Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
medio de stas pueden ser expresados conceptos eternos. Las creaciones del arte han de contar con
la misma, incluso con una realidad ms alta que la de la naturaleza, las formas de los dioses, que
tan necesaria y eternamente persisten como el gnero de los hombres o de las plantas, a la vez
individuos y especies, y que tan inmortales son como sos...
En la misma medida en que la poesa es lo formador del material, o el arte, en sentido restringido,
lo es de la forma, es la mitologa la poesa absoluta, la poesa en masa, por as decirlo. Es la
materia eterna de la que surgen maravillosas y mltiples las formas todas.
Novalis
Friedrich Schlegel
Fragmentos
No a lo viejo y a lo antiguo, sino a lo que falsamente es erigido entre nosotros como antiquista, a
todo lo que sin amor interior imita artificialmente slo la forma de los antiguos, se ha contrapuesto
lo romntico; as como, por otra parte a lo moderno, es decir, a aquello que busca falsamente
alcanzar influencia sobre la vida mediante la adhesin al presente, que reduce la realidad, y que
sucumbe inevitablemente al dominio de la moda y del tiempo limitado.
Studium
Lo bello en sentido estricto es la manifestacin de una multiplicidad finita en una unidad
condicionada. En cambio, lo sublime es la manifestacin de lo infinito: de plenitud infinita o de
armona infinita. Tiene pues un contrario doble: infinita carencia e infinita desarmona.
Pues, lo objetivo es invariable y constante; as que, si el arte y el gusto han de alcanzar alguna vez
objetividad, tendra que ser fijada a un tiempo la cultura esttica. Un paro absoluto de la cultura
esttica es absolutamente impensable. As pues, la literatura moderna estar siempre cambiando
pocas de la poesa en Poesa y Filosofa
En la floracin de la poesa homrica vemos en cierto modo el nacimiento de toda poesa; pero las
races se hurtan a la mirada, y las flores y las ramas de la planta surgen, insondablemente
hermosas, desde las tinieblas de la Antigedad. Este caos encantadoramente formado es el germen
a partir del cual se organiz el mundo de la poesa antigua
Los maestros del estilo antiguo del arte moderno son estos tres, el experto debe comprender su
valor, pues a la sensibilidad del aficionado, la parte mejor y ms caracterstica de ellos permanece
difcil o incluso extraa. Nacido de tales fuentes, el ro de la poesa italiana no poda ya secarse en
la privilegiada nacin de los italianos. Es verdad que aquellos creadores no dejaron tras de s
ninguna escuela, sino slo imitadores; pero muy pronto un nuevo gnero nace, cuando la forma y
la cultura (Bildung) de la poesa, que ahora volva a ser arte, fue aplicada a los temas de aventuras
de los libros de caballera.
La historia del arte de los espaoles, que con la poesa de los italianos, tena una gran familiaridad,
y la de los ingleses, de quienes era grande la sensibilidad para lo romntico, pero a quienes esta
poesa llegaba de tercera o cuarta mano, se compendia en el arte de dos hombres, Cervantes y
Shakespeare, que fueron tan grandes, que todo el resto al comparar parecen circunstancias
preparatorias, explicativas, integrantes. La riqueza de sus obras y el despliegue de su inmenso
espritu proporcionaron, por s solos, materia para una historia.
Biographia Literaria
Repetidas meditaciones me llevaron a sospechar que la fantasa y la imaginacin son dos facultades
inconfundibles y muy diferentes en lugar de ser, segn la creencia general, dos nombres con el
mismo sentido o, como mximo, los grados ms alto y ms bajo de la misma potencia.
As, considero que la imaginacin puede ser primaria o secundaria. La imaginacin primaria es
para m el Poder vital y el principal Agente de toda Percepcin humana, una repeticin en la mente
finita del acto eterno de creacin en el e creacin en el Yo soy. Estimo que la Imaginacin
secundaria es como un eco de la precedente que coexiste con la voluntad consciente y sin embargo
idntica a la primaria en cuanto a la especie de su accin, y distinta solamente en el grado y modo
de su funcionamiento. Disuelve, difunde, disipa para recrear o, incluso si esta accin es
imposibilitada, pugna an por idealizar y unificar.
La Fantasa por el contrario, no puede jugar sino con lo fijo e indefinido. La Fantasa no es
ciertamente ms que una modalidad de la Memoria emancipada del orden temporal y del espacial,
mezclada y modificada por ese fenmeno emprico de la voluntad que llamamos Eleccin. Al igual
que la memoria ordinaria, la Fantasa debe recibir todo sus materiales preparados ya por la ley de
asociacin.
El poeta difunde un tono y un espritu de unidad que las mezcla y (como si fuera) las funde una en
otra, gracias a ese poder sinttico y mgico al que hemos dado en exclusiva el nombre de
Imaginacin. Este poder, puesto primero en accin por la voluntad y el entendimiento, y retenido
bajo su incesante aunque suave e inadvertido control, se manifiesta en el equilibrio o reconciliacin
de cualidades opuestas y discordantes: lo idntico y lo diferente, lo general y lo concreto, la idea
con la imagen, lo individual con lo representativo, el sentimiento de novedad y frescura en objetos
viejos y conocidos
Defensa de la poesa
Werther
la tarde de las naciones. La Biblia, que empieza risuea por el Gnesis, termina amenazadora con
el Apocalipsis.
()
Una de las supremas bellezas del drama es lo grotesco; no es slo conveniente, sino que con
frecuencia es necesario. Algunas veces se presentan estos tipos en masas homogneas, por medio
de caracteres completos, como Daudin, Prusias, Trissotin, Bridoison, la nodriza de Julieta; algunas
veces inspirando terror, como Ricardo III, Begears, Tartufo y Mefistfeles; algunas veces
respirando gracia y alegra, como Fgaro, Osrick, Mercurio y Don Juan. Este tipo se infiltra por
todas partes, porque as como los seres vulgares tienen muchas veces accesos de lo sublime, los
seres ms distinguidos pagan con frecuencia su tributo a lo trivial y a lo ridculo: por eso constante
e imperceptiblemente lo grotesco est presente en la escena hasta cuando calla, hasta cuando se
esconde, y merced a su influencia nos libra de impresiones montonas. Ya lanza la risa, ya lanza el
horror en la tragedia. Consigue que el farmacutico encuentre a Romeo, las tres brujas a Macbeth y
los enterradores a Hamlet; algunas veces, en fin, como en la escena del rey Lear y su bufn, mezcla
sin producir discordancia su voz chillona con las sublimes, lgubres y fantsticas msicas del alma.
()
Vase, pues, cmo la arbitraria distincin de los gneros desaparece ante la razn y el buen gusto,
y con la misma facilidad desaparecer tambin la falaz regla de las dos unidades. Decimos dos y no
tres unidades, porque la unidad de accin y no de conjunto, que es la nica, verdadera y fundada,
est hace ya mucho tiempo fuera de toda discusin.
La existencia de la tercera unidad, la unidad de accin, es la nica que todos admiten, porque
resulta de un hecho: el ojo y el espritu humano slo pueden abarcar un conjunto cada vez; la
unidad de accin es tan necesaria como las otras dos son intiles; es la que marca el punto de vista
del drama y, por lo tanto, excluye a las otras dos. No puede haber tres unidades en un drama, como
no puede haber tres horizontes en un cuadro. Pero no hay que confundir la unidad con la sencillez
de la accin. La unidad del conjunto no rechaza de ningn modo las acciones secundarias en que
debe apoyarse la accin principal; slo se necesita que estas partes, prudentemente subordinadas al
todo, graviten sin cesar hacia la accin central y se agrupen alrededor de ella en los diferentes
planos del drama. La unidad del conjunto es la ley de perspectiva del teatro.
()
Digmoslo en voz alta. Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, penetrando por todas
partes, penetra tambin en las regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por inservibles las
teoras, las poticas y los sistemas. Hagamos caer la antigua capa de yeso que ensucia la fachada
del arte. No debe haber ya ni reglas ni modelos; o mejor dicho, no deben seguirse ms que las
reglas generales de la naturaleza, que se ciernen sobre el arte, y las leyes especiales que cada
composicin necesita, segn las condiciones propias de cada asunto. Las primeras son interiores y
eternas, y deben seguirse siempre; las segundas son exteriores y variables, y slo sirven una vez.
Las primeras son las vigas de carga que sostienen la casa, y las segundas son los andamios que
sirven para edificarla y que se hacen de nuevo para cada edificio; unas son el esqueleto y otras la
vestidura del drama. Estas reglas, sin embargo, no estn escritas en los tratados de potica. El
genio, que adivina ms que aprende, extrae para cada obra las primeras reglas del orden general de
las cosas, las segundas del conjunto aislado del asunto, que trata, no como el qumico que enciende
el hornillo, sopla el fuego, calienta el crisol, analiza y destruye, sino como la abeja, que vuela con
alas de oro, se posa sobre las flores y extrae la miel, sin que los clices pierdan su brillo ni las
corolas su perfume.
()
Debe copiarse la naturaleza y la verdad. Nosotros, con la idea de demostrar que en vez de demoler
10
el arte las ideas nuevas slo tratan de reconstruirle con ms solidez y con mejores fundamentos,
vamos a indicar cul es el lmite infranqueable que, segn nuestra opinin, separa la realidad segn
el arte, de la realidad segn la naturaleza. Slo puede confundirlas el aturdido, como lo hacen
algunos partidarios moderados del romanticismo. La verdad en el arte no puede ser, como lo creen
muchos, la realidad absoluta. El arte no puede dar la cosa misma.
()
Debe, pues, reconocerse, so pena de caer en el absurdo, que el dominio del arte y de la naturaleza
son perfectamente distintos. La naturaleza y el arte son dos cosas diferentes, y si no lo fueran, la
una o la otra no existira. El arte, adems de su parte ideal, tiene una parte terrestre y positiva. Haga
lo que haga, est encerrado entre la gramtica y la prosodia, y posee para sus creaciones ms
caprichosas formas, medios de ejecucin y todo un material que remover: para el genio, stos son
los instrumentos; para la mediana, stas son las herramientas.
()
Se ha dicho que el drama es un espejo que refleja la naturaleza; pero si este espejo es ordinario y
presenta la superficie plana y unida, slo se vern en l los objetos como una imagen turbia y sin
relieve, fiel, pero descolorida, porque sabido es que el color de la luz pierde con la reflexin
simple. Es preciso, pues, que el drama sea un espejo de concentracin que, en vez de debilitar,
recoja y condense los rayos colorantes, que de una claridad haga luz y de una luz llama. Entonces
slo el drama ser digno del arte.
()
El teatro es un punto de vista ptico. Todo lo que existe en el mundo, en la historia, en la vida y en
el hombre, debe y puede reflejarse en l, pero embellecido por la vara mgica del arte. El arte hojea
los siglos y la naturaleza, interroga a las crnicas, estudia para reproducir la realidad de los hechos,
sobre todo la de las costumbres y la de los caracteres; restaura lo que los analistas han truncado,
adivina sus omisiones y las repara, llena sus lagunas por medio de imaginaciones que tienen color
de poca; agrupa lo que ellos han esparcido, reviste el todo con una forma potica y natural a la
vez, y le da la vida de verdad saliente que engendra la ilusin, el prestigio de realidad que apasiona
a los espectadores despus de haber apasionado al poeta. De este modo el objeto del arte es casi
divino; consiste en resucitar si se trata de la historia, y en crear si se trata de la poesa.
()
Concbese que para una obra de este gnero, si el poeta debe elegir entre los asuntos (y debe), no
debe escoger lo bello, sino lo caracterstico. No porque le convenga dar, como se dice ahora, color
local, esto es, aadir algunos toques chillones aqu y all, en un conjunto que contine siendo falso
y convencional, sino porque no es en la superficie del drama donde debe estar el color local, sino
en el fondo, en el corazn mismo de la obra, desde el que se esparza por fuerza de ella natural e
igualmente y, por decirlo as, en todos los rincones del drama, como la savia que sube desde las
races a las hojas altas del rbol. El drama debe estar impregnado de color de poca; debe aspirarse
en ella de tal modo, que nos apercibamos de que entrando y saliendo de l hemos cambiado de
siglo y de atmsfera. Se necesitan algunos estudios y bastante trabajo para conseguirlo, pero esto le
da ms mrito. Es conveniente que obstruyan las avenidas del arte zarzas y espinos que hagan
retroceder a todos menos a las voluntades fuertes. Adems, este estudio, cuando lo sostiene una
ardiente inspiracin, garantizar al drama del defecto que le mata, el de ser comn. ste es el
defecto de los poetas de vista corta y de cortos alientos.