A LITERATURA COMO DILOGO:

Um percurso histrico do intertexto

Wender Marcell Leite Souza (UFMT)

UM PERCURSO HISTRICO DO INTERTEXTO

Como nasce uma obra literria? Como o processo criativo? Em que consiste a
potica de um escritor ou de uma gerao? Perguntas instigantes que suscitam muitos
estudos e criam correntes diferentes que se rivalizam dentro da crtica literria.
Entretanto, o fato que, recorrentemente, os escritores aludem necessidade da leitura
para escrever. Podemos acreditar que ler, alm de estimular e alimentar o sonho de
escritor, tambm, influencia o texto em si, a escrita pode vir a ser uma reproduo do
que lido ou uma resposta. O escritor Umberto Eco ao falar sobre o seu romance O
Nome da Rosa aponta a importncia de outros livros na construo do seu, Descobri o
que os escritores sempre souberam (e nos disseram muitas e muitas vezes): os livros
sempre falam sobre outros livros, e toda estria conta uma estria que j foi contada
(apud HUTCHEON, 1991: 167).
Aristteles na Arte potica constatava que as histrias das tragdias giravam
pelas mesmas famlias, nesse processo s tragdias acabariam falando das mesmas
narrativas, (...) a princpio, os poetas narravam as fbulas sem escolha; hoje, as mais
belas tragdias se compem em torno duma poucas casas, por exemplo, as de Alcmeo,
dipo, Orestes, Melagro, Tiestes e Tlefo, e quantos outros vieram a sofrer ou causar
desgraas tremendas (2005: 32). Com isso uma histria esbarraria na outra, uma fbula
contaria outra que j foi contada. Para Leyla Perrone Moiss (1978), esse recurso nasce
com a literatura, desde sempre o escritor recorre obras histricas para escrever.

Em todos os tempos, o texto literrio surgiu relacionado com outros

textos anteriores ou contemporneos, a literatura sempre nasceu da e
na literatura. Basta lembrar as relaes temticas e formais de
inmeras grandes obras do passado com a Bblia, com os textos grecolatinos, com as obras literrias imediatamente anteriores, que lhes
serviam de modelo estrutural e de fonte de citaes, personagens e
situaes (A Divina Comdia, Os Lusadas, Dom Quixote, etc.) (1978:
59).

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Esse recurso dentro da literatura de fico passou a ser teorizado no sculo XX,
passando a ganhar categorizao. O termo que se refere a ele intertexto. A definio
mais conhecida de Julia Kristeva, (...) todo texto se constri como mosaico de
citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto (...) (2005: 68).
Entende-se com isso que qualquer texto empresta de outro algum elemento na sua
construo.
Gerard Genette chamou esse recurso de literatura de segunda mo, em
Palimpsesto, publicado em 1982.
Um palimpsesto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada
para se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode
l-la por transparncia, o antigo sob o novo. Assim, no sentido
figurado, entenderemos por palimpsestos (mais literalmente:
hipertextos) todas as obras derivadas de uma obra anterior, por
transformao ou por imitao. Dessa literatura de segunda mo, que
se escreve atravs de leitura, o lugar e a ao no campo literrio
geralmente, e lamentavelmente, no so reconhecidos. Tentamos aqui
explorar esse territrio. Um texto pode sempre ler um outro, e assim
por diante, at o fim dos textos (GENETTE, 2010: 5).

Devemos compreender o termo, intertexto, traando o seu percurso histrico.

Atribuda a Mikhail Bakhtin algumas vezes, o termo no nasceu com o russo, e sim com
Julia Kristeva. Porm, ressaltamos que o pensamento sobre o assunto e sua teorizao
iniciou-se com ele e o seu estudo sobre dialogismo e polifonia em Dostoivski.

At que ponto a palavra pura, sem objeto, unvoca, possvel na

literatura? Uma palavra na qual o autor no ouvisse a voz do outro, na
qual houvesse somente ele, e ele por inteiro tal palavra pode tornarse material de construo de uma obra literria? A qualidade de
objeto, em certo grau, no a condio necessria de todo estilo? O
autor no se mantm sempre fora da lngua que lhe serve de material
para a obra? O escritor (mesmo no lirismo puro) no sempre um
dramaturgo, no sentido de que redistribui todas as palavras entre as
vozes dos outros, incluindo-se nelas a imagem do autor (assim como
as outras mscaras do autor)? (BAKHTIN, 1992: 337).

A comunicao verbal, cotidiana, depende do contexto extraverbal para ter

sentido. O outro imprescindvel na comunicao, relao eu-tu ganha importncia na
medida em que todos participantes e seus discursos tenham o mesmo peso. O
dialogismo s ocorre quando h sentido entre os enunciados ou textos que dialogam. O
sentido est alm do fato de tratarem do mesmo tema, deve haver igualdade na
distribuio de sentido das vozes na comunicao verbal. . Segundo Barros (2003), no

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dialogismo o sujeito perde o seu papel de principal voz do enunciado, ocorrendo

substituio por vozes sociais, o sujeito passa assim a ser histrico e ideolgico.
Mikhail Bakhtin, em 1929, ao estudar a obra do escritor Fiodor Dostoivski,
em Problemas da potica de Dostoivski, identificou que os livros do romancista russo
traziam vrios discursos que dialogavam em p de igualdade, ou seja, sem
predominncia de um sobre o outro, nem mesmo do narrador, o que fez Bakhtin afirmar
que Dostoivski o criador do romance polifnico. Bakhtin faz um percurso histrico
pela infiltrao de um gnero em outro. Para o pensador russo, o romance polifnico de
Dostoivski est relacionado evoluo da prosa literria europeia. Entretanto deve-se
ressaltar que Bakhtin no fala de dilogos entre textos.

Salientamos mais uma vez que no nos interessa a influncia de

autores individuais, temas, imagens e idias individuais, pois estamos
interessados precisamente na influncia da prpria tradio do
gnero, transmitida atravs dos escritores por ns arrolados. Neste
sentido, a tradio em cada um deles renasce renova-se a seu modo,
isto , de maneira singular. nisto que consiste a vida da tradio
(BAKHTIN, 1981: 138).

Em seu percurso da construo do gnero romanesco, e tambm do romance

polifnico de Dostoivski, diz Bakhtin que as suas razes bsicas so: a pica, a retrica
e a carnavalesca. O romance, ento, formado por essa variedade de gneros, que no
conceito do pensador russo cria a polifonia na potica de Dostoivski. As trs razes
formam linhas que predominam ora uma ora outra na evoluo do romance europeu.
Ao analisar a obra potica de Dostoivski, Bakhtin ressalta que no se trata de
um romance de tipo monolgico. Podemos concluir por monolgico, narrativa na qual o
discurso preponderante, ou mesmo monopolizador, seja o do narrador-autor.
Identificado isso, at mesmo por crticos posteriores a Bakhtin, o pensador russo afirma
ser Dostoivski o criador do romance polifnico tanto o autor quanto as personagens
defendem ideias que se encontram no mesmo plano, constituindo assim uma relao
dialgica.
Em um romance monolgico a voz do narrador-autor se sobrepe das
personagens. Em Dostoivski as personagens so sujeitos do discurso e no apenas
objetos. So autnomas e as suas vozes esto no mesmo patamar da do narrador. Nessa
perspectiva o heri dostoievskiano tem a sua prpria conscincia, no sendo, tambm,
objeto da conscincia do autor. Dostoivski vai alm e torna importante a

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autoconscincia do heri, o importante para Dostoivski no o que sua personagem

no mundo, mas, acima de tudo, o que o mundo para a personagem e o que ela para si
mesma (BAKHTIN, 1981: 39). Essa autoconscincia dialgica, pois voltada para
um outro, para fora.
Pensando na comunicao verbal, enunciados cotidianos ou o romance
polifnico, o dilogo a coluna fundamental do pensamento de Bakhtin. A interao
verbal entre os participantes de uma locuo falante, interlocutor e o tpico da fala,
Bakhtin tambm chama heri torna inteligvel a comunicao, O discurso verbal
um evento social (VOLOSHINOV; BAKHTIN, 1976: 11). Na literatura ao encerrar a
sua anlise da potica de Dostoivski, Bakhtin define o dialogismo, entendendo,
entretanto, que o seu estudo no esgotou o tema.

Em toda parte o cruzamento, a consonncia ou dissonncia de

rplicas do dilogo aberto com as rplicas do dilogo interior dos
heris. Em toda parte, um determinado conjunto de idias,
pensamentos e palavras passa por vrias vozes imiscveis, soando em
cada um de modo diferente (BAKHTIN, 1981: 235).

Bakhtin reflete a interao verbal na comunicao e a importncia do outro na

construo do discurso. A partir da define o dialogismo, a polifonia e a
interdiscursividade, esses cruzamentos de vozes. Nas cincias humanas, como nas
cincias naturais, os pensamentos dialogam e tudo pode ser refutado ou respaldado, as
teorias de Bakhtin, atravessam esses dois conjuntos. Como se passasse por estgios ou
graus, mais ou menos hierrquicos, as teorias se transformam ou so transformadas.
Em 1969, Julia Kristeva publica o livro Recherches pour une smanalyse, no
Brasil Introduo semanlise, no qual discute o texto e a forma como pode ser
entendido, O texto no um conjunto de enunciados gramaticais ou agramaticais;
aquilo que se deixar ler atravs da particularidade dessa conjuno de diferentes estratos
da significncia presente na lngua, cuja memria ela desperta: a histria (KRISTEVA,
2005: 20). No captulo A palavra, o dilogo e o romance, Kristeva considera,
principalmente, os conceitos do estatuto da palavra, do dilogo e da ambivalncia
presentes no pensamento de Bakhtin. Kristeva ressalta o modo como Bakhtin situa o
texto na histria e na sociedade. A incurso do russo Idade Mdia e a busca pelas
origens do gnero romance, entendida como a ultrapassagem da lgica formal e da
histria linear, oficial e abstrata.

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A histria e a moral escrevem-se e lem-se na infra-estrutura dos

textos (...) conseqentemente no carnaval que Bakhtin ir buscar as
razes dessa lgica, sendo assim o primeiro a estud-la. O discurso
carnavalesco quebra as leis da linguagem censurada pela gramtica e
pela semntica, sendo, por esse motivo, uma contestao social e
poltica: no se trata de equivalncia, mas de identidade entre a
contestao do cdigo lingstico oficial e a contestao da lei oficial
(KRISTEVA, 2005: 66-7).

A anlise potica, para Kristeva, se encontra no ponto nevrlgico das cincias

humanas, a palavra, no cruzamento da linguagem e do espao, com seus mltiplos
significados. O espao possui trs dimenses: o sujeito da escritura, o destinatrio e os
textos exteriores (trs elementos em dilogo). Para explicar a ao da palavra no texto,
Kristeva traa duas linhas: uma horizontal, na qual esto o sujeito da escritura e o
destinatrio; e outra vertical, onde se encontram o texto e o contexto. Diz Kristeva que
no universo discursivo do livro, o destinatrio est includo apenas enquanto
propriamente discurso (Idem: 68). O discurso do destinatrio funde-se com o do outro
livro, com qual o escritor escreveu seu prprio texto. Nisso os eixos se encontram, a
palavra (o texto) um cruzamento de palavras (de textos) onde se l, pelo menos, uma
outra palavra (texto) (Ibidem).
Na continuidade da anlise da palavra, do discurso, do texto literrio feita por
Kristeva, chegamos a to difundida e citada definio de intertextualidade.

(...) todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto

absoro e transformao de um outro texto. Em lugar da noo de
intersubjetividade instala-se a de intertextualidade, e a linguagem
potica l-se pelo menos como dupla (KRISTEVA, 2005: 68).

A palavra exerce as funes de mediador entre a estrutura do texto e o

contexto ambiente cultural (histrico) e a de regulador da sincronia e a da diacronia.
A palavra, segundo Kristeva, possui trs dimenses: sujeito, destinatrio e contexto.
Ocorre um dilogo entre esse conjunto e um conjunto de elementos ambivalentes. O
funcionamento da palavra em diferentes gneros literrios deve ser vista como
translingustica. Os gneros literrios so sistemas semiolgicos impuros, e sua
operao ocorre com discursos-frases, rplicas, dilogos etc.
No percurso do termo intertextualidade, podemos citar ainda Gerard Genette
que em Palimpsestos (2010) categoriza o mundo das citaes e referncias. Genette,
entretanto, no atribui intertextualidade tanta importncia. Se hoje todo texto que

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dialoga com outro texto considerado intertexto, ou intertextualidade, para ele, assim
como outros estudiosos do tema, pode ter outra classificao.
Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos.
Assim como Kristeva, Genette trata de textos especificamente, um texto absorve o
outro, um texto l outro, no se fala apenas de discursos ou gneros que dialogam.
Genette no faz uma discusso do que do campo da literatura ou da lingustica, o
caminho j estava traado, e ele se atm unicamente literatura, e como os textos so
referenciados por outros textos.
Para Genette, o objeto da potica no o texto, e sim algo mais o arquitexto =
arquitextualidade do texto, o conjunto das categorias gerais ou transcendentes tipos
de discurso, modos de enunciao, gneros literrios, etc. do qual se destaca cada
texto singular (2010: 11). Assim a arquitextualidade engloba todo texto produzido na
literatura. Entretanto, Genette ampliou o conceito ao que chamou transtextualidade,
tudo que o coloca em relao, manifesta ou secreta, com outros textos (Ibidem).
Nesse sentido a transtextualidade contm a arquitextualidade.
Existem cinco tipos de relaes transtextuais, estabelecidas pelo autor:
intertextualidade, paratexto, metatextualidade, hipertextualidade e arquitextualidade.
Para comearmos entendendo bem a transtextualidade, deve ficar claro que os cinco
tipos referidos no so estanques, a invaso de um tipo ao domnio do outro ocorre por
vezes, at mesmo porque estamos tratando de dilogos.
Genette inicia sua elucidao com a intertextualidade que aponta ter sido
explorado primeiro por Kristeva definindo-a assim, como uma relao de copresena entre dois ou vrios textos, isto , essencialmente, e o mais frequentemente,
como presena efetiva de um texto em um outro (Idem: 12). O que Kristeva chama de
absoro, Genette denomina co-presena.
A intertextualidade1 tem trs formas mais usuais: a citao, o plgio e a aluso.
A citao ocorre com aspas, com ou sem referncia precisa. O plgio ocorre quando no
se declara o emprstimo. A aluso quando h uma relao perceptvel entre um
enunciado e outro.

A intertextualidade [...] o mecanismo prprio da leitura literria. De fato, ela produz a significncia
por si mesma, enquanto que a leitura linear, comum aos textos literrios e no-literrios, s produz o
sentido (RIFFATERRE, Michael apud GENETTE, 2010: 13). Segundo Genette, o estudo de Riffaterre
mais amplo que o seu, e a intertextualidade, assim como a transtextualidade para Genette, a prpria
literariedade.

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Passemos ao paratexto, que Genette considera como uma mina de perguntas

sem respostas (Idem: 14). Ao termo pertence: ttulo, subttulo, interttulos, prefcios,
posfcios, advertncias, prlogos, notas, epgrafes, ilustraes, capa, sobrecapa. O texto
em si mantm uma relao com esses textos externos, cabe ao leitor perceber a
intencionalidade do autor ao utiliz-los.
O terceiro tipo a metatextualidade, no qual se estabelece uma relao crtica,
entre um texto e outro texto, sendo que o primeiro comente o segundo, sem
necessariamente cit-lo (convoc-lo), at mesmo, em ltimo caso, sem nome-lo
(Idem: 15).
No livro Genette pula o quarto tipo - mais tarde, como o fez o crtico, o
trataremos e passa para o quinto, a arquitextualidade. Nesse tipo de transtextualidade
o silncio constituinte, o autor pode no evidenciar de qual gnero trata a obra, pela
obviedade ou para no ser classificado, a determinao do status genrico de um texto
no sua [do autor], mas, sim, do leitor, do crtico, do pblico, que podem muito bem
recusar o status reivindicado por meio do paratexto (Ibidem). Por um lado o escritor
publica a obra designando ou no o seu gnero, por outro lado o crtico e o pblico
podem aceitar ou no a designao.
O quarto tipo a hipertextualidade que, apesar de se assemelhar s definies
recorrentes de intertextualidade, trata de relaes mais ntimas entre textos. Tambm
podemos entender como relaes mais patentes, que no escapam a um leitor atento.
Genette define assim, Entendo por hipertextualidade toda relao que une um texto B
(que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto)
do qual ele brota de uma forma que no a do comentrio (Idem: 16). Ento, no
confundir com metatextualidade que trata do comentrio de uma obra sobre outra.
Genette fala de um texto de segunda mo que deve a outro a sua forma e o seu
resultado, uma operao chamada de transformao, A Eneida e Ulisses so, sem
dvida, em diferentes graus e certamente a ttulos diversos, dois (entre outros)
hipertextos de um mesmo hipotexto: a Odissia, naturalmente (Ibidem). Normalmente
os hipertextos so obras literrias, como no exemplo acima, ao contrrio dos metatextos,
em raras excees.
Eneida e Ulisses derivam da Odisseia de uma operao transformadora
diferente da que a Potica deriva do dipo rei, na qual a primeira comenta a segunda.
Entretanto, distingui Genette a transformao presente nas duas obras. Em Ulisses
ocorreria uma transformao simples, direta. J que a ao da obra grega transposta

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para a Dublin do sculo XX. Na Eneida a transformao seria mais complexa e indireta,
Virglio se inspira no tipo formal e temtico criado por Homero, mas a sua histria
no tem a mesma ao que a da Odisseia. Todo texto derivado de um texto anterior por
transformao ou por transformao indireta (imitao) um hipertexto.
A transtextualidade, diz Genette, e seus tipos so mais que uma categorizao
do texto, so aspectos da textualidade.

(...) todo texto pode ser citado e, portanto, tornar-se citao, mas a
citao uma prtica literria definida, que transcende evidentemente
cada uma de suas performances e que tem suas caractersticas gerais;
todo enunciado pode ser investido de uma funo paratextual, mas o
prefcio (diramos de bom grado o mesmo do ttulo) um gnero; a
crtica (metatexto) evidentemente um gnero; somente o arquitexto,
certamente, no uma categoria, pois ele , se ouso dizer, a prpria
classificao (literria) (...) (Idem: 21).

Todas as obras literrias so hipertextos, pois inerente a elas a evocao de

uma outra. O estudo de Genette se d a aqueles hipertextos em que a derivao macia
e declarada.
Laurent Jenny, em A estratgia da forma (1979), v a intertextualidade como
imprescindvel para a formao da literatura, pois, sem ela,

(...) a obra literria seria muito simplesmente incompreensvel, tal

como a palavra duma lngua ainda desconhecida. De facto, s se
apreende o sentido e a estrutura duma obra literria se a relacionarmos
com os seus arqutipos (1979: 5).

Os arqutipos so os livros que serviram de alguma forma como referncia a

obra, assim o sentido captado somente quando entendemos e relacionamos o texto lido
com outros. Jenny alarga o entendimento dessa relao ao considerar qualquer obra
literria pertencente a um sistema, no qual a decifrao dela s possvel se o leitor
possui competncia para decifrar a linguagem literria. A competncia para a decifrao
adquirida apenas com a prtica da leitura.
Para fazer parte da potica e se tornar conceito, disciplina, a intertextualidade
teve que buscar espao ao lado das teorias ligadas tradio clssica e as de tendncias
modernas que analisam a obra pela biografia do autor, ou relacionando com outras
disciplinas ou pela imanncia do texto etc. Jenny argumenta que a intertextualidade

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possui um trabalho de transformao e assimilao de vrios textos, operado por um

texto centralizador, que detm o comando do sentido (Ibidem: 14).
Pegar trechos de livros e colocar em outro comparado ao de cortar e colar,
por Antoine Compagnon, em O trabalho da citao (1996). Quando criana, diz ele,
ganhou uma tesoura para recortar imagens e colar em um livro. O recorte no saa
perfeito, Ultrapasso sempre de alguns milmetros o limite, corto as pontas de papel que
se dobram sobre os ombros ou que deslizam pelas fendas do corpo (...) (1996: 10). A
imagem recortada maior que o desenho onde deve ir: deve-se cortar as pontas.
Entretanto, colar de novo no recupera a autenticidade, mas ele aceita a imperfeio e
at subverte a regra: recorta, pinta e cola sem noo do que est fazendo.
Leitura e escrita so atos similares ao de recorte e colagem. Aps a
alfabetizao, o primeiro substitui o segundo, Leio e escrevo. No paro de ler e
escrever. E por qu? No seria pela nica razo inconfessvel de que, no momento, no
posso me dedicar inteiramente ao jogo de papel que satisfaria o meu desejo? (Ibidem:
11). A escrita pressupe a leitura antes. Para Compagnon, a escrita tem um segundo
tempo, no qual se recorta, junta e recompe. A escrita pode ser um processo de
bricolagem, nos remetendo ao jogo infantil de recorte e colagem, anterior linguagem,
(...) mas que o acesso linguagem no suprime de todo, para seguir seu trao sempre
presente, na leitura, na escrita, no texto (...) (Ibidem: 12). O escritor tem em mos
tesoura e cola para escrever.
A categorizao da intertextualidade por Kristeva, Genette, Jenny, Compagnon
etc, a partir do estudo de Bakhtin, nasceu da observao das obras literrias, desde
Antiguidade at os dias de hoje, no qual encontraram dilogos, releituras, citaes etc,
identificando um recurso utilizado pelos escritores. A literatura, assim, um contar e
recontar de histrias. O mrito, portanto, dos escritores que criaram com o passar do
tempo um literatura livresca, na qual fica clara a importncia da leitura.

REFERNCIAS

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introduo por Roberto de Oliveira; traduo direta do grego e do latim por Jaime
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BAKHTIN, M./VOLOCHINOV, V. N. (1926) Discurso na vida e discurso na arte.

Trad. Cristvo Tezza e Carlos Faraco. (Texto de circulao acadmica).

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COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Trad. Cleonice P. B. Mouro. Belo

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GENETTE, Grard. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Trad. Cibele Braga et al.
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HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Trad. Ricardo

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KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. Trad. Lcia Helena Frana Ferraz. 2ed.
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MOISS, Leyla Perrone. Texto, Crtica, Escritura. So Paulo: tica, 1978.

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