Cavalo Louco - Revista de Teatro do i Nis Aqui Traveiz

Registra os passos
trilhados pelo i Nis Aqui Traveiz
nestes 29 anos de atuao

Primeiro registro
audiovisual do
i Nis Na Memria

Registros sobre a pesquisa e organizao da Tribo

A partir das filmagens do espetculo "Aos que viro depois de ns Kassandra

in Process", a Tribo e a Catarse - Coletivo de Comunicao elaboram este
DVD duplo, que alm do registro do espetculo compreende-se como uma
nova etapa do processo. Inicia uma nova fase nas trilhas da Memria desta
Tribo com o primeiro registro audiovisual do Projeto i Nis Na Memria.
Este DVD contm um disco de extras com entrevistas dos atuadores e
pesquisadores, fotos, imagens de ensaios e trilha sonora. O espetculo
resultado da pesquisa em Teatro de Vivncia realizada pela Tribo e recebeu
o Prmio Aorianos de Melhor Espetculo 2002.

S U M R I O
HEINER MLLER
A ANGSTIA, A PERGUNTA, A FILOSOFIA.
Jorge Arias

CRIAO COLETIVA
E PROCESSO COLABORATIVO

3
11

Rosyane Trotta

TABLADO DE ARRUAR
Ncleo Editorial Cavalo Louco - Entrevista

18

GRUPO IMBUAA

LONGO CAMINHO DE RESISTNCIA

Lindolfo Amaral

O HOMEM,

15

A PROPRIEDADE E O COPYLEFT
Sylvio Ayala

22

TEATRO BUENDA

CUBA

Ncleo Editorial Cavalo Louco

Entrevista com Flora Lauten e Raquel Carri

O CAMPO DA ESTTICA
Ncleo Editorial Cavalo Louco
Entrevista com Douglas Estevam

II MOSTRA LATINO-AMERICANA
DE TEATRO DE GRUPO:

O FOGO S T ESQUENTANDO
Marlia Carbonari

25

MAGOS DO TEATRO CONTEPORNEO

28

Ncleo Editorial Cavalo Louco

32
34 COM O GRUPO YUYACHKANI
PERU

Narciso Telles

FACES DA MESMA MOEDA

Valmir Santos

38
40 INVENTRIO DO PRESENTE
C

Valmir Santos

DE CANES DA REVOLUO
Julian Beck

44

HEINER MLLER
A ANGSTIA, A PERGUNTA, A FILOSOFIA.

Palestra realizada em
27 de Novembro de 2006
durante o Seminrio
Heiner Mller - Ilhas de Desordem
na Terreira da Tribo.
Jorge Arias*

Pouco mais de um ano atrs dissemos estas palavras de

Brecht: No temas perguntar, companheiro! No te deixes
convencer! O que no sabes por ti, no sabes. Repassa a
conta, tu tens de pag-la. Aponta com teu dedo cada coisa e
pergunta... Essa exortao crtica e anlise tambm
adequada como epgrafe para qualquer obra sobre Heiner
Mller: no s porque foi explicitamente um continuador de
Brecht, mas porque ele prprio se ocupou da mesma crtica e
autocrtica, e at escreveu, como todo discpulo deve dizer de
seu mestre, que aceitar Brecht sem critic-lo tra-lo. O
poema de Brecht elogia a pergunta; e me parece que Mller

foi um homem que interrogava sem cessar. Ele se referiu, num

poema que dedica ao historiador Mommsen e ao incndio de
seus papis, ao temor da solido, dissimulado no signo da
interrogao. E disse em seguida que escreve no vazio, e que
por isso no necessita de pontuao; mas este angustioso
escrever no vazio no impede que esse mesmo texto
interrogue, e que interrogue angustiosamente, porque nega
qualquer ponto de apoio. Mas Mller vai mais alm e interroga
as respostas, como no poema Duas Cartas (Tu aprendeste a
interrogar as respostas) ou no Velho Poema (... de noite,
atravessando a nado o lago que te questiona). Nadar em um

03

lago que nos nega, escrever num vazio que tambm nos nega,
cortar os ramos da rvore em que nos apoiamos. Tudo isso soa
muito mais a Nietzsche que a Marx e conjecturamos que o lago o
de Silvaplana; isso nos vai mostrando um homem muito mais
vulnervel, mais imaginativo, mais delicado que Brecht. Onde
Brecht parece professor de escola, Mller parece o aluno rebelde.
Mller, porm, seguiu a teoria do teatro de Brecht, to mal
compreendida, teoria que implica uma intensificao do dilogo
entre o espectador e a cena. O espectador questionado; trata-se
de for-lo a um compromisso; se no vier a participar, ao menos
vai pensar. Nada deve dar-se como certo, nada de teatro digestivo
ou digervel; o espectador deve trabalhar com ou contra o autor,
nunca ficar inerte. O autor deve despert-lo, portanto; segundo
Mller, at o teatro deve ser posto em dvida. Devemos duvidar
de ns, da pgina branca, dos nossos instrumentos.
Essa conduta muito mais clssica e menos inovadora do
que se acredita. Se lermos Plato, Epteto e at Sneca
observamos que a maior parte do que Scrates ou Epteto
dizem e o que Sneca expe so perguntas, nos dois primeiros
casos a seus discpulos; perguntas carregadas de inteno e de
sentido, pelas quais o filsofo guia seus discpulos a descobrir
o que j sabem, mas ainda no lhes manifesto. Sabemos que
o mtodo de Scrates, baseado na interrogao, a maiutica
ou a cincia dos partos.
Algo nos faz ficar na antiguidade clssica e
particularmente na Grcia, tratando-se de Mller, que revisou
exaustivamente sua mitologia e seu teatro (Media, dipo,
Filoctetes, jax, Hracles). Os gregos se compraziam nos
dilogos filosficos, nos quais se discutia o amor e a
eternidade, como se fosse um jogo; mas tambm se
compraziam nos enigmas, que eram perguntas com clusulas
de morte. Assim, a esfinge atormentava Tebas com o enigma
cuja soluo o homem: o animal que comea sua vida com
quatro patas, tem duas na vida adulta e termina com trs. A
armadilha do enigma, que sempre deve existir, est nas patas,
que remetem a um animal: cremos que o homem no o ...
Acertar a soluo do enigma ou errar tinha graves
conseqncias: se o andarilho se equivocava, era devorado
pela esfinge; quando dipo resolveu o enigma, a esfinge
suicidou-se. Mais tarde dipo, o primeiro detetive, descobre
que o assassino ele mesmo. Menos conhecida a
adivinhao que terminou com a vida de Homero, que no
pde resolv-la. Haviam profetizado que se voltasse sua ilha
natal, Quos, ele morreria; Homero, imprudente e talvez

crendo ser imortal, volta a Quos. Uns meninos, em outras

verses um pescador, apresentam um enigma. O que
caamos est atrs, o que no caamos est conosco.
Homero ficou sem resposta e morreu poucos dias depois
(resposta: as moscas). No por acaso encontraremos o
interesse de Mller pelos enigmas policiais no conhecido
poema Auto-retrato s 2 da manh de 20 de agosto de 1959, quando diz:
Sentado na mquina de escrever. Olhar / uma novela
policial. Ao fim / saber o que j sabes / o secretrio de rosto
liso e barba espessa / o assassino do senador.
A pergunta, o questionamento, pode ser visto tambm na
afeio de Mller pelas entrevistas, onde forosamente
contesta as perguntas. Quando as lemos, temos a sensao de
que nem sempre Mller tem uma idia clara de o que vai dizer;
e parece, de fato, dizer coisas nas quais no acreditava de
todo, mas que se revelaram durante o curso da conversao.
Unindo os gregos com a teoria do teatro de Brecht, Mller
trata de estimular o espectador com suas adivinhaes. No
um autor fcil de ler, confesso ter lido oito vezes A Misso antes de
ter algum vislumbre do tema da obra e, ainda, qual seu
argumento. Mas isso no deve nos amedrontar, nem to
peculiar de Mller. Se examinarmos nossas prprias leituras do
ponto de vista de sua dificuldade, logo verificamos com Paul
Valry que quase todos os livros que estimo e todos os livros que
me serviram para alguma coisa so livros bastante difceis de
ler. Podemos dizer o mesmo da arte em geral, em particular das
artes plsticas. Quanta repdia rodeou as primeiras exposies
dos impressionistas, quantos anos necessitou Picasso para ser
aceito! Necessitamos do que nos pe prova, disse Mller em
A Construo. O mundo da vida comum, rotineira, morta, alude s
perguntas; no nosso pas contm-se o conflito; Mller,
expressamente, diz crer no conflito. Disse: ...sim, pior que o
capitalista. O capitalista ao menos no faz perguntas... O direito
de no ser imediatamente acessvel tem suas vantagens... A
acessibilidade vai de encontro comercializao... o xito chega
sempre antes que seja produzido um verdadeiro impacto... No
teatro s pode haver impacto se o pblico est dividido, se
confronta-se com a realidade. Mas isso significa que no haver
unanimidade nem xito. H xito quando todo mundo aplaude,
o que equivale a no ter mais o que dizer. notrio que as obras
dramticas de Mller obrigam os diretores de cena a serem
livres: o texto de Hamlet Mquina, que no passa de umas dez
pginas, tem dado lugar a propostas de cena de sete horas.

A MEMRIA E O PASSADO. ATAQUES DA MEMRIA.

Mller, porm, interroga a si mesmo e recorre, como no
fundo faz toda pergunta, memria, a mais misteriosa
entidade do homem. Ele tratou de ser a memria da
humanidade, reexaminando grande parte dos mitos gregos,
relendo e refutando Shakespeare, de uma forma to extensa
que deve ter um significado preciso: Mller cr, como
Nietzsche, que est quase perdido o legado da antiguidade
clssica, e isso por obra do cristianismo. possvel que a
atualizao dos mitos gregos tenha uma finalidade poltica de
substituir o cristianismo por uma nova regenerao da
civilizao grega, como era a inteno do Renascimento.

04

Aqui tocamos num tema muito curioso do mundo moderno,

que a perda (e ainda a sucessiva destruio) da memria.
Escreve Mller: Nesta constelao, mortalidade, memria,
histria, tudo que faz de um sujeito um sujeito e destri sua
funcionalizao, logo se enche de utopia. No fim da fico
cientfica Blade Runner os computadores revoltam-se porque
querem ser mortais... o que no pode morrer no pode viver.
Diante da total funcionalizao do sujeito pela tecnologia, a
ingnua frase de Jean Paul Sartre tem sentido: a memria o
nico paraso de onde no podemos ser expulsos.

Esse ataque ao passado chega com o desenvolvimento da

tecnologia. Disse Mller: a experincia eliminada... Como
observou Walter Benjamin, a fotografia turstica conduz
extino da memria. Aquele que no pode recordar j no
teve experincias. Os sentidos so colonizados pelas
mquinas.
A experincia de Mller com a memria e com a mquina
aparece no protagonista de Hamlet Mquina, que no mais
Hamlet, e que disse at o final: eu quero ser uma mquina.
Tambm escreveu: o que so os adultrios da antiguidade
diante da copulao com a bomba?... Eu queria ser uma grua
mecnica, s com a neve... Que deu em mim? As montanhas
da Lua so para mim uma terra menos estranha (a Construo).
Ou ... aqui se inventa o novo homem. O homem mquina.
Por que no provar? (Tractor). Mller conclui que a mquina,
condio da existncia social, devora essa mesma existncia
social e elimina o proletariado como protagonista da histria:
o porvir poderia ser um hbrido de homem e mquina.
A afirmao de Althusser de que Marx descobre a histria

A MEMRIA E O FIM DA HISTRIA.

um tanto extremada. Marx destaca que a histria tem sido escrita
por seus protagonistas: no h fatos histricos, mas uma eleio
de circunstncias com as quais cada historiador reescreve a
histria, naturalmente dentro de certos limites. A histria a
memria da humanidade; nada mais lgico que a possibilidade
de reescrever a histria da humanidade, se podemos manipular
a nossa. Oscar Wilde, em O crtico como artista cunhou esta frase:
Nosso nico dever com a histria reescrev-la.
Mller apresenta em vrias oportunidades o tema do fim da
histria. Naturalmente, ele um marxista, no to claramente
como Brecht; mas se a histria terminou, terminou sem a
emancipao do homem, sem a transformao do mundo (e
do homem) em uma sociedade sem classes. Uma aluso
simblica a esse fim da histria est nas diversas descries do
quadro de Klee, Angelus Novus. As descries do quadro de Klee por
Walter Benjamin e por Mller so de uma qualidade literria
que transformam o quadro de Klee, para nossa poca, em algo
semelhante Gioconda para o Renascimento; e os comentrios de
Benjamin e Mller se tornam equivalentes ao brilhante
fragmento de Walter Pater sobre o quadro de Leonardo. Disse
Benjamin do Angelus Novus:
Ele representa um anjo que parece afastar-se daquilo que
est olhando. Seus olhos esto arregalados, a boca e as
asas abertas. Assim deve ser o anjo da histria. Seu rosto
est voltado para o passado. Onde vemos um
encadeamento de acontecimentos, ele enxerga uma nica
catstrofe contnua, que amontoa runas sobre runas,
jogando-as a seus ps. Ele gostaria de se deter um pouco,
ressuscitar os mortos, reorganizar os vencidos. Do paraso,
entretanto, sopra um vento de tempestade, que lhe
imobiliza as asas, impedindo-o de fech-las. A tempestade
empurra-o, irresistivelmente, na direo do futuro (para o
qual ele est de costas), enquanto sua frente se
acumulam runas e runas, que se elevam at o cu. essa
tempestade que chamamos de progresso.
E Mller:
Atrs dele, a rebentao do passado despeja cascalho sobre as
asas e sobre os ombros, com o rudo de tambores enterrados,
enquanto, diante dele, se acumula o futuro, que lhe esmaga os
olhos, fazendo saltar as pupilas como uma estrela,
transformando a palavra numa mordaa sonora, sufocando-o
com sua respirao. Por um momento, vemos ainda o bater das
asas e escutamos o rudo do cascalho caindo sua frente, sobre
ele, atrs dele, ainda mais solto, quanto mais se exaspera o
intil movimento: interrompido, quando ele fica mais
vagaroso. Ento, o instante se fecha sobre si mesmo:
rapidamente encoberto, o anjo infeliz entra em repouso, seu
vo, seu olhar, seu suspiro so de pedra. Ele espera a histria.
At que retome o palpitar de poderosas asas se comunica em
ondas pedra e anuncia o prximo vo.
Em muitos aspectos Mller fala do comunismo como
Utopia; como se houvesse deixado de crer na possibilidade
de uma grande mudana histrica e social. E ainda disse em
uma entrevista que socialismo, comunismo ou qualquer outra
utopia no tm chance se no oferecem uma dimenso
teolgica. Porm, real que a histria terminou? Quase todas
as religies falam de um fim dos tempos, como a Nova
Jerusalm do Apocalipse e o anterior Dilvio Universal.
Plutarco encontrou um paralelo entre Grcia e Roma; Vico
entendeu que a histria era circular e podia reproduzir-se;
Hegel acreditava que a vitria de Napoleo em Iena e a
conseqente queda do feudalismo na Alemanha era o fim da
realizao da Idia na histria, o que j era um fim da
histria. Spengler e Toynbee desenvolvem as idias de

Hamlet Mquina
Da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz

Mller. Se o comunismo uma Utopia, se preciso criar

uma nova religio, aqui nos colocado Deus. Se tudo
deve ser centrado no corpo, esquecendo que palavra,
crebro e idias so corpo, ento h, como diz Mller,
um conflito entre corpo e conceito, entre o homem e sua
inteligncia. Mas, se inteligncia e vontade no so
corpo, que so? O esprito imortal? Em tal caso, existe
uma alma imortal e um Deus eterno.
Por isso, quando escuto frases como o mundo
assim, assim so as coisas, o pobre evangelho da
resignao que se predica nos altares da televiso e
nos jornais de outrora, os altares das igrejas, sei que
essa concepo um erro, como uma iluso a
sensao de tempo quieto no crebro dos
deprimidos. Como disse Mller: a vida algo que
sucede, algo que passa. Quando nada mais acontece,
ento tudo terminou. Os grandes problemas esto
na rua, disse Nietzsche, um dos mestres de Mller.
Olhamos a rua, e ali, em suas variedades e perigos,
esto os problemas que devemos encarar para
verdadeiramente viver, ainda que seja, como disse
Mller, sem expectativas nem esperana.
Ao chegar aqui recordei as palavras de um poeta
que vocs conhecem melhor que eu:
Ele morrer e eu morrerei.
Ele deixar a tabuleta, eu deixarei os versos.
(...) E a lngua em que foram escritos os versos.
Morrer depois o planeta girante em que tudo isso
se deu.
Em outros satlites de outros sistemas, qualquer
coisa como gente
Continuar fazendo coisas como versos
(Fernando Pessoa / lvaro de Campos: Tabacaria)

Heiner Mller

decadncia do Ocidente e da mortalidade das civilizaes.

Marx, por sua vez, afirma a emancipao do homem em
uma sociedade sem classes; mas evidente que alcanada
a sociedade sem classes o curso da histria se detm.
Nenhuma dessas idias ou prottipos de idias, no
entanto, teve tanta repercusso quanto o livro de Francis
Fukuyama, O Fim da Histria, livro que situa o fim da histria
entre a queda do imprio sovitico e o triunfo do anglocapitalismo.

06

Toda essa reflexo sobre a histria, seu fim e o valor das

utopias reflete a angstia e os temores de Mller; mas no
reflete, acredito, suas convices. Convence-me mais em A
Misso, quando v no devir do mundo a Amrica Latina como
fora de transformao. Se lermos as Memrias de Adriano de
Marguerite Yourcenar, uma apologia indissimulada do
imperialismo, vemos como e por que os imprios terminam,
esgotada sua misso cultural. Na Villa Adriana, cujas runas
ainda podem ser vistas em volta de Roma, o imperador
reproduziu o melhor de seu imprio; mas ao desviar o Canal
de Canopus, que era do Egito, para perto de Tvoli, era
evidente que os brbaros j estavam dentro do Imprio
Romano.
Isso nos leva concluso desta conferncia, ao anti-

Recordo agora de minha cidade, Montevidu. A

rvore mais comum nas suas ruas o pltano. Poucos
meses atrs era inverno e no havia folhas. De repente,
sem que nada tivesse dado a ordem, comearam a se
agitar seus ramos, to quietos que pareciam mortos.
Sem dvida, no sabiam o que faziam; mas o faziam at
a perfeio e no h fora no mundo que possa lhes
impedir. Esse impulso deveria nos devolver
humanidade e nossa histria sem fim. Porque agora
temos em nossas ruas o bosque sagrado ou, se
preferirmos, a catedral gtica, porque seus ramos se
unem em ogivas esculturais, de um lado ao outro da
rua: estamos no sculo XIII. No vero e no outono
algumas folhas mudaro de cor e teremos Claude Monet. No
inverno a rede de seus galhos, linear como todo desenho, mas
viva, Jackson Pollock; e se olharmos bem a casca
encontramos, mais atrs no tempo, Paul Signac. Ainda hoje,
na primavera, uma folha amarela cai no solo; ouve-se um
pardal. No h angstia nem na ascenso da folhagem nem
em sua queda. Todas as civilizaes tm nascido e morrido,
porque so obras humanas, e sobre suas runas os pssaros
tm cantado. Escrevo em meu leito de morte, diz Galloudec
no comeo de A Misso. Sim, escrevemos e vivemos no leito de
morte. Esta conferncia, assim como a essncia do teatro,
segundo Mller, participa de uma emoo irrevogvel: um
homem agonizante fala a um pblico que tambm agoniza. A
morte de todo homem me diminui, porque tambm estou
includo na humanidade (John Donne: Meditaes). Mas ali
mesmo... o palpitar de poderosas asas se comunica em ondas
com a pedra e anuncia o prximo vo.
*Jorge Arias crtico no jornal La Republica de Montevidu e
pesquisador teatral.

GRUPO IMBUAA
O Grupo Imbuaa surgiu na cidade de Aracaju em 1977.
Desenvolve uma pesquisa teatral baseada na Literatura de Cordel e
elementos da cultura popular. Ao longo dos 30 anos j montou mais
de 27 espetculos. Participou de diversos eventos em quase todo o
Brasil, tambm em Portugal, Equador, Mxico e Cuba. Tem uma
sede no Bairro Santo Antnio onde realiza apresentaes artsticas.
Reconhecido como uma associao de utilidade pblica municipal,
estadual e pelo Conselho Estadual de Cultura, realiza reunies com
a comunidade, aulas para crianas e adolescentes. No ano 2000, o
Imbuaa criou o Projeto Zabumbadores do Folclore que
consiste no cortejo de grupos folclricos pelo bairro onde est
localizado, realizando oficinas arte-educativas com temtica na
cultura popular.

PROJETO MAN PRETO

O Man Preto foi criado em 2001. Consiste na realizao de
oficinas de teatro, dana e msica para crianas e adolescentes em
situao de vulnerabilidade social, na faixa etria dos 07 aos 18
anos, residentes no Bairro Santo Antnio e adjacncias, que
estejam matriculados nas redes estadual e municipal de ensino.
Atualmente o grupo atende a 100 alunos.

PROJETO ZABUMBADORES
Este projeto surgiu no ano 2000. realizado todos os anos no
ltimo sbado do ms de agosto em comemorao ao Dia Mundial
do Folclore. Consiste na realizao de um cortejo com diversos
grupos folclricos do Estado de Sergipe pelas ruas do Bairro Santo
Antnio e finalizando com a apresentao de todos os grupos na
Colina do Santo Antnio. Durante a programao tambm so
realizadas oficinas arte-educativas com nfase na cultura popular
destinadas a estudantes da comunidade e professores.

NOSSO PALCO A RUA

Projeto que atende a quarenta adolescentes em situao de
vulnerabilidade social na faixa etria dos 15 aos 18 anos, residentes
no Bairro Santo Antnio e adjacncias. Tem como objetivo a
incluso desses jovens, instrumentalizando-os para que se tornem
animadores culturais com vistas ao primeiro emprego. Para tanto,
so desenvolvidas aulas de teatro, histria e cultura sergipanas,
noes de patrimnio material e imaterial alm de outras
atividades educativas complementares.
Os Desvalidos
Em cena Ivadilson Bispo

Com o patrocnio do Minc, o referido projeto contitui-se em um

Ponto de Cultura - espao de valorizao, acesso e criao do
saber e fazer do nosso povo.

07

GRUPO IMBUAA
LONGO CAMINHO DE RESISTNCIA
Lindolfo Amaral*
Parece que foi ontem, mas no foi! O tempo passa e as
experincias acumuladas no seu esteio nos dizem que a estrada
percorrida foi longa, porm, em alguns momentos, a sensao ou
a forma de tratamento dispensada ao trabalho do grupo a de
que iniciou ontem. De quem estamos falando? Das instituies
pblicas (nas esferas Municipal, Estadual e Federal) e das
instituies privadas que tm alguma poltica de distribuio de
recursos para a rea cultural. No mbito federal, praticamente a
relao que o grupo vem travando com o Ministrio da Cultura,
mais precisamente com a FUNARTE, tem sido atravs dos editais.
No se pode negar que a concepo de distribuio dos recursos
pblicos, por essa via, tornou-se democrtica, em tese. Com o
ltimo edital do Prmio Myriam Muniz (verso 2007), constatou-se
que Sergipe ainda tem uma produo teatral incipiente ou
insignificante, como tambm os Estados do Acre, Alagoas, Amap,
Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Piau, Rio Grande do Norte,
Rondnia, Roraima e Tocantins, sendo destinados a cada estado
somente dois prmios no valor de R$ 20.000,00 (vinte mil reais).
Partindo dessa constatao, podemos chegar a algumas
concluses, dentre elas, a de que a histria de um grupo que
influenciou historicamente o teatro de rua do Nordeste e tornou-se
referncia para o Brasil, igual a de qualquer grupo que iniciou
suas atividades nos ltimos cinco anos.

Antnio Meu Santo

Valdice Teles (in memorian),
Lizete Feitosa e Tet Nahas

A velha histria do pas sem memria vale para esse momento de

celebrao dos 30 anos de fundao do Grupo Imbuaa. No
entanto perguntamos: celebrar o qu? O ato cotidiano de resistncia
ou o descaso do poder pblico para com as experincias que so
desenvolvidas pelo pas afora? O seu desconhecimento chega a ser
ridculo. verdade, o Brasil no conhece o Brasil. O Brasil no
respeita o Brasil. Estamos falando dos muitos Brasis espalhados por
esse imenso territrio que no sabe o sentido de nao. O discurso,
na maioria das vezes, no deixa de ser uma falcia. Quem advoga
em defesa da causa est longe de garantir as condies mnimas de
trabalho, pois no vivencia o cotidiano. As palavras fazem parte da
retrica para compor uma cena pattica.
Quem est lendo este texto deve se perguntar: por que tanto
pessimismo? A resposta imediata. Como vislumbrar alguma
mudana nessa prtica secular de tratamento? Como mudar uma
estrutura estabelecida desde a colonizao?
No perodo do golpe militar os artistas uniram-se em defesa do
Nacional e do Popular. Convm lembrar que essa luta comeou
bem antes, com o CPC (Centro Popular de Cultura, vinculado
Unio Nacional dos Estudantes - UNE, no Rio de Janeiro) e o MCP
(Movimento de Cultura Popular, que foi atuante no Nordeste e
contou em Pernambuco com as participaes de Paulo Freire e

Hermilo Borba Filho, dentre outros). Artistas que lutam por

objetivos comuns. A batalha foi um ato de resistncia ao
autoritarismo. Diversos grupos comearam trabalhando no
anonimato e dando voz a alguns movimentos. o caso do
Teatro Livre da Bahia que, utilizando a Literatura de Cordel,
colocou nos palcos de Salvador uma linguagem popular, de
uma forma escancarada, a partir de 1966, sem a preocupao
de intelectualizar o pensamento do poeta, mas de dar voz a
uma manifestao que foi sufocada com o golpe militar. As
grficas espalhadas pelo interior da regio, que produziram os
folhetos, foram destrudas. A proposta coordenada por Joo
Augusto, autor da maioria das adaptaes dos folhetos, invade
as ruas de Salvador, no incio de 1977. Havia um objetivo claro
naquele perodo, o que no acontece hoje.
Tivemos at a dcada de oitenta o envolvimento de diversos
grupos de teatro com a luta pelo retorno democracia e
organizao dos trabalhadores de diversas categorias sociais.
Talvez essas aes tenham afastado os grupos das suas
propostas. Atualmente alguns projetos tentam tirar do
isolamento os grupos de teatro. Para citar um exemplo desse
ato vale lembrar o Redemoinho (movimento que surgiu em
2004, em Belo Horizonte sob a coordenao do Grupo
Galpo). Os pares criaram uma rede virtual e um encontro

presencial anual (sempre no ms de dezembro). Os problemas

para manuteno da rede e o que se est discutindo no
Redemoinho no so objetos desse texto, porm vale citar
que h experincias de organizao dos grupos em torno de
propostas comuns. Os grupos consolidados lutam
cotidianamente para manter vivas as idias que norteiam as
suas aes. No tem sido fcil.
Tomemos como exemplo a experincia do Imbuaa. O
grupo reside em Aracaju, cidade litornea com quinhentos mil
habitantes, a qual no tem tradio de temporadas de
espetculos. O teatro de rua foi o caminho para o encontro
com o pblico. E no deixou de ser um ato poltico contra uma
sociedade hipocrtica que ia ao teatro para desfilar seus
figurinos, como tambm para assistir a espetculos muitas
vezes medocres, que no traziam contribuio para o debate
esttico ou mesmo sobre dramaturgia. A experincia chamou a
ateno da regio, atravs da participao do grupo nos
festivais de teatro, o que propiciou o surgimento de outros
grupos em diversos estados brasileiros. Para que se possa
compreender esse fato, vale a pena contextualizar atravs das
vivncias. Quando o Imbuaa esteve no Festival de Inverno
de Campina Grande/Paraba (1980), o grupo teve que fazer
duas apresentaes. Uma na feira da cidade e outra no palco do

09

Teatro Severino Cabral, pois era a primeira vez que o evento

recebia um espetculo de rua. Um fato chamou a ateno na
apresentao da feira, especificamente um dos textos que fez parte
do espetculo, O Matuto com o Balaio de Maxixe, do paraibano Jos Pacheco,
adaptado por Antnio do Amaral, um dos fundadores do
Imbuaa. Prximo ao local da apresentao havia um cordelista,
comercializando folhetos. Ao terminar o espetculo ele vendeu
dezenove exemplares do folheto de Jos Pacheco. noite foi
vender seus folhetos na entrada do Teatro Severino Cabral e
confessou-nos que jamais em sua vida tinha acontecido um fato
igual quele ocorrido na feira, aps a apresentao do Imbuaa.
Esse relato leva-nos a pensar na funo do teatro e sua relao com
os artistas populares, cuja produo tem sido utilizada por muita
gente, num discurso que se diz calcado na preservao da
memria, quando no deixa de ser uma apropriao muitas vezes
indbita. Fazer releitura de obras um dos caminhos utilizados por
alguns para fugir do pagamento dos direitos autorais. Nesse caso,
o patrimnio tem autor, no homnimo como muitos pregam.
Essa questo pertinente e poder servir para um futuro debate no
campo da tica versus dramaturgia. Por enquanto, cabe esse
registro, um olhar sobre as formas de utilizao do Cordel na
dramaturgia brasileira.
Os mritos de devolver rua o Cordel, atravs do teatro,
devem ser entregues a todos que fizeram o Teatro Livre da
Bahia. O Imbuaa uma continuidade da experincia
capitaneada por muitos, dentre eles, Benvindo Sequeira, Harildo
Dda e Snia dos Humildes.
Outra questo observada a partir de Campina Grande,
relacionada com a Literatura de Cordel, que podemos detectar
o aspecto do fluxo e refluxo. Assim como o Cordel contribui para
construo de textos (sem sombra de dvida, a obra do Ariano
Suassuna foi significativa para o aumento da utilizao do Cordel
na dramaturgia brasileira), o teatro tambm contribui para
produo de novos folhetos. Alguns cordelistas so estimulados
quando assistem aos espetculos. Essa relao rica e
importante para ambos: Teatro e Cordel. A Literatura Popular
fonte inesgotvel para o Imbuaa, que mantm uma relao
estreita com diversos artistas populares, dentro e fora de Sergipe.
So os verdadeiros mestres, como registra Aurlio Buarque de
Hollanda, em seu dicionrio: homem de muito saber, que
ensina. Diante dessa constatao resta-nos o respeito e a
reverncia queles que lutam cotidianamente para manter viva
a sua arte ou representao simblica da sua cultura. O respeito,
nesse caso, tem o significado amplo e passa pelo aspecto tico.
Voltemos ao Imbuaa e suas andanas pelo mundo. Uma
das dificuldades do grupo registrar as suas experincias em
livro, construindo a sua memria. verdade que existem diversas
monografias, dissertaes e teses sobre o trabalho desenvolvido.
Material espalhado pelo pas, guardado em gavetas e estantes,
que os prprios integrantes do grupo no conhecem.

10

Mas os trinta anos esto porta, pedindo passagem para a

rememorao ou reflexo de tudo que aconteceu ao longo do
tempo. Conquistas e perdas so inevitveis, fazem parte da vida.
Algumas perdas foram profundamente fortes (no deve ser esse
o termo apropriado, porm vamos utilizar no sentido da
ausncia, da convivncia cotidiana rompida com a morte o rito
da passagem). Rompimentos difceis de serem compreendidos,
todavia repercutem at hoje. A primeira grande perda foi
Mariano Antnio, em junho de 1995, na plenitude da sua
carreira artstica e durante o So Joo, a maior festa de Sergipe,
que tanto ele gostava. Era um ator fantstico e responsvel pela
preparao corporal do grupo, alm de muito ativo nos debates,
propondo a discusso de textos diversos (Mariano era formado
em Letras e estudava Cincias Sociais na Universidade Federal
de Sergipe). Estvamos, naquele perodo, apresentando o
espetculo Antnio meu Santo, dirigido por ele, na sede do Imbuaa.
Foi a primeira experincia de ocupao cnica do espao. O
trabalho conquistou pblico e tornou-se uma espcie de
espetculo maldito (se que assim se pode dizer). Antes de
completar um ano da morte de Mariano, o ator que fazia a

personagem Santo Antnio, Helder Ferreira, faleceu. E mais uma vez

suspendemos a temporada. Dessa vez definitivamente.
Voltamos a apresentar o espetculo sete anos depois (2002),
dentro da programao de celebrao dos 25 anos do grupo.
Todavia um fato aconteceu, levando o Imbuaa a refletir sobre o
espetculo. Em maro de 2005, perdemos a atriz Valdice Teles,
responsvel pela dramaturgia de Antnio meu Santo e pela
interpretao da personagem Filoca.
Tivemos muitas conquistas, isso no se pode negar. A
ocupao da sede foi uma grande vitria. Essa experincia
contou com a contribuio dos companheiros do Ventoforte.
Quando estivemos na sede do grupo, no dia de So Pedro de
1991, no calor da fogueira, Ilo Krugli contou-nos como se deu a
conquista daquele espao. Ao retornarmos a Aracaju, depois de
participarmos do Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo,
realizado naquele ano na cidade de Ribeiro Preto, alm de uma
srie de apresentaes em diversas cidades do interior de So
Paulo e na prpria capital paulista, resolvemos colocar em
prtica a idia de Valdice Teles: invadir a Escola Municipal Abdias
Bezerra, que se encontrava abandonada. Depois de
concretizarmos, comunicamos o fato ao Prefeito de Aracaju e
solicitamos a assinatura de um Contrato de Comodato. No que
fomos prontamente atendidos. o espao onde desenvolvemos
uma srie de aes, alm da montagem e ensaios de
espetculos. Os projetos de incluso social e cidadania vm
sendo ampliados a cada ano desde 1991. Comeou com uma
simples brincadeira aos domingos, envolvendo as crianas da
rua onde est localizada a sede, at se transformar no Projeto
Man Preto. As linguagens artsticas (teatro, dana e msica)
so ferramentas para o debate de questes relacionadas ao
cotidiano das crianas, adolescentes e dos pais envolvidos com o
projeto.
J o Zabumbadores do Folclore, que acontece na ltima
semana do ms de agosto, nos ltimos cinco anos, o espao de
encontro dos grupos folclricos (mestres e figuras termo pelo
qual eles gostam de ser chamados), com os estudantes,
professores e a comunidade do Bairro Santo Antnio, onde est
localizada a sede do Imbuaa. Em geral, cerca de quinze grupos
da capital e do interior participam do encontro. o momento de
descontrao, da verdadeira brincadeira, onde o dilogo aberto
estabelecido entre todos. As danas e msicas encantam o
pblico e no final do dia o barco de fogo rasga o espao,
anunciando que j noite. Portanto, chegou a hora de todos
partirem para suas comunidades.
Nesses ltimos dois anos o Imbuaa recebeu o Programa
Cultura Viva e na qualidade de Ponto de Cultura desenvolveu
um curso de teatro envolvendo quarenta adolescentes. Foi uma
forma de provocar a Universidade Federal de Sergipe para a
implantao do Curso Superior de Teatro (que foi criado este
ano) e de efetivamente pensar na ampliao do seu elenco. O
resultado surpreendeu a todos. Oito jovens atores foram
selecionados para o elenco do filme Orquestra de Meninos, dirigido por
Paulo Thiago. Seis participaram do espetculo Natal na Floresta,
montagem do Imbuaa. E trs novos atores j se encontram
trabalhando no Imbuaa.
Particularmente, defendo a renovao do elenco do grupo
para que se possa manter viva a chama do Imbuaa. Para os
velhos companheiros sei que muito difcil essa idia, porm no
tem outra sada. A histria mostra-nos exatamente a
necessidade de ampliao para substituir os que partiram,
dando continuidade aos estudos de textos, laboratrio do ator e
as atividades de manuteno da sede, com suas aes sociais.
Esse o caminho, a vida. Talvez no seja o que ns
tnhamos almejado. O que sonhvamos l no incio da estrada,
mas foi o que ns trilhamos. E o futuro? Tambm no sabemos (a
Deus pertence...). Ento, vamos construindo com novos passos
numa tentativa de dias melhores para o nosso teatro.
* Lindolfo Amaral integra o Grupo Imbuaa desde 1978.

CRIAO COLETIVA
E PROCESSO COLABORATIVO
Rosyane Trotta*
Em seu dicionrio, Patrice Pavis no define a criao coletiva como um
texto e sim como um espetculo elaborado pelo grupo. No entanto, o
processo de criao, extremamente varivel de acordo com cada
experincia, pode priorizar a construo dramatrgica, como acontece
com o grupo La Candelria (fundado em Bogot, 1969). No livro Teoria e
prtica do teatro, o diretor Santiago Garca descreve alguns processos em que
a prtica de improvisao tem por objetivo a investigao dos aspectos
que envolvem determinado fato histrico estudado pelo grupo. O foco da
criao est voltado para o conflito de foras e interesses, a narrativa, a
construo dos personagens, e luz das questes relativas ao sentido
que so discutidas e legitimadas as opes cnicas e dramatrgicas. Na
descrio do processo, Garcia nomeia etapas eminentemente ligadas
construo do sentido da obra, tais como linhas argumentais, linhas
temticas, hiptese de estrutura. Ainda assim, trata-se de um texto
concebido por aqueles que o encenaro, um texto constitudo por uma
determinada concepo de teatro, que abrange tanto a definio das
funes autorais e seu dilogo no processo de criao quanto a prpria
configurao da relao entre texto e cena.
Durante a dcada de 90, o Teatro da Vertigem (fundado em So
Paulo, 1992) realiza trs espetculos a Trilogia Bblica em que percorre
processos semelhantes de criao coletiva. No entanto, pelas diferenas que
guarda em relao prtica difundida na dcada de 70, o diretor Antnio
Arajo emprega o conceito de processo colaborativo, termo que passa a
ser utilizado pelos mais diversos modos de operar o percurso criativo teatral e
de equacionar as relaes texto/cena. Vamos nos referir ao conceito tal
como descrito por Antnio Arajo em sua dissertao de mestrado. Tratase de um modo de criao conduzido pela idia de autonomia de cada um
dos elementos cnicos envolvidos e de compartilhamento entre eles. Esta
uma das distines entre a criao coletiva, em que no h diviso de
funes criativas, e o processo colaborativo, em que cada sistema possui
especialistas diferentes e especficos. Ao contrrio do que era tcito na
criao coletiva, o processo colaborativo no prev que o escritor conserve o
material individual dos atores. Existe uma prioridade outorgada ao
espetculo em detrimento do desejo dos autores envolvidos. Na criao
coletiva, a autoria estava ligada expresso da identidade e do desejo
coletivo o grupo abrigava uma unidade. Os processos colaborativos,
embora estejam associados pratica de um teatro contnuo, geralmente
ligada ao trabalho de um grupo ou companhia, no se constitui como
expresso de uma identidade comum, mas como contraposio e
justaposio de diversidades individuais em que o elo comum e o fio
condutor o espetculo, no o grupo. Silvia Fernandes, ao abordar o
trabalho e a trajetria do grupo Asdrbal Trouxe o Trombone, mostra
como a criao coletiva vinha impregnada da pessoalidade do ator, da
negao do ator em favor da pessoa.
O texto que emerge do processo colaborativo e ao qual corresponde
uma assinatura e uma autoria individualizada , no entanto, saturado
de interferncias e contaminaes que se verificam na dinmica da sala
de ensaio, provenientes da experimentao do texto pelos atores e pelo
diretor e do material cnico levantado a partir de pesquisa temtica e
tcnica. O dramaturgo participa desse processo de construo e
desconstruo, conferindo sua escrita um grau de efemeridade
semelhante quele prprio criao cnica. Foi a partir dessa nova
prtica do dramaturgo, agora inserido no processo mutante da performance, que Rubens Rewald identificou a existncia de uma instncia que
ele chamou de autor-espectador, aquele que vive a experincia do texto
encenado medida que escreve, percebendo outra (ou outras) possibilidade de leitura do seu texto, diferente daquela feita em gabinete. Essa
experincia se agrega sua escrita.

Apocalipse 1,11

CRIAO COLETIVA E PROCESSO COLABORATIVO

Pois a leitura praticada pelo autor-leitor
a de um texto escrito para ser encenado,
enquanto que a outra, posterior, praticada
pelo autor-espectador, a do texto
encenado, aps as mediaes da direo
e da interpretao. (...) Na verdade, o
autor-espectador no vislumbra apenas
defeitos do texto, mas tambm novas
idias e possibilidades (geralmente
advindas de um rudo ou flutuao) que
podem ser incorporadas ao texto.
(Rewald, 1998: 34)
Antnio Arajo define o processo
colaborativo como uma dinmica criativa em
que todos os integrantes, a partir de suas
funes artsticas especficas, tm igual espao
propositivo, sem qualquer espcie de
hierarquias, produzindo uma obra cuja
autoria compartilhada por todos (Arajo,
2002: 43). No se trata portanto de uma
tcnica usada pontualmente em uma rea ou
etapa da elaborao do espetculo, mas de
um procedimento que abarca todo o percurso
criativo e todas as reas. A criao permanece, ao longo do processo, efmera e provisria. Este princpio distingue o processo
colaborativo de laboratrios de dramaturgia
ou de experimentaes e colaboraes
exclusivamente voltadas para o texto ou de
apropriaes, pela encenao, de elementos
verbais produzidos pelos atores no processo
de ensaios. O jogo de construodesconstruo se opera simultaneamente em
todos os elementos que compem a cena e
no h um elemento anteriormente acabado
em torno do qual os demais se lancem
experimentao, como afirma Antnio Arajo
na dissertao sobre a Trilogia Bblica:
A perspectiva do compartilhamento no
apenas entre outros colaboradores e o
dramaturgo, mas de todos com todos,
simultaneamente (...). Portanto, cumpre
falar de uma encenao em processo, de
uma cenografia em processo, de uma
sonoplastia em processo e assim por
diante, com todos esses desenvolvimentos
juntos compondo o que chamamos de
processo colaborativo. (p. 46)
O processo colaborativo se verifica
durante a construo do espetculo, com a
presena de todos os autores (mesmo que o
dramaturgo ou o cengrafo, por exemplo,
formalizem seu trabalho em um espao
reservado e individual, ali que eles o
experimentam e supostamente dali que eles
colhem o material de seu trabalho), fazendo
com que inexistam criaes margem do
percurso coletivo. Parte do percurso permanece no planejada, aberta a opes diante de
um material criativo imprevisto trata-se de
uma obra em contnua formao e transformao.
Adlia Nicolete estabelece um paralelo
entre a criao coletiva e o processo colabora-

tivo. H na anlise um equvoco que parece

comprometer a diferenciao dos dois modos
criativos. Segundo a autora, em ambos os
procedimentos o dramaturgo desceu,
finalmente, de sua torre de marfim e foi para a
sala de ensaio (Nicolete, 2002: 319), e, na
criao coletiva, apenas em alguns casos, as
funes de dramaturgo/organizador e
diretor/coordenador eram desempenhadas
pela mesma pessoa (p.324). No encontramos nenhum exemplo, na dcada de 70, de
um dramaturgo envolvido na criao coletiva:
nas fichas tcnicas dos espetculos em que o
termo criao coletiva aparece, no h a
funo de dramaturgo; quando a funo
existe dentro da sala de ensaio, ela recebe o
nome de roteiro e/ou concepo, sendo
assinada pelo diretor, e nesse caso, o termo
criao coletiva no utilizado.1
Certos grupos (Asdrbal Trouxe o
Trombone, Navegando, Po&Circo, Jazo-corao) utilizam a criao coletiva em
alguns de seus espetculos, enquanto outros
(Pod Minoga, Diz-ritmia, Manhas e
Manias, Contadores de Histrias) fazem
desse processo o elemento definidor de sua
linha de trabalho. curioso notar, no caso do
Asdrbal, o modo como os crditos mudam
ao longo da trajetria do grupo. Nos primeiros
espetculos, que so, mais que releituras,
trituraes de um texto de base no qual o
grupo enxerta sua autoria, o crdito ao grupo
feito na funo adaptao. Na segunda
fase, a criao coletiva tem assinatura do
grupo, com direo e texto final assinados
por Hamilton Vaz Pereira. No ltimo espetculo, quando alguns dos integrantes antigos so
substitudos, o diretor Hamilton Vaz Pereira
assina concepo, roteiro e direo e j no
h crdito autoral para o grupo.
Pode-se concluir que, ao menos no Brasil,
a criao coletiva, tal como foi praticada nos
anos 70, significou sempre a substituio do
dramaturgo pelo processo de criao
desenvolvido pelos atores sob a orientao do
diretor. O diretor est sempre presente nas
fichas tcnicas, com exceo do grupo Pod
Minoga, que suprime tambm essa funo,
juntamente com todas as demais, e assina
unicamente o nome do grupo em criao
coletiva e produo, e o nome dos atores em
elenco. Esse parece ser o indcio fundamental da configurao de uma autoria coletiva: a
definio das funes e seu papel no processo.
Antnio Arajo, a seu tempo, necessita
afirmar idias como compartilhamento,
colaborao, contaminao, efemeridade, porque existem funes autorais
definidas, as mesmas funes que
figuram no teatro convencional, embora
com outras atribuies, que ele procura
definir. Obviamente seria um despropsito afirmar a necessidade de colaborao
entre funes desempenhadas pelos

O Livro de J

mesmos indivduos. Enquanto que, na criao

coletiva, os nicos artistas participantes do
processo criativo so os atores e o diretor, que
assimilam as demais funes do espetculo, o
processo colaborativo recupera o dramaturgo
como funo especializada e a dramaturgia
como campo autoral individualizado. Mas em
processo, ou seja, sem a anterioridade de uma
obra escrita.
Outra distino importante entre as duas
modalidades de criao, que nos espetculos de criao coletiva dos anos 70 o grupo era
anterior ao projeto, ou seja, estava j reunido
quando tratava de se colocar a pergunta o
que faremos, ao passo que os espetculos
produzidos em processo colaborativo a partir
dos anos 90 nascem de um projeto pessoal do
diretor, que rene a partir de ento a equipe
de que necessita para empreender a criao.
A idia de colaborao entre territrios
autorais preservados gera uma tenso muito
superior se comparada prtica da coletivizao, principalmente em relao dramaturgia, uma vez que o texto impresso parece uma
obra autnoma e individual, qual podem se
aplicar valores relativos autoridade e
expresso de um sujeito individual. O modo
como texto e cena se tecem mutuamente est
em aberto, podendo haver diversos nveis e
graus de relao entre eles. Em alguns
espetculos, texto e cena podem correr quase
em paralelo. o caso de O Livro de J, cujo texto
foi fruto muito mais do dilogo do escritor com
o material bblico do que da resposta aos
elementos surgidos em ensaio. O texto de Luis
Alberto de Abreu mostra a trajetria de um
heri mtico, no apresentando, nesse
sentido, um rompimento com a tradio
dramtica. No entanto, a escrita do dramaturgo foi confrontada com a escrita cnica
elaborada pelo grupo no processo de
pesquisa. Deste modo, mesmo tomando um
texto fechado, a autoria cnica esgara a obra
dramatrgica, abrindo-lhe espaos internos e
corrompendo sua linearidade. Michael
Vanden Heuvel analisa que mesmo os textos
tradicionais, se trabalhados a partir de uma
concepo performtica, geram formas
hbridas em que os elementos estruturais da
dramaturgia so desestabilizados pela
performance: dentro de um sistema
aparentemente ordenado existe uma
turbulncia capaz de ser despertada pela
performance, como reagente dessa transformao, a partir de suas fronteiras rgidas e
irregularidades internas. (Heuvel, 1993: 100)
Ao optar por uma menor contaminao,
para usar o termo de Antnio Arajo, o
escritor, distanciado, resguarda seu territrio,
sua tcnica e seu estilo, preserva a estrutura
literria, evita as irregularidades estruturais
que surgem de um material cnico livre. J no
terceiro espetculo da trilogia, o dramaturgo
acompanha os ensaios e incorpora as criaes

dos atores e as sugestes do encenador. Em

Apocalipse 1,11, (2000), Fernando Bonassi,
diferentemente de Abreu, no recorre a
tradies dos gneros dramticos e assimila
no seu territrio autoral as contribuies de
outras autorias, o resultado do encontro entre
o texto e a cena. Em O Livro de J, a gente no
criou o texto, como em Apocalipse 1,11, mas todos
os atores experimentaram todas as personagens.2
No se trata aqui de valorizar, e sim de
reconhecer processos diferentes que
imprimem suas marcas na obra final. Mas
pode-se perguntar se a funo desse texto se
torna cnica, sonora e voltil, como o prprio
teatro, ou se ela se mantm agarrada s
normas literrias, leitura e permanncia
autnoma. No segundo caso, dramaturgia e
cena se mantm como dois sistemas
separados. Um bom exemplo disso que no
livro do Teatro da Vertigem a verso
publicada do segundo trabalho no coincide
inteiramente com aquela apresentada no
espetculo: Luis Alberto de Abreu quis que se
publicasse o final escrito por ele e no aquele
feito pelo grupo. O texto no absorve a
performance, no abarca aquilo que vem da
cena. Pode-se dizer que, neste caso, trata-se
de um texto feito para a cena ou tratam-se de
sistemas criados em paralelo e em comunicao? Dois pensamentos distintos, dois
processos.
Ana Maria Rebouas Rocha Silva levanta a
hiptese de que os processos de criao
dramatrgica influenciariam ou mesmo
determinariam a forma final do texto, resultando em uma potica original distinta dos gneros
dramticos tradicionais. Analisando comparativamente espetculos, textos e mtodos, a
pesquisadora, embora verifique que h vnculos
entre os processos e as formas deles resultantes,
conclui que o fato de um texto ser construdo
em sistema de parceria entre encenador e
dramaturgo, com a participao colaborativa
dos atores, no garante que haja uma forma
especfica decorrente desse processo (Silva,
2002: 118) e considera que a diversidade de
formas dramatrgicas seja reflexo da diversidade de formas apresentadas pelo teatro
contemporneo.
No entanto, alguns aspectos se podem
depreender do processo criativo que coloca
todas as funes autorais em mtua interferncia. Embora Ana Rebouas no tenha
encontrado um trao comum na dramaturgia
dos espetculos que pesquisou, pode-se
supor que, se o processo colaborativo ocorre,
como em Paraso Perdido e Apocalipse 1,11, com o
dramaturgo na sala de ensaio, haver um
maior hibridismo na obra final. A diversidade
de vozes e funes supostamente conferir ao
espetculo um trao narrativo especfico a
falta de linearidade, de unidade, de continuidade.

13

CRIAO COLETIVA E PROCESSO COLABORATIVO

E por mais que lidssemos com obras literrias que narravam
determinados mitos, nossas improvisaes nunca ou quase nunca
produziam enredos concatenados nem contavam histrias. (...) por
que no assumir o risco de uma dramaturgia fragmentada, aos
farrapos, muito mais prxima de procedimentos da colagem do que
do encadeamento causal aristotlico? Por que no abolir a idia de
construo de uma narrativa e da presena de personagens
condutores? (Arajo, 2002: 52)
Diversamente dos espetculos construdos dentro dos limites de cada
funo artstica, o processo colaborativo, colocando em constante
dilogo e intercmbio os diversos sistemas criativos, procura criar certo
entendimento, certa viso comum e mesmo certa unidade no acordo
entre as partes. Em comparao ao profissional que cria a partir de sua
prpria subjetividade, o componente desse processo tem sua liberdade
reduzida em funo do projeto coletivo, das criaes que, provenientes de
outras funes ou individualidades, interferem na sua concepo, do
imperativo de uma elaborao em conjunto e da negociao que por
vezes necessita empreender. Embora tenha sua liberdade reduzida pelo
estabelecimento de um terreno comum de dilogo, comprometendo a
autoridade plena sobre seu territrio, e embora a pureza de sua autoria
esteja comprometida pelas contaminaes de outras, o artista passa a
transitar da parte ao todo, de sua rea especfica concepo da obra,
tornando-se co-autor da obra-espetculo. Se o processo colaborativo
cumpre sua negao do ator-linha-de-montagem (p. 42), para

transform-lo em sujeito, mas um sujeito incompleto que necessita

estabelecer parcerias para consumar a autoria. A flexibilizao das
fronteiras territoriais de criao amplia o conceito de tcnica, do sentido
restrito de domnio de meios para uma rea partilhada pelos diversos
sistemas significantes que resulta de um comprometimento com um
determinado tipo de teatro (Meiches e Fernandes, 1999: 166) e permite
pluralizar a funo-autor.
Quando pluralizada como na criao coletiva ou no processo colaborativo, a funo-autor pode parecer dispersa, fragmentada ou diluda, mas
apenas se o observador supe a existncia de uma matria previamente
existente o texto ou, ainda, a prpria literatura dramtica, que foi reduzida,
tornou-se menos do que era, porque deixou de ser territrio privado do
sujeito. O observador compara duas situaes como se uma fosse a
seqncia da outra, como se a unidade autoral tivesse se feito em partes. No
entanto, no h seqncia, no h a obra privada da unidade, nem h o
teatro subtrado da obra literria. Do ponto de vista da funo-autor, h
pluralidade. A idia de autoria compartilhada comporta dois movimentos:
aquele de compartilhar (distribuir) e aquele de compartilhar de (participar
de). A questo no est na obra, mas no ato em processo, que s se
consuma na reciprocidade do fazer criativo. Nesta dinmica, as funes
agregam e cedem territrio. A autoralidade se instala na rea dimensionada pela diversidade de autores e de funes, enfrentando o problema de
encontrar o consenso dentro do dissenso, tanto quanto permitir o dissenso
dentro do consenso.
NOTAS
1

Utilizamos como fonte o livro de Silvia Fernandes Grupos teatrais:

anos 70 e a Enciclopdia de Teatro Brasileiro Ita Cultural.

Depoimento de Sergio Siviero a Miriam Rinaldi no livro do Teatro

da Vertigem, Trilogia Bblica, p.47.

BIBLIOGRAFIA
ANDRADE, Wagner Welington. O livro de J, de Luis Alberto de
Abreu; mito e inveno dramtica. Dissertao de mestrado.
Universidade de So Paulo, 2000, 199p.
ARAJO, Antnio. Trilogia bblica. Dissertao de mestrado.
Universidade de So Paulo, 2002.
FERNANDES, Silvia. Grupos teatrais: anos 70. So Paulo:
Perspectiva, 2001.
GARCIA, Santiago. Teoria e prtica do teatro. Trad. Salvador
Obiol de Freitas. So Paulo: Hucitec, 1988.
HEUVEL, Michael Vanden. Performing Drama/Dramatizing
Performance. Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1993.
MEICHES, Mauro e FERNANDES, Silvia. Sobre o trabalho do
ator. So Paulo: Perspectiva, 1999.
NICOLETE, Adlia. Criao coletiva e processo colaborativo:
algumas semelhanas e diferenas no trabalho dramatrgico in Sala Preta revista do departamento de artes cnicas,
So Paulo: Eca/USP, 2002.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001.
REWALD, Rubens Arnaldo. Caos/Dramaturgia. Dissertao de
Mestrado. Departamento de Artes Cnicas da Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 1998. 2
volumes.
SILVA, Ana Maria Rebouas Rocha. Potica cnica na
dramaturgia brasileira contempornea. Dissertao de
Mestrado. Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, 2001.
VERTIGEM, Teatro da. Trilogia Bblica. So Paulo: Publifolha, 2002.

*Rosyane Trotta encenadora, pesquisadora e professora de teatro.

O HOMEM,

A PROPRIEDADE E O COPYLEFT
Sylvio Ayala*
dentre outros grupos e indivduos, se utilizam desse
expediente para suas realizaes. uma forma de usar a
legislao de proteo dos direitos autorais com o objetivo
de retirar barreiras utilizao, difuso e modificao da
obra criativa devido aplicao clssica das normas de
Propriedade Intelectual sendo assim diferente do domnio
pblico. Assim explica o Wikipedia, enciclopdia eletrnica livre que opera com interatividade e cooperao, nos
mesmssimos princpios que o copyleft. Alis, os wikis
vm provocando uma silenciosa revoluo, adivinhando

Sylvio Ayala

Propriedade e roubo so termos sinnimos, j que

toda proeminncia social concedida ou, para melhor dizer,
usurpada sob pretexto de superioridade de talento e de
servio, iniqidade e pilhagem: todos os homens, eu
digo, atestam essas verdades em sua alma; trata-se s de
faz-los descobrir. Ah, Proudhon...! Para abrir os
caminhos, para percebermos nossa pequenez e as parcas
chances de genialidade que nos sobram. Quando esse
pensador e escritor abundante diz que a propriedade

um roubo, quer restabelecer uma verdade cruel para os

donos de tudo. Se somos escravos de nossas apropriaes
& propriedades, de que raio d'liberdade nos vangloriamos? Que dem dos abastados nos aguarda?
Independente do 'quanto' ou 'o qu' o sujeito queira ter,
guardar, reter, possuir, acumular, a indagao vale para
todos os donos das coisas. E como ficam as 'coisas do
dono'? Muito j se falou sobre a propriedade privada,
sobre o capital monetrio, mas e quanto propriedade
intelectual, possvel tratarmos uma idia como um bem
material? E o pai da idia, o criador, como ele garante
carinho e retorno do que gerou? Copyleft, meus caros.
Em paralelo ao Copyright, o copyleft (agora vai escrito
normal, pois deixa de ser nome e vira ao) um tipo de
licena para documentos, idias e produes artsticas,
que permite a sua reproduo livre e, ao mesmo tempo,
garante ao autor o reconhecimento e prestgio da sua
realizao. Ou seja, o autor no impede e no taxa a
reproduo parcial ou integral de sua obra, mas tem
garantido os crditos autorais e a repercusso. Movimento
libertrio de contedos e capacidades, o copyleft
conceito e procedimento. Ainda que no seja termo
familiar para muitos, uma gama imensa de agitadores
culturais, artistas, pesquisadores, professores, hackers,

um futuro prximo onde companhias fechadas, hierarquizadas em seus segredos industriais, estaro fadadas ao
fracasso. Ganha espao a criao coletiva onde o usurio
tambm editor, colaborao em massa.
Oposio ao copyright, o copyleft faz trocadilho e
debocha do espectro poltico direita e esquerda (assim o
smbolo C vira-se para o lado esquerdo). Direitos
reservados e no reservados j eram polmica desde a
primeira legislao sobre a propriedade intelectual, em lei
de 1710 na Inglaterra, mais tarde consolidada nos EUA
pelos pais fundadores da repblica. Eles j sabiam que
canes, poemas e invenes tm natureza diferente de
objetos materiais. Thomas Jefferson, um dos primeiros
responsveis pelo escritrio americano de patentes deixou
escapar certo parecer solidrio em uma carta: se a
natureza produziu uma coisa menos suscetvel de propriedade exclusiva que todas as outras, essa coisa a ao do
poder de pensar que chamamos de idia, que um indivduo pode possuir com exclusividade. Mas, no momento em
que a divulga, ela forosamente possuda por todo
mundo e aquele que a recebe no consegue se desembaraar dela. Aquele que recebe uma idia de mim recebe
instruo para si sem que haja diminuio da minha, da
mesma forma que quem acende um lampio no meu,

15

O HOMEM, A PROPRIEDADE E O COPYLEFT

recebe luz sem que a minha chama seja apagada. At o
mentor da Declarao da Independncia Americana
reconheceu o valor subjetivo e simblico do bem intelectual, da idia.
Saltando trs sculos, hoje na era virtual, o que deu o
tom e desencadeou a prtica do copyleft na internet foi o
Projeto GNU (acrnimo para No Unix, pronunciado
como guh-noo, o mascote o bovino gnu), iniciado em
1980 para desenvolver um sistema operacional completo
similar ao Unix (operativo mais utilizado pelos ativistas),
que fosse software livre, alternativa ao dominante
Windows Microsoft do multimilionrio Bill Gates. Ou seja,
programas de computador populares e gratuitos para todo
e qualquer usurio. GNU Licena Pblica Geral (GPL) a
designao idealizada pelo famoso hacker Richard
Matthew Stallman, o cara! Fundador da Free Software
Foundation, aclamado programador, ativista poltico,
gasta seu tempo lutando contra a expanso da lei de
copyright. A GPL a licena com maior utilizao nos
projetos de software livre, muito devido sua adoo no
sistema Linux, o preferido do povo pela incluso digital. O
engraado que vem tambm da nao mais imperialista
do planeta algumas anti-inciativas poderosas, como no
Creative Commons (conjunto de licenas) surgido de
organizaes no governamentais (ONGs) em um modelo
norte-americano.
O legal dessa lgica do copyleft na grande rede
eletrnica a possibilidade de contribuio, modificao e
redistribuio dos programas e arquivos. To afeito ao
ambiente interntico, o copyleft tambm se aplica perfeita-

16

mente a qualquer documento escrito, fotografado, filmado

ou tocado. Como na msica de B. Nego, rapper carioca que
disponibilizou em 2003 o trabalho Enxugando Gelo na
internet, primeiro disco comercial no Brasil a funcionar
nesse sistema. Colheu pblico de monto. Ao chegar em
certa casa de show na Espanha, o ex-vocalista do Planet
Hemp encontrou uma fila enorme logo na entrada, perguntou quem ia tocar: Voc - disse o cicerone; que a galera
local j conhecia o som do B. Nego, sintonia e fsica
quntica, como bem gosta o figura.
Na vantagem do copyleft os autores (at menos
conhecidos) chegam a um grande nmero de leitores
(ouvintes, espectadores, interlocutores) e conseguem viver
da repercusso das suas obras, o que lhes permite realizar
shows, conferncias, cursos, escrever em jornais, etc. S
uma minoria de autores consegue ter um sucesso to
grande que permita prosperar em um copyright fechado.
Importante: livre no o mesmo que grtis. Pode-se
receber dinheiro por contedos copyleft e pode faz-lo
no s o autor original como tambm outra pessoa. O
copyleft simplesmente trata de estabelecer a liberdade de
reproduo do contedo. Ainda que no tenha fins
comerciais, pode-se vender um documento copyleft, mas
quem compra o documento pode copi-lo vontade. O
documento aberto, mas s permite sua reproduo
mediante algumas condies, no um bundalel total
onde qualquer um se apodera de qualquer coisa, existem
critrios ticos, obviamente. O primeiro citar sempre a fonte
e data do material colhido, dar o devido crdito ao autor. Ao
dispormos material prprio, colocamos um texto mais ou
menos assim: Permitida a reproduo
citando o autor e incluindo ligao ao
artigo original. O copyleft tem documentao legal que explica seu funcionamento e seu esquema para denunciar
violaes, pois uma vez contedos livres,
sempre tero esse status. correto dizer
que essas iniciativas fazem parte do
contexto maior de Economia Solidria,
forma de produo, consumo e distribuio de riqueza (economia) centrada na
valorizao do ser humano, de base
associativista e cooperativista.
A filosofia que impulsiona o copyleft
o mais bonito dessa histria, a
disposio para a troca e doao de
conhecimento. O idealismo de seus
praticantes no impede que se
desenvolvam estratgias comerciais,
mas mantm firmes seus propsitos
solidrios. O raciocnio do copyleft
que o conhecimento como tal no
pertence a ningum. Qualquer
conhecimento vem de outros conhecimentos anteriores e uma cpia em
maior ou menor grau de outras idias.
Portanto, limitar a cpia no faz sentido
e faz mais difcil a gerao de novos
conhecimentos. A funo principal da
gerao de conhecimento a de
melhorar a sociedade e, portanto deve
chegar ao mximo nmero de pessoas
possvel. Banir a sua reproduo

significa bloquear o acesso e discriminar aqueles que por uma

ou outra razo no podem ascender a ele - aponta Eduardo
Manchn do site alzado.org, estudioso do assunto. Na contramo
das leis 'parasitrias', o coletivo literrio italiano Wu Ming (que
quer dizer annimo) alega que s quer viver de escrever livros,
seus membros abrem mo dos nomes e se descrevem como
artesos da narrativa.
O lema dos fanzineiros do mundo todo : Copie antes e
pergunte depois. Pra este humilde zineiro que vos fala, o
mtodo copyleft (sem esse nome ainda) sempre foi recurso
corriqueiro, prtica comum e alma do negcio. Muito antes da
era dos bites e bytes, a mais legtima imprensa vagabunda j
recorria 'xerocao' criativa, fazendo circular um imenso
volume de informaes grficas, literrias e jornalsticas. Vale
qualquer encrenca em prol da ao direta comunicativa. A
mquina de fotocpias, sonho de consumo do zineiro, nunca
parou de trabalhar, disseminando impunemente, como um
'vrus'. A lgica da manufatura dos fanzines est francamente
baseada na lgica do copyleft (que traduzido literalmente
significa deixamos copiar). Mesmo a colagem, linguagem
clssica nos zines, provinda tambm do surrealismo, cpia.
Com nomes pomposos, assemblagem, adaptao ou releitura,
cpia. Mas jamais indiferente, o copiador interfere, risca em
cima, pinta a foto, muda o visual, reedita o texto, desconstri e
reconstri. Alteraes e melhorias em um processo continuado,
essa a proposta do copyleft. Jamais ficamos na mesma, jamais
a estagnao.
A histria da contracultura a histria da invocao dos
mitos e ritos j existentes. Ainda temos aquelas mximas rasas:
na natureza nada se perde, tudo se
transforma... ou na natureza nada se
cria, tudo se copia. Costumeiramente, o
autor tem amor por sua criao, apreo
tremendo, e depende de um certo
desprendimento para desenlaar-se dela.
Criador e criatura. Sentimento belo e
legtimo, quando no doentio e limitante.
Mas at a subvertemos, quando o filho se
desprende do pai, abandona quem lhe
trouxe ao mundo e segue caminho
particular. O que timo porque significa
sobrevida, alm e independente do pai e
criador, a idia segue. E quem quer morrer
abraado em seus pertences artsticos, em
sua bagagem intelectual? Quando a obra
ganha vida prpria egosmo do autor
querer frei-la. Alm do que no h maior
elogio do que uma boa cpia.
As bibliografias no autorizadas so
um tipo de copyleft dos ilustres bibliografados, a Bblia, o Mahabharata, obras que
no seriam conhecidas pela humanidade
de outra maneira. O que justifica o ladro
a nobreza do usufruto que ele d para o
produto do roubo. Ainda assim, s
saqueamos quando os patronos relutam
em liberar a mixaria, hehe! Brincadeira.
Aqueles que reproduzem contedo
costumam pedir permisso, ainda que
no seja necessrio, mas acaba valendo a
rede construda em torno da informao.
Cria-se uma irmandade em favor do

crescimento mtuo, no preciso arrancar nada de ningum.

Em egotrips ou com meros fins lucrativos est aniquilado o
esprito copyleft, pode virar o C pro lado direito. Proprietrios,
crditos vaidosos, rvores genealgicas, tudo em segundo plano
no copyleft de verdade. Em primeiro plano a circulao livre e
simples da informao, do saber plural, conseqentemente. O
saber plural nasce do desencanto do homem em relao ao
saber institucionalizado pelo paradigma cientfico-mecanicista.
Nasce do intercmbio de conhecimento entre cincia, filosofia,
teologia, saber popular, arte, paracincia e tudo mais que possa
se integrar ao patrimnio do saber humano, brada Milton
Greco em sua pesquisa acadmica. Importa mesmo o caldeiro cultural fervendo, enquanto jogamos mais tempero nessa
sopa e mais lenha nessa fogueira. A refeio pra humanidade
sem fronteiras. Pra foder de vez com o individualismo reinante,
novamente ele, fechamos com o anarquista Proudhon: a obra
de nossa espcie construir o templo da cincia, e esta cincia
abrange o homem e a natureza. Ora, a verdade se revela a
todos, hoje a Newton e Pascal, ao pastor no vale, ao operrio na
oficina. Cada um coloca sua pedra no edifcio e, sua tarefa feita,
desaparece. A eternidade nos precede e nos segue: entre dois
infinitos, onde o lugar de um mortal para que sculo nele se
informe?
*Silvio Ayala, cartunista, comunicador alternativo,
formado em Jornalismo.

TABLADO DE ARRUAR
Fundado em junho de 2001, na Cidade de So Paulo, o
Tablado de Arruar surgiu com o propsito de pesquisar o teatro
de rua. O espetculo inicial, A Farsa do Monumento, estreou em 2002 na
Mostra Oficial de Teatro Contemporneo do Festival de
Curitiba e desde ento vm desenvolvendo um trabalho de
pesquisa, experimentao e investigao de teatro de rua.
Utilizando o teatro como instrumento de desvelamento da
realidade e de estmulo construo da conscincia crtica nas
pessoas.
Hoje o Tablado de Arruar composto por Alexandra Tavares,
Clayton Mariano, Felipe Riquelme, Lgia Oliveira, Martha Kiss, Vitor
Vieira. Esta entrevista foi concedida pelo grupo, em 2006, durante o
Encontro Nacional de Teatro de Rua de Angra dos Reis.
MARTHA: Vocs do i Nis falam de encontro. Eu acho que
grupo de teatro realmente isto.

Encontro
MARTHA: Bem no incio, ramos quatro atrizes que se formaram
juntas na mesma escola. A maioria dos grupos jovens que eu
conheo em So Paulo vem de escolas, universidades, cursos,
oficinas, etc. Os grupos se constroem a partir da afinidade que se vai
criando com algumas pessoas em uma enorme sala de 30 pessoas.
Das quatro atrizes, trs fizeram estgio de um ano na
Companhia do Lato. Foi muito importante para ns experimentar
a vivncia de um outro grupo, de uma companhia de pesquisa, ainda
mais dentro da montagem de uma pea em 'processo colaborativo',
sem dramaturgia prvia. Vivemos isto por um ano, no perodo em
que o Lato montava a Comdia do Trabalho.
Depois desse processo quisemos montar uma pea. Pensamos
em um texto medieval chamado O Pastelo e a Torta. E logo que a gente
leu o texto, pensou: na rua. Essa deciso foi muito espontnea,
sem teorias, sem sequer abrir um livro e falar: a rua um espao
de todos portanto ns.... No! Lemos o texto e dissemos: O Pastelo e
a Torta na rua!. E a partir dessa vontade fomos ler e pesquisar tudo
que achvamos que seriam tcnicas ligadas rua. Fizemos um
treino de Palhao e tambm de Commedia Dell'Arte algo que de
certa forma est dentro de um imaginrio comum de teatro de rua.
Ento, dessa primeira vontade o processo de ensaios comeou.
Em pouco tempo j era um coletivo maior: fomos sentindo a
necessidade de ter mais atores, msicos, dramaturgista e at diretor.
Inevitavelmente O Pastelo e a Torta no sobreviveria intacto com tantas
vontades e, ainda que poucas, experincias diferentes. Sem nem
mesmo ter uma completa conscincia, comeava ali um grupo.
Um ano depois surge A Farsa do Monumento, ela ainda foi pautada e
construda em cima de formas, praticamente tradicionais.
Construmos toda a pea em sala de ensaio, superinocentes.
Sabamos que nosso objetivo final era ir para a rua, porm, estvamos muito preservados dentro de nosso modo comum de trabalho,
do modo como nos formamos: nos palcos, nas salas de ensaio. At
que um dia fomos para a rua, e a partir da tudo mudou! Estreamos A
Farsa..., e acredito que, a partir da pea, que comea a pesquisa do
grupo. Fomos percebendo que na rua no era uma questo apenas
de linguagem e de tcnica, tnhamos que levar a discusso para um
outro campo quando falvamos de teatro de rua. Comevamos,
portanto, no s um grupo, mas um coletivo de pesquisa.

18

CLAYTON: Da total inexperincia de todos do grupo

com teatro de rua que se inicia essa necessidade de
pesquisa sobre uma determinada forma de teatro, suas
peculiaridades. Era um convvio intenso com o pblico
das ruas. Um ano e meio apresentando quase semanal-

mente; A Farsa... nos revelou um universo escondido no corre-corre

das ruas do Centro de So Paulo. A rua tem alma, diria Joo do
Rio.
Essa primeira experincia foi um ponto de partida, trouxe mais
questes do que respostas: sempre no intuito de compreender a
rua, suas idiossincrasias e afirmar um compromisso mais concreto
com o que viramos a chamar de 'nosso pblico'.

Quem o nosso pblico?

MARTHA: A Farsa do Monumento, era de fato uma farsa no duplo
sentido do termo. Sentamos que a pea era muito divertida, as
pessoas riam muito, mas quando a gente perguntava, ao final da
pea, como tinha sido, do que se tratava a narrativa, elas falavamnos das piadas e sequer sabiam expressar a respeito do que se
tratava a pea.
Ento comeamos a pensar: ser que estamos nos comunicando realmente com as pessoas? Comunicando o que verdadeiramente gostaramos de comunicar?.
Em certo momento o dramaturgo da segunda pea fez uma
provocao que foi vital, uma pergunta que j estava, de alguma
forma, permeando a gente. Ele falou: quem o pblico de vocs?
Com quem vocs querem dialogar?. Isso muda tudo, percebem?
Fomos ento pesquisar nas ruas do Centro da cidade. E com essa
pergunta fomos ao encontro dessa realidade. No incio, trabalhvamos com o tema 'violncia'. Tema que bem genrico e complexo.
CLAYTON: Quando comeamos a falar de violncia pegamos

uma tese do Boris Fausto, que era A Violncia na virada do sculo no Centro de SP. Ento
pensamos em ir ao Centro de SP, onde pretendamos apresentar e
comear, de certa forma, a pesquisar. Ver de que forma aquele processo
de violncia transformou SP na grande metrpole que hoje *.
S que nosso dramaturgo fazia provocaes como quem o nosso
pblico? e, por conseqncia, que violncia cometida contra eles?.
Comeamos a pesquisar e ver que alm daquela forma tradicional de
violncia, que o Boris Fausto retratava no livro, ou seja, os crimes do
comeo do sculo, havia uma violncia muito mais forte e que ocorria no
dia-a-dia daquelas pessoas.
Estvamos no Centro de SP pesquisando, fazendo cenas e simultaneamente estava acontecendo um movimento de 'limpeza urbana. Era o
velho e atual movimento de 'higienizao social'. No qual todo o 'nosso
pblico' do Centro estava sendo criminalizado, marginalizado e sendo
expulso de l. Era o nosso pblico e a violncia cometida contra eles.
Ento, comeamos a pensar no s na violncia como 'crime', que o que
mais conhecemos, mas tambm violncia como 'barbrie social'.
Essas pessoas que querem trabalhar, por exemplo, o camel que quer
ter seu negcio legalizado, mas no pode ter porque o Estado no libera
mais legalizaes para os camels. E por no terem como trabalhar
legalmente, acabam trabalhando ilegalmente. Ele passa a ser tratado
como criminoso pela polcia, pelo Estado e pela sociedade. Ou seja, ele
quer trabalhar, mas no pode. Ele tenta se virar do jeito que pode e
tachado como criminoso. No tem outra opo. Essa uma forma de
violncia muito forte, que est presente, a olho nu, em nosso cotidiano.
Hoje em dia se enxerga o cidado como consumidor. Sendo assim, se

ele tem dinheiro tem mais direitos na sociedade; se no tem dinheiro, no

tem direitos. Nessa lgica, carto de crdito vale mais do que RG. E essa
populao que desprovida de recursos financeiros tratada violentamente
pelo poder pblico e pela prpria sociedade civil. Ento, comeamos a
pesquisar quais formas cotidianas de violncia eram cometidas contra esse
'nosso pblico'. E vimos muitas atrocidades, estvamos praticamente
imersos em uma guerra civil.
MARTHA: Era como se a gente precisasse estar naquele local, para
descobrir aquilo. Ento, por que no radicalizar a pesquisa? Mesmo
havendo dramaturgo, a dramaturgia vinha primeiro dos atores, a partir
das observaes e vivncia dessa realidade. amos para a rua para ver
personagens, cenas, situaes. Levantvamos as cenas que tnhamos
observado e reproduzamos em sala. Ento, surgiu essa proposta de
mostrar na rua aquilo que havamos visto. A gente fazia uma cena e tinha
resposta na hora das pessoas! Observvamos e ali na rua mesmo j
improvisvamos. E era um ensaio na rua mesmo. Tanto que a gente fala
que de alguma maneira a gente construiu a pea 'junto com o pblico'.
Hoje em dia a gente equilibra mais sala/rua, mas o Movimentos para atravessar a
Rua foi praticamente todo criado na rua. Se tivssemos feito isoladamente
seria outra pea. A pea foi feita a partir desse dilogo.
Fazamos uma cena sobre o 'rapa' e o 'rapa' acontecendo nas
nossas costas, literalmente. Muitas vezes foi assim... O que o
teatro? E o que a realidade? Muitas vezes corramos o risco, por
ficarmos no limite dessa questo.
VITOR: Sabem aquela cena onde acontece aquele jogo entre policial
e camel? Ns estvamos na rua General Carneiro, onde tem um monte
de camels legalizados e o movimento era o mesmo... Era
uma tropa de policiais aqui e uma tropa de camels 'ilegais'
ali. E ambos, como numa guerra, esperando o primeiro
ataque. Tenso, um silncio. O Policial comeou a ir para
trs, veio todo mundo, ele comeou a ir para frente foi todo
mundo de novo, como numa coreografia perfeita,
sincronizadssimos. O 'rapa' no Centro algo incrvel,
brbaro e incrvel! Em trs segundos os camels desaparecem. E todo o dia.
CLAYTON: E o que mais assusta que praticamente
todas as camadas vem isso como 'natural'! Grande
nmero de camels acostumou-se a essa rotina. A
polcia e o Estado, tambm. Para maior parte da
populao isso simplesmente invisvel. Tudo est
normal, portanto. A naturalizao desses fenmenos
ainda para mim o pior de todos os crimes.

Estou aqui e difcil, mas nunca tive

prazer igual!
VITOR: importante dizer que a gente no s assiste
isso, mas tambm vive. Porque o espao est ficando cada
vez mais difcil. O espao que seria de todo pblico, a rua
(principalmente no Centro) no existe mais como espao
pblico. A gente apresentava no calado da Baro de
Tapetininga e agora vai virar uma calada. Ento a gente
est perdendo de fato at o espao de trabalho. O espao
pblico est cada vez mais se tornando privado. Tanto que
hoje em dia, em So Paulo, se voc achar uma praa

A Farsa do Monumento

TABLADO DE ARRUAR

Movimentos para Atravessar a Rua

pblica com banco um milagre. No tem mais banco! As pessoas no

podem mais ficar na praa.
CLAYTON: Esse um problema srio da 'revitalizao' (que chamamos de 'higienizao social'). Cada vez mais a imagem da revitalizao
vem se tornando uma imagem positiva. A 'limpeza' que fizeram na Jlio
Prestes est vigorando. Limparam (basicamente os moradores de rua e
camels) e reformaram a estao Jlio Prestes. Qual motivo? Uma cidade
mais bonita claro! No! Menos violenta...
Aquela regio tambm conhecida como 'cracolndia' est
programada para se tornar um plo cultural, dentro do processo de
revitalizao. um bando de prediozinhos, falsamente histricos (porque
s a fachada, que por sinal da dcada de 50. Veja quanta histria!) e
que os caras do um glamour que triplica o valor imobilirio.
E tudo isso est dentro de um projeto amplo de transformar o Centro
Velho de So Paulo em um Centro cheio de pompas, quase sempre
lembrando a Europa.
MARTHA: E tudo isso responde um pouco do porqu a gente est
ensaiando na rua. justamente porque tenso e difcil, mas tem o
pblico e no qualquer pblico. So os que justamente sofrem na carne
todo esse processo.
O Movimentos... uma pea dura, mas a comunicao intensa, urgente! E
no caso do Centro da cidade mais ainda, porque eu estou falando sobre o
camel para o Camel, do morador de rua para o Morador de Rua. E eles
endentem o porqu. E hoje j respeitam nosso trabalho, eles vem que
partiu de uma experincia concreta, mesmo sabendo que no somos iguais
a eles. Mas eles sentem que nos colocamos como aliados.
Ns estamos descobrindo que, mesmo que agora seja outro tema, tem
uma relao que muito direta, muito prazerosa. E no ensaio (isso quase
um ritual do grupo) fazemos questo de perguntar para eles o que acharam.
Isso virou um mecanismo para criar a pea. Tendo as observaes deles
sobre ns, vamos sentindo como a pea est andando, durante o prprio
processo. O pblico dirige um pouco. Tem coisas que a gente despreza, mas
s vezes o pblico diz coisas que tocam, que mexem e que so totalmente
pertinentes, e isso maravilhoso. Na hora que eu estou na rua, falo: estou
aqui e difcil, mas eu estou aqui porque nunca tive prazer igual. A relao
com o pblico mpar e muito rica. Ele acompanha e est com voc torcendo
com uma generosidade e ao mesmo tempo com uma puta exigncia.
CLAYTON: O pblico desse tipo de teatro praticamente no
formatado, o que torna a relao mais difcil e instigante. Eles no foram

l prontos para ver um espetculo.

Aos poucos fomos aprendendo qual era o nosso

papel...
VITOR: O mais engraado que no Movimentos... tudo surgiu porque a
gente improvisava na rua com poucos recursos. A arma [desenho
utilizado na primeira cena da pea] era um papel de caderno em que a
gente desenhou uma arma, pois precisvamos de uma. Depois o diretor
olhou e achou tima a idia e, ento, veio o distanciamento. Aquelas
placas 'emprego, emprego, emprego' eram papel.
CLAYTON: O Movimentos... era assim: a gente brincava com a idia do
'teatro tosco', pois eram elementos catados na rua.
MARTHA: A gente brinca com a coisa do CIT (Condies Ideais de
Trabalho). Na rua a gente nunca vai ter o CIT. impossvel, porque sempre
tem alguma coisa. Ou o Sol que est escaldante, ou o espao que a gente
no consegue, ou o barulho. Mas a gente precisa conviver com isso,
porque a pea vai viver l. Vai ser melhor para a nossa voz, para criar
resistncia...
CLAYTON: Tem algo no Movimentos... que vem do aspecto de como a
dramaturgia foi criada. Que , de alguma forma, um estudo em cima das
peas didticas do Brecht, peas cuja finalidade ensinar o ator. Aos
poucos, o Movimentos... foi ensinando qual o nosso papel como atores, tanto
poltico quanto esttico. H uma caracterstica na pea que de estar
provocando constantemente o ator a trabalhar, a saber como se
posicionar, como intervir, improvisar.
MARTHA: Cada pea tem uma necessidade. Em A Rua um Rio
[terceira pea do Tablado de Arruar] h muito de lrico em confronto com o
pico.
CLAYTON: Formalmente tem uma continuidade na pesquisa, do
estudo das formas picas e do teatro didtico de Brecht; entramos para a
questo dos 'fragmentos' e das 'imagens-sntese', tambm partindo de
questes levantadas pela prpria rua.
Como questionar todo um processo capitalista, praticamente
impossvel de ser abarcado por uma teoria, partindo de um dos seus
pontos fundamentais que a questo do espao urbano? E ainda
amarr-lo em uma forma que atenda s necessidades da rua: a
velocidade, a ausncia do cio, o rudo constante, entre outras coisas.

Estamos tratando da produo do espao

urbano, de sua organizao formal dentro
do capitalismo; isso implica a arquitetura/urbanismo e sua relao com a luta de
classes. Tudo a partir da realidade que
vivenciamos nessa metrpole. O tema
muito espinhoso e ningum estava
buscando fazer uma tese de doutorado. O
fato que necessitvamos de formas novas
para se comunicar, formas que respondessem nossa necessidade. Violenta, rpida,
sinttica.
Acredito que essa terceira pea estaria
mais prxima de algo como o Heiner
Mller. O texto muito imagtico, a palavra
imagem, as cenas so imagens impactantes, conflitantes. As metforas provocam
estranhamento, uma personagem fala
praticamente como num poema, as aes
fsicas so partituradas, s vezes mecanizadas, repetitivas, etc.
MARTHA: A gente acabou descobrindo
uma nova comunicao com a platia.
Diferente da relao que havia com o
Movimentos para atravessar a Rua. A comunicao se
d em outro nvel. A palavra est em outra esfera de comunicao,
ela muito mais visual.
VITOR: Tem cenas que no tem texto. A primeira cena da pea,
que so portas, praticamente uma instalao. No processo de A
Rua um Rio o dramaturgo trouxe o texto pronto: agora vamos
trabalhar em sala, depois a gente vai para a rua. Ficamos na sala,
duas, trs semanas, depois fomos para a rua. A voz era pequena,
estvamos tmidos. Percebemos que teramos que ficar na rua.
CLAYTON: Por mais que historicamente o teatro tenha surgido
na rua, a rua acabou perdendo essa funo. um espao muito hostil
para esse tipo de manifestao. Principalmente em grandes cidades.

Uma boa pergunta para comear...

VITOR: O processo de criao do grupo na verdade uma
pesquisa. O Tablado de Arruar teve uma coisa bem importante
na organizao dele que foi a Lei de Fomento. No segundo
projeto desse programa nos demos a possibilidade de um perodo
que chamamos de 'ensaio sobre a rua': dividimos a primeira etapa
(de seis meses) em trs ensaios para livre experimentao; em
cada ensaio um dos atores ia para a direo e outro ia para a
dramaturgia. Foram trs ensaios nos quais pudemos experimentar
esse rodzio de funes, de modo de trabalho e criao e tambm
de temas. De certa forma j havia uma linha tnue entre os temas,
tanto que o terceiro ensaio acumulando os dois anteriores
desenrolou e virou a pea A Rua um Rio.
MARTHA: Estamos buscando permanentemente qual a
melhor forma de criar e de construir. Foi a nossa opo mesmo, at
bem ousada, de fazer rodzios, de meter a cara. No queremos
frmulas, nem mtodos. Mas tambm no desprezamos as
conquistas, nem a nossa prpria trajetria. Nossa histria imprime
marcas (boas e ruins), mas que ao longo dos anos vo construindo
nossa identidade.
Se de alguma maneira possumos uma frmula, ou um modo
de produo que no necessitasse de auto-reviso, teramos
achado uma espcie de resposta. Seja para a pea, seja para o
grupo, seja para a sociedade.
CLAYTON: No podemos pensar o grupo em outro sentido,
caso contrrio no poderamos enxerg-lo como uma 'utopia', e de

certa forma assim que o vemos. Tentamos nos colocar enquanto

produtores de cultura, mas num nvel diferente que no seja
pautado unicamente pela relao trabalho/capital. uma forma,
ainda no totalmente resolvida, mas muito importante de se inserir
na sociedade. No entanto, essa forma est longe de ser uma
resposta, acreditamos somente que possa ser uma boa pergunta
para comearmos a pensar em algo maior.
*NOTA: A gente devia fazer uma pesquisa simples, sobre a
violncia das ruas, do dia-a-dia. Mas como que se sai por a
fazendo pesquisa? Voc chega l e fala: vocs roubam ou so
roubados de vez em quando? Foi assim que ns fizemos.
De frente para o Ptio do Colgio havia vrias pessoas que
tinham jeito de que moravam na rua, ento eu (Clayton),
Pedro, o Rodolfo e acho que o Vitor chegamos l, com uma
puta cara-de-pau: a gente queria saber uma coisa, ser que
daria pra vocs me responderem: tem muita violncia aqui na
rua? Puta pergunta cretina!
Enquanto os caras ficavam me olhando pensando no que
dizer, um rpido servio de informaes contatou o Jamaica. E
em dois minutos aparece um negrinho ligeiro com uma
articulao impressionante: muito prazer, qual o problema? Os senhores desejam saber o que ocorre aqui na rua? Eu
sei dizer exatamente tudo, sobre problemas da rua, as
presses psicolgicas, as diversas formas de batalha do nosso
cotidiano, que so difceis de enfrentar. Muita malandragem,
muita ratoeira. Esto querendo saber sobre violncia? Eu
posso at dizer que j vi muita coisa acontecer. um amigo
que rouba o outro, a vocs tem o rato-de-moc. Aquela
pessoa em que voc deposita confiana, mas que a noite
espera voc dormir para agir na malandragem, roubar tuas
coisas. Esse o rato-de-moc. Quando a gente pega um
moleque desses, que rouba dinheiro pra comprar cola ou
pedra, se pendura o ratinho de ponta-cabea de cima de uma
rvore para aprender a no fazer essas coisas por a.
Jamaica aponta para uma rvore de onde se vem restos de
uma corda de nylon que, ao que tudo indica, teria sido usada h
pouco tempo para amarrar um rato-de-moc. D uma surra
nele antes e deixa ele l. Esse o rato-de-moc, que depois da
lio vira camundongo. Mas tambm tem as guerras. Tem a guerra
fsica, tem a guerra verbal e a psicolgica. Na guerra psicolgica
voc ameaa o sujeito, na guerra verbal um xinga o outro e se
resolvem as coisas por a mesmo. S que s vezes necessrio ir
para a guerra fsica. Ento marca-se um horrio para a batalha em
um campo que seja neutro. Tem que ser um local descampado,
como por exemplo o prprio Ptio do Colgio. Uma banca deve
rivalizar com a outra banca at um dos lados sair vencedor. A a
situao mais perigosa, antes voc deve perguntar para sua
banca quem est pronto para o combate, os que tm problema
com lcool no agentam, no pode ser covarde. A polcia no se
intromete nesses assuntos, s no final, quando tudo tiver acertado,
ela passa para recolher o corpo. Por isso os combates no podem
ocorrer durante o dia, s noite, para no atrapalhar a ordem
pblica. E tem tambm o acerto de contas. Nesse caso o indivduo
vem resolver uma desavena pessoal com algum da banca. Por
exemplo, se em alguma situao o sujeito desrespeitou a mulher
do outro. A noite ele pede autorizao para a banca, e se a
banca achar o motivo justo ele passa a mo na faca.
Jamaica representa: tira-a das costas com extrema agilidade e
diz: a, maluco, acorda para morrer!. Com um nico gesto,
preciso e rpido. Est feito o acerto de contas.

21

TEATRO BUENDA

CUBA

Entrevista com Flora Lauten (diretora) e Raquel Carri (assessora de dramaturgia)

concedida durante a II Mostra Latino-Americana de
Teatro de Grupo em maio de 2007.
Cavalo Louco - Que tipos de grupos de teatro existem em Cuba e
qual a relao desses com o Estado?
Buenda - Todo o teatro que se faz em Cuba apoiado economicamente pelo Estado atravs do Ministrio da Cultura. Ou seja, o Estado d um
salrio e o que pode de materiais, de luzes, de cenografia, etc. Essa
disponibilidade de dar, porm, muitas vezes no suficiente. E o que se
arrecada de dinheiro no rentvel. Em Cuba o teatro no d dinheiro.
Mesmo assim, existem muitos grupos de teatro em toda a ilha e h uma
diversidade muito grande entre eles. Para comear, h uma diversidade
de gerao. Porque co-existem grupos antigos como o Teatro Estudio
que fundou o teatro moderno em Cuba e formou atores que nos anos 60
e 70 j marcaram outra gerao com grupos muito mais jovens,
surgidos das escolas de arte, sobretudo dos anos 80 e 90. H pelo menos
trs geraes atuando e co-existindo no teatro cubano hoje. E isso, claro,
marca diferenas. Os grupos mais velhos e experientes tm um estilo
prprio dos anos 50, 60 ou 70. o caso do Teatro Estudio, com um
mtodo de trabalho e potica que tem a ver com seu momento de
surgimento e de esplendor que foi os anos 60. Outros, como o Escambray,
so grupos de investigao social. O Escambray vai procurar seu
pblico. Est numa zona montanhosa, perto de Santa Clara, onde
aconteceu uma luta contra bandidos muito forte depois da Revoluo.

um lugar inquietante e cheio de contradies. Ento o grupo se insere

nessa comunidade, investiga o seu pblico e s vezes produz peas que
tem a ver com a realidade sua volta. As novas geraes, por sua vez,
respeitam o teatro histrico de sala e o teatro de investigao social e os
tomam como referncia, mas querem fazer um teatro diferente. Existem
posturas muito distintas inclusive entre as novas geraes.
Flora passou por todas essas experincias. Formou-se muito jovem no
Teatro Estudio durante os anos 60, participou do teatro poltico de
investigao com criao coletiva dos 70, e j nos 80 criou um teatro novo,
seu, com estudantes. Nos anos 80 e 90 os jovens tm outras preocupaes,
tm outra maneira de ver a vida. O Buenda surge como um centro de
estudos das tradies culturais latino-americanas e caribenhas, provocando, ao mesmo tempo, uma renovao da linguagem cnica. Ns fazemos
um teatro de investigao e privilegiamos o fato de ter um espao nosso
que atpico, no uma sala no sentido tradicional, mas que nos d a
possibilidade de explor-lo. A cada novo espetculo h toda uma etapa de
nova explorao desse espao. Diferente de outros grupos que regressam a
um teatro mais respeitoso das convenes estabelecidas como a quarta
parede ou o texto tal qual. Ns no, ns pegamos os textos como ponto de
referncia para uma pesquisa, porque em ltima instncia interessa-nos
escrever nossa prpria dramaturgia de grupo.
O Teatro Buenda, assim como o Teatro Estudio, tem sido raiz de
outros grupos, porque uma escola.
Toda uma srie de diretores da nossa
gerao se formou no Teatro Estudio e
boa parte dos jovens diretores interessantes de hoje, que tm seus prprios grupos,
saram do Buenda. Ento h uma
diferena entre esses e os grupos que s
fazem seu teatro, se renem, vo
mudando atores, mas no pesquisam.
Ns damos muita importncia ao teatro
como centro de investigao, como
laboratrio. No quer dizer que todos os
que saiam da escola devam produzir o
mesmo, pelo contrrio. Hoje em dia
existem cinco ou seis diretores formados
no Buenda que so diferentes entre eles.
CL - Como surgiu o grupo Buenda
e quais foram os momentos histricos
mais importantes do grupo?

Charenton

Buenda - O Teatro Buenda foi

fundado em 1985 com estudantes
graduados no Instituto Superior de Arte
e passou por diferentes etapas. Teve
uma primeira etapa pr-formativa
muito importante que corresponde
escola e levou deciso de alguns
jovens se reunirem e seguirem
trabalhando juntos com Flora. Nesse
momento comea a verdadeira etapa
formativa do grupo, que foi muito linda,
pois decidimos criar um espao prprio,
uma dramaturgia prpria e uma
determinada forma de trabalho. Ento o

grupo vai trabalhar em um espao muito atpico, uma antiga

igreja abandonada pelos paroquianos que esteve muito tempo
vazia e foi entregue ao grupo. Ns a reconstrumos com nossos
prprios recursos, no s econmicos, mas com nosso prprio
esforo fsico. Esse momento foi muito importante, porque os
alunos que decidiram persistir perceberam que esse um
caminho de sacrifcio. Escolher fazer teatro no era uma atitude
light, de frias, pois deviam dar muito de si mesmos. Construir
o espao com as prprias mos, virar pedreiros, inclui todos os
fundamentos do que pode ser a atuao de um ator: toda a
disciplina, a organizao, o rigor, todo o sentido do sacrifcio.
Essa arrancada foi muito importante, mesmo que perdessem a
qualidade de seus corpos, mesmo que a voz se enchesse de p,
de cimento. Essa etapa formativa vai at 1989, 1990.
Depois vem uma etapa onde comeam a surgir os
espetculos como produto. A partir de 1992 abre-se um
perodo de novas possibilidades com outros pases em que o
Buenda faz turns internacionais, sobretudo na Amrica
Latina. importante para o grupo confrontar-se com outras
prticas. Tivemos muita sorte, pois entre 1993 e 1994 tambm
conseguimos ficar sete meses inteiros trabalhando na Europa
(Inglaterra, Frana, Holanda, Irlanda, Alemanha). Essa foi uma
experincia muito enriquecedora. Se vamos para fora sem ter
aprofundado nossa investigao prpria somos pessoas sem
raiz. Mas se fomos capazes de investigar durante vrios anos,
criar nosso prprio espao, e ento vamos para uma confrontao alm dos limites de nossa cultura e raiz, aprendemos muitas
coisas.
Tecnicamente h dois aspetos muito importantes. O primeiro
que cada espao diferente modifica a dramaturgia do
espetculo como produo de sentido. Temos que aprender a
criar uma dramaturgia prpria para esse espao, partindo da
que trazemos. Devemos ter flexibilidade e aprender a nos
relacionar com o espectador que est numa distncia diferente.
Esse um aprendizado importante para o ator. O segundo
aspecto romper a barreira da linguagem e das convenes
culturais. quando descobrimos que o essencial no teatro a
emoo. No o texto, no a parte informativa, mas sim a
capacidade que o ator tem de comover o outro, que s vezes no
sabe exatamente o que est dizendo, mas que tem a intuio e a
percepo de que est expressando emoo. Porque o ato de
comunicao, no teatro, no descansa na informao que nos
transmite, mas sim na emoo que somos capazes de compartilhar. Tambm porque a palavra pode ter uma ambigidade
muito grande entre o convencionado socialmente e o sentimento
particular, por exemplo. Essa experincia de romper com a
barreira do idioma e das convenes culturais foi muito forte
entre 1992 e 1997, e foi o que terminou de definir o sentido do
nosso teatro. Tambm nessa etapa ns duas estivemos muito
vinculadas Escuela Internacional de Teatro de Amrica
Latina y el Caribe (EITALC), que tinha sede em Havana. Foi a
possibilidade de confrontar-se com muitos atores latinoamericanos. Alm disso, durante muitos anos, estudamos
antropologia teatral com o Odin Teatret e a ISTA, que a Escola
Internacional de Antropologia Teatral.
A partir do ano 1997 veio a etapa de maturidade do grupo,
com La Tempestad e uma srie de espetculos. Tem sido muito difcil
para ns o fato de vrios atores originrios do Buenda
ficarem em outros pases. O xodo, nos anos 90, foi muito

Charenton em apresentao da
II Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo

forte. H outros que no ficam em outro pas, mas que j esto

formados e querem ser diretores e formar seu prprio grupo, o
que normal, natural. Ento continuamente devemos
comear do zero. Isso tambm explica por que o Buenda
uma escola, por necessidades prticas de se manter e de se
renovar. Por isso o momento atual tambm muito importante, devemos ter resistncia para seguir trabalhando no ofcio.
As condies econmicas no pas so muito difceis e isso vai
afetando a maneira de ver a vida, de sentir a vida. O ator no
pode fazer parte desse mar de lamentaes do cotidiano. O
ator deve criar em sua alma um espao distinto, deve trabalhar
com um olhar diferente, para no se afogar na banalidade
diria da escassez, que muito grande. Por isso hoje muito
importante criar uma dinmica de resistncia, para no
sermos devorados. E essa uma grande luta.
CL - O Teatro Buenda um grupo de criao coletiva?
Que linhas de trabalho caracterizam o grupo?
Buenda - Eu acho que a criao coletiva na Amrica Latina j
faz parte de nossa herana profissional e teatral, e de um jeito
muito enriquecedor. Mas eu acho que as maneiras de
trabalhar coletivamente hoje no so as mesmas com as que
se trabalhava nos anos 60 ou 70, pelo menos em meu grupo.
Ns no somos um grupo de criao coletiva no mesmo
sentido em que eram os grupos dos anos 60 e 70. Em nosso
grupo existem atividades muito especializadas, s que muito
integradas, muito em dilogo, muito em relao uma com
outra. Ou seja, no que todos os membros do grupo sejam
pesquisadores literrios. De alguma maneira, porm, todos
vo tocar a pesquisa literria. Sem dvida alguma, o diretor do
grupo um pesquisador, pesquisador do espao cnico, da
forma de representao, da natureza e dos meios expressivos
do ator. Assim como os msicos, que so obrigados a pesquisar
as tradies culturais cubanas, latino-americanas, caribenhas.
H profisses diferentes que permitem fazer essa atividade
coletiva e ns estimulamos muito a interao entre as
especialidades.
Quanto s linhas de trabalho, o Buenda no um grupo
que apenas produz espetculos. Todo processo de pesquisa, no
entanto, conduz a um espetculo. A pesquisa nos interessa como
um meio, no como um fim em si mesma. A escola tambm nos
interessa como um meio. O fim criar um espetculo que aborde
os temas que se quer tratar com a maior profundidade possvel.
A histria no uma coisa contada, mas sim experimentada pelo

23

corpo e a alma do ator, e que possa ser compartilhada com o

espectador.
O Buenda no um teatro comercial, que faz um projeto
para satisfazer a demanda cultural do pblico. Mas tambm no
um grupo cujo nico propsito seja estudar e pesquisar, deixando
de fora a comunicao com o mesmo. Esses so dois extremos em
que o teatro se moveu durante o sculo XX. De um lado o teatro
comercial que se prope a ganhar dinheiro. De outro o teatro
social, poltico, comprometido, que se prope a transformar o
espectador sem antes transformar ele mesmo, o que uma falcia.
Esses so radicalismos: o teatro comercial para ganhar dinheiro
somente e o teatro poltico para transformar apenas o espectador.
H ainda o teatro experimentalista, onde passas a vida experimentando uma coisa que ao final no compartilhas com ningum.
Essas so as verdadeiras armadilhas do teatro do sculo XX.
Ns tentamos ser herdeiros um pouco de todas essas linhas. Do
teatro poltico pegamos a necessidade de se comunicar com o outro e
o sentido do valor social e humano. No um discurso poltico ao
outro, porque isso no vai mudar em nada sua vida. A televiso j
est cheia de polticos, a rua est cheia de polticos, os jornais esto
cheios de polticos. Ento, para que tu vais repetir o mesmo? Por outro
lado, pegamos do teatro comercial, seus mecanismos para capturar
e seduzir o espectador, como manipular em determinados momentos a sua ateno. E isso j o sabia Brecht. Do teatro experimental
pegamos a inspirao potica, a beleza.
CL - Raquel, qual foi teu contato como dramaturga
com o Teatro Buenda? Qual a concepo de dramaturgia nesse grupo?
Buenda - Minha experincia de dramaturgia de grupo inicia
justamente quando eu comeo meu trabalho com um grupo de
estudantes da faculdade onde dou aula. Eu sou professora de
literatura e tenho uma formao basicamente literria. Comecei a
trabalhar numa faculdade de teatro onde tambm tem aulas de
literatura e, de repente, me pediram um curso de pesquisa teatral.
Uma metodologia da pesquisa teatral, que em parte era anlise do
texto, supostamente com os mesmos conceitos, as mesmas
noes, as mesmas categorias que se usa para analisar qualquer
texto literrio. Na medida em que fui dando essa matria percebi
que o texto teatral tem determinadas caractersticas que so
particulares. Ento comecei a pensar o estudo da dramaturgia no
s como um estudo de texto, mas tambm como um estudo de
potncia. E me dei conta de que no tinha nenhuma espcie de
preparao propriamente teatral, uma experincia prtica de
teatro que me permitisse ler o texto dramtico de uma maneira
mais prxima de sua prpria natureza. Esse o momento em que
encontro o grupo de estudantes do qual Flora era a professora de
Atuao. Minha primeira tentativa de conciliar o mundo
literrio, o mundo da chamada literatura dramtica e o
mundo da representao foi terrvel. Por causa da minha
formao basicamente literria, era difcil produzir um
dilogo. Eu estava treinada para ler o teatro como se
fosse um texto literrio qualquer e minha primeira
experincia, nesse caso, foi aprender a ler o teatro de
uma maneira diferente. Integrei-me ao trabalho de Flora
com os estudantes de Atuao da faculdade e imediatamente formamos um grupo. Eu pensava que essa ia ser
uma experincia breve e sou parte do Teatro Buenda
h mais de 20 anos, quase 25 anos.

24

Nesse primeiro momento contava, em parte, com

minha formao literria. Ento comecei a tentar me
relacionar o mais organicamente possvel com esse
grupo de teatro. Por que falo o mais organicamente
possvel? Porque eu acho que h uma tradio de
compreender a dramaturgia como uma atividade
intelectual, terica, separada do mundo prtico da
representao. Para comear, eu acho que a dramatur-

L
gia um trabalho prtico. A dramaturgia, entendida tanto como
a escritura ou como anlise, sempre um trabalho prtico. E
acho que para minha experincia foi muito importante tentar
eliminar essa separao, entre o que se chama a teoria e a
tcnica da dramaturgia e a prtica dramatrgica em nvel de
grupo. Se o dramaturgo de um grupo acha que pode resolver
seu trabalho somente a partir da teoria e tcnica da dramaturgia, acho que est realmente errado. Acredito que a relao
deve se estabelecer de uma maneira diferente. Desde ento
tenho trabalhado com um conceito muito elementar de
dramaturgia que atende s origens epistemolgicas do termo e
muito til para mim. Dramaturgia vem do grego dran e
significa ao. E dramaturgia, numa de suas definies, que a
com que trabalho, significa a organizao no passo das aes,
tanto no espao textual como no espao cnico.
Alm disso, em minha experincia pessoal, teve um tempo em
que me preocupava mais em como contar uma histria, no sentido
de no contar uma histria linear, de no seguir uma lgica causal
que fosse to elementar, to facilmente reproduzvel para o
espectador e para mim. O problema bsico da dramaturgia estava
ali, em como posso contar, ou narrar, ou compartilhar, ou
representar, como posso experimentar uma histria com o
espectador. Nos ltimos tempos minha maior preocupao no
mais como construir uma histria do ponto de vista cnico, ou seja,
como criar a dramaturgia, mas justamente a relao do ator com o
texto e mais concretamente com a palavra. Isso, talvez, porque em
meu pas h uma polmica muito grande do teatro como imagem
ou como palavra. Pessoalmente me parece uma polmica pouco
interessante. No me interessa o teatro que quase literrio, em
que a cena uma ilustrao do texto. Interessa-me o teatro no qual
o texto consiga uma simbiose particular com o ncleo cnico e a
palavra seja, no nvel do texto, uma portadora de imagem. Eu acho
que o teatro uma arte de imagem. A palavra que no porta
imagem no texto no absolutamente teatral. Mas ao mesmo
tempo a palavra tem todo o direito de existir na cena, sempre e
quando for uma palavra com valor de ao. Agora, se a palavra
uma letra morta na cena, ou a cena uma simples ilustrao da
palavra, ento o especfico teatral morre. Esse o centro, atualmente, de nosso laboratrio: no uma simples interao de
elementos justapostos, mas um fenmeno de integrao das artes
(a dana, a msica, o texto...) em que o texto e a palavra nascem da
ao interna.

Charenton

O CAMPO DA ESTTICA

O
N

A Mstica no V Congresso Nacional

Um movimento que incorpora poesia e msica ser invencvel.

O MST nos d sinais de que outra humanidade quer emergir.
Leonardo Boff

A ao teatral no MST recente, porm de grande riqueza e

complexidade. Em 2001 foi constituda a Brigada Nacional de
Teatro do MST - Patativa do Assar, que conta hoje com
cerca de trinta e cinco coletivos teatrais espalhados por quase
todos os estados brasileiros. Os coletivos vm abordando em
suas peas, por exemplo, o resgate da memria da luta pela
terra no Brasil ou a denncia de situaes de violncia institucionalizada vivenciadas pelos militantes.

Existe uma viso muito clara no Movimento de que a mstica no

teatro. Mesmo que a mstica tenha elementos do teatro, tem uma
diferenciao. Talvez o ponto principal seja o prprio processo de
produo, a prpria forma como feita a mstica e como feito o
teatro. No caso da mstica do Congresso Nacional, ela teve um
preparo anterior que foi sendo discutido alguns meses antes,
pensado, dividido pelas regies Sul, Sudeste, etc. Ela no foi pensada
na hora, como so pensadas outras msticas.
Outro ponto na relao da mstica com o teatro o
desenvolvimento diferenciado de regio para regio do Brasil,
de onde grupos de teatro se constituem com maior fora para
locais onde no se constituram, como a regio amaznica. Na
Regio Centro-Oeste, que onde tem mais grupos de teatro, a
mstica tem mais a presena de tcnicas ou de uma linguagem
teatral. Assim como voc v que na apresentao dos grupos do
MST nos locais onde tem menos desenvolvimento do teatro, da
brigada, de cursos, se percebe que as peas tm uma influncia
mais da mstica. Tem um dilogo entre as formas, as produes,
uma coisa vai influenciando a outra.
A histria da mstica, at onde eu saiba, uma influncia da
Igreja, que fazia isso antes, mas com outro carter. A funo
disso dentro de uma organizao poltica (e no de uma
organizao religiosa) acaba alterando o carter. A In
Camargo Costa fala isso: se voc pensar que a mstica algo
que est presente desde o comeo do Movimento, voc percebe

No Congresso Nacional, as msticas aconteciam no Ginsio

Nilson Nelson em Braslia/DF, e contavam com a participao de
trezentas a setecentas pessoas para um pblico aproximado de
dezessete mil pessoas. A mstica de abertura do Congresso
contou a histria do MST desde sua formao, em 1984, at os
dias de hoje, com muita msica, acrobacias, projees em telo,
danas regionais, bonecos gigantes, pirofagia, cenas de coro com
utilizao de smbolos do imaginrio campons. Na celebrao do
casamento entre o latifndio e as multinacionais (agronegcio),

Vivncia da anlise poltica atravs da

experincia esttica

Um dos aspectos mais reveladores o dilogo estabelecido

entre o teatro e a mstica do MST. A mstica o ritual que acontece
nos encontros dos sem terra, onde se escolhem elementos
simblicos que materializam o assunto abordado, com forte
presena de toda a criao cultural, artstica e poltica do MST.

Sobre a experincia do teatro no MST e o horizonte do

trabalho conjunto com grupos de teatro fala Douglas
Estevam, Coordenador da Brigada Nacional de Teatro do
MST - Patativa do Assar.

No V Congresso Nacional do MST, o Redemoinho - Rede

Brasileira de Espaos de Criao, Compartilhamento e
Pesquisa Teatral entrega uma carta que sinaliza: a inteno
de um dilogo entre o Redemoinho e o MST encontrar outros
parmetros para a produo simblica, de modo a fazer dela
uma construo igualitria, desmercantilizada, acessvel a
todos e contrria aos atuais latifndios culturais do pas.

ambos representados por bonecos gigantes caricaturados, o clima

de sarcasmo. Na cena do carregamento dos dezenove corpos do
massacre de Eldorado dos Carajs, msica de Morte e Vida Severina, de
Joo Cabral de Mello Neto.

O V Congresso Nacional do Movimento dos Trabalhadores

Rurais Sem Terra MST, que aconteceu em junho de 2007, foi um
momento de discusso e anlise da conjuntura poltica mundial,
denncia das desigualdades, da violncia institucionalizada e da
devastao ambiental geradas pelo neocolonialismo, alm da criao
de alianas e estratgias de combate ao capitalismo, tendo em vista
que impossvel lutar por Reforma Agrria sem combater o modelo
econmico que se impe sobre a sociedade.

a mstica como um diferencial do movimento em relao s

outras organizaes.
E, por mais complexa que seja a mstica, uma das dimenses
dela a experincia esttica, a sociabilidade que se d mediada
pela esttica. Se essa uma das experincias que diferenciam o
Movimento dos Sem Terra, a mstica a dimenso esttica da
organizao poltica. Todos os encontros, desde uma reunio,
tudo comea e encerra com uma mstica. como a poltica no
se torna algo s terico, s no plano racional, um discurso
retrico. A estetizao da experincia poltica ou a vivncia da
anlise poltica atravs da experincia esttica parte constituinte da experincia poltica do MST. De certa forma, o que o
coletivo de cultura desenvolve hoje algo que j estava desde o
incio do Movimento, talvez no com os conceitos que tem hoje,
mas enquanto vivncia, experincia, atividade real, prtica.
Na mstica no h uma ateno especfica ao trabalho do
ator, dramaturgia, que so campos do teatro. A mstica nunca
repetida, nica, nunca se vai fazer uma igual quela do
Congresso, ela muito especfica daquele momento e acaba
sendo mais efmera que o teatro. Geralmente, as pessoas
associam a mstica com a encenao, mas a concepo da
mstica extrapola essa idia. uma experincia que inicia com a
estetizao e se realiza, tambm, fora daquele momento,
permeando a marcha, a ocupao, etc. s vezes, voc ouve, por
exemplo, estava sem mstica tal coisa ou aquela ocupao
teve uma mstica muito forte. No s o momento da representao, mas toda a experincia.

Fora de um imaginrio colonizado

A Brigada Nacional de Teatro do MST - Patativa do
Assar comeou com o trabalho com o Augusto Boal e o Teatro
do Oprimido. Mas, depois, se desenvolveram outras formas,
principalmente quando a gente comeou a trabalhar com a In
Camargo Costa e, tambm, com outros grupos com processos
diferenciados. Hoje, com esse trabalho que a gente faz nos
cursos, tem muito de agitao e propaganda e atividades de
interveno mais direta. No teatro, foi se configurando a
necessidade de trabalhar com outras poticas, outros gneros,
outras formas. Mas isso no se resume linguagem teatral, a
tentativa de entender como uma estrutura de experincia
esttica se configura social e historicamente. Isso algo muito
concreto na produo teatral, mas tambm da msica, das artes
plsticas e, tambm, extrapola a parte tcnica, digamos assim,
da produo de uma obra de arte para o conjunto de uma
interpretao da realidade, uma forma de pensamento sobre o
mundo. O Antnio Cndido, quando foi na inaugurao da
biblioteca da Escola Nacional Florestan Fernandes, falou muito
sobre a importncia poltica na luta de classes de um imaginrio
fora de um imaginrio j colonizado, pautado pelas estruturas
do capital, pela indstria cultural, a importncia de termos no
horizonte de uma organizao poltica a compreenso de como
se configura um imaginrio que negue o capitalismo.
claro que, nos campos da produo da vida social do
movimento, um processo que comea a se desenvolver com uma
porrada de contradies. E tambm tem a base econmica muito
determinante nisso, porque a privao simblica, esttica, a
privao cultural muito mais acentuada nas camadas sociais de
baixo poder aquisitivo que, no caso, no tm acesso ao teatro.

26

Tem vrias regies brasileiras em que o nico grupo que

existe nas cidades o grupo do MST. Isso tem um significado
simblico e cultural que ultrapassa os limites do Movimento dos
Sem Terra, que acaba entrando na prpria configurao do
pas, na nossa histria de Brasil. Os grupos de teatro tm

formao bem heterognea pela prpria orientao do MST nas

diferentes regies. Tem grupos ligados com atividades da
Educao, como no Paran, tem outros mais ligados rea de
Formao, outros de Agitao e Propaganda, outros ligados
com a msica ou com culturas populares regionais, como no
Nordeste e na Amaznia. Locais onde tem centros de formao,
locais com setor de cultura j com alguma tradio e, at, qual a
influncia do teatro nessas regies, as parcerias que se
estabelecem, etc. Tudo vai gerando grupos muito diferenciados.
Agora, a gente est pensando em uma montagem do Morte e
Vida Severina com duzentas a trezentas pessoas e, tambm, depois,
com estrutura para ser montada nos estados com elencos
menores. Essas apresentaes mais massivas acontecem em
atividades como o Congresso, Assemblia Popular, encontros
nacionais que juntam todo mundo. Talvez, no futuro, a gente
consiga pensar algo como uma brigada que faa intervenes
em espaos das capitais, por exemplo. Mas que difcil,
duzentas pessoas so alojamento, alimentao, conciliar com
as outras atividades do movimento. Tem que estar sempre junto
com outras coisas para tentar viabilizar financeiramente. Aqui
em So Paulo, a gente teve uma discusso de formar uma
brigada, mas menor. A gente chegou a pensar em um nibus,
umas cinqenta pessoas no estado.

Aproximao entre intelectuais, artistas e

esquerda
Quando comeamos um estudo com a In Camargo Costa,
em 2004, sobre as formas do teatro pico, tinha o pageant,
que ela falava no Panorama do Rio Vermelho. Era uma forma teatral que
vinha da Idade Mdia, que significava 'pgina da Escritura', com
aquela estrutura do Teatro Procisso e grande participao
social. Eles fizeram isso no sindicato que se chamava alguma coisa
como Internacional dos Trabalhadores com umas 1.500 pessoas e
umas 15.000 assistindo. Isso resultou da aproximao de

Pegamos da e, tambm, da tradio das Vias Sacras

brasileiras, a idia que chamamos de Teatro Procisso, que foi
apresentada na Marcha Nacional Braslia, em 2005. Teve um
processo especfico de teatro: houve a quinta etapa de formao
da Brigada Nacional de Teatro com o Augusto Boal, no Rio de
Janeiro, onde foram socializadas tcnicas de teatro jornal e
teatro invisvel; na Regio Sudeste, o pessoal do Lato deu uma
fora; no Sul, vocs, do i Nis, contriburam. E as cenas eram
quatro estaes: 'O Bal do Genocdio', 'As Falsas Promessas', 'O
Imperialismo' e 'A Farsa da Justia Burguesa'. E essa foi a nossa
maior experincia enquanto brigada de teatro, com duzentas e
setenta pessoas numa atividade conjunta de toda a militncia do
setor de cultura, mais especificamente, da frente de teatro.

Produzindo um outro imaginrio

Novas experincias, novos pensamentos
A gente no tem muito pr-formatado como se dar a relao
com os grupos de teatro e, mais amplamente, com o REDEMOINHO.
algo que vai ter que se construir no trabalho conjunto, dependendo
da disponibilidade dos grupos, da possibilidade de recepo do
Movimento com cada grupo, em cada regio. No MST as coisas
comeam a tomar forma a partir de experincias reais, prticas, que
vo se configurando, com a compreenso de quais as possibilidades,
qual o papel da cultura e da arte na organizao, nesse processo
poltico que a gente est vivendo.
Tem algumas coisas que, como princpio, so muito
interessantes. De a gente estar produzindo um universo
simblico muito rico no contato com os grupos profissionais
(que se dedicam diretamente produo do imaginrio, da
experincia esttica). Coloca-se uma dimenso esttica da
experincia poltica que complementar a outras que a gente
vem fazendo. um pouco do que aparece em vrios espaos da
pedagogia do Movimento em um sentido no restrito escola e

O CAMPO DA ESTTICA

intelectuais, artistas e esquerda. E foi em 1913, antes das

experincias dos teatros massivos da Rssia.

a cursos, mas a uma compreenso de que o prprio processo

organizativo tem uma dimenso pedaggica. A vida no
acampamento e no assentamento, a gesto coletiva de espaos
como uma escola, os meios de comunicao e a experincia
cultural que se constitui a partir disso. Como a proximidade com
os grupos de teatro vem a proporcionar desenvolvimentos e
enriquecer esse imaginrio. E, tambm, o outro lado existe, a
gente pensa, a gente imagina e espera (isso alguns grupos
tambm tm falado) que a aproximao com o movimento abre
uma outra percepo para o grupo. Assim como alimenta a
gente tambm proporciona para os grupos novas experincias,
novos pensamentos, outras coisas. Tem um pouco essa troca.
Eu acho difcil falar, numa perspectiva de histria poltica
brasileira, das experincias das organizaes polticas no Brasil.
Mas me parece que a gente est organizando algo que talvez
seja muito particular no campo da esttica, artstico, cultural,
porque estamos organizando cursos, brigadas de cultura,
grupos de teatro, grupos musicais, artistas plsticos, que so de
dentro do Movimento mesmo. E que, por isso, produzem uma
representao esttica e imaginria sobre a prpria experincia
poltica, histrica e social.
Acho que isso coloca para o conjunto da organizao uma
percepo do potencial poltico da arte, da cultura, porque se
torna questo estrutural do processo de configurao do MST.
Mesmo que algum tenha falado que no tenha sado na carta
final do V Congresso Nacional do MST um tema sobre
cultura, voc v a presena cultural como um grande diferencial do Congresso, como uma coisa prtica, concreta,
acontecendo ali. E tambm se percebe nos depoimentos e
exposies de muitos dos dirigentes, dos militantes de maior
presena histrica no Movimento um reconhecimento do
papel da cultura nesse estdio em que est a organizao.
Esse congresso foi diferenciado em relao aos outros, entre
os motivos, pela questo cultural, e isso no de forma
espontanesta e nem utilitarista.
Neste momento, os grupos de teatro que tm menos
conhecimento do Movimento acabam fazendo uma avaliao da
nossa histria cultural, s vezes, com desconhecimento de causa,
muitas vezes se pautando pelo que foi a experincia tradicional da
esquerda no Brasil, sem reconhecer o que h de diferenciado no
que a gente est fazendo hoje. Mas, tambm, isso se d devido
ausncia de proximidade mesmo. A gente tem uma cobertura da
mdia que tem uma tendncia de esvaziar as coisas, de no
apresentar a real dimenso. As pessoas acabam no tendo
conhecimento do que a gente est fazendo. Isto no se d s com a
questo cultural, tambm com a educao e a discusso sobre
gnero, a discusso sobre direito, direitos humanos. Nos grupos
que tm uma atividade mais elaborada, uma proximidade mais
efetiva, a percepo disso j diferenciada. Entra a relao de
troca mesmo, a possibilidade da construo desse projeto conjunto
de outra ordem, um processo muito rico que a gente est
descobrindo agora. Por exemplo, se voc observa um trabalho
como o do i Nis, com uma preocupao com o trabalho
corporal e com o significado poltico da experincia corporal. Ento
voc v que, por exemplo, no ter na mstica a preocupao com o
trabalho corporal, que um dos aspectos do trabalho do ator, isso,
de certa forma, priva certo campo da experincia poltica. claro
que, ento, entra a grande dificuldade de perceber o diferente sem
entender isso como diferenas qualitativas, de quem est acima ou
abaixo. No ter um preparo corporal no significa ser menos que
quem tem, s uma outra experincia de vida, como so todos os
campos que vo formando a posio poltica em geral. E a, na
proximidade com os grupos que, ns temos muito a construir.

A ALMA DO TEATRO

MEIERHOLD
Entre os personagens que o mtico e
revolucionrio ator e depois diretor
russo Vsevolod Meierhold interpretou,
Trepliov dos mais lembrados, o
angustiado e no menos inconformado
jovem escritor n'A Gaivota, clssico de
Anton Tchekhov.
Cada vez me conveno mais e mais
que, quando se escreve, no se deve pensar em formas novas
ou velhas, no isso o que importa, e sim permitir que o texto
flua livremente de sua alma deduz Trepliov numa das
passagens da pea. Ele filho de uma atriz veterana e a
questiona pelo mais do mesmo que o teatro dela, estacionado no tempo e no espao, enquanto o rapaz ambiciona novos
caminhos para a dramaturgia e, conseqentemente, para a
cena.
s mulheres e aos homens de teatro deste sculo XXI,
talvez no seja difcil imaginar Meierhold fazendo esse papel
na virada do sculo XIX para o XX, mais de cem anos atrs, em
montagens dirigidas por Constantin Stanislavski ou por
Nemirvitch-Dntchenko, os dois mestres com os quais
consolidou o ofcio no Teatro de Arte de Moscou, para depois
se opor ideolgica e esteticamente mesma escola. E no se
deve entender a ruptura como negao da tradio, ao
contrrio. Os grandes artistas no cortam esses cordes
umbilicais por idiossincrasias, porque entendem a Arte como
condio essencial da existncia humana. No se trata, pois,
de afrontar, mas argumentar sobre a necessidade de experimentar outros caminhos.
Segundo um dos maiores especialistas brasileiros em
teatro russo, o professor Jacob Guinsburg, da Universidade de
So Paulo, homem de frente da editora Perspectiva e doravante fonte obrigatria nesta introduo biogrfica, a contestao
de Meierhold (Guinsburg adota essa grafia a Meyerhold,
tambm recorrente) ao sistema naturalista de Stanislavski
surge de duas fontes. De um lado, as influncias esteticistas e
simblicas, ele que era sensvel a uma arte cnica que
procurasse captar a quintessncia da vida; de outro, o efeito
das suas concepes polticas e sociais, carregadas de
populismo e socialismo pedaggico e artstico. Meierhold
defendia o poder irradiante dos smbolos e a capacidade
captadora da imaginao.
As representaes realistas ou
naturalistas de Stanislavski pareciam-lhe
confinar a experincia teatral aos palcos,
sem solicitar uma resposta ativa do
espectador. Os espectadores no devem
observar, mas participar da pea pensava
ele.
No livro Stanislavski, Meierhold & Cia., Guinsburg
traa um panorama da formao do artista
e do homem Meierhold.

28

Karl-Theodor Kasimir Meierhold ou

Meirgold nasceu em 25 de janeiro de
1875, em Penza, uma cidade provincial a sudoeste de
Moscou, sendo o oitavo filho de Emil Fidorovitch,
supostamente um judeu alemo que adotara a religio
luterana e emigrara muito jovem para a Rssia, fundando
uma destilaria de vodca com a qual fez fortuna. Adito
fanaticamente s suas razes teutas, o pai conservou a
cidadania original e procurou inculcar nos filhos os

padres da kultur bismarckiana. Mas papel preponderante

na formao de Meierhold coube sua me, Alvina
Danlovna, tambm de provenincia tedesca, do Bltico.
Mulher interessada nas artes e nas coisas do esprito,
transmitiu-lhe o gosto pela msica e pelo teatro, ao mesmo
tempo em que foi responsvel pelos contatos que desde
cedo ele teve com a intelligentsia russa, pois recebia em
sua casa artistas e intelectuais que passavam pela cidade
ou l se encontravam confinados pelo regime autocrtico
czarista, em desterro administrativo, por motivos ideolgicos e polticos.
Na escola, os progressos de Meierhold foram pouco
promissores, tendo levado onze anos para concluir as sete
sries do ginsio russo. Mas j nesse perodo fazia-se notar
pelas aptides musicais, que pde cultivar em estudos
prolongados de piano e violino, e pelo particular interesse
que dedicava arte dos comediantes de provncia, cujas
companhias visitavam Penza em suas tournes. [...]
Com a morte do pai em 1892, seguiu-se um perodo de
indeciso na vida de Meierhold. Para no servir ao exrcito
do Kaiser, pois fora registrado com a nacionalidade alem,
adotou em 1895 a cidadania russa e converteu-se ao
cristianismo ortodoxo. Nessa ocasio trocou o triplo
prenome pelo de Vsevolod, em homenagem a Vsevolod
Grshin, um contista que se suicidara alguns anos antes e
cujos contos o jovem estudante Karl, como sua gerao,
admirava muito, e adaptou o sobrenome para Meierhold,
por razes de pronncia, ao que consta. [...]
Em agosto de 1895 seguiu para Moscou com o propsito de
cursar as cincias do Direito. Mas se o Teatro Mli o fascinava
a ponto de empoleirar-se assiduamente na 'torrinha' dos
estudantes a fim de aplaudir o trabalho de atrizes como
Fedtova e Iermelova ou de atores como Sadvski e
sobretudo Lnski, a matria jurdica no conseguiu encantlo do mesmo modo. Em 1896, abandonou a faculdade,
voltou para Penza, casando-se com Olga Mikhilovna Munt,
uma atriz do pequeno teatro local.
Em 1896 [aps fase como ator amador], Meierhold decidiu
preparar-se seriamente para uma carreira no teatro e,
retornando a Moscou, enfrentou o exame do Instituto
Dramtico e Musical mantido pela Sociedade de Filarmonia.
Aprovado, passou imediatamente ao segundo curso, onde
foi aluno de Nemirvitch-Dntchenko, que, em Minha Vida no
Teatro Russo, assim descreveu a atuao de Meierhold:
[...] mas em meus cursos tambm havia um agudo senso
de rivalidade. Isso ocorria porque no ltimo ano existiam
vrios alunos particularmente talentosos e tambm porque
entre eles se achava Meierhold.
Esse moo, que mais tarde se tornaria diretor famoso, fora
prontamente admitido Filarmonia no curso avanado e
desenvolvia considervel atividade nas tarefas escolares,
especialmente na direo do trabalho cooperativo. Era um
fato nunca visto nas escolas de arte dramtica: aps cinco
realizaes preparadas e interpretadas, meus alunos
pediram permisso para encenar minha pea, A ltima vontade,
de maneira quase independente. Pelo que me lembro
agora, entreguei toda a apresentao s nove classes e no
decurso de um ms esse texto enorme foi montado como
espetculo de incio das aulas, que, entre outras coisas,
deu grande oportunidade para Olga Knper sobressair-se.
O 'lder' do empreendimento foi Meierhold. Recordo-me de

outra realizao tambm a da comdia

francesa Le monde ou l'on s'ennuie, de Pailleron.
Meierhold com um colega adornou o
pequeno palco escolar com excelente
qualidade de direo e no pequeno
engenho mecnico.
Como ator, ele no parecia aluno. Denotava
certa dose de experincia e dominava os
papis com inusitada rapidez. Alm disso,
manejava notvel variedade de papis
desde o trgico de Ivan, o Terrvel, at o cmico
de um vaudeville de um ato com canes.
No lhe foi dado criar qualquer espcie de
figurao de um modo especificamente
brilhante. Mas era de fato muito inteligente.
Tchkhov disse dele (nas Vidas solitrias de
Hauptmann): muito agradvel ouvi-lo,
porque se pode acreditar que entende tudo
quanto diz. E isso no algo raro quando
um ator desempenha o papel de uma pessoa
astuta ou inculta? Meierhold tinha mais
conscincia do que outros no tocante a
Tchkhov-o-poeta.
Em seu exame final, Meierhold interpretou
sete personagens diferentes, entre as quais,
em Vassilissa Melntieva de Ostrvski, a figura de
Ivan, o Terrvel.
Quando Dntchenko e Stanislvski criaram,
em 1898, o Teatro de Arte de Moscou, o
jovem ator, juntamente com Olga Knper,
Moskvin e outros alunos de Dntchenko na
Sociedade de Filarmonia passaram a
integrar a nova companhia. Meierhold ficou
entusiasmado com a perspectiva que se lhe
abria. [...]
Como ator, Meierhold no logrou impor-se de
um modo irrestrito crtica. No que lhe
faltasse temperamento ou tcnica. Mas seu
corpo espichado e pernalta, de movimentos
bruscos e angulosos, agitava-se nervosamente no palco, numa crispao obstruidora,
introduzindo uma nota dissonante, antilrica,
no gestus do verismo stanislavskiano, em que
o intimismo da vivncia, a naturalidade da
expresso e a harmonia da representao
eram os critrios bsicos da interpretao.
Alm disso, esse desempenho febriciante e
seco, que convertia as personagens em figuras
neurastnicas, doentias ou pedantes,
irritadias, enfastiadas, sem mobilidade
espiritual, ressaltava por suas incidncias
grotescas ou luciferianas, traos que seriam
certamente de grande fora e proveito num
teatro de composio sinttica, como o
expressionismo, e no em um palco naturalista, de exposio mimtica e analtica.
A pesquisadora francesa Batrice PiconVallin outra renomada fonte para conhecer
mais sobre Meierhold, cuja grafia ela adota
Meyerhold, ao contrrio de Guinsburg, como
comum encontrar em outros documentos ou na
mdia em geral.

Meierhold
Berlim, 1932

Em A arte do teatro: entre tradio e vanguarda Meyerhold e a cena contempornea, publicado

recentemente no Brasil sob organizao de Ftima Saadi, a autora traz ensaios
em que parte das rupturas propostas por Meierhold em seus espetculos e em
suas aulas para estabelecer relaes entre o pensamento do diretor e a obra de
criadores europeus que vieram depois dele (Adolphe Appia, Gordon Craig,
Antonin Artaud, Tadeusz Kantor, etc). A seguir, alguns trechos importantes para
se ter idia da dimenso do artista.
A encenao de A morte de Tintagiles por Vsevolod Meyerhold em 1905 se constitui
numa data-chave no apenas para a biografia do artista, mas para o teatro
russo e europeu. Esse trabalho sobre um dos trs 'pequenos dramas para
marionetes', segundo o subttulo dado por Maurice Maeterlinck edio
feita em Bruxelas em 1894, acontece no mbito de um estdio de 'pesquisa
fundamental' (sem necessidade de produo imediata) o primeiro da
Rssia: o Teatro-Estdio da rua Povarskaia, fundado e subvencionado por
Konstantin Stanislavski [notem como as grafias tambm recebem outras
acentuaes da pesquisadora], que insiste com Meyerhold para que
colabore com ele, proposta aceita com grande entusiasmo.
Esse Teatro-Estdio surge de uma vontade declarada e determinada de criar
sete anos depois da inaugurao do Teatro de Arte de Moscou a partir do
programa ideal elaborado no Bazar Eslavo pelos dois futuros diretores, K.
Stanislavski e V. Nemirovitch-Dantchenko um novo teatro, o teatro de
uma arte nova. A volta de Meierhold, o filho prdigo, o rebelde como ele
mesmo se designar mais tarde no sombrio ano de 1939 -, para a matriz na
qual ele havia feito como ator profissional os primeiros trabalhos que
chamaram a ateno est ligada ao fracasso de Stanislavski em sua
tentativa de levar cena trs peas de Maeterlinck (Interior, A intrusa e Os cegos,
1904), enquanto que, na provncia, o jovem ator que se tornara encenador
comeou, entre as aproximadamente 160 peas que montou ao longo de
trs temporadas, a abordar esse tipo de repertrio (Maeterlinck,
Przybyszewski) com um relativo sucesso.
Stanislavski sente que chegou a hora de 'fazer o irreal entrar em cena' e que
estava ultrapassado o lirismo de Anton Tchekhov, cujo parentesco com a
escrita simbolista o Teatro de Arte no percebeu. No entanto, a volta de
Meyerhold dura pouco, j que sua Morte de Tintagiles nunca foi apresentada ao
pblico e o Teatro-Estdio fecha suas portas que sequer tinham sido
abertas... E Meyerhold vai embora outra vez para trabalhar com sua
Confraria do Drama Novo, assim batizada em 1903, e reorganizada depois
do fracasso do Teatro Estdio.
Naquela poca, houve uma autntica tentativa de romper com o realismo
das cenas. O gestual era mais plstico que quotidiano. Em vez de psicologismo, o princpio diretor da atuao se torna plstico. Trata-se de trabalhar
nfases visuais, no nfases lgicas, de revelar, no de exprimir. Axioma n
1: o ator deve sentir a forma e no simplesmente as emoes da alma,
como diz Meyerhold em suas anotaes para A morte de Tintagiles.
Ele postula o princpio de um teatro imvel que se apia nos tempos de
pausa. Ao contrrio do Teatro de Arte, essas pausas so mais reticncias
justificadas no dilogo verbal.
A revelao do movimento pela imobilidade, a expresso do dilogo interior
por um gestual decomposto e no ilustrativo, a
abordagem do sentimento de vida pelo artifcio
realado da arte: a est, esboada em traos largos, a
esttica de um teatro no qual a marionete funciona
como modelo. Mas no se trata, como prope
Maeterlinck decepcionado pelo teatro cuja 'nica
misso' deveria ser 'abrir as asas do Sonho', de fazer
atuarem marionetes, fantoches, andrides, sombras,
autmatos, figuras de cera, figuras arquetpicas, 'seres

privados de vida', que substituram o ator de carne e osso, esse

intermedirio desajeitado entre o poeta e o espectador,
destruidor do sonho e,portanto, da arte.
Assim como Edward Gordon Craig afirma no Congresso
Mundial do Teatro a Alessandro Volta, em 1934, que o nico
teatro que conta no o edifcio slido construdo em madeira,
pedra ou tijolo, mas o que constitudo pelas expresses do
rosto, os movimentos do corpo e o som da voz do ator, Vsevolod
Meyerhold faz do ator o centro de sua pesquisa. Isso ocorre
quando escreve, em 1914: 'Se retirarmos do teatro a palavra, o
figurino, a ribalta, as coxias e o edifcio teatral, enquanto
restarem o ator e seus movimentos cheios de maestria, o teatro
continuar a ser teatro'. Ocorre tambm quando confia, no
comeo dos anos 1930, o futuro dessa arte apenas ao trio atormsica-luz, num imenso espao nu, livre de qualquer caixa
cnica. Assim, dois grandes reformadores da cena, que se
incluem entre aqueles que afirmaram, energicamente, a
necessidade da encenao e refletiram sobre o jogo das
marionetes, fundam seu teatro sobre o ator.
Meyerhold comeou como ator, e seu aluno Serguei Eisenstein
(depois um dos grandes da cinematografia sovitica) o considerar o ator ideal, num momento em que ele no fazia mais parte
de nenhum elenco. Concentra no ator em seu teatro de
encenador, enfrentando o textocentrismo daqueles tempos.
Desde 1905, Meyerhold radicaliza a mudana de ponto de
vista elaborada por Stanislavski no mundo do teatro europeu.
Porque se seu mestre ps no centro do trabalho teatral, no
lugar e em vez do 'papel', o personagem fictcio em sua
complexidade e em sua continuidade psicolgica, na forma
pela qual o ator deve, por meio de uma longa aprendizagem,
conseguir reencarn-lo, na iluso da vida, Meyerhold elabora
a teatralidade em torno do prprio ator, ou, mais precisamente, do ator trabalhando, do ator como criador produtor,
segundo a terminologia dos anos 1920 de uma nova
realidade. Procurando, pelo desenvolvimento da encenao,
estabelecer tanto o valor artstico do teatro contestado
ardorosamente por algumas pessoas no incio do sculo
quanto a autonomia dessa arte em relao literatura (o
'drama-livro'), ele desenvolve paralelamente todas as
dimenses da arte do ator, que no deve nem reproduzir nem
imitar, nem recriar, porm criar. Em seu novo teatro, encenao
e atuao respondem a uma mesma exigncia e respondem
uma outra. Bradava, em 1914: 'Abaixo o teatro do ator
gramofone!'. O ator gramofone, o 'ator cmoda' aquele que
no leva em conta nada alm de sua natureza de 'ser falante',
aquele 'em cuja boca se pe um texto como se pe um disco
num gramofone'. Meyerhold afirma: 'o elemento dramtico
em cena , antes de tudo, a ao, a tenso da luta. As palavras
aqui no passam dos harmnicos da ao'.
Depois de ter assim afastado o ator de seu personagem,
Meyerhold o coloca no corao de trs espaos-tempo
encaixados uns nos outros. O primeiro: a histria do teatro,
suas tradies transmitidas pelas lendas orais sobre a atuao
de seus predecessores ainda mais impressionantes pelo fato
de elas serem pouco ntidas na evocao das proezas e dos
segredos tcnicos, exigindo do aprendiz que ele se supere para
imaginar algo equivalente e pelos livros que lhe permitem
tornar-se um pesquisador, incitando-o a seguir as trilhas que

Meierhold preso. Fotografia para a ficha de investigao criminal.

os grandes atores de um passado j distante abriram, tudo isso

antes de descobrir seu prprio caminho. O segundo: o
presente de sua poca, vivido em um espao geogrfico e
poltico preciso, o de uma cidade primeiro Petersburgo e
depois Moscou -, e do qual o ator deve dar conta diante do
pblico e com ele. O terceiro: a obra que ele interpreta e que
no se limita jamais pea representada ela apenas um
'trampolim' -, na medida em que se expande para abarcar a
totalidade do mundo do autor encenado, incluindo tambm
autores que constituem o repertrio coerente do teatro.
Se Stanislavski convoca o ator a criar a partir de si mesmo e da
vida quotidiana que o envolve, Meyerhold ensinar o ator a
beber sempre em duas fontes: a vida, cuja observao atenta
nutre constantemente seu imaginrio, e a histria do teatro,
marcada pelas grandes pocas e pelos homens de teatro da
Antiguidade, os clebres 'Antigos'. Ele dota, assim, o ator de
uma identidade profissional na qual se associam os deveres do
herdeiro, a quem incumbe fazer frutificar a herana, e os do
homem pblico, cuja misso concentrar o quotidiano para
tornar manifesto o que no visvel, comunicando, ao mesmo
tempo, ao espectador de hoje a energia que lhe falta e da qual
ele necessita para reconstruir o mundo.

rtmico em oposio memria afetiva de Stanislavski.

por meio de uma luta das foras em jogo, e numa
formulao conflituosa, que a atuao alcanar seu mais
alto nvel de expressividade, encontrar a sua 'acuidade'.
Nesse sentido, a biomecnica meyerholdiana carrega
tambm uma dupla marca, a de uma poca que tornou
possvel a sua cristalizao, e, ao mesmo tempo, a de um
retorno s fontes do teatro, em particular do teatro oriental
(artes marciais). , sem dvida, por meio desses paradoxos
que a biomecnica pode interessar, hoje, no como um
modelo para ser reproduzido, mas como um momento
para ser questionado, levando em conta, nessa indagao,
tanto a progresso atual das cincias biolgicas e
bioqumicas, como o fato de que Meyerhold, mais tarde,
assimilar o aparelho fsico do ator a um instrumento de
msica com amplo diapaso no que se refere s suas
potencialidades individuais, criativas e poticas.
Em seu livro de correspondncias com o polons Jerzy
Grotovsky, A terra de cinzas e diamantes, o italiano Eugenio Barba escreve:
No uma histria de amor aquela entre Sulerjitzki e
Stanislavski? E Vakhtngov? No foi uma verdadeira histria de
amor atormentada e infeliz a fecundar a relao entre
Stanislavski e Meierhold? Ou entre Eisenstein e Meierhold? A
paixo amorosa, hoje em dia, vista unicamente sob a dimenso ertica. Por isso quase impossvel compreender o termo
'Mestre' em toda a sua densidade. E torna-se difcil ir alm do
bvio, de conceitos como influncia, mtodo, fidelidade ou
infidelidade. Como se o Mestre no fosse aquele que se revela
para desaparecer. Como se a sua ao consistisse em ensinar e
seduzir. E no fosse, em vez disso, uma fatigante premissa para a
descoberta da prpria solido, criativa e sem luto.

A abordagem biomecnica da atuao no projeto meyerholdiano assimila o corpo a um motor que aciona alavancas, mas no
reduz absolutamente o ator ao estado de mquina (mesmo se
pode permitir que ele mostre o mecanismo, a marionete dentro
do personagem). Ela o conduz em direo a um trabalho teatral
consciente, leva-o a se ver no espao, a mostrar o personagem
sob todos os ngulos. Ela no nega sua capacidade de
improvisao (cujas condies imprescritveis so 'o conhecimento da arte do teatro e a cumplicidade de uma trupe', de um
conjunto). Enfim, como observou M. Tchekhov, Stanislavski, que
parece insistir sobre a importncia da imaginao, acaba
levando o ator a um tipo de atuao realista, enquanto que
FONTES DA PESQUISA
Meyerhold, a partir de um
roteiro extremamente material e
concreto, o faz sempre pender
para o fantstico. Boris
Pasternak falar, a respeito
de O inspetor geral, de uma
'musculatura da imaginao'.
Longe de tolher o ator, essa
maestria do movimento cnico
desenvolve nele, ao contrrio,
uma 'civilizao da imaginao',
que ela libera, oferecendo-lhe
um estoque de combinaes
variadas para alimentar
improvisaes eficazes. Por meio
da utilizao racional e
consciente de seu corpo, o ator
que se impe no palco est livre
de toda imitao da vida e pensa
atravs de imagens. O jogo
fsico est associado, at mesmo
assimilado, a uma atividade que
Grin, Meierhold e Zinaida Raikh
intelectual.
Resulta um trabalho plstico e

durante ensaio de A Batalha Decisiva

Moscou, 1931

GUINSBURG, Jacob.
Stanislavski, Meierhold & Cia.
Editora Perspectiva Coleo
Estudos, So Paulo, 2001 (www.editoraperspectiva.com.br, 11-38858388)
PICON-VALLIN, Batrice. A arte
do teatro: entre tradio e
vanguarda Meyerhold e a cena
contempornea. Coleo
Folhetim/Ensaio do Teatro do Pequeno
Gesto e Letra e Imagem. Rio de Janeiro,
2006. Organizao: Ftima Saadi.
Traduo: Cludia Fares, Denise
Vaudois e Ftima Saadi.
(folhetim@pequenogesto.com.br,
21-2205-0671)
BARBA, Eugenio. A terra de
cinzas e diamantes. Traduo:
Patrcia Furtado de Mendona.
Editora Perspectiva Coleo
Estudos, So Paulo, 2006.
(www.editoraperspectiva.com.br, 113885-8388)

31

II MOSTRA LATINO-AMERICANA DE TEATRO DE GRUPO:

O FOGO S T ESQUENTANDO

Marlia Carbonari*

Quando estamos na escola, aprendemos que o Brasil o maior e mais

importante pas da Amrica Latina, que o Chile e a Argentina tm o melhor
ensino pblico e que so pases com uma cultura culta, europia; aprendemos que a Bolvia s tem ndios e que muito pobre, que o Haiti s tem
negros e uma baguna; ento a TV e jornais nos ensinam que aqui
"embaixo" somos todos "terceiro mundo", que "Os Americanos" so aqueles
nascidos nos Estados Unidos. Tambm nos ensinam que embora sejamos
todos pobres aqui "embaixo", no somos todos iguais, pois falamos lnguas
diferentes e temos rostos diferentes. Pois bem, isso o que nos ensinam...
mas, o que fazemos disso? Por muitos anos, temos feito bem nosso "dever da
escola", e vivemos separados de toda Amrica hispnica e das outras regies
de nosso pas. Mas, curiosamente, ao longo de todo esse tempo, vrias vezes
esse quadro comeou a se transformar, talvez seja isso que esteja acontecendo agora, ento, o que vamos fazer?
...
A primeira semana de maio deste ano, no foi marcada apenas
pelas grandes manifestaes de trabalhadores no 1 de Maio por todo
o continente. Tivemos em So Paulo outro encontro de trabalhadores,
to entusiasmados quanto seus colegas, pois sentamos que algo
diferente estava acontecendo. comum a presena de peas latinoamericanas em festivais de teatro no Brasil, porm isso no significa

Espetculo do Teatro de Los Andes

que essas produes sejam colocadas em debate, nem que acontea

de fato uma troca artstica entre os participantes.
A Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, da Cooperativa
Paulista de Teatro, nasceu exatamente da necessidade de uma discusso
mais aprofundada entre as produes cnicas nos diversos cantos de nosso
continente. Percebeu-se que apenas a apresentao de espetculos e uma
conversa ou outra no corredor no dariam conta da importante discusso
sobre a produo teatral latino-americana como elemento essencial para a
compreenso do que significa a "nuestra amrica" aqui e agora.
Poderamos falar sobre cada pea e a diversidade das formas e
assuntos do teatro visto na II Mostra, porm o que esse encontro tem de
mais importante est alm das apresentaes. O grande diferencial que marcou
a Mostra desde o comeo, alm da
permanncia por toda semana de
todos os grupos, foram as trocas
dirias nas Demonstraes de
Trabalho realizadas por cada um
deles.
Todos os dias, s 10h da
manh, estvamos na Sala

Adoniran Barbosa, famintos por saber mais sobre o grupo e o

trabalho apresentado no dia anterior. Pegvamos nosso jornal
dirio da Mostra, o "Latino-americano" e, lendo as crticas,
ainda com sono pelo trabalho intenso, despertvamos com a
idia da troca que estava por vir. Ento, o grupo falava de seu
trabalho, sua histria e (s vezes) propunha um exerccio ou
mostrava vdeos de outros trabalhos. Era visvel o envolvimento de todos os participantes, aquela relao de trabalho de
grupo, a histria da construo de um coletivo e sua luta para
fazer teatro no contexto de nossos pases e regies era algo
que aproximava todos. Misteriosamente a "barreira" da lngua,
da distncia, das particularidades locais desaparecia diante da
enorme identificao de um contexto vivido no dia-a-dia.
Para "levantar as bolas" do debate, duas mesas foram
organizadas com crticos e dramaturgos de todo continente. A
nossa ignorncia sobre a produo dos outros pases latinoamericanos pedia uma mesa inicial que compartilhasse esse
panorama levantando as questes relevantes para essa
produo. De uma forma bem caracterstica, todos que
estavam na mesa falaram sobre a complexidade de nosso
teatro. Segundo a crtica cubana Vivian Tavares, "a dialtica
entre unidade e diversidade" marcava a maioria das obras
latinas. Alm disso, foi destacado o cunho humanista e social
das peas e uma postura marcante contra o sistema capitalista. Outro tema percorrido por todos foi a questo da identidade, da construo de falsos monolitos baseados na negao
do outro. Vivian falou tambm sobre a tradio dramatrgica
argentina como um paradigma para a Amrica Latina, depois
prosseguiu apontando como nosso teatro desenvolveu uma
escrita direcionada para a cena. Finalmente, todos tocaram na
latente questo poltica que perpassa todos os campos, que
nos faz ignorar o outro, neg-lo, ou, como nesse encontro,
"descobri-lo". nesse trnsito, no cotidiano concreto, nas
contradies encobertas que o teatro pressente, revela e
expe sinais da vida social que s vezes, em outros campos,
demoraro em tornarem-se evidentes.
A mesa seguinte foi pensada a partir de conversas com
os participantes da primeira edio da Mostra em 2006.
Debateu-se muito sobre a deficincia da organizao
dramatrgica no trabalho do teatro de grupo. Nesse caso, a
questo no se colocava apenas na dramaturgia das
palavras em cena, mas na construo do material em forma
de discurso teatral, envolvendo a palavra, a atuao, o som,
luz, cenrios, tudo. A tentativa de aprofundar um tema
especfico na segunda mesa da Mostra parece avanar na
criao de um espao de reflexo especializada sobre o
fazer teatral. Os depoimentos da dramaturga cubana,
Raquel Carri e do dramaturgo brasileiro Srgio de
Carvalho, contriburam muito para a compreenso da
funo do discurso dramatrgico na cena. O fim da separao entre teoria e prtica foi assunto recorrente nas duas
exposies, Raquel Carri complementou a idia dizendo
que fazer "o conceito (a teoria) sair da prtica uma luta
contra a alienao e o idealismo". Tambm falaram sobre a
criao coletiva como um aprendizado comum, e que nesse
contexto o dramaturgo deve se deixar transpassar pelos
elementos cnicos. Srgio fez um breve e importante
histrico do debate sobre o teatro de grupo no Brasil. Falou
sobre as experincias formais ao longo dos anos, e como
Brecht influenciou de maneira decisiva o desenvolvimento
de tais experimentos em todo o continente. O dramaturgo
traou um paralelo da experincia brechtiana com a
produo do teatro de grupo na Amrica Latina, atentando

para o forte dilogo com a rua, com o contexto social (noprivado), explorando as contradies na busca da sua
superao. Tudo isso est presente no nosso teatro ao longo
dos ltimos 40 anos.
Esses dois debates somados publicao diria de um
jornal da Mostra, com crticas e reportagens sobre o que
aconteceu e o que ia acontecer, "jogava lenha na fogueira" da
recepo dos espetculos e das Demonstraes de Trabalho. A
partir do contato dirio no hotel, no restaurante, nos bancos
do Centro Cultural So Paulo, as conversas esquentavam
entre os participantes e o pblico que acompanhava a Mostra.
Mas era nesse espao de trabalho, nesses encontros matinais
que o debate podia ser coletivizado, que as questes eram
abertas e as diferenas e igualdades apareciam.
O espao aberto nas Demonstraes de Trabalho nos dava a
possibilidade de compreender as questes que instigavam
nossos companheiros teatreiros de outros lugares. A opo
esttica, a atitude dentro e fora da cena, a importncia do
resgate da memria de todo um povo, tudo isso fazia daquela
"demonstrao" uma experincia real, um aprendizado e uma
troca sobre como cada coletivo responde artstica e socialmente
s questes colocadas para a cena, uma cena que explodia e
passava para a atitude do artista na sociedade, a compreenso
da arte como fenmeno social de interveno. Nas falas, nas
perguntas, nos comentrios, vises de mundo eram reveladas.
Nas entrelinhas desses encontros, colocou-se uma
questo que talvez possa ser um tema para a prxima Mostra:
o que um grupo de teatro? Diante de tantas experincias, de
tantos pontos de vista e formas de se organizar e criar
teatralmente, o que seria um teatro de grupo? Sem definies
fceis ou prvias, comeamos uma investigao velada nesses
"troca-trocas" matinais. Vimos e ouvimos grupos que se
uniram por um objetivo de interveno poltica direta; outro
que foi criado a partir de uma ou duas pessoas que tinham
uma proposta para a cena; tinha aquele em que o teatro
mostrou-se um instrumento de combate, uma postura
composta de inmeras frentes de interveno; teve outro que
segue uma tradio quase familiar do artesanato cnico, que
conta uma histria criada "da sala de casa para o mundo"; teve
tambm os que se reuniram h pouco tempo para experimentar linguagens em cena; e uns que fazem da cena uma festa de
dana e msica, ou de composio pirotcnica; tinha um que
deseja romper com a expectativa do texto ensaiado, das
reaes prontas; e finalmente tivemos outro que faz da
memria fora viva, um grito para todo o continente, como
uma voz que vem de dentro das minas de prata que esvaziaram montanhas inteiras nos Andes vizinhos. Foram muitos,
temos milhares mais de grupos Amrica afora. O que nos une?
O que nos separa?
A questo latente de "quem somos ns?" no espera
resposta fcil, mas instiga caminhos desconhecidos, ignorados, que at agora pertenciam a outrem, mas at quando? A
opo de chamarmos grupo? De nos unirmos? De unirmos
nossos grupos com outros tantos? Por que isso acontece? O
que isso quer dizer? Certamente esses encontros no podem
parar por aqui!
Mais informaes, notcias, a programao completa da
Mostra e o download de todos os jornais da Mostra, acessem:
www.cooperativapaulistadeteatro.com.br
*Marlia Carbonari atriz e pesquisadora de teatro.

33

OFICINA

TRABALHO

COM

OS

OBJETOS:

COM O GRUPO YUYACHKANI

Narciso Telles*

O Grupo Cultural Yuyachkani surgiu em 1971 como uma atitude de

fortalecer a relao entre o teatro peruano e a histria de seu pas. Os
atores do grupo Ana Correa e Augusto Casafranca comentam essa
primeira fase do grupo: no queramos hacer un teatro tradicional ni un
teatro que se divorciara de la realidad (1994). Nessa etapa, uma das
grandes referncias era a obra e o pensamento de Bertolt Brecht. Ao
direcionar sua produo para um pblico excludo e marginalizado,
esse coletivo entrava em contato com as diversas culturas que
compem a sociedade peruana. Assim, sob os preceitos de Brecht, o
Yuyachkani tambm percebia na cultura popular peruana um rico
material para seu trabalho. Alguns espetculos dessa etapa foram Puo
de cobre (1974), La Madre de Brecht (1974), Allpa Rayku (1978) e Los hijos de Sandino
(1981).
No incio dos anos de 1980, com a profissionalizao e com a
montagem do espetculo Los msicos ambulantes (1983) espetculo que at
hoje faz parte do repertrio , o grupo vai buscando um maior equilbrio
entre forma e contedo e uma definio sobre o trabalho de ator que
desenvolve e que desejaria desenvolver.
A preocupao a partir desse momento estava centrada na questo
tcnica da atuao sem perder de vista a funo social do artista e tinha
relao direta com duas experincias vivenciadas pelo Yuyachkani: o
encontro com Eugenio Barba e o Odin Teatret em 1978 e a criao das
pasacalles.
A presena e a influncia do pensamento-prtica de Eugenio Barba
na Amrica Latina algo inegvel. Vrios so os grupos e artistas nos
diversos pases do continente que trabalham a partir dos preceitos da
antropologia teatral. Ian Watson (1993) revela que Brecht, Grotovski e
Barba so os trs teatrlogos europeus que mais influncia tm na
produo teatral latino-americana. Porm, diferente de seus precedentes, Barba e o Odin tm sua relao fortemente alicerada por seguidas
vindas regio, desde os anos de 1970 e, a partir dos anos de 1980,
quase ininterruptamente, participando de seminrios, festivais, oficinas,
sees e demonstraes de trabalho, a convite de grupos e instituies
culturais (MASGRAU in BARBA, 2002, p. 74).
Essa presena constante dinamiza o conhecimento e os mtodos de
trabalho e treinamento do grupo. O Yuyachkani teve seu primeiro
contato com o Odin no ano de 1978, quando o mesmo participava do
Encontro de Teatro de Grupo em Ayacucho, organizado pelo grupo
Cuatrotablas. O impacto foi intenso como comenta Miguel Rubio:
el Encuentro de Ayacucho a pesar de todas las objeciones y
rechazos, haba creado hilos conductores de una corriente invisible que
sentamos con mucha forza, la central de energa vena del infatigable
trabajo del Odin en las calles, en las comunidades campesinas y
mercados, propiciando trueques, ellos llegaban a un lugar previamente
establecido, presentaban su trabajo y luego la comunidad le responda
tambin con un trabajo artstico. En estos encuentros se verbalizaba poco,
esto potenciaba otros niveles de la comunicacin que van ms all de las
palabras, lo asombroso era ver el nivel de respuesta que se estableca al
ponerse el grupo de igual a igual con la comunidad, plateando el
intercambio como base antes que la prdica o paternalismo en el que
ahora hay reconocerlo camos muchos de los que llevbamos al pueblo

las ideas correctas. sta es una leccin de la que me

siento agradecido porque fue muy til para repensar
nuestros estilos (ZAPATA, 2001, p. 146).
O comentrio de Rubio pontua a mudana de rumo,
no campo do trabalho atorial, ocorrido no Yuyachkani a
partir de ento. De um teatro cujo foco estava centrado
no ator-militante, ou seja, num ator que compreende
criticamente seu meio social e utiliza a palavra como
instrumento teatral de percepo e discusso do
mundo, passa compreenso de um ator que percebe e
trabalha, a partir de seus referenciais culturais, seus
canais psicofsicos na construo de uma dramaturgia
prpria, por um procedimento de treinamento
contnuo. A concepo do exerccio e do ofcio atorial
ganha uma maior complexidade sem perder de vista
seu posicionamento e sua funo social.
A pedagogia do Yuyachkani pode ser dividida em trs
frentes de ao: um trabalho mais relacionado ao teatro
comunitrio, com atividades em diversos distritos de Lima
e cidades do interior; as oficinas de auto-estima cenrio
do mundo interior oferecidas pelas atrizes para mulheres
e dirigentes populares vitimadas pela violncia civil
peruana; e as oficinas de formao teatral que visam
instrumentalizar tecnicamente atores a partir da
experincia do grupo.
Selecionamos para anlise a Oficina de Trabalho com Objetos,
ministrada pela artista-docente Ana Correa e direcionada
formao atorial.
O primeiro encontro da oficina aconteceu em 27/07/04. Assim
que chegamos Casa de Yuyachkani, uma residncia localizada
num bairro operrio da capital peruana, com suas paredes e portas
vermelhas e verdes, o encantamento foi geral. Ficamos absolutamente extasiados com a dimenso e a organizao do espao: um
escritrio, uma sala de arquivo, uma sala de mscaras, cozinha, uma
biblioteca/videoteca, uma sala menor para as oficinas de confeco
de mscaras e adereos e uma sala de trabalho na qual o grupo
treina, ensaia, ministra oficinas e apresenta seus espetculos.
Entramos na sala e comeamos um ritual que foi repetido em todos os
encontros: tiramos os sapatos, deixamos mochilas e bolsas num espao
reservado da sala, colocamos nossas roupas de trabalho. Cada um
escolheu um espao na sala, sentou e se concentrou at o inicio do
trabalho.
Nesse dia, iniciamos o trabalho com uma exposio oral da
oficineira sobre o grupo, sua trajetria pessoal e o tipo de trabalho a
desenvolver ao longo da semana. Em seguida comeamos o
aquecimento fsico (corpo e voz): exerccios de respirao baseados
na yoga e no tai-chi; exerccios de emisso sonora (vocais, ressonncia), alongamento e atividades que produzissem no corpo uma
energia concentrada extracotidiana, uma presena, para assim
iniciarmos o trabalho com os objetos. Passvamos de um momento
para outro do aquecimento buscando uma fluncia, e no parando
uma atividade para iniciar outra. Esse aquecimento, que se repetia

Oficina Yuyachkani

tambm em todos os encontros, durava aproximadamente uma

hora e meia. Boa parte do aquecimento foi trabalhada a partir
de estmulos musicais.
O objeto selecionado, nesse dia, foi a cadeira. Cada participante
escolheu, dentre as cadeiras disponveis na Casa, uma que fosse do
seu gosto para trabalhar. Esse primeiro contato com o objeto uma
escolha pessoal j imprime um movimento relacional entre o aluno
e a cadeira. Seguindo as orientaes de Ana, realizamos as seguintes
etapas: a) perceber corporalmente o objeto: maneiras de sentar,
carregar, soltar, pular. Sempre partindo de verbos de ao; b)
trabalhar o objeto como brinquedo: imaginar-se criana brincando
com a cadeira e as infinitas possibilidades desse jogo; c) selecionar de
todo o repertrio adquirido cinco maneiras de sentar, trs de carregar
e soltar, uma de tomar o objeto como brinquedo; d) organizar uma
seqncia lgica com o material selecionado, isto , cada participante seleciona de todas as etapas anteriores de trabalho momentos de
improvisao, que julgar importantes, e constri um novo arranjo
com esse material, em uma seqncia que se apresente com certa
coerncia para quem a realiza. Essa etapa uma das mais importantes no processo de improvisao desenvolvido pela antropologia
teatral, pois aprimora no aluno a capacidade de seleo de seu
repertrio, a partir de escolhas pessoais; e) trinta minutos de trabalho
de repetio e fixao da seqncia; f) apresentao individual da
seqncia para os demais participantes.
Ao trmino das apresentaes, Ana fez algumas observaes
sobre o que vimos, pontuando os aspectos que mereceriam um
melhor trabalho e o que foi bom. Em seguida, foi aberto o espao

para que aqueles que quisessem comentar o que fizeram e viram.

Essa parte final do encontro era o momento de avaliarmos o
trabalho realizado, socializar nossas dificuldades e facilidades, e
dialogar com todos. Todos os comentrios apresentavam-se como
um componente de observao externa ao fazer, natural para
quem conduz uma oficina, porm no eram puramente informaes tericas, mas inquietaes e observaes intimamente
relacionadas sua prtica, como atriz dentro de um grupo. Por
exemplo, um comentrio seu acerca da minha seqncia,
pontuando aspectos relacionados ao tnus muscular e necessidade de precisar melhor a passagem de um momento para o
outro. No h dvida de que a trajetria pessoal imprime ao
artista-docente um modo de direcionar a relao ensinoaprendizagem, especialmente na rea de Artes, pois aqui, como
vimos, todo o comentrio, feito aps a sesso de trabalho, estava
atrelado ao trajeto artstico de Ana, revelado em sua demonstrao tcnica.
Antes de deixarmos a sala de trabalho, Ana nos solicitou que
trouxssemos para a prxima aula um par de sapatos.
No dia seguinte (28/07/04) chegamos todos juntos, e como no
dia anterior, a aula comeou pontualmente no horrio com todos
os participantes j prontos para o inicio do trabalho. Realizamos
toda a seqncia de aquecimento. A continuidade de um
aquecimento fsico proporciona ao corpo um ganho, gradativo, de
preciso, abertura, agilidade para o trabalho. Isso foi sentido por
ns no decorrer dos dias.
O objeto a ser trabalhado foi o sapato. Antes de iniciar o

35

Oficina Trabalho com os Objetos: uma etnograf

exerccio, Ana falou da importncia e da funo do sapato numa
sociedade economicamente pobre como a peruana: ter um sapato
garante um status social privilegiado em relao quele que no o
possui. Nesse momento, mais uma vez o material de trabalho foi
contextualizado, o que, ao nosso entender, pode possibilitar um
processo de trabalho diferenciado.
A atividade era direcionada para a questo: como desenvolver
a criao do personagem a partir do sapato. E seguia a seguinte
seqncia: o primeiro momento tinha como objetivo descobrir as
possibilidades de relao entre o ator e seu prprio sapato.
Laboramos formas variadas de andar, calar, pisar, e outros verbos
de ao (conforme mencionamos no trabalho com a cadeira),
entendendo o sapato no como um elemento externo ao corpo,
mas como o definidor e condutor de nossa atitude corporal.
Durante aproximadamente 30 minutos ficamos realizando esta
atividade. Ao trmino, cada um mostrava ao grupo o sapato que
havia trazido e jogava num monte, onde eles eram misturados.
Um a um ia ao monte dos sapatos e retirava um par que desejasse
trabalhar, diferente do seu, para a segunda etapa do exerccio.
Naquela etapa, o objetivo era buscar formas corporais e
investigar possibilidades de movimento a partir dos sapatos.
Andamos pelo espao percebendo o formato, tamanho, peso do
sapato e experimentando novas atitudes corporais, que nasciam do
movimento, e sua relao com o objeto. Tanto esse trabalho quanto
o anterior eram feitos individualmente, no havia nenhuma
proposta de buscar uma relao com outro participante.
Passada essa etapa, formamos um coletivo no canto direito da
sala e, em diagonal, iniciamos uma caminhada em grupo sob a
orientao de Ana, que ia mudando as circunstncias a cada
momento: ps pesados, cho escorregadio, cho quente, sapatos
apertados, sapatos que comandam o nosso corpo. Foi um
momento interessante. Pela primeira vez exercitamos a coletivizao do grupo de alunos.
Nesse mesmo encontro (28/07/04), no horrio da tarde, ao
adentrarmos na sala de trabalho, encontramos uma outra
disposio espacial. Num determinado espao havia vrias
almofadas no cho em semicrculo e um tapete sobre o qual
estavam dispostos diversos objetos: sapatos, mscaras, instrumentos musicais e bastes. Aps a entrada de todos os participantes, a
porta da sala foi fechada e Ana iniciou sua demonstrao chamada
como uma atriz se prepara, na qual apresentava os princpios
norteadores de seu treinamento e de sua pesquisa dentro do grupo.
A demonstrao teve inicio com o aquecimento corporal, voz e
respirao - um despertar do corpo para o trabalho cnico com
base em exerccios de yoga e tai-chi.
No campo teatral, as demonstraes prticas - demonstraes
de trabalho - tm ganhado evidncia junto aos artistas que a
utilizam com a inteno didtica explcita ou no de apresentar seus
procedimentos de criao e treinamento. No campo educacional,
a demonstrao didtica uma tcnica de ensino utilizada nas
disciplinas tecnolgicas e de artes, que, em um primeiro momento,
tinha por objetivo capacitar o aluno para o trabalho puramente
mecnico. Ele observava a demonstrao do professor para em
seguida repetir os procedimentos. Com o advento da prtica
pedaggica mais crtica e reflexiva, essa viso puramente mecanicista vai perdendo fora e a demonstrao didtica ganha novos
contornos (VEIGA; 1991, p. 133-134).

36

Uma pura demonstrao de procedimentos que garantem um

resultado adequado, passa a constituir mais um elemento
metodolgico que, vinculado a outros, proporciona ao aluno
construir sua prpria percepo do mundo a partir da experincia,
articulando trabalho intelectual com trabalho prtico. Ao observar
como o artista-docente maneja seu instrumento de trabalho, o
aluno pode perceber, com mais clareza, as possibilidades de
desenvolvimento de seu trabalho em cada atividade proposta.
A observao de uma demonstrao vai muito alm de uma

simples cpia do que observado. O processo de aquisio de

conhecimento teatral, no caso do ensino de interpretao no
ocidente, passa pelo indivduo aluno e por suas informaes
corpreo-sensoriais. Era perceptvel que, no encontro posterior, a
demonstrao de vrios dos participantes da oficina ampliou a
percepo e a compreenso das atividades propostas, o que
possibilitou uma maior dinmica no processo de trabalho.
A respeito da demonstrao didtica, Ilma Veiga (1991)
relacionou uma srie de objetivos, dos quais escolhemos os
seguintes:
- aprofundar e consolidar conhecimentos;
- ilustrar o que foi exposto, discutido ou lido;
- estimular a criticidade e a criatividade;
- propor alternativas para resolver problemas.
A organizao da demonstrao tambm exige do professor um
planejamento de forma a explicitar com clareza todos os objetivos,
apresentar um roteiro da demonstrao para que o aluno tenha a
compreenso de todas as etapas do processo de trabalho. A
demonstrao deve acontecer num ritmo que possibilite o acompanhamento dos alunos, fornecendo as explicaes necessrias sobre
o que est fazendo e quais os procedimentos acionados, clareando
seus conceitos e princpios de trabalho.
A demonstrao de Ana Correa segue este trajeto. Vemos um
roteiro passo a passo dos procedimentos acionados, suas fontes
de pesquisa e, principalmente, as dificuldades enfrentadas pela atriz
nesse percurso ao ator mltiplo. Essa demonstrao, como
tambm nas dos demais atores do grupo, evidencia uma outra
variao da idia da troca apresentada por Barba: demonstrao
tambm uma forma de encontro e intercmbio entre os presentes,
na qual explicitado com maior preciso seu modo de fazer teatro
(WATSON, 2000; CRUCIANI & FALLETTI, 1999).
A demonstrao contextualiza o conhecimento que vai sendo
construdo no decorrer dos encontros. A prpria oficineira em
entrevista afirma: ento, quando entregamos essas tcnicas,
quando eu as entrego aos alunos, entrego
tambm o contexto: quando a encontrei,
como a encontrei. importante contar a
fonte e dizer para eles de onde veio .
Contextualizar o conhecimento possibilita
ao aluno uma maior compreenso de toda a
experincia vivida pelo artista-docente, de
suas tenses e enfrentamentos diante desse
elemento tcnico, e re-configura uma relao
que no estar baseada na estrutura
autoritria de poder (FOUCAULT, 1996), que
muitas vezes garante ao professor uma
incomunicabilidade com seus alunos e o
estabelecimento no de uma troca, mas de
uma ordem no processo de ensinoaprendizagem.
O contar a fonte significa explicitar aos
participantes que o conhecimento trabalhado se insere no trajeto de aprendizado do
prprio artista-docente. Esse modo de
ensinar explicitando as fontes possibilita ao
aluno perceber que seu professor tambm se
encontra num processo de formao
contnua, sendo um aprendiz com
experincia.
Durante todo o aquecimento a atriz, sem
parar seu trabalho, discorria sobre o sentido
daquela determinada atividade. A seguir,
ela iniciou o trabalho com o basto,
buscando a ateno, a preciso e um

fia de vivncia teatral com o Grupo Yuyachkani

estado de energia pleno. Ana realizava uma seqncia de movimentos
com o basto e gradativamente o exerccio ia ganhando complexidade.
No segundo momento, tratou do jogo da mscara teatral dividindo-o
em trs pequenas partes: uma primeira com a demonstrao do uso da
mscara, tal como trabalhado pelos atores do Yuyachkani.
Na segunda etapa do jogo das mscaras, Ana apresentou uma
mscara que encontrou em sua pesquisa pessoal nas comunidades
peruanas e em sua relao com uma determinada dana tradicional. Por
fim, apresentou o nariz do clown e o processo de nascimento de sua
palhaa, partindo da mscara e dos sapatos.
Das mscaras, Ana passou a trabalhar com objetos, apresentando-os
seqencialmente em seu processo de pesquisa atorial: variaes de peso,
possibilidade de estabelecimento da relao objeto/ator, variaes de
tempo e durao no manejo do objeto, caminhos de construo de
personagens a partir da relao com os mesmos. Por fim, Ana leu um trecho
do livro O ponto de mudana de Peter Brook sobre o trabalho do ator.
No encontro seguinte (29/07/04), cada participante deveria trazer
um casaco ou um cachecol para o trabalho. Eu trabalhei com o casaco.
Como nos encontros anteriores iniciamos com o aquecimento corpreovocal e, em seguida, o trabalho com as roupas. Escolhi um local no
espao, sentei e coloquei o casaco na minha frente. Seguindo as
instrues de Ana, comecei pelo contato ttil e visual com o casaco,
percebendo todos os detalhes. Passei a pesquisar o peso e o volume da
roupa e como poderia construir imagens a partir dele junto ao meu corpo.
Aps essa primeira etapa, comeamos a laborar com os verbos de ao:
vestir, tirar, lanar, apertar, brincar (como criana). Realizei essa mesma
seqncia com os sapatos, o que j se apresentava com certa familiaridade. A cada ao ia modificando a inteno, o ritmo da prpria ao e da
passagem de uma ao para outra. Todo o trabalho era observado pela
artista-docente que fazia, poucas vezes, algumas observaes pontuais
para aqueles que se prendiam a uma determinada ao ou ritmo no
investigando outras possibilidades de trabalho com as roupas. Passado
esse momento, Ana nos solicitou que construssemos uma seqncia com
cinco momentos do trabalho desenvolvido anteriormente. Chamou-nos
a ateno para perceber mais precisamente a relao roupa/corpo, as

transies das aes e a preciso dos movimentos. Ficamos aproximadamente trinta minutos. Organizada a seqncia, e aps um breve
intervalo, cada participante fez sua apresentao. Logo aps, Ana e todos
ns falamos sobre o desenvolvimento do trabalho e as demonstraes
dos colegas. Um dos comentrios de Ana nesse encontro foi que, no Peru,
o casaco adquire ao ser trabalhado cenicamente uma fora opressora,
pois seu uso marca simbolicamente a brutalidade, a violncia e a
opresso vivida pela populao nos anos do Governo Fujimori e do
Sendero Luminoso. Em ambas prticas autoritrias militar e de extrema
esquerda foram mortos um nmero significativo de civis em vrias
regies do pas.
No ltimo dia de oficina (30/07/04), a proposta de trabalho foi: do
repertrio criado e desenvolvido nos encontros, que elaborssemos uma
pequena cena seqncias de aes - a ser apresentada no final da aula
para um pequeno pblico (atores do Yuyachkani e alunos de Ana do
Teatro Universitrio da PUC - Lima). Organizamos coletivamente, com a
participao efetiva da oficineira, um pequeno roteiro que alternava
momentos coletivos (com todo o grupo) e momentos individuais (com a
participao de apenas alguns alunos). Dentre os escolhidos para o
trabalho individual, minha seqncia foi uma delas, passei ento a
ensaiar minha seqncia, deixando-a a mais limpa possvel. Aps a
apresentao, Ana pediu que sentssemos em roda e fez uma breve
avaliao da oficina, ressaltando os aspectos que havia observado em
cada um de ns e que mereceriam um maior apuro. Cada participante
pde tambm tecer seus comentrios do curso, que eram atentamente
escutados pela artista-docente. Pela avaliao geral do grupo, o curso foi
importante na medida em que possibilitou a muitos participantes
trabalhar com determinados procedimentos tcnicos que no conheciam
e, para outros, a oportunidade de retomar o trabalho com os objetos e
perceber a dimenso que esse treinamento pode operar no trabalho
atorial e cnico. Penso que a oficina foi muito alm da transmisso de
conhecimentos tcnicos, proporcionou-nos conhecer uma tica de
trabalho artstico-pedaggico desenvolvido pelo Yuyachkani: na qual
toda tcnica pressupe um compromisso tico de quem a maneja.
Fazendo a oficina do Yuyachkani, pude perceber uma didtica que se
fundamenta no processo de ensino-aprendizagem direcionado para a
busca de um novo actor y um teatro vivo donde el actor
sea o centro de la bsqueda y la experimentacin
(MARTALLANA, 1995, p. 52). Como nos disse Ana
Correa:
isso que eu digo permanentemente aos
alunos: roubem os princpios e experimentem em
vocs, porque o caminho natural de um ator ou atriz
ser professor. o caminho natural dos artistas no
Peru, os bailarinos mais experientes ensinam aos
jovens, por isso eu tenho que preparar vocs e dizer
que no levem o que digo, podem escrever, mas
experimentem, porque o que estou ensinando o
que eu tenho experimentado.
As palavras de Ana Correa confirmam os
princpios norteadores da pedagogia do
Yuyachkani. Uma pedagogia que se gesta no
pensamento brechtiano, na cultura popular
peruana, consolida-se a partir de suas experincias de rua e com a influncia da antropologia
teatral que leva os artistas-docentes ao aprofundamento tcnico de suas potencialidades, na
busca de um ator mltiplo que responda com
propriedade sua arte e sociedade na qual est
inserido.
*Narciso Telles ator, pesquisador e professor de teatro.

Trabalho com Objetos

FACES DA MESMA MOEDA

Valmir Santos*

Brasil, novembro de 2006, ano da Copa do Mundo na

Alemanha diga-se, sem que nenhum dos dois pases, ao cabo, se
consagrasse campeo no futebol. Naqueles dias, uma coordenada de tempo e espao pe a Tribo de Atuadores i Nis Aqui
Traveiz e o encenador alemo Frank Castorf sob a perspectiva do
conterrneo dele, o dramaturgo Heiner Mller. O coletivo estria
em Porto Alegre sua verso de A misso (lembrana de uma revoluo). J o
diretor artstico do teatro-companhia Volksbhne, em Berlim,
mostra em So Paulo, com elenco brasileiro, a sua peculiar
simbiose da mesma obra com Anjo negro, uma das tragdias cariocas
de Nelson Rodrigues.
Em ambas as trajetrias aqui em relevo, vividas sob realidades
sociais, culturais e artsticas to diametralmente opostas em seus
respectivos continentes, europeu e sul-americano, Castorf e i
Nis expressam em comum uma viso marxista do mundo. Cada
um a seu modo, so criadores que pem lenha na arte do teatro
como fogueira a iluminar dias melhores para a humanidade,
preservados os devidos questionamentos e ceticismos sem fim.
Dando seqncia a uma das suas linhas de pesquisa que
denomina Teatro de Vivncia, o i Nis sucede Aos que viro depois de ns
Kassandra in process (a partir de novela da tambm escritora alem
Christa Wolf) com A misso e expe um raro senso de coerncia e
perspiccia para com o esprito beligerante de sua poca, um
mundo em que a condio de estrangeiro dentro da prpria casa
cada vez mais corrente, para no dizer da desconfiana do vizinho,

o outro a quem se atribui insistentemente a pecha de brbaro,

quando no se atenta para o prprio quintal.
Se os pressupostos do Teatro esto na sua disponibilidade para
o encontro o ator, o pblico, o dramaturgo, a msica, o espao
cenogrfico, os figurinos, o desenho de luz, o suor, etc.
ento, acrescentar-lhes a vivncia pode soar redundante. Pode,
mas no no caso da tribo gacha, que nasce sob o signo da
ditadura militar, 29 anos atrs, e conhece profundamente a
necessidade de se riscar o cho para dizer a que veio; imbrica
veredas da crtica e da esttica para no falar da rima tica.
Como remanescente dos fundadores, o atuador Paulo Flores
espelha a linha evolutiva do ncleo. tocante a forma como,
particularmente nessa mais recente montagem, ele defende o seu
personagem, o zelo com o enunciado de cada palavra, posicionando-se como um igual entre aqueles que chegaram depois ao
ncleo. As novas geraes, de sua parte, posicionam-se sem a
reverncia bvia ou submissa ao mestre pelo menos isso no
transparece na cena.
Ao contrrio, a tnica do movimento coral, a contraregragem em fluxo, o vaivm de personagens que transitam o
campo de viso do espectador ele tambm estimulado a
locomover-se, imiscuir-se como que por dentro do espetculo.
Mais uma vez, a vivncia se justape aqui de forma concreta.
Pouqussimos conjuntos brasileiros alcanariam, hoje, o grau de
elaborao do i Nis nessa linha de pesquisa, so tantas as
mutaes por que passa sua sede, a Terreira da Tribo, que seus
artistas-criadores e seus espectadores tm a percepo elevada
dcima potncia a cada vez que adentram naquele barraco.
No se vai aos espetculos do Volksbhne e do i Nis com
miopia poltica. Tudo que se defende em cena equivale a um dique.
preciso resistir avalanche consumista que transforma tudo e todos
em moeda local e global. A sincronicidade com a obra de Mller,
portanto, tem suas razes, sendo uma das principais delas a busca de
conscincia crtica, sem prejuzo da experimentao esttica.
As plataformas, vemos, so radicais. Castorf pisa em solo
brasileiro para cutucar com vara curta aquele que tido como
maior autor do pas em todos os tempos, outrora visto de soslaio
porque pornogrfico. Elege justamente Nelson para tocar na
ferida do racismo brasileira, que deduz dissimulado. Em Anjo negro
de Nelson Rodrigues com a lembrana de uma revoluo: a misso de Heiner Mller, ttulo
grafado assim, longo e desestabilizador das convenes (algum
a lembrou de Missa para atores e pblico sobre a paixo e o nascimento do Dr. Fausto de
acordo com o esprito de nosso tempo, que o i Nis montou em 1994), enfim,
na pea conjugada o casal Ismael e Virgnia tem sua tragicidade
suburbana colada s desesperanas daqueles que foram enviados
para inflar uma insurgncia em terras jamaicanas, no ps
Revoluo Francesa (1789), os protagonistas Sasportas, escravo
liberto do Haiti; Galloudec, campons da Bretanha; e Debuisson,
mdico filho de escravocratas.

38

Misso/Anjo Negro
Com direo de Frank Castorf

Tal Media e Jaso no clssico de Eurpides (inclusive,

revisitado pelo prprio Mller em Media Material), Virgnia e Ismael
nutrem dio que ancestral e vaza para seus filhos. Os trs
primeiros meninos so assassinados pela me, enquanto a nica
menina, fruto da traio de Virgnia com o cunhado, viver uma
relao incestuosa com Ismael, o padrasto. Em se tratando de
Nelson, as poucas linhas anteriores no do conta do emaranhado de fatalidades sem fim, inclusive com direito a um coro moda
do teatro grego.

Nesse exerccio de contraposio ele gosta de se meter onde teoricamente no

chamado , Castorf comete uma desconstruo literal. Sua Misso/Anjo negro promove uma
devassa no cotidiano tatibitate do morro ou favela para instaurar a discrdia. Faz Mller
rasgar Nelson com estridncia. A comear pela composio do elenco: opta por um ator
branco no papel do negro Ismael e uma atriz negra na pele da branca Virgnia. A parede
de compensado com a qual o pblico se depara no incio, tomando a boca de cena por
inteiro, no demora a vir abaixo. Aos poucos, tudo vai se decompondo, humana e
materialmente falando, metfora para desvelar as contradies em tempos de cotas
raciais num pas que tem pouco mais de 500 anos e a histria oficial diz que a escravido
foi abolida h pouco mais de um sculo.
Faz 15 anos que Castorf est frente do Volksbhne, cuja sede fica na Praa Rosa
Luxemburgo, na capital alem. O espao fruto de movimento operrio de 93 anos
atrs, cravado no Centro Antigo de Berlim. um teatro com vocao para resistir (foi
destrudo na Segunda Guerra Mundial) e abrigar experimentos radicais j praticados por
nomes como os do diretor Erwin Piscator e do dramaturgo Heiner Mller.

Cultura versus Arte

A muralha que separa Cultura e Arte sofre abalos, e no de agora. As fissuras so
mais perceptveis na esfera pblica, quando esto em jogo noes identitrias, sejam
elas individuais ou coletivas. A histria nos lembra de regimes ditos democrticos ou
francamente autoritrios, ambos demasiado umbilicados na hora de manipular a
criao artstica em favor de seus discursos. Nos tempos digitais que correm, as fendas
so ainda mais foradas pelo capitalismo financeiro.
Medidas sociais, ecolgicas e culturais tornam-se moedas correntes para as grandes
corporaes. de bom grado, para sua imagem, propagar uma fundao disso ou
daquilo em seus balancetes. Para no dizer dos governos que brandem feitos que se
acreditavam dever de ofcio com o espalhafato dos santinhos eleitorais nos coretos ou
nos teatros municipais da vida. Eis, pois, uma arte propcia s representaes. O ator
representa para projetar e para revelar, conforme os olhos de quem o v.
No por acaso, o terico alemo Hans-Thies Lehmann batizou o livro que sucedeu
Teatro ps-dramtico como Teatro poltico. Nesse, em suma, sustenta que o contedo poltico do
teatro no se concretiza apenas pela abordagem direta, pois reflete tambm o trabalho
subliminar no modo de perceber as coisas.
Teatro poltico em dois sentidos: no s das peas que se ocupam desses temas,
mas tambm da prpria escrita que est relacionada com temas polticos, de como ela
poltica. Enfim, quando se trata de teatro ps-dramtico, h que se voltar um pouco
atrs. H uma frase do Luckaks, do jovem Luckaks, que eu sempre me lembro: 'o que
verdadeiramente social na arte a forma'. Portanto, a questo do teatro ser poltico para
mim no simplesmente tratar de temas e tratar de um contedo poltico, mas ter essa
forma poltica. Voc pode ter teatros que no so nada polticos e tratem de temas
polticos. a forma que vai definir afirma Lehmann, que gosta de citar uma frase
emblemtica de Mller: a tarefa da arte tornar a realidade impossvel.
As duas concepes de A misso, aqui abordadas, agitam e propagam a bandeira de
uma Arte ancestral que transpe as fronteiras e conversa com muita intimidade com suas
irms, a Msica, a Dana, as Artes Visuais, o Cinema, a Literatura e por a vo as infinitas
possibilidades de criar, verbo que no pode ser dissociado da transformao que deveria
embutir nos coraes do pblico e dos artistas. Com a Tribo de Atuadores i Nis Aqui
Traveiz ou com Frank Castorf, a criao em Teatro est profundamente ligada, ainda, ao
fomento da reflexo da sociedade em que se planta e se colhe. Por isso a mquina a
moer gente l fora, na vida como ela , tambm trucida as almas dos personagens de
Mller, assim como aqueles que Nelson Rodrigues foi buscar na fonte grega da
civilizao e da barbrie. Eis uma tica aguda e sanguinria com a qual dificilmente um
encenador brasileiro enxergaria seu autor-mor em meio ao ps da modernidade.
*Valmir Santos jornalista e pesquisador de teatro

A Misso - Lembrana de Uma Revoluo

do i Nis Aqui Traveiz

INVENTRIO DO PRESENTE

Valmir Santos*

O sol h de brilhar mais uma vez

A luz h de chegar aos coraes
Do mal ser queimada a semente
O amor ser eterno novamente
Juzo Final, letra de Nelson Cavaquinho e Elcio Soares
A passagem de Os Efmeros (Les phmres) pelas cidades de Porto
Alegre e So Paulo eternizada na memria de quem assistiu ao
espetculo mais recente da companhia francesa Thtre du
Soleil, que veio pela primeira vez ao Brasil em 43 anos de
histria. Trata-se de um projeto artstico que estimula pblico e
criadores a repensar seus papis nessa arte.
O espetculo integral dura oito horas e compreende no
s a cena, mas sua rbita. Assim que chega ao espao (o
Galpo Humait, para os gachos, e o Sesc Belenzinho, para
os paulistas), o espectador caminha at uma das duas platias,
leste ou oeste. Escolhe um lugar, retira o adesivo com o
nmero do respectivo assento e o cola no ingresso. Exercita
livre-arbtrio e tira um pouco daquela camada proprietria
sobre o assento transitrio.
No fundo, uma forma do Soleil estimular o pblico a
chegar mais cedo ao teatro e descobrir outros papis que pode
desempenhar como espectador e cidado. Antes do incio,
pode-se ir ao bar comprar os pratos feitos pelos artistas,
invariavelmente carne, legumes, queijo e doces. No intervalo,
a demanda maior e convm pacincia.
Os artistas que servem a comida no esto preocupados
em ser garons de fast-food. Muita gente vai bufar, mas eis a
chance para resgatar a percepo dos tempos do outro e de si.
O ato de comer agrega. A ambientao inclui mesas retangu-

40

Les phmres

lares de madeira e bancos longos, em conformao que

coloca o comensal de frente para o outro. Toalhas, velas,
aroma dos pratos, fundo musical, tudo envolve a todos. O
camarim aberto.
Em sua cosmogonia peculiar, o Soleil reafirma ideais
socializantes, mesmo ao tecer universos particulares. Aps
montagens apoiadas em narrativas picas de conflitos vividos
por outros povos, a cia. volta-se para seu corpo e memria.
Expe fragmentos pessoais dos intrpretes numa dramaturgia
de embarque e desembarque por pocas e lugares.
s vezes, parece que o trem sai dos trilhos pelo descomedimento, ausncia de uma cabea exterior que represe tantas
emoes e comoes. Mas sensao tambm passageira.
Na subverso ao relgio, Os Efmeros concilia emoo e
conscincia de mundo.
H uma sincera beleza em lidar com esses estados interiores,
at como documento histrico da humanidade em seus dramas,
tragdias e comdias. O teatro consagrado em sua menor
grandeza, como na mincia dos objetos nas plataformas que
deslizam sobre rodinhas ou no brio dos artistas que as empurram, protagonistas na coreografia e no olhar tanto quanto os
colegas que atuam em cima dos tablados.
Sob a perspectiva do teatro paulistano atual, o Soleil
tambm diz muito. O modo de produzir to radical quanto o
praticado pelos coletivos como Oficina Uzyna Uzona, com o
ciclo Os Sertes, e a Tribo de Atuadores Oi Nis Aqui Traveiz,
com seu Teatro de Vivncia em Kassandra in Process e A Misso. A escala
monumental dos franceses ecoa a perseverana do Teatro da
Vertigem em BR 3, que navegou pelas guas do rio Tiet ou da
baa de Guanabara. J o naturalismo de cena em Os Efmeros
deixa entrever ainda a que ponto chegaria o Prt--Porter do
Centro de Pesquisa Teatral (CPT) se o projeto fosse redimen-

Juliana Carneiro em cena de Les phmres

sionado com mais f e risco, e no manejado de forma lateral pelo

encenador Antunes Filho. Por isso, mas no s, a primeira turn da
companhia pela Amrica do Sul, iniciada por Buenos Aires, , desde
j, memorvel.

Epifanias
Anunciam que o mundo vai se acabar. Uma previso apocalptica
da conta de um asteride que se aproxima e por fim ao planeta em
horas, dias. O que fazer? Eis a anteviso lanada pela diretora Ariane
Mnouchkine aos atores do Thtre du Soleil como desafio para o
laboratrio de improvisos do novo espetculo, cujos ensaios duraram
cerca de nove meses; a estria aconteceu em dezembro de 2006. Os
artistas no tm dvida: aferram-se ao quinho das lembranas e
compem um inventrio coletivo do presente. Na partilha de dores e
epifanias, o microcosmo individual transformado em matria-prima
emendada histria contempornea da humanidade.
por meio dessa montagem que o Brasil finalmente conhece de
perto os procedimentos coletivos de criao e de produo do Soleil.
Princpios ticos e filosficos do ofcio que ajudam a consolidar o

lendrio conjunto teatral de Mnouchkine na cena europia da segunda

metade do sculo XX.
Aos 68 anos, a diretora no disfara a vocao materna para
com a famlia, como costuma tratar a companhia fundada h 43
anos em Paris, em maio de 1964. Ainda no era aquele ms histrico
de 1968, mas ela e outros estudantes ligados a uma associao de
teatro protagonizam revoluo parte ao constituir um grupo em
sistema cooperativado. A primeira pea montada Pequenos Burgueses, de
Mximo Gorki, adaptada por Arthur Adamov. A partir do segundo
espetculo, a improvisao torna-se ferramenta vital na recepo de
clssicos como squilo, Molire e Shakespeare ou mesmo na
construo de dramaturgias prprias, caso de Os Efmeros e seus 29
episdios sonhados, invocados, evocados e improvisados pelos
intrpretes.
uma obra que no tem vergonha da emoo, mesmo a mais
desbragada, no limite do melodrama. Isso tampouco anula o
subtexto da reflexo poltica, trao marcante no Soleil. Aqui, ela se
d por meio das clulas pessoais que alcanam o plano universal. O
pico no surge sob a tnica espetacular de trabalhos anteriores,

efeito, muito difcil ir ao teatro. Ento,

necessrio receber as pessoas e mostr-las,
com pequenos sinais, at que ponto estamos
felizes e orgulhosos por elas estarem ali,
afirma Mnouchkine, em livro de entrevistas
lanado em 2005 e traduzido este ano na
Argentina1. Por que existem tantos teatros
sinistros? Por que so gastos milhes na
construo de monstros frios? s vezes,
quando fazemos nossa reuniozinha ritual
cotidiana com os atores, antes do incio do
espetculo, lembramos que h na sala
espectadores que vm ao teatro pela primeira
vez. E outros para quem esta ser a ltima vez.
Nesse espetculo, a arquitetura cenogrfica envolve a prpria platia bifrontal, uma
de frente para a outra, com capacidade total
para 600 pessoas. As cenas acontecem nesse
corredor; ao mesmo tempo em que as assiste,
o espectador depara com seu semelhante
sentado do outro lado. Espelhamento.
O camarim aberto, acessvel aos olhos
do pblico que acompanha os atos de cerca
de 30 pessoas, homens, mulheres e crianas
do elenco ao maquiar-se, aquecer o corpo, a
voz ou concentrar-se para a obra a ser
apresentada dali a minutos. No Brasil, esse
desvelo do ritual de preparao pode
mensurar o quanto a essncia do olhar tem
sido turvada pelo voyeurismo televisivo da
intimidade.

Tecido histrico

A iraniana Shaghayegh Beheshti em Les phmres

como Tambours sur la Digue (Tambores sobre o Dique, de 1999), de Hlne

Cixous, em forma de pea antiga para marionetes representada por atores, como diz o subttulo, e Le Dernier Caravansrail (O
ltimo Caravanar, de 2003; no Oriente Mdio, caravanar um
grande abrigo para hospedagem gratuita de caravanas,
pavilhes que hospedam viajantes de vrios pases), pea que
relata os destinos de alguns refugiados pelo mundo.
Antes de seguir com a dramaturgia, preciso falar do
espao. Para onde quer que v, o Thtre du Soleil carrega
simbolicamente o galpo que ocupa desde 1970 na
Cartoucherrie no bairro de Vincennes, uma rea de bosque no
subrbio de Paris. A rstica fbrica do sculo 19 foi desativada
e transformada em abrigo de outras companhias e atelis. O
local serve de casa, laboratrio de criao e palco para as
apresentaes. No h a platia frontal do formato italiano, o
mais conhecido. possvel reconfigurar a arquibancada
conforme a concepo de cada montagem.

42

Um teatro no uma butique, nem um escritrio, nem

uma fbrica. uma oficina [no sentido artesanal] para
encontrar-se e compartilhar. Um templo de reflexo, de
conhecimento, de sensibilidade. Uma casa onde devemos
sentir-nos bem, com gua fresca, se temos sede, e algo para
comer, se temos fome. Meyerhold dizia que um teatro teria que
ser um verdadeiro palcio das maravilhas. Hoje em dia, com

E Os Efmeros feito de puro intimismo.

uma fileira de histrias curtas ou duradouras,
que suplantam tempos e lugares. Inclinam ao
enternecimento, mas no escapam s
convulses do gnero humano. Vemos, por
exemplo, o priplo de uma mulher pelo
arquivo dos antepassados, os avs dizimados
pela guerra; em outra seqncia, outros avs
surgem prostrados diante da fissura do neto pela droga; uma
professora surge desolada pelo espancamento de uma das
crianas em sala de aula pelos prprios coleguinhas; despontam as estripulias de um casal, seus filhos e a empregada para
se safar da polcia nazista; ouve-se o choro copioso de um
homem na frente de um transexual vizinho, amigo de sua filha
menor, proximidade que no incio rejeitara; e a terna relao
de uma mdica com uma paciente debilitada, com problemas
mentais, mas que a cativa como nenhuma pessoa normal o
fizera ao sonhar delirantemente com uma viagem
Mesopotmia, para apreciar os seus jardins suspensos
Mesopotmia que hoje o Iraque invadido por foras
americanas e aliados.
O nome da regio do Oriente Mdio significa entre rios.
De um lado, o Eufrates; de outro, o Tigre. Pois na pista
formada pelas duas platias que os atores surgem invariavelmente sobre plats, circulares ou retangulares, carregados
pelas mos de outros colegas. Estes so como que um coro
grego antigo, ora neutro ora intervindo radicalmente nos
ngulos da ao, idas, vindas e pausas que remetem
linguagem cinematogrfica. Exige-se mais do intrprete,
1

MNOUCHKINE, Ariane. El arte del presente conversaciones com

Fabienne Pascaud. Trad. de Margarita Musto e Laura Pouso. Buenos
Aires: Atuel, 2007. Trad. do articulista.

exposto o tempo inteiro, sem noo precisa do que fundo ou

primeiro plano; em raros momentos ele encontra o olhar do
espectador, mas sem prejuzo da conexo que se d por outras
formas de expresso, como o incrvel sentido de presena que
emanam da cena.
difcil saudar nomes num projeto que reafirma o coletivo em
todas as suas instncias, inclusive com a isonomia salarial das 61
pessoas, entre tcnicos e artistas. Mas no d para resistir atuao da
carioca Juliana Carneiro da Cunha, que integra o Soleil desde 1990.
Ela interpreta sete personagens, uma paleta de registros densos ou de
um lirismo potico que do a medida da maturidade do ofcio. Outra
parceira talentosa a iraniana Shaghayegh Beheshti, a paciente que
contracena com a mdica de Cunha e, juntas, constroem verdades
imensurveis.
Como tambm fica impossvel falar de Os Efmeros sem passar pela
obra do compositor e instrumentista Jean-Jacques Lemtre, cmplice
das encenaes de Mnouchkine h quase 30 anos. Ele e sua msica
so personagens literais. Lemtre passa o tempo todo numa plataforma area da qual pode ser observado dedilhando cordas, tocando
sopros, assoviando ou operando as composies originais gravadas
em algumas cenas. Ou seja, a respirao do espetculo, movimentos e pausas. Os arranjos reforam o realismo de base hegemnico nas
aes, por mais abstratas que sejam as texturas sonoras desse artista
que gosta de inventar instrumentos.
J se disse que nesta pea a cenografia anterior cena. Na
metfora da rotao de pequenos planetas, representado por nichos
cenogrficos criados em colaborao pelos prprios atores, nota-se o
quanto o objeto celebrado, ou melhor, respeitado como signo cnico.
Quando a luz abaixa, as luzinhas dispostas ao longo das arquibancadas desenham uma paisagem csmica, um instante de suspenso, de
pertencimento que consagra a todos, quer nas sesses divididas em
duas partes, uma a cada dia, quer nas integrais, de uma levada s,
unindo as luzes solar e lunar.

Entertainment so criadores que tambm costumam vencer a barreira

do tempo. No Brasil, o Oficina de Jos Celso Martinez Corra chegou a
sete horas numa das partes do ciclo Os Sertes, e o pblico jamais se
esquivou.
Por isso, a to aguardada temporada do Thtre du Soleil resulta
numa extraordinria oportunidade para aferir alguns paradigmas da
cultura do teatro no pas. Os historiadores apontam a dcada de 1940
como marco do ingresso do palco brasileiro na fase moderna. a partir
da que dramaturgia, interpretao, direo, cenografia, figurino, luz,
msica e outras variveis do espetculo evoluem como linguagem.
Agora na casa dos 60 anos, essa jovem senhora cultura do teatro anda
bifurcada entre as convenes de contedo, tempo e espao da
indstria do entretenimento, de digesto agradvel e ligeira, sem o
desassossego das idias; e a contra-face dos que enfrentam mares
revoltos, encoraja o pblico a embarcar e no concebe a arte sem
navegar pelos dois conceitos entranhados na palavra esttica.
Os adeptos deste segundo caminho, artistas e espectadores
margem do lugar-comum das montagens caa-nqueis, que no
arrefecem mesmo em pases de tradio secular nas artes cnicas, so
os principais interlocutores da companhia de Ariane Mnouchkine. As
apresentaes gachas e paulistas tiveram seus ingressos esgotados
em poucas horas. Para bagunar ainda mais o coreto, quis o destino
que a primavera brasileira contivesse dois sis. O contemplado nestas
linhas e o Cirque du Soleil, a trupe canadense que circula por algumas
capitais at 2008 com Alegria, espetculo emblematicamente apropriado pelo marketing de uma rede bancria.
Nota: no texto acima, o autor condensa artigos que publicou na revista
Carta Capital (Militncia nos palcos, ed. 464, p. 60-61, 28/9/2007) e no jornal
Folha de S.Paulo (Soleil une emoo e conscincia do mundo, caderno
Ilustrada, 20/10/2007).
*Valmir Santos jornalista e pesquisador de teatro, co-autor do livro Aos Que Viro
Depois de Ns Kassandra in Process O Desassombro da Utopia (Tomo
Editorial/Projeto i Nis na Memria, 2 edio, 2005)

Na Europa, o pblico e os artistas esto acostumados com

espetculos de longa durao, como a verso de 21 horas para o Fausto,
de Goethe, por Peter Stein, que a Alemanha assistiu em 2000, para
ficar num exemplo extremo. Bob Wilson, Frank Castorf e Forced

Les phmres

DE CANES DA REVOLUO
JULIAN BECK
invisvel ele saltou minha frente
o anjo da cadeira eltrica da morte
quando o malho do mdico se abateu sobre minha mo
mais c'est sur, c'est le cncer
julgava-me impermevel
durante trinta e cinco anos um vegetariano vigoroso
a respirar enchendo os pulmes de vida
apaixonado por meu trabalho minha tribo e a luminosidade
sem chumbo do planeta humano
apesar de suas doenas cncer opresso
dilapidao do esprito alado
ergui contra a chuva de estrncio meu escudo de felicidade
dancei o cortejo da sabedoria alabastrina
contra o plutnio inundando gua e mente
falseteei com a comdia ante o clima radioativo
com o riso do afeto pensei sobrepujar o veneno nos poos
e
os pequenos punhais da morte atmica andando para cima e para baixo na sexta avenida e
na via nazionale
mas o anjo eltrico da morte aguarda o momento de tristeza
a colherada de desnimo a dor maligna que surge
quando o ser amado diz at
e algum perde a me
e a paixo pelo trabalho j no distende os msculos e sim corri o clon
estes so os sinais para que o anjo arenoso da morte vire a
ampulheta e suspenda a proteo e saia da toca
inclinei-me exageradamente e sorri
no o amo eu disse
no lhe dou permisso para me pr entre parnteses
faremos da vida uma frase sem pontuao
uma pica que supere a mahabharata em profundeza verdade e extenso
e este alegre cu nos abrigar
quando enfim detestarmos as guerras como hoje detestamos o canibalismo
quando as dores da devoo no correspondida
retrocederem
ao invs de virem de enxurrada com desabrigo inanio e pnico
e quando a perda do ser amado significar apenas uma bifurcao na estrada

40

nova york

nova york para locarno

nova york

agosto de 1985
(Julian Beck morreu no incio de setembro, representando.
Em agosto ele escreveu este poema, onde fala da morte prxima.)
Traduo de Joo Moura Jr.

Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz

O i Nis Aqui Traveiz vem desenvolvendo sistematicamente,
projetos nas reas de Criao, Compartilhamento, Formao e Memria.
Confira!

FORMAO
Escola de Teatro Popular

CRIAO

Oficina para Formao de Atores

A oficina para formao de atores, composta por
aulas dirias, tericas e prticas, com durao
de 18 meses, busca atravs da construo do
conhecimento favorecer a emergncia do artista
competente no apenas no desempenho de seu
ofcio, mas tambm preocupado no seu
desenvolvimento como cidado.
Oficina de Teatro de Rua - Arte e Poltica
A oficina de teatro de rua desenvolve e pesquisa
as diversas formas de se abordar o espao
pblico a fim de viabilizar a sua transformao
em espao de troca e informao.

MEMRIA
i Nis Na Memria
Coleo de livros que registra a trajetria
esttica e poltica da Tribo e o processo de
criao dos seus principais espetculos.
J foram publicados Aos Que Viro Depois
de Ns Kassandra In Process O Desassombro da Utopia de Valmir Santos
e A Utopia em Ao de Rafael Vecchio.
Acervo da Terreira da Tribo
Criao de um acervo de figurinos, mscaras
e adereos utilizados nos ltimos espetculos
elaborados pela Terreira da Tribo.

COMPARTILHAMENTO

Oficina de Teatro Livre

A oficina de teatro livre tem a proposta de
iniciao teatral a partir de jogos dramticos,
expresso corporal e improvisaes, e se
desenvolve durante todo o ano sem
interrupes, visando estimular o interesse
pelo teatro e a busca da descolonizao
corporal do artista/cidado.
Oficina de Interveno Cnica
A oficina visa um constante repensar da
sociedade atravs da linguagem teatral.

Todas as oficinas so oferecidas de

forma gratuita a todos os interessados.

Centro de Referncia de Teatro Popular

Criao de um centro de documentao sobre teatro,
formado por biblioteca e videoteca, aberto ao pblico
em geral.
Cavalo Louco Revista de Teatro
A revista semestral, traz reflexes sobre o fazer teatral e
os espaos de criao.
DVD "Aos Que Viro Depois de Ns
Kassandra In Process - A Criao do Horror"
DVD 'A Trajetria da Tribo'
Pesquisa e criao para registrar em DVDs a histria da
Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz (1978-2007)