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Msica
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1996
1. udio
Amplificadores
Pre-amp
o "pr-amplificador", um amplificador de baixa
potncia usado para condicionar o sinal
(normalmente, sinal de microfone) para um nvel adequado ao mixer ou
amplificador de potncia. Os pr-amplificadores (ex: Ashly), geralmente possuem
controles de ganho, e eventualmente ajustes de tonalidade (EQ). Existem pramplificadores que utilizam circuitos com vlvulas (ex: Behringer MIC2200), que
do uma "colorao" diferente ao som. A caracterstica mais importante que deve
ter um pr-amplificador diz respeito ao rudo: quanto maior a
relaosinal/rudo,melhor.
Amp
o amplificador de potncia, propriamente dito. Alguns amplificadores possuem
um pr, que condiciona o sinal para o nvel adequado. Um amplificador stereo
domstico, por exemplo, geralmente possui um pr-amplificador para toca-discos
de vinil (embora isso esteja caindo em desuso). Os amplificadores podem ter
tambm controles de tonalidade, balano (esquerdo/direito) e outros recursos
adicionais. Alguns tm sadas para 4 caixas, duplicando os canais do stereo.
No caso de amplificadores de instrumentos - os "combo
amplifiers" - a maioria mono, e possui um pr para ajuste de
nvel e equalizao (ex: Ibanez TA25). Muitos amps de guitarra
so valvulados, pois os guitarristas preferem a distoro
caracterstica da vlvula, que d uma colorao agradvel ao
som da guitarra.
PowerAmp
um amplificador sem pr, s com o estgio de
potncia. Normalmente usado em sistemas de
sonorizao de show (P.A. e amplificao de palco), e
tambm em estdios. Nesses amplificadores, s h o
controle de volume de cada canal, pois o sinal j vem
em nvel adequado ("line"). Os amplificadores para sonorizao (ex: Yamaha
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I. O ambiente e as limitaes
Ainda que a Internet seja um ambiente por demais interessante para a divulgao
artstica, no caso da msica as condies atuais dos meios de transmisso (leia-se:
linhas telefnicas) ainda criam uma grande limitao, que a velocidade de
transmisso dos dados. Isso tem impossibilitado a transmisso em tempo-real
(broadcasting) de msica com boa qualidade (consegue-se hoje, na maioria dos
casos, transmisses com qualidade semelhante s rdios AM).
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Pelo fato das seqncias MIDI conterem poucos bytes, existem na Internet
inmeras homepages que disponibilizam msica em arquivos SMF. Como a maioria
dos computadores hoje dispe de kits multimdia, com placas de som dotadas de
chip sintetizador (alguns muito ruins, por sinal), possvel a quase qualquer
usurio ouvir msica em formato MIDI.
Alm da economia de espao, os arquivos de msica MIDI oferecem uma outra
vantagem bastante interessante, que a interatividade: como um arquivo SMF
pode ser aberto por qualquer software seqenciador (ou por um seqenciador de
um teclado MIDI), o usurio tem acesso direto a todos os cdigos de execuo
musical, de todas as partes da msica, sendo assim possvel alterar a msica
original, mudando notas, trechos, andamento, comandos de volume, dinmica,
seleo de timbres, e muitas outras coisas. como se o usurio tivesse acesso aos
originais de um livro, e pudesse reescrev-lo sua maneira. Isso pode parecer um
pouco absurdo, mas um fator que tem feito muitas pessoas se aproximarem
mais da msica. Alm disso, dependendo do software utilizado, uma msica em
formato SMF pode ser visualizada, editada e impressa sob a forma de partitura
convencional. O arquivo SMF pode conter tambm informaes adicionais, como a
letra da msica, por exemplo.
Talvez a nica desvantagem da msica em formato SMF seja o fato de que para
ouvi-la necessrio ter-se um instrumento MIDI (alm do software e da interface
MIDI). Nos computadores equipados com kit multimdia, a placa de som
geralmente possui um chip sintetizador, e tambm uma interface MIDI. O chip
sintetizador pode executar diretamente a msica do SMF, e o som das notas
musicais gerado pelo sintetizador sai pelo conector de sada de som da placa
(geralmente acoplado s caixinhas de som). As placas mais simples possuem chips
sintetizadores do tipo FM Synth, cujo som pssimo, mas as placas melhores
vm com sintetizadores do tipo wavetable, cujos sons so gerados a partir de
amostras digitais (samples) de instrumentos convencionais.
Alm do chip sintetizador, as placas de som geralmente tambm j tm uma
interface MIDI, requerendo apenas um cabo/adaptador acoplado ao conector de
joystick. Com esse conector, pode-se ligar um teclado MIDI placa, e ento
executar a msica num sintetizador MIDI externo.
Exemplo
1: A msica 4 Dias Depois foi criada originalmente como seqncia MIDI. O
arranjo completo para instrumentos padro GM contm apenas 7 kB, e est
armazenada no arquivo 4DIAS.MID. Voc pode transferir (download) esse arquivo
para seu computador e execut-lo em qualquer software que suporte Standard
MIDI Files (ex: Media Player do Windows).
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WAV
O arquivo do tipo WAV hoje o meio mais comum de armazenamento digital de
som em computadores, sobretudo na plataforma PC/Windows. Nele, o udio
digitalizado em PCM (Pulse Code Modulation), onde cada ponto do sinal sonoro
amostrado e medido, obtendo-se assim uma sucesso de valores numricos que
codificam o som original. Nesse processo de digitalizao, o som no sofre
qualquer perda, e nem os dados so alterados para reduzir espao de
arquivamento. O conjunto de dados, portanto, uma cpia fiel do sinal que foi
digitalizado, e a qualidade do udio digitalizado depende somente do circuito
conversor analgico/digital (A/D), que geralmente pode operar com valores de 8
ou 16 bits, e taxas de amostragem (sampling rates) de 4 kHz a 48 kHz.
Como regra geral, podemos assumir que quanto maior for a resoluo (bits) na
converso, melhor ser a fidelidade do som, sobretudo no que diz respeito a rudo
e resposta dinmica. J a taxa de amostragem (indicada em kHz), determina a a
resposta de freqncias, influindo mais na reproduo dos sons agudos.
S a ttulo
digitalizado
kHz. J no
digitalizado
kHz
Os arquivos WAV podem conter dados de udio PCM mono ou stereo, sendo que a
resoluo e a taxa de amostragem depende do dispositivo conversor e do software
utilizado. Geralmente so usadas as resolues de 8 ou 16 bits, e as taxas de
amostragem de 11.025, 22.050 ou 44.1 kHz. Como j citamos antes, quanto maior
a resoluo e a taxa de amostragem, melhor a qualidade preservada no arquivo,
mas tambm quanto maior for a qualidade desejada, maior ser o espao
requerido (em bytes) para se armazenar o udio. Por exemplo: se um som stereo
amostrado (digitalizado) em 16 bits (2 bytes) com taxa de amostragem de 44.1
kHz, isso quer dizer que a cada 1/44100 de segundo, feita uma amostra de dois
bytes para cada um dos dois canais do stereo. Dessa forma, para se digitalizar um
segundo de som stereo so necessrios 44.100 x 2 bytes x 2 canais = 176.400
bytes, cerca de 172 kB. Ou seja, para se digitalizar um minuto de msica stereo
sero necessrios mais de 10 MB.
Essas contas nos permitem perceber o principal problema do udio digital, que o
enorme volume de dados, o que requer dispositivos de armazenamento de alta
capacidade, e taxas de transferncia muito rpidas. Como uma das limitaes da
Internet - para a grande maioria dos usurios - ainda a velocidade de
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RealAudio
O RealAudio foi uma das primeiras propostas para a transmisso de sons em
tempo-real (audio on-demand) pela Internet. Para que isso seja possvel, h um
comprometimento significativo da qualidade do udio, que passa a ser diretamente
dependente das condies de transmisso dos dados. Dessa forma, h vrias
opes para se codificar o udio, de acordo com a aplicao:
RealAudio 2.0 - 14.4; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para transmisso
de voz, em modems de 14400;
RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, full response; resposta de freqncias: 5.5 kHz;
melhor opo para transmisso de som, em modems de 28800;
Exemplo 3:
A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada
digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois
codificada RealAudio, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e
qualidade diferentes:
4DIAS.RA (466 kB) - este arquivo tem melhor qualidade, mas voc s
poder ouvi-lo em tempo-real se sua conexo de Internet for extremamente
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4DIAS-B.RA (70 kB) - este arquivo tem uma qualidade pior, mas voc
poder ouvi-lo em tempo-real, desde que seu modem seja de 28800 ou
melhor, e o RealPlayer esteja instalado em seu computador e configurado
para executar pelo browser; se preferir, pode transferir o arquivo 4DIASB.RA para seu computador, e ouvi-lo posteriormente pelo RealPlayer;
MPEG Layer 3
O padro MPEG Audio Layer 3 - popularmente conhecido como MP3 - surgiu do
grupo de trabalho Moving Picture Expert Group (MPEG), da International
Standards Association (ISO). Ele um padro de compactao de udio e usado
para armazenar msica (ou sons em geral), tendo como principal objetivo a
reduo de tamanho, sem perda perceptvel da qualidade sonora. A tcnica usada
para isso chamada de Perceptual Audio Coding, que analisa as freqncias do
som que esto mascaradas por outras (e por isso praticamente no so ouvidas),
e ento utiliza menos bits para codificar essas freqncias.
Este processo de compactao inteligente utilizado nas gravaes digitais em
Minidisc, e tem sido uma alternativa bastante interessante para determinadas
aplicaes, como emissoras de rdio e sonorizao de festas, onde a imperceptvel
perda de qualidade no traz qualquer prejuzo.
Os arquivos com msica codificada em formato MPEG Layer 3 possuem extenso
.MP3, e podem chegar a ter at menos de 10% do tamanho do arquivo WAV
original da msica. Tal reduo de tamanho viabiliza a transferncia de msica
com qualidade de CD pela Internet e, dependendo do tipo de conexo rede
(ISDN, por exemplo), pode-se at mesmo ouvir a msica em tempo-real, enquanto
ela transferida.
Os sub-formatos do MP3 so os seguintes:
O MPEG-1 suporta uma banda de udio mais ampla, e por isso recomendado
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para aplicaes que requeiram alta qualidade. Esse formato opera com taxas
acima de 96 kbits/seg (stereo) e 48 kbits/seg (mono). Para aplicaes menos
exigentes em termos de qualidade, pode-se usar o MPEG-2, que oferece boa
qualidade de som e opera com taxas inferiores a 64 kbit/seg (stereo) e 32
kbits/seg (mono). O formato especial MPEG 2.5 foi desenvolvido para aplicaes
em mono que exijam taxas de transferncia muito baixas (abaixo de 16 kbits/seg).
As taxas de transferncia dependem do tipo de conexo utilizada para a
transmisso dos dados. Os valores tpicos so os seguintes:
CONEXO
TAXAS
116 kbps
link 256k
128 kbps
Exemplo 4:
A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada
digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois
codificada em MPEG3, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e
qualidade diferentes:
4DIAS.MP3 (553 kB) - este arquivo tem excelente qualidade, mas no pode
ser ouvido em tempo-real (a menos que voc possua uma conexo de
Internet que permita bitrates superiores a 128 kbps); mas voc pode
transferir o arquivo 4DIAS.MP3 para seu computador, e depois ouvi-lo por
qualquer software player de MP3;
4DIAS-B.MP3 (86 kB) - este arquivo tem uma qualidade inferior, mas voc
pode ouvi-lo em tempo-real, se seu modem for de 28800 ou melhor, e haja
um software player de MP3 instalado em seu computador; se preferir, pode
transferir o arquivo 4DIAS.MP3 e depois ouvi-lo por qualquer software
player de MP3;
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Para isso, preciso pelo menos uma placa de som no computador, e um software
que grave udio. A maioria dos kits de multimdia vem com algum software
simples para gravao e edio de udio (ex: AudioView, WaveStudio, etc), mas
caso voc no tenha um software desse, poder usar o Gravador de Som do
prprio Windows. Nele voc pode gravar e at efetuar alguma edio muito
simples, como a adio de eco. Para ter a melhor qualidade de som, configure
para o software gravar em stereo, com 16 bits e 44.1 kHz.
Se voc quiser passar uma seqncia MIDI para gravao em udio digital, poder
fazer tudo diretamente dentro do computador, usando o Mdia Player para tocar a
seqncia MIDI pelo sintetizador interno da placa de som (preferencialmente o
wavetable synth) e, ao mesmo tempo, gravar os sons do sintetizador diretamente
em udio digital no disco rgido, usando o Gravador de Som.
No procedimento de gravao, deve-se tomar cuidado para que o sinal de udio
na entrada da placa de som no seja nem muito alto (o que causa distoro), nem
muito baixo (o que torna suscetvel a percepo de rudo).
O material de udio gravado pelo software dever ser salvo em formato WAV,
mesmo que voc v utilizar um outro formato (MP3 ou RA), pois a converso de
formato ser feita posteriormente. Alguns softwares de udio (ex: Sound Forge,
Cakewalk Pro Audio, Cool Edit Pro) podem salvar o udio em diversos
formatos diferentes, incluindo o RealAudio e MP3.
RealAudio
Para criar um arquivo de udio em formato RealAudio, necessrio o software
codificador (encoder), ou ento utilizar algum gravador/editor de udio que j
suporte esse formato, como os citados no item anterior.
A codificao em RealAudio deve ser feita de acordo com as caractersticas em que
o material vai ser transferido (bit rate). Uma boa idia disponibilizar vrias
verses, cada uma otimizada para um tipo de velocidade de modem (14400,
28800, 33600).
O software para codificao, RealAudio Encoder, permite compactar o udio a
partir de um arquivo (WAV, RealAudio, AU ou PCM puro) ou ento gravando o
sinal diretamente pela entrada da placa de som (valem aqui os mesmos cuidados
na gravao mencionados no item anterior). O resultado da compactao pode ser
salvo num arquivo (extenso RA) ou enviado diretamente para um servidor
conectado Internet (dotado do software RealAudio Server) que transmitir ao
vivo o material sonoro (broadcasting). Essa ltima opo a utilizada pelas
rdios online.
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diretrio onde est a pgina (caso esteja em outro local, este deve ser indicado
junto com o nome do arquivo; ex: main/sound/musica.mid). Deve sempre estar
entre aspas.
ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de
acesso msica MIDI. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o
comando HTML necessrio para apresentao da figura; ex: <IMG
SRC="gif/figura.gif">).
Para que a msica MIDI seja executada automaticamente ao se entrar na pgina,
basta incluir a seguinte linha de comando:
<EMBED SRC="ftp/musicntr.mid" width=0 height=0 autostart=true>
Esse comando funciona tanto no Netscape Navigator quanto no MS Internet
Explorer. Mas este ltimo tambm reconhece o comando:
<BODY BGSOUND SRC="ftp/musicntr.mid">
Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo MIDI transferido para o
seu computador e carregado no software configurado como player, que ento
executa a seqncia MIDI no sintetizador disponvel.
WAV
Para o internauta ouvir arquivos WAV, o comando extamente igual ao usado
para arquivos MIDI:
<A HREF="musica.wav">ACESSO</A>
Onde:
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ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de
acesso gravao WAV. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o
comando HTML necessrio para apresentao da figura; ex: <IMG
SRC="gif/figura.gif">).
ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de
acesso ao material em formato RealAudio. Pode ser tambm uma figura (nesse
caso, conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura).
Para colocar o arquivo sonoro disponvel para streaming audio, deve-se fazer o
seguinte:
http://www.tecnologiaemusica.da.ru/audio/4dias.ra
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Salve o arquivo metafile com o nome que ser indicado no link de acesso da
sua pgina (geralmente, o mesmo nome do arquivo sonoro), mas com a
extenso .RAM.
Na sua pgina, ento, inclua o link para o arquivo metafile (indicando a sua
localizao, se essa no for a mesma da homepage). Exemplo:
<A HREF="4dias.ram">
Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o metafile, que faz
com que o software browser inicialize o player de RealAudio, que interpreta o
metafile e busca o arquivo contendo o som. Da ento comea a reproduzi-lo em
tempo-real (streaming audio), atravs da placa de udio, sem ter fazer o
download completo para poder comear a ouvir (se as condies da conexo no
forem boas, poder haver alguns engasgos na reproduo do som).
Para adequar a pgina s diferentes caractersticas (velocidades) dos modems dos
internautas, geralmente esto disponveis vrias opes de gravaes RealAudio,
cada uma codificada para um tipo de velocidade de transferncia. O servidor
RealAudio se encarregar de detectar a velocidade e enviar o material adequado a
cada internauta.
Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente
capacitado, no s equipado com o RealAudio Server, mas tambm dimensionado
para o fluxo constante de dados que o material de udio produzir (caso haja
muitos internautas puxando o udio, ocorrer congestionamento no link).
possvel tambm disponibilizar arquivos em formato RealAudio para serem
apenas transferidos para o computador do internauta, sem reproduo em temporeal, para que ele oua posteriormente no RealAudio Player. Como os arquivos
RealAudio so bastante reduzidos, isso permite uma reduo significativa do
tempo de download, se comparado com arquivos do tipo WAV, por exemplo.
O comando HTML o mesmo, como se fosse um arquivo comum disponvel para
download, mas o link para o prprio arquivo RealAudio, e no seu metafile:
<a href="musica.ra">ACESSO</a>
O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo
em seu computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de RealAudio.
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ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de
acesso ao material em formato MP3. Pode ser tambm uma figura (nesse caso,
conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura).
Para colocar o arquivo sonoro MP3 disponvel para streaming audio, deve-se
fazer o seguinte:
Use um editor de textos (ex: Notepad do Windows) para criar um arquivotexto, que conter a referncia da localizao (URL) do arquivo sonoro
propriamente dito. Exemplo: Se o arquivo 4DIAS.MP3 contm uma msica
em
formato
MPEG,
e
est
localizada
no
site
http://www.tecnologiaemusica.da.ru/audio, ento deve ser criado um
arquivo-texto designado como 4DIAS.M3U, contendo a seguinte linha:
http://www.tecnologiaemusica.da.ru/audio/4dias.mp3
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Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente
capacitado, dimensionado para o fluxo constante de dados que o material de udio
produzir (caso haja muitos internautas puxando o udio, ocorrer
congestionamento no link).
possvel tambm disponibilizar arquivos em formato MP3 para serem apenas
transferidos para o computador do internauta, sem reproduo em tempo-real,
para que ele oua posteriormente no player de MP3.
O comando HTML o mesmo, como se fosse um arquivo comum disponvel para
download, mas o link para o prprio arquivo MP3, e no o arquivo-texto de
referncia:
<a href="musica.mp3">ACESSO</a>
O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo
em seu computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de MP3.
V. Para mais informaes...
Aqui esto alguns sites que possuem material interessante para quem deseja se
aprofundar no uso de msica e udio na Internet:
udio digital / MP3 / RealAudio
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udio no PC
Nos ltimos anos, tem havido lanamentos de muitos produtos de udio digital
para computadores PC, graas demanda crescente nessa rea. Isso se deve no
s ao barateamento da tecnologia em geral, mas tambm por causa da evoluo
da capacidade de processamento e armazenamento dos computadores, que
permitiu a transformao do computador comum em estdio digital.
Embora a tecnologia de udio digital no seja uma novidade, pois j existe h
algumas dcadas, seu uso prtico - e comercial - s passou a ser possvel
medida que os computadores e seus perifricos comearam a cair de preo.
Os recursos grficos so essenciais para a gravao e edio de udio nos
computadores, e por isso os primeiras produtos comerciais bem-sucedidos foram
desenvolvidos para Macintosh, que j dispunha de interface grfica h mais tempo
do que os PCs. por causa dessa vantagem cronolgica que os sistemas ProTools,
da Digidesign, ainda mantm uma vantagem em relao a seus potenciais
concorrentes na plataforma PC/Windows.
Entretanto, o mercado de hardware e software para PCs vem evoluindo de forma
impressionante, sobretudo pela acirrada concorrncia que existe. Isso obriga aos
fabricantes um esforo imenso para obter um espao no grande mercado
emergente. Na verdade, existem dois mercados de udio digital para
computadores: o profissional, voltado principalmente para os estdios de
gravao, e o que chamamos de domstico (semi-profissional e amador), onde
podemos enquadrar os pequenos estdios e os usurios amadores.
O mercado profissional exige produtos com qualidade e confiabilidade altas, pois
para que os estdios possam substituir seus sistemas de gravao convencionais
(gravadores de fita analgicos e digitais), preciso oferecer-lhes as mesmas
condies de trabalho. A possibilidade de falhas de operao tm que ser muitos
pequenas, e o nvel de qualidade sonora deve ser igual ou superior ao que j se
dispe.
J para o mercado domstico o que importa mais o preo, ainda que no se
negligencie a qualidade, pois os usurios amadores em geral no tm como - ou
no querem - investir muito dinheiro em equipamento. Nesse caso, o que pesa
mesmo a relao custo/benefcio, isto , o produto tem que ser relativamente
bom e suficientemente barato.
Em artigos futuros, teremos a oportunidade de analisar melhor os critrios de
qualidade e confiabilidade, e veremos tambm diversos exemplos concretos de
custos e benefcios.
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Discos Rgidos
Para quem trabalha com sistemas de gravao de udio digital em disco rgido
("hard disk"), um dos fatores mais importantes a velocidade de transferncia dos
dados de udio de e para o disco. Quanto maior for essa velocidade, mais trilhas
de udio digital podero ser gravadas e reproduzidas simultaneamente. A
velocidade de leitura/escrita dos dados no disco, portanto, o principal "gargalo"
nos sistemas de udio digital implementados em computador.
Atualmente (1998), existem dois protocolos de transferncia de dados de discos
rgidos, o IDE/ATA (Integrated Drive Electronics/AT Enhancement) e o SCSI (Small
Computer Systems Interface). Em ambos os protocolos os bits dos dados so
transferidos em paralelo. Como a transferncia em paralelo em alta velocidade
torna-se problemtica, surgiu recentemente um novo protocolo, chamado de
Firewire (tambm conhecido como "serial SCSI"), que transfere apenas um bit de
cada vez (serialmente), mas uma taxa muito mais rpida (ultrapassando 1 GHz).
Os tipos de protocolos de transferncia so apresentados na tabela abaixo:
FORMATO
SCSI
5 MB/seg
Fast SCSI
10 MB/seg
16
20 MB/seg
Ultra SCSI
20 MB/seg
Ultra2 SCSI
40 MB/seg
16
40 MB/seg
16
80 MB/seg
12.5 a 50 MB/seg*
IDE/ATA
16
Ultra ATA
33.3 MB/seg
16
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Uma primeira anlise dos sistemas de baixo custo que possibilitam usar o
computador para gravar udio com qualidade de CD:
Aqui mostraremos, de uma forma resumida e objetiva, o estgio atual dos recursos
para gravao de udio em computadores PC-compatveis com Windows,
abordando os sistemas mais simples (e mais baratos), mas que nem por isso
ofeream uma qualidade ruim, sendo que sua limitao maior est relacionada ao
nmero de canais de udio. Os sistemas mais sofisticados, chamados de Digital
Audio Workstations (DAW), operam com muitas pistas de udio, mas utilizam
equipamentos adicionais ao computador e custam alguns milhares de dlares
(poderemos falar sobre eles em outra oportunidade).
Para se montar um sistema bsico para trabalhar com udio digitalizado no
computador, a primeira providncia adquirir uma placa de som, que atua como
conversor, transformando os sinais analgicos de um microfone em sinais digitais
(bits e bytes), de forma que possam ser manipulados pelo computador.
Atualmente, h placas de som de 8 e de 16 bits (o nmero de bits est
intimamente relacionado com a qualidade do som, reveja esse conceito no artigo
sobre princpios de udio Digital), sendo que as placas de 16 bits, mais modernas,
tambm podem operar em 8 bits. Evidentemente, essa qualidade tem preo: uma
placa de 8 bits pode ser adquirida hoje, no Brasil, por cerca de US$ 80, enquanto
as de 16 bits variam desde US$ 150 at US$ 500. Praticamente todas as placas de
udio operam em estreo (dois canais de udio) e tambm podem ser ajustadas
para trabalhar com diferentes freqncias de amostragem (veja tambm no
informus n2). Sua instalao no computador igual de qualquer placa,
requerendo configurar endereo, interrupo (IRQ) e a instalao de um arquivo
de driver para o Windows. Adicionalmente, necessrio configurar um canal de
DMA (acesso direto memria) para que a placa possa transferir os dados de
udio diretamente para a memria do computador. Nas placas de 8 bits, costumase configurar o canal 1, mas nas placas de 16 bits recomendvel usar um dos
canais de DMA acima de 5 (que operam em 16 bits).
24
A placa de som, como dissemos, efetua a converso A/D e D/A do udio, mas s
pode operar se houver algum software para control-la. No ambiente Windows,
existe um padro para se armazenar udio digitalizado em disco, sob a forma de
arquivo. Esse padro o formato WAV, e usado pela maioria dos softwares que
manipulam udio digital, de forma que, semelhantemente ao padro MIDI, uma
gravao digital feita por um determinado software pode ser usada em outro, sem
problemas de compatibilidade. A maioria das placas existentes hoje oferecem
outros recursos, alm da possibilidade de gravao/reproduo de udio digital. A
maioria delas contm um sintetizador incorporado (sob a forma de um chip), que
pode tocar msica MIDI executada por um seqenciador, embora quase todas
usem sintetizadores FM, que tm qualidade sonora muito aqum do que os
instrumentos mais baratos. Outras tambm oferecem interface MIDI, o que
possibilita usar a placa de som tambm para transmitir e receber comandos MIDI
externos ao computador. Quanto qualidade da gravao/reproduo do udio
digital - que nos interessa nessa abordagem - necessrio fazer uma comparao
entre os dados fornecidos pelos fabricantes, nos parmetros referentes a resposta
de freqncias (fidelidade da placa na gravao/reproduo de graves e agudos),
distoro harmnica total, faixa dinmica e separao de canais [continua].
Tive a oportunidade de experimentar as placas Multisound (Turtle Beach) e RAP-10
(Roland), que aos meus ouvidos (e de algumas outras pessoas) apresentaram
qualidade bastante satisfatria. No pude efetuar testes de laboratrio, de forma
que no tenho nmeros para cada uma (Obs.: na revista PC Magazine de abril/94
foi publicado um teste com a avaliao de 24 placas de udio; tenho esses dados
disponveis a quem interessar).
O funcionamento de um sistema simples de gravao de udio digital no
computador descrito a seguir (veja tambm a figura 1).
Durante a gravao, o sinal de udio produzido por um microfone ou um
instrumento musical conectado placa de som digitalizado por esta e
transferido, sob a forma digital (bytes), para o disco rgido do computador. Para
armazenar estes dados no disco, se for usada qualidade comparvel dos CDs
(resoluo de 16 bits e taxa de amostragem de 44.1 kHz), sero gastos cerca de
10 MB para cada minuto de udio (estreo). Para reproduzir o som gravado,
efetuado o processo inverso, com os dados digitais sendo enviados placa de
som, que os converte novamente em sinal de udio, que ser ouvido pelos altofalantes. O software controla a placa de som, determinando as caractersticas de
converso do sinal de udio, bem como gerencia o armazenamento no disco.
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Figura 2: Os trechos de udio (arquivos WAV) so disparados pelo seqenciador por meio de
comandos MCI.
Uma vez armazenado sob a forma de dados digitais, o som pode ser manipulado
pelo software, que pode ser usado para editar as caractersticas originais. Dentre
os recursos de edio esto o cut-and-paste (cortar-e-colar) e inverso de trechos,
processamento de efeitos (reverb, eco, chorus, flanger, etc), compresso de
tempo (encurtar o trecho sem alterar a afinao), transposio de tom,
robotizao de voz, mixagem de arquivos de udio, etc. H uma variedade de
softwares para placas de som, e devido a caractersticas prprias de cada um, o
procedimento operacional para a produo dos trechos de udio pode variar.
Nos softwares mais simples, como o Wave for Windows 2.0 (Turtle Beach),
necessrio rodar simultaneamente tanto o software de udio quanto o
seqenciador e, enquanto este ltimo executa a seqncia MIDI (que serve de
guia) o cantor (ouvindo a guia) grava a voz no editor de udio. Para economizar
espao no disco, os trechos em silncio no so gravados, ficando a parte vocal
registrada em forma de fatias de gravaes. Depois de gravados todos os trechos,
necessrio usar um seqenciador que seja capaz de reproduzir os arquivos WAV
na placa de som, por meio de comandos MCI (Multimedia Command Interface) do
Windows (o Cakewalk e o Master Tracks Pro 4 oferecem esse recurso), de forma
que as fatias de udio so reproduzidas (em estreo) graas a comandos MCI
includos manualmente na seqncia, que fazem os arquivos WAV serem
executados pela placa de som nos instantes corretos (veja Figura 2). Nesses
softwares, muito difcil - quase impossvel - fazer-se overdub (superposio de
gravaes de udio), de forma que praticamente s servem para gravar um canal
(voz) alm da msica MIDI.
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Softwares mais sofisticados, como o Audio Toolworks da Roland e o SAW Software Audio Workstation, da Innovative, j so capazes de operar
simultaneamente com mais pistas de udio e funcionam de forma bem mais
eficiente, trabalhando conjuntamente com seqenciadores MIDI (Figura 3). Neles
h recursos para se posicionar graficamente e com preciso os trechos de udio no
decorrer da msica. O Audio Toolworks possui um seqenciador integrado, que
serve de guia para a criao e edio dos trechos de udio, enquanto o SAW pode
enviar sincronismo SMPTE para um seqenciador (externo), que executa a msica
MIDI como guia. O recm-lanado QUAD (Turtle Beach) consegue manipular 4
pistas independentes de udio, mas s opera com as placas de 16 bits da prpria
Turtle Beach (Multisound, Monterrey e Tahiti).
Uma das vantagens de se usar udio digitalizado a possibilidade de se aproveitar
um mesmo arquivo WAV para duas ou mais passagens, como, por exemplo, de um
refro. Isso no s economiza espao no disco, como tempo de gravao (gravase apenas uma vez aquele trecho).
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Computadores e MIDI
Sendo o computador uma mquina precisa e rpida, pode-se us-lo para
manipular os dados digitais transmitidos pelos instrumentos musicais MIDI. Para
isso, necessrio ter um software adequado e especfico para esse tipo de
aplicao bem como algum dispositivo de hardware instalado no computador que
traduza os sinais eletrnicos vindos pelo cabo MIDI, e os passe ao processamento
do computador/software.
Uma caracterstica fundamental do MIDI que ele um sistema de comunicao
digital, onde as atitudes do msico sobre o instrumento musical so detectadas,
codificadas e transmitidas pelo cabo MIDI, sob a forma de dados digitais. Esses
dados no so exatamente os sons, mas sim as aes que o msico faz para tocar
os sons (pressionar uma tecla, pisar um pedal, etc). Outras informaes que no
sejam especificamente de execuo musical tambm podem ser transmitidas via
MIDI, o que faz o sistema extremamente poderoso.
Os requisitos bsicos para que se possa fazer msica MIDI no computador
so:
software seqenciador
Este deve possuir recursos eficientes para a manipulao precisa dos eventos MIDI
que codificam a msica executada. H seqenciadores extremamente poderosos
que possibilitam ao msico registrar, corrigir, alterar e re-executar o que tocou.
Como o seqenciador no grava os sons, mas sim armazena os comandos de
execuo feitos nos instrumentos MIDI, possvel experimentarem-se diversos
timbres para um mesmo trecho de msica, alm do fato das msicas seqenciadas
em MIDI ocuparem muito pouco espao de mdia de armazenamento, Apenas para
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As interfaces internas mais simples - com uma entrada MIDI IN e uma sada MIDI
OUT - so a legendria MPU-401 da Roland e a popular PC MIDI Card, da Music
Quest, e podem ser encontradas a preos abaixo dos R$ 100. H as interfaces
internas um pouco mais caras, mas que possuem mltiplas entradas/sadas, como
a Portman 2x4 (MIDIMan), com duas entradas e quatro sadas MIDI, e a MQX-32M
(Music Quest), com duas entradas e duas sadas MIDI e tambm recursos de
sincronismo SMPTE. Bem mais sofisticadas so a MIDI Express PC (MOTU) com
seis entradas e seis sadas MIDI e recursos de SMPTE, e a 8Port/SE (Music Quest),
com oito entradas e oito sadas MIDI, e tambm recursos de SMPTE.
A qualidade do som no depende em nada da qualidade da placa (e sim do
instrumento MIDI que toca a seqncia). O nico problema que se pode ter com
interfaces MIDI quanto ao funcionamento do seu o driver no Windows, que tem
que ser estvel e capaz de manipular corretamente o fluxo de dados, o que em
geral feito sem problemas pela maioria deles.
instrumentos MIDI
Praticamente todos os instrumentos musicais eletrnicos atuais possuem recursos
MIDI, e podem transmitir a execuo musical sob a forma de comandos digitais
atravs do cabo MIDI. Os instrumentos tambm podem receber comandos MIDI
vindos de outros instrumentos ou computadores Existem diversos tipos de
instrumentos MIDI: teclados sintetizadores, mdulos sintetizadores sem teclados
(crebros ou tone modules), guitarra-MIDI, etc, sendo que a maioria deles
multitimbral, podendo um nico equipamento produzir - simultaneamente - as
execues de at 16 instrumentos musicais diferentes (cada um operando em um
canal de MIDI diferente). o instrumento quem determina a qualidade do som, de
forma que possuir um software seqenciador e uma interface excelentes no
garantem por si s um excelente resultado sonoro final.
Alm dos instrumentos musicais, outros equipamentos, como processadores de
efeitos, mesas de mixagem, etc, tambm podem ser comandados via MIDI, o que
permite automatizar estdios e shows, a partir do seqenciador.
Computadores e udio
O interesse pelo uso do computador para a gravao de sons em formato digital
comeou a crescer medida que foram aumentando a velocidade de acesso e
transferncia dos dados (seek time e data transfer) e tambm a capacidade de
armazenamento dos discos rgidos (hard-disks), at atingir nveis viveis (e a
preos razoveis). Para se ter uma idia, 1 minuto de gravao em estreo ocupa
algo em torno de 10 MB (megabytes) de espao de disco e, por isso, o uso desse
tipo de mdia para registrar udio s se tornou realmente apropriado quando os
discos ultrapassaram a marca dos 500 MB. Hoje, pode-se encontrar no mercado
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Placas de udio
o elo entre o computador/software de udio e as fontes sonoras que sero
gravadas, encarregando-se de receber o sinal de udio vindo de um microfone ou
outra fonte, digitaliz-lo atravs do conversor analgico/digital (ADC) e pass-los
ao software, que os manipula adequadamente. No processo de reproduo, a
placa faz o inverso, reconvertendo os dados digitais em sinal analgico pelo DAC, e
passando-o aos equipamentos de mixagem e/ou amplificao. importante
salientar que, diferentemente da interface MIDI, no caso do udio, a qualidade da
gravao depende quase que exclusivamente da placa.
H diversas placas de udio no mercado, e suas caractersticas, obviamente,
variam com o preo. No espere obter muito, em termos de qualidade, ao usar
uma placa muito barata. O fato da placa de udio digitalizar o som em 16 bits e a
44.1 kHz no significa que o som ter uma qualidade excelente. Dependendo dos
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circuitos utilizados na placa, pode-se ter respostas diferentes, bem como diferentes
nveis de distoro.
Entretanto, para implantar qualquer sistema digital com um mnimo aceitvel de
qualidade, fundamental que a placa digitalize udio com resoluo de 16 bits, e
taxa de amostragem (sampling rate) de 44.1 kHz. Descarte a possibilidade de usar
aquela velha plaquinha de 8 bits, pois alguns softwares s trabalham com placas
de 16 bits e, nesse caso, o custo/benefcio no compensa.
Outras diferenas que existem entre as placas de udio so a possibilidade de
gravar e reproduzir ao mesmo tempo, que nem todas podem fazer, ou transferir os
dados de udio digitalmente, atravs da placa, do computador para outro
equipamento (um gravador DAT, por exemplo).
A maioria das placas de udio possui uma interface MIDI incorporada, de forma
que, com um cabo adaptador MIDI adequado, ela pode ser usada tambm como
entrada e sada de MIDI para o computador, dispensando muitas vezes a
necessidade de uma interface MIDI adicional. Algumas placas de udio tambm
podem controlar unidades de CD-ROM.
E tem mais. Algumas placas de udio incorporam um chip sintetizador, que j
um instrumento MIDI na prpria placa. No entanto, a qualidade sonora desses
chips pode variar desde os pobres OPL-3 que sintetizam timbres usando tecnologia
FM simplificada, at sintetizadores que usam amostras digitais de alta qualidade
(alguns so editveis), e timbres compatveis com o padro GM (General MIDI).
Os cuidados na instalao de uma placa de udio no computador so praticamente
os mesmos j mencionados para a interface MIDI, quanto configurao de
endereo, IRQ e drivers, sendo que a maioria das placas de udio requer uma
configurao de canal de DMA, que tambm no deve conflitar com outras placas
do computador que usem este tipo de recurso.
Com a popularizao da multimdia, inmeras placas de udio so lanadas todos
os meses no mercado, com caractersticas sonoras variadas. Portanto, h que se
observar suas especificaes tcnicas, para saber se oferecem a qualidade
desejada. As placas mais indicadas para gravao digital so as da Turtle Beach
(Tahiti, Monterrey, Tropez), a CardD (Digital Audio Labs), RAP-10 (Roland) e
SoundBlaster AWE32 (Creative Labs). Recentemente foi lanada a Multi!Wav Pro,
fabricada pela AdB (EUA), que s possui entrada e sada digital. Quem quiser
gastar pouco, pode at usar placas mais baratas, ciente de que a qualidade da
gravao estar aqum do ideal.
Depois de gravado e editado no computador, o material de udio pode ser
masterizado para alguma outra mdia mais manipulvel (fita DAT, ADAT, DA 88 ou
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CD) e ento enviado para a etapa final do trabalho (produo de disco, emissora
de rdio, etc).
Um trabalho concludo precisa ser guardado adequadamente, para uma eventual
necessidade de ser retomado no futuro. O udio digital gravado em mltiplas
pistas ocupa muito espao no disco rgido, e por isso certamente ser necessrio
remov-lo do mesmo, para desocup-lo para um novo trabalho. As alternativas de
armazenamento hoje so as cpias em fita magntica (DAT, streamer) ou em CDR (CD-ROM gravvel). Mas, considerando o custo decrescente de um disco rgido,
pode-se at mesmo remov-lo do computador e guard-lo.
O problema da sincronizao
A no ser que seja usado um software integrado, colocar softwares de
seqenciamento e de gravao de udio operando juntos, no mesmo computador,
nem sempre uma tarefa das mais tranqilas.
Para que ambos os softwares possam andar juntos, necessrio que um deles
indique a todo momento sua posio, a fim de que o outro possa segui-lo. Isso
pode ser feito de algumas maneiras diferentes.
Uma das opes - usada pelo Samplitude - o software gravador de udio gerar
comandos de sincronizao MIDI, que so enviados ao seqenciador, que ento
toca no mesmo andamento. Para isso, preciso que os comandos de sincronismo
sejam transmitidos (pelo gravador de udio) por uma porta de sada MIDI, e
recebidos (pelo seqenciador) por uma porta de entrada MIDI. Se o driver da
interface MIDI instalada no computador puder ser compartilhado por ambos os
softwares, basta uma s placa de MIDI no computador (infelizmente, nem todos
os drivers permitem isso). No entanto, a operao sincronizada via MIDI, a partir
do gravador de udio, em geral no possibilita que a seqncia MIDI tenha
alteraes de andamento (pois o mesmo dado pelo gravador, fixo).
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Uma outra opo para sincronizar via MIDI fazer o link de MIDI sem interface,
usando-se o driver multiplexador MidiMux, mas isso em geral pode tornar a
operao do sistema menos estvel.
Outra alternativa, adotada pelo SAW, destinar uma placa que possua recursos de
sincronismo por time code (ex: MQX-32M) s para o gravador enviar sinais de
sincronismo SMPTE, que so enviados (fisicamente) a uma outra placa desse tipo,
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MLAN Yamaha
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Cabeamento simplificado
Enquanto os sistemas convencionais requerem vrios cabos separados para MIDI,
udio e outras conexes, num sistema mLAN todas essas funes so
desempenhadas por um mesmo cabo, ligando cada um dos equipamentos da rede.
No preciso se preocupar com a ordem em que os equipamentos so
conectados, e as portas mLAN podem ser conectadas mesmo com os
equipamentos ligados ("hot-pluggable"), no sendo necessrio desligar e religar os
equipamentos a cada nova conexo.
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Masterizao
Muitas pessoas no entendem o que o processo de masterizao ou psproduo, e o vem como um gasto desnecessrio. Aps terem levado meses de
trabalho num projeto, comum terem dificuldade em entender como um estranho
possa melhorar o produto final. Afinal de contas, se a mixagem no estava boa
no deveria ter sado do estdio!
Basicamente, a masterizao acontece aps a gravao ter sido mixada, e antes
da fabricao do CD. Ou seja, a ltima etapa criativa do projeto mas tambm a
primeira etapa no processo de fabricao. Todo lanamento de uma grande
gravadora masterizado para prepar-lo para a execuo em rdio e venda ao
pblico. A razo? Um bom engenheiro de masterizao pode colocar todo o
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Mesas de Mixagem
Uma viso prtica da estrutura bsica e dos recursos mais utilizados
A mesa de mixagem, ou simplesmente mixer, um equipamento essencial no
estdio de udio, permitindo misturar os diversos sinais eletrnicos de udio
vindos de cada instrumento ou fonte sonora (microfone, etc). na mesa que se
pode equilibrar os nveis sonoros e localizar no estreo (eixo esquerdo-direito) os
diversos instrumentos, alm de se poder tambm dosar a intensidade de efeitos
produzidos por equipamentos externos.
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Acima do fader, existe o controle do destino (canal de sada) do som, que o pan.
No caso do exemplo, por ser um canal de uma mesa de mixagem com quatro
canais de sada, h duas chaves de presso, por meio das quais se escolhem os
pares de canais de sada de destino. Pressionando-se a chave 1-2 faz com que o
sinal daquele canal de entrada v para os canais de sada 1 e 2, e pressionando-se
a chave 3-4 faz com que o sinal daquele canal de entrada v para os canais de
sada 3 e 4.
O boto rotativo do pan ajusta ento o quanto vai para cada canal: girando-o para
a esquerda, tem-se mais sinal em 1 e 3, enquanto girando-o para a direita, tem-se
mais sinal em 2 e 4 (veja ilustrao da Fig. 3). Em algumas mesas de quatro
canais de sada, existe apenas uma chave que s permite selecionar um dos pares
de grupo de cada vez (1-2 ou 3-4).
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Depois da EQ, temos a seo de envio (send) para efeitos (chamada por muitos de
mandadas). Esses botes dosam a quantidade de sinal de cada canal a ser
processada pelo dispositivo de efeito (reverb, eco, etc), externo ao mixer. O sinal
processado volta do dispositivo de efeito e entra na mesa de mixagem pela
conexo de retorno (return), que direciona-o aos canais de sada da mesa,
juntamente com o sinal original (sem efeito) de cada canal de entrada (veja Fig.
5).
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importante observar no caso da Fig. 5 que, como todos os canais enviam sinal
para o mesmo processador de efeitos, todos os canais de entrada tero o mesmo
efeito. O nico ajuste que se tem da intensidade de efeito sobre cada um. Na
mesa de mixagem cujo canal de entrada representado na Fig. 2, entretanto,
como h trs envios separados, pode-se destinar cada um deles a um dispositivo
de efeito diferente (obviamente, dever haver trs ou mais entradas de retorno).
Na maioria das mesas, em cada entrada de retorno pode-se ajustar a intensidade
(do sinal que retorna) e seu balano (pan).
Pode-se tambm usar o controle de envio para monitorao dos canais. Isso
muito comum tanto em sistemas de PA, onde os ajustes de nvel do palco so
diferentes dos ajustes do som para o pblico, como tambm em estdios, onde
muitas vezes necessrio reduzir ou aumentar o volume de determinado
instrumento para melhorar a audio do cantor, por exemplo. Para isso, pode-se
tirar os sinais dos canais por uma das sadas de envio, e conect-la a um
amplificador e caixas para monitorao. Assim, possvel mixar os volumes da
monitorao independentemente dos volumes dos canais, que vo para as sadas
da mesa. Por isso que muitas mesas de mixagem j designam uma das sadas de
envio com o nome de monitor.
O ltimo controle do canal de entrada da mesa exemplificada aqui o ajuste de
ganho (ou sensibilidade). Ele permite que o nvel do sinal de udio seja adequado
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Microfones - caractersticas
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Monitores Amplificados
Os monitores amplificados so essencialmente equipamentos "plug-and-play":
basta plugar o cabo de alimentao rede eltrica e conectar o cabo de udio
entrada de sinal do monitor - e est tudo pronto!
Alguns monitores amplificados possuem um nico amplificador que
manda o sinal para o woofer e o tweeter. Outros, chamados de biamplificados, possuem dois amplificadores separados, um para o
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woofer e outro para o tweeter. J um sistema com trs vias com amplificador para
cada uma, seria um monitor "tri-amplificado".
Mas os monitores "ativos" so mais do que apenas caixas acsticas com
amplificadores embutidos. Alm dos alto-falantes, amplificadores e fonte de
alimentao, os monitores amplificados tambm contm, entre outras coisas,
crossovers que determinam a separao das faixas de graves e de agudos, para
encaminh-las ao woofer e tweeter. As vantagens de se ter todas essas coisas
integradas so: melhor resposta a transientes, maior faixa dinmica e melhor
coerncia de fase.
Os monitores amplificados tambm resolvem outros problemas para o engenheiro
de mixagem. Em primeiro lugar, eles oferecem um sistema de monitorao
completo e otimizado. No h necessidade de se preocupar com a compatibilidade
entre as caixas e o amplificador, uma vez que todos os componentes do sistema j
foram cuidadosamente adequados para o melhor desepenho. Alm disso, como o
monitor amplificado contm tudo dentro dele, fica mais fcil de ser transportado
de um local para outro.
O posicionamento dos monitores no estdio tem uma grande influncia no
resultado final. Se as caixas estiverem muito prximas, o campo stereo fica
reduzido e as reflexes vindas das superfcies podem enfatizar ou cancelar pores
do espectro de freqncias.
Alguns monitores ativos possuem controles de
tonalidade que permitem ajustar a sua resposta de
freqncias de acordo com o ambiente e o
posicionamento dos monitores. Alm disso, se o
sistema
possui
tambm
um
subwoofer
(recomendado, quando se usa monitores pequenos),
talvez seja preciso compensar o aumento da
resposta de baixas freqncias atenuando os graves
nos monitores. Por outro lado, alguns sistemas
(como os da Event) permitem at ajustar o crossover
do subwoofer para adequar resposta dos monitores
amplificados.
Independentemente da posio dos monitores no estdio, para uma tima
monitorao melhor coloc-los de forma que formem um tringulo equiltero
com a cabea do engenheiro de mixagem. Para uma monitorao mais prxima
("close-field") - o mtodo usual em pequenos estdios - isso significa uma
distncia de cerca de um metro entre os monitores e entre cada um deles e a
cabea do ouvinte. Obviamente, no deve haver qualquer obstculo entre os
monitores e o ouvinte; as superfcies reflexivas (mixer, etc) no caminho direto do
monitor podem deteriorar o som.
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EXEMPLOS
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Lanamento de foguete
Observaes:
- O nvel de intensidade sonora ("sound pressure level" - SPL) em dBSPL medido
com referncia presso de 0,0002 microbar, que a presso sonora no "limiar
da audio".
- Os nveis de 90 a 180 decibis so extremamente perigosos no caso de exposio
constante.
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Parmetros do udio
Relao Sinal/Rudo e Faixa Dinmica
O parmetro "relao sinal/rudo" (signal/noise ratio) indica a diferena entre o
nvel mais alto de sinal que o equipamento pode operar e o nvel de rudo
existente no aparelho (no caso de mixers e amps, normalmente rudo trmico;
no caso de gravadores de fitas, o rudo inerente fita magntica).
Os nveis so medidos em dB (decibel), que uma medida relativa (baseada numa
relao entre dois valores). No caso da relao sinal/rudo, mede-se a intensidade
do rudo presente na sada do equipamento, sem sinal na entrada, e depois a
intensidade do maior sinal que pode ser aplicado sem distoro. A diferena entre
eles mostrada em decibis.
A relao sinal/rudo geralmente adotada para indicar tambm a faixa dinmica
(dynamic range) do equipamento, ou seja, a gama de intensidades que podem
ocorrer no mesmo, e que vai desde o menor sinal (que est prximo do "piso" do
rudo) at o mximo sinal sem distoro.
A faixa dinmica de um CD, por exemplo, maior do que 90 dB, enquanto que
num gravador cassete em torno de 65 dB (se o gravador possuir Dolby ou dbx,
essa faixa pode aumentar para uns 80 dB).
Qual o valor ideal para a faixa dinmica? Bem, o ouvido humano pode perceber
sons dentro de uma faixa de 120 dB, que vai desde o "limiar da audio" (o "quase
silncio") at o "limiar da dor" (digamos, prximo uma turbina de jato). Portanto,
para um equipamento de udio responder bem, do ponto de vista da dinmica do
som, teria que atender uma faixa de 120 dB. Entretanto, como ningum vai ouvir
turbina de avio em seu equipamento de som, adotou-se o valor de cerca de 90
dB para o CD, por ser a faixa dinmica "normal" de execuo de msica (ainda que
bem na frente de um sistema de amplificao de rock pesado possa se chegar aos
120 dB; mas isso no seria uma coisa muito normal, no mesmo?).
Entrando um pouco na rea digital, interessante saber que usando-se nmeros
de 16 bits podemos representar digitalmente os nveis sonoros dentro de uma
faixa superior a 90 dB. Por isso os CDs trabalham com 16 bits. H algumas
limitaes nos 16 bits para quando o sinal sonoro muito fraco, e a sua
digitalizao sofreria uma certa "distoro". Mas isso uma histria mais
complicada, que acho que no vem ao caso...
Os amplificadores e mixers de boa qualidade (que no tenham rudo excessivo),
normalmente tm uma faixa dinmica muito boa, superior a 96 dB. Atualmente,
um equipamento com relao sinal/rudo ou faixa dinmica abaixo de uns 90 dB
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Princpios Bsicos
Nos ltimos anos, tem havido lanamentos de muitos produtos de udio digital
para computadores PC, graas demanda crescente nessa rea. Isso se deve no
s ao barateamento da tecnologia em geral, mas tambm por causa da evoluo
da capacidade de processamento e armazenamento dos computadores, que
permitiu a transformao do computador comum em estdio digital.
Embora a tecnologia de udio digital no seja uma novidade, pois j existe h
algumas dcadas, seu uso prtico - e comercial - s passou a ser possvel
medida que os computadores e seus perifricos comearam a cair de preo.
Os recursos grficos so essenciais para a gravao e edio de udio nos
computadores, e por isso os primeiras produtos comerciais bem-sucedidos foram
desenvolvidos para Macintosh, que j dispunha de interface grfica h mais tempo
do que os PCs. por causa dessa vantagem cronolgica que os sistemas ProTools,
da Digidesign, ainda mantm uma vantagem em relao a seus potenciais
concorrentes na plataforma PC/Windows.
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Processamento de efeitos
32 bits ponto-flutuante x 24 bits ponto-fixo
"Os plug-ins DSP-FX Virtual Pack devem sua incrvel fidelidade e preciso sonora
no apenas aos algoritmos que criam o efeito, mas tambm ao processo
matemtico usado para executar os algoritmos. O texto a seguir um tratado
tcnico sobre as vantagens da arquitetura de 32 bits com ponto-flutuante, usada
pelos efeitos do Virtual Pack, em comparao aos tradicionais 24 bits fixos. Temos
certeza de que voc achar esta discusso esclarecedora. E quando voc ouvir
pessoalmente a diferena entre os efeitos do Virtual Pack e os efeitos
convencionais que no usam ponto-flutuante, sabemos que voc jamais ir olhar
para trs.- Michael Marans, editor do informativo Current Event.
Desde o final da dcada de 1970 (uma histria antiga, falando tecnologicamente),
o processamento digital de sinais (DSP) tem sido uma parte integrante do
processo de se fazer msica. E por todos os anos, desde o incio, quase todos os
equipamentos de efeitos em hardware, a maioria das workstations digitais e a
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nas vrias superfcies do recinto, at atingir seu ouvido. Mas no termina a: cada
onda individual continua a bater nas superfcies e ento reaparecer no seu ouvido,
com uma intensidade menor a cada vez que refletida. Embora cada onda
individual possa ser muito fraca em nvel, quando mltiplas ondas so somadas
juntas no seu ouvido elas criam uma onda que voc percebe como reverberao.
Os sistemas de reverb digital, implementados tanto por hardware quanto por
software, simulam a reverberao criando e depois somando milhares de ecos
individuais do sinal sonoro original. Da mesma maneira que num ambiente real,
cada um desses ecos do sinal aparece em seu ouvido (a sada do reverb) vrias
vezes, com cada interao sucessiva a um nvel mais baixo.
Num sistema processado com ponto-fixo, medida que esses ecos atingem nveis
baixos eles comeam a perder preciso de bit, isto , no final os ecos j so
representados por seis bits, depois quatro bits, depois dois bits, e assim por
diante, at carem ao nvel de silncio. Ouvidos com ateno, esses ecos soam
speros e rudes devido baixa preciso de bit com que eles esto sendo
representados. O componente spero do som o resultado dos erros de
quantizao que ocorrem quando to poucos bits so usados para representar o
sinal. O componente rude do som devido ao fato dos nveis de sinal sendo
representados esto muito prximos do nvel de rudo do sistema. O fato que
muitos desses fracos ecos speros e rudes so somados juntos para criar o sinal
final na sada, resultando na criao de um sinal maior spero e rude.
Alm dessa perda de preciso de bit, o formato com ponto-fixo tem uma outra
limitao chamada de saturao interna. Se a amplitude de um determinado sinal
excede a faixa dinmica mxima do sistema (144 dB, num sistema de 24 bits), ele
sofrer uma saturao (clipping), sendo os picos da onda aquadratados de forma
no natural. Essa forma de distoro digital soa excepcionalmente desagradvel;
no reverb, mesmo pequenas saturaes podem fazer todo o som parecer muito
spero. Vamos usar o exemplo do reverb novamente para ver como e porque essa
aspereza ocorre em algoritmos de efeitos que usam arquitetura de ponto-fixo.
Entrando na saturao
Como foi descrito acima, os efeitos de reverb digital so criados pela soma de
muitos ecos individuais juntos. Quando o sinal de entrada um transiente forte,
como uma batida da caixa da bateria, os nveis iniciais desses ecos individuais
sero razoavelmente altos. Entretanto, as fases relativas desses ecos so
impossveis de serem predeterminadas. Assim, quando alguns dos ecos so
somados, a combinao de suas amplitudes pode exceder o nvel interno mximo
do sistema, e a onda resultante estar saturada.
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Titchener. importante compreender que o processamento de 32 bits com pontoflutuante em questo efetuado pela CPU Pentium, e no pelo chip Motorola
56301 das primeiras Layla, Gina e Darla. E pelo fato de que o processamento de
efeitos requer resoluo de 32 bits, o arquivo de udio permanece na resoluo
original de 16, 20 ou 24 bits em que foi gravado.
Paul Titchener fundador e presidente da DSP/FX Inc (USA), que desenvolveu os
plug-ins DSP-FX Virtual Pack. Ele tem feito um grande trabalho na implementao
de algoritmos complexos para processamento digital de sinais (DSP) e para
aplicaes musicais de filtragem adaptiva (uma forma avanada de DSP na qual o
algoritmo automaticamente se modifica em tempo-real, para melhor se adaptar ao
resultado desejado). Junto com Mark Kaplan, ele continua a aprimorar a excelncia
sonora no processamento de efeitos em tempo-real em PCs. Em resumo, ele um
sujeito em formato de 32 bits com ponto-flutuante.
S/PDIF
O padro S/PDIF (Sony/Philips Digital Interface Format) um formato de
interfaceamento de equipamentos de udio digital, baseado no padro profissional
AES/EBU. O padro S/PDIF utilizado para se transferir informaes (dados) de
udio digital de um equipamento para outro (ex: de um computador para um
gravador DAT).
O formato S/PDIF suporta dois canais (stereo) e pode ser
implementado por conexo eltrica ou ptica. Na conexo
eltrica so usados plugs do tipo RCA, no-balanceados, e
cabos de impedncia de 75 ohms (ex: cabos de video de boa
qualidade). Na conexo ptica so usados plugs do tipo TosLink
(ou miniplug ptico) e cabos de fibra ptica. Em ambos os casos, um mesmo cabo
transfere os dois canais do stereo.
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fonte de maior capacidade (nesse caso, o nico prejuzo financeiro!), mas jamais
use uma fonte de menor capacidade do que o consumo do equipamento.
Cabos
Saiba como montar, consertar e conservar seus cabos de MIDI e de udio. No
deixe que um componente to barato comprometa a qualidade de todo o seu
trabalho.
Muitas pessoas pensam que montar um cabo um bicho-de-sete-cabeas. Na
verdade, os nicos requisitos essenciais para isso so uma boa habilidade manual
e ateno. A primeira, embora seja uma caracterstica peculiar de algumas pessoas
(uma espcie de "dom"), pode ser desenvolvida e aprimorada desde que se
conheam algumas tcnicas (e macetes). A segunda, no necessria somente
para se montar cabos, pois essencial em qualquer atividade.
Mesmo que o msico no queira se dedicar atividade de "montagem de cabo" (a
maioria pensa que isso coisa para tcnicos de eletrnica), em algumas situaes,
saber soldar um cabo pode evitar muitos problemas (No meio da madrugada, para
encerrar uma gravao, o msico precisa de mais um cabo, ele tem um, mas o
plug est solto... e a?).
TIPOS DE CABOS MAIS USADOS
Para as aplicaes musicais bsicas - aqui includos os instrumentos musicais,
microfones, porta-estudios e conexes com seqenciadores e computadores, e
excludos os sistemas sofisticados de estdios e palcos - a diversificao de cabos
e plugs no muito grande. So dois os tipos de cabos mais empregados na
maioria das ligaes:
cabo blindado mono: constitudo por um condutor interno (feito com vrios fios
finos) encapado por isolante e envolto por uma blindagem (pode ser uma malha
entrelaada ou uma trana ao seu redor), tudo isso encapado por um outro
isolante (Fig. 1.a);
cabo blindado stereo: constitudo por dois condutores internos (cada qual feito
com vrios fios finos) encapados separadamente por isolantes, e envoltos por uma
blindagem (tambm pode ser uma malha entrelaada ou uma trana), tudo
encapado por outro isolante (Fig. 1.b);
A blindagem feita pelos fios do condutor entrelaado oferece proteo s
interferncias eletromagnticas externas, que podem introduzir rudo sobre o sinal
que est sendo transmitido.
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CUIDADOS E PRECAUES
Use sempre o cabo adequado cada aplicao. Improvisar solues, ainda que em
situaes de emergncia, acaba comprometendo o resultado final de todo o
trabalho. Comparado com os demais componentes de um sistema musical, o cabo
uma pea extremamente barata, e por isso economizar nele no parece ser uma
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atitude racional. O ideal ter-se sempre um cabo reserva de cada espcie, para
uma eventual necessidade.
O manuseio dos cabos tambm deve ser de forma adequada, para que a sua
durabilidade seja maior. Nunca se deve retirar uma conexo de um equipamento
puxando pelo cabo, mas sim pelo corpo do plug, que feito para isso. O ato de
puxar o cabo submete-o a um esforo para o qual no foi projetado, o que pode
acarretar em rompimento dos condutores internos, ou ento - o que mais
provvel - rompimento da solda do cabo no plug.
Na ocasio do projeto das instalaes dos equipamentos, importante considerar
alguns aspectos que podem ser teis. O primeiro seria o dimensionamento correto
de todos cabos, evitando usar cabos curtos demais (que vo ficar esticados, e se
transformaro em fonte de problemas, como ruptura ou danificao dos plugs), ou
longos demais (que "embolaro", dificultando sua movimentao futura). de
grande utilidade etiquetar as extremidades dos cabos, o que facilita sobremaneira
na manipulao das conexes. Os cabos tambm devem sempre ficar livres
(soltos) sem pesos em cima, ou qualquer outra coisa que possa dificultar seu
movimento, quando necessrio.
Uma outra prtica que pode no s aumentar a vida til, mas tambm facilitar o
manuseio enrolar-se sempre os cabos no mesmo sentido. Na maioria das vezes,
os cabos vm enrolados em forma circular, e por isso, seu material j est
"acomodado" quele formato. Usar um outro formato de enrolamento acaba
forando os condutores e respectivas camadas isolantes, fazendo o conjunto todo
perder coeso, ou deformar-se. Deve-se sempre enrolar o cabo no formato e
sentido de enrolamento "natural" que ele j tem. Isso, alm das vantagens em
relao durabilidade, acaba tambm tornando o enrolamento mais fcil. Deve-se
evitar tambm enrolar os cabos em crculos de raio muito pequenos, pois fora
mais o cabo.
H um tipo de cabo, chamado de espiralado, que tem a aparncia de um cabo de
telefone. Este cabo mais indicado para guitarristas e baixistas, que precisam de
mobilidade e no desejam um "rabo" de cabo espalhado pelo cho, pois o cabo
espiralado contrai-se e expande-se medida que afrouxado ou esticado com o
movimento do msico. A desvantagem do cabo espiralado o peso que ele
provoca sobre o msico (que incide mais sobre o plug) pois, como o cabo no fica
largado no cho, mas sim pendurado, a massa total acaba sendo carregada pelo
msico. Esse tipo de cabo no recomendvel para uso em instalaes fixas de
estdios e palcos, pois suas espiras acabam se prendendo nos outros cabos ou
obstculos, dificultando muito o manuseio nas instalaes.
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Caso voc decida consertar ou montar seus cabos, ento aqui vo alguns
lembretes e dicas importantes:
1. Inserir as capas dos plugs no cabo. Aps cortar o cabo no tamanho desejado,
insira logo as duas capas dos plugs (uma virada para cada extremidade). Esse
um lembrete importante, pois ser grande sua frustrao ao terminar a soldagem
dos plugs e verificar que esqueceu de enfiar as capas no cabo.
2. Observar as posies de soldagem dos condutores. No cabo de udio mono, o
condutor deve ser soldado sempre no terminal interno (menor) existente no plug,
enquanto a malha de blindagem deve ser soldada no terminal externo (maior). No
cabo de udio stereo, cada um dos condutores deve ser soldado nos terminais
internos (menores), prestando ateno na cor de cada um (pois no outro plug, a
posio de soldagem deve ser igual), e a malha de blindagem deve ser soldada no
terminal externo (maior), da mesma forma como no cabo mono. No cabo MIDI,
a malha de blindagem deve ser soldada no terminal central, enquanto os
condutores devem ser soldados, cada um, nos terminais adjacentes ao terminal
central (os terminais extremos no so usados). Deve-se observar com ateno
qual o terminal usado por cada condutor, para no outro plug adotar a mesma
posio.
3. No deixar "solda fria". Ao soldar, verificar se houve uma perfeita fuso da
solda, unindo perfeitamente o condutor ao terminal. A solda bem feita tem aspecto
arredondado e brilho homogneo. Caso a solda no derreta bem, no haver
perfeita aderncia com o metal - a chamada "solda fria" - apresentando um
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aspecto irregular e pouco brilho (opaco). Antes de fechar o plug com a sua capa,
verifique se os pontos de solda esto bem presos.
4. Firmar o cabo no plug com a braadeira. Tanto no plug de udio como no de
MIDI h internamente duas abas internas que servem para "abraar" o cabo,
oferecendo maior resistncia caso o plug venha a ser puxado pelo cabo, evitando
assim que os pontos de solda sofram esforos. O plug MIDI tambm tem uma
trava que mantm a capa plstica presa capa metlica interna, e que deve ser
ligeiramente puxada pelo orifcio da capa plstica.
TCNICAS BSICAS DE SOLDAGEM
Para se obter uma soldagem bem feita, importante observar alguns requisitos,
que podem evitar futuras dores-de-cabea.
1. Prenda as partes. Para facilitar o trabalho de soldagem, conveniente fixar o
plug numa mesa, usando alguma ferramenta adequada, como por exemplo um
"grampo-sargento" (aquela pea usada pelos chaveiros para segurar a chave).
Pode-se montar uma base de fixao para o plug usando uma tomada fmea do
prprio plug. No recomendvel segurar com a mo o plug, pois ele pode
aquecer durante a soldagem (o que o far solt-lo...).
2. Deixe o ferro aquecer. A maioria das pessoas realmente no sabe que o
aquecimento o mais importante numa soldagem. Deixe o ferro de soldar aquecer
no mnimo uns cinco minutos antes de iniciar a soldagem.
3. Limpe as partes. recomendvel que as partes a serem soldadas sejam limpas,
de forma a eliminar as impurezas (oxidaes, etc) que podem prejudicar a
soldagem. Raspe os terminais do plug com uma gilete ou faca. Verifique tambm
se a ponta do ferro de soldar no est com acmulo de solda. Deixe-o aquecer e
raspe a ponta com uma faca ou limpe-a com um pano ou esponja umedecida.
4. Prepare os fios antes de soldar. Antes de soldar os condutores nos terminais,
enrole seus pequenos fios, formando uma trana espiralada, e depois derreta um
pouco de solda sobre eles. Isso faz com que os fios no se separem e ao mesmo
tempo torna-os rgidos, o que facilita o manuseio na soldagem.
5. Use o calor, no a fora. O segredo da soldagem o aquecimento da solda e
das partes. Para soldar um fio no terminal de um plug, posicione o fio no ponto
onde ele deve ser soldado no terminal e encoste a ponta do ferro de soldar em
ambos (fio e terminal), de forma a aquecer os dois. Logo em seguida, aplique o
filete de solda junto ponta do ferro, na regio onde ele toca as duas partes, e
deixe-a derreter de forma a cobrir o fio e aderir no terminal. A solda quando bem
feita adquire um aspecto esfrico e brilhoso. No use nem muita nem pouca solda:
com pouca solda no ser possvel criar uma pelcula envolvendo toda a regio, o
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que no garante aderncia adequada; com muita solda, corre-se o risco dela
escorrer e fazer contato com outras partes que devem estar isoladas. Quando a
solda fica opaca, sem brilho, sinal de que no houve uma boa fuso do material a chamada "solda fria" - que certamente acabar soltando.
6. Ao terminar, desligue o ferro. Nunca se esquea disso. Muitos acidentes j
aconteceram por causa da pressa. Ao encerrar a soldagem, desligue o ferro de
soldar da tomada, limpe sua ponta e guarde todo o material. Como em qualquer
outra atividade, tambm na soldagem de um plug a organizao e a ateno so
itens importantes.
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3. Computer Music
Asio
ASIO (Audio Stream Input/Output) uma tecnologia desenvolvida pela Steinberg
para a manipulao de dados de udio digital em seus softwares de gravao,
para superar as limitaes das tecnologias originais oferecidas pelos sistemas
operacionais (Windows, MacOS, etc) mais orientadas para as situaes de
"multimdia" (udio stereo). onde no so usadas vrias trilhas simultneas e nem
requerida uma sincronizao precisa e estvel.
A tecnologia ASIO, alm do suporte gravao e reproduo multitrack
sincronizada (udio/udio e udio/MIDI), tambm oferece flexibilidade em termos
de resoluo de bits e taxas de amostragem. O resultado uma arquitetura com
baixa "latncia" (atraso de operao), alto desempenho e configurao
simplificada.
Os dispositivos (hardware) que suportam ASIO podem operar com melhor
desempenho em multitrack, mesmo com vrios dispositivos instalados.
udio no PC
Nos ltimos anos, tem havido lanamentos de muitos produtos de udio digital
para computadores PC, graas demanda crescente nessa rea. Isso se deve no
s ao barateamento da tecnologia em geral, mas tambm por causa da evoluo
da capacidade de processamento e armazenamento dos computadores, que
permitiu a transformao do computador comum em estdio digital.
Embora a tecnologia de udio digital no seja uma novidade, pois j existe h
algumas dcadas, seu uso prtico - e comercial - s passou a ser possvel
medida que os computadores e seus perifricos comearam a cair de preo.
Os recursos grficos so essenciais para a gravao e edio de udio nos
computadores, e por isso os primeiras produtos comerciais bem-sucedidos foram
desenvolvidos para Macintosh, que j dispunha de interface grfica h mais tempo
do que os PCs. por causa dessa vantagem cronolgica que os sistemas ProTools,
da Digidesign, ainda mantm uma vantagem em relao a seus potenciais
concorrentes na plataforma PC/Windows.
Entretanto, o mercado de hardware e software para PCs vem evoluindo de forma
impressionante, sobretudo pela acirrada concorrncia que existe. Isso obriga aos
fabricantes um esforo imenso para obter um espao no grande mercado
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A IMPORTNCIA DA DOCUMENTAO
Nos dias de hoje, informao vital. Principalmente para quem usa o computador,
e obrigado a saber uma srie de coisas que extrapolam a sua atividade-fim (no
nosso caso: a msica). O micreiro musical muitas vezes depende de certas
informaes tcnicas para poder prosseguir seu trabalho: manipular um arquivo,
configurar uma impressora, ajustar os canais de MIDI corretamente, etc. Por isso,
muito importante que as informaes lhe estejam disponveis, a qualquer
momento.
Os bons softwares e equipamentos modernos em geral vm acompanhados de
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VRUS
Embora essa palavra deixe muito micreiro com medo, h muita gente que nem se
importa com isso (s vezes, at por desconhecimento).
Embora os computadores sejam mquinas, eles esto sujeitos a certos males, que
podem afetar seu funcionamento. O vrus de computador um pequeno software
que tem a propriedade de s funcionar em determinadas condies. Enquanto
essas condies no ocorrem, o vrus fica alojado dentro de outro arquivo (em
geral, um software executvel). Normalmente, o vrus vem dentro de algum
software, algum aplicativo que voc instala em seu computador e, durante a
instalao, ele se aloja em algum arquivo do sistema operacional, tornando-se
ento um enorme perigo, pois poder atuar a qualquer momento.
Cabe ressaltar que o vrus no criado pelo desenvolvedor do software em que ele
veio alojado. Ele se instala em disquetes formatados em um computador
"infectado", ou se transfere para arquivos executveis no computador "infectado",
que quando so copiados para um disquete, acabam levando a "doena" para
outras pessoas.
Por isso, importante que voc tenha cuidado com disquetes trazidos por amigos,
principalmente amigos de seus filhos! A garotada adora joguinhos, que copiam
descontroladamente entre eles. Se uma mquina est "infectada", poder passar
para todas as demais.
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Voc dever estar pensando: Mas quem cria os vrus? Bem, em geral, pessoas que
querem mostrar (talvez para si mesmas) sua capacidade de interferir na vida de
milhares ou milhes de usurios. Infelizmente, elas no se importam com os
prejuzos que podem causar. Alguns vrus vo apagando aos poucos o contedo do
disco rgido, ou simplesmente deteriorando os arquivos (o que d no mesmo!).
Outros, menos malignos, apenas mostram mensagens na tela. H uma enorme
variedade deles, cada um com sua prpria maneira de perturbar.
As recomendaes acima servem para diminuir bastante o risco de ter o
computador infectado por um vrus. O procedimento, portanto, idntico ao de
qualquer doena humana: evitar antes.
Mas se voc tiver o dissabor de ter seu computador infectado (o que em geral
voc s vai saber tarde demais), o jeito usar um "antdoto", ou seja, um antivrus. Existem vrias empresas que produzem aplicativos cuja funo procurar os
vrus e, ao encontrar algum, proceder a "limpeza". Milhares de vrus so
conhecidos e podem ser eliminados, mas nem sempre se pode descobrir os vrus
novos. Alguns dos softwares anti-vrus monitoram permanentemente a memria e
o disco rgido do computador, e so capazes de detectar alguma anormalidade
(mesmo se o vrus no conhecido), informando o arquivo suspeito, que voc
dever eliminar. Dentre os anti-vrus, os mais populares so: Norton, McAffee Viruscan,
Thunderbyte, e outros. Os anti-vrus no so caros, e a maioria oferece atualizaes
peridicas (para cobrir os novos vrus).
A IMPORTNCIA DO "BACKUP"
Certamente, voc guarda cpias de seus documentos pessoais (carteira de
identidade, ttulo de eleitor, etc), pois sabe que, se perder os originais, fica mais
fcil conseguir outra via se tiver uma cpia. No computador, tambm importante
voc ter cpias dos arquivos mais essenciais para o seu trabalho.
Imagine que voc est fazendo um arranjo MIDI para as msicas de um cantor, e
esse trabalho j lhe consumiu trs semanas. Um belo (ou melhor, triste) dia, voc
tenta abrir os arquivos com as msicas e recebe uma mensagem do tipo "Unable
to open file." ("incapaz de abrir o arquivo"). Voc tenta de novo, e recebe sempre
a mesma mensagem. Um friozinho corre pela sua espinha, e uma terrvel sensao
de mal-estar lhe vem quando voc se lembra de que tem mais dois dias para
entregar o trabalho pronto!
No quero deixar ningum apavorado, mas isso pode ocorrer com qualquer um.
como seguro de automvel: pode custar um pouco caro, mas se acontecer do seu
carro ser roubado, voc estar garantido. uma questo de probabilidade, que as
estatsticas comprovam. Eu j passei pelas duas experincias (j perdi arquivos
importantes, e j tive meu carro roubado), mas felizmente sou precavido, e
recuperei os arquivos e o carro.
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Sintetizadores virtuais
Os sintetizadores virtuais so softwares que atuam como sintetizadores "reais",
mas usam o hardware do computador. Eles podem ser controlados por MIDI,
usando-se um teclado externo ao computador, ou por um software seqenciador,
que envia ao sintetizador virtual as notas a serem tocadas. Existem sintetizadores
virtuais de todos os tipos, desde sample-players (ex: Roland Virtual SoundCanvas),
at samplers de verdade (ex: Gigasampler), bem como os que simulam
sintetizadores analgicos (ex: Dreamstation).
O que DXi?
O padro DXi (DX Instruments) foi desenvolvido pela Cakewalk e baseado na
tecnologia DirectX, da Microsoft. Ele um padro "aberto" (pode ser usado por
outros desenvolvedores) e permite a criao de plug-ins (softwares que podem ser
adicionados a outros) ou softwares autnomos, com desempenho otimizado para a
plataforma Windows.
Os plug-ins DXi so sintetizadores virtuais completos, cujos benefcios nas
aplicaes de udio em tempo-real superam os similares disponveis at agora. Os
benefcios principais do sintetizador virtual incluem a possibilidade de se tocar,
gravar e mixar os seus timbres dentro do domnio digital, preservando a qualidade
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A outra forma fazer com que a placa "interrompa" o software sempre que ela
tiver novos dados para lhe passar. Ela faz isso enviando um sinal eletrnico atravs
de uma das vrias linhas disponveis para isso na placa-me do computador. Os
computadores PC possuem 16 linhas de interrupo (tambm chamadas de IRQ Interrupt Request), numeradas de 0 a 15. Cinco delas so reservadas para uso
exclusivo da prpria placa-me, teclado, temporizador do sistema, e outros
dispositivos bsicos do computador. As demais so designadas para os dispositivos
que so instalados na placa-me (placa controladora de vdeo, placa de udio,
placa
de
fax-modem,
placa
de
rede,
etc).
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Plug-and-Play e Interrupes
Quando o computador ligado, o BIOS verifica em cada slot se existe uma placa
Plug-and-Play instalada. Cada placa Plug-and-Play contm um registro com uma
lista dos recursos que ela requer do computador, incluindo quantas interrupes
precisa e quais as que ele pode usar. O BIOS ento configura cada placa e aloca
para ela a linha de interrupo apropriada. O BIOS faz isso para as placas Plugand-Play tanto ISA quanto PCI. O Windows 95/98 tambm faz essa verifcao e
configura as placas Plug-and-Play, possivelmente alterando algumas configuraes
para adequar s suas necessidades.
Placas "Legacy" e Interrupes
Os problemas podem ocorrer quando o computador possui placas ISA antigas do
tipo chamado de "legacy", configuradas fisicamente com jumpers ou micro-chaves.
O BIOS do computador e o Windows 95/98 no tm como detectar
automaticamente essas placas e determinar quais as interrupes que elas devem
usar, caso necessitem.
Por exemplo: se voc possui uma placa MIDI antiga, configurada por jumpers para
usar a interrupo IRQ 9, se o BIOS no pode detectar essa placa, ele vai
considerar que a IRQ 9 est ainda livre, e poder designar a IRQ 9 para uma placa
Plug-and-Play. Isso far com que nenhuma das placas funcionem corretamente,
pois estaro em "conflito".
Placas PCI e Conflitos de Interrupo
Algumas placas PCI Plug-and-Play tambm podem causar conflitos de interrupo
quando elas tentam compartilhar uma IRQ com outra placa PCI. Muitas placas PCI
podem compartilhar IRQ sem qualquer tipo de problema, mas outras
simplesmente no compartilham!
Por exemplo, voc possui uma placa de rede instalada, e o Windows a configurou
para usar a IRQ 10. Como s h essa placa designada para a IRQ 10, o Windows
assume que pode compartilhar ess interrupo com outra placa que venha a ser
instalada, como uma placa de udio. Caso a placa de rede no seja "amigvel" e
no consiga compartilhar a IRQ 10, ento ambas as placas no vo funcionar.
Solucionando Conflitos de Interrupo
Embora no seja possvel detectar automaticamente as interrupes designadas
(fisicamente) nas placas ISA do tipo "legacy", o Windows 95/98 e alguns BIOS
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Memrias Simm
A memria SIMM ("Single In-line Memory Module") uma plaqueta de circuito com
os chips de memria, e podem ser instalados em computadores e outros tipos de
equipamentos digitais (ex: samplers, gravadores digitais). Desde a dcada de
1990, a memria SIMM tornou-se um padro na maioria dos equipamentos
musicais, o que barateou a expanso de capacidade (atualmente, as placas-me
dos computadores vm adotando o padro DIMM).
Existem plaquetas (tambm chamadas de "pentes") de 30 pinos e de 72 pinos,
com capacidade de memria de at 128 MB. As plaquetas podem ter chips de bits
de paridade ou no, com tenso de alimentao o que exige ateno na hora de
adquirir uma plaqueta dessas.
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www.usb.org
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A
maioria
dos
drivers
apresenta, durante a instalao,
um quadro com as opes de
configurao, que devem ser
preenchidas
corretamente
(conforme
o
que
voc
configurou na placa, se ela
possui
configuraes
por
jumpers ou microchaves). No
exemplo ao lado, veja as
opes de configurao da
interface MIDI MQX-32M, da
Music Quest.
Em algumas interfaces, esse quadro pode no aparecer durante a instalao, mas
est disponvel no Painel de Controle, na opo Multimdia. Entre na ficha
denominada como "Avanada", e selecione na lista de dispositivos a opo "Drivers
de multimdia". No item "Dispositivos e Instrumentos MIDI", selecione a interface,
e abra ento o quadro de configurao, por meio do boto "Propriedades".
PORTAS E INTERRUPES
As interfaces MIDI, assim como outros tipos de placas, precisam ser identificadas
dentro do computador, para que possam trocar dados com a CPU (processador
central do computador). Para isso, necessrio que haja um "endereo"
especfico, pelo qual a interface acessada fisicamente. Esse endereo (designado
por "address", "port", "I/O" ou outros nomes) deve ser configurado corretamente
no driver da interface, caso contrrio a CPU no poder encontr-la. As interfaces
MIDI em geral usam o endereo 330 (originalmente adotado pela interface Roland
MPU-401), mas quase sempre podem tambm ser configuradas para outros
nmeros. Se voc no possui qualquer outra interface MIDI ou placa de udio j
instalada em seu computador, certamente o endereo 330 poder ser usado sem
problemas pela nova interface. Caso j exista uma placa de udio (ex: Sound
Blaster ou similar), e voc est instalando uma nova interface MIDI, melhor voc
configurar a nova para outro nmero de endereo, de forma a evitar o que
chamamos de "conflito". Nesse caso, verifique no manual da placa quais so as
alternativas (em geral, o endereo 300), e configure para outro valor diferente do
330.
No Windows95, possvel verificar os endereos j usados pelos dispositivos
existentes no computador: no Painel de Controle, abra o cone Sistema, e na ficha
de "Gerenciador de Dispositivos", selecione "Computador", e clique no boto
"Propriedades". Voc poder visualizar os nmeros de endereo, de interrupo e
de canal de DMA, usados pelos dispositivos instalados no seu computador.
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O CAMINHO COMUM
O Windows um sistema operacional(*), um conjunto de software que controla os
recursos do computador (disco, vdeo, teclado, memria, etc), disponibilizando-os
adequadamente aos softwares aplicativos que realizam efetivamente as tarefas
que desejamos (editar textos, desenhar grficos, fazer msica, etc). Ele utiliza uma
abordagem bastante inteligente para que os softwares possam acessar os
dispositivos (hardware) instalados no computador, que so os chamados drivers
(poderamos traduzir como "acionadores").
Vejamos um exemplo simples: voc acopla uma nova impressora a seu
computador, conectando-a porta paralela. Mas antes de us-la, precisar instalar
e configurar o respectivo driver, sem o qual no ser possvel imprimir. Cada
impressora possui um conjunto prprio de cdigos, que definem no s as letras e
caracteres a serem impressos, mas tambm - e principalmente - os comandos para
sua operao (carregar pgina, avanar papel, seleo de cores, etc). No passado,
para que um software pudesse imprimir com vrios modelos de impressoras, ele
tinha que "conhecer" cada uma delas, e saber enviar os comandos especficos de
cada uma. D para imaginar que isso era um grande problema para os
desenvolvedores de software. Com o Windows, no entanto, esse trabalho fica por
conta do driver, que se encarrega de transferir adequadamente para a impressora
tudo o que o software manda imprimir. Ou seja, o software manda para o
Windows as informaes dentro de um formato conhecido (padro do Windows), e
o driver da impressora que est instalado no Windows que gerencia a
transferncia dessas informaes "traduzindo-as" conforme os cdigos que a
impressora entende. Dessa forma, basta que o software seja compatvel com o
Windows, que ele passa a ser compatvel com qualquer impressora que tenha seu
driver instalado no Windows.
Desde sua verso 3.1, com a incluso das funes de "Multimedia Extensions", o
Windows passou a dispor de uma srie de recursos adicionais voltados para
multimdia (udio, MIDI, vdeo, etc). Assim, os dispositivos de udio (placas de
som, CD), interfaces MIDI e vdeo digital passaram a ser utilizados e explorados
com mais facilidade pelos softwares.
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COMPARTILHAMENTO DE DRIVERS
Um detalhe importante a respeito de drivers de interfaces MIDI quanto ao uso
simultneo por dois ou mais softwares. Alguns drivers no permitem que mais de
um software acessem a interface, e quando um segundo software aberto, em
geral aparece uma mensagem de erro, que muitas vezes confunde o usurio,
levando-o a acreditar que h algum defeito na interface (quando a soluo, na
verdade, simplesmente fechar o primeiro software antes de abrir o outro). Os
drivers que permitem acesso de vrios softwares simultaneamente so chamados
de "multi-client", e muitas interfaces possuem drivers desse tipo.
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Zip drive
O "Zip drive" um dispositivo de armazenamento de dados que usa discos de 100
MB ou 250 MB. O disco tem as dimenses similares s de um disquete de 3.5", e
tornou-se uma mdia bastante popular e barata. As unidades ("drives") de discos
Zip podem ser acopladas ao computador de vrias formas: conexo interna, como
um drive de CD-ROM (padro IDE-ATAPI), paralela (conectado pela porta da
impressora), USB, e SCSI. O desempenho de um drive de Zip bastante bom, com
acesso rpido aos dados e tima confiabilidade. Vrios equipamentos musicais
utilizam unidades de Zip (ex: Boss BR-8, Yamaha A4000, etc).
Para mais detalhes: www.iomega.com
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4. Sequenciadores
Dicas!
Aqui vo algumas informaes teis sobre como usufruir dos recursos disponveis
na maioria dos sequenciadores atuais, de forma a se conseguir efeitos e resultados
mais realistas nos trabalhos musicais.
CRIANDO NUANCES NOS SONS DE INSTRUMENTOS DE PERCUSSO
Uma das coisas que mais caracterizam um timbre eletrnico de percusso a sua
extrema uniformidade sonora, sem variaes a nvel de composio harmnica
("colorao" do som). Mesmo em equipamentos sample-players, que reproduzem
amostras digitais de instrumentos acsticos, as batidas sucessivas em um
instrumento de percusso (um contra-tempo, por exemplo) acabam por soar
sempre iguais. J um baterista real, por sua vez, jamais consegue percutir um
prato seguidamente no mesmo exato ponto, e por isso algumas caractersticas do
som, como sua "colorao", nunca se repetem identicamente.
Para tornar mais reais as execues de bateria efetuadas por um sequenciador,
pode-se simular aquelas diferenas ou nuances utilizando comandos MIDI
"alteradores" que possam interferir de alguma maneira no resultado final dos sons
executados pelo equipamento eletrnico de percusso (a parte rtmica/percussiva
de um teclado ou mdulo de som multitimbral). O primeiro passo, ento,
descobrir como se pode alterar essas caractersticas (parmetros) de sons, em
tempo-real, diretamente via MIDI.
Figura 1
O meio mais simples usar o controle de pitchbend, que pode produzir alteraes
globais na afinao do instrumento. Usando-se o pitchbend de forma bem branda,
pode-se conseguir alteraes bastante sutis na afinao, que podem simular parte
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eletrnicas que possibilitam designar canais de recepo diferentes para cada pea
do kit de bateria. importante tomar cuidado para no ficar variando demais o
pitchbend, pois isso geraria uma quantidade muito grande de mensagens MIDI, o
que acaba ocupando muita memria. Nesse caso, ao invs de se gravar os
movimentos manuais sobre o pitchbend, pode-se usar os recursos do sequenciador
para criar as variaes de pitchbend (sem execut-las manualmente), o que
possibilita criar somente os valores de variao desejados. Isso normalmente
feito inserindo "eventos" de pitchbend nos pontos desejados da sequncia, e
indicando seus valores (usar valores prximos de zero, para no causar
desafinao demasiada).
Em alguns equipamentos com estrutura mais sofisticada, possvel designar
controles MIDI para atuarem sobre determinados parmetros de seus sons
(entende-se por controle MIDI qualquer comando enviado atravs de mensagens
MIDI chamadas tecnicamente de Control Change Message, entre elas: volume, pan
e outras). Dessa forma, ao invs de se usar o pitchbend, possvel efetuar-se a
alterao sugerida anteriormente usando-se um outro controle MIDI (o controle 12
seria uma boa opo). O parmetro afinao foi citado como um primeiro exemplo,
mas em alguns instrumentos h tambm a possibilidade de criar nuances sonoras
variando a frequncia de corte ("cut-off") do filtro, o que s vezes pode ser feito
tambm em tempo real, via MIDI. Nesses casos, pode-se adotar um procedimento
semelhante ao descrito para o uso do pitchbend, e usar um determinado controle
MIDI para alterar sutilmente a frequncia de corte, o que causar
consequentemente em uma variao sutil no timbre do instrumento, simulando
tambm o efeito desejado.
MANTENDO COMANDOS DEVIDAMENTE AFASTADOS
Usando um sequenciador, muito comum programar-se na sequncia para que
um instrumento mude de timbre no meio da msica. Para isso, usa-se o comando
MIDI de program change ou patch change (h ainda fabricantes que chamam-no
de preset change). Entretanto, preciso tomar alguns cuidados na utilizao deste
comando no meio de uma sequncia, de forma a evitar alguns possveis
problemas.
Alguns instrumentos, principalmente os mais antigos, quando comandados para
mudar o timbre corrente para um outro (por exemplo, mudar de piano para flauta)
primeiro silenciam abruptamente o som que est tocando, e ento mudam para o
seguinte. Isso, evidentemente, indesejvel no meio de uma msica, e de alguma
forma deve ser evitado que acontea.
Nesses instrumentos, se o timbre que est sendo usado possui relativa
sustentao (as notas silenciam somente algum tempo dspois do note off),
necessrio esperar que as ltimas notas executadas silenciem normalmente para
ento trocar para o novo timbre, do contrrio, haver um corte forado no som
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Tempo
Evento
Valor
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021:03:45
PrgmChge
47
021:03:45
Note
63 89 34
021:03:47
Note
66 90 36
Figura 4 - Lista de eventos no sequenciador. Observe que o evento de "program change" 47 est
posicionado exatamente no mesmo tempo e mesmo tick da nota 63, o que no garante
necessariamente que a mudana de timbre ocorrer antes da nota ser executada .
Figura 5 - Pode-se ter uma idia do que ocorre em uma recepo de mensagens sys-ex
comparando-a com uma recepo de mensagens de program change
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Glossrio:
composio harmnica: uma das trs caractersticas bsicas de um som (as
outras so a frequncia e a amplitude); responsvel pela caracterizao do
timbre do instrumento, e define a presena e magnitude dos harmnicos do som;
multitimbral: diz-se que um instrumento multitimbral quando ele capaz de
gerar, simultanea e independentemente, dois ou mais timbres diferentes (piano e
flauta, por exemplo);
filtro: dispositivo em um sintetizador que atua sobre a composio harmnica,
suprimindo ou realando harmnicos originais; normalmente implementado como
"passa-baixa"
("low-pass");
frequncia de corte ("cut-off frequency"): parmetro do filtro que estabelece o
limiar da filtragem de harmnicos;
note on: comando que determina o incio de uma nota (ao abaixar uma tecla);
note off: comando que determina a finalizao de uma nota (ao soltar uma
tecla);
sys-ex: abreviatura de "System Exclusive Messages" (Mensagens Exclusivas),
categoria de mensagens MIDI destinadas a transmisso de informaes genricas
(mesmo no relativas execuo musical), contendo normalmente grande
quantidade de dados (parmetros de sons, por exemplo);
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Figura 1: Um arranjo de piano (1), baixo (2) e bateria (3) criados no sequenciador MIDI. As notas
de cada pauta tm que ser executadas por partes timbrais diferentes do sintetizador, cada uma
com o timbre respectivo (piano, baixo e bateria).
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Na grande maioria dos sequenciadores, possvel indicar qual o canal de MIDI que
ser usado para se transmitir os eventos de cada trilha. Essa indicao feita
numa das colunas de parmetros existentes na janela principal das trilhas
(Tracks), geralmente designada como Channel (ou abreviada como Chn). O
nmero do canal de MIDI no tem qualquer ligao com o nmero da trilha,
podendo, inclusive, haver duas ou mais trilhas operando no mesmo canal de MIDI.
Indicando um nmero de canal nessa coluna, todos os eventos da mesma sero
transmitidos - obrigatoriamente - atravs daquele canal de MIDI, mesmo que
aquelas notas (e outros eventos) tenham sido transmitidas (gravadas) pelo teclado
para o sequenciador usando um outro canal de MIDI (MIDI Transmit Channel).
Ou seja, o canal indicado na coluna Channel que identificar as notas quando o
sequenciador transmiti-las de volta para o teclado.
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Figura 3: Na maioria dos sequenciadores, pode-se indicar o canal de MIDI a ser usado por cada
trilha (coluna Chn). Observe que, neste caso, no existe a obrigatoriedade do nmero do canal
de MIDI ser igual ao da trilha.
Observaes importantes:
1. O canal de MIDI no.10 sempre usado para bateria e percusso.
2. Se voc for salvar sua sequncia em formato Standard MIDI File, tenha
em mente o seguinte: o Standard MIDI File formato 0 mistura numa s
trilha todas as trilhas da sua sequncia, preservando os canais indicados
para os respectivos eventos; j o Standard MIDI File formato 1 preserva
cada canal de MIDI numa trilha separada.
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Fundamentos
Nos instrumentos musicais eletrnicos, h dois parmetros bsicos que atuam
sobre a dinmica do som: volume e key velocity. O primeiro, um controle global,
que atua em todas as notas de um timbre, enquanto o outro atua individualmente,
em cada nota produzida.
No que diz respeito a MIDI, o volume controlado pelo comando (mensagem) de
control change n7, e pode variar de 0 a 127. Ele atua sobre a intensidade do som
produzido por notas que estejam sendo executadas no mesmo canal de MIDI que
ele. Assim, qualquer comando de control change n7 enviado em determinado
canal de MIDI ir alterar igualmente o volume de todas as notas daquele canal.
O parmetro de key velocity, por sua vez, individual, relativo a cada nota. Dessa
forma, quando uma nota produzida por um instrumento MIDI, enviado um
comando (note on) que contem a informao da altura da nota (designada por um
n) e a intensidade com que ela foi tocada (designada pelo valor do key velocity).
Esse valor pode variar de 1 a 127, representando assim a fora que o msico bate
a tecla.
preciso lembrar que, nos sintetizadores, o comando de volume s atua sobre a
amplitude do som, mas a intensidade com que a nota tocada (que representa a
fora do dedo sobre a tecla) influi no s na amplitude do som (forte ou fraco),
mas tambm em sua colorao (aveludado ou brilhante).
A partir deste conhecimento, podemos ento imaginar como possvel efetuar
ajustes ou alteraes s notas MIDI gravadas em um seqenciador, de forma a
corrigir ou criar nuances dinmicas em uma msica seqenciada.
Crescendos e diminuendos
Existem duas formas de se criar no seqenciador os aumentos e diminuies de
volume no decorrer da msica, e cada uma delas deve ser aplicada da forma mais
adequada situao.
Nos instrumentos musicais eletrnicos, timbres cuja execuo ocorre de forma
sustentada, so iniciados tocando-se as respectivas teclas e, enquanto se quiser
manter seus sons, necessrio manter as teclas abaixadas (ou o pedal de sustain
pressionado). Dessa forma, uma vez iniciadas as notas, no mais possvel alterar
seus key velocity, e por isso qualquer variao de volume que se deseje dever ser
feita atravs do controle de volume, e no pelo key velocity. Portanto, para se criar
o crescendo em um timbre de cordas (strings), necessrio variar o valor do
volume do som. No seqenciador, isso pode ser feito gerando-se (no mesmo canal
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de MIDI usado pelas notas) valores crescentes de control change n7. Isso far
com que o som das cordas (todas as notas) aumente gradualmente. A figura
abaixo ilustra esta situao: os valores do controle de volume (control change 7)
variam no decorrer do compasso, criando os crescendos.
Fade-out
Em msica pop, muito comum terminar uma msica fazendo com que seu
volume v diminuindo at sumir. Esse efeito, chamado de fade-out, obtido em
estdio de gravao de udio atravs da reduo gradual dos volumes de todos os
sons (instrumentos, vocais) gravados na fita.
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desejado (se for definido 100%, a quantizao ser total). Esse recurso bastante
til, pois permite melhorar a execuo gravada, sem, no entanto, perder a
naturalidade original, o que a tornaria irreal.
Existe um aspecto muito importante no processo de quantizao, que a escolha
da figura de resoluo ou aproximao. Ao se determinar ao seqenciador que
quantize determinado trecho de notas, necessrio definir qual a figura musical de
referncia (colcheia, semicolcheia, etc) que deve ser usada, isto , para quais
tempos (ou fraes de tempos) as notas devero ser movidas. Dessa forma, se um
trecho de msica contm notas com durao presumvel de colcheia, ento deverse- quantiz-las usando resoluo de colcheia. Se for usada uma figura de
resoluo maior (uma semnima, por exemplo), ento as notas sero aproximadas
para os tempos de semnimas, o que far com que execues de meio-tempo
sejam levadas para o tempo inteiro. Por outro lado, se for usada uma figura de
resoluo menor, a aproximao no ser adequada, e algumas notas que estejam
muito longe de sua posio ideal acabaro se afastando ainda mais.
Apesar desses eventuais efeitos colaterais, a quantizao verdadeiramente uma
ferramenta de extrema utilidade, permitindo recuperar-se, com eficincia e
rapidez, execues originalmente incertas. Por isso, ela aplicada com freqncia
por quase todos os usurios de seqenciadores, e por isso o fabricante que no
inclui tal facilidade fatalmente estar fora do mercado.
Get Into The Groove
A competio cada vez mais acirrada no mercado dos seqenciadores notadamente dos softwares para computador - tem feito os fabricantes oferecer
sempre novos recursos em seus produtos. Nessa corrida, a maioria dos softwares
profissionais top line j inclui recursos especiais de quantizao do tipo Groove
Quantize.
A idia bsica da quantizao por groove mais ou menos a seguinte: voc grava
no seqenciador uma execuo MIDI de bateria, preocupando-se com os tempos,
claro, mas sem se preocupar muito com a dinmica com que est tocando as
notas. Depois de gravados os compassos ou padres rtmicos, voc coloca a sua
execuo em uma frma ou mscara, que ento dar vida quela execuo, tanto
no aspecto do tempo, quanto na dinmica. Ou seja, essa frma ajusta as
ocorrncias das notas para as posies adequadas e modifica suas intensidades
(key velocity) para os valores definidos na frma. Com isso, uma execuo chacun-tum pode ganhar o swing e o feel preestabelecidos na frma.
A frma, no caso, o groove, e deve ser escolhido aquele que melhor se adapta
no s ao estilo desejado, mas tambm execuo original que se quer alterar. Os
softwares mais poderosos oferecem uma quantidade razovel de grooves j
prontos, para que o usurio possa experimentar o mais adequado a cada caso.
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Alguns softwares permitem tambm que o msico crie seus prprios grooves, para
serem aplicados em outros trabalhos. Mesmo seqenciadores que no so
softwares para computador tambm j esto oferecendo recursos de groove
quantize, como o caso do teclado workstation Roland XP-50.
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um piano acstico (exceto no canal MIDI 10, que usado para bateria/percusso,
e no para instrumentos cromticos).
Pode-se incluir eventos de program change na seqncia, de forma que o
seqenciador comande a troca de timbres automaticamente. Na maioria dos
seqenciadores, na janela principal (Tracks) existe uma coluna (Patch ou
Program) onde se pode indicar o timbre a ser selecionado, em cada parte timbral
do sintetizador, ao iniciar a seqncia. Ou seja, antes do seqenciador enviar as
notas de cada trilha (atravs dos respectivos canais de MIDI nelas indicados), ele
envia um comando de program change com o nmero do timbre desejado para
aquela parte do arranjo (veja figura 1).
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Assim, uma vez configurado qual o sintetizador que est sendo utilizado com o
software sequenciador, todo o processo de indicao de timbres (program change)
feito facilmente pelos nomes.
Os comandos de program change se limitam a selecionar at 128 timbres. Como a
maioria dos sintetizadores modernos possui centenas deles em sua memria,
necessrio usar um outro comando complementar, para selecionar qual o banco
(grupo) onde est o timbre desejado. No prximo artigo, veremos como feita a
seleo de bancos (bank select) de timbres nos sintetizadores, atravs de
comandos MIDI.
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uma
alm
cada
mais
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Assim, uma vez configurado qual o sintetizador que est sendo utilizado com o
software sequenciador, todo o processo de indicao de timbres (program change)
feito facilmente pelos nomes.
Os comandos de program change se limitam a selecionar at 128 timbres. Como a
maioria dos sintetizadores modernos possui centenas deles em sua memria,
necessrio usar um outro comando complementar, para selecionar qual o banco
(grupo) onde est o timbre desejado. No prximo artigo, veremos como feita a
seleo de bancos (bank select) de timbres nos sintetizadores, atravs de
comandos MIDI.
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5. Sintetizadores e Instrumentos
Expressividade e Key Velocity
Expressividade nos instrumentos musicais eletrnicos
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Figura 2
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Figura 3
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mais forte o som, maior a quantidade de harmnicos presentes, o que o faz mais
brilhante. Por outro lado, quanto mais fraco for o som, mais suave e aveludado
ser o timbre (menos harmnicos so produzidos).
Por causa dessa caracterstica natural, muitos instrumentos eletrnicos permitem
que se direcione a informao de key velocity para o filtro, dispositivo do
sintetizador que controla a composio harmnica, de forma que, quanto maior a
fora (key velocity), mais brilhante ser o timbre (filtro abre - passam muitos
harmnicos), e quanto menor a fora, mais aveludado ser o timbre (filtro fecha passam poucos harmnicos). Essa abordagem funciona na maioria dos
sintetizadores atuais, que usam a arquitetura convencional do tipo oscilador-filtroamplifica-dor, mas no se aplica a instrumentos mais peculiares como os que
utilizam processo de sntese FM (Yamaha srie DX, por exemplo), onde a
composio harmnica, embora possa ser controlada pelo key velocity, no
manipulada por um filtro, mas sim por um outro processo, mais complicado.
Outros parmetros tambm costumam ser controlados pelo key velocity, como o
pitch (afinao) e tempo de ataque da envoltria. No primeiro caso, pode-se obter
efeitos interessantes, fazendo com que o som fique mais grave ou agudo, de
acordo com a intensidade (usado em alguns timbres de percusso). O segundo
caso permite que se consiga variaes sobre um mesmo timbre, fazendo com que
uma orquestra de cordas entre mais devagar ou mais rpido (ataque curto),
dependendo da intensidade da fora usada na execuo das notas.
Filtro
No processo de sntese por subtrao de harmnicos, o filtro (filter) o elemento
mais importante. A forma-de-onda (wave) produzida inicialmente pelo oscilador,
em geral complexa e possui uma grande quantidade de harmnicos, e a
quantidade e a intensidade desses harmnicos presentes na forma-de-onda que
determinam a qualidade timbral, tambm chamada de colorao do som. Quanto
maior for o nmero de harmnicos presentes no som, mais brilhante a sensao,
enquanto que, medida que so subtrados ou retirados os harmnicos, mais
aveludado ou abafado ele se torna para os ouvidos.
A operao do filtro do sintetizador bastante semelhante dos controles de
graves e agudos existentes em um equipamento de som comum, que, alis,
tambm so filtros. Sua funo justamente filtrar, de forma controlada, os
harmnicos do som que esteja passando atravs dele. H alguns tipos diferentes
de filtros, sendo que nos instrumentos musicais, o mais comum o filtro do tipo
passa-baixas (low-pass filter), que filtra as freqncias harmnicas que estejam
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acima de determinado valor e deixa passar as que esto abaixo dele (veja grfico
da Figura 1).
Figura 1 - Neste grfico da atuao de um filtro do tipo passa-baixas, os harmnicos F7 a F10, que
esto acima da freqncia de corte sero reduzidos e suprimidos.
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vnculo com a msica, mas por trs havia um seleto grupo de engenheiros e
tcnicos com duas coisas em comum: o gosto pela msica e o conhecimento da
tecnologia digital.
Algumas fbricas de sintetizadores que tinham uma boa reputao - e sucesso - no
comeo dos anos 70, como a ARP e a Moog, sucumbiram frente "nova onda" que
surgia. Em grande parte pelo fato de no terem conseguido acompanhar o passo
da evoluo, ou at mesmo por no terem vislumbrado a tempo o comeo da nova
era, e acabaram por amargar dias cada vez mais difceis, at fecharem as portas
definitivamente (com a onda "retr", muitas pessoas tm ressuscitado alguns
desses instrumentos, ultimamente).
O ponto-chave para a ascenso daquelas novas empresas foi o seu domnio sobre
a tecnologia digital. Embora (aparentemente) nada tivessem a ver com msica, o
conhecimento que possuam na rea de informtica era suficiente para transformar
sons em processos computacionais, e a partir da obter resultados bastante
aceitveis. Ainda que a tecnologia digital daquela poca no fosse das melhores
para os padres atuais, o potencial de vantagens era muito promissor. Isso
encorajou outras pessoas e empresas a entrar na "onda", assim como tambm
sacudiu alguns fabricantes bem-estabelecidos, como a Yamaha e a (quela poca,
ainda jovem) Roland, que logo trataram de acelerar suas pesquisas no assunto.
Embora vrias das fbricas pequenas tenham fechado aps alguns anos, grande
parte de seu material humano foi aproveitado pelas que sobreviveram ou pelas
mais novas que vieram depois.
O resultado dessa "corrida" foi um surto fantstico de desenvolvimento de
instrumentos musicais eletrnicos - principalmente sintetizadores - que produziram
alguns resultados fabulosos. Vejamos algumas mquinas marcantes:
Prophet-5 (Sequential Circuits): primeiro sintetizador polifnico (5 vozes)
programvel que podia memorizar timbres (40 patches); ano: 1978.
Emulator (E-mu Systems): primeiro sampler (8 bits), com armazenamento de
timbres em disquete, seqenciador interno e interface para comunicao com
computador; ano: 1982.
DX7 (Yamaha): instrumento revolucionrio que produzia timbres nunca antes
ouvidos usando sntese por modulao de freqncia (FM); incorporava MIDI,
possua polifonia de 16 vozes e teclado com sensibilidade a key velocity e
aftertouch; memria com 32 patches, mais 64 em cartucho; tudo isso a um preo
abaixo de dois mil dlares; ano: 1984.
Esses so apenas alguns exemplos. Se voc folhear as revistas americanas de
msica da poca, encontrar anncios de diversos outros instrumentos de que
nunca ouviu falar, mas que tiveram seu valor na evoluo dos sintetizadores.
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OS BENEFCIOS DIRETOS
Uma das maiores vantagens que os instrumentos digitais (ou hbridos) trouxeram
para os msicos foi a estabilidade da afinao. Os sintetizadores analgicos
sofriam de um mal intrnseco circuitaria que usavam, que era a dificuldade de
permanecer afinado frente a variaes de temperatura do ambiente. Isso era o
terror dos projetistas. Para se ter uma idia do problema que isso representava,
basta ver os catlogos originais do Minimoog e do ARP 2600, onde o termo
"estabilidade" merece destaque nas especificaes tcnicas. Com os circuitos
digitais, a preciso e a estabilidade deixaram de ser um problema (algum se
preocupa com isso hoje?), uma vez que os instrumentos passaram a usar
osciladores controlados por quartzo.
medida que foram sendo usados mais e mais circuitos digitais dentro dos
sintetizadores, e posteriormente microprocessadores, outras facilidades foram
sendo incorporadas. Uma delas foi o sistema de comunicao MIDI, que talvez
tenha propiciado a maior revoluo nos processos de composio e execuo de
msica, desde que Guido dArezzo criou o sistema de notao em pauta, por volta
do sculo X.
No cabe aqui entrar em detalhes sobre MIDI, mas vale a pena destacar as
vantagens que ele trouxe: controle, controle, controle... Com o MIDI, o msico
passou a poder controlar cada vez mais instrumentos, e no s isso: passou a
controlar e a manipular sua msica com rapidez e preciso. Diversos recursos
surgiram como conseqncia do MIDI: softwares musicais de todo o tipo,
intercambialidade musical (General MIDI, Standard MIDI File) e uma aproximao
maior entre os fabricantes, pois usam o mesmo padro (no setor de samplers, por
exemplo, cada vez maior a compatibilidade entre equipamentos, quanto
utilizao de amostras). O MIDI propiciou at mesmo o surgimento de
"instrumentistas do mouse", compositores antes incapazes de fazer msica usando
as ferramentas convencionais (instrumentos acsticos) que passaram a extravasar
sua sensibilidade musical atravs de softwares no computador, controlando
sintetizadores via MIDI.
O uso de microprocessadores dentro dos instrumentos tambm viabilizou a
implementao de sintetizadores polifnicos, onde as vozes (polifonia) so
alocadas eficientemente para que as diversas notas possam ser executadas (outro
enorme problema nos sintetizadores analgicos). E a capacidade polifnica vem
crescendo a cada ano (64 vozes o padro atual). Adicione-se a isso a capacidade
de detectar a intensidade com que uma nota executada pelo msico ("key
velocity"), e ento poder aplic-la de diferentes formas no som produzido (alm de
transmitir essa informao para outros instrumentos, via MIDI).
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BENEFCIOS INDIRETOS
Alm de tudo o que j falamos at agora, existem ainda outros aspectos
relevantes. medida que os computadores foram se tornando objetos de uso
quase obrigatrio no dia-a-dia das pessoas, seus componentes foram se tornando
mais padronizados e mais comuns. Dessa forma, com os instrumentos musicais se
"computadorizando" cada vez mais, os fabricantes do setor musical foram
procurando aproveitar no s a tecnologia disponvel, mas tambm os prprios
componentes comerciais e dispositivos j existentes no mercado.
Vejamos alguns exemplos desse aproveitamento positivo do que j existe no
mercado de informtica: praticamente todo sintetizador que possui unidade (drive)
de disquete, utiliza disquetes de 3.5" e formatao compatvel com o sistema
operacional MS-DOS (o dos computadores PC); diversos instrumentos podem ter
sua memria expandida, e para isso utilizam plaquetas de memria SIMM, tambm
usados em "motherboards" de computadores comuns; alguns instrumentos
utilizam cards do padro PCMCIA, usados em computadores portteis (notebooks);
vrios samplers e equipamentos de gravao de udio podem acoplar unidades de
armazenamento do tipo SCSI (discos rgidos, unidades de CD-ROM, unidades
magneto-pticas), tambm de fcil obteno no mercado.
Uma conseqncia imediata desse aproveitamento industrial no s a reduo
de custos de projeto e de fabricao (o que faz o instrumento chegar ao msico
com um preo mais baixo), mas tambm a maior facilidade de manuteno, pois
os componentes deixam de ser exclusivos e proprietrios, podendo ser
encontrados com mais facilidade.
Embora no seja uma prtica comum da indstria de instrumentos, a tecnologia
digital permite que um equipamento seja "atualizado", pela simples substituio do
seu software de controle. Em alguns casos, o usurio pode adquirir (s vezes at
recebe gratuitamente) do fabricante uma nova verso do software de controle,
substituindo o chip interno de memria EPROM ou o disquete de partida do
equipamento. A indstria de softwares musicais adota essa poltica desde muitos
anos, o que alis uma forma muito inteligente de manter o cliente.
Mas no so s os sintetizadores que esto se aproximando dos computadores,
pois o inverso tambm j ocorre. Com os computadores "multimdia", pode-se
dispor de recursos de gerao de som num computador comum. bem verdade
que o sintetizador OPL-3 que existe nas "soundblasters" da vida no se compara
de longe a um instrumento "de verdade", mas s uma questo de tempo. J
existem placas de som para computadores que vm com chips sintetizadores de
sonoridade bastante razovel, a um preo demasiadamente baixo, se comparado
com um instrumento musical. Alguns desses sintetizadores permitem ao usurio
carregar novos timbres; existem at placas de som que so verdadeiros samplers
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(SampleCell).
Por outro lado, medida que o poder de processamento dos computadores
aumenta, os softwares podem fazer mais coisas. E assim comeam a surgir os
"software synthesizers", como o CyberSound VS, da InVision. Isso poder tornar
os sintetizadores mais computadores, e vice-versa. De preferncia com as
vantagens de cada um, claro. Imagine ento um msico falando com outro: "J
fiz upgrade para a nova verso 2.0 do Korg X600dx-4, pagando uma taxa de
$100." E o outro responde: ", eu j tenho tambm. Agora a polifonia de 512
vozes, e ele tambm j pode usar os timbres do Emulator 200."
PAGANDO MENOS POR MAIS
No poderamos deixar de falar do aspecto econmico associado
evoluo dos instrumentos musicais eletrnicos. bastante interessante
mostrarmos alguns fatos, sob o ponto de vista de custo/benefcio.
Em 1980, o Minimoog custava US$ 1995. Era um instrumento
monofnico, no memorizava timbres (tinham que ser programados por
botes no painel), seu teclado no tinha sensibilidade, e ainda sofria dos
problemas de estabilidade da afinao. Os sons que produzia - embora
sensacionais - eram puramente sintticos, isto , era impossvel tocar
um
som
parecido
com
piano
acstico,
com
sax,
etc.
Em 1996, possvel adquirir por pouco mais de US$ 1000 um
sintetizador multitimbral (16 partes), polifnico (64 vozes), com um
teclado mais longo e com sensibilidade a key velocity e aftertouch, com
mais de 640 timbres na memria (vrios sintticos, vrios de
instrumentos acsticos), possibilidade de expanso, processador de
efeitos embutido, MIDI, etc, etc.
Isso s foi possvel graas reduo de custos da tecnologia digital, que
passou a ser a matria-prima fundamental dos instrumentos modernos.
S a ttulo de comparao: quanto custava um piano acstico no
comeo do sculo? bem possvel que esse mesmo tipo de piano custe
mais caro hoje, apesar de j se terem passado quase cem anos. Isso
porque a matria-prima (madeira) ficou mais escassa e sua explorao
ecologicamente proibitiva (teclas de marfim, nem pensar).
O QUE NOS ESPERA NO FUTURO
Uma vez que os instrumentos musicais modernos esto intimamente ligados
tecnologia dos computadores, no to difcil imaginar o que poder vir nos
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Na corrida tecnolgica, a Yamaha tem sido reconhecida por seus investimentos nas
pesquisas de novos processos. Assim foi com o legendrio DX7, fruto de um
esforo industrial que viabilizou a produo de um instrumento incomum para a
sua poca, e que, sem qualquer sombra de dvida, tornou-se um divisor de guas
para a tecnologia de instrumentos musicais.
O DX7 utilizava modulao de freqncia (FM) para produzir formas-de-onda
inusitadas e de composio harmnica extremamente rica. Alm disso, devido
estrutura como os operadores FM podiam ser configurados, era possvel ao msico
obter timbres cujas caractersticas sonoras (em particular, o timbre) fossem
alteradas por meio de diversos parmetros, dentre eles a intensidade da nota (key
velocity). Isso colocou o DX7 em posio de destaque, pela gama de nuanas
timbrais que podiam ser obtidas pela expressividade dos dedos do msico. Devido
dificuldade de se criar com realismo alguns timbres convencionais, como o piano
acstico, por exemplo, a tecnologia FM (DX7 e seus descendentes) foi perdendo
terreno para os instrumentos sample-players, mas muitos msicos ainda
preservam seu velho DX, pois muitas sonoridades e nuanas de expressividade
jamais puderam ser conseguidos com outros instrumentos.
Agora, a Yamaha aposta na sntese por physical modeling, e j apresentou um
primeiro modelo de instrumento que utiliza esse processo. Trata-se do VL1 Virtual
Acoustic Synthesizer, apresentado com grande entusiasmo no ltimo NAMM Show,
em janeiro, nos EUA, que possui um teclado de 49 teclas, com sensibilidade a key
velocity e aftertouch. Dentre os parmetros usados na programao de seus sons,
h alguns convencionais, j conhecido pela maioria dos msicos, como pitch e
amplitude, e mais outros totalmente novos para sintesistas, como embouchure,
absortion e throat formant.
Basicamente, a estrutura do VL1 formada por dois elementos, cada um contendo
trs blocos. O primeiro bloco, chamado de Instrument, a pea-chave do processo
e define o timbre ou caracterstica fundamental do som a ser produzido. Ele utiliza
conceitos encontrados nos instrumentos acsticos convencionais e constitudo
por um tipo de driver (reed, mouthpiece, bow) e um tipo de resonant system
(tube, air column, string), sendo possvel compor qualquer combinao desses
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Sintetizadores "econmicos"
Anlise comparativa de quatro teclados que no pesam no seu bolso
Aqui est uma anlise comparando quatro teclados sintetizadores da categoria
"entry-level", direcionados ao mercado de msicos iniciantes nesse tipo de
instrumento musical. No artigo, so mostradas as caractersticas principais de cada
um, os recursos mais interessantes e, claro, seus respectivos preos.
Vejamos a sua situao: voc tecladista e est querendo adquirir um novo
sintetizador, mas infelizmente no dispe de tanto quanto gostaria para investir no
novo instrumento. Em outras pocas, isso impossibilitaria a aquisio de um
instrumento de nvel satisfatrio, porque a tecnologia era muito cara, e s
disponvel em produtos "topo-de-linha". Nos dias de hoje, no entanto, os
fabricantes oferecem modelos para todos os nveis de oramento, com opes
muito boas mesmo nas categorias mais baratas.
O fato de ser um sintetizador econmico, no significa necessariamente que o
instrumento seja "pobre" ou extremamente limitado. Pelo contrrio. s vezes, pelo
preo que se paga por um teclado desses, a relao custo/benefcio pode ser
muito melhor do que se voc investisse num "rolls-royce", e no usufrusse de uma
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frao do que ele pode oferecer. Se voc est comeando a se envolver com
sintetizadores e instrumentos multitimbrais agora, talvez a opo mais acertada
seja escolher algo no muito complicado - nem muito caro - que possa ser o ponto
de partida para o futuro, para quando voc j tiver mais conhecimento sobre o
assunto, e ento puder "jogar mais pesado", sem se enganar (nem correr o risco
de ser enganado).
Nossa anlise incluiu os seguintes instrumentos: Alesis QS6, Korg X5D, Roland XP10 e Yamaha CS1X. Os trs primeiros so mais fceis de se encontrar no Brasil, e
voc poder experiment-los nas boas lojas especializadas, enquanto o Yamaha
CS1X, infelizmente, ainda no apareceu por aqui, mas esperamos v-lo em breve.
Em nossa abordagem, procuramos avaliar diversos quesitos, tanto a nvel de
desempenho (controles, operacionalidade), quanto de sonoridade (diversidade de
sons, processo de sntese, etc). Em nenhum momento tivemos a inteno de
apontar o melhor; deixamos essa deciso para voc, pois cada pessoa ir
encontrar os recursos que lhe so mais teis, ou as facilidades que lhe so mais
interessantes. Nosso objetivo foi o de apresentar os instrumentos da forma mais
esclarecedora possvel, para que voc tenha subsdios para sua escolha.
O que foi avaliado em nossa anlise
Como referncia para a nossa anlise comparativa, levamos em considerao
algumas caractersticas fundamentais dos sintetizadores. E para que voc possa
compreender melhor as avaliaes de cada um desses recursos nos sintetizadores
analisados, apresentamos a seguir o que eles significam.
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Memria interna - Os timbres que o sintetizador pode produzir (piano, sax, flauta,
etc) ficam armazenados em memrias digitais, que podem ser do tipo ROM ou
RAM. O primeiro tipo contm os timbres chamados de "presets", que voc no
pode alterar, enquanto a memria RAM armazena os timbres chamados de "user",
que podem ser alterados, e assim voc pode criar seus prprios sons. Centenas de
timbres podem estar armazenados na memria interna de um sintetizador
moderno, e so organizados em grupos ou bancos ("banks"), que em geral tm
128 timbres cada. Praticamente todos os sintetizadores atuais possuem um banco
chamado de "General MIDI" (GM), onde h 128 timbres ordenados conforme um
padro de numerao (exemplos: o timbre 1 sempre o piano acstico, o timbre 7
sempre cravo, o 13 sempre marimba, etc).
pode detectar a fora com que o dedo bate na tecla (esse recurso chamado de
sensibilidade a key velocity). Alguns instrumentos possuem sensibilidade tambm
presso feita pelo dedo, depois da tecla j ter sido abaixada (aftertouch). Tanto o
key velocity quanto o aftertouch podem ser usados para controlar parmetros do
som (volume, colorao, etc). Alm do teclado, normalmente h outros recursos
alternativos de expressividade, que o msico pode usar para controlar algumas
caractersticas do som produzido. Os dispositivos de pitchbend e modulation so
usados para alterar, respectivamente, a afinao e o vibrato da nota; esses
dispositivos ficam esquerda do teclado (para serem usados pela mo esquerda) e
podem ter o formato de alavanca, joystick ou roda ("wheel"). Outros controles
usuais so os pedais (sustain e outros), e os controles deslizantes ("sliders") e
rotativos ("knobs") no painel do instrumento. Em alguns sintetizadores o msico
pode escolher qual o parmetro a ser controlado pelo dispositivo; em outros, cada
dispositivo atua somente em um determinado parmetro.
131
necessrio que este ltimo possua uma interface MIDI instalada (exemplo: placa
SoundBlaster). Mas, se voc no possui qualquer tipo de interface MIDI em seu
computador, no se preocupe, pois a maioria dos fabricantes resolveu incluir
facilidades para a integrao dos seus sintetizadores com os computadores. Todos
os modelos analisados neste artigo possuem uma conexo especial que permite
ligar um cabo "porta serial" do computador (PC/Windows ou Macintosh). Para
que tudo funcione direito, necessrio, alm do cabo conector, um disquete com
um software (chamado de "driver") que deve ser instalado e configurado
corretamente
no
computador.
De posse dessas informaes fundamentais, vejamos o que cada um dos
sintetizadores tem para oferecer.
Alesis QS6
Depois do sucesso do Quadrasynth, a Alesis lanou a nova srie QS, com trs
modelos de sintetizadores, onde o QS6 o mais simples. Dentre as caractersticas
mais marcantes da linha QS, esto a polifonia mxima de 64 vozes e o verstil
processador de efeitos, que derivado do j conhecido Alesis Quadraverb.
Comparando com os demais teclados abordados neste artigo, o QS6 traz alguns
recursos bastante interessantes, como o teclado, que tem sensibilidade
intensidade com que a tecla tocada (key velocity), e tambm velocidade com
que a mesma solta pelo msico (release velocity). Alm disso, o teclado tambm
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instrumento um disco CD-ROM, para ser usado no computador, que traz diversos
softwares de utilidade para sequenciamento MIDI, edio de timbres do QS6 e
msicas MIDI.
Korg X5D
Dos teclados analisados neste artigo, o X5D o mais simples - e menor (pesa
menos de 5 kg), mas nem por isso pode ser considerado o "mais fraco" da
categoria. O sintetizador a verso atualizada do X5, e utiliza a mesma tecnologia
dos famosos M1, 01/W e X3, com diversos timbres de excelente qualidade, o que
lhe do um certo ar de "pequeno notvel".
O teclado de 61 notas do X5D possui sensibilidade a key velocity, e a polifonia
mxima do instrumento de 64 notas. Alguns timbres utilizam o gerador de sons
em modo double - osciladores dobrados - gastando o dobro de vozes (e reduzindo
a polifonia). O instrumento tambm pode operar de forma multitimbral, com 16
partes (incluindo bateria).
Alm dos 128 timbres preset do padro General MIDI, o X5D possui mais 100
timbres editveis (user), e 8 kits de bateria (1 kit GM). Os sons so gerados a
partir de 8 MB de waveforms, pelo processo "Advanced Integrated
Synthesis"(AI2), j usado em outros timos sintetizadores da Korg, e os recursos
de edio permitem ao msico, alm de usar 6 megabytes de samples, ajustar
tambm as envoltrias dinmicas do som, programar a atuao do filtro e do LFO.
Como complemento ao sintetizador, o X5D contm dois processadores individuais
que oferecem 47 tipos diferentes de efeitos, desde os usuais reverb e chorus, at
simuladores de caixa Leslie. Pode-se ajustar diversos parmetros dos efeitos.
O sintetizador pode operar no modo combination, ideal para uso ao vivo, onde o
msico pode configurar at oito timbres superpostos ou em regies do teclado,
podendo guardar 100 diferentes configuraes dessas na memria interna (user).
No modo multitimbral, o instrumento pode trabalhar com at 16 partes
simultneas, recebendo notas nos 16 canais de MIDI (controlado por um
sequenciador, por exemplo). Para aqueles que quiserem explorar afinaes
alternativas, o X5D oferece seis escalas diferentes, como a arbica, indonsia,
Werkmeister e a convencional (temperamento igual).
O painel do X5D se assemelha bastante aos demais da Korg, com botes
iluminados por leds vermelhos, e um display de cristal lquido (com iluminao),
com duas linhas de 16 caracteres cada. Os controles rotativos de pitchbend e
modulation ficam posicionados frente do teclado, na extremidade esquerda do
painel (nesse modelo, a Korg no usou o controle por joystick, como nos seus
outros sintetizadores). No painel traseiro esto as tomadas MIDI (in, Out e Thru),
as sadas de udio stereo (esquerdo e direito), a sada para fones de ouvido
(stereo), as entradas para os pedais de controle (um de chave liga/desliga, outro
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A controlabilidade foi uma das metas do projeto do CS1X, e para isso h seis
botes rotativos no painel, atravs dos quais o msico pode controlar parmetros
do som imediatamente. Dois desses botes so programveis (o usurio escolhe
qual sua funo). Juntamente com os timbres de sonoridade analgica, esses
botes permitem recriar a expressividade e a facilidade de acesso ao som que
existiam nos antigos sintetizadores. Alm dos botes de controle, o CS1X possui os
dispositivos comuns de controle de pitchbend e modulation (esse ltimo tem
funo programvel), e mais um boto de volume. Os ajustes feitos pelos botes
de controle podem ser memorizados como scenes (cenas), e cada performance
(veja a seguir) pode conter duas scenes. Usando o controle de modulation, o
msico pode fazer o som do sintetizador se transformar do timbre de uma scene
para o da outra - uma espcie de "morphing" sonoro. Embora o teclado do CS1X
no seja sensvel a aftertouch, seus timbres podem responder a comandos desse
tipo, via MIDI.
O equipamento pode operar em modo multitimbral com 16 partes, sendo uma de
bateria/percusso, para uso com sequenciador, trabalhando com os 16 canais de
MIDI. No modo performance, pode-se ter quatro timbres superpostos, e ainda
dispondo de 12 partes timbrais para serem tocadas via MIDI. O usurio pode criar
e salvar na memria interna at 128 performances, alm das 128 que j existem
em presets.
O CS1X possui um arpejador automtico, que cria padres rtmicos nas notas, a
partir dos acordes tocados pelo msico. H 30 tipos de arpejos, alguns deles
afetando inclusive parmetros sonoros, como a posio do som no stereo ou o
ajuste do filtro ("cutoff"). O andamento do arpejador pode ser controlado via
MIDI, sincronizado a um sequenciador ou bateria eletrnica. O CS1X tambm pode
ser conectado diretamente a um computador PC ou Mac, por meio de um cabo
opcional que liga o sintetizador porta serial do computador.
No painel traseiro do CS1X esto as sadas de udio stereo, sada para fones de
ouvido, entrada de udio stereo (para mixar sinal de um outro instrumento),
entradas para trs pedais de controle (um de volume e dois programveis),
tomadas MIDI (In, Out e Thru) e entrada para a fonte de alimentao externa,
alm do conector para ligao com computador. O display do painel de cristal
lquido (LCD) com iluminao.
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SEQENCIADOR INTERNO
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6. Escalas Musicais
Conceitos matemticos
quando a matemtica rege a msica
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Som S1
Som S2
Som S3
1o.
2o.
3o.
4o.
5o
6o.
7o.
8o.
9
100
200
300
400
500
600
700
800
900
150
300
450
600
750
900
1050
1200
1350
200
400
600
800
1000
1200
1400
1600
1800
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Relao
tera menor
tera
quarta
quinta
t
6:5 (1,200)
5:4 (1,250)
4:3 (1,333)
3:2 (1,500)
8 5 (1 600)
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sexta
oitava
5:3 (1,667)
2:1 (2,000)
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Escala Pitagrica
A maioria dos autores atribui a origem da escala dodecafnica ocidental s anlises
e propostas feitas pelo sbio grego Pitgoras (Sc. VI a.C.), que definiu que
tomando-se sucessivamente intervalos de quintas, multiplicando-se uma
freqncia inicial (C1 ) sucessivamente, e dividindo-se os valores obtidos por 2, 4,
8, 16, etc, seriam ento obtidas quatro notas consonantes entre si, dentro de uma
oitava: C1 , D1 , G1 e A1. Tomando-se a nota da oitava C2 , e descendo-se uma
quinta, ter-se- a nota F1 (que o intervalo de quarta em relao a C1 ). Essas
seriam as cinco notas fundamentais. Pitgoras tambm observou que a relao
entre C1 e D1 (9:8) exatamente a mesma existente entre F1 e G1 e entre G1 e
A1. E assim, tomando como base essa relao, estabeleceu mais outras duas
notas: E1 e B1.
Freqncia
Relao com C1
C1
D1
E1
F1
G1
A1
B1
C2
100,0000
112,5000
126,5625
133,3333
150,0000
168,7500
189,8438
200,0000
1:1
9:8
81:64
4:3
3:2
27:16
243:128
2:1
9:8
9:8
256:243
9:8
9:8
9:8
256:243
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Natural
Pitagrico
tera menor
tera
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D1
(-1/2)
E1
(-1)
F1
(+1/4)
G1
(-1/4)
A1
(-3/4)
B1
(-5/4)
C2
(0)
Nota
Relao com C1
C1
D1
E1
F1
1:1
9:8
5:4
4:3
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G1
A1
B1
C2
3:2
5:3
15:8
2:1
Escala Temperada
Com o desenvolvimento da msica, utilizando-se modulao e transposio,
tornou-se necessria a adequao da escala musical. Embora vrias idias tenham
sido apresentadas, a escala musical que solucionou de forma mais satisfatria
todos os problemas das anteriores foi a escala igualmente temperada ou,
simplesmente, escala temperada.
Ela possui como caracterstica fundamental o fato da relao matemtica entre as
freqncias de notas de um mesmo intervalo ser sempre igual, ou seja, a
proporo entre as freqncias de duas notas distantes uma da outra de um
semitom sempre a mesma, no importando quais duas notas sejam (ex: C e C#
ou G e G#). O temperamento igual foi proposto em 1691, por Andreas
Werkmeister, mas h registros de que a idia tenha sido desenvolvida um pouco
antes, em 1596, pelo prncipe chins Chu Tsai-yu, que teria escrito um trabalho no
qual calculara os comprimentos de cordas para um instrumento, onde seria usada
uma escala em que a oitava era dividida em intervalos iguais, de mesmas
propores.
Na composio da escala temperada, a relao entre as freqncias das notas D
e Sol (quinta), por exemplo, igual a relao entre as freqncias da quinta
formada por R # e L #, da mesma forma que a relao entre as freqncias de
D e F (quarta) igual relao entre as freqncias de F # e Si. Por
conseqncia, o intervalo entre duas notas consecutivas quaisquer da escala de
doze sons (que igual a um semitom) tem sempre a mesma relao matemtica,
que deve atender s seguintes premissas:
F2
F1
F3
F2
F4
F3
...
etc
Onde F1, F2, F3, F4,... so as freqncias das notas consecutivas da escala de
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F1
F1
r12
(r12
elevado
12)
Valor (Hz)
C3
C#3
D3
D#3
E3
F3
F#3
G3
G#3
A3
A#3
B3
C4
261,6256
277,1826
293,6648
311,1270
329,6276
349,2282
369,9944
391,9954
415,3047
440,0000
466,1638
493,8833
523,2511
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propostas pela sintesista Wendy Carlos: alfa (17 sons), beta (20 sons) e gama (36
sons).
BACH E O TEMPERAMENTO IGUAL
Johann Sebastian Bach, compositor do sculo XVIII que dispensa apresentaes,
escreveu uma srie de 24 preldios e fugas, cobrindo as 24 tonalidades maiores e
menores, chamada de O Cravo Bem-Temperado. Este certamente foi o primeiro
trabalho que se tem registro que explora todas as tonalidades, apresentado logo
aps a proposta de Werkmeister. A maioria dos livros registra que J.S. Bach era
um entusiasta do temperamento igual nas doze notas da escala musical.
Entretanto, h controvrsias, levantadas por alguns estudiosos contemporneos,
como a j citada Wendy Carlos, que tambm autora de trabalhos memorveis
como Switched-On-Bach e The Well-Tempered Synthesizer, e tambm por Scott
Wilkinson, autor do livro Tuning In - Microtonality In Electronic Music. Este ltimo
argumenta em seu livro que "ao contrrio do que a maioria das pessoas acredita,
J.S.Bach escreveu o Cravo Bem-Temperado no para reforar sua preferncia pelo
temperamento igual, mas sim com a inteno de ilustrar a colorao que h em
cada tonalidade, devido s diferenas dos intervalos dos semitons temperados em
relao a seus correspondentes no-temperados". Entretanto, de acordo com uma
anlise efetuada em 1979 por John Barnes nas peas de O Cravo Bem-Temperado,
Bach haveria usado mais constantemente alguns determinados intervalos, o que
levou Barnes a concluir que o compositor, na realidade, usara uma variao da
escala Vallotti & Young, com o F# tambm elevado em 1/6 de coma.
AFINAO NOS INSTRUMENTOS ELETRNICOS
Evidentemente, a eletrnica e os microprocessadores trouxeram novos horizontes
para aqueles que desejam experimentar afinaes diferentes da tradicional escala
temperada. Atualmente, a maioria dos sintetizadores oferece recursos de afinao
alternativa, desde escalas pr-definidas, com intervalos fixos, at a possibilidade
do msico criar sua prpria gama de notas, ao seu bel-prazer.
No sculo passado, foram desenvolvidos alguns instrumentos acsticos que
usavam afinaes baseadas em escalas no-convencionais, como por exemplo o
Voice Harmonium, criado por Colin Brown, que tinha extenso de cinco oitavas,
mas usava mais de 40 notas em cada oitava.
Na era eletrnica, o Scalatron apontado como o primeiro sintetizador microtonal
a ser comercializado. Lanado pela Motorola em 1974, ele permitia o uso de
escalas alternativas, e podia ser equipado com um teclado convencional ou
especial. Dentre os dinossauros dos sintetizadores, os Prophet-5 e Prophet T-8, da
Sequential Circuits, j ofereciam recursos de afinao alternativa, ainda que para
program-los no fosse uma tarefa muito fcil. A primeira srie do DX-7 da
Yamaha no possua opes de escalas alternativas, mas a placa de expanso E!,
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Com os recursos de afinao alternativa, cada vez mais comuns nos instrumentos
eletrnicos modernos, de se esperar que as pessoas se envolvam mais com
pesquisas sonoras baseadas em outras escalas que no a temperada convencional.
Com a especificao de comandos MIDI possibilitando os instrumentos alterarem
sua afinao em tempo-real, pode-se viabilizar a reafinao no meio de uma
msica, o que permitir o uso de escalas como a justa, mesmo em composies
transpostas ou com modulao.
O objetivo deste texto foi trazer luz mais um conceito tecnolgico fundamental
da msica, que, embora usado por todos, ainda desconhecido ou obscuro para a
maioria. As informaes foram colhidas em diversos textos, sendo que os mais
importantes esto listados a seguir.
Bibliografia:
Carter Scholz, "The MIDI Tuning Standard (Keyboard Magazine", August 1992)
Hermann Helmholtz, "On The Sensations of Tone" (Dover Publications, 1954)
Igor Kipnis, "Bach's Well-Tempered Clavier" (Keyboard Magazine, March 1985)
J. H. Jeans, "Science And Music" (1937)
Jean-Jacques Matras, "O Som" (Livraria Martins Fontes, 1991)
John Backus, "The Acoustical Foundations Of Music" (W.W. Norton & Co., 1968)
Scott Wilkinson, "Tuning In - Microtonality in Electronic Music" (Hal Leonard Books,
1989)
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7. Processadores de efeitos
Fundamentos
A adio de efeitos em gravaes musicais no uma novidade dos dias atuais.
Nos estdios mais antigos, podia-se criar alguns efeitos naturalmente, como a
reverberao, usando-se recintos especiais com paredes revestidas de material
acusticamente reflexivo e que proporcionavam a ambincia desejada gravao.
Posteriormente, com o desenvolvimento da tecnologia eletrnica, esses efeitos
passaram a ser criados por dispositivos cujos circuitos eletrnicos efetuavam certas
alteraes - ou processamentos - sobre o sinal de udio captado dos instrumentos
e vozes. Com esses recursos, surgiu uma nova era onde podem ser criados tanto
efeitos acsticos naturais, como o eco e a reverberao, quanto artificiais, como o
vocoder.
Atualmente, na grande maioria dos casos, os efeitos de udio so processados
digitalmente, usando-se equipamentos dotados de circuitos DSP (digital signal
processor), que digitalizam o som original, manipulam-no por meio de recursos
computacionais e convertem o resultado novamente em som.
Os processadores digitais de sinais podem ser encontrados em equipamentos
especficos (ex: Alesis Quadraverb, Yamaha SPX-900, Roland SE-70), que so
acoplados a microfones, mesas de mixagem e instrumentos musicais eletrnicos,
ou ento embutidos e incorporados nos prprios instrumentos musicais.
A maioria dos instrumentos atuais possui um ou mais mdulos internos para a
criao de efeitos adicionais sobre o som gerado pelo instrumento. A quantidade
(e a qualidade) desses efeitos varia muito de um equipamento para outro, bem
como os recursos e mtodos para ajust-los.
A seguir feita uma breve descrio tcnica dos tipos de efeitos mais usados em
aplicaes musicais.
Reverberao
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Figura 1 - Reverberao
Eco
O eco (delay) um efeito obtido tambm pela soma do sinal de udio original com
uma cpia sua, atrasada, mas enquanto a reverberao o resultado de diversas
cpias, com diversos atrasos diferentes (que simulam as inmeras reflexes), o
eco caracteriza-se por uma ou mais reflexes, que ocorrem com atrasos
determinados, que permitem ao ouvinte distinguir o som atrasado e perceb-lo
claramente como um eco.
O tempo entre a ocorrncia do som original (seco) e a primeira repetio
chamado de delay time e, assim como a reverberao, a repetio ou repeties
do sinal ocorrem com amplitudes (intensidade) reduzindo-se gradualmente. Para
criar as vrias repeties ou ecos, os processadores usam um recurso em que o
prprio eco realimentado entrada do processador, produzindo ecos do eco.
Dessa forma, o nmero de repeties pode ser controlada pela quantidade de
realimentao (feedback). Os processadores atuais permitem que sejam criados
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Figura 2 - Eco
Chorus
O chorus comeou a ser muito usado pelos guitarristas nos anos 80 e caracterizase pelo efeito de dobra do som. Ele obtido somando ao som original uma cpia
sua ligeiramente defasada, sendo que essa defasagem varia ciclicamente no
tempo. Na maioria dos processadores, pode-se controlar a velocidade da variao
cclica da defasagem, por meio do parmetro modulation speed, e tambm a
magnitude da defasagem, por meio do parmetro modulation depth.
O chorus muito usado em guitarras, pianos (para encorpar o som) e em rgos e
timbres de camas (pads).
Flanger
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Distores
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8. SINCRONIZAO
Conceitos sobre sincronizao por SMPTE
Este artigo menciona sobre os meios possveis de se sincronizar a operao de
equipamentos musicais e/ou de udio. Nos processos de sincronizao por MIDI
Sync e FSK, as informaes de sincronismo transferidas so baseadas em tempo
musical, o que pode ser eficiente na maioria das aplicaes estritamente musicais,
mas pouco adequadas para outros tipos de necessidades, como a operao
conjunta de seqenciadores com imagens de vdeo ou cinema, que ocorre durante
a produo de trilhas sonoras. Para esse tipo de aplicao, existe um processo de
sincronismo que codifica em sinais eletrnicos as informaes de tempo
cronolgico, de forma que possam ser gravadas em uma fita de udio ou na pista
de udio de uma fita de vdeo. Esse processo chamado sincronismo SMPTE
(pronuncia-se sampt).
Diferentemente do processo por FSK, o SMPTE um padro internacional,
estabelecido nos anos 60 pela Society of Motion Picture and Television
Engineering, que usa um sinal eletrnico na faixa de udio, no qual so codificadas
informaes de tempo cronolgico, que podem ser enviadas de um equipamento
para outro, para acertar-se no tempo, ou ento de um equipamento para uma fita
magntica. Ele representa o tempo cronolgico em horas, minutos, segundos e
quadros (frames - so subdivises do segundo), e h quatro formatos diferentes,
de acordo com o nmero de quadros por segundo, como veremos mais adiante.
Usando SMPTE, o equipamento escravo recebe periodicamente a informao da
posio (cronolgica) da seqncia a cada quadro (em geral, a cada 1/30 de
segundo), garantindo uma sincronizao bastante precisa.
As grandes vantagens do sincronismo por SMPTE so, em primeiro lugar, a
padronizao e a universalidade, o que possibilita usar-se um material codificado
com SMPTE em praticamente qualquer lugar do mundo, pois todos os
equipamentos profissionais de vdeo, udio e MIDI podem operar com este
sincronismo. Outra vantagem a confiabilidade. Como o cdigo escrito na fita a
cada quadro (normalmente, 30 quadros /seg), mesmo que um defeito da fita
estrague um dos quadros, o seqenciador pode recuperar a posio com menos do
que 1/30 de segundo de atraso, o que no compromete a operao sincronizada
dos equipamentos (alguns softwares seqenciadores calculam o avano do tempo,
paralelamente recepo do sinal).
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9. MIDI
A Conexo MIDI
Uma das maiores preocupaes dos idealizadores do MIDI, foi de que a sua
incluso nos instrumentos no produzisse um aumento no custo de fabricao.
Isso foi conseguido graas simplicidade dos circuitos de interfaceamento (que
no abordaremos aqui), e s facilidades para o usurio interconectar seus
equipamentos. A pea-chave para a conexo MIDI um cabo que utiliza
conectores do tipo DIN comuns, de cinco pinos (conhecidos outrora como "plug
Philips"), interligados por um cabo de udio blindado com dois condutores internos
(o mesmo usado em cabos balanceados, usados por microfones profissionais). Isso
significa que, mesmo que voc no consiga um "cabo MIDI", poder montar um
sem muita dificuldade, pois todo o material pode ser encontrado em qualquer loja
de componentes eletrnicos. Eu sei que voc deve estar mais interessado nas
conexes entre os equipamentos do que na construo do cabo MIDI, por isso
abordaremos os detalhes construtivos em outra ocasio.
Em quase todas as situaes mais comuns, a transmisso de dados MIDI se d de
forma unidirecional, isto , os dados trafegam em um nico sentido, e por isso,
costumamos designar os instrumentos como "transmissor" (aquele de onde a
informao sai) e "receptor" (aquele onde a informao chega). Algumas pessoas
tambm designam os equipamentos como "mestre" e "escravo", respectivamente.
Em alguns casos mais complicados, pode-se operar o MIDI em modo bidirecional,
de forma que os equipamentos tanto recebem quanto transmitem informaes.
Deixaremos essas aplicaes para uma outra oportunidade.
Os instrumentos MIDI possuem tomadas apropriadas para as ligaes MIDI, que
so MIDI In, MIDI Out e MIDI Thru. A primeira (MIDI In) serve para o instrumento
receber informaes; ela a entrada de dados para quando o instrumento
receptor. A tomada MIDI Out, por sua vez, serve para o instrumento transmitir
informaes; ela a sada de dados para quando o instrumento transmissor. A
terceira tomada, MIDI Thru, e que em alguns instrumentos pode at no existir,
tambm uma sada de dados, mas ao invs de transmitir as informaes geradas
no prprio instrumento, ela serve para retransmitir para outros as informaes
recebidas pelo instrumento. A MIDI Thru uma espcie de "papagaio" (repete
tudo que ouve pela MIDI In), e serve para fazer encadeamentos mltiplos de
instrumentos, como veremos a seguir.
Uma coisa interessante (e bem feita) nos circuitos eletrnicos de interfaceamento
MIDI que mesmo que o usurio faa a conexo errada entre as tomadas MIDI,
no h como danificar os circuitos. Apenas no vai funcionar!
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Figura 1
Se voc quer controlar dois instrumentos a partir de um teclado, ento poder
encade-los usando a tomada MIDI Thru (figura 2). As informaes geradas pelo
instrumento transmissor chegam ao primeiro teclado receptor e so usadas por ele
(desde que o canal de recepo esteja selecionado corretamente).
Independentemente disso, as mesmas informaes passam atravs do teclado
receptor (saindo pela tomada MIDI Thru) e chegam entrada MIDI In do mdulo
sintetizador, que usar (executar) as informaes, desde que o canal de recepo
esteja selecionado corretamente.
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Figura 2
Bem, j que nosso assunto diz respeito a computador, por que no colocar um no
sistema? Pela ilustrao da figura 3 podemos observar que o computador pode
funcionar tanto como receptor (quando voc toca a msica no teclado e o
computador armazena as informaes MIDI), quanto como transmissor (quando
ele re-executa a msica no teclado, a partir das informaes armazenadas MIDI).
Por isso, h duas ligaes In-Out: uma do computador para o teclado; outra do
teclado para o computador. As interfaces MIDI dos computadores em geral no
possuem tomada MIDI Thru. Esse e outros aspectos referentes a interfaces MIDI
sero abordados nos prximos artigos.
Figura 3
No se esquea de que a conexo fsica (com o cabo MIDI) no a nica coisa
que tem que ser feita para que equipamentos possam operar interligados via
MIDI. preciso selecionar corretamente os canais de MIDI, bem como verificar
alguns outros parmetros relativos transmisso e recepo das informaes.
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Os
canais
de
MIDI
Para transmitir informaes de notas e outros eventos
musicais (como o acionamento de pedais, por exemplo),
o sistema MIDI dispe de 16 canais. A coisa funciona de
forma bastante semelhante ao sistema de TV: se o
transmissor utiliza um determinado canal MIDI (digamos,
canal 1), o equipamento receptor s poder
efetivamente receber as informaes se estiver ajustado
tambm para mesmo canal MIDI (no caso, o canal 1). Os
equipamentos atuais possuem ajustes separados de
canal de transmisso e de recepo, o que significa, por
exemplo, que um sintetizador pode estar configurado para transmitir MIDI pelo
canal 2, e receber pelo canal 4. Na verdade, como os instrumentos mais modernos
so "multitimbrais" (veja adiante), podem receber em vrios canais simultneos,
independentemente do ajuste do seu canal de
transmisso.
Ento, uma providncia essencial ao se conectar dois
ou mais equipamentos MIDI verificar se eles esto
configurados corretamente quanto aos canais de
transmisso e recepo. Sem isso, provavelmente o
sistema no funcionar. Nos sintetizadores e
equipamentos MIDI, os ajustes de canais de
transmisso e recepo so efetuados em funes em
geral denominadas MIDI TX CH e MIDI RX CH.
O nmero mximo de canais de MIDI "trafegando"
pelo cabo 16, mas esse limite no significa que voc
no poder trabalhar com mais do que 16
instrumentos individuais. Nos estdios profissionais,
para se ultrapassar o limite dos 16 canais, usam-se equipamentos (ex: interfaces
MIDI) com mltiplas portas de sada MIDI Out, de forma que por cada uma so
transmitidos simultaneamente 16 canais MIDI. Assim, um sistema com oito sadas
MIDI Out (o que no to raro assim) pode trabalhar com at 128 canais de
MIDI, o que significa poder comandar at 128 instrumentos diferentes, ao mesmo
tempo (imagine uma banda com 128 msicos!). Na verdade, como o MIDI
utilizado para controlar outros equipamentos alm dos instrumentos musicais,
alguns canais so usados para controlar processadores de efeitos, mesas de
mixagem e outros recursos de estdio.
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SINTETIZADORES MULTITIMBRAIS
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change
/
do
canal
controle
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10
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11
12
12
13
13
14
14
15
15
16
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Fig.1 que os valores MSB servem para ajustar controles que no necessitam de
muita preciso. Caso seja necessria uma preciso maior, ento usa-se um byte
LSB para indicar o valor exato, com mais 128 nveis intermedirios.
O valor MSB o que transmitido normalmente na maioria dos comandos de
control change. Quando se precisa enviar tambm o LSB, ento transmitida uma
mensagem complementar, cujo nmero de control change igual ao nmero
daquele controle somado de 32. Por exemplo, no caso do controle de volume
(controle n 7), quando apenas 128 nveis so adequados, ento basta enviar uma
mensagem de control change 7, com o valor desejado (de 0 a 127). Entretanto,
caso se deseje ajust-lo com mais preciso, ento necessrio enviar tambm
uma mensagem de control change n 39, com o valor LSB (de 0 a 127).
IMPORTANTE: O ajuste s ser preciso se o equipamento receptor tiver
capacidade de efetu-lo, caso contrrio, ele ajustar dentro da preciso dele
(descartando o LSB).
Condies para transmisso e recepo de control change:
172
Control Change 0
Este nmero de controle estava sem funo at o incio dos anos 90. No passado,
os idealizadores do MIDI no previram que os instrumentos poderiam chegar a ter
centenas de timbres (programas) armazenados em sua memria interna (na
poca, os sintetizadores continham 16, no mximo 32 timbres). Por isso, a
especificao original prev um total de apenas 128 timbres possveis de serem
selecionados via mensagens de program change. Com o surgimento de
instrumentos com enorme capacidade de armazenamento interno (alguns hoje
com mais de 500 timbres!), houve a necessidade de se ampliar a possibilidade de
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seleo alm de 128. Esse problema foi contornado com a criao da mensagem
de seleo de banco de timbres (bank select), atravs da qual pode-se selecionar
via MIDI um banco especfico de timbres e ento, no banco selecionado, escolher
qual dos 128 timbres dele se deseja selecionar.
Para se codificar este comando, aproveitou-se a mensagem de control change n
0, at ento ainda vaga (sem utilidade), e deu-se a ela o nome de Bank Select.
Essa mensagem s tem efeito se em seguida for enviada uma mensagem de
program change.
Como a mensagem de bank select pode conter duas partes (veja tpico anterior
sobre MSB e LSB), tem-se a possibilidade de se selecionar via MIDI um total de
16.384 bancos diferentes de timbres. Considerando que em cada banco pode-se
ter at 128 timbres, ento o MIDI atual permite ao msico selecionar um dentre
2.097.152 timbres diferentes!
O fato de se poder usar apenas uma (MSB) ou ento duas partes (MSB e LSB)
para se codificar o nmero do banco selecionado tem causado bastante confuso
entre os usurios. Alguns equipamentos usam somente o MSB, como o caso dos
Roland JV-80, JV-880 e SC-55. Outros, como o JV-90, usam as duas partes (MSB e
LSB). Dessa forma, importante verificar exatamente como devem ser enviadas
essas mensagens pelo seqenciador, quando se quiser trocar os timbres dos
instrumentos em uma msica seqenciada.
Exemplo 1: No Roland JV-90, para selecionar o timbre C67 Velocifex localizado no
banco Preset D, necessrio selecionar primeiramente esse banco, e depois o
timbre C67 (que o 47 timbre do banco; program change = 47). O banco em
questo pode ser selecionado via MIDI usando-se as mensagem de bank select
MSB=81 e LSB=2. O MSB deve ser enviado pelo control change 0, enquanto o LSB
deve ser enviado pelo control change 32. Na realidade, o nmero verdadeiro do
banco 10.370, que pode ser calculado da seguinte forma: MSBx128 + LSB, que
d 81x128 + 2 = 10.370. Em seqenciadores onde o bank select indicado por
eventos diferentes para MSB e LSB, deve-se inserir os seguintes eventos:
control change 0
81
control change 32
program change
47
174
indicado por um nico evento (contendo tanto o MSB quanto o LSB), o usurio
deve inserir os seguintes eventos:
bank number
10370
program change
47
program change
25
1024
program change
25
no. do banco
128
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256
384
80
10.240
81
10.368
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O nome modulation vem da funo que normalmente este controle efetua, que
uma alterao ou modulao do som do sintetizador. Normalmente, usa-se o
modulation para controlar a intensidade de vibrato (alterao ciclica da afinao),
que gerado pelo LFO do sintetizador. A ilustrao da Figura 1 mostra o
dispositivo de modulation representado como uma sendo uma torneira, que
controla a quantidade de modulao produzida pelo LFO sobre a freqncia do
oscilador, aumentando ou diminuindo a intensidade do vibrato.Na maioria dos
sintetizadores, entretanto, possvel direcionar o controle de modulation para
outras funes, como o ajuste do equilbrio de volume entre dois timbres ou o
controle da velocidade de oscilao do LFO.
Do ponto de vista MIDI, que o que mais nos interessa no momento, ao se mover
o dispositivo de controle de modulation (roda, alavanca ou joystick), so geradas
inmeras mensagens MIDI de control change n1, cada uma indicando cada
posio em que passa o controle. De acordo com o padro definido na MIDI
Specification 1.0, o controle de modulation pode ter at 16.384 posies
diferentes. Entretanto, praticamente nenhum equipamento utiliza esta resoluo
maxima, usando uma gama de 127 valores, como mostra a Figura 2 (para que se
poder transmitir 16.384 valores, seria necessrio usar o recurso de duas
mensagens: control change n1 - MSB, e control change n33 - LSB).
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Control Change 04
O control change 4 foi definido na especificao original como um comando para
ser gerado por um dispositivo de pedal de ao contnua (gradual), e sua atuao
especfica (o parmetro que altera) pode ser programada no instrumento. No velho
DX7, por exemplo, o foot controller um pedal daqueles similares a um
acelerador, e usado para dosar a intensidade de atuao do LFO. O movimento
do pedal gera mensagens MIDI de control change 4, que transmitem a sua posio
fsica, identificada por valores de 0 (pedal totalmente para trs) a 127 (pedal
totalmente para a frente). J no E-mu Proteus, o comando MIDI de control change
4 no tem funo especfica, e ao ser recebido via MIDI pode ser direcionado para
atuar em um dentre diversos parmetros.
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Controle 5
Este controle foi idealizado para ajustar, via MIDI, o tempo do portamento, que
um efeito semelhante ao pitchbend, obtido quando se passa da freqncia de uma
nota para a de outra. o efeito que o violinista faz ao deslizar o dedo da mo
esquerda na corda, enquanto passa o arco sobre ela. O tempo do portamento ,
portanto, o intervalo de tempo que decorre para ir da nota inicial at a nota final.
Nos sintetizadores que produzem portamento, possvel programar-se o tempo de
portamento, como um dos parmetros configurveis no timbre ou performance. O
comando MIDI de control change 5 foi criado para que esse ajuste possa ser feito
tambm via MIDI, de forma que o msico, de seu teclado controlador, possa
ajustar o tempo de portamento de um ou mais equipamentos remotos. A faixa de
valores de ajuste via MIDI de tempo de portamento, atravs do comando de
control change 5 vai de 0 (tempo=0) at 127 (tempo=mximo).
O valor exato do tempo mximo de portamento no depende do comando de
control change 5, pois esse s determina que seja ajustado para o mximo, cujo
valor - em segundos - depende do instrumento que o est recebendo o comando.
Supondo que um determinado instrumento possa ter o portamento ajustado de 0 a
5 segundos, ento ao receber um comando de control change 5 = 127, o tempo
de portamento ser ajustado para 5 seg. Se o mesmo comando for enviado a um
instrumento cujo tempo mximo de portamento seja 3 seg, ento ao receber
control change 5 = 127 ajustar o tempo de portamento para 3 seg.
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Figura 2 - A janela de baixo mostra o resultado do uso do recurso de THIN para diminuir
a quantidade de mensagens MIDI de volume; foi eliminada um comando de volume a cada dois.
Control Change 08
O control change n8 usado como comando de Balance (equilbrio), que
determina o equilbrio de volume entre dois sons (diferentes), um situado
esquerda e outro direita. Tambm s usada a parte alta (MSB), de forma que
se tem 128 valores possveis. A faixa de controle definida da seguinte forma:
VALOR
SITUAO
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0
64
127
SITUAO
64
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Importante:
Muitas vezes, pode ocorrer que ao se parar (stop) a execuo da msica no
seqenciador, algumas notas continuem soando (indefinidamente, se forem sons
sustentados como cordas e orgo, ou levemente prolongadas, se for um som de
piano). Isso normalmente causado quando a seqncia interrompida sem que
o pedal de sustain tenha sido desligado, de forma que o instrumento continuar
com o sustain aplicado, mesmo que a msica tenha sido parada. Para solucionar
isso, alguns seqenciadores possuem uma opo de denominada "Zero Controllers
When Play Stops", "Reset Controller On Stop", ou qualquer coisa semelhante, que
faz com que todas as funes de control change sejam restauradas a seu estado
normal, automaticamente, no momento que a seqncia parada (stop),
desativando o sustain, e assim evitando a sustentao indesejvel e incomoda do
som no instrumento controlado.
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(*) Usando-se somente o control change 6 (parte MSB do comando de Data Entry)
pode-se variar a afinao de -64 a +64 centsimos de semitom. No entanto,
usando-se control change 6 (MSB do Data Entry) e control change 38 (LSB do Data
Entry), pode-se ajustar a afinao de -8192 a +8193 centsimos. O valor em
centsimos dado pela frmula: MSBx128 + LSB; assim, se MSB = 32, e LSB =
45, ento o valor em centsimos ser: 32x128 + 45 = 4141, que corresponder a
(4141-8192) = -4051 centsimos no ajuste.
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192
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antes
depois
120
80
60
30
1
90
70
60
40
20
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Isso serve para ilustrar as diferenas de dinmica que podem acontecer quando
uma determinada msica MIDI executada por um ou por outro instrumento.
Alm disso, no caso de execues de percusso, as discrepncias podem acontecer
individualmente, para cada pea da bateria. Por exemplo: a parte rtmica de uma
msica criada usando um determinado mdulo MIDI de percusso, com resposta
ruim, onde o msico executou os instrumentos de ritmo de tal maneira que os
sons ficassem equilibrados (mixados); ento, ao usar um outro equipamento MIDI
para executar a mesma msica, e este possuir uma resposta mais uniforme, as
execues discrepantes (pois o msico teve de compensar na mo a resposta
inadequada do equipamento) faro com que os instrumentos de percusso soem
desequilibrados (ex: bumbo muito alto, contra-tempo baixa, etc), devido s
diferenas de resposta.
Usando-se compresso, no se resolve plenamente o problema, mas possvel
minimiz-lo e tornar a execuo razoavelmente aceitvel. O ideal, na realidade,
seria ajustar todos os key velocities individualmente, de acordo com a resposta do
novo equipamento, o que um processo bastante trabalhoso. A compresso, no
entanto, uma soluo fcil e rpida.
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Para efetuar uma compresso dinmica, basta marcar (selecionar) o trecho desejado (From ...
Thru), e ento aplicar a funo Velocity Dinamics (menu Edit):
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A faixa de notas (Min-Max) a faixa total, pois todas as notas devem ser includas
na busca; a faixa de valores de key velocity tambm a faixa total, pois todas as
notas (fracas ou fortes) devem ser manipuladas; idem para as duraes das notas
(no caso de bateria, isso no relevante).
Feita a busca, devem ser indicadas as caractersticas de alterao, na etapa de
Replace. A faixa de notas permanece a mesma, mas a nova faixa de valores de
key velocity deve ser diferente, pois ela quem vai determinar a compresso.
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No nosso exemplo, atribumos uma faixa de 90 a 110; isso significa que a faixa
dinmica original, que ia de 0 a 127, ficou agora entre os limites de 90 e 110 (o
que significa que o valor mdio de referncia deve estar em torno de 100). Dessa
forma, key velocities muito baixos sero extremamente aumentados, para se
aproximar de 100, enquanto os muito altos, sero ligeiramente reduzidos.
Podemos observar o resultado final pela figura a seguir, notando que sumiram as
discrepncias entre bumbos e caixas, e seus valores de key velocity agora esto
em torno de 100, como prevamos. Se voc possui um instrumento General MIDI,
oua esta situao (arquivo MIDI - 0.4 kB).
200
dos cdigos (sinais) MIDI de e para o computador. Sem ele, "babau". A interface
MIDI em geral uma placa instalada dentro do computador, ou ento uma
caixinha externa ligada ao conector da impressora. Ela possui tomadas para
conectar instrumentos MIDI, e h diversos modelos, com diferentes recursos, que
sero
abordados
por
ns
nesta
coluna.
Se o seu computador possui o chamado "kit multimdia", ento no se preocupe,
pois a interface MIDI provavelmente j est l. Basta voc ter o cabo/adaptador
(infelizmente, j vi pessoas que, embora tendo uma placa de udio em seu
computador, foram orientadas erradamente a adquirir uma outra placa de
interface
MIDI
adicional).
O kit multimdia composto por uma unidade ("drive") de CD-ROM (por favor, no
pronuncie "CD-RUM"; rum bebida - o nome CD-ROM mesmo!), placa de som
(ou placa de udio) e eventualmente um microfone e um par de caixinhas de som,
que em geral tm pouca qualidade para aplicaes mais srias, mas que do para
"quebrar
o
galho",
pelo
menos
quando
se
est
comeando.
A placa de udio a pea-chave nessa histria. ela quem faz no s o controle
do drive de CD-ROM (embora os drives padro IDE possam ser conectados
diretamente "placa-me" do computador), a gravao e reproduo de som
digital, e tambm a gravao/execuo de msica MIDI. Em artigos futuros,
abordaremos com mais detalhes a gravao e a reproduo de som, pois o
assunto
que
nos
interessa
agora
o
interfaceamento
MIDI.
H alguns anos atrs, uma empresa chamada Creative Labs lanou uma placa de
udio - Sound Blaster - que unia o til com o agradvel. Ela podia
gravar/reproduzir som digital (na poca, 8 bits), controlar drive de CD-ROM (na
poca, velocidade 1X), possua um sintetizador interno (um chip com tecnologia
FM da Yamaha), e ainda por cima (ou seria "por dentro") dispunha de quase todo
o circuito para interfaceamento MIDI. Digo "quase todo", porque o complemento
dessa interface MIDI o cabo/adaptador "MIDI Adapter Kit". A Sound Blaster se
tornou to popular que praticamente todos os outros fabricantes que surgiram
passaram a produzir clones dela, isto , placas totalmente (ou quase) compatveis
com
a
original.
Hoje, a Sound Blaster continua sendo o padro industrial em termos de placas de
udio no-profissionais(*), mantendo-se lder no mercado de multimdia para PCs.
Por isso, com rarssimas excees (que dificilmente voc vai encontrar por a),
todas as placas de udio do mercado utilizam o mesmo tipo de cabo/adaptador
para
MIDI.
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201
O "MIDI ADAPTER"
Na face externa (painel) da placa de udio, voc ver trs ou quatro tomadas para
mini-plugs de udio (stereo), que so usadas para se gravar (MIC IN e LINE IN) e
ouvir (LINE OUT e SPEAKER) os sons, e tambm ver uma tomada cheia de
furinhos (para ser mais exato: 15 furos). Essa tomada, chamada de DB-15, serve
para se conectar o "MIDI Adapter"
(cabo/adaptador MIDI), pea que h
poucos anos era dificlima de ser
encontrada no Brasil, mas que agora
"figurinha
fcil".
O cabo/adaptador MIDI possui um
conector macho DB-15, que entra na
tomada DB-15 da placa, e na outra
extremidade possui uma entrada
MIDI In, uma sada MIDI Out, e um
conector fmea DB-15 (para se
conectar um "joystick" - alavanca de
controle para jogos). A maioria das pessoas desconhece isso, mas o
cabo/adaptador possui um pequeno circuito dentro dele, que "complementa" o
circuito
da
interface
MIDI
existente
na
placa.
De posse do MIDI Adapter, basta conect-lo placa (sugiro que voc faa isso
com o computador desligado). Os plugs do MIDI Adapter vm identificados, como
MIDI In e MIDI Out. Isso significa que o plug MIDI In a entrada (In) de MIDI da
placa, enquanto o plug MIDI Out a sada (Out) de MIDI da placa. Conecte ento
o plug MIDI In do adaptador tomada MIDI Out de seu teclado MIDI, e o plug
MIDI Out do adaptador tomada MIDI In do teclado (ou mdulo). Se voc errar
as conexes, no vai causar qualquer dano, mas no vai funcionar. Essas
conexes podem ser feitas com o computador e instrumentos ligados.
Atualmente, h alguns modelos ligeiramente diferentes de "MIDI Adapter". A
maioria deles vem com cabos MIDI de cerca de 1 metro de comprimento, e plugs
MIDI do tipo macho. Isso significa que voc dever conectar esses cabos
diretamente ao seu teclado, e por isso o teclado dever estar bem prximo do
computador. H, no entanto, alguns tipos de "MIDI Adapter" que, ao invs de
terem cabos MIDI, possuem tomadas MIDI fmeas, de forma que voc poder
conectar nelas dois cabos MIDI comuns, vindos das tomadas MIDI do teclado.
QUER MONTAR UM MIDI ADAPTER?
Quem tiver alguma habilidade com eletrnica, poder se aventurar a montar um
cabo/adaptador MIDI para placas Sound Blaster, com componentes que podem ser
encontrados sem dificuldade nas boas lojas de eletrnica. O nico problema o
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Figura
1:
A
msica
executada
pelo
e simultaneamente gravada pelo seqenciador do PC.
seqenciador
do
Mac
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MIDI nela, a impressora tem que ser desconectada (algumas interfaces MIDI que
se conectam porta paralela possuem um conector de bypass, onde a impressora
pode ser ligada, para operar simultaneamente). Embora os computadores PC
disponham de quatro portas seriais (COM1 a COM4), geralmente apenas duas
delas so usadas, para se evitar conflitos (veremos isso tambm no prximo
artigo). Como a COM1 j usada pelo mouse na maioria dos PCs (exceto os
notebooks que possuem mouse embutido), utiliza-se ento a COM2 para
conectar a interface MIDI.
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impossvel colocar todos os seus circuitos numa nica placa. Essas interfaces mais
profissionais, que tm seis ou oito entradas/sadas MIDI, entradas e sadas de sinal
de sincronismo e eventualmente outros features, geralmente so montadas em
mdulos formato rack, e conectadas ao computador atravs da porta paralela ou
serial.
Cada tipo de interface tem sua vantagem. As placas internas geralmente so
menos problemticas para configurao, pois no ocupam o lugar de algum
outro dispositivo importante (impressora, na paralela, ou fax/modem, na serial).
Elas geralmente usam a IRQ 2 (que a mesma da 9) e endereo 330 ou 300.
Esses parmetros, adotados originalmente pela legendria Roland MPU-401,
dificilmente conflitam com outras placas, exceto se voc j possuir uma placa de
som no computador, que muito provavelmente estar usando esses parmetros
(pois contm uma interface MIDI compatvel com a MPU-401).
As interfaces externas so timas para quem usa dois computadores: o msico
que usa um computador de mesa no estdio e um notebook ao vivo, por exemplo.
Nesse caso, basta desaparafusar e levar de um lado para outro.
O principal problema das interfaces externas, no entanto, a disponibilidade de
conector. As que usam a porta de impressora impedem o uso simultneo desta
ltima (exceto nas interfaces mais sofisticadas, onde se pode ligar a impressora
numa porta de bypass). J as que usam a porta serial tm sempre o risco de um
conflito, pois todo mundo hoje possui mouse e placa fax/modem, que j ocupam
duas portas COM, no restando configurao livre para a interface MIDI.
ALM DO MIDI
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A empresa belga Digital Design and Development apresentou uma proposta para o
que seria uma forma de se "vencer as limitaes do sistema MIDI atual". O
processo, inventado e desenvolvido por Eric Lukac-Kuruc, foi batizado de "XMIDI"
(de "eXtended MIDI"), e estabelece, de forma bastante interessante, uma maneira
de ampliar os recursos atuais do padro MIDI.
A idia est baseada num sistema de transmisso que usa uma "lgica de trs
estados", operando da seguinte maneira: alm dos dois estados lgicos do sinal no
cabo MIDI ("corrente circulando" e "ausncia de corrente"), o XMIDI usaria um
terceiro estado, identificado pela inverso da corrente. Com isso, o pessoal da
Digital Design and Development concebeu uma srie de recursos adicionais, como
os "subcanais de extenso", que possibilitariam comandar at 324 equipamentos
atravs de uma nica linha (cabo) de MIDI, bastante superior ao limite de 16
canais que existe em nosso "velho" MIDI. O novo protocolo no aumenta nem o
tamanho das mensagens, nem a "bandwidth", e por isso poderia usar o mesmo
meio de transmisso (cabo MIDI). A proposta tambm assegura a compatibilidade
com os equipamentos atuais, que no seriam afetados pelos sinais do XMIDI (a
interface MIDI nos equipamentos atuais possui um diodo que impede a inverso
da corrente) e s reconheceriam os sinais convencionais, podendo operar
perfeitamente, " moda antiga".
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MIDI XMIDI
Canais de controle
16
324
128
510
128
4.374
210
211
212
que utilizam sntese wavetable. H diversas placas atuais que podem fazer isso,
mas cada uma delas usa um tipo diferente de formatao de dados. A
especificao padronizar um formato comum de arquivo que seja aceito pela
maioria dos dispositivos, e estabelecer tambm definies a respeito da
arquitetura do sintetizador (polifonia, tipo de envoltrias, etc), junto com
recomendaes e protocolos para os programadores.
O novo formato est sendo desenvolvido atravs da colaborao de membros do
Interactive Audio Special Interest Group (IA-SIG), dirigidos por Todor Fay
(Microsoft) e Petkevich (S3). Participam tambm deste desenvolvimento, alm da
Microsoft e S3, diversas outras empresas do setor de multimdia: AMD, IBM,
NVIDIA, ESS, Crystal Semiconductor, Yamaha, Sequoia Development e Creative
Labs. O IA-SIG um grupo de trabalho dentro da MMA que congrega empresas e
pessoas ligadas ao desenvolvimento de aplicaes interativas, como jogos e
multimdia, e alm do projeto do padro Downloadable Sounds, mantm outros
grupos de trabalho discutindo solues para diversos assuntos do setor, como
udio em 3D, composio interativa, mixagem de udio digital, etc.
NIFF - FORMATO PADRO PARA ARQUIVOS DE PARTITURAS
Se voc costuma usar o computador para escrever partituras, e j precisou passar
para determinado software a partitura que havia criado em outro software, j
"sentiu na pele" o que a falta de padronizao. At agora, cada um dos
numerosos softwares de notao musical (Encore, Finale, Personal Composer,
QuickScore, etc) usava seu prprio formato de arquivo, o que impedia o
intercmbio de arquivos (grficos) de msica. Embora o padro Standard MIDI File
j seja uma realidade h quase dez anos, ele no contm informaes grficas de
notao convencional de msica (pauta), tais como tamanho e posio de
ligaduras, tipos de barra de diviso de compasso, etc, etc, etc.
Recentemente (e finalmente!), foi criado um padro para arquivos de notao
musical (partituras), bastante flexvel e que permite representar desde partituras
simples, com poucas informaes grficas, at descries bem mais elaboradas,
como layout de pginas, dados MIDI associados aos smbolos, smbolos
personalizados (criados pelo usurio), dentre outras coisas.
O NIFF ("Notation Interchange File Format") um formato de arquivo que permite
o intercmbio de dados de msica em notao musical convencional entre
softwares que lidam com partituras, basicamente editores de partituras (Encore,
Finale, etc) e softwares OCRs musicais, que convertem em msica MIDI as
imagens scanneadas de uma partitura em papel (ex: MidiScan). A especificao
o resultado de diversas discusses entre no s desenvolvedores de software
musical, mas tambm editoras musicais e usurios.
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MIDI e Copyright
epois de uma longa discusso, os arquivos Standard MIDI File j so aceitos nos
EUA como mdia para efeito de direitos autorais, o que poder aquecer o mercado
musical
e
fonogrfico
D
No comeo era o som. Somente o som, pelo ar. A transmisso de idias sonoras
(musicais?) era transmitida de boca, de gerao a gerao. E assim foi-se
formando
a
tradio
ou
cultura
musical
dos
povos.
Depois, por volta do sculo XI, um monge beneditino italiano chamado Guido
DArezzo inventou um sistema de representao grfica dos sons musicais, usando
quatro linhas, que depois foi aprimorado e tornou-se o sistema de notao musical
de cinco linhas (pentagrama). A partir de ento, criou-se um meio para se
transmitir informaes musicais, o que propiciou no s a difuso muito maior
dessas
idias,
como
tambm
a
sua
maior
preservao.
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instrumento musical. Talvez pudssemos nos referir ao MIDI File como um meio
latente de msica, que depende de alguns recursos adicionais para que ele possa
se transformar em msica real. claro que isso um sofisma, pois a obra est l.
Da mesma forma que uma partitura no msica, at que algum a toque, e o
fonograma idem, at que seja executado ou reproduzido.
E este o ponto onde queramos chegar. O que ento um MIDI File? Bem, ele
um processo de arquivamento digital, mas que possui uma interessante
peculiaridade: no reconhecido como documento. Ou melhor, no era. Nos
Estados Unidos, uma lei j est regulamentando essa matria, e isso deve
promover uma srie de benefcios a muita gente, como veremos adiante. No Brasil
as coisas geralmente so mais lentas, e ainda haver muita discusso principalmente para esclarecer s pessoas que tratam de direitos autorais - at
que o formato MIDI File se torne reconhecido.
Esta idia principal do artigo. Primeiramente, chamar a ateno das pessoas
interessadas; em segundo lugar, esclarecer certos detalhes tcnicos (do Standard
MIDI File); e, finalmente, estimular uma mobilizao daqueles que tm maiores
interesses regulamentao (autores, editoras, escritrios de controle e
arrecadao, sindicatos, etc) para uma definio sobre o assunto.
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Alm das informaes citadas acima, existem os eventos MIDI propriamente ditos,
que so os comandos de notas musicais, comandos de controle (volume, pan, etc)
e outras mensagens MIDI existentes na sequncia (SysEx, etc), que so
armazenadas em suas respectivas trilhas (em arquivos formato 0, so
armazenadas sempre na primeira - e nica - trilha).
Nem todos os softwares e equipamentos reconhecem todos os itens. A maioria dos
softwares sequenciadores, por exemplo, ainda no suporta a letra ("lyrics") da
msica. Isso um problema quando criamos uma sequncia com a respectiva letra
(armazenada no arquivo em eventos do tipo "Lyric"), e nem todos os usurios
podero l-la.
Como podemos observar, h uma grande quantidade de informaes pertinentes
execuo musical e prvia configurao dos dispositivos executantes
(sequenciador + instrumentos MIDI), de forma que o Standard MIDI File
documenta muito bem o contedo do material musical nele existente. Dessa
forma, podemos concluir que, desde sua definio (julho de 1988), o padro
Standard MIDI File j era um meio suficiente para a transmisso fiel de
informaes musicais, e portanto, perfeitamente vivel para efeito de registro da
obra artstica. Felizmente, esse recurso tecnolgico j comea a ser reconhecido
tambm
para
efeitos
legais,
conforme
voc
ler
mais
adiante.
Apesar da quantidade de informaes que h num SMF, o formato pobre no que
diz respeito a smbolos especiais de notao musical. Na verdade, no que seja
pobre, pois a execuo da msica armazenada no SMF ser sempre fiel ao que foi
escrito (ou gravado) pelo autor. Mas para que se possa traduzir com perfeio
certos detalhes grficos (para efeito de impresso), o SMF no traz todas as
informaes necessrias. Para resolver esse problema (especfico para quem quer
imprimir com detalhamento grfico a partitura da obra musical do SMF) j foi
criado outro tipo de arquivo, que o padro NIFF (leia artigo anterior).
A deciso americana
No Japo e Europa, a comercializao de msica em formato SMF coisa comum,
da mesma forma que msica em CD e fita cassete. Nos Estados Unidos, at muito
recentemente no havia qualquer regulamentao quanto a "gravaes" musicais
em SMF.
De acordo com Tom White, presidente da MIDI Manufacturers Association
(MMA), isso dificultava muito o desenvolvimento de diversos mercados
relacionados a MIDI, incluindo a venda de partituras e instrumentos MIDI para
ensaio, execuo ao vivo, karaoke, micreiros entusiastas de msica e
entretenimento em geral. Segundo ele, o mercado de desktop music (DTM) no
Japo ultrapassa a casa dos 50 milhes de dlares por ano, e as pessoas ainda
esto comeando a comprar.
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carto de crdito. Isso significa uma reduo significativa de custo, pois elimina os
gastos com embalagem, distribuidor, etc. Como os meios de comunicao e
divulgao convencionais (entenda-se: rdio, TV, etc) so caros e, em geral,
cartelizados, muito difcil veicular um produto para comercializao. Entretanto,
medida que a Internet ganha pblico, democratiza-se a o espao da informao,
tanto em seu acesso, quanto na sua produo. Assim, muitas empresas j esto
de olho no cyberspace, procurando como se aproveitar do enorme potencial que l
existe.
No que toca rea musical, inmeras pessoas no mundo esto disponibilizando
msica atravs da Internet, graas possibilidade dela ser armazenada em
formato digital padronizado (arquivo SMF). Mas, infelizmente, o uso de msica na
grande rede um verdadeiro "oba-oba": h gente divulgando sua prpria msica
(grande idia! pense nisso tambm); h gente divulgando msica dos outros com
objetivos comerciais ou apenas culturais; e provavelmente deve haver gente
divulgando
a
msica
dos
outros
e
dizendo
que
sua...
Entretanto, a Internet apenas uma fatia das aplicaes da msica MIDI.
Comeam a se popularizar no Brasil as aplicaes multimdia (jogos, cursos
interativos, quiosques de informao), e que tambm usam msica digitalizada.
Isso abre um novo mercado para os profissionais de msica (compositores,
arranjadores), e uma nova frente para as editoras musicais. Mas preciso haver
regras de como usar a msica nas novas mdias, de forma que no seja nem lesivo
aos autores, nem absurdamente caro para os desenvolvedores, o que torna
invivel qualquer projeto dessa natureza, ainda mais no Brasil, pas de poucos
recursos.
A tecnologia caminha a passos largos. Por isso, tambm no Brasil, compositores,
editores e demais interessados devem se apressar em regulamentar os aspectos
do uso e da distribuio de msica em formato SMF, para que muitas pessoas e
empresas possam trabalhar sem receio, e sem prejuzo de qualquer das partes.
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mensagem de program change indicando o patch n, na realidade seleciona-se o nsimo patch dentre os 128 (Fig.1).
At meados dos anos 80, o limite mximo de 128 timbres no chegava a ser
problemtico, pois os instrumentos no continham tantos patches em sua memria
interna. No entanto, com o aumento da capacidade dos chips de memria, os
fabricantes ampliaram o nmero mximo de timbres, de tal forma que
ultrapassaram o limite de 128 timbres possveis de serem selecionados via
mensagem de program change (Fig.2). A, cada fabricante adotou uma soluo
prpria.
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para o 130. Se quisermos cham-lo via MIDI, ser necessrio usar um outro n de
program change, e remape-lo para 001.
importante chamar a ateno para o fato de que as 128 mensagens MIDI de
program change muitas vezes so designadas pelos fabricantes como sendo
numeradas de 0 a 127, e no de 1 a 128. Dessa forma, bom certificar-se do
valor-incio da numerao, para evitar remapeamento errado.
Alm do remapeamento permitir que se selecione via MIDI timbres acima de 128,
ele tambm possibilita que o msico use uma mesma mensagem de program
change para selecionar nmeros diferentes de patches em dois instrumentos
encadeados via MIDI. Isso til quando um teclado controlador est comandando
dois mdulos, por exemplo, e o msico deseja tocar as mesmas notas nos dois
(por isso eles devem estar recebendo no mesmo canal de MIDI) mas com timbres
diferentes. Dessa forma, num dos mdulos o msico deve remapear o program
change para o nmero do timbre desejado (Fig.4).
Para ultrapassar o limite de 128 timbres selecionveis via MIDI, foi estabelecido h
alguns anos atrs uma mensagem especfica, chamada de bank select, que
permite selecionar um dos bancos de timbres do instrumento, para ento se
escolher um dos 128 do banco. Essa mensagem pertence categoria de
mensagens de controle (control change n 0). Assim, nos instrumentos mais
modernos, quando se quer selecionar um timbre que no est no banco bsico (os
primeiros 128 timbres), necessrio primeiro enviar uma mensagem de control
change 0 indicando o nmero do banco desejado e em seguida uma mensagem de
program change com o nmero do patch daquele banco.
Muito freqentemente, os fabricantes no usam nmeros seguidos para os bancos,
por isso importante verificar na documentao do equipamento quais so os
nmeros usados para selecionar os bancos.
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