Ano 4

N 6

jULHO 2009

TICA
E BONITEZA
JOGOS
TEATRO
TEATRO
POPULAR
POPULAR
NA
NA
AMRICA
AMRICA
LATINA
LATINA

BOAL
BOAL
O
O LIBERTRIO
LIBERTRIO

MOSTRA
APRENDIZAGEM
NA
NA

DE
DE

WOLFGANG
WOLFGANG
STORCH
STORCH

WILSON
WILSON IRMO
IRMO
DE
DE MLLER
MLLER

Leia!
A interpretao dos atores se
caracteriza por uma atuao em
estado alterado, um relativo abandono
em funo do carter ritualstico
artaudiano de seu teatro. O transbordamento da ao em direo platia
faz nascerem signos que precipitam
sonhos/pesadelos, cuja qualidade
esttica arrebata o espectador e
provoca o desassossego.
O discurso da alteridade torna sensvel
o movimento do devir no que ele tem
de indeterminado e imprevisvel, em
oposio ao discurso da mdia que faz
parte de um sistema de controle
articulado atravs de clichs que na
histria do i Nis buscaram submeter
a ao do grupo aos padres de
comportamento estabelecidos.
no entrechoque destas posies,
diametralmente opostas, que a teoria
da filosofia da diferena fornece a
Beatriz os referenciais para uma
anlise acurada e necessria para o
teatro que fazemos hoje.

Registros em livro e DVD da pesquisa e organizao da Tribo

Registra os passos
trilhados pelo i Nis Aqui Traveiz
nestes 31 anos de atuao

Cavalo Louco
Revista de Teatro do
i Nis Aqui Traveiz

Interessados em receber as publicaes do i Nis na Memria

entrar em contato pelo e-mail: namemoria@oinoisaquitraveiz.com.br

Fragmento retirado do livro

Notas sobre Teatro, de
Miguel Rubio Zapata

NOTAS SOBRE O ITINERRIO E CONTRIBUIES

DO TEATRO POPULAR NA AMRICA LATINA E PERu
DESDE OS ANOS 70

03

08

UM POUCO DE ANARQUISMO
NO FAZ MAL A NINGUM

Brava Companhia

Edelcio Mostao

12

TICA E BONITEZA NA MOSTRA

JOGOS DE APRENDIZAGEM
Maria Amlia Gimmler Netto

17

A experincia coletiva do
teatro como contexto para
uma formao autnoma do ator

14

ESPECIAL

WOLFGANG SToRCH: ENTREVISTA

09

Fernando Aleixo

S U M R I O
25

MAGOS DO TEATRO CONTEMPORNEO

21

AUGUSTO BOAL - O LIBERTRIO

27

Helio Barcellos Jr.

Teatro Ipanema e Contracultura

Cludio Alberto dos Santos

CONEXO

MANIFESTOS DOS
MOVIMENTOS
TEATRAIS DO PAS

40

WILSON IRMO
DE MLLER

32

CRTICA

36

Misso cumprida
Edelcio Mostao

o pai
Heiner Mller

SANGUE NA SAPATILHA OU
O ENIGMA DA LIBERDADE
para Pina Bausch

44

EXPEDIENTE
EQUIPE EDITORIAL
Narciso Telles, Paulo Flores, Rosyane Trotta e
Ncleo de Pesquisas Editoriais da Tribo.

PROJETO GRFICO
A Tribo

REVISO
A Tribo

FOTOLITO E IMPRESSO
Verstil Artes Grficas

TIRAGEM
1.000 exemplares

COLABORARAM NESTA EDIO

Miguel Rubio Zapata, Edelcio Mostao, Maria Amlia
Gimmler Netto, Fernando Aleixo, Helio Barcellos Jr.,
Cludio Alberto dos Santos e Alexandre Krug.

FOTO CAPA
Cristopher Bertoni

ISSN 1982-7180
A revista Cavalo Louco
uma publicao independente.
Julho de 2009.

TERREIRA DA TRIBO
DE ATUADORES
I NIS AQUI TRAVEIZ
Rua Santos Dumont, 1186 - So Geraldo
CEP: 90230-240 - Porto Alegre
Rio Grande do Sul - Brasil
Fones: 51 3286.5720 - 3221.7741 - 3028.1358
Fones: 51 9999.4570
www.oinoisaquitraveiz.com.br
oinois@terra.com.br

EDITORIAL

FOTOS
As fotos das pginas 3 e 4 so de Francesca Sissa, da 6 de
Miguel Rbio Zapata, da 7 de C. Reverte Bernal, da 8 de
Fbio Hirata, da 9 de Murray Majunski, da 11 de Rainer
Halama e das pginas 12 e 13 so de Maria Amlia
Gimmler Netto. As fotos das pginas 15, 16, 34 e 35 so
arquivo da Tribo, das pginas 17, 18 e 19 so arquivo do
grupo Repblica Cnica, das pginas 23 e 24 so arquivo
de Augusto Boal e da 25 de divulgao do Seminrio
Fronteiras do Pensamento. Na pgina 21 a foto de Ann
Mari, na 22 de Derly Marques, na pgina 26 acima de
Grischa Meyer e abaixo de Renate Von Mangoldt. A foto da
pgina 28 de divulgao do grupo (Programa do
Espetculo), das pginas 29 e 30 so acervo de Ivan
Albuquerque. As fotos das pginas 36, 37 e 38 so de
Cisco Vasques. E as fotos das pginas 40, 41 e 43 foram
retiradas de uma edio especial sobre Heiner Mller da
revista de teatro alem Theater der Zeit (fevereiro de
1996).

Carssimos! com intensa alegria e euforia que lanamos o sexto

nmero da Cavalo Louco - Revista de Teatro da Tribo de Atuadores i
Nis Aqui Traveiz. Lembramos que ela um veculo de reflexo sobre a
prtica teatral e pretende disseminar seus questionamentos para o
maior nmero de pessoas. Colocar em prtica a idia de lanar uma
nova edio a cada semestre tem nos exigido muita perseverana, mas a
possibilidade de compartilhar nossos questionamentos e reflexes sobre
a arte de Dioniso e de transmitir um sopro de liberdade, paixo e utopia
alimenta nossa busca e nossa caminhada.
Nesse nmero temos um texto de Miguel Rubio Zapata, membro
fundador e diretor do Grupo Cultural Yuyachkani do Peru. Yuyachkani
uma expresso do idioma quchua, que significa "estou pensando, estou
recordando". O grupo tem sobrevivido h quase quarenta anos de forma
independente, realizando um trabalho que busca a memria de seu povo
e reflexo sobre a sua realidade. Este coletivo de artistas concebe o
teatro como ao poltica e investigao da cultura, realizando oficinas
em comunidades marginalizadas do Peru, produzindo textos e diversas
publicaes, comprometidos com os direitos dos cidados. Trazemos
tambm uma pequena reflexo da Brava Companhia sobre a sua
trajetria desde que passou a ocupar com outros coletivos o espao hoje
chamado Sacolo das Artes, localizado num bairro de periferia da zona
sul de So Paulo. Edelcio Mostao, em seu artigo Um pouco de
anarquismo no faz mal a ningum, ao rememorar a origem e as bases
do anarquismo, traz importantes questionamentos para os grupos
teatrais brasileiros que tem se colocado contra o sistema hegemnico
vigente e retomado os ideais de grupo e coletivo. Maria Amlia Gimmler
Netto, em tica e Boniteza na Mostra Jogos de Aprendizagem, ao
analisar as vivncias que aconteceram na Mostra Oi Nis Aqui Traveiz Jogos de Aprendizagem, reflete sobre a prtica pedaggica do Oi Nis.
Na seo Cavalo Louco Especial trazemos uma entrevista com Wolfgang
Storch, dramaturgo, um dos fundadores da Sociedade Internacional
Heiner Muller, que esteve em Porto Alegre durante o Encontro Prximo
Ato - Regio Sul, realizado em outubro de 2008 pelo Ita Cultural. Ele faz
importantes reflexes sobre o teatro de Heiner Mller e sua atualidade
tanto na europa como em pases de terceiro mundo. Fernando Aleixo, do
grupo Repblica Cnica de Campinas / SP, em A experincia coletiva do
teatro como contexto para uma formao autnoma do ator nos mostra
como a experincia em coletivos teatrais com trabalho continuado
possibilita ao artista o exerccio pleno da conquista e afirmao de sua
cidadania. Na seo Magos do Teatro Contemporneo trazemos a
experincia teatral de Augusto Boal, desde o trabalho no Teatro de
Arena que culminou com a criao do sistema coringa concepo do
Teatro do Oprimido em seus anos de exlio, e a disseminao deste
mtodo teatral pelo mundo inteiro. Helio Barcellos Jr. nos traz uma
matria sobre dois outros grandes homens do teatro: Bob Wilson e
Heiner Mller. Wilson como encenador e Muller como dramaturgo, so
figuras centrais no teatro contemporneo. Cludio Alberto dos Santos
nos fala sobre o sucesso retumbante que foi o espetculo Hoje Dia de
Rock do Teatro Ipanema no incio dos anos 70. Com autoria de Jos
Vicente, a pea transformou-se numa manifestao de teatro
contracultural em solo brasileiro, trazendo para a cena uma vitalidade
nova e uma verdade recente que surpreendia seu tempo. Na seo
Conexo publicamos quatro manifestos de diferentes movimentos que
refletem a atual mobilizao dos grupos de teatro no Brasil. Na seo
Crtica temos a anlise de Edelcio Mostao sobre o ltimo espetculo de
Teatro de Vivncia da Tribo: A Misso (Lembrana de Uma Revoluo).
Temos ainda uma traduo de Alexandre Krug do texto O Pai de Heiner
Mller. Nesse texto, de 1958, o dramaturgo fala pela primeira vez sobre
sua relao com o pai.
Por fim, queremos fazer uma singela homenagem ao companheiro
Reinaldo Maia, ator, dramaturgo e um dos fundadores do grupo Folias d'
Arte. Finalizamos com suas palavras:

Mas sabemos que no tarefa do Teatro substituir a vida.

Ao contrrio, sua primeira funo seria de nos mostrar o que,
no dia-a-dia, no somos capazes de ver a vida que levamos.
Entendido como conhecimento e diverso, o Teatro tem como
objetivo propiciar ao Homem o conhecimento de si prprio,
como tambm da sociedade onde vive. E a mera
reproduo da vida em si, nada nos acrescentaria e estaria
desvirtuando a prpria essncia do Teatro. O que interessa,
desde tempos imemoriais, para no falar desde as tragdias
gregas, o que est escondido debaixo do que nos d o
texto, a vida e a realidade.
Evo
Reinaldo Maia

Espetculo El ltimo ensayo do Grupo Yuyachkani

com direo de Miguel Rubio Zapata

NOTAS SOBRE O ITINERRIO E CONTRIBUIES

DO TEATRO POPULAR NA AMRICA LATINA E PERu
DESDE OS ANOS 70
Fragmento retirado do livro Notas sobre Teatro, de Miguel Rubio Zapata*

1. A motivao do teatro popular e seu pblico

Se o que nos interessa so as motivaes do teatro popular
que significaram a renovao da cena na Amrica Latina, encontramos
aqui como essencial seu compromisso social aberto: a opo pela
mudana que faz mostrar o mundo sempre em processo de transformao pela ao do homem.
O teatro popular se dirige prioritariamente a um pblico
interessado na transformao social. Por isso este pblico no um
receptor do que a ele se prope, mas exige um teatro essencialmente de
busca e no de repetio, um teatro que lhe fale claramente, um teatro
que lhe seja necessrio.
Tal exigncia no pode vir dos setores sociais cujas necessidades de consumo esto dadas pela ordem cultural estabelecida, aquelas
que, no caso de nossos pases, consideram que o teatral algo que est
escrito e que vem de fora. Quer dizer, consideram o teatro como
reprodutor de uma cultura imposta, elaborado a partir de outras
necessidades, muitas vezes alheias a ns.
Deve ficar explcito que a tnica que deve caracterizar o esprito da
comunicao proposta pelo teatro popular nasce ao se constatar a exigncia
de um pblico que, ao fazer o teatro necessrio, pede que este seja til sua
vida. De maneira alguma somos tributrios de uma tica chauvinista rasa,
nem pretendemos negar obras de inegvel valor universal. Alm disso,
dramaturgos como Bertolt Brecht, George Bernard Shaw, Henrik Ibsen,
Arthur Miller, entre outros, so referncias obrigatrias para o teatro popular
contemporneo, por sua indiscutvel contribuio terica e dramtica.
Comeamos, ainda melhor, por constatar que dessa relao
dinmica com o pblico est nascendo a identidade de um novo teatro
latinoamericano, cuja renovao parte de necessidades sociais, que
explicam as novas formas e o uso que se faz das tcnicas em funo da
relao que se mantm com o pblico.

bvio que a meta exposta dada pela eficcia do criador em

propor imagens realidade cotidiana do espectador, que no pretenda
reproduzi-la tal e qual, mas mobilizar o espectador em um jogo de
complementaridade, para que ele faa um processo de elaborao
ativa que o leve a completar a imagem que recebe. Ou seja, contribuir
com seu papel de espectador a partir de sua experincia social.
Cabe assinalar tambm que o espectador est presente no apenas
no momento em que recebe a imagem, mas desde antes, desde quando o
grupo escolhe a obra, os temas, as tcnicas. Quer dizer, est presente desde o
incio mesmo do projeto, porque a ele que se est dirigindo o espetculo, do
qual participar como criador na leitura que dever fazer para completar com
sua imaginao o que a conveno cnica prope.

2. Insurgncia teatral dos anos 70: contexto poltico-cultural

Estas consideraes resultam da reflexo que o teatro
latinoamericano vem fazendo sobre sua prpria prtica. Situamos esta
renovao do sentido e da modalidade do trabalho no que estamos
chamando a insurgncia do teatro latinoamericano a partir dos anos
70, cujas caractersticas seriam:
- O acesso das classes populares cena como protagonistas.
- O processo de inveno de um teatro para um novo momento
histrico.
Uma nova correlao de foras sociais e polticas a
sustentao desta insurgncia do teatro durante os ltimos trinta anos.
A revoluo cubana expressa este momento como gesto poltico e como
fato social. Nas condies dadas pela intensidade e rapidez das
mudanas que se sucedem neste processo continental, o teatro
latinoamericano sente e acolhe a presena do popular, tanto na prtica
como no interior do processo criativo.

No por acaso ento que tenha sido Cuba precisamente a

sede do Primer Encuentro de Teatristas Latinoamericanos y del Caribe,
que aconteceu em junho de 1981, promovido pela Casa das Amricas.
Neste evento se pde fazer uma ampla avaliao deste processo. Suas
concluses tornam mais consciente este momento em que o teatro, a
partir de sua modesta, mas significativa contribuio, influi nas
mudanas polticas e sociais de nosso continente. Assim a comisso,
que no evento analisou o papel do teatro na luta pela libertao
nacional, assinala que a Amrica Latina vive uma:
(...) comoo de profundas repercusses mundiais. Os
ltimos vestgios do colonialismo europeu nos Andes esto
paulatinamente desaparecendo e estes povos integram cada
vez mais o que chamamos, no termo cunhado por Mart,
nossa Amrica. (...) Em nenhuma outra regio do mundo se
combinaram tantas etnias e culturas. Em qualquer dos nossos
povos, com predomnio de uma ou outra herana tnicocultural ou com mescla de vrias delas, coexistem os
componentes diversos de nossa Amrica. (...) Isso constitui
nossa grande unidade, dentro de nossa mltipla variedade. A
est nossa identidade potencial.
Identidade que se reafirma para alm das fronteiras
tradicionais (do Rio Bravo at a Patagnia), como foi evidenciada na
anlise feita pelas minorias latinas que vivem nos Estados Unidos:
Chicanos, portorriquenhos, os latinoamericanos em geral (...)
todos estes povos mantm identidades fortes, facilmente reconhecveis.
Nossos respectivos idiomas ainda se falam diariamente e as caractersticas bsicas de nossas gentes, todavia nos caracterizam.
Isto, por certo, no apenas significa uma ampliao do conceito
de latinoamericano, como tambm implica na incorporao destas
experincias multiculturais ao destino do teatro latinoamericano.
O evento em Havana props como tarefa trabalhar pela
dramaturgia nacional latinoamericana, entendendo-a no apenas
como os textos literrios criados para a cena, mas tambm como:
(...) todos os elementos que conformam um espetculo teatral
e um movimento teatral, e como parte inscrita na cultura
nacional e latinoamericana. O nacional da dramaturgia se
refere ao vnculo estreito do teatro com a coletividade em
todos os seus aspectos, desde aqueles que concernem
diretamente cena (linguagens sonoras e visuais) at a
sobrevivncia dessa comunidade, seu desenvolvimento, sua
autonomia, sua identidade, etc. (Conjunto: 50, 1981)
O mestre colombiano Enrique Buenaventura, diretor e
fundador do Teatro Experimental de Cali (TEC), disse em uma entrevista:
evidente que o trabalho teatral est inscrito na cultura
nacional, na formao, defesa e desenvolvimento de uma
cultura nacional. impossvel estruturar uma cultura nacional
sem estar unido luta da libertao nacional. Por qu? Porque
no pode existir cultura nacional se h uma completa
dependncia. Se o pas vive uma situao de dependncia, de
semicolnia, de subdesenvolvimento. Se uma cultura nacional
passa pelo que as pessoas comem, e se as pessoas no
comem ou comem muito mal, isso tem a ver com a cultura.
(...) Tudo isto faz parte da cultura e dentro de tudo isso est o
teatro. Ento, o teatro deve ser consciente de que faz parte da
luta por uma cultura nacional, ou seja, a luta pela libertao
nacional.
esse o contexto social de nosso teatro e essa sua relao
com seu tempo, com a poca que nos tocou viver. Um teatro que

assume sua meta e acompanha o passar dos povos na luta por serem
protagonistas e forjadores de sua histria.
O teatro latinoamericano busca, assim, o caminho em direo
sua prpria e verdadeira imagem, que ele comea a vislumbrar e na qual
comea a se reconhecer. Em um ensaio sobre a Nicargua, Eduardo
Galeano nos d um testemunho a respeito do que h por descobrir e
desvelar diante de ns, sobre ns mesmos e nossa cultura. Diz:
Os guerrilheiros descobriram muito mais nos anos de luta
armada, e os alfabetizadores, nos ltimos dois anos, do que os
conquistadores h quatro sculos e meio. A Nicargua se
multiplica em extenso e profundidade. Os jovens ensinaram,
mas sobretudo aprenderam: conheceram, pelo menos um
pouquinho, os pases secretos que o pas contm e se uniram
ignorada sabedoria e inslita capacidade de formosura dos
camponeses condenados morte prematura pela fome, pela
tuberculose e pela malria.
3. Descobrindo nosso prprio rosto teatral:
duas expresses tradicionais peruanas
Sabemos que ainda h muito por descobrir sobre ns mesmos.
Mantemos ainda uma imagem desarticulada do que nossa prpria
face. Antes de aprender, devemos descobrir o que somos como povo,
como nao, como continente. por isso que a via do teatro latinoamericano no pode ser vista a partir dos valores do teatro europeu, mas sim
a partir de um olhar atento prpria realidade presente e histria. S
desta maneira, com clareza em relao s nossas particularidades,

conseguiremos manter uma relao fecunda e em igualdade de

condies com o teatro do mundo.
Por exemplo, temos no Peru encenaes teatrais muito
antigas que se mantm vivas e fortemente arraigadas s expresses
culturais dos povos em que se desenvolveram. Uma delas La muerte
de Atahuallpa, da qual existem diversas verses em diferentes
povoados. Outra La tropa de Cceres, encenao realizada todos os
anos para comemorar a resistncia local indgena ao exrcito invasor
chileno durante a Guerra do Pacfico (1879-1884). Aparecem nesta
festa os avelinos, bailarinos vestidos com farrapos que representam o
exrcito guerrilheiro de Andrs Avelino Cceres, lder que encarna a
resistncia popular frente ao colaboracionismo das oligarquias locais
e regionais. Tambm aparecem as mulheres, que tiveram uma
importante participao na resistncia, e os soldados chilenos.
Durante toda a apresentao, os personagens cantam coplas,
danam, interpretam. No caso de La muerte de Atahuallpa, parece
que a tradio se conserva mais pura no povoado de Cajamarquilla.
Segundo conta Pablo Macera, sua verso d a sensao de que os
ndios ganharo e os espanhis sero derrotados. Mas no fim, como
previsvel, ganham os conquistadores e na praa do povoado
derramada a chicha, representao simblica do sangue do Inca.
Estas celebraes comeam a ser vistas com um olhar diferente,
a partir do teatro popular, que se preocupa em indagar de uma maneira
mais consciente as razes de um povo que faz teatro h sculos.
Se nos remontarmos no tempo, encontramos entre os antigos
peruanos, como classificaes incas: o Wanka e o Aranway, para
nomear o que o inca Garcilaso de La Vega chamou de tragdia e
comdia, como gneros conhecidos pelos quchuas.

O Wanka, que tinha semelhanas com a tragdia srvia,

exaltava fundamentalmente a vida dos monarcas imperiais e sua
temtica se referia histria. O Aranway representava acontecimentos
da vida cotidiana, pelo que seria similar comdia. Diz-se que o espao
usado era circular, ao redor de uma cerca artificial chamada mallqui
que servia como fundo para os atores.
O teatro, diz Jess Lara em seu livro La poesa quchua:
(...) desempenhava no s uma funo artstico-recreativa,
mas tambm, e sobretudo, uma funo social e poltica. Tinha a funo
de manter e engrandecer o mito do poder Inca, sua investidura divina e
a soma de qualidades sobrenaturais que o colocavam no domnio da
lenda. Por isso, o teatro era o gnero literrio mais cultivado e, em todos
os confins do Tahuantinsuyo, se encenavam, de dia e em lugares
pblicos, em todas as festas que se celebravam, peas que faziam
chegar preferencialmente ao povo as faanhas dos Incas, sua bondade
infinita, tudo aquilo que se considerava necessrio para que o povo
seguisse crendo no monarca, venerando-o e acatando-o.
Os amautas (mestres do imprio), utilizando o fato histrico
do caudilho de Ollantaytambo (o soldado Ollantay que se sublevou
contra os Incas e que, posteriormente, foi vencido pelas tropas do
Imprio), transformaram esta histria no que posteriormente se
conhece como o drama de Apu Allantay e a fizeram apresentar em
lugares pblicos como uma forma de sublimar a invencibilidade das
tropas incas e alertar os possveis rebeldes.
Podemos ver claramente uma funo social do teatro similar
sustentada por Aristteles em sua Potica, conhecida como o sistema
trgico coercitivo; ou seja, aquele que, depois de provocar a identificao com o heri (empatia), provoca a catarse como sentena social.
Ainda que exista um debate amplo sobre o tema, aqui s nos interessa
ressaltar a existncia de um drama de altssimo valor esttico que,
segundo diz seu estudioso Augusto Tamayo San Roman, um ncleo
dramtico de origem inca que tem sido transformado atravs dos
tempos no Ollantay que conhecemos.
Afirma-se, por outro lado, que Tpac Amaru mandava
representar o Apu Ollantay para o seu exrcito, reconhecendo e
efetivando o valor poltico e social que o teatro tinha entre os quchuas.
Anos depois, j derrotada a rebelio, junto s sentenas a Tpac
Amaru, os espanhis proibiram este tipo de encenao.
No casualidade que comecem a proliferar estudos sobre
nosso antigo teatro. Isto produto do processo que estamos assinalando. Nosso teatro comea a indagar sobre seu passado para dar sustento
a seu presente, para ordenar em sua memria a trajetria, o caminho
percorrido.
4. Os anos 70 no Peru: exigncias de novas respostas
A insurgncia teatral a qual nos referimos se expressa no
nosso meio atravs da ressonante prdica nacionalista dos anos
setenta. Contexto poltico motivado pelo processo de reformas iniciado
durante o governo do general Juan Velasco (em outubro de 1968), e que
expressa a reacomodao das foras atuantes na cena poltica
nacional. A oligarquia tradicional sente a diminuio de seu peso no
poder; os partidos tradicionais perdem capacidade de jogo e muitos de
seus dirigentes optam pelo exlio voluntrio ao verem prejudicados seus
interesses; os partidos reformistas tambm recebem o plano de
reformas que se inicia nas instituies financeiras, na indstria, na
poltica internacional, na reforma agrria, etc., bandeiras que durante
anos foram plataforma fundamental de sua prtica e busca por
eleitores.

Espetculo El ltimo ensayo do Grupo Yuyachkani

com direo de Miguel Rbio Zapata

A esquerda marxista, que vinha de uma fracassada tentativa

guerrilheira em 1965, tambm mostra seu desconcerto, o que a leva a
um longo perodo de discusses sobre como denominar o regime
militar. Tipificaes que vo desde os que acreditavam que nos
encontrvamos nas portas da desejada revoluo, at os que

assinalavam um novo tipo de fascismo, caracterizando o regime como

reformista burgus representante de uma burguesia nacional.
Enfim, todos os matizes possveis para um questionamento
que foi se esclarecendo com o tempo, em que as lutas populares e o
retrocesso frente s reformas iniciadas, mais uma vez mostravam como
o slogan da poca Reformas so reformas e no revoluo tinha
pleno sentido.
Nestes anos, o movimento popular, que no foi presa fcil do
discurso reformista, se encaminhou para o fortalecimento de sua
independncia poltica em importantes mobilizaes como a dos
mineiros, no apenas pelo salrio, mas pela nacionalizao da
minerao; a mobilizao dos camponeses atravs das ocupaes de
terras; a dos desabrigados por teto; a dos operrios por salrio e pela
defesa de suas organizaes legtimas frente ao paralelismo sindical
orquestrado pelo regime. Estas mobilizaes vo isolando o governo e
tm seu ponto mais alto na greve nacional de julho de 1979, aps a qual
o governo militar se v obrigado a convocar uma assembleia constituinte, como passo prvio convocao de eleies, e o posterior incio do
atual perodo democrtico aps doze anos de ditadura militar.
Este perodo de reordenamento das foras sociais sentido
no teatro, demarcando com uma prtica nova seu valor crtico e
questionador do sistema social vigente. Se quisssemos assinalar
referncias concretas daquele momento, teramos que citar
necessariamente o teatro campons dirigido por Victor Zavala,
dramaturgo e diretor que tem o mrito de levar pela primeira vez
cena a problemtica dos camponeses pobres do Per. Algumas de
suas obras, como El Cargador (O Carregador), que estreou em
Huamanga em 1965, ficaram muito conhecidas atravs de muitas
apresentaes em diferentes locais do pas, tanto pelo teatro
campons como por outros grupos que a levaram a diferentes
comunidades e povoados do Peru.

O chamado teatro de sala tem sua maior expresso, ao nosso

entender, na marcante encenao de Marat-Sade, pelo grupo Histrin.
O teatro de rua surge com a sada para a Praa San Martn em
novembro de 1968, do mesmo Jorge Acua; com um giz para marcar o
espao, um pequeno banco e pouca maquiagem, cria um novo espao
para o teatro, virando o pioneiro de um movimento, que se multiplica
primeiro na Praa San Martn e depois em muitas praas do pas. Desta
poca so clebres as pantomimas criadas por Acua como La sopita
del pobre e La Confesin. Posteriormente, aparece o grupo Cuatrotablas
com seu espetculo Oye, e Yuyachkani com sua criao coletiva Puo de
cobre. Esta obra testemunha a luta dos mineiros pela nacionalizao da
Compaa Cerro de Pasco Corporation.
Este momento caracterizado por uma prtica conjunta dos
grupos com o movimento popular, onde os protagonistas das obras que
esto sendo criadas, com as personagens populares e seus temas, so suas
aspiraes e problemas. A se inicia uma relao com o teatro latinoamericano, partindo de notcias que comeam a chegar, que incentivam este
propsito, sabendo de outros movimentos com intenes similares.
Constituem marcos deste momento a visita do mestre
Atahualpa del Cioppo, com quem tivemos uma slida viso do teatro de
Brecht e sua relao com a Amrica Latina; assim como a aproximao
com o teatro independente do Uruguai. memorvel a visita de
Augusto Boal e o teatro Arena de So Paulo, cujo texto Categorias do
Teatro Popular vira uma referncia obrigatria de atores e promotores
do teatro popular. Posteriormente Boal, j no exlio, desenvolve seu
chamado Teatro do Oprimido, o Mtodo Boal. Tambm circulam os
escritos tericos e as obras de Enrique Buenaventura e se conhece o
Mtodo de Criao Coletiva do Teatro Experimental de Cali. Isto apenas
para mostrar algumas referncias, entre as quais no devemos
esquecer o Teatro Escambray de Cuba e a marca que nos deixa ao
sabermos que eles, um grupo de atores profissionais, deixam a cidade
de Havana para criar uma comunidade teatral no campo.
O teatro popular se instala nos bairros, universidades e grupos
independentes. O teatro universitrio faz a sua contribuio e, nesse
momento, significativa a atividade promovida pelos estudantes da
Universidade de San Marcos atravs de publicaes, fros, festivais e
operaes coletivas. O teatro da Universidade Catlica d sinais de vida
em obras como Vietnam de Peter Schumann e Peligro a 50 metros do
chileno Sieveking.
Ao mesmo tempo, este fenmeno se multiplica nos bairros
populares de Lima, onde os migrantes, em sua maioria vindos da serra,
encontram no teatro uma forma de expresso de acordo com suas
necessidades.
As referncias mais prximas para abordar esta necessidade
deveriam ser procuradas nas festas populares dos povoados, em suas
danas, nas noites escolares de teatro dirigidas pelo professor na
provncia, quase sempre orientadas em funo da representao de
fatos histricos e religiosos que habitualmente se fazem nas escolas.
Mas este teatro jovem que comea a se fazer nos bairros instiga
uma nova temtica: a migrao e a histria do bairro. essa a constante
encontrada nas representaes dos bairros; sempre vinculadas urgncia
de uma reflexo que procura respostas a perguntas como: Por que
viemos? Para que viemos? O que deixamos para trs? Merecemos esta
situao? O que fazer? Perguntas fundamentais para quem a cidade,
durante uma etapa de sua vida, foi a esperana de soluo para seus
problemas. Lugar onde se enfrenta uma realidade na qual s possvel
sobreviver marginalmente, na periferia da cidade, na periferia das
fbricas e na periferia do sistema econmico.
Elaborar a histria do bairro atravs do teatro tambm uma
forma de afirmar esta nova vida, de narrar a invaso ou o resgate do
terreno baldio, de como se deu um nome a esse novo pedao de terra,
que serve para viver e no mais para cultivar. Cada bairro tem a
necessidade de dar testemunho dessa experincia heroica que significa
formar uma nova periferia. E como no h historiadores entre seus
moradores, este espao substitudo pela poesia, a msica e o teatro.

Espetculo Adios Ayacucho do Grupo Yuyachkani

com direo de Miguel Rbio Zapata

Neste contexto o teatro adquire uma importante significao,

porque o pblico se encontra na frente de uma histria que sua, que
pode discutir e modificar. O teatro d a palavra e o pblico a toma,
consciente de estar na frente de algo no terminado (em processo) e,
pelo contrrio, em constante transformao.

5. Contribuies do teatro popular

Este , em nosso entender, uma aproximao da trajetria e do
marco de inquietaes em que se desenvolveu nosso teatro, com relao
ao teatro latinoamericano em seu conjunto e sua recente histria. Nutrese de uma relao dinmica com seu pblico, a quem procura, dirige-se e
dialoga utilizando novos espaos. Esta relao dinmica constitui a base
para sua transformao, e este contato vital seu enriquecimento
constante, cujas contribuies concretas comeamos a observar por meio
de novos e renovados conceitos, tais como:

de um objetivo a servio do qual

est a organizao do mesmo. Estabelece relaes mais horizontais e
seus integrantes participam de
todo o processo criativo: desde a
escolha da obra ou do tema at o prprio momento da montagem, passando pela produo e pela distribuio coletiva das atividades tcnicas.

1. Dramaturgia coletiva
2. Novos cdigos e renovao da linguagem cnica

5.4. Um ator mltiplo

3. A noo de grupo

Os sinais deste novo

Espetculo Los
momento do teatro podem ser
Musicos Ambulantes,
percebidos tambm no trabalho
criao coletiva do
do ator e na renovao de sua
Grupo Yuyachkani
tcnica: falamos de um ator que
dana, canta, fabula, toca
diversos instrumentos musicais e
faz com que seu treinamento corporal
seja articulador de todo o seu trabalho. E isto por qu? Porque este ator,
quase sempre, vai enfrentar uma situao pouco cmoda na rua ou na
praa, com um pblico transeunte, essencialmente espontneo, sobre o
qual o ator tem que usar todos seus recursos e captur-lo nos primeiros
minutos, pois em qualquer outro caso se retiraria.

4. Um ator mltiplo
5. A maior conscincia do nosso papel social
6. Um teatro dentro da cultura nacional.
5.1. A dramaturgia coletiva
Chega-se dramaturgia coletiva pela necessidade de criao
de espetculos que satisfaam as necessidades dos grupos de teatro
que, estimulados por uma relao estreita com seu pblico, buscam,
com eles e para eles, temas e propostas de espetculos de interesse
para o espectador popular. Este interesse se refere aos problemas
imediatos e a novos temas, abordados de maneira insuficiente pelos
dramaturgos, quando no ausentes de sua agenda.
A improvisao passa a ser uma ferramenta fundamental
para a criao da dramaturgia do espetculo. A estrutura dramtica
que aparece geralmente uma estrutura aberta. Ou seja, sujeita a
modificaes de acordo com a trajetria do espetculo, que se sustenta
basicamente na sua relao com o pblico.
Compostas por cenas ou partes unidas por um narrador e/ou
utilizando canes que constituem o fio condutor, as obras de criao
coletiva tem feito com que a personagem individualizada tenda a
desaparecer e os grupos sociais passem a ocupar a posio de protagonistas. Produto destas experincias, alguns grupos tem chegado a elaborar
propostas metodolgicas para o trabalho de criao coletiva.
5.2. Novos cdigos e renovao da linguagem cnica
Uma evidncia da riqueza deste momento do teatro popular e
do peso que nele tem o coletivo, o grupo a recuperao do teatro como
fenmeno coletivo. A um olhar desatento isto parece um contrassenso,
pois o teatro evidentemente tem uma marca coletiva, mas desvela uma
abertura que difere da criao na tradicional estrutura autor-diretor-atorpblico. Ao alterar as diferentes posies no processo criativo se pode ter
uma maior conscincia da especificidade de cada um destes momentos.
Hoje assistimos a uma nova distribuio do trabalho teatral, pois, imersos
no questionamento da autoralidade, surgem dramaturgos que optam
pela experincia coletiva. Alguns, com muito acerto, esto se incorporando dinmica cotidiana dos grupos e a partir de um trabalho grupal
elaboram propostas, e no solitrio em seu gabinete.
5.3. O grupo como categoria do novo teatro
inegvel que este processo do novo teatro est condicionado
existncia de grupos. A noo de grupo aparece como categoria, como
motor fundamental deste processo. No somente porque o grupo guarda
a experincia, mas tambm porque faz dela uma reflexo cotidiana que
permite sistematizar um processo de trabalho caracterizado pela
inveno do espetculo e a criao ativa de uma dramaturgia prpria. A
mesma noo que tem importncia fundamental na criao coletiva.
O grupo transcende sua unidade para alm do espetculo e
gera novos vnculos entre seus integrantes. Em geral, os grupos
impulsionam correntes artsticas cuja obra merece ser analisada em
conjunto.
A estrutura orgnica do grupo a negao da companhia, cuja
organizao vertical, que contrata atores para uma obra, est a servio de
um diretor e de um ator que encabea o elenco e que determina suas relaes pela lei de mercado. Os grupos tendem a ser a expresso democrtica

Isto faz com que o ator procure uma tcnica adequada a esta
necessidade e, ao mesmo tempo, desenvolva um especial sentido de
observao, que o faz ficar muito mais atento e o sensibiliza diante das
mudanas no estado de seu pblico. Este olhar especializado ajudar o
ator a elaborar respostas imediatas e adequadas a qualquer estmulo
ou exigncia que venha do seu pblico. Por isso o ator dever ter um
corpo treinado para uma presena viva.
O grupo que vai para a criao sem preconceitos literrios e
que busca a comunicao efetiva com seu pblico permevel ao uso
de elementos e recursos tais como bandeiras, instrumentos musicais,
pernas-de-pau, malabarismos, acrobacia, etc. Inicialmente incorporados como elementos de convocatria, estes agora fazem parte do
vocabulrio cotidiano da escritura cnica, quer dizer, apresentam-se
como cdigos dramticos dentro da estrutura narrativa.
5.5. Uma maior conscincia de nosso papel social como artistas
O teatro popular no foge do compromisso com a transformao social. Isto se manifesta em sua relao prxima com as organizaes comunitrias: associaes de moradores, sindicatos, parquias,
escolas, etc. Do calor desta relao surge um teatro de urgncia, com
obras criadas a servio das necessidades locais, um teatro para o
debate, para a tomada de conscincia dos problemas fundamentais e a
busca comum para a soluo dos mesmos. Com um olhar e uma atitude
prprios, o teatro popular est ajudando o teatro em geral a no perder
de vista seu carter social e vem contribuindo para a formao de uma
nova moral e tica entre os artistas.
5.6. Um teatro dentro da cultura nacional
J tendo se referido ao papel social do teatro dentro da luta
por uma cultura nacional, importante tambm se referir importncia
que tem para a cena e para o desenvolvimento da linguagem dramtica.
S o povo capaz de oferecer raiz, identidade e destino s nossas
naes. Quando os personagens populares aparecem na cena, esto
refletindo seu papel e a fora de seu destino. Ou seja, aparecem no
como coadjuvantes, mas como protagonistas de sua histria.
A festa popular, a msica, a dana, as mscaras, os bonecos,
o carnaval aparecem atualmente com frequncia nas expresses de
teatro popular. Do mesmo modo que cada vez maior o nmero de
obras em lnguas nativas como o quchua, no caso do Peru. Tudo isto
significa uma renovao da linguagem cnica a partir da utilizao de
elementos reconhecveis pelo povo, em cuja cultura sobrevivem signos
ancestrais do nosso teatro.
*Miguel Rubio Zapata membro fundador e diretor do Grupo Yuyachkani.
Publicou o livro Notas sobre Teatro em 2001.

Brava Companhia
Espetculo A Brava da Brava Companhia

Ao assumir uma nova identidade em 2007, estrear o espetculo A

BRAVA e participar da ocupao cultural, com outros coletivos artsticos e
integrantes da comunidade, do espao hoje conhecido como Sacolo das
Artes, a Brava Companhia iniciou uma nova fase em sua trajetria como grupo.
A realidade dos bairros perifricos da cidade de So Paulo
sempre fez parte da histria do grupo, que surgiu e tem atuado nesse
territrio desde 1998 - alm de que todos os seus integrantes so pessoas
que ali nasceram e cresceram.
Desde o incio da sua trajetria, o fato do grupo no possuir uma
sede prpria imps Brava Companhia uma srie de deslocamentos, no s
para a apresentao de seus espetculos, mas tambm para a prtica de sua
pesquisa, ensaios e treinamentos que, muitas vezes, aconteciam em vrios
lugares diferentes durante uma mesma semana - locais que no eram os
mesmos em que o grupo realizava suas oficinas, ou mesmo onde se
localizava seu escritrio de administrao.
Essa ausncia de um espao fixo com capacidade para abrigar
suas atividades obrigava a ao da Brava Companhia a acontecer de forma
difusa, espalhada pelo seu territrio de origem e, certas vezes, dependente
de uma srie de parcerias e articulaes para sua concretizao. Essa
realidade, somada s limitaes financeiras de um grupo que opta por
realizar um teatro que no segue a cartilha imposta pelo mercado, por um
lado proporcionou Companhia uma rotina de custosas mudanas, e por
outro deu a oportunidade para que o grupo formasse uma extensa rede de
parceiros, adquirisse um amplo conhecimento da sua regio, alm de
despertar em seus integrantes uma vontade, cada vez maior, de
compreender e interferir na realidade sua volta.
E foi justamente por conta dessa rede de parcerias conquistada, e
por essa vontade de interferir na realidade, que o grupo se juntou luta pela
reabertura do espao de um antigo Sacolo Hortifrutigranjeiro no Parque
Santo Antnio (bairro da periferia sul da cidade de So Paulo), e sua
transformao em um espao sociocultural. Luta iniciada pela Associao
de Moradores local juntamente com outros coletivos culturais, artistas e
lideranas comunitrias da regio, e que culminou com a reabertura das
portas do espao em agosto de 2007.
A partir da, instalada dentro de um espao pblico localizado
numa das periferias mais pobres da maior metrpole da Amrica Latina,
dividindo esse espao com outros coletivos e artistas de linguagens diversas,
a Brava Companhia passa a vivenciar seu territrio de forma diferente: em
contato direto e dirio com um espao geogrfico especfico e sua
populao, e convivendo com todas as suas demandas e problemas sociais
interferindo diretamente e de forma cada vez mais incisiva no seu trabalho.
Essa nova realidade tem despertado na Brava Companhia uma srie
de questionamentos e reflexes acerca de sua ao. Questes como: at que
ponto o trabalho de um grupo de teatro relevante num local onde h pessoas
sem ter o que comer e onde jovens e crianas consomem drogas pela rua em
plena luz do dia? O trabalho de um grupo de teatro apenas evidenciar esses
crimes sociais em seus espetculos, ou ser que mais deve ser feito?

Outra nova experincia que o grupo tem vivido desde sua

instalao no Sacolo das Artes o contato mais frequente com o Poder
Pblico local (subprefeitura). O fato do prdio ser pblico obriga a Brava
Companhia, e tambm os demais coletivos ali instalados, a dialogar
intensamente (e muitas vezes de forma no amistosa) com os
representantes do Poder Pblico local, de forma a evitar interferncias e
ingerncias no espao e no trabalho dos grupos. uma relao
bastante difcil, ainda mais num momento em que a cidade de So
Paulo conta com uma gesto pblica que no tem, e nem sinaliza com a
possibilidade de ter, alguma proposta poltica concreta para a rea
cultural.
Na contramo desse fato, o projeto da Companhia aprovado
pela Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo em janeiro de
2008 (projeto pensado e construdo para, alm da continuidade do
trabalho de pesquisa do grupo, tambm dar vida cultural ao Sacolo
das Artes), desde o seu incio, tem possibilitado uma gama de atividades
de qualidade e com acesso gratuito aos moradores da regio do Parque
Santo Antnio.
Mas, mesmo com a realizao de uma intensa ao cultural, a
Brava Companhia e os demais grupos que ocupam o Sacolo vivem uma
rotina de ameaas e tentativas de interferncias no seu trabalho por
parte do Poder Pblico local que, a cada troca de representantes, surge
com ideias eleitoreiras e assistencialistas para a utilizao do espao.
nesse contexto que atualmente a Brava Companhia realiza
seu trabalho teatral que busca, cada vez mais, uma esttica que reflita,
sua maneira, seus sonhos, revoltas, questionamentos e convices, e
uma tica que oriente suas aes em meio a um cotidiano de
adversidades e contradies. Uma esttica e uma tica de resistncia.
A BRAVA
A BRAVA o atual espetculo da Brava Companhia que tem circulado
intensamente por festivais e mostras de Teatro em todo o Brasil.
Concebido para apresentaes em rua ou espaos alternativos, o
espetculo conta de forma pica a trajetria da herona francesa Joana
d'Arc traando um paralelo com a histria da prpria Brava Companhia.
Imagens e a agenda de apresentaes do espetculo podem ser
acessadas no Blog da Brava: http://blogdabrava.blogspot.com
Sacolo das Artes
O Sacolo das Artes o espao onde a Brava Companhia desenvolve suas
atividades. um prdio pblico atualmente ocupado por diversos grupos
e artistas da periferia sul da cidade de So Paulo, que ali pesquisam,
produzem sua arte e realizam uma intensa programao cultural.
Imagens e informaes sobre o Sacolo das Artes podem ser acessadas
em: www.sacolaodasartes.net

UM POUCO DE ANARQUISMO
NO FAZ MAL A NINGUM
Edelcio Mostao*

O dia 15 de janeiro de 2009 marcou o bicentenrio do

nascimento de Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), por muitos
considerado o pai do anarquismo. A data, reduzida a notinhas discretas
na imprensa da esquerda, passou inteiramente em branco; bem ao
contrrio do que ocorreu por ocasio do centenrio, no comeo do
sculo passado, quando a cidade de Besanon, terra natal de Proudhon,
recebeu uma esttua em bronze solenemente inaugurada pelo
presidente da Frana.
Aps o triunfo da onda burguesa marcada pelo 18 Brumrio, o pas vai
conhecer um novo processo de insurreio apenas em 1848, quando se
inicia a Segunda Repblica, pretendendo reavivar os sentidos
revolucionrios ento perdidos. Proudhon foi ento eleito deputado da
Assembleia Nacional, aquela que forjou uma nova constituio e onde ele
militou com afinco em benefcio da implantao de uma nova ordem social.
Num momento em que assistimos renascena dos ideais de
grupo nos coletivos teatrais brasileiros, voltar s bases do anarquismo
certamente no far mal a ningum, podendo ajudar a esclarecer
alguns procedimentos em curso, cujas origens esto nesse movimento
poltico. Embora o insubordinado Proudhon tenha sido declarado o pai
do anarquismo, esse, sem dvida, no nasceu com ele nem teve seus
contornos conceituais e filosficos inteiramente traados em sua obra.
Tanto o socialismo quanto o anarquismo possuem manifestaes ao
longo de toda a histria ocidental e uma inextrincvel rede de relaes
mtuas interliga os dois sistemas polticos.
A Utopia
Se nos primrdios utopia significou uma falta de lugar, uma
terra inexistente, um pas ideal onde tudo e todos viviam felizes,
logo a noo imantou-se de significados mais concretos: o
desejo e a vontade de lutar por um mundo mais justo e
igualitrio. Esse desejo reconhecido como central pelo
anarquismo, como a pulso primria que impele os
homens vida social, ao desfrute gregrio, partilha dos
bens comuns, ausncia de poder central; da an-archia,
no-poder. Tais sentidos foram indelevelmente forjados
no pensamento do chamado socialismo utpico, atravs

das obras de Saint-Simon, Fourier, Owen e Godwin, eminentes

contemporneos da era pr e ps Revoluo Francesa.
Proudhon distinguiu-se como incansvel batalhador das causas
populares, tendo apresentado Assembleia Nacional o projeto de um
Banco do Povo, iniciativa que visava romper o oligoplio capitalista e
possibilitar, pela primeira vez, a ampla circulao da riqueza. Para ele a
revoluo poltica era apenas o primeiro passo para outra mais decisiva, a
revoluo social, uma vez que somente esta poderia assentar as bases de
uma nova cultura pblica, cidad e libertria. Tal a base utpica do
anarquismo: a abolio da propriedade e do Estado como mediao livre
organizao popular e a distribuio da riqueza segundo as necessidades
de cada um. Tais ideias no so comunistas, como pensam alguns, mas
socialistas e anarquistas, fincadas numa slida base nascida da
convivncia entre grupos sociais quando irmanados numa tarefa comum.
Por recusar a existncia do partido nico e a hierarquia poltica da
burocracia sindical, Proudhon foi apontado por Marx como uma
contradio viva, desentendimento entre ambos que se torna definitivo
em 1847, e acabar levando ao aleijamento dos proudhonistas quando da
fundao da 1 Internacional Socialista, em 1864.
Para Proudhon, havia uma dialtica positiva e outra negativa em
suas proposies; onde, de um lado, o Estado, a Igreja e a propriedade
deveriam ser duramente atacados e rejeitados, ao mesmo tempo em
que, atravs de contnuos experimentos sociais ligados livre
associao, reciprocidade (base do mutualismo), igualdade e ao
federalismo, uma nova ordem seria forjada, paulatinamente, atravs
das novas relaes que frutificassem. Ou seja, havia uma radical
oposio entre os dois lderes quanto poltica: Marx
defendendo a necessidade do partido operrio conduzir
a organizao das massas e Proudhon militando pela
livre associao.

Manifestao do Bread and Puppet

contra a Guerra do Vietn em 1969

UM POUCO DE ANARQUISMO

NO FAZ MAL A NINGUM

No verbete Anarquia, que ele escreveu para o Dicionrio
Larousse, surge anotado:
(...) com essa palavra quero indicar o termo final do
progresso poltico. A anarquia , se assim pode-se
expressar, uma forma de governo ou de constituio na
qual a conscincia pblica e privada, formada pelo
desenvolvimento da cincia e do direito, suficiente
para manter a ordem e para garantir todas as
liberdades; na qual, portanto, o princpio de
autoridade, as instituies policiais, os instrumentos de
preveno e represso, a burocracia, o fisco, etc.,
estejam reduzidos e simplificados ao mximo; onde,
ainda com mais razo, as instituies monrquicas e a
centralizao sejam substitudas pelas formas
federativas. (...) As leis funcionaro por elas mesmas,
sem vigilncia e sem imposio, por meio da
espontaneidade universal.
A vida, os escritos e a ao poltica de Proudhon serviram para
inspirar um jovem russo de classe abastada que, atendendo ao
chamamento revolucionrio, renunciou s benesses de sua classe
de origem e atirou-se no mundo: Mikhail Bakunin (1814-1876).
Com ele o anarquismo ir conhecer contornos mais efetivos, uma
vez que, nos embates concretos frente conduo da luta dos
oprimidos posteriores 1 Internacional, a discusso no mais
ocorria no terreno das possibilidades, mas no das alternativas.
Em Dresde, aps os levantes de 1849, Bakunin ganhou
projeo em toda a Europa, mas tambm conheceu uma
sucesso de prises e perseguies pela polcia, culminadas com
seu encarceramento na Sibria. Reafirmando a necessidade do
internacionalismo e do federalismo defendidos por Proudhon, o
novo lder anarquista igualmente lutou pela necessidade da
abolio do Estado e do princpio autoritrio na conduo da
revoluo social. Foi ele o principal articulador e difusor da noo
de autogesto, assim como da negao do partido nico e da
ditadura do proletariado.
Aps sua morte o anarquismo conhecer dois outros grandes
nomes: o russo Pyotr Alexeyevich Kropotkin (1842-1921) e o
italiano Enrico Malatesta (1853-1932). Marcados pelo positivismo da
segunda metade do sculo XIX, o primeiro efetivou uma
reinterpretao da dialtica hegeliana sob os auspcios da cincia,
rejeitando o princpio darwinista de vitria dos mais fortes em relao
aos mais fracos como uma lei natural; advogando, ao contrrio, o pleno
desenvolvimento humano tendo como base o mutualismo, o fim do
individualismo burgus e a explorao recproca entre seres humanos.
Suas ideias frutificaram especialmente na Espanha por ocasio da
proclamao da repblica (1936), conformando ali uma das mais
expressivas manifestaes do anarquismo em todos os tempos. O
segundo marcou-se pelo agudo realismo, investindo contra o ingnuo
otimismo que sempre rondou muitas aes anarquistas, afirmando que
tal sistema no corresponde a uma evoluo natural histrica ou
moral , mas a uma conquista da inteligncia frente barbrie
instituda, um triunfo da razo humana. Para ele conta mais o exemplo
que o discurso, a elevao tica que enfrenta a degradao, a injustia
ou a violncia do sistema institudo. Devoto de um pacifismo de base,
no descartou, contudo, o recurso violncia para combater as aes
daqueles que oprimem os seres humanos.

social transformadora. Neste sentido, fortes laos interligam a

criatividade pedagogia, fundamentando um outro territrio em
relao aos conflitos sociais. O anarquismo reconhece que a ignorncia
leva misria e esta ignorncia, crculo vicioso dificilmente quebrado
quando deixado espontaneidade. Da ter apoiado todas as grandes
inovaes ligadas pedagogia laica surgida entre o final do sculo XIX
e a primeira metade do XX, bem como a atuao das vanguardas
artsticas que marcaram o mesmo perodo.
Para Bakunin, trs princpios devem reger a construo
pedaggica da sociedade: o nascimento sob condies de higiene; uma
educao racional e integral, acompanhada de instruo baseada no
trabalho, na razo, na igualdade e na liberdade; e um meio social onde
o indivduo cresa igual aos demais, isto , reconhecendo de fato e de
direito os limites que devem reger a convivncia humana (O sistema do
anarquismo). A essa associao entre trabalho manual e intelectual foi
dado o nome de educao integral, visando ultrapassar as dicotomias
associadas ao culto do indivduo e exacerbao subjetiva. A cultura
em geral e a arte em particular ocupam papel de relevo na
constituio do sujeito, promovendo uma indissocivel relao entre
sade, beleza, inteligncia e bondade, quatro dos fundamentos que
devem guiar toda a atividade experimental.
Contra a educao religiosa ou estatal, as maiores
instituies repetidoras dos padres existentes, o anarquismo voltou-se
para o cultivo da cultura laica, incentivando festivais e atividades ao ar
livre, nas quais o teatro sempre ocupou papel de destaque. Atividade
grupal por excelncia, o teatro incentiva o desabrochar das
personalidades, a superao de inibies e a discusso dos
comportamentos que atravessam o grupo, quer no sentido real quanto
metafrico, fazendo aflorar a gnese das contradies sociais, dos
preconceitos e da m-educao que presidem a vida capitalista. Alm
da escola, a cultura fornece um acrscimo contnuo de novas
experincias tanto para quem a pratica quanto para quem a usufrui,
fomentando um envolvimento que dura toda a vida.
O anarquismo esteve presente nas manifestaes da
vanguarda russa no perodo revolucionrio, bem como orientando
muitas das aes dadastas, expressionistas e surrealistas. Na segunda
metade do sculo XX foi assumido por diversos grupos estadunidenses
de projeo, como o Living Theatre, o San Francisco Mime Troupe, o
Bread and Puppet, o Teatro Campesino, entre outros, alargando as
fronteiras culturais de temas e problemas abarcados nas produes.
No final do sculo XIX e nas primeiras dcadas do XX o
anarquismo promoveu um assaz curioso modo de propagar a cultura e a
arte: as seratas ou veladas, uma sequncia de atraes que geralmente
enfileirava um recital de poesia, um drama, uma conferncia, uma
comdia ou farsa e, culminando o evento, um baile. Autores ligados ao
movimento encontraram, nesse ambiente, condies para exerccio da
criatividade e desenvolvimento dos respectivos talentos artsticos, em
produes que tomavam os temas da poca como assuntos centrais.
No Brasil, So Paulo conheceu amplo desenvolvimento dessas
seratas, entre as dcadas de 1900 e 1930, especialmente entre os
imigrantes italianos e espanhis, cuja maioria era ligada ao anarquismo
ou ao anarco-sindicalismo. Uma amostragem dessa produo cnica
foi reunida pela pesquisadora Maria Thereza Vargas no livro Antologia
do teatro anarquista, lanamento recente da editora Martins Fontes,
com textos de Foscolo, Spagnolo e Catallo.
Glossrio

Arte e cultura

Anarco-sindicalismo: no final do sculo XIX alguns anarquistas decidem

associar-se ao movimento sindical, abandonando as tticas anteriores.
A CNT foi a maior expresso dessa corrente.

Ao contrrio dos comunistas, os anarquistas sempre

dedicaram especial ateno arte e cultura, reconhecendo no
movimento do esprito a base sobre a qual deve ser edificada a ao

Atesmo: Deus a fonte de toda opresso, pois transforma o homem em

escravo e o faz dele dependente. Razo pela qual o atesmo foi cultivado,
ao lado do anti-clericalismo em relao a todas as Igrejas estabelecidas.

Anti-politicismo: as tticas anarquistas

marcam-se pela ao direta e pelo
exemplo de luta, razo pela qual
sempre se recusou a participar do jogo
poltico inerente s assembleias e
parlamentos burgueses. Os polticos
profissionais so considerados
opressores do povo e a autogesto
estimulada como modo de associao.
Autogesto: a associao anarquista
autogestionada pelos seus integrantes,
sem dependncia de um modelo prvio
ou poder central. Conselhos livres e o
princpio federalista norteiam a ao
dos grupos anarquistas.
Coletivismo: modo de produo onde
todos os bens so coletivos, mas fica
assegurada uma remunerao a todos
os que participam do projeto segundo
seu empenho e incumbncia.
Educao integral: pedagogia que une
estreitamente atividades fsicas e
intelectuais, visando o desenvolvimento
amplo do indivduo, sem dicotomias ou
hierarquias, apoiada, sobretudo, em
mtodos experimentais.
Federalismo: princpio poltico sem
hierarquia que visa interligar e fazer
circular as informaes e estratgias
entre os vrios coletivos de trabalho e
comunas que formam o pas. Os
representantes so livremente eleitos e
possuem mandatos revogveis,
significando o fim do poder central
e/ou estatal.
Greve geral: ttica difundida no final
do sculo XIX, com o objetivo de criar
um colapso no sistema poltico e
administrativo dos estados existentes,
visando criar as condies para uma
mais rpida mudana do modo de
produo capitalista.
Exemplo: ttica em vigor no final do
sculo XIX que consiste na ao direta
e na insurreio atravs de pequenos atos
isolados que visam chamar a ateno para
uma situao opressora mais reconhecvel. No substitui a luta
contnua, mas apenas configura uma violncia pontual, atualmente
classificada como terrorismo.
Libertrio: tudo o que implica ou enseja a liberdade integral do
indivduo, cerne filosfico do anarquismo. No deve ser confundido
com ausncia de normas de conduta, indolncia ou individualismo;
mas, ao contrrio, o permanente empenho por concretizar a liberdade
em todas as suas acepes e domnios, visando liberar o ser humano de
suas amarras. O ideal libertrio sempre de cunho coletivo.
Utopia: referncia s sociedades ou pases (reais ou imaginrios) onde
ocorre um projeto de sociedade ideal; significando, igualmente, todos
os experimentos atuais onde um conjunto de ideias e prticas libertrias
visa fundamentar as bases de uma nova sociedade, igualitria e justa,
motor do esforo solidrio para modificar a realidade existente.
*Edelcio Mostao professor universitrio na UDESC,
crtico e ensasta.

San Francisco Mime Troupe em uma apresentao no

Club Voltaire Festival Tbingen (Alemanha) nos anos 80

Referncias bibliogrficas
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Universitaires de France, 1972.
BAKUNIN. El sistema del anarquismo. Buenos Aires: Proyeccin, 1973.
GURIN, Daniel. Proudhon biblioteca anarquista. Porto Alegre: LPM,
1983.
MORIYON, Felix Garcia. Del socialismo utpico al anarquismo. Madrid:
Cinzel, 1985.
TRINDADE, Francisco. O essencial Proudhon. SP: Imaginrio, 2001.
PROUDHON, Pierre-Joseph. A propriedade um roubo. Porto Alegre:
LPM, 1997.
WOODCOCK, George. Os grandes escritos anarquistas. Porto Alegre:
LPM, 1981.

Sapo no pula por Boniteza,

pula por preciso... Assim somos ns
Luis Alberto de Abreu

Entre novembro e dezembro do ano passado, aconteceu a Mostra

Jogos de Aprendizagem, realizada pela Tribo de Atuadores i Nis
Aqui Traveiz. Dentre as atividades da Mostra, que aconteceu em duas
etapas, pudemos assistir s montagens teatrais criadas nas Oficinas
Populares de Teatro realizadas pelo grupo em diversos bairros de
Porto Alegre.
A Saga de Galata, Aquele que diz Sim e Aquele que Diz No e A
Comdia do Trabalho so trs montagens (ou exerccios cnicos no
termo usado pelo grupo) resultantes das oficinas que integram o
Projeto Teatro como Instrumento de Discusso Social e que deram
incio Mostra, circulando entre os bairros Humait, Restinga e na
Vila Pinto do bairro Bom Jesus. Assim, alm dos participantes das
oficinas terem a experincia de apresentar em lugares diferentes, os
moradores dos bairros tiveram a oportunidade de assistir tanto ao
exerccio cnico criado na sua comunidade, como aos criados em
outros bairros da cidade. Entendo que assim se ampliam
oportunidades de experincias estticas e tambm se estreitam laos
com as comunidades dos bairros.
Outra etapa da Mostra aconteceu no Territrio Cultural da Terreira
da Tribo, que fica na Cidade Baixa. Durante esta, que teve a durao
de quatro dias, alm dos exerccios j citados, foram apresentadas
tambm esquetes teatrais criadas nas oficinas dos bairros Belm
Velho, Parque dos Maias, Partenon, Guaba (cidade vizinha), na
Oficina Livre que acontece na sede do grupo, alm da realizao do
Oficino com atuadores e oficinandos da Tribo. Ao final de cada noite
aconteceram debates com a presena de artistas, jornalistas e
pesquisadores de teatro da cidade e de outros estados.
Muita troca de experincias teatrais foi vivenciada ali. Troca esta
que foi visivelmente intensa tanto para os participantes das oficinas,

TICA E BONITEZA
como para os atuadores da Tribo e para o numeroso pblico que se
fez presente. Gente que faz teatro, gente que gosta de teatro e gente
que gosta de quem faz teatro: assim defino o pblico, composto de
adultos, adolescentes, idosos e crianas, que vieram de diferentes
bairros da cidade para acompanhar a Mostra.
Mesmo sendo uma Mostra que, como o prprio nome j diz,
objetiva a troca de aprendizagens, importante salientar a riqueza
artstica que as peas apresentadas traziam. Opinio que
compartilho com alguns dos espectadores com quem pude conversar
na ocasio. Atores disponveis para o jogo, cenrios e figurinos
trabalhados simbolicamente, composies musicais prprias e
interpretaes de textos dramticos nos envolviam e provocavam.
Destaco aqui a forte simbologia presente no cenrio do exerccio da
Oficina do Partenon, o uso de objetos de cena no exerccio da Oficina
do Belm Velho, o detalhamento artesanal dos figurinos da Oficina do
Humait e o uso do tempo e do espao no exerccio da Oficina Livre.
Considero tambm, que temticas como a situao do
trabalhador, a fome, a pobreza, as convenes sociais, o xodo rural,
o racismo, entre outras apresentadas nos exerccios so muito
relevantes para todos ns refletirmos sobre as relaes dos homens
entre os homens como dizia o alemo Bertolt Brecht. A obra de
dramaturgos brasileiros como Gian Franchesco Guarnieri, Augusto
Boal, Srgio de Carvalho, Luis Alberto de Abreu e de Brecht foram
adaptadas ou interpretadas nas montagens das oficinas mediadas
pelos atuadores da Tribo.
A liberdade de experimentar estilos interpretativos variados nas
diversas camadas de apresentao de tipos/personagens e atores em
A Saga de Galata, a interpretao rica em gestos simblicos
individuais e formao de desenhos coletivos em Aquele que Diz Sim
e Aquele que Diz No, a interpretao de matriz
naturalista em trecho de Quando As Mquinas
Param e o musical criado em A Comdia do
Trabalho nos mostra um pouco das opes
estticas tomadas pelo grupo de
participantes de cada oficina e tambm do
estilo que cada atuador tem de ministrar e
de trazer a sua experincia para estes
processos criativos, para esta troca de
aprendizagem que tica e esttica.
Pensar no papel dos atuadores
ministrantes das oficinas e dos prximos
oficineiros que surgem e surgiro em cada
bairro pensar no papel potico, esttico e
tico que cumpre o i Nis na formao dos
sujeitos envolvidos nas oficinas. Logo, cabe
aqui refletirmos um pouco, tambm, sobre
as relaes de aprendizagem. Alguns
autores da pedagogia podem nos ajudar a
pensar na aprendizagem relacionada ao
fazer teatral, a partir das vivncias que esta
Mostra nos proporcionou.

Mostra i Nis Aqui Traveiz

Jogos de Aprendizagem,
Aprendizagem, esquete teatral da
Oficina Popular de Teatro do Bairro Partenon

O autor russo Lev S. Vygotsky (18961934) rompeu padres educativos, j em

sua poca, falando sobre a Gerao de
Conhecimentos e Natureza Criativa do ser
humano. Ele apresentou o conceito de ZDP
(Zona de Desenvolvimento Proximal).
Neste, o desenvolvimento da aprendizagem

NA MOSTRA JOGOS DE APRENDIZAGEM

Maria Amlia Gimmler Netto*

Mostra i Nis Aqui Traveiz

Aprendizagem,, esquete teatral da
Jogos de Aprendizagem
Oficina Popular de Teatro do Bairro Belm Velho

passou a ser considerado no s a partir do que a criana aprende a

fazer ou descobrir sozinha, sem auxlio de adultos ou de outras
crianas, mas sim a partir do que a criana passa a fazer e descobrir
com o auxlio de outras crianas ou adultos, ou seja, a aprendizagem
passa a ser entendida como experincia coletiva. O mesmo acontece
conosco na adolescncia e na idade adulta, quando passamos a
conhecer o mundo, e a ns mesmos, atravs do contato com o outro e
com tudo o que est ao nosso entorno.
A meu ver a maior riqueza do fazer teatral est no contato
criativo, na experincia potica compartilhada e nas inmeras
relaes entre indivduos que o teatro proporciona. A prtica criativa
do teatro coletiva por natureza, pois a partir das relaes entre
todos os sujeitos (criadores e expectadores) que se aprende, se
experimenta, se joga e se faz surgir uma cena teatral.
O educador pernambucano Paulo Freire afirma que no possvel
a formao docente indiferente boniteza e decncia que estar
no mundo exige de ns. No captulo Ensinar exige esttica e tica do
seu livro Pedagogia da Autonomia ele nos traz a ideia de que a
necessria promoo da ingenuidade viso crtica no pode, ou no
deve, ser feita distncia de uma rigorosa formao tica ao lado
sempre da esttica. Decncia e boniteza de mos dadas (FREIRE,
1996, p. 32). Ele completa ainda com a ideia de que a prtica docente
em si um ensaio tico e esttico.
A cada encontro, ensaio ou apresentao da oficina de teatro est
se ensaiando tambm a formao de cada sujeito envolvido, seja
oficineiro, seja oficinando. Esta prtica dialtica, de troca de
experincias e aprendizagens artsticas enriquece certamente o
repertrio pessoal de todos. Mas no vou me estender muito em
divagaes pedaggicas, porque como diz o personagem Abu em A
Saga de Galata: Estas paradas pedaggicas, Benecasta, j esto
me irritando...

Apenas acrescento que apesar de eu estar de acordo com a

obrigatoriedade da experincia teatral dentro do currculo escolar e
com a ampliao dos espaos destinados prtica do teatro e
manuteno de grupos, eu acredito e defendo a existncia de
projetos de aprendizagem em teatro, gerados por grupos de artistas,
ao exemplo do projeto das Oficinas Populares de Teatro geradas pelo
i Nis. Projetos que acontecem fora das instituies tradicionais de
ensino e fora da regio central da cidade onde o teatro j possui
espao e legitimao. Ampliando assim as possibilidades de
experincia potica e de convvio teatral nas grandes cidades como
Porto Alegre. Entendo que pensar em aprendizagem teatral pensar
na impossibilidade de separao entre tica e esttica, entre boniteza
e necessidade, entre divertimento e reflexo crtica, e tambm entre
dedicao, paixo e compromisso com a nossa poca e com o nosso
ideal de sociedade.
*Maria Amlia Gimmler Netto artista de teatro e professora.
Licenciada em Educao Artstica - Habilitao em Artes Cnicas, pelo
CEART/UDESC e Mestranda em Artes Cnicas, pelo PPGAC/UFRGS.

Referncias bibliogrficas
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: Saberes necessrios prtica
educativa. So Paulo: Paz e Terra, 1996.
OLIVEIRA, Marta K. Vygotsky. Aprendizado e desenvolvimento, um
processo scio-histrico. So Paulo: Scipione, 1993.

ENTREVISTA CONCEDIDA POR

WOLFGANG SToRCH*
EM 21 DE OUTUBRO DE 2008.
Gentilmente traduzida por Herta Elbern do Instituto Goethe de Porto Alegre.

Voc faz parte da Sociedade Internacional Heiner Mller

(Internationale Heiner Mller Gesellschaft), como se deu a sua
aproximao, o seu encontro com este dramaturgo?
Eu nasci em Berlim antes do fim da guerra e retornei para
trabalhar em 1975 e eu queria fazer alguma coisa sobre o estado em
que Berlim ficou no fim da Segunda Guerra. Tinha j um texto do Heiner
Mller, que no era ainda a pea completa. O texto tinha duas pginas e
se chamava O Lenol, com referncia bandeira branca da rendio.
Quem botava essas bandeiras brancas, se vinham os russos, era
libertado, se vinha a SS, que ainda existia, era fuzilado. Depois de ler
essas duas pginas, eu sabia como Berlim tinha ficado nesse perodo
logo aps a guerra. Quando eu quis montar essa pea, fui comprar os
direitos e disseram que os direitos estavam com HM porque o ltimo
pargrafo continha uma informao sobre o Exrcito Vermelho Russo e
a editora no concordou em publicar isso no lado oriental. Ento
disseram que os direitos estavam com HM e que eu deveria falar com
ele. Ento fui l, bati a campainha, o HM fez um gesto que tradicional
dele, e disse no, no tem problema, nem precisa perguntar, no tem
problema com os direitos autorais, eles esto liberados e a comeou
uma amizade de vinte anos.
Enquanto eu montava outros autores, como Brecht e outros
contemporneos, o HM terminou essa pea, A Batalha (Die Schlacht).
No vero de 1975, escrevi para a revista de teatro Theater Heute uma
crtica sobre essa pea. Eu mostrei o texto para ele antes de publicar na
revista e ele disse eu no entendo, eu tenho de mostrar para o Comit
Central de qualquer maneira. Meia hora depois fui chamado na
cozinha e l tinha uma mulher que era a representante do Comit
Central, ela era o Comit Central dele e tinha dito que cada frase do
meu texto continha uma moral. Ela havia feito uma lavagem cerebral
nele.
Eu sempre trabalhei com HM na parte prtica da produo e
publicao das obras e trabalhar com ele foi uma experincia
maravilhosa. No contato pessoal de trabalho, HM era de uma
delicadeza, de uma inspirao que no encontrei mais em autor
nenhum. Ele sempre foi, de uma certa maneira, um guri, um jovem
rapaz, mas ele tambm no podia ficar brabo... Eu tinha trnsito livre
entre as duas Alemanhas, tanto como morador de Berlim Oriental
como de Berlim Ocidental, ento tambm fazia produes no lado
ocidental da Alemanha. No ano de 1981 trabalhei em Frankfurt na
produo de A Misso (Der Auftrag). O HM achava que a base do
texto era Ana Seghers e eu sugeri que para chegar aos monlogos
de Debuisson, do Primeiro Amor, do Homem do Elevador que so
importantes, era necessria uma base brechtiana. Ele no gostou.
(risos)

Atualmente ainda relevante montar HM na Alemanha?

Absolutamente. Na minha opinio, o teatro sempre vem atravs
do autor, a partir do texto e sua forma que o diretor e o ator iro trabalhar.
Frank Casthorf vem trabalhando continuadamente com HM. E ele faz
como fez aqui no Brasil com O Anjo Negro de Nelson Rodrigues e A Misso
uma fuso com peas de outros autores, no para repetir HM, mas para
que haja um contraste. Ele tambm encenou um espetculo a partir de
Mauser e A Medida (Die Massnahme) do Brecht.
A grande tragdia na trajetria do HM que tudo que ele

escreveu a partir de 1958 se esfacelou depois da queda do regime

socialista. Como diretor, ele ento repassou toda a obra, para ver
daquilo que tinha escrito, aquilo que tinha acabado, que no existia
mais. Casthorf est conseguindo entender e transmitir isso, que HM
insiste que deve se continuar trabalhando nas coisas perdidas mas que
no poderamos deixar se perder. Isso uma questo.
Uma outra questo o que ns fazemos com os textos de HM, o
que os estudantes, os jovens diretores e atores, fazem. muito
importante continuar conhecendo o texto do HM, muito importante
que ele continue sendo encenado, pois foi o criador de um novo modelo
de texto teatral, como outros grandes autores. Modelo, na verdade,
uma palavra muito geral. Brecht, por exemplo, tem um modelo, mas
HM liberta os modelos em seus textos. A linguagem e a encenao para
HM no existem, cada um deve achar a sua.

Voc conhece a realidade poltica e social no Brasil?

Voc acha que pertinente montar HM num pas como o
Brasil, onde existe desigualdade social muito grande? Ser
que montar HM na Amrica Latina no tem uma repercusso
maior que na Europa?
Onde existem contrastes/confrontos sociais, onde a coisa pega
fogo, HM sempre atual. Como a Alemanha est um pouco mais estvel,
no esto encenando mais tanto HM. Essa situao de eu poder circular
entre os dois lados da Alemanha, tambm se refletia de uma forma muito
interessante na interpretao do HM, porque como alemo ocidental eu
estava to prximo, mas ao mesmo a situao na RDA era muito distante,
era difcil para mim entender a temtica do HM. Boa parte do que eu no
entendia podia ser transformado no contrrio. Para algum como eu, um
alemo ocidental, a crtica que HM fazia RDA podia ser entendida ao
contrrio, era muito difcil de compreender.
Uma coisa que gostei muito que Christoph Nel, no final dos
anos 80, encenou uma pea sobre a guerra civil na Rssia como se fosse
uma guerra entre o homem e a mulher. O texto era quase como que uma
escavao arqueolgica, um dilogo com os mortos. HM d voz a
outras pessoas que querem falar conosco. Na pea Anatomia Tito
Queda de Roma (Anatomie Titus Fall of Rome) de 1985, HM diz que os
mortos voltam tambm para aprender. Ns precisamos aprender com
os mortos e os mortos precisam aprender conosco.

O i Nis montou duas peas do HM, pois acreditamos

que, alm de questionar o papel do intelectual, ele evidencia a
necessidade de um dilogo com os mortos para a construo de
um novo futuro, ele consegue fazer uma ponte entre Artaud e
Brecht (nossas musas inspiradoras) e tambm porque coloca os
espaos margem como possibilidades de transformao.
O teatro parte da ferida, sua inspirao est justamente na
ferida, l esto as vozes que teriam algo a dizer, isso Artaud. A fora do
teatro est nessas pessoas que no tm poder. Justamente nesse
momento atual, nesse torvelinho, nessa fora centrfuga do
capitalismo, em que todos esto ali dentro, importante que a
linguagem teatral transmita justamente essas impresses desse lado
que tem um outro ritmo, que mostre a ferida, o lado dos que esto
excludos dessa centrfuga. Nenhuma outra arte poderia mostrar essa
ferida como o teatro, nem a pintura, nem a literatura, nem a msica. A

ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIA

presena do teatro mostra a ferida com muito mais fora. At o Joseph

Beuys usou isso: mostra tua ferida". Todos eles recorriam ou se
inspiravam no teatro.
Brecht j outro captulo. parte da gerao dele, que
participou das guerras, que presenciou todos os extermnios, ele estava
protegido em Augsburg, pois trabalhava num hospital. Ento ele no
esteve no campo de batalha. Depois houve uma enxurrada de relatos de
pessoas que presenciaram a primeira guerra e, em 1927, Brecht, com
essa falta de experincia, no conseguiu ir adiante como autor e poeta,
mas como diretor sim. Todo esse ps-expressionismo, esse trabalhar
com a memria da Primeira Guerra, fez com que entrasse em conflito
consigo mesmo. Ento ele d uma reviravolta na sua trajetria e escreve
A Medida (Die Massnahme), sob encomenda do Partido Comunista,
para atrair as pessoas para o Partido. Ento os comunistas dizem tudo
bem, parece o nosso texto, parece o que ns diramos, mas ns no
entendemos. Durante a ascenso do nazismo, ele quis ajudar os
comunistas e ento tomou partido dos comunistas apoiando Stlin,
mas Stlin passou a apoiar justamente Hittler e os Social Democratas.
Isso dividiu os votos na Alemanha e, no fim, os comunistas nunca
conseguiram uma maioria. Ele brincou com o jogo do poder e ento
comeou uma guerra entre o Brecht autor e Brecht diretor, ele
brigava consigo mesmo.

complexa, colocando que no

passado Garbe teria colaborado
com os nacional-socialistas. Esse
passado ser ve como um
contraponto para a criao da
nova identidade alem.
HM conseguia, a partir de
um ponto, perceber o seu oposto,
essa era a grande magia, ver
sempre os dois lados. Esse
exemplo justamente para
mostrar os dois grandes
pontos do teatro: em primeiro
lugar, tocar a ferida; e em
segundo, a partir de uma viso de
um ponto, sempre tirar o seu
oposto. Casthorf diria que, como
ele fora criado na Alemanha
Oriental, ainda sob influncia
stalinista, ele deve estar

Ele achava que a revoluo deveria ser colocada no

palco, que deveria encenar a revoluo. Mas isso um
equvoco, no palco deve ser mostrada a contradio e as
pessoas que devem agir, que devem fazer a
revoluo. Ele nunca foi, no caso de A Medida
ou A Me (Die Mutter), de encontro s
pessoas, ele achava que as pessoas
deveriam ir de encontro a ele.
Ele tambm no participou
da Segunda Guerra, ele de novo
no teve essa experincia.
Infelizmente Brecht no achou a
linguagem para o novo depois de
todos esses conflitos. Mas
inquestionvel a fundao do
Berliner Ensamble, que se
tornou um lugar para pensar,
repensar, questionar, mostrar
e ver o que seria uma
Alemanha Oriental. Isso
inquestionvel. Acho que
Brecht no conseguiu achar a
linguagem para aquilo que ele queria
transmitir, ele no conseguiu chegar ferida.
Tudo isso para dizer que o HM conseguiu achar uma
nova linguagem.
Em 1948 houve uma pane na siderurgia, uma grande queda de
produo e Hans Garbe, um heri operrio da RDA, conseguiu reformar
um forno mantendo ele aceso e sem interromper a produo. Brecht
quis fazer uma pea sobre isso e mandou sua assistente Kathe Rlicke
entrevistar Hans Garbe. Ela voltou com quinhentos protocolos, Brecht
olhou tudo aquilo e disse no entendo, s d para fazer um ato disso.
Hans Garbe no era fascista, nem nazista, mas socialista. HM, em O
Achatador de Salrios (Die Lohndrcker), fez uma coisa bem mais

AL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL

Wolfgang Strch

SPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESPECIAL ESP

em condies de tirar de dentro dele o Stlin que ele tem.

Isso teatro.
Como funciona a Sociedade HM? E a Revista
Drcksache, o HM j escrevia para essa revista?
A Revista Drcksache foi uma criao do Berliner
Ensamble enquanto HM era seu diretor. Ele sempre quis que
a revista no tivesse s textos de teatro, mas tambm
documentos, relatos, biografias e crticas de vrias reas.
Aps a morte de HM, resolvemos continuar com o mesmo
ttulo, Drcksache NF - Neue Folgen (Nova Srie).
Convidamos sempre um novo autor, filsofo, artista, ator que
estabelea seu trabalho com relao ao HM, no precisa ser
uma coisa do HM, mas sempre em relao com HM. Mas,
como a Sociedade no tem meios prprios para financiar
essa revista, difcil public-la, preciso achar um
patrocinador para cada edio. Ns j fizemos sete
nmeros, mas no momento no existe previso para o
prximo.
Diferentemente da Sociedade
Internacional Brecht, que tem carter mais
universitrio, com muitos professores
que fazem todo ano um enorme
congresso, a Sociedade HM tem o
carter de abrir debates com jovens
atores, diretores, que fazem oficinas
cada vez com uma pea do HM.
Sempre tentamos levar a um local
diferente na Alemanha ou na
Europa, abrindo espao para as
pessoas encenarem ou discutirem
a linguagem do HM. J fizemos
oficinas e saram publicaes de
cinco peas: Cimento (Zement),
Anatomia Tito Queda de Roma
(Anatomie Titus Fall of Rome),
Filoctetes (Philoktet), A Vida de
Gundling Frederico da Prssia
SonoSonhoGrito (Leben
Gundlings Friedrich Von

Preussen Lessings SchlafTraumSchrei), Hamlet Machine. A

prxima oficina ser sobre O Achatador de Salrios. Em
maro de 2009 em Berlim ser a parte terica, e depois em
julho, no vero, acontecer em Npoles. Paralelamente,
sempre existem as discusses sobre por que trabalhamos
hoje, para que e para quem serve o nosso trabalho.
Brecht havia falado, um pouco antes de sua morte, que
as peas didticas so o teatro do futuro. O que para voc o
teatro do futuro?
Teatro no uma escola, Brecht foi sempre aluno e
nunca professor, ele sempre teve de aprender para poder
fazer teatro. Para mim o teatro deve se libertar de coisas prconcebidas e dar voz criatura, principalmente ao corpo.
Existem duas formas bsicas de teatro, a tragdia (como
exemplo, podemos citar Shakespeare) e a paixo, as peas
sobre Corpus Christi (como exemplo, podemos citar A Paixo
Segundo Mateus de Bach).
A tragdia acontece principalmente quando h o
conflito, quando a sociedade se movimenta pela queda de
um heri. Quando no existem os conflitos e os movimentos
sociais, ento vem a voz da paixo, no sentido de dar voz a
essas pessoas que so marginalizadas e excludas. Nessa
forma, no se pretende transmitir a dor, mas, dando voz aos
excludos, transformar o sofrimento em linguagem.
Por exemplo, A Me. Em Gorki ela no consegue ler
os panfletos porque seus olhos esto cansados de tanto ler,
j em Brecht ela no consegue ler porque analfabeta. Isso
a mentira, isso manipulado. Penso que devemos alcanar a
beleza da vida, que muito mais rica que esse exemplo, que
um ensinamento. Brecht ensinava enquanto era aluno, ele
devia aprender antes de ensinar.
No a primeira vez que voc est no Brasil, o que
voc conhece sobre o teatro brasileiro?
Toda a esperana est aqui. (risos)

*Wolfgang Storch
autor, dramaturgo e
curador. um dos
fundadores da
Internationale Heiner
Mller Gesellschaft
(Sociedade
Internacional Heiner
Mller).

Wolfgang Strch

"A necessria promoo da ingenuidade criatividade

no pode ou no deve ser feita
distncia de uma rigorosa formao tica ao lado
sempre da esttica."
Paulo Freire

A experincia coletiva do teatro como contexto

para uma formao autnoma do ator
Fernando Aleixo*

As experincias de diferentes grupos teatrais,

ao incorporarem um modo de trabalho coletivo e
continuado para a pesquisa e criao cnica, se
revelam como expresses que pretendem encontrar
diferentes meios de relao da experincia artstica com
o cotidiano do cidado. Neste contexto, o teatro
enquanto arte que se constitui na relao coletiva
implementa formas diversas e produo que evidenciam e
reafirmam a pluralidade de identidades que caracterizam os grupos
e os segmentos poltico-sociais.
Nesta conjuntura ao se tratar de uma prtica que carece de
permanente militncia e lutas por polticas e investimentos estatais e
democrticos para a cultura , do ponto de vista de uma abordagem
pedaggica para a formao do ator, acreditamos que o convvio com o
fazer teatral na perspectiva do trabalho de grupo contempla o exerccio
para a aquisio de saberes tcnico-poticos, bem como, e
principalmente, a aquisio de competncias relacionadas ao pleno
exerccio da cidadania: compreenso dos processos comunitrios e
produtivos, percepo das dinmicas sociais, habilidade para observar,
interpretar, refletir e participar das tomadas de decises, e, ainda, a
incorporao permanente de valores ticos de cooperao e respeito s
individualidades.
neste contexto que, na prtica do Repblica Cnica,
procuramos desenvolver nossos trabalhos e processos criativos. Foi
nesta perspectiva tambm que o grupo desenvolveu a pesquisa
sobre o Vocabulrio Potico do Ator (projeto de doutorado
realizado no Instituto de Artes da UNICAMP) que, entre outros
objetivos, procurou estabelecer parmetros para uma reflexo
sobre a formao do ator para alm de um conjunto de prticas
disciplinares que objetivam a aquisio de habilidades fsica e
vocal; parmetros, estes, que possibilitem o exerccio pleno da
conquista e afirmao da cidadania, a compreenso da relao do
indivduo com os processos de socializao na perspectiva cultural,
scio-histrica e poltica. Sem a pretenso de desenvolver e
consolidar um projeto pedaggico, a pesquisa tratou apenas de
organizar princpios e procedimentos prprios da prtica criativa de
um coletivo que vive as contradies contemporneas para, talvez,
colaborar com uma reflexo sobre a importncia da experincia do
grupo na formao do ator.

.Espetculo Transparncia da Carne

do grupo Repblica Cnica

Para um processo de poetizao do ator

A pesquisa partiu da premissa de que o teatro contemporneo
possibilita a autonomia criativa do ator e, na elaborao potica da
escrita cnica, evidencia mais a presena do intrprete em
contraposio ao movimento de demonstrar ou representar a (e por
meio da) personagem. Nesta perspectiva, podemos observar uma
ressignificao da relao entre o ator e o pblico, onde, de um lado,
podemos verificar um pacto recproco de compartilhamento de
processos de criao e, de outro lado, a diminuio da prtica de
apresentao de resultados artsticos acabados e fechados nas suas
possibilidades de experincias, fruio e comunicaes.
Do ponto de vista do processo de criao do ator, estabelecemos
trs dimenses conceituais (Trplice Circunstncia) que subsidiaram e
subsidiam as proposies prticas do nosso trabalho: o silncio, a rasura e
a escrita. Estas dimenses foram constitudas a partir da avaliao que
realizamos dos 10 anos de trabalho do grupo (2007), onde percorremos
um processo de estudo, reflexo e elaborao de um tema que permitisse
a sntese do percurso j desenvolvido, e que norteasse as aes artsticas
futuras de pesquisa e criao.
Ao longo do processo de identificao desta linha de trabalho
foram avaliadas todas as aes realizadas no mbito do coletivo do
grupo, bem como os trabalhos produzidos pelos integrantes no perodo
dos 10 anos de atividade. Nesta avaliao, observamos que algumas
opes foram recorrentes em todas as produes e enfatizavam a
presena do corpo como material das aes e das criaes. A partir da
passamos a observar os procedimentos adotados e percebemos que as
escolhas se deram em trs dimenses e circunstncias. Foi deste
contexto que, com o intuito de elaborarmos uma direo para as
pesquisas artsticas dos ncleos de teatro e de dana do grupo, emergiu
a temtica corpo-poder. Esta temtica ampla foi organizada dentro dos
tpicos de atuao do grupo de pesquisa conforme o quadro a seguir:

A experincia coletiva do teatro como contexto

para uma formao autnoma do ator

.Espetculo Voz Merc do grupo Repblica Cnica

Fase do
Trabalho
Desenvolvimento
tcnico /vocal
Processo criativo
Processo de formao
Trabalho com texto
Dramaturgia da cena
Estudos coreogrficos
Pesquisa terica
Projetos artsticoseducacionais
Projetos culturais
Pesquisa de linguagem
Militncia artstica

Abordagem trplice
dimenses / circunstncias

O Silncio

Linha de Trabalho
CORPO-PODER

O silncio como a condio para a

plenitude da sensibilidade criativa do ator o
substrato do seu poetizar. A preeminncia desta
rasura
silncio
escrita
fase
do trabalho afirmada sem ambiguidade
ator
vocabulrio
cena
na importncia do silncio como fundador das
ndices
palavras
musicalidade
aes e das expresses que constituiro a escrita
espao
aes
jogo
da cena, pois na criao do ator, o silncio um
impulso
movimento
coreografia
recuo, um se esvaziar para que nos sentidos do
pesquisa
produo
publicao
corpo a poesia faa sentido. No entanto, como
recuo e vazio intrnseco para a criao, o silncio
vivncia
conscincia
cidadania
no pode ser ausncia de inteno, de
desejo
criao
trabalho
movimento, de gestos, etc. Tambm no pode
tcnica
esttica
composio
ser mudez ou imobilidade, nada que remeta o
ator noo de fixidez, de esttico. O silncio,
indivduo
cultura
sociedade
ento, como sentido de omisso e carncia, no
existe. No existindo neste sentido, ele s poder
Conforme apontado anteriormente, e por se tratar do
se constituir como um estado criado a partir de atitudes propcias
estudo do processo de criao do ator, adotamos as dimenses do
escuta, percepo plena da sensao, de reconhecimento interno e
silncio, da rasura e da escrita como princpios balizadores das
externo dos sentidos. Ou seja, para o ator importante que o silncio
prticas e das reflexes da pesquisa sobre o Vocabulrio Potico.
seja compreendido como sendo um estado que no existe seno
Observamos que os estudos prticos destes princpios concentraram,
quando o mesmo o constitui. Assim, o ator no fica em silncio, ele se
necessariamente, aspectos sobre a pedagogia do ator, sobre o
encontra no silncio. Permanece no estado onde a sensibilidade viva,
processo de criao e sobre a esttica teatral contempornea. Para a
onde a sensao e a percepo so plenas, so possveis.
abordagem destes aspectos, convm ainda elucidar que o manuseio
das experincias vivenciadas se fez a partir de diferentes
instrumentos e olhares provenientes de nossas atividades como
a) O silncio e o corpo
pesquisadores, docentes e intrpretes. Acreditamos que estas
A cada dia novos tabus so criados em torno da percepo e
perspectivas colaboraram para uma prtica ampla que contempla a
do empenho do corpo na vida contempornea. Viso dicotmica que ao
subjetivao sensvel da criao, a sistematizao pedaggica, bem
mesmo tempo o cultiva e o anula. Ou como afirma Daniel Lins: o
como o distanciamento crtico e reflexivo para a compreenso do
paradoxo de uma modernidade cujo discurso aparente faz a apologia
processo.
do corpo para melhor esvazi-lo, transformando-o em mercadoria (...)
A seguir apresentamos uma sntese das dimenses
que dita o prprio simulacro do corpo". Corpo dissociado da identidade,
trabalhadas no mbito do trabalho do ator:
moldvel, imperfeito, limitado, acidentado, rascunho que carece ser

sensvel

dinmico

potico

corrigido, melhorado, recuperado, transformado, aperfeioado. Corpo

maquinal subutilizado nas suas funes motoras e cinestsicas:
(...) a relao com o mundo uma relao com o corpo.
Certamente nunca como hoje em nossas sociedades
ocidentais os homens utilizaram to pouco seu corpo, sua
mobilidade, sua resistncia. O consumo nervoso (estresse)
substituiu o consumo fsico. Os recursos musculares caem em
desuso, a no ser nas academias de ginstica, e toma o seu
lugar a energia inesgotvel fornecida pelas mquinas. At as
tcnicas corporais mais elementares - caminhar, correr, etc. recuam consideravelmente e s so solicitadas raramente na
vida cotidiana como atividades de compensao ou de
manuteno da sade. (BRETON, 2003, p. 20)
Se a contemporaneidade se pauta e nos lana no mundo do ps
ps-moderno, ps-dramtico, ps-biolgico, etc. , a busca do ator
dever ser do pr, do anterior, no como regresso a estados primitivos do
corpo e do pensamento, mas como recuperao de percepes sutis
possveis do mundo e da realidade, capazes de reconfigurar a dimenso
do humano. Recuperao que ser possvel a partir do silncio, da escuta
das caractersticas predominantes do corpo. Em termos do trabalho
corporal, tudo o que no mundo moderno se torna cada vez mais
desnecessrio e intil como as relaes presenciais, as afetividades, os
sentidos e as sensaes , na elaborao do corpo como material de
criao potica torna-se fundamental. Se o ser til atender as demandas
de uma sociedade embasada essencialmente na mercantilizao da vida,
dos sentimentos, das sensaes, podemos ento afirmar que o que
buscamos a condio subversiva de sermos inteis. Pois justamente
nesta inutilidade que, diante de uma ordem operante da sociedade,
alcanaremos a liberdade da expresso, os descondicionamentos dos
sentidos, do pensamento, das percepes, criando, assim, uma condio
que , para o corpo, a matria-prima que refora habilidades de
movimento, de gestos, de comunicao, de percepo e de simbolizao.
Um corpo que, reconfigurado sua condio sensvel, carne, msculos,
ossos, rgos, fluidos. Menos mquina, mais smbolo. Menos esttica
aqui no uso estreito de uma beleza aparente , mais dialtica.
Do mesmo modo que o ator deve buscar a subverso do ser
intil, tem que trabalhar na perspectiva do desconforto. O corpo que
basta para uma vida rodeada de facilitaes e comodidades, para uma
rotina de produo e consumo, para uma dinmica cmoda e mrbida,
no suficiente para a edificao de uma arte que se faz
concretamente de movimento e ao, de sensao, de sentimento, de
emoes e de imaginao. Esta exigncia de um corpo sensvel, flexvel
e ativo impe uma necessidade de preparao corporal especfica para
o ator, cujo objetivo ser o de conquistar saberes sensveis para criar
corporeidades poticas. O corpo na sua funo potica carrega,
necessariamente, a caracterstica de estar ressignificado, de
recolocao diante do sentido determinado pela vida social cotidiana.
Assume uma nova dimenso negando o plano do corpo acessrio para
alcanar o plano do corpo sentido.
Como etapa da construo deste corpo sentido, o silncio
ser a fase do trabalho sobre questes internas relativas aos impulsos,
s percepes, propriocepo, e, tambm, sobre questes externas do
corpo como os movimentos que criam as potncias poticas, as
qualidades e as partituras das aes e dos movimentos expressivos. No
entanto, esta fase no apenas preparao, como algo que se faz antes
da ao criativa. O trabalho corporal na dimenso do silncio j um
processo e um ato de criao. Esta etapa, como momento de
potencializao das foras criativas do ator, j manifesta os impulsos da
escritura cnica.
b) O silncio e a voz
Na circunstncia do silncio, a perspectiva da corporeidade
da voz constitui um entendimento da oralidade como corpo e,
consequentemente, como a materialidade que a determina e, ainda,

como potncia fundada no impulso sensvel do ator. Esta voz criada a

partir da sensibilidade corprea torna-se potncia capaz de no ato
potico criar outros padres de sensibilidade. Como diz Pignatari
(1977, p. 51): "as artes criam modelos para a sensibilidade e para o
pensamento analgico. Uma poesia nova, inovadora, original, cria
modelos novos para a sensibilidade: ajuda a criar uma sensibilidade
nova. Essa ampliao se d medida que o ator no acontecimento
proporciona outras possibilidades de dizer, de apreender, de fruir, de
sentir, de compreender as significaes j estabelecidas e cristalizadas.
Mais especificamente, o ator, ao explorar as possibilidades tcnicopoticas da voz, pode expandir a relao com o pblico, pois esta voz
potencializada pelos impulsos torna-se capaz de criar novos padres de
sensibilidade.
Os impulsos sensveis desta vocalidade, por sua vez, nascem
do antes, do lugar secreto das emoes, das sensaes, do pr-estsico.
Se pensssemos a voz como apenas fenmeno antomo-fisiolgico,
diramos que, como movimento muscular, ela nasceria do imvel, do
esttico. Porm, como experincia potica, a voz nasce do silncio. E
silncio tambm movimento: movimento de escuta do sensvel, do
estado da alma. O corpo meio de produo da voz apenas
materializa em aes vocais estes impulsos advindos do silncio,
impulso criativo. Leo, ao refletir sobre o silncio da fala, diz que " ao
silncio que os homens, os poetas, os pensadores do passagem em
tudo que dizem quando falam e/ou se calam em cada desempenho"
(1992, p. 23 - 24). O silncio na arte tambm a possibilidade do jogo
fundo/figura, como afirma Pignatari (1977, p. 18), um silncio ativo que
parte integrante da poesia e que, por exemplo, em relao ao som, em
relao fala, em relao msica, em relao ao movimento, o
silncio o fundo. Borges (1999, p.39) tambm fala do silncio na
poesia, diz que o silncio da poesia a possibilidade de forma e
sentido. seu manancial e sua origem que "prevalece ao sujeito que
produz e esvanece nas palavras. Portanto, a fora motriz que promove a
morte do poema a mesma a engendrar seu fluxo de permanncia
adversa." O poeta ainda indaga:
O silncio. O que num poema? Para que serve? O que nos
reserva? A poesia ao mesmo tempo palavra e provocao
silenciosa, escreve Ren Char. Da seu mistrio, seu fascnio.
O dilogo das palavras com o silncio ativa os sentidos a seu
processo de florao endgena. Ler tambm ouvir as
palavras silenciosamente. (BORGES, 1999, p. 40)
no silncio que podemos escutar as sensaes de um corpo
sonoro, um corpo capaz de se expressar sonoramente, de revelar, por
meio de vibraes vocais, um universo de sensorialidade e de
percepes. aqui tambm que o indivduo abre outros canais sutis de
interao com o outro, uma nova forma de estar no mundo.
Ao se lanar no trabalho vocal, o ator deve ter clareza da
necessidade do desenvolvimento de uma dinmica de ruptura e
superao; ruptura de tecidos prprios de defesas emocionais,
penetrao em camadas as mais ntimas, nos nervos mais delicados,
rasgando certezas, rompendo convices, dilacerando conceitos e
implodindo modos de comportamento. A voz, trabalhada como
manifestao sensvel a partir do silncio, ou seja, trabalhada a partir
deste estado de sensao plena, ato de revoluo e libertao que
pretende alcanar como potncia a potica da fala na criao vocal.

A rasura
A rasura enquanto etapa do processo de criao do ator o
fazer, o refazer, o rascunhar; so instantes em que o atuante, ao
experimentar caminhos possveis para a criao, vivencia sentimentos
de satisfao e de insatisfao com o seu prprio trabalho. Esta
perspectiva , portanto, procura, experimento, descoberta, o erro e o
aperfeioamento. Segundo Willemart (In: SILVA (Org.), 1996, p. 158),
rasurar significa retornar ao vazio e ao silncio que "gera a quebra ou o
relaxamento (distentio) das relaes entre o corpo e o sentido, o escritor

A experincia coletiva do teatro como contexto

para uma formao autnoma do ator
e a linguagem, o real e o imaginrio, o presente e o passado. Rasurar
mergulhar nas sensaes como procedimento para buscar as
qualidades das potncias poticas que sero empenhadas na escrita da
cena. Neste sentido, rasura procura, negao, espera, sugesto,
escolha e proposio:
A rasura (...) assinala em primeiro lugar uma atitude negativa,
um "no gosto disso", uma impresso de falta ou de falha na
escritura (...). Em segundo lugar, a rasura cria um espao de
tempo que pode ser preenchido por um silncio de segundos ou
anos, silncio de espera no qual vo se engolfar rudos,
lembranas, ritmos, variaes, ideias, etc. (...) Em terceiro lugar,
surge a sugesto de mudana, que ser uma substituio, um
deslocamento, uma condensao de palavras ou o
esquecimento que suprimir o espao ocupado pela palavra
rasurada. (WILLEMART. In: SILVA (Org.), 1996, p. 156 157)
Mas, sobretudo, a rasura tambm considerada da
perspectiva da ocorrncia. Neste aspecto, a rasura a constante busca
de estabelecer delineamentos materiais para as amplas possibilidades
da cena. Ou seja, a rasura como ocorrncia este constante estado
de experimentao e escolha no qual o ator permanece ao estar em
cena. Em outras palavras, a rasura enquanto ocorrncia o momento
da criao permanentemente presente no qual o ator toma as
decises e define as escolhas das potncias poticas para propor a
relao entre os participantes (atuante e pblico). na rasura, tambm,
que o ator estruturar por meio das potncias poticas a escrita
inacabada da cena. Esta escrita s se realizar potica no momento do
encontro, enquanto acontecimento, entre os co-criadores.
Podemos, assim, afirmar que a rasura no se limita fase de
experimentao da criao, mas, principalmente, perpassa todo o processo
enquanto busca constante de representao simblica do corpo pois,
mesmo na trajetria do espetculo, a cada apresentao, o ator est
investigando novas formas de agir, de dialogar sensivelmente com o pblico.

A escrita
Digo que a cena um lugar fsico e concreto que pede para ser
preenchido e que se faa com que ela fale sua linguagem
concreta. Digo que essa linguagem concreta, destinada aos
sentidos e independente da palavra, deve
satisfazer antes de tudo aos sentidos, que h
uma poesia para os sentidos assim como h
uma poesia para a linguagem e que a
linguagem fsica e concreta qual me refiro s
verdadeiramente teatral na medida em que os
pensamentos que expressam escapam
linguagem articulada. (ARTAUD, 1999, p. 36)
No trabalho sobre o Vocabulrio Potico do Ator, o
Repblica Cnica partiu da hiptese de que a escrita da cena o
acontecimento do poetizar do ator etapa que carrega
subjacente o trabalho do silncio e da rasura. Consideramos que
todos os elementos que compreendem o percurso de
desenvolvimento do vocabulrio potico convergem para o
momento da corporeidade, ou seja, para o momento da
relao com o pblico.
Assim, a escrita da cena a fase da aplicao dos
elementos sensveis que compreende ao mesmo tempo uma
experincia sinttica e analtica de pesquisa artstica. O
espetculo como sntese do processo de composio que
nos permite uma viso ampla dos elementos tcnicos

aplicados nos possibilita, ainda, uma anlise das partes constitutivas da

criao como os contedos do silncio e da rasura.

Algumas consideraes
Acreditamos que a fora criativa do ator reside na sua capacidade
de jogar ludicamente com a possibilidade de comunicao, de relao e de
expresso potica dos sentimentos e das emoes, convivendo neste
processo de jogo e elaborao com a presena constante do risco: a busca
do ser diante da possibilidade de no ser. No enfrentamento deste risco
prprio da criao, a superao de uma dificuldade de soluo para a escrita
da cena em construo nem sempre se faz por meio de uma abordagem
direta ao foco da divergncia. O contedo abordado do vocabulrio potico,
enquanto prtica de potencializao da criatividade do ator, e na dinmica
da criao coletiva, apontou um caminho, se no novo, especfico e
abarcante de necessidades tcnicas, consequentemente capaz de
estabelecer uma prtica para o desenvolvimento das possibilidades de
poetizao: sensibilidade ampla e desenvolvida para alm do
condicionamento fsico, para alm da habilidade vocal da fala e do canto,
para alm de um conhecimento intelectual sobre a cultura de modo geral.
No que concerne ao saber sensvel, a abordagem do treinamento prtico
tem gerado uma mudana profunda no comportamento corporal e vocal dos
atores. certo que a rotina de trabalho, medida que alguns ganhos se
consolidam, pode provocar uma particular acomodao dentro das
conquistas estabelecidas. Sobre este aspecto, para que o trabalho constitua
constante evoluo, observamos ser necessrio o revigoramento no s dos
procedimentos mas, sobretudo, dos objetivos de cada sesso prtica do
trabalho de instrumentalizao e criao do grupo. Tendo como meta o
aprofundamento dos aspectos tcnicos, o ator ir se lanar no trabalho com
os objetivos renovados em relao sua capacidade tcnica, sua
sensibilidade, e at mesmo em relao sua necessidade de criao diante
das circunstncias sociais e histricas. este vigor que determinar o carter
de um trabalho renovado a cada prtica: renovado em seus sentidos,
renovado em suas funes, renovado em seus objetivos. Foi assim tambm
que buscamos evitar o que se costuma chamar de trabalho mecanizado,
tcnica fria, automatizada, e passamos a perseguir a tcnica viva, orgnica,
aberta constantemente, por princpio, s transformaes e mudanas
necessrias. Uma tcnica que, ao mesmo tempo em que precisa, elstica
e flexvel ao contexto de cada trabalho.
*Fernando Aleixo ator pesquisador do Repblica Cnica;
Professor do Curso de Teatro da UFU.

Referncias bibliogrficas
ALEIXO, Fernando M. Vocabulrio Potico
do Ator. Campinas: Instituto de Artes
UNICAMP, 2009. Tese de Doutorado.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e o Seu Duplo. 2a. ed.
So Paulo: Martins Fontes, 1999.
BORGES, Contador. A Surpresa do Ser. So Paulo:
Cult - revista brasileira de literatura, nmero 28, p. 38 - 40,
novembro de 1999.
BRETON, David Le. Adeus ao Corpo: Antropologia e
Sociedade. Campinas, SP: Papiros, 2003.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: Saberes Necessrios
Prtica Educativa. So Paulo: Paz e Terra, 1996.
LEO, Emmanuel Carneiro. Aprendendo a Pensar - Volume
II. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1992.
PIGNATARI, Dcio. Comunicao Potica. So Paulo:
Cortez & Moraes, 1977.
SILVA, Ignacio Assis (Org.). Corpo e Sentido: a Escuta do
Sensvel. So Paulo: Editora da Universidade Estadual
Paulista, 1996. (Seminrios e debates)

Espetculo Sobre caviar, chucrute e chuleio

do grupo Repblica Cnica

MAGOS
DO

Augusto Boal em abril de 2008

no Abbey Theatre (Dublin - Inglaterra)
recebendo o Prmio
Crossborder Award for
Peace and Democracy

TEATRO CONTEMPORNEO

AUGUSTO BOAL
O

"Os novos artistas criaro os seus caminhos, no h lugar pra

reproduzir o passado, mas tambm verdade que os mesmos
problemas que tivemos ento, ns os temos de volta, talvez at com
mais intensidade, nesta poca de imbecilizao, digo, globalizao da
humanidade. Sempre penso no que dizia Simon Bolvar: Eu fui um
lavrador do mar: tudo que fiz deve ser feito outra vez. Assim tem sido.
Lavremos o mar, incessantes.
Encenador, dramaturgo e terico de teatro, Augusto Boal o
criador do Teatro do Oprimido, sistematizao de experincias e
tcnicas que caracterizam um mtodo de trabalho destinado a
transformar o espectador em protagonista da ao dramtica. Tendo
sido um dos principais animadores do Teatro de Arena, de So Paulo,
desenvolveu a teoria e a prtica do Teatro do Oprimido em seus anos de
exlio, a partir de 1971. A sua obra est editada em mais de 20 idiomas.
autor, entre outras, das peas Revoluo na Amrica do Sul, Arena
Conta Tiradentes, Arena Conta Zumbi, As Aventuras do Tio Patinhas,
Murro em Ponta de Faca e O Corsrio do Rei. Entre as obras tericas
figuram Duzentos Exerccios e Jogos Para o Ator e o No-ator com
Vontade de Dizer Algo Atravs do Teatro, Teatro do Oprimido e Outras
Poticas Polticas, Tcnicas Latinoamericanas de Teatro Popular, Stop:
C'est Magique e Teatro Legislativo.
"O mais importante fazer um teatro que tenha a perspectiva
do povo, a perspectiva da mudana. Se se puder fazer esse teatro nas
praas pblicas, muito bem; se s se puder faz-lo na casa humilde de
um operrio, ou para poucos operrios de cada vez, igualmente muito
bem; se se puder, com um espetculo apenas, chegar a 5000 operrios,
timo. Se houver necessidade de se fazerem 500 reunies teatrais, em
pequenos locais para se chegar aos mesmos 5000, tambm est bem.
O teatro, para ser popular, tem que ser revolucionrio, no importando
onde se realiza o ato teatral. E o teatro chega ao seu maior grau
revolucionrio quando o prprio povo o pratica, quando o povo deixa de
ser apenas o inspirador e o consumidor para passar a ser o produtor.
Quando se comunica atravs do teatro."
Augusto Boal nasceu em 1931, no bairro da Penha, Rio de
Janeiro. Desde criana escrevia, ensaiava e montava suas prprias
peas nos encontros de famlia. Sua formao em Engenharia Qumica

torna-se paralela pesquisa, criao de textos teatrais lidos e

comentados por Nelson Rodrigues. Estuda na Columbia University com
John Gasner e assiste s montagens do Actor's Studio. Em 1956, Boal
volta ao Brasil a convite de Sbato Magaldi e Z Renato para dirigir o
Teatro de Arena de So Paulo.

TEATRO DE ARENA PALCO DA RESISTNCIA

O Teatro de Arena foi um conjunto extremamente
experimental, e oposto a importao de estilos, formas e modismos, e
dedicado pesquisa de um teatro que respondesse as necessidades do
pblico e da sociedade brasileira, em cada momento histrico da sua
evoluo. Quando, por exemplo, os palcos brasileiros, eram dominados
pela influncia italiana, Boal e o Arena criaram o seu Laboratrio de
Interpretao, onde se pesquisava um estilo brasileiro de representar;
criaram o seu Seminrio de Dramaturgia, de onde surgiram Guarnieri,
Oduvaldo Vianna Filho, Roberto Freire, Nelson Xavier, Chico de Assis,
Edy Lima e muitos outros jovens autores que tiveram suas peas de
estreia montadas pelo Arena. A fase de nacionalizao dos clssicos,
em que se procuravam formas brasileiras de apresentar Maquiavel (A
Mandragora), Molire (Tartufo), Lope de Vega (O Melhor Juiz, O Rei), e
outros, foi tambm uma etapa significativa no desenvolvimento do
grupo, que, a seguir, aps o golpe militar de 1964, iniciou uma srie de
musicais com Arena Conta Zumbi.
Assim que se efetiva o golpe militar, em abril de 1964, Boal
vai ao Rio de Janeiro dirigir o show Opinio, com Z Kti, Joo do Vale e
Nara Leo (depois substituda por Maria Bethnia). A iniciativa surge de
um grupo de autores ligados ao Centro Popular de Cultura da UNE CPC, posto na ilegalidade: Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e
Armando Costa renem-se no intento de criar um foco de resistncia
situao. O evento torna-se sucesso instantneo e contagia diversos
outros setores artsticos (Opinio 65, exposio de artes plsticas no
Museu de Arte Moderna, MAM/RJ, surge na sequncia), aglutinando
artistas ligados aos movimentos de arte popular. Esse o nascedouro do
Grupo Opinio, que vai se manter combativo por mais de uma dcada.
Retornando a So Paulo, encontra a equipe do Arena em torno do

projeto de reconstruo do episdio histrico do Quilombo de

Palmares. Com a experincia do Opinio na bagagem, Boal inicia o
ciclo de musicais na companhia, integrando o coletivo de artistas
em torno de uma nova linguagem. Ele, Gianfrancesco Guarnieri e
Edu Lobo do forma a Arena Conta Zumbi, encenado em 1965,
primeiro experimento com o Sistema Coringa.

O SISTEMA CORINGA
A etapa realista, mostrava o lado concreto da
realidade brasileira, tendendo porm ao fotogrfico; a etapa dos
clssicos mostrava os temas ditos universais, que, porm, nem
sempre se radicavam nossa realidade. Os musicais vieram
para sintetizar as duas etapas anteriores. Arena Conta Zumbi

usou um processo mais simples: se um juiz deseja saber como

determinado crime foi objetivamente cometido, no interroga
apenas uma testemunha, pois ter assim uma viso subjetiva do
crime, mediada por essa testemunha. Que faz ento? Interroga
todas. A objetividade do crime ser tudo aquilo que permanecer
constante em todos os relatos. Assim tambm o Sistema Coringa:
todos os atores representam cada personagem. O personagem
ser o que permanece constante em todas as interpretaes. No
teatro grego um mximo de trs atores interpretavam todos os
personagens: para diferenci-los, usavam mscaras. Tambm o
Arena; no mscaras fsicas, porm, mscaras de
comportamento social: como se move, como fala, como pensa. Os
atores em conjunto constroem a mscara de cada personagem,
cuidando para que seja sempre social, isto , o personagem age
movido principalmente pela funo social que representa e no
pela prpria blis: o ser social
condiciona o pensamento social.
Como exemplo, em Arena Conta
Tiradentes, a mscara social de
Joaquim Silvrio dos Reis mostrava-o
como um traidor, no porque tivesse
mau carter (apesar de t-lo) mas
porque era um grande senhor de
terras e de escravos e temia que com
a independncia do Brasil viesse
tambm a Abolio e outras
transformaes.

O TEATRO DO OPRIMIDO
Com a decretao do Ato
Institucional n 5, em fins de 1968, o
Arena viaja para fora do pas,
excursionando em 1969 e 1970 pelos
Estados Unidos, Mxico, Peru e
Argentina. Boal escreve e dirige Arena
Conta Bolivar, indita no Brasil, que se
soma ao antigo repertrio. Na volta,
continuaram as pesquisas. Durante
muito tempo, o Arena tentou
popularizar o teatro, isto , a obra de
arte acabada. Partiu-se agora para a
popularizao dos meios de produo
do teatro. importante no apenas
levar teatro ao povo, mas dar-lhe
tambm os meios de fazer teatro.
Espetculo Arena Conta Zumbi (1965) do Teatro de Arena
Com uma equipe de jovens recmsados de um curso no Arena, Boal
cria o Teatro Jornal - 1 Edio,
experincia que aproveita tcnicas do
era uma fbula universal, uma histria de herosmo e luta pela
agit-prop e do Living Newspaper, grupo norteamericano dos anos
liberdade, em geral, mas, em particular, era escrita tambm com
30. A equipe denota vigor e talento, vindo a dar origem ao Teatro
notcias dos jornais do dia. O texto acompanhava os ltimos
Ncleo Independente, grupo importante na periferia paulistana
acontecimentos do momento, inseridos no panorama de uma
dos anos 1970. O nome Teatro Jornal deve-se ao fato de que a
fbula libertria. Zumbi iniciou tambm a pesquisa do Sistema
maioria de seus procedimentos procuram desmontar as tcnicas
Coringa, inspirado em Brecht, a forma de interpretao utilizada
com que o jornalismo encobre a verdade e manipula a opinio
pelo Arena at 1971, quando Augusto Boal preso, torturado e
pblica. Para ensinar a ler corretamente, dramatiza a informao,
tem que deixar o Brasil exilando-se na Argentina. Em que
usando, entre outros procedimentos, a improvisao posterior
consiste o Sistema Coringa? Se um ator interpreta um
notcia, que expressa as vivncias suscitadas; a ao paralela, que
determinado personagem, a plateia jamais ver o personagem
vincula fatos da realidade, aparentemente desligados enquanto se
objetivamente: ver o ator que o interpreta. Para resolver o
leem informaes do Vietnam e de torturas no Brasil, os atores
problema da mediao do ator, Gordon Craig, o famoso diretor
fazem filas para jogar na loteria esportiva; a leitura do texto fora do
ingls, imaginou uma super-marionete, dotada de um super
contexto: numa ocasio, leu-se um discurso inaugural de uma
crebro, capaz de determinar com preciso cientfica o timbre
organizao direitista, interpretando-o como se fosse um desfile de
de voz, o ritmo, as nuances com que cada texto deve ser
modas. Boal disse que o jornalismo uma obra de fico que
pronunciado, o tipo de movimento a ser utilizado, etc.
consegue produzir uma realidade imaginria mediante tcnicas de
Evidentemente esta utopia nunca pde ser realizada. O Arena
diagramao de notcias.

"O romance utiliza a fbula, o

teatro realista utiliza o conflito de vontades
livres, a poesia lrica usa a viso subjetiva
que o poeta tem da realidade exterior que o
estimula. O jornalismo usa as tcnicas de
diagramao: nisso reside seu carter de
fico".
Em resumo, o que o fato teatral
produz nesse caso, uma organizao da
linguagem jornalstica, de seu sentido e,
portanto, de suas relaes com a realidade.
Do mesmo modo, afirma Boal, podem utilizarse essas tcnicas para textos de discursos,
atas de assembleias, captulos de livros
escolares, enfim, qualquer texto escrito.
Em fevereiro de 1971, Augusto
Boal preso, torturado e exilado. Passando a
residir na Argentina, de 1971 a 1976, dirige
o grupo El Machete de Buenos Aires e monta,
de sua autoria, O Grande Acordo
Internacional do Tio Patinhas, Torquemada
(sobre a tortura no Brasil) e Revoluo na
Amrica do Sul, iniciando intensas viagens
por toda a Amrica Latina, onde comea a
desenvolver novas tcnicas do Teatro do
Oprimido: Teatro Imagem, Teatro Invisvel e
Teatro Frum. O Teatro Invisvel consiste em
representar cenas improvisadas fora do
teatro e diante de pessoas que no so
espectadores. O lugar pode ser uma fila
numa loja, um restaurante, um mercado, um
trem, e as pessoas que presenciam a obra
so as que se encontram, nesse momento,
no local. Os participantes casuais no so
propriamente espectadores porque
desconhecem que o que ocorre, entre eles,
Augusto Boal
um espetculo. Os espectadores atuam em
relao de igualdade com os atores, salvo o
prvio conhecimento da estrutura teatral que
vai ser representada. Entretanto, essa
estrutura nunca dirigida e s funciona como um
esquema bsico para a interao com o pblico. Essas experincias
de Boal alcanaram, em 1973, uma organizao sistemtica e uma
reformulao radical das bases do trabalho dramtico, graas sua
participao na Operao de Alfabetizao Integral, iniciada pelo
governo peruano. Essa Operao fundamentou-se em dois
pressupostos: em primeiro lugar, levando-se em conta o enorme
nmero de lnguas e dialetos falados no Peru, alfabetizava-se na
lngua materna e em castelhano, sem forar o abandono da primeira
em benefcio da segunda; alm disso, procurava-se alfabetizar em
todas as linguagens possveis, especialmente artsticas, como teatro,
fotografia, marionetes, cinema e jornalismo. Se os homens se
expressam e se comunicam em muitas linguagens, por que lhes dar
apenas a oportunidade de desenvolver a forma escrita? Se, nas
classes populares, a linguagem corporal to importante para a
comunicao, por que no empregar recursos teatrais para expandir
esse campo expressivo?
Alfabetizar a linguagem do corpo significa para Boal,
antes de tudo desmontar as estruturas musculares e gestuais, as
mscaras estereotipadas pelos condicionamentos sociais. Boal
indica uma srie de exerccios simples a fim de possibilitar s pessoas
ficarem conscientes de seus recursos corporais e das distores
impostas pelo tipo de trabalho que exerce. Depois de tornar mais
desembaraadas as estruturas do comportamento e, por
conseguinte, ampliar as possibilidades de cada indivduo, Boal
prope vrias tcnicas para criar situaes dramticas elementares.
Uma delas, que chama de Teatro-Imagem, consiste em pedir aos

espectadores, ou pessoas a serem alfabetizadas teatralmente que

expressem sua posio acerca de um determinado tema, escolhido
pelos participantes, no verbalmente, mas esculpindo um conjunto
de esttuas pelas quais visualizem suas opinies e sentimentos. Ao
compor-se o grupo de esttuas, abre-se a discusso: cada
espectador pode modificar a representao visual at chegar a um
conjunto que, para a maioria, corresponda realidade que se
analisa. Depois, pede-se aos participantes que elaborem uma
imagem ideal pela qual manifestem como desejariam que fosse a
situao social descrita. Por ltimo, devem compor a imagemtrnsito, aquela que mostre como passar da situao real ideal.
"Essa forma de Teatro-Imagem , sem dvida, uma das
mais estimulantes porque torna visvel o pensamento. Se digo a
palavra revoluo, aqueles que me escutam se do conta de que
me refiro a uma transformao radical, mas simultaneamente
cada um pensar em sua revoluo, em seu conceito pessoal de
revoluo. Ao contrrio, quando a pessoa se expressa atravs de
um conjunto de esttuas, seu conceito o que fica em evidncia: a
palavra revoluo ter um significado especfico, diferente
possivelmente do contedo que outras pessoas lhe atribuem".
A principal caracterstica do Teatro Frum a quebra
dos limites entre palco e plateia, entre atores e o pblico, por meio
da possibilidade dos espectadores entrarem em cena no lugar dos
personagens que eles julgam oprimidos. A estrutura de uma pea
de Teatro Frum constitui-se na configurao clara de uma
situao de opresso. A apresentao serve para iniciar o debate

com a plateia sobre a situao de opresso apresentada. Os

prprios espectadores, dando sua opinio sobre a situao,
entram em cena para interpretarem o personagem oprimido
e agem sugerindo estratgias para a soluo dos problemas
de opresso enfrentados.
Em 1976, Augusto Boal muda-se para Lisboa, onde
dirige o grupo A Barraca. Dois anos depois convidado para
lecionar na Universit de la Sorbonne-Nouvelle. Em Paris, cria o
Centre du Thatre de lOpprim - Augusto Boal, em 1979.
Trabalha em muitos pases europeus e desenvolve as tcnicas
introspectivas do Teatro do Oprimido: o Arco-ris do Desejo.
Antes de regressar definitivamente ao Brasil, monta no Rio de
Janeiro O Corsrio do Rei (de sua autoria, letras de Chico
Buarque, msica de Edu Lobo) e Fedra de Racine, com
Fernanda Montenegro. A convite do ento Secretrio de
Educao do Estado do Rio de Janeiro, professor Darcy Ribeiro,
Boal volta ao Brasil em 1986 para dirigir a Fbrica de Teatro
Popular. O objetivo era tornar a linguagem teatral acessvel a
todos, como estmulo ao dilogo e transformao da
realidade social. Ainda em 1986, junto com artistas populares,
cria o Centro de Teatro do Oprimido CTO-Rio, para difundir o
Teatro do Oprimido no pas. No CTO-Rio, desenvolve projetos
com ONG's, sindicatos, universidades e prefeituras. Em 1992,
candidata-se e eleito vereador da cidade do Rio de Janeiro
pelo PT (Partido dos Trabalhadores), para fazer Teatro Frum e,
a partir da interveno dos espectadores, criar projetos de lei:
o Teatro Legislativo. Aps transformar o espectador em ator
com o Teatro do Oprimido, Boal transforma o eleitor em
legislador. Utilizando o Teatro como Poltica, em Sesses
Solenes Simblicas, encaminha Cmara de Vereadores 33
projetos de lei, dos quais 14 tornam-se leis municipais, entre
1993 a 1996. Boal tambm realizou diversas Sesses Solenes
Simblicas, de Teatro Legislativo, no exterior: no Great London
Council - Londres, com a participao de escritores como: Lisa
Jardine, Tarik Ali, Paul Heller e advogados dos Tribunais de
Londres; em Bradford, na Cmara Legislativa da cidade, sobre
questes relativas aos portadores da Sndrome de Down; na
Sala da Comisso de Justia do Rathaus (Prefeitura) de
Munique, com apoio da Sociedade Paulo Freire.
No incio desta dcada, Augusto Boal e o Centro do
Teatro do Oprimido estabeleceu parceria com o Movimento dos
Trabalhadores Rurais Sem Terra para realizar treinamento de
uma turma de militantes de vrios setores e estados nas
tcnicas do Teatro do Oprimido para que estes pudessem
ministrar oficinas e formar grupos nos acampamentos,
assentamentos e encontros do Movimento em todo pas. Este
trabalho foi fundamental para a criao da Brigada Nacional de
Teatro do MST Patativa do Assar e a formao de diversos
grupos teatrais ligados ao Movimento. Sua mais recente

pesquisa foi a Esttica do Oprimido, programa de formao

esttica que integra experincias com o SOM, PALAVRA,
IMAGEM e TICA. A Esttica do Oprimido tem por fundamento
a crena de que somos todos melhores do que pensamos ser, e
capazes de fazer mais do que aquilo que efetivamente
realizamos: todo ser humano expansivo.
Ao longo de sua carreira, Boal recebeu ttulos e
prmios em todo o mundo, como o Officier de l'Ordre des Arts
et des Lettres, outorgado pelo Ministrio da Cultura e da
Comunicao da Frana e a Medalha Pablo Picasso, atribuda
pela Unesco em 1994. Nomeado em 2009 embaixador
mundial do Teatro pela Unesco, Boal discursou, no dia 27 de
maro, em Paris. No trecho final da mensagem, reafirmava
sua crena no poder transformador do Teatro:
"Vendo o mundo alm das aparncias, vemos
opressores e oprimidos em todas as sociedades, etnias,
gneros, classes e castas, vemos o mundo injusto e cruel.
Temos a obrigao de inventar outro mundo porque sabemos
que outro mundo possvel. Mas cabe a ns constru-lo com
nossas mos entrando em cena, no palco e na vida."
Augusto Boal sofria de leucemia e faleceu dia 2 de
maio. A principal criao de Boal, o Teatro do Oprimido,
hoje uma realidade mundial, sendo a metodologia teatral
mais conhecida e praticada nos cinco continentes.
"Em si, o Teatro do Oprimido um teatro sem dogmas e
realizado por meio de um conjunto de exerccios que ensinam o
ser humano a utilizar uma ferramenta que ele j possui e
no sabe. O homem traz esta caracterstica teatral dentro
de si. O que este tipo de teatro faz liberar esta capacidade
e ensinar pessoa como domin-la."

Bibliografia:
Boal, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poticas
Polticas, Editora Civilizao Brasileira.
Boal, Augusto. Tcnicas Latinoamericanas de Teatro Popular,
Editora Hucitec.
Boal, Augusto. Duzentos Exerccios e Jogos Para o Ator e o
No-ator com Vontade de Dizer Algo Atravs do Teatro,
Editora Civilizao Brasileira.
Canclini, Nestor Garca. A Socializao da Arte - Teoria e
prtica na Amrica Latina, Editora Cultrix.
Revista de Teatro da SBAT, Novembro - Dezembro de 1970.
Boal, Augusto. Coleo Palestras Vol. I 1986, INACEN
Ministrio da Cultura.

Trabalho de interveno nas comunidades que deu origem ao

Teatro Legislativo durante a gesto de Boal como vereador do Rio de Janeiro

Robert Wilson afirma que sempre comea a criar seu teatro a

partir do silncio e da luz e que justamente por causa disso que cada
um de seus espetculos diferente um do outro. Tem sido assim desde
que comeou a fazer teatro, por uma coincidncia, pois nem fazia ideia
de que trabalharia com artes cnicas e visuais. Planejava seguir algo
relacionado com o que estudou, administrao de empresas, mas no
sabia do que gostava ou no gostava, nem pensava muito nisso. Bob
Wilson diz tambm que Heiner Mller foi seu irmo. Mller disse certa
vez que Wilson o mais legtimo dos herdeiros de Bertolt Brecht.
Wilson tambm pode ser chamado de o encenador n 1 do
teatro ps-dramtico, assim como a alcunha de dramaturgo deste
mesmo teatro ps-dramtico cabe perfeitamente ao papel
desempenhado por Heiner Mller. A concluso do terico Hans-Thies
Lehmann, autor do livro Teatro Ps-Dramtico (Editora Cosac Naify),
que considera Bob Wilson como o artista capaz de suscitar uma
experincia abissal de metamorfose. Em sua avaliao, Lehmann foi
ainda mais longe, enfatizando que Wilson foi capaz de realizar o ideal
mlleriano, de tornar a realidade impossvel por meio do teatro.
com Quartett, do diretor e dramaturgo alemo, que Porto
Alegre ver pela primeira vez uma obra de Wilson ao vivo, em setembro
de 2009, durante o 16 Porto Alegre em Cena. A atriz Isabelle Huppert,
uma das mais famosas e respeitadas do cinema francs, ser a
protagonista da pea. Existe a possibilidade de que Wilson visite
novamente a capital gacha. O diretor do festival, Luciano Alabarse, o
convidou pessoalmente durante a realizao do projeto Fronteiras do
Pensamento em novembro de 2008. Wilson anotou as datas e pareceu
bem interessado.

WILSON

Esta verso de Quartett uma obra que Bob Wilson fez em

Paris h trs anos, mas ele criou antes uma outra verso na Alemanha.
Foi em Stuttgart, no final da dcada de 80 e Heiner Mller estava
presente. A convivncia e a conversa com ele me influenciaram muito,
mas depois eu quis faz-la mais uma vez, pois achei que ela no estava
concluda, conta. Heiner Mller e eu ramos amigos muito ntimos,
embora a nossa natureza fosse completamente diferente. Foram duas
pessoas muito estranhas que se juntaram. Heiner um intelectual
marxista da Alemanha Oriental e eu um cowboy, um caipira l do
interior do Texas, lembra.

Bob Wilson
quando esteve em
Porto Alegre no
Seminrio Fronteiras
do Pensamento

IRMO DE
MLLER
*Helio Barcellos Jr.

Em certa ocasio, Bob Wilson e Heiner Mller viajaram juntos

para fazer uma conferncia na Universidade de Harvard. Um doutor
de alguma coisa na Alemanha estava l para nos apresentar e ele sabia
mais da minha obra do que eu e conhecia muito bem a de Heiner
tambm. Mas a apresentao do professor durou mais de uma hora.
Heiner estava apoiando a cabea com uma das mos e com o cotovelo,
estvamos quase pegando no sono, por causa da diferena do fuso
horrio, quando finalmente disseram ao Sr. Mller que era sua vez de
falar. Heiner respondeu que no havia mais nada a dizer, que tudo
tinha sido falado, mas sugeriu que ficassem vontade para fazer
perguntas. Uma menina ruiva perguntou: Senhor, qual a diferena
entre o senhor e Bob Wilson?.
E Mller: muito simples, Bob gosta de vodka e eu gosto de
usque.
Renovador da linguagem cnica, Wilson transformou o
palco em uma esttica do tempo, em que os atores se movimentam
em cmera lenta, no meio do caminho entre uma mquina e a do
teatro de marionetes, colocando por terra a ideia de ao no teatro.
Para Lehmann, a lenta passagem do tempo faz o espectador
perceber a diferena do ritmo entre o andamento habitual da vida e
do prprio teatro.
Lehmann tambm enxerga em Wilson uma afinidade com a
fotografia e o desejo de dialogar com a histria por meio do desgaste do
tempo da cena, que pode ser lido como resistncia contra o

IRMO DE
MLLER

WILSON
Heiner Mller e Bob Wilson
na Praa Vermelha em Moscou em 1988

despedaamento e o parcelamento sociais do tempo com a

parafernlia miditica. Ele acrescenta que em Wilson h
priorizao do fenmeno sobre a narrao, do efeito da
imagem sobre o ator individual e da contemplao sobre a
interpretao e enfatiza: "Em 1970 e 80 poucos artistas tero
modificado tanto o campo de recursos do teatro e
influenciado tanto as possibilidade de pens-lo de um modo
novo quanto Wilson".
Aparentemente desinteressado sobre o que falam
sobre ele, Bob Wilson enfatiza que em seu teatro o texto vem
mais tarde, pois ele acredita que a fala deve surgir dos atores,
que ela no pode ser mecanizada. Wilson tambm destacou
que faz teatro pico. "Mas ele muito pessoal, no segue
qualquer filosofia, um teatro que surge de suas razes,
comea no silncio e trabalha com a luz". Segundo ele, a luz
criou a forma e depois o movimento foi acrescentado, tanto
em A ltima Gravao de Krapp (de Beckett) como em O
Anel dos Nibelungos (de Wagner), 17 horas de silncio que
mais tarde receberam a introduo da msica.

quando eu era bem jovem. Nem todos so artistas, as pessoas

reunidas so das mais diferentes origens, de diferentes
especialidades, como matemtica. Na verdade, procuro dar
voz a pessoas que de outra forma talvez no tivessem voz,
explica. Neste sentido, Bob Wilson aproveita para deixar clara
sua expectativa de que as coisas mudem com o novo
presidente do Estados Unidos, Barack Obama. Espero uma
poltica de portas abertas e uma compreenso melhor de que
todos ns somos muito diferentes.

*Helio Barcellos Jr.

jornalista e dramaturgo.

Seu primeiro sucesso foi Einstein on the beach

(1976), pera realizada com Philip Glass que deu fama
internacional aos dois. Entre suas montagens cultuadas
esto Death, Destruction & Detroit (1979), Civil Wars (1984),
Orlando (1993), Time Rocker (1996) e Woyzeck (2001). No
entanto, nos Estados Unidos ele nunca foi exatamente muito
bem aceito, como ele mesmo diz. Em 2008 pretendia reavivar
Einstein, mas ele teve as datas canceladas pelo Metropolitan
Opera de Nova York. Disseram que teria que pagar todas as
despesas pessoalmente, se quisesse se apresentar. Ele
acrescenta que foi uma repetio de uma fala que ouviu
muitas vezes ao longo de 40 anos de trabalho.
Fato semelhante aconteceu quando quis encenar
Tentao de Santo Antonio e foi boicotado porque a cantora
ativista afroestadunidense Bernice Johnson Reagon fazia
parte do elenco. Tentei durante anos arrumar o dinheiro,
disseram que o espetculo no era para o pblico do Kennedy
Center (de Washington), onde persiste uma segregao
racial, pois 80% dos negros da cidade jamais estiveram neste
centro cultural, ressalta ele, enfatizando que passou a maior
parte das ltimas quatro dcadas fora dos Estados Unidos,
que a maior parte de seu teatro foi realizado na Europa. Ou
seja, se dependesse de seu pas, provavelmente no teria feito
carreira alguma em termos de artes cnicas.
Atualmente, diz que seu grande projeto o
Watermill Center (Centro do Moinho de gua), que criou em
Southampton, Long Island (NY) em 1992, uma ONG em que
jovens profissionais da arte e do teatro se renem para
pesquisar artes e cincias humanas em workshops e cursos
regulares. algo que estou fazendo perto do final da minha
vida. Investigamos razes, coisas que me interessaram desde

Heiner Mller

A ESTRADA ABERTA DO SONHO

Hoje Dia de Rock

Teatro Ipanema e Contracultura
Rio de Janeiro, 1971/72.

Hoje Dia de Rock teve uma repercusso

retumbante. Recebeu a direo de Rubens Corra, os
cenrios e figurinos de Luiz Carlos Ripper, a msica de
Ceclia Conde, a expresso corporal de Klauss Vianna e a
iluminao de Soares.

visual e sonoro que traduzia plasticamente a

liturgia psicodlica da poca, um voo em
direo s margens, no melhor estilo da utopia
drop-out. Quem nasceu para voar, voe no
rumo do cu. Quem nasceu para cantar, cante.
Teus pssaros viajam voando no espao
estreito da Amrica, contra sertes,
procurando ar, cor, luz, flor, po. Pssaros
viajam ao redor da Mquina, contra a
Mquina, antes da Mquina e depois
sentenciava Inca, a vidente, em um momento
chave da pea. assim que Izabel, regida pela
viso da Fronteira, resgata a imagem de Elvis
Presley (o grande e mgico Motor dessa
Histria), que irrompe em cena de lambreta e
materializa a possibilidade do seu vo: I love
you (...) No texto e na encenao, a presena
da f fundamental que iluminou o projeto
libertrio da contracultura. (...) Em Hoje dia
de rock, se no me falha a memria, um forte
contingente jovem vislumbrou formalmente a
viagem para o outro lado da margem, que
oferecia naquela hora uma atrao irresistvel
enquanto espao de construo de um possvel
novo mundo.4

At hoje considerada a montagem mais

famosa e celebrada do grupo Ipanema. De fato, nela
atinge um nvel antes nunca aproximado de sondagem
da relao da juventude com o processo histrico.
Marcando desse modo, a manifestao definitiva de um
estilo prprio de teatro contracultural em solo brasileiro.
Segundo Jos Vicente, o genial autor do texto teatral,
enquanto Hair anunciava a Era de Aquarius, Sem
Destino respondia com o anncio de uma era de
violncia. Hoje Dia de Rock representa minha viso
sobre o tema.1
Sucesso e experimentalismo, reconhecimento
e ousadia, combinaes to incandescentes quanto
raras de se encontrar. Assim, no de se estranhar que
esta pea tenha entrado para a memria do teatro
nacional, como uma experincia essencial,
revitalizadora, instigante e, sobretudo, viva. Ela trazia
para a cena uma vitalidade nova e uma verdade recente
que surpreendia seu tempo.
Nas palavras de Maciel, a contracultura nesta
poca (final dos anos 60 e primeiros anos da dcada de
70) era um projeto novo de ser feliz, a despeito e
margem do sistema.2 A juventude criava numa escala
internacional, a ltima grande utopia radical de
transformao social que se produziu no Ocidente, at
hoje. Tornava-se, assim, uma poderosa fora poltica e
cultural tendo participao nos movimentos de arte
vanguardista. Enfim, foi a mais expressiva fonte
contempornea de inconformismo e revoluo cultural.3
Extremamente ligado a essa euforia, o Teatro
Ipanema, desafiando a incerteza, jogando com o
improvvel e brincando com o impossvel, conseguiu
urdir a sua trama onrica e libertria no tecido muscular e
conjuntivo da vida. De fato, o grupo passava por uma das
suas mais intensas buscas por um teatro de equipe, de
pesquisa e rigorosamente de arte-vida.
Entretanto, onde se pode perceber, nos vrios
elementos que compem a mise en scne, as ligaes
mais bvias com a contracultura? E o que dizer do
prprio sentido da pea?

Cludio Alberto dos Santos*

Nesta citao percebemos uma verdadeira

sntese do tema abordado. Sobretudo, extremamente
precisa e ao mesmo tempo representativa quanto ao
carter contracultural que assumiu a pea do Teatro
Ipanema. No deixa dvidas sobre como os temas do
desbunde, da grande mudana para a Fronteira, do
psicodelismo, do drop-out, do sonho, da grande recusa,
do flower power, e de um novo mundo, evidentemente
povoavam o imaginrio criado pelo espetculo. Sobretudo
expressa como a pea esteve bastante prxima de certos
valores, princpios e ideais libertrios da poca.
Ningum jamais negou que esta pea de teatro
ao mesmo tempo alimentava-se da contracultura e
alimentava-a. Houve sem dvida, um imbricamento e
uma interpenetrao extremamente clara entre os sinais
de ambas, a ponto de no se poder saber onde comea
uma e onde termina a outra. Mas, o que esteve em jogo
no trabalho do ator nos espetculos dessa montagem?
Existem evidncias que apontam para um fazer atorial
com formas e fins desbloqueadores e libertrios neste
trabalho? Em que medida possvel levantar a hiptese

Segundo uma pesquisadora da juventude do

1

perodo:
(...) A pea rito de passagem da gerao
desbunde falava da grande mudana para a
Fronteira, de um incontido desejo de sair, de se
desligar de um mundo condenado (...)
Encenava, em meio a um estonteante trabalho

VICENTE, Jos. Entrevista LOPES, Maria da Glria.

Jos Vicente, de volta ao teatro, in:
Jornal O Estado de So Paulo. 16/01/1983, p. 39.

MACIEL, Luis Carlos. Anos 60. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 34.
3
4

ABRAMO, Helena. Cenas Juvenis. So Paulo: Papirus, 1992.

HOLANDA, Helosa Buarque de. Hoje no dia de rock (I),

in: Jornal do Brasil, Caderno B. Rio de Janeiro, 24/10/1982.

A ESTRADA ABERTA D

Hoje

de que a influncia do movimento hippie na relao que as

pessoas estabeleciam com seu prprio corpo e o dos outros
afetou a preparao e expresso corporal dos atores? Houve a
mudana de certos aspectos corporais que contriburam para
mudar dimenses do ser mental, emocional e instintivo do elenco
e do pblico? As posturas fsicas adotadas expressaram atitudes
que induziram comportamentos mais espontneos?
De acordo com Leyla Ribeiro:
A pea era feita toda descala. Ningum usava sapato.
Acho que era uma espcie de despojamento. Pra no
fazer um realismo: sapato? De que tipo? Salto alto?
Salto baixo? Ento, era todo mundo descalo logo de
uma vez. (...) Todo mundo tava cabeludo naquela
poca. No era nem uma coisa da pea. (Leyla Ribeiro)5
Este trecho traz algumas pistas de como o espetculo
tinha uma forte dose de espontaneidade. Muito alm dos ps
descalos dos atores, da despreocupao com o phisique-du-role,

do figurino no realista, do prprio uso do espao, enfim, quase

tudo conspirou ainda mais para a simplicidade e o essencial.
Conseguir exprimir livre e espontaneamente a nossa
originalidade, nosso potencial de vida na sociedade tecnocrtica
estabelecida algo difcil e que requer uma tomada de atitude,
um longo aprendizado. Parece que se buscava nessa poca uma
arte/vida em que os corpos estivessem totalmente livres,
disponveis, desbloqueados. Uma Nova Era requer um novo corpo
e este corpo precisa ser experimentado no presente e no em um
futuro teleolgico. um corpo milenarizado. Isto muito
importante porque produz um contraste com os valores sociais
nos quais o corpo o lado menor, a parte inferior e perigosa.
Ningum garante facilmente sua espontaneidade
corporal numa sociedade onde imperam tantos preconceitos e
hierarquias. Mesmo no teatro at alguns anos atrs, as prticas
corporais estavam relacionadas apenas profisso dos
danarinos, mmicos, acrobatas e artistas de circo. Pouco a
pouco, no ocidente, a atuao do ator ganhou outra dimenso e
seu corpo passou a ser objeto de maior ateno6

Elenco do espetculo Hoje Dia de Rock

Elenco: Da direita para a esquerda na fileira de cima - Nildo Parente, Thaia Perez, Dudu Continentino, Paulo Csar Coutinho,
Ivonne Hoffman, Paulo Csar Oliveira, Ivan de Albuquerque e Renato Coutinho. Na fileira de baixo: Alexandre Lambert,
Leyla Ribeiro, Rubens Corra, Isabel Ribeiro, Isabel Cmara e Artur Oliveira.

O grupo Ipanema passou por um longo trabalho de

exerccios para ampliar a conscincia corporal, bem como, por
uma constante indagao sobre as possibilidades ligadas ao
corpo no processo da criao do espetculo.
Construdo sobre um minucioso trabalho de
representao/interpretao por parte do elenco (o mais
slido e talentoso, em conjunto, nos ltimos anos) o
espetculo se processa em um ritmo fascinante e
desprovido das tenses que seriam comuns a uma
concepo meramente informativa do texto.7

ENTREVISTA concedida ao autor na cidade do Rio de Janeiro em junho de

2002. (Leyla Ribeiro atriz, tradutora e atual responsvel pelo Teatro
Ipanema). Juntamente com Ivan de Albuquerque e Rubens Corra formou a
santssima trindade do Ipanema.
6
STRAZZACCAPA, Mrcia. O movimento corporal e o brasileiro - uma
reflexo sobre as tcnicas, in: Revista Repertrio - Teatro e Dana. Salvador:
PPGT/UFBA, Ano 2, n. 03, p. 57.
7

SENNA, Orlando. ltimos dias de 'Hoje Dia de Rock' no Teatro Ipanema,

in Jornal ltima Hora. Guanabara: 10/05/1972.

DO SONHO

e Dia de Rock

Klauss Vianna fez praticamente todo o trabalho de

preparao corporal do elenco. Recusando uma dicotomia entre a
matria e o esprito, entre o fsico e o psquico, consegue instaurar um
processo em que o corpo dos atores compreendido em sua
capacidade de manifestar sentidos em todas as situaes da
existncia. Atenta-se para as especificidades corpreas das diferentes
pessoas (as formas dos ossos, dos msculos, etc). Klauss havia
estudado no exterior e lecionado na Escola de Dana da Universidade
Federal da Bahia. Ele utilizava alguns componentes da dana
relacionados expressividade e postura, conscincia corporal,
flexibilidade e leveza para enriquecer o trabalho corporal dos atores.
A montagem de Hoje Dia de Rock o coroamento de uma
pesquisa inaugurada na encenao de O Arquiteto e o Imperador da Assria
sobre o movimento, o gesto, a postura, o jeito de mover e a dana como
elementos vitais ao trabalho do ator. Com isso busca-se acentuar a presena
viva, fsica do intrprete em cena mobilizando totalmente o seu corpo.
No fundo, deitados no cho, os atores de Hoje Dia de Rock faziam
sensitive training, em silncio. Era a primeira parte do ensaio que
dura mais de cinco horas e vem sendo realizado h trs meses.
No palco, os atores comeam a se contorcer. Emitem urros e
gritos animalescos. H um momento de silncio, quebrado
logo em seguida por uma flauta. Uma nuvem de bolhas de
sabo se espalha pelo palco e os atores comeam a cantar:
viajante, viajante, aonde que voc vai?8
Afinal, o corpo possui uma importncia vital enquanto
dimenso constitutiva da linguagem teatral. A espontaneidade
presente no espetculo parte de uma construo. O trabalho de
Klauss uma das prticas pioneiras que buscou construir um corpo/voz
especfico para a cena contracultural. No apenas o rosto, o tronco ou
as mos, mas o corpo inteiro expressivo. O exerccio de sensitive
training buscava despertar a sensibilidade do elenco, bem como,
estimular a memria da pele.
Como os limites entre o personagem e o ator nesta
montagem nunca foram to visveis como no teatro ortodoxo, as
alteraes das marcaes, dos gestos, da entonao e impostao
vocal foram aceitos mais facilmente pela plateia como regras flexveis:

Espetculo Hoje Dia de Rock do Teatro Ipanema

(...) Ele (o espetculo) traz uma surpresa: os atores

conversam com espectadores durante cinco minutos. No h
assunto programado, eles vo sentar por perto e iniciar uma
conversao qualquer, muito calma, como quando se est
tomando um chopinho num dia de vero.9
Essas improvisaes ajudaram a ampliar a relao do grupo
com o seu pblico. Algo mais foi acrescentado. Isso deve ter ocorrido
porque o elenco possua uma grande identificao com a plateia. O
espetculo estava falando no s dos ideais, esperanas e sonhos do
pblico, mas dos prprios participantes tambm. Sabia dos anseios,
das dificuldades.
Mas, a improvisao no provocou apenas uma penetrao
da arte na vida. Foi alm. Misturou caminhos e fez uma encruzilhada
capaz de levar os espectadores ao mundo da arte, da utopia, da magia
no somente como apreciadores, mas tambm como produtores, como
criadores. Por ser um fator de libertao e pela liberdade que engendra,
a improvisao foi tambm um veculo para o afloramento de desejos e
sensibilidades.
As evidncias demonstram que a relao ator-pblico evocou
um princpio de solidariedade, um jogo, uma adeso, uma
participao, sobretudo. Os atores buscavam interagir com o pblico.
Buscavam a sua reao imediata. Assim o pblico pde responder com
bastante intensidade, e no s ao nvel ldico e do aplauso, mas,
sobretudo solicitao que vinha da cena. Essas so algumas das
ousadias do espetculo, faziam com que os atores quebrassem
completamente a moldura do palco e invadissem a rea da plateia.
Portanto, h referncias concretas possibilidade de os espectadores
se manifestarem em relao ao desenvolvimento das falas.

JORNAL CORREIO DA MANH. Aqui, o diretor Rubens Corra.

Guanabara: 02/10/1971.
9

Idem.

A ESTRADA ABERTA D

Hoje

Desse modo, havia um contato bem prximo entre os

atores e a plateia, atravs de um relacionamento espacial
diferente do tradicional ilusionismo do palco italiano. Pelo que j
foi dito, compreende-se que por sua prpria concepo, este
espetculo interessa-se em grande parte pelo ator. O que se podia
conseguir atravs dele, da arte de seu corpo. um espetculo
quase que todo sobre o ator. O palco praticamente nu, os
elementos e adereos so poucos, ressaltando a importncia do
ator dentro do espetculo. Um trabalho que contou com um bom
prazo de ensaios. No foi apenas um ms ou um ms e meio para
estrear. um elenco formado por pessoas afinadas na mesma
viso de mundo. Isto contribuiu para possibilitar um contato mais
estreito e intenso.

Na fala de Rubens percebe-se elementos do

irracionalismo em sua plenitude. Nessa tica, o que esse
irracionalismo persegue, porm, no a morte, mas a vida do
homem e do animal que existe nele; o que deseja afirmar os
direitos do instinto em face do clculo, da alma em face do
computador e da carne em face do esprito na medida em que este
se esteriliza.
Ao invs de ver uma ingenuidade na forma e sentimento
da arte dos povos ditos primitivos ou de acreditar na bondade
primitiva da natureza humana esta uma ligao mais profunda
que toca nos fluxos e os refluxos dos arqutipos e do inconsciente
coletivo. O ator animal a gua e, ao mesmo tempo, dana em
meio ao fogo. O ator animal o fogo que abrasa a madeira e
irradia sua luz na noite escura. Enfim, seu trabalho escapa lgica

Agora, o prprio Rubens Corra

expe suas ideias sobre outros aspectos:
(...) A gente est procurando
um modo novo de encenar e
representar. a maneira Rock,
uma linguagem nova do corpo,
liberao daquele corpo
escravizado do teatro
tradicional em que o ator senta
e cruza as pernas e toma uma
dose de usque. Queremos de
novo o ator animal, de voz
rouca no colocada gritar,
chorar, cantar, pular e, ao
mesmo tempo, dar uma
interpretao mais cmplice
com a plateia, dividir com ela os
problemas, o humor e a
ternura10
A animalidade na cultura
ocidental frequentemente associada
estupidez e rudeza. Animalizar-se significa
embrutecer-se, tornar-se inculto, agreste,
brbaro, grosseiro, ignorante.
Este ator animal de que fala
Rubens expressa a busca da antiga ligao
do homem com a natureza (que j estava se
perdendo na poca e est desaparecendo
hoje em dia). Diferentemente do sentido
pejorativo dado pela expresso uma
selvageria! Valoriza-se o lado selvagem do
ser humano, o lado animal, o lado que vem
das selvas, matas, florestas. Isto , a poro
instintiva, irracional, inconsciente. Apreciase o primitivo, no que significa de primeira
origem, de primeiros tempos, de inaugural e
primordial por oposio ao civilizado,
industrializado, em suma, em oposio
Mquina. A origem do homem perdida no
passado o vincula aos animais. Quase toda
a existncia humana no planeta pertence
chamada pr-histria. Ao aumento da
dominao, controle e devorao da tcnica
e do irrefrevel avano tecnolgico, isto ,
sede fustica de domnio da natureza,
especializao cientfica, os hippies respondem
com a negao cada vez mais ardente, obstinada e
irracionalista desta sede infinita.

10

Ibidem.

DO SONHO

e Dia de Rock
cartesiana e aristotlica.

No existem padres de movimentos e ritmos prestabelecidos. Esta uma interpretao que se coloca para alm das
normas, regras, bons modos, costumes, convenes impostos
socialmente. Para alm dos jarges, lugares comuns, esteretipos,
modelos e das tcnicas de representao do ator tradicional. Algo que
supera o juzo, o bom senso, o correto e o bom gosto da maioria
silenciosa.
Como contraponto ao ator perfeito, ao ator virtuose, ao atorStradivarius, ao ator-instrumento, a cena neste espetculo do Teatro
Ipanema apresenta o ator que usa uma linguagem desbloqueada,
desbloqueadora e visceral. Nesta perspectiva, o uso de seu corpo foi
muito alm da mera tcnica do instrumental cnico. Isto , no a

linguagem onde o ator simplesmente transmite uma emoo em cena.

Mesmo que esse ator no tenha disponibilidade para cultivar-se, as
possveis arestas podem ser compensadas com uma outra exigncia
que o ator faz a si mesmo. E que implica necessariamente num
tremendo mergulho emocional e fsico, em pregas vocais violentadas e
numa avaliao da qualidade do espetculo no pela comunicao
racional que estabelece com o pblico, mas pelo trnsito de emoes
que cruzam o espao entre o palco e a plateia. Ressalve-se o fato de
que esse turbilho de paixes no tem a menor inteno de minimizar o
conhecimento que a arte proporciona, mas sim, alterar a veiculao
desse conhecimento na ordem da percepo do espectador.
Preocupaes como phisique-du-role so subvertidas em
funo da historicidade que elas possuem. As urgncias da vida
relativizam este e muitos outros conceitos de encenao bem feita. A
resposta para um momento como o momento contracultural e para um
impulso renovador contorna as exigncias clssicas por meio de uma
fora e energia irreprimveis. Neste caso, a interpretao do ator uma
interpretao da cabea aos ps. Ela abandonou sua restrio ao plexo
solar, ao rosto e voz, para incorporar-se em sentido estrito: usar todas
as dimenses do corpo, todas as suas potenciais cargas de expresso,
de cada parte e do corpo todo.
O Ipanema criava um estilo prprio de encenao, que
manteria como uma espcie de marca registrada por alguns anos, e que
lhe conquistaria, sobretudo entre os jovens, um pblico fiel, identificado
com a sua viso do mundo. Segundo Yan,
(...) tratava-se aqui de celebrar rituais dramticos de uma
linguagem visual de irresistvel poesia; e onde os atores se
comportavam como sacerdotes de um culto mstico, cujo
sentido no ficava (e nem se fazia questo que ficasse) muito
claro, mas cuja empatia devia muito sinceridade do sofrido
processo atravs do qual os intrpretes pareciam autoimolar-se em cena, como se vivendo catarticamente, frente
do pblico, o seu prprio drama pessoal, paralelamente
trajetria dos respectivos personagens.11
Ao longo dos anos de trabalho com o Teatro Ipanema, os
artistas conseguiram um depuramento dos seus recursos de criao,
expresso e desenvolveram a sensibilidade para um teatro mais fsico,
que buscava a desrepresso dos sentidos e a liberdade dos
movimentos.
Hoje Dia de Rock talvez tenha sido o pice dessa jornada.
Esse espetculo deslumbrante significou a ascenso desse grupo de
teatro rumo a uma generosidade at ento desconhecida. Na
realidade, trata-se de um fenmeno cultural grvido de uma paixo to
intensa quanto se possa imaginar, e prprio de uma poca de enorme
criatividade e rebeldia.

*Cludio Alberto dos Santos ator e diretor teatral,

Mestre em Histria pela UFU, Doutor em Teatro pela UNIRIO.
Professor do Curso de Teatro da
Universidade Federal de So Joo Del Rei (UFSJ).

Rubens Corra no
espetculo Hoje Dia de Rock

11

MICHALSKI, Yan. O Teatro sob Presso - Uma Frente de Resistncia.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985, p. 75.

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Optamos por publicar neste nmero da Cavalo Louco, na

seo Conexo, quatro manifestos que refletem a atual
mobilizao dos grupos de teatro no Brasil. O primeiro documento,
a Carta de Salvador, foi redigido durante o V Encontro Nacional do
Redemoinho, Movimento Brasileiro de Espaos de Criao,
Compartilhamento e Pesquisa Teatral, realizado em Salvador entre
os dias 23 e 25 de maro de 2009. Nesse encontro houve, alm de
uma intensa discusso sobre o papel do incentivo fiscal na
produo teatral brasileira, um debate com representantes do
Ministrio da Cultura e de secretarias de cultura de estados do
Nordeste. Apesar de o Encontro ter apontado para o fim do
Movimento, em Porto Alegre e em Natal as Regionais do
Redemoinho seguem reunindo grupos para discutir a realidade do
teatro nestes locais e dando continuidade s lutas na busca de
polticas efetivamente pblicas para as artes cnicas.
O segundo manifesto, a Carta aberta ao Ministrio da Cultura,
assinado pelo Movimento 27 de Maro que surgiu em 2008 a partir
de uma mobilizao dos grupos e companhias teatrais de So Paulo e
tem como foco a falta de polticas pblicas para o teatro no governo
Lula. Esse movimento consequncia de uma intensa mobilizao dos
artistas de teatro de So Paulo que iniciou h dez anos com o
Movimento Arte Contra a Barbrie e teve como principal resultado a
aprovao da Lei de Fomento ao Teatro Para a Cidade de SP.
O terceiro manifesto assinado pelo Redemoinho RS
Movimento dos Grupos de Investigao Cnica de Porto Alegre e
tem em vista a falta de polticas pblicas para as artes cnicas no
estado do Rio Grande do Sul. Desde 2005, uma das principais lutas
dos grupos de teatro e dana de Porto Alegre tem sido a aprovao
de uma lei municipal que garanta a continuidade de seu fazer
artstico nos moldes da Lei de Fomento de SP. Porm, no dia
mundial do teatro deste ano, os grupos optaram por focar sua
manifestao contra o imobilismo e a inoperncia da Secretaria de
Estado da Cultura do RS, a Sedac. Sua atual gesto tornou o
financiamento via Lei de Incentivo o nico modelo de transferncia
de recursos pblicos para a cultura no RS.
O ltimo manifesto, a Carta de Arcozelo, assinado pela
Rede Brasileira de Teatro de Rua e visa, alm de polticas culturais
pblicas com investimento direto do Estado nos mbitos federais,
estaduais e municipais, um reconhecimento das especificidades
exigidas pelo Teatro de Rua. A prtica tem mostrado que o Teatro de
Rua continua com um carter marginal, exigindo uma forma de
produo diferenciada dos espaos fechados. A RBTR busca, ento,
reafirmar o Teatro de Rua como smbolo de resistncia artstica. Se o
trabalho de grupo afirmou-se como uma oposio mercantilizao
da cultura, o Teatro de Rua aparece como a face mais crtica dessa
oposio, pois ao colocar-se no espao aberto, numa relao direta
com o espectador, rompe com o sistema hegemnico vigente.
CARTA DE SALVADOR
O Movimento Redemoinho, que une grupos teatrais de 14
estados do pas, tem participado do intenso debate que ocorre h
anos sobre a reformulao das polticas pblicas para a rea cultural.

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Nesse perodo, o movimento, na contramo de propostas de ao

pblica baseadas em renncia fiscal, chegou a formular um projeto
de fomento o Prmio Teatro Brasileiro que prev no apenas a
manuteno de trabalhos continuados, mas a produo e a
circulao de espetculos, atravs de verbas do oramento da Unio.
Em paralelo, atravs de documentos pblicos, discusses e
artigos de jornal, o Redemoinho reafirmou seu interesse em
trabalhar a favor da construo de aes pblicas que sejam
capazes de desprivatizar e desmercantilizar os processos culturais
tais como ocorrem no pas hoje.
Era nesse sentido que o movimento aguardava com
enorme expectativa a proposta de reformulao da Lei Rouanet,
uma das principais ferramentas da distoro privatista que rege o
trato de recursos pblicos para a rea cultural.
O projeto apresentado pelo Ministrio da Cultura, o
chamado Profic, que se apresenta como o substituto do Pronac,
sustenta-se sobre as mesmas bases: o Fundo Nacional de Cultura,
os patrocnios privados com renncia fiscal e o Ficart Fundo de
Investimento Cultural e Artstico. A novidade aparente a tentativa
de articular essas instncias num sistema capaz de controlar aquilo
que surge como excesso nas captaes e destinaes. O que
permanece intocado, entretanto, o fundamento da lei que no
apenas um excesso, mas uma aberrao: a gesto privada de
recursos pblicos.
O monstro privatista continua a ser alimentado, segundo
regras aparentemente mais eficazes e rgidas. Mas a servio do
qu? Os departamentos de marketing continuam a gerir recursos
pblicos, o governo continua a transferir sua responsabilidade para
os gerentes das corporaes, a cultura continua a ser tratada como
negcio. Diminuir a porcentagem da transferncia de recursos,
com normas moralizadoras, no muda a natureza da omisso, nem
o fundamento privatista do processo. significativo que o
anteprojeto do Profic seja permeado por termos da retrica
mercantil: valorizao, rendimento, vales, difuso, consumo,
sustentabilidade - so expresses que no escondem a lgica
empresarial que o anima.
A ideia de um sistema cultural surge conformada pela
imagem de um mercado que precisa ser criado, amparado,
estimulado ao preo da prpria cultura, quando se pretende algo
mais do que a forma mercadoria. Diante disso, o movimento
Redemoinho no reconhece no Profic uma disposio a enfrentar o
verdadeiro problema das polticas pblicas para a cultura no pas:
seu carter privatista.
No Profic, o Redemoinho reconhece no Fundo Nacional
de Cultura a nica possibilidade de ao que possa realmente se
caracterizar como instrumento de poltica pblica. Nesse
sentido, este Movimento pretende ocupar os espaos de
discusso sobre o mesmo junto ao MINC e sociedade. Alm
disso, o Redemoinho defende uma poltica pblica para a cultura
que contemple vrios programas (e no a renncia fiscal como
programa nico) com recursos oramentrios prprios e regras
democrticas estabelecidas em lei como poltica de Estado.

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No haver transformao cultural enquanto as aes
humanas forem organizadas pela lgica da eficcia mercantil e a
cidadania for construda na perspectiva do consumo.

pblicos para o marketing privado, em nome do incentivo ao mercado.

Trata-se, portanto, de um programa nico que no v e no permite
outra sada, da ser totalitrio, autoritrio, anti-democrtico na sua
essncia.

REDEMOINHO

E o mesmo e velho programa que teima em mercantilizar, em

transformar em mercadoria todas as atividades humanas, inclusive a
cultura, a sade e a educao, por exemplo. No por acaso que os
mesmos gestores do capital ocupam os lugares chaves na mquina
estatal da Unio, dos Estados e Municpios, coisas que conhecemos
bem de perto em nosso Estado e capital, seus pretensos opositores.

O governo impe um nico programa: a transferncia de

recursos pblicos para o marketing privado, o que no contempla a
cultura mas grandes empresas que no fazem cultura. E se recusa,
sistematicamente, a discutir qualquer outra alternativa.
Trocando em midos.
O Profic - Programa de Fomento e Incentivo Cultura, que Vv.
Ss. apresentam para discusso como substituto ao Pronac, que j
existe, sustenta-se sobre a mesma coisa: Fundo Nacional de Cultura FNC, patrocnios privados com dinheiro pblico (o tal
incentivo/renncia fiscal que todos conhecem como Lei Rouanet) e
Ficart - Fundo de Investimento Cultural e Artstico.
Ora, o Fundo no um programa, um instrumento contbil
para a ao dos governos. J o Ficart (um fundo de aplicao
financeira) e o incentivo fiscal destinam-se ao mercado, no cultura.
O escndalo maior est na manuteno da renncia/incentivo fiscal, a
chamada Lei Rouanet, que o governo, empresas e mdia teimam em
defender e manter.
O que a renncia ou incentivo fiscal? Imposto de Renda,
dinheiro pblico que o governo entrega aos gerentes de marketing das
grandes empresas. Destina-se ao marketing das mesmas e no
cultura. o discurso que atrela a cultura ao mercado que permite esse
desvio absurdo: o dinheiro pblico vai para o negcio privado que no
produz cultura e o governo transfere suas funes para o gerente da
grande corporao. Diminuir a porcentagem dessa transferncia ou
criar normas pretensamente moralizadoras no muda a natureza do
roubo e da omisso do governante no exerccio de suas obrigaes
constitucionais. No se trata de maquiar a Lei Rouanet (incentivo
fiscal); trata-se de acabar com ela em nome da cultura, do direito e do
interesse pblico, garantindo-se que o mesmo dinheiro seja aplicado
diretamente na cultura de forma pblica e democrtica.
Assim, dentro do Profic, apenas a renncia fiscal pode se
apresentar como programa, um programa de transferncia de recursos

Pois bem, senhores, apesar do mercado, ns existimos. Somos

ns que fazemos teatro, mas estamos condenados: no queremos e no
podemos fabricar lucros. No essa a nossa funo, no esse o papel
do teatro ou da cultura. Ns produzimos linguagens, alimentamos o
imaginrio e sonhos do que muitos chamam de povo ou nao; ns
trabalhamos com o humano e a construo da
humanidade. E isso no cabe em seu estreito mundo
mercantil, em sua Lei Rouanet e seu programa nico.
Ns somos a prova de que outro conceito de
produtividade existe. Os senhores continuaro a tratar o
Estado e a coisa pblica apenas como assuntos privados e
mercantis? Continuaro a negar nosso trabalho e
existncia? Continuaro a negar a arte ou a cultura que no
se resumem a produtos de consumo?
Por isso, alm do FNC, exigimos uma poltica pblica
para a cultura que contemple vrios programas (e no um
nico discurso mercantil), com recursos oramentrios e
regras democrticas, estabelecidos em lei como poltica de
Estado para que todos os governos cumpram seu papel de
Poder Executivo.
esse dilogo que os Senhores se negam,
sistematicamente, a fazer enquanto se dizem abertos ao
debate. Debate do qu? Do incentivo fiscal. Mas nos
recusamos a compartilhar qualquer discusso para
maquiar a fraude chamada Lei Rouanet.
Queremos discutir o Fundo. Mas queremos, tambm,
discutir outros programas e oferecemos, novamente, o
projeto de criao do Prmio Teatro Brasileiro como um ponto
de partida. Os Senhores esto abertos a este dilogo?
Movimento 27 de Maro
So Paulo, Dia Mundial do Teatro e do Circo

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Hoje, no Dia Mundial do Teatro, ns, trabalhadores de grupos

teatrais de So Paulo organizados no Movimento 27 de Maro, somos
obrigados a ocupar as dependncias da Funarte na cidade. A atitude
extrema provocada pelo falso dilogo proposto pelo governo federal,
que teima em nos usar num debate de mo nica. Cobramos, ao
contrrio, o dilogo honesto e democrtico que nos tem sido negado.

E esse discurso nico no se impe apenas poltica cultural.

ele que confunde uma poltica para a agricultura com dinheiro para o
agronegcio; que centra a poltica urbana na construo habitacional a
cargo das grandes construtoras; e outra coisa no fazem os gestores do
Banco Central que no seja garantir o lucro dos bancos. No h sada,
no h outra alternativa, os senhores continuam dizendo, mesmo com o
mercado falido, com a crise do capital obrigando-os a raspar o Tesouro
Pblico no mundo todo para salvar a tal competncia mercantil.

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CARTA ABERTA AO MINISTRIO DA CULTURA

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V Encontro Nacional, Salvador, Bahia,

24 de maro de 2009.

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Movimento Brasileiro de Espaos de Criao, Compartilhamento e

Pesquisa Teatral

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ABAIXO O IMOBILISMO E A INOPERNCIA DA

SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA DO RS
POR UMA POLTICA PBLICA DE AO CULTURAL
O movimento Redemoinho RS se prope a
travar as seguintes lutas:
Pela criao de condies sociais, polticas e
econmicas para construo de um pas que alimente
a utopia de uma sociedade na qual a arte e a cultura
sejam compreendidas como afirmao da vida e
direito universal.
Pelo direito de produzir teatro entendido no
como veculo de marketing institucional nem como um
instrumento de pseudo-incluso social, mas como
elaborao, na esfera do simblico, do nosso
depoimento crtico sobre a experincia de viver numa
sociedade em que a cultura mercadoria a servio da
dominao e por isso tem a funo de alimentar os
valores da concorrncia, da acumulao ou
concentrao de renda, do preconceito e da excluso.
Pelo reconhecimento, por parte do Estado do
direito cultura entendida como exerccio crtico da
cidadania e, consequentemente, do nosso direito de
criar um teatro que corresponda a esta definio.
O Governo do Estado do Rio Grande do Sul vem
se omitindo de suas obrigaes constitucionais para
com a Cultura h muitos anos. Desde que a Lei de
Incentivo Cultura RS foi criada, a gesto dos
recursos pblicos destinados rea cultural tem sido
delegada s empresas patrocinadoras, que utilizam
como critrio o potencial de marketing dos projetos e
no sua relevncia artstica e social. Durante a gesto
da atual Secretria de Cultura, Mnica Leal e
consequentemente, do Governo de Yeda Crusius o
financiamento via LIC, que excludente,
antidemocrtico e privilegia o agenciamento cultural,
tornou-se o nico modelo de transferncia de recursos
pblicos para a cultura no RS. Ao considerarmos que a
Poltica Cultural do RS est privatizada, exigimos que
o Estado retome suas responsabilidades na
formulao e execuo de polticas
realmente pblicas para a Cultura.

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O trabalho na rea das artes cnicas

necessita ainda da criao de um PROGRAMA
ESPECIAL DE CIRCULAO / INTERIORIZAO DA
CULTURA que, ao invs de dar prioridade aos
aspectos quantitativos da circulao de produtos, vise
ao intercmbio e compartilhamento de processos
artsticos, de formao e pesquisa. Esta concepo
diferenciada de circulao reafirma a necessidade
dos espaos autnomos.
Exigimos o lanamento de editais dos prmios
IEACEN: Prmio de Auxlio-Montagem do Teatro de
Arena e Prmio de Incentivo s Artes Cnicas - Teatro
e Dana; assim como a implantao do Fundo de
Apoio Cultura do Rio Grande do Sul FAC (Lei
11.706-01, regulamentada pelo Decreto 41.550-02).
Exigimos tambm que a gesto da SECRETARIA
DO ESTADO DA CULTURA seja transparente,
democrtica e pautada por critrios que contemplem a
diversidade cultural, sobretudo as prticas que se
caracterizem por processos continuados.
Afirmamos a necessidade urgente de que a
valorizao da Cultura se expresse na aplicao de no
mnimo 1,5 por cento do oramento estadual em
polticas culturais no RS.
Porto Alegre, 27 de maro de 2009.

Nossas experincias de
pesquisa, criao e compartilhamento
de processos teatrais necessitam de
espaos autnomos nos quais os
grupos possam melhor desempenhar a
sua funo social de prover o
imaginrio de bens simblicos que
favoream a construo da cidadania e
a criao de uma democracia de fato
no Brasil.
Para fazer frente a esta
necessidade reivindicamos um
PROGRAMA ESTADUAL DE CESSO,
GESTO E CONSOLIDAO DE

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ESPAOS PARA O TEATRO DE GRUPO. Este

programa visa: a ocupao e revitalizao de espaos
pblicos ociosos; a reviso do conceito de gesto de
espaos pblicos existente; a construo de novos
espaos teatrais em terrenos pblicos ou em terrenos
privados em parceria com o poder pblico; a criao
de polticas pblicas para os teatros e ou sedes de
grupos j existentes que cumprem a funo cultural
que ns especificamos; a criao de linhas de crdito
e iseno de impostos para a aquisio, construo,
reforma, manuteno e equipagem de espaos
teatrais.

NOSSAS REIVINDICAES

Manifestao Acorda Mnica!

do Redemoinho RS - Mov. dos Grupos
de Investigao Cnica de Porto Alegre
em frente Sedac no dia 27 de maro Dia Mundial do Teatro

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CARTA DE ARCOZELO
A Rede Brasileira de Teatro de rua reunida na
Aldeia de Arcozelo, Paty do Alferes, Rio de janeiro, aps
509 anos de domnio ideolgico, resgatando a
importncia histrica e, inspirada no sonho do saudoso
Paschoal Carlos Magno, vem afirmar por meio deste
documento a luta pela possibilidade de uma nova ordem,
por um mundo socialmente mais justo.
Nos dias 20, 21 e 22 de abril de 2009, no seu 5
encontro, a Rede reafirma sua misso: de lutar por
polticas pblicas culturais com investimento direto do
Estado em todas as instncias: Municpios, Estados e
Unio, para garantir o direito produo e o acesso aos
bens culturais a todos os cidados brasileiros.
A Rede Brasileira de Teatro de Rua criada em
maro de 2007, em Salvador/BA, um espao fsico e
virtual de organizao horizontal, sem hierarquia,
democrtico e inclusivo. Todos os artistas-trabalhadores e
grupos pertencentes a ela podem e devem ser seus
articuladores para, assim, ampliar e capilarizar, cada vez
mais, suas aes e pensamentos.
O intercmbio da Rede Brasileira de Teatro de Rua
ocorre de forma presencial e virtual, entretanto toda e
qualquer deliberao feita nos encontros presenciais,
sendo que seus membros faro, ao menos, dois encontros
anuais. Os articuladores de todos os Estados, bem como
os coletivos regionais, devero se organizar para
participarem dos Encontros.

O direito indicao de representantes do teatro de rua

nas comisses dos editais pblicos;
A extino da Lei Rouanet e de qualquer mecanismo de
financiamento que utilize a renncia fiscal, por
compreendermos que a utilizao da verba pblica deve
se dar atravs do financiamento direto do Estado, por
meio de programas e editais em forma de prmios
elaborados pelos segmentos organizados da sociedade.
Para tanto em apoio ao movimento 27 de maro
sugerimos modificaes no PROFIC;
A criao de um programa especfico que contemple:
produo, circulao, formao, registro, documentao,
manuteno e pesquisa para o teatro de rua;
Que os espaos pblicos (ruas, praas e parques, entre
outros), sejam considerados equipamentos culturais e
assim contemplados na elaborao de editais de
polticas pblicas e no Plano Nacional de Cultura;
A extino de toda e qualquer cobrana de taxas, bem
como a desburocratizao para as apresentaes de
teatro de rua garantindo assim o direito de ir e vir e a
livre expresso artstica;
Queremos construir uma poltica de Estado em
contraponto a polticas de eventos que o mercado vem
nos impingindo. As iniciativas de governo em criar
editais para as artes devem ser transformados em leis
para a garantia de sua continuidade.

Os articuladores da REDE BRASILEIRA DE

TEATRO DE RUA dos estados do AC, AL, CE, BA, ES, GO,
MA, MG, PA, PR, RJ, RR, RN, RO, RS e SP, com o objetivo
de construir polticas pblicas culturais mais democrticas
e inclusivas, defendem:

O Teatro de rua um smbolo de resistncia artstica,

comunicador e gerador de sentido, alm de ser propositor de
novas razes no uso dos espaos pblicos abertos. Assim,
institumos o dia 27 de maro, dia mundial de teatro e circo,
como o dia de mobilizao nacional por polticas pblicas e
conclamamos os artistas-trabalhadores e a populao
brasileira a lutarem pelo direito cultura e a vida.

A representao do teatro de rua, nos Colegiados Setoriais e

Conselhos das instncias municipal, estadual e federal;

O pas se apresenta pelo teatro que representa

(Paschoal Carlos Magno)

A aprovao e regulamentao imediata da PEC

150/03, que vincula para a cultura, o mnimo de 2% no
oramento da Unio, 1,5% no oramento dos Estados e
Distrito Federal e 1% no oramento dos Municpios;

22 de abril de 2009
Aldeia de Arcozelo, Paty do Alferes, Rio de Janeiro
Rede Brasileira de Teatro de Rua

Manifestao Acorda Mnica!

do Redemoinho RS - Mov. dos Grupos de Investigao Cnica de Porto Alegre,
no dia 27 de maro - Dia Mundial do Teatro

35

C R T I C A

Misso
cumprida

publicada em 22/01/2009 na Questo de Crtica

Revista eletrnica de crticas e estudos teatrais
www.questaodecritica.com.br

Cllio Cardoso como o Homem no Elevador no

espetculo de Teatro de Vivncia
A Misso (Lembrana de Uma Revoluo)

Crtica da pea A Misso

(Lembrana de uma Revoluo)
Edelcio Mostao*

A Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, de Porto Alegre,

est completando 30 anos de vida, ao longo dos quais construiu uma
elogivel folha de servios prestados ao teatro gacho e brasileiro, uma
referncia histrica e cultural que no pode ser ignorada. Em funo
das dificuldades de locomoo e da pouca projeo propiciada pela
mdia sulista em relao ao resto do pas, a Tribo padece de pouca
divulgao junto ao grande pblico brasileiro.

Esse conjunto de atividades encerra um ciclo. A Tribo foi

desalojada de sua antiga sede e ganhou do poder municipal um terreno
para a construo de um novo territrio cnico, coisa que, segundo
alguns, tornou-se um "presente de grego", pois implicar na construo de
um novo edifcio - o que no ser tarefa nada fcil para um coletivo
artstico que vive s duras penas. Mas coragem no falta aos atuadores e,
sem dvida, eles sabero contornar criativamente essa nova situao.

As comemoraes em torno da data significativa envolvem

vrias manifestaes. Entre elas a volta ao cartaz, para encerramento
de sua temporada, do espetculo A Misso, baseado em Heiner Mller,
com apresentaes no ms de dezembro de 2008. A estreia de O
Amargo Santo da Purificao, criao coletiva baseada em poemas de
Carlos Marighella, espetculo de rua destinado s praas e logradouros
de intenso afluxo de transeuntes da capital, alm do interior e cidades
brasileiras. E, completando o quadro, apresentaes das oficinas de
trabalho que a Tribo mantm nos bairros pobres da cidade, a terceira
frente de atuao que a caracteriza como celeiro de reproduo de suas
tcnicas e iniciativas. Ou seja, um investimento nos trs braos que
saem desse corpo mltiplo, pensado e agido como um coletivo de
trabalho cnico.

No tem sido outra, alis, sua histria, iniciada em 1978, tendo

frente Paulo Flores, o ltimo remanescente do grupo fundador
original, lder que projetou a equipe ao longo desse tempo e contribuiu
em modo decisivo para a arquitetura do projeto scio-cultural que a
caracteriza: ser um laboratrio para a imaginao social.
Montagens como As Domsticas (1985), Fim de Partida (1986),
Ostal (1987), Antgona, ritos de paixo e morte (1990), Missa para
atores e pblico sobre a paixo e o nascimento do Dr. Fausto de acordo
com o esprito de nosso tempo (1994) foram espetculos de sala e
vivncia que representam alguns dos trunfos do grupo em sua
trajetria; ao lado de algumas bem sucedidas realizaes para a rua,
como A Visita do Presidencivel (1984), A Exceo e a Regra
(1987/1998), Dana da Conquista (1993), Independncia ou Morte
(1995) e A Saga de Canudos (2000).

O Horror, o Caos
"Uma funo do drama a evocao dos
mortos - o dilogo com os mortos no deve se romper
at que eles tornem conhecida a parcela de futuro que
est enterrada com eles" declarou Heiner Mller a
propsito de seu teatro que, em A Misso, efetua um
longo interdiscurso com vrias revolues: a Francesa
de 1789, sua sequncia e consequncia no Haiti,
aquela russa de 1917, e aquela alem de 1953,
quando operrios insurretos foram duramente
reprimidos pelos tanques soviticos. Com sua cida
ironia, Mller no evoca apenas fatos histricos, mas
formas dramticas datadas para com elas estabelecer
um dilogo artstico. Desse modo, so reconhecveis
em seu texto alguns contrapontos em relao A
Morte de Danton, de Bchner, O Sol Sobre a Forca,
romance de Anna Seghers, e a pea didtica A
Medida, de Brecht.
Esse material dramtico multiforme serve ao
autor como campo de pesquisa para a elaborao de
seu texto, o que o torna um legtimo espcime da psmodernidade, adquirindo os contornos daquela
escritura ps-dramtica evocada por Hans-Thies
Lehmann como caracterstica de nosso tempo.
So vozes mltiplas as ouvidas em cena, sem um
eixo norteador ou um vis cartesiano orientando a

apreenso dos sentidos, o que torna o espetculo do i

Nis uma coleo de fontes discursivas e personagens
em ao, espaos variados e dimenses temporais que,
sobrepostas e nunca amalgamadas, deixam
reconhecveis as camadas que lhe serviram como
arquitetura.
Debuisson, o mdico intelectual incumbido
pelo Diretrio de seguir para o Haiti e l promover a
revolta entre os escravos, apresentado como um
habitante do gulag sovitico, confinamento que o
stalinismo forjou para livrar-se de dissidentes
incmodos. Mas que servem, nesse momento, para os
fins pretendidos e por isso so resgatados das
masmorras. Ao lado do campons Galloudec e do
negro Sasportas, os trs cruzam o Atlntico com a
misso de globalizarem a nova ordem criada naquele
final de sculo XVIII. H, no princpio, um confronto
visceral entre civilizaes: uma branca e regida pelos
princpios da racionalidade e outra negra, obediente
s diretrizes csmicas mticas, o que torna a
aproximao entre as faces um agudo campo de
desentendimentos e um dilogo de surdos. Mas
fatores subjetivos igualmente turvam a convivncia,
uma vez que cada um, a seu modo e segundo as
convenincias, se posiciona diante do caos aberto com
a suspenso de todas as ordens ento conhecidas. A
Revoluo, afinal, total ou no nada...
Espetculo de vivncia, a criao do i Nis
investe fundo nas experincias a que o pblico
convidado a partilhar. Cada cena ocorre num espao
diferente, dentro do grande labirinto em que o galpo de
trabalho foi transformado. O pblico se espreme em
corredores ou se espalha em grandes nichos, se toca,
sente no ar aromas diversos, degusta frutas, sons e
movimentos incomuns a uma realizao cnica,

Pblico passando pela ponte pnsil do cenrio de

A Misso (Lembrana de Uma Revoluo)

C R T I C A

Nos ltimos tempos a Tribo tem se voltado para

Heiner Mller com as montagens de Hamlet Mquina
(1999), Kassandra in process (2002), adaptao do
romance de Christa Wolf construda sob o patrocnio
esttico do autor alemo, e A Misso (2006),
culminando um ciclo que pensa sobre o futuro e avalia
os desastres do presente.

tornando sua presena muito mais que

aquela vislumbrada com uma mera ida ao
teatro. Ali se partilha atuadores e pblico
uma experincia social nica, propiciada
pelos eflvios da fico teatral. Tudo ou
parece ser mais do que , ao mesmo tempo
em que so visveis os recursos mimticos e
de dissimulao, tornando o jogo da
teatralidade muito mais intenso e
dinmico.
Laboratrio da imaginao social,
tal o desgnio pretendido por Mller com
suas criaes; coisa que, como noutra
metfora deslindada por Deleuze/Guattari,
explicitada como mquina de guerra espao liso, encontra nesse espetculo
uma exemplar concretizao. Explicando
melhor: para os autores franceses, uma das
formas consequentes de agenciamento
social d-se atravs do nomadismo, uma
linha de fuga que aponta novos percursos,
uma desterritorializao que pode
propiciar efetivamente a experincia do
novo. Onde o liso ope-se s veredas e
alamedas que o antigo relevo no deixava
perceber.
Se aquelas distintas facetas das
revolues so multiplicadas como num
caleidoscpio que as ajunta sem propiciar
ligaduras, tambm imagens dispersas de
outras montagens anteriores do grupo so
devidamente glosadas nessa encenao,
aumentando o plano do interdiscurso.
nesse sentido que o i Nis cumpre sua
misso, fazendo da Histria no uma
sucesso de datas, eventos e biografias,
mas uma experincia radicada no
cotidiano, no ntimo de cada espectador,
que sente a durao entrar e sair pelos
poros.
Efeitos de Dioniso, certamente,
esse deus nmade que patrocina trnsitos e
deslocamentos.
*Edelcio Mostao professor universitrio na
UDESC, crtico e ensasta.

C R T I C A

cumprida

Misso

C R T I C A

Paulo Flores como Debuisson e Carla Moura e Luana Fernandes

como escravas no espetculo de Teatro de Vivncia
A Misso (Lembrana de Uma Revoluo)

39

O pai

*Heiner Mller (9 de janeiro de 1929 - 30 de dezembro de 1995)

m 31 de janeiro de 1933, s 4 da manh, meu pai,

funcionrio do Partido Social Democrata da Alemanha
(SPD), foi arrancado da cama e preso. Eu acordei, o cu
atrs da janela era negro. Rudo de vozes e passos. Ali ao lado livros
eram atirados no cho. Eu ouvia a voz de meu pai, mais clara que as
vozes estranhas. Sa da cama e fui at a porta. Pela fresta da porta vi um
homem batendo na cara de meu pai. Sentindo frio, o cobertor puxado
at o queixo, eu jazia na cama quando a porta foi aberta. Na porta
estava meu pai, atrs dele os estranhos, grandes, em uniformes
marrons. Eram trs. Um deles segurava a porta com a mo. Meu pai
tinha a luz s costas, eu no podia ver seu rosto. Ouvi ele chamar meu
nome baixinho. No respondi e fiquei deitado bem quieto. Ento meu
pai disse: ele est dormindo. A porta foi fechada. Ouvi que o levavam
embora, ento os passos curtos de minha me, que voltava sozinha.

Meus amigos, filhos de um pequeno funcionrio,

declararam aps a priso de meu pai que no podiam
mais brincar comigo. Era uma tarde. Havia neve nos
buracos da rua, soprava um vento frio. Achei meus amigos no ptio do
armazm de ferramentas, sentados em toras de madeira. Eles brincavam
com soldados de chumbo. Por trs da porta eu tinha escutado como eles
faziam o trovo de canhes. Quando entrei, emudeceram e olharam-se
entre si. Ento continuaram brincando. Haviam colocado os soldados de
chumbo em fileiras de batalha opostas e rolavam alternadamente
bolinhas de gude contra o fronte adversrio. Ao mesmo tempo, faziam o
trovo dos canhes. Tratavam-se de Senhor General e berravam
triunfantes um para o outro as cifras de baixas aps cada disparo. Os
soldados morriam como moscas. A luta era por um pudim. Um dos

generais por fim no tinha mais soldados, seu exrcito inteiro estava no
cho. Com isso foi definido o vencedor. Os mortos voaram, amigos e
inimigos misturados, junto com os sobreviventes, para dentro da caixa de
papelo. Os generais se ergueram. Eles iam agora tomar o lanche, disse o
vencedor, e eu no podia vir junto, eles no podiam mais brincar comigo
porque meu pai era um criminoso. Minha me havia me dito quem eram os
criminosos. Mas tambm, que no era bom mencion-los. Portanto eu
no disse aos meus amigos. Eles o descobriram, doze anos mais tarde,
enviados para o fogo por grandes generais, sob o trovo de inumerveis
canhes de verdade, nas pavorosas batalhas finais da Segunda Guerra
Mundial, matando e morrendo.

Um ano aps a priso de meu pai, minha me recebeu

permisso de visit-lo no campo de prisioneiros. Fomos
com o trem do ramal at a estao final. A estrada
corria por curvas montanha acima, passava por uma serraria com o
cheiro de madeira fresca. Do topo plano da montanha partia o trajeto
at o campo de prisioneiros. Os campos pelo caminho jaziam sem
cultivar. Ficamos parados ento diante do porto com arame farpado,
at que trouxeram meu pai. Atravs do arame eu o vi chegar pela rua do
campo de prisioneiros, coberta de cascalho. Caminhou mais devagar
medida que foi se aproximando. As roupas de prisioneiro eram muito
grandes para ele, de modo que ele parecia muito pequeno. O porto
no foi aberto. Ele no podia nos dar a mo atravs do espesso arame
farpado. Eu tinha que me colar junto ao porto para poder ver bem seu
rosto magro. Estava muito plido. No posso me lembrar do que se
conversou. Atrs de meu pai com rosto rosado e redondo estava o
sentinela armado.

Queria que meu pai tivesse

sido um tubaro
Que tivesse despedaado quarenta baleeiros
(E eu teria aprendido a nadar
em seu sangue)
Minha me uma baleia azul
Meu nome Lautramont
Morto em Paris 1871 desconhecido

Minha me, por ser mulher dele, no

conseguia nenhum trabalho. Assim,
ela aceitou a oferta de um industrial
que at 1932 fora membro do Partido Social
Democrata. Eu tinha a permisso de almoar sua
mesa. Assim, todo meio-dia eu me encostava contra o
porto de ferro da casa do benfeitor, subia a larga
escada de pedra at o primeiro piso, apertava tremendo o
boto branco da campainha, era levado por uma moa de avental
branco at a sala de jantar e colocado pela mulher do industrial na
grande mesa, sob um quadro que apresentava um javali tombando no
cho e ces que caam sobre ele. Rodeado pelas imponentes figuras dos
anfitries, eu comia sem levantar os olhos. Eram simpticos comigo,
informavam-se de meu pai, davam-me doces e deixavam eu passar a
mo no seu co: ele era gordo e fedia. S tive que comer na cozinha uma

Heiner Mller

vez, quando vieram convidados que se escandalizariam com a minha

presena. Quando, pela ltima vez, eu me encostei no porto de ferro,
chovia. Eu ouvia a chuva caindo enquanto subia a escada de pedra. O
homem no estava mesa. Estava numa viagem de caa. Havia
bolinhos de batata com carne de vaca e rabanete. Enquanto eu comia
escutava a chuva. O ltimo pedao de bolinho de batata partiu-se em
dois em meu garfo e caiu no tapete. A mulher percebeu e olhou para
mim. No mesmo instante escutei na rua um barulho de carro, ento, em
frente casa, freios e um grito. Vi a mulher indo at a janela e
desabalando pra fora da sala. Corri at a janela. No meio da rua, ao
lado de seu carro e diante da mulher que tinha atropelado, estava o
industrial. Quando sa da sala para o corredor, ela foi trazida para
dentro por dois empregados e colocada no cho; eu podia ver seu rosto,
a boca desfigurada, de onde corria sangue. Ento veio outro empregado
com a caa, lebres e perdizes, que colocou igualmente no cho, longe o
bastante da mulher ensangentada. Senti o rabanete me subindo no
estmago. Na escada de pedra havia sangue. Eu ainda no havia
alcanado o porto de ferro quando vomitei.

Meu pai foi libertado, sob a condio de no aparecer

no distrito em que residia. Foi em 1934, no inverno. A
duas horas de caminhada do vilarejo, em plena estrada
rural, coberta de neve, espervamos por ele. Minha me tinha uma
trouxa sob o brao, o sobretudo dele. Ele veio, beijou a mim e a me,
vestiu o sobretudo e voltou pela estrada em meio neve, curvado, como
se o sobretudo lhe pesasse. Ficamos ali parados no estrada e o
seguimos com os olhos. Com o ar frio podia-se ver bem longe. Eu tinha
cinco anos.

Heiner Mller em sua

sala de trabalho em 1988

Como meu pai estava desempregado, minha me

trabalhava novamente como costureira. A fbrica
ficava a duas horas de caminhada do vilarejo, no qual
tnhamos um quarto num sto. A casa pertencia aos pais de meu pai.
Uma vez minha me me levou junto at a cidade, na caixa econmica.
Em um guich ela pagou trs marcos. O homem no guich olhou para
baixo, sorriu para mim e disse que agora eu era um homem rico. Deu
ento a caderneta minha me. Ela mostrou-me meu nome na primeira
pgina. Quando saamos, vi um homem ao nosso lado enfiando um

O pai O pai O pai O pai O pai O p

grosso mao de cdulas no bolso do casaco. Minha av estava na

cozinha junto ao fogo quando eu lhe mostrei a caderneta. Ela leu
o valor e riu. Trs marcos, disse ela e atirou um grande pedao de
manteiga na frigideira. Colocou a frigideira sobre o fogo. Sim,
disse eu, e observei como a manteiga se derretia. Ela cortou um
segundo pedao menor de manteiga e o acrescentou. Como meu
pai era contra Hitler, eu deveria comer margarina. Tirou batatas
de um tacho, cortou-as em fatias e deixou-as cair na gordura
fervente. Um salpico caiu na caderneta em minha mo. Ela no ia
comer margarina nenhuma, disse ela, e ainda: o Hitler nos d
manteiga. Ela tinha cinco filhos. Os trs mais moos tombaram no
Volga, na guerra de Hitler por petrleo e trigo. Eu estava junto
quando ela recebeu o primeiro comunicado de falecimento.
Escutei os seus gritos.

Quando Hitler mandou construir as autoestradas, tinha que se escrever redaes sobre o
grande projeto nas escolas alems. Havia
prmios institudos para as melhores. Eu disse isso ao meu pai
quando cheguei da escola. Ele disse: voc no precisa de prmio
nenhum, porm duas horas depois: voc tem que fazer um
esforo. Ele estava de p junto ao fogo, quebrou um ovo na
frigideira, ento, j hesitando, um segundo e por fim, aps olhar e
segurar na mo por longo tempo, o terceiro. D uma boa comida,
disse ele. Comamos e meu pai disse: voc tem que escrever que
est feliz por Hitler construir as auto-estradas. Pois com certeza
meu pai tambm vai ganhar trabalho de novo, depois de tanto
tempo desempregado. Voc tem que escrever isso. Depois de
comer ele me ajudou a escrever a redao assim. Ento fui
brincar.

Treze anos mais tarde, morvamos em uma

cidade maior em Mecklemburgo, uma baronesa
estava sentada nossa mesa, viva de um
general executado aps o mal-sucedido atentado de 20 de julho
de 1944 contra Hitler, e pediu a meu pai, funcionrio do recmreconstitudo Partido Social Democrata, ajuda contra a reforma
agrria. Ele prometeu ajud-la.

Em 1951 meu pai, para manter-se fora da luta de

classes, passou para o setor americano atravs da
Potsdamer Platz em Berlim. Minha me o havia
acompanhado at Berlim, eu estava sozinho em casa. Estava
sentado junto estante de livros e lia poemas. L fora chovia,
enquanto lia eu escutava a chuva. Pus o volume de poemas de lado,
vesti casaco e sobretudo, fechei a casa e caminhei na chuva para o
outro lado da cidade. Achei uma hospedaria com um salo de baile.
Ouvi de longe o barulho. Quando cheguei na porta do salo,
anunciaram uma pausa. Assim, entrei no restaurante. Numa das
mesas menores estava sentada uma mulher sozinha e bebia cerveja. Sentei-me ao lado
dela e pedi aguardente. Bebemos. Aps o quarto copo, toquei o seio dela e disse que ela
tinha um lindo cabelo. Como ela sorriu amvel, pedi mais aguardente. Ali ao lado no
salo de baile a msica tinha recomeado, retumbava a bateria, gemiam os saxofones,
berravam os violinos. Comprimi dentes e lbios sobre a boca da mulher. Ento paguei.
Quando pisamos na rua a chuva tinha cessado. A lua pairava branca no cu e
espalhava uma luz fria. Fomos calados pelo caminho. No rosto da mulher havia um
sorriso fixo quando ela se despiu sem cerimnia ao lado da cama de casal no quarto de
meus pais. Aps a cpula dei a ela cigarros ou chocolate. minha pergunta, mais bem
por cortesia: quando nos vemos de novo? ela respondeu com: quando assim se desejar,
e quase se curvou diante de mim, quer dizer diante da posio que ela acreditava meu
pai ainda ter. Ele encontrou sua paz, anos depois, numa cidadezinha de Baden,
pagando aposentadorias a assassinos de trabalhadores e vivas de assassinos de
trabalhadores.

10

Eu o vi pela ltima vez na ala de isolamento de um hospital em Charlottenburg. Fui com o

trem urbano at Charlottenburg1 , desci por uma rua larga, passando por runas e
esqueletos de construes, no hospital fui levado por um longo e claro corredor at a porta
de vidro do isolamento. Tocaram uma campainha. Por trs do vidro apareceu uma enfermeira, apenas fez
que sim com a cabea quando perguntei por meu pai, desceu todo o longo corredor e sumiu num dos ltimos
quartos. Ento veio meu pai. Parecia pequeno no pijama listrado, que era muito grande para ele. Suas
pantufas se arrastavam frouxas pelos ladrilhos. Ficamos em p, entre ns o vidro, e nos olhamos. Seu rosto
magro estava plido. Tnhamos que falar erguendo a voz. Ele chamou a enfermeira. Ela veio, balanou a
cabea e se foi. Ele deixou cair os braos olhou para mim pelo vidro e calou. Ouvi uma criana berrando num
dos quartos de doentes. Quando fui embora, vi-o em p atrs da porta de vidro e acenava. Na luz que caa
pela grande janela no final do corredor ele parecia velho. O trem corria rpido, passando por escombros e
ptios de construes. L fora o cinza cor de ferro da luz do dia de outubro.
1958
Texto extrado do livro: Mller, Heiner. Material. Reclamverlag, Lepzig, 1990.
Trad. Alexandre Krug (2008).

Heiner Mller com Paul Dessau e Ruth Berghaus

num ensaio no Staatsoper Berlim em 1969

Bairro de Berlim. N. T.

SANGUE NA SAPATILHA
O ENIGMA DA LIBERDADE

De criana, brincvamos de esconde-esconde.

Ainda se lembra de nossos jogos?
Todos se escondem, um espera
O rosto contra uma rvore ou parede
As mos sobre os olhos, at que o ltimo
Encontre seu lugar, e quem for descoberto
Tem de correr do pegador.
Se chegar primeiro na rvore, est livre.
Se no fica parado no lugar
Como se bater a mo numa rvore ou parede
O pregasse ao cho como pedra sepulcral
Ele no pode se mover at que o ltimo
Seja encontrado. E s vezes o ltimo
Por estar to bem escondido, no encontrado.
Ento todos esperam, petrificados
Cada qual seu prprio monumento, pelo ltimo.
E s vezes acontece morrer um.
Seu esconderijo no encontrado, no h
Fome que o faa escapar de sua morte
Aquela que o encontrou fora da fila
Os mortos no tem mais fome.
Ento no h ressurreio. O pegador
Revirou cada pedra quatro vezes.
Agora s pode esperar, o rosto
Contra a rvore ou parede
As mos sobre os olhos, at que o mundo
Tenha passado por ele. Voc percebe seu andar.
Ponha suas mos sobre os olhos, irmo.
Os outros, que o pegador pregou ao cho
Ao bater a mo numa rvore ou parede no correram
Depressa de seu esconderijo que no era bem seguro,
Eles agora no tm mais sobre seus olhos as mos,
No mais podem se mover e tambm os olhos no podem fechar
De acordo com a regra de jogo.
Como pedras no cemitrio esperam eles
Com os olhos abertos para o ltimo olhar...

Heiner Mller
Traduo Ingrid Dormien Koudela

OU
para Pina Bausch

TRIBO DE ATUADORES
I NIS AQUI TRAVEIZ
O i Nis Aqui Traveiz vem desenvolvendo sistematicamente,
projetos nas reas de Criao, Compartilhamento, Formao e Memria.
Confira!

CONSTRUINDO A TERREIRA DA TRIBO

CRIAO

Em maro de 2008 ao completar trinta anos de existncia, em pleno desenvolvimento do seu

trabalho, a Tribo conquista junto ao poder pblico municipal o terreno na Rua Joo Alfredo n
709, cedido por comodato. Agora segue a luta para a construo da Terreira da Tribo - Cento de
Experimentao e Pesquisa Cnica e Escola de Teatro Popular, para isso fundamental a
solidariedade de todos que de alguma forma possam colaborar. O projeto prev alm do espao
para pesquisa teatral que prpria da Tribo, salas de aula, biblioteca e Centro de Referncia do
Teatro Popular, Sala de exposio, sala de projeo e local para o Acervo da Terreira da Tribo.
Participe, este ano de 2009 ser fundamental para a consolidao deste espao que j
referncia do teatro gacho.

FORMAO
Escola de Teatro Popular
Oficina para Formao de Atores
A oficina para formao de atores, composta por
aulas dirias, tericas e prticas, com durao de
18 meses, busca atravs da construo do
conhecimento favorecer a emergncia do artista
competente no apenas no desempenho de seu
ofcio, mas tambm preocupado no seu
desenvolvimento como cidado.
A Tribo realizou dentro desta
vertente de criao os espetculos
Aos que viro depois de ns
Kassandra in Process e A Misso
- Lembrana de uma revoluo.
Kassandra a partir da novela de
Christha Wolf faz uma reflexo
sobre a nossa cultura beligerante
que gera guerras imperialistas
numa perspectiva que aponta para
o feminino e A Misso inspirada
no texto de Heiner Mller que
questiona o papel do
intelectual/artista nas
transformaes sociais de seu
tempo. Apresentam ao pblico o
teatro investigativo da Tribo,
fundado na pesquisa dramatrgica,
plstica, no estudo da histria e da
cultura, na experimentao dos
recursos teatrais a partir do
trabalho autoral do ator.

Oficina de Teatro Livre

A oficina de teatro livre tem a proposta de
iniciao teatral a partir de jogos dramticos,
expresso corporal e improvisaes, e se
desenvolve durante todo o ano sem interrupes,
visando estimular o interesse pelo teatro e a
busca da descolonizao corporal do
artista/cidado.

Oficina de Teatro de Rua - Arte e Poltica

A oficina de teatro de rua desenvolve e pesquisa as Todas as oficinas so oferecidas de forma gratuita a
todos os interessados.
diversas formas de se abordar o espao pblico a
fim de viabilizar a sua transformao em espao
de troca e informao.

MEMRIA
i Nis Na Memria
Coleo de livros que registra a trajetria
esttica e poltica da Tribo e o processo de
criao dos seus principais espetculos.
J foram publicados Aos Que Viro Depois de Ns
Kassandra In Process - O Desassombro da Utopia
de Valmir Santos, A Utopia em Ao de Rafael
Vecchio e Uma Tribo Nmade de Beatriz Britto.
Cavalo Louco Revista de Teatro
Revista semestral que traz reflexes sobre o
fazer teatral e os espaos de criao.
DVD "Aos Que Viro Depois de Ns
Kassandra In Process - A Criao do Horror"

COMPARTILHAMENTO

Partenon
Centro
Bairro Belm Velho

Em Fase de Organizao
Centro de Referncia de Teatro Popular
Criao de um centro de documentao sobre teatro,
formado por biblioteca e videoteca, aberto ao pblico
em geral.
Acervo da Terreira da Tribo
Criao de um acervo de figurinos, mscaras e adereos
utilizados nos ltimos espetculos elaborados pela
Terreira da Tribo.
DVD 'A Trajetria da Tribo'
Pesquisa e criao para registrar em DVDs a histria da
Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz (1978-2009)

Rua Santos Dumont, 1186 - So Geraldo

CEP: 90230-240 - Porto Alegre - Rio Grande do Sul - Brasil
Fones: 51 3286.5720 - 3221.7741 - 3028.1358 - 51 9999.4570
www.oinoisaquitraveiz.com.br - oinois@terra.com.br

ISSN 1982-7180