguientes, la televisin pas y volvi a pasar la secuencia
again and again. Imagen insustituible. Por eso, estamos condenados a su repeticin.
El atentado del 11-S fue un inmenso holocausto. Se labor
para que ardieran las dos torres como dolos, como el becerro de
oro, y para que se consumieran enteramente, por el fuego, tres
mil hombres y mujeres. La enorme hoguera ascenda al cielo para
el goce de un dios. Qu dios abyecto poda esperar que se le
sacrificaran de este modo tres mil seres humanos? Qu hombres
abyectos imaginaron que un dios aguardaba semejante sacrificio,
y que haba que satisfacerlo?
Inmenso holocausto iconoclasta, slo poda ser obra de iconoclastas fa nticos, los mismos que por doquier sepultan a las mujeres
bajo un velo, los mismos que, respondiendo a la convocatoria Jan-

186

Grard Wajcman

zada el26 de febrero de 2001 por el mollah Mohammad Ornar, ejecutan con ametralladoras las estatuas gigantes de Buda en el valle
de Bamiyan, en Afganistn. Se lleg a pensar que un celo embrutecido empujaba a esos devotos a manifestar su odio a las imgenes
masacarando obras de arte religiosas. Se lleg a creer que su furor
se encarnizaba slo con piedras, con dolos, con imgenes talladas,
altas como torres. Seis meses despus, dos aviones arrojados contra las Twin Towers de Nueva York hicieron comprender que su
destruccin haba sido slo el primer acto de una guerra de terror
contra la imagen humana, dirigida al ser infinito de los sujetos.
Se podra decir al mismo tiempo que esta acometida contra los
budas era un homenaje involuntario a Buda. Destruir las estatuas
era querer cegar a aquel a quien se representa con los ojos cerrados porque su poder de ver no tiene necesidad de ojos. Sustraerse
al ojo interior.
Algunos se niegan a ver en el 11-S una ruptura en el orden
geopoltico del mundo. De todas maneras, independientemente de
la cualidad de las personas y los discursos, el desmontaje del acontecimiento -que expulsa del debate a los negacionistas furiosos,
partidarios de una teora del complot para quienes nunca hubo
avin contra el Pentgono- es un deporte intelectual casi olmpico.. Desde ahora, ya nada es acontecimiento. Siempre se consigue
hallarle precedentes, pares, competidores, y hacerle perder as
cualquier pretensin de serlo. No hay ms ruptura, slo hay continuidades. Lo cierto es que, aunque la tesis segn la cual elll-S
marca el comienzo de una poca no tiene nada de dogmtica y
puede ser discutida, por mi parte considero la destruccin de las
torres de Nueva York como un acontecimiento de cuerpos destructor y fundador. A la vez Supera a cualquier profeca, como
deca Pguy, y ha cambiado algo de nuestro ser. Se asisti ese dia
al asesinato de Narciso. Por otra parte, quizs el hecho de que las
torres hayan sido dos y gemelas, que fueran una la imagen de la
otra, cumpli tambin algn papel en la eleccin del blanco del
atentado. En cualquier caso, de ste surgi una nueva imagen del
hombre como fantasma del cuerpo de Narciso, como un Narciso
consumido, reducido a polvo. Con las torres gemelas, fue Na rciso
y fue Protgoras, aquel que dijo que el hombre es la medida de
todo, quienes se derrumbaron ese da en Nueva York. El atentado proclam a todos los hombres: Ustedes no son la medida de

El ojo absoluto

187

nada. No son nada. Slo una humareda acre. Slo comas negras.
Una vaga puntuacin.
Ciertas imgenes pueden cambiar las imgenes. Yo dira que
Todas ellas estn desde ahora habitadas por las comas negras.
Una lluvia de cuerpos cae sin cesar sobre las imgenes. Ninguna
est indemne. Todas estn heridas.
Durante el siglo XX, todas las miradas del mundo se volvan hacia Nueva York. Hoy, Nueva York mira al mundo desde
Ground Zero.

EL HORROR EST~TICO

La mirada terrorista ha entrado en nuestras imgenes.

Con el holocausto de la imagen humana, algo infect las pantallas de televisin el11 de septiembre de 2001: un goce negro, abyecto. No tanto el de un dios que estara extasindose all arriba con
la destruccin de las imgenes y embriagndose con los vapores de
holocausto que se elevan hasta el cielo, sino la alegra incalificable
de humanos ante las imgenes, reiteradas sin fin, del hundimiento
de las torres. Por estos lares, en muchos casos los canales de televisin se abstuvieron de mostrar ciertas imgenes exultantes.
Fascinacin del espectculo orquestado ese da por los fascistas
verdes, Stockhausen, el msico alemn muerto en 2007, calific el
atentado de Nueva York como la ms grande obra de arte habida nunca en el Cosmos. No se trata simplemente de la opinin
expresada que deja sin aliento, sino la parte de verdad del acto
mismo que ella revela: se quiso hacer obra de terror en Nueva
York. De todas formas, es obvio para todo el mundo que los iniciadores aplicaron al mnimo, a la empresa terrorista, los mtodos
del gerenciamiento moderno: no slo se trataba de saber hacer,
tambin haba que hacer saber. Lo ms amplia y rpidamente
posible. En este sentido, la televisin era convocada a la escena del
crimen. El turista que a las 8:46 apuntara inocentemente su videocmara hacia la tocre gemela norte en el instante de estrellarse el
vuelo AA11 casi perpendicularmente sobre la cara nordeste, tena,
sin saberlo, su lugar en el plan de ataque. En ese momento haba
a lrededor de 17.400 personas en las dos torres, pero est claro
que la vastedad del crimen, el nmero posible de muertos no eran

188

Grard Wajcman

suficientes para !os terroristas. Su acto fue calculado para entrar

de manera instantnea en el marco de las pamallas televisivas.
Ese da, el terror no busc la sombra y el secreto, no entr en la
ciudad por [a noche, sin ruido, entre la bruma, ni en sus oscuros
subsuelos para esconder bombas en el fondo de los stanos o bajo
los asientos del subterrneo, disimulado entre la muchedumbre,
sino en medio de la ciudad, a plena luz, a la vista de todos y con
el ruido gigantesco de reactores de aviones en mxima potencia.
Todo sucedi como si los organizadores del atentado hubiesen sido
cinfilos que romaran al pie de la letra el concepto de la escena
de intento de asesinato, de Cary Grant, en Con la muerte en los
talones. Justamente, Hitchcock le explica a Truffaut cmo concibi un efecto sorpresa contrapuesto al topos cinematogrfico de la
ejecucin sumaria habitual en los thrillers: enJugar de la ciudad,
el campo raso; en lugar de la noche, el pleno da; en lugar del
inquietante auto negro, un pequeo avin revoloteando en el cielo; en lugar de una rfaga de ametralladora, una pulverizacin de
insecticida. Los terroristas produjeron un efecto sorpresa siguiendo exactamente el razonamiento cinematogrfico de Hitchcock.
Stockhausen no pensaba, por cierto, en el cine y en Hitchcock.
Su declaracin exaltaba en abstracto una esterizacin bastame
futurista de la poltica, lo.cual responda para Waher Benjamn
a la consigna del fascismo: Fat ars, pereat mundus (Que el arte
sea, aunque el mundo perezca).
Embriaguez de las imgenes de un apocalipsis, sin duda, pero
lo peor es que esta embriaguez esttica se hallaba en el propio
gesto, grandilocuente, de desatar el terror en Nueva York. Todo
confirma q~ e los terroristas pensaron su acto situndolo en la
sociedad del espectculo. Hay que justipreciar este hecho en lo
que tiene de paradjico y en todo su alcance: unos islamistas concibieron el crimen iconoclasta ms espectacular jams cometido.
H ay un horror de lo real, ese horror es irrepresentable. Slo
puede mostrarse. No se lo puede sostener con la mirada. Y tambin hay un horror esttico. Es el de estetizar el horror. No se trata de un horror que se muestra, se trata de un horror que damos
a ver. El caso es que, de ste, se goza. Algunos buscan suscitar
con ello la piedad y un sentimiemo de espanto pedaggico. En
verdad, con buenos sentimientos -fuera de que la pedagoga del
horror no s rve para nada, nunca impidi nada- no llegan ms

El ojo absoluto

189

que a atemperado, a volverlo soportable y hasta conmovedor,

es decir, a traicionarlo, traicionando con la verdad a las propias
vctimas al hacerles creer, mediante nuestras bondadosas lgrimas, que sabramos algo de lo que f ue su muerte. Por su parte,
los terroristas dan a ver el horror espera ndo que las imgenes
inspiren sentimientos de temor, admiracin y gloria. Una nueva
exaltacin trgica, mortfera.
En suma, las mismas imgenes pueden servir a designios
opuestos. Las mismas imgenes de las torres que trastornaron
a innumerables telespectadores regocijaron a otros, y son ellas
mismas las que los servicios secretos y la polica examinaron para
sus investigaciones.
En este sentido, ya lo he dicho, los atentados de Londres de julio
de 2005 dieron lugar a una equvoca combinacin entre la sociedad del espectculo y la sociedad de la vigilancia. El 12 de julio
de 2005, cinco das despus de los atentados en el subterrneo,
Scotland Yard identific a cuatro sospechosos en las grabaciones
de una cmara de vigilancia de la estacin King's Cross, fechadas el 7 de julio de 2005 a las 8:30. Estas imgenes permitieron a
los policas identificar a algunos de los criminales y condujeron a
detenciones. Ahora bien, en el mismo momento se transmitieron
las mismas imgenes por la cadena Al-jazira, que las difundi una
y otra vez. Pero en esta ocasin, lejos de servir a la Justicia, sirvieron a la gloria de esos hombres que elegan matar y matarse por
la gloria de Dios.
Mirar el crimen delll-S como una obra responde, en verdad,
a la infam ia de unos criminales que se propusieron hacer gozar
con el espectculo de su crimen. Lo insoportable es no slo sentir
la exaltacin de hombres dando a ver con agrado el Happy Slapping, las imgenes de su crimen, sino imaginar que suponan as
en los otros hombres un deseo infecto de ver la destruccin de
sus semejantes. Los terroristas islamistas afirmaron una poltica
de la imagen en un gesto de estetizacin de la poltica que Benjam n sealaba como caracterstico de la propaganda fascista:
instrumentalizacin del goce esttico colectivo. Y de hecho se
pudo asistir, aun cuando fuera en pacte, al retorno del espectro
de esa humandad lo bastante alienada a s misma como para
ser capaz de vivir su propia destruccin como un goce esttico de
primer orden.

190

Grard Wajcman

La insondable pesadilla de la imagen de los aviones penetrando

incansablemente en las torres fue percibir detrs de ella la expectativa de ciertos hombres de que los hombres mirasen la imagen de su
propia aniquilacin, y gozaran de la imagen de esta aniquilacin.

LA HUMANIDAD PUESTA EN ESCENA

Los terroristas de Nueva York no hicieron otra cosa que poner

en escena su atentado. Al exterminar a tres mil personas, forzaron
a la humanidad a ser espectadora del crimen. Como en la tortura
teraputica de La naranja mecnica, el filme de Kubrick, fuimos
obligados a mirar. Y algunos se complacieron del espectculo. En
verdad, lo que se puso en escena al modo de una superproduccin
hollywoodense no fue slo el crimen, sino que, al distribuir a todos
los humanos en los roles correspondientes, de buen musulmn y
yihadisra, de vctima, de espectador, se puso en escena a la humanidad entera. El mundo estaba bajo la mirada de los slamistas.
Al filmar en directo los asesinatos de sus rehenes y al difundir
estas imgenes por las cadenas televisivas, ellos no cesan de obligarnos a ver. Threse Delpech seala que lo que nos horroriza
en el ciclo de crueldad gratuita que presentan las pantallas de
televisin, con la puesta en escena de rehenes degollados como
animales, es la manera en que el terror y la barbarie penetran en
todos los hogares a travs de la imagen, pero tambin que escos
rituales expresan una suerte de "norma" de la extrema violencia
visualizada [L'ensauvagement, Grasset, 2005, pg. 17). Desde
luego, sta no es la primera vez que se pone en escena la muerte.
La historia de las ejecuciones pblicas es antigua, extensa y siempre actuaL Lo cierto es que los Estados que aplican la pena de
muerte hacen siempre con ella un espectculo.
Sin embargo, en esta historia atroz los islamistas llevaron la
dimensin espectacular del horror a un grado jams alcanzado
antes. Todo se debe a su extraordinario dominio de las tecnologas modernas y a su ciencia de la comunicacin, en particular
el uso de la televisin. Al llevar lo insoportable mucho ms all
de las condenas a muerte en Estados Unidos por inyeccin letal
o silta elctrica, que se practica en las prisiones sobre un nmero
determinado de personas, o incluso las ejecuciones de violadores

El ojo absoluto

191

en la plaza pblica de Tehern, la filmacin de los asesinatos de

rehenes por los islamistas traspasan un lmite esencial. Como
escribe Threse Delpech, el retorno del crimen espectculo
despierta un malestar ta nto mayor cuanto que se produce, no
en las plazas pblicas, como en tiempos de Voltaire, sino en la
comodidad de los salones ... Esto significa que el horror se debe
no slo al salvajismo del crimen perpetrado, sino al hecho de
que lo es no simplemente ante nuestra vista, sino para nosotros,
y a que, difundido en las pantallas de televisin, una vez ms se
nos fuerza a verlo. La televisin, pequea claraboya abierta al
mundo, pasa a ser as un instrumento de tortura que nos pone
en escena, nos asigna al lugar de espectadores. Por med io de la
televisin, la humanidad toda es asignad a a este lugar de ser
espectadora del horror.
La televisin pasa a ser una ventana en la que los islamistas
vienen a mirar a los hombres, a todos los hombres, a cada uno de
nosotros, en nuestras casas, en nuestra intimidad.
Todos Jos das somos vistos. Por todas partes. Somos seres
vistos. Esto no significa simplemente que somos diariamente vigilados, o auscultados, o seguidos, o pre-vistos. La mirada sobre
nosotros es un intruso que, ms o menos a hurtadillas, observa nuestros actos y gestos penetrando en nuestra intimidad y de
ese modo disolvindola, espiando nuestra libertad y de ese modo
limitndola. Somos objetos bajo la mirada. Aunque, en verdad, es
ms que esto, es peor que esto. Las cmaras instaladas por todas
partes no slo nos ponen bajo vigilancia: nos ponen en escena.
El mundo es un mirador, s. Es tambin un inmenso plat de
cine.
No es el nico efecto de las cmaras el tenernos en mira para
seguir paso a paso lo que hacemos, observar nuestros comportamientos, escrutar nuestra intimidad para saber lo que somos,
en el fondo. Ellas rigen lo que hacemos y lo que somos. En la
entrada de su madriguera, la webcam convierte a la fa milia
suricata en una troupe de estrellas del espectculo. La mirada
que observa es una mirada que manda. La vigilancia es tambin
mirada metteur en scene. Mirada supuesta, temida o esperada,
ella dirige, orquesta, ordena, orienta. El ojo de la cmara es una
mirada amo. El ojo-amo no est sobre nuestros gestos, est ya
en nuestros gestos. Si se tiene esto en cuenta, l impone, como

192

Grard Wajcman

mnimo, el ardid de dar un rodeo, de soltar el acelerador, de

disfrazarnos, de ponernos un pasamontaas, de disimulamos.
Supone un intercambio, un acuerdo, de hecho ordena el mundo,
impone una sumisin . Es decir, en todo caso, que la mirada-amo
no est enteramente fuera de nosotros: es una destinacin; incluso si lo hace, por supuesto, sin saberlo.
Los objetivos pasan a ser nuestro objetivo. Ser y ser viscos, dos
modos de ser.
La sociedad de control implica esto: que nuestra libertad no
se restringe nicamente al hecho de ser vigilados sino que, siendo
vigilados, n uestros hechos y gestos son puestos en escena por la
mirada, controlados en su produccin misma. Nosotros no somos
sujetos mirados, pero tampoco somos objetos bajo la mirada:
somos las marionetas de la mirada. La sociedad de vigilancia
ordena el espacio, conforma los cuerpos, dirige a los sujetos. La
vigilancia ejerce el control:
El mundo hipermoderno no es un simple espacio fro securizado, es un plat de televisin, una escena en la que los desplaza
mientos, los gestos, las paradas son a la vez seguidos y regulados.
La vigilancia ordena una gigantesca coreografa, el gran ballet de
los hombres.
All the world's a stage. El Ojo absoluto pone a la humanidad
en escena.

LOJ-T PRINZJP

Puede la mirada realmente tener accin sobre lo mirado?

la pregunta no slo no es insensata, no es slo que la filosofa
la ha planteado seriamente, no fueron slo Lacan y el psicoanlisis quienes la configuraron y le aportaron respuestas decisivas,
sino que adems hasta la ciencia dura ya respondi a ella. Positivamente. Hace poco.
En los aos veinte, un fsico alemn, Werner Hesenberg, uno
de los fundadores de la fsica cuntica, enunci el llamado prin
cipio de incertidumbre o de indeterminacin: toda tentativa de
conocer el va lor de un parmetro tiene la consecuencia de perturbar, de manera imprevisible, los dems parmetros del sistema. La idea general de este Heisenberg Prinzip es que slo se

El ojo absoluto

193

puede observar algo iluminndolo con luz; ahora bien, a escala

de lo infinitamente pequeo esto plantea un problema, porque el
menor fotn que choca contra un electrn o interacta con l va
a modificar su velocidad y su trayectoria.
Extendido, el principio de incertidumbre se formular del
siguiente modo: el observador modifica, indudablemente, lo que
est observando. Hay numerosas aplicaciones cientficas posibles.
Tomemos por ejemplo Loft Story, el famoso programa de telerrealidad. Surgi, ya lo vimos, de un modelo holands que data de
1999 y consiste en un juego que se titula, sin ambages, Big Brother.
El principio es conocido: los participantes aceptan vivir juntos las
veinticuatro horas del da durante cien das, con la presencia continua de cmaras de video y micrfonos. El concepto se export a
ms de setenta pases. Es indudable que capt algo del espritu de
la poca.
Big Brothe'r consiste en la combinacin de dos modalidades de
la mirada: ver y ser visto, o, si se inyecta en esto el deseo, el programa es una especie de club de encuentros de la mirada, un mercado entre el voyerismo de los telespectadores y el exhibicionismo
de los lo{teurs. El hecho de que los candidatos fueran corriendo a
tratar de figurar en un proyecto llamado Big Brother debera constituir una seal de alerta. Por un lado, la gente se subleva contra la
indiscrecin de ser mirada en su intimidad, y por el orro, pagara
por hacerse ver. Conocemos esta paradjica coincidencia.
Al mismo tiempo, mientras que nadie duda del inters volcado de una y otra parte en este dispositivo, se habl, a propsito del programa de televisin, de un concepto tipo raras de
laboratorio. Es decir que este juego es referido a un modelo
cientfico. Todos tenemos, sin duda, el convencimiento de que los
productores no pensaron en adaptar a l procedimientos de experimentacin, lo cual no impide pensar que Loft Story segua un
dispositivo de observacin cientfica y que incluso revelaba una
de sus verdades. Es decir: que el principio de H eisenberg se aplica
tambin a este juego,., que su estructura, consistente en poner
a los participantes bajo la mirada objetiva de los objetivos de las
cmaras, no slo colocaba cierta inti midad bajo los proyectores sino que pona de una u otra manera esta intimidad en escena,
la creaba pura y simplemente. Nadie duda de esto, adems.

194

Grard Wajcman

Salvo, quizs, los cientficos. Aquellos que justamente, en los

laboratorios, se ocupan de meter a las ratas en laberintos a fin
de observar sus comportamientos. Es asombroso cun poco se
interrogan estos experimentadores con ratas sobre el hecho de
que son ellos quienes primero inventan estos dispositivos, los imaginan, los teorizan, los conciben, los dibujan, los fabrican, de
que son ellos quienes crean los desfiladeros en los que se arroja
a las ratas, las pruebas a las que se las somete, y por lo tanto
que la observacin cientfica de ratas en laberintos est realmente
orientada desde el comienzo por los autores de estos ltimos, que
la supuesta objetividad de la experiencia es una creacin de la
subjetividad de los experimentadores. Si se quiere indagar cien
tficamence en el comportamiento de las ratas, sera importante
preguntarse primero por el deseo de los cientficos.
Esta ceguera cientfica tiene algo de extraa, ms an porque, cuando Heisenberg evoca su principio, las modificaciones
que ste implica en lo real son obra de perturbaciones fortuitas
inducidas por el observador y sus instrumentos; y en cambio,
tanto en el caso de nuestros psiclogos de laboratorio como en
el de la gente de televisin , es dudoso que lo sean. Esas perturbaciones son no slo inducidas por deseos secretos, ideologas
manifiestas o prejuicios, sino a veces sencillamente anheladas,
esperadas. Lo cierto es que en esta forma, de manera inconsciente
o deliberada, todo es puesto, en sentido estricto, en escena. Por
eso se pone uno a pensar que, en lo que atae a la verdad, sera
mejor que este poder de puesta en escena fuese voluntario antes
que inconsciente, ello en nombre del gran principio enunciado por
Lacan segn el cual entre codos los errores, los de buena fe son
los ms imperdonables. Medido el punto con esta vara, se revela
que los productores de Loft Story valen mucho ms que quienes
experimentan con ratas.
Loft Big Brother es un puro producto de la civilizacin de la
mirada. Este popular juego televisivo pasa a ser as un dispositivo
capaz de revelar la verdad del discurso de la ciencia, de su voluntad de ver, del d.eseo de verlo todo, que lo anima.
No ser el mundo un Loft?

El ojo absoluto

195

MIRADA DEVELADA

Lo visible tiene ojos. El ojo que nos ve permanece ms o menos

en la sombra. Ahora bien, la mirada, est hoy destinada a no
ejercer su potencia sino oculta?
Publicidad vista en Internet: Por 7,90 euros, compre una cmara simulada. Disuada a los ladrones con este sistema poco oneroso y no obstante muy eficaz. Una caa en forma de cmara incluye
un detector de m ovimientos. Cada vez que una persona entra en
el campo del detector, automticamente la cmara se mueve y
una LED ro;a parpadea, simulando una grabacin. La ilusin es
perfecta, nadie se dar cuenta de que es una cmara simulada!
Los refinamientos actuales del espionaje disimulan cualquier
cosa en cualquier sitio, el muro de pantallas est escondido en las
profundidades, la microvgilancia aloja sus cmaras en miniatura en los ojos de un osito de peluche: la mirada parece ejercer
su potencia en la.invisibilidad, gracias al camuflaje. En el captulo
Camuflaje de Medusa y Cia., de Roger Caillois, encontramos
esta definicin: Camuflaje es asimilacin al decorado, al medio,
bsqueda de la invisibilidad. Para alcanzar este fin, el animal
debe esencialmente perder su individualidad, es decir, borrar
sus contornos, emparejarlos con un fondo de tinte uniforme o
bien abigarrado sobre el cual, sin esa adaptacin, se destacara.
Por aadidura, debe permanecer inmvil: cualquier movimiento
podra traicionarlo, a menos que ese mismo movimiento adoptara
el movimiento del decorado.
La cmara simulada parece lo opuesto al camuflaje; vaciada
de la utilidad que se le haba destinado, reducida a su imagen, se
hace notar en el decorado, capta la atencin mediante una LED
roja que parpadea, exhibe su forma de cmara de vigilancia y,
en la inmovilidad de los lugares, no cesa de agitarse. Como si se
deseara que se la viese. ste es el efecto buscado.
En oposicin al camuflaje-, el seuelo,. se exhibe. Ahora bien,
es precisamente exhibindose como el seuelo camufla, como la
cmara disfraza su real: es decir, el hecho de que es ciega. Esto
,. Seuelo traduce el francs /eu"e. Lo que en espaol se conoce como
cmara simulada se denomina, en francs, camra leu"e (n. de t.).

196

Grard Wajcman

convierte a la cmara simulada en una sorprendente paradoja:

slo siendo enteramente espectacular borra el hecho de ser tan
slo una imagen.
Podramos decir que la paradoja de todo seuelo est en que
hace creer, en que entrampa la mirada. Salvo que la cmara, a l
borrarse como imagen, produce un efecto especfico , no el de
engaa r, el de generar una ilusin, sino el de crear un mundo.
Diremos que, en lugar de mirar, el seuelo es mirada. Y de este
modo cumple su funcin: con la ilusin de la cmara, produce en
los sujetos la suposicin de ser mirados. H ace existir una mirada.
La cmara simulada se basa en la funcin disuasiva de la
mirada supuesta. Estamos en el punto diametralmente opuesto
a la potencia de la mirada divina regida por el principio de ver
realmente sin ser visto: la <<cmara que no ve nada quiere ser
vista a fi n de susctar en el sujeto la sensacin de ser visto, el
pensamiento y el temor de ser mirado. La vergenza tambin: la
c mara simulada que venden en Internet es un artculo moral. De
este modo ejerce su poder, de este modo, video vaciado de su real
de cmara, el la crea lo til del seuelo. En este sentido, la cmara
simulada es una mquina verdadera, tiene simplemente la funcin
de producir, no imgenes, sino suposicin de mirada.
Sin embargo, tambin la cmara simu lada se funda en una
suposicin: la de que el sujeto qu iere no ser visto. A esta suposicin se le acopla una sospecha: el sujeto que no quiere ser visto
esconde algo.
La cmara simulada tiene as la virtud de poner al descubierto un presupuesto decisivo de la videovigilancia: el sujeto esconde.
La implantacin de cmaras reales en todas partes responde a una
doble postulacin implcita: el sujeto esconde, el sujeto es ntegramente visible. En suma, la videovigilancia constituye el cruce de dos
discursos, el del amo, que postula que el sujeto esconde, y el discurso de la ciencia, para el cual el sujeto es ntegramente visible.
El sujeto esconde y el sujeto es transparente son los dos axiomas de la videovigi lancia: si el sujeto esconde, se esconde, y si
el sujeto que esconde es visible enteramente, entonces hay que
insta lar cmaras en todas partes.
Lo que tambin ponen de manifiesto las cmaras simuladas es
que las cmaras reales cumplen asimismo una funcin de seuelo.

El ojo absoluto

197

No estn ah solamente para vernos, sin o tambin para hacernos

saber que somos vistos. Lo cual equivale a hacernos creer que somos
vistos. Las cmaras de vigilancia que nos miran engendran la suposicin de que somos mirados. De ese modo hacen existir una mirada
global, una mirada que excede a lo que las cmaras reales pueden
ver de nosotros. No puede haber mirada global, Ojo universal, ms
que por suposicin: ver las cmaras da existencia a un Otro que
supuestamente ve. De ah que la videovigilancia implique un discurso sobre la videovigilancia y de ah que el parque de cmaras
sea mosuado: ver necesita hacer saber, la suposicin de que somos
mirados multiplica el poder tecnolgico de visin de las cmaras.
De ah este comrapeso que podra ser u na mxima de los
nuevos tiempos: sujeto que mira, mirada que se muestra. Mostrar
la mirada es poner al sujeco en plena visibilidad, en un campo de
visibilidad virtual total. Por otra parte, sujeto visto no esconde
nada. sta es la otra mxima de la videovigilancia. Todo hombre
inmerso en la visibilidad sale de ella, si no inocente, al menos
potencialmente purificado. Digamos que el bao de visibilidad
creado por la videovigilancia se asemeja a un bautismo que pondra a los sujetos en el camino de la salvacin.
Antao, la Mirada estaba oculta y el hombre, pecador en
potencia, era penetrado hasta el corazn por la mirada oculta de
Dios. En el Renacimiento, el mundo visible se abri a la mirada
del hombre, sustrayendo a ste de la mirada de aqul. El hombre
poda, a su vez, ver sin ser visto. Escapar a la mirada del Otro.
Ser un vidente o un voyerista oculto, adems de dar simplemente
al hombre la posibilidad de ejercer su mirada como potencia, era
la condicin para que el hombre adquiriera plenos poderes de
mirada sobre el mundo. Tomaba as un poco el lugar de Dios. Un
poco solameme, lugar de casi-dios que se volva, con l, amo y
poseedor de la naturaleza, como deca Descartes. Este poder de
mirada sobre el mundo marc el nacimiento de la modernidad,
abri el campo de la ciencia, del conocimiento de la creacin visible, de la exploracin cientfica del mundo.
Es decir que dos cosas se crearon al mismo tiempo, recprocamente: la iluminacin del mundo y la constitucin de un territorio
de sombra que protega al hombre de las miradas. Con la Edad
Moderna, se instaur lo ntimo.

198

Grard Wajcman

La hipermodernidad rompi con la modernidad. La civilizacin

de la mirada ya no es exactamente la de una mirada oculta, sino la
de una mirada que de pronto se muestra. La mirada se devela. De
este modo ella asienta tambin su poder sobre el mundo. M irada
visible, develada, por ms que genere un espacio de inocencia, el
hombre de pie en medio de un mundo omnividente, poblado de
ojos fijos sobre l que jams duermen: esto produce inquietud.
El mundo de visibilidad total es un mundo de angustia total.

EL SlNDROME SALO M~

En la voluntad de ver todo, toda mancha ciega se hace notar.

Traumatiza. Eso que no se puede ver, hay que verlo. La ciencia
manda esto, y esto manda a la ciencia. Tanto en la Tierra como
en el cielo. Tanto para los cuerpos como para los aviones.
Rana transparente, explosin de la captacin mdica de imgenes, la medicina busca hoy realizar en la prct ica la historia
bblica de Salom y la danza de los siete velos, pero en la versin
que diera Alphonse Allais: He aqu la perversa belleza que, lentamente, quita el sptimo y ltimo velo y aparece al fin enteramente desnuda ante Herodes; entonces el rey golpea sus manos y
dice: "Contina, qutate el velo siguience"~ .
As contado, el relato devela la lgica del develamienco llevndola a su colmo, si no a su trmino, hasta transformar la danza lasciva
de Salom en martirio de Marsyas (en la mitologa griega, este stiro
ser desollado vivo por haber desafiado musicalmente a Apolo,).
El relato invita a reflexionar sobre el delicado problema del
strip-tease integral, de la desnudez absoluta, as se la entienda como
develamiento de una verdad ltima del ser, de una identidad ltima, del secreto del deseo o del enigma de la feminid ad . El relato de
Alphonse Allais propicia infinitos comentarios. Me limitar a dos.
La captacin de imgenes en medicina, que constituye una respuesta a Alphonse Allais con la transparencia sin limites del cuerpo,
postula que la verdad est en el cuerpo y que, en l, es visible. As
pues, se debe ir a ver all. La ciencia, como Herodes, quiere ver. La
captacin mdica de imgenes es Herodes, pero un Herodes ms
soft, sin desollamiento, sin Marsyas. Salvo que se le pase el cuerpo de

El ojo absoluto

199

Salom al forense. Es decir que hay una serie que va del examen a la
observacin, luego a la radiografa, para terminar en la autopsia. El
problema es que, tratndose de ver, la autopsia parecera ser la verdad de toda la serie. O sea: que, en cuanto se trata de ver el interior,
el cuerpo es mirado como un cadver. Incluso vivo. La radiografa,
como el rey Herodes, es indiferente al hecho de que Salom est viva.
La ciencia es herodiana en este sentido, tambin es indiferente al
vivo. Vale decir que para ella todo cuerpo, est vivo o muerto, est
muerto. Herodes debera ser considerado el inventor de la autopsia.
Al mismo tiempo, lo que el buen rey Herodes busca ver bajo
los velos, en el cuerpo de Salom, es el secreto de su deseo, lo que
causa su ereccin. Y en este punto, lo que Alphonse Allais da a
entender es que los velos caern unos tras otros, que Herodes
podr sin duda poner los huesos al desnudo y mutar la danza
perversa de Salom en una danza de muerte, que el strip-tease no
tendr fin. No hay nada que ver.
Esto explica que Lacan d primero la razn a Herodes: el cuerpo visible es un velo; pero despus, para moderar la conducta de
Herodes, para evitar tanto salvajismo, previene que hay sin duda
un objeto bajo los velos del cuerpo, un objeto que encierra el secreto del deseo, pero que el secreto de este objeto es que se trata de
un objeto sin imagen, de un objeto supuesto: de hecho, este objeto
que se infiltra y se desliza bajo los velos es la mirada de Herodes
mismo. Tal es la otra leccin, lacaniana, de Alphonse Allais.
Pero la ciencia de nuestros das no lee a Alphonse AUais, ni a
Lacan. Prefiere ver.
De modo que, para ella, para la captacin mdica de imgenes, todos somos Salom. Vengan los Herodes de los tiempos
modernos! Menos salvajes, por supuesto.

CUERPO EXTRAJ\10

La ciencia agudiza su vista, es decir, sus instrumentos, para

agarrarnos por todos los costados.
Mona Hatoum es una artista de origen palestino nacida en Beirut. Vive y trabaja en Londres y Berln. Cuerpo extrao es una obra,
una instalacin, que ella realiz en 1994. Una especie de cabina en

200

Grard Wajcman

la cual se debe entrar para mirar, y sobre el suelo de la cabina se

proyectan imgenes aumentadas de la superficie y el interior del
cuerpo de la artista, tomadas con una cmara endoscpica.
[En Cuerpo extrao], prcticamente un solo plano barre la
superficie del cuerpo en un prmersimo plano que resulta aplastante. Despus, seguimos la cmara que penetra el cuerpo por varios
orificios en el estmago, el intestino, la vagina... Quisiera poder
transmitir la impresin de que el cuerpo se vuelve vulnerable frente
a la mirada cientfica que lo sondea, que invade sus fronteras, que
lo transforma en objeto ... Por otra parte, ingresar al recinto, en
ciertos secto res se tiene la sensacin de estar al borde de un abismo
que puede tragarnos, tero devorador, vagina dentada, angustia de
castracin.... Se siente una amenaza, es algo que est muy presente
en muchas de mis obras. Pero [...] todo comenz por la bsqueda
de ideas acerca de la vigilancia. Me dije que la introduccin de
la cmara, que es un "cuerpo extrao", en el interior del cuerpo,
constituira la violacin absoluta del ser humano, que no dejara
el menor recoveco sin explorar [Mona Hacoum, lmerview with
Claudia Spinelli, en Michael Archer, Guy Brett, Catherine de
Zegher, Mona Hatoum, Londres, Phaidon, 1997, pg. 138].
Hay que ir a ver Cuerpo extrao, y tambin Don't Smile,
You're on Camera (1980} y tambin Video Performance, y tambin las otras obras de Mona Hatoum. Se escribe, dando profundidad al tono, que en estos videos ella devela la intimidad del
cuerpo de la artista. Esto no es todo. Lo que ella devela no es
su cuerpo, es una mirada, la mirada de la ciencia, es la invasin
del cuerpo por la mirada de la ciencia. Estas obras muestran lo
hipervisible,, la extorsin de lo ntimo por parte del Ojo universal.
Eso se ve, y adems la propia artista lo dice con todas las letras.
A menudlo el problema del arte contemporneo son los crticos
de arte contemporneo.

AUTOPSIA

La autopsia es tambin un tema hipermoderno. Est incluso

de moda. Desde los aos noventa, varios autores de novelas policiales eligieron como protagonista a un mdico forense. Patricia
Cornwell a la cabeza, ella misma exanatomopatloga, publica su

El

ojo

absoluto

201

primera novela en 1990 bajo el ttulo de Postmodern, donde pone

en escena a Kay Scarpetta, una mdica forense. En este comienzo del siglo XXI, empiezan a interesar ms los muertos que los
vivos. El mdico forense fue durante mucho tiempo un personaje
secundario de las novelas y pelculas negras. La escena nocturna
del mdico no muy ducho en la morgue sospechosa y en la que el
novato se desmaya, es un clsico del cine negro.
Hoy la autopsia ha ocupado el lugar de la indagacin, ya no
se deambula por calles y bares, la morgue ha pasado a ser el
escenario central de ciertas obras. Pero ya no es un sitio srdido:
laboratorio moderno, hgh-tech, aparatos sofisticados y luces filtradas (para ver mejor en su interior). Ya no se trata de mdicos
forenses -alcohlicos y melanclicos- mal afeitados, sino de los
mejores alumnos en la clase de fsico -qumica. Ahora las mujeres
pueden ser mdicas forenses sin que se las tenga por perversas o
por desesperadas. La profesin ha dejado de ser deshonrosa.
sta es la poca de la autopsia clean, de la polica cientfica.
La muerte est desodorizada. La serie negra se ha vuelto serie
inoxidable.
Despus de la novela, es la televisin la que celebra este triunfo
de la ciencia de la muerte, Una serie norteamericana como CSI:
Crime Scene lnvestigation alcanza topes de audiencia todas las
semanas. Dado ' lo mediocre y aburrido de esta serie, que encima se multiplic segn las ciudades (CSI Miami, CSI Las Vegas,
etc.), tiene que haber a lguna razn profunda e interesante para
semejante xito. Los expertos,. estn en todas partes. Hoy gustan los expertos. Sin embargo, preciso es saber que los expertos,
cualesquiera que sean, son siempre, por definicin, expertos en
cosas muertas. Gustan los expertos, pero lo que a ellos mismos les
gusta son los nmeros. Estn todo el tiempo pesando, midiendo,
calculando todo. Incluso existe una serie llamada Numb ers, donde el agente especial Don Eppes (Rob Morrow) tiene la suerte de
tener un hermanito, Cha rlie (David Krumholtz}, que es un genio
de las matemticas y resuelve todos los casos con ecuaciones.
Impresionante. La polica en el pizarr n. No es deshonroso.
Tratndose de cadveres, para denominar el examen mdico
post mortem se habla de autopsia, simplemente, aunque el tr El nombrt de esta serie en Francia es Les Experts (n. de t .).

202

Gra rd Wajcman

mino tenga tambin un sentido mstico de visin de los dioses.

La palabra p osee una bella consonancia cientfica, muy clean, y
hoy se juzgara intil, y tal vez un tanto desagradable, decir que
se habla precisamente de autopsia cadavrica. A fortiori se evitar
el trmino de necropsia, pese a ser bien riguroso, pues al sugerir
visin de la muerte tiene algo de repelente y de no cientfico. Una
serie britnica lleva directamente el ttulo de Autopsie, al menos
en francs. En ingls se llamaba Silem Witness, lo que despus de
todo dice algo sobre la autopsia tal como nos ocupa aqu, porque
el testigo silencioso en cuestin es el cadver, al que por lo tanto
el forense tendra la funcin de sacar de su mutismo. Tengo los
medios para hacerlo hablar, dice el experto al cadver, enfocando sobre l la lmpara de quirfano y blandiendo sus escalpelos.
Magia de la ciencia. Hacer hablar a los muertos, en definitiva el
arte de la polica cientfica realiza todos los das a plena luz, sobre
la mesa de diseccin, el sueo de quienes con ese fin se afanan en
hacer girar las mesas, o el de las ms oscuras necromancias.
Los Antiguos ya haban abierto cadveres. Pese a la existencia de
una prohibicin sobre los muertos en todas las culturas, la diseccin
se practicaba. Los griegos abran cadveres, pero los de los tradores; los egipcios disecaron cuerpos de criminales, pero vivos; en
Roma, eJ principio de inviolabilidad del cuerpo humano rigi hasta
la era cristiana, y aunque Galeno (129-200) desarroll el conocmiento anatmico, su saber se fund en la anatomfa animaL
La diseccin humana deviene en una prctica moderna, cientfica, al devenir en autopsia. En el siglo XVI. Dejemos de lado
por ahora la dimensin jurdica y consideremos la autopsia como
ejercicio cientfico de mirada; su propio nombre remite a ello
pues autopsia significa mirarse a s mismo, ver con los propios
ojos. Este trnsito de la diseccin a la autopsia se efecta en el
Renacimiento, cosa lgica, puesto que ese momento histrico es
precisamente aquel en el que la civilizacin entera se vuelca de la
primaca del odo a La del ojo.
En ciertos aspectos, diseccin y autopsia denominan una prctica semejante de apertura de los cuerpos, aunque a veces una de
ellas es presentada como antecesora de la otra. Iremos a buscar
entonces su diferencia en una naturaleza diferente de sus metas,
ms o menos mgicas en el caso de la primera, de conocimiento
en el de la segunda. Lo cierto es que de la diseccin a la autopsia

El ojo absoluto

203

no hay simplemente evolucin de una prctica precientfica a una

prctica cientfica: hay introduccin de la mirada. ste es el dato
decisivo. Ya no se trata simplemente de abrir los cuerpos, se trata
de abrir los ojos.
Con la anatoma, el cuerpo pasa a ser espectculo. Nueva tierra desconocida por descubrir. Vesalio ser su primer gran explorador. Mdico flamenco formado en Lovaina, Pars y Montpellier,
ensear ciruga en la Universidad de Padua. Publica De humani
corporis fabrica, Sobre la construccin del cuerpo humano,* obra
de anatoma editada en Basilea en 1543, que Georges Canguilhem,
gran filsofo de las ciencias, considerar como un acontecimiento
capital en la historia de la medicina y para la cultura. El hecho es
que De humani corporis fabrica se publica en el mismo ao que
De revolutionibus orbium coelestium de Nicols Coprnico, donde, para Freud, la hiptesis heliocencrista inflige a la humanidad
una de sus mayores heridas narcisistas al afirmar que la Tierra no
ocupa el centro del Universo.
En Padua, por primera vez Vesalio va a abrir oficialmente
cadveres y a explorar el cuerpo humano. Para valorar este desafo hay que comprender que la novedad de la exploracin no est
simplemente en el hecho de volverse oficial, de exponrsela sin
reservas en una prestigiosa universidad de Italia, sino en que es
tambin pblica. Por supuesto, la publicidad de la apertura de los
cuerpos en sus lecciones de anatoma responde a un principio de
transmisin del saber inherente a la naturaleza de la universidad,
pero aqu hay algo ms, u otra cosa. La dimensin espectacular
que Vesalio otorga a la autopsia consuma en cierto modo la esencia de la revolucin que se est operando en el pensamiento, en
la ciencia, en la cultura y en toda la sociedad: ahora se trata de
ver con los propios ojos. No slo a causa de una duda legtima
o metdica que lleva a verificar la certidumbre e intentar alean-
zarla, sino propiamente de la idea de una transmisin. Aqu est
lo nuevo. La autopsia, la diseccin practicada pblicamente por
Vesalio supone, con toda exactitud, esto: se puede conocer con
los ojos, y conocerlo uno mismo. Esto es lo que revoluciona el
"T raducimos este nombre francs tal como lo cita el auror. De hecho,
en castellano el ttulo ms difundido es Sobre la estructura del cuerpo .

humano (n. de t .).

204

Grard Wajcman

pensamiento y lo que justifica la presencia de una concurrencia

numerosa. Transmitir supone que cada cual puede y debe ver con
sus propios ojos.
En otro tiempo, antes del Renacimiento, el saber pasaba primero por el odo. Mientras atribuye a Leonardo da Vinci un papel
preeminente en el irresistible ascenso de la visin, el gran historiador de las ciencias Alexandre Koyr permite medir una revolucin de la que somos herederos: el hecho de que, en determinado
momento de la historia, el visus tiene prioridad sobre el auditus.
De esto se deriva que la observacin directa va a sustituir a la lectura de los textos, fundamento del modo medieval de conocimiento y transmisin del saber: si para el hombre de la Edad Media la
naturaleza es Dios (pero Dios no es la naturaleza), entonces ella
no se mira, se lee, en voz alta (vase <<Lonard de Vinci cinq cenes
ans apres,., en tudes d'histoire de la pense scientifique, PUF,
1966]. El maestro no muestra, ensea hablando. Los libros se leen
en voz aira. se transmite la sabidura propia de los Antiguos de
boca a odo, del maestro a los alumnos. Esto significa que el saber
no es solamente oral, es tambin colectivo. La lectura in silento
-que parece haber existido en la Antigedad, excepcionalmentese generaliza ms carde y con ella, por lo tanto, la lectura personal.
Ahora visible, la naturaleza podr ser captada por los sentidos,
apreciada en sus formas y conocida en sus materias.
En lo que respecta a la autopsia, ella constituye una revolucin
moderna por cuanto impone un saber captado por los ojos a flor de
cuerpo, respondiendo as al crastocamiento implicado por el hecho
de que el saber es visible y entra por los ojos. Anteriormente la
enseanza era fundamentalmente libresca, y la novedad slo estribaba en la interpretacin de los textos. En el Renacimiento, con
Vesalio, Alberti y los pintores, se ingresa en un tiempo en el que .
desde entonces se puede mirar el mundo, auscultado para conocerlo, explorarlo. El mundo ya no es un libro para descifrar, sino una
realidad visible que es posible observar. En este mundo visible, la
mirada pasa a ser un instrumento de conocimiento y conquista. De
Cristbal Coln a Vesalio, de los que traspasan el horizonte a los
que abren cadveres, de las tierras lejanas al interior del cuerpo, lo
que se inicia es el tiempo de los grandes descubrimientos.
En medicina, esta estrecha relacin de la mitada con la autopsia, este pensamiento de que lo real es visible y puede conocerse

El ojo absoluto

205

por los ojos, reaparece de la manera ms directa en la funcin

esencial que la imagen ocupa hasta hoy en la ciencia anatmica.
El De humani corporis fabrica de Vesalio ser el mayor tratado
de anatoma despus de Galeno, primer tratado de anatoma ilustrado y primer alegato por la exploracin del cuerpo humano. La
obra monumenta l se compone de setecientas pginas y la ilustran trescientos grabados con, especialmente, dibujos de jan Van
Kalkar, compatriota flamenco de Vesalio y alumno del Ticiano.
Estos grabados, muy ricos en detalles, reproducen fielmente los
resultados de las numerosas disecciones de Vesalio. El arte visual
se anuda en forma estrecha con una ciencia que se ha vuelto visual
a su vez. La pintura, que es la ms visual de las artes, pasa a ser
la flor de todo arte, como dice Alberti, por lo canto tambin del
arte mdico, y las historias del arte y de la medicina no cesarn de
entrecruzarse, sea en el sentido de obtener cuadros de la ciencia,
como en Rembrandt cuando pinta las lecciones de anatoma, sea
en el de movilizar el savoir-faire de los artistas para servir a la
ciencia. As las cosas, en 1538, para realizar la primera serie de
seis grabados de diseccin, las Tabulae anatomicae sex, editadas
en Venecia, Vesalio ya habr recurrido a Jan Van Kalkar para el
dibujo de tres esqueletos (probablemente inspirados en Da Vinci).
El propio Vesalio grabar las otras tres planchas consagradas
a los sistemas venoso y arterial. La mano virtuosa del cirujano
intercambia escalpelo y carboncillo.
La anatoma y el arte tienen un vnculo necesario ligado al surgimiento de la mirada como nuevo instrumento del saber. La obra de
la pintura, escribe Vesalio, es comunicable a todas las generaciones
del universo porque est sometida al sentido de la vista, y porque
las cosas no llegan al entendimiento de la misma manera por el odo
que por la visin. No tiene, pues, necesidad de intrpretes de diversas lenguas, como las letras, y satisface de inmediato a la especie
humana como lo hacen las cosas producidas por la naturaleza.
Ahora bien, la mutacin del cuerpo en representacin del cuerpo trae aparejada otra cosa adems del don del cuerpo a la mirada:
lo eterniza. El carboncillo del artista impide al cuerpo desaparecer
enteramente en jirones de carne bajo los golpes de escalpelo del
anatomista. La exposicin de carnes sanguinolentas es sublimada
por la representacin de la envoltura corporal en una actitud a
menudo de exviviente. El cadver queda revestido de una inslita

206

Grard Wajcman

belleza que borra las fronteras encre el arte y la ciencia. En el grabado, gracias a la mano del artista, el cadver se niega a .perder su
condicin de exhumano y se muta en cuerpo eterno.
Tambin en un grabado, en el frontispicio de la Fabrica, expone Vesalio lo que es la leccin de anatoma. En tal sentido este
grabado aparece como un verdadero tratado moderno de la mirada cientfica. La diseccin es pblica, teatral. Movido por su gran
curiosidad, un gento numeroso se apresura hacia el lugar. Los
palcos situados en el extremo superior del frontispicio son ocupados por indiscretos espectadores, casi voyeristas. Desde luego, al
margen de cierta fascinacin un tanto sospechosa por este espectculo sangriento y que impulsa a ir a presenciarlo en masa, cabe
concluir la intencin de Vesalio de abrir las puertas de este nuevo
saber al mayor nmero. Estn representados todos los estratos
sociales, desde el pueblo de la calle hasta Jas columnas divinas.
La ambicin que aqu se expresa es ciertamente la de ser til al
mayor nmero, como dice Vesalio. Sin embargo, en su naturaleza ntima, es tambin la de demostrar el acceso a lo real por
medio de lo visible. Si uno quiere saber, t iene que ver. Esto supone
que todo el que quiera saber debe ver con sus propios ojos, asistir
en persona al espectculo del hombre. Es preciso estar presente
en el acontecimiento, personalmente. Este nuevo saber no podr
transmitirse de manera integral a travs de la palabra. No bastar con relatar y describir. Comparado con la mirada, el lenguaje
resulta ahora insuficiente. Esto explica sin duda el gran nmero,
que otorga a l acontecimiento la dimensin de un espectculo.
Porque el cuerpo mismo se ha vuelto espectacular.
El hombre es visible. Se lo puede ver y, vindolo, se puede
saber lo que l es. En lo ms profundo de s.
En este aspecto, es notable un dato que confi.r ma La importancia de la visibilidad de lo real. El de que ella impone un cambio
capital en el dispositivo de la enseanza. Al contrario de las trad iciones anteriores, quien diseca el cadver, y con sus manos, es el
maestro de medicina, el propio Vesalio. Antes, en oportunidad de
eventuales disecciones, el maestro de medicina ocupaba su lugar
en la tarima con el fin de explicar el cuerpo humano oralmente,
mientras que la d iseccin propiamente dicha era realizada por
ba rberos, los antepasdos de los futuros cirujanos. Se permaneca
an en el marco de una enseanza profundamente libresca, bsi-

El ojo absoluto

207

camente fundada en la medicina galnica y rabe, enseanza dogmtica en la cual no se aceptaba ninguna tesis que contradijera a
Aristteles o a Galeno. As pues, la novedad de Vesalio no est en
el mero hecho de que el maestro consiente en practicar una tarea
vulgar e indigna: si l ejecuta, si l corta las carnes con su mano,
es para que su ojo sea el ms prximo al cadver y el primero en
ver. Vesalio consuma de este modo fsicamente la mutacin profunda ocasionada por el paso de la diseccin ~ la autopsia.
El acto fu ndador de Vesalio consuma tambin otra transformacin esencial. La autopsia humana instaura efectivamente el
trnsito del cadver de su antiguo estatus de despojo humano al
de material anatmico. Es decir que, con la invencin de la diseccin cientfica, el cuerpo pierde su identidad personal para volverse simplemente humano. La autopsia opera el pasaje de todo
cadver de su antiguo estatus de despojo humano al de material
anatmico cuya identidad es indiferente.
Por otra parte, as los historiadores de la medicina honran a
Vesalio como el primer hombre que disec al hombre. En este
sentido, le importar en efecto a Vesalio demostrar de visu Jos
errores de Galeno, ligados al hecho de que slo practic disecciones sobre animales, monos o cerdos, de modo tal que cierta
similitud con el hombre lo llevaba a realizar inferencias y, por consiguiente, a efectuar extrapolaciones rpidas y nefastas que durante
ms de un milenio fueron consideradas como verdades definitivas.
Al abrir y mirar cuerpos humanos, Vesalio va a revisar, corregir
o refutar las afirmaciones de Galeno respecto, por ejemplo, del
maxilar inferior, el tero, las cavidades cardacas, el hgado.
Ahora bien, en esta frtil separacin entre el animal y el hombre operada por la autopsia cientfica, el cuerpo humano explorado por Vesalio devendr en un cuerpo-especie, en un cuerpo
humano, annimo. La autopsia realiza el pasaje del hombre al
cuerpo-objeto. Bajo el escalpelo, gua de la mirada, el cadver de
un hombre pasa a ser un cuerpo-herramienta al servicio de un
nuevo pensamiento mdico colectivo. En la autopsia, la mirada
de la ciencia constituye el nacimiento del cadver y consuma la
muerte del hombre. Con la banalizacin de la prctica de diseccin, el anatomista se habita, dir Bichat, a ver en el cadver
una carcasa sin consecuencias y no ya el vestigio perturbador de
un hombre que contina formando una unidad con su carne.

208

Grard Wajcman

Ese cuerpo sacrificado antao para la comunidad celestial ser

suplantado por el cuerpo mstico del Estado, sacrificado para la
comunidad terrenal. A medida que avanzan Jos conocimientos y
tecnologas mdicos, la Ciencia se apropi gradualmente de ese
cuerpo objeto y reemplaz esa nocin sacificial por una concepcin utilitaria. La guerra del 14, con las trincheras en las que se
efecta el sacrificio de los cuerpos masacrados bajo el diluvio de
fuego tecnolgico, realizar en cierta forma ese destino del cuerpo utilitario producido por la ciencia.
En la invencin de la autopsia cadavrica cientfica como fundamento del conocimiento de la anatoma humana surge el rasgo
que alcanza hoy, en esta poca de explosin de la medicina cientfica, todo su alcance, angusriante, fnebre y funesto. Esto es,
que el saber sobre el cuerpo humano es un saber sobre el cadver. Se indica la revolucin de la autopsia cientfica en el hecho
de que la o bservacin del cadver conduce a una evolucin en el
conocimiento del cuerpo humano-sujeto viviente. Vale decir que el
mdico forense mira en cierto se(\tido al vivo como un muerto. El
cadver y lo que contina al cadver, ese no-s-qu que no tiene
nombre en ninguna lengua", como deca Bossuet, alcanza para
la ciencia u n lugar cada vez mayor en el mundo de los vivos. Se
pone aqu en evidencia ese efecto de profunda desvitalizacin que
la ciencia produce en el viviente. Para la ciencia es indiferente que
un cuerpo est vivo o muerto, porque bajo su m irada todo cuerpo
est ya muerto. Un montn de clulas, huesos, fluidos. Con un
cabello o u na gota de esperma perdidos, se reencuentra, se reconstituye el hombre gentico entero. Para el polica de antao ramos
al menos un pensamiento, tortuoso, enfermo, una psicologa, en
resumen. El Dupin de Edgar Poe construa pensamientos dignos
de psicoanalistas. Hoy, en manos de los expertos, no somos otra
cosa que cdigos. Por eso, otorgar a los agentes de la polica cien
cfica los roles principales en series televisivas como CSI: Crime
Scene Investigation, es al mismo tiempo dar el papel protagnico
a la muerte. En sus historias, los cadveres valen tanto como las
cosas, un ser humano tanto como un peine o como una huella de
barro. La polica cientfica es la polica de lo inanimado. En verdad, no hay ms experto que el experto en muerte.
Ms all del triunfo sobre la muerte consumado por la ciencia,
an queda por evidenciar un rasgo. Una extraa paradoja. En este

El ojo absoluto

209

aspecto, Vesalio es un ejemplo incomparable. He dicho que, para

la historia de las ciencias, la diseccin del cuerpo humano pasaba
a ser en sus manos un acto autnticamente cientfico. Deline poco
ms o menos lo que se poda entender por autnticamente cientfico>>: el cuerpo humano est medicalizado, es decir que la mirada
del mdico ha pasado por el tamiz hasta sus partes ms nfimas;
el mdico es quien, en definitiva, podr hacer el retrato exacto,
tomado del natural, de los rganos humanos. Georges Cangulhem
seal en Vesalo esa elevacin del ojo y de la mano a la dignidad
de instrumentos de enseanza y conocimiento que transforman el
concepto tradicional de ciencia mediante la subordinacin de la
explicacin a la prueba, de lo inteligible a lo verificable.;. Y con
motivo de esta nueva estructuracin de la visin del hombre y del
mundo, Canguilhem considera el tratado que llaman de la Fabrica como un incuestionable monumento de nuestra cultura.
A partir de Vesalio, la historia de la medicina revela ser una historia del ojo. Ojo que ve primero el interior del cuerpo con Vesalio,
ojo equipado con un microscopio que extiende su campo de visin
a lo pequeo infinito, ojo que detecta los virus con Pasteur, que
accede a las molculas, a los genes; por ltimo, la radioscopa, el
escner que permiten ver en corte el cerebro, ver el alma.
En el siglo XX, el acontecimiento de las representaciones fras,
realistas y objetivas de la fotografa tendr la consecuencia de que
el cientfico ya no necesitar del artista. Esto no es totalmente
cierto, pues la ciruga contina reclamando el dibujo, el trazo, a
causa de los humores y de la sangre, a los que la fotografa no da
acceso. Las tcnicas de captacin mdica de imgenes y de exploracin funcional toman su relevo. Escner, resonancia magntica
y otros recursos restituyen ms fielmente que el artista el contenido del humano. El hecho de que ahora las imgenes mdicas
sean las del ser vivo establecen un corte. Estas imgenes contrastan con la aparente barbarie de la autopsia y parecen oponer la
exploracin del cuerpo vivo a la del despojo mortaL Sin embargo,
se plantea el problema de saber si, por esa razn, la imagen de
los cuerpos vivos se sita del lado de la vida. Las imgenes obtenidas en medicina son consideradas como algo vivo, mirada sin
violencia, sin efraccin, en el interior del cuerpo. Actualmente, la
captacin mdica de imgenes efecta, por ejemplo, una digitalizacin de ste. El cuerpo vivo aprehendido por los nmeros tiene

210

Grard Wajcman

ms que ver con la muerte que con la vida. En realidad, la imagen

mdica es una imagen del muerto en e1 vivo. Para la imagen, no
hay diferencia entre el muerto y el vivo. Adems, el cuerpo captado por el aparato consumar de algn modo una muerre de la
clnica. La mirada de la mquina mata la mirada del mdico.
Mata al mismo tiempo la mirada del artista. Los artistas, que
ya no tienen la funcin de producir dibujos anatmicos cientficos, van a apoderarse de las imgenes cientficas del cuerpo y de
los medios tcnicos destinados a su exploracin. As pues, menos
que el cuerpo, van a explorar la fanta sa de la ciencia, el sueo
del cuerpo transparente.
Fue mrito de Vesalio haber sido el primero que abri el camino a la transparencia del cuerpo al abrir los cuerpos. l produjo
la idea de un cuerpo enteramente visible. Por eso, es legitimo sorprenderse de que en ocasiones permaneciera ciego ante el cuerpo
abierto. Ve-salio describir la presencia en el cuerpo de estructuras totalmente imaginarias, las rete mirabele (redes admirables),
estructura propia de los rumiantes que est presente, sin duda, en
Galeno, pero que se encuentra perfectamente ausente en el hombre. As pues, Vesalio, el maestro de la autopsia, va a describir
algo que no ha visto. Pero que ha pensado ver. Debe decirse que,
al respecto, los historiado_res de la medicina cierran ms o menos
los ojos, dado el peso de prejuicios que enceguecen. No alcanza
con abrir los ojos para ver.
En verdad, Vesalio mismo es la prueba ms elocuente de que,
para ver distinguiendo en lo que se ve, no basca con hacer de lo
verificable condicin de la ciencia, con elevar lo visible al rango
de acceso privilegiado a lo real. El peso de las tradiciones ya es
suficiente para ensombrecer su mirada. Los prejuicios le impedirn mantener clara la vista y dispensarse por completo de la ense ~
anza de los Antiguos, especialmente de Galeno, Jo c;uallo llevar
a ciertas incoherencias, errores y fantasiosas invenciones.
La realidad es soluble en la fantasa. Todo el mundo lo sabe.
No vemos si no lo que queremos ver, y cerramos los ojos sobre lo
dems.
Todo el mundo sabe esto, salvo los expertos.

El ojo absoluto

211

DEVELAMIENTO

Estamos en la poca del develamiento. Develamiento generalizado. En la televisin, en la prensa, en el cine, en la literatura, en
el arte, en todas partes. El develamiento correspondera al hecho
de sociedad, que es un .nombre periodstico para el sntoma o
el malestar. Se muestl.'a todo. Se quiere ver todo y se dice que se
muestra todo. Hoy, los velos no solamente caen sino que -preciso
es decirlo si se quiere comprender la poca- caen sin vergenza.
Este tiempo no tiene vergenza alguna, es shameless. Y el pudor
cae junto con los velos. Como reaccin, las morales se ofuscan y
los islamistas amurallan el cuerpo de las mujeres.
Se debera escribir una historia del develamiento. Sera distinta
de una historia del desnudo, que ya fue hecha. Sera parte de una
historia de la mirada. Pasara, evidentemente, por los mitos. Se
demorara en Diana, la virgen perpetua sorprendida en el bao
por Acten, el cazador imprudente. Develada a la mirada, librada
por los ojos, duranre el espacio de un instante, a la condicin de
presa del deseo. Como se sabe, para castigarlo por haberla visto
desnuda, la diosa implacable transform al cazador en ciervo. En
verdad, lo expuso a l mismo a ser visto, pero por sus perros: para
los perros de Diana un cazador es, fundamentalmente, una voz;
no es visible. Es decir que la cazadora sorprendida libra a su vez
al cazador a la mirada de los perros, como presa ofrecida a sus
colmillos. Acten pagar con su cuerpo desgarrado el haber visto,
develado, el bello cuerpo de Diana. El pudor de una mujer tiene
venganzas terribles. Esa historia hablara, por supuesto, del primer
desnudo occidental, la Afrodita de Cnido, esculpida por Praxteles. Sorprendida tambin ella en el bao, dej caer sus vestiduras a
sus pies. Estatua adquirida por los ciudadanos de la ciudad de Cnido, su desnudez inquietaba a los de Cos por develar de ese modo
a una diosa ante ojos humanos. Por eso prefirieron comprarle a
Praxteles una Afrodita vestida, pdica y severa. Pero la que se
har clebre ser la estatua desnuda, que dar renombre a Cnido.
El mundo bblico comienza con un develamiento de consecuencias funestas. Extrao develamiento, no es el de los cuerpos sino
el de los ojos, que se abren. La Biblia dice: Ambos, el hombre
y su mujer, estaban desnudos, y no sentan ninguna vergenza
el uno ante el otro [Gn, 11, 25). Nace entonces el afecto del

212

Grard Wajcman

pudor ligado a la falta y a la culpabilidad: Entonces los ojos de

ambos se abrieron y ellos supieron que estaban desnudos. En verdad, para que estuviesen desnudos era preciso que se vieran tales.
El agente de este develamiento ser la vergenza. Por vergenza, pues, escondern su desnudez a Yav. No slo Adn y Eva se
ven desnudos sino que, como lo observa Lise Wajeman, no debe
olvidarse que aquel por el cual la vergenza arriba [la serpiente]
est desnudo a su vez [La paro/e d'Adam, le corps d've, Droz,
2007, pg. 147]. Y justamente porque Adn y Eva esconden su
desnudez, Yav comprende que han comido del fruto prohibido,
los maldice y los expulsa del Paraso. El hombre dijo: "Te he odo
en el jardn, tem porque estoy desnudo y me escond". El Seor
continu: ..Quin te ha hecho saber que estabas desnudo? Acaso
has comido del rbol del que te prohib comer?". Dirigindose a la
mujer, el Seor dijo: "Qu has hecho?",. (Gn, Ill, 10-11].
Nacimiento de la hoja de vid. El deve\amiento de la desnudez,
es decir, el develamiento de la mirada, trae aparejada la vestidura
de la desnudez.
Dejemos aqu la Biblia y todos los cuentos y leyendas del velo
y del develamiento. Porque velar, especialmente cubrir a las mujeres, es una preocupacin constante, universal, de la humanidad.
As nace el semblante y la paradoja del semblante que parece
cumplir la funcin de velar la nada. Freud aadir a la paradoja
del semblante la del pudor, que ciertamente vela la ausencia) pero
al mismo tiempo instituye esta ausencia como algo) instituyendo
as el acto de velar corno una creacin, como el surgimiento de
algo. El prestigio del velo es que atrae la mirada. El velo hace exsistir lo que se hallaba detrs de l, pero que no se halla detrs
de l sino porque l mismo, el velo, est delante. El psicoanalista
expresar esto diciendo: el manejo del velo faliciza. Las variaciones histricas del pudor nos lo demuestran, es una invencin
que, por su localizacin, atrae la mirada y faliciza el cuerpo
rJacques-Alain Miller, Revue de la cause freudenne, n<> 36, pgs.
7-8]. Velar hace ver. El gesto del pudor es creador.
Que la historia del develamienro es independiente de una
historia del desnudo, esro ya lo haba presentido Daniel Arasse
cuando ddine un tipo pictrico particular: el desnudo femenino
acostado. El desnudo femenino es un gnero antiguo en pintura,
pero el desnudo acostado surge en el Renacimiento. Su historia

El ojo absoluto

213

comenzara aproximadamente en 1510, con la Venus dormida de

Giorgione, y luego con la Venus de Urbino pintada por el Tiziano
en 1538 (que, adems de que un delicado velo sobre el sexo lo
delinea y finalmente lo devela, agrega al develamiento el hecho
de que la belleza desnuda ya no duerme, que tiene los ojos completamente abiertos y nos mira), para llegar a la Maja desnuda de
Goya, la Olympia de Manet, etctera.
Qu sentido podra tener hablar del develamiento como un
atributo de la poca? Estn las mujeres de hoy ms desnudas que
antao? En verdad, estoy apuntando a dos cosas. Por un lado, a
la exhibicin de los cuerpos y a la finalizacin del pudor. Por el
otro, a la idea de un develamiento del cuerpo que ira ms all
de la desnudez. Cmo desvestir un desnudo, cmo mostrar algo
ms que el cuerpo develado? Ms desnudo que desnudo?
El develamiemo, primero, se sirve de los velos. El comentario
de Daniel Arasse sobre la Venus de Urbino del Tiziano sobresale,
entre otras cosas, por considerar como un rasgo esencial de este
cuadro el hecho de que, con el develamiento del cuerpo de una
mujer, el Tiziano consum el develamiento de la imagen. Es verdad que, antes de l, y fuera del cuadro de Giorgione que le sirvi
de modelo, exista ya una tradicin del desnudo femenino acostado, slo que este desnudo era estrictamente privado y domstico;
apareca pintado en el interior de los arcones de boda,. donde
slo podan verlo la esposa y las sirvientas; slo eventualmente
era mostrado al marido. De modo que, al utilizarlo como motivo
de un cuadro, el Tiziano, en definitiva, habrfa librado el desnudo
de la sombra domstica y del secreto del arcn (representado a la
derecha de la tela, abierto} para exponerlo, si no a todas las miradas, por lo menos a la de un hombre, Guidobaldo della Rovere,
quien le haba encargado esa pin-up para su uso exclusivo. El
desnudo sale de lo privado domstico para entrar en la intimidad
de un deseo y hacerse arte. En este sentido, todo indica que el
desnudo no pertenece solamente a un gnero pictrico, sino que
.. En francs coffres de mariage, en italiano, cassoni. As se denomi
naba a un arcn grande frecuentemente destinado a contener el ajuar de
una novia, o que era ofrecido como regalo nupcial. Los cassoni decorados
estuvieron muy de moda en el Renacimiento, y en la Florencia del Qua
ttrocenro se generaliz el cassone con los frentes pintados (n. de t.).

214

Grard Wajcman

plantea el problema de la mirada y de una historia de la mirada.

El hecho de que la Venus de UrbittO est colgada hoy en el museo
de los Oficios de Florencia, democrticamente expuesta a todas
las miradas, plantea, en rigor, un profundo interrogante sobre lo
que la naturaleza de la mirada puede cambiar en la naturaleza de
un cuadro. En realidad, esta pregunta no posee un estatus propio
en la historia del arte, que se ocupa fundamentalmente de los
objetos y que, llegado el caso, puede interrogarse sobre la mirada
en el arte, en la pintura, en un cuadro, pero que, con excepcin
de muy pocos historiadores, como Daniel Arasse justamente, o
como Hans Belting, rara vez se interesa en la mirada sobre el arte,
en la mirada dirigida a estos objetos.
Podramos agregar otras desnudaciones del desnudo. Si,
siguiendo el hilo del Tiziano, vamos a Manet, me parece que el
arte moderno ha realizado en el arte lo que la ciencia moderna
haba realizado en el mundo: vaciarlo de sentido. La Olympia
de Manet ya no es una forma ideal surgida de la espuma borboteante de la mitologa, con su squito de personajes y leyendas: es
simplemente una mujer desnuda tendida en un sof, balanceando
displicentemente su pantufla dorada entre la punta de su pie y la
nariz del que mira. Desnuda en apariencia, la Venus de Urbino
no estaba en verdad tan desnuda, envuelta - aparte del fino tejido
plegado sobre su sexo que lo revelaba tanto como lo esconda- en
un velo sutil de signos que era preciso descifrar y que mantena la
desnudez a distancia. Aby Warburg y Erwin Panofsky inventaron
para eso una ciencia, la iconografa.
Olympia es la otra cara de Venus: desvestida de todo smbolo,
es pura presencia de un cuerpo, desnudo casi integral delicadamente realzado por un delgado lazo negro que rodea el cuello,
un brazalete y una amplia flor en el cabello. El sentido est desvestido hasta la indecencia. En Olympia, incluso la mirada est
desnuda. Peor an: ella misma desnuda. Posada sobre nosotros,
llega hasta lo nuestro ms profundo. Pero ya no convoca -como
en otro tiempo la pintura- a los movimientos del alma, al sentido
de la belleza, a las alturas del espritu; la mirada seria de Olympia
apunta directamente al deseo. La Venus del Tiziano sala de la
sombra y se daba a ver con discreto pudor. Olympia aade a su
desnudez una mirada tanto ms atrevida cuanto que es simple-

El ojo absoluto

215

mente directa, sin reservas. Con un delicioso movimiento del pie

de una mujer, la cosa mentale de la pintura va directamente hacia
los pensamientos ocultos. Los mismos que Freud pronto sacar
a la luz al revelar debajo las verdades desnudas all disimuladas,
esos otros pensamientos de los que nada se quiere saber.
No es sorprendente que se puedan datar los comienzos de la
modernidad en el arte con Almuerzo sobre la hierba de Manet,
expuesto en 1863 en el Saln de los Rechazados. Queremos decir
que su datacin est no slo en el cuadro mismo, en su audacia
esttica, sino tambin en el escndalo que produjo su exposicin
con la imagen de una mujer desnuda sentada sin remilgos junto a
hombres vestidos. Almuerzo fantaseado, revelaba lo que era para la
poca el Saln de los Rechazados: un saln de lo reprimido. Manet
invitaba a las miradas a detenerse sobre aquello de lo que intentaban apartarse -aquello que no queran ver, porque tenan demasiado deseo de verlo-: una mujer descubierta. Este gesto del pintor
podra ser llamado interpretacin, tanto como provocacin.
Esa poca era pues, conjuntamente, poca de la censura y del
develamiento. En lo cual el psicoanlisis freudiano, contemporneo
de Manet, perteneca a ella. Sof de Olympia y divn de Freud, dos
maneras de acostar a la verdad, de ponerla al desnudo y de dirigir
la mirada hacia ella, hacia lo que la poca, la sociedad, la moral,
la civilizacin no queran ver. La verdad puesta al desnudo por sus
mismos clibes: Manet y Freud, el artista y el psicoanalista.
Se perfilan as, en negativo, los contornos del problema actual,
o sea, el de un develamiento sin nada escondido, sin prohibicin,
sin censura, sin pecado y, por lo tanto, sin pudor, sin transgresin, sin sacrilegio y sin vergenza.
Los tiempos han cambiado. Al fin y al cabo, los desbordes de
la moral y del puritanismo que se dan aqu y all se corresponden
con esa desacralizacin: son puro pnico.

LA CAlDA DEL MURO DE LO NTIMO

Despus de la cena, unos jvenes se encerraron con varias

mujeres en la planta baja de un palacete para entregarse a "actos
de libertinaje". Pero ciertas personas que se acercaron pudieron

216

G rard Wajcman

ver la escena, ya fuese por el agujero de la cerradura, ya por los

intersticios de las celosas cerradas. [... ] Ser visto por el agujero de la cerradura o por los intersticios de las celosas cerradas
fue considerado como un acto de negligencia respecto del pudor
pblico y, por lo tanto, como una exhibicin voluntaria. Quienes hicieron la denuncia fueron los mirones, y un tribunal conden a los jvenes por ultraje p blico al pudor. Esto suceda en
1857, en Francia.
Lo notable de este caso, referido por Marcela Iacub en su libro
Par le trou de la serrure, une histoire de la pudeur publique,
XIX 0 -XXI0 siecle [Fayard, 2008], es que el delito est en la mirada, y no en la cosa. Al subrayarse que la mirada misma, aqu
tercera en discordia e irruptiva, resulta enteramente exculpada.
La Justicia no da la menor importancia al voyerismo de esas personas que, tras lavarse copiosamente los ojos, irn a declararse
afectadas. Ahora bien, un viejo adagio jurdico sostiene que nadie
puede alegar su propia depravacin, pero lo que aqu se toma en
cuenta es que, con su actividad culpable y su relato minucioso,
estos voyerstas obrarn como auxiliares de la polica. Estos voyeristas pasan a ser los ojos del Estado: primera forma, en suma, de
videovigilancia de las costumbres al servicio de su preocupacin
moral. El voyerista activo y avispado deviene en preciado agente
de la mirada del amo, capaz no slo de perseguir las actividades
sexuales de los ciudadanos hasta el corazn de las alcobas sino,
introduciendo hbilmente su mirada, de convertir la sexualidad
privada en crimen. Pues, al deslizarse como tercero en discordia
por una abertura cualquiera, la mirada transforma la naturaleza
del lugar, hacindolo pasar de lo ntimo a lo pblico.
Fue en esta poca cuando se empezaron a poner tapacerraduras en las habitaciones. Sin embargo, la precaucin mostr ser
insuficiente para los jueces, quienes, en una segunda etapa, decidieron que todo espacio privado, no visible y no accesible desde
el exterior, poda volverse tan pblico como una calle no bien
se reunan en l por lo menos tres personas. De modo que si
alguien comparta su departamento con otra persona que no fuese su compaero sexual, este tercero, al llegar, en todo momento
poda transformar la vivienda en un Jugar pblico. Esto le
sucedi a una desdichada abuela que olvid cerrar con llave la

El ojo absoluto

217

puerta de su habitacin y fue sorprendida junto a su amanee por

su nieto, lo que deriv en una interpretacin cuyo precio ella
debi pagar. Fue as como el nuevo cdigo penal introdujo la
nocin de exhibicin sexual.
La separacin entre espacio pblico y espacio privado parece
haber entonces desaparecido. Como lo seala Marcela Iacub, en
otro tiempo el Estado se contentaba con elevar diques entre ambos
mundos, el de lo privado y el de lo pblico. Nuestras pulsiones y
nuestros pensamientos no preocupaban. Los lmites eran situados
por fuera de los individuos. Hoy, no slo se ha suprimido la frontera que separa lo pblico de lo privado, sino que el poder vuelca
todos sus esfuerzos en deslizar su mirada en el interior de los individuos para ver nuestros deseos y nuestros mviles.

NUF..VA HISTORIA DEL DEVELAMIENTO

Habra que escribir un nuevo captulo de la historia del develamiento. Se ha abierto a otras modalidades y se ha introducido
en otros mbitos adems dd arre, la fotografa o el cine porno. En
materia de develar los cuerpos, no puede considerarse ajeno a ella el
hecho de que, treinta aos despus de Manet, se produjo el descubrimiento de los rayos X por Rontgen y la invencin de la radiografa.
Wi lhelm Rontgen es fsico . En 1895 descubre una forma de
rayos electromagnticos de alta frecuencia que no son interceptados por el papel ni por el vidrio -pero s por el plomo y el
platino- y que l denomina rayos X. Tras haber observado los
efectos visibles de esa radiacin sobre diversos objetos, cierto da
de 1895 aplica su descubrimiento al cuerpo humano realizando
la primera imagen por rayos X de la mano de su mujer. As nace
la radiografa. Rontgen recibir por esto el primer premio Nobel
de Fsica, en 1901.
Manet y Rontgen, Olympia y Frau Romgen. Por supuesto, de
un lado tenemos una imagen, una creacin artstica, y del otro
un descubrimiento que pertenece al dominio de la ciencia, a la
historia de la medicina, y que marca el comienzo de la captaci6n
de imgenes en este ltimo campo. Hay aqu dos historias de las
imgenes. Que ms tarde vendrn a cruzarse. Ahora bien, antes

218

Grard Wajcman

de ocupar un lugar en el arte, desde su origen, la invencin de

Rontgen excede a la ciencia para adquirir valor de acontecimiento
fundador de lo que yo denomino cu ltura moderna de la mirada.
La radiografa permite atravesar la pantalla de la piel sin herirla,
sin abrirla: incorpora luz a la opacidad de la carne. Pasa ms
all de la imagen del cuerpo. Los rayos X dan por primera vez
a la mirada la capacidad de penetrar la forma opaca del cuerpo.
De pronto, el hombre tiene un acceso visible a su cuerpo que
desborda a lo que era hasta entonces su nico acceso: su imagen
en el espejo. La radiografa es la imagen del cuerpo ms all de
la imagen del cuerpo; es, tras haberlo desvestido, la imagen del
cuerpo ms all de la pantalla de su imagen.
Es en este punto donde la radiografa afecta, toca al pensamiento y cambia nuestra cultura: al permitir ver el interior del
cuerpo, la imagen radiogrfica pone al mismo tiempo al descubierto una fantasa moderna, la fa ntasa de la verdad desnuda.
En el siglo XIX, la radiografa permita soar con poner ese
cuerpo ntegramente al desnudo y con penetrar todos sus secretos, incluidos, como he dicho, los del alma. Ms de un siglo despus, lo mismo sucede con NeuroSpin.
En cierto modo, la radiografa est ms all del estadio del
espejo. Veinticinco aos despus de que Lewis Carroll publicara
Tbrough the Looking-Giass, continuacin de las aventuras de
Alicia, la captacin de imgenes en medicina pasa trough the
looking-glass, cruza el plano de la imagen del cuerpo, el plano
de la identidad. Produce la transparencia del cuerpo humano,
es decir, de un cuerpo sexuado, en principio. Sin embargo, esa
captacin de imgenes tiende esencialmente a lo que se encuentra fuera dd sexo. Bajo la mirada de la medicina, los cuerpos se
vuelven idnticos. La imagen radiogrfica es la imagen indistinta. Reducido al esqueleto, el ojo experimentado distinguir sin
duda al hombre de la mujer, pero el movimiento de las imgenes
mdicas pretende volver el cuerpo uniformemente transparente,
ir ms all de la identidad, a fin de que slo diferencias patolgicas surjan como opacidad singular. Es decir que bajo la mirada radiogrfica no se exponen cuerpos, diversos, sino el cuerpo
humano, un cuerpo abstracto, vale decir, un corpse, como se
.
dice en ing ls. Un cadver.

.El ojo absoluto

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La radiografa reconduce al esqueleto, y a travs del esqueleto

abandonamos nuestro cuerpo y retornamos a la especie. De esa
manera, el encuentro de los sexos en radiografa adquirira un
aspecto de danza macabra. El hecho de que las imgenes mdicas
tiendan a lo fuera del sexo vuelve an ms notable y divertido el
hecho de que la primera imagen obtenida por Wilhelm Rontgen
haya sido la de una mujer. La ciencia se pone as de entrada al servicio del develamiento de una mujer. Momento de erotismo moderado, hay que decir que La primera imagen por rayos X de un cuerpo
obtenida por Rontgen fue, no la de una mujer, sino la de su mujer;
para ms precisin, la de su mano. Primera imagen mdica por
rayos X, obtenida el 22 de diciembre de 1895. Nos preguntamos
qu tendra Rontgen en su cabeza cuando decidi radiografiar la
mano de su mujer, qu verdad estaba buscando en ella. El inters de
esta imagen supera incluso su importancia cientfica, porque lo que
se ve primero en la radiografa de la mano de su esposa, la gruesa
opacidad, es la gran sombra negra de su alianza. Lo que la primera
imagen del interior del cuerpo de una mujer va a revelar es, en resumen, la presencia de un hombre, ms exactamente de un marido:
un marido cientfico para quien ella no podra tener ningn secreto. Gracias a un rayo penetrante, una imagen viene a explorar el
continente negro de la feminidad. El secreto del continente negro
de una mujer que esa imagen vuelve visible, es su hombre.
Esto nos precipita en el momento actual y en el encuentro de
las imgenes mdicas con el arte. Ellas radiografiarn su verdad.
Hago notar de paso que uno de los nombres propuestos para la
invencin de Rontgen fue skiagrafa, o sea, el trmino griego,
que significa literalmente escritura o pintura de la sombra, con
el que se designaba el arte del trompe l'Cl!il y que para Platn era
el objeto de su condena de las artes mimticas. Por eso, cuando
el gran artista belga Wim Delvoye realiza imgenes por rayos X
de un beso o de actos sexuales, imgenes X por medio de rayos
X, no hace otra cosa que apropiarse estticamente de tcnicas
cientficas a veces de punta -como se hace en arte desde hace
mucho tiempo-, reintroduce en el arte la skiagrafa, excluida
antiguamente por la filosofa. y, en la ciencia, lo concerniente al
acto sexual, que ella excluye. Con una consecuencia de verdad
sumamente valiosa. Antes de l, otros artistas haban utilizado

220

Grard Wajcman

imgenes por rayos X. En 1900, el pintor Chicotot hace el retrato

de una muchacha: su trax es una imagen del esqueleto rodeado
por el marco de un cuadro. Una tarjeta postal lleva como leyenda
Idilio de playa a la Rontgen y muestra una danza macabra en los
baos de mar. En literatura, la radiografa de un clich pulmonar
de su bella amiga Clawdia deja sumido en la contemplacin fetichista al joven Hans Castorp, de La montaa mgica, de Thomas
Mano. Parece que Meret Oppenheim fue quien primero hizo un
autorretrato por rayos X, en 1964. En 2005, Bernar Venet expone
en Aries un autorretrato por escner. Andreas Bettloff realiza en
2006 un dibujo sobre pelcula radiogrfica, Hands Up.
A hora bien, qu hace que el mostrar todo del arte no participe de la poltica global del Ver Todo? La razn est en que lo que
el arte muestra es la fractura entre mostrar todo y todo visible.
Mostrar todo no significa ver codo. Por el contrario, se trata de
mostrar que no todo se puede ver. No moviliza al arte ninguna
fantasa TV, ninguna reduccin de lo real a la imagen. La tarea de
los artistas equivale a exponer las ilusiones de la civilizacin de la
mirada. Al exponer la hiper-intimidad cientfica del cuerpo, estas
imgenes de artistas constituyen en verdad una respuesta crtica
a la fantasa cientificista de transparencia, que es tambin la de
una verdad infalsable.
Se ha dicho que la foto de identidad est hoy obsoleta. La
identidad se busca ahora ms all de la imagen del cuerpo. Es a
esto a lo que responden Meret Oppenheim o Bernar Venet. Lo
hacen formulando, justamente, una pregunta: es la identidad
soluble en la imagen situada ms all de la imagen del cuerpo, de
nuestra envoltura visible? La referencia actual a la identidad gentica por parte de la polica cientfica, a la impresin o impronta
gentica (que sera el eco direcco de la impresin digital, devenida en simple procedimiento de identificacin rpida), condujo a
muchos artistas a profundizar el interrogante. El arte se dedic
a mostrar las ambigedades del proceso de identidad, ponindolo en cuestin al mismo tiempo que la muy antigua forma del
autorretrato; as lo hace Gary Schneider en 1997 cuando realiza
su Genetic Self-Portrait, Autorretrato gentico, o sea, la imagen
fotogrfica de sus" cromosomas, que constituyen ahora ndices
corporales singulares, nicos, transhistricos e nfalsables. Ante

El ojo absoluto

221

este autorretrato, se supone que la gente iba a exclamar: Ah, pero

si es Garyl Tales imgenes cientficas de artistas advierten de los
deseos de la ciencia y sus pretensiones de producir un sujeto enteramente identificable, enteramente cognoscible, es decir, tambin,
enteramente predecible.
El motor de esta pretensin de la polica cientfica es la idea
fija que movi liza el discurso de la ciencia: objetivar al sujeto.
Objetivar la subjetividad es, irremediablemente, dejar escapar al
sujeto, dejar escapar lo ms ntimo. Existe una opacidad irreductible que la ciencia no ve, que ella aparta, que ella rechaza. Es el
fermento de una ideologa de la ciencia.
En verdad, lo que muestran las obras de artistas, esas imgenes
de la captacin md ica, lo que muestran los artistas al mostrar
imgenes cientficas de transparencia del cuerpo, es la fantasa de
la ciencia y la ceguera ideolgica de una objetivacin del sujeto
que cree tener asido al sujeto en su impronta gentica.
Por la idea que personalmente me hago del arte, creo que es
hoy un lugar en el que la cuestin de la fantasa y de la ciencia
se plantea y se expone, en el sentido de que se la devela, de que
es mostrada como tal. El arte es el lugar donde quiz se piensa
ms profundamente la fa ntasa de la ciencia y del amo moderno,
y donde tambin se responde a la amenaza que representa semejante fantasa de transparencia de lo reaL Es comprensible que
Wim Delvoye, creador de la Cloaca-Turbo, mquina del trnsito
intestinal que ofrece la visin del mecanismo bioqum ico del interior del cuerpo, haya realizado en 2000 imgenes por rayos X de
besos, coito y felacin. Qu se ve en ellas? Que la radiografa no
est prxima a penetrar el misterio de la sexualidad. Por supuesto,
deben mencionarse aqu las imgenes pornogrficas, en fotografa
y en cine, que han invadido las pantallas y que, al mostrar lo que
nunca se haba vsro, han intentado penetrar los misterios del sexo
develando en primer plano no ya el cuerpo, sino los rganos.
Las imgenes que en otro tiempo podamos considerar vergonzosas, han abandonado la vergenza. La vergenza marchaba junto con lo prohibido. Sabemos que la prohibicin produjo una parte
considerable de imgenes sexuales, un arte libertino>~ en el sentido
fuerte del siglo XVII, que se elevaba contra la moral y desafiaba la
censura. Fue la poca de las imgenes provocativas, profanatorias,

222

Grard Wajcman

blasfematorias, sacrlegas. Las imgenes develadas de hoy no deben

ser situadas en el registro de la subversin y la liberacin, pues ya
no se alzan realmente contra la prohibicin y la censura. No se
censura la pornografa, no se la margina; ella es el espritu mismo
de las imgenes de hoy: mostrar todo. En el develamiento exento
de vergenza que se impone se trata de otra cosa. En verdad, las
imgenes no se enfrentan con lo prohibido, sino con lo imposible,
con la relacin sexual que no hay. Esto es lo que muestran.
Podramos evocar dos imgenes radiogrficas de Wim Delvoye.
Estas imgenes tomadas por rayos X, clasificables en la gndola de
las imgenes X, poseen una fuerza de verdad extrema. Sin embargo,
no donde uno cree, no donde uno ve. Al mostrar un beso o una
felacin, son para verlas, desde luego, como toda imagen, pero ellas
muestran lo que no se ve a simple vista, el interior de los cuerpos en
actividad. Ellas nos sitan en un tiempo posterior al cine pornogrfico. El valor del surgimiento del cine pornogrfico, si ese valor existe,
es en el fondo, haber mostrado algo, una parte de la anatoma que
el cine jams haba mostrado, los rganos sexuales en actividad. Las
imgenes de rayos X, al ir ms all de la anatoma, van ms lejos:
van al sexo bajo la piel. Por otra parte, si bien cales imgenes cumplen
el sueo de la cmara pornogrfica de mostrar desde lo ms cerca
posible, esto no produce exactamente una mayor excitacin sexual.
En verdad, las imgenes de Wim Delvoye tienden a mostrar una cosa
que no se haba visto nunca: cmo funciona el sexo. Sin embargo,
debera decirse ms bien que lo que estas imgenes muestran, es que
no se lo ve. Ms an, muestran que es normal que no se lo vea.
Es posible fotografiar el funcionamiento ntimo de los rganos
sexuales, movilizar con ese fin la ciencia y las tcnicas ms sofisticadas, y sin embargo no se habra de brindar con ello el secreto del
sexo, de cmo funciona el human desire y la asombrosa mquina
de los sexos, cuyos planos nadie posee. Ello, contrariamente a la
mquina de caca, que, como por azar, el propio Wim Delvoye se
dedic a construir con un xito total. De suerte que la CloacaTurbo {que ofrece tambin la visin de un proceso en el interior
del cuerpo) y la imagen por rayos X de un acto sexual, seran los
simtricos inversos la una de la otra: por un lado, imagen de una
mquina que funciona, por el otro, imagen de una mquina que no
funciona. Para ms exactitud, yo dira que estas imgenes de rayos

El ojo absoluto

223

X, que es posible reunir con el clebre dibujo anatmico de Leonardo en el que se representa el corte de un coito, muestran sobre
todo que hay algo que no se puede ver: cmo funciona el amor,
cul sera el secreto del sexo. Tal es su dimensin crtica. Ellas se
dirigen tambin a los mdicos y a todos para decir que la bsqueda
de la transparencia del cuerpo es una fantasa, porque hay algo que
ja~s se podr ver ni saber, y por lo tanto dominar: la relacin
sexual. Pueden ustedes radiografiar el cuerpo, autopsiar el cuerpo,
volverlo rodo lo transparente que quieran, pero jams vern con
sus ojos el secreto de la relacin sexual; o mejor dicho, jams vern
la nica verdad que hace saltar los ojos: que no hay nada que ver,
que no hay secreto. Esto es lo que, al fin de cuentas, resiste definitivamente a la voluntad del amo de que eso funcione.
Imgenes mdicas desnucndose contra la relacin sexual:
ste podra ser el ttulo de la serie de imgenes de Wim Delvoye.
Vladimir Nabokov escriba: Por razones pticas y animales, el
amor sexual es menos transparente que muchas otras cosas claramente ms complicadas [La transparence des choses, citado por
Jean-Pierre Criqui en Wm Delvoye. Sept propos sur le sexe, les
rayons X et les cochons, Ginebra, Galerie Guy Biirtschi, 2002].

SER MIRADO, SER VISTO

Ser mirado: tal es el ser hipermoderno. Significa que somos

mirados, lo queramos o no. Es un hecho, es nuestro estado. Pero se
trata slo de un aspecto de las cosas. Ser mirado puede ser tambin
el objeto de una expectativa, de una demanda: las de ser visto.
A veces est en juego, en efecto, el ser. Me miras, luego soy. Soy
mientras me miras. Inseguro de su cuerpo subjetivo, el sujeto parece
suspender su existencia de la mirada del otro. Soy mirado, luego
soy. Ms all de la filosofa, que medita desde hace largo tiempo
sobre la funcin fundadora de la mirada del otro, circula hoy la
sensacin de que no ser mirado acarrea una irremediable falta en
ser [manque a etre}. Hasta el punto de que algunos preferirn sacrificar su palabra a su imagen. Callarme: antes que jams mirado,
jams ofdo. El mundo de la imagen es el mundo del silencio. Y t$t
probado que esta poca de inquisicin es al mismo tiempo la de una

224

Grard Wajcman

carrera enloquecida por las miradas. Todos quieren participar> tener

en ella su parte. Ser vigilado, quizs, pero tambin expuesto.
Ser visible, preocupacin de hoy. Verse y hacerse ver, bajo
todas las costuras. El narcisismo se eleva a la dimensin de arte
popular y el exhibicionismo pasa a ser un deporte de masas. La
televisin es su instrumento privilegiado. Ella se alimenta de l
y lo alimenta. Ella inventa programas en los que ir a hacerse ver
y reserva largos tramos horarios para mostrar a sus espectadores. Los quince minutos de fama anunciados no hace mucho por
Andy Warhol (En el futuro> cada cual tendr sus quince minutos
de fa ma mundial>~) podan ser entendidos como profeca de un
dandi> como pensamiento provocador de un maestro en comunicacin. Se ha hecho realidad. Warhol fue escuchado. Demasiado.
Al cumplirse, su profeca cambi de naturaleza: lo que era una
promesa pas a ser una reivindicacin. Todos quieren sus quince
minutos de fama, y de inmediato, y no slo quince minutos! Ya
no se trata de un momento de gracia, de una gloria efmera capaz
de dar encanto a una vida entera: ahora se la ve como un derecho
imperativo e inalienable. Una reivindicacin democrtica. Derecho a la mirada, ajeno a cualquier razn. Es un derecho natural.
No un privilegio para todos: una necesidad vital. Se aspira a las
miradas como se respira el aire. De este modo> la carrera por las
miradas adquiere aspectos patticos. La gente se atropella para
quedar a la luz, instada por la angustia de desaparecer, de no
haber existido nunca.
Se debate hoy sobre lo que llaman derecho a la imagen, que
responde a la exigencia de las personas fsicas de ser dueas de su
imagen, exjgencia a la que son aplicables tres principios jurdicos:
el derecho de amor, el derecho al repeto de la vida privada y el derecho del propietario de un bien. En verdad, el problema del derecho
a la imagen slo se plantea a partir del momento en que la imagen
ha pasado a ser un objeto y, como todo objeto, una mercanca. Sin
embargo, la nocin de derecho a la imagen, de rehusar la propia
imagen o de negociarla, oculta finalmente que el derecho actual a
la imagen es, en primer lugar, reivindicacin general de ser visto,
aspiracin imperativa a la imagen. Cada cual tiene derecho a ella!
Hay as un destino fotogrfico del hombre de hoy: pasar de la ecografa prenatal a la narcisografa despus de su nacimiento.

El ojo absoluto

225

La visibilidad es una nocin presente. Cada cual quiere acceder a ella. En el espacio social, en grupo, se aspira a tenerla, se
la reivindica, se la impone. Acaba de gestarse en las empresas
la nocin de visibilidad interna, que parece un poco el refrito
moderno del ser bien visto por los jefes. Aunque, considerada en
general, la visibilidad no es solamente una nocin ni solamente un .
derecho que se reclama y se conquista: es adems un objeto, una
mercanca que se adquiere, se compra y se vende. Hay un derecho
a la visibilidad, hay un mercado de la visibilidad. De un lado el
agente de polica, del otro el agent media.
Algo funesto, fatal, permanecera en la sombra. Se tratara de un
desieno de ser. De ah la necesidad de iluminarlo todo a giorno.
Para vivir felices, vivamos escondidos? La mxima de Epicuro se ha convertido en artculo de la sabidura pequeoburguesa.
Pero la sabidura pequeoburguesa parece haberse despabilado
enormemente y la mxima huele a vieja. La nueva sera: Para
vivir, seamos vistos.
Finalmente, del siglo XVIII al XXJ, se pas del siglo de las
Luces al siglo de los proyectores. El XIX fue ms bien el siglo de
las farolas a gas, y el XX, el de la bombilla elctrica.
Estn, pues, juntos videovigilancia y telerrealidad, derecho de
mirada y derecho a la mirada, negativa a ser visto y deseo de ser
visto. Seguro que algo tienen que hacer juntos.
Visibilidad, derecho a la imagen o narcisografa son una faceta de la civilizacin de la mirada.

EL CORREDOR DE LA IMAGEN PERDIDA

Live-Taped Video Corridor es una obra de Bruce Nauman

fechada en 1969-1970. Muy simple. De profundidad abisal. Debo
decir que considero a Bruce Nauman como una especie de pensador universaL l es, a mis ojos, la llave maestra del pensamiento
contemporneo.
Un corredor angosto. Al final, un monitor depositado en el suelo.
Manifiestamente, el corredor es angosto para que slo pueda pasar
una persona. El monitor est conectado a una cmara de video colocada en altura, a la entrada. Ella cubre toda la longitud del corredor.
De modo que se entra en ste y se camina hacia la pantalla en la que

226

Grard Wajcman

se percibe, de lejos, una imagen que se adivina es la nuestra, en todo

caso recono.cemos nuestra propia forma; entonces avanzamos y,
cuanto ms avanzamos, ms nos dirigimos a la pantalla, mejor nos
vemos, por supuesto, pero por eso vemos primero que somos vistos
de espaldas; y cuanto ms nos acercamos a la pantaUa -y ms cerca
estamos, por lo tanto, de nuestra imagen- ms esta imagen se aleja,
ms nos achicamos en !a pantalla. Cuanto ms se agranda sta, ms
me achico; este corredor alegrara a san Juan Bautista, quien demandaba: Preciso es que Jess crezca y yo menge (Juan, 3,30].
En resumen, la ecuacin de la obra de Bruce Nauman es:
cuanto mejor nos vemos, menos nos vemos.
Uno va al museo a ver. Ve una obra. Uno entra. Aqu, uno se
ve, es decir, ve que es visto. Y descubre entonces que cuanto ms
va uno a verse, menos se ve. O incluso: cuanto ms uno va a verse,
ms uno va a hacerse ver. En el corredor angosto de Live-Taped
Video Corridor, marchar hacia la propia imagen ocasiona una
retirada de la imagen. Bruce Nauman inyecta una disimetra, una
disyuncin entre ver, verse y ser visto. Desacuerdo entre el deseo
de verse y el goce de verse, el espectador hace aqu la experiencia
de una desposesin de su imagen. Divisin de s mismo. Malestar.
Cuanto ms me acerco, mi imagen ms retrocede. El Live-Taped
Video Corridor de Bruce Nauman es en cierto modo el corredor
de Narciso a lo nouvelle vague, del castigo de Narciso en versin electrnica. A dnde te me escapas?, gritaba Narciso, en el
relato de Ovidio, a su imagen en el espejo del estanque. A dnde
te me escapas?, lanzar el espectador a su imagen en la pantalla.
Corredor de la divisin, de la nueva herida narcisista.
Habr malestar en la cultura de la imagen. Sea como sea,
considero a este artista como el gran revelador del nuevo malestar
en la civilizacin.
H .S.U.O.D.B.N.A. A.L.S.

GOOGLE EARTH Y YO

El nudo de la civilizacin de la mirada estara, pues, en el

hecho de que la oposicin cannica to see and to be seen ha
tenido existencia. Entre ver y ser visto ya no hay disyunciones
irreductibles, lo cual viene a constituir un autntico terremoto

El ojo absoluto

227

que invierte el antiguo orden del mundo. La filosofa, MerleauPonty, Lacan, haban esclarecido el secreto de esa oposicin: Jo
visible es una estructura, compleja, en la que se revela que el
sujeto vidente es sobre todo un sujeto que no ve que es mirado.
Sin embargo, esta esquicia de la mirada y la visin se fundaba
en mantener entre ver y ser visto una solidaridad y una oposicin
absolutas, irreconciliables, excluyentes: lo visible se estructuraba
como dedo de guante. Lo que hoy se subvierte es este carcter irreconciliable. La revelacin de que ver y ser visto pueden
finalmente juntarse es en el fondo tan perturbadora como la que,
en Proust, impacta al narrador al fina l de En busca del tiempo
perdido, cuando Gilberte dice, distradamente: Si usted quiere,
podremos ir a Guermantes tomando por Msglise, es el modo
ms bonito, frase -escribe Proust- que, al trastocar todas las
ideas de mi infancia, me ense que los dos lados no eran tan
inconciliables como haba credo.
La nueva civilizacin de la mirada revela que ver y ser visto no
son tan inconciliables como se haba credo. Los extremos pueden
tocarse. Aqu no se trata slo de. decir que la extensin del mbito
de la mirada coincide con el triunfo del exhibicionismo de masas,
que el telescopio espacial H ubble consuena con Loft Story y la
telerrealidad, sino que la tecnologa resuelve con roda simplicidad, tan distradamente como una frase de Gilberte, la oposicin
entre ver y ser visto, dando a los sujetos la posibilidad de verse tal
como son vistos, de verse con la mirada del Otro. En el horizonte,
la esperanza de disolver por fin el enigma de lo que el Otro ve de
nosotros: que, por otra parte, es sin duda el problema que preocupa al narrador al comienzo de En busca del tiempo perdido, el de
saber por fin qu hay en el fondo de los ojos de las muchachas.
En la lnea del viejo edificio parisino que cit antes como
ejemplo, la existencia en Inglaterra de cadenas de televisin que
difunden en directo -esta vez a escala de una ciudad-la red local
de videovigilancia, proporciona la solucin tecnolgica de esta
hazaa lgica. Adems de ejercer su voyerismo corriente, una
persona ante su televisor puede esperar verse filmada mirando
televisin por una cmara de vigilancia instalada en la acera de
enfrente de su casa. Si uno no vive en un edificio parisino ni en un
edificio londinense, puede ir, para aproximarse a esa sensacin,
a uno de los muchos sitios de Internet conectados a las redes

228

Grard Wajcman

mundiales de videovigilancia (webcam-index.com, netcamera.de,

webcamworlid.com, cam-central.com, earthcam.net, etc.).
Crear un Otro voyerista para que me mire exhibirme . Dispositivo perverso. En esta lnea, podramos hablar de la obra de
Sophie Calle, La filature , de 1981, en la que haca contratar a un
detective para que la siguiera por Venecia y le tomara fotos. Se
est ms all del narcisismo, ms all de un simple <<verse, en el
movimiento de un hacerse ver en el que la mirada transita por
el Otro para volver sobre uno mismo, para no tener otro objeto
que uno mismo. Hacerse ver, entonces, es hacerse un poco amo
de la mirada del Otro, que es por esencia aquello de lo que nadie
puede ser amo. Chapucear un Dios que slo tendra ojos para s.
Se lo chapucea, es decir que se alquilan sus servicios, se lo compra. Se compra una mirada.
Muchos dispositivos visuales actuales parecen en verdad seguir
este esquema. La lamentable evolucin de la televisin encuentra
en l su conducta. Lo que llamaban la claraboya, lo que deba
ser una ventana abierta al mundo, se organiza en una doble pendiente, dos vertientes en apa riencia opuestas pero que finalmente
se juntan. Por un lado, se nos conduce al descubrimiento de los
lugares ms exticos, ms lejanos. Nos damos una vuelta por el
Otro. Pero en cada oportunidad somos guiados, no por exploradores duchos e intrpidos, por aventureros inalcanzables, sino
por un chico o chica de lo ms simples, simpticos, gente enteramente como nosotros. De modo que esos documentales que
nos hacen ver mundos absolutamente extrao~ se basan, en realidad, sobre la ms grande proximidad, sobre la identificacin.
Son personas tan frgiles, tan vulnerables como nosotros, con las
mismas dificultades, las mismas torpezas, las mismas fobias que
nosotros. Es el mundo al alcance de the boyo the grl next door,
como dicen los norteamericanos. Uno va a pasearse por el Otro
con otro yo mismo. As, en su gran diversidad, esos documentales de viajes siguen en verdad un tema nico, soy Yo en la baha
de Along, Yo entre los indios de la Amazonia, Yo en el pas de los
nuits. Es la serie de los Yoes, como los Tintines. Salvo que Tintn
es un aventurero, un muchacho que no le tiene miedo a nada,
Tntn no es un Yo de hoy. Es decir, un yo que mira tranquilamente por televisin los viajes de the boy next door mandndose

El ojo absoluto

229

al garguero una cerveza. El mundo no es de los aventureros, de

los hroes. Adems, hroes ya no quedan. Los ltimos databan
del tiempo de Indiana Jones, de los aos cuarenta (esto es lo que
cuentan, en sustancia, las pelculas de Spielberg: que, despus de
la World Wa r, slo en el cine quedan hroes). El mundo ya no es
de los aventureros, el mundo es del que lo ve.
Esto supone que se lo puede tener a distancia. Y esto se
corresponde estrictamente con el antiguo adagio: ver es tener a
distancia. La distancia es una dimensin propia del poder de la
mirada. Hoy, la tecnologa es capaz de ilustrarlo materialmente
de una manera increble. Pienso en los drones militares norteamericanos. Los drones (o UAV, Unmanned Aerial Vehicle) son
aeronaves sin piloto, telecomandadas, capaces de realizar ciertas tareas especficas. El ejrcito norteamericano utiliza drones
en Afganistn para efectuar vuelos de observacin en regiones
montaosas ocupadas por los talibanes. Ahora bien, estos drones
que se envan a las montaas afganas son telecomandados por
pilotos especializados con sede en un campo de Estados Unidos,
a casi 11.000 kilmetros de Kabul, que los dirigen, por supuesto,
sobre una pantalla.
Pantalla por pantalla, si se sostiene que el mundo es del que
lo ve, esto equivale a decir que el telespectador ser el hroe de
esta poca, que l es un gran conquistador, el Alejandro de la era
hipermoderna. Y esto significa final mente que, si somos como
esos chicos y chicas tan simples que parten al extremo del mundo
para hacrnoslo ver por tele, quiere decir que tales chicos y chicas
tan simples son absolutamente como nosotros: puros telespectadores. Y adems, cuando vamos a parar a la baha de Along o
entre los indios de la Amazonia, es tambin con una cmara que
lo fi lma todo, como ellos, impacientes sobre todo por entrar en
nuestras casas para vernos por nuestra pantalla de televisin en la
baha de Along y entre los indios de la Amazonia. El cine era la
conquista del mundo por los hroes, los verdaderos. La televisin
muestra la conquista del mundo por los telespectadores. Antes
que de conquista, sera ms justo hablar de invasin del mundo
por los telespectadores. El mundo invadido por M.
La otra vertiente es la telerrealidad. Slo que sta nunca es
otra cosa que el complementario inverso de los documentales de

230

Grard Wajcman

viajes. Si los globe-trotters son chicos y chicas como yo, es natural

que termine ponindome en el lugar de esos chicos y chicas. El
programa Koh-Lanta" es el telespectador un tanto bebido. Yo los
miraba, ellos eran como yo; yo soy como ellos, ellos me miran. Es
intercambio de miradas. Yo te veo, t eres yo, t me ves, yo soy
t. Ver y ser visto se intercambian.
En otro tiempo, ir a ver el mundo era un acto. Era una aventura, poda ser un acontecimiento. No slo porque poda ser la
oportunidad de un descubrimiento, de ver una parte desconocida
del mundo, sino tambin por una razn ms profunda, menos
patente: porque ver implicaba entonces que uno mismo pudiese
no ser ya visto. La revolucin que constituy la invencin de la
navegacin de altura por los portugueses, condicin de posibilidad de los grandes descubrimientos, fue de ese orden. Se enviarn
naves a los mares para romper el monopolio otomano sobre el
comercio hacia Jas Indias. Bajo el impulso de Enrique el Navegante, los portugueses intentarn llegar a las Indias rodeando frica.
De ese modo Bartolomeu Das va a reconocer el cabo de Buena
Esperanza en 1488, y Vasco da Gama llegar a las Indias en 1498.
Por su parte, los espaoles, al suponer que la Tierra es redonda,
pondrn rumbo ms bien al oeste. Es as como Cristbal Coln
descubre Amrica en 1492. La ruta de las Indias por el oeste se
abrir ms tarde, en 1520, despus de que Magallanes reconoci
el pasaje por el sur de Amrica. Los Grandes Descubrimientos
consagraban as el perfeccionamiento de las naves y los progresos
del arte nutico que los haban hecho posibles.
Ahora bien, a diferencia del pensamiento que quiere explicado
todo por la historia de las tcnicas, la posibilidad de esos viajes
no se deba en primer lugar a la construccin de un nuevo tipo
de barco, aunque magnfico, como la carabela, o a la puesta a
punto de in strumentos cientficos de navegacin. El cambio de la
navegacin costera a la de altura implicaba otra cosa, una revolucin no tcnica sino en cierto modo subjetiva, un acto ntimo de
~ Koh-Lanta es un programa que se difunde por la televisin francesa desde el ao 2001. Se trata de un reality de aventuras en el que un
grupo de personas debe sobrevivir durante cierta cantidad de das en
una isla desierta con provisiones mnimas (n. de t .).

El ojo absoluto

231

inslito alcance: la decisin de lanzarse hacia los mares fuera de

coda mirada. Se iba a ver, sin ser visto.
En la prctica, partir hacia a lta mar significa ba no simplemente ser capaz de navegar sin. el punto de referencia de las costas,
sin ver la tierra, sino tambin sin ser visto desde la tierra, desapareciendo a los ojos de todos. Esto implicaba poder perderse,
ser abandonado por la mirada. Los sujetos podan ser perdidos
de vista. Y esto es sin duda lo que los haca videntes, lo que les
proporcionaba no slo la facultad de ver, sino tambin el poder
de ver ms lejos, un poder sobre el mundo. Este acto subjetivo
cambi en s mismo la historia, pero tambin porque participaba
de la t ransformacin general de la mirada que tuvo lugar en los
siglos XV y XVI, o sea, el tiempo en que, al sustraerse a la mirada
del Otro, los hombres se aduearon del poder de la mirada, de ver
sin ser visto. Como dioses.
Esto fun d la edad moderna. Fue la condicin de Jos grandes
descubrimientos, el de las comarcas lejanas pero tambin el de los
viajes al interior del cuerpo, y esto conducir a abrir los cadve-
res, o viaje interior por dentro de su cabeza o de su alma.
Ver el mundo supona descubrir un visible virgen que se hallara fuera de toda mirada, de- los hombres y de Dios. La modernidad surgi, pues, con la idea de que haba algo escondido, oscuro,
de que no todo lo real era visible. Lo real convocaba, entonces,
a la mirada. Haba que dilucidar lo oscuro. Lo cual dar su sitio
a las Luces. Ver todo lo que se puede ver, todo lo que no se
poda ver. Para que las naves vieran ms lejos, Galileo invent,
a comienzos del siglo XVII, su propio catalejo, que servir despus de lente astronmica. Pero el ingreso en la edad moderna se
produce cuando se ingresa en la disimetra de la mirada, cuando
los sujetos pueden esconderse para ver y de este modo, como
Dios, ver sin ser vistos. La conquista de la mirada fue tambin
conquista de lo oculto.
La edad hipermoderna ha cambiado ese mundo. Simplemente
porque ya nada est oculto. Es el mundo del GPS, de la baliza
Argos y de Yann Arthus-Bertrand. Primero miramos el mundo,
y al mismo tiempo somos mirados. Hoy se lo verifica constantemente: ver y ser visto se conjugan, se fusionan. Pero tambin
-otra moda lidad de la mirada- miramos el mundo y lo que queremos ver en l es a nosotros mismos.

232

Grard Wajcman

Cuando ver es verse. Lo ms impactante y lo ms demostrativo de esta modalidad de Ja mirada es la estr uctura visual y la
composicin del sitio Google Earth.
En el proyecto de Google -la sociedad californiana creada en
1998- de organizar la informacin a escala mundial y hacerla universalmente accesible y til, Larry Page y Seguey Brin, sus creadores, concibieron un servicio de imgenes satelitales que cuadricularan
la totalidad de la superficie del planeta. Google Earth es la expresin
del deseo de un mundo restituido enteramente en imgenes. Desde
hace algn t iempo, tambin son accesibles ciertas vistas del cielo. Se
puede "switchear, pasar de Earth a Sky y de Sky a Earth media nte
un simple dic. AJ posibilitar un Galaxias Tour, lo que de este modo
se efecta es una inversin alternada de la direccin de la mirada,
hacia la Tierra o hacia el cielo. Pero el cielo permanece an manchado por zonas de sombra.. Es de imaginar que la ambicin de Google
Earth ser borrar finalmente todas las manchas negras. Fanrasa de
penetrar el universo hasta su trasfondo, que es tambin su origen.
Pero quedmonos en Earth.
Tres aspectos visuales de Google Earth suscitan especial inters.
En primer lugar, la pgina inicial del sitio. Solitaria sobre el fondo
oscuro del Universo, es decir, sobre el fondo negro de la pantalla, la
pequea Tieua azul. Nuestra mirada avanza hacia ella rpidamente,
ella va creciendo hasta ocupar la totalidad del cuadro. En ese instante la imagen se detiene. La T ierra se inmoviliza. Se inscribe entonces
abajo, a la derecha de la pantalla, la altit ud desde la cual se la ve.
Esta cifra indica desde dnde el satlite del que proviene la imagen ha
filmado nuestro globo, y el nivel de detalle de esa imagen: 9.489,65
kilmetros. El copyright indica la Nasa, TlAtlas, TerraMetrics y
Europa Technologies, que deben corresponder a diferentes satlites
proveedores de imgenes, satlites que recorren rbitas diferentes y
que brindan, por lo tanto, diferentes vistas. Por otra parte, en 2008
Google lanz su propio satte al espacio, de modo que seguramente
pronto se vern imgenes de la Tierra firmadas por GoogJe. Una
manera de privatizar la imagen del planeta.
El ojo de Google estaba en el cielo y miraba a los terrcolas.
Frente a la Tierra vista a 9.489,65 kilmetros, sealo rpidamente
el gesto realizado por una pequea mano por el cual se puede hacer
girar el globo terrestre en todos los sentidos, invertir norte y sur, este
y oeste, arremolinado, danzar. Con una simple manuductio, se pue-

El ojo absoluto

233

de poner la Tierra cabeza abajo. Pequeo ademn ldico de mouse,

propio de un Dios. Pensamos en la coreografa de Chaplin en el
papel de Hynkel de El dictador, cuando juega con el baln terreste.
Aun en una pantalla de computadora este ademn procura, hay que
reconocerlo, cierto jbilo. Amo del mundo con la punta del dedo.
Ahora bien, donde Googie Earth adquiere todo su valor y sentido
es en el procedimiento tcnico final. O sea, el instante en que uno
inscribe en la lnea de direccin, aliado de la imagen de la Tierra, la
suya. Supongo que todo el mundo hace esto la primera vez. De pronto, nuestra mirada procedente del fondo del Universo se sumerge
hacia la Tierra, que crece a ojos vistas, desciende hacia la superficie,
se perfilan los continentes, luego se distinguen los pases, las ciudades adquieren forma, la mirada sigue bajando, entra en el ddalo de
las calles, y finalmente se detiene sobre la fachada de nuestra pequea casa, con nuestro coche estacionado en un nivel inferior. El dibujo
general del ojo googliano es el diseo de la mirada de Dios. Llegado
desde el fondo del cielo, el ojo del Omnividente que abarca el universo se lanza hacia la Tierra y, en un movimiento continuo implacable,
sin vacilacin, va derecho a nuestro pas, a nuestra ciudad, a nuestra
calle, se para en seco sobre nuestra casa, entra por la ventana y cae
en mi taza de caf posada sobre la mesa baja del living. Si la legislacin lo permitiera, el ojo googliano terminara en la baera. Cuando
uno se encuentra ante Google Earth, slo tiene en mente invitar a
Dios a su casa. Dios para uno mismo. Dios me mira, pero soy yo el
que telegua su mirada.
En verdad, lo que uno ve es lo que las cmaras embarcadas
en los satlites ven de nosotros a 9.489,65 kilmetros de altura.
Ahora bien, esta mirada de lejos es concebida como la de lo ms
lejano, de lo ms distante. Google Earth es la mirada del Otro
puesto al alcance de nuestros ojos y de nuestra mano. Es la Otra
mirada en uno mismo. Desde lo alto del cielo directa sobre la
alfombra de mi living en tres segundos.
Google Earth es Dios en m. Dios y Yo.

GRAN PENSADOR SUPREMO

GPS. Curioso instrumento. A la espera de Galileo, el Global

Positioning System es el gran sistema de geolocalizacin por sat-

234

Grard Wajcman

lite. Responde a nuestra preocupacin de saber constantemente

dnde estamos, dnde est uno mismo.
En duelo por las creencias, sobreviviente de las derrotadas ideologas del siglo XX, zarandeado por tempestuosas crisis de toda
clase, sumergido en la gran marea de objetos que lo invita a gozar y
a tirar por la borda cualquier moral, el sujeto del siglo XXI ha perdido la brjula. Corresponda que se inventara para l una mquina que le permitiera orientarse, saber constantemente dnde est y
que le dijera a dnde ir, sin error, sin retraso ni deambulacin.
En s misma, la geolocalzacn es una preocupacin antigua.
Los hombres se inquietaron muy temprana mente por tener indicaciones precisas tanto sobre la posicin de las cosas como sobre la
del observador. Para esto se inventaron los instrumentos de navegacin, brjula, comps, sextante. Ellos permitieron dejar la costa
con la vista, lanzarse a la lejana. Junto con la circunstancia fundamental de romper el lazo de la mirada, partir a alta mar reclamaba
poder conducirse mediante el clculo y los datos fsicos, guindose,
no ya por las tierras visibles, sino por unos cuantos referentes perpetuos: los polos magnticos, el horizonte, el sol y las estrellas. No
cabe la menor duda de que el GPS aport, junto con la informtica,
una verdadera revolucin en las tcnicas de navegacin.
Sin embargo, ms all de la eficacia tcnica, algo separa profunda y radicalmente al GPS del sextante, a los instrumentos antiguos
de los llamados aparatos de ayuda electrnica a la navegacin.
Pues hay una diferencia radical entre las estrellas y los satlites
colocados en rbita: pese a lo que crean los Antiguos, las estrellas
nos ignoran~ no saben nada de nosotros; las estrellas no nos ven.
Antao, el navegante solitario quera saber en qu lugar del
mundo se encontraba. Hoy, no slo l sabe. Todos conocemos que
el navegante solitario de hoy rene, en verdad, un ejrcito de ojos
fijados sobre l da y noche, y que no lo sueltan.
Lo asombroso es que se pueda considerar al GPS como un instrumento de libertad. La paradoja no es menor. Porque lo primero que hace este sistema es despojarnos de toda libertad, de toda
eleccin, de todo pensamiento, de todo saber, de toda intuicin,
y colocarnos en situacin de dependencia y obediencia absolutas.
La mquina sabe, y su saber nos despoja ntegramente del nuestro. Al guiarnos en el espacio por la voz, nos coloca en situacin
de no videntes. Esta dimensin de dependencia y obediencia ciega

El ojo absoluto

235

es llevada al extremo. La mquina manda y nos mantiene en estado de sumisin absoluta. Con su voz imperativa, el GPS debera
llamarse GSM, Global Sado-Masoquismo.
Adems, est claro que este sistema de libertad tiene una fastidiosa tendencia a reconducimos a los grandes ejes, a las rutas ms
frecuentadas, a canalizamos por vas de rutina. El GPS no es amigo del paseo, del deambular errante, de Ja deriva, de la sorpresa, del
descubrimiento. Pero esto no es lo esencial. Lo esencial es que este
sistema que nos permite saber en todo momento dnde estamos,
permite al sistema saber en todo momento dnde estamos nosotros.
Es verdad que slo a nosotros se nos informa, pero, para el sistema,
lo recproco es obvio porque l es el que sabe y nos informa. El
sistema mismo sabe dnde estoy, pero bastara enlazar adems el
chip del GPS que recupera mis coordenadas geogrficas a una red
cualquiera de comunicacin, para que las informaciones sobre mi
localizacin sean transmitidas a otros. Por aadidura, el sistema
podra guardar la memoria de todos nuestros movimientos. En
verdad, eJ sistema no nos saca la vista de encima. Ahora bien, una
vez ms cerramos los ojos a esta dimensin del GPS. Dimensin
que, por otra parte, en otro terreno, reverenciamos bajo el nombre
de sistema Argos, del que omos hablar regularmente, por ejemplo,
con motivo de las grandes carreras transatlnticas. En efecto, al
margen de algunas diferencias tcnicas (el sistema Argos se basa
en el efecto Doppler), para nosotros es notable una diferencia de
naturaleza: que la posicin de los mviles - lo que se da en llamar
balizas Argos- es conocida por el sistema (los centros de procesamiento de datos) y no por los mviles en s, como sucede con el
GPS. Por otra parte, sta es una de las virtudes del sistema, que se
entiende permite, por ejemplo, lanzar llamadas de socorro cuando
a las vctimas ya no les es posible hacerlo. Dicho de otra manera,
en el sistema Argos es el Otro el que est informado de mi posicin.
Por el contrario, el sistema GPS me la informa a m. Pero el hecho
de que me indique a m mismo mi posicin, dentro del auto, parece
entenderse como si yo fuera el nico en saberlo, como si nadie ms
estuviese al tanto. Lo cual es absurdo. En un sistema semejante, si
yo conozco mi posicin es porque l, que la c.onoce, me la indica,
al igual que en el sistema Argos. En un caso y en el otro, no nos
quitan la vista de encima. Hay que decir que esta dimensin no
slo no nos choca, sino que simplemente no le prestamos atencin.

236

Grard Wajcman

En verdad, puede ser que no queramos saberlo, o que el hecho de

que nos sigan con la vista nos tranquiliza, o que cerramos los ojos
porque esto mismo nos da seguridad.
Ciertos usuarios pueden plagiar en los blogs la sigla GPS como
Gran Pensador Supremo: al final es slo una broma, es decir
que de esto no se saca alguna otra consecuencia respecto del uso
de esta tecnologa. O bien habra que concluir, alarmados, en que
el Gran Pensador es tan Supremo que hasta nos descarga de la
tarea de pensar en l.
Ahora bien, tal vez ms que ver en el GPS una especie de figura
tecnolgica de Big Brother, lo que me inquieta es que este sistema
sea presentado como global. Pues l responde a la naturaleza
del mundo hpermoderno. Lo que global anuncia es un mundo
uno, es decir, un mundo sin otra parte, sin exterior.
La globalizacin no es la integracin de todos los pases por y
en un mercado extendido, es la Tierra vista desde lo alto del cielo
por una mirada omnividente, o sea, capaz de ver la cara visible y la
cara oculta, el polo sur y el polo norte, todo al mismo tiempo.
Mi preocupacin no es denunciar, alertar a las conciencias y
llamar a movilizarse contra una tecnologa globalizante propiciatoria de empleos de control absoluto. El eslogan de esta sociedad tecnolgica sera Everything is under control. El temor surge
cuando se piensa que everything quiere decir verdaderamente
everything. Nada escapa al control, pero porque no hay nada que
exista fuera de lo que est bajo control.
Lo que me asombra. es la sorprendente facultad de enceguecimiento que generan estas mquinas clarividentes. Su eslogan
ntimo, Everything tmder control, se formula ms delicadamente
como: duerma tranquilo, yo veo por usted - y yo lo veo. Hasta
el punto de sugerir que habra aqu una ley posible del tiempo:
cuanto ms mirados somos, ms cerramos los ojos.
Tal vez sea slo una paradoja ms de nuestra visibilidad.

PERDIDO DE VISTA

La galaxia Argos es un universo de claridad en el que jams

somos perdidos de vista.
Ha surgido una nocin: la trazabildad. Ella domina, triunfa.

El ojo absoluto

237

Se la define como informacin referida a la cadena de produccin

y distribucin de un producto. Desarrollada para responder a los
datos de una produccin de masas y a las necesidades industriales
y agroindustriales de estandarizacin y normalizacin, esa nocin
fue amplindose y extendindose. Se revela entonces que, al ganar
en extensin, al incluir, por ejemplo, la trazabilidad administrativa,
hoy no es absurdo pensar que, para algunos, un hombre puede volverse trazable, como una oveja o una lata de garbanzos.
Tan poco absurdo es que, de hecho, as sucede. El sujeto se ha
vuelto trazable. Lo cual significa que la trazabi lidad lo convierte
en un producto. Para cundo el cdigo de barras tatuado en el
brazo? Pensarn que exagero. Lo que ocurre es que los cdigos
de barras que permiten una identificacin rpida por el lector
ptico van siendo gradualmente reemplazados en la industria por
radio-etiquetas, o chips RFID, que permiten una lectura/escritura
distancia y tienen una capacidad de 64.000 ca racteres: unas 32
pginas de libro. Ahora bien, los chips RFID ya son utilizados
para las personas, para - lo hemos visto- localizar nios; lo cual
no deja de ser irnico, pues la trazabilidad de los productos responde tambin a una preocupacin del consumidor-ciudadano
que quiere asegurarse, por ejemplo, de que el producto no implica
la intervencin de elementos contrarios a su moral, como sera el
caso del trabajo infantil. De cualquier forma, cosidos en la ropa,
los chips RFID evitan tener que tatuar a los nios en el brazo.
Brazalete: brazalete RFID, brazalete de identificacin para
beb, brazalete de control, brazalete electrnico para condenado
con detencin domiciliaria... El brazalete es un objeto de nuestra
modernidad que nos vuelve legibles, que nos vuelve identificables,
que nos vuelve trazables. Esto significa que es un objeto que nos
liga al Otro. En verdad, que nos ata, que nos apropia, que nos
hace propiedad suya.
El hombre hipermoderno es el hombre esposado y marcado
virtualmente.
Una preocupacin en definitiva bastante reciente es la de
querer saber en todo momento dnde estamos, y dnde estn
los otros, y dnde est el Otro. Surge no obstante una pregunta:
de quin es la preocupacin? Conocemos, desde luego, la pregunta ritual con la que empiezan todas nuestras conversaciones
por celular: Dnde ests? Al mismo tiempo, sabemos que no

238

Grard Wajcman

hay ninguna necesidad de telefonear para que el telfono nos

localice (siempre y cuando est encendido). En lo que atae a la
geolocalizacin, la palabra tiene al menos la virtud de que permite mentir. Ahora bien, despus de Suecia y Dinamarca, donde
obtuvo un enorme xito, Inglaterra acaba de inaugurar Sniff,
un nuevo servicio telefnico. Sniff es un servicio de telefona
que permite a cualquiera localizar el celular de un tercero si ste
ha prestado su acuerdo. Basta con hacer una bsqueda va el
sitio Facebook, enviando un texto al interesado, para que Sniff
localice su celular. Este servicio cuesta 50 peniques (63 centavos
de euro). Es la geolocalizacin al alcance de todos. Simple como
una llamada telefnica.
Agreguemos un rasgo notable, completamente nuevo: una
geolocalizacin de personas utilizada con fines, no de vigilancia,
sino de conocimiento. En 2008 se public en la revista Nature un
estudio realizado por un equipo dirigido por Albert Laszlo Barabasi, de la Northern University de Boston (Estados Unidos). Se
refiere a la movilidad humana. Segn la opinin de los expertos,
este trabajo marca un punto de inflexin porque es la primera vez
que investigadores ocupados en el tema de la movilidad tuvieron
acceso a datos encerrados en el interior de los telfonos celulares,
mientras que modelos anteriores relativos a los desplazamientos
humanos se haban realizado siguiendo billetes de banco, pero
sus resultados resultaron poco precisos. El estudio de Barabasi y
su equipo se efectu sobre cien mil personas elegidas al azar en
una muestra de 6 millones de usuarios de telfonos celulares. Los
investigadores pudieron seguir todos sus desplazamientos durante
seis meses gracias a las seales emitidas por los aparatos hacia los
repetidores de antenas.
Esta tcnica que hasta ahora permita a los policas localizar
con precisin a un criminal, es concebida aqu como capaz de
suministrar datos sobre la movilidad humana, y de lo cual se
pretende extraer leyes generales. De ese modo, conocer Jos desplazamientos de los habitantes dentro de una ciudad o de una
ciudad a or:ra, e incluso de un pas o continente a otro, permitira
modelizar la forma de difusin de las epidemias humanas y la
circulacin de los virus. Tambin puede dar valiosas indicaciones
para las polticas de urbanismo, de ordenacin del territorio, para
los transportes pblicos o las redes viales.

El ojo absoluto

239

Me entero as de que la posibilidad de seguir paso a paso a

cien mil personas debe aportar datos decisivos, entre otros, sobre
la circulacin de un virus. No pongo en duda el valor de un estudio semejante, simplemente hago notar lo mgico de la operacin:
por el puro efecto de un estudio cientfico, se consigue reduci r de
golpe a cien mil personas vivas, diversas, todas nicas y todas
portadoras de telfono, al estado de poblacin portadora de virus.
Cuando los policas utilizan esta tcnica de geolocalizacin, el
portador de telfono es considerado al menos como sujeto, en su
singularidad, incluso si esto ltimo es a ttulo de criminal. En el
estudio dirigido por Albert Laszlo Barabasi, los sujetos son reducidos a la condicin de huellas, de trazas, de enredadas curvas
dibujadas sobre uri mapa. Punto y aparte.
Por lo tanto, si a las tecnologas especficamente destinadas
a la localizacin se les aade todas aquellas que, como funcin
extra, permiten tambin localizarnos, tendremos algunas razones
para tener por carcter ontolgico del sujeto universal hipermoderno el hecho de ser seguido, cada vez ms seguido.
Se podra formular esto de otra manera: nunca sin Otro. En
este mundo que se preocupa por el incremento de la soledad, con
Jos dramas sociales y los sufrimientos psicolgicos que esto puede
generar, resulta que, por otro lado, el sujeto est cada vez menos
solo. Hay siempre alguien, una mquina, un sistema y, con ello,
virtualmente, un Otro que tiene posado un ojo sobre nosotros,
que sabe dnde nos encontramos. Hay siempre un Otro que sabe
dnde uno est solo. Por esta razn, descubrir el cuerpo del escritor Tony Duvert en su casa un mes despus de su muerte adquiere
hoy caractersticas de escndalo.
Muy lejos de Pulgarcito, el sujeto hipermoderno no est perdido nunca. En muchos aspectos, en la vida corriente y sobre todo,
de manera dramtica, si se considera la desaparicin de alguien,
de un nio, se dir que no perderse nunca es una buena cosa. Slo
que el ojo protector tiene su reverso. Que uno jams est solo no
es por fuerza una buena noticia. Uno puede haberse perdido para
s mismo. Uno nunca est perdido para el Otro. Adems, la verdadera dificultad futura ser conseguir perderse, desaparecer de
veras. Podemos estar seguros de que en poco tiempo florecern
manuales que darn lecciones de soledad, cursos de desaparicin.
Si lo pensamos un instante, si empezamos simplemente a calcu lar

240

Grard Wajcman

mentalmente codo lo que nos enlaza al Otro, en lo administrativo, en lo financiero, en lo mdico, etc., o sea, a calcular todos
nuestros ms variados lazos, parece rpidamente casi imposible
desaparecer si n dejar rastros.
Me impresiona la importancia que adquiri la serie FBI: ports
disparus [Sin rastro]. Serie televisiva norteamericana creada por
H ank Sceinberg, producida por Jerry Bruckheimer y difundida desde 2002 por la red CBS, en Francia se la transmite desde 2004 en la
cadena France 2. Su xito es espectacular en tedas partes; emitida
en prime time obtiene niveles rcords de audiencia. Sus cualidades
indudables, los elaborados guiones, los atinados repartos, una realizacin impecable son capaces de explicar este xito. Aunque no
del todo. Porque, sea como sea, no se trata de una gran serie. Desde hace bastante tiempo soy admirador de Ancony LaPaglia, que
encarna aqu el personaje principal, pero no es ste, por cierto, su
mejor rol, y la conducta igual, repetitiva, de cada episodio resulta
un tanto cansadora. Lo cierto es que, como unas cuantas otras,
esta serie importa por lo que dice o muestra de Norteamrica y,
ms all, dd mundo moderno, aun si ella misma lo ignora.
Lo que retiene la atencin es su tema.
Algunos crticos atribuyen el valor de esta serie a la dimensin a la vez histrica, social y novelesca que presenta la trama del
guin y que equivaldra a poner en escena a ciudadanos comunes
inmersos en. circunstancias extraordinarias. En esto, la serie podra
ser caracterizada como pos-11-S. No discuto este aspecto, aun
cuando el acontecimiento del 11-S no se reduzca a esa simple trama narrativa. Menos an por cuanto el tema del hombre comn
inmerso en circunstancias extraordinarias es un resorte novelesco
antiguo, profundo, ntimamente ligado, adems, a Norteamrica y
a los sueos de Norteamrica. Responde al alma de un pas en el
que, ms all de todas las divisiones y de todos los obstculos, cada
cual, no importa quin, se supone puede alcanzar los ms altos
destinos: el ms humilde, convertirse en hroe, el ms oscuro, en
estrella del espectculo, el ms pobre en millonario, el ms miserable, en poderoso. Est la idea de que quien crea lo extraordinario
es el hombre comn. En este sentido, si se considera la imagen de
los bomberos de Nueva York y el hecho de que desde 2004 tienen
consagrada a ellos una serie, Rescue Me, debera pensarse ms bien
que, en una ficcin, el 11-S es visto como un momento que revela

El ojo absoluto

241

el alma norteamericana, una de aquellas circunstancias en las que

ciudadanos comunes se elevan al rango de hroes. Y pensemos
tambin que un tema semejante produjo ya un nmero notable de
obras maestras de todo tipo, en literatura o en el cine.
En lo que a m concierne, es en otro aspecto donde advierto la
verdad de esta serie. Hay que otorgarle todo su peso al hecho de que
se trata de investigaciones, y tambin de investigaciones llevadas a
cabo por el FBI, es decir, la polica federal. Por supuesto, la forma
de la investigacin policial es un recurso narrativo probado que
permite penetrar, a travs de un drama, ms all de un drama; en
diversos mbitos: en el corazn de las familias, en la intimidad de
las existencias y de sus secretos. Por lo dems, fue as como naci
la idea de la serie. Por entonces, en 2001, los gruesos ttulos de los
diarios norteamericanos estaban consagrados a la desaparicin de
una pasante llamada Chandra Levy que realizaba sus prcticas en
la Oficina de prisiones de Washington. Durante la investigacin, la
polica haba descubierto la vida secreta de la joven y sobre todo
su aventura con un poltico casado. Se considera que esta historia
inspir a Jonathan Littman, el productor ejecutivo, la idea de que
una serie consagrada a las personas desaparecidas encerraba un
inmenso potencial dramtico. Lo cierto es que esta potencialidad
est contenida en la propia forma de la investigacin policial.
As pues, ms all del deber de originalidad, cabe interrogarse
sobre lo que est en juego cuando aparece una suerte de desplazamiento radical en el eje de la investigacin policaca: la bsqueda
de los culpables se vuelve bsqueda de las vctimas. La investigacin de las desapariciones es, obviamente, una funcin habitual de
la polica, y sin embargo hay aqu una eleccin sintomtica expresada por un rasgo central de la serie al que no parece prestarse
atencin: que el servicio d.el FBI dirigido por Jack Malone, y que
representa el marco en el que se desenvuelven las historias, es pura
ficcin, una creacin de los guionistas. Los productores de la serie
inventaron sencillamente un servicio que no existe en la realidad:
una divisin del FBI especficamente encargada de investigar la
desaparicin de personas. En Estados Unidos, los casos de secuestro con pedido de rescate, por ejemplo, competen ciertamente a la
polica federal, al FBI, pero las investigaciones sobre despariciones
pueden ser confiadas, segn los Estados;a la polica criminal del
Estado de que se trate o incluso a un shrif local.

242

Grard Wajcman

Cabe suponer, es evidente, que los productores prefirieron

simplificar los hechos a fin de concentrar el inters en el tema
concreto de la desaparicin. Un motivo de ello podra ser el dato
de que en Estados Unidos desaparecen ciento cincuenta mil personas por ao. Sin embargo, an tengo la sensacin de que es otra la
idea que moviliza este tema. Y el hecho de que esa divisin del FBI
sea una invencin la vuelve an ms interesante. La apuesta sera
poltica. Primero, en el sentido general de la poltica de la mirada
que me ocupa en este libro. Pero tambin en el sentido de que la
serie tomara partido entre las distintas orientaciones polticas
norteamericanas. Cabe preguntarse, efectivamente, si esa invencin de un servicio del FBI no es, en verdad, la sugerencia al FBI y
al poder federal de crear ese servicio de investigacin de personas
desaparecidas. La imaginacin podra ser aqu una reivindicacin
o incluso una anticipacin.
Sin duda, el nmero de desapariciones que se producen en
Estados Unidos justificara tal sugerencia, pero la serie da fe de
un cambio ms profundo, ya consumado en su espritu mismo.
El primer aspecto se indica en la inversin del eje de la investigacin, que ahora va del culpable a la vctima. Toda investigacin
policaca tiene como punto de partida un cadver. La serie Law
and Order es ejemplar en este aspecto. Cada episodio comienza
siempre con la misma escena de exposicin casi mec nica, breve,
de pocos segundos, sin valor dramtico particular: alguien descubre por azar un cadver. En FBI: ports disparus, el punto de
partida sera ms bien la ausencia de cadver. En verdad, el punto
de partida es doble: la ausencia de alguien y la alarma del Otro.
La ausencia de un vivo es la sospecha de una muerte temida. Antes
que el punto de partida, la muerte es el horizonte de cada historia.
Ms an: buscar a un desaparecido consiste en obrar de modo
que no haya cadver al final. La muerte no se conjuga en presente
sino en fut uro, no es un hecho, un dato previo, es un posible, una
presuncin , una amenaza. La investigacin sobre las desapariciones es motorizada siempre por la muerte, por una muerte violenta,
provocada, es decir, por un crimen . Buscar a un desaparecido es
encontrarlo vivo antes de un destino fatal para impedir que ste se
consume. Es prevenir el gesto que podra consumarlo. Hay, pues,
una urgencia vital. Ella constituye el motor de un suspenso, por
lo general relanzado visualmente mediante la indicacin (al ritmo,

El ojo absoluto

243

sin duda, de los cortes publicitarios) de la cantidad de horas transcurridas desde la declaracin de desaparicin, tiempo que aparece
inscripto al pie de la pantalla. La bsqueda de un desaparecido
es la de un vivo en trance de morir. La tarea del polica es, por
lo tanto, atajar la amena2.a. En este sentido, la investigacin de
una desaparicin entra en el marco de una funcin preventiva de
las fuerzas policiales. Prevencin que adopta la forma de salvar
a alguien de la muerte, de ser vctima de un crimen. Desde este
punto de vista la serie adquirira, en efecto, una dimensin ~pos11-S, pero el papel otorgado a la polica, especialmente al FBI,
a la polica federa l, de la que aqu se espera que preserve de cualquier amenaza, impide que los crmenes se consuman y nos salva
del peligro y de la muerte. Algo de la fantasa de prevenir toda
amenaza, todo riesgo mortal, anima a esta serie.
Sin embargo, ella implica adems otra cosa. A la vertiente
prevenir viene de nuevo a ligarse su otra cara, vigilar. En este
aspecto, el ttulo original de la serie es un indicador. Al comienzo,
cuando todava se la estaba escribiendo, iba a titularse Vanished,
Desaparecido o Desaparecidos. El ttulo francs, FBI: ports disparus, se inspira en aquella denominacin original. Sin embargo,
la serie ser rebautizada y se la emitir en Estados Unidos con el
nombre de Without a Trace, Sin rastro, o Sin dejar rastro.
Este cambio de ttulo implica un cambio de punto de vista. Del
primero al segundo, ms all de las razones (quiz comerciales),
el acento parece desplazarse de la desaparicin como hecho, desde la circunstancia de que una persona pueda desaparecer, eventualmente sin que nadie renga noticias de ello, al punto de vista de
un Otro que perdera su rastro. la idea del sin rastro implica la
mirada del otro. El primer ttulo se centra en el sujeto, mientras
que, en el segundo, se pone al frente de la escena al Otro, al que
busca. Reaparece aqu la preocupacin por la trazabilidad. La
serie Without A Trace podra llevar el titulo de un filme: Untraceable (Intrazable) [Sin rastros]. Teniendo en mente que declarar
que algo o alguien es intrazable es, menos que una constatacin,
una llamada a trazarlo.
Esta pelcula se exhibi en la Argenrina con el ttulo Sin rastros
(n. de t.).

244

Gracd Wajcman

Precisamente, el guin de Untraceable, un filme de Gregory

H oblit del ao 2008, teje algunos hilos de la hipermodernidad
y su cultura de la mirada. La historia cuenta el modo en que un
asesino serial comete crmenes abominables y transmite las imgenes en directo por Internet. No slo el rema de la imagen de la
violencia exuema y del crimen adquiere toda su amplitud sobre
lo real y la ilusin de la muerte representada, sobre el goce de dar
a ver un acto monstruoso, en su vnculo con las snuff movies y
las ejecuciones filmadas por los islamistas, sino que adems, en la
historia, el rumor de que se trata de imgenes autnticas conducir crecienremente a los espectadores, que son primero millares
y luego millones, a asistir a cada asesinato en directo y a esperar
con impaciencia el siguiente.
Se denuncia la posicin del espectador en tanto excede el simple voyerismo mrbido pasivo que se alimenta a distancia, sin
riesgo, del espectculo de una muerte insostenible. En efecto, al
ligar el indicador de conexiones a las mquinas de tortura por l
inventadas, el asesino implica directamente en sus crmenes a los
espectadores como tales, haciendo que el aumento de la cantidad
de personas conectadas acelere la mquina y precipite otro tanto
la muerte de la vctima. Se ve adems en la pantalla, junto con la
escena de tortura, el modo en que el indicador exhibe el nmero
de conexiones, con cifras que pasan a toda velocidad sin ocasionar la menor desconexin.

La brutalidad un tanto doctrinaria y pedaggica de la acusacin a los espectadores de ser no slo voyeristas sino tambin
cmplices del horror con el que se deleitan, no vuelve menos
necesario interrogarse sobre la imagen y sobre la posicin espectadora. Hay aqu una confrontacin y una manera de poner en
relacin al asesino serial, hombre solo que da muerte a un nmero masivo de personas, con la masa de los espectadores que participan en un crimen por medio de la mirada. Serial killer y
serial spectators?
La intrazabilidad atae, desde luego, al asesino. Sin embargo,
el criminal en serie de la sociedad del espectculo, lejos de esconderse, busca la luz, busca dar la mayor visibilidad a sus crmenes
filmando las escenas homicidas y utilizando, para transmitir las
imgenes, los medios del Net, de la red planetaria instantnea.
Pese a esto, al poner en prctica un saber informtico diablico

El ojo absoluto

245

consigue desorientar a la polica: a los mejores especialistas de la

seccin especial Cibercrimen del FBI. Al darse a ver en directo a
millones de miradas, escapa sin embargo a cualquier aprehensin.
Salvo al final, cuando, tras una persecucin angustante en la que
est personalmente implicada, la agente especial Jennfer Marsh
logra detenerlo.
La moraleja del filme es clara: Por ms que seas intrazable,
tenemos medios para trazarte". Nadie est Without A Trace.
Tratndose de un serial killer hiperpeligroso, esta moraleja es
tranquilizadora.
Ahora bien, si acaso tiene uno simplemente ganas de irse,
de dejarlo todo, de desaparecer -como Ann, la herona de Villa
Amalia, la novela de Pascal Quignard, y del bello filme de Beno:c
Jacquot- , de partir sin dejar rastros, la moraleja se torna claramente ms amenazante.

EN MEMORIA

Llegado el tiempo de la descreencia, del ocaso de los dolos, los objetos enmarcan y traman nuestra vida. Son nuestros
nuevos dolos, cuando la creencia da paso al crecimiento. Celular, playstation, cmara fotogrfica, iPod, todos somos branchs,
modernos.* Branch es una palabra de la modernidad de antes.
Parece envejecida, no porque la cosa estara en desuso, al contrario, sino porque ser branch ya no constituye un rasgo distintivo,
sino comn. Se dir ahora connect, conectado, porque la
tecnologa suprime los hilos, pero el trmino nos reduce al estado
de elemento dentro de una red inmaterial y pierde lo que la palabra branch contena de fsico. Es decir que, telfono y iPod
contra la oreja, palanca de consola en la mano, cmara fotogrfica
sobre el ojo, todos los aparatos tcnicos se conectan al cuerpo.
"'El trmino original, branch, es aqu deliberadamente equvoco.

El verbo brancher significa conectar (tambin, enchufar), de modo

que podra tratarse aqu del participio de este verbo. Pero a su vez branch es un adjetivo que en lenguaje fami liar significa moderno. En lo
que sigue, el autor se sirve, para designar la conexin, tanto de bran
cher como de connecter (n. de r.).

246

Grard Wajcman

El pensador ms agudo de la conexin o empalme entre la tcnica y el cuerpo es sin duda Cronenberg. Pensamos en eXistenZ,
pero de The f/y a Videodrome y de Crash a Dead ringers, Cronenberg es en la totalidad de su obra un gran pensador de la hipermodernidad. Es un gran artista de esta poca. En eXistenZ, los
jugadores de videojuegos se vinculan directamente con un mundo
virtual gracias a una consola llamada pod que se parece a una
masa de tejidos vivos y se conecta al sistema nervioso del jugador a
travs de un bioport, especie de ano artificial abierto en la base de
la espalda. Hago notar que el filme en el que Croneoberg inventa
el pod se estrena en 1999 y que Apple lanza su walkman digital
en 2001 bajo el nombre de iPod. Tratndose de Steve jobs, dueo
de Apple e inventor del iPod, la idea cronenberguiana del pod, de
la conexin entre la mquina y el cuerpo, no cay seguramente
en odos de un ciego. Los auriculares se conectan a un agujero
del cuerpo, al que tapan. De este modo, estar conectado significa tambin estar desconectado del mundo exterior. Pero iPod,
telfono celular o computadora, todas estas tecnologas altamente
concticas, que permiten vincularnos instantneamente con el
mundo y con los dems, son otras tantas tcnicas de desconexin
de los sujetos. El uso del telfono celular, por ejemplo, que suprime
la cabina telefnica al igual que todo lmite, equivale a suprimir
toda intimidad, equivale a negar el espacio pblico, es decir, a privatizarlo: y al mismo tiempo vuelve pblico lo ms privado.
Las conexiones con los mundos virtuales son maneras de
enlazar el cuerpo a placeres alucinados. Estos nuevos dispositivos
conducen a la irrealizacin de la vida. Second Life, ese universo
virtual paralelo, es un nombre muy oportuno para estas vidas
fantasma, en imgenes, alucinadas. Finalmente, las conexiones
del cuerpo con la tecnologa terminan por desconectar al cuerpo
de s mismo, terminan por virtualzarlo, desrealizarlo, desmaterializarlo, reducirlo a la imagen. Videodrome, el filme de Cronenberg, ya hablaba de eso, del goce por la imagen y del cuerpo
que se vuelve imagen.
Entre todos esos objetos tecnolgicos que se conectan al cuerpo y que desconectan al sujeto, diremos que la cmara fotogrfica es una excepcin, que la fotografa es, por naturaleza, una
manera de enchufar el ojo de la dmara a lo real. No volvamos a
la idea de que el gesto fotogrfico de captar lo real en la imagen

El ojo absoluto

247

resulta ser la operacin inversa de absorber lo real en ella. Es ms

simple: ante la marea de cmaras compactas y videocmaras que
se alzan ante cualquier paisaje, quin no cede a la idea de que
el aparato fotogrfico es un muro que uno levanta, una manera
de sustraerse de lo real, tambin aqu, de desconectarse? Tomar
una foto en vez de mirar. Cmara fotogrfica: instrumento para
no ver. No es que impida ver, sino que se la emplea precisamente
para no hacerlo. La cmara fotogrfica corno arma de defensa
contra lo real, manera de interponer entre uno mismo y el mundo
la pantalla de la imagen. A tal punto que hoy los aparatos ya no
tienen visor, reemplazado por una pantalla tan grande como el
aparato mismo. Esto supone que muchos turistas slo ven las
cosas en la pantalla de su cmara fotogrfica.
No me refiero aqu a la fotografa como arte. Invoco el uso genera lizado de la fotografa ligado al hecho o dependiente del hecho
de que cualquier aparato, del telfono a la computadora, contiene
una cmara fotogrfica. Todos los objetos tecnolgicos tienen un
ojo integrado: la tcnica del espa que disimula una cmara en un
objeto cotidiano ha pasado a ser un producto industrial comn.
Al margen de esta civilizacin del Ver Todo que todo lo invade, la capacidad tcnica de miniaturizacin ofrecida por Jo digital permite incrustar un ojo en esos objetos. Ahora bien, aqu la
miniaturizacin no es la cualidad decisiva, no es lo que explica la
presencia de aparatos fotogrficos en las computadoras o los telfonos. El ojo digital es la capacidad de hacer cantidades asombrosas de imgenes, es tambin la de producir un ojo con memoria,
susceptible de conservar esas cantidades asombrosas.
Este conocimiento, oh rey! - dijo Theuth, el inventor- har
ms sabios a los egipcios y ms capaces de rememorar. Memoria,
tanto como instruccin, han hallado su elixir. Como sabemos,
el dios Theuth que habla en Platn [Fedro), habla de la escritura.
La memoria informtica es como la invencin de la escritura, un
medio para recordar. Por otra parte, aunque se trate de imgenes,
esta memoria es tambin una memoria digital, es decir, escriturara. La memoria fisiolgica del ojo es la memoria fu lgurante de la
persistencia retiniana (50 milisegundos) o del fenmeno phi, utilizado por el cine. La informtica otorga as al ojo un memoria de
elefante, de la cual la llamada ley de Moore, ley tecnolgica sobre
la capacidad de las memorias, asegura que se duplica cad a die-

248

Grard Wajcman

ciocho meses. Ahora bien, en cuanto a lo que nos arae, el efecto

o el inters: esencial de la memoria informtica es introducir una
temporalidad, un tiempo en el ejercicio de la visin. Fotografiar
es grabar una imagen, y grabar una imagen es disociar la imagen
y la visin. En verdad, es diferir. Incesantemente. Hasta el infinito. Se mirar siempre ms tarde.
El gran problema o el gran beneficio de esta maravillosa invencin de la memoria informtica es que, al permitir almacenar y
conservar cantidades de imgenes, dispensa finalmente de verlas.
Fotografiar engendra un doble no ver: no ver en el momento
de ver algo, interponer la pantalla de la imagen, pero tambin, al
conservarla en memoria, medio para no mirar nunca la imagen de
la cosa que es cuestin de ver. El aparato fotogrfico digital permite hacer cantidades descomunales de imgenes, lo cual supone
que ninguna imagen importe; luego la memoria informtica almacena cantidades de imgenes ontolgicamente nulas que nadie ha
visto ni ver jams. La cmara fotogrfica digital es una memoria
externa, como un libro, un libro de estampas de todo aquello que
no se vio; y la computadora en la que se vaca la memoria de la
cmara fotogrfica es la gran biblioteca de los invistos.
Ordenamos con esmero las imgenes en las carpetas de las computadoras. Las ponemos en memoria. En memoria. Tanto como
decir que las enterramos. En este sentido, la memoria digital es una
memoria muerta. Como lo era la escritura para Platn: opuesta a
la palabra viva que despierta eJ alma de cada cual (en francs, la
nocin de mmoire morte, memoria muerta, existe en informtica para designar la memoria no voltil que no se borra al apagarse
la mquina; ROM o Read-Only Memory, en ingls).
La puesta en memoria vale una puesta en tierra [o enterramiento, T.) Forma un osario de imgenes donde cada imagen desaparece, ahogada, olvidada bajo las nuevas capas de imgenes. Por
otra parte, notable es que si bien estos aparatos digitales sirven
para no ver, en cambio sirven para contar. En efecto, sabemos
con exactitud -unidad por unidad- cuntas fotografas tenemos
en memoria, es decir que sabemos exactamente -unidad por unidad- cuntas imgenes no veremos. Antes de ser un instrumento
de ptica, la cmara digital es, primero, una mquina de contar. La
imagen es un nmero. Y cada nmero es una tumba para la imagen
que no se ver, el domicilio de un adis a la imagen desconocida.

lo

El ojo absoluto

249

Las imgenes puestas en memoria son imgenes en memoria

de s mismas. La cmara fotogrfica es una tumba de imgenes,
con lo que esto contiene de religioso. Toda puesta en memoria
de las imgenes se realiza devotamente, pues da fe de un culto
idlatra de las imgenes al mismo tiempo que de un fetichismo
de la cifra. Rpido, rpido, otras imgenes! Otra cmara! Ms
pxeles! Ms gigaoctetos! Ms memoria! Ms imgenes! Ciic!
Las fotos, que se supone enriquecen nuestros recuerdos, enriquecen esencialmente la memoria. No la nuestra.
ste es ahora el destino de las imgenes: ser olvidadas. Y por
eso las cmras fotogrficas son mquinas de olvido y mquinas
para no ver.
Dos leyes de la fotografa digital: 1, cuantas ms imgenes
contamos, menos esas imgenes cuentan, y 2, cuanto ms hay
para ver en ellas, menos vemos.

LA MIRADA PERDIDA

Cmara fotogrfica, telfono celular, filmadora digital, etc.,

nuestra mirada est entre nuestras manos, fuera de nosotros.
En lugar de multiplicar su potencia, esto significa, en verdad,
que nuestra mirada est ahora fuera de nosotros, lejos de los ojos.
Que nos volvemos progresivamente ciegos. Cuanto ms permite
ver la tecnologa, cuanto ms se despliega lo real en imgenes que
van de lo infinitamente pequeo a lo infinitamente grande, cuantas ms imgenes podemos almacenar en las memorias informticas, menos vemos.
Computadora, cmara fotogrfica, flmadora digital, celular,
los objetos de la tecnologa nos han arrancado los ojos. Han puesto nuestros ojos afuera. Nuestros prpados se cierran sobre agujeros. Ya no vemos nada. El poder de la ciencia nos ha despojado de
nuestro poder de mirada. Podemos dormir, la ciencia y la tcnica
ven por nosotros.
En la era hipermoderna, somos mirados, se nos ve, se ve por
nosotros. Tanto como decir que el arte de la mirada se pierde. Ya
no sabemos ver.
Aqu tenemos a Zatoichi, hroe japons, masajista ciego interpretado por Takeshi Kitano en su maravilloso filme [Zatoichi,

250

Grard Wajcman

2003], diciendo al final: Aun con los ojos abiertos de par en par,
no veo nada.
En el ao 2000, Daniel Arasse deca: No se ve nada. Esto
no se arregla.

PERDIDO DE VISTA, CONTINUACIN Y FINAL

El lunes 1 de junio de 2009, un avin Airbus A330 de Air

France que una Ro de Janeiro con Pars desapareci en proximidad de las costas brasileas hacia las cuatro de la maana (hora
de Pars} con doscientas veintiocho personas a bordo. El impacto
causado por la noticia fue considerable y tuvo alcance mundial.
El avin despega de Ro el domingo a las 19:30. Deber arribar
a Pars, al aeropuerto Charles de Gaulle, a las 11:15. Se mantienen
contactos normales hasta que el aparato ingresa en una zona de
fuertes t urbulencias y tormentas. Se lo localizaba entonces a 565
kilmetros de la ciudad costera de Natal. A las 22:33 hora local,
el vuelo AFR 447 entabl su ltimo contacto por radio con el centro de control de la zona atlntica, indica un informe oficial. Su
desaparicin se produjo tras salir el avin de la zona de cobertura
de los radares brasileos y pocos minutos antes de que entrara en el
espacio ar,eo de Senegal. Cay en un agujero de cobertura.
Le Figa ro titulaba: Un avin de A ir France desaparece de las
pantallas de radar. El impacto vivido no se enlaza solamente
a la magn!itud del accidente, a la muerte trgica de doscientas
veintiocho personas, o a su carcter sbito, sino tambin al hecho
de que haya ocurrido sin indicios, en el medio de transporte ms
moderno y considerado ms seguro; hay aqu un efecto Titanic,
ensalzado en su poca como el buque ms moderno, insumergible. Lo traumtico no fue slo la desaparicin de seres humanos,
sino adems la desaparicin de un objero tan importante, tan
sofisticado y sobre todo tan controlado como un avin de lnea.
Perdido de un golpe de vista. Es decir que se perdi el control.
Los pilotos perdieron el control del aparato, pero el sistema de
vigilancia perdi el control de la mirada. No hay ms imagen
en las pantallas. Hay aqu algo del orden de lo impensable. No
es slo que el aparato desapareci de los radares, tambin recordamos que, en ausencia de codo rastro visible, llev varias horas

EJ ojo absoluto

251

delimitar un permetro probable en el que se habra producido el

hundimiento. No se vio que pudiese ocurrir nada, no se vio nada
durante, ni despus. Un avin desapareci de lo visible.
La extraordinaria fuerza de quienes en otro tiempo osaron lanzarse a los ocanos, lejos de las costas, estribaba en que se arriesgaban por fuera de toda mirada, aparte de la de Dios. Los tiempos
hipermodernos no soportan esto. Por esa razn, los grandes navegantes de hoy son cualquier cosa menos hroes. Todo est bajo
mirada. La modernidad supuso el dominio del mundo y de los
acontecimientos. Lo imprevisto era un concepto ext ico, dice
T hrese Delpech. Se ha convenido en nuestro rgimen. De hecho,
la historia reciente se caracteriza por irrupciones devastadoras,
grandes masacres, atentados terroristas, tsunamis o una pandemia
de gripe procedente de donde no se la esperaba. Lo imprevisto es
un rasgo de la poca. ocMezcla de violencia y repentismo - escribe
Threse Delpech- esto afecta a nuestras almas y pone en peligro
la relacin de las conciencias con el tiempo. Creamos dominar lo
real, y ste revela hallarse cada vez ms fuera de control. Estamos,
incrdulos e impotentes, frente a las irrupciones de lo real, pero
una y otra vez con la misma feroz voluntad: Nunca ms eso!". Y
una y otra vez, se trata de eso. Sabemos que existe lo imprevisto,
pero no queremos saberlo, aun cuando intentemos preverlo. Esto
significa que lo imprevisto est integrado como factor en los ckulos. Tal es el papel de las estadsticas. No obstante, si tuviramos
que enunciar una ley cientfica, la nica a la que podramos otorgar algn crdito sera: lo itzevitable 110 se produce trunca, lo inesperado, siempre. El vuelo AFR 447 fue lo inevitable imprevisto.
Las estadsticas tienen la funcin de prever lo imprevisto, pero
si no se lo puede impedir, al menos queremos conservar el poder
de ver. Tal es la funcin de la vigilancia. Ver lo que no se pudo
evitar. Estadsticas y vigilancia marchan juntas. La cada del Airbus de Air France formaba parte, sin duda, de las estadsticas. Lo
que no se soport fue no haber podido ver nada. Hasta el punto
de que, al no tener nada que ponernos ante los ojos, los noticie
ros televisivos se lo pasaron mostrando imgenes del mar, agua y
olas, el mar, el mar, el mar siempre recomenzando.~

E11 el original, -.lamer, touiours recommence, verso de El cem enterio marino, de Paul Valry (n. de t.).

252

Grard Wajcman
MlRA CON TODOS !.OS OjOS, MlRA!

Mira con todos los ojos, mira! -dijo Feofar-Khan- tendiendo su mano amenazadora hacia Miguel Strogoff.,. Es, en la novela de Julio Verne, el momento en que el cruel jefe de los trtaros
levanta la hoja enrojecida de su cimitarra mientras una nube de
danzarinas irrumpe en la plaza. l invita a Miguel Strogoff a ver
este ltimo espectculo antes de quemarle los ojos, ante los ojos
de su madre. Mira con todos tus ojos, mira!, goza de lo que
ser tu espectculo antes de quedar ciego, de no ver ya nada .
Mira con todos tus ojos, mira! La frmula ser la apertura
de La vida, instrucciones de uso de Georges Perec. Es tambin
una conminacin de nuestro tiempo. De todas formas, es muy
posible que si esta vez nos instan a ver es porque, antes, no vimos
nada. Porque estamos desesperadamente ciegos.
Miramos con todos nuestros ojos: porque, en verdad, no vemos
nada. No vemos nada, y no vemos que est por ocurrir nada.
La previsin, la estadstica, el clculo del riesgo son inquietudes mayores de la poca. El papel eminente, aplastador, que han
adquirido hoy las compaas de seguros son la marca ms indudable de ello. Ahora bien, si la previdencia lleg a ser un significante
amo de nuestro tiempo, tal vez fue slo porque el que acabamos
de dejar revel ser el de la ms absoluta imprevidencia.
En el pinculo de su potencia, se pens que el siglo XX marcara el triunfo del progreso y de las Luces, que el hombre se realizara por fin como amo del mundo y de su destino. Finalmente,
cuando nos volvemos atrs, se revela que ese siglo fue el de su ms
trgica impotencia. Ni dueo de la naturaleza ni de su historia, el
hombre permaneci ciego ante aquello que amenazaba destruirlo y ante su propia capacidad de destruirse a s mismo. Lo cual
ofreca razones para mirar al hombre como una forma de vida
torpemente hecha, como u na especie desnaturalizada y desnaturalizadora. Tan desnaturalizada que, al ser capaz de mandar al
planeta de paseo, sera sin duda la nica especie sobre la Tierra
capaz de amenazar alegremente su propia supervivencia. El hombre, nico a nimal de su especie, nico animal en el mundo capaz
de borrarse del mapa de las especies vivas.
ste es el motivo, seguramente, de que, apenas nacido, el siglo
XXl est en el pinculo de la alarma. Ahora bien, qu razn hay

El ojo absoluto

253

para creer que nuestros ojos estaran hoy sbitamente abiertos,

verdaderamente abiertos, definitivamente abiertos?
El siglo XX fue un siglo de negra ceguera.
Siglo de grandeza y de potencia humana, no invita al optimismo. En verdad, en el siglo XX no se vio nada. Primeramente,
no se vio que estuviera por ocurrir nada. Y luego, cuando lo que
no se vio que iba a ocurrir ocurri, cuando lo peor se produjo,
no se vio nada. Y despus de que lo peor se produjo, despus de
que la afilada hoja del horror pas sobre el mundo, se sigui no
viendo nada.
Hasta cundo? En qu momento se abri los ojos sobre el
siglo XX? Algunos, seguramente, intentaron mostrar, abrir las
miradas. Se vio y todos dijeron, nosotros dijimos: "Nunca ms
eso!. Pero mientras gritbamos, aqu y all, eso suceda una y
otra vez. Estamos seguros de poder conservar Jos ojos abiertos,
para siempre abiertos?
L: No has visto nada en Hiroshima. Nada.
ELLA: Lo he visto todo. Todo ... Vi el hospital. Est oy segura.
El hospital existe en Hiroshima. Cmo habra podido no verlo?
L: No has visto ningn hospital en Hiroshima. No has visto
nada m Hiroshima ...
EJ dilogo de Marguerite Duras en Hiroshima mon amour
podra expresar la verdad de todo ese siglo.
No has visto nada. Marguerite Duras dijo la verdad del siglo
XX. Claude Lanzmann lo muestra. En Shoah, primero. Pero esta
certeza de que el siglo no vio nada es sin duda lo que lo lleva a
realizar, en 1997, esa pelcula propiamente alucinante que se llama Un vivant qui passe.
No solamente nico en los anales de la Segunda Guerra Mundial y de la Shoah, este filme es nico en los anales del llamado
cine documental, y ello pese a que no es justamente un documental. He aqu una pelcula de una hora y cinco minutos que
muestra a un testigo capital que no vio nada. Maurice Rossel, oficial del ejrcito suizo, durante la guerra fue delegado del Comit
Internacional de la Cruz Roja en Berln. Su misin era visitar los
campos de prisioneros de guerra, controlar la observancia de las
convenciones de Ginebra y el despacho de las encomiendas. En
ese carcter inspeccion en junio de 1944 el campo de Terezin,
Theresienstadt en alemn, maquillado como gueto modelo,..

254

Grard Wajcman

Maurice Rossel, alto funcionario concienzudo y tenaz, fue tambin el nico delegado de la Cruz Roja que obtuvo autorizacin
para ir a Auschwitz. As que, parte para Auschwitz y visita el
campo. Y ah, no ve nada. Es obvio que no podra suponerse simpatas nazis en Mauricc Rossel. Claude Lanzmann no habra tenido ninguna razn para hacer una pelcula con l. No, la ceguera
de que se traca era ms esencial. No involucra casi a la persona
de Maurice Rossel. Al visitar Auschwitz en 1944 y no ver nada,
en ese momento l es la ceguera del mundo. Lo terrible es que esa
ceguera realiza la voluntad de los nazis.
As las cosas, en la entrevista realizada por Claude Lanzmann
durante la dcada del setenta (originalmente deba figurar en
Shoah), se asiste a algo asombroso: al entrevistador tratando de
explicar al testigo lo que era el campo de Auschwitz, de describirle
en palabras, en suma, lo que vio- lo que no vio. Situacin propiamente absurda, aquel que en 1975 quiere informar, informa al que
inspeccion el campo en 1944 de lo que fue Auschwitz. Y Maurice
Rossel lo escucha. De labios de Claude Lanzmann, descubre con
una suerte de fastidiado asombro lo que l mismo vio en Auschwitz:
lo que no vio en Auschwitz, las barracas, las instalaciones, las altas
chimeneas escupiendo humo, las cmaras de gas, todo.
Un filme que muestra un testigo ocular capital y que muestra
a un testigo ocular capital lo que l vio en Auschwitz, lo que l
no vio en Auschwitz.
No slo no existe ninguna imagen del gaseado de los judos, no
slo los nazis destruyeron todo rastro visible de su crimen, no slo
ningn testigo sali jams vivo de las cmaras de gas, no slo las
propias vctimas no pudieron ver la mquina de su propia exterminacin, sino que, adems, el nico represenrante de una organizacin internacional autorizado para ver Auschwitz no vio nada.
El siglo XX no vio nada. Fue el siglo de los Eyes Wide Shut.
El siglo XXI quiere dar vuelta la pgina. Mantener los ojos
abiertos para, esta vez, no perderse nada. Descubrir el mal, verlo
venir, comprenderlo para prevenirlo. Ver, prever, saber. Triloga del
dominio. Dan ganas de decir: Veremos. Se quiere calcular todo,
pero la naturaleza de lo real es barrer con todo clculo. Se quiere
ver. El proble:ma es que ya est todo visto. En estos ltimos tiempos,

la creencia en el poder hipermoderno de ver y prever nos golpea de

nuevo en pleno rostro: el mundo hipermoderno es el de la masacre

El ojo absoluto

255

de Ruanda, dei11-S, del tsunami de 2004, del huracn Katrina en

2005, de las hipotecas de alto riesgo ayer y de la crisis financiera
hoy. Y maana, qu? Es decir que mientras los expertos piensan,
evalan y las ms poderosas computadoras marchan a todo vapor
para calcularlo todo, pedazos de lo real nos caen encima todos los
das de manera imprevista. Lo cual nos deja estupefactos, tanto
ms cuanto que todo estaba previsto, menos eso.
Endecha de lo inevitable y lo imprevisto, de nuevo: Lo inevitable no se produce nunca, y lo imprevisto siempre.
En los tiempos que corren, lo que asombra es nuestra inmensa
incapacidad de prever. Por eso estamos en la poca de filmes catstrofe como Armageddon, en el que todo el problema es conseguir el
nmero de telfono de Bruce Willis para pedirle que impida que un
enorme meteorito, cuya trayectoria se ha calculado exactamente, golpee nuestro planeta y lo destruya. Finalmente, slo en lo que llaman
filmes catstrofe, las catstrofes son previstas y, si no evitadas, al
menos limitadas en sus efectos (hay siempre una joven geloga que
prevendr a las autoridades locales sobre la irrupcin de un volcn
en medio de Los ngeles, como en Volcano de Mick Jackson, o un
joven climatlogo que logra convencer al presidente de Estados Unidos de la llegada de una nueva edad de hielo, como en El da despus
de maana de Roland Emmerch). Por suerte, hay ficciones que nos
tranquilizan un poco acerca de nuestro poder sobre lo real, aunque
sea muy escaso, porque, en la realidad, Dennis Quaid est filmando y
Bruce Willis no contesta nunca el telfono, las catstrofes son siempre
catastrficas, perfectamente imprevistas y totalmente incontrolables.
En definitiva, la creencia de que todo es calculable no slo no
nos vuelve ms previdentes y circunspectos, no nos pertrecha mejor,
sino que nos vuelve ms ciegos todava sobre la parte incalculable.
La frmula de la ceguera y de la impotencia existe, la conocemos, es un refrn: Nunca ms eso/ Y cada da en el mundo
prueba que es eso todava y siempre.

VER TODO Y PERDtRSELO TODO

H oy todo debe fotografiarse. As que, puesto que todo el mundo puede fotografiar todo, todo el tiempo, todo el mundo fotografa todo, todo el tiempo, frentica y fcilmente.

256

Grard Wajcman

El problema actual de las imgenes ya no es el que planteaba

Walter Benjamn en 1935, el de la rcproducibilidad [La obra de
arte en la poca de su reproducibilidad tcnica], sino el de la
sobreproduccin, la inflacin y la destructibilidad. Hay demasiadas fotos, y no bastantes ojos para verlas. El gran problema
de las imgenes es el basurero. Cuantas ms fotos hay, ms son
los basureros. Gracias a lo digital, la imagen ha reencontrado
su ser profundo platnico: un phantasma, cero ser en la escala
ontolgica. Todos los das tiene lugar un genocidio de imgenes
fotogrficas sin que nadie llore por eso. La fantasa de ver todo
y de conservar todo va acompaada, paradjicamente, por una
soberana indiferencia al asesinato de la imagen. No slo la imagen ba perdido cualquier carcter sagrado, sino que adems ni
siquiera es ya un objeto. Lo virtual es aire y nada ms.
La alocada multiplicacin de fotografas responde a la fantasa
de ver todo y de conservar todo. La fantasa de ver todo y de conservar todo es la alocada respuesta al siglo XX, que no vio nada.
En este sentido, Jean-Luc Godard tena razn: la economa actual
de las imgenes se funda en un pecado original-para l era el del
cine-: no haber hecho imgenes del exterminio de los judos. Las
cmaras de gas, pero tambin, antes, las calamitosas trincheras del
14, el genocidio armenio y, despus, el gulag, los campos de reeducacin aqu y all, y el resto. El problema ya no es que exista lo
irrepresentable, sino que parezcamos en pleno duelo por la ausencia de imagen de lo irrepresentable. Duelo inconsolable. Y todo el
mundo hace imgenes todo el tiempo de todo. La superabundancia
de imgenes se encara con la falta, la locura de ver todo hace frente
a la ceguera de ayer. Hoy, todo se presenta como si ningn suceso
debiera escapar a los ojos de nadie. Ver todo, no perder nada y
conservar todo: estas tres cuerdas trenzan la fantasa actual. Los
aparatos digitales y los telfonos celulares son al mismo tiempo el
producto, el efecto y el vehculo de esta fantasa. Cada cual es susceptible hoy de ser en todo momento el gran reportero de todas las
tragedias del mundo, desde la ms grande hasta la ms minscula.
No hay un suceso sobre la superficie del globo sin un ojo que vaya
y venga. Todo responde a una consigna: no perderse nada. A travs
de lo cual, lo nico que no se pierde es dejar escapar lo esencial.
La matanza de Ruanda, por ejemplo. jean Hatzfeld habla de la
carencia de fotos e imgenes filmadas del genocidio [La stratgie

El ojo absoluto

257

des atttilopes, Seuil, 2007, pg. 120]. Por su lado, sobrevivientes

le explican que eso es una suerte, que la ausencia de imagen
permite a las vctimas no perpetuar la humillacin de haber sido
vctimas, de haber sufrido la masacre. Sera degradante, dice
lnnocent Rwililiza. Agrega: La intimidad del genocidio pertenece
a quienes lo vivieron>>. A los muertos. an ms que a los sobrevivientes. Dignidad de las vctimas. El resto del mundo se divide
entre el pequeo nmero que escondi todo y la inmensa mayora
que se lamenta de no haber visto nada. Once again.

ELEPHANT

En 2003 sala Elephant, el filme de Gus Van Sant. Haca cuatro aos de la matanza de Columbine, el fusilamiento perpetrado
el martes 20 de abril de 1999 por dos adolescentes, Eric Harris y
Dylan Klebold, en el liceo de Columbine (Columbine High School)
situado cerca de la ciudad de Littleron en Colorado, Estados Unidos. Murieron doce estudiantes y un profesor, heridas de diversa
gravedad otras veinticuatro personas antes de que Harris y Klebold
se suicidaran. El filme de Gus Van Sant, que cuenta lo que fue
entonces el crimen de masas ms mortfero cometido en una escuela, recoga abiertamente el ttulo y la esttica de una sorprendente
pelcula para televisin rodada ms de diez aos antes, en 1989,
por Alan Clarke en Irlanda del Norte (ltimo filme de este realizador ingls muerto en 1990 a los cincuenta y cuatro aos). Aunque transcurra en una zona de alta tensin, el filme se abstrae de
cualquier ancdota, es ajeno a cualquier sentido. Elephant de Alan
Clarke muestra framente, con la cmara siguindolos de espaldas,
la marcha de dos adolescentes portando gran cantidad de armas y
que, mientras atraviesan una zona urbana, matan sin razn aparente a todo el que se les cruce. Ningn dilogo, ni un comentario,
ni el menor indicio, esta marcha sangrienta es ms violenta an por
cuanto no se comprende, no se sabe nada de los asesinos, ni de las
vctimas, ni de las razones de la masacre. Imgenes de asesinatos
en medio de un silencio absoluto.
En otro tiempo, la cultura que dominaba en la sociedad era
una cultura del secreto, es decir, de bocas cosidas y represin

258

Grard Wajcma n

sexual. Ese tiempo cumpli su ciclo. H emos pasado a otro modelo

bastante diferente, modelo del empuje-a-gozar, del estmulo a la
experiencia sexual al mismo tiempo que a la exhibicin y a tomar
la palabra. La gente hace or sus alegras y sus penas urbi et orbi.
Las consecuencias de esto? Los psicoanalistas tienen que responder, por ellos mismos y por todos. Porque cumplen un papel en
los desrdenes de la cultura de la poca. Su prctica naci en la
edad de la represin y el secreto, y Freud le aport la peste de la
palabra liberada y liberadora cuando llam a hacer conocer los
secretos y las pulsiones. La cosa funcion. La sociedad cambi.
Cmo orientarse ahora en este mundo que vocifera la gran suelta
de las subjetividades? Sera til saberlo.
Los sujetos se han vuelto vocingleros respecto de s mismos.
Sus goces y desgracias ocupan todos sus afanes y reclaman para
ellos la atencin de todos. La gente anda a los codazos para exhibir pequeos secretos al gran pblico. Un recalentamiento del
planeta habr derretido el pudor como nieve al soL Con la telerrealidad, se asiste al florecimiento de blogs que son una manera de anegar a la sociedad en su subjetividad. Por Internet, que
conecta a cada cual con todos, se despliega un individualismo de
masas. Un nuevo comunismo ha conquistado a las naciones, que
practican la colectivizacin de lo ntimo. El mundo tiende hoy a
convertirse en un inmenso club de exhibicionismo librecambista.
En 1917, Kafka escriba: En el combate entre t y el mundo,
sigue al mundo. En el momento actual, los autoficcionadores
escriben: En el combate entre t y el mundo, sigue al Yo. En
la debacle de ideologas y religiones con Dios o sin l, la yolatra
prolifera, cada cual se siente llamado a consagrar un culto a s
mismo, a inventar su propia religin; ahora bien, como contrapartida, esto determina que por todas partes se instalen columnas
armadas como Guardianes de la Religin Verdadera. La nueva
cultura parece tenderse entre el culto del Yo y el culto del Padre.
Para no hablar del culto del objeto.
Esto, sin embargo, sin callar el culto de la imagen y la voluntad de hacerse ver. Cada cual quiere decir su dolor, pero en silencio. Se lo quiere hacer ver, exhibirlo al mundo, se quiere que todos
sean testigos. La imagen es la respuesta a la voluntad de exponer
el dolor propio al mundo, sin palabras. La imagen expuesta es un
silencio que se ha vuelto ru idoso.

El ojo absoluto

259

Este rasgo, esta conjugacin del silencio y la hipervisibilidad

salen a la luz en los dos filmes Efephant, el de Gus Van Sant y, ms
todava, el de AJan Clarke. Ambos muestran crmenes cometidos
en silencio y que al mismo tiempo quieren ser los ms ruidosos y
los ms visibles que se pueda. Esro caracterizaba a la matanza de
Columbine. Asesinatos largamente puestos en escena. En la High
School de Colorado, Eric Harris }' Dylan Klebold haban anunciado en su blog lo que iban a hacec. En 1996, Eric Harris haba
creado un sitio Web con el proyecto de difundir determinados
niveles del juego Doom, concebidos por l y Klebold. No obstante, el sitio pas a ser rpidamente una especie de diario ntimo de
Ha rris en el que expresaba sus sentimientos hacia sus compaeros
y amigos. Con el paso de los meses, el tono se volvi violento y
el odio ms patente. Harris empez entonces a poner en lnea
mtodos para fabricar explosivos. En 1997, public en su sitio
amenazas de muerte a un alumno. Los padres de ste hicieron la
denuncia y se abri una investigacin. Fue as como el adjunto
del sheriff del condado descubri que Harris haba publicado en .
su sitio una lista de personas por abatir en el liceo de Columbine.
Fue dos aos antes de la matanza.
Este efecto de anuncio es tambin lo que sorprende en la
matanza realizada por Cho Seung-hui, aquel muchacho que el
16 de abril de 2007 masacr a treinta y tres personas en Virginia
Tech (Virginia Polytechnic lnstitute and State Uoiversity). Haba
puesto en lnea imgenes que prefiguraban la masacre. Ahora
bien, en su desarrollo mismo es donde las imgenes adquieren
todo su valor. Ese da, a las 7:15, llaman a la polica desde una de
las residencias universitarias del campus: un hombre y una mujer
han muerto por disparos. A las 9:30, algunos estudjantes llaman
de nuevo a la polica: por una imprecisa razn, un desconocido
avanza de aula en aula y mata a treinta personas en el edificio,
antes de suicidarse. Ahora bien, entre las 7:15 y las 9:30, entre
las dos series de crmenes, Cho Seung-hui ha terminado de preparar su manifesto, un conjunto de documentos compuesto por
sus fotos y videos, y metidos en un sobre. Despus se dirigi a la
oficina de correos para enviarlo a la cadena de televisin NBC. El
sello del sobre indicaba que el envo se haba hecho exactamente a las 9:01. Y a las 9:30, Cho Seung-hui masacraba a treinta
estudia mes.

260

Grard Wajcman

El 18 de abril, NBC News hizo pblicas unas quince focos de

las cuarenta y tres recibidas. Ellas muestran al oven vestido con
uniforme mi~itar y empuando dos armas; en otra, una fila de cartuchos; en otra, sostiene un martillo con ambas manos (puesta en
escena que se parece a una imagen del filme surcoreano 0/d Boy};
en otra, remeda su suicidio con el revlver apoyado en la sien o un
cuchillo contra la garganta. La cadena recibi tambin una cana y
unos treinta videos que totalizaban alrededor de diez minutos. La
televisin noneamericana difundi algunos extractos.
Asesinatos cumplidos a la vez en silencio y en alta visibilidad.
Mucho tiempo antes de pasar al acto, una vez expuesto su odio,
sealados sus blancos y descriptos sus planes, en Internet y luego en la televisin, es decir, en la tierra entera. Hubo jvenes que
tomaron al mundo como testigo de su dolor y de su promesa de
goce salvaje. Para que nadie ignorara y todo fuese visto por todos.
Sin embargo, nadie vio nada.

NO LlMIT

El pensamiento que ordena el ideal del Todo Visible y funda

la tirana de la transparencia es que no hay ningn lmite para
la mirada. Es decir que no hay ningn limite, que lo real es esencialmente fluido, permeable, penetrable. La ciencia, que apunta
a lo real, que aspira a aduearse ntegramente de ste, pretende
franquear sus lmites, eximir de los lmites de lo real. Disolverlos
y, de ese modo, disolverlo. En este sentido, para la ciencia que
ve lejos, lo real est potencial, clnicamente muerto. Este rasgo
perfila el rostro de nuestro tiempo. Bienvenido al desierto de lo
real, como dice Morpheus Zizek.
Es decir, y ya se habl de esto, tiempo de d isolucin de las
fronteras. Llegado el caso, se lo llama cada del muro,.. La
demolici~ del "muro de la vergenza de Berln, en 1989, fue
un signo de los tiempos. Poltico, por supuesto, pero ms all del
considerable acontecimiento de hacer sonar el fin del comunismo,
esa _<<cada es emblemtica de la poca que con ello se inici, la
del fin de las fronteras. No se trata simplemente de las fronteras geopolticas, aun cuando esto tambin les concierna (acerca de esto sera un error precipitarse a verlo como una radiante

El ojo absoluto

261

promesa de comunin de la humanidad: sin fronteras es tambin

lo que define al nuevo terrorismo, lo cual basta para echar un
jarro de agua fra sobre cualquier visin encantada). El fin de las
fronteras en juego es una disolucin general de los limites.
Una de las palabras que hoy lo expresa es global. La nocin
de Global Village, de aldea planetaria, que viene de la teora de
la comunicacin, Internet la materializ. Nos congratulamos por
una comunicacin generalizada en la que todo se comunica con
todo, codos con todos, permitiendo imaginar que todos comulgan con todos. Ahora bien, la globalizacin se encarna primero
en el mercado. Se habla entonces, en francs, de mondialisation,
"mundializacin. Este movimiento no es continuo. Sabemos que
a la mundializacin responden empujes contrarios, ascenso de los
particularismos, repliegues idenrirarios, exaltaciones regionales,
ardores religiosos, con lo que tales repliegues implican de exclusiones y racismos. Se oponen as a la mundializacin fuerzas que
son indicio de que se trazan otros tipos de fronteras sin duda ms
alienantes y ms amenaza ntes todava. Sin embargo, la mundializacin sigue siendo el m ainstream. La palabra global encierra
algo ms exacto an paca expresar de qu se trata, porque tiene
algo de ms global, justamente. Resaltar el mercado, nuestro nuevo universal, o Internet o la reduccin de las fronteras aduaneras
puede desorientar en cuanto a la ndole universal y fu ndamental
de este movimiento de reabsorcin de los lmites. Nada hace de
lmite en este mundo: no lo que limita y protege a un pas, pero
tampoco lo que limita y protege a un cuerpo, ni lo que limita y
protege la intimidad, ni la vida, ni nada. Nada hace de lmite,
todo puede ser ocupado, todo se penetra y se interpenetra. Vale
decir que nada es inviolable. De ah que las apelaciones a la ley se
multipliquen. Legislaciones, juicios, comits de vigilancia, comisiones investigadoras, comits de tica, la ley y los reglamentos
son movilizados para intentar poner coto, lmite simblico a la
disolucin real de los lmites. Lo mismo que la aldea global o
la sensacin de uniformidad que embarga hoy al que viaja fuera de sus fronteras, como se dice, el sentimiento de inseguridad
es un efecto de esta dilucin de los lmites. El hecho concierne
a la proteccin de los individuos, pero va ms all y alcanza a
todos los aspectos de nuestra vida, a nuestra existencia misma.
Estamos desnudos. No slo estamos desnudos sino que, adems,

262

Grard Wajcman

no medimos hoy nuestro grado de desnudez. Ya no hay ningn

obstculo material a ningn poder, malvolo o benvolo. Se trate
del poder de las ciencias de ocupar la materia, de los progresos
de la vigilancia o del armamento, de las nuevas formas del terrorismo o de los progresos en la captacin mdica de imgenes,
estos hechos, que no tienen ninguna relacin directa entre ellos,
consuman sin embargo, en acto, la misma doctrina que distingue
a esta poca.
Un mundo ilimitado: tal es la fantasa que se ha apoderado del
planeta. Bienvenido al mundo no limit.
La ciencia y la tcnica laboran en una idea que, desde luego,
ellas mismas no se formulan: bajo su poder, el mundo material
es ilimitado. Ya no hay lmite fsico, ya no hay obstculo. Ya no
hay imposible. Nada pone freno a nada. Lo espeso, lo denso, lo
duro se han vuelto fundamentalmente imprecisos, esencialmente
blandos. Ninguna lnea marca una frontera, ninguna superficie
es una clausura, ningn volumen constituye un borde, ninguna
materia detiene. A la larga, ningn cuerpo, de la naturaleza que
sea, es irreductible. Por eso, adems, cualquiera que sea su naturaleza, ningn cuerpo puede proteger a ningn cuerpo. De modo
que, en efecto, ningn cuerpo est a resguardo.
La palabra duro, en la gran amplitud de sus empleos, denominaba antes la cualidad absoluta con que se sealaba para todos la
existencia de lo infranqueable, de lo irreductible. De lo duro. Es
decir, de Jo real. Llegado el caso, dejaba su firma en los cuerpos:
moretn, llaga, herida, trauma, corte, fisura, agujero, aquello
con lo cual se tropezaba, contra lo cual nos golpebamos, lo que
mellaba o simplemente lo que resista. Lo duro era aquello con
lo que, llegado el caso, los cuerpos se topaban. Medido con esta
vara, el cemento era ms real que la madera. Y el diamante ms
real que el cemento. Adems de ser el mejor amigo de la mujer, el
diamante adquira rango de smbolo de lo duro, de lo real, dureza
absoluta, densidad absoluta, pureza absoluta (sueo de inalterable, de impecable, de matria sin defecto, sin falla, sin pecado).
Materia inmellable, capaz en cambio ella misma de mellar a todas
las otras materias. Esto la volva tan notable como valiosa. Hoy
nada resiste, ni siqu iera el diamante. De duro de roer que era, se
volvi tierno, soluble en el aqua regia de la ciencia y la tcnica
todopoderosas. Diamante lquido en la fantasa hipermoderna.

El ojo absoluto

263

Debido a eso, como contrapartida, ciencia y tcnica pasaron

a ser los diamantes de nuestra poca, la nia de nuestros ojos y
aquello a lo que nada se resiste, aquello que puede penetrarlo todo
y a Io que nada puede mellar. Todas las ciencias son duras. Son
sueos de omnipotencia. La ciencia que era ciencia de lo real ha
disuelto lo real, es decir que ahora es ella misma lo real, lo impenetrable, lo imposible de disolver. La ciencia que lo resuelve todo y
declara al mundo enteramente transparente, se piensa ella misma
indestructible. Bajo el diamante de la ciencia, ya no hay real.
Poco o mucho, maana si no es hoy, toda materia es arravesable por otra materia, una onda o un rayo cualquiera. Nuestro
tiempo es caba lmente el del descubrimiento de una extraa partcula, los neutrinos, capaces de atravesar la Tierra y todos los
cuerpos de parte a parte, de un polo al ocro, de la cabeza a los
pies, en codos los sentidos, sin hacer ningn agujero, sin que se
sienta nada. Segn el modelo estndar del big bang, los neutrinos
penetran el Universo en una densidad de unos 150 por centmetro cbico. As pues, la Tierra est inmersa en un ocano de
neutrinos sin que esto nos perturbe en lo ms mnimo, sin que lo
notemos siquiera. Todo esto habita nuestro mundo y en verdad
lo cambia. El neutrino podra ser el hroe de la ciencia moderna,
encarnacin de la idea de que todo lo real es poroso, esponjoso,
permeable, no muy duro. Idea, pues, de que lo real est un tanto
desmaterializado, de que lo real es cada vez menos real. La consigna de la poca debera ser: Todo blando como la cera!
Cuando hoy volvemos a ver Blade Runner, la pelcula de
Ridley Scott, decididamente llena de recursos, una escena en particular anuncia a mis ojos esa disolucin de lo real. Es la escena
final del combate a muerte, desesperado, rodada en el Bradbury
Building (sublime edificio de Los Angeles construido en 1893,
situado en el nmero 304 de South Broadway), entre Roy Batty,
Traduccin aproximada. El original dice aqu Comme dans du
beurre (literalmente, como en manteca): expresin coloquial cuyo
sentido seala la facilidad, lo que anda corno sobre ruedas o como la
seda. Pero ninguna de estas ltimas soluciones castellanas da la idea de
material directamente atravesable por su blandura, que es la que quiere

verter el original. Por otra pane, la expresin pertenece tambin al argot

francs con un contenido directamente sexual (n. de t.}.

264

Grard Wajcman

el jefe de Jos replicantes interpretado por Rutger H auer, y Rick

Deckard, el hroe polica desempeado por Harrison Ford .
Roy Batty, el replicante, penetra casi desnudo en la habitacin
donde Rick Deckard, el hroe, se ha refug iado. Penetra dando un
puetazo, no por la puerta sino atravesando, simplemente con ese
puetazo, la pared. Del otro lado de sta, Harrison Ford haba
odo su voz (la voz comparte con la luz esa cualidad de ser difusiva,
de insinuarse por doquier y de rodear y franquear as los obstculos, de no conocer, en cierto modo, ningn lmite), pero esta voz se
encontraba del otro lado, ms all. Harrison Ford tendi, inquieto,
el odo. Y de pronto, una mano, un puo atraviesa la pared y atrapa su propia mano; como si Roy Bacty viera a travs del muro, la
saca hacia s y, metdicamente, uno despus del otro, el replicante
le quiebra dos dedos. Roy Batty no hizo un agujero en la pared,
simplemente la atraves. Sin instrumento, slo el puo cerrado, sin
esfuerzo. Una mano biolgica, igual a la nuest ra. Todo se presenta
como si para Rutger Hauer no hubiera ninguna pared. Esto es lo
que da miedo. Bajo su mirada y bajo sus dedos, la materia se ha
vuelto superflua, se ha vuelto un tigre de papel, para citar la expresin que utilizaba Mao para calificar a Estados Unidos.
El replicante es la desesperanza de la materia.
En otra poca, la literatura policaca se ocupaba en el misterio
de la habitacin cerrada. Esa suerte de enigma era la expresin de
un tiempo en el que una pieza, una casa, un espacio interior poda
ser hermtico, inviolable, donde las paredes eran gruesas, slidas,
donde encerrarse en la propia casa, en una habitacin, nos defenda
de cualquier agresin humana, de todo. El peligro estaba fuera,
. la seguridad dentro. La frontera era fi~me y clara, las paredes la
encarnaban realmente. En aquel entonces, y en lo esencial, cada
cual tena en la Tiena un espacio en el que poda estar a salvo,
ser libre, dueo de su lugar, dueo de s y de quienes vivan con l,
donde poda cerrar los ojos y respirar, dormir. Una vez cerrada, la
puerta dejaba lo real afuera. Ni siquiera se pensaba en las paredes,
protecciones palmarias, casi natu rales. Para su seguridad, slo se
preocupaba uno por las ventanas y las puertas. Hasta el Renacimiento, se colocaron puertas de entrada en altura y se practicaron
ventanas estrechas. Cerradas, y con el cerrojo bien echado, la seguridad era certera para quien se re~guardaba detrs. En orco tiempo,
la casa no era solamente una propiedad y un lugar de vida, era un

El ojo absoluto 265

refugio. A la inversa, encerrar a alguien entre los cuatro muros de
una prisin significaba sustraerlo del mundo, arrojarlo en el olvido, en un sepukro viviente. Lo exterior estaba a salvo. La prisin
era un lugar real de exclusin. Slo se sala de ella al abrrsele la
puerta al prisionero o gracias a un ardid, mediante la evasin. Todo
esto dur hasta hace poco. Un da los muros se volvieron extraamente delgados, de papel, atravesables con un simple puetazo,
como voltiles. Ueg el tiempo del fin de las murallas, del fin de lo
duro y, por lo tanto, de toda proteccin. Ahora el interior ya no
es un refugio y el exterior ya no est a sal:vo. Es la hora de las casas
de papel. Como si, por efecto de una misteriosa delicuescencia de
la materia, los muros se hubiesen convertido en polvo, la piedra en
materia blanda, sin consistencia. Como si, finalmente, los muros
no existieran. Como si ya no hubiera lmites reales.
En este nuevo mundo nadie est fuera de alcance, los cuerpos
son expuestos continuamente, nadie est a resguardo. Se trata de
un sentimiento en ascenso. Ninguna materia es inviolable, ningn
muro es infranqueable. El misterio de la habitacin cerrada envejeci de golpe, pas a ser historia del pasado. Como la de Jeric, que
evoca aquellos tiempos de gloriosas arquitecturas en las que slo
Dios, el gran arquitecto y, por lo tanto, el gran demoledor, tena el
poder de hacer caer las altas murallas. Al sptimo da daris siete
vuehas en derredor de la ciudad, mientras los sacerdotes tocarn
sus trompetas. Cuando ellos toquen muy alto los cuernos de camero y oigis el sonar de las t rompetas, el pueblo se pondr a gritar
fuertemente y las murallas de la ciudad se derrumbarn. Hoy,
Dios Rutger Hauer. No un gigante o un superhombre. Un replicante, un hombre artificial casi igual a nosotros, un dios mortal
producto de la ciencia y a la vez dios inmorral que fabric, salvo
alguna minucia, un doble del hombre, un prjimo hecho a nuestra
imagen y tan semejante que, en la historia, es legtimo el pedido de
los rep/icantes de tener tanta vida corno nosotros.
Creo que los tiempos hipcrmodernos se iniciaron cuando en
Blade Runner los muros se volvieron blandos, inmateriales, en el
instante de revelarse que para atravesar un muro de piedra bastaba con pasar la mano.
Siempre pensando en el cine, cabe destacar que el momento de
la licuefaccin de lo du ro, de la materia blanda, es el mismo en
que, en direccin inversa, lo lquido toma forma. Lo lquido no se

es

266

Grard Wajcman

vuelve exactamente duro - se lo experiment siempre con el hielo-:

se vuelve sper-mercurio. Pienso en Abyss, de Ja mes Cameron,
con efectos respeciaJes supervisados por Eric Brevig y que realiza lo
imposible de dar forma al agua, sin continente, de darle un cuerpo
y hasta un rostro. El rostro del agua. Una escultura de agua. En
ese ser lquido que sale del agua y se desliza como una serpiente
flotando en la estacin submarina, hay an ms: no se traca solamente de dar forma a lo informe del agua, adems se trata de dar
forma al agua como espejo y a la imagen que se refleja en el espejo
del agua. No slo una psique lquida sino un reflejo, una imagen
real en volumen. El rostro de esa cosa lquida revela ser el de qwen
mira ese rost ro, su imagen. Hay en Cameron la idea del agua como
el espejo de la fuente de Narciso. Pero que de pronto creara la
imagen en tces dimensiones. Un espejo blando y elstico. Como si,
inclinado sobre el espejo de la fuente, Narciso viera de pronto a su
doble salir del agua, su espejeante cabeza lquida alzarse ante su
rostro. No un rostro engaoso, no un doble ilusorio, sino un espejo
de agua en volumen, una imagen de agua esculpida. El agua ya no
ofrecera simplemente un plano horizontal para una imagen virtual
carente de espesor reflejndose en l: sera tan slo el plano de una
imagen y, como pensaba Alberti, el agua, fuente de la pintura, sera
tambin fuente de la escultura, una escultura lquida, un cuerpo de
espejo de agua. Los estados de la materia se combinan, se invierten.
Las metamorfosis de la materia estn a la orden del da.
La materia se ablanda, pero sobre todo para los malos. Por otra
parte, qu inocente tendra la idea de desfondar una pared de un
puetazo? Para los espritus criminales, los muros son de cartn.
De un lado o del otro, el muro no tiene la misma consistencia, la
misma dureza. La presa entrampada lo supone espeso, slido, inviolable, amigo y protector. Para el cazador obsesivo es cartn piedra,
amigo de su maldad. Por eso l, para entrar, ya no pasa exactamente por la puerta y engaa a la vctima con la aparente solidez por
la que se cree protegida. En este aspecto, lo que se ve aparecer en la
escena de Blade Rtmner reclamara aadir una palabra a la clebre
frmula de Andr Bazin: El cine sustituye nuestra mirada por un
mundo que concuerda con nuestros deseos- criminales.
El deseo carece de lmites, pero es sobre todo deseo de matar
al prjimo. Lo ilimitado del deseo de asesinato es mostrado por
el cine cuando borra cada vez ms las paredes. De este modo

El ojo absoluto 267

pas histricamente del gnero policial con enigma, que supone
al menos la barrera de la ley, al filme de horror, donde todas las
barreras caen, donde el deseo de asesinato esc desnudo; y esto
sin otro motivo que l mismo, sin velo y sin limites. Aqu, justamente, las paredes son de cartn pied ra, las habitaciones ya no
son hermticas y nadie se encuentra ya a resguardo en ninguna
parte. En el cine, lo real invade, inexorablemente. Lo inexorable
alimenta el terror. Inexorable sera uno de los nombres de lo sin
lmites, de lo real. Estar todo el tiempo bajo amenaza, ser juguete
absoluto del Otro, objeto entre sus manos. Angustia de la espera,
horror al asesinato final, ineluctable.
Los filmes de horror modernos y las escenas modernas de
horror en los filmes se asientan casi siempre sobre este mecanismo,
sobre el hecho de que nada, ni la ley, ni la fuerza, ni a veces las
armas, ni los muros, ya nada detiene nada. Por eso la casa, sobre
todo la casa aislada, es una figura fundamental de este cine. Por
ejemplo, Scream. H ace falta arquitectu ra, paredes que materialicen
todos los lmites, tanto el de la materia como el de la ley. Hace falta
el espacio protegido de lo prohibido y de lo ntimo, hace fa lta lo
espeso y lo duro para que en un instante se evaporen y revelen su
condicin de irrisorios, de inconsistentes. Los muros se confunden
de pronto con la noche, espacio ciego amenazador, aire negro.
Dos aos antes de Blade Runner, en 1980, una escena de Shining, de Stanley Kubrick, anunciaba un poco esto con la clebre
imagen de la cara gesticulante de jack Nicholson en el agujero de la
puerta derribada a hachazos para penetrar en la habitacin dondese ha refugiado su mujer. Ahora bien, aparte de tratarse de la puerta, tenida siempre por un objeto que de un modo u orro se abre,
Nicholson atravesaba la madera a fuerza de golpes con un instru
mento pesado, de hierro; esto exiga esfuerzo, t rabajo, y Nicholson
mostraba una cara aullante y rubicunda, con los cabellos pegados
de sudor. An se estaba en el campo de la efraccin, de la violacin,
es decir, en un mundo en el que paredes y puertas tenan espesor,
en el que la materia todava era resistente. Mientras que, en Blade
Runner, Rutger Hauer penetra en la pieza de un simple puetazo,
con una facilidad que, al desconcertar, es ms aterradora an. Ya
no se trata del poder del individuo que sorprende y amenaza, sino
de la tenuidad de la materia que se inclina, se somete, se deshace,
se lica y se atraviesa sin ruido, casi sin efraccin.

268

Grard Wajcman

El puetazo del replicante es el golpe de vista de los rayos X,

es el puetazo en el tiempo de la mirada sin lmites.
La voluntad de muerte afecta a la materia en su estructura
ntima. A la fuerza del criminal responde la debilidad de la materia. Con el ademn que la atraviesa, lo que se volatiliza es lo real.
Lo real es aire y nada ms. Adis a lo real. Se inicia el tiempo de
un mundo sin refugio. El gesto es una declaracin: Eres mi presa, no tienes ningn lugar al que retirarte, ests en mi poder, no
puedes escapar de m , nada puede detenerme, no eres nada ms
que vulgar materia: yo soy amo de la materia y soy indestructibb. Slo l es indestructible.
Todo esto perfila una nueva imagen del cuerpo puesto a l desnudo, frgil; reducido a nada bajo la fuerza y por la fuerza de un
Otro malvado. Puro objeto, se trata del cuerpo hipermoderno. Al
reventar las torres de vidrio y acero de Nueva York, los dos aviones hicieron a todos los hombres esta declaracin: Ustedes son
nuestra presa, estn a nuestra merced, no tienen ningn refugio,
estn en nuestro poder, no pueden escapar de nosotros, nada es
obstculo para nosotros, nada puede detenernos, ustedes no son
ms que vulgar materia y nosotros somos indestructibles: porque
ya estamos muertos. Slo los muertos son indestructibles.
En el amanecer del nuevo milenio, elll-S fulmin la quietud de
nuestros pases de maa nas ca.lmas y noches junto al fuego. Consigui as despertarnos? El acontecimiento vino a reafirmar que no
haba necesidad de guerras declaradas para que conociramos el
miedo, el sufrimiento y las lgrimas hasta en los lugares y momen
tos ms apacibles y mejor protegidos de nuestras vidas. Sobre todo
en ellos. En los nuevos atentados, los cuerpos experimentan ahora
la amenaza perpetua. Gestos ran cotidianos como tomar el subterrneo o el avin pasaron a estar cargados de peligro, liados en
precauciones y modos de operar. Entrar en una gran tienda supone
un riesgo. En la poca de los Estados superpoderosos y de la tcnica triunfante, sin duda jams se sintieron los hombres tan indefensos, tan impotentes, tan expuestos, tan desnudos. Sin dioses, sin
abrigo seguro, lo nuevo creado hoy por el terrorismo global, con
el suicidio criminal y su alegre sacrificio de la vida, es que estamos reducidos a nuestros cuerpos. El terrorismo -y no solamente
l- nos devuelve a la vida precaria, a una vida humana que tal vez
nunca se vio, no digamos frgil, sino fragilizada y amenazada. Un

El ojo absoluto

269

mundo en el que las casas ya no son un abrigo ni las paredes un

obstculo, en el que nada nos protege ya de nada.
Estos tiempos invitan a aadir un ltimo episodio a la historia
de los tres chanchiros: casas de paja y de madera sopladas por el
lobo, la casa de ladrillo del ltimo chanchito ya no es el ltimo y
seguro refugio que deja al lobo afuera y echando pestes, que lo condena a la impotencia y cierra amablemente la historia; ello, incluso
en la versin blica de este dibujo animado realizada por Tex Avery
en que el lobo, Blitz Wo/(, representa a Hitler. Hoy, tambin la casa
de ladrillo ha sido soplada. Todas las casas son de cartn. Nuestro
cuerpo es nuestro nico albergue. El fin de la historia sera un
retorno al comienzo de la historia de los hombres. Debido al terrorismo, slo vemos en tierra a los desnudos y los muertos.
En este mundo sin paredes, donde nada detiene nada, donde lo
real se evapora, ste no desaparece, simplemente se da vuelta, pasa
al otro lado, al lado de aquello que traspasa los lmites y destruye
los obstculos, de aquello que echa abajo las murallas. La ciencia,
para la que todo lo real es penetrable, cognoscible, es la nueva figura
de lo real en su faceta iluminada. Los terroristas del islamismo que
hacen saltar un autobs y se hacen saltar dentro de un autobs son
la figura de lo real en su faceta oscura, Lo imposible ha cambiado
de bando: imposible ser lmite a la invasin de la ciencia, imposible
detener el gesto de la bomba humana que sopla todos los lmites.
Lo asombroso en la historia de Blade Runner es que el puetazo increblemente simple de Rutger Hauer, que atraviesa la pared
riendo, muestra la verdad: la de que, en una pelcula, la pared es
realmente de cartn o madera balsa, la de que un hbil accesorista
cre la ilusin de una pared de obra, que es un decorado de cine.
Una pared en trompe /'ceil. En verdad, todo el problema est en que
la pared real tiende a volverse tambin ella, realmente, un artificio,
una falsa pared, una imagen de pared. No slo en el cine. El cine
ya no es la imagen de lo real, hay que pensar que hoy es lo real el
que tiende a convertirse en la imagen del cine. El severo ttulo de
un fes tival serio como El cine de lo real es ahora un artificio que
nos desva de la verdad de la metamorfosis de lo real en imagen. El
mundo todo se transforma en decorado. sta es la verdadera mutacin moderna, lo que he llamado caducidad de lo real: la materia
se desmaterializa en imagen de la materia. No muy espesa, hoy, la
materia. Esto es lo que muestra y demuestra el puetazo de Blade

270

Grard Wajcman

Runner. Lo que muestra Rurger Hauer en un fi lme es que todo

lo real se muta en imagen. Y esto es lo que la ciencia consuma
al arrojar sobre el mundo una fatalidad hipermoderna: bracadabra, todo Jo real es visible! Se quiere que lo real tenga ahora el
espesor de una imagen. Es la visualizacin y la virtualizacin del
mundo. Sin duda alguna, en el cine se inventan o se hacen surgir
superhroes cuya funcin es adjudicar esa caducidad de lo real a
sus superpoderes. Su fuerza inhumana es lo que doblega a lo real.
Pero esta ficcin nunca es ms que una manera de racionalizar,
para nuestras mentes razonantes, el hecho de la ruina de lo real, de
que los muros han devenido en imagen de los muros, de que se han
vuelto virtuales, insignificantes, atravesables de un soplo. Un real
only for your eyes, nada ms que para los ojos.
Desde este punto de vista, la actualidad de los superhroes
salidos del dibujo animado ha cambiado enteramente de sentido
respecto de la poca en la que se crearon. La invencin de Superroan en 1933 por Jerry Siegel, de diecinueve aos, y dibujado por
su amigo joe Shuster, dos jvenes judos norteamericanos oriundos de Polonia, responda al deseo de ver surgir en el mundo un
hombre ca paz de poner de rodillas al bermensch, al superhombre nazi: Superman era una fuerza del bien capaz de romperles el
espinazo a las fuerzas del mal, a lo real del tiempo. Ahora bien,
hoy el superhroe encarna mucho ms la fantasa de la ciencia, los
superpoderes de la tcnica de resolver todo Jo real, de penetrarlo
de parte a parte, de ponerlo a su merced, de hacerlo vomitar. Se
atribuye a una fuerza extrema el traspaso de todos los lmites,
pero para alejarnos de la verdad de que el mundo hipermoderno
se muta , por ntima naturaleza, en su representacin, en decorado, y de que Superman es, en verdad, Chriscopher Reeve, un
actor, y de que, crueldad del azar, resulta que el actor superhroe
Christopher Reeve termin su vida en una silla de ruedas. Terrible y extraa coincidencia en estos tiempos en que lo real vira
a la imagen, las circunstancias hicieron que un minusvlido sin
fuerza ni poder se mutara en superhroe. Lo real fue transmutado
en imagen. Lo real fue comido por la imagen.
Tambin por eso el replicante de Blade Runner es una figura
hipermoderna: el Otro es una imagen del hombre, el Otro, enteramente artificial, produce ciencia, es la imagen perfecta del Mismo,
una rplica. En el texto roda me que da comienzo a la pelcula se dice

El ojo absoluto

271

que "los replicantes Nexus 6 eran superiores en fuerza y agilidad y

por lo menos iguales en inteligencia a los artfices de la ingeniera
gentica que los haban creado. Estamos en la poca en la que Dios,
el hombre, es quien crea seres a su imagen, pero en la que sus imgenes pueden adquirir el poder superior de un dios. El hombre ha
creado un dios a su imagen. El replicante es una copia perfecta, una
imagen modelo, un doble ideal, casi divino, del qu ahora hay que
buscar el punto nfimo en el que se disimula su otredad. Sin embargo, quin lo discernir alguna vez? Al trmino. de todo examen,
por ms minucioso y profundo que sea, subsistir una minscula
pero ineliminable incertidumbre. Incluso el filme se edific sobre
eso, sobre la imposibilidad de discernir al Mismo del Otro. El replicante se cre a imagen perfecta del hombre, pero no es ms que su
imagen. Por eso la muerte de Roy Batry/Rurger Hauer tiene aJgo de
lo trgico de la muerte de la Esfinge a quien Edipo, respondiendo a
su enigma, revela finalmente que ella no es ese ser de cuatro patas
a la maana, dos patas a medioda y tres patas a la noche, que ella
no es humana. Y, desesperada, ella se arroja al mar. La ciencia, la
tcnica y la industria moderna son las que permitieron un dios hecho
hombre. Y as tenemos al hombre, Rick Deckard/Harrison Ford,
obsesionado por tomar en sus brazos una imagen de mujer en vez de
una mujer. Pero quin dice que el propio Rick Deckard/Harrison
Ford no sea una imagen de hombre, un rep/icante?
En 1982, cuando trasladaba al cine a los replicantes inventados en
una novela por Philip K. Dick, Ridley Scott plantea~a con sagacidad
el problema del don humano. No en trminos de tica mdica, pues
se trataba de seres tecnolgicos absolutamente artificiales, sino ms
bien en trminos filosficos. Cuestin profunda acerca del Mismo y
del Cero. En lo cual la imagen cobraba justamente toda su importancia, y el cine toda su necesidad. El problema,. estaba enteramente
contenido en los afiches publicitarios que se expusieron al estrenarse
el filme en Estados Unidos: Man has made his match... Now it's his
prob/em. El hombre ha fabricado a su igual. .. Ahora, ste es su problema. Distinguir entre el Mismo-mismo y el mismo-Otro era tan
slo una parte de la dificultad. Todava deba averiguarse si exista
una diferencia visible, aprehensible entre el Mismo y el Otro. Los
invasores, antigua serie televisiva, planteaba una cuestin comparable en modalidad paranoica y la resolva de manera a la vez sumaria,
radical y un tanto ridcula: los malos, semejantes en todo punto a

272

Gcard Wajcman

los humanos, presentaban una anomala del dedo meique, discreta,

pero observable a simple vista. Blade Runner lleva ms all el interrogante y moviliza en la bsqueda de la diferencia discriminatoria
procedimientos complejos cercanos al test de Turing, test imaginado
por el clebre matemtico ingls de este nombre para distinguir los
sexos segn las respuestas dadas al interrogador. La conclusin es
que es imposible concluir: no hay frontera entre el Mismo y el Otro.
La existencia de varias versiones de la pelcula -realizadas con diversos fines- y que pueden hallarse en DVD en el comercio, no es simple
efecto del eterno combate entre realizador y estudio para el final
cut. La existencia de diferentes versiones constituye un elemento de
fondo de la pelcula, puesto que tales versiones encarnan la cuestin
misma que se plantea sobre la variabilidad, sobre la reversibilidad
absoluta del Mismo y del Otro: el Mismo puede volverse el Otro y
el Otro el Mismo, y Rick Deckard/Harrison Ford, el hroe amado,
puede ser tambin un replicante. Una versin del filme lo sugiere.
El cine, arte de ilusin, ha creado una especie de imagen
moderna de lo real delicuescente. Ciertos filmes fantsticos, de
ciencia ficcin o de horror, constituyen al respecto una suerte de
puesta en escena. Tales filmes hacen el relato de esta delicuescencia de lo reaL Yo dira que las pelculas cuentan ms o menos
rodas la historia de los Aventureros de la piedra blanda. El cine
es ciertamente un arte de ilusin que hace concordar la realidad
con nuestras fantasas, peo el relato de los Aventureros de la
piedra blanda no es un pase de magia surgido en la imaginacin
de los guionistas de Hollywood. En verdad, no hacen otra cosa
que poner en escena, hacer visible el guin invisible de la ciencia
moderna. Proyectan en pantalla grande la fantasa de la ciencia.
Porque la piedra blanda es el gran invento de la ciencia moderna.
O sea, la transmutacin de lo real en imagen. Hollywood sera
en cierro modo el ilustrador de ese invento, o su publicista, que
lo propaga alrededor del planeta. El cine tiende a difundir esta
creencia cientfica de una reabsorcin de lo real en lo visible, en
la imagen, la creencia de que el mundo es imagen.
Una vez ms, se trata de abandonar la idea de que la captacin
cientfica de imgenes sera tan slo una tcnica adecuada para
dar una imagen de lo real. En verdad, es lo contrario: es una
mquina de convertir lo real en imagen. El actual apogeo de los
efectos especiales, de Industrial Light & Magic, la compaa de

El ojo absoluto

273

George Lucas, y de los estudios de animacin, Pixar, Walt Disney

o la tan bien llamada Dreamworks, que funcio na n como mquinas de vinualizar Jo real, levanta la sospecha de un estrecho lazo
entre esa empresa ldica de imaginarizacin de lo real y la ciencia, la fantasa de la ciencia moderna del Todo Visible. Dreamworks e IRM: el mismo combate! Despus de todo, al generar
imgenes del cerebro en codos sus aspectos, al suponer que da a
ver el pensamiento en accin, el proyecto de la IRM es tambin
dar una imagen del trabajo del sueo. Quiero decir que ya no se
polemiza sobre la capacidad original del arre para apoderarse
de las nuevas tcnicas y de los inventos cientficos; se tratara de
evaluar en qu forma el puro cine de entertainment cumplira el
programa de la ciencia. Con frecuencia se acusa a Hollywood de
ser la Voz de Amrica, pero seguramente ser a mucho ms vlido
pensar que hoy es, en parte, un servicio de comunicacin de la
ciencia moderna.
As pues, el ojo es el rgano mayor en la poca del no limit. Se
trabaja para multiplicar su poder de manera que pueda penetrar
tanto los espacios infmitos como lo ms microscpico. No sorprender que el ver sea objeto de guerras planetarias, entre las imgenes
satelitales militares o a propsito de Google Earth. En la poca
de lo sin fronteras, el ojo en forma de aparato ejerce las potencias
multiplicadas de la mirada. Hemos entrado en la edad del ojo que
perfora, es decir, del ojo penetrante. Lo que se trama hoy, lo que se
fabrica, es un mundo todo visible. Y esta voluntad del Todo Visible
de la ciencia y la tcnica intenta presentarse como nuestra fantasa
encarnada. Bienvenido al Sony-World! Usted lo haba soado, la
ciencia lo ha hecho. En nuestro nuevo mundo, la fantasa pas a
ser una tcnica. El chip es el animal domstico capaz de realizar los
sueos. Por otra parte, los ingenieros han dado al asombroso robot
experimental fabricado por Sony el aspecto de un perrito, el animal domstico por excelencia, enteramente consagrado a nuestro
servicio y portador de pulgas... Bastaba con domesticar las pulgas
directamente. En el fondo, Sony cumpli de veras la maravillosa
prueba de adiestramiento de pulgas que Chaplin, interpretando a
un clown, realizaba en Limelight (1952).

.. Juego intraducible con los significados de la palabra francesa puce:

pulga y tambin chip" (informtico) (n. de t.).

274

Grard Wajcman

Quiere usted verlo todo? Encienda sus pantallas y ver. Entrar en el mundo por los ojos. Con ese fin, el mundo est invadido
por ojos de rodo tipo. Algunos van a escrutar lo ms pequeo, lo
ms ntimo de la materia, otros son enviados muy lejos al espacio
para observar, detalle ms, detalle menos, el nacimiento del universo. Fotografas de panculas, de clulas, o telescopios viajando por
los espacios intergalcricos, hoy nos obsesiona la multiplicacin de
las potencialidades del ojo. Ir a ver ms all de todo, sin lmites.
Esto suministra tambin su programa a cierta televisin que ya
no se dedca a descubrir el vasto mundo, sino a penetrar lo ms
nti mo tras las puertas. En el ir a ver ms all de todo se expone
la nueva creencia: la de que no hay, justamente, ms all. Debe
entendrsela, sin duda, como una creencia estrictamente material.
Por cuanto tambin la materia muestra su divino poder de penetrar por doquier, sin lmites ni efraccin. Las radiaciones se dirigen a las clulas, y esta potencialidad es empleada en tratamientos
mdicos que de ese modo evitan recurrir a la ciruga invasiva traumatizante. La ciruga aparece adems como una d isciplina que
pertenece todava a un tiempo en el que la materia era densa, en el
que la carne tena espesor, en el que la piel constitua un lmite. Se
desfasa as respecto del tiempo de los rayos, pero tambin procura
adaptarse a sre poniendo a punto tcnicas de ciruga no invasiva, o a distancia, va imgenes de Internet, o utilizando el lser,
rayo desintegrador ilimitado que entr hace ya rato en la toma de
imgenes del cine. Al empleo de todo el espectro de la irradiacin,
aadamos la luz, que permite, por ejemplo, fabricar cmaras que
pueden ver de noche o atravesar espesores opacos.
Ver todo, ambicin cientfica; dar todo a ver, ambicin televisiva. El arte es otra cosa. Se ocupa de mostrar. Y de mostrar
tambin lo imposible, los lmites de la ciencia.
La ciencia apunta a lo real, y para alcanzarlo fabrica un mundo-imagen. Es ste un momento oportuno para tomar dos frases
de Lacan: Lo real no es el mundo. No hay ninguna esperanza
de alcanzar lo real por medio de la representacin [Lacan, La
tercera, Intervencin en el congreso de Roma (1974)]. Fbrica
de transparencia, la ciencia ambiciona realizar el devenir imagen del mundo. Un mundo transparente, sin real y sin lmites,
donde interior y exterior estn ahora en continuidad, donde todo
estara puesto a plena luz, librado a todas las miradas. Es muy
imponante para un sujeto no ser siempre visto. Es absolutamente

El ojo absoluto

275

esencial que el Otro pueda no verlo todo [J.-A. Miller, Montr

a Prmontr]. Pero este mundo ya no es siquiera el de la invasin

y extorsin de lo ntimo. Ya no hay nada nt imo. Nos miran.
Jean-Ciaude Milner dijo: La doctrina de las libertades no se
funda en el derecho sino en la fuerza. Su problema: cmo conseguir
que el ms dbil pueda ser efectivamente libre frente al ms fuerte?
Desde este punto de vista, las garantas jurdicas e institucionales
parecen una envoltura, deseable sin duda, pero irremediablemente
ilusoria. En su fuero interno, el verdadero amigo de las libertades
est convencido de una cosa: fuera de los cuentos de hadas, donde
el dbil se vuelve fuerte (sueo revolucionario), para las libertades
reales hay un solo garante material: el derecho al secreto.

AND MICK ]ACCE.R SAfD

So if you're down on your luck

l know you al/ sympathize
Find a girl with far away eyes
And if you're downright disgusted
And /ife ain't worth a dime
Get a girl with far away eyes
Entonces, si ya no esperan nada

S que esto les interesa a todos

Busquen una chica de mirada lejana
Y si estn completamente asqueados
Y la vida no vale un cntimo
Encuentren una chica de mirada lejana

Jagger/Richards,
Far Away Eyes, 1978.

la versin francesa del poema presentada por el autor es: Aiors

si vous n'attendez plus ren 1 fe sais bien que ~a vous intresse tous 1
Cherchez une filie au regard ailleurs 1 Si vous etes raide dgot 1 Et
que la vic ne vaut pas un petmy 1 Trouvez une filie au regard ailleurs.

Nuestra traduccin intenta respetar el original ingls as como la. solu

cin francesa ofrecida por el autor (n. de t.).

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Repensar la economa poltica.
En lmsca del desarrollo con equidad
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Seminario La bestia y el soberano.
Volumen 1 (2001-2002)
Jacques Derrida
Seminario La bestia y el soberano.
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El espectador emancipado
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Una introduccin a la teora del actor-red
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El monolingiiismo del otro. O la prtesis de origen
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La fatiga de las elites: el capitalismo y sus ejecutivos
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Escritos seleccionados sobre el posmodernismo
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Lenguaje y vida. Metforas de la biologa en el siglo XX
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El espritu sociolgico
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Teoras de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomana

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Pierre Bourdieu: razones y lecciones de una prctica sociolgica.
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Introduccin a una ciencia de/lenguaje
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Michel Foucault.
La inquietud de la historia
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La frustracin de un proyecto econmico.
El gobierno peronista de 1973-1976
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Filosofa y mtodos de las ciencias sociales
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Contra los nuevos conformistas
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Lacan y Lvi-Strauss o el retorno a Freud (1951-1957)

V er es un arma del poder. Desde la videovigilancia hasta la

captacin de imgenes en medicina, pasando por los satlites que barren el planeta, innumerables dispositivos se
empean en volvernos ntegramente visibles. Se quiere ver
todo, hasta la transparencia. Hoy da, hacer compras en Londres es ser filmado ms de trescientas veces. Antes se vigilaba a los criminales, hoy se vigila sobre todo a los inocentes.
Pero, ms aU de la vigilancia, esa mirada global infiltra
todas las zonas de nuestra vida, desde el nacimiento hasta la
muerte. La ideologa de la transparencia, que amenaza nuestras existencias, el espacio privado de nuestras casas y el
interior de nuestros cuerpos, disuelve un poco ms cada da
lo que tenemos de ntimo y secreto.
La ciencia y la tcnica han pergeado un dios omnividente electrnico, un nuevo Argos dotado de millones de ojos
que no duermen nunca. Ms que en una civilizacin de la
imagen, hemos entrado en una civilizacin de la ntirada.
Con lenguaje brillante, documentado y de sencillo acceso,
Grard Wajcman explora e indaga en esta ideologa de lo
hipervislble.

Grard Wajcman, escritor, psicoanalista, profesor en el Departamento de Psicoanlisis de la Universidad Pars 8, dirige el
Centro de Estudios de Historia y de Teora de la Mirada. Es
autor, especialmente, de t:.llrterdit ( I 986); t:.Ohjet du siecle
( 1998) (El objeto del siglo, Amorrortu, 2002); Co1lectio11 suivi de
t:.avarice ( 1999) (Colecci6n segUido de La avaricia, Manantial,
20 11), y Fenetre, dtroniqu.es dn regard et de l'intime (2004).