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Nivel de expresin
Descripcin general
La preferencia del hombre por lo visual, y en particular por la imagen
fotogrfica, se basa en su cercana con lo real. Se piensa que lo
fotografiado muestra tal cual los hechos, por lo tanto no es necesario
poseer un cdigo para entenderlo. A eso se refiere Barthes cuando
habla de la fotografa como un mensaje sin cdigo, la vista es
natural; hacer y comprender mensajes visuales es natural []1
La imagen fotogrfica ha sido considerada un reflejo de la realidad.
Dicha realidad es capturada, congelada gracias al proceso mecnico
de la cmara; se plasma en una superficie tangible, un momento
desvanecido; algo muerto, como ha dicho Barthes al ver el retrato de
su fallecida madre. Retratar significa retornar lo extinto, pero tambin
la posibilidad de contemplar lo que con la vista no es posible ver.
La vista, aunque todos nosotros la usemos con tanta naturalidad,
todava no ha producido su propia civilizacin. La vista es veloz,
comprensiva y simultneamente analtica y sinttica 2. La vista, por
ejemplo, no puede registrar si un caballo estira las cuatro patas
cuando salta, en cambio la fotografa, s. Nuestro ojo tiene la
capacidad de guardar imgenes por algunos segundos, para darle
continuidad a lo que es captado por nuestros ojos. La fotografa
congela el tiempo, asla el momento.
Fuera de campo
3
Composicin
La composicin es quiz lo que se acerca a la sintaxis de un
enunciado, sin embargo, no hay reglas universales para efectuarla. En
un enunciado, la estructura es lineal, por tanto los sintagmas forman
una cadena hablada coherente. En el caso de la imagen, las reglas de
composicin
son
ms
endebles,
tienden
a
transgredirse
continuamente y a pesar de ello salir bien librado; slo debe dar
resolucin al problema visual.
Lneas:
Angulacin
4 Ibdem. Pg. 19.
Fuente de iluminacin
La iluminacin, en la imagen fotogrfica, otorga voluminosidad. Este
volumen permite que el plano bidimensional sea entendido como
tridimensional, como es en su origen lo real.
La fuente de iluminacin, puede ser natural o artificial. El estilo de la
imagen publicitaria, aunque es estos tiempos suele adoptar tcnicas
del arte y del reportaje, posee rasgos muy marcados; como el uso de
una luz muy artificial dura.
Avedon es famoso por sus fotografas de moda, en este caso no
parece ser la excepcin, el vestido que porta la mujer es de una
marca reconocida, Dior. A pesar de ello, la luz no es tan dura como en
la imagen publicitaria. Tiene un cierto aire de imagen artstica, ms
por el uso del blanco y negro.
La fuente de luz puede ser cenital, lateral, frontal, desde abajo y a
contra luz. Est puede ser an ms intensa que su referente real,
gracias a la manipulacin del diafragma, aunado a la sensibilidad de
la pelcula y la potencia de su resolucin.
Contraste
El contraste es una tcnica de la imagen, tal vez la ms importante y
dinmica. Desempea similar rol al de la letra en la palabra escrita:
es una unidad mnima significante sin significado. La imagen como el
texto con las letras, no puede existir sin el contraste.
El contraste se utiliza en la graduacin de tonos entre los polos blanco
y negro, es decir, toda la gama existente de tonos grises entre el
blanco y negro. La imagen contrastada es ms llamativa, impacta la
vista con sus contraposiciones, en cambio, tiene menos informacin
sobre los detalles. Una imagen con mayor gama de gris, nos da ms
informacin acerca de la imagen, nos dice qu lneas, puntos,
contornos, forman las figuras representadas.
No slo el aspecto de tono es llamado contraste, en la fotografa,
Dorina contrasta no slo tonalmente, sino por ejemplo, con el tamao
de los elefantes frente a su extremada delgadez. El tono refuerza
dicha postura, los elefantes tiene una mayor escala gris, mientras la
mujer posee muy poca informacin: una piel extremadamente blanca
cubierta con una vestimenta de negro intenso.
La armona es opuesta al contraste, el primero reconcilia, el segundo
contrapone; se definen mutuamente ya que la una no se concibe sin
su opuesto, lo profundo por ejemplo, no puede ser entendido sin lo
plano, lo vertical sin lo horizontal, etc. En un ensayo sobre la lectura e
interpretacin de la imagen, Ma. Fernanda Snchez, nos presenta una
tabla sobre los pares opuestos contraste/armona, para las soluciones
visuales segn Dondis.
Contraste
Armona
Exageracin
Reticencia
Espontaneidad
Predictibilidad
Acento
Neutralidad
Asimetra
Simetra
Inestabilidad
Equilibrio
Fragmentacin
Unidad
Economa
Profusin
Audacia
Sutileza
Transparencia
Opacidad
10
Variacin
Coherencia
11
Complejidad
Sencillez
12
Distorsin
Realismo
13
Profundo
Plano
14
Agudeza
Difusin
15
Actividad
Pasividad
16
Aleatoriedad
Secuencialidad
17
Irregularidad
Regularidad
18
Yuxtaposicin
Singularidad
19
Angularidad
Redondez
20
Representacin
Abstraccin
21
Verticalidad
Horizontalidad
Profundidad de campo
La profundidad de campo se refiere a la porcin de espacio ntido en
una imagen, dependiendo de su profundidad, es decir, qu tantos
planos abarca y cmo son enfocados.
A pesar de que la imagen sea bidimensional, es decir, plana, tiene
tambin cierto grado de profundidad: el encuadre parece extenderse
a pesar de sus lmites. En la fotografa puede obtenerse una mayor
profundidad de campo cerrando el diafragma, que permite enfocar
todos los objetivos encuadrados.
En la imagen persuasiva, la profundidad de campo tiende a ser poca,
la mam sirviendo la leche a su nia, mientras el resto de la cocina
aparece borroso. Ello se debe a la simplificacin de las imgenes
publicitaras, las cuales deben resaltar las propiedades o beneficios
del producto.
Las fotografa de moda que estamos trabajando, enfoca lo principal:
los elefantes y la mujer. El fondo tambin parece ntido, pero no tiene
profundidad, es decir, es plano y no se extiende. Los planos aparecen
muy pegados, quiz gracias a la utilizacin de un objetivo de telefoto,
que suele juntar los planos y reducir la profundidad de campo.
Movimiento de la imagen
A pesar de que la fotografa es una imagen fija, hay elementos que
nos indican alguna actividad que implica movilidad. Una mujer
cruzando la banqueta, cuyo pie permanece en el aire, seala un
prximo movimiento del pie tocando el piso. La fotografa de CartierBresson, titulada place de lEurope, es un buen ejemplo, el hombre
brincando un charco, con ambos pies volando, nos provoca la
sensacin de movimiento, aunado a ello su silueta, aunque enfocada,
se ve borrosa. Las marcas de agua, nos remiten al ondeo circular de
la misma, desplazamientos naturales.
Como estos hay muchos ejemplos, sin embargo, La Dorina con los
elefantes por ser una imagen prefabricada, no espontanea, mantiene
Coherencia de la imagen
Una imagen es coherente cuando la relacin entre el referente y la
realidad es lgica. Esto depende de la competencia del lector, dada
por la experiencia en la vida cotidiana. Adems, el proceso de
formacin de significados, tambin nos habla de la coherencia visual.
La coherencia de la imagen est formada por dos ejes, que permiten
analizar el texto:
Estereotipo de la imagen
La comprensin de un texto, entendindose por ste cualquier
materialidad expresiva: auditiva, escrita, visual, etc., implica una
serie de supuestos o estereotipos que delimiten la interpretacin del
lector. Los estereotipos son necesarios para comunicar, sin ellos no
podemos apelar a los cdigos establecidos. De hecho los cdigos son
en s un tipo de estereotipos consensuados, porque simplifican la
realidad reproduciendola infinidad de veces.
Sabemos que Dorian es una mujer, porque reproduce las estructuras
bsicas que se adjudican a una: cuerpo esbelto, delineado, cintura
pequea, caderas anchas, rostro con facciones finas, etc. Es un
cdigo visual establecido, que es aplicado a todas las personas que
reproduzcan estas caractersticas, es un estereotipo, una
simplificacin de la realidad de ser mujer. No todas las mujeres son
iguales, pero contienen en s mismas una marca que las distingue de
los hombres y de otros seres vivos.
Los estereotipos estn ligados a un sentir general de los lectores
respecto a un extracto de la realidad, un imaginario colectivo:
imaginario colectivo [] un nebuloso tejido de imgenes y de
fantasmas socialmente compartidas, que generan motivaciones y
escalas de valores comunes y que cohesionan a los miembros de un
grupo6
5 Snchez, Mara Fernanda. Lectura e interpretacin de la imagen. Pg. 20.
6 Gubern, Romn. Patologas de la imagen. Pg. 20.
Representacin narrativa
Proceso narrativo:
El proceso narrativo se presenta cuando hay algn vector que empuja
a los participantes de la imagen a hacer algo. Los vectores se
distinguen como elementos representados en lnea diagonal u
oblicua, a veces muy pronunciada. Estos elementos estn ausentes
en la fotografa analizada, no hay accin alguna, ni vector que la
motive.
Proceso de accin:
El proceso de accin es movido por un actor constituido como un
vector que impulsa la accin en la imagen. El actor se distingue,
como Dinora, por alguna caracterstica sobresaliente en su
composicin sintctica. Esas caractersticas ya han sido mencionadas.
La accin puede ser intransitiva o motivada por un objetivo. En la
primera la accin no es aplicada a algo en concreto, sino es un verbo
intransitivo: La mujer en la foto slo posa entre los elefantes.
Los tipos de acciones dirigidas a objetivos se dividen en tres, segn
su direccin: a) Accin Unidireccional Transaccional, Accin
Bidireccional Transaccional, b)
Accin no Transaccional. Podra
pensarse que los elefantes son los objetivos y la accin es
bidireccional, pero en realidad no hay vector que los conecte, ni
siquiera las manos estiradas de Dinora.
Representacin conceptual
Procesos analticos:
Bibliografa