UNIVERSITE DE LA SORBONNE NOUVELLE PARIS III

U.F.R. dtudes Ibriques et Latino-Amricaines

Thse de Doctorat
Nouveau Rgime
tudes Lusophones (Littrature Brsilienne)

Ilana HEINEBERG

LA SUITE AU PROCHAIN NUMRO :

Formation du roman-feuilleton brsilien partir des
quotidiens Jornal do commercio, Dirio do Rio de
Janeiro et Correio mercantil (1839-1870)

Thse dirige par

Mme Jacqueline PENJON
Soutenue le 30 septembre 2004

Volume I
Jury :
Mme Jacqueline PENJON, Professeur (Paris III)
Mme Anne-Marie QUINT, Professeur mrite (Paris III)
Mme Magdelaine RIBEIRO, Professeur mrite (Bordeaux III)
Mme Rita GODET, Professeur (Rennes II)

Introduction

Cest en 1839, trois ans seulement aprs le lancement du romanfeuilleton par lditeur franais mile Girardin dans le quotidien La Presse 1 ,
que le Jornal do commercio publie O Aniversrio de D. Miguel em 1828. Il
sagit du premier texte brsilien en pisodes paru en bas de page, ou, selon le
jargon journalistique, au rez-de-chausse . linstar de leurs confrres
franais 2 les principaux crivains brsiliens, comme Machado de Assis, Jos de
Alencar et Joaquim Manuel de Macedo, se lancent dans ce genre de
publication.
Cependant, si les journaux franais comptent sur le roman-feuilleton
pour attirer des abonns, au Brsil, ce genre contribue la naissance du roman
national. Dune part, la presse rend rapidement accessible les derniers succs
romanesques europens un public naissant ; dautre part, elle reprsente pour
les crivains nationaux une alternative au march du livre qui fait alors ses
premiers pas. Le roman-feuilleton apparat par consquent comme un passage
obligatoire pour comprendre la gense du genre romanesque au Brsil. Les
nombreuses tudes rcentes sur le sujet tmoignent de lintrt de la critique
1

Il sagit de la nouvelle Patrona Calil dAlphonse Royer. Au mme moment, Armand Dutacq,
ancien associ de Girardin, lance Le Sicle, sur des principes identiques ceux de La Presse.
lexemple de lAngleterre, le prix de labonnement du journal est rduit de moiti grce aux
annonces publicitaires. Pour attirer les abonns et donc les annonceurs, les diteurs ont recours
au roman, le genre la mode. Dans Le Sicle, une version du roman picaresque espagnol
Lazarillo de Tormes inaugure la formule du roman en pisodes. Le Capitaine Paul,
dAlexandre Dumas, publi en 1838 par Le Sicle, est le premier roman complet, paru en
feuilletons, mettre en uvre le savoir-faire du dcoupage.

littraire pour cette problmatique, mme si peu dentre elles se sont

vritablement penches sur lanalyse des textes en question.
Marlyse Meyer donne une nouvelle impulsion aux recherches sur le
roman-feuilleton, notamment grce son Folhetim : Uma histria 3 . Dans cette
tude, la critique part dune recherche sur les sources europennes du roman
brsilien, essentiellement celles quelle considre comme tant de la souslittrature 4 . La critique entreprend un travail de longue haleine, ce qui lui
permet de mettre en vidence les phases gnrales du roman-feuilleton. Mme
si la matire de son corpus est extraite de la presse brsilienne, sa recherche
sappuie sur les textes dauteurs trangers publis au Brsil.
La thse de Pina Arnoldi Coco 5 a pour objectif de dterminer la
spcificit du roman-feuilleton brsilien partir de la lecture de rcits
fictionnels dans une cinquantaine de priodiques, de 1840 1880. Lampleur
de son corpus apporte une vision de lensemble ; il manque nanmoins une
analyse dtaille de la potique et de la rhtorique feuilletonesques. Flora
Sssekind, son tour, sans proposer dtudier spcifiquement le romanfeuilleton, a recours celui-ci pour tablir la constitution du narrateur de
fiction brsilien dans O Brasil no longe daqui. noter galement son travail
de rcupration de A Famlia Agulha, roman de notre corpus, par le biais
dtudes critiques et de deux nouvelles ditions de ce texte 6 .
Jos Ramos Tinhoro, quant lui, se tourne vers les textes nationaux
dans Os Romances em folhetins no Brasil 7 , o il tablit une liste de textes
fictionnels publis par pisodes de 1830 1994. Compte tenu de ce vaste
objectif, son inventaire est loin dtre exhaustif. Dautres chercheurs se sont

Les principaux romanciers et nouvellistes de la Monarchie de Juillet (1830-1848) ont publi

des romans-feuilletons : Honor de Balzac, Alexandre Dumas, Eugne Sue, Paul Fval,
Frdric Souli.
3
Marlyse MEYER, O Folhetim : uma histria, So Paulo, Companhia das Letras, 1996.
Lauteur commence tudier le roman-feuilleton la fin des annes 1860. Cf. Bibliographie.
4
En fait, Marlyse Meyer parle de novelas de segundo time .
5
Pina Maria Arnoldi COCO, O Triunfo do bastardo : uma leitura dos folhetins cariocas no
sculo XIX, Tese de doutorado, Rio de Janeiro, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro, 1990, 2 vol.
6
Cf. Bibliographie.
7
Jos Ramos TINHORO, Os Romances em folhetins no Brasil, So Paulo, Livraria Duas
Cidades, 1994.

soucis de rhabiliter les textes des journaux du XIXe sicle. Tania Rebelo
Costa Serra, aprs avoir effectu plusieurs tudes critiques sur le genre 8 , publie
une Antologia do romance-folhetim 9 . Ce travail, qui doit se poursuivre avec la
publication dun deuxime volume, sans privilgier les indits, propose une
nouvelle dition des textes dj inscrits dans lanthologie de Barbosa Lima
Sobrinho 10 . Mamede Moustafa Jarouche 11 , quant lui, partir de la
rcupration de la version originale de Memrias de um sargento de milcias
publie dans le Correio mercantil, propose une nouvelle lecture de luvre de
Manuel Antnio de Almeida. En rtablissant le contexte de publication de
luvre, lauteur fait ressortir son caractre politique (libral), comique et
pamphltaire.
Nous trouvons, en outre, des travaux qui, partir des bases
historiques de Marlyse Meyer, se penchent sur les spcificits rgionales du
roman-feuilleton. Cest le cas notamment de la thse dAntonio Hohlfeldt 12 qui
se consacre ltude de trois romans-feuilletons publis dans la presse gacha.
Lauteur situe sa recherche dans le champ des tudes culturelles, sans ngliger
la perspective marxiste dAntonio Gramsci et les outils danalyse du formaliste
russe Boris Tomachevski. La thse de Yasmin Jamil Nadaf 13 , quant elle,
aprs une reprise de lhistoire du roman-feuilleton jusqu son arrive Rio de
Janeiro, sintresse aux bas de page des journaux du Mato Grosso.

Malgr ltendue de ces tudes, nous constatons de nombreuses

lacunes, notamment en ce qui concerne lanalyse des textes. Nous nous
proposons donc de suivre la formation du roman-feuilleton au Brsil partir du
8

Cf. Bibliographie.
Tania Rebelo Costa SERRA, Antologia do romance-folhetim (1839-1870), Braslia, Ed. UnB,
1997.
10
Barbosa LIMA SOBRINHO, Precursores do conto no Brasil, So Paulo, Civilizao
Brasileira, 1960.
11
Mamede Moustafa JAROUCHE, Sob Imprio da Letra : Imprensa e poltica no tempo das
Memrias de um Sargento de Milcias , Tese de doutorado, So Paulo, FFLCH, 1997. Suite
cette recherche, lauteur a prpar une nouvelle dition pour le texte (Manuel Antnio de
ALMEIDA, Memrias de um sargento de milcias, So Paulo, Ateli Editorial, 2001).
12
Antonio HOHLFELDT, Deus escreve direito por linhas tortas : O romance-folhetim dos
jornais de Porto Alegre entre 1850-1900, Tese de doutorado, Porto Alegre, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, 1998.
13
Yasmin Jamil NADAF, Rodap das miscelneas, Rio de Janeiro, Sete letras, 2002.
9

matriel fourni par notre corpus : son organisation narrative, ses thmatiques
rcurrentes, ses emprunts. Au fil de nos lectures, le dialogue entre le narrateur
et son narrataire, refltant les rapports entre lauteur et son public, sest impos
comme un indicateur de lvolution du genre et du systme littraire. Les
extraits discursifs peuvent contenir une notice explicative, un rappel du pacte
de lecture ou, plus tard, une mise nu des artifices fictionnels. Nous nous
sommes servie des approches narratologiques classiques 14 pour comprendre
ces enjeux, ainsi que, plus gnralement, des thories sur le roman et le romanfeuilleton 15 .
Nous nous sommes intresse aux textes accessibles non pas au
public de spcialistes qui suivait de prs la vie littraire de lpoque dans les
revues littraires, mais aux lecteurs moyens, donc plus nombreux. Par
consquent, nous avons choisi de travailler sur les quotidiens dinformation,
laissant de ct les journaux hebdomadaires ou spcialiss, comme les
priodiques littraires, satiriques, ou fminins 16 . Nous avons ainsi affaire un
public htroclite qui comprend non seulement le chef de famille, mais aussi
son pouse, la sinhazinha 17 , ou ltudiant, probablement tous attirs par cette
tranche de fiction quotidienne. Ce public htrogne reprsente, selon nous,
14

Les concepts de Grard Genette et Tzvetan Todorov nous ont t particulirement utiles. Cf.
Bibliographie.
15
Cf. Bibliographie.
16
lpoque, la presse fleurissait Rio de Janeiro, mais la plupart des priodiques taient des
publications phmres. Pour exemple, nous citons quelques titres qui publiaient des romansfeuilletons : Correio das Damas (jornal de literatura e modas), Gabinete de Leitura (Seres das
Famlias Brasileiras), Correio das Modas (Jornal crtico e literrio das modas, bailes, teatros,
etc.), A Nova Minerva (Peridico dedicado s cincias, artes, literatura e costumes), Revista
Universal Brasileira, ris (Peridico de religio, belas artes, cincias, letras, histria, poesia,
romances, notcias e variedades), Museo Pitoresco, Histrico e Literrio ou Livro Recreativo
das Famlias, Guanabara (Revista mensal artstica, cientfica e literria dirigida por uma
associao de literatos), A Marmota na Corte, O Beija-Flor (Jornal de instruo e recreio),
Chronica literria (Jornal de instruo e recreio), Novo Gabinete de Leitura (Repertrio
oferecido s famlias brasileiras para seu recreio e instruo), O lbum semanal (Cronolgico,
literrio, crtico e de modas), A Aurora (Peridico crtico e literrio), Jornal das Senhoras
(Modas, Literatura, Belas-artes, teatros e crtica), Marmota Fluminense (Jornal de modas e
variedades), A Violeta Fluminense (Folha crtica e literria dedicada ao belo sexo), O Espelho
(Revista semanal de literatura, modas, indstria e artes), A Semana ilustrada, Peridico da
Juventude (Jornal literrio e recreativo), Bello-sexo, (Peridico religioso, de instruo e
recreio), Bazar Volante, Jornal das famlias (Publicao ilustrada, recreativa, artstica, etc.),
Archivo Litterario (Jornal familiar, variado, crtico e recreativo), etc. Pour les titres des
priodiques de lpoque, disponibles la Bibliothque Nationale, Rio de Janeiro, consulter :
BIBLIOTECA NACIONAL, Peridicos brasileiros em microfilmes, Catlogo coletivo/1984,
Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional, 1985.
17
Pour sadresser la fille de leur patronne (sinh, de senhora), les esclaves employaient le
diminutif sinhazinha ou sinh-moa.

lembryon dun public lecteur brsilien qui prend got la lecture journalire.
Notre limite gographique, quant elle, sarrte la ville de Rio de Janeiro
centre conomique, politique et administratif de lEmpire.
partir de ces critres, nous avons tabli un corpus que nous
considrons reprsentatif des romans-feuilletons qui circulaient la Cour 18 ,
ds le dmarrage de la production brsilienne, en 1839, jusquaux annes 1870.
cette date, les procds feuilletonesques sont pleinement consolids et le
roman romantique commence cder la place au roman raliste. Ces limites
temporelles nous autorisent parler de la formation dun genre. Le concept de
formation a t formul par le critique brsilien Antonio Candido comme le
moment prcdant lexistence dune vritable littrature. Cette dernire
constituant un systme articul, o les producteurs, les publics divers et le
mcanisme transmetteur le langage dploy en styles interagissent, formant
ainsi une tradition 19 .
Parmi les quotidiens, nous avons retenu les trois principaux
priodiques circulant tout au long de la priode tudie, par ailleurs importants
diffuseurs de romans-feuilletons : Dirio do Rio de Janeiro, Jornal do
commercio et Correio mercantil.
Le Dirio do Rio de Janeiro (1821-1878), le plus ancien des trois est
fond par le Portugais Zeferino Vito Meirelles. Destin publier des annonces,
on le surnomme Dirio da Manteiga, mais aussi Dirio do Vintm, de par son
prix de couverture : 20 ris. Cest partir de 1835 quil devient informatif et,
dans la dcennie de 1840, il adhre la mode du roman-feuilleton. Tout au
long de son existence, le Dirio connat plusieurs directions, changeant ainsi de
ligne politique. Jos de Alencar en a t le rdacteur en chef de 1855 1858,
ainsi que son principal feuilletoniste. Aprs une interruption entre 1859 et
1860, le quotidien ressurgit avec force, avec Quintino Bocaiva la tte de la
rdaction, et, parmi ses journalistes, le jeune Machado de Assis, qui avait quitt
A Marmota ainsi que son poste de rviseur au Correio mercantil.
18

En portugais, a Corte. Rio de Janeiro devient le sige de la monarchie portugaise suite

linvasion du Portugal par Napolon en 1808.
19
Antonio CANDIDO, Literatura como sistema in Formao da Literatura Brasileira :
Momentos decisivos, vol. I, Belo Horizonte, Itatiaia, 1997 [1959].

Si le Dirio do Rio de Janeiro est le plus ancien, le Jornal do

commercio (1828) a le mrite dtre le prcurseur du roman-feuilleton au
Brsil. Ce quotidien est fond par Pierre Plancher, Franais contraint de
sexiler Rio de Janeiro lors de la Restauration (1815-1830), chass par le
rgime pour ses ides trop librales. Mais il faut attendre que Junius Villeneuve
devienne lacqureur du journal vers 1835, pour que la rubrique de varits,
compose darticles traduits ou de nouvelles, prenne de limportance. En 1838,
Le Capitaine Paul, dAlexandre Dumas, y est publi avec seulement quatre
mois dcart par rapport au Sicle. Lanne suivante, lespace du feuilleton est
inaugur, probablement grce un agrandissement du format. Le rez-dechausse est partag entre le roman-feuilleton, national et tranger, et la
chronique. Le Jornal do commercio est connu pour sa ligne conservatrice,
mme sil a gard son autonomie lgard du Parti Conservateur lui-mme.
Le Correio mercantil (1848-1868) est, parmi les quotidiens concerns
ici, le seul plaquer sa ligne ditoriale sur les ides dun parti politique. Il est
ouvertement libral. Lorsque Alves Branco Muniz Barreto devient le
propritaire du titre, le journal est dirig par son gendre Francisco Otaviano.
Celui-ci, en 1854, intgre Jos de Alencar la rdaction, o il inaugure ses
chroniques intitules Ao Correr da pena. Mais en ce qui concerne la
publication de fiction, lvnement le plus marquant reste la publication de la
rubrique A Pacotilha et, dans celle-ci, les Memrias de um sargento de
milcias, de Manuel Antnio de Almeida.

La dfinition de notre corpus a exig un vritable travail denqute,

car les fonds navaient pas encore t rpertoris. Aprs le choix des journaux,
des dlimitations gographiques et temporelles, ltape suivante a consist en
la collecte de tous les romans parus en bas de page dans ces journaux. Pour
former cette vritable banque de donnes concernant le roman-feuilleton, nous
avons visionn pendant plus de cinq mois des centaines de microfilms dans le
secteur des priodiques de la Bibliothque Nationale, Rio de Janeiro. Nous
avons ainsi recueilli la date, lauteur, le traducteur (quand ils sont mentionns)
et les pages de publication de tous les textes de fiction, nationaux et trangers,

parus dans ces journaux. Nous avons organis ce matriau, disponible dans les
Annexes de ce travail, sous la forme de quatre index.
Au moment o nous avons prpar ces index, nous avons pris
connaissance de la thse de Yasmin Jamil Nadaf 20 , o lauteur numre les
romans parus entre 1839-1950 dans le Jornal do commercio par anne de
publication. Considrant limportance de ce quotidien pour linauguration et
limplantation du roman-feuilleton au Brsil, nous avons labor un index
complmentaire celui de Nadaf, rajoutant les pages et la date prcise de
chaque pisode tant pour les romans-feuilletons trangers que pour les romansfeuilletons brsiliens. Pour le deuxime et le troisime index, consacrs
respectivement au Dirio do Rio de Janeiro et au Correio mercantil, ces dtails
ne sont fournis que lorsquil sagit dune fiction brsilienne. Enfin, le
quatrime index comporte une classification par auteur runissant les titres des
trois journaux.
Le choix des romans constituant le corpus de ce travail sest impos
par la suite, partir de critres concernant : lauteur, la publication en bas de
page, le nombre minimum dpisodes, la raret des textes.
Ds les premires lectures, se dgagent des ressemblances entre ces
textes, surtout ceux dun mme auteur parus peu prs au mme moment.
Nous avons donc retenu pour chaque auteur le premier texte publi en
feuilletons. La seule exception ce critre est Romance de uma velha (1860),
de Joaquim Manuel de Macedo, au lieu de Os Dois amores (1848), compte
tenu des nombreuses ditions en livre de ce dernier.
Les textes fictionnels parus dans le corps des journaux ne sont pas
concerns par ce travail. En effet, cest lespace nomm et reconnu comme
feuilleton (folhetim) que nous avons cibl pendant notre investigation la
Bibliothque Nationale. Ce critre sest avr important dans la mesure o la
plupart des journaux de lpoque incorporaient la rubrique Folhetim en bas de
la une (qui quelquefois stendait jusqu la page deux ou trois). Ils font ainsi
preuve dune volont manifeste de se rapprocher de la matrice feuilletonesque
20

Yasmin Jamil NADAF, op. cit.

franaise, tout en sparant la matire fictionnelle du contenu journalistique

prsent dans le reste du journal, comme pour marquer la spcificit du
feuilleton 21 . Cette sparation rendait possible le dcoupage et, en aval, la
reliure des pages pour former un livre. Pour autant la spcificit des romans
publis dans cet espace prcis ne nie pas lutilisation de plusieurs
caractristiques de cette forme de publication par dautres romans publis dans
le corps du journal. Memrias de um sargento de milcias, publi dans la
rubrique humoristique A Pacotilha, sexclut alors du corpus principal de notre
travail.
Nous avons aussi cart les rcits publis de faon incomplte,
comme O Calabar : histria brasileira do sculo XVII, de Jos da Silva
Mendes Leal Jnior (Correio mercantil, du 1er juillet 1853 au 28 juillet 1853).
Il en est de mme pour A Viuvinha, de Jos de Alencar (Dirio do Rio de
Janeiro du 21 avril 1857 au 29 juin 1857, chapitre XII) interrompu peu aprs la
moiti du roman, sans que le lecteur ne soit prvenu ou nait la moindre
explication 22 .
La question de la publication par pisodes (marque par la clbre
accroche la suite au prochain numro ) et ses consquences dans lcriture
feuilletonesque nous intressent particulirement dans ce travail. Cest
pourquoi les textes qui ne sont pas publis par pisodes ou qui en ont moins de
trois sont exclus de cette tude. Cest le cas de O Enjeitado, de Paula Brito,
publi le 28 mai 1839 et le 29 mai 1839 dans le Jornal do commercio.
Les textes publis dans les journaux nont pas t valoriss de la
mme faon. Les romans de Jos de Alencar, comme Cinco minutos et O
Guarani, et mme Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio

21

Mamede Moustafa Jarouche considre la question de la publication en feuilleton sans

importance : [] a questo de certo modo irrelevante, pois puramente formal, s
adquirindo relevo medida que contribua para esclarecer o status do texto no rgo em que foi
divulgado ; acresce, ainda, que essas caractersticas rodap ou no-rodap poderiam ter sido
determinadas por circunstncias difceis de investigar hoje, tais como dificuldades tipogrficas
e de diagramao, etc. Mamede Moustafa JAROUCHE, op. cit., p. 96.
22
La version complte de A Viuvinha ne sera connue quen 1860, quand elle sera publie en
livre par la maison ddition du journal, dans le mme volume que Cinco Minutos, paru
auparavant en feuilletons dans le Dirio do Rio de Janeiro. Cf. Cinco minutos A Viuvinha,
Rio de Janeiro, Empresa Tipogrfica Nacional do Dirio, 1860.

de Almeida, ont connu leur conscration sous forme de livre, devenant

des ouvrages incontournables de la littrature brsilienne, tudis dans les
universits et sources danalyse pour la critique littraire. Dautres romansfeuilletons sont peu connus (ou reconnus), comme O Aniversrio de D. Miguel
em 1828, de Joo Manuel Pereira da Silva, A Providncia, de Antnio
Gonalves Teixeira e Sousa, ou A Famlia Agulha, de Lus Guimares Jnior.
La plupart restent peu ou pas tudis. Ces conscrations ingales des romans
par la tradition littraire nous ont mene faire un choix. tant donn que notre
but ici nest pas denvisager les lois qui dterminent la permanence ou non
dun roman dans la tradition littraire, mais de pouvoir retracer les lectures
dun public moyen, nous avons dcid de concentrer nos recherches sur les
textes rares indits en livre ou nayant connu quune dition et sur les rcits
peu tudis, effectuant par l un travail de rtablissement textuel.
Le rsultat de ce travail de collecte et de slection se trouve dans la
deuxime partie du volume dAnnexes, o nous avons transcrit les textes les
plus difficiles daccs, comme Ressurreio de amor, deuxime rcit publi
dans le bas de page du Jornal do commercio et jamais dit en livre jusqu
prsent. Puis, nous prsentons O Pontfice e os carbonrios, de Francisco de
Paula Brito, qui ne possde pas ddition en livre rfrence dans les
catalogues de la Bibliothque Nationale, y compris dans celui des uvres rares.
A Cruz de cedro, dAntonio Joaquim da Rosa, se trouve dans les Annexes pour
navoir eu quune seule dition en livre celle du Jornal do commercio luimme juste aprs la publication en feuilletons. Cet ouvrage reste
pratiquement introuvable, mme sil a t republi en feuilletons en 1900 par le
Correio paulista. La transcription de O Comendador, de Francisco Pinheiro
Machado, se justifie malgr une dition en 1937, car elle reste rare et
difficilement accessible. Finalement, nous y classons Os Mistrios do Rio de
Janeiro non dit en livre. Le fait que tous les romans transcrits ont t publis
par le Jornal do commercio reflte, dune part, limportance que ce quotidien a
eu dans limplantation du roman-feuilleton au Brsil et, dautre part, la place
privilgie occupe par la fiction dans ses pages.
Mme si nous navons pas pu approfondir ltude de tous les romansfeuilletons parus au Brsil entre 1839 et 1870, plusieurs ouvrages lus et
10

travaills tout au long de ces recherches imprgnent notre tude. Sil nous a
fallu tablir un corpus pour mieux mener notre analyse, cette borne nexiste
pas pour limiter nos rflexions dans ce travail. Cest la raison pour laquelle les
romans-feuilletons, brsiliens ou trangers, seront cits ou rappels quand cela
sera ncessaire. Concernant les ouvrages du corpus, nous avons toujours
travaill sur les ditions originales, cest--dire, celles des journaux. Nous
avons consult, titre comparatif, les publications en livres. Pour les romansfeuilletons devenus des classiques de la tradition littraire brsilienne, nous
avons travaill sur les ditions en livre, consultant les originaux dans la mesure
du possible.

Suivant notre problmatique et pour mieux rendre compte du corpus,

nous avons organis notre travail en trois parties, selon la chronologie de la
formation du roman-feuilleton au Brsil.
Dans le premier volet, nous nous intresserons aux romans-feuilletons
prcurseurs que nous avons nomms mimtiques , de par leur volont de se
confondre avec la matrice. Parmi ces ouvrages, O Aniversrio de D. Miguel em
1828, de Joo Manuel Pereira da Silva, Ressurreio de amor (auteur
anonyme), A Paixo dos diamantes, de Justiniano Jos da Rocha, et O
Pontfice e os carbonrios, de Francisco de Paula Brito, ont tous t publis
par le Jornal do commercio en 1839. Si lemprunt de la rhtorique
feuilletonesque est encore maladroit, le mimtisme comprend la transposition
vers un dcor tranger, ce qui permet ces textes de se faire passer souvent
pour des romans-feuilletons trangers ; leurs auteurs pouvant aller jusqu nier
la paternit du roman dans les prfaces. Ces constatations nous conduiront
analyser le choix dune intrigue se droulant dans un pays tranger. Puis, nous
dfinirons A Paixo dos diamantes et O Pontfice e os carbonrios partir de
leur situation limite entre simple traduction et cration originelle. Nous
poursuivrons avec une analyse dtaille de ce mcanisme de transposition dans
le texte de Justiniano Jos da Rocha, confrontant luvre ses hypotextes. Le
chapitre suivant sera consacr exclusivement Ressurreio de amor, seul
roman de cette partie dont laction se droule exclusivement au Brsil, et plus

11

particulirement au Rio Grande do Sul. Nous lenvisagerons comme une

anticipation de lacclimatation du genre feuilletonesque au Brsil. Dans cette
premire partie, nous nous intresserons de prs galement aux prfaces
contenues dans lensemble des textes, espace o lauteur-narrateur tablit avec
son narrataire-lecteur un pacte de lecture, qui nous conduira, dans notre dernier
chapitre un bilan sur la question de la narration.
La deuxime partie de notre travail sappuiera sur les romans : A
Providncia (1854), dAntnio Gonalves Teixeira e Sousa, A Cruz de cedro
(1854), de Antonio Joaquim da Rosa, et O Comendador (1856), de Francisco
Pinheiro Guimares ; le premier ayant t publi par le Correio mercantil et les
deux autres par le Jornal do commercio. Dans un premier temps, cet ensemble
de textes tmoigne dune volont explicite de mettre en uvre les coutumes et
les dcors nationaux, ide voque par la dnomination acclimats . Cette
notion est justifie par le fait que ces textes sont postrieurs la publication des
premires manifestations du genre romanesque au Brsil. La thmatique de ces
textes ainsi que leur choix spatial nous autorise parler dune dcouverte
du Brsil par le roman-feuilleton. Dans un deuxime temps, nous confronterons
les choix temporels comportant, dune part, le retour vers le pass de A
Providncia et A Cruz de cedro, et, dautre part lactualit allgorique de
Comendador. Lune et lautre de ces dmarches font preuve de lincorporation
des thmatiques nationales par le roman-feuilleton, rvlant par l une prise de
position face la ralit nationale. Nous nous intresserons par la suite aux
mcanismes de transposition du genre feuilletonesque, et notamment au
dcalage inhrent ladoption dun modle tranger confront la mise en
uvre dune thmatique nationale. Notre attention portera sur les liens entre le
mlodrame et le roman-feuilleton et, de manire plus spcifique, sur la
manifestation de cette contagion dans O Comendador. Puis, ltude des
pratiques spculaires, concernant la lecture, le lecteur, lacte scriptural et la
littrature en gnral nous permettra danalyser la vision que ces textes portent
sur eux-mmes et de retracer leur production ainsi que leur rception. Cette
partie sachvera par une tude de la narration dans les romans-feuilletons
acclimats, narration marque par les ramifications de lintrigue et la
multiplication des voix narratives.

12

Les romans runis dans le dernier volet de ce travail sont assez

htroclites, notamment si lon tient compte de leur prise de position face au
modle feuilletonesque, ce qui explique le titre de la partie sous forme de
question : Au-del du feuilletonesque ? . Romance de uma velha (Jornal do
commercio, 1860), de Joaquim Manuel de Macedo, et Mistrios do Rio de
Janeiro (Jornal do commercio, 1866), de Jeronymo Machado Braga, semblent
sinscrire dans une continuation du roman-feuilleton. A Famlia Agulha (1870,
Dirio do Rio de Janeiro), de Lus Guimares Jnior, semble au contraire
transformer ce genre. Cependant, on retrouve des axes communs aux trois
textes, comme la mise en uvre de thmes contemporains concernant la ville
de Rio de Janeiro. Ces tableaux fluminenses seront lobjet du premier
chapitre. Par la suite, lanalyse des allusions et des rfrences mises en uvre
dans ces textes nous rvlera leurs emprunts la matrice feuilletonesque ou
leurs ruptures avec celle-ci. Nous porterons notre attention sur les rapports des
textes avec deux genres : la comdie de murs et la chronique. La substitution
du registre larmoyant par le comique, autre spcificit des romans-feuilletons
de 1860 par rapport leurs prdcesseurs, nous conduira analyser ces
procds. Nous achverons ce travail par une tude de la narration des trois
textes.

13

Tableaux des abrviations adoptes dans les citations

I. Romans-feuilletons
Par ordre chronologique :
dition consulte
SILVA (Joo Manuel Pereira da), O
Aniversrio de D. Miguel em 1828, Rio de
Janeiro, Jornal do commercio, de
16/01/1839 22/01/1839.
Anonyme [Manuel de Arajo PORTOALEGRE], Ressurreio de amor :
Crnica rio-grandense, Rio de Janeiro,
Jornal do commercio, de 23/02/1839
27/02/1839.
Transcrit dans les Annexes
ROCHA (Justiniano Jos da), A Paixo
dos diamantes, Rio de Janeiro, Jornal do
Commercio, de 29/03/1839 30/03/1839.
BRITO (Francisco de Paula), O Pontfice e
os carbonrios, Rio de Janeiro Jornal do
commercio, de 31/07/1839 13/08/1839.
Transcrit dans les Annexes
SOUSA (Antnio Gonalves Teixeira e), A
Providncia : Recordaes dos tempos
coloniais, Rio de Janeiro, Correio
mercantil, de 26/01/1854 17/06/1854.
ROSA (Antonio Joaquim da), A Cruz de
cedro, Rio de Janeiro, Jornal do
commercio, de 22/09/1854 28/09/1854.
Transcrit dans les Annexes.
GUIMARES (Francisco Pinheiro), O
Comendador, Rio de Janeiro, Jornal do
commercio, de 29/04/1856 28/05/1856.
Transcrit dans les Annexes.
MACEDO (Joaquim Manuel de), Romance
de uma velha, Rio de Janeiro, Jornal do
commercio (publi dans la rubrique
hebdomadaire O Labirinto), de 30/09/1860
9/11/1860.
BRAGA (Antonio Jeronymo Machado),
Mistrios do Rio de Janeiro ou Os Ladres
de casaca, Rio de Janeiro, Jornal do
commercio, de 31/10/1866 6/11/1866.
Transcrit dans les Annexes.
GUIMARES JNIOR (Lus), A Famlia
Agulha, Rio de Janeiro, Dirio do Rio de
Janeiro, de 21/01/1870 26/04/1870.

Abrviation adopte
ADM

RA

PD
PC

PROV

CC

CO

ROVELHA

MRJ

FAGU

II. Journaux
Dirio do Rio de Janeiro
Jornal do commercio
Correio mercantil

DRJ
JC
CM

Premire partie
LE ROMAN-FEUILLETON MIMTIQUE : 1839

La plupart des textes analyss dans cette premire partie sont encore
trs loin de se constituer en tant que littrature brsilienne , cest--dire un
systme actif comprenant crivains, lecteurs et ouvrages brsiliens 1 . Il sagit
dbauches dcrivains journalistes, historiens et traducteurs produisant des
textes fictionnels qui visent un public rduit mais htrogne, form par le
lectorat du journal, et plus spcifiquement celui de la rubrique Folhetim 2 .
Ce public est plus large, car la fiction attire, outre les chefs de famille, les
lectrices et les tudiants.
Cette partie de notre corpus concerne des romans publis en 1839,
dont, pour la plupart, laction se droule ltranger, tablissant ainsi une
distance avec leurs lecteurs. Lespace et la thmatique fictionnels sont les premiers

Il est utile dvoquer la conception de Antonio Candido sur la formation dune littrature
proprement dite : Para compreender em que sentido tomada a palavra formao, e porque
se qualificam de decisivos os momentos estudados, convm principiar distinguindo
manifestaes literrias, de literatura propriamente dita, considerada aqui um sistema de obras
ligadas por denominadores comuns, que permitem reconhecer as notas dominantes duma fase.
Estes denominadores so, alm das caractersticas internas (lngua, temas, imagens), certos
elementos de natureza social e psquica, embora literariamente organizados, que se manifestam
historicamente e fazem da literatura aspecto orgnico da civilizao. Entre eles se distinguem :
a existncia de um conjunto de produtores literrios, mais ou menos conscientes do seu papel ;
um conjunto de receptores, formando os diferentes tipos de pblico, sem os quais a obra no
vive ; um mecanismo transmissor (de modo geral, uma linguagem, traduzida em estilos), que
liga uns a outros. O conjunto dos trs elementos d lugar a um tipo de comunicao interhumana, a literatura, que aparece, sob este ngulo como sistema simblico, por meio do qual as
veleidades mais profundas do indivduo se transformam em elementos de contato entre os
homens, e de interpretao das diferentes esferas da realidade. Antonio CANDIDO,
Formao da Literatura Brasileira : Momentos decisivos, vol. I, Belo Horizonte, Itatiaia,
1997, p. 23.
2
Feuilleton (folhetim) est lorigine le nom de lespace du bas de page, normalement la une,
qui abrite une diversit de sujets lgers par rapport aux sujets politiques du Second Empire. Au
Brsil, avant dtre places aux bas des pages, ces rubriques existaient sous dautres
dnominations, comme Variedades , Appendix ou encore Folha Literria . linstar
de la matrice, au Brsil cohabitent dans le mme espace le feuilleton tout court consacr la
chronique thtrale, politique ou mondaine, voire tous ces sujets en mme temps et le
roman-feuilleton. Le feuilleton journalistique, dans les quotidiens tudis ici, parat
normalement le dimanche, faisant rfrence aux principaux vnements de la semaine.

16

indices de lloignement du Brsil. O Aniversrio de D. Miguel em 1828, de

Joo Manuel Pereira da Silva, se passe Lisbonne 3 ; A Paixo dos diamantes,
de Justiniano Jos da Rocha, Paris ; O Pontfice e os carbonrios, de
Francisco de Paula Brito, dans une Italie non encore unifie. Seul le roman
anonyme A Ressurreio de amor prend le Brsil pour dcor, assumant un
caractre national, voire rgional.
Le narrateur prouve le besoin de dlimiter son territoire et donc de
fonder sa propre littrature en lui prtant un regard extrieur. Flora Sssekind
emploie les termes regard de lextrieur ( olhar-de-fora ) et ne pas tre
tout fait l ( no estar de todo ) pour caractriser le narrateur constitu en
tant quinstance littraire dans les dcennies 1830-1840 4 . Cependant, pourquoi
ce besoin de dpayser les premiers textes fictionnels brsiliens, de les situer
ailleurs et de les travestir ?
Il est intressant de penser spcifiquement les rapports entre cet
loignement persistant du Brsil (thmatique et spatial) et la publication en
feuilletons, effleurant ainsi le dbat sur lidentit 5 . Dans cette littrature en
qute dorigines, le statut dexpatri assum par ces textes brsiliens est la
3

Le Portugal sert de dcor galement Jeronymo Corte-Real et Religio, amor e ptria, tous
deux de Joo Manuel Pereira da Silva, parus dans le Jornal do commercio.
4
En qute de la configuration du narrateur dans lorigine de la prose fictionnelle brsilienne,
Flora Sssekind analyse plusieurs textes (parmi lesquels se trouvent certains textes de notre
corpus, les mettant en relation tant avec les rapports des voyageurs trangers, quavec celui des
naturalistes et des paysagistes. Cf. Flora SSSEKIND, O Brasil no longe daqui, So Paulo,
Companhia das Letras, 2000.
Quelques annes auparavant, Julio Cortzar a, par ailleurs, parl lui-aussi dun sentiment de
ne pas tre tout fait l : Beaucoup de mes crits se placent sous le signe de lex-centricit
car je nai jamais admis de claire diffrence entre vivre et crire ; si jarrive, en vivant,
dissimuler cette participation partielle ma circonstance, je ne peux, dans ce que jcris, nier
mon ex-centricit ; jcris prcisment parce que je ne suis pas l ou seulement moiti l.
Jcris par dfaut, par dplacement, et comme jcris partir dun interstice, jinvite toujours
les autres chercher le leur et regarder par l le jardin o les fruits sont, bien entendu, des
pierres prcieuses. Le petit monstre reste ferme son poste. Le Tour du jour en 80 mondes,
Paris, Gallimard, 1980, p. 24.
5
Notre but ici nest pas de travailler spcifiquement la question de lidentit dans la littrature
feuilletonesque brsilienne, mme si, dans le projet mme de notre thse, nous accompagnons
ce processus de construction et de dconstruction de la nationalit. Ainsi, nous partageons
lide selon laquelle lidentit est un devenir, et non une qute dun caractre national unique et
homogne. Sur la question de lidentit, voir : Joaquim Maria Machado de ASSIS, Literatura
brasileira : o instinto de nacionalidade in Obra Completa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
1986 ; Zila BERND, Littrature brsilienne et identit nationale (Dispositifs dexclusion de
lAutre), Paris, LHarmattan, 1995 ; Gilles DELEUZE & Flix GUATTARI, Kafka : pour une
littrature mineure, Paris, Les ditions de minuit, 1975 ; Julia KRISTEVA, trangers nousmmes, Paris, Gallimard, 1991 ; Tzvetan TODOROV, Nous et les autres : Rflexions sur la
diversit humaine, Paris, Seuil, 1989.

17

preuve de limportance du roman-feuilleton tranger surtout franais pour

les auteurs, les diteurs de journaux, pour le public et, finalement, pour tout ce
systme littraire en formation.
En effet, en sloignant du Brsil, le roman-feuilleton sapproche de
la matrice non pas pour se revendiquer roman brsilien , mais pour tre
reconnu en tant que dtenteur dun savoir-faire : la technique feuilletonesque.
Ces romans-feuilletons dailleurs sont antrieurs la mise en uvre du
programme esthtique romantique qui veut construire une identit nationale
dune faon sacralisante et ethnocentrique 6 , tout en forgeant des mythes
fondateurs.
Ces aspirations du roman-feuilleton sont fondamentales dans la
formation du roman brsilien en tant que genre, dans la mesure o, par manque
de structure ditoriale, il est souvent conditionn par lespace du feuilleton.
Lhistoire et la critique littraires brsiliennes sont pleinement conscientes du
fait que, pour comprendre cette formation ou cette naissance du roman
brsilien, il faut penser invitablement au roman-feuilleton7 .
Cest donc par cette proximit avec leurs modles europens que ces
romans sont qualifis de mimtiques 8 . Ceci constitue laxe autour duquel
6

Nous employons les conceptualisations tablies par douard GLISSANT, La Potique de la

relation , in Le discours antillais, Paris, Seuil, 1981.
7
Lextrait suivant met en vidence notre propos : A influncia estrangeira na formao do
romance brasileiro se manifesta, principalmente, por intermdio do folhetim. E nem poderia ser
de modo diferente. Nascido, entre outras circunstncias, do crescente desenvolvimento da
imprensa, foi o folhetim que levou o romance a um pblico cada dia mais numeroso e mais
fiel, graas tcnica, muito sua, de interessar o leitor, de prend-lo ao desenrolar da intriga.
[...] Tudo isso contribui para demonstrar o grande interesse que aqui despertava o romance em
forma de folhetim, no somente entre os leitores, mas tambm e principalmente entre os
escritores que desejavam fazer romance e no tinham modelos nacionais que lhes servissem de
exemplo. Foi precisamente o folhetim esse exemplo, durante largo perodo do processo de
formao de nossa novelstica. Heron de ALENCAR, Jos de Alencar e a fico
romntica in Afrnio COUTINHO (org.), A Literatura no Brasil, A Era Romntica, So
Paulo, Global, 4e ed., 1997, p. 294-195.
Sur les influences de la nouvelle brsilienne, Barbosa Lima Sobrinho remarque : Registramos
essa ampla divulgao do conto, da novela e do romance estrangeiro, no perodo de 1836 a
1842, para evidenciar que a fico conquistara o gosto de nosso pblico e no poderia deixar,
por isso mesmo, de refletir-se no trabalho e na orientao. No seria de surpreender, por isso
mesmo, que os contos brasileiros se misturassem com os estrangeiros, nas publicaes
literrias da poca, pois que o conto se afigurava a todos como que uma seo jornalstica,
exigida pelos leitores dos peridicos. Barbosa LIMA SOBRINHO, Precursores do conto no
Brasil, So Paulo, Civilizao Brasileira, 1960, p. 15.
8
Nous nous sommes inspire de Flora Sssekind, qui parle dun voyage mimtique au
feuilleton franais . Cf. Flora SSSEKIND, O Brasil no longe daqui, p. 99.

18

nous pouvons la fois runir et synthtiser cette premire partie de notre

corpus.
Tout dabord, pour rendre compte de ce processus dune
ressemblance produite par imitation, nous analyserons le choix spatial de ces
romans, premire vidence de leur mimtisme, pour en extraire le rapport de
cet garement avec le contexte brsilien de rception. Ensuite sera tudie,
dans O Pontfice e os carbonrios et dans A Paixo dos diamantes, la situation
limite entre traduction et cration originelle, laide des concepts
darrangement, de transposition, dadaptation, dhypertextualit et de
palimpseste.
Afin de dcortiquer le processus de transposition de lEurope vers le
feuilleton brsilien, nous nous pencherons plus particulirement sur A Paixo
dos diamantes, en confrontant ainsi luvre avec ses hypotextes. Nous
poursuivrons avec ltude de A Ressurreio de amor, roman-feuilleton
rgionaliste qui annonce le processus dacclimatation du genre feuilletonesque
au Brsil, dans lequel on transpose, encore de manire maladroite, la
thmatique et la structure feuilletonesque dans la ralit brsilienne.
Cette partie sachvera par une tude des prfaces, lieu de dialogue
entre le narrateur et son narrataire, donc lment incontournable pour saisir les
enjeux de cette littrature mimtique publie dans les feuilletons du Jornal do
commercio. En partant du paratexte, nous suivrons les pas du narrateur au sein
de lintrigue, cherchant tablir les constantes feuilletonesques de ces romansfeuilletons prcurseurs.

19

Chapitre I

Vers lespace lointain : des romans natifs travestis dans

lailleurs
Trazendo de pases distantes nossas formas de vida, nossas
instituies e nossa viso do mundo e timbrando em manter
tudo isso em ambiente muitas vezes desfavorvel e hostil,
somos ainda uns desterrados em nossa terra. Podemos
construir obras excelentes, enriquecer nossa humanidade de
aspectos novos e imprevistos, elevar at a perfeio o tipo de
cultura que representamos : o certo que todo fruto de nosso
trabalho ou de nossa preguia parece participar fatalmente de
um sistema de evoluo natural de outro clima e de outra
paisagem.
Srgio Buarque de Holanda 1

De tous les romans publis dans les journaux, la plupart sont

trangers. Nous pouvons donc infrer une prdilection du public brsilien,
voire des diteurs, pour les romans trangers, alors que les nationaux sont
encore en processus de maturation. la fin du XIXe sicle, cette attirance
semble impressionner les intellectuels brsiliens, comme latteste la liste,
recueillie par Jos Maria Vaz Pinto Coelho 2 , des romans franais parus dans le
Jornal do commercio, dans le Correio mercantil, dans O Despertador et dans
le Correio da Tarde, entre 1830 et 1854. Parmi une centaine de romans, on
retrouve O Pontfice e os carbonrios, de Francisco Paula Brito, et A Paixo
dos diamantes, de Justiniano Jos da Rocha, qui se font passer pour des textes

Srgio Buarque de HOLANDA, Razes do Brasil, Rio de Janeiro, Jos Olympio, p. 3.

Da Propriedade brasileira in Revista Brasileira, 2a fase, Rio de Janeiro : 1880-1881. Vol.
VI et VIII. Reproduit par Tania Rebelo Costa SERRA, Antologia do romance-folhetim (18391870), Braslia, Ed. UnB, 1997, p. 209-212. Antonio Candido mentionne galement cette liste.
Cependant, il parle de 74 romans. Antonio CANDIDO, op. cit., vol. II, p. 107.

trangers. Impossible dimaginer donc quun lecteur moyen du Jornal do

commercio puisse les identifier en tant que brsiliens.
Il est fort probable que ces crivains-l ne sont pas les seuls
sapproprier le savoir-faire franais. De faon anecdotique, un tmoignage de
lcrivain et dramaturge Henrique Maximiliano Coelho Neto (1864-1934) fait
preuve que la capacit dimiter la matrice est un atout utile pour un jeune
crivain lpoque du feuilleton, voire plus utile que la matrise de ce quil
appelle psychologies , au sens de profondeur :
No conheces a histria do Rajah ? Eu entrava na Gazeta
precisando de dinheiro e encontrei o Arajo zangado. Por
qu ? Tinham perdido um novo e sensacional folhetim.
No se incomode, doutor, fao-o eu. Qual ! Tens muitas
psicologias Fao sem psicologias ! Fomos dali tomar
um sorvete. Ento fazes ? O Prncipe encantado serve ?
Tambm um ttulo velho. O Rajah seja, O Rajah de
Pendjab. Para depois de amanh ? Para depois.
E a reclama foi feita para um romancista francs, de que a
Gazeta deu o retrato reproduzindo a cara do
Humphreys 3

En effet, Rajah do Pendjab a t publi dans la Gazeta de Notcias 4

entre 1896 et 1897, sous la paternit dun certain Henri Lesongeur, nom bien
franais, mais, en vrit, un pseudonyme choisi avec sagacit 5 . Cette anecdote
montre aussi que les journaux font appel lcrivain brsilien pour combler le
vide laiss par lventuel retard des paquebots en provenance de lEurope qui
devaient apporter les pisodes suivants tant attendus. Ce roman de
remplissage doit tre nouveau et sensationnel comme le prcdent qui a
occup le feuilleton, obligeant lcrivain laisser de ct ses psychologies
et porter le masque de feuilletoniste franais dans une opration mimtique.
Nous pouvons nous demander si le dcor lointain pour le romanfeuilleton est bien innocent. Il nest pas tonnant que le Portugal trouve sa
3

Joo do RIO, O Momento Literrio, Rio de Janeiro, H. Garnier, 1905, p. 58-59.

Cf. Yasmin Jamil NADAF, A Fico impressa no Folhetim da Gazeta de Notcias, do Rio
de Janeiro (Perodo de Consulta : 1875 a 1940) in Rodap das Miscelneas O Folhetim nos
jornais de Mato Grosso, Rio de Janeiro, Sete Letras, 2002, p. 397-402.
5
Outre Henri Lesongeur, Coelho Neto a eu dautres pseudonymes comme : Anselmo Ribas,
Caliban, Puck, Charles Rouget, Demonac, Blanco Canabarro, Ariel, Coelho Nova. Rajah de
Pendjab sort en livre (deux volumes) en 1898. Cf. Afrnio COUTINHO & Jos Galante de
SOUSA, Enciclopdia de Literatura Brasileira, So Paulo, Global Editoral/Fundao
Biblioteca Nacional/Academia Brasileira de Letras, 2001.
4

21

place dans plusieurs romans de Joo Manuel Pereira da Silva. Le narrateur de

O Aniversrio de D. Miguel em 1828 ouvre son prologue, comme cest souvent
le cas dans le roman-feuilleton 6 , par la description du dcor de son histoire
avant mme de mettre les personnages en scne :
Conheces Lisboa, amigo leitor ? Viste-a algum dia
banhar-se majestosamente no Tejo, como que agradecido,
amorosamente receb-la, e docemente beij-la ? []
para l que ns marchamos hoje, meu leitor. Lisboa o
teatro da histria que vou narrar-vos. Deixemos por
alguns instantes a nossa bela ptria e as nossas grandiosas
florestas. Visitemos a terra dos nossos avs, ouamos o
gemido da guitarra portuguesa, recebamos tambm
algumas inspiraes desse pas que deu ao mundo Lus de
Cames, desse pas to frtil, outrora to poderoso, e hoje
de todos o mais desgraado. (ADM, JC, 16/1/1839, p. 1)

Le rcit pose initialement une question adresse directement lami

lecteur , pour le placer Lisbonne. Dans ce dialogue feint entre lauteur et le
lecteur, la rponse ne semble pas importante, surtout si nous prenons en compte
le got du roman-feuilleton pour les questions rhtoriques avec une fonction
essentiellement phatique visant tout simplement sassurer du dialogue avec le
lecteur. Mentor, professeur, matre de son histoire, le narrateur tablit demble
une relation de supriorit (dguise en amiti) par rapport son lecteur,
simple apprenti, passif et sans voix dans le texte. Bien qutant prsent dans la
narration, le lecteur reste pourtant cart de lhistoire. La preuve en est la
description dtaille de la ville, opportunit pour le narrateur de se prsenter
comme un guide dans ce voyage dans lhistoire :
Edificada no melhor canto da Europa, gozando de um
clima alegre, saudvel e sereno, de uma atmosfera pura,
branda e suave, de um Cu azul claro, to resplandecente,
e to marchetado de brilhantes estrelas, que se diria o
manto de uma imperatriz de Bizncio, colocado no meio
da mais esplendida natureza [].
6

Selon Jos Ramos Tinhoro, la description initiale la manire du dcor thtral est devenu
un lieu commun dans le Romantisme brsilien : A carpintaria teatral dessa armao literria
de cenrio, com evidente preocupao de obter uma impresso visual do ambiente descrito,
transparecia, alis, at no emprego de determinados termos : era de fato com a ajuda de sanefas
e festes que os cengrafos armavam desde os tempos do teatro clssico os cenrios destinados
a representar paisagens naturais. Jos Ramos TINHORO, Os Romances em folhetins no
Brasil, So Paulo, Livraria Duas Cidades, 1994, p. 10.
Lauteur cite lexemple de O Filho do pescador, de Teixeira e Sousa. Cest le cas aussi de O
Guarani, de Jos de Alencar, dont le chapitre initial sintitule Cenrio , dcor. Cf. Ilana
HEINEBERG, Pour une potique du roman-feuilleton : O Guarani, de Jos de Alencar,
Mmoire de D.E.A., Paris, Universit de la Sorbonne Nouvelle, 2000, p. 61-62.

22

No se admira somente o Tejo que, rolando suas guas

to brancas como o diamante, atravs de campinas
cultivadas, de quintas majestosas e de lindos pomares,
atravessado por mil barcas ligeiras, por navios de todas as
grandezas, e de todos os pases, vem, como um amante
fiel e submisso, curvar-se humildemente aos ps da
soberba cidade, e trazer-lhe de mimo as preciosidades dos
outros povos, os perfumes da sia, as prolas da frica e
os tesouros da Amrica. []
E se vos no contentais com os que se encerram dentro
em seus muros, se vos no agradam o seu palcio da
Ajuda, o seu terreiro do Pao, os seus aquedutos, o seu
porto, o seu S. Carlos, a sua esttua eqestre, as suas
Igrejas do Corao de Jesus, S. Vicente de Fora, e
Jeronimo, ali mesmo ao seu lado, vizinhos a ela, como
partes dela, encontrareis Belm com seus lindos jardins,
Mafra com seu grandioso convento, Cintra com suas
belas quintas, e Almada com suas vistas pitorescas.
(ADM, JC, 16/1/1839, p. 1)

Cest prcisment par le biais de la nature exubrante brsilienne que

lon trouve une identit nationale commune entre narrateur et lecteur. En
invitant son public quitter notre patrie et nos grandioses forts , le
narrateur se met du ct du lecteur et, grce lemploi de la premire personne
du pluriel, revendique une origine brsilienne commune.
Cependant, quand il sagit de commencer raconter lintrigue, un
changement de dcor semble inluctable, comme si le Brsil semblait encore
trop jeune pour la fois produire et servir de dcor une production littraire,
surtout des textes historiques. Faute de matriel historique au Brsil, luvre
de Joo Manuel Pereira da Silva se tourne vers un pass essentiellement
lusitanien, contrairement la dmarche du Romantisme brsilien qui ressuscite
ou rcre les racines indignes du Brsil.
Dans lextrait en question seule rfrence au Brsil dans le texte ,
nous reconnaissons le rcit dun Brsilien, adress un public brsilien, sur
une intrigue qui, elle, est portugaise part entire. Mlange de ralit et de
fiction, ce roman a t qualifi d historique par le Jornal do commercio 7 .

La classification de roman historique nest pas exacte pour les textes de Joo Manuel Pereira
da Silva. Premirement, il a crit des nouvelles, et non des romans et, deuximement, il est
encore loin du genre inaugur par Walter Scott pour tre considr historique. Joo Manuel
Pereira da Silva lui-mme met en cause la classification de roman historique dans Jeronymo
Corte-Real, quand il dfinit luvre en question en tant que : essai de roman ou petite
chronique . Cf. Jeronymo Corte-Real, Rio de Janeiro, in Jornal do commercio, 08/01/1839, p. 1.

23

Loin dans lespace, il faut aussi sloigner dans le temps pour trouver des
histoires dignes dtre racontes :
E no s a natureza que ali grande : os feitos dos
homens antigos porque os de hoje nada valem , so
dignos de serem contados, e de passar posteridade.
(ADM, JC, 16/1/1839, p. 1)

Or, pour ce narrateur qui, sans sen soucier, est en train de fonder une
littrature, le Portugal apparat comme lorigine premire, comme latteste
lexpression la terre de nos anctres , employe galement par lauteur dans
Jeronymo Corte-Real :
[] havia enfim nessa natureza rica e soberba da terra de
nossos avs uma manifestao solene da grandeza e poder
do Onipotente, um mistrio entretanto impenetrvel para
a inteligncia do homem, mistrio que o Eterno criava
para eternamente lembrar-lhe o pouco, o nada que fora, o
pouco, o nada que ele era 8 .

Pour cet auteur, le Portugal devient une source dinspiration en tant

quorigine premire. Il est le pays de nos anctres , celui des plaintes de la
guitare portugaise , et qui a donn au monde Cames , figure omniprsente
dans louvrage de Joo Manuel Pereira da Silva. Dans un passage de cet
ouvrage, Maria, lhrone, contemple de sa fentre le Tage, tandis quun livre
ouvert sur son bureau renvoie un pre littraire marqu par la mlancolie :
Sobre a mesa estava aberto Os Lusadas na pgina a
mais terna e melanclica. O autor, distante da ptria
chorava por D. Catharina de Athaide, que tanto
amara, e por amor de quem sofrera o exlio, e como
que desesperado do seu destino, escrevia os
seguintes versos :
Terra que pr os ps me falecia
Ar para respirar se me negava
Os trabalhos me vo levando ao rio
Do negro esquecimento e eterno sono 9 (ADM,
JC, 16/1/1839, p. 2)
8

id., ibid., p. 1.
En effet, nous retrouvons dans le Chant X de Os Lusadas, les vers suivants :
Vo os anos decendo, e j do Estio
H pouco que passar at o Outono ;
A Fortuna me faz o engenho frio,
Do qual j no me jacto nem me abono ;
Os desgostos me vo levando ao rio
Do negro esquecimento e eterno sono.
Mas tu me d que cumpra, gro rainha
Das Musas, co que quero nao minha ! , Lus Vaz de CAMES, Os Lusadas, Lisboa,
Instituto de cultura portuguesa, 1989.
9

24

La prsence dun Cames amoureux illustre ici le thme, cher au

roman-feuilleton, de la sparation des amants, incarn par les personnages
Maria et Frederico. En revanche, un Cames nationaliste, tout autre, devient
personnage de Jeronymo Corte-Real. Le pote apparat dans les dernires
annes de sa vie, gnie non reconnu, mendiant dans les rues de Lisbonne et
critiquant le roi Sebastio :
Rei de Portugal, continuou Cames, ides partir para
frica e deste feitio deixais o reino rfo de monarca :
que pensais ganhar ? Em vez de guerras com Agarenos e
Mouros, fazei boas leis para vosso povo, duplicai suas
riquezas, amelhorai suas fbricas ; em vez de ganhardes
cidades de Larache e Fez, que no precisa a coroa
portuguesa, levantai novas cidades em Portugal, aumentai
vora que cai, Braga que se estraga, Vianna que morre ;
em vez de derramar sangue de vosso povo em regies
estranhas, dai-lhe a paz, a abundncia, a glria das artes,
que s prosperam sombra de tranquilos favores ; em vez
de carregar para o cativeiro do Marrocos milhares de
portugueses, entregai braos agricultura e indstria.
[] Vosso trono est sem sucessores, e mil ambiciosos o
tentam E esqueceis acaso o que vale este reino ? o
cume da cabea da Europa toda o reino lusitano ! E
quereis perder a coroa, o cetro, a honra, a glria, e tudo
pelo desejo de fazer valentias ?
A poesia perdeu o juzo deste pobre homem. Deixmolo, que est doido ! 10

Les textes dhistoire littraire de Parnaso brasileiro 11 de Joo Manuel

Pereira da Silva aident comprendre lobsession de ses narrateurs pour le
Portugal. Dans son rle dhistorien littraire, il concilie la volont
dindpendance (traduite dans son texte par lexaltation de la prcocit du
Brsil) avec le maintien du modle portugais (mis en uvre par une certaine
reconnaissance du Brsil envers la mre-patrie), sans oublier de mentionner,
entre autres, lhritage de Cames :
O sculo XVII, o primeiro literrio deste povo, que h to
pouco tempo nasceu, e que j na quadra atual em muitas
coisas superior me-ptria, compreende poetas,
filsofos, oradores, historiadores, brasileiros todos de
nascena, e que primaram na terra, que no esquecera
ainda as belas estrofes de Cames, Ferreira e Corte Real,
noter donc que cette strophe ne correspond pas exactement celle qui est cite dans O
Aniversrio de D. Miguel em 1828.
10
id., ibid., 19/01/1839, p. 2.
11
Pereira da Silva rdige deux textes introductifs pour ce recueil dit en 1843 : Uma
Introduo histrica e biogrfica sobre a literatura brasileira et A quem ler .

25

as palavras fogosas de Vieira e as eloqentes pginas de

Barros e Ferno Mendes. O Brasil produziu no sculo
XVII homens, que honraram a Portugal, e que ali
receberam as maiores provas de distino.
Onde vistes vs um povo, que to cedo comeasse sua
carreira literria, desses povos novos, apenas descobertos,
e um sculo logo depois produzindo notabilidades em
todos os ramos de literatura, e notabilidades que a meptria abraou, e chamou a si, como glrias suas ? 12

Ce langage hyperbolique doit tre pris dans le contexte des

compliments et exagrations de lpoque 13 et dune critique post-Indpendance
qui voulait affirmer la diffrence entre la littrature produite au Brsil et celle
de lancienne mtropole. La grandeur de la production littraire brsilienne, qui
prcocement serait gale celle de la mre-patrie, nous semble servir un
discours flagorneur et manir, proche du programme littraire romantique,
mais encore loin de la pratique. Quant la littrature du XIXe sicle, le
discours dhistorien littraire de Joo Manuel Pereira da Silva est loin dtre en
accord avec sa pratique en tant qucrivain :
Sob novo aspecto rutila no horizonte o sculo XIX para o
Brasil. poca da liberdade e da independncia ; a
poca das emoes e dos entusiasmos polticos. A
literatura deve pois representar a poca, como ela original
e independente, que o jugo da me-ptria, que nos
roubava liberdade poltica, e com ela a literria, l se foi
perdido, e para sempre desapareceu. Livre de cadeias, que
prendem o gnio, o sculo com outro fulgor brilha. Tudo
mudou em torno de ns, e ns marchamos com o nosso
sculo 14 .

Cependant, nous croyons que cet apparent manque de cohrence est,

avant tout, un signe de la faible importance que Joo Manuel Pereira da Silva
12

Apud Regina ZILBERMAN et Maria Eunice MOREIRA, O Bero do Cnone, Porto Alegre,
Mercado Aberto,1998, p. 160-161.
13
Antonio Candido explique que ce style ampoul qui contamine la critique est caractristique
dune littrature faite pour tre lue haute voix, pour un public souvent illettr. Si les
conditions de publication ne sont pas bonnes, comme nous lavons vu, la circulation se fait
oralement dans les veilles et les runions damis. Ainsi, les romantiques conquirent un public
dauditeurs, et non pas de lecteurs : Como trao importante, devido ao desenvolvimento
social do Segundo Reinado, mencionemos o papel das revistas e jornais familiares, que
habituaram os autores a escrever para um pblico de leitores, ou para os seres onde se lia em
voz alta. Da um amaneiramento bastante acentuado que pegou em muito estilo ; um tom de
crnica, de fcil humorismo, de pieguice, que est em Macedo, Alencar e at em Machado de
Assis. Poucas literaturas tero sofrido, tanto quanto a nossa, em seus melhores nveis, esta
influncia caseira e dengosa, que leva o escritor a prefigurar um pblico de mulheres e a ele se
ajustar. Antonio CANDIDO, Literatura e sociedade, So Paulo, Editora Nacional, 1965,
p. 100. Pour les marques de cette oralit dans les textes tudis ici, Cf. Chapitre VI.
14
Apud Regina ZILBERMAN et Maria Eunice MOREIRA, op. cit. p. 177.

26

attribue son rle dcrivain. Il ne faut pas perdre de vue que nous nous
rfrons une littrature phmre, de bas de page, o le plus important dans
cette phase de bourgeonnement du roman-feuilleton, reste le mimtisme par
rapport au roman tranger. Lloignement dans le temps 15 et la transfiguration
en roman historique ou en lgende superpose la condition de feuilleton
nuancent la contradiction entre un besoin dindpendance et une ralit encore
trs lie au Portugal. Il est certain que cette contradiction entre lusophobie
et lusophilie , loin dtre au centre de notre travail, est une caractristique
clbre du Romantisme brsilien 16 .
Si le choix du Portugal reprsente un lien avec le pass de nos
anctres , le Paris de A Paixo dos diamantes est plutt une rverie lie
latmosphre du feuilleton. Mme si les romans dEugne Sue, Alexandre
Dumas, Paul de Kock, entre autres, ne sont, pour la plupart, pas encore parus
au Brsil, Paris est dores et dj la capitale du XIXe sicle pour la mode et la
culture 17 . Dailleurs, le mouvement romantique brsilien est n en France, avec
la runion des intellectuels brsiliens, dont Jos Gonalves Magalhes,
Francisco de Sales Torres Homem, Manuel de Arajo Porto-Alegre, Joo
Manuel Pereira da Silva, lInstitut Historique, et la publication de la revue
Niteri 18 .

15

La publication de O Aniversrio de D. Miguel em 1828 et de Religio, amor e ptria, dont

les histoires se passent en 1827, ont peu dcart avec les faits historiques, diffremment de
Jeronymo Corte-Real qui se passe au XVIe sicle.
16
Pour ces questions sur lidentit, consulter : Regina ZILBERMAN, De sabis e rouxinis :
o dilogo Brasil-Portugal na nascente historiografia da Literatura Brasileira, in Papers do
Encontro do GT de Histria da Literatura no Congresso da Anpoll [consult le 20/06/2002].
Disponible sur : http ://www.unicamp.br/iel/histlist/reginaz.htm.
17
Nous pensons ici lessai Paris, Capitale du XIXe sicle, o Walter Benjamin affirme quen
mme temps que les panoramas proprement dits, il sest dvelopp une littrature de panorama
(qui inclut Le Livre des Cent-et-Un, Les Franais peints par eux-mmes, Le Diable Paris, La
Grande Ville). Ces livres prparent ce travail collectif des littrateurs auquel Girardin sous la
Monarchie de Juillet allait assurer une place dans les pages littraires de son journal. Ce sont
des sries desquisses dont le prtexte anecdotique correspond aux figures situes au premier
plan dans le panorama, tandis que le tableau quils donnent de la socit est lquivalent du
dcor peint larrire-fond. Mme du point de vue social, cette littrature est panoramique.
Walter BENJAMIN, Paris, Capitale du XIXe sicle, Les Livre des Passages, Paris, ditions du
Cerf, 2000, p. 37.
18
Sur les liens entre le Romantisme brsilien et la France cf. Ana Beatriz DEMARCHI
BAREL, Um Romantismo a Oeste : Modelo francs, identidade nacional, So Paulo,
Anablume/Fapesp, 2002.

27

Justiniano Jos da Rocha sest inspir, comme nous le verrons par la

suite, dun roman qui est antrieur au surgissement du roman-feuilleton, ne
pouvant donc pas sinsrer dans le modle feuilletonesque. Cependant,
larrangeur semble avoir fait des efforts pour rendre son texte
feuilletonesque, avec notamment la valorisation de lespace parisien ds
louverture du feuilleton :
Paris era teatro de crimes e suplcios horrorosos ; a
infame Brinvilliers, esse monstro, que a vingana e a sede
do ouro havia precipitado da mais alta posio social no
abismo da degradao, acabava de pagar no cadafalso
seus adultrios, seus envenenamentos, seu parricdio.
(PDD, JC, 27/03/1839, p. 1)

En opposition ce Paris premirement li au crime et la souffrance,

le narrateur prsente le personnage qui incarne le Paris vertueux :
Vivia ento em Paris essa Mlle. de Scudry, to digna de
ter talento, porque era virtuosa : a braos com a misria,
recorrera ela pena, e a pena lhe havia dado prodigiosa
reputao : suas obras, hoje to rebaixadas, suas novelas
de 10 volumes, sua carta geogrfica dos estados da
ternura, mereciam a admirao dos contemporneos, e
nesse tempo florescia Corneille, comeavam a surgir
Boileau e Racine, esses luzeiros da literatura ! que
tamanho intervalo ! (PDD, JC, 27/03/1839, p. 1)

Cest

dans

cette

antinomie

crime/vertu,

infamie/talent,

dgradation/fleurissement que lespace parisien sert au propos feuilletonesque

de Justiniano Jos da Rocha. Si cela ne doit pas tre pouss au point dy voir
un Paris feuilletonesque avant la lettre, comme celui des Mystres de Paris
dEugne Sue, publis entre 1842 et 1843 dans le Journal des Dbats, et de
tant dautres romans-feuilletons, le regard tourn vers la France pointe la
source laquelle puisent les bas de pages brsiliens spcifiquement, et la
littrature romantique brsilienne dune manire gnrale.
Le dplacement de lintrigue vers un espace lointain et inconnu du
lecteur renforce le rle de guide que le narrateur sattribue souvent dans la
littrature de feuilleton. Ce mme loignement vers un Portugal rattach
lide dorigine, ou plutt sa qute, ou vers un Paris des rveries
feuilletonesques concerne lespace de la pninsule de lItalie dans O
Pontfice e os carbonrios. Ce choix pourrait tre un simple hasard ; inspir par

28

une lecture pratique avoue par le narrateur lui-mme dans la phrase

douverture du texte , Francisco Paula Brito aurait dcid tout bonnement de
la traduire ou de la rcrire notions que nous tudierons plus loin. Cependant,
nous pensons que le choix de raconter les conflits internes qui finiront par
lunification tardive de lItalie 19 reflte dans limaginaire brsilien sa propre
situation de jeune pays indpendant depuis tout juste 17 ans.
La voix du narrateur pouse la perspective dAnselmo, hros du
roman, qui occupe une place importante dans le Carbonarisme. Si le narrateur
nassume pas nettement sa position en faveur des Carbonari, le choix du mode
narratif finit par leur attribuer un caractre positif indiqu par leurs mots
dordre : libert, indpendance, unit de la pninsule. Le ct sotrique de la
secte italienne sert dappt pour le public, crant une atmosphre de mystre et
dobscurantisme bien marque dans la narration :
A Itlia como o antigo Egito, um pas de mistrios e de
iniciaes. [] Antes que a histria leve sua tocha a essas
catacumbas polticas, a arte deve l descer e abrir-lhe o
caminho : os ardentes mistrios contemporneos so tanto
do seu domnio, como as frias crnicas dos sculos
remotos. (PC, Annexes, p. 90)

Si notre postulat de dpart est vrai, et donc si ce roman, mme travesti

en roman italien, sarticule avec limaginaire du lecteur brsilien, il nous
semble vident que le rapport entre le Carbonarisme, abord par le romanfeuilleton, et la prsence importante de la Franc-maonnerie au Brsil ne doit
pas tre nglig 20 . Le Carbonarisme napolitain provient de linflexibilit de
lglise vis--vis de la Maonnerie, surtout en Espagne, au Portugal et en
Italie. La perscution de lInquisition a conduit la formation dun vritable

19

Long processus qui se droule en deux tapes. La premire commence au milieu du XIXe
sicle, avec le Risorgimento, qui entrane des rvoltes et des actes terroristes perptrs surtout
par les Carbonari et qui finit par lchec des rpublicains en 1848. Dans la deuxime phase, le
rpublicain Giuseppe Garibaldi et les monarchistes du Pimont prennent la tte de
lunification, qui ne sachve quen 1870. Le Carbonarisme, thme du roman que nous
tudions ici, est une socit secrte ne en France, puis rpandue dans divers tats europens,
surtout dans le Mezzogiorno italien, pendant le premier tiers du XIXe sicle.
20
Sur la Franc-maonnerie, nous avons eu recours aux ouvrages suivants : Srgio Correia da
COSTA, As Quatro coroas de D. Pedro I, Rio de Janeiro, Record, 1968 ; Daniel LIGOU (dir.),
Dictionnaire de la Franc-Maonnerie, Paris, P.U.F., 1987 ; David Guerreiros VIEIRA, O
Protestantismo, a maonaria e a questo religiosa no Brasil, Braslia, UnB, 1980.

29

mouvement secret de rsistance et, dans le cas des Carbonari, linfiltration de

membres radicaux au sein de lorganisation :
Desde ento, o papado no mais teve de contender com
homens tementes a Deus e cumpridores da lei, diletantes
especuladores filosficos, mas com uma sociedade
secreta, extremamente radical, de homens detestadores de
Roma e da Monarquia, ajuramentados para destruir Roma
e toda a sorte de tirania por qualquer meio disponvel, no
mais das vezes pela espada 21 .

Dans la narration, il y a une claire volont de montrer ce rapport entre

Carbonarisme et Maonnerie que nous prenons en tant que lien avec une ralit
parallle la situation narre dans le contexte brsilien de lecture. La prsence
des rites maonniques chez les Carbonari se fait vidente par lemploi de
certaines formules comme : Grand Architecte de lUnivers (au lieu
de Dieu), les cousins (les frres maonniques), les ventes (les
loges maonniques), le Grand Orient . Dans la description des rites
Carbonari, lanalogie devient encore plus vidente :
A gruta triangular, mas truncada nos trs pontos, estava
iluminada pelas trs luzes msticas suspensas em cada um
dos ngulos, em forma de sol, lua e estrela. O ngulo
superior figura o oriente, e a que est o trono do
venervel. Em frente, no meio da linha do ocidente, est a
entrada da gruta defendida por dois guardas armados com
uma espada de ouro em forma de fogo, como a espada do
anjo do den. A linha que da direita do venervel desce
para a base chama-se meio dia, a outra setentrio. No alto
da primeira e ao lado do trono est a tribuna do orador, e
ambas so terminadas por um vigilante encarregado de
manter a ordem em sua fila. O do meio dia se chama
primeiro esclarecedor, e o do setentrio segundo
esclarecedor. Os assentos esto dispostos em duas linhas,
e cobertos de pano escarlate semeado de chamas de ouro.
As paredes da gruta, armadas de azul, esto cobertas de
pinturas carbnicas.
Vestidos com o vestido sacramental da ordem, os adeptos
estavam em silncio nas duas linhas. Seu turbante
vermelho como o dos patriarcas, suas sandlias e sua
tnica azul, sua longa capa negra, e seu largo cinto
armado com a machadinha e o punhal davam
assemblia oculta uma fisionomia ao mesmo tempo
guerreira e monacal. (PC, Annexes, p. 103)

21

David Guerreiros VIEIRA, op. cit., p. 44.

30

Comme nous le voyons dans dautres romans analyss ici, il sagit

dune tentative de crer un roman historique. Sans mentionner les noms des
personnages rels lis cette priode de soulvements ou de rvolutions
avortes 22 , comme ceux des papes Pie VII et Lon XII 23 , sans non plus mettre
en uvre le leader carbonaro Giuseppe Mazzini (comme Joo Manuel Pereira
da Silva le fait pour Cames, D. Miguel, D. Sebastio) et surtout sans donner
aucune date prcise de ces vnements historiques, la narration ne sengage pas
relater les faits rels jusquau bout.
En supposant que Francisco Paula Brito ait crit le roman en 1839,
anne de sa parution, on peut allguer que lcart entre le temps historique et le
temps de la narration, serait denviron dix ans. Ce manque de recul peut
justifier ces nombreuses imprcisions, surtout si on prend en compte que
lunification italienne tait encore loin dtre accomplie en 1839. Le narrateur
admet la contemporanit de son sujet et attribue lart la tche de lexplorer
avant lhistoire :
Antes que a histria leve sua tocha a essas catacumbas
polticas, a arte deve l descer e abrir-lhe o caminho : os
ardentes mistrios contemporneos so tanto do seu
domnio, como as frias crnicas dos sculos remotos. Por
mais prosaica e mesquinha que digam a nossa idade, ns
sustentaremos o contrrio. [] De um lado o pretrito,
sustentando por toda parte os altares decrpitos,
desenrolando seus estandartes extintos, galvanizando
todos esses manes e ressucitando-os, para ainda os fazer
aparecer no campo ; do outro lado um futuro jovem, forte,
resoluto, cheio de f, cheio de audcia ; e por campo de
batalha dois mundos. A que idade do globo e do homem
ser preciso remontar para assistir a semelhantes justas ?
E se o passado seduz por seu prestgio, o presente toca
por suas desgraas. (PC, Annexes, p. 90)

Par son discours, le narrateur renforce lide que cette jeune littrature
brsilienne trouve son sujet ailleurs, plus prcisment dans lHistoire de
certains pays trangers. Pourtant, il ne faut pas croire que ce procd de
mimtisme sinsre simplement dans un rapport didentit avec ces espaces

22

Les dates des principales insurrections des Carbonari sont : 1817, 1820-1821, 1830-1831.
Dans le texte, ces personnages ne sont pas directement nomms, laissant dans le flou le
contexte historique. Vraisemblablement, la mort de Pie VII est vue par les Carbonari comme
loccasion dune tentative de rvolution. Lintronisation qui apparat dans pisode du mardi
13/8/1839, serait celle de Lon XII.
23

31

lointains. Nous pensons prcisment au fait que les rares textes littraires en
circulation lpoque taient trangers. De cette manire, cest par ladaptation
des uvres trangres que lon commencera fonder le systme littraire
brsilien. Ainsi, le procd de la traduction donne forme ces jeunes romansfeuilletons, uvres qui se situent entre la version et luvre originale. Ce
compromis de l arrangement sera dornavant notre sujet.

32

Chapitre II

Sous le signe de larrangement ou les belles infidles

Monsieur, dit le savant, croyez-vous que je naie pas rendu
un grand service au public de lui rendre la lecture des bons
auteurs familire ? Je ne dis pas tout fait cela ; jestime
autant quun autre les sublimes gnies que vous travestissez ;
mais vous ne leur ressemblez point : car si vous traduisez
toujours, on ne vous traduira jamais. Les traductions sont
comme ces monnaies de cuivre qui ont bien la mme valeur
quune pice dor, et mme sont dun plus grand usage pour le
peuple ; mais elles sont toujours faibles et dun mauvais aloi.
Vous voulez, dites-vous, faire renatre parmi nous ces illustres
morts ; et javoue que vous leur donnez bien un corps ; mais
vous ne leur rendez pas la vie. Il y manque toujours un esprit
pour les animer. Que ne vous appliquez-vous plutt la
recherche de tant de belles vrits quun calcul facile nous fait
dcouvrir tous les jours ?
Montesquieu 1

Les premires manifestations fictionnelles nationales sorties en

feuilletons se situent, comme nous venons de le voir, la limite entre
production nationale et production trangre. Autrement dit leur proximit est
telle que les textes dauteurs brsiliens finissent par se confondre avec les
textes trangers qui les ont prcds dans les bas des pages. Derrire cette
volont consciente ou non de se dguiser en tranger srigent lexigence
ditoriale du journal, la demande de la part du lectorat, par got ou simple
habitude, et linexistence dun systme littraire que le feuilleton mme aidera
construire.

MONTESQUIEU, Lettre CXXVIII, Rica Usbek*** , in Lettres persanes, Paris,

Imprimerie Nationale, 1986, p. 308-311.

Dans ce contexte, les traductions de romans trangers se prsentent

la fois comme un obstacle et comme une impulsion la production littraire
nationale 2 , comme notre corpus en est la preuve. Comprendre cette relation
aussi bien que la confusion entre traduction et cration dans le contexte des
premires productions feuilletonesques, nous permettra de mieux saisir notre
corpus, notamment par le biais de deux textes : A Paixo dos diamantes, de
Justiniano Jos da Rocha, et O Pontfice e os carbonrios, de Francisco Paula
Brito. Autant par le fait quils sont faussement considrs comme de simples
traductions que par la discussion sur les limites entre cration et imitation
aborde dans leurs prambules, ils voquent cette question.
La non-mancipation du roman-feuilleton brsilien des modles
trangers sexplique aussi par le contexte de production dans lequel les
ouvrages de Francisco Paula Brito et de Justiniano Jos da Rocha sinsrent.
Les deux auteurs ont t des figures importantes dans le milieu littraire
brsilien, mme sils sont plus clbres par leur rle dans le monde littraire
que par leurs crits.
Originaire des classes populaires, mtis et autodidacte, Francisco
Paula Brito commence sa carrire en tant que typographe chez Pierre Plancher 3
2

Antonio Candido a constat le rapport entre les romans-feuilletons traduits et la production

locale : a intensidade dos folhetins traduzidos diminui no momento em que se define a
produo local ; isto significaria que ela tomou em parte o seu lugar e viria corresponder a
necessidades do meio. Mas pelo sculo afora o romance estrangeiro, traduzido sem pagamento
de direitos autorais, foi concorrente do nacional, chegando-se a dizer que prejudicava o seu
desenvolvimento, desestimulando os nossos escritores. Como quereis que (os) editores
comprem os nossos trabalhos, por melhores que eles sejam, quando acham j feitos, e o que
mais, com sucesso garantido ? Como quereis que editem um romance, mesmo do nosso melhor
romancista, se podem contrafazer o Primo Baslio do sr. Ea de Queirs, ou traduzir
Assommoir do sr. Zola ? perguntava Jos Verssimo ainda em 1880 num congresso
internacional./ No decnio de 1830, a traduo foi todavia incentivo de primeira ordem,
criando no pblico o hbito do romance e despertando interesse dos escritores. Antonio
CANDIDO, op. cit., p. 107-108.
3
Pierre-Ren-Franois Plancher de la No est un diteur franais bonapartiste exil au Brsil
en 1824 lors de la Restauration (La Premire Restauration stend de la chute du Ier Empire, en
1814, aux Cent-Jours, en 1815, et la Seconde Restauration, de la fin des Cent-Jours la
rvolution de juillet 1830). Il a publi la premire nouvelle brsilienne, Satira e Zoroastes, de
Lucas Jos de Alvarenga en 1826. Cependant, lessentiel de ses bnfices vient de la
publication des journaux : O Spectator brasileiro, Revista brasileira et Dirio mercantil, qui
deviendra, en 1827, le Jornal do commercio. Quand Plancher dcide de revenir en France en
1832, il laisse ladministration du Jornal do commercio son fils mile Seignot Plancher qui
le vendra, le 4 fvrier 1834, Julius et Reolde Mongenot.
Sur Plancher, consulter : Laurence HALLEWEL, O livro no Brasil, So Paulo, Ed. Queirs,
1985 ; Joaquim Manuel de MACEDO, O Anno Bibliographico Brazileiro, Rio de Janeiro,
Imperial Instituto Artstico, 1876-1880 ; Flix PACHECO, Pierre Plancher. Nouveaux

34

et devient le propritaire dimprimeries partir de 1831, publiant plusieurs

priodiques. Sa librairie est le point de rencontre de la Sociedade
Petalgica 4 , qui runit hommes politiques, journalistes, intellectuels et tout le
mouvement romantique, de 1840 1860. Dans lune de ses chroniques,
Machado de Assis rsume ainsi les activits de la Petalgica :
Quereis saber do ltimo acontecimento parlamentar ? Era
ir Petalgica. Da nova pera italiana ? Do novo livro
publicado ? Do ltimo baile de E*** ? Da ltima pea de
Macedo ou Alencar ? Do estado da praa ? Dos boatos de
qualquer espcie ? No se precisava ir mais longe, era ir
Petalgica 5 .

Justiniano Jos da Rocha, son tour, se trouve parmi les journalistes

les plus clbres sous D. Pedro II 6 . Il est aussi dput et professeur au lyce D.
Pedro II et lcole Militaire. Aprs un sjour en France, il inaugure, en 1836,
le mot folhetim au Brsil dans O Chronista 7 , journal quil dirige avec Firmino
Rodrigues Silva et Josino Nascimento da Silva. Il travaille en tant que
renseignements sur le libraire-diteur de Paris Pierre Plancher, fondateur du Jornal do
commercio de Rio de Janeiro, Paris, A. Pdone, 1930 ; Traduire au XIXe sicle , numro
spcial de Romantisme, Revue de la Socit des tudes romantiques et dix-neuvimistes, no
106, 1999 ; Nlson Werneck SODR, Histria da imprensa no Brasil, Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 1966.
4
Situe Rua da Constituio, no 64 (aujourdhui Praa Tiradentes), la librairie de Francisco
Paula Brito tait un champ politique neutre. Ainsi, Libraux et Conservateurs qui se disputent
la tribune ou dans la presse se runissent sous le signe de la cordialit la Petalgica (Cf.
Joaquim Manuel de MACEDO, op. cit.). Cest laffluence des intellectuels de tous les ges qui
caractrise la Sociedade Petalgica , fonde en 1853. Le nom donne le ton de lirrvrence,
de la cordialit et de la gait des rencontres : peta signifie mensonge dit sous forme de
plaisanterie. Voici quelques-uns de ses participants : des potes, comme Gonalves Dias,
Gonalves de Magalhes, Arajo Porto-Alegre et Laurindo Rabelo ; des romanciers, comme
Joaquim Manuel de Macedo, Manuel Antnio de Almeida, Teixeira e Sousa ; des
compositeurs, comme Francisco Manuel e Silva ; des comdiens, comme Joo Caetano dos
Santos ; des hommes politiques, comme Antnio Peregrino Maciel Monteiro, Jos Maria da
Silva Paranhos, Eusbio de Queirs (lauteur de la loi mettant fin au trafic des esclaves) des
journalistes, comme Joaquim Saldanha Marinho et Firmino Rodrigues, des mdecins, etc.
5
Joaquim Maria Machado de ASSIS, Crnicas , in Obra completa, Rio de Janeiro, W. M.
Jackson, 1957, vol. II, p. 262.
6
Le rgne va de 1831 1889.
7
Il ne sagit pas encore du feuilleton plac au bas de la une pouvant tre dtach du reste du
journal. En fait, ctait une nouvelle rubrique littraire, appele auparavant Folha Literria,
Apndice, Variedades pour, finalement, tre baptise du nom driv du franais feuilleton,
Folhetim. Voici comment O Chronista salue lincorporation de la rubrique : [] abenoada
inveno peridica, filho mimoso de brilhante imaginao, que trajas ricas galas, que te cobres
de jias preciosas, tu, que distrais a virgem de seus melanclicos pensares, o jovem estudioso
de seus clculos dinheirosos, o desocupado proprietrio de seu descanso inspido, o ardente
ambicioso de seus planos ilusrios, tu que fazes esquecer o trabalho ao pobre, tu que fazes
esquecer o cio ao rico, permite, oh ! permite, duende da civilizao moderna, que nosso
proselitismo te procure sectrios em o nosso Brasil que digno de adorar-te. Apud Barbosa
LIMA SOBRINHO, Os Precursores do conto no Brasil, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1960, p. 16-17.

35

rdacteur aussi pour les priodiques suivants : O Brasil (1840-1842), O

Regenerador (1860-1862), journal du Parti Conservateur, Correio do Brasil, O
Velho Brasil, O Constitucional et pour le Jornal do commercio (1839-1840),
dans lequel il collabore jusqu sa mort, en 1862.
En effet, ce qui nous intresse de plus prs ici, cest le contact direct
de ces deux crivains avec les feuilletons trangers. Ce contact les influence
dans la construction des ouvrages que nous allons tudier. Linexistence de lois
pour protger les droits dauteurs trangers au Brsil, conjugue aux conditions
embryonnaires des romans brsiliens, a incit, selon le critique littraire Brito
Broca 8 , beaucoup dcrivains assez mdiocres traduire la production
trangre pour combler les attentes du public.
Barbosa Lima Sobrinho, constatant la parution en feuilletons de la
plupart des nouvelles au Brsil, met en avant les rapports entre les traducteurs
que nous tudions et le journalisme. Linfluence de la presse dans le
dveloppement de la nouvelle moderne illustre le lien entre lactivit du
journaliste et celle du conteur. Nos crivains, selon lui, en font la preuve :
Antes de tudo, precisamos observar que os precursores do
conto no eram, a rigor, vocaes espontneas. A
primeira impresso que eles nos do a de jornalistas,
habituados com os modelos europeus, e interessados em
transportar para o Brasil um tipo de fico, que estava
sendo um dos fatores de xito dos peridicos literrios ou
polticos que circulavam no Velho Mundo. Essa razo,
porm, antes jornalstica do que propriamente literria.
Que se no tratava de vocaes espontneas ou
irredutveis para a fico, prova-o o fato de que no
persistiram no cultivo do gnero. Uns se entregaram de
todo ao jornalismo, como um Justinano Jos da Rocha ;
outros se deixaram arrastar inteiramente pela poltica,
como Firmino Rodrigues da Silva. Paula Brito no teve
no conto seno uma experincia, numa vida litraria
dispersiva. Pereira da Silva optou pela historiografia, pela
vida parlamentar e pela poltica. Martins Pena se dedicou
ao teatro 9 .

Brito BROCA, O romance-folhetim no Brasil , in Romnticos, pr-romnticos, ultraromnticos : Vida literria e romantismo brasileiro, So Paulo, Plis/INL/MEC, 1979, p. 175.
9
Barbosa LIMA SOBRINHO, op. cit., p. 22.

36

Francisco Paula Brito commence sa carrire comme traducteur chez

Pierre Plancher. Puis, en tant quditeur, il publie, selon Laurence Hallewell 10 ,
des romans-feuilletons de Frdric Souli, dAugustin Eugne Scribe, de Pitre
Chevalier, dAlexandre Dumas pre, de Jules David, de Critineau Joly, dmile
Souvestre. La plupart de ces romans-feuilletons ont t publis uniquement
dans les priodiques dits par Francisco Paula Brito, notamment A Marmota
na Corte, Fluminense exaltada, A Mulher do Simplcio. Et dtail important ,
cest Francisco Paula Brito lui-mme qui prend en charge une bonne partie de
ces traductions.
Justiniano Jos da Rocha, quant lui, est le traducteur le plus fcond
de son poque, avec ses dizaines de versions en portugais de nouvelles et
romans franais. Cest lui qui traduit la premire dition du Comte de
Montecristo 11 dAlexandre Dumas, ainsi que Les Misrables 12 de Victor Hugo.
Sa manire particulire de travailler les traductions a t dcrite par Salvador
de Mendona, dans un article publi dans O Imparcial en 1912 13 : sous
lnorme vranda de sa maison, Justiniano Jos da Rocha dictait deux
secrtaires, chacun plac un bout de cet espace, deux traductions diffrentes.
Pour le premier secrtaire, le chapitre quil tenait la main droite, pour lautre,
celui de la main gauche, prenant, pour changer de livre traduire, seulement le
temps de se dplacer dune table lautre. Pendant quil travaillait haute
voix, selon Salvador de Mendona, ses enfants jouaient en faisant du chahut
sans que rien ne le dconcentre. Cela se passait de la mme faon la rdaction
du journal, o ses collgues criaient sans pour autant le dranger.
Les romans-feuilletons de Justiniano Jos da Rocha ressemblent tel
point ses traductions que le propre diffuseur de ses romans, le Jornal do
commercio, finit par se tromper :

10

Laurence HALLEWEL, op. cit., p. 88.

Publi en 1845, dans le feuilleton du Jornal do commercio. Cf. Annexes, p. 17 et 18.
12
Publi en 1862, dans le feuilleton du Jornal do commercio. Cf. Annexes, p. 35 et 36.
En fait, selon le Jornal do commercio, Justiniano Jos da Rocha dcde pendant la publication
des Misrables et la traduction est termine par Antonio Jos Fernandes dos Reis aid par le
Conselheiro Souza Ferreira.
Cf. Jornal do commercio : Edio comemorativa ao primeiro centenrio (1827-1927), Rio de
Janeiro, 01/10/1927., p. 59.
13
Apud Brito BROCA, op. cit., p. 177.
11

37

A Justiniano, deve o Jornal do commercio as primorosas

tradues de um grande nmero de romances franceses
publicados em folhetim, como entre outros Os Assassinos
misteriosos em 1839, A Rosa amarela e As Armas e as
letras ainda no mesmo ano 14 .

Une confusion semblable apparat dans la liste des romans trangers

publis dans des journaux brsiliens, faite par Jos Maria Vaz Pinto Coelho 15 .
Cependant, le fait que le journal qui a imprim le roman se mprenne est
encore plus significatif du mimtisme de louvrage avec les traductions de
romans trangers. En fait, Os Assassinos misteriosos ou A Paixo dos
diamantes est le titre complet de A Paixo dos diamantes lors de sa publication
en livre (29 pages in-8o) quelques mois aprs sa sortie en feuilletons, lucide
Sacramento Blake 16 .
Quelques pages aprs, dans cette mme dition spciale consacre
son centenaire, le Jornal do commercio renforce le confusion en ce qui
concerne les titres A Paixo dos diamantes et Assassinos misteriosos qui,
comme nous le savons, dsignent un seul roman :
O romance nacional encontrou tambm acolhimento no
Jornal do commercio.
Aqui foi publicado em 1839 A Paixo dos diamantes, de
Justiniano Jos da Rocha, e em 1840 Jeronymo CorteReal, de Pereira da Silva [] 17 .

Quant au roman A Rosa amarela, de Charles Bernard, et au roman As

Armas e as letras, dAlexandre de Lavergne, il sagit vritablement des
traductions ralises par Justiniano Jos da Rocha. Cependant, lanne de
parution de cette dernire en feuilletons est 1840, et non 1839 18 . Sacramento
Blake estime aussi que la premire dition du roman en livre est de 1839 (93
pages, in-8o) 19 . Si cela est juste, As Armas e as letras serait une exception dans
ldition des romans-feuilletons au Brsil : lexemplaire en livre sortant avant
les feuilletons.

14

Jornal do commercio, op. cit., p. 19.

Cf. Chapitre I.
16
Augusto Victorino Alves Sacramento BLAKE, Diccionario bibliographico brazileiro, Rio
de Janeiro, Imprensa Nacional, 1899, vol. V, p. 272.
17
Jornal do commercio, op. cit., p. 59
18
Cf. Annexes, Index Jornal do commercio.
19
Augusto Victorino Alves Sacramento BLAKE, op. cit., p. 272.
15

38

Le rythme et le style de travail de Justiniano Jos da Rocha illustrent

la manire dont la traduction est envisage au XIXe sicle au Brsil. Les textes
originaux nous semblent, dans cette perspective, une source dinspiration pour
un deuxime texte plutt quune uvre fidlement transcrite. Outre cette
libert que le traducteur sattribue, les uvres abondent en fautes de
portugais, erreurs qui passent inaperues pour un public en qute de sensations.
ce titre Ubiratan Machado rappelle le cas clbre de la traduction
catastrophique de O Brasil pitoresco, de Charles Ribeyrolles, ralise en 1859
par Manuel Antnio de Almeida, Machado de Assis, Ramos Paz, Remgio de
Sena Pereira e Reinaldo Carlos Montouro :
Os erros so to grosseiros que, em certos casos, nem se
pode admitir desconhecimento do francs, mas puro
desleixo. Assim, la vieille Rome foi traduzida por a bela
Roma , Saint Berthelemy por So Barthelem e llvage
[sic] du btail (a criao do gado) transforma-se em um
fantstico o aluno do gado . Mais grave ainda : a
traduo foi feita para livro e no para folhetim 20 .

Mme si les journaux dpendent directement des romans-feuilletons

trangers, la figure du traducteur nest pas encore trs valorise. Un tableau des
dpenses et revenus dun journal avec 1200 abonns dans les annes 1830 et
1840 nous en donne une ide plus prcise :
Despesas de uma folha com 1.200 assinaturas
Composio a 14$000 em 70 dias teis
980$
Redator e tradutor de novelas
300$
2 empregados na redao, administrao e traduo, escriturao, etc. 600$
Redator comercial
150$
1o caixeiro
150$
2 o caixeiro (servente)
60$
Maquinista impressor
150$
Compaginador
150$
Aluguel de casa
400$
Ajudante de maquisnista e entregador
90$
4 entregadores mais
140$
Papel
588$
Empregado no correio e porte de cartas
30$
Correspondente de Paris
102$
Partes da barra
150$
Gastos midos
84$
Assinatura de peridicos
32$
4:186$
20

Ubiratan MACHADO, A Vida literria no Brasil durante o romantismo, Rio de Janeiro, Ed.
UERJ, 2001, p. 43.

39

Receita
1.200 assinaturas por dia a 80$
Anncios por dia a 10$
Obras de fora

3.600$
700$
500$
4:800$ 21

Nous pouvons infrer ainsi que les dpenses pour les traductions sont
prioritaires pour le journal, tant donn quelles sont mentionnes au dbut de
la liste, juste aprs la composition typographique. Cependant, daprs le
tableau, le rdacteur et le traducteur de nouvelles se confondent en un seul
professionnel. Lcrivain sassimile au traducteur et vice-versa. Cest comme si
les comptences de lun et de lautre devaient tre les mmes, ou comme sil
sagissait, finalement, dun mme mtier. Le tableau fait comprendre que des
raisons conomiques, amnent la fusion de ces deux mtiers.
Limportance des romans trangers devient telle que Les Travailleurs
de la mer 22 , de Victor Hugo, est traduit par Machado de Assis pour le Dirio
do Rio de Janeiro au fur et mesure de sa publication Paris. Le Jornal do
commercio ose encore plus avec la traduction de linterminable Rocambole 23 ,
par Souza Ferreira. Quand le journal parisien interrompt la publication, le
traducteur devient auteur et il va jusqu tuer certains personnages ; quand
loriginal reprend, Souza Ferreira est oblig daccorder les chapitres quil a
invents avec ceux de Ponson du Terrail en ressuscitant ses victimes 24 .

21

Jornal do commercio : edio comemorativa ao primeiro centenrio (1827-1927), op. cit.,

p. 19.
22
Il sagit du deuxime titre publi en feuilletons en 1866. Cf. Index Jornal do commercio.
23
La publication de la srie Rocambole au Brsil commence par A Ressurreio de Rocambole
(de 9/12/1866 23/5/1867), suivi des titres suivants : As ltimas Proezas de Rocambole (de
27/5/1867 25/9/1867), A Desapario de Rocambole (de 27/9/1867 30/11/1867), O
Regresso de Rocambole (2/12/1867 3/2/1868), Misrias de Londres, Ainda Rocambole (de
7/2/1868 11/11/1868), A Mulher imortal (de 14/11/1868 19/2/1869), A Segunda Mocidade
de Henrique IV (de 21/2/1869 6/6/1869), As Demolies de Paris, Ainda Rocambole
(15/6/1869 16/1/1870), Rocambole, Novo Episdio ( partir de 19/6/1870). Cf. Annexes. En
France, la publication en feuilletons seffectue de la manire suivante : de 1857 1860,
Drames de Paris dans le journal La Patrie ; de 1865 1866, La Rsurrection de Rocambole
dans Le Petit Journal ; de 1866 1867 Le dernier mot de Rocambole dans La Petite Presse ; de
1867 1868, Les Misres de Londres dans La Petite Presse ; et, finalement, de 1869 1870,
lors de la mort de Ponson du Terrail, Les Dmolitions de Paris dans La Petite Presse.
(LAFFONT-BOMPIANI, Le Nouveau dictionnaire des auteurs de tous les temps et de tous les
pays, Paris, Socit ddition des dictionnaires et encyclopdies, vol. II, 1994, p. 2046-2048.)
Si les titres en franais et en portugais ne concident pas toujours, cest sans doute d aux
diffrences dans les dcoupages, faits la hte, en vue de pouvoir livrer des tranches de
Rocambole le plus vite possible aux voraces lecteurs brsiliens.
24
Cf. Ubiratan MACHADO, op. cit., p. 39-49.

40

Le troisime journal de notre corpus, le Correio mercantil, ne fait pas

exception. Suite une longue interruption des textes dAlexandre Dumas, le
traducteur Augusto Emlio Zaluar dcide de donner une fin aux Mohicans de
Paris 25 . Quand Dumas le reprend, le Correio republie la traduction, cette fois
base sur loriginal 26 . Un fait similaire arrive lors dune suite au Comte de
Montecristo par le Portugais Alfredo Possolo Hogan, publie au Dirio do Rio
de Janeiro sous la paternit dAlexandre Dumas. Lcrivain franais a crit une
lettre au Jornal do commercio pour le dmentir 27 .
Ces anecdotes nous renseignent sur le contexte dans lequel sinsrent
ces feuilletons travestis . Elles nous font comprendre que Justiniano Jos da
Rocha et Francisco Paula Brito nassument pas la position dun crivain qui
traduit, linstar de Goethe qui traduit Diderot en allemand, de Mrime
traducteur en franais de plusieurs classiques russes, de Baudelaire qui fait
connatre Edgar Allan Poe dans le monde francophone, de Rainer Maria Rilke
qui traduit Paul Valry en allemand. Au contraire, Francisco de Paula Brito et
Justiniano Jos da Rocha sont des traducteurs pousss endosser le rle
dcrivain.
Le verbe traduire vient du latin traducere , de trans (par
del) et ducere (conduire), donc faire passer 28 . Cest prcisment dans
ce sens dintermdiation, maillon dun processus constant et dynamique de
formation dun systme littraire, que nous saisissons cette premire
production feuilletonesque, frontalire entre le national et ltranger, entre la
cration et la traduction, entre larrangement et limitation.
Ce cheminement de formation se reflte aussi dans les rcits. Par des
procds mtalinguistiques, le narrateur met en mme temps luvre en
contexte et la rend problmatique, offrant ainsi des cls pour une lecture
critique. Cest le cas des narrateurs de Justiniano Jos da Rocha (dans A Paixo

25

En 1854. Cf. Annexes.

id., ibid.
27
Nous nous sommes attarde sur cette anecdote dans larticle paratre : Une enqute sur la
suite lusophone du Comte de Montecristo la lumire des lettres dAlexandre Dumas dans la
presse , Cahiers du CREPAL, no 11, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004.
28
Oscar BLOCH et Walther von WARTBURG, Dictionnaire tymologique de la langue
franaise, Paris, Presses Universitaires de France, 1989.
26

41

dos diamantes) et de Francisco Paula Brito (dans O Pontfice e os carbonrios)

qui se confondent souvent avec la figure du traducteur. Les explications qui
prcdent les rcits commentent justement la fusion entre luvre originale et
limitation. Les auteurs et les traducteurs ny sont plus distincts.
Dans A Paixo dos diamantes, lintroduction vient en forme de note
de bas de page :
Ser inventada, ser imitada, ser original a novela que
vos ofereo, leitor benvolo ? Nem eu mesmo que a fiz
vo-lo posso dizer. Uma obra existe em dois volumes, e
em francs, que se ocupa com os mesmos fatos ; eu a li,
segui seus desenvolvimentos, tendo o cuidado de reduzilos aos limites de apndices, cerceando umas, ampliando
outras circunstncias, traduzindo os lugares em que me
parecia dever traduzir, substituindo com reflexes minhas
o que me parecia dever ser substitudo ; uma coisa s tive
em vista, agradar-vos ; Deus queira que tenha
conseguido. (PDD, JC, 27/3/1839, p. 1)

Cest dans le premier paragraphe du rcit que le narrateur de O

Pontfice e os carbonrios explique en quoi consiste son uvre :
No compusemos, no traduzimos, nem abreviamos um
romance, e todavia compomos, traduzimos e abreviamos
um romance : queremos dizer, o fundo da presente
composio no nosso, e muitas de suas pginas so
literalmente traduzidas, porm algumas idias so nossas.
Mas que importa ao pblico quem o autor da obra ? O
que ele quer, quando l um romance, que o deleitem, e
se de mistura puder beber alguma instruo, ele estimar
em mais a obra do que se soubesse que tinha sado da
mais preciosa pena, mas que apesar disso nem o deleitava
nem o instrua. (PC, Annexes, p. 85)

La ressemblance entre les deux commentaires nous laisse penser que

Francisco Paula Brito sest probablement inspir de la note que Justiniano Jos
da Rocha avait faite pour A Paixo dos diamantes, quatre mois auparavant.
Francisco Paula Brito aurait ainsi incorpor au texte ce qui, avant, constituait le
paratexte 29 . Lemprunt de la problmatique de la filiation du modle encastr
dans le rcit mme rvle limportance de cette paternit.

29

Nous employons la dnomination de Genette qui considre comme paratexte les lments
parallles au texte lui-mme, un des lieux privilgis de la dimension pragmatique de luvre,
cest--dire de son action sur le lecteur : titre, sous-titre, intertitre, prfaces, post-face,
avertissement, avant-propos, notes marginales, infrapaginales, terminales, pigraphes,
illustrations, avant-propos, avertissement, etc. Cf. Grard GENETTE, Palimpsestes : la

42

Flora Sssekind prend ces introductions comme exemples du

dialogue plus au moins troit entre le journal, le roman et le feuilleton tranger
qui structurent, selon elle, lactivit littraire de lpoque. Dans une priode o
laffirmation doriginalit semble fondamentale, la prose de fiction ne se
construit pas en opposition ces influences :
Isso seria de todo impossvel. Porque nas
Miscelneas , nos Folhetins e Apndices , ou
nas Folhas Recreativas , ao lado dos folhetins-romance
e histrias (seriadas ou no) estrangeiras, que os autores
locais ensaiam uma forma de escrita ficcional 30 .

Ainsi, daprs Flora Sssekind, Justiniano Jos da Rocha et Francisco

Paula Brito annoncent les compromis entre tranger/national, imitation/cration
qui sont dans la structure mme de cette premire prose fictionnelle :
sobre a diviso semelhante entre o dever ser original, a
viagem ao nacional, e o descarte impossvel de tais
modelos, do recurso constante traduo, viagem
mimtica ao folhetim francs, novela estrangeira 31 .

Outre le mlange de traduction et de cration, les deux introductions

mettent en avant la vritable finalit de leurs rcits respectifs : dlecter le
lecteur postulat de base du roman-feuilleton. Francisco Paula Brito va encore
plus loin en disant : Mas que importa ao pblico quem o autor da obra ?
( Mais quimporte au lecteur qui est lauteur de cet ouvrage ? ). Aprs avoir
avou la difficile distinction entre original et imitation, les auteurs-traducteurs
voquent le but de plaire au lecteur, laissant comprendre un effet possible de
causalit entre les deux assertions. Notre conclusion serait que le roman
travesti peut plus facilement charmer le public brsilien.
Ces constatations nous conduisent linterrogation suivante : que
seraient ces romans sans ces extraits explicatifs ? Des traductions ? Des romans
nationaux ? Des adaptations ? Sans ces introductions-dialogues avec le lecteur,
il nous semble que O Pontfice e os carbonrios et A Paixo dos diamantes
passeraient plutt pour des traductions que pour des romans originaux, tant
donn leurs dcors et leurs thmatiques.
littrature au second degr, Paris, Seuil, 1992 [1981]. Lauteur approfondit le concept de
paratexte dans un ouvrage postrieur : Grard GENETTE, Seuils, Paris, Seuil, 1987.
30
Flora SSSEKIND, op. cit., p. 98-99.
31
id., ibid., p. 99.

43

Cest justement par le procd mtalinguistique, via lequel le

narrateur avoue quil sagit dune traduction avec des coupes et des rajouts ou
dune cration inspire par un roman, que la problmatique sinstaure. Cest
lauteur, par le biais du narrateur, qui engage la polmique de la paternit du
roman. Et voil quau moment o un auteur nomme son activit en tant que
traduction, abrgement ou composition (mme si ce nest que par une voie
dialectique qui va de la ngation laffirmation) son rcit devient
emblmatique de cette littrature en formation.
Laveu de l arrangement , dans les deux romans-feuilletons, est
fait sans la moindre gne. Bien au contraire, ces confessions sont places de
manire stratgique, en note de bas de page ou dans le corps du rcit, et ainsi
dtectes demble par le lecteur. De cette manire, il y a un manque de souci
vident de la part des auteurs de construire une uvre originale. Ils prfrent,
au contraire, se servir du cachet tranger pour se confondre avec celui-ci.
Ironiquement, la limite de la confusion est la mme que celle de loriginalit :
lavertissement du narrateur.
Ces prambules dvoilent, en outre, les enjeux narratifs de O
Pontfice e os carbonrios et de A Paixo dos diamantes, structurs en mise en
abyme 32 . Chaque lment du rcit correspond un double dans le texte
original : un narrateur brsilien raconte un public brsilien une histoire dj
relate par un narrateur premier, celui-ci tranger, un public premier, aussi
tranger. De cette perspective globale, nous pouvons enfin prendre en compte
le processus de formation du roman-feuilleton partir de lappropriation des
textes-modles trangers, qui fonctionnent comme hypotextes 33 .

32

Mme si le terme a t mis en circulation par Andr Gide (Andr GIDE, Journal 1889-1939,
Paris, Gallimard, 1941, p. 41), la critique littraire sen est rapidement servie en lappliquant
des uvres bien antrieures au Nouveau Roman. Parmi les plusieurs types et effets dune mise
en abyme, nous ici avons une nonciation spculaire, par la mise en vidence de la production
et de la rception de luvre dans une sorte dauto-inclusion. Cf. Lucien DLLENBACH, Le
Rcit spculaire, Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.
33
Une fois encore, nous recourons la terminologie de Grard Genette dans Palimpsestes.
Selon le thoricien, lhypertextualit dsigne toute relation unissant un texte B (hypertexte)
un texte antrieur A (hypotexte), lexclusion du commentaire. Dans cet ouvrage, Genette
propose une potique de la littrature au second degr. Nous y reviendrons la fin de ce
chapitre. Cf. Grard GENETTE, Palimpsestes, p. 12-13.

44

Si ce mcanisme dappropriation et de formation est complexe,

rendant problmatiques ces romans-feuilletons trs simples au premier abord,
lartifice narratif, lui, reste assez ordinaire, voire naf. Comme nous lavons vu,
lauteur-narrateur, avouant raconter une histoire quil a lue, et non quil a
vraiment ou de manire fictionnelle vcue ou cre, imite la fiction trangre
pour combler les envies de son public. Le mimtisme effectu, il faut alors que
lauteur-narrateur rcupre sa puissance dans lenjeu narratif, affaiblie lors de
laveu dun compromis entre un rcit tranger pur et une intrigue originelle.
Ainsi, il redevient matre du rcit grce son accs privilgi (par la
matrise dune langue et dune culture trangres) aux sources quil cite
vaguement deux volumes en franais dans A Paixo dos diamantes et
un roman dans O Pontfice e os carbonrios. Cest aussi par son savoir (sur
les vnements fictionnels et surtout historiques) que lauteur-narrateur comble
cette faiblesse, instaurant un pacte fictionnel travers lequel il devient le guide
de lhistoire, mme sil nest pas le vritable crateur. Matre, savant, souverain
du monde racont , lauteur national veut se superposer son double
tranger, se faisant prsent dans le rcit par ses interventions et ses
explications.
Les leons sont partout dans O Pontfice e os carbonrios, surtout
pour mettre le lecteur dans le dcor italien et pour lui dtailler les rituels des
carbonari ou de lglise Catholique. Cela peut tre fait de manire explicite,
comme le montre lexemple ci-dessous, prambule dun chapitre entirement
consacr limportance du Carbonarisme en Italie :
Anselmo conseguiu escapar aos seus admiradores, e
entrou tambm no convento de S. Francisco. Para que os
nossos leitores possam perceber o fio dos fatos, lhes
daremos algumas explicaes. (PC, Annexes, p. 90)

Cependant, le plus courant, chez Francisco Paula Brito, cest de

juxtaposer les prceptes lintrigue, comme le montre cet extrait sur le
conclave :
Outra cerimnia de que ele [o povo romano] no menos
vido, do que em Roma se chama a fumada. Eis aqui o
que : os eleitores votam cada dia duas vezes : s onze
horas da manh e s cinco da tarde. Se ningum rene os
dois teros dos votos, nmero necessrio, so esses

45

queimados em um fogo, e o fumo que ainda sai pela

chamin prova de que naquele escrutnio no houve
quem obtivesse o nmero legal. Se hora aprazada no
sai fumo, o papa est eleito. (PC. Annexes, p. 105)

Dans A Paixo dos diamantes, les explications sont moins

nombreuses et moins dtailles que dans O Pontfice e os carbonrios, o,
linverse, ce sont les leons du narrateur qui enrichissent lintrigue et
permettent au lecteur dy boire un peu dinstruction . Chez Justiniano Jos
da Rocha, la rduction aux limites des appendices entrane un abrgement
de la trame. Ainsi, les leons ont souvent lieu quand il sagit de faits ou de
personnages historiques. Le narrateur introduit le Roi Soleil dans son histoire
de la manire suivante :
Reinava, ento, em Frana, esse rei a quem a posteridade
confirmou o ttulo de grande, que lhe fora dado pela
adulao, porque foi seu trono rodeado de brilhante
aurola de glria, porque protegeu letras e armas,
indstria e comrcio ; porque teve por ministros Colbert e
Louvois. Era uma corte inexplicvel essa de Lus XIV ;
apesar da barbaridade das Dragonadas, da revogao do
dito de Nantes, apesar de jesutica influncia do
confessor do rei, e da devoo hipcrita da favorita,
versos e amores eram quase virtudes, versos e amores
quase tudo conseguiam. (PDD, JC, 27/03/1839, p. 1)

Linterpellation du lecteur se fait encore de manire discrte. Voici

comment, par prsomption dadhsion du lecteur, formule par le narrateur luimme, la communication sinstalle et, avec celle-ci, le pouvoir du narrateur :
Bem desejara Mlle de Scudry sustentar toda a famlia de
seu Oliveiro ; no lho consentiu a pobreza, que so
minguados, como todos o sabem, os lucros da pena,
mesmo quando o talento inspira. (PDD, JC, 27/03/1839,
p. 1)

Ainsi, dune part, le narrateur lui-mme met en vidence la situation

d arrangement , dautre part, il se prsente comme le dieu de son rcit. Dans
cette apparente contradiction, cest la figure du traducteur-arrangeur qui permet
daboutir une synthse. Autant dans O Pontfice e os carbonrios que dans A
Paixo dos diamantes, le narrateur fait passer (traducere) lhistoire sans se
limiter la raconter en tant que double du premier narrateur (tranger), mais en
communiquant le sens de celle-ci au lecteur, comme le dmontrent les extraits
cits ci-dessus.

46

Selon Walter Benjamin, une traduction qui cherche transmettre [le

sens] ne pourrait transmettre que la communication, et donc quelque chose
dinessentiel 34 . Et cela, daprs lauteur, cest prcisment lun des signes
dune mauvaise traduction, car ce quune uvre originale a dessentiel nest ni
la communication, ni le message. Si la transmission du sens est une constante
dans ces romans-feuilletons o le lecteur se promne par la main du narrateur,
notre conclusion est loin du syllogisme : finalement, nous sommes face de
mauvaises traductions. La remarque de Benjamin, par son anachronisme par
rapport aux ouvrages tudis (il se rapporte la traduction littraire des uvres
lyriques comme on la conoit aujourdhui, de faon problmatique), sert plutt
corroborer que la tche de ce traducteur devenu crivain est distante de la
traduction 35 .
La rflexion de Renato Poggioli nous aide galement comprendre
cet cart. Selon lui, le mimtisme nest pas ce qui stimule le traducteur. Ce qui
lincite est un dsir de trouver un crivain auquel il puisse sidentifier, comme
un personnage en qute dauteur. Aprs cette allusion la pice de Pirandello,
Renato Poggioli tablit la diffrence entre un imitateur et un traducteur
authentique :
Le traducteur qui vise uniquement reproduire la toile ou
la coquille dun pome tranger travers son habilit
technique devrait tre considr comme un imitateur et
trait comme sil tait un parodiste inconscient (et non un
plagiaire, car plagier signifie copier, et la ncessit de recrer loriginal dans une autre srie de normes, vite que
le traducteur copie tout simplement, mme sil en a
lintention). Dans tous les cas, ce qui pousse le traducteur
authentique, ce nest pas un dsir mimtique, mais une
affinit. Cest son attraction pour un contenu sduisant,
auquel il peut sidentifier. Ceci lui permet de matriser sa
traduction en lui donnant une nouvelle forme qui, quoique

34

Walter BENJAMIN, La tche du narrateur , in uvres choisies I, Paris, Gallimard, 2000,

p. 245.
35
Sur les questions thoriques et historiques concernant la traduction, nous avons eu recours,
en outre, aux ouvrages suivants : Antoine BERMAN, Lpreuve de ltranger : Culture et
traduction dans lAllemagne romantique, Paris, Gallimard, 2002 ; , La Traduction et la lettre
ou LAuberge du lointain, Paris, Seuil, 1999 ; Reuben A. BROWER (ed.), On Translation,
Cambridge, Harvard University Press, 1959 ; Henri van HOOF, Histoire de la traduction en
Occident, Paris, Duculot, 1991 ; Henri MESCHONNIC, Potique du traduire, Paris, Verdier,
1999 ; Georges MOUNIN, Les Belles infidles, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994 ; ,
Les problmes thoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963 ; Paulo RNAI, A Traduo
vivida, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981.

47

non inne, est nanmoins congnitale de

lidentification du traducteur au contenu original 36 .

par

Contrairement ce traducteur authentique , Francisco Paula Brito

et Justiniano Jos da Rocha semblent justement chercher calquer leur
production sur le roman tranger. Cependant, en plaant les discours de
Paggioli dans notre contexte, nous nous apercevons trs vite que nos
feuilletonistes sont des imitateurs plus conscients quinconscients dans la
mesure o ils visent, avec leurs textes, combler les exigences du public et du
journal.
Dans

ce

type

dadaptation,

les

romans-feuilletons

sont

systmatiquement transposs vers lhorizon du lecteur brsilien, la preuve tant

les constantes explications que nous avons cites auparavant. Cette pratique
peut tre comparable la conception de la traduction prdominant aux XVIIe et
XVIIIe sicles en France, les belles infidles , dont la devise des traducteurs
tait de plaire, tout comme celles de Francisco Paula Brito et Justiniano Jos da
Rocha. Dans la France de Louis XIV, explique Henri van Hoof, le
christianisme et le classicisme, les survivances du Moyen ge et les
innovations de la Renaissance runis, forment une synthse. Cest cette
priode que la langue franaise va se propager en Europe, lgal ou en
remplacement du latin. Ainsi, les conditions sont runies pour ragir
limitation exagre des Anciens et des Italiens :
Le grand sicle, imbu de sa supriorit, prtend mettre les
Anciens au got du jour. Le purisme et la mode font
prendre leur gard les pires liberts : on les mutile, on
les travestit, on les amende au nom de la politesse ou de
la moralit. Ce nest pas sans raison que lon a pu
surnommer le grand sicle lge dor des belles
infidles . Lexpression vient de Mnage (1613-1691)
qui, critiquant les traductions de Nicolas Perrot,

36

The translator who aims solely at reproducing the web or shell of an alien poem through
his own technical skill should be considered an imitator, and treated as if he were an
inconscious parodist (not a plagiarist, because to plagiarize means to copy, and the very
necessity of re-creating a foreing original into another set of verbal norms prevent the translator
from copying, even if he wants to). At any rate what moves the genuine translator is not a
mimetic urge, but an elective affinity : the attraction of a content so appealing that he can
identify it with a content of his own, thus enabling him to control the latter through a form
which, though not inborn, is at least congenital to it. Renato POGGIOLI, The Added
artificer , in Reuben A. BROWER (ed.), On Translation, Cambridge, Harvard University
Press, 1959, p. 141.

48

sexclama : Elles me rappellent une femme que jai

beaucoup aime Tours, et qui tait belle mais infidle .
[] Traduire, dans sa conception, cest faire lducation
des Anciens, cest leur apprendre la politesse du sicle,
cest en faire des gentilshommes 37 .

Nous pouvons transposer donc, titre illustratif et tant consciente de

lanachronisme,

lide

des

belles

infidles

dans

notre

contexte.

Contrairement la France du Roi Soleil, le Brsil du Segundo Reinado voit

la mise en uvre des traductions libres et, certes, plus infidles que belles
plutt dans une dmarche hypertextuelle quethnocentrique. La traduction
ethnocentrique est celle qui ramne le texte sa propre culture, ses normes et
ses valeurs, comme cest le cas des belles infidles franaises, amenant de
cette manire lauteur aux lecteurs. La traduction hypertextuelle sengendre par
limitation ou par la transformation dun texte antrieur, conduisant ainsi les
lecteurs vers lauteur 38 .
Ainsi, ayant comme point de dpart un hypotexte tranger, Justiniano
Jos da Rocha et Francisco Paula Brito rajoutent, coupent, traduisent,
expliquent, transforment, imitent et crent. Ils aboutissent par ces procds
une uvre lie son modle, certes, mais qui reste unique, car nous sommes
convaincue que mme une rptition se fait dans la diffrence.
A Paixo dos diamantes et O Pontfice e os carbonrios
senrichissent successivement dun auteur brsilien, dun nouveau canal de
publication le Jornal do commercio et, notamment, dun nouveau public
avec son propre horizon dattente. On peut faire une analogie avec Pierre
Mnard, le hros de la nouvelle de Jorge Luis Borges 39 qui, tout en recopiant
mot mot, ligne ligne, le livre de Miguel de Cervantes, a abouti une uvre
qui a pu tre la plus significative de notre temps . Borges nous propose ainsi

37

Henri Van HOOF, op. cit., p. 48-49. Cf. note 63.

Cf. Antoine BERMAN, Traduction ethnocentrique et traduction hypertextuelle , in La
Traduction et la lettre ou LAuberge du lointain.
39
Jorge Luis BORGES, Pierre Mnard, auteur du Quichotte , in Fictions, Paris, Gallimard,
1983.
38

49

une parabole imputable la transformation, limitation, ladaptation, la

traduction, bref, la transtextualit 40 de manire globale.
Dans Palimpsestes, Grard Genette envisage la relation du texte et
son lecteur dune manire plus socialise, plus ouvertement contractuelle,
comme relevant dune pragmatique consciente et organise , se consacrant
ainsi aux drivations massives et dclares, dune manire plus ou moins
officielle 41 . Lhypertextualit peut oprer de deux manires :
1) Par transformation : dun geste simple et mcanique, on peut par
exemple simplement couper une partie du texte ou transposer laction vers un
autre endroit. Cest le cas de la parodie et du travestissement ;
2) Par imitation : plus complexe et indirecte, elle exige la matrise du
modle que lon a dcid dimiter, comme la charge et le pastiche.
La traduction fait partie des transformations que Grard Genette
tudie dans le cadre des transpositions srieuses . Cest le cas, si on accepte
lexistence dhypotextes respectifs, de A Paixo dos diamantes et O Pontfice e
os carbonrios.
La relation de transposition nous semble la manire la plus sense
daborder ces romans-feuilletons, prenant en compte leur rle de mdiation
entre cultures, de lhypotexte vers lhypertexte. Dautant plus que nous ne
pouvons pas garantir quils comportent, chacun, un seul et unique texte de base
(hypotexte) et que le mot traduction reste peut-tre inexact pour nommer
ces arrangements , comme nous lavons vu au long de ce chapitre.
Le prfixe trans , qui signifie par del , travers , prsente,
selon Grard Genette, un avantage paradigmatique. Nanmoins, on pourrait
tout aussi bien nommer ces rapports dhypertextualit de rcriture, reprise,

40

Grard Genette dfinit la transtextualit ou transcendance textuelle du texte comme : tout

ce qui le met en relation, manifeste ou secrte, avec dautres textes , Grard GENETTE,
Palimpsestes, p. 7.
41
id., ibid., p. 19.

50

remaniement, rfection, rvision, refonte, etc. 42 , tout comme O Pontfice e os

carbonrios et A Paixo dos diamantes.
lide de transposition, qui intgre la traduction, nous pouvons
encore juxtaposer le concept dadaptation, pour bien signaler les changements,
les retouches. Dailleurs, Henri Meschonnic confirme notre propos quand il
affirme : Oui, il y a du palimpseste dans la traduction. Et paradoxalement
plus encore dans ladaptation 43 . Il veut dire par-l quen grattant la
traduction, on trouve le traduire (soit la conception du traducteur du texte et
du langage), et non le texte original. Ladaptation se caractrise par ses
dplacements :
Je dfinirais la traduction la version qui privilgie en elle
le texte traduire et ladaptation, celle qui privilgie
(volontairement ou son insu, peu importe) tout ce horstexte fait des ides du traducteur sur le langage et la
littrature, sur le possible et limpossible (par quoi il se
situe) et dont il fait le sous-texte qui envahit le texte
traduire 44 .

Cela dit, lire A Paixo dos diamantes et O Pontfice e os carbonrios

partir de lide de transposition/adaptation nous permet de les cerner aussi
bien dans leur originalit que dans leur rapport avec leurs modles.
Pour le roman-feuilleton de Francisco de Paula Brito, nous navons
pas pu reprer le ou les textes qui ont inspir le fond de cette composition
de laquelle certaines pages sont littralement traduites . De toute faon, le
prambule tablit avec force lhypertextualit.
Quant A Paixo dos diamantes, lune des sources possibles provient
dun conte dE.T.A. Hoffmann ; nous en avons dcouvert une autre pendant
nos recherches. Celles-ci sont justement lobjet du chapitre suivant, o nous
tudions comment se donnent ces rapports de transpositions de pays, dpoque,
de canal (du livre au journal), de public, etc.
42

id., ibid., p. 43.

Henri MESCHONNIC, op. cit., p. 185. Cf. note 59.
44
id., ibid.
43

51

Chapitre III

Un regard vers labyme : A Paixo dos diamantes

comme transposition
Il entreprit un travail trs complexe et a priori trs futile. Il
consacra ses scrupules et ses veilles reproduire dans une
langue trangre un livre prexistant. Il multiplia les
brouillons, corrigea avec tnacit et dchira des milliers de
pages manuscrites.
Jorge Luis Borges 1

Les plagiats, les adaptations non-autorises, les traductions la

manire des belles infidles et toutes ses pratiques drives sont rcurrentes
dans lespace permissif du roman-feuilleton, autant au Brsil que dans sa
matrice franaise 2 . La raison la plus vidente est la publication en journal et
par consquent un attachement la littrature industrielle 3 qui transforment le

Jorge Luis BORGES, Pierre Mnard auteur du Quichotte , in Fictions, Paris, Gallimard,
1983, p. 75.
2
En France, de nombreux journaux survivent par le pillage dautres journaux. Le Voleur,
gazette des journaux franais et trangers (futur Le Voleur illustr), fond en 1826 par mile
Girardin, le prcurseur du roman-feuilleton et de lannonce publicitaire, est parmi les plus
clbres pirates , comme son titre le suggre demble. Il est concurrenc par Le Cabinet de
lecture, Lcho des feuilletons et LAbeille littraire : De fait, LAbeille littraire emprunte
textes et articles la Revue de Paris, au National, au Constitutionnel, La Semaine. Elle publie
des extraits de lHistoire du Consulat de lEmpire, de Thiers, du Foyer Breton, dmile
Souvestre, des Mmoires doutre-tombe. Parfois les auteurs ainsi pills se rebiffent et intentent
un procs, comme le fait Alexandre Dumas en 1846 . Henri-Jean MARTIN et Roger
CHARTIER (dir.), Histoire de la presse franaise, Tome III, Le Temps des diteurs : Du
Romantisme la Belle poque, Paris, Promodis, 1985, p. 338-339.
3
Le 1er septembre 1839, La Revue des Deux Mondes publie larticle de Sainte-Beuve De la
littrature industrielle. Seulement trois ans aprs le surgissement du roman-feuilleton en
France, le critique dplore la baisse de qualit de la littrature franaise. Le texte devient vite
clbre de par la notorit de Sainte-Beuve et de la vision large quil a de sa propre poque.
Dans les journaux, selon Sainte-Beuve, nimporte qui peut devenir crivain : Avec nos
murs lectorales, industrielles, tout le monde, une fois au moins dans sa vie, aura eu sa page,

roman-feuilleton en uvre phmre, donc susceptible dtre altr par

quelques pratiques pas trs conventionnelles.
Concevant donc la transposition par arrangement comme une pratique
intgre lunivers du roman-feuilleton, nous nous proposons de fixer notre
regard sur le cas de A Paixo dos diamantes, texte qui se rvle comme un vrai
ddale quand il sagit de trouver son ou plutt ses hypotextes. Au-del dune
simple indentification au(x) modle(s), ce qui est intressant, dans
larrangement de cet ouvrage, cest justement de vrifier comment il seffectue
en tant que transposition de lEurope vers le Brsil et en tant que transposition
du roman vers le bas de page, cest--dire la rduction aux limites de
lappendice reconnue par le narrateur.
Lintrigue de A Paixo dos diamantes 4 est, globalement, la mme que
celle dune clbre nouvelle de E.T.A. Hoffmann, Mademoiselle de Scudry :
Histoire du temps de Louis XIV 5 , intgre au recueil Contes fantastiques.
Cependant, comme nous le verrons plus loin, les textes insistent, chacun, sur
des faits et des personnages diffrents.

son discours, son prospectus, son toast, sera auteur. De l faire un feuilleton, il ny quun
pas . Lise DUMASY (org), La Querelle du roman-feuilleton. Littrature, presse et politique,
un dbat prcurseur (1836-1848), Grenoble, Ellug, 1999, p. 31.
De manire ironique, Sainte-Beuve parle des reflets de lindustrialisation dans la construction
du texte : Les journaux slargissant, les feuilletons se distendant indfiniment, llasticit
des phrases a d prter, et lon a redoubl de vains mots, de descriptions oiseuses, dpithtes
redondantes : le style sest tir dans tous ses fils comme les toffes trop tendues. Il y a des
auteurs qui ncrivent plus leurs romans de feuilletons quen dialogue, parce qu chaque
phrase et quelquefois chaque mot, il y a du blanc, et que lon gagne une ligne. Or, savez-vous
ce que cest quune ligne ? Une ligne de moins en ide, quand cela revient souvent, cest une
notable pargne de cerveau ; une ligne de plus en compte, cest une somme parfois fort
honnte. Il y a tel crivain de renom qui exigera (quand il condescend aux journaux) quon lui
paie deux francs la ligne ou le vers, et qui ajoutera peut-tre encore que ce nest pas autant
pay qu Lord Byron. Voil qui est savoir au juste la dignit et le prix de la pense. id., ibid.,
p. 35-36.
4
Cest lhistoire dOlivier Brusson, linnocent accus dune srie dassassinats qui est prt
tre condamn pour sauver lhonneur de son futur beau-pre, le clbre orfvre Cardillac.
Personnage-cl, lcrivain et bienfaitrice Mademoiselle de Scudry est celle qui va prendre le
jeune apprenti orfvre sous sa protection et intercder auprs de Louis XIV pour obtenir sa
libert. Le mlange de faits historiques et fictionnels place le lecteur dans le Paris du XVIIe et
au sein de la Cour du roi Soleil.
5
En allemand Frulein von Scudry : Erzaehlung aus dem Zeitalter Ludwig des Vierzehnteb.
Nous avons consult une dition rcente, mais qui garde la premire traduction de LoveVeimars : E.T.A. HOFFMANN, Mademoiselle de Scudry , in Contes fantastiques, Vol. II,
Paris, GF Flammarion, 1980.

53

Dailleurs, Flora Sssekind envisage le texte de lcrivain allemand

comme la source de luvre de Justiniano Jos da Rocha publie dans le
Jornal do commercio. Pour la critique, lauteur brsilien semble ignorer ou
cacher la paternit dHoffmann, de mme quil se sert des limites de
lappendice pour justifier certains changements et substitutions dans la
nouvelle allemande :
No se deve a limitaes de espao no jornal, a opo,
por exemplo, por um final melodramtico diverso do
happy end de Hoffmann para o casal Olivier-Madelon.
Nem o descarte da terrvel histria da marquesa de
Brinvilliers, contada em detalhes na novela alem e
mencionada apenas de passagem no primeiro folhetim da
verso de Justiniano Jos da Rocha. Alterao bastante
significativa o incio de A Paixo dos diamantes com
descrio do cenrio parisiense em que se desenrola a
histria de Mlle de Scudry e Cardillac, descrio que em
Frulein von Scudry s apareceria no segundo captulo.
Isso indica a importncia do cenrio, da descrio na
verso local, enquanto em Hoffmann o interesse central
pela ao, pelo efeito de mistrio e suspense. O que a
insistncia de um desconhecido em entrar na casa de
Scudry tarde da noite e armado de punhal, logo no
6
primeiro captulo, s tende a intensificar .

Il est vrai que la transposition vers le feuilleton ne justifie pas tous les
changements accomplis par Justiniano Jos da Rocha. Cependant, les
diffrences entre les deux ouvrages, selon nous, au-del dune importance du
dcor et de la description dans la version brsilienne, proviennent du fait que le
roman-feuilleton brsilien doit son origine un autre hypotexte. Il sagit de

Flora SSSEKIND, op. cit., p. 99-100.

54

Olivier Brusson, roman de Henri de Latouche 7 , qui, son tour, a puis dans
luvre dHoffmann pour crire son texte 8 .
Dans les rapports entre ces textes, nous constatons une chane
dhypertextualit, o luvre de Latouche, transposition de Mademoiselle de
Scudry, dHoffmann, donc hypertexte de celui-ci, devient lhypotexte de A
Paixo dos diamantes. Ce nest pas limage de la chane, mais la figure
ritre 9 , pourtant efficace, du palimpseste que Grard Genette emploie pour
illustrer ces dialogues littraires. Dans le phnomne dun palimpseste, on
voit, sur le mme parchemin, un texte se superposer un autre quil ne
dissimule pas tout fait, mais quil laisse voir par transparence 10 .
Cest travers ces transparences que nous pouvons dchiffrer les
relations intertextuelles, contribuant ainsi une lecture critique de luvre de
Justiniano Jos da Rocha. Avant darriver aux textes eux-mmes, il faut
dmler ce nud dinfluences qui est, en soi, assez feuilletonesque. Notre point
de dpart, certes, est larrangement de la nouvelle dHoffmann fait par Henri de
Latouche.

Hyacinthe Joseph Alexandre Thabaud de Latouche (1785-1851). Auteur de talent, mais trs
ingal, on lui doit plusieurs comdies en vers dont Le Projet de sagesse, un acte reprsent
pour la premire fois au Thtre de LImpratrice le 3 dcembre 1811, Selmours et Florian,
trois actes en vers reprsents lOdon le 3 juin 1818, et La Tour de faveur, un acte qui fut
reprsent par la troupe de lOdon le 23 novembre de cette mme anne. Il crivit galement
des romans historiques : Fragoletta (1829), La Reine dEspagne (1831), Grangeneuve (1835),
etc., et des posies, dont La Mort de Rotrou (1811), couronne par lAcadmie franaise. Mais
son plus grand titre de gloire fut davoir reconnu la valeur des crits posthumes dAndr
Chnier et davoir prpar ldition de ses uvres compltes (1819). Notons, dautre part,
quHenri de Latouche joua un rle important dans lclosion des talents littraires de Marceline
Desbordes-Valmore, de George Sand et mme du grand Balzac, qui se montra par la suite
froce pour cet ami des jours difficiles. [] LAFFONT-BOMPIANI, op. cit., Paris, Socit
ddition des dictionnaires et encyclopdies, 1994, p. 1815.
8
La graphie des noms propres des personnages change dans les trois textes tudis ici. Nous
les avons respects, les orthographiant selon lcrivain de rfrence. Madelon, chez Hoffmann,
se transforme en Marguerite dans Olivier Brusson et Mathilde dans A Paixo dos diamantes.
La Martinre devient Lamartinire, chez Henri de Latouche, et chez Justiniano Jos da Rocha,
son rle sefface de telle manire quelle na plus de nom, tant appele par le narrateur la
bonne (criada).
9
Ritre mme dans la mise en uvre littraire (et trs mtalinguistique) dun Jorge Luis
Borges. Dans le dj cit Pierre Mnard, auteur du Quichotte, lcrivain argentin emploie le
mot palimpseste pour illustrer les lectures pralables qui imprgnent un texte : je pense
quil est lgitime de voir dans le Quichotte final une sorte de palimpseste, dans lequel doivent
transparatre les traces tnues mais non indchiffrables de lcriture pralable de notre
ami. Fictions, op. cit., p. 51.
10
op. cit., p. 556.

55

Hoffmann publie Fralein von Scudry en 1819, soit trois ans avant
sa mort, le 25 juin 1822. Lcrivain ne devient clbre en France quaprs cette
date, quand un ami proche, le Dr Koreff, sinstalle Paris, divulguant dans les
salons quil frquente luvre dHoffmann 11 . Entre janvier et fvrier 1828, sort
la premire traduction en langue franaise dun texte dHoffmann :
Mademoiselle de Scudry, publie par la Bibliothque universelle de Genve 12 .
Plusieurs traductions commencent alors sortir de faon systmatique
dans des revues littraires comme Le Globe, le Journal des Dbats, Le Mercure
de France au XIXe sicle suscitant le dbat et la curiosit autour de lcrivain
allemand et le genre fantastique. Dans les annes 1830 et 1840, la comptition
entre les diteurs Renduel (publiant la traduction de Love-Veimars, qui
travaille aussi pour les revues cites) et Lefebvre (publiant la traduction de
Toussenel), prennisent le succs dHoffmann en France.
Cependant, bien avant cela, luvre de lcrivain allemand se fait
connatre en France par des ouvrages clandestins. Celui qui nous intresse plus
particulirement ici est, bien videmment, la transposition de Frulein von
Scudry, dont la paternit dHenri de Latouche est omise en faveur de
lanonymat en 1823. Le titre est galement modifi pratique assez commune
dans les plagiats de lpoque servant au camouflage des sources , devenant
Olivier Brusson, nom du hros de lintrigue.
Quand Love-Veimars traduit la nouvelle pour lintgrer au
cinquime tome des uvres Compltes dHoffmann, en 1830, une querelle
clate propos du plagiat de Latouche. Cela, cause de la prface quelque peu
provocatrice du traducteur :
Le conte dHoffmann que nous publions aujourdhui fut
compos et mis au jour en 1819, il y a vingt-quatre ans.
Cette publication est fort antrieure, comme on le voit,
celle du roman intitul Olivier Brusson. Puis vint, en
imitation du roman le fameux mlodrame Cardillac, qui
attira tout Paris lun des thtres du boulevard. Olivier
Brusson est un emprunt fait Hoffmann. Le roman
franais, petit chef-duvre de got et de grce, fut
11

Cf. Pierre-Georges CASTEX, Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant,

Paris, Jos Corti, 1950.
12
Cf. Table Chronologique des traductions . Elizabeth TEICHMANN, La Fortune
dHoffmann en France, Paris/Genve, Droz/Minard, 1961.

56

beaucoup lou et beaucoup lu. Larrangeur anonyme,

crivain brillant, riche desprit et de talent, dot de tant
dautres succs, se rjouira, sans nul doute, de voir
restituer au pauvre acteur allemand le fonds qui lui
appartient, et qui avait tant gagn en passant dans des
mains trangres.
Hoffmann lui-mme navait pas imagin cette aventure. Il
indique la source. Il a puis dans la Chronique de
Nuremberg, crite par Wagenseil. Le chroniqueur
allemand avait frquent la maison de mademoiselle de
Scudry durant son sjour Paris, et il avait recueilli
lanecdote aux lieux mme o se passa ce singulier
vnement 13 .

Cette note du traducteur nous rvle la source de luvre

dHoffmann, dvoilant encore une transparence dans notre palimpseste. En
outre, le fait que larrangement donne lieu une adaptation mlodramatique
(dont le titre, notons bien, prend le nom dun troisime personnage de
lintrigue) renforce le contexte de supercheries littraires de lpoque. De
transposition en transposition, luvre atteint finalement le domaine dune
esthtique de ltonnement 14 , qui caractrise autant ce genre thtral que la
littrature populaire, y compris le roman-feuilleton. Love-Veimars fait
vraisemblablement rfrence au mlodrame en trois actes Cardillac ou Le
Quartier de lArsenal 15 , dAntony Braud et Lopold Chandezon 16 . Mais la
la pratique corsaire ne sarrte pas l pour Mademoiselle de Scudry ; Le
Voleur et Le Pirate leurs titres assez suggestifs rvlent le programme de ces
journaux publient la nouvelle respectivement le 10 mars 1830 et le 14 mars
de la mme anne, sous le titre Ren Cardillac, pillant franchement Le Mercure
de France au XIXe sicle qui avait imprim un extrait du texte le 6 mars.
La polmique continue avec quelques articles parus dans la presse
parisienne 17 . Henri de Latouche trouve un dfenseur anonyme dans Le

13

E.T.A. HOFFMANN, op. cit., p. 47.

Nous empruntons le terme esthtique de ltonnement Peter Brooks qui lemploie pour
caractriser le mlodrame. Cf. Peter BROOKS, Une esthtique de ltonnement : le
mlodrame , in Potique, n 19, Paris, Seuil, 1974.
15
Antony BRAUD et Lopold CHANDEZON, Cardillac ou Le Quartier de lArsenal,
Mlodrame en trois actes, Paris, Bezou, 1824.
16
La pice est reprsente pour la premire fois au thtre de lAmbigu comique le 25 mai
1824.
17
Surtout dans la Revue de Paris, le Mercure de France au XIXe sicle, Le Globe et Le Figaro.
Pour plus de dtails, voir : Elizabeth TEICHMANN, op. cit., p. 45-53.
14

57

Globe 18 , mais il finit par rpondre la prface de Love-Veimars dans ldition

du concurrent, Lefebvre, qui, son tour, semble se servir de cette polmique
pour attirer lattention du public et ainsi augmenter ses ventes 19 .
Une question se pose : comment Henri de Latouche a pris
connaissance dHoffmann, tant donn que, selon lui-mme, lcrivain
allemand ntait pas connu dans le dcennie de 1820. priori, ce serait
travers le Dr Koreff, car on sait quils se ctoyaient grce un intrt mutuel
pour loccultisme 20 . Il nous parat vident quallant des sciences occultes la
littrature, leurs conversations soient tombes sur le fantastique hoffmannien.

18

Pour moi, jai lu et crois quon lira le roman traduit, avec autant de plaisir que le roman
arrang, soit dit la gloire du conteur original, du traducteur et de larrangeur. Apud id., ibid.
p. 46.
19
La lettre-rponse de Henri de Latouche Lome-Veimars mrite dtre lue :
Oui Monsieur, je connaissais la prface que vous mavez envoye et mme certain article
dun journal philosophique o cette allgation tout doucement calomnieuse est rpte
complaisamment. Laccusation, pour tre produite avec tout lartifice de phrases logieuses et
dguises sous une malicieuse bonne grce, nen est pas moins fort prcise. Cet crivain quon
ne nomme pas, cet arrangeur dcor de tant dpithtes de complaisance afin davoir occasion
de lui dcerner celle de plagiaire, de sapproprier le bien dun autre : jen connais qui, au
contraire, sont heureux de contribuer quelquefois, par dhumbles conseils et une grande
patience dcoute, au perfectionnement de certains manuscrits. Cest l une espce de justice
que me rendait de son vivant la vicomtesse de Chamilly, un peu parente, je crois, de M. LoveVeimars. Mais dans le cas dont il sagit ici, une pense de corsaire ne pouvait venir personne.
Ce fut M. Schubart, lassoci de la maison Schubart et Heidlof, qui nous communiqua en
1823 en mme temps qu M. Rabbe, aujourdhui regrett de ses amis, et Messieurs Thiers,
Mignet, et quelques autres crivains vivants, et trs vivants, la premire version de
Mademoiselle de Scudry . Ce travail tait celui dun Allemand que je nai pas connu. Sur
la question de savoir, aprs la lecture de sa version peu franaise, comment le futur diteur
pourrait trouver un livre dans ce conte, il fut dcid que jtais le moins impropre retoucher
cette premire bauche. Je navais de proccupations ni historiques ni philosophiques,
jacceptai ; et ne regrette pas, mme aujourdhui, davoir cd ce mouvement de
complaisance.
Mais, direz-vous, pourquoi manque-t-il, au frontispice dOlivier Brusson, le nom de lauteur
original ? Parce que nous lignorions tous, Monsieur, Hoffmann tait en 1823 parfaitement
inconnu en France. Je crois mme que lessai du premier traducteur avait t achev sur
lexemplaire dun almanach littraire. Voil par quelle raison jai parl, dans une trs courte
prface, de mon espce de traduction ; car ctait dun texte franais que jessayais de tirer le
sens primitif. Jai eu, de plus, la prcaution dajouter que javais augment de beaucoup
ltendue de la fable, et dvelopp les situations, les caractres mesure que je faisais
connaissance avec eux.
Maintenant que me veut laccusation dont je suis objet ? Il me semble quil y aurait eu plus de
loyaut provoquer directement une explication et un renseignement qui pouvaient intresser
la mmoire dHoffmann. La vrit dire tait plus satisfaisante que lnonciation dun
reproche injuste ; et il y avait, raconter cette sduction des premiers auditeurs franais qui
admirrent louvrage sans connatre lauteur, un hommage au moins aussi sincre pour le
pote ; et une plus charitable pense de confrre.
Veuillez agrer, Monsieur H. de Latouche. , id., ibid., p. 50-51.
20
id., ibid., p. 180-181.

58

La transposition de la nouvelle dHoffmann vers le roman dHenri de

Latouche entrane une transformation de genre, allant de la nouvelle au roman.
Nous nous appuyons, pour viter tout anachronisme, sur la perspective des
genres formule au XIXe sicle, et plus particulirement sur la constance de la
brivet dans la nouvelle. Celle-ci fut formule par Charles Baudelaire 21 ,
certainement aprs quil eut pris contact, en tant que traducteur, avec luvre
de Edgar Allan Poe. De surcrot, Ren Godenne 22 montre que les crivains
franais qui se lancent dans la nouvelle cette poque sont unanimes
respecter lexigence de la brivet et de la concentration dans les faits 23 .
La transposition est marque aussi par un dtournement du
fantastique 24 et du policier qui domine le rcit original. tant donn
quHoffmann construit sa nouvelle sur le suspense, la poursuite des mystrieux

21

Elle [la nouvelle] a sur le roman vastes proportions cet immense avantage que sa brivet
ajoute lintensit de leffet. Cette lecture, qui peut tre accomplie tout dune haleine, laisse
dans lesprit un souvenir bien plus puissant quune lecture brise, interrompue souvent par les
tracas des affaires et le soin des intrt mondains. Lunit dimpressions, la totalit deffet est
un avantage immense qui peut donner ce genre de composition une supriorit tout fait
particulire, ce point quune nouvelle trop courte (cest sans doute un dfaut) vaut encore
mieux quune nouvelle trop longue. Lartiste, sil est habile, naccommodera pas ses penses
aux incidents ; mais, ayant conu dlibrment, loisir, un effet produire, inventera les
incidents, combinera les vnements les plus propres amener leffet voulu. Si la premire
phrase nest pas crite en vue de prparer cette impression finale, luvre est manque ds le
dbut. Charles BAUDELAIRE, Notes nouvelles sur E. Allan Poe , in uvres compltes,
Paris, Robert Laffont, 1999, p. 595.
22
Ren GODENNE, La Nouvelle au XIXe , in La Nouvelle Franaise, Paris, PUF, 1974.
23
Mieux quun critique littraire, Jules Janin, dans Le Pidestal, fait, selon Godenne,
comprendre les enjeux de la nouvelle par rapport au roman au XIXe sicle : Ici, si je faisais
un roman et non pas une histoire, jaurais un bien beau sujet de dveloppement des murs.
Jarrangerais loisir mon rcit, le conduisant en habile cuyer travers toutes les difficults du
terrain, changeant souvent ma voie []. Mais il nen est pas de la nouvelle comme du roman.
La nouvelle, cest une course au clocher. On va toujours au galop, on ne connat pas
dobstacles ; on traverse le buisson dpines, on franchit le foss, on brise le mur, on se brise
les os, on va tant que va son histoire. Apud id., ibid., p. 83.
24
Tzvetan Todorov dfinit le fantastique en tant que genre dune manire satisfaisante pour
notre propos : [il] exige que trois conditions soient remplies. Dabord, il faut que le texte
oblige le lecteur considrer le monde des personnages comme un monde de personnes
vivantes et hsiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des
vnements voqus. Ensuite, cette hsitation peut tre ressentie galement par un personnage ;
ainsi, le rle de lecteur est pour ainsi dire confi un personnage et dans le mme temps
lhsitation se trouve reprsente, elle devient un des thmes de luvre ; dans le cas dune
lecture nave, le lecteur rel sidentifie avec le personnage. Enfin il importe que le lecteur
adopte une certaine attitude lgard du texte : il refusera aussi bien linterprtation allgorique
que linterprtation potique . Ces trois exigences nont pas une valeur gale. La premire et
la troisime constituent vritablement le genre ; la seconde peut ne pas tre satisfaite.
Toutefois, la plupart des exemples remplissent les trois conditions. Tzvetan TODOROV,
Introduction au fantastique, Paris, Seuil, 2001, p. 37-38.
Le texte dHoffmann relve aussi du roman policier, tant donn que lenqute est au centre de
lintrigue. Voir note suivante.

59

assassins voleurs de diamants gagne de limportance dans son texte. Henri de

Latouche, lui, dveloppe les personnages secondaires, comme Lamartinire et
Baptiste, il met laccent sur lintrigue Marguerite/Olivier et il donne plus de
profondeur aux rles de Mademoiselle de Scudry et de Louis XIV 25 .
tant ainsi avr quOlivier Brusson, dHenri de Latouche, est un
arrangement de la nouvelle dHoffmann, il nous reste dmontrer que cest ce
roman franais que Justiniano Jos da Rocha a pris comme source de son A
Paixo dos diamantes.
La premire vidence vient de la propre prface de la version
brsilienne. Justiniano Jos da Rocha parle dun ouvrage en deux volumes,
en franais, qui soccupe des mmes faits . Quant la traduction lgitime,
nous navons pas trouv une version en franais en deux volumes de
Mademoiselle de Scudry, ce qui sexplique par la concision du texte,
normalement publi ct dautres nouvelles 26 , comme dans le recueil des
Contes Fantastiques. En revanche, la premire dition dOlivier Brusson parat
chez Ambroise Tardieu en deux volumes in-12 en 1823 27 .
Ensuite, ce sont les transparences laisses dans le propre texte qui
nous dvoilent Olivier Brusson en amont de A Paixo dos diamantes.
Hoffmann commence sa nouvelle directement par la mystrieuse et effrayante
apparition, minuit, dun tranger chez Mademoiselle de Scudry qui exige de
voir la matresse de maison. tant empch par Lamartinire, la femme de
chambre, il laisse Mademoiselle de Scudry une cassette mystrieuse, qui
contient une parure en diamants, rvlation faite trois chapitres plus tard. Cest
aprs cette apparition quHoffmann raconte pourquoi Lamartinire avait si
peur, expliquant qu cette poque, Paris tait le thtre des plus horribles

25

Flora Sssekind, analysant la recration de Justiniano Jos da Rocha partir de la nouvelle

dHoffmann, rappelle que Mademoiselle de Scudry est considre comme le premier
personnage-dtective vers qui les messages et les pistes les plus diverses semblent sacheminer.
Elle voque larticle dErnst BLOCH A philosohical view of the detective novel , in The
Utopian function of art and literature. Cambridge, MIT Press, 1988.
26
Cf. Tableau chronologique des traductions , in Elizabeth TEICHMANN, op. cit., p. 237243.
27
Cf. Frdric SGU, Un Romantique rpublicain : H. de Latouche (1785-1851), Paris,
Socit ddition Les Belles Lettres , 1831, p. 122.

60

attentats 28 et il explique ce que sont les poisons fatals de Glazer, Exili et La

Voisin, les crimes de La Brinvilliers et de Sainte-Croix, la bande dassassins
voleurs de diamants, le tribunal de la chambre ardente, prsid par la Reynie.
Chez Latouche, ainsi que chez Justiniano, on prfre mettre en uvre
le dcor parisien, avec ses crimes et dangers, pour, ensuite, commencer
lhistoire, en ordre chronologique. Dans luvre du premier arrangeur, ces
pripties occupent plusieurs chapitres sous forme de dialogue entre
Lamartinire et le valet Baptiste. Dans la version hoffmannienne, les faits sont
raconts par un narrateur htrodigtique.
La version de Justiniano Jos da Rocha, son tour, limine ces
intrigues secondaires, mettant en pratique ce que le narrateur avait appel la
rduction aux limites des appendices . Ces vnements, raconts en
quelques dizaines de pages chez Latouche, se condensent dans le paragraphe
initial :
[] havia a Voisin levado consigo ao tmulo o segredo
de seus cmplices ; mas, uma lista de nomes, achada entre
os seus papis, indicava s terrveis pesquisas da cmara
ardente mil indivduos que, sem dvida, haviam recorrido
a seus conselhos, seu p de sucesso, para livrarem-se de
um tio, de um irmo, de um pai talvez que teimavam em
viver. Muitos inocentes foram ento perseguidos : viramse muitas personagens de alto coturno, muitos
empavonados cortesos comprometidos e lanados nas
masmorras. (PDD, JC, 27/03/1839, p. 1)

Ces intrigues secondaires, qui ne dpassent pas le premier pisode

dans A Paixo dos diamantes, perdent leurs fonctions dans la transposition
brsilienne, car elles ne jouent aucun rle dans lhistoire, si ce nest placer le
lecteur dans le dcor, ce qui pourrait trs bien tre fait tout simplement par
leffacement de certains personnages et de leurs respectives pripties.
Cependant, ces intrigues qui restent secondaires dans A Paixo dos diamantes
sont comme les transparences dun palimpseste : elles nous servent de
pistes, indiquant les liens du texte avec ses sources. Cest comme si Justiniano
Jos da Rocha narrivant pas aller jusquau bout dans sa dcision de limiter
les faits au feuilleton, finissait par laisser quelques traces de son arrangement.
28

E.T.A. HOFFMANN, op. cit., p. 54.

61

Les dnouements similaires chez Henri de Latouche et chez

Justiniano Jos da Rocha, tous deux loigns de celui dHoffmann, constituent
la preuve quOlivier Brusson est la source directe de A Paixo dos diamantes.
Hoffmann finit sa nouvelle par un happy end : Louis XIV libre Olivier aprs
avoir entendu les plaidoiries de Mademoiselle de Scudry en sa faveur. Alors
que, dans les deux versions arranges, la conclusion est beaucoup plus dure.
Dans le texte de Latouche, comme chez Hoffmann, le roi se montre favorable
linnocence dOlivier Brusson, cependant il nintervient pas :
[] Mais, en conscience, puis-je attacher, par des
lettres de grce, la manifestation dune protection toute
particulire cet homme qui tait ce que je viens
dapprendre ?
Et qutait-il, mon Dieu ? osa demander, en tremblant,
sa protectrice.
Il tait protestant ! reprit le roi en levant un regard fixe
et donnant sa voix une inflexion menaante 29 .

Le fait quOlivier Brusson soit protestant et que cela pose un

problme au roi est totalement absent de la nouvelle dHoffmann, sagissant
ainsi dun rajout de Latouche. Tout de mme, le hros est libr dans la version
arrange, mais le dnouement nest pas heureux pour le couple
Olivier/Marguerite, car la sant de celle-ci est trouble par tant de nuits sans
sommeil et elle finit par mourir :
Brusson suivit ce cercueil : il ne pleura point ; et lorsquil
eut dpos dans la terre tout ce quil avait tant aim, le
malheureux ne reparut plus 30 .

Et voil pourquoi dans la version brsilienne nous navons pas un

happy end identique celui dHoffmann. Justiniano Jos da Rocha, toujours
press, rsume son tour les nombreux faits bien dvelopps par Henri de
Latouche, dans un seul paragraphe, qui vient clore les pripties du couple
Oliveiro/Mathilde de faon synthtique, voire inattendue :
[] sabendo que Oliveiro era protestante, achava-o o rei
indigno de perdo, Mlle. de Scudery mais desanimada e
aflita do que nunca, viu sua casa cercada de inmera
multido, ouviu os clamores : inocente ! inocente !
absolvido ! e precipita-se, sem dar-se conta de suas
29

Henri de LATOUCHE, Olivier Brusson , in uvres Compltes, vol. III, Genve, Slatkine
Reprints, p. 252.
30
id., ibid., p. 251.

62

sensaes, no interior de sua casa, Oliveiro, livre de

ferros, estava aos ps de Mathilde. Palavras entrecortadas
por suspiros, palavras loucas e sem sentido, lhe
escapavam. Mathilde havia demonstrado aos magistrados
a inocncia de seu amante, havia alcanado sua
proteo mas por que preo ?
Volta vida, dizia Oliveiro, vida minha Mathilde !
Ela no ouvia : assaltou-a terrvel convulso, frentico
delrio ; ela falava de desonra, de felicidade impossvel, e
apontava o cu ; suas palavras s Mlle. Scudery as
comprendeu.
No dia seguinte, um sacerdote rezava junto a seu corpo, e
um enterro de pouco aparato se preparava. (PDD, JC, 2930/03/1839, p. 2)

Prenant en compte 1) la diffrence entre le dnouement dHoffmann

et celui dHenri de Latouche (et le fait que Justiniano Jos da Rocha ait suivi le
deuxime), 2) lintroduction de la version brsilienne qui voque un ouvrage en
franais en deux volumes (ce qui correspond Olivier Brusson) et, finalement,
3) les modifications de lordre du rcit au dbut dans les versions arranges,
nous sommes autorise affirmer que A Paixo dos diamantes est une
transposition rduite dOlivier Brusson. Mme si un dialogue existe galement
avec le texte premier, celui dHoffmann, lemprunt du roman-feuilleton de
Justiniano Jos da Rocha luvre dHenri de Latouche est plus troit et
direct.
La narration dHenri de Latouche est souvent assez proche du
feuilletonesque. travers la mise en uvre dun dialogue feint avec le lecteur,
le narrateur sassure de lintrt du lecteur, renforant ainsi son pouvoir
dictique dans son histoire , rompant en mme temps avec le mcanisme
fictionnel. Le narrateur installe, ds le prologue, adress Madame du ,
un lien avec son narrataire 31 , dessinant son profil :

31

Les notions de narrataire, lecteur implicite et lecteur modle, parmi dautres, sont des
appellations diffrentes pour nommer la notion de lecteur en tant que construction textuelle.
Selon lapproche thorique, un terme ou un autre est utilis. Il est intressant den faire un bilan
pour viter les confusions.
Dans une approche narratologique, nous avons le terme narrataire, employ par Grard Genette
la suite de Grald Prince, qui le dfinit comme une crature fictionnelle, tout comme le
narrateur ( Introduction ltude du narrataire in Revue Potique, no 14, Paris, Seuil, 1973).
Genette, son tour, se rapporte au narrataire dans Nouveau Discours du rcit (Paris, Seuil,
1983) et dans Figures III. Selon lui, comme le narrateur, le narrataire est un des lments de
la situation narrative, et il se place ncessairement au mme niveau digtique ; cest--dire
quil ne se confond pas plus a priori avec le lecteur (mme virtuel), que le narrateur ne se

63

Lectrice infatigable, condamnez-vous encore parcourir

ces volumes, puisque vous dvorez, au coin du foyer qui
nous a vus natre, tout ce qui simprime chaque jour,
depuis les innocents chefs-duvre qui chappent M.
dArlincourt et moi, jusquaux romans de ce Walter
Scott, quil faut admirer et har, puisquil a pu calomnier
la France 32 .

Ce procd narratif de linterpellation du narrataire est un glissement

vident entre fiction et narration, baptis par Grard Genette mtalepse
dauteur 33 . Cela devient une constante dans le roman-feuilleton, o le
narrateur, prenant son lecteur par la main, lui dit comment celui-ci doit
comprendre les vnements narrs, si tel ou tel personnage doit tre apprci

confond ncessairement avec lauteur. Grard GENETTE, Figures III, Paris, Seuil, 1972,
p. 265.
Dans les approches qui suivent le sillage de la phnomnologie, il y a lapproche
hermneutique de lEsthtique de la Rception, de Hans Robert Jauss (qui demande une
connaissance de linterprtation et de la rception collective de luvre dans un processus
historique) et celle de la phnomnologie de lacte individuel de lecture, de Wolfgang Iser.
Celui-ci formule le concept de lecteur implicite, une conception qui situe le lecteur face au
texte en termes deffets textuels par rapport auxquels la comprhension devient un acte. Il nest
pas donc labstraction dun lecteur rel. Il est plutt la condition dune tension que le lecteur
rel vit lorsquil accepte ce rle. Iser explique : [] le concept de lecteur implicite est un
modle transcendantal qui permet dexpliquer comment le texte de fiction produit un effet et
acquiert un sens. Il dsigne le rle de lecteur impos dans le texte, do le ddoublement
structure du texte/structure daction. Si la structure du texte rige le point de vue lintention
du lecteur, cela signifie que se trouve intgre une composante intrinsque, fondamentale la
perception, savoir le fait que nous ne voyons le monde quen perspective [] , LActe de
lecture, Bruxelles, Mardaga, 1985, p. 75.
Finalement, nous avons le concept de Lecteur Modle, formul par Umberto Eco (sous la
perspective du Reader-Reponse Criticism) dans Lector in fabula (Paris, Grasset, 1985 [1979]).
Cest le lecteur modle que lauteur prvoit pour cooprer dans lactualisation textuelle
exactement comme il a prvu. Il se diffrencie ainsi du lecteur empirique : Le lecteur modle
dune histoire nest pas le lecteur empirique. Le lecteur empirique, cest tout le monde, nous
tous, vous et moi, quand nous lisons un texte. Il peut lire de mille manires, aucune loi ne lui
impose une faon de lire, et souvent, il utilise le texte comme rceptacle de ses propres
passions, qui proviennent de lextrieur du texte ou que le texte suscite fortuitement en lui. []
Un lecteur modle [cest] un lecteur-type que le texte prvoit comme collaborateur, et quil
essaie de crer. Si un texte commence par Il tait une fois , il lance un signal qui slectionne
immdiatement son propre lecteur modle, qui devrait tre un enfant, ou une personne dispose
accepter une histoire qui dpasse le sens commun. Umberto ECO, Six promenades dans le
bois du roman et ailleurs, Paris, Grasset, 1996, p. 15.
Dans notre travail, nous adoptons une approche plutt narratologique, sans ngliger, pourtant,
quand cela est possible, leffet de luvre sur le lecteur. Nous prfrons donc le terme
narrataire, car nous ne pourrons pas assurer toujours une analyse de leffet sur le lecteur.
Cependant, si nous employons souvent la dsignation lecteur, cest pour garder la faon dont le
narrateur sadresse son public. Nous sommes attentive lemploi du mot narrataire quand il
sagit de stratgie textuelle.
32
Henri de LATOUCHE, op. cit., p. 2.
33
Cest le cas lorsque dans une narration htrodigtique le narrateur merge brutalement
dans la fiction et/ou invite le lecteur en faire de mme. Cest le cas aussi lorsque les
personnages interpellent le narrateur ou le narrataire. Cf. Grard GENNETE, Figures III, Paris,
Seuil, 1972, p. 244-246.

64

ou non, si le dcor est beau ou non 34 . De surcrot, le portrait que le narrateur

dessine de cette femme en qute de passe-temps et lectrice de M. dArlincourt
et de Walter Scott prfigure celui de la lectrice de feuilletons. Cest le
narrateur mme qui complte le profil, rappelant le but damusement de
louvrage qui, comme nous lavons vu, est prsent galement dans la version
brsilienne :
Le peuple de lecteurs veut aussi quon essaye de
lamuser ; et il convient peut-tre, dans le temps o nous
sommes, de dvelopper des actions plutt que des
sentiments 35 .

Diffremment dHoffmann, qui dans sa nouvelle met en uvre un

narrateur htrodigtique, Henri de Latouche passe souvent la parole ses
personnages, embotant les rcits et les voix. Cette pratique relve, dans le
roman-feuilleton, dune lecture souvent collective en veilles. Au dbut
dOlivier Brusson, ce nest pas le narrateur qui place le lecteur dans un dcor
parisien de crimes et de mystrieux assassinats. Cela est fait par le dialogue
entre Lamartinire et Baptiste, travers lchange de questions et de longues
rponses, celles-ci se constituant comme des rcits dans le rcit. Et voici que,
comme dans une histoire raconte haute voix, les personnages deviennent
aussi conteurs et auditoire, sidentifiant au lecteur qui tient le livre entre ses
mains et le savoure :
Mademoiselle de Lamartinire avait paru lcouter
[Baptiste] avec une trs-complaisante attention. Elle lui
avait cd la parole avec plaisir, charme de le voir
devenir historien son tour 36 .

Chez Justiniano Jos da Rocha, les voix de Lamartinire et de

Baptiste sont remplaces par celle dun narrateur htrodigtique. Cest par
son biais que les faits sont rsums sencadrant dans ce quil appelle les
limites des appendices :
34

Bien videmment, ce mcanisme a t mis en pratique avant lapparition du romanfeuilleton avec, par exemple, Laurence Sterne dans Vie et opinions de Tristram Shandy, ou
Miguel de Cervantes et son Don Quichotte de la Manche et aprs le roman-feuilleton, dans
Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, pour donner un exemple brsilien.
Cependant, le roman-feuilleton traditionnel sen sert pour guider le lecteur sans risque de le
perdre dans lespace fictionnel et non dans le but de brouiller les frontires entre littrature et
ralit, comme on constate chez Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, talo Calvino etc., et mme
dans certains romans publis en feuilleton au XIXe sicle, comme on le vera plus tard.
35
id., ibid., p. 3.
36
Henri de LATOUCHE, op. cit.. p. 28.

65

Essa sucesso de crimes, de processos, de suplcios,

penhorava, sem exauri-la, toda a curiosidade do povo
parisiense, quando novos atentados vieram distra-la, e
profundamente alter-lo. Raro era o dia em que no se
achasse na rua um cadver, rara a ronda noturna que no
descobrisse uma vtima ; e todos os corpos se achavam
feridos pelo mesmo modo [] (PDD, JC, 27/03/1839,
p. 1)

La technique dinsertion de rcits dun personnage dans le rcit

central rcurrente dans le roman-feuilleton ne joue pas seulement un rle
dans lconomie du texte. Elle constitue galement une mise en scne de lacte
narratif mme : passant le relais un personnage de son rcit, le narrateur
devient auditeur tout comme le personnage lcoute et le lecteur rel,
soulignant ainsi sa fonction.
Chez Justiniano Jos da Rocha, cest par la voix dOliveiro que le
lecteur peut enfin claircir le mystre du rcit : Cardillac assassine ses clients,
devenant fou lorsquil est oblig de se sparer de ses travaux. Le rcit du hros
embot dans le rcit principal existe aussi chez Henri de Latouche, mais, dans
la recration brsilienne, proportionnellement, il est plus long, commenant au
dbut du deuxime pisode (du 29/03/1839) se terminant seulement dans le
troisime et dernier pisode (du 29 et 30/03/1839), quelques paragraphes de
la fin du rcit. Transform en narrateur, Oliveiro atteste de lattention de son
auditrice, Mademoiselle de Scudry :
Tive tempo, senhora, de preparar-me para ver-vos ; era o
nico favor que pedia ao cu, era o nico meio que me
restava para adquirir a tranqilidade e confiana
necessrias, a fim de narrar meu inaudito infortnio.
(PDD, JC, 28/03/1839, p. 2)

travers la transformation de Mademoiselle de Scudry en auditrice

et dOliveiro en narrateur, la relation narrateur/lecteur se met en uvre sous la
forme dune mise en abyme. De surcrot, au rcit dOliveiro se greffe encore
(exactement comme dans Olivier Brusson) celui de Cardillac, qui rvle son
apprenti quune envie ressentie par sa mre lors de sa gestation est la cause de
sa transformation en orfvre/assassin :
Hs de, sem dvida, ter ouvido falar na influncia que
sobre ns exercem as circunstncias, quando
extraordinrias, que presidem nossa concepo.
Jacques Stuart no pode ver uma espada sem que

66

estremea convulso, porque uma espada havia aplicado

com o sangue de Rizzio o colo de sua me. Mais
funesta foi a influncia que presidiu a meu nascimento.
Estando grvida de mim, minha me assistia a um
sarau ; na multido de mancebos que o abrilhantavam,
um havia que trazia ao pescoo um rico colar de
diamantes : toda a ateno de minha me ficou atrada
por esse ornato, ardente desejo de possu-lo assenhorouse de suas faculdades. [] Pouco depois ouviram-se
gritos : correram todos, acharam o cavaleiro com o
peito travessado por sua prpria espada, buscando, com
frentico abrao, unir ao seu, o corpo de minha me : e
a infeliz, no meio do terror dessa cena, no tirava os
olhos de cima do colar, que tinha seguro com mo
convulsa. (PDD, JC, 29 et 30/03/1839, p. 1)

Cette justification du caractre criminel de Cardillac relve de la

thmatique fantastique (et policire) qui domine la nouvelle dHoffmann.
Dautres vnements, comme la qute de la pierre philosophale, loccultisme
de La Voisin, la poudre de succession, le passage secret de la maison de
Cardillac qui lui permet de sortir pour perptrer ses crimes sans tre aperu
etc., renforcent latmosphre mystrieuse. Chez Latouche, cette thmatique est
reprise, mais elle se dilue dans la longueur du roman.
Les points communs de louvrage de Henri de Latouche avec une
littrature feuilletonesque la dlectation comme but de luvre, la narration
tourne vers le lecteur, la thmatique, les adaptations faites luvre de
Hoffmann expliquent comment Justiniano Jos da Rocha a pu voir Olivier
Brusson transpos en feuilletons.
A Paixo dos diamantes devient ainsi symptomatique de la
transposition du roman vers le feuilleton. cette poque, dans le Jornal do
commercio, cet espace semble rserv aux rcits brefs, des extraits ou des
rsums duvres littraires. Si nous prenons lanne 1839 (voir Volume II,
Annexes), nous trouvons peu de rcits qui dpassent dix pisodes (feuilletons).
Cest le cas de Othon, o arqueiro et Mestre Adam et Paulina, dAlexandre
Dumas. Voil pourquoi le narrateur du rcit insiste sur les limites de
lappendice et pourquoi nous avons constat, dans notre analyse, moins un
changement de contenu par rapport lhypotexte franais, quune
proccupation de tout mettre en feuilletons en abrgeant.

67

Le rsum est la caractristique majeure du texte brsilien par rapport

ses hypotextes. Si notre arrangeur promet de donner plus de dtails sur les
circonstances si cela savrait ncessaire, cela reste nanmoins une dmarche
rhtorique quil ne met jamais en pratique.
Quant la transposition de lEurope vers le Brsil, elle nous semble
presque efface par lenvie qua lauteur de se confondre avec le romanfeuilleton europen. En mme temps, lenjeu narratif cr partir de la note
prliminaire se rvle dialectique ce sujet. Il se contredit chaque phrase : il
fait croire une simple traduction, puis une cration, pour enfin arriver une
synthse des deux termes que nous dsignons comme arrangement.
Dun ct, la paternit brsilienne est ainsi affaiblie par les doutes
lancs par lauteur lui-mme dans la note prliminaire et par la mise en
vidence dun hypotexte derrire lui.
De lautre, il y a une certaine revendication de lauteur brsilien, tant
donn quil tient garder le secret de sa source, quil prouve le besoin de
dmontrer quil a collabor aux textes ( en rduisant quelques circonstances ,
en amplifiant dautres et en substituant avec des rflexions moi ce qui
me paraissait devoir tre remplac ) et, finalement, quil signe au bout du
dernier pisode par les initiales de son nom, J.J.R. , facilement dcodable
par la clbrit de Justiniano Jos da Rocha dans la presse fluminense 37 .
De surcrot, comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, le fait
que le choix de larrangement tombe sur un dcor parisien nest certainement

37

Au XIXe sicle, ladjectif fluminense dsignait la ville et les habitants de la commune de Rio
de Janeiro et non de toute la Province. Mme si le mot carioca (du tupi karioka, maison de
blanc), commence tre utilis vers 1723, son utilisation ne se gnralisera que bien plus tard.
Avant de dsigner la ville, carioca nommait le fleuve qui courait entre Morro da Viva et
Glria. Adolfo de Morales de los Rios Filho apporte des prcisions :
Tambm foi conhecida e chamada de cidade fluminense, derivao do latim flumen, -inis, rio.
E como a denominao dos habitantes destas paragens regadas por um rio o Carioca foi a
de fluminenses, segue-se que os verdadeiros fluminenses foram os cariocas. Da provm a
existncia de denominaes, muito conhecidas at bem poucos anos passados, como foram as
de Cassino Fluminense e Biblioteca Fluminense. Com a criao do Municpio Neutro,
passaram a ser fluminenses os habitantes da provncia do Rio de Janeiro. E a Vila Real da Praia
Grande recebeu, uma vez elevada categoria de capital da provncia, a j antiga porm quase
esquecida denominao de Niteri. Cidade de Niteri , portanto, a cidade do remanso oculto
do mar. Adolfo de Morales de los Rios Filho, O Rio de Janeiro imperial, Rio de Janeiro,
Topbooks/UniverCidade Editora, 2000, p. 199.

68

pas gratuit. Derrire lui, nous trouvons un dsir de mimtisme, comme nous
lavons vu auparavant, prenant en compte limportance de Paris au XIXe sicle.
Cependant, le travestissement nest pas complet parce que derrire ce
dcor europen nous trouvons un interlocuteur qui ne lui appartient pas : le
narrateur nous informe dans sa note de bas de pages quil a traduit les
endroits quand cela a t ncessaire. Il a traduit pour qui ? , pouvons-nous
demander. Bien videmment, il la fait pour son lecteur, considrant que le mot
traduction met en vidence que celui-ci est tranger au dcor du texte. Le
public brsilien apparat ainsi cach derrire le mot traduction rvlant, au
fond de ce roman, lembryon dun systme littraire brsilien.
Il faut pourtant regarder la loupe pour trouver ces indications. Dans
presque tout le rcit lidentit brsilienne de linterlocuteur est efface. Cest
comme si, quand il sadresse un lecteur empirique et il le fait en paratexte,
dans la prface , il prenait en compte un nouveau public (brsilien).
Cependant, au niveau du rcit, le narrataire demeure europen, ce qui explique
pourquoi, finalement, nous ne trouvons pas les traductions des lieux promises
par le narrateur.
La stratgie textuelle de A Paixo dos diamantes est ainsi faite que le
narrataire brsilien, auquel lauteur-narrateur sadresse hors du rcit (dans la
note de bas de page qui fait fonction de prface), trouve, quand il se plonge
dans la narration mme, un narrataire europen, sur lequel il doit se projeter.
Cest un jeu mimtique complexe que Justiniano Jos da Rocha na
probablement pas prvu quand il a pris la charge de combler le vide dun
feuilleton europen avec son arrangement. Pour nous, au contraire, tout cela
na rien dinnocent. Saisir le jeu narratif signifie comprendre le romanfeuilleton dans sa formation.

69

Chapitre IV

Vers le feuilletonesque national : A Ressurreio de

amor
A cidade de Porto Alegre, capital da provncia de S. Pedro[,]
se acha assentada naquela pennsula : Parthenope do Brasil,
ela contempla a majestade de cinco rios transparentes, que
beijam a base de seu trono e a refletem em suas guas,
formando uma nova cidade, cidade encantada que parece
flutuar no azul do espao.
Anonyme 1

A Ressurreio de amor : crnica rio-grandense est publi

anonymement un mois seulement aprs lapparition du roman-feuilleton
brsilien O Aniversrio de D. Miguel em 1828, prcdant ainsi Religio, amor
e ptria, A Paixo dos diamantes et O Pontfice e os carbonrios. Pourtant, il
dgage sa spcificit par rapport ses colocataires du Folhetim du Jornal
do commercio ds son sous-titre : Crnica rio-grandense. La nationalisation du
roman-feuilleton, et nous dirons mme son insertion dans lespace brsilien
profre ds son sous-titre, nest pas ngligeable pour notre propos
daccompagner, partir de lchantillon form par les textes du corpus,
lacclimatation du genre au Brsil.
Le rajout du sous-titre devient une pratique assez ordinaire dans les
publications en bas des pages, presque une marque de celles-ci, permettant une
brve anticipation du contenu au public. Nous en trouvons une grande varit
dans les journaux tudis, comme : romance original, romance contemporneo,
histria sentimental do sculo XIX (pour Os Dois Carrascos, dHonor de
1

ANONYME, A Ressurreio de amor, Annexes, p. 71.

Balzac). Pour les textes brsiliens jusquen 1850, nous remarquons que la
dnomination Romance histrico est rajoute O Aniversrio de D. Miguel em
1828 et Religio, amor et ptria. Jeronymo Corte-Real, son tour, a pour soustitre Crnica Portuguesa do Sculo XVI.
Ainsi, le travestissement en roman-feuilleton tranger ne caractrise
pas A Ressurreio de amor ni dans le dcor, ni dans la confusion entre
traduction et cration. Le mimtisme demeure dans ce texte en tant quhritage
et en tant que continuation du modle feuilletonesque ; toutefois le dcor, les
personnages, le narrateur et le narrataire sont identifis et reprsents en tant
que Brsiliens. Il se rvle, ainsi, singulier par rapport ses contemporains,
anticipant mme le processus dacclimatation du roman-feuilleton brsilien.
Lintrigue de A Ressurreio de amor tourne autour dun amour
interdit. Francisco et Amalia (fille dune famille riche mais sans titre de
noblesse) sont empchs de se marier par le gouverneur de la Province de So
Pedro do Sul (aujourdhui Rio Grande do Sul), le frre de Francisco. Quand
lhistoire dmarre, le hros dcide de voir sa bien-aime, donne pour morte,
une dernire fois, tant amen violer sa tombe. Ayant dcouvert quAmalia
est en fait vivante et quelle a t enterre suite une catalepsie, Francisco la
sauve et le couple prend la fuite, vivant ensemble dans la clandestinit. Aprs
la naissance de leur fils, Francisco meurt dune fivre subite. Le gouverneur va
chercher alors sa belle-sur et son neveu. Amalia qui na pas le droit daller
voir sa mre, la rencontre un beau jour, par hasard, lglise. Perplexes et
mues, toutes les deux meurent soudainement.
A Ressurreio de amor est mentionn dans quelques tudes sur le
roman-feuilleton, sans que lon trouve une vritable analyse du texte.
Marlyse Meyer le cite sans pouvoir identifier lauteur (elle nen
revient jamais ce texte, mme pas dans sa recherche de plus longue haleine,
Folhetim : uma histria 2 ) :
H real sotaque regional, tratamento em segunda pessoa,
3
hbitos da roa, festa e Imperador do Divino, etc.
2

Marlyse MEYER, O Folhetim : uma histria, So Paulo, Cia. das letras, 1996.

71

Flora Sssekind en parle galement, le prenant comme exemple du

masque de voyageur 4 et dun besoin de cartographier le territoire, lister et
baucher des paysages 5 , typiques, selon elle, du narrateur en formation des
premiers textes fictionnels brsiliens, apparus la fin des annes 1830. Nous
reviendrons sur cette question au long de notre analyse.
La question de la paternit du texte commence se rsoudre dans la
thse de Antonio Hohlfeldt 6 sur le roman-feuilleton dans les journaux de Porto
Alegre entre 1850 et 1900. Mme si A Ressurreio de amor ne fait pas partie
de son corpus, car publi Rio de Janeiro, le critique lance lhypothse que
lauteur est Manuel de Arajo Porto-Alegre pour deux raisons :
1) Par les concidences entre la vie du narrateur, expose dans le
prologue, et les donnes biographiques de lauteur.
Selon lhistorien littraire Guilhermino Csar 7 , en 1826 le jeune
Porto-Alegre part Rio de Janeiro et il sinscrit lanne suivante lAcadmie
des Beaux-Arts. En 1830, il voyage en Europe avec son matre Jean-Baptiste
Debret. En 1836, Porto-Alegre fonde, Paris, avec Gonalves de Magalhes, la
revue Niteri. Il retourne Rio de Janeiro aprs une lettre de sa mre de 1837,
o elle lui demande de revenir cause des ravages de la Revoluo
Farroupilha 8 .

Marlyse MEYER, Volteis e versteis. De variedades e folhetins se fez a crnica , in A

Crnica : o gnero, a sua fixao e suas transformaes no Brasil, Campinas/ Rio de Janeiro,
Editora da Unicamp/ Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992, p. 113. Article publi aussi dans :
Boletim bibliogrfico Biblioteca Mrio de Andrade, vol. 46, n. 1/4, janeiro a dezembro de
1985, So Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, 1985 ; As mil e uma faces de um heri
canalha e outros ensaios, Rio de Janeiro, Ed. UFRJ, 1998.
4
Flora SSSEKIND, op. cit., p. 56
5
id., ibid., p. 159.
6
Antonio HOHLFELDT, Deus escreve direito por linhas tortas : O romance-folhetim dos
jornais de Porto Alegre entre 1850-1900, Tese de doutorado, Porto Alegre, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, 1998. (Photocopie)
7
Guilhermino CSAR, Histria da Literatura do Rio Grande do Sul, Porto Alegre/Rio de
Janeiro/So Paulo, Editora Globo, 1956, p. 105-106.
8
La Revoluo Farroupilha ou Guerra dos Farrapos est la plus longue rvolte qui a eu lieu au
Brsil elle a dur 10 ans : de 1835 1845. Parmi les principales causes du conflit entre
imprialistes et rpublicains, se trouvent les problmes conomiques de la classe aise, forme
par les propritaires des estncias (immenses fermes dlevage de btail), producteurs du
charque (viande sche), trs utilis dans lalimentation des esclaves. tant donn le bas prix
des taxes dimportation, le charque import de lUruguay et de lArgentine devient moins cher
et la concurrence des pays voisins ruine les estancieiros gachos et, en consquence, toute
lconomie de la rgion. Ils exigent ainsi la protection de llevage de btail national. En mme

72

Paralllement, dans lintroduction A Ressurreio de amor, le

narrateur fait mention de cette mme guerre quand il parle de sa province
natale. Le conflit obligerait lauteur se fixer dans la capitale brsilienne :
Terra bem-aventurada, terra que a natureza preparou para
grandes anais, mas que hoje mos fratricidas regam com o
prprio sangue, arredando para longe sua glria e seu
futuro !
Vastas Campinas, onde outrora pastavam milhares de
manadas que fertilizavam o pas e o resto do imprio,
hoje so habitadas por corvos que pairam sobre glebas
funerais, isoladas aqui e ali : corvos que partem com a
velocidade do raio para onde a voz do canho os chama,
para onde cheira a sangue, para onde cheira a morte.
Essas Campinas eram matizadas de ricas habitaes ;
debaixo de seus tetos soavam os cnticos de Rossini e
Cimarosa (ningum o diria), e hoje se acham taladas, seus
pomares incendiados, seus jardins reduzidos a p, e seus
pastos cor de ferrugem. Dir-se-ia que um cometa
infernal por ali passara, levando a devastao em sua
rbita, e deixando o cunho funesto, no do vandalismo,
mas da guerra civil, dessa poltica mdia que devora os
prprios filhos, que salpica o tmulo dos antepassados e o
bero dos vindouros com sangue de uma grande gerao,
que abafa com sua toga infernal todos os sentimentos
mais nobres do corao humano, e que transmuta as
produes da indstria e das belas artes nessas runas que
escondem a ptria de Homero e dos Faras. (RA,
Annexes, p. 71)

Cest Rio de Janeiro que Manuel de Arajo Porto-Alegre sinstalle

et se marie avec la fluminense D. Ana Paulina Delamare en 1838, une anne
avant la publication de ce feuilleton. Encore une fois, la vie de lauteur
prsum concide avec celle du narrateur :
Leitor ! eu nasci naqueles lugares, mas hoje no perteno
a eles. Troquei de bom grado o salso do Guayba pelo
aderno do Parnaba ; troquei essas verdes campinas, esses
rios cristalinos, essas montanhas de prfiro e de mrmore,
temps, la Province se trouve appauvrie cause des dernires guerres, comme la Guerre de la
Cisplatine, sans que les impts pays lEmpire reviennent en bnfices pour la rgion. La
lutte des libraux exalts (farrapos) pour un rgime rpublicain et fdratif constitue la cause
politique du conflit. De surcrot, il ne faut pas ngliger limportance des ides illuministes et
librales, suite la Rvolution de 1789 et lIndpendance des tats-Unis. Le conflit se
dgrade quand le dput et colonel des milices Bento Gonalves da Silva destitue le prsident
de la Province et, avec laide populaire, neutralise la raction des imprialistes. Quand la
capitale Porto Alegre est reprise par les forces lgalistes (en faveur de lEmpire), les farrapos
avancent vers lintrieur et Santa Catarina, o ils comptent sur Giuseppe Garibaldi. Cf. Dcio
FREITAS (org.)., A Revoluo Farroupilha : histria e interpretao, Porto Alegre, Mercado
Aberto, 1985 ; Moacyr FLORES, Histria do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Ediplat, 2003 ;
Sandra Jatahy PESAVENTO, A Revoluo Farroupilha, So Paulo, Brasiliense, 1985.

73

hoje um vasto cemitrio, pelo Po de Acar, pela Gvea,

pela Tijuca, pelo Corcovado e pela Serra dos rgos []
O Rio de Janeiro, hoje, a maior torrente de emoes no
Brasil : a sua alfndega, os seus mercados, as suas
paisagens e os seus jornais, as fornecem ao negociante, ao
economista, ao artista, ao estudante e ao homem da
poltica ! Terra que me grata, ptria da minha esposa,
e que ser talvez dos meus filhos e meu sepulcro ! (RA,
Annexes, p. 72)

2) Par le style de Manuel de Arajo Porto-Alegre.

Selon Antonio Hohlfeldt, A Ressurreio de amor prsente, comme
dans Brasilianas, beaucoup dadjectivations, de citations rudites et de
rfrences aux classiques grecs.
Les adjectivations ne sont pas une exclusivit du style de Manuel de
Arajo Porto-Alegre, mais du feuilletonesque en gnral, marqu galement
par le clich et le strotype. Les rfrences au Classicisme, elles, lui sont
propres, ce qui a amen Guilhermino Csar et, aprs lui, ngelo Guido
surnommer Porto-Alegre le romantique indcis .
Guilhermino Csar 9 met en avant lhsitation de Manuel de Arajo
Porto-Alegre entre le Romantisme et le Classicisme. Dun ct, il contribue
lautonomie de la littrature brsilienne, rflchissant sur limportance et les
particularits de cette jeune nation amricaine, dont fait preuve sa participation
dcisive dans le lancement des revues Guanabara et Niteri. De lautre, il se
rapproche du Classicisme par son refus de lindividualisme et du
sentimentalisme amoureux. Sa dfense de A Confederao dos Tamoios dans
la polmique avec Jos de Alencar (sous le pseudonyme Ig ) illustre bien ce
propos. Il se positionne contre lexacerbation lyrique :
Os poemas modernos, filhos desta influncia, deste sculo
de perfeio industrial, pecam pelo seu carter lrico, pelo
lirismo que se pode considerar na poesia o que nas artes
plsticas se chama de toque de remate. []
O Sr. Magalhes um homem de temperamento
melanclico, um profundo filsofo, um varo grave, um
poeta que estampa o seu ser em todas as suas obras ; um
patriota que por amor de uma idia nacional deixar
9

Guilhermino CSAR, Arajo Porto Alegre e sua poca literria , in Arajo Porto Alegre :
dois estudos, Porto Alegre, Secretaria da Educao e Cultura, 1957, p. 11.

74

margem esse lirismo ertico, que muito pouco se

compadece com o painel de sua concepo. Na multido
dos guerreiros pode haver a mulher, mas nunca a odalisca
perfumada, a lorette de Paris, ou a herina do baile que
ajuste a luva ao som da orquestra de Baguet 10 .

ngelo Guido 11 , analysant la performance dans les beaux-arts de ce

vritable homme tout faire 12 , souligne les conceptions thoriques antiindividualistes et le formalisme acadmique originaires de son matre, JeanBaptiste Debret, et de son deuxime mentor, Jacques-Louis David. Ainsi, ce
nest que par le sentiment et lmotion que Manuel de Arajo Porto-Alegre
exprime son ct romantique :
A maneira ardente com que procurou nos fazer sentir a
opulncia do nosso meio csmico no tumulto dos efeitos
orquestrais dos seus versos, na riqueza da palheta e pela
preocupao evidente de comunicar impresses sensoriais
de cor 13 .

Ce sont justement les constantes images des arts plastiques lies

lesthtique no-classique retrouves dans A Ressurreio de amor qui, selon
nous, dgagent un troisime et dcisif indice de la paternit de Manuel de
Arajo Porto-Alegre.
Les rfrences classiques sont employes dans les situations les plus
diverses : dans lextrait en exergue, la ville de Porto Alegre est compare
Parthnop, lune des Sirnes de la mythologie grecque ; lensemble des
btiments de la ville ressemble un candlabre de marbre du sicle de Pricls,
allong sur la pelouse de lAcropole, ou sur les rives de lIlissos, sous le ciel
dAthnes ; le gacho incarne la dextrit du gladiateur ; une situation de
danger renvoie aux entrailles de Dionysos, etc.
Plus rvlatrices encore sont les images empruntes la peinture ou
la sculpture, comme la comparaison dAmalia avec la Madeleine du sculpteur
10

Jos Aderaldo CASTELLO, A Polmica sobre a Confederao dos Tamoios, So Paulo,

Seo de publicaes da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So
Paulo, Publicaes, 1953 p. 73-74.
11
ngelo GUIDO, Arajo Porto Alegre : o pintor e a personalidade artstica , in Arajo
Porto Alegre : dois estudos, op. cit.
12
La qualification vient de lhistorien Max Fleiuss, car Manuel de Arajo Porto-Alegre est non
seulement peintre, crivain, pote, mais aussi dramaturge (les comdies Angelica e Firmino et
A Esttua Amaznica, le drame Os Voluntrios da ptria, lopra lyrique A Restaurao de
Pernambuco, entre autres), scnographe et costumier.

75

italien no-classique Antonio Canova (1757-1822), ou avec la Psych

retrouve Herculanum. Le narrateur ajoute :
Descrever a formosura de uma pessoa quase impossvel,
ao pincel e escultura pertencem os dons da fisionomia ;
uns olhos bem belos, uma face bem talhada, uns lbios de
rosa, um mento gracioso, um nariz grega, um colo de
alabastro [longo] e palpitante, nunca ser verdadeiro,
porque a pena desenha para a imaginao, e o artista para
os sentidos : os dotes da alma so do domnio do poeta, e
a, nem a palheta nem o escopro podem penetrar. (RA,
Annexes, p. 82)

La beaut de la jeune fille, dit le narrateur en achevant la description,

est marque par la simplicit. De l vient le rapprochement, respectivement,
avec le clbre sculpteur de lart classique directeur du chantier de
lAcropole et du Parthnon et avec le peintre de la Renaissance :
Era a de um baixo relevo de Phydias, ou uma Madona de
Raphael. (RA, Annexes, p. 82)

Toutefois, cest la comparaison de Francisco avec lApollon du

Belvdre qui fait voir encore plus clairement Manuel de Arajo Porto-Alegre
derrire le narrateur :
Em contornos mais severos aparecia aquela certeza nos
olhos e a coragem nos lbios, que Winkelman [sic] situou
no Apolo do Belvedere. Logo que algum tocava-lhe em
uma das cordas sensveis de sua alma, a fisionomia
tomava um aspecto diferente. (RA, Annexes, p. 82)

Lhistorien de lart allemand Johann Winckelmann (1717-1788) sest

lev contre les dformations baroques, la ligne ondulante, le pathtique de
lexpression proposant, en contrepartie, le retour la simplicit, la sobrit et
aux formes nobles et proportionnes de lart grec. Dans son manifeste noclassique Rflexions sur limitation des uvres grecques en peinture et en
sculpture 14 , de 1755, il se charge de dfinir le beau idal . LApollon du
Belvdre incarne, selon lhistorien, le but suprme de lart 15 .

13

ngelo GUIDO, op. cit., p. 32.

En allemand Gedanken ber die Nochahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst, Sendschreiben und Erlauterung. Nous avons consult : Johann
WINCKELMANN, Rflexions sur limitation des uvres grecques en peinture et en sculpture,
Nmes, Jacqueline Chambon, 1991.
15
id., ibid., p. 9.
14

76

Il nous semble ainsi que ces nombreux recours aux arts plastiques et
lhistoire de lart en tant quoutil de description, surtout pour le portrait des
personnages et les paysages, peuvent tre naturellement imputs Manuel de
Arajo Porto-Alegre. Et, si lintrigue sentimentale de A Ressurreio de amor
incarne lexacerbation romantique, cela ne va pas lencontre de son caractre
de romantique indcis .
Cependant, le fait est que lauteur a choisi lanonymat et quil ne nous
sera peut-tre jamais possible de confirmer cette hypothse. Cela dit, il est
fructueux pour notre rflexion sur la formation dun roman-feuilleton national
de penser quune uvre comme A Ressurreio de amor, demble perue
comme nationale mais dauteur anonyme, coexiste avec les textes tudis
auparavant, dont la situation est inverse : auteur brsilien facilement
reconnaissable 16 dun texte travesti en texte tranger.
Or, il nous parat vident que ces reprsentations oscillantes entre le
national et ltranger, entre lauteur, le traducteur/arrangeur et lanonymat et,
finalement, entre le narrataire brsilien et leuropen refltent la situation
dacclimatation du roman-feuilleton en terres brsiliennes, voire la
nationalisation du roman en tant que genre.
tant donn que lauteur et le public nexistent pas encore dans un
vritable systme littraire, la tentative daffirmation ou mme dexistence de
ces instances littraires se refltent dans le rcit. De la mme manire que le
masque de traducteur/arrangeur port par Francisco de Paula Brito et par
Justiniano Jos da Rocha, celui de lanonymat rvle aussi un enjeu narratif.
Lanonymat, comme chacun sait est le choix de lauteur de ne pas
signer luvre de son nom civil, attitude qui, selon Grard Genette 17 , peut
comporter plusieurs degrs. On trouve par exemple : le faux anonymat,
lanonymat de fait (par simple manque dinformation, comme cest le cas pour
beaucoup de textes du Moyen ge), lanonymat de convenance ( lge
classique), lanonymat comme mesure de prcaution, etc. Dans le cas de A
16

Leurs noms restent reconnaissables mme sils signent souvent par leurs initiales (P.B, pour
Paula Brito, J.J.R., pour Justiniano Jos da Rocha et P.S., pour Pereira da Silva).
17
Grard GENETTE, Seuils, Paris, Seuil, 2002, p. 45.

77

Ressurreio de amor, il nous semble difficile dtablir les raisons de cet

anonymat. Il nous semble que, lpoque de sa sortie, lidentit de lauteur
ntait pas totalement mystrieuse, mais connue par le bouche oreille, tant
donn que le milieu journalistique et littraire tait assez restreint, mme dans
la capitale.
Partant de lhypothse que lauteur est Manuel de Arajo PortoAlegre, et quen 1839 il privilgiait encore sa carrire de peintre, peut-tre
navait-il aucun intrt assumer la paternit de ce texte mineur et sans aucune
prtention, voire par mpris du rez-de-chausse. Sur le cas des auteurs qui
assument la paternit de certains ouvrages et pas dautres, Grard Genette 18
lance deux hypothses symtriques : ou bien lauteur signe de son patronyme
les ouvrages pour des raisons personnelles et par prfrence ; ou bien, pour des
raisons sociales, il assume la paternit des ouvrages srieux et
professionnels , se cachant quand il sagit de ses productions romanesques ou
potiques, auxquelles, personnellement, il tient en fait davantage. Lauteur de A
Ressurreio de amor, tant donn lintrigue sentimentale, la publication en
bas de page et la qualit mme du texte, garderait lanonymat pour la premire
raison 19 .
Quand le narrateur dcide de situer son histoire sur le territoire
national, il prouve le besoin de le reproduire, den tracer les contours. Selon
Flora Sssekind, une cartographie de double porte se fait ncessaire : vise
tant sur les origines de ce pays qui vient dtre indpendant, que sur la
ncessit de lui donner un territoire. Cest dans la figure du voyageur
naturaliste que le narrateur des annes 1830 trouverait une figuration
compatible avec sa situation :

18

id., ibid., p. 55.

Grard Genette en discutant sur les marques de discrtion, de modestie ou de coquetterie
dans lanonymat se rfre spcifiquement au XIXe sicle qui nous intresse en particulier :
De fait, la pratique orgueilleuse ou non, de lanonymat ne steint pas, au XIXe sicle, aussi
vite quon pourrait le croire. En tmoignent, pour sen tenir la France, ces quelques buttes
[sic] : les Mditations potiques (1820), Han dIslande (1823), Bug-Jargal ( par lauteur de
Han dIslande , 1826), Armance (1827), le Dernier Jour dun condamn (1829), Notre Dame
de Paris (1831). Dans tous ces cas, le nom dauteur vient trs vite, ds la deuxime ou
troisime dition, de sorte que lanonymat y apparat comme une sorte de cachotterie rserve
loriginal. En Angleterre, et bien videmment par effet de pastiche dix-huitimiste, Henry
Esmond sacrifiera encore, en 1852, ce rite de pure convention. id., ibid., p. 48.
19

78

Ou melhor : no ponto de mira fixo, armado dos

paisagistas e cientistas-em-trnsito que procura moldar o
seu. Essa a sua carta em meio obrigatria
movimentao entre os materiais diversos com que se
constri a prosa brasileira de fico. Ponto de mira que se
deseja fixo, cientificamente seguro, em meio a um
constante no estar de todo. Nem no molde folhetinesco,
nem no cenrio local, nem na trama-s-lgrimas. Em vez,
no entanto, de se trabalhar tal movimentao, tal no
estar de todo , move-se o narrador de um lado a outro,
mas tentando treinar um ponto de mira nada volvel, em
repouso fixo, como o mapa que lhe cabe tambm traar 20 .

Ainsi, dans A Ressurreio de amor, le gouverneur de Province

demande son frre, Francisco, deux occasions diffrentes, quil parte au
plus vite en voyage pour dessiner le plan des Sete Povos das Misses 21 :
[] Meu irmo, amanh deveis partir para a campanha,
como engenheiro, para tirar a planta dos Sete Povos das
Misses. (RA, Annexes, p. 74)

Et puis :
O governador entra e entrega a seu irmo diversos ofcios
achados, um para abrir no Triunfo, outro em Rio Pardo ; e
mais dois, que entregaria na Cachoeira e Santa Maria da
Boca do Monte. Quanto ao mais, sabia ele o que tinha de
fazer.
A barca da passagem est pronta, os cavalos tambm :
podeis partir para o outro lado do rio, e amanh pela
alvorada segui viagem. Meu irmo, um abrao Boa
viagem.
Estimarei que fique gozando em paz do seu governo.
A planta dos Sete Povos das Misses deve vir o mais
breve possvel, que a ela se ajuntar uma memria sobre
os domnios Jesutas, suas conquistas e riquezas.
Eu fornecerei algumas notas e alguns desenhos, tanto de
paisagens como do interior dos edifcios. (RA, Annexes,
p. 76)

Le besoin de cartographier le territoire national dans un but fondateur,

et, avec lui, la littrature qui sy insre, est mis en vidence par le fait que le
20

Flora SSSEKIND, O Brasil no longe daqui, So Paulo, Companhia das Letras, 2000,
p. 152.
21
partir de la fin du XVIIe sicle, la rgion du nord-ouest de ltat du Rio Grande do Sul
accueille, avec ltat du Paran, plus lArgentine et le Paraguay, des colonies de jsuites
(appeles redues ) qui regroupent des Indiens (surtout Guaranis) convertis au
catholicisme. Les Sete Povos das Misses (en territoire rio-grandense) sont gouverns par les
jsuites jusquen 1768, date de leur expulsion du domaine espagnol en Amrique. En fait, le
processus de dcadence des Missions jsuites commence en 1750, avec le Trait de Madrid
entre le Portugal et lEspagne qui convient dchanger les territoires de Sacramento et les Sete
Povos.

79

choix du terrain tombe sur cette rgion loigne, frontalire et, de surcrot, qui
intgre le territoire portugais tardivement 22 . Au-del de sa spcificit par
rapport au reste du Brsil en raison de la colonisation espagnole, les libraux
du Rio Grande do Sul, lpoque de la publication de A Ressurreio de amor,
font la guerre contre lEmpire pour, entre autres raisons, avoir plus
dautonomie. Lisolement de la rgion par rapport laxe central du pays
devient ainsi vident.
La confection dune carte nous semble donc une manire allgorique
dintgrer les coins les plus lointains gographiquement, politiquement et
culturellement. Finalement, quant ce narrateur gacho, la carte dtaille est
aussi bien une faon dincorporer sa terre natale lEmpire que son pass son
prsent 23 . Dautant plus que le langage rgional donne une voix, et une voix
avec un accent rgional, aux personnages, comme le maon qui viole la
spulture :
Creio que se no deve bater a bota no ms, quando um
homem sente a cinta gorda desse churrasco ! (RA,
Annexes, p. 79)

Ou bien
Agora est tudo acabado se no me ajudar a levantar
este caixo e o mais, a pr dentro do buraco, que Vm.
mesmo h de tapar hoje mesmo, eu o estripo com esta
faca e o fao rodar como um terneiro mamo (RA,
Annexes, p. 81)

Souvent les personnages emploient le pronom personnel la

deuxime personne du singulier, comme il est usuel au sud du Brsil, avec
laccord tantt juste, tantt faux (le verbe apparat conjugu la troisime
personne, conforme lusage oral de la rgion) :

22

Cest en 1750, lors de la signature du Trait de Madrid par le Portugal et lEspagne que le
frontires du sud du Brsil ont t tablies.
23
Franco Moretti dmontre limportance et surtout le dterminisme de lespace dans le
phnomne littraire, montrant que les spcificits dun lieu font effectivement partie de
lvnement : [] la gographie est un aspect essentiel du dveloppement et de linvention
littraires ; cest une force active, concrte, qui imprime sa marque sur les textes, sur les
intrigues, sur les systmes dattente. Mettre en rapport la gographie et la littrature (autrement
dit dresser une carte gographique de la littrature : car une carte, cest justement un rapport
entre un espace et un phnomne donns) signifie donc rvler des aspects du champ littraire
qui nous taient rests jusqu prsent cachs. Franco MORETTI, Atlas du roman europen
1800-1900, Paris, Seuil, Paris, Seuil, 2000, p. 8.

80

 Gregrio, abre as minhas canastras, tira dois lenis e

traz-mos ; o furriel Joo de Deus que parta com as minhas
bagagens, que eu o encontrarei na freguesia do Triumpho,
onde ele me esperar. Esqueceu-me uma coisa na cidade,
necessrio que eu volte, e tu vem comigo embarcar.
(RA, Annexes, p. 78)

La ncessit de dessiner le territoire national apparat surtout chez le

narrateur qui, dune voix dpourvue de tout accent local, dcrit avec prcision
Porto Alegre :
Na margem oriental da lagoa de Viamo, debaixo da
latitude meridional 30 2', e longitude ocidental 54, se
acha uma pennsula rodeada de habitaes encantadoras,
que se liga com a terra firme por uma colina aurfera que
sustenta, no ponto mais elevado, o hospital da Caridade, e
perde-se no interior do pas. (RA, Annexes, p. 71)

Puis, il pntre dans la ville et nous donne le point de repre de ce

dcor rel o il place son histoire :
O palcio da residncia dos governadores, em Porto
Alegre, prximo igreja matriz, o ponto mais elevado,
no meio da pennsula ; o seu quintal desce para a parte
chamada do riacho, at a Rua do Arvoredo, e une-se com
o cemitrio da igreja.
O cemitrio divide-se em duas partes, a superior e a
inferior : na primeira esto as catacumbas de todas as
irmandades, e na segunda, que um campo, enterram-se
os que no tm irmandade, ou meios de pagarem uma
sepultura mais distinta.
[] Todo o territrio da cidade naqueles lugares era
quase um deserto, porque apenas se contavam trs casas
de sap, duas esquerda por trs da casa do padre
[Sanhudo], e uma direita, onde morou um preto
centenrio por nome Jos Cabello.
O terreno da parte do riacho era uma vasta restinga
salpicada de arbustos. (RA, Annexes, p. 72)

Il y a, certes, plus de dtails dans cette description dune partie du

territoire national que ce que Francisco de Paula Brito avait consacr lItalie,
Justiniano Jos da Rocha Paris et Joo Manuel Pereira da Silva au Portugal. Il
ne sagit plus, ici, dtablir un dcor qui parle par lui-mme limaginaire du
lecteur, mais de mettre en uvre un espace national dans le but de ldifier en
tant que tel, de rendre compte de ses dimensions et, finalement, de le
transformer peu peu en un dcor passible dabriter la fiction nationale.

81

Si cette dmarche nest videmment pas tout fait consciente de la

part de lauteur, il nous semble quelle est, tout du moins, symptomatique de
cette priode de bourgeonnement du roman brsilien au bas des pages des
journaux. La comparaison systmatique avec lEurope montre bien combien il
est difficile pour lauteur de cartographier ce territoire national sans recourir
un modle. La mise en uvre dune nature exubrante et exotique, en
opposition avec lEurope, comme chacun le sait, devient non seulement un
recours, mais une constante du romantisme brsilien. Faute de ce type de
paysage au sud du Brsil, lanalogie avec lEurope est le subterfuge du
narrateur pour coller cet autre Brsil au Brsil :
Se h um ponto no mundo que apresente a fuso mais
perfeita da zona trrida e temperada, quer no clima quer
nos produtos, aquele lugar : a Europa e a Amrica ali se
acham representadas pelos seus vegetais.
Se h um clima saudvel, lavado por contnuos ventos,
onde o frio e o calor so moderados, onde a pra, a uva, o
anans e a banana ornam o banquete do filho do homem,
onde as faces so coloridas pelo toque frio da brisa
matutina [] (RA, Annexes, p. 71)

Et, plus loin, avant que Francisco et Amalia ne prennent la fuite, le

narrateur les prcde pour rendre compte du dcor. Une fois de plus, la base
descriptive de ce paysage est lEurope, que le lecteur fluminense connat dj
travers dautres aventures :
Todas as pessoas estranhas e nacionais que percorreram
as margens do Jacuy, desde Porto Alegre at a Cachoeira,
no deixam de tributar-lhe os maiores encmios.
Ali no se encontram as belezas do Reno, de Coblentz at
Bale. Ali no se encontram castelos da idade mdia,
cidades pitorescas, pontes, estradas bordadas de olmos,
maravilhas da arte e da indstria. Ali aparecem as belezas
da natureza, morros cortados em formas de revelins,
pedras que se estendem como contrescarpas de fortalezas,
pontes naturais, cascatas pitorescas, lagos formados pelo
espraiar das guas, uma variedade infinita de aves, feras e
vegetais..... aqui e ali uma cruz, sinal de morto, raras
habitaes e poucas povoaes para um espao de
quarenta e trs lguas. (RA, Annexes, p. 83)

Lopposition entre Rio de Janeiro, la ville o le narrateur sest

install, et Porto Alegre, celle do il vient, est lautre pilier de cette
cartographie. L ici , tant du narrateur que celui du lecteur, est le Rio de
Janeiro qui soppose au l-bas de la rgion de Porto Alegre. Cette ville,
82

comme nous venons de le voir, est mise en parallle, pour des raisons
gographiques (le climat, le sol, la vgtation), avec lEurope, dcor habituel
des romans-feuilletons et do lauteur probable vient de rentrer dun long
sjour.
Ainsi, comme nous lavons constat au dbut de ce chapitre, le
narrateur explique au lecteur quil est n dans le sud du Brsil, mais
quaujourdhui il ny appartient plus . La suite, cest une description du
territoire du l-bas en comparaison avec l ici de ce Rio de Janeiro de
linstant de la narration, peru toujours de manire positive, avec son ciel hors
pair, la beaut de ses sites naturels (Po de Acar, Corcovado, Tijuca,
Gvea) :
Troquei os meus rios e suas guas cristalinas por esta
majestosa baa onde o cruzeiro se balana, refletido em
suas vagas : por esta terra pitoresca onde o manancial da
Carioca, costeando as montanhas e atravessando os ares,
como uma serpente de alvenaria, todo perfumado pela
floresta das Paineiras, pela baunilha do Corcovado e pelas
flores da montanha de Santa Tereza, sem saciar minha
sede.
Troquei a minha vida de nulidade por uma vida de poesia,
por uma vida de voluptuosidade espiritual : os muros da
minha pequena cidade pelos muros desta capital, onde o
fraco som da minha voz acha um eco, e no se perde
como o suspiro do deserto ; onde a minha alma acha uma
fonte remoadora [] (RA, Annexes, p. 72)

Comme nous lavons vu auparavant, le narrateur, dans lintroduction,

fait comprendre quil se trouve dplac Rio de Janeiro cause de la
Revoluo Farroupilha. De surcrot, lhistoire quil est prt raconter a lieu au
pass, temps li la tranquillit, donc, avant lclosion du conflit et de
lurbanisation :
Hoje tudo cidade, e onde h 18 anos, os caadores
achavam aves em abundncia, existem hoje palcios,
templos e jardins. (RA, Annexes, p. 72)

Nous envisageons la carte instaure par A Ressurreio de amor en

troit rapport avec ce recul dans le temps. Cette approche amne notre
cartographie littraire au-del de la constitution et de lincorporation du
territoire national loign, presque tranger, parce que peu ou mal connu. Elle

83

devient la reconstitution dun temps et dun souvenir : une cartographie qui est,
outre la fondation, la mmoire dun espace et dun temps.
Leffort du narrateur pour rendre brsilien son roman, par le biais de
lespace, contraste avec le thme inspir des romans sentimentaux europens.
Contradiction qui nest pas exclusive de Ressureio de amor, si lon accepte
la thorie de Flora Sssekind, selon laquelle la fiction de cette poque est le
rsultat composite des matriaux diversifis :
[] de um lado a forma folhetinesca, o prprio tamanho
dos Apndices de jornal, que marca o seu andamento ;
de outro, so as paisagens e relatos de viagem que
sugerem o colorido e o traado do cenrio ; de outro,
ainda, as novelas e folhetos traduzidos na imprensa ou
publicados parte que fornecem as tramas histricas ou
domsticas melodramticas, reaproveitadas saciedade
pela fico local 24 .

Or, laspect difforme de A Ressurreio de amor nous semble venir

justement de ce collage de modles et styles diversifis, comme la description
du paysage, laccent sur le rgionalisme, la trame inspire du roman-feuilleton
europen et le moule du rez-de-chausse. Cest travers le rsum de lintrigue
que le narrateur tablit la prdominance de laspect larmoyant et feuilletonesque,
fixant son modle de lecteur et les ractions attendues de celui-ci :
Das crnicas dessa cidade que eu vou arrancar uma
pgina de amor, de delrios, de desgraas, de
desesperao e de felicidade. (RA, Annexes, p. 72)

Qui dit amour, dlires et dsespoir, dit roman sentimental, donc dit
femme, mme si le narrateur sadresse, par lemploi du mot lecteur , un
narrataire masculin ou plutt neutre (masculin et fminin). travers ces motscls, le narrateur dessine le profil de son narrataire, linvitant aux larmes 25 .
Revenant aux textes tudis auparavant, nous retrouvons des intrigues
larmoyantes ctoyant dautres thmes. Dans O Aniversrio de D. Miguel em
24

Flora SSSEKIND, op. cit. p. 151.

Cette lecture baigne de larmes prend son ampleur au XVIIIe. Trs vite, le lecteur trouvera
dans les prfaces (comme celle de A Ressurreio de amor) linvitation aux larmes travers
des justificatifs divers comme : le plaisir procur par les larmes permet de recevoir
agrablement un enseignement moral sans lintervention de la raison ; lidentification ;
lmotion par lexcs. Si le narrateur pointe du doigt les larmes et leurs causes, cest tout
simplement parce que les lecteurs y ont pris got et le recherchent. Cf. Anne VINCENTBUFFAULT, Histoire des larmes XVIIIe-XIXe sicles, Pairs, Payot & Rivages, 2001, p. 21-41.
25

84

1828, lhistoire damour de Frederico et Maria a autant dimportance que la

tyrannie de D. Miguel, et celle de Mathilde et Oliveiro, dans A Paixo dos
diamantes, rivalise avec les crimes de Cardillac. Mme si le ton
mlodramatique et la cible fminine deviennent trs marqus dans A
Ressurreio de amor, limpression de collage (ou de ne pas tre tout fait
l , comme dirait Flora Sssekind) est toujours prsente. Pourquoi ?
Cest la forme et la structure du texte qui contribuent une constante
impression de dformation et de rupture. A Ressurreio de amor semble
sallonger au dbut et au milieu pour finir tout dun coup en rsum, comme
par manque de temps ou despace.
LIntroduction comporte la description du dcor et ce quon peut
appeler lautoprsentation du narrateur, qui occupe tout le premier pisode
(23/2/1839) et semble ouvrir un rcit long ou du moins plus proportionn. Puis,
le deuxime pisode (24 et 25/2/1839) compte deux chapitres consacrs au
dsespoir de Francisco face la mort de Amalia et qui expliquent
lempchement de leur mariage. Dans le troisime pisode (26/2/1839), avec
un chapitre seulement, les pripties sont toujours rares, exception faite du
recrutement dun maon par Francisco, comme on le saura aprs, pour laider
violer la tombe dAmalia thmatique nettement emprunte au roman noir 26 .
Le lecteur retrouve une explosion de pripties et donc une
acclration du rythme narratif dans le quatrime et dernier pisode
(27/2/1839) cest pourquoi nous parlons dune structure fracture. Aprs le
viol de la tombe, Francisco dcouvre Amalia vivante. Le couple prend la fuite,
passant par les rives du Jacuy, Triunfo, Rio Pardo (ville natale de Manuel de
Arajo Porto-Alegre) et So Borja. Tout au bout du rcit, en quelques lignes
seulement, le couple a un bb, Francisco meurt et le gouverneur amne sa
belle-sur et son neveu Porto Alegre. Comble du feuilletonesque : Amalia et
26

Sans vouloir rendre problmatique le concept de roman noir, nous avons recours la
dfinition dAlice M. Killen, qui appuie efficacement notre propos. Le roman terrifiant ou
encore gothique , inaugur avec Le Chteau dOtrante, dHorace Walpole, en 1764, se
trouve parmi les nombreux courants qui devaient se runir pour former le grand mouvement
romantique. Cette nouvelle cole de fiction fait une incursion dans le domaine du merveilleux
et de la terreur, fatigu de la correction froide dominante dans lge classique. Cf. Alice M.

85

sa mre meurent de perplexit suite une rencontre inattendue lglise. Cette

fois, Amalia meurt pour de vrai.
Notre rsum de la structure narrative ne manque pas de dtails par
rapport au rcit mme. Les personnages ny sont pas de vritables actants, mais
apparaissent dans les descriptions et les actions racontes par un narrateur qui,
trs minutieux au dbut, devient extrmement laconique la fin. Cest lemploi
des verbes daction et la presque absence de description qui donne au texte un
dnouement abrupt, comme dans cette squence :
Chegada a Porto Alegre quis ir ver sua me, mas o
governador a impediu, por causa das vozes que corriam
na cidade, sobre o fato de se ter aberto a sepultura e no
se achar o cadver.
A famlia, por este acontecimento, retirou-se para uma
chcara, onde vivia na maior desconsolao e isolamento.
Como chegasse num sbado, no domingo quis ir missa
na igreja matriz, e logo que foi tomar gua benta,
encontra com uma senhora idosa, que d um grito e cai
para trs ! e ela reconhece sua me, d um salto, e
tambm se estende sobre o [pavimento]. (RA, Annexes,
p. 84)

La situation finale de chute, commune dans la nouvelle 27 et dans les

coups de thtre du roman-feuilleton, est ici pousse lextrme. Cest comme
si un moule tranger tait appliqu machinalement, causant la mme
impression de dsaccord que la comparaison du gacho avec un gladiateur ou
de Francisco avec lApollon du Belvdre.
Quant la fracture structurale de A Ressurreio de amor, nous
pouvons lancer plusieurs hypothses. Par exemple, une criture au fur et
mesure de la publication, imaginant ainsi la fin inespre par une imposition
KILLEN, Le roman terrifiant ou roman noir. De Walpole Anne Radcliffe, Genve/Paris,
Slatkine Reprints, 1984, p. IX-XVI.
27
Le rcit chute se dfinit par leffet de stupfaction provoqu chez le lecteur par une action
finale qui, au lieu de rtablir lordre, savre inexistante ou allant dans le mme sens que
llment perturbateur. Ainsi, le dnouement de lhistoire par un rebondissement imprvu
concide prcisment avec la clture du rcit. La juxtaposition de faits par lellipse narrative,
trs claire dans A Ressurreio de amor, est responsable de leffet de surprise chez le lecteur,
qui se retrouve tout seul pour combler le rcit. Dans ce type de rcit, chaque lment de la
narration ou chaque dtail dans lhistoire est pos dans le but de prcipiter la rsolution et
dentraner la chute. Il est noter que souvent la chute du rcit se double de la chute physique
dun personnage, cest--dire, sa mort, linstar de A Ressurreio de amor. Cf. Tzvetan
TODOROV, Quest-ce que le structuralisme, Paris, Seuil, 1968., et Sylvie DELPECH,
Nouvelles et courts mtrages, tude compare des structures narratives, Mmoire de D.E.A.,
Paris, Universit de la Sorbonne Nouvelle, Juin 2000, p. 40-42.

86

quelconque du journal (la pression du public, de lditeur, la priorit de

publication du prochain feuilleton Mestre Gil).
Il est possible galement quil sagisse dun manque dhabilet de
lcrivain dbutant dans le genre ou mme dune volont de sa part dexploiter
le modle sentimental outrance. Quoi quil en soit, derrire chacune de ces
prsomptions, nous avons soit les contraintes soit les constantes du romanfeuilleton, ce qui fait foi, selon nous, dune acclimatation du modle en terres
brsiliennes prsente dans A Ressurreio de amor.

87

Chapitre V

Mon cher lecteur : les prfaces comme discours

et mode demploi
Esprant voir promptement, un jour ou lautre, la conscration
de mes thories accepte par telle ou telle forme littraire, je
crois avoir enfin trouv, aprs quelques ttonnements, ma
formule dfinitive. Cest la meilleure, puisque cest le roman !
Cette prface hybride a t expose dune manire qui ne
paratra peut-tre pas assez naturelle, en ce sens quelle
surprend, pour ainsi dire, le lecteur qui ne voit pas trs bien o
lon veut dabord le conduire ; mais, ce sentiment de
remarquable stupfaction, auquel on doit gnralement
chercher soustraire ceux qui passent leur temps lire des
livres ou des brochures, jai fait tous mes efforts pour le
produire.
Lautramont 1

Travestis en trangers, comme cest le cas de O Aniversrio de D.

Miguel em 1828, O Pontfice e os carbonrios et A Paixo dos diamantes, ou
dj imprgns dune certaine couleur locale, comme A Ressurreio de amor,
ces romans-feuilletons pionniers au Brsil ont tous un destinataire commun : le
lecteur brsilien, plus spcifiquement, labonn au Jornal do commercio. De
surcrot, ces rcits sont souvent prcds dune prface nomme ainsi par de
nombreux synonymes 2 , dans laquelle le narrateur sadresse directement son
destinataire.

LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror, Paris, Gallimard, 1970, p. 221.

La liste de parasynonymes, selon Grard Genette, est longue. Voici quelques exemples :
introduction, avant-propos, prologue, note, notice, avis, prsentation, examen, prambule,
avertissement, prlude, discours prliminaire, exorde, avant-dire, prome et, pour la postface :
aprs-propos, aprs-dire, post-scriptum, etc.
Cf. Grard GENETTE, Seuils, p. 164.
2

Cest prcisment cette image du narrateur face son narrataire que

nous voulons apprhender laide des prfaces. Ce nouveau public, lecteur de
la matire littraire du rez-de-chausse, se trouve encore en plein devenir en
tant qulment intgrant du systme littraire brsilien qui est, lui aussi,
comme nous lavons vu, en pleine formation. Cest pourquoi nous constatons
le besoin constant de la part de lauteur, travers son narrateur, de prter un
visage son destinataire. De surcrot, ce narrateur sattribue galement une
image et une mission dans lunivers fictionnel et mme en dehors de celui-ci,
dans la prface.
Cette mise en uvre dune figuration autant celle du narrataire que
lautoreprsentation du narrateur sintgre au pacte fictionnel que chaque
rcit tablit. La simplicit qui marque les conventions fictionnelles des
ouvrages tudis souvent une histoire raconte la troisime personne par un
narrateur qui cache lauteur sont symptomatiques, selon nous, de leur
bourgeonnement dans les bas des pages de la presse brsilienne.
Le fait dexprimer ces figurations dans la prface, cest--dire, hors
de lespace fictionnel proprement dit, reprsente la transmission explicite dun
contrat de fiction au lecteur, la manire dune notice explicative. Et ce
procd expliqu de manire si claire, voire pdagogique, rvle le
ttonnement, lincertitude de la part de lauteur par rapport son lecteur et
son propre texte. Ainsi, la prface devient, dans le cadre de notre recherche, un
espace privilgi pour saisir non simplement le texte, mais sa position face la
littrature ou la socit.
Avant de nous plonger dans les prfaces de notre corpus, il est utile
den reconnatre les origines.
La pratique de la prface est lie la formation du genre romanesque
qui, pendant les XVIIIe et XIXe sicles, na pas encore la mme reconnaissance
littraire que la posie ou le thtre, mme si on lui attribue une filiation
pique. Derrire ce manque de noblesse que la prface essaiera deffacer, nous
trouvons la libert formelle du roman par rapport au normativisme des genres
classiques ainsi quun public plus large et htrogne.

89

Le roman, loppos des autres genres, est libre quant sa forme et

son contenu, tant galement le [genre] en devenir , plus jeune que
lcriture et le livre , selon Mikhal Bakhtine 3 . Charles Baudelaire se rjouit
de la rupture du genre avec le normativisme dans son essai sur Thophile
Gautier :
Le roman, qui tient une place si importante ct du
pome et de lhistoire, est un genre btard dont le
domaine est vraiment sans limites. Comme beaucoup
dautres btards, cest un enfant gt de la fortune qui
tout russit. Il ne subit dautres inconvnients et ne
connat dautres dangers que son infinie libert 4 .

Le roman atteint un public htroclite (socialement et culturellement),

via la popularisation du livre, le progrs de lalphabtisation, la transformation
du journal en moyen de publication, etc. 5 . Incarnant cette nouvelle ralit, le
nouveau genre se caractrise par ce que Ian Watt 6 appelle le ralisme
formel , cest--dire, la reprsentation vraisemblable de toute exprience
humaine, et non plus simplement de celles qui sencadrent dans un genre
prdtermin ; ce qui compte nest plus ce qui est prsent, mais la manire
dont cela est fait.
Limpression qui en dcoule cette poque est que le roman est un
genre amorphe (ce que Baudelaire appelle illimit ), quand on le compare
aux genres prexistants, comme la tragdie, lode, etc. Grce ses actions bien
situes dans lespace et dans le temps, surtout jusquau XIXe sicle, le roman
concrtise, mieux que les autres genres, la situation de lhomme en tant
quindividu 7 et, de surcrot, ses conventions littraires exigent moins de ce
3

Mikhal BAKHTINE, Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard, 1999, p. 441.

Charles BAUDELAIRE, Critique littraire , in uvres compltes, Paris, Robert Laffont,
1999, p. 520.
5
Cette popularisation est effective en France aprs le lancement de La Presse, par mile
Girardin, en 1836, 40 francs lanne, la moiti de ce que demandent les autres journaux. Il
compense le manque gagner par linsertion dannonces publicitaires et, pour attirer lecteurs et
annonceurs, il cre le roman-feuilleton. En outre, les couches populaires et mme une partie de
la bourgeoisie ont recours labonnement collectif ou la consultation payante dans les
cabinets de lecture. Cf. Henri-Jean MARTIN et Roger CHARTIER (dir.), Histoire de la presse
franaise, Tome III, Le Temps des diteurs : Du Romantisme la Belle poque , Paris,
Promodis, 1985.
6
Lauteur emploie le terme pour le roman anglais du XVIIIe sicle. Cf. Ian WATT, O
realismo e a forma romance , in A Ascenso do romance : Estudos sobre Defoe, Richardson e
Fielding, So Paulo, Companhia das Letras, 1990.
7
Georg Lukcs compare lpique au roman et montre comment ce dernier devient lpope
dun monde bourgeois . Lpope reprsente un monde clos (o lindividu existe de par sa
4

90

nouveau public non-cultiv. En revanche, le roman est associ au populaire ou

loisivet, do son besoin de se procurer un titre de noblesse.
Multiforme et accessible, le roman prouve le besoin de se justifier,
de se consolider, de se forger une tradition et de la transmettre son public,
celui-ci encore impalpable, donc figur par lauteur. Ainsi, le besoin de
reprsentation du lecteur, que lon voit si clairement dans les romansfeuilletons tudis, provient de la consolidation du genre en Europe. Les
prfaces sont souvent prsentes dans les uvres qui marquent le surgissement
du roman moderne en Angleterre. Pour Daniel Defoe, Samuel Richardson et
Henry Fielding, par exemple, cest dans la prface quils rflchissent sur les
objectifs et sur certaines questions techniques de leurs rcits 8 . Sandra Guardini
T. Vasconcelos constate la connexion entre les prfaces et la formation dun
genre populaire partir du XVIIIe sicle :
Parece ter havido uma necessidade de o escritor manter
um dilogo com seu leitor, mesmo que ele no
conseguisse visualiz-lo, ou talvez justamente porque este
tivesse se tornado annimo. O prefcio foi uma forma de
aproximar o leitor, permitindo ao escritor dirigir-se
diretamente a ele, num tom de conversa franca e cordial.
Foi tambm um espao de debate entre os prprios
escritores, que dialogam uns com os outros em seus
livros. Criou-se, portanto, um interlocutor, fruto da
necessidade de compartilhar com ele a explicitao de

communaut), sans questions mais avec des rponses, sans une qute individuelle mais avec un
destin accomplir, contrairement au roman. Ce dernier est lexpression dun monde sans Dieu,
o une ralit intrieure (cest--dire, la ralit dun individu et non dune collectivit), plus ou
moins acheve entre en conflit avec celle du dehors. Lpope faonne une totalit de vie
acheve par elle-mme, le roman cherche dcouvrir et difier la totalit secrte de la vie.
[] Ainsi lesprit fondamental du roman, celui qui en dtermine la forme, sobjective comme
psychologie des hros romanesques : ces hros sont toujours en qute. Georg LUKCS, La
Thorie du roman, Paris, Gallimard, 1989, p. 54.
8
Prenons comme exemple Histoire de Tom Jones, Enfant trouv, dHenry Fielding (1749). La
prface signe par lauteur est ddie lhonorable George Lyttleton, Esq., lun des lordscommissaires de la Trsorerie . Outre une justification pour cette ddicace, Fielding fait un
lien entre celle-ci et son lecteur : Jespre, en fait, que le nom de mon protecteur convaincra
le lecteur, ds labord de ce livre, quil ne trouvera dans tout son cours rien de prjudiciable
la cause de la religion et de la vertu, rien qui ne soit conforme aux rgles les plus strictes de la
dcence ou dont la lecture puisse offenser le regard le plus chaste. Je dclare, au contraire,
mtre sincrement efforc dans ce rcit de louer la bont et linnocence. Cet honnte dessein,
vous avez bien voulu estimer que je lavais atteint, et, vrai dire, cest dans ce genre de livres
quil a le plus de chance de ltre ; car un exemple est une sorte de tableau dans lequel la vertu
se trouve, pour ainsi dire, expose la vue et nous impose lide de cette beaut dont Platon
nous affirme quelle rside dans ses charmes dnuds. Henry FIELDING, Histoire de Tom
Jones, Enfant trouv, Paris, Gallimard, 1990, p. 561-562.

91

propsitos, a investigao de solues formais, a busca de

definies e de justificativas 9 .

Bien videmment, quand le genre sinstalle dans le rez-de-chausse

des journaux de Rio de Janeiro, il est dj prennis en Europe. Les prfaces
des romans-feuilletons brsiliens refltent ainsi la consolidation de la forme
romanesque nationale et surtout la formation du systme littraire brsilien : un
auteur brsilien publie dans la presse brsilienne des textes (quoiquune bonne
partie de ceux-ci soient encore travestis en romans trangers) destins un
public brsilien, tablissant de cette manire une communication. La prface,
hritire de la tradition romanesque europenne, devient un lieu privilgi de
cette communication.
Dissmine dans le texte feuilletonesque, la parole du narrateur prend
corps distinctement dans la prface, car il ne sagit plus dun rcit, mais dun
discours. La prface appartient la catgorie des paratextes, dfinie par Grard
Genette comme :
Cette frange, en effet, toujours porteuse dun
commentaire auctorial, ou plus ou moins lgitim par
lauteur, constitue, entre texte et hors-texte, une zone non
seulement de transition, mais de transaction : lieu
privilgi dune pragmatique et dune stratgie, dune
action sur le public au service, bien ou mal compris et
accompli, dun meilleur accueil du texte et dune lecture
plus pertinente plus pertinente sentend aux yeux de
lauteur et de ses allis 10 .

Ainsi, partir de cette place privilgie au seuil du rcit, le paratexte

offre des cls de lecture ou mme une thorisation sur le texte quil prcde,
voire sur la littrature en gnral.
Dans les chapitres prcdents, nous avons effleur des questions
concernant les prfaces au fur et mesure de lanalyse des romans-feuilletons.
Dsormais, nous voulons nous attarder sur les rles de ces prfaces, surtout en
ce quelles rvlent du discours littraire imprgn dune thorie du genre
feuilletonesque formul par le narrateur son narrataire. Si lcriture

Sandra Guardini T. VASCONCELOS, Formao do romance brasileiro : 1808-1860

(vertentes inglesas) , in Instituto de Estudos da Linguagem [consult le 15/06/2003].
Disponible sur : http ://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/Sandra/sandra.htm.
10
Cf. Grard GENETTE, Seuils, p. 8.

92

feuilletonesque se distingue, entre autres aspects formels, par les constantes

intrusions du narrateur tout au long du rcit, cest dans la prface quelles
intensifient leur porte. Il ne sagit plus dun espace du rcit fictionnel, mais
dun hors-livre , selon Jacques Derrida 11 . Dans le cas des romans publis en
journal, nous prfrons parler simplement dun hors texte .
tant donn que lobjet de notre tude est le roman-feuilleton, et non
le roman en support livre, une rflexion sur lemplacement de la prface en tant
que paratexte simpose. Quel est le statut du feuilleton dun journal ? Le
feuilleton lui-mme nest-il pas une frange du journal, tant lui-mme plac
dans ce quon appelle rez-de-chausse ? Et chaque pisode ne serait-il pas un
paratexte par rapport son prdcesseur et son successeur ?
Rpondre affirmativement ces questions rend visible les enjeux de
la publication dun roman en journal, tant donn que luvre totale ne se
structure qu la sortie du dernier pisode. Nous considrons que, quand le
public procde la lecture de la fiction du bas de page, les reportages, les
correspondances, les annonces et toutes les autres catgories du journal
deviennent des paratextes par rapport au feuilleton, considrant leur proximit
spatiale. Cette relation de voisinage du feuilleton avec les autres rubriques, en
ce qui concerne notre corpus, ne va pas jusqu ltablissement dun lien
dinfluences entre eux 12 .
En revanche, la relation de continuit et de contigut devient
vidente entre les diffrents pisodes dun mme roman ; ils sont lis par la
trame, par le suspense, par les reprises et par une structure interne qui les
assemblent pour former un tout. Ainsi, pris sparment, dans une perspective
purement hypothtique, les pisodes sont des paratextes les uns par rapport aux

11

Cf. Jacques DERRIDA, La Dissmination, Paris, Seuil, 1972.

Cependant, le lien entre le feuilleton et les autres rubriques du journal peut tre plus intense.
Cest le cas de Memrias de um sargento de milcias lors de sa publication au Correio
mercantil, du 27 juin 1852 au 31 juillet 1853, comme Mamede Moustafa Jarouche le dmontre
tout au long de sa thse. Il conoit luvre de Manuel Antnio de Almeida comme une
allgorie de son temps travers la narration du temps du roi . Pour ce faire, il finit par se
lancer dans les autres rubriques du journal et il largit sa recherche dautres quotidiens. Cf.
Mamede Moustafa JAROUCHE, Sob o imprio da letra : imprensa e poltica no tempo das
Memrias de um sargento de milcias , Tese de doutorado, So Paulo, FFLCH-USP, 1997.
12

93

autres. Cependant, runis comme ils doivent ltre pour avoir un sens, ils
forment lensemble du texte fictionnel, qui nest plus un paratexte.
tant donn que les limites des paratextes ne sont plus les mmes
dans le support du journal, le concept de la prface mrite galement un
amnagement. Dans A Ressurreio de amor et dans O Aniversrio de D.
Miguel em 1828, les prfaces respectivement nommes Introduction et
Prologue (terme qui en principe se rapportait au thtre) deviennent
facilement reprables. Ce dernier, cependant, contrairement A Ressurreio
de amor, nest pas dtach du rcit ; il partage le feuilleton avec le premier
chapitre.
Dans A Paixo dos diamantes et O Pontfice e os carbonrios, les
prfaces ne sont pas nommes, mais implicitement dlimites. Dans le premier,
la prface se constitue travers un autre type de paratexte : une note de bas de
page ; dans lautre, cest le premier paragraphe qui contient un discours
propos du texte qui suit. Or, il faut souligner que le premier pisode de O
Pontfice e os carbonrios (4/8/1839) nest prcd par aucun numro de
chapitre, et le deuxime, en revanche, commence par le chapitre numro un.
Laissant de ct lhypothse dun simple oubli, il est probable que Francisco de
Paula Brito ait voulu faire un premier pisode dintroduction. Comme le rcit
commence ds le deuxime paragraphe, nous considrons comme prface le
premier paragraphe.
Une autre diffrence prendre en compte dans le support du journal
est le moment de lcriture de la prface. Dans le livre, cest un consensus dans
la mesure o autant les prfaces que les postfaces sont gnralement crites
aprs le texte quelles concernent 13 . Ce principe nest plus valable pour le
roman-feuilleton lorsque celui-ci est publi au fur et mesure de son criture.
tant donn que nous pouvons difficilement avoir cette information deux
sicles aprs la sortie dun roman-feuilleton, le moment de lcriture dun
feuilleton doit tre relativis et ne doit pas tre considr comme
automatiquement antrieur au texte de la prface, comme dans la plupart des
romans en livre.

94

 titre dexemple, nous pouvons voquer O Guarani, de Jos de

Alencar, publi en feuilletons par le Dirio do Rio de Janeiro en 1857.
Lauteur avoue dans son autobiographie Como e porque sou romancista lavoir
crit jour aprs jour 14 . Ainsi, la prface O Guarani, intitul Ao leitor 15 ,
apparat bien aprs sa premire dition en livre, sortie juste aprs la publication
en feuilletons.
Quant son contenu, la prface, selon Henri Mitterand16 , porte tous
les traits du discours et non du rcit 17 . Ainsi, la premire personne est toujours
prsente, portant la parole dune personne ou dun groupe. Le tu du lecteur
explicitement apostroph ou implicitement convoqu le rend destinataire
de la prface qui a pour sujet un il qui renvoie la socit ou la littrature.
Cest donc par ce discours du je-narrateur, au tu-lecteur sur elle-littrature que
la prface nous permet de dvoiler des lments de la potique du romanfeuilleton.

13

Grard GENETTE, Seuils, p. 177.

Jos de ALENCAR, Como e porque sou romancista , in Obra completa, vol. I, Rio de
Janeiro, Nova Aguilar, 1959, p. 147.
15
Voici le contenu de la prface non date :
Ao Leitor
Publicado este livro em 1857, se disse ser aquela primeira edio uma prova tipogrfica, que
algum dia talvez o autor se dipusesse a rever./ Esta nova edio devia dar satisfao do
empenho, que a extrema benevolncia do pblico ledor, to minguado ainda, mudou em bem
para dvida de reconhecimento./ Mais do que podia fiou de si o autor. Relendo a obra depois de
anos, achou ele to mau e incorreto quanto escrevera, que para bem corrigir, fora mister
escrever de novo. Para tanto lhe carece o tempo e sobra o tdio de um labor ingrato. Cingiu-se
pois s pequenas emendas que toleravam o plano da obra e o desalinho de um estilo no
castigado. , Jos de ALENCAR, O Guarani , in Obra Completa, vol. II, Rio de Janeiro,
Nova Aguilar, 1959, p. 28.
16
Henri MITTERAND, Le Discours du roman, Paris, PUF, 1980, p. 21-22.
17
Le discours, selon mile Benveniste, est marqu par la volont du locuteur de convaincre
son auditeur, do la prsence du je (et sa rfrence implicite ou explicite au tu), des
indicateurs pronominaux (dmonstratif) et adverbiaux et les temps verbaux, comme le prsent,
le pass compos ou le futur. Dans le rcit, en revanche, tout se passe comme si aucun sujet ne
parlait, comme si les vnements se racontaient par eux-mmes. Le discours emploie
librement toutes les formes personnelles du verbe, aussi bien je/tu que il. Explicite ou non, la
relation de personne est prsente partout. De ce fait, la 3e personne na pas la mme valeur
que dans le rcit historique. Dans celui-ci, le narrateur nintervient pas, la 3e personne ne
soppose aucune autre, elle est au vrai une absence de personne. Mais dans le discours, un
locuteur oppose une non-personne il une personne je/tu. mile BENVENISTE, Les
relations de temps dans le verbe franais , in Problmes de linguistique gnrale I, Paris,
Gallimard, 1993, p. 242.
14

95

Quant au destinateur de la prface, son je est celui du narrateur qui se

constitue comme une instance extradigtique18 , omnisciente et htrodigtique19
dun rcit qui a lieu au pass. Ainsi, soit dans les prfaces, soit dans les rcits,
lemploi de la premire personne marque un passage au rcit mtadigtique,
cest--dire, un discours sur la narration.
Face cette instance extradigtique et homodigtique, o narrateur
et

auteur

samalgament,

nous

avons

une

prface

auctoriale

ou

autographe 20 : son auteur est le mme rel ou prtendu que celui du rcit.
Ce point commun entre les rcits de notre corpus met en vidence le fait que la
voix narrative cherche dfinir son rle dans le rcit et paralllement dans la
scne littraire locale ; le narrateur se transforme en vritable hros de son
rcit. Le je ponctue ainsi la prsence de lauteur, avec plus ou moins de force
selon la prface, et par consquent le rle quil saccorde.
Dans O Aniversrio de D. Miguel em 1828, lemploi de la premire
personne dans le prologue est assez rare : le je se dfinit par rapport au tu de
lami lecteur , souvent interpell :
Conheces Lisboa, amigo leitor ? (ADM, JC, 16/1/1839,
p. 1)

Cette question, comme nous lavons vu 21 , est suivie dune longue

description de la ville portugaise, avec des comparaisons entre les gloires du
pass et lhumiliation du prsent. Mais, avant, le narrateur prvient :
para l que marchamos hoje, meu leitor. Lisboa o
palco da histria que vou narrar-vos. (ADM, JC,
16/1/1839, p. 1)

Ainsi, dans cette prface qui a pour but de peindre le dcor, le

narrateur veut saffirmer comme guide, par ses descriptions minutieuses, par
son regard historique. Il impose son point de vue dune manire qui ne laisse
18

Le narrateur extradigtique, dans la nomenclature de Grard Genette (Figures III) adopte

ici, se dfinit par rapport au niveau narratif ; il est extrieur la fiction, donc le narrateur au
premier degr de la narration. Si, par exemple, lun des personnages raconte un vnement
quelconque, il devient narrateur mais il sera situ dans un niveau intradigtique.
19
Le narrateur htrodigtique, toujours dans la nomenclature de Grard Genette, se situe
hors des vnements de lhistoire quil raconte. Il est identifi par la narration la troisime
personne.
20
Nous empruntons la classification de Grard Genette dans Seuils.
21
Cf. Chapitre II pour la totalit de la citation.

96

pas de place linterprtation, voire la rflexion de linterlocuteur, souvent

interpell ; il pose une question rhtorique, il y rpond par une description et
conclut :
Que sinais deixaram nessa terra tantos diversos
dominadores que, seduzidos por sua doura e beleza, tm
vindo a procurar abrigo ? Passaram os velhos Romanos, e
apenas um ou outro resto de mrmore quebrado manifesta a
sua apario. Passaram os rabes, os Sarracenos, os
Castelhanos, os mesmos Fencios e os Cruzados, e as nicas
reminiscncias que restam so essas rvores frutferas que
to bem ali se aclimataram [].
Eis tudo o que resta de tantos povos diferentes que
dominaram esse punhado de bravos, esse torro abenoado.
Eis tudo : as igrejas que existem, os templos que sobram, os
edifcios que restam so obras todas de Lusitanos.

Et, sil reste encore quelques doutes sur le but de la prface, savoir,
mettre en uvre le dcor et auto-affirmer la supriorit du narrateur, il suffit de
recourir lpigraphe emprunte Lord Byron :
What beauties doth Lisboa first unfold !

Soit :
Quelles merveilles nous offre le premier dvoilement de
Lisbonne !

La prsentation du dcor constitue galement lun des buts de

lintroduction de A Ressurreio de amor, travers la mise en valeur de la
cartographie de Porto Alegre et de sa rgion comme nous lavons dmontr
auparavant 22 . Cependant, son narrateur ne veut pas simplement montrer ses
connaissances privilgies sur cet espace, comme dans O Aniversrio de D.
Miguel em 1828, mais mettre laccent sur ce qui le lie celui-ci.
Ainsi, il se prsente en tant que gacho install Rio de Janeiro,
patrie de sa femme et peut-tre de ses futurs enfants et son spulcre .
Cependant, ce prfacier-narrateur, gnreux dans les dtails sur sa personne, ne
rvle pas son nom. Nous avons ainsi un narrateur qui tient sautoreprsenter
dans une dmarche volontaire ou non lui permettant de cacher lcrivain
anonyme.

22

Cf. Chapitre IV.

97

Le destinateur de la prface peut, en outre, tablir un discours dans

lequel il se dguise sous un masque de traducteur-arrangeur, comme dans A
Paixo dos diamantes et dans O Pontfice e os carbonrios. Les enjeux de cette
potique de larrangement dans le contexte de formation dune littrature
brsilienne ayant dj t approfondis 23 , il nous reste souligner, en ce qui
concerne spcifiquement la question du destinateur de la prface, la dualit du
pacte fictionnel suscite par la mise en texte de ce je.
Si, par hypothse, le lecteur saute la note de bas de page de A Paixo
dos diamantes ainsi que le premier paragraphe de O Pontfice e os carbonrios,
il fera une lecture au premier degr : un narrateur htrodigtique raconte une
histoire passe dans un endroit lointain, lexemple des nombreux romans
quil a lus dans le feuilleton de son journal. En revanche, la lecture de ces
textes, avec toutes leurs contradictions 24 , fait savoir que lauteur-narrateur nest
quun simple intermdiaire entre ce dernier et le lecteur.
De surcrot, ce refus de paternit rvle toute limportance du modle
tranger cette poque, tant donn que lattribution un auteur tranger sert
valoriser le texte fictionnel national. Si, dun ct, lauteur nie la paternit du
rcit, de lautre, il assume tre le destinateur de la prface. Ironie pour une
prface auctoriale : son auteur nest pas celui de luvre. Finalement, lauteur
crit la prface pour dire quil na pas crit le roman.
La fixation du je du destinateur des prfaces indique donc un
dsaccord du roman avec son statut fictionnel. partir du moment o le
prfacier-auteur se dmasque dans cet espace de hors-texte, avouant son
lecteur quil a arrang de manire fiable le rcit qui suit, il devient le garant des
valeurs de la ralit (en tant quantonyme de fiction), comme lobjectivit, la
vraisemblance et la crdibilit.

23

Cf. Chapitres II et III.

Contradictions bien marques par les extraits suivants que nous reprenons pour mettre en
vidence notre propos : Ser traduzida, ser inventada, ser original a novela que vos ofereo,
leitor benvolo ? Nem eu mesmo que fiz vo-lo posso dizer (PDD, JC, 27/03/1839, p. 1) ou
No compusemos, no traduzimos, nem abreviamos um romance, e todavia compomos,
traduzimos e abreviamos um romance (PC, Annexes, p. 85).
24

98

Cette dmarche de protestation de fictivit 25 , rserve aux uvres

de fiction et spcifiquement au genre romanesque, sinstalle dans notre corpus
partir des contrats de fiction tablis dans les prfaces. Il ne sagit pas
ncessairement dessayer de convaincre le lecteur de la vrit du texte ou de sa
valeur documentaire, comme le feront plus tard les naturalistes. En effet, ces
contrats fictionnels veulent rendre le narrateur ft-il une figuration de
lauteur ou son intermdiaire fiable aux yeux de son lecteur, prparant celuici se lancer dans le rcit sans suspicion. Comptent ou non en tant que
conteur dhistoires, ce narrateur cherche se montrer fiable.
En outre, toujours dans une dmarche de moulage du narrataire, le
discours de la prface valorise le rcit en lui assurant ce que le prfacier-auteur
considre comme une bonne lecture, cest--dire, comment et pourquoi il doit
lire ce texte. Ainsi, la prface auctoriale, par modestie ou fausse modestie,
retourne la valorisation vers le sujet de luvre : son importance, sa nouveaut,
son unit ou sa vridicit.
La valorisation du texte par les thmes du comment cest--dire,
le mode demploi de ces textes apparat davantage dans les romansfeuilletons tudis. Selon Grard Genette, depuis le XIXe sicle, la fonction de
valorisation (pourquoi ?) est remplace par linformation et le guidage de la
lecture, car le comment est un mode indirect du pourquoi 26 . Ainsi,
trouvons-nous des informations sur la gense (larrangement de A Paixo dos
diamantes et de O Pontfice e os carbonrios), le choix dun public (par les
constantes vocations du lecteur, lecteur bnvole, lami lecteur, etc.) et les
indications de contextes (comme, par exemple, ltablissement du dcor dans A
Ressurreio de amor et dans O Aniversrio de D. Miguel em 1828).
Si la prface assume un caractre discursif, cela ne veut pas dire que
discours et rcit ne sy mlangent pas ailleurs. Le rcit romanesque contient
des enclaves discursives, spcialement dans le cas du roman-feuilleton,

25
26

Cf. Grard GENETTE, Seuils, p. 219.

id., ibid., p. 212.

99

travers les intrusions constantes du narrateur, o il renouvelle ses instructions

au lecteur ou en rajoute dautres 27 .
Si lintervention dlments discursifs au sein du rcit se fait ressentir
comme un cart de la narration, la situation inverse linsertion dlments
narratifs dans le discours , semble naturelle, car elle maintient la
prdominance de la rfrence au locuteur, caractristique du discours. En effet,
le rcit sinsre dans le discours dans la plupart des prfaces tudies. Il ne
sagit pas de simples extraits narratifs, mais effectivement du dbut de la trame.
Cette dmarche vise raccourcir lintrigue, tant donn que la longueur des
romans-feuilletons brsiliens trs limite cette poque nexcdait jamais le
nombre de cinq pisodes 28 .
Cest la raison pour laquelle le prologue de O Aniversrio de D.
Miguel em 1828 installe demble le lecteur Lisbonne. Dans le mme souci
dconomie, le message est vite pass dans la minime note de A Paixo dos
diamantes, et dans le premier paragraphe de O Pontfice e os carbonrios.
ces extraits discursifs suit la dtermination du temps et/ou de lespace,
respectivement : Paris, comme la scne des terribles supplices et tard
dans la nuit, deux hommes marchaient dans la valle dArdea .
A Ressurreio de amor est luvre de notre corpus dont la prface
est marque de la manire la plus vidente par un caractre discursif. La
premire vidence est la proportion que lintroduction prend par rapport au
rcit, occupant la place dun pisode entier sur un total de quatre que constitue
ce roman. Les seuls extraits narratifs de sa prface se rsument la description
dtaille du dcor de Porto Alegre. Ici, lhistoire ne commence pas avant le
premier chapitre, cest--dire, pas avant lpisode suivant lintroduction.

27

Dans le roman-feuilleton, ainsi que dans dautres narrations o lauteur se met en uvre
travers le masque du narrateur, le procd discursif est explicite et volontaire. Le narrateur
interrompt la narration pour interpeller son lecteur ou pour lui donner son avis sur un
personnage ou sur une situation (Cf. Chapitre VI). Linguistiquement, le discours est subjectif
par la prsence du je qui tient le discours en opposition au rcit qui se rvle objectif par
labsence de toute rfrence au narrateur. Cf. mile BENVENISTE, De la subjectivit dans
le langage , in Problmes de linguistique gnrale I, Paris, Gallimard, 1993.
28
Cest le cas de Religio, amor e ptria, Romance histrico, de P.S. [Joo Manuel Pereira da
Silva], publi du 12/3/1839 au 16/3/1839 dans le Jornal do commercio. Cf. Annexes.

100

En outre, les personnes du discours jouent un rle trs important. Le

je du narrateur se prsente comme un gacho loign de sa terre natale cause
de la Guerra dos Farrapos quil se propose de raconter au lecteur (tu) dans une
chronique de la ville de Porte Alegre . Les dictiques (dmonstratifs,
adverbes de lieu et de temps, etc.), outre linformation du dmnagement du
narrateur Rio de Janeiro, indiquent quil se trouve proche du public (qui est
donc fluminense), tandis que le lieu de laction, est lointain :
Leitor ! eu nasci naqueles lugares, mas hoje no perteno
a eles.
Troquei meus rios e suas guas cristalinas por esta
majestosa baa onde o cruzeiro se balana [].
Troquei essas verdes campinas, esses rios cristalinos,
essas montanhas de prfiro e de mrmore, hoje um vasto
cemitrio, pelo Po de Acar
Troquei a minha vida de nulidade por uma vida de poesia
[] (RA, Annexes, p. 71)

Ces indicateurs pronominaux et adverbiaux participent la

localisation du narrateur et par rapport son lecteur (tous les deux sont Rio
de Janeiro), et par rapport au dcor du rcit (le narrateur est loign du Rio
Grande do Sul au prsent, il y habitait au pass). Lutilisation de dictiques
connote galement son positionnement idologique, dans la comparaison quil
tablit entre Porto Alegre et Rio de Janeiro et dans les plaintes quil met sur
la Guerra dos Farrapos.
Cest par une dclaration dintention que le prfacier annonce le
mode demploi du rcit, qui est tout simplement son interprtation du texte. Par
les sentiments quil annonce amour, dsespoir, malheur, et bonheur , il
tablit demble les sentiments que lhistoire doit susciter chez le lecteur. Plus
rvlateur des instructions du narrateur est le rsum du rcit travers une
comparaison (assez prtentieuse certes, mais non moins significative) avec la
tragdie Romo et Juliette de William Shakespeare :
Nova Ferrara, [sic] viu em seu seio reproduzir-se uma
quase igual cena que pintara o gnio Shakespeare, uma
nova Julieta que, sem o narctico do alquimista, baixara
ao tmulo, e um novo Romeu, que no fora arrancado dos
braos de amor pela eternidade. (RA, Annexes, p. 72)

Ayant fix son modle, le prfacier impose au lecteur son intention

raconter lhistoire de Romo et Juliette des Pampas prsente comme la cl

101

interprtative de son texte. Cela joue dans le pacte fictionnel comme assurance
du rle despotique et irrfutable du narrateur, renforant limportance de la
prface comme instrument de la matrise auctoriale29 . Or, avant mme le
rcit, le rapport de force stablit : en contrepartie ce narrateur fiable, on
dcouvre un narrataire qui na pas de lacune textuelle remplir et qui ne peut
avoir dautre attitude que de suivre son matre.
Jacques Derrida caractrise ce type de prface comme une opration
essentielle et drisoire par sa tentative de dgager un seul noyau thmatique
ou une seule thse directrice 30 . Derrire cette rduction, encore une fois
apparat une volont de la part de lauteur/prfacier de garder sa souverainet :
Pour lavant-propos, reformant un vouloir-dire aprs le
coup, le texte est un crit un pass que, dans une
fausse apparence de prsent, un auteur cach et toutpuissant, en pleine matrise de son produit, prsente au
lecteur comme son avenir. Voici ce que jai crit, puis lu,
et que jcris que vous allez lire. Aprs quoi vous pourrez
reprendre possession de cette prface quen somme vous
ne lisez pas encore, bien que, layant lue, vous ayez dj
anticip sur tout ce qui la suit et que vous pourriez
presque vous dispenser de lire. Le pr de la prface rend
prsent lavenir, le reprsente, le rapproche, laspire, et en
le devanant le met devant. Il le rduit la forme de
prsence manifeste 31 .

Ainsi, prtendant dgager le sens dune uvre dont le propre est

justement la polysmie, la prface devient une illusion sur luvre. Applique
au roman, cette dmarche se transforme en une mise en abyme, car elle
constitue une illusion sur lillusion quest chaque uvre de fiction. Derrida
appelle restance la rsistance de lcriture ce type de rduction.
Transpose nos romans-feuilletons, la restance nexiste pas en tant que
preuve de la force de lcriture polysmique, car tout au long du texte le
guidage du narrateur se poursuivra.
Perue comme une forme de restriction de lecture par Derrida, la
prface fonctionne en sens inverse dans le roman-feuilleton ; elle ouvre le texte
au lieu de le fermer grce la distribution des rles dans le jeu fictionnel et

29

Grard GENETTE, Seuils, p. 225.

Jacques DERRIDA, op. cit., p. 13.
31
id., ibid., p. 13.
30

102

surtout grce la rvlation au lecteur de ce je tout-puissant qui raconte

lhistoire. Sans la prface, le lecteur de lpoque suit simplement le narrateur ;
avec celle-ci, il comprend pourquoi il le fait. La prface enfin se constitue
comme un cadre de lecture, mais un cadre qui semble ncessaire autant au
narrateur qu ce lecteur dbutant et apprenti.
Dans A Ressurreio de amor, plus que dans tous les autres textes
analyss ici, le besoin du narrateur de se reprsenter aboutit une prface qui
fait exploser ses limites. Outre le dbordement des frontires spatiales, cest-dire, sa disproportion par rapport lhistoire, la prface devient un rcit en
parallle consacr la vie du narrateur qui, dans le texte, aura tendance
seffacer. Cette dmarche a dautant plus de force que le narrateur se dvoile
seulement aprs une description de Porto Alegre. Son aveu Lecteur ! je suis
n dans ces parages, mais je ny habite plus linvestit de lautorit dont il a
besoin pour que le narrataire puisse le suivre. Cette puissance se renforce
encore par la reconstitution dun espace et dun temps dans une cartographie
comme une sorte de devoir de mmoire 32 .
La confession de lavoir vcu ou lavoir vu relve donc du
subjectif, do justement sa force persuasive. Au dbut absent, le narrateur
apparat dans la moiti de la prface, le je se renouvelle dans les cinq
paragraphes suivants. Lintroduction finit par une nouvelle description de la
ville, cette fois sous un angle rapproch, o le narrateur sefface encore une
fois, bouclant la boucle. Le narrataire se trouve prcisment dans le centre ville
de Porto Alegre entre le cimetire et le palais du gouverneur : lhistoire peut
commencer.
L adhsion du lecteur dpend aussi de la capacit du romanfeuilleton amuser et instruire son lecteur. lamuser, car lespace du
feuilleton nest pas celui des affaires srieuses, comme cest le cas pour les
autres rubriques du journal. Le rez-de-chausse est le lieu des contenus lgers :
la chronique mondaine, la critique thtrale et le roman, adresss non
seulement au pre mais aussi toute la famille. Le support du journal renforce

32

Cf. Chapitre IV.

103

donc lassociation du roman la frivolit, voire la corruption des murs 33 ,

qui laccompagnent ds son surgissement.
Pour se dbarrasser de cette mauvaise rputation, souvent les romansfeuilletons prcurseurs au Brsil font comme leurs prdcesseurs europens :
ils additionnent dans leur prface le prcepte horacien qui unit lutile
lagrable : Omne tullit punctum qui miscuit dulci,/Lectorem delectando,
pariterque monendo 34 . En ce qui concerne notre corpus, A Paixo dos
diamantes et O Pontfice e os carbonrios le font trs clairement. Nous avons
vu que la volont du narrateur damuser son lecteur apparat subtilement
comme une consquence du fait que ces textes sont des arrangements de textes
trangers. Le roman europen, dj incorpor au got du public brsilien, serait
ainsi un argument supplmentaire lacceptation du roman.
Quant linstruction, elle semble venir aprs lamusement. Le seul
narrateur qui la mentionne dans sa prface, mais comme une ncessit
secondaire par rapport au plaisir, est le narrateur de Francisco de Paula Brito.
Dans O Pontfice e os carbonrios, il affirme que le lecteur cherche le plaisir
dans la lecture dun roman et si, en outre, il arrive sinstruire un peu, il
apprciera luvre encore plus.
Cependant, si les autres prfaces nexplicitent pas leur dmarche
horacienne, elles laissent des pistes. Le fait de la formuler devient une
dclaration dintention, donc quelque chose de risqu car engageant lcrivain
un travail quil ne se sent pas ncessairement prt faire. Ainsi, plus
discrtement, le lexique de lutilit est dissmin dans les prfaces tudies
ici.

33

Madame Bovary, de Gustave Flaubert, thmatise justement le danger que reprsente la

lecture des romans. La protagoniste Emma, force de lire des romans-feuilletons, ressent une
insatisfaction permanente dans sa vie provinciale qui lamne commettre ladultre et puis
se suicider. Avant quelle se marit, elle avait cru avoir de lamour ; mais le bonheur qui
aurait d rsulter de cet amour ntant pas venu, il fallait quelle se ft trompe, songeait-elle.
Et Emma cherchait savoir ce que lon entendait au juste dans la vie par les mots de flicit, de
passion et divresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres. Gustave FLAUBERT,
Madame Bovary, Murs de province, Paris, ditions Imprimerie Nationale, 1994, p. 125.
34
[] mais il obtient tous les suffrages celui qui unit lutile lagrable et plat et instruit en
mme temps . Cf. HORACE, Art potique , in uvres, Paris, GF-Flammarion, 1995,
p. 268.

104

Le prologue de O Aniversrio de D. Miguel em 1828 commence par

le verbe connatre et se poursuit par un expos descriptif de Lisbonne o
lon trouve des expressions connotant la certitude du narrateur ( sans doute
et des adjectifs sans nuance, comme splendide , magnifique ,
superbe , etc.) et son attente dtre suivi par le lecteur ( marchons ,
admirer ).
La note-prface de A Paixo dos diamantes ressemble dans la forme
et dans le fond celle de O Pontfice e os carbonrios, sauf que dans sa
dclaration dintention, le prfacier annonce quil navait quune chose en vue :
plaire son lecteur. Mais voil que nous trouvons galement son dsir
dinstruire par lemploi du mot traduction dans le sens dexplication.
Laction de traduire des lieux ne se limite pas lindication de lespace o
se passe laction, mais additionne galement le contexte historique. En outre, le
narrateur avoue avoir rajout ses rflexions , ce qui montre son intention
dinsrer son discours dans le rcit. Lintention de joindre lutile lagrable,
mme quand elle est implicite, anticipe la position de supriorit du narrateur
tout au long du rcit par rapport son lecteur, celui-ci dbutant et naf,
thmatis par un narrataire toujours attentif et passif.
Dans A Ressurreio de amor, cette autorit est valide dans la
prface, o le narrateur tient souligner ses liens affectifs avec lpoque et
lespace narrs. Cest pourquoi nous y trouvons labondant emploi de la
premire personne au lieu du prcepte horacien.
Nous avons, enfin, dans chacune de ces prfaces un discours dun jeauteur-narrateur un tu-narrataire sur le rcit suivre. Leur but commun est
daffirmer lautorit de lauteur, soit par la connaissance du narrateur, soit par
son lien avec lhistoire raconte (A Ressurreio de amor). Dans le cas des
arrangeurs de A Paixo dos diamantes et de O Pontfice e os carbonrios,
leur autorit est valide par la mise en valeur du travail dadaptation et du poids
du modle europen.
Quant aux interpellations assidues du narrataire, elles expriment le
besoin du narrateur dtre suivi par celui-ci comme on le fait avec un matre ou

105

un guide : Marchons , dit le prfacier de O Aniversrio de D. Miguel em

1828 son lecteur.
La thmatisation du lecteur, mais galement celle du narrateur,
constantes dans ces prfaces, ne sont autre chose que la mise en abyme du
processus dcriture du genre romanesque qui cherche se consolider et se
dfinir au Brsil. tant donn que lors du surgissement du roman moderne en
Europe, on a assist une dmarche identique dans lespace des paratextes, les
prfaces de notre corpus rvlent lhritage du modle europen mais, surtout,
son acclimatation au rez-de-chausse brsilien. Il nous reste voir comment la
narration du rcit mettra cette convention littraire en pratique.

106

Chapitre VI

Sur les pas du narrateur : la narration feuilletonesque

Celui qui narre une histoire laisse facilement apercevoir sil

raconte parce que le fait l'intresse ou parce quil veut
intresser par son rcit. Dans le dernier cas, il exagrera,
usera de superlatifs et autres semblables procds. Il raconte
alors dordinaire plus mal, parce quil ne songe pas tant au fait
qu lui-mme.
Friedrich Nietzsche 1

La prface est un lment-cl pour une double approche des premiers

romans-feuilletons

brsiliens :

premirement,

attache

laspect

narratologique, cest--dire, aux lments textuels, qui fourniront leur tour les
pistes ncessaires pour une mise en contexte de ce corpus. Ensuite, construites
comme un discours sur les rcits quelles prcdent, les introductions mettent
en uvre, hors lespace fictionnel, le narrateur, le narrataire, les enjeux
narratifs et, finalement, une notice explicative sur les textes suivre.
Comme dnominateur commun des textes tudis, nous avons un
narrateur amalgam lauteur, qui sautoreprsente comme confiant,
autoritaire et omniscient, mais au fond dbutant, devant un lecteur quil conoit
et met en uvre comme tant naf et docile. Luvre, aux yeux du prfacier, se
constitue comme un rcit sur des actions distantes, cependant situes dans un
temps et dans un espace matriss.

Friedrich NIETZSCHE, Aphorisme 343 , in Humain, Trop humain, Paris, La Flche,

1995.

Mise en abyme dune littrature en formation, ces prfaces

demeurent, pour le lecteur dbutant du XIXe, un cadre de lecture. Cela ayant
t dmontr dans le chapitre prcdent, il nous reste savoir comment le
narrataire sera guid au long du rcit, cest--dire comment se constitue la
narration feuilletonesque aprs la prface. partir de cette tude, nous
esprons dgager quelques constantes narratives de la phase dimplantation du
roman-feuilleton au Brsil, achevant ainsi cette premire partie de notre travail.
Pour ce faire, nous aborderons plusieurs marques feuilletonesques qui
rentrent dans le cadre de la structure (le dcoupage en pisodes), des voix du
rcit et de la thmatique, visant un seul objectif : la comprhension de ces
textes dans leur ensemble et dans leur contexte.

Le dcoupage en pisodes dans le cadre dune publication dans le bas

de page du journal joue un rle majeur dans la spcificit du roman-feuilleton.
Les rptitions et les reprises de lhistoire rappels la mmoire du lecteur qui
peut avoir oubli ou simplement manqu lun des pisodes prcdents, par
exemple ne sont pas encore mises en uvre dans cette phase initiale, en
raison de la brivet des rcits et dune probable difficult de la part des
auteurs matriser le paradigme formel europen.
Quant leur brivet, nous savons dj que ces premiers romansfeuilletons brsiliens nexcdent jamais cinq pisodes. Dautres textes encore
plus courts ont t publis en feuilletons cette poque, mais nous avons cart
de notre tude ceux qui ont moins de trois pisodes. Ainsi, mme si nous
maintenons la dnomination roman-feuilleton, les textes tudis sidentifient
plus la brivet retrouve dans la nouvelle qu lextension propre au roman.
Lassociation du roman-feuilleton la longueur est valable surtout si nous
prenons comme paradigme cartains feuilletons populaires franais qui
sallongeaient du fait que les auteurs taient pays la ligne et que le rcit
pouvait tre prolong, selon lavis du public 2 .

Les Mystres de Paris, dEugne Sue, publi au Journal des Dbats est lexemple parfait de
linfluence du public dans la prolongation dun roman-feuilleton. Outre les milliers de pages de

108

Mme pour les romans courts, nous sommes convaincue que le

dcoupage du texte joue dans la narration. Cependant, il varie selon la faon
dont les romans-feuilletons sont produits et dcoups : les textes sont-ils crits
au fur et mesure, pisode par pisode, prenant en compte les interruptions ?
Ou sont-ils crits avant la publication et puis tranchs selon la volont du
rdacteur en chef, sans aucune adaptation ? Il est difficile de deviner une
dmarche faite il y plus de 250 ans. Cest donc par les traces laisses dans les
textes que nous pouvons dduire certaines pratiques partir desquelles nous
construisons nos rflexions.
O Aniversrio de D. Miguel em 1828, par exemple, est dcoup en
trois pisodes. Ses cinq chapitres, sans compter le prologue, ne concident pas
avec les pisodes. Ainsi, il faut croire que le texte a t crit davance et
tranch au hasard, selon lespace disponible les jours de publication. La
confirmation de lhypothse vient du fait que le narrateur ne reprend pas les
pisodes prcdents, comme on le voit souvent dans la matrice franaise.
En revanche, la seule fois o lauteur emploie le suspense la fin
dun pisode, pour tenir le lecteur en haleine, cest lorsque la fin de celui-ci
concide avec la fin dun chapitre. Il sagit du dnouement du premier pisode,
sorti le 16/01/1839, qui correspond lachvement du deuxime chapitre. Le
narrateur soccupe de dcrire le portrait de lhrone aprs un terrible
cauchemar o apparat son amant :
E volvendo seus olhos casualmente descobriu no fundo
do quarto um homem de bela estatura e que parecia
admir-la. Ela sentiu seu corao bater fortemente e a voz
lhe faltar.
Ele, pela sua parte, lhe no deu tempo para reconhec-lo e
pronunciar seu nome, porque em um instante lanou-se a
seus ps.
Era Frederico. (ADM, JC, 16/01/1839, p. 2)

La conclusion de lpisode par une nouvelle information importante

pour le dmarrage de lintrigue, sans vritablement la dvelopper, met en
ldition en livre, les 347 lettres des lecteurs appartenant aux fonds de la Bibliothque
Historique de la Ville de Paris en sont la preuve. Dans ces lettres adresses lauteur, le public
opine, suggre, se compare aux personnages. Cette correspondance est dsormais disponible en
livre : Jean-Pierre GALVAN, Les Mystres de Paris : Eugne Sue et ses lecteurs, Paris :
LHarmattan, 1998.

109

vidence la construction dun enchanement avec le pisode ultrieur que le

lecteur doit combler. Cest--dire : le jeune Francisco, personnage qui, dans le
chapitre prcdent, avait mis sa vie en danger en rentrant Lisbonne, est
lamant dont rve Maria. Cet effet de suspense contribue pousser le lecteur
suivre le rcit.
Il est probable donc que O Aniversrio de D. Miguel em 1828 ait t
crit lavance, sans prvoir lespace disponible dans le journal. Nanmoins, il
y a dj une proccupation avec la squence des chapitres : ceux-ci sont
quilibrs dans leur longueur, mme sils sont trop courts pour remplir un
pisode entier (normalement constitu par deux bas de pages). Mme si elle
nest pas un souci majeur dans ce rcit, la technique du dcoupage visant
attirer et garder le lecteur est prsente dune faon embryonnaire dans
lorganisation des chapitres. Ainsi le premier chapitre finit par une intervention
du narrateur, aprs un monologue de Francisco, dans lequel il hsite entre se
sauver ou rendre visite sa bien-aime en dpit de tous les risques :
Marcharia acaso para o cadafalso ou para a ventura ?
(ADM, JC, 16/01/1839, p. 2)

La question pose par le narrateur est purement rhtorique, car elle ne

fait que rpter lhsitation du personnage remettant la suite au chapitre
suivant. La feinte du narrateur au service de la technique du suspense devient
dautant plus vidente quil sagit dun narrateur omniscient. Cependant, ici, la
fin de chapitre ne correspond pas celle de lpisode, donc leffet de
sduction du lecteur nexiste pas. Lexemple sert montrer surtout un
bourgeonnement des techniques feuilletonesques au bas des pages des
journaux brsiliens.
Dans A Paixo dos diamantes, il nexiste pas de souci dattirer le
lecteur par le dcoupage. Le suspense se limite lintrigue du texte. Justiniano
Jos da Rocha, contrairement Joo Manuel Pereira da Silva, na pas insr de
chapitres dans son roman-feuilleton, ce qui veut dire quil na prvu aucun type
dinterruption. Un bon exemple se trouve dans la fin du premier pisode par la
description dun nouveau personnage, Cardillac, et la reprise de la trame, dans
le deuxime pisode, commenant par un simple dictique (le pronom tel ,

110

 tal en portugais) sans prendre en compte que la lecture avait t

interrompue :
Tal era a extraordinria personagem que, por chamado de
Mme de Maintenon, entrou em sua cmara. Ao ver Mlle.
de Scudery mostrou o ourives indizvel perturbao []
(PDD, JC, 28/03/1839, p. 1)

Il est vident que lauteur, mais aussi lditeur du journal, se soucient

peu que le lecteur puisse bien suivre la trame. Nous pouvons ainsi infrer que
les coupes sont faites au hasard, peut-tre mme la typographie, sans que
lauteur puisse retoucher son texte pour le rendre plus lisible aux lecteurs de
faible mmoire et aux nouveaux.
Le dcoupage de O Pontfice e os carbonrios semble galement fait
au hasard, cest--dire, suivant lespace disponible dans le journal. Les
chapitres encore une fois ne concident presque jamais avec les pisodes et,
mme quand cela arrive, Francisco de Paula Brito ne se montre pas soucieux de
retenir son lecteur. Un exemple : linexistence denchanement entre le
troisime (5/8/1839) et le quatrime (11/8/1839) pisodes, mme sil y a une
concidence avec la coupure des chapitres (la fin du deuxime chapitre et le
dbut du troisime). La fin du troisime pisode finit par la longue narration
autobiographique du cardinal de Petrlia, o il rvle Anselmo les secrets de
sa vie : btard, ancien valet, il devient un des plus probables candidats la
papaut :
[] e posto que minha ambio tivesse crescido mais,
tomei isso como preldio de fama mais brilhante. Estava
pronto para o torneio : desci lia. (PC, Annexos, p. 96)

Lhistoire reprend dans le Jornal do commercio six jours aprs, par la

simple ouverture de guillemets et la continuation de la narration du personnage,
sans que son lecteur ait droit une reprise de la part du narrateur :
Havia muito que eu tinha anunciado uma romaria a
Roma para satisfazer um voto ; e com efeito que voto
mais terrvel prendeu nunca um homem ? Era em Roma
que eu queria dar a batalha. [] (PC, Annexes, p. 97)

Il est probable que lauteur compte sur le sens dorganisation de son

lecteur, quil suppose garder les pisodes prcdents. Cette pratique est trs
courante au Brsil lpoque en raison de la pnurie de livres traduits en
111

portugais et de leur prix 3 . Plusieurs romans-feuilletons, sortis dans le Dirio do

Rio de Janeiro attestent cette habitude : ils sont mis en page de manire tre
soigneusement dtachs, puis plis et finalement relis pour former un livre 4 .
Cependant, on sait quen France la reliure de romans-feuilletons tait
galement pratique sans que le narrateur ne se dispense des reprises.
Dans A Ressurreio de amor, il y a dj un souci de ne pas
dsemparer le public, cest--dire, de lui fournir des feuilletons dtenteurs dun
sens immanent mais qui restent connects aux prcdents et aux suivants. Cela
arrive mme si chaque chapitre ne concide pas obligatoirement avec un
pisode et si ses enchanements ne contiennent pas de vritables appts
pour pousser le lecteur suivre le rcit. Ce roman-feuilleton a une structure
constante o chacun des quatre pisodes commence par une description
temporelle ou spatiale, signalant un changement par rapport au prcdent, pour
enfin sachever par une rflexion du narrateur ou par une narration.
Ainsi, le premier pisode (23/02/1839) finit par une invocation la
Providence, linstar de linvocation aux muses des grandes popes.
Cependant, ici, on prie pour la fraternit entre les familles du sud du Brsil,
lpoque en guerre civile, et non pour la parfaite restitution des faits ,
comme dans les rcits classiques :
Possa a mo da Providncia, essa mo ali retratada
naqueles rios (donde vem o nome do Vi a mo), unir de
novo em um amplexo fraternal os filhos dos Bandeiras,
dos Manecos, dos Abreus e dos Hypolitos. (RA, Annexes,
p. 72)

Lpisode suivant (24/02/1839 et 25/02/1839) reprend le rcit plaant

le narrataire dans le temps :
3

travers les annonces des journaux de Rio de Janeiro, Delso Renault montre que le
commerce de livres tait cibl sur une lite, dautant que la plupart des ouvrages taient
imports de France : A populao da cidade anda por volta de 180.000 habitantes. Os
peridicos literrios so poucos e sem expresso ; em 1835 eram cinco para todo pas. As lojas
da cidade continuavam recebendo as obras francesas, que so descarregadas dos barcos em
quantidade. Delso RENAULT, O Rio Antigo nos anncios de jornais : 1808-1850, Rio de
Janeiro, Francisco Alves, 1984, p. 197. De surcrot, ce petit groupe de lecteurs a recours aux
cabinets de lecture qui offrent des feuilletons des journaux au public, ce qui met en vidence la
prcarit du systme littraire : Como um sinal de que a reduzida elite letrada se interessa
pela leitura de novelas, romances, historietas, comdias, anunciam-se livrarias e gabinetes de
leitura, estes utilizando-se do sistema de assinatura e aluguel de livros e folhetins. id., ibid.,
p. 253.

112

O galo tinha cantado, e o sino da torre do Santssimo

respondera com doze badaladas. Meia-noite, hora
propcia e hora aziaga. (RA, Annexes, p. 51)

Lpisode sachve par la description de la dtresse de Francisco

suivie par cette rflexion du narrateur :
Enquanto temos esperanas, os desgostos so como um
malho que destri a incude do corao, mas logo que elas
desaparecem, desaparecem as sensaes. (RA, Annexes,
p. 75)

Pour la troisime fois, la mme structure : lpisode du 26/02/1839

souvre par la description du crpuscule et finit par la narration de la
prparation des matriaux pour le travail queffectuera le maon. Cette fois,
probablement grce la concidence entre chapitre et pisode, le narrateur
laisse en suspens le motif qui amne Francisco demander les services de
louvrier, mettant en uvre la fameuse accroche feuilletonesque :
Tudo foi feito ; o pedreiro muniu-se de um martelo,
colher e cal para um novo reboque, quis dirigir uma
palavra a um companheiro, mas Francisco lhe impediu :
aprontaram a barca a partiram para a cidade. Eram dez
horas. (RA, Annexes, p. 78)

Puis, le quatrime pisode (qui concide avec le quatrime chapitre)

commence par une description du ciel nuageux, replaant le lecteur dans le
dcor, suivie par la reprise de la trame. linstar de O Aniversrio de Dom
Miguel em 1828, la proccupation du dcoupage est dj prsente travers
lorganisation des chapitres. Ici, de surcrot, les pisodes ne sont pas tranchs
totalement au hasard, comme le dmontre la structure constante de dbut et de
fin des pisodes. Il est probable que le texte ait t crit avant la publication, et
que de petites retouches aient t faites pour ne pas drouter le lecteur dans son
parcours.
Plus ou moins soigns dans leurs dcoupages, ces romans-feuilletons
ne font pas pour autant preuve dune matrise des techniques feuilletonesques
pour retenir lattention de leur lecteur en se servant autant du suspense que des
reprises. Ils semblent, pour le moment, plus victimes que matres du dcoupage
sans la capacit de compenser les interruptions par les rappels.
4

Cf. exemples dans les Annexes, Premire Partie.

113

Pourtant, si la reprise des pripties nest pas au centre des

proccupations de ces textes, la narration fait dj preuve dun autre type de
rptition : lemploi des clichs 5 . Figure de style lexicalise ou devenue banale
par lusage, le clich peut tre une mtaphore, une comparaison, une
hyperbole, une mtonymie, etc. Il est presque impossible dtablir une
diffrenciation formelle entre une figure de style et un clich. En revanche,
celui-ci se distingue dautres formes de strotypies comme le lieu commun,
lide reue et le strotype lui-mme par son unit immuable. La substitution
dun des composants de cette figure par un synonyme tue le clich. Son
signifiant sa forme est donc fig et son signifi son fond , rpt,
rebattu.
Lemploi du clich dans le roman-feuilleton est troitement li sa
publication dans le journal, espace dinformation relle et actualise. Dans la
matrice franaise, le feuilletoniste crit souvent lhistoire au jour le jour, la
hte, pour pouvoir lajuster au got et aux demandes du public ; ce fait
rapproche lcriture de la fiction en bas des pages de celle des articles du
journal. En outre, il faut prendre en compte le public nombreux des journaux
qui fait que lauteur favorise laptitude du rcit la consommation rapide et
aise, sa capacit provoquer une identification affective et entraner de
faon irrflchie ladhsion des esprits 6 . Or, nous venons de dmontrer par
ltude du dcoupage que lcriture des romans-feuilletons concerns ici nest
pas faite au jour le jour ni adresse un public nombreux. Il nous semble alors
logique de rorienter notre analyse vers une reproduction de la matrice, et de
concevoir lemploi des clichs ici comme une faon dimiter le modle par son
style dans ce quil a de plus vident.
Nous retrouvons dans notre corpus, tant dans la voix des personnages
que dans celle du narrateur, des locutions toutes faites, incorpores lusage de

Nous avons tudi le rle des clichs lexicaux dans les romans A Moreninha, de Joaquim
Manuel de Macedo et A Mo e a Luva, de Joaquim Maria Machado de Assis dans larticle
suivant : Ilana HEINEBERG, Le Clich dans la consolidation du roman-feuilleton , prsent
lors de la Journe dtudes sur la Modernisation, in Jacqueline PENJON et Jos Antnio
PASTA JNIOR (org.), Littrature et Modernisation au Brsil (Accord USP-Cofecub), Paris,
Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004.
6
Ruth AMOSSY et Elisheva ROSEN, Le discours du clich, Paris, Socit ddition et
denseignement suprieur, 1982, p. 144.

114

la langue et, cela va de soi, souvent perues comme banales ou simplement de

mauvais got. titre dexemple :
Palpitante de amor (RA, Annexes p. 73), tremendo
como varas verdes (RA, Annexes p. 77), sorriso
satnico (RA, Annexes p. 73 et ADM, JC, 21/01/1839,
p. 2), vozes como se fossem murmrio das guas do
mar (ADM, JC, 21/01/1839, p. 1), chorar de prazer
(ADM, JC, 21/01/1839, p. 1), arrancar tua imagem do
meu corao (ADM, JC, 21/01/1839, p. 1), ardentes
mistrios (PC, Annexes, p. 90), segue meus passos
como minha sombra (PC, Annexes, p. 89), morria de
fome (PC, Annexes, p. 94), sede do ouro (APD, JC,
27/03/1839, p. 1), debulhado em lgrimas (APD, JC,
28/03/1839, p. 2), tenra infncia (APD, JC,
28/03/1839, p. 2).

Cest dans les descriptions des personnages que nous trouvons le plus
grand nombre de clichs. Le portrait de Maria de O Aniversrio de D. Miguel
em 1828 est ce sujet exemplaire :
uns cabelos louro-castanho que, como fios de ouro, se
deslizam sobre seus ombros alvssimos e sabiamente
arredondados ; um nariz pequeno, delicado, perfeito, uns
lbios de rosa, uns dentes de marfim, um colo de anjo,
uma fisionomia espirituosa [] (ADM, JC, 16/01/1839,
p. 2)

Ce nest pas une concidence si dans O Pontfice e os carbonrios

nous retrouvons des images semblables pour la description dIsoline, fille du
Sergent Matheus, qui devait rester pure comme les anges du paradis parmi
les Carbonari :
[] filha de 15 anos, com seus olhos azuis e cabelos de
ouro pendentes em anis, com suas faces de leite e rosa,
lbios de ncar, dentes de marfim com sua delicada
cintura, seu colo mais branco e airoso que o de uma gara
real, seu delicado p e mo nvea rosada. (PC, Annexes,
p. 87)

Ce standard de beaut est bien videmment europen, et il se perptue

dans toute cette phase du roman-feuilleton. Le clich, ou plus prcisment le
clichage, ne se limite pas lacte lexical, mais sert galement dimage
limportation dun modle. Cela est dautant plus vident si nous prenons en
compte que la dnomination clich est emprunte au lexique de
limprimerie, dsignant lopration de reproduction en grande chelle.

115

En outre, dans la description des personnages, nous trouvons une

connexion entre les traits extrieurs, comme ceux du visage, et leurs
caractristiques morales ou psychologiques. A Ressurreio de amor en est un
bon exemple :
D. Amalia era de temperamento nervoso, de uma
fisionomia amvel, destas fisionomias que trazem
estampado o acento de uma mgoa interna e o da
bondade. (RA, Annexes, p. 82)

Francisco, son tour, prsente sur son visage les traits dun homme
de bureau et dun soldat et il avait la certitude dans les yeux et le courage
sur les lvres . Lintervention du narrateur confirme la lisibilit 7 du caractre
moral par les traits physiques :
Francisco tinha uma destas fisionomias que podem
chamar o teatro da alma, porque reproduzem vivamente
as cenas do pensamento no externo, com um vigor de
expresso e uma energia caracterizada. (RA, Annexes,
p. 83)

Lexpansion du groupe nominal savre galement un dnominateur

commun de ces textes. La narration du roman-feuilleton regorge de
qualificatifs, qui servent rsumer laction, classer les personnages,
apporter un jugement. Dans la mesure o ce procd se multiplie dans le rcit
de diverses faons, il devient un clich, un automatisme. Lexcs dadjectifs en
est la manifestation la plus vidente dautant que, souvent, ceux-ci apparaissent
juxtaposs :
me carinhosa e amante (ADM, JC, 16/01/1839, p. 2),
dor verdadeira e sincera (ADM, JC, 16/01/1839, p. 2),
crimes e suplcios horrorosos (PDD, JC, 27/03/1839,
p. 1), era pura e sensvel a alma de Mlle. de Scudery
(PDD, JC, 28/03/1839, p. 1), cruel e pesada viglia
(PDM, JC, 28/03/1839, p. 1)

Selon Lise Quefflec-Dumasy, la lisibilit est la caractristique de la signification dans le

roman populaire, valable pour le dcor, les costumes, les personnages et les vnements.
Toutefois tre lisible ne veut pas toujours dire tre lu. Certes il y a toujours correspondance
de principe entre lintrieur et lextrieur, le physique et le moral. Les Bons sont beaux, et les
Mchants sont laids. Sil en est autrement pour la femme fatale, par exemple prsente
dailleurs plutt comme sduisante que comme belle cest quelle porte un masque : quelle
le laisse tomber, et sa laideur apparat nu. De quelques problmes mthodologiques
concernant ltude du roman populaire , in Roger BELLET et Philippe RGNIER (org),
Problmes de lcriture populaire au XIXe sicle, Limoges, Pulim, 1997, p. 243.

116

Artifice rythmique, les binmes dadjectifs donnent au texte un style

coulant et en mme temps le rapprochent du langage oral, prtant, par exemple,
un effet de vraisemblance aux dialogues. Cette touche doralit, qui rapproche
lcrit du conte, est galement compatible avec les lectures haute voix des
veilles, si rpandues lpoque o ces feuilletons sont publis. Dissmins
partout dans les romans-feuilletons, ces binmes se font remarquer, devenant
lourds comme un tic de langage, et ds lors ils sont perus comme clichs 8 .
Nous trouvons, en outre, des expressions trs proches des proverbes
par leur forme et par leur sens, souvent mtaphorique ou figur, qui expriment
une vrit dexprience ou un conseil de sagesse pratique et populaire,
commun tout un groupe social 9 :
Ele que o fez, ele que o pague. Queria ferir-me com
ferro, com ferro ser ferido. (ADM, JC, 22/01/1839, p. 1)

Ces ides reues, outre le renforcement du caractre oral du romanfeuilleton, tablissent aussi un raccourci pour linterprtation, car il ny a rien
dchiffrer, tout est donn davance.
Comme notre corpus reprend la matrice franaise, il peut son tour
tre conu comme un clich de celle-ci ( linstar des standards de beauts
mentionns auparavant). Et si ce clichage brsilien du roman-feuilleton
franais reproduit demble la mise en pratique de clichs, contrairement
dautres dmarches du modle qui ne sont pas encore prsentes dans cette
phase, cest parce que le clich a une fonction importante dans lconomie de
ces textes. Puisquil est souvent constitu par une image dont le sens est
reconnu demble par le lecteur, celui-ci est amen plutt reconnatre qu
percevoir son sens 10 . Cest justement cet automatisme, ainsi que le raccourci
des ides reues constates dans lincorporation des proverbes dans les textes,
qui joue dans la brivet du rcit, si dterminante dans cette partie de notre
corpus.

Laurent JENNY, Structure et fonctions du clich, propos des Impressions dAfrique , in

Revue Potique, no 12, Paris, Seuil, 1972.
9
Le Grand Robert lectronique, [CD-Rom], Paris, Dictionnaires Le Robert, 1994.
10
Ruth AMOSSY et Elisheva ROSEN, op. cit., p. 48.

117

Affirmer que le clich rend le roman-feuilleton trs lisible pour le

lecteur dbutant ne revient pas constater sa reconnaissance en tant que
recours stylistique rebattu. Or, le clich ne devient clich que lorsquil est
reconnu comme tel, cest--dire, dans et par la rception : cest le lecteur qui
lactivera ou non dans une expression 11 . Quoi quil en soit, les clichs
dissmins dans ces romans-feuilletons brsiliens pionniers permettront au
lecteur de dcoder le style des romans-feuilletons trangers rvlant encore une
fois la volont de clichage de la matrice europenne dans cette premire phase
du roman-feuilleton brsilien.

Au-del du clich, dautres dmarches facilitent la lisibilit de ces

textes, contrebalanant les difficults imposes par leurs dcoupages non
calculs. Lorganisation de ces rcits se fait de manire didactique, souvent
auto-explicative, comprenant une alternance entre les rcits du narrateur la
troisime personne et les discours directs des dialogues.
Quant ces derniers, leur abondance dans ces textes montre quils
suivent encore une fois le modle feuilletonesque tranger. Outre lallongement
du texte (et donc laugmentation de la rmunration dans le cas des romansfeuilletons franais), ils facilitent et dynamisent la lecture, individuelle ou
haute voix. La profusion de dialogues marque galement le rapport du romanfeuilleton avec le drame romantique, tant donn que les deux genres ont une
histoire et un public communs, outre leur thmatique et leur structure 12 .
Le rcit du narrateur, son tour, donne lieu la mise en texte de
lauteur-narrateur et de son narrataire, soit directe, travers linsertion dun
discours dans le rcit, soit indirecte, travers leur reprsentation dans le texte.
Le discours qui sinsre dans la narration peut tre tenu soit par le narrateur,
soit par un personnage, qui prend la parole et devient narrateur.

11

Cf. Ruth AMOSSY et Anne HERSCHEBERG-PIERROT, Strotypes et clichs : langue,

discours, socit, Paris, Nathan, 1997, p. 72.
12
Cette relation sera tudie en dtail dans la prochaine partie (Chapitre III), consacre la
deuxime phase du roman-feuilleton au Brsil, quand linfluence mutuelle entre les deux
genres nous semble plus intense.

118

Occupons-nous, dabord et plus en dtail, de lintrusion du narrateur.

Comme nous lavons vu, lauteur-narrateur omniscient de ces textes simpose
ds la prface, de faon autoritaire, face son narrataire. Il est peru galement
dans le rcit travers la mise en uvre dun discours sur lhistoire quil
raconte. Cette intervention indique que celui qui parle, loin doprer
incognito et comme sil tait absent, sidentifie sa fonction narratrice, ce qui
lautorise se montrer en train de dire et dcrire 13 . Cest prcisment le cas
dun extrait de O Pontfice e os carbonrios cit auparavant :
Para que os nossos leitores possam perceber o fio dos
fatos, lhes daremos algumas explicaes. (PC, Annexes,
p. 90)

Lexplication qui suit ce bref discours est ponctue par la mise en

texte du narrateur, dmarche qui souligne son pouvoir organisateur :
Passemos aos seus inimigos.
Quem so eles ? O altar, que os excomunga, o trono, que
os dizima, porque Roma e Csar se aliaram contra eles.
(PC, Annexes, p. 91)

La parenthse explicative se termine par une nouvelle intervention ;

cette fois, le narrateur veut se rassurer de la comprhension de son narrataire et
galement tablir le plan et les priorits de son texte :
Devem os nossos leitores ter entendido qual era a
natureza da reunio a que assistia Anselmo. No foi como
carbonrio que ali foi introduzido, que se fora isso sabido,
entregue fora ele a todos os rigores da justia ; mas foi
como amigo particular do cardeal de Petralia, e Anselmo
aceitou o convite para por si mesmo conhecer os planos
dos Sanfedistas. No entra em nosso plano seguir as
operaes desta segunda sociedade, e por isso a
deixaremos em repouso para continuar a ocupar-nos dos
carbonrios. (PC, Annexes, p. 92)

Dans cet extrait, la complicit entre narrateur et lecteur devient

vidente, dmontrant qu cette phase du roman-feuilleton le narrateur prend
son narrataire au figur par la main, sans jamais le lcher, comme
lindiquent les formules marchons , passons , allons voir . Outre une
comprhension de lhistoire raconte, le narrateur offre son destinataire un
plan de sa construction narrative, ce qui exprime le besoin de prouver sa
13

Jean ROUSSET, Narcisse romancier : Essais sur la premire personne dans le roman, Paris,
Jos Corti, 1973, p. 17.

119

comptence, phnomne encore une fois li la formation du genre

feuilletonesque.
Le roman-feuilleton devient donc lisible non seulement par les
constantes explications que chaque narrateur tient fournir ses lecteurs, mais
surtout par le renforcement des rles narratifs accompli par les extraits
discursifs ; le narrateur se met en uvre comme celui qui renseigne ou
enseigne et il se reprsente le lecteur comme celui qui coute et apprend. Ces
rles restent constants dans toute cette phase du roman-feuilleton brsilien,
sans que le narrateur ne lche son lecteur, dans une relation de complicit
autant autoritaire que simple. Le pacte fictionnel ayant dj t tabli dans la
prface, de nouvelles interventions dans le rcit servent rorienter le
narrataire dans sa lecture. Il est important de rappeler quelles sont reconnues
comme une technique de communication feuilletonesque, mme si elles
existent bien avant le surgissement du roman-feuilleton.
tant donn que la prface reste un espace part, situ au seuil du
texte, lapparition du narrateur dans un discours sur le rcit semble naturel et
attendu. En revanche, linterruption du rcit par lintrusion du narrateur
extradigtique a un statut bien diffrent, car elle implique un dvoilement du
jeu littraire pendant que celui-ci est en cours, comme si le narrateur disait
ceci est un roman, je suis le narrateur .
Cette dmarche ne semble pas dstabilisante dans le cas du romanfeuilleton, car elle est incorpore son style. Souvent, lintrusion du narrateur
relve de ce que Paul Zumthor appelle un indice doralit 14 , cest--dire,
des marques de la voix humaine dans lcrit. Ce sont des verbes de parole
(comme dire , parler ou conter ), souvent complts du point de vue
de la rception par des verbes comme entendre ou couter , qui mettent
loralit en vidence par la promotion fictive dune situation de communication
en prsence.
Si le roman-feuilleton garde de nombreux indices doralit, cest
parce que, historiquement, il marque la transition dune littrature collective

120

une lecture individuelle 15 . Cela est encore plus important dans le cas spcifique
du roman-feuilleton au Brsil, surtout dans cette phase initiale, o la littrature
nationale se forme en mme temps que le genre romanesque, et a donc un
public galement en construction qui se trouve attach la lecture collective en
raison de la prcarit du systme littraire dont il fait partie (peu de livres en
circulation et dun prix lev, 70% danalphabtisme, etc.).
Dans ces romans-feuilletons, on repre de manire plus ou moins
vidente le narrateur derrire la narration : par les didascalies des dialogues,
par les qualificatifs, par les interventions discursives et, le plus flagrant, par
linterpellation du lecteur.
Un bon exemple dintervention discursive dans ces romans est ce que
nous appelons ici la parenthse idologique, dans laquelle, par la mise en
uvre de certains adjectifs, le narrateur rvle son avis sur un fait ou sur un
personnage. Dans O Aniversrio de D. Miguel em 1828, cela est mis en uvre
ds le premier pisode, clairant de plus en plus la position du narrateur par
rapport au personnage historique de D. Miguel et de son rgime. De cette
manire, il dcrit avec partialit les clbrations de lanniversaire du tyran,
achevant sa parenthse en plaignant le sort de la nation portugaise et de son
peuple :

14

Paul ZUMTHOR, La Lettre et la voix : de la littrature mdivale, Paris, Seuil, 1987,

p. 37.
15
Albert Thibaudet, dans Le liseur de romans , montre que la naissance tardive du genre
romanesque (par rapport au lyrique et au dramatique) correspond au retard dune habitude de
lecture silencieuse, et quune large tradition des romans avait dans sa majorit un public
dauditeurs. Cest avec linvention de la presse quon assiste une rvolution de la lecture
intrieure, solitaire. Un public de plerins au dbut, et majoritairement fminin ensuite,
contribue lapoge du roman. Un liseur de romans, cest celui pour qui le monde des
romans existe. Songeons, pour fixer nos ides, la diffrence entre le lecteur dun journal et un
liseur de journaux. Le lecteur dun journal, cest celui qui lachte ordinairement, et qui le lit
plus ou moins religieusement. Mais on ne dit pas un liseur de journal. Un journal ne dit pas :
nos liseurs ! Liseurs implique un pluriel. On dit un liseur de journaux. Quest-ce quun liseur
de journaux ? Cest par exemple en France, lhonnte bourgeois (je dis lhonnte bourgeois
comme on disait au XVIIe sicle lhonnte homme), qui le matin, vers dix heures et demie,
entre au caf, sinstalle devant un vermouth citron ou un bitter groseille, concentre autour de
son verre les hampes sur lesquelles senroulent les drapeaux quotidiens, en papier, des partis,
des intrts ou des boutiques, passe de lun lautre, corrige lun par lautre, circule entre eux,
selon son temprament et son ge, avec scepticisme ou passion, trouve sur sa table de marbre
un quivalent de la tribune parlementaire, de lAgora antique ou de loutre dole. [...] Albert
THIBAUDET, Le liseur de romans , in Rflexions sur le roman, Paris, Gallimard, 1964,
p. 247.

121

Em todas as praas de Lisboa se haviam elevado arcos de

triunfo para celebrar o aniversrio de D. Miguel I.
Girndolas de fogos, luminrias por toda a parte se
preparavam, e o povo se divertia e danava : enquanto o
duro despotismo lhe sorvia at o ltimo sopro de vida,
enquanto a glria da Lusitnia desaparecia e se sumia,
como se fra um sonho, enquanto o futuro da ptria se
envolvia em negro vu, enquanto enfim os mais ilustres,
os honrados descendentes de Albuquerque, mendigavam
em estranhos lares o po do desterro ! Ai que povo que
assim obra ! Ai da nao que assim dorme ! (ADM, JC,
16/01/1839, p. 1 e 2)

Plus loin, le narrateur commente la phrase du chef des soldats, laissant

transparatre son opinion par ladjectif terrible et par la constatation de
superstitions, comme signe dune mentalit obsolte :
Em nome dEl rei nosso senhor, D. Miguel I, fazei alto !
e deixai-me procurar entre vs um criminoso ateu !
Apenas pronunciou o chefe dos soldados estas terrveis
palavras, todos se bateram nos peitos e benzeram-se.
Houve quem se ajoelhasse ! Ainda era tanta a
superstio ! (ADM, JC, 21/01/1839, p. 2)

Cest au dernier pisode que lauteur-narrateur corrobore sa position

sur la lgitimit de D. Miguel I, tout en rajoutant des explications historiques,
empruntant parfois un ton ironique :
Entre a multido dos homens que mais se faziam notar, de
certo que muito figuravam o duque de Cadaval, o
marqus de Chaves, os condes Ega e Portos. A usurpao
do trono de D. Maria II havia sido feita para eles
principalmente. Nunca tais rivalidades saram fora da
esfera mesquinha em que se achavam, a no ser pela
venda que fizeram ao tirano de suas almas, de seus
corpos. O clebre Guio e Barbacena, a coquette condessa
de Pova, tambm ganharam celebridade em to distinto
lugar
Como um dos primeiros mestres-salas, como uma
personagem importante, se inculcava naquela orgia,
chamada por eles baile, o ambicioso mdico, adversrio
to declarado e to decidido do infeliz Francisco. (ADM,
JC, 22/01/1839)

Ces interventions indirectes concident avec ce que Georges Blin

appelle, propos de luvre de Stendhal, lintervention du dedans ; le narrateur
sabrite derrire les hros, comme un deus ex machina, donnant son roman
lair dun pamphlet. Proche de la narration tendancieuse, cette intrusion
dauteur consiste prter un personnage typique et ha les propos ou la

122

conduite caricaturale quon souhaiterait lui voir adopter dans la ralit de

manire quil savout pour ce quon laccuse dtre, et ds lors se discrditt
de son propre fait 16 .
Appliqus aux romans-feuilletons tudis ici, ces parenthses
pamphltaires visent imposer galement le point de vue du narrateur son
destinataire car, prenant en compte la faon dont le rcit est organis, le lecteur
na pas dautre issue que de suivre les convictions du narrateur. Cest donc par
cette voie que le narrateur cre un cadre de lecture et dinterprtation.
Laissant de ct les convictions et les explications politiques ou
historiques lies la fable, le narrateur peut simplement ouvrir une parenthse
dans le rcit afin de philosopher sur un sujet extrieur luvre. Dans A
Ressurreio de amor, nous en avons un bon exemple, dautant plus que ce
narrateur se rvle dans la prface pour disparatre autant que faire se peut tout
au long du roman, lexception de cet extrait :
A natureza um mistrio que se subdivide em mil outros
mistrios ; ns no fazemos mais que circular sobre a
crosta desta esfera que habitamos, como uma formiga
sobre um globo geogrfico, sem saber o que somos,
donde viemos e para onde iremos... Apenas o farol da
religio nos indica um ponto, enquanto que a filosofia se
debate nos caos dos sistemas, gera dios por uma
palavra... por uma idia que colora uma velha idia e a
torna nova, e que no faz mais que revolver em cinzas, ou
arrancar fragmentos mutilados, polidos, ajunt-los e
compor um novo monumento, a que do o nome de
verdade.
Eu quisera que esses homens orgulhosos que decompem
a matria e a analisam, que tm a natureza debaixo do
escalpelo, que esses economistas, raa de Helvetius, que
na [retrica] do interesse decompem o herosmo e o
gnio, me dissessem o que a vida, por que meio nos
veio, e por que meios desaparece, quando no h leso
orgnica ? ! (RA, Annexes, p. 82)

Or, ce discours contre la philosophie mtaphysique et en faveur de

lexplication religieuse de la vie commence par lemploi de la premire
personne du pluriel et passe au singulier, interpellant les hommes fiers , qui
ne sont autres que les hommes de science. travers une parenthse comme
celle-ci, lauteur-narrateur montre indirectement son pouvoir olympien, par le
16

Georges BLIN, Stendhal et les problmes du roman, Paris, Jos Corti, 1953, p. 195.

123

simple fait quil se donne le droit de divaguer dans un espace rgi par le souci
dconomie.
ct de ces interventions indirectes, nous en avons dautres plus
videntes que Georges Blin appelle interventions du dehors 17 , dans
lesquelles le narrateur sinterpose ostensiblement entre le lecteur et lhistoire
pour mieux la faire comprendre, mettant en vue lacte narratif mme. Cette
intervention du narrateur comporte un glissement flagrant entre la fiction et la
narration, qui constitue, dans les termes de Genette, la mtalepse.
Cest ainsi que Joo Manuel Pereira da Silva cherche prvoir la
raction indigne du lecteur (en chair et en os) par celle du narrataire,
sadressant directement celui-ci, comme dans la prface :
Neste momento uma msica suave e branda veio arranclo a seus pensamentos melanclicos. Era o hino de D.
Miguel, composto por um Portugus. Hinos em honra
de dspotas, de que vos admirais ? Que Nero no teve
lisonjeiros e escravos ? Que Calgula no teve a suas
ordens uma corte de homens sem pejo, sem sentimentos,
sem conscincia de si prprios, que aplaudiam a todos os
seus crimes, que incensavam a todas as suas torpezas, e
que, para mor vergonha do esprito humano, com o rosto
alegre, a face risonha, humildemente beijavam a terra,
pisada por seus bem-aventurados ps ? (ADM, JC,
16/01/839, p. 2)

linstar de lextrait de O Pontifce e os carbonrios analys

auparavant, o le narrateur expose le plan de son rcit travers une
interpellation directe de son narrataire, nous trouvons dans O Aniversrio de D.
Miguel em 1828 :
Uni perfeio desses olhos umas lgrimas de prola que
caem e uma dor ntima que mais os aformoseia [] ; dailhe agora o mais belo de todos os nomes, o de Maria, e
tereis um, ainda que fraco, pequeno esboo dos encantos
e perfeies da linda Portuguesa. (ADM, JC, 16/01/839,
p. 2)

Or, le narrateur sadresse au public la deuxime personne du pluriel,

demandant sa collaboration pour construire , pas pas, le portrait de
lhrone, comme sil sagissait dun collage ou dun dessin fait quatre mains.

17

id., ibid., p. 196-322.

124

 travers cette dmarche, il stablit un dialogue avec le narrataire, dans le but

de garder son attention feignant la participation de ce dernier.
Ainsi, les interpellations du lecteur poussent lextrme la mimsis
doralit mise en uvre par le roman-feuilleton, dautant que les ractions
attendues de la part du narrataire sont galement prvues par ce narrateur qui se
prend pour un conteur 18 . Cependant, ces insistantes demandes de participation
ne sont que partie intgrante du jeu narratif : la collaboration du lecteur dans le
texte se limite bien suivre le narrateur. Sans avoir vritablement despace
pour linterprtation, ce lecteur, figur avec insistance par un narrataire
obissant, dvoile derrire linterlocuteur autoritaire et olympien de la prface,
un dbutant comme lui, qui a besoin de tester tout moment son pouvoir dans
le rcit.

La mise en uvre du discours du narrateur et des interpellations du

narrataire nest pas la seule faon de reprsenter le dialogue entre lmetteur et
le rcepteur du rcit. La thmatisation de lacte de lecture est une faon subtile
et non ncessairement volontaire de mettre en uvre les attentes du narrateur
par rapport la lecture de son texte, rvlant une ncessit dautoreprsentation
propre cette formation des auteurs, dun public, et enfin, dune littrature
nationale. En outre, comme le dmontrent Marisa Lajolo et Regina
Zilberman 19 , la thmatisation est un lieu privilgi pour reconstituer lhistoire
de la lecture.
Ainsi, il est possible de voir comment lauteur-narrateur envisage
lcriture et la lecture de son texte travers les scnes de lectures de son
ouvrage. Celles-ci ne sont pas nombreuses dans notre corpus. Cependant, deux
18

Ainsi, revenant sur le lien entre littrature populaire et littrature orale, nous pouvons penser
le roman-feuilleton comme une restitution du cycle court des littratures orales, o lauteur et
son public communiquent et ragissent lun lautre. Comme luvre de littrature orale, le
roman-feuilleton prend son sens dans le dialogue, dans la confrontation incessante entre
destinateur et destinataire. Cf. Jean MOLINO, Alexandre Dumas et le roman mythique , in
LArc, no 71, 1978. Quant aux romans-feuilletons pionniers au Brsil, la marque de la
littrature orale est un hritage de la matrice et galement un reflet du stade o se trouve leur
systme littraire : encore trs oral, dont font preuve les lectures collectives.
19
Marisa LAJOLO et Regina ZILBERMAN, Formao da leitura no Brasil, So Paulo, tica,
1999, p. 14-57.

125

personnages sont exemplaires pour notre propos : Maria, de O Aniversrio de

D. Miguel em 1828, et Mlle de Scudry, de A Paixo dos diamantes. Le fait
que les scnes de lecture et dcriture soient incarnes par des femmes renforce
lide gnrale que le roman-feuilleton sadresse, sinon exclusivement au
beau sexe , du moins toute la famille et non plus exclusivement
lhomme.
Au-del de simple lectrice, Mlle de Scudry est crivain 20 et, de
surcrot, personnage historique (tudier sa reprsentation dpasse bien
videmment nos objectifs). Le narrateur mentionne ses ouvrages aujourdhui
si rabaisss , ladmiration que lui vouent le peuple et de la Cour et,
finalement, les menus revenus de la plume . En outre, Mlle de Scudry est
reprsente travaillant minuit, assise son bureau en train de redresser et
polir sa Cllie . Or, part ce soin formel de buriner son roman qui nexiste
pas dans la production du roman-feuilleton, on peut voir une esquisse de lalter
ego de cet crivain dbutant : pauvre mais incorruptible et courageux, mal pay
mais populaire. Comme il sagit dune autoreprsentation, le choix ne retombe
pas sur ce quil pourrait y avoir de pire un crivain inconnu ou de mauvaise
rputation et le portrait de Madeleine de Scudry, en tant que femme de
salon, sen trouve bien retouch 21 .
En tant que lectrice, la Mlle de Scudry de Justiniano Jos da Rocha
nest certainement pas une figuration de la lectrice ou mme de lauditrice de
ces premiers romans-feuilletons. Dynamique, cultive, clibataire un ge
avanc, Mlle de Scudry sloigne, mesure que le rcit avance, de la femme

20

A Paixo dos diamantes nest pas le seul ouvrage mettre en scne des crivains rels en
tant que personnages. Comme nous lavons vu (Chapitres I et II), Joo Manuel Pereira da Silva
le fait avec Jernimo Corte-Real et Lus de Cames dans son Jeronymo Corte-Real (Jornal do
commercio, publi du 8/01/1839 au 11/01/1839).
21
Flora Sssekind, partir de cette constatation, va encore plus loin dans son interprtation de
la figuration de Madeleine de Scudry par Justiniano Jos da Rocha, lopposant au personnage
Cardillac et arrivant la conclusion suivante sur le sens cach de luvre : Uma espcie de
defesa por tabela do destino inevitvel da literatura ligada imprensa, que comeava a se
afirmar : a publicidade, o flerte com o gosto do pblico, a necessidade de maiores lucros da
pena para esse profissional-das-aventuras que o autor de folhetins.
E, no caso do Brasil, o registro de que sua prosa de fico j aparece sob o signo da morte de
Cardillacs e artesos, j nasce impressa nas folhas dirias. Sob a presso da publicidade
imediata, do espao do jornal, do gosto dos assinantes e compradores avulsos de folhas e
folhetos tirados parte. Flora SSSEKIND, op. cit., p. 182.

126

au foyer, probablement analphabte et marie quest notre lectrice dbutante de

roman-feuilleton.
Le narrateur de O Aniversrio de D. Miguel em 1828, son tour, nous
apprend que sur le bureau de Maria, Les Lusiades, de Cames, reste ouvert la
page la plus tendre et mlancolique, lextrait o lauteur, loign de sa patrie
pleure damour pour D. Catharina de Athade 22 . Or, Maria nest pas
vritablement en train de lire : la lecture simbrique avec son rveil, ses regards
constants par la fentre, ses larmes. Lire en pleurant, lire en se projetant, lire
sans vritablement lire, voil ce que Joo Manuel Pereira da Silva met en scne
dans cette reprsentation de lecture de O Aniversrio de D. Miguel em 1828 :
Como se tornavam idnticos os destinos de ambos ! O
poeta, pungido no mais ntimo dalma, carpia a sua sorte e
apelava para a posteridade da crueza de seus
contemporneos. Maria, sem poder vingar-se to
solenemente, compreendia entretanto, naquele momento,
mais que ningum, a fora do sentimento e da dor que
dominaram Lus de Cames. (ADM, JC, 16/01/1839,
p. 2)

Dans A Ressurreio de amor, il nexiste pas de reprsentation de

scnes de lecture. Cependant, un livre, tout comme dans lexemple ci-dessus,
sert garder des souvenirs, mais non de faon figure ; le livre perd sa valeur
duvre dart pour devenir simplement objet de rangement :
[Francisco] arrancou de dentro de um livro uma meia
folha de papel, beijou-a e a regou de lgrimas : era o
retrato de Amalia, que ele mesmo debuxara nos
momentos de sua saudosa inspirao, e ajuntou a isto um
leno bordado de cabelos pretos, que ela lhe dera com o
consentimento de sua inconsolvel me. (RA, Annexes,
p. 54)

Vritable crin de souvenirs dun amour, ce livre acquiert la mme

signification que Os Lusadas dans O Aniversrio de D. Miguel em 1828 : un
miroir de lme du personnage-lecteur. Dans les vers de Cames, Maria trouve
des indices du destin tragique de Frederico, dans un livre quelconque dont le
contenu ne semble pas important, Francisco dpose ses souvenirs dAmalia.
Lacte de lecture devient ainsi une mtaphore du vcu pure projection et la
figuration dun geste inattentif et arros de larmes.

127

Ainsi, cette narration qui se met constamment en abyme travers les

interventions directes ou indirectes de lauteur-narrateur ainsi qu travers les
figurations de celui-ci, du lecteur et de lacte de lecture corrobore le caractre
mimtique de cette littrature qui bourgeonne dans les bas de pages des
journaux brsiliens. Ils sont mimtiques dans le style, car nous trouvons dans
ces romans-feuilletons la mise en texte de clichs et des stratgies narratives
feuilletonesques de la matrice et, par consquence, mimtiques dans leur dcor,
ne manifestant pas encore le dsir de fonder une littrature nationale, mais, tout
simplement, de reproduire la fiction europenne des feuilletons.
Lemploi du clich dans les romans analyss ici sert dappui aux
stratgies narratives qui cherchent imiter la voix le style du modle
feuilletonesque tranger. lexemple du processus de clichage reproduction
grande chelle du clich lexical nous pouvons parler galement dun
clichage du modle europen. De surcrot, en tant que figure de style du
domaine commun, donc dcodage automatique, le clich permet au narrateur
une communication optimale avec son lecteur, sassurant ainsi de la rception
de son texte par le public.
Cette qute de lisibilit se fait aussi remarquer par les constantes
explications des narrateurs qui, conduisant leur public vers des espaces
lointains, mettent le masque dun professeur et dissminent dans les textes des
informations encyclopdiques. Ce pacte entre un savant et un apprenti est donc
prsent dans les prfaces et puis renforc tout au long des rcits. Cest
justement linsistance des raffirmations des rles narratifs qui finit par rvler
linexprience de ce matre-narrateur.
En effet, le dcoupage improvis de O Aniversrio de D. Miguel em
1828, de A Paixo dos diamantes, de O Pontfice e os carbonrios et, dans une
moindre proportion, de Ressurreio de amor nous montre de faon claire que
leur but est de se faire passer pour des romans-feuilletons europens ; les
mmes qui, traduits en portugais, avaient dj conquis les lecteurs du Jornal do
commercio.

22

Cf. Chapitre I.

128

Les textes sont courts, justement pour combler un espace vide de

quelques jours en raison du retard du paquebot en provenance de Paris ou de la
traduction, par exemple. Les interruptions non calcules montrent quil nest
pas prioritaire pour le Jornal do commercio de prvoir lespace en raison du
roman-feuilleton brsilien, mais plutt le contraire : dinterrompre ou
dallonger celui-ci en fonction de lespace disponible dans le journal. En
revanche, au sein de ces romans-feuilletons, nous constatons dj une
proccupation pour les enchanements et le suspense qui rvle, encore une
fois, un dsir de la part de ces auteurs de reprendre la structure de la matrice
sans quils retrouvent dans le journal le support ncessaire.
Il faut tenir compte du fait que Justiniano Jos da Rocha, Francisco de
Paula Brito et Joo Manuel Pereira da Silva participent activement larrive
du roman-feuilleton au Brsil : en tant que traducteurs, rdacteurs du Jornal do
commercio, diteur-libraire (Francisco de Paula Brito) et finalement en qualit
de lecteurs privilgis et donc prescripteurs des tendances. Cest pourquoi,
naturellement, ils deviennent les relais pour une production de romansfeuilletons de plus en plus brsiliens et donc de la littrature-mme en tant que
systme culturel national.
la suite de ces prcurseurs mimtiques qui transposent leurs rcits
dans lailleurs, la fiction du rez-de-chausse brsilien acquiert peu peu une
spcificit par rapport au modle tranger, comme nous aurons loccasion de le
voir. suivre donc dans la prochaine partie ladaptation du romanfeuilleton au Brsil, ce qui nous conduira, dans une troisime tape, ltude
de sa transformation.

129

Deuxime partie
LE ROMAN-FEUILLETON ACCLIMAT AUX
TROPIQUES : 1850

De 1839, anne de publication des textes tudis auparavant, aux

annes 1850, les romans-feuilletons connaissent un net changement. La ligne
des histoires travesties vers lailleurs laisse la place une nouvelle gnration,
malgr la permanence du schma classique du genre, o prdominent le dcor
brsilien et le projet de faire une littrature nationale.
Notre but dornavant est daccompagner cette volution sous le signe
du paradoxe dune production de roman brsilien, faonn selon le romanfeuilleton tranger. Ladjectif brsilien , autour duquel nous regroupons
presque spontanment ces romans, nest pourtant pas employ sans une mre
rflexion. Ainsi, savoir quels sont les lments de ces textes, au-del du dcor
et de la langue, qui marquent leur spcificit et indiquent ladaptation du genre
feuilletonesque une ralit nationale, sera lune de proccupations de cette
partie.
Notre propos part des textes suivants : A Providncia, de Antnio
Gonalves Teixeira e Sousa, publi entre le 26 janvier 1854 et le 17 juin 1854,
dans le Correio mercantil ; A Cruz de cedro, de Antonio Joaquim da Rosa,
publi dans le Jornal do commercio entre le 22 et le 28 septembre de 1854, et
O Comendador, de Francisco Pinheiro Guimares, que le Jornal do commercio
imprime dans son rez-de-chausse entre le 29 avril et le 28 mai 1856. Il sagit,
bien videmment, dun chantillonnage qui, sans lambition de rendre compte
de toute la production de cette priode, servira de paradigme, afin dapprcier
cet ensemble partir de ses enjeux et points communs.
Comme il a t soulign dans lIntroduction, notre travail cherche
tablir un processus de formation. Il ne faut donc pas croire que le passage du
roman-feuilleton mimtique au roman-feuilleton acclimat seffectue de faon

131

automatique, par un saut temporel, comme lorganisation en trois parties de

cette tude pourrait le laisser entendre. Si lon accepte le fait que la littrature
ne suit pas immdiatement la transformation politique, de colonie en nation,
lcart temporel entre ces deux tapes va justement permettre de consolider la
dcouverte du Brsil par sa production littraire.
Nous parlons sciemment de la dcouverte du Brsil du point de
vue littraire, et non dindpendance, car elle va se raliser et se consolider
vritablement avec les romans-feuilletons qui concrtiseront la transformation
du genre. Cest alors que le roman-feuilleton acquiert son autonomie par
rapport aux modles trangers.
Pour comprendre ce moment dacclimatation du roman-feuilleton au
Brsil, il est ncessaire dclairer le concept de dcouverte du Brsil , en
mettant en contexte le corpus. Ensuite, on remarquera que le choix du temps de
lhistoire et du temps de la narration est symptomatique du rapport de cette
littrature feuilletonesque avec la ralit brsilienne relation qui doit faire
lobjet dune analyse au deuxime chapitre.
Les chapitres suivants concerneront plus directement la narration du
texte. Afin den saisir les spcificits, un troisime chapitre sera consacr
lincorporation de certains sous-genres, comme le roman sentimental ou le
mlodrame, et la transposition du clich. Lanalyse portera ensuite sur la
thmatisation de la littrature de manire gnrale, telle quelle apparat dans le
corpus, ainsi que celle du lecteur, de la lecture et plus spcifiquement de la
narration. Lobjectif ici sera dapprhender la manire dont ces romansfeuilletons sont perus et reprsents, faisant de leur production littraire un
miroir et une cl pour les comprendre. Cette partie sachvera par une tude de
la ramification de la voix narrative, indispensable la caractrisation de ces
romans.

132

Chapitre I

Le rez-de-chausse dcouvre le Brsil : lespace dvoil

O destino indiscutvel : regressar origem, descobrir o
Brasil. O cenrio tambm : natural, pitorescamente natural.
Fico de uma nota s.
Flora Sssekind 1

Entre les romans mimtiques et les romans acclimats au Brsil,

apparaissent tardivement, en pleine poque romantique, les premiers romans
brsiliens comme O filho do pescador (1843), de Antnio Gonalves
Teixeira e Sousa, A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo (1844) qui
ouvrent le chemin toute une production nationale. Or, parler des origines du
roman brsilien, cest entrer dans une discussion complexe dans laquelle
simpliquent dimportants critiques et historiens de la littrature brsilienne,
discussion o chacun dentre eux dsigne linitiateur du roman selon ses
propres critres de la notion de roman et de brsilien 2 .
Ainsi, pour accepter que les premiers romans surgissent entre la phase
mimtique et celle dite acclimate, il faut laisser de ct un ensemble de rcits
antrieurs qui nont pas encore lamplitude et la structure du roman. Cest le

Flora SSSEKIND, O Brasil no longe daqui, So Paulo, Companhia das Letras, 2000,
p. 35.
2
Pour faire un tat des lieux de la discussion sur la naissance du roman brsilien, voir : Jos
Aderaldo CASTELLO, O Problema das origens do romance brasileiro , p. 15-23 et
Iniciadores definitivos , p. 24-27, in Aspectos do romance brasileiro, Rio de Janeiro, MEC,
s/d ; Aurlio Buarque de HOLANDA (org.), O Romance Brasileiro (1752 a 1930), Rio de
Janeiro, Edies Cruzeiro, 1951 ; Temstocles LINHARES, Histria crtica do romance
brasileiro, vol. I, Belo Horizonte/So Paulo, Itatiaia/Editora da Universidade de So Paulo,
1987 ; Heron de ALENCAR, Jos de Alencar e a fico romntica , in Afrnio COUTINHO
(org.), A Literatura no Brasil, A Era Romntica, So Paulo, Global, 1997, p. 231-346.

133

cas de rcits sous forme de nouvelle, comme Compndio narrativo do

peregrino da Amrica 3 (publi Lisbonne en 1728), de Nuno Marques Pereira,
et Statira e Zoroastes 4 (1826), de Lucas Jos de Alvarenga, Crnica do
descobrimento do Brasil 5 (1840), de Francisco Adolfo de Varnhagen, et As
Duas rfs 6 (1841), de Joaquim Norberto de Souza e Silva.
Il faudrait galement liminer le roman didactique ou moraliste As
Aventuras de Difanes (1752), de Teresa Margarida da Silva e Orta 7 car, si
lauteur, ne So Paulo, est brsilienne, son roman ne lest pas. lge de
cinq ans, Teresa Margarida quitte le Brsil et cest au Portugal quelle fait ses
3

Le titre complet est Compndio narrativo do Peregrino da Amrica em que se tratam vrios
discursos espirituais e morais com muitas advertncias e documentos contra os abusos que se
acham introduzidos pela milcia diablica no Estado do Brasil. Arthur Mota considre le
Compndio narrativo do peregrino da Amrica comme le prcurseur de la narration
( novelstica ) brsilienne, situant Nuno Marques Pereira dans laxe des crivains moralistes.
Il faut noter quil ne va pas jusqu le classer en tant que roman. Arthur MOTA, Histria da
Literatura Brasileira, poca da Transformao, Sculo XVIII, So Paulo, Editora Nacional,
1930, p. 38. Jos Verssimo, lui, reconnat que le Compndio narrativo do peregrino da
Amrica est avant tout une uvre de fiction dont le but est ldification religieuse et la
rflexion morale. Verssimo souligne quil ne sagit pas dun roman ou dune nouvelle, mais du
premier ouvrage dimagination crit en prose par un fils du pays. Jos VERSSIMO, Histria
da Literatura brasileira : De Bento Teixeira (1601) a Machado de Assis (1908), Rio de
Janeiro, Topbooks, 1998, p. 114-117.
4
Il sagit de la premire nouvelle publie au Brsil. Elle appartient la tradition didactique et
moraliste, en vogue en Europe avant le Romantisme, comme le souligne lcrivain dans sa
prface. La thorie de roman cl soutenue par Hlio Vianna est renforce par la ddicace
limpratrice D. Maria Leopoldina. Cf. Hlio VIANNA, A primeira novela brasileira
clef , in Anurio brasileiro de literatura, no 7 et no 8, Rio de Janeiro, Z. Valverde, 1943-1944,
p. 234-243.
5
Publi dans Panorama, le clbre priodique du renouvellement littraire portugais. Selon
Jos Verssimo, Crnica do descobrimento reste une chronique romance sur la lettre de
Caminha, dont le dcouvreur la Torre do Tombo a t Francisco Adolfo de Varnhagen luimme.
6
Il sagit vritablement dune nouvelle, et non dun roman comme le voulait lauteur. As Duas
rfs a t publi en 1852 au sein du recueil Romances e novelas.
7
La paternit du rcit avait t attribue Alexandre Gusmo, ministre de D. Joo V.
Cependant aprs les tudes de Ernesto Ennes (Cf. Ernesto ENNES, Teresa Margarida da
Silva e Orta , in Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo, vol XXXV, 1938)
et Rui Bloem (Rui BLOEM, Uma escritora brasileira do sculo XVIII , in Jornal do
commercio, 12/8/1938 et Rui BLOEM, O Primeiro romance brasileiro (retificao de um erro
da histria literria do Brasil , in Revista do Arquivo Municipal, LI, Outubro de 1938), il ne
reste aucun doute que le vritable auteur est la sur de Matias Aires (moraliste et auteur de
Reflexes sobre a vaidade dos homens), Teresa Margarida da Silva e Orta.
Lemprunt au Tlmaque, de Fnelon, est dautant plus vident dans le premier titre : Mximas
de virtude e formosura, com que Difanes, Clymna e Hemirena, Prncipes de Thebas,
vencero os mais apartados lances da desgraa. Tristo de Athayde considre Teresa
Margarida comme lune des femmes les plus brillantes de son temps, non seulement par son
intelligence et sa fortune (elle est la fille de Jos Ramos da Silva, lhomme le plus riche du
Portugal et du Brsil lpoque), mais surtout par son anticipation de la lgislation sociale
moderne et du libralisme conomique. Cf. Tristo de ATHAYDE, Teresa Margarida da
Silva e Orta, precursora do romance brasileiro , in Aurlio Buarque de HOLANDA (org.), op.
cit.

134

tudes et passe le reste de sa vie : cela explique que son roman ne se rapporte,
aucun moment, au milieu brsilien.
Ainsi, outre le fait dtre un roman (et non une nouvelle), linitiateur
du genre doit tre brsilien dans son esprit, sa mise en uvre et sa thmatique.
Cest pourquoi nous partageons lavis, entre autres, de Jos Verssimo 8 ,
Alfredo Bosi 9 , Aurlio Buarque de Holanda 10 et Jos Aderaldo Castello, qui,
tout en reconnaissant ses faiblesses, attribuent Antnio Gonalves Teixeira e
Sousa la paternit du roman brsilien grce O Filho do pescador publi en
1843. Lauteur de A Providncia, Brsilien de naissance et de formation,
mrite ce titre pour avoir produit un roman qui se droule au Brsil et, surtout,
dont lesprit rflchit la ralit locale :
Com ele temos um caminho aberto : aberto para outros e
para o mesmo autor. O mestio de Cabo Frio que d
comeo histria do nosso romance do romance
brasileiro, situado no Brasil, feito por um filho do pas, de
esprito formado na terra, e a ela radicalmente ligado 11 .

Pour notre tude, effleurer ce dbat signifie insrer le romanfeuilleton dans la problmatique des origines du roman brsilien. Or, parmi les
rcits qui pourraient se prvaloir du titre de prcurseurs, nous trouvons les
feuilletons mimtiques O Aniversrio de D. Miguel em 1828 et Religio, Amor
e Ptria, de Joo Manuel Pereira da Silva, et A Paixo dos diamantes, de
Justiniano Jos da Rocha. Cependant, comme il a t dmontr auparavant, ils
ne se retrouvent pas dans la structure du roman et encore moins sous ladjectif
brsilien. Nous constatons ainsi que le groupe des textes mimtiques, antrieur
la publication du premier roman brsilien, en est un embryon, linstar de As
Aventuras de Difanes ou Compndio Narrativo do Peregrino da Amrica. De
cette manire, lanalyse de ce processus rend vident le chemin commun du
roman et du roman-feuilleton, tous deux appartenant un mme systme
littraire, victime des contraintes de ldition au Brsil.

Cf. Jos VERISSIMO, op. cit.

Cf. Alfredo BOSI, Histria concisa da Literatura Brasileira, So Paulo, Cultrix, 1994.
10
Aurlio Buarque de HOLANDA, op. cit.
11
Aurlio Buarque de HOLANDA, Teixeira e Sousa : O Filho do pescador e As Fatalidades
de dous jovens , in Aurlio Buarque de HOLANDA (org.), op. cit., p. 23.
9

135

tant donn que certains romans-feuilletons brsiliens, malgr leur

mimtisme, ont t crits avant 1843, force est de constater leur rle dans la
prparation du genre romanesque, ce qui rend manifeste limportance du sujet.
En outre, le fait que des romans sous forme de livre commencent circuler lors
de lacclimatation du roman-feuilleton traduit, de la part du lectorat, une
demande croissante de littrature nationale.
Dans notre corpus, se dtache la synthse mme des liens entre le
roman et le roman-feuilleton. Ainsi, linaugurateur Teixeira e Sousa, onze
annes aprs la sortie de O Filho do pescador, publie en rez-de-chausse A
Providncia. Or, la publication sous forme de livre tait un rare privilge pour
les auteurs ; il est probable que Teixeira e Sousa ait obtenu cette faveur grce
son amiti avec Francisco de Paula Brito, considr par Machado de Assis
comme le premier diteur digne de ce nom au Brsil12 . Il publiait en effet
des ouvrages littraires brsiliens contemporains ses risques et prils et non
compte dauteur 13 . Cette anecdote montre que le livre, au Brsil, ntait pas
une tape postrieure au feuilleton.
Une fois que lon a constat que la dcouverte du roman au Brsil passe
par le rez-de-chausse, nous effectuons la dmarche inverse, arrivant la
dcouverte du Brsil, en tant que dcor, par le rez-de-chausse.
Dans ltude des choix de dcors des romans-feuilletons mimtiques,
nous avons vu quils ne sont peut-tre pas innocents ; chacun deux renferme
un ensemble de signifis. Ainsi, selon nos hypothses, le Portugal voque le
lien avec lancienne mtropole ; Paris, la capitale du XIXe sicle et du romanfeuilleton ; lItalie, travers la reprsentation des luttes pour lunification,
connoterait lIndpendance brsilienne. Il en va de mme pour les romansfeuilletons acclimats : les choix despaces reprsents fictifs ou rels et la
manire de le faire vont nous rvler comment la littrature dcouvre le Brsil.
A Cruz de cedro se droule So Paulo, comme lindique la premire
phrase du rcit. Demble, une vision positive de ce dcor (qualifi par le
12

Joaquim Maria Machado de ASSIS, Dirio do Rio de Janeiro, 30/01/1865.

Cf. Laurence HALLEWELL, O livro no Brasil : sua histria, So Paulo, T. A, Queiroz/Ed.
da Universidade de So Paulo, 1985, p. 88.
13

136

narrateur de belle province ), soppose celle dun voyageur tranger, qui

aurait associ le territoire la violence et barbarie :
Em um dos perodos desse escrito recordamos ter lido que
o autor se impressionara vivamente por ter encontrado nas
nossas estradas algumas cruzes, tomando todas elas como
testemunho dos assassinatos cometidos nesses lugares.
Quem tiver lido esse trecho a que nos referimos pensar
que o Brasil habitado por brbaros vingativos como os
Corsos, sempre com a faca em punho ou com o bacamarte
engatilhado ; e que este solo abenoado, que serviu de
bero ao nobre Amador Bueno da Ribeira, mais
fertilizado pelo sangue precioso de seus filhos, do que
pelos rios caudalosos que regam as suas entranhas, e pelas
chuvas ora tempestuosas, e as mais das vezes brandas e
serenas, que umedecem a sua superfcie. (CC, Annexes,
p. 118)

Ainsi, lauteur essaie tout au long de son premier chapitre de dtruire

la vision ngative propage par ltranger. Pour ce faire, il met en uvre deux
dmarches : lidalisation du Brsil, prsente dj dans lextrait ci-dessus, et la
dfense dune vision nationale, travers le dnigrement du voyageur tranger.
Afin de poursuivre ltude de la reprsentation du voyageur, nous
sommes confronte une question : qui est dit voyageur ? A t-il vritablement
exist ou sagit-il dune affabulation de lauteur ? Nous savons pertinemment
quAugusto Emilio Zaluar, Portugais naturalis Brsilien, sest rendu dans la
rgion et surtout quil y a t rdacteur du Dirio do Rio de Janeiro et du
Correio mercantil, appartenant ainsi au milieu frquent par Antonio Joaquim
da Rosa 14 . De surcrot, il fait une rfrence aux croix poses aux bords des
routes dans la Province de So Paulo :
A nica coisa verdadeiramente potica que encontrei
nesta longa e espinhosa romaria, so as cruzes que de
espao a espao bordam a beira do caminho, e se
levantam tristes e solitrias nas encostas das colinas ou na
quebra das montanhas.
Nem sempre estes smbolos de religio e piedade atestam
um homicdio ou comemoram um crime : muitas delas
so filhas das desventuras, que foi ali plant-las no ermo
como uma esperana consoladora ao viajante perdido,
como a oferenda de uma promessa milagrosamente
cumprida, ou como um estmulo de alento a quem na vida
sente o corao desfalecer-lhe e a crena vacilar.
14

Cf. Augusto Vitorino Alves Sacramento BLAKE, Diccionario Bibliographico brazileiro,

Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1948, vol. I, p. 351.

137

Quantas vezes uma cruz, surgindo de repente ante ao

homem a quem uma ruim teno domina, ter no meio do
deserto feito nascer de sbito o arrependimento
antecipado de seu crime e a tremenda perspectiva do
remorso que o deve acompanhar, obrigando-o a depor a
arma sacrlega e a mudar o seu atroz desgnio !
potico realmente e tem um no sei o qu de solene e
triste passar em frente destas cruzes da solido, madeiras
toscas, abrigados em uma choupana rstica, mas enfeitada
com flores e engrinaldadas com ramos viventes pela mo
de incgnitos peregrinos a quem a religio ou a saudade
inspirou !
O caminhante tira religiosamente o chapu diante destes
smbolos sagrados, e continua vagarosamente sua marcha
embebido em reflexes, procurando adivinhar na mente
qual seria o infortnio que ali arvorou para memria
aquele anncio de consolo e de perdo para uns e de
remorso ou de pavor para outros 15 .

Pourtant, comme nous le constatons trs vite, Augusto Emilio Zaluar

(1825-1882) ne voit pas les croix comme lindice dun homicide, mais comme
celui dune religiosit. Tout comme Antonio Joaquim da Rosa, il semble
vouloir tablir la vrit sur leurs vritables origines. En outre, lauteur a
entrepris ses plerinages dans la Province de So Paulo aprs la publication
de A Cruz de cedro, entre 1860 et 1861 ; et cest seulement en 1863 que la
premire dition de Peregrinaes pela provncia de So Paulo est parue,
mme si la note finale de ce livre nous indique que quelques extraits ont t
publis dans le priodique Paraba 16 .
Plusieurs hypothses soffrent nous : Antonio Joaquim da Rosa se
rfre un autre voyageur que nous navons pas pu identifier dans nos
recherches. Soit il a tout simplement invent le rcit dun voyageur tranger
qui aurait fait une interprtation errone des croix poses sur les routes. Soit le
narrateur tout comme Augusto Emilio Zaluar rpondent un mme tranger
qui aurait mal interprt la tradition de poser des croix sur les bords des routes.
Quoi quil en soit, le dialogue entre les deux textes est vident.
tant donn que les lments fournis par le roman-feuilleton ne nous
permettent pas de cerner ce voyageur, nous le prenons en tant que
reprsentation imaginaire. Peu importe si ce dernier a t construit partir dun
15

Augusto Emilio ZALUAR, Peregrinaes pela provncia de So Paulo (1860-1861), Rio de

Janeiro/Paris, Garnier, 1943, p. 72-73.
16
Cf. id., ibid.

138

seul voyageur rel, dun collage de plusieurs trangers, ou sil est totalement
fictif. Notre seule certitude, cest quil sert de reprsentation une image
ngative du voyageur.
De cette manire, ce chroniqueur tranger cit par le narrateur se
transforme en allgorie relative une priode antrieure, o la conception du
Brsil et de son histoire tait issue du regard des trangers. Or, comme nous
lavons vu au sein des romans mimtiques, et plus spcifiquement dans A
Ressurreio de amor, le narrateur se sert du masque du voyageur tranger
pour cartographier 17 le territoire en question. La critique du narrateur envers le
regard du voyageur tranger permet lauteur de A Cruz de cedro de proposer,
son tour, un regard nouveau sur le Brsil, qui met en valeur la connaissance
empirique de ceux qui sont ns sur place.
La figure du voyageur tranger devient ainsi un anti-modle pour le
narrateur. Il est vu de faon aussi ngative que dans les comdies de murs de
Martins Pena (Os dois ou O Ingls e o maquista, 1845) et de Frana Jnior
(Ingleses na costa, de 1864, O Tipo Brasileiro, de 1872) qui le reprsentent,
leur tour, comme ridicule, menteur, prtentieux, etc. 18 . Mais le narrateur de A
Cruz de cedro nest pas encore prt rire du voyageur : lhumour demande du
recul, que ce jeune roman-feuilleton brsilien na pas. Cest pourquoi le
narrateur sinvestit dune mission srieuse qui consiste attaquer le regard de
ltranger.
De cette manire, la critique envers le voyageur qui aurait diffam
So Paulo se rvle rapidement comme une condamnation teinte de
nationalisme, dans lequel est en jeu la dfense de lhonneur du Brsil. Le
narrateur conteste lopinion ngative et manipule du voyageur tranger
travers une argumentation didactique, voire indulgente son gard :
At certo ponto no condenamos o autor com toda a
indignao, com toda a severidade que exige uma
difamao to afrontosa quo imerecida, contra a qual
protestam altamente a nossa civilizao, a nossa
moralidade, os nossos costumes brandos, pacficos e
nobres.
17
18

Pour cette notion de cartographie littraire, cf. Premire Partie.

Flora SSSEKIND, op. cit., p. 50-55.

139

Alm do direito de adulterar a que se tm arrogado todos

os estrangeiros que tm escrito acerca da nossa terra,
podia esse autor ser iludido pelas impresses de
momento, por fatos isolados, por informaes inexatas...
(CC, Annexes, p. 118)

Par la suite, cest travers une anaphore comportant un paralllisme

de construction quil tablit sa vrit sur les croix :
Verdade que uma ou outra cruz plantada beira das
nossas estradas revela ao viajante que ali tombou uma
vtima que seguia seu caminho [...]
Verdade que uma ou outra cruz convida ao viajante
cristo a elevar ao cu uma prece por aquele que ali
comeou a dormir o sono do eterno esquecimento [...]
(CC, Annexes, p. 92)

La version du narrateur est lgitime par le simple fait que ce dernier

est Brsilien. Ainsi, travers lopposition entre le narrateur brsilien,
argumentant en pleine connaissance de cause, et le voyageur tranger, peru en
tant que falsificateur des faits , le texte prend clairement le parti dune
vision nationale de lhistoire, dun regard du dedans.
Ce prambule devenu dfense de lhonneur national devrait, en
principe, faire simplement rfrence au titre et au sujet du rcit les croix
poses aux bords des routes et les expliquer. Cependant, pour ce roman qui
dcouvre son territoire, tout semble tre une excuse pour parler de nos
coutumes et nos habitudes , qui, selon le narrateur, sont finalement la cl pour
expliquer la majorit des croix poses sur les routes :
[] os Paulistas plantam cruzes nos caminhos que se
destacam das estradas gerais para avisar ao caminhante
que, seguindo aquela vereda, encontrar um teto
hospitaleiro em pequena distncia. [...] Outras cruzes []
so colocadas a fim de servir de ponto de reunio aos
vizinhos, que ali se congregam no dia de Santa Cruz [...]
Em outros lugares se encontram grupos de sete cruzes
colocadas de distncia em distncia, onde se renem os
habitantes do bairro nas sextas-feiras da quaresma para
correrem a via-sacra [...] Deduzidas pois as cruzes que
tm origem to nobre, poucas so aquelas que desonram a
humanidade. (CC, Annexes, p. 118)

Lespace reprsent dans A Cruz de cedro est prcis : celui de So

Roque et Araariguama, lpoque rattachs So Paulo de Piratininga, du
nom de la future capitale de la Province. Il y a, cependant, un souci vident de

140

recadrer la rgion dans lespace brsilien, lorsque le narrateur voque les

forts vierges brsiliennes ou le cdre brsilien .
Lauteur, Antonio Joaquim da Rosa (1820-1886), n So Roque, a
eu un rle important dans la rgion, occupant les postes de conseiller
municipal, de juge municipal, de commissaire de police, de dput et,
temporairement, de prsident de Province 19 . Ainsi, lattachement (surtout
politique) du futur Baron de Piratininga 20 sa terre natale justifie le choix du
dcor ; il en va de mme pour la construction du narrateur extradigtique 21
fait son image, qui sintroduit dans lespace narr :
Nos belos dias de nossa infncia, que to rpidos
correram, uma secreta atrao nos levava para junto da
cruz de cedro, e a nos entretnhamos com nossos irmos
sem nos lembrarmos sequer que a branda relva cobria
como um tapete de verdura os mistrios de um fato
horrvel perdido nas compregas do vestido de um sculo.
Muitas vezes em nossa adolescncia, quando o passado
era uma rosa em agrao, quando o presente se adornava
com o perfume do jasmim, quando a esperana e o futuro
nos sorriam lisonjeiros, quando o nosso corao se abria
s primeiras impresses do amor, nossos passos se
dirigiam ainda para a cruz de cedro, e a passvamos
horas inteiras engolfados em vago e delicioso cismar.
(CC, Annexes, p. 119)

Dans A Cruz de cedro, la perspective de la cartographie est marque

par la proximit. Elle soppose ainsi la cartographie du voyageur tranger, qui
pose son regard europen sur un territoire qui lui parat exotique.
Paralllement, le point de vue est distinct de celui de A Ressurreio de amor,
dans lequel la terre natale de lauteur-narrateur se construit partir dun
sentiment de nostalgie et dloignement physique, toujours inspir par le
voyageur.
La dmarche, ici, est celle dun enfant du pays qui connat son village
gographiquement mais aussi son volution dans le temps, car il ne la jamais
19

Cf. MELO, Dicionrio de autores paulistas, So Paulo, Ed. Grfica Irmos Andrioli S.A.,
1956.
20
Antonio Joaquim da Rosa est nomm Baro de Piratininga en 1872.
21
Comme nous le verrons plus en dtail dans le Chapitre V, le roman-feuilleton tend
multiplier le nombre de narrateurs dans la digse, produisant un embotement de niveaux
narratifs dans lhistoire. Cest le cas de A Cruz de Cedro, o ce premier narrateur raconte
lhistoire quil a entendue autrefois dun Indien g et qui sera reprise, plus tard, par le hros
lui-mme.

141

quitt. Lintimit avec lespace dcrit est mise en valeur autant par le souvenir
que par la description de lespace dans linstant prsent de la narration :
Nem a pitoresca estrada que atravessa como uma longa
serpente a pequena mas ngreme serra do Rath, e que
atualmente serve de comunicao entre a vila de S. Roque
e a freguesia dAraariguama, nem a anterior, que seguia
pela rua de Santa Quitria, era o caminho trilhado entre
esses dois pontos quando essa vila fazia parte daquela
freguesia com o nome de Bairro de Carembehy. [...]
Pouco adiante do lmpido Carembehy, nas fraldas dessa
montanha de que falamos, e beira da antiga estrada
abandonada quase h meio sculo, se erguia colossal e
majestosa uma cruz de cedro cujos ramos espessos
cobriam os seus braos como um dossel de verdura. (CC,
Annexes, p. 119)

Le dcor de la rgion de Araariguama et de So Roque est construit

partir du vcu de lauteur, sur une priode de cinquante ans indique dans
lextrait ci-dessus. Cependant, ni le dcor relatif au prsent de la narration, ni
celui de lenfance de lauteur ne correspondent celui du rcit, qui remonte au
dbut du XVIIIe sicle. Nous avons ainsi un anachronisme entre lespace
dcrit celui o lcrivain a vcu entre 1820 et le moment de lcriture en
1854 et le dcor historique. Ce dernier, Antonio Joaquim da Rosa ne va pas
vritablement le dcrire, car il superpose lhistoire du XVIIIe sicle lespace
de son temps.
Cest pourquoi ce dcor, soigneusement prsent au dbut du rcit,
devient secondaire au fur et mesure du droulement de lhistoire. Lintrigue
principale a lieu entre linternat de Araariguama et la maison dAndr de
Ges, dans la valle du Carembehy.
Araariguama, localis 50 kilomtres de So Paulo, tait rattach
lpoque Santana do Parnaba. Le village est n vers 1640 avec linstallation
de fermiers et de bandeirantes issus de Santana do Parnaba, principalement
sur les rives de la rivire Araariguama, affluent du fleuve Pirapora,
probablement le Carembehy de A Cruz de cedro 22 .
22

Sur lhistoire de la rgion voir : Maria-Luiza MARCILIO, La Ville de So Paulo :

peuplement et population, Publications de lUniversit de Rouen, 1973 ; Paulo PRADO,
Paulstica, hitria de So Paulo, Rio de Janeiro, Ariel Editora, 2 edio, 1934 ; Projeto So
Paulo Genweb, Banco de dados online de Genealogia Brasileira. Disponible sur :
http ://www.rootsweb.com/~brawgw/aracariguama/aracariguama.html [consult en novembre

142

Les actions lemportent sur les descriptions ds quAugusto de Lara

arrive au collge de Araariguama. Vers 1713, anne o sinscrit lhistoire, la
Compagnie de Jsus, comme chacun sait, jouait un rle important dans cette
rgion de So Paulo et tait toujours puissante au moment o Antonio Joaquim
da Rosa crit A Cruz de cedro. En effet, lattaque contre les jsuites, vritable
objectif de A Cruz de cedro 23 va prendre plus de place dans le rcit que la
cartographie.

Tandis que A Cruz de cedro se concentre sur une rgion particulire,

situe la campagne, O Comendador met en uvre la province de Rio de
Janeiro soulignant lopposition entre, dun ct, lespace urbain de la capitale
et, de lautre, lespace champtre. En effet, louverture du rcit se droule dans
capitale ; lespace prdominant situ en province est reprsent par deux
dcors : la ferme du pre dAlfredo et Santo Anto et ses alentours.
Cest dans lespace urbain qua lieu la rencontre amoureuse dEmilia
et Alfredo. La belle ville de Rio de Janeiro des annes 1840 est prsente
au dbut de lintrigue dune faon panoramique, la manire romantique et
feuilletonesque des didascalies thtrales :
Era bem tarde.
Os rudos confusos, o imenso resfolgar, que mesmo ao longe
anunciam ao caminheiro a vizinhana de uma grande cidade, j
de h muito haviam cessado. Entre o mar, que lhe lambe os ps,
e as montanhas que a apertam entre os seus longos braos, a
jovem cidade americana dormia sossegada. (CO, Annexes, p.
156)

Puis, le narrateur sapproche peu peu de son vritable objet :

S num ponto do bairro do Catete, bairro essencialmente
folgazo, havia esse movimento que denotava a vida ; era o
corao pulsando ainda num corpo j semimorto. (CO,
Annexes, p. 156)

Pour finalement sarrter dans une rue et entrer dans une maison :

2003] ; Affonso dEscragnolle TAUNAY, Histria da cidade de So Paulo, So Paulo,

Melhoramentos, 1953 ; , So Paulo no seculo XVI : Historia da villa piratiningana, Tours,
E. Arrault, 1921.
23
Cf. Chapitre II.

143

Numerosos carros postados porta de uma casa elegante cujas

janelas abertas deixavam passar ondas de luz e de alegres
harmonias aunciavam que a se dava um grande baile. Com
efeito, o rico capitalista, o Sr. Silveira, festejava o oitavrio do
casamento de sua filha. Em suas salas ricamente mobiliadas,
cheias de flores e de luzes estava reunido tudo quanto havia de
mais distinto, quer por sua beleza, quer por sua posio social.
O baile tocava ao seu auge. (CO, Annexes, p. 156)

Malgr la gat des bals, o la nouvelle bourgeoisie danse avec

insouciance, Rio de Janeiro provoque aussi le spleen, comme en tmoigne
Alfredo, avant de faire la connaissance dEmilia :
Sabes que sou rico, que perdi minha me muito cedo, e que,
filho de abastado fazendeiro, fui educado na corte, onde
constantemente [tenho vivido], a no ser algumas visitas que de
ano em ano [costumo] a fazer ao meu bom pai. Lancei-me
muito criana ao meio dos prazeres ; os teatros, os bailes, as
festas de toda espcie no tinham mais assduo freqentador.
Isto encantou-me a princpio, depois menos, e agora,
finalmente, to ftil existncia me cansa e aborrece. (CO,
Annexes, p. 157)

Dans le chapitre suivant, on trouvera le hros (qui passe vite dun tat
mlancolique byronien leuphorie) dans une petite et sombre maison de la
Rua de So Jos quil a loue pour observer Emilia sans tre aperu. Les
rfrences Rio de Janeiro disparaissent alors, laissant place au discours direct.
Mme en restant brve, la description de lespace fluminense est assez
efficace en tant que mise en valeur de la vie dans la capitale. Le narrateur ne
ralise pas une carte de Rio de Janeiro en trois chapitres, mais donne au lecteur
une simple bauche, o le cosmopolitisme, la gat et le dynamisme simposent
comme traits principaux de lesprit de la ville. Son point de vue est trs
nettement celui de la bourgeoisie, le groupe social qui, abonn au Jornal do
commercio, suit son feuilleton au jour le jour.
Or, le fait que le quotidien circule avant tout dans la capitale (mme si
nous savons pertinemment que la pnurie de livres lpoque amenait la
distribution des romans-feuilletons dans dautres villes galement) explique la
concision de lauteur par rapport cette partie du dcor quil sait pertinemment
tre connue du lecteur. Concision qui, loin de signifier lindiffrence, souligne
le fait que lauteur-narrateur et les lecteurs du Jornal do commercio partagent
un mme point de vue.
144

Ainsi, lloignement de Rio de Janeiro nindique pas une prfrence

de lauteur pour lespace rural. En fait, la campagne et ses figures , pour
employer les mots du narrateur, sont reprsentes de faon ngative, parfois
ridicule. Lopposition entre la Cour et la campagne nest pas gratuite, elle
relve du vritable objectif du texte qui est, selon nous, de faire une critique
politique de la province 24 . Nous estimons, de surcrot, que lintrigue nest
quun prtexte pour ce discours li lactualit de lpoque.
Quant lespace proprement dit, il va servir reprsenter la province
de faon toujours dvalorisante. Ainsi, la premire caractristique de la ville
imaginaire de Santo Anto est son loignement par rapport tout autre
rfrentiel. Avant mme de connatre le village, Emilia prvient Alfredo par
une lettre quelle quitte Rio de Janeiro pour habiter chez son oncle, qui se
trouve trs loin de la cour et encore :
Dizem-me, pois j o indaguei, que esse lugar muito
distante daquele em que ora ests, vai-nos portanto
separar um maior nmero de lguas. (CO, Annexes, p.
171)

Aguiar, pre dAlfredo, souligne galement lloignement du village :

Sei onde Santo Anto, continuou ele, l para os
confins da provncia, uma sofrvel distncia. Levars o
meu cavalo rosilho, que excelente para viagem. (CO,
Annexes, p. 172)

Le narrateur, son tour, qualifie de long et ennuyeux le voyage de

la fazenda Santo Anto, entrepris par Alfredo dans le chapitre IV du romanfeuilleton. De surcrot, il fournit son lecteur dimportantes prcisions
gographiques :
O arraial de Santo Anto est situado sobre a chapada de
uma pequena colina, para a qual se sobe por ngremes e
tortuosos trilhos.
Dali se desdobra um desses panoramas to comuns na
parte montanhosa da provncia do Rio de Janeiro, que
chegam, apesar da sua beleza, a cansar o viajante pela sua
monotonia. At onde alcanam os olhos no se avistam
seno montanhas, que se sucedem rapidamente, deixando
entre si estreitssimos vales ; julga-se ver as ondas
altaneiras de um mar encapelado de sbito solidificadas.
(CO, Annexes, p. 176)
24

Cf. Chapitre II.

145

Ainsi, outre la distance, laccs Santo Anto se complique par la

monte de la butte et par ses sentiers raides. Le paysage, lui aussi, apparat sous
des traits ngatifs le panorama est monotone , tout comme la pauvre route
qui monte au village :
verdade que esta vereda mais se assemelhava a um tolo
capricho da natureza, do que a uma obra de arte. (CO,
Annexes, p. 172)

Quand on y arrive finalement, aprs avoir franchi la distance et les

contraintes de la route, il ny a aucune surprise trouver un village perdu, dont
lattribut principal est la pauvret :
Compe-se o arraial de umas trinta ou quarenta casas,
todas trreas, feitas de pau a pique, e de miservel
aspecto.
A nica caiada era a de Gustavo Martins, contrastando
assim com as outras, cujas paredes mostravam o barro
mal-amassado, e alisado pela mo de ignorante obreiro.
Formam elas um crculo irregular, no centro do qual se
eleva uma velha igrejinha, que se sustenta sobre escoras,
como um velho paraltico sobre suas muletas. (CO,
Annexes, p. 176)

Lglise, reprsente par la mtaphore dun vieux paralytique, les

maisons laspect misrable, font de Santo Anto nimporte quel village livr
aux avanies du temps et de la maladresse de ses habitants. travers la cration
de cet endroit, caricatur et plein de dfauts, Francisco Pinheiro Guimares
construit une allgorie valable pour la province au sens large et, en mme
temps, ne fait rfrence aucun village en particulier. Ainsi, la dmarche de
lespace imaginaire permet lauteur dentreprendre ses critiques, faisant
passer son message politique, sans se compromettre.
Situ quelques lieues de Santo Anto, nous avons la plantation de
caf du commandeur Gonalves do Amarante, le petit chef du village.
Gographiquement, elle est galement inscrite dans une topographie
dfavorable :
Para ir ter-se fazenda era necessrio galgar primeiro
uma montanha muito elevada e alcantilada, seguindo-se
por um trilho extraordinariamente ngreme, pois vinha em
linha reta e quase perpendicularmente do cume raiz do
monte, costeando grandes barrancos e horrveis
precipcios. (CO, Annexes, p. 210)

146

Grande, improductive et dsorganise conomiquement, la fazenda se

transforme en dcor idal pour les critiques du narrateur contre le systme
agricole et esclavagiste. linstar de Santo Anto, caricatur, la ferme devient
prtexte un discours 25 plus ou moins cach dans la trame feuilletonesque.
Entre lespace urbain cosmopolite et lespace rural pauvre ou du
moins trs ingal de Santo Anto et de ses alentours, nous avons le contreexemple de la fazenda du pre dAlfredo. Grande, mais productive ; pleine
desclaves, mais ceux-ci sont conduits par le patron, qui est la tte des
travaux. Le portrait de cette plantation modle nuance le discours du narrateur.
La gographie prdominante adopte dans A Providncia est celle du
bassin de Campos, dans la Province de Rio de Janeiro, et celle de la capitale de
cette mme Province, respectivement terre natale dAntnio Gonalves
Teixeira e Sousa et ville dadoption. Nous voyons ainsi que, dans cette phase
de dcouverte du Brsil, le dcor de lenfance, cest--dire, lespace en tant que
lieu de mmoire intime, devient rcurrent.
La dmarche qui consiste porter un regard familier sur lespace
narr sapproche de celle que nous avons vue pour A Cruz de cedro, o le
narrateur raconte lhistoire de la croix qui lui a elle-mme t narre lors de son
adolescence par un vieil Indien ; probablement une lgende qui circulait dans la
rgion de So Roque. Le dcor de lhistoire est naturellement transpos dans le
temps connu de lauteur, do lanachronisme mentionn auparavant. Dans le
dnouement de A Providncia, nous reconnaissons cette mme volont
dattribuer une gense au texte partir dune lgende, entre le fabuleux et
lhistorique :
Setenta e sete ou setenta e oito anos depois da morte de
Graciano (o narrador no se atreve a fixar essa data) uma
horrvel seca, talvez em 1819 ou 1820, atingiu a cidade de
Cabo Frio e todos os seus contornos ; esta seca coincidindo
com a apario de um animal marinho at ento
desconhecido, fez com que o povo tivesse essa seca, como
conseqncia dessa apario. [...]
Esta seca foi to rigorosa que no s fez secar a quase todos
os pntanos e lagoas que nunca secavam, como fendeu seu
solo at grande profundidade, e isto mesmo deu-se no pntano
25

Cf. Chapitre II.

147

que havia engolido a Graciano, acontecendo que uma dessas

fendas revelou a existncia do seu esqueleto na lama. A
admirao foi geral, e todos queriam saber a quem havia
pertencido aquele esqueleto. S um homem no se abalou !
Era um crioulo de mais de cem anos de idade que se chamava
Ado. (PROV, CM, 17/06/1854, p. 2)

Or, nous avons ici lirruption de la fiction sous la forme du cadavre

de Graciano dans la ralit de la jeunesse du narrateur, incarne par la
scheresse et le fait divers du monstre marin. Le personnage dAdo fait ainsi
la liaison entre la fiction et le rel, ayant une existence concrte dans lune et
lautre, ce qui fait de lui lunique source possible du narrateur.
Gense de la trame ou simple procd de vraisemblance, ce
dnouement confirme une fois de plus ce quoi le lecteur assiste tout au long
de ce roman-feuilleton : un narrateur intrus, impliqu dans lhistoire travers la
mise en uvre de ses souvenirs denfance et de jeunesse. Cette implication se
matrialise par les nombreuses descriptions et appels sa mmoire :
Se a minha dbil e cansada memria permite que dela me
fie ainda, esta igreja, bastante vasta, e demais para uma
pequena aldeia, no tinha seno trs altares [...] (PROV,
CM, 22/02/1854, p. 1)

linstar de A Cruz de cedro, lespace dcrit partir de la mmoire

du narrateur est postrieur dans le temps celui de lhistoire. Pour viter une
superposition et donc lanachronisme, le narrateur de A Providncia tient
comparer les espaces au temps de son enfance et au temps du rcit (1738) :
Tal era a aldeia de S. Pedro no tempo a que eu me refiro,
e pouco diferia em 1824, exceto o ter ento j duas ou
talvez mais casas cobertas de telhas e se achar elevada a
freguesia em conseqncia da ordem rgia de 8 de maio
de 1758, mandando que as igrejas dos ndios,
administradas at ali por Jesutas, se erigissem em
verdadeiras parquias [...] (PROV, CM, 24/02/1854, p. 1)

Et le narrateur va jusqu faire un portrait du village au temps de la

narration :
Hoje esta aldeia est inteiramente mudada : os indgenas
tm sucessivamente desaparecido ; pouco j resta dessa
raa que possua este belo terreno, desde o tempo em que
o mesmo historiador no o conhece positivamente ! Os
pobres casebres desabaram s mos do tempo, e em seu
lugar ergueram-se sofrveis casas, de modo que da

148

primitiva aldeia nada mais resta que a igreja, a qual ainda

hoje chamam alguns o convento , porque o templo
comunicava com o edifcio em que moravam os padres da
Companhia de Jesus ; edifcio que, como os nossos
conventos, constava de sales, corredores e celas. Enfim,
a Aldeia de S. Pedro hoje um belo arraial : oxal que
muitas vilas, e at da provncia do Rio de Janeiro
valessem metade dele ! (PROV, CM, 34/02/1854)

Ainsi, mme transform par la disparition des Indiens, le village reste

immuable dans ses qualits. La perspective loigne du narrateur par rapport
sa terre natale se construit de manire idalise tout au long du temps : du
plus-que-parfait constitu par le rcit de lintrigue, en passant par
l imparfait de lenfance de lauteur-narrateur jusquau prsent narratif,
temps que ce dernier partage avec son lecteur.
Si Campos est lespace de la mmoire du narrateur, donc de
redcouverte et de qute dorigine individuelle, Rio de Janeiro est lespace
central, par o tous les personnages (ou presque) passent, dans le temps
embrass par le rcit. Puisquil est le centre du rcit centre de lEmpire , Rio
est dispens dune cartographie, dautant plus que le narrateur sait
pertinemment que son lecteur se trouve Rio :
At agora todas as provises que o autor tem feito para a
sua viagem tm sido apenas colhidas em um pequeno
teatro, isto , em uma roa, como vulgarmente dizemos ;
agora vamos mudar de teatro, e ocuparmo-nos-emos com
gente nova.
Aqueles para quem escrevo conhecem bem esta cidade do
Rio de Janeiro, e sabem que h um sculo esta bela
Sebastianpolis no passava de uma pequena cidade feia,
irregular, de ruas estreitas, praas desertas, com janelas
guarnecidas de postigos, de rtulas etc. ; porm, cumpre
diz-lo, mais asseada do que hoje, mais salubre, menos
nas [crisipelas] ; e o que mais, muito mas morigerada e
religiosa : os rapazes dizem que no, mas os velhos dizem
que sim. (PROV, CM, 24/02/1854, p. 1)

Cette configuration du lecteur comme quelquun qui connat la ville

de Rio de Janeiro, plus explicite que celle de O Comendador, sert dattestation
au narrateur pour laisser de ct le dcor extrieur de la ville et se concentrer
sur les scnes dintrieur. Le souci de comparer le Rio de Janeiro connu du
lecteur avec la Sebastionpolis dautrefois, cest--dire, du temps plus-queparfait du rcit, est mis en vidence dans cet extrait.

149

Ici, les diffrences entre la ville et la campagne ne sont pas soulignes

comme dans O Comendador, car A Providncia a un but plus ambitieux en ce
qui concerne le dcor. Au-del de laxe principal Rio/Bassin de Campos,
Teixeira e Sousa se dplace dans le vaste territoire national au fur et mesure
quil senfonce dans son labyrinthe danalepses.
Ainsi, le narrateur nous ramne Santa Catarina, o Pedro (ou
Vicente), qui, la fin du rcit, savre tre le fils de Batista, a t lev par ses
parents adoptifs :
Em 1715 mudou-se para Santa Catarina uma famlia
composta de trs pessoas, marido, mulher e um menino
reputado como filho nico.
[...] seu pai, casquilho do Rio de Janeiro (pois tambm
naquele tempo o havia bem que de menores quilates do
que os de hoje) ; sua me, filha de Santa Catarina, tinham
a brasileira mania de amar o filho at a loucura e deix-lo
cometer imprudncias. (PROV, CM, 29/01/1854, p. 1)

Cest galement Santa Catarina que Pedro (Vicente) fait la

rencontre de Justino (ou Graciano) :
No se fixou todavia Justino em Santa Catarina : ele fazia
algumas viagens, mas no longas, por exemplo, ao Rio de
Janeiro, ao Rio Grande do Sul, etc., e depois voltava a
Santa Catarina. (PROV, CM, 29/01/1854)

Or, le narrateur met en uvre le Sud du Brsil sans le cartographier,

dans une opration qui indique lampleur du territoire national, sans
vritablement lembrasser. Dans cette dmarche, mme les dimensions sont
perdues de vue : se dplacer de Santa Catarina au Rio Grande do Sul ou Rio
de Janeiro, en plein XVIIIe sicle, se transforme en voyage ordinaire.
Ces va-et-vient invraisemblables sexpliquent non seulement par une
volont doffrir la fameuse couleur locale travers le dcor, mais
galement par la structure propre au feuilletonesque adopte par Teixeira e
Sousa dans cet ouvrage. La mise en vidence de lampleur du territoire fait
partie des mcanismes de multiplication de lintrigue, de personnages des rcits
secondaires et des analepses. Dans le roman-feuilleton, on peut ressusciter
(comme Rocambole), on peut se transformer (comme Montecristo) et on peut
galement parcourir la plante au gr des chapitres.

150

Une autre tentative dapprhension de lespace national se matrialise

travers le dpart de Padre Chagas pour les sertes du Brsil afin de catchiser
les Indiens (Tome IV, Chapitre IV). Ce Serto indtermin qui dsigne autant
le vaste que le lointain figure comme dclencheur de lintrt du prtre pour les
origines des Indiens et pour les liens de leur langue avec les langues anciennes.
Aprs une longue explication tymologique, le personnage conclut :
Assim penso que todos os trabalhos intentados para
descobrir a origem dos Americanos por meio de seus
idiomas infrutfero. uma mania de querermos por
fora em certas lnguas achar vestgios do hebraico,
caldaico, egpcio, grego, etc. como se aqueles que
formaram estas naes quando as foram formar, do ponto
onde partiram j no levassem um idioma por meio do
qual se entendiam ? ! (PROV, CM, 2/05/1854, p. 1)

Or, cet intrt port lAmrique prcolombienne, donc aux origines

lointaines du pays, relance notre rflexion sur la dcouverte du Brsil, cette fois
en tant que vritable qute dorigine. Le thme est cher aux romans indianistes
et historiques, que Jos de Alencar dfinit comme tant ceux de la gestation
du peuple amricain 26 .
Cependant, Teixeira e Sousa nentre pas vritablement dans la
question indianiste et moins encore dans la formulation dun mythe dorigine,
de la mme manire quil nentre pas dans le dcor lointain du Serto ou de
Santa Catarina. La dcouverte du Brsil dans A Providncia se fait de manire
quantitative, par la volont dembrasser le territoire, dmarche mise en uvre
coups de pinceau rapides partant dans tous les sens. Or, cest une faon de
reprsenter le Brsil adapte au rez-de-chausse.
De la mme manire, le pass de certains personnages, comme
Affonso Aranda (Filippe) et Padre Chagas se prsente comme loccasion de
quitter le Brsil et raconter un pass combl de pripties Macao, au Japon,
en Inde et Jrusalem. travers ces destinations exotiques de lOrient,
lauteur met en pratique son pigraphe du chapitre Voyages :

26

Lexpression est employe par lcrivain dans sa prface Sonhos dOuro. Cf. Jos de
ALENCAR, Bno paterna , in Obra Completa, vol. I, Rio de Janeiro, Aguilar, 1959, p.
697.

151

Viagens
Os lugares clebres pelos acontecimentos extraordinrios
so um monumento histrico que deleitam os olhos do
ignorante e instruem a alma do pensador e do sbio.
(PROV, CM, 3/05/1854)

Or, lvasion vers ces espaces exotiques ne part pas dun besoin
de se faire passer pour un roman tranger, mais plutt dincorporer son
feuilleton les paradigmes du genre feuilletonesque. Outre le got romantique
pour le pittoresque, qui explique le choix de lOrient, les constants
changements de dcor vont dans le sens du mouvement et de la priptie qui
caractrise le feuilleton. Par cette dmarche, A Providncia se lie un autre
sous-genre, le roman daventures, o le lieu exotique apparat comme une
marque du rcit 27 .
Au Brsil ou ltranger, le narrateur met en uvre un constant
changement despace. Lamplification du dcor se met donc au service de la
narration feuilletonesque, avec la fonction de rajouter du mouvement
lintrigue et de ltirer au maximum.
Entre lembrassement du territoire national menant le lecteur de
feuilletons fluminenses, en plein centre urbain, dcouvrir lamplitude de son
pays et sa fuite pour raconter naufrages et prisons rocambolesques en Orient,
A Providncia reste attach au Portugal. Il va de soi que dans un roman sur la
priode coloniale la plupart des personnages dune certaine gnration sont
Portugais. Il en va de mme pour les constants voyages au Portugal. part les
personnages qui racontent leur arrive au Brsil : Filippe (Affonso Aranda),
Padre Chagas, Renato, nous suivons le sjour pour tudes de Pedro (Vicente)
au Portugal (Lisbonne et Coimbra) qui, corrompu par Justino (Graciano),
abandonne luniversit pour frquenter les casinos.
Dtail intressant : laversion du narrateur pour le personnage de
Geraldo de Pina, le seul Portugais arrivant tardivement au Brsil (Benedicto est
n au Brsil). Tout au long du deuxime tome, le narrateur dcrit les origines
nobles de Geraldo de Pina sans cacher un certain mpris, soulign par le fait

27

Jean-Yves TADI, Le Roman daventures, Paris, PUF, 1996, p. 152.

152

quil tait un peu trop son aise chez Rosa Branca (la jeune fille quil
convoite) :
O moo desde o dia de sua apresentao comeou a
freqentar a casa, e com tanta assiduidade, que s vezes
chegava a ser indiscreto.
Era ele filho de uma nobre famlia portuguesa que
conquanto tivesse alguma cousa de seu, este haver no
podia aproveitar a D. Geraldo de Pina (personagem a
quem me ocupo) porque era filho segundo ; pois que
todos os bens do morgado deviam passar vinculados,
como sabido, a seu irmo mais velho. Quanto a alguma
herana eventual, com essa no contava ele, porque no
via donde.
Geraldo de Pina recebeu sofrvel educao ; [...] era um
moo bonito e um cavalheiro completo. preciso convir
que as maneiras do Sr. de Pina, o seu orgulho desprezador
de bagatelas assentavam otimamente em sua altiveza de
fidalgo. (PROV, CM, 25/02/1854, p. 1)

De surcrot, sur un ton ironique, le narrateur fait comprendre que le

dsir de Geraldo de Pina dpouser Rosa Branca relve non seulement de
lamour mais galement dun certain intrt :
que a aristocracia de famlia tem alguma coisa de belo,
mas a do ouro tem muito de sublime, e casar o belo com o
sublime, prudente e de muito bom gosto, alm de asss
vantajoso para um fidalgo cnscio de sua alta linhagem, e
duvidoso de sua gaveta. [...]
O Senhor de Pina desfazia-se em amorosas atenes, em
respeitosos obsquios, e em delicadas finezas para com a
moa, que de sua parte tomando tudo isto com finos
rasgos de civilidade de um mancebo bem nascido, como
polidezas de um moo criado em uma das principais
cortes de Europa, e como espirituosos galanteios de um
jovem habituado a grandes sales : longe de mostrar-se
esquiva no deixava de dar um azo corte, que lhe fazia o
fidalgo com toda dedicao.
Ser conveniente que o leitor admire a rapidez dos
projetos do Sr. de Pina ; porque ver a moa, am-la,
assentar seu plano, e decidir-se, foi tudo a obra de poucos
dias ! (PROV, CM, 25/02/1854, p. 1)

Cest finalement travers un dialogue entre Geraldo de Pina et

Archanjo, lautre prtendant de Rosa Branca, que lauteur peut dmontrer que
la noblesse du personnage portugais est dpasse, voire dmode. Cest
Archanjo, un Brsilien, qui se montre vritablement noble quand Geraldo de
Pina le dfie en duel, quil finit par accepter simplement pour prouver que
lesprit pacifique des Brsiliens ne relve pas de la lchet :

153

 [Geraldo de Pina :] Entendo, senhor entendo-o

perfeitamente Eu tinha ouvido dizer que os Brasileiros
eram covardes mas creditei que o amante de uma
mulher anjo de encantamentos, fosse digno dela, no s
pelas mais sublimes virtudes domsticas e cvicas, como
pela valentia de seu brao... Enganei-me, senhor ! E no
tenho diante de mim seno um homem sem alma, sem...
[...]
[Archanjo :] Bato-me, mato ou morro, para provar-lhe
que um vil, um infame caluniador esse que lhe disse que
os Brasileiros eram covardes. Portanto, vencido ou
vencedor, no aceito, nem imponho condies, porque
no quero manchar a santidade dos meus motivos, nem
vilipendiar a nobreza do meu duelo. Senhor... bato-me
pela honra de meu pas ! At amanh no lugar do
encontro. (PROV, CM, 5/03/1854, p. 1)

Avec le duel, Teixeira e Sousa met en uvre le Brsilien Archanjo et

le Portugais Pina comme allgories de leurs pays respectifs.
Cette omniprsence du Portugal nous fait penser lexpression de
Flora Sssekind ne pas tre tout fait l que nous avons employe pour
caractriser les romans-feuilletons mimtiques 28 . Or, si le narrateur de A
Providncia a mis les pieds au Brsil et les a mme enfoncs lintrieur du
territoire ( travers le voyage de Padre Chagas aux sertes, par exemple), il lui
est toujours difficile de trouver sur ce territoire certains paradigmes culturels
pour dfinir le caractre brsilien et, dune certaine manire, son identit. Cest
pourquoi la reprsentation du personnage de Geraldo de Pina en tant que
jeune lancienne noble, mais trop rigide, poli, mais pas assez perspicace
et doux dfinit aussi par opposition le caractre du Brsilien, comme
insouciant, informel et flexible.
Le Portugal sert donc de paradigme une reprsentation identitaire du
Brsil, mme si ce nest que pour dgager ses qualits par rapport au rfrentiel
de lancienne mtropole. De cette manire, nous remarquons que cette
littrature de bas de pages montre une volont de dcouvrir le Brsil en
embrassant son territoire, et, quen mme temps elle prouve le besoin de
revenir au Portugal pour avoir assez de recul pour parler de soi.

28

Cf. Chapitre I, Premire Partie.

154

Cette contradiction va dans le mme sens que celle constate par

Machado de Assis 29 chez les romantiques brsiliens qui, dans le but de fonder
une littrature nationale, ont adopt les couleurs locales , oubliant les
questions politiques et sociales. Selon lauteur, cest la preuve de limmaturit
de la littrature brsilienne qui, inscrite dans ses textes, rvle ainsi son
processus de formation et dautodfinition30 .
Afin de poursuivre sur cette dcouverte, ou cette autodcouverte,
nous verrons comment ce groupe de textes acclimats se sert du temps pour
penser le Brsil. Cest--dire, comment ces textes vont, soit se servir dun
retour au pass, soit rentrer dans les questions dactualit contemporaine, pour
parler de ce nouveau dcor brsilien et pour constituer ainsi ce quils
considrent tre une littrature nationale.

29

Cf. Joaquim Maria Machado de ASSIS, Notcia da atual Literatura Brasileira Instinto de
Nacionalidade , in Obra Completa, vol. III, p. 801-836.
30
Puisque nous parlons de Teixeira e Sousa et de couleurs locales, nous rappelons que cet
auteur a galement travaill sur la thmatique indianiste. En 1844, il a crit Os trs dias de um
noivado, lhistoire de Corimbaba, Indien baptis par les jsuites, et Miribiba, fille dun
Portugais avec une Indienne, qui a pour bases les lgendes de sa rgion natale, Cabo Frio, o
dailleurs lhistoire a lieu.

155

Chapitre II

Entre lactualit dguise et la qute du pass

Quem examina a atual literatura brasileira reconhece-lhe logo,
como primeiro trao, certo instinto de nacionalidade. Poesia,
romance, todas as formas literrias do pensamento buscam
vestir-se com as cores do pas, e no h negar que semelhante
preocupao sintoma de vitalidade e abono de futuro.
Machado de Assis 1

La dcouverte ne se limite pas poser le pied sur le territoire national.

Ensemble, ces narrateurs nous prsentent son immensit et sa varit villes,
fazendas, campagne, Cour, Serto. Cependant, le choix du territoire national
comme dcor ne semble pas suffire pour apprhender le pays ; lespace
apparat ainsi circonscrit dans le temps.
Les textes de notre corpus prsentent deux manires diffrentes de
sarticuler dans le temps. A Cruz de cedro et A Providncia procdent un
retour aux temps coloniaux, et nous constatons trs clairement une volont
dinscrire le Brsil dans son Histoire. En revanche, la trame de O Comendador
se droule dans le prsent narratif et reproduit de faon allgorique la
ralit politique de lpoque. En effet, A Providncia et A Cruz de cedro (celuici en moindre proportion) mettent systmatiquement en uvre le prsent
narratif cest--dire, le temps des interventions du narrateur qui quivaut au
temps de la publication.

Machado de ASSIS, id., ibid., p. 801.

Ds lors, il est ncessaire dtudier comment chaque auteur a

construit les rapports de son roman-feuilleton avec le temps, cest--dire, soit
avec le pass soit avec le prsent, et de quelle manire ces liens peuvent nous
aider dvelopper le concept de dcouverte du Brsil. Derrire cette dmarche
danalyse, se trouve une constatation faite au fil de nos lectures : les rapports
de temps nous rvlent la vritable finalit de chaque roman-feuilleton
dissimule derrire lintrigue et, souvent, les motivations de sa publication.
Cest le cas de O Comendador, lorsquil met en uvre le village de
Santo Anto comme une allgorie de la vie provinciale rtrograde. Les
critiques du narrateur, caches derrire une intrigue sentimentale, relvent de
lactualit politique. Nous sommes en 1856, en plein dbat sur le problme de
lesclavage 2 , durant lge dor du caf et dans la priode politique de la
Conciliation 3 .
Ce sont ces grandes questions dactualit que lon trouve dans le
feuilleton de Francisco Pinheiro Guimares. Le minuscule Santo Anto est
partag entre deux partis :
Todos estavam com os vestidos domingueiros, pelo
exame dos quais facilmente se podia discriminar a qual
dos dois partidos pertenciam os que os trajavam ; se ao
lado conservador, que quer que permaneam intactos os
hbitos dos nossos antepassados, os primeiros colonos
portugueses ; se ao lado progressista, que procura
promover neles uma completa reforma, obedecendo
influncia francesa, que, pelo intermdio da corte, j se
faz sentir at aos confins da provncia. (CO, Annexes,
p. 176)

Ces diffrences vestimentaires mises en vidence dcoulent des lignes

politiques respectives. Tout ce que le narrateur nous prsente aprs ce
2

La loi Eusbio de Queirs avait mis fin en 1850 la traite ngrire qui devait aboutir
naturellement la fin de lesclavage, tant donn que la main-duvre provenait
essentiellement du trafic et non de la reproduction des Noirs.
3
La Conciliation (Conciliao), cest larrangement politique entre les partis Libral et
Conservateur qui dans la pratique dpasse la priode des conseils (gabinetes) de Honrio
Hermeto Carneiro Leo (Marquis du Paran) et de Lus Alves de Lima e Silva (Duc de
Caxias), allant jusqu la Guerre du Paraguay (1864-1870). Les deux tendances alternent au
pouvoir, mettant en pratique une politique modre. Mme si, comme lexplique Joo Camillo
de Oliveira Torres, ni les conservateurs ni les libraux purs ntaient vritablement satisfaits.
La Conciliation apporte une trve dans la querelle entre les deux partis rendant ainsi le pays
gouvernable. Cf. Joo Camillo de Oliveira TORRES, A Democracia Coroada, Teoria poltica
do Imprio do Brasil, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1957.

157

prambule, induit le lecteur conclure une convergence des idologies des

personnages, voire labsence totale dune vritable rflexion politique. part
ces codes, la seule vritable diffrence entre les progressistes et les
conservateurs rside dans le fait que le premier groupe est dirig par des
femmes, D. Mariana et sa fille.
Or, en pleine priode de Conciliation, Francisco Pinheiro Guimares
prsente une caricature des partis Libral et Conservateur qui se sont alterns
au pouvoir pendant toute la priode de lEmpire de D. Pedro II et qui, malgr
les querelles, reprsentaient tout simplement des rgions ou les diffrentes
oligarchies qui gouvernaient le pays 4 .
Lautre question dactualit encore plus vidente est le pouvoir des
notables des villages, trs durement critiqu par le narrateur travers le
personnage du Commandeur Gonalves de Amarante. Mis part son apparence
monstrueuse, le mchant de lintrigue apparat souvent arm et entour de ses
capangas inspirant peur et respect dans le village. Cest partir dun dialogue
feint avec son narrataire, que le narrateur va mettre en uvre tout un discours
contre les chefs locaux :
Agora me perguntar o leitor, quem esse comendador,
que tanto terror causa aos habitantes de Santo Anto ? ,
responderemos, um Senhor feudal.
Como ? ! Um Senhor feudal em nossa terra no tempo das
cmaras alta e baixa, do jri e da imprensa ! ! !
Decididamente est louco o pobre romancista.
Isto o que dir o habitante das nossas grandes cidades ;
mas decerto aquele que delas vive arredado. (CO,
Annexes, p. 183)

Les partis Libral et Conservateur se sont forms pendant la Rgence, aprs lexprience
dune dcentralisation politique et administrative concrtise par le Cdigo do processo (1832)
et le Ato Adicional (1834). Aprs le retour conservateur, les Libraux constituent lopposition,
maintenant la position pro-fdraliste, tandis que les Conservateurs attribuent aux rformes de
1832 et 1834 lclosion de diverses rbellions provinciales. Cependant, tout au long de
lEmpire nous ne trouvons plus beaucoup de diffrences idologiques entre les deux partis, qui
ont tendance sorganiser selon les intrts des groupes que chacun reprsente. Ainsi, nous
trouvons dans le Parti Conservateur des magistrats, des bureaucrates et des propritaires ruraux
de Rio de Janeiro, Bahia et Parnambuco. En revanche, la classe moyenne urbaine, les prtres et
les propritaires dans des rgions telles que So Paulo, Minas Gerais et Rio Grande do Sul,
sont lis au Parti Libral. Ainsi, les Libraux font avancer la majorit de D. Pedro II alors que
les Conservateurs vont abolir lesclavage. Une boutade illustre bien la situation : Rien de plus
Conservateur quun Libral au pouvoir et rien de plus Libral quun Conservateur dans
lopposition . Cf. Bris FAUSTO, Histria do Brasil, So Paulo, Edsup, 2002.

158

La configuration du narrataire urbain 5 permet au narrateur de

critiquer la campagne profonde, partant du principe (erron, comme le dnonce
la navet ironique de cet extrait) quautour des villes tout serait compltement
diffrent. En outre, la comparaison du commandeur avec une figure historique
du Moyen ge connote le retard de la province. Ce seigneur brsilien est
dcal par rapport lpoque, comme le signale le texte :
Os antigos senhores feudais da velha Europa fundavam o
seu poder numa ascendncia ilustre pelos servios feitos
ptria, nas leis, e nas idias do tempo ; e se era horrvel e
estpida essa organizao social, era contudo legal
naquelas pocas ; mas os nossos s estabelecem o seu
domnio pelo dinheiro, pela fora e pelo crime ; e contra
eles bradam todas as nossas leis e todas as idias do
sculo. Entretanto eles existem por uma atroz anomalia e
para a desonra do nosso pas. (CO, Annexes, p. 184)

partir de la caricature de Gonalves de Amarante, le narrateur

incorpore son discours ce quil appelle la dfense de lhonneur du pays .
Son argumentation justifie cette critique du systme politique et conomique de
la campagne et nie, en mme temps, ladoption dune ligne politique
quelconque. En ce qui concerne les aspects politiques de la critique, le
narrateur montre que le chef local ne fait pas un choix de parti, sauf celui de
ses intrts :
Sem opinies polticas, era sempre do partido do governo
contanto que este conservasse nos [cargos] pblicos,
criaturas suas, deixando assim intacta a sua nociva
influncia.
Nenhum queria perder o seu valioso, mas infame apoio, e
por isso todos se dobravam sua exigncia. (CO,
Annexes, p. 184)

Par consquent, ce monde sans loi permet aux notables du village

dtendre leur pouvoir :
Em pouco tempo, [o Comendador] tornou-se o terror da
vizinhana ; aumentava as suas terras roubando as dos
vizinhos ; era enfim o senhor absoluto de um raio de
quatro lguas. (CO, Annexes, p. 184)

Cet extrait corrobore notre propos sur O Comendador selon lequel le narrateur dcrit Rio de
Janeiro un lecteur fluminense, qui connat dj le dcor par cur.

159

On peut ainsi dduire de cet extrait que lapplication de la Lei de

Terras 6 ntait pas tout fait en vigueur dans la pratique, car contrariant le
pouvoir des grands fazendeiros. En tout cas le roman-feuilleton dnonce
ouvertement le manque dune rglementation avant 1850 qui a dgnr en une
conqute de terres par la loi du plus fort. Cest par ce biais que Gonalves de
Amarante aurait pu construire sa fortune :
O Sr. comendador Gonalves de Amarante era Mineiro e
filho de pais pobres ; comeara por tropeiro, passou
depois a negociante de burros, no que, fora de
barganhas e de criminosas espertezas, ganhou algum
dinheiro ; dotado de ambio, deixou essa profisso, por
conta de outrem, a princpio, e depois pela sua, a levar
escravos serra acima, para vende-los ali.
Muitas vezes, fora de maus tratos, arruinou algumas de
suas mercadorias ; mas era to sagaz, que, apesar disso,
soube arranjar uma boa fortuna neste infame negcio.
Um fazendeiro de Santo Anto devia-lhe dinheiro pelos
negros, que lhe havia comprado ; estes morreram ; os
juros acumularam-se com espantosa rapidez, e o pobre
devedor viu-se obrigado a entregar-lhe em paga a sua
fazenda.
Gonalves pois tornou-se fazendeiro, galgando assim uma
posio, em que podia dar largas ao seu gnio malfeitor e
desptico. (CO, Annexes, p. 184)

Le narrateur va jusqu montrer en dtails de quelle manire le

Commandeur devient le matre du village :
verdade que a princpio nem tudo foram rosas. Alguns
indivduos por ele esbulhados de seus direitos tiveram a
coragem de queixar-se aos juzes ; mas debalde, pois estes
ou eram criaturas suas, ou o temiam.
Um jovem juiz municipal que tinha carter independente
foi assassinado no dia seguinte ao em que lavrou uma
sentena contra ele. A voz pblica o denunciou como
mandante de to horrvel crime ; havia mesmo provas
irrefragveis, mas a polcia teve medo de proceder na
forma da lei, e o atentado ficou impune.
Um outro juiz j tinha sido removido, a pedido dele, para
os confins do imprio.
Vendo portanto os ofendidos, que a justia pblica os no
protegia, apelaram para as armas ; levou ele alguns tiros,
um dos quais o feriu no rosto, mas escapou da morte.
6

La loi approuve en 1850, deux semaines aprs la loi Eusbio de Queirs dterminant que
les terres publiques devraient tre vendues (et non plus donnes), a tabli les normes pour
lgaliser la possession de terres et pour augmenter leurs registres. Outre la rglementation de la
proprit rurale, mettant fin la loi du plus fort alors en vigueur, la Lei de Terras tait
galement une faon dviter que les futurs immigrants deviennent propritaires. Cf. Bris
FAUSTO, op. cit.

160

Alguns daqueles que, desesperados de outro recurso,

tinham lanado mo do crime para punirem o crime,
foram condenados forca : eram dois irmos, que
intentaram vingar a morte de seu pai, barbaramente
assassinado por ordem do Comendador.
Dessa poca em diante, ao sair de casa, no dizia mais
para onde pretendia ir, e andava sempre metido no meio
dos seus capangas, que formavam entre ele e a bala
vingadora uma muralha de carne. (CO, Annexes, p. 184)

Or, ce pouvoir parallle des chefs locaux tait au centre du dbat sur
la Lei dos crculos 7 , vote une anne avant la publication de O Comendador.
Les opposants la loi prtextaient quelle favoriserait les pouvoirs locaux,
conduisant au congrs national les chefs locaux, tel le commandeur Gonalves
de Amarante. Si le narrateur de Francisco Pinheiro Guimares ne donne pas
son avis explicite sur la question, tant donn que toute la critique se construit
ici par allgorie, il est trs clairement pour lapplication de lautorit des juges
locaux et pour la limitation de ce coronelismo 8 avant la lettre.
Le caractre politique de O Comendador a t mis en avant lors de sa
publication par Manuel Antnio de Almeida dans son feuilleton littraire
Revista Bibliographica du Correio mercantil. Lauteur de Memrias de um
sargento de milcias salue le courage du jeune crivain pour avoir dnonc les
despotes de village :
Se outro merecimento no tivesse o trabalho de que nos
ocupamos, este s era j muito grande para pagar o
esforo que pode ter custado a seu autor. Porque, tenho
firme confiana, a coragem do primeiro vai ser a coragem
de muitos e espero ver o comendador Gonalves exposto
a luz da publicidade sob todas as mil formas desse
7

La loi du 19 septembre 1855, propose par le Marquis du Paran, a instaur au Brsil le vote
au niveau du district (ou cercle lectoral) et le principe dincompatibilit lectorale (les
prsidents de Provinces et de nombreux fonctionnaires taient alors inligibles dans le cadre de
leurs activits). Cf. Jos Murilo de CARVALHO, Un Thtre dombres : La Politique
impriale au Brsil (1822-1889), Paris, ditions de la Maison de Sciences, 1990 ; Joo Camillo
de Oliveira TORRES, op. cit., Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1957.
8
Le Coronelismo, qui caractrise la Premire Rpublique (1889-1930), prend ses origines sous
lEmpire. Les colonels sont en ralit les grands propritaires de terres, membres de la
Guarda Nacional, la milice citoyenne de lEmpire, qui grce leurs grades avaient le droit de
constituer des troupes en cas de danger. Cest sous la Rpublique, avec le fdralisme et
laugmentation du pouvoir des communes que ces chefs locaux deviendront encore plus
puissants, obligeant, par exemple, les couches plus pauvres de la population voter pour leurs
candidats en change dune faveur quelconque (ce que lon appelle voto de cabresto). Avec la
Politique des gouverneurs, dun ct, et lingalit sociale de lautre, un systme dchange de
services (ce que lon appelle clientelismo au Brsil) sinstalle tous les niveaux :
Prsident/Gouverneur, Gouverneur/Colonel, Colonel/couches plus pauvres). Cf. Vtor Nunes
LEAL, Coronelismo, enxada e voto, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997.

161

caprichoso Proteu, em que a impunidade e a fora

transformam o crime 9 .

Il est intressant de noter que Memrias de Almeida et O

Comendador de Francisco Pinheiro Guimares, nont pas connu de succs
leur poque. O Comendador ne sera pas rdit 10 et Memrias ne sera
rhabilit qu la fin du sicle par Jos Verssimo 11 . Cela ne semble pas relever
de la concidence, si lon considre que le caractre politique de lun et de
lautre allait peut-tre lencontre du got du public 12 .
Or, laspect politique de O Comendador ouvre une perspective
importante sur le roman-feuilleton, savoir, la relation des textes du rez-dechausse avec la ligne politique du journal. Le Jornal do commercio, quotidien
conservateur cependant sans liens officiels avec le parti politique, refltait la
tranquillit apparente de la Conciliation, selon Nelson Werneck Sodr 13 . Cela
doit tre valable pour les pages politiques du quotidien, car pendant la trve
entre Conservateurs et Libraux, Francisco Pinheiro Guimares se plonge dans
une autre question polmique : labolition de lesclavage.
Cela se fait partir de la description de la proprit de Gonalves de
Amarante, o, selon le narrateur tout ce quon trouve rvle une ignorance
totale des principes les plus simples de lagriculture . Ainsi, titre
dexemple :
Os ps de caf estavam plantados to juntos uns dos
outros que faziam-se sombra mutuamente, de maneira que
s os seus raminhos superiores recebiam os raios do sol, e
eram portanto os nicos que cobriam-se de frutos.
9

Manuel Antnio de ALMEIDA, Revista Bibliogrfica. O Comendador, romance por

Francisco Pinheiro Guimares , Correio mercantil, 20/07/1856.
10
Le livre est publi juste aprs sa parution en feuilletons, comme il tait dusage lpoque.
La seule rdition se trouve dans le recueil suivant : Francisco Pinheiro GUIMARES FILHO,
Na Esfera do Pensamento Brasileiro, Rio de Janeiro, s/ed., 1937, p. 371-483.
11
On constate lchec du premier tirage de Memrias de um sargento de milcias par les
nombreux invendus qui sont souvent annoncs dans la presse. Eugnio GOMES Manuel
Antnio de Almeida , in Aspectos do romance brasileiro, Bahia, Publicaes da Universidade
da Bahia, 1958, p. 55.
12
Le caractre politique de Memrias de um sargento de milcias se fait vident partir dune
lecture mettant luvre dans son contexte par une lecture parallle de la presse. Ceci est lobjet
de la thse de Mamede Mustafa JAROUCHE, Sob o imprio da letra : imprensa e poltica no
tempo das Memrias de um sargento de milcias , Tese de doutorado, So Paulo, FFLCHUSP, 1997.
13
Nelson Werneck SODR, Histria da imprensa brasileira, Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1966, p. 216-218.

162

A plantao de milho apresentava o mais triste aspecto.

As hastes as mais elevadas apenas alcanavam a altura de
trs a quatro palmos, e to finas eram que ao menor sopro
se quebravam. As espigas, raras e enfezadas, quase que s
de palha se formavam.
Entretanto esse terreno fora fertilssimo ; mas cansado por
uma contnua produo de plantas da mesma espcie, no
tendo sido uma nica vez adubado, sempre dando, e
nunca recebendo os princpios imediatos necessrios
vida vegetativa, ele havia se exaurido afinal, e de
excelente que fora, tornara-se de pior qualidade. (CO,
Annexes, p. 211)

En outre, le Commandeur navait pas construit de route pour vacuer

le caf, obligeant ainsi les esclaves le transporter pied. Pour ce qui est de la
production du caf, il employait toujours la technique rudimentaire du monjolo
au lieu du despolpador 14 , vidences qui aboutissent la conclusion suivante :
Em tudo enfim divisava-se claramente o mais espantoso
atraso ; parecia que, de propsito, queria o Comendador
contrariar a fertilidade de suas terras, procurando os
meios de [empecer-lhe] o desenvolvimento. (CO,
Annexes, p. 211)

En principe, le narrateur expose le ct barbare de lesclavage par la

description des senzalas infectes et de la pnurie daliments ainsi que de
vtements. Mais peu peu, son discours rentre dans la logique de la
rentabilit :
Com efeito, apesar de ter tido sempre mais de duzentos
escravos, o Comendador nunca pde ver vingar uma cria
sua. Ele atribua isto a feitios [...] (CO, Annexes, p. 212)

De la description, le narrateur passe au discours, o la proccupation

conomique sexprime mme pour les chtiments des Noirs :
Entretanto, se algum dissesse ao Comendador que lhe
seria muito mais vantajoso e econmico gastar mais uma
meia dzia de contos de ris dando a esses desgraados
um melhor e mais abundante alimento, uma habitao
mais cmoda, e algumas roupas com que se abrigassem
do frio e da chuva, do que t-los assim transformados em
fantasmas, inanidos pela fome e outras privaes,
embrutecidos por atrozes castigos, de modo que mal
14

Le monjolo, machine prindustrielle qui fonctionnait base deau, mettant en route un

ensemble de pilons qui cossaient les grains de caf, est li la premire phase de production
du caf, dans la Vale du Paraba, o lengin a t introduit. Le despolpador, machine
considre comme un grand avancement technique pour dpulper le caf, a t introduit avec la
charrue dans lOuest pauliste, contribuant lessor de la rgion par rapport la Valle du
Paraba, partir de 1840.

163

podiam, apesar das pancadas com que eram excitados,

levantar a enxada para abrir o fecundo seio da terra, de
uma maneira horrorosa, ele soltaria uma estpida
gargalhada e no compreenderia, to profundamente
estavam impressas as idias rotineiras em seu crebro
estreito e empedernido.
Mais ainda se riria ele se lhe quisesse provar que em vez
de escravos, que no podiam deixar de odi-lo, e que
portanto s contra a sua vontade trabalhariam em proveito
dele, e que alm de sua natural preguia e estupidez
procurariam fazer o servio mal, e com maior lentido
possvel, seria muito mais proveitoso ter, para lavrar as
suas terras, um menor nmero de homens, porm estes
livres e inteligentes, que se interessariam e se esforariam
para que ele obtivesse lucros, trabalhadores enfim dos
quais cada um valeria por cinco escravos, e com cuja
morte ele nada perderia.
Para demonstrar-lhe isto, que to claro , seriam inteis
todos os argumentos ; ele no quereria entender.
Felizmente a maior parte dos nossos agricultores, justia
lhes seja feita, j no partilham as idias erradas do
Comendador, e reconhecem que a sua salvao est na
colonizao ; somente por esse hbito de viver, sempre
debaixo da tutela do governo, esperam que ele d
andamento vinda dos colonos, e nada ainda ousam fazer
por si ss para obter o que to ardentemente desejam ;
apenas falta-lhes nimo, que a boa vontade existe.
Como cristo, como homem, como Brasileiro, daqui
bradamos-lhe : coragem, arriscai alguma coisa para
ganhar muito e muito, acabai com a maldita escravatura,
que como a crie nos corri os membros, nos
desmoraliza, nos amesquinha e rebaixa perante o mundo
civilizado, nos enfraquece e mesmo nos empobrece,
apesar de suas enganosas aparncias em contrrio, pois se
ope no s ao progresso moral, mas tambm ao material.
Muito se fez acabando com o trfico, que ameaava
afogar-nos debaixo de uma onda negra ; mas isto ainda
no basta ; acabai, ainda vos repetimos, com a
escravatura ; povoai de colonos as vossas grandes
fazendas, e em breve sereis ricos, a humanidade folgar, e
o Brasil ser uma poderosa, moralizada e respeitada
nao. (CO, Annexes, p. 214)

Or, il sagit ici de mettre en avant les avantages conomiques du

colonat 15 par rapport lesclavage dans loptique du propritaire, jamais celle
du Noir. Avec la fin de la traite en 1850, la socit cherche des solutions au
problme de lesclavage, car le systme nest pas bas sur la reproduction des
15

partir de 1880, le colonat (colonato) a t lun des principaux systmes de travail adopts
pour la main duvre libre trangre. Dans ce rgime, la rmunration est normalement mixte :
une partie des revenus provient dune part de la vente du caf et dautre part, dun salaire fixe
annuel. En outre, les colons pouvaient cultiver les produits quils consommaient pour leur
alimentation et aussi vendre le surplus.

164

Noirs (comme nous le voyons dailleurs dans lavant-dernier extrait de O

Comendador). LOuest pauliste, en plein essor, va prendre de lavance sur la
Valle du Paraba, inaugurant le systme des bnfices afin dattirer les
trangers pour travailler dans les plantations de caf 16 . En effet, il nous semble
que lauteur fait ici une allusion aux deux rgions ou, du moins, au retard
technologique de lune par rapport lautre.
Ainsi, la tendance conservatrice du Jornal do commercio ne va pas
lencontre du discours abolitionniste de O Comendador. Cela est dautant plus
valable si nous considrons la valorisation des arguments conomiques
adresss aux grands propritaires terriens et la proccupation des oligarchies du
caf pour trouver une alternative lesclavage 17 .
16

Les premiers efforts dimpulsion limmigration dans les dcennies de 1840 et 1850 ne sont
pas toujours russis. Une tentative entreprise par Nicolau Campos Vergueiro (ancien rgent) a
fini par lexplosion dune rvolte, en 1856, des immigrants suisses et allemands. Le
gouvernement provincial a repris la politique de bnfices pour attirer limmigration aprs la
loi du Ventre Livre. Une loi provinciale de 1871 autorise le gouvernement pauliste prter de
largent aux propritaires dans le but dintroduire de la main-duvre trangre dans les
plantations. Boris FAUSTO, op. cit., p. 186-197.
17
Cette vision nous semble prdominante dans la littrature abolitionniste, linstar de As
Vtimas-algozes (1869), de Joaquim Manuel de Macedo, A Escrava Isaura (1875), de Bernardo
Guimares, et O Demnio familiar (pice reprsente pour la premire fois en 1857), de Jos
de Alencar.
Dans As Vtimas-algozes, pour viter la vengeance des Noirs prsente dans chacune des trois
nouvelles du recueil, la solution propose par Macedo est lmancipation lente et progressive
des esclaves avec une pleine indemnisation des propritaires par ltat. Laffirmation du
danger imminent reprsent par les Noirs sinsre ds la prface auctoriale : Sob as
apreenses de uma crise social iminente, infalvel, que a todos h de custar direta ou
indiretamente onerosos sacrifcios, o povo brasileiro, e particularmente os lavradores, esperam
ansiosos, entre receios por certo justificveis e clamores que se explicam sem desar, o
posicionamento legal e decisivo da soluo do problema da emancipao dos escravos.
(Joaquim Manuel de MACEDO, As Vtimas-algozes, Rio de Janeiro, Scipione/Casa de Rui
Barbosa, 1991, p. 1 et 2).
Or, il devient vident que, de la mme manire que O Comendador, Vtimas-algozes a affaire
un public de possesseurs desclaves, la seule diffrence que, dans le premier texte, ceux-ci
sont vraisemblablement urbains tandis que dans le deuxime, ils sont propritaires terriens.
noter galement la probable influence du Comte de Gobineau dans ce recueil de nouvelles
thse de Macedo ; Gobineau est arriv au Brsil en 1869, aprs la publication de lEssai sur
lingalit des Races Humaines (1853). Cf. Flora SUSSEKIND, As Vtimas-algozes e o
imaginrio do medo , in As Vtimas-algozes, op cit.
Dans la comdie O Demnio familiar, Alencar suit la mme voie que Macedo. Lesclave
Pedro, qui avait complot contre la famille de son seigneur, est puni par sa lettre
daffranchissement : Ela ser a tua punio de hoje em diante, porque as tuas faltas recairo
unicamente sobre ti ; porque a moral e a lei te pediro uma conta severa de tuas aes. Livre,
sentirs a necessidade do trabalho honesto e apreciars os nobres sentimentos que hoje no
compreendes. Jos de ALENCAR, O Demnio familiar , in Jos de ALENCAR, Obra
completa, vol. IV, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1959, p. 135-136.
Des critiques comme Machado de Assis et Brito Broca peroivent de manire positive ce
dnouement, tandis que Magalhes Jnior le considre comme une solution ractionnaire, qui
reflte lappartenance dAlencar au Parti Conservateur. Dailleurs, Brito Broca distingue deux

165

Lactualit politique ainsi que lintrigue sentimentale du couple

Alfredo et Emilia permettent luvre de plaire un public htroclite dun
mme foyer. Le chef de famille tait certainement attir par les allusions aux
discours politiques, tandis que la femme au foyer et la sinhazinha trouvaient
leur bonheur dans lintrigue amoureuse.
Quant lide de dcouverte du Brsil, elle se ralise galement par la
mise en uvre des grands dbats contemporains. Le feuilleton, en tant que
rubrique du journal, se rvle ainsi permable la matire politique, sociale et
conomique de son poque.

A Cruz de Cedro reprsente le cas inverse, cest--dire, ltanchit.

Dans ce roman-feuilleton, dcouvrir le Brsil signifie retourner au pass
colonial pour construire le pays travers son histoire.
Le dcor, limit la terre natale de lauteur, comme nous lavons vu
auparavant, conduit au thme des jsuites par limportance de la Compagnie de
Jsus dans la rgion du Parnaba. Muni des donnes historiques, lauteur en
parle dans les parenthses digressives du narrateur mais galement au niveau
de lintrigue, mettant en uvre des personnages jsuites, comme le mchant
abb Gaspar do Santo Sepulcro, reprsent dune manire caricaturale 18 .
Ainsi, on saperoit rapidement que le caractre historique de A Cruz
de cedro est li la volont de lauteur de diffuser un point de vue ngatif sur
types de propagande abolitionniste : la plus raliste (que nous avons nomme conservatrice) et
la romantique. La premire montre le Noir comme quelquun de vertueux, capable de dpasser
les maux de lesclavage institutionnalis ; la deuxime reprsente le Noir comme un misrable
amen au crime et au vice par la captivit. Cf. Brito BROCA, O bom escravo e as Vtimasalgozes , in Romnticos, pr-romnticos, ultra-romnticos, Vida literria e Romantismo
Brasileiro, So Paulo, Polis/INL/MEC, 1979 ; R. MAGALHES JNIOR, Sucessos e
insucessos de Alencar no teatro , in Jos de ALENCAR, Obra completa, vol. IV, op. cit. Sur
le thme du Noir, voir : Raymond SAYERS, O negro na literatura brasileira, Rio de Janeiro,
O Cruzeiro, 1958.
Finalement, dans A Escrava Isaura, nous voyons lidalisation du Noir inspire de Uncle
Toms cabin (1951), de lamricaine Harriet Beecher Stowe. Cependant, comme le rappelle
Alfredo Bosi, chez Bernardo Guimares les pripties prennent une place plus importante que
le discours abolitionniste, sans compter que lhrone-esclave est blanche comme lalbtre. Cf.
Alfredo BOSI, op. cit., p. 143-145.
Ainsi, O Comendador sinsre dans une littrature abolitionniste o, soit par lidalisation soit
par la diabolisation du Noir, prdomine la vision du monde du propritaire desclaves.

166

la Compagnie de Jsus en gnral, tout en faisant exception pour certains de

ses membres. une intrigue feuilletonesque sajoutent ainsi les convictions de
lauteur.
Lune de ces sources est indirectement rvle par le narrateur :
O bispo missionrio Dr. Guilherme Pompeo de Almeida,
um dos mais belos tipos das nossas glrias passadas,
havia baixado ao tmulo a 7 de janeiro de 1713, vtima da
ambio dos jesutas ; e nas mos deles haviam passado
as imensas riquezas desse Creso paulistano, de que Pedro
Taques faz honrosa meno na sua Biografia dos
Paulistas ilustres. (CC, Annexes, p. 122)

Or, la Biografia dos Paulistas Ilustres est en ralit la Nobiliarchia

paulistana histrica e genealgica, uvre de Pedro Taques de Almeida Paes
Leme (1714-1777). Cependant, louvrage na jamais t publi par lauteur au
cours de sa vie, passant par les mains de plusieurs amis aprs sa mort 19 .
Si ces donnes sont exactes, louvrage a t consult par Antonio
Joaquim da Rosa encore sous la forme de manuscrit. Son vif intrt lui aurait
alors inspir A Cruz de Cedro. De cette manire, plusieurs personnages de la
Nobiliarchia sont mentionns dans les nombreuses digressions historiques du
roman-feuilleton.
Guilherme Pompeo de Almeida (personnage cit dans lextrait cidessus) constitue le principal lien entre le roman-feuilleton et sa source. Lun et
lautre se rfrent ce personnage historique en tant que victime de lambition
des jsuites, comme si lon voulait sauver sa rputation. De surcrot, souvent
les mots de Pedro Taques de Almeida Paes Leme (cousin au troisime degr du
prtre) sont repris par le roman-feuilleton. titre dexemple, nous trouvons
dans la Nobiliarchia lextrait suivant :
Teve o revmo. doutor Guilherme Pompeu a glria de
hospedar por muitos meses a um bispo grego, que, das
ndias de Espanha, veio ter a So Paulo para na frota do
18

Sur le procd du clich, cf. Chapitre III.

Le Vicomte de So Leopoldo a gard louvrage jusqu ses derniers jours, en 1847. Son fils,
Jos Feliciano Fernandes Pinheiro, la offert lInstituto Histrico e Geogrfico Brasileiro en
1855, qui a publi la premire dition partir de 1869, du tome XXXII au XXXV. Cf. Affonso
de TAUNAY, A Obra de Pedro Taques , in Nobiliarchia paulistana histrica e
genealgica, volume spcial de la Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, Rio
de Janeiro, Imprensa Nacional, 1926, p. 51.
19

167

Rio de Janeiro se passar para Lisboa. Depois hospedou ao

padre Manoel de S, patriarca de Etipia, que vindo da
ndia Bahia, passou a S. Paulo em 1707, atrado do
nome do grande Guilherme Pompeu [...] 20

Il apparat lgrement transform, dans la fiction :

Chegando fazenda de Araariguama fui apresentado a
um homem vestido com esmero e elegncia, de porte
nobre e majestoso, olhos negros, semblante moreno,
insinuante e expressivo, no qual todavia ressaltavam
alguns traos de uma profunda melancolia, que ele
procurava esconder nas dobras dessa distinta palidez que
o fazia to notvel, e que desafiou a admirao do
reverendo Manoel de S, patriarca da Etipia, que veio da
ndia s para visitar e conhecer esse Paulista ilustre, cujo
nome a fama havia levado alm dos mares. Esse homem
era o Dr. Guilherme Pompeu de Almeida. (CC, Annexes,
p. 126-127)

Cest ainsi que le roman-feuilleton sapproprie la biographie de

Guilherme Pompeo de Almeida (via Nobiliarchia) pour construire son discours
contre la Compagnie de Jsus. Cela se concentre surtout dans la premire partie
du rcit-confession dAugusto de Lara au jsuite Gaspar do Santo Sepulcro (du
chapitre VI au XI), o le premier met en cause, par exemple, la lgalit de
lhritage des biens de Guilherme Pompeo de Almeida par les jsuites.
Au long de ce rcit-confession transform en dialogue, Augusto de
Lara raconte labb Gaspar do Santo Sepulcro les dtails de la mort du Dr.
Guilherme, rvlant les pressions que celui-ci aurait subies des jsuites pour
quil leur lgue son hritage. Cette version est corrobore dans lhistoire par le
tmoignage dAugusto, tandis que Gaspar ne fait quaffirmer le droit des
jsuites sans prsenter un seul argument :
[Augusto] No sei se o capito Paulo tinha direito a essa
herana, mas o que sei que, apesar da muito respeitvel
opinio dos reverendos jesutas, ele casado com D.
Ignez de Lima, que se criou em casa do capito-mor
Rodrigo Bicudo Chassim, e que o prprio Dr. Guilherme
reconhecia como filha...
[Padre Gaspar do Santo Sepulcro] Calai-vos ! nem mais
uma palavra a este respeito ! interrompeu o jesuta com
vivacidade. Desconhecer os direitos inconcussos que a
santa ordem de Jesus tinha e tem sobre a herana do Dr.
Guilherme fazer uma grave injria ao carter reto e
justiceiro do juiz dos resduos, o sbio Dr. Andr Baruil,
20

id., ibid., p. 74.

168

que nos manteve na posse dessa herana ; cometer um

pecado que brada aos cus, e contra o qual somos
obrigados a fulminar as mais severas penas de
excomunho. Guardai-vos, pois, de manifestar to
criminosa opinio em presena de qualquer outra pessoa,
e reatai o fio da vossa histria. (CC, Annexes, p. 127)

Or, selon la version adopte par Antonio Joaquim da Rosa ( travers

la narration dAugusto), Guilherme Pompeo de Almeida navait aucun intrt
nier la paternit de sa fille pouvant ainsi lguer son hritage ses descendants
et, surtout, se marier avec son amante, Maria. Cependant, les jsuites ont tout
fait pour retarder laccord du Vatican quant lannulation de ses vux de
clibat. En outre, les jsuites auraient tu le riche Pauliste, comme Augusto
linsinue :
Depois disto entrou o cirurgio-mor Saraiva, deitou uns
ps brancos em um copo com duas colheres de gua, e
deu o seu contedo ao enfermo, que passados alguns
minutos queixou-se que tinha o peito e as regies
abdominais abrasadas como se tivesse engolido ferro em
brasas, e que sentia dores horrveis no estmago e nos
intestinos. (CC, Annexes, p. 132)

Et, de surcrot, les fils de Loyola auraient altr le testament de

Guilherme Pompeo de Almeida :
[Augusto] O padre-mestre Athanasio foi ao encontro do
tabelio no reposteiro, apertou-lhe a mo e escorregou-lhe
um embrulho de moedas de ouro.
Enganaste-vos, disse o padre Gaspar, no houve seno o
aperto de mo.
Augusto de Lara prosseguiu sem dar ateno
observao negativa do jesuta :
O tabelio no deu nenhuma resposta, porm meteu a
mo no bolso do gibo como para refresc-la do contato
metlico da mo do padre Athanasio. (CC, Annexes,
p. 132)

Si dans ce dialogue les deux versions antinomiques restent en

suspens, sans que lune ou lautre ait la prfrence du narrateur, A Cruz de
cedro, travers lintrigue, se rvle de plus en plus jsuitophobe . partir
du moment o labb Gaspar kidnappe Julia, se rvlant perfide jusqu
linvraisemblable (assassin, violeur, menteur), il se transforme, en tant que

169

principal reprsentant de la Compagnie de Jsus dans le roman, en mtonymie

de lordre. Donc, la version dAugusto savre authentique 21 .
De surcrot, les faits historiques insrs dans le texte participent sa
vraisemblance. Ainsi, pour quil ne reste aucune doute sur le fait que le
caractre de Gaspar est valable pour toute la Compagnie, le narrateur nous
prsente, la fin, un plan des jsuites pour conqurir le monde, qui justifie la
politique dexpulsion des jsuites du Portugal entreprise par le Marquis de
Pombal :
Trata-se de uma vasta conspirao, que tem sua sede na
cidade celeste, nessa urbs mundi, e que tem ramificaes
e poderosas adeses em toda a Itlia, nos pases banhados
pelo Reno, na Frana, Espanha, nas capitanias do Brasil e
nas provncias espanholas da Amrica. O cabea desta
conspirao o geral da companhia de Jesus em Roma.
Os seus braos so os numerosos jesutas espalhados por
toda parte. Esta magna revoluo tem de mudar a face de
todo o orbe catlico. [...] As autoridades civis sero
depostas e substitudas pelos membros mais hbeis e
dignos da nossa santa companhia.
Os mais altos cargos sero dados queles que maiores
servios tiverem prestado a esta santa cruzada. No dia em
que chegar Europa esta notcia, o geral da nossa
companhia ser proclamado rei dos reis ; os monarcas
21

Dans la Nobiliarchia, nous retrouvons le drangement caus par lhritage : Estas exquias
se celebraram com pompa funeral por agradecimento da grande herana que ele [colgio de
So Paulo] recebeu depois da morte do Dr. Pompeo ; no contente com a liberal grandeza que
em vida lhe fizera largos donativos. id., ibid., p. 75.
Quant la description des funrailles de Guilherme Pompeo de Almeida, nous constatons la
convergence des deux descriptions :
Colocado o cadver em um caixo coberto [...] foi conduzido o cadver em um caixo
de veludo preto, disse continuando o narrador, coberto de veludo que carregaram os seus
seguiu para S. Paulo carregado pelos capites- parentes, com acompanhamento de todo um
mores Paulo Dias Paes, Pedro Taques de povo daquela vila, onde ele tinha sido o
Almeida, e Paulo [?] de Brito, pelo sargento- verdadeiro pai da pobreza [...]. Por toda esta
mor Manuel de Moraes e Siqueira, pelos comprida estrada vieram tochas acesas
capites Loureno Castanho Taques, o moo acompanhando o cadver, que veio para o
Manoel Dias Rorigues, Antonio Castanho da depsito do elevado mausolu, que j no
Silva, e outros muitos parentes de sua colgio tinha se formado.[...] No quis que a
ilustrssima. Os jesutas, os frades Bentos, campa do seu tmulo tivesse mais armas que o
Carmelitas e Franciscanos e imenso povo, breve epitfio que lhe declarasse o nome. J
acompanharam o saimento com tochas acesas sepultado ao p do altar de So Francisco
desde a Parnahyba at S. Paulo. Depois de Xavier, que ele fundou ; porm, os padres do
magnficas exquias foi sepultado o colgio de S. Paulo lhe mandaram abrir no
benemrito Paulista na igreja do Colgio, mesmo mrmore, que lhe serve de campa, o
junto do altar de S. Francisco Xavier, abrindo- seguinte epitfio :
se sobre a laje da sepultura esse merecido Hoc jacet in tumulo Guilhermus presbiter Auro
epitfio : Hoc jacet in tumulo Guilhermus Et genus, et magno nomine nomine
Presbiter auro et genere et magno nomine Pompeys , id., ibid., p. 75.
Pompeus. (CC, Annexes, p. 132)

170

baixaro dos seus tronos, e a supremacia dos jesutas se

estender por toda a parte. (CC, Annexes, p. 151)

Il y a galement une volont vidente de rendre le roman

vraisemblable travers la mise en uvre de noms de familles de la rgion,
comme Lara (Augusto), Gos (Andr de). Ces familles, de surcrot, ont habit
Araariguama, selon louvrage de Pedro Taques de Almeida Paes Leme 22 .
Dans les digressions historiques de lintrigue, nous trouvons
galement dautres rfrences des personnages rels, comme labb Belchior
de Pontes 23 .
Todavia, sem inquinar-se da corrupo dos seus indignos
irmos, vivia em uma dessas celas um jesuta ilustre,
dando os mais edificantes exemplos de virtude,
suportando com herica resoluo as mais austeras
penitncias no ocaso de uma vida votada ao martrio. Era
o paulista septuagenrio, o venerado padre Belchior de
Pontes, digno sucessor do apstolo do novo mundo. (CC,
Annexes, p. 122)

La dmarche de lauteur prsenter un personnage historique en tant

quexemple dun bon jsuite en contradiction avec le reste de lordre
religieux lui permet de dresser un avis assez ngatif sur les jsuites sans pour
autant prendre le risque de tomber dans des gnralits, surtout quand il sagit
de personnages historiques. Pour ce faire, le narrateur est direct, la manire
feuilletonesque, opposant des substantifs ou des adjectifs (indigne/illustre,
corruption/vertu).
Outre le fait dtre un pamphlet anti-jsuitique, le roman est peupl de
personnages historiques 24 qui, nayant pas de rle dans lintrigue, construisent
paralllement lhistoire de So Paulo. De cette manire, le roman-feuilleton
dresse une galerie de portraits des nobles Paulistes, comme lavait fait autrefois
Pedro Taques de Almeida Paes Leme.

22

Pedro Taques de Almeida Paes Leme ddie des chapitres ces mmes noms. Cf. id., ibid.
Le prtre est cit dans le volume II de la Nobiliarchia, p. 471 (3-2). Cf. Salvador MOYA,
ndices Genealgicos Brasileiros, So Paulo, Edio da Revista Genealgica Latina, 1953.
24
Nous y trouvons, par exemple : Rodrigo Bicudo Chassim, Ignez de Lima, Amador Bueno da
Ribeira, Belchior Pontes, Loureno Castanho Taques, Antonio Castanho da Silva, Manuel de
Moraes e Siqueira, Pedro Taques ( ne pas confondre avec lauteur de la Nobiliarchia, celui-ci
est probablement son parent), etc.
23

171

A Cruz de cedro suit la dmarche de la Nobiliarchia et anticipe la

confection du mythe du bandeirante courageux et orgueilleux. Cette image
idalise du Pauliste (qui ne diminue en rien la valeur des autres Brsiliens)
sera finalement forge au XXe sicle par les historiens Affonso dEscragnolle
Taunay et Alfredo Ellis Jnior 25 .
Ainsi, derrire lintrigue de A Cruz de cedro, nous avons une
littrature qui se prsente la fois anti-jsuitique (sans pour autant critiquer les
grands de la Compagnie comme Padre Manuel da Nbrega ou Jos de
Anchieta) et laudative envers les Paulistes. Deux facettes qui se compltent
dans la mesure o, travers la littrature, le Brsil dfinit les particularits
rgionales et commence galement forger ses mythes dorigines.

linstar de A Cruz de cedro, A Providncia recule dans le temps

pour dcouvrir le Brsil travers son histoire. Si le premier est trs ponctuel
dans le choix dAraariguama, le roman-feuilleton de Teixeira e Sousa adopte
un regard plus large sur lHistoire, se plongeant dans de longues digressions
autant relatives Cabo Frio qu Macao. Malgr quelques longues escapades,
le point de dpart reste le Brsil, et notamment la Province de Rio de Janeiro,
au XVIIIe sicle, comme dailleurs le souligne le sous-titre : Recordaes dos
tempos coloniais 26 .
Or, la volont et le besoin de produire des romans historiques fait
partie, comme chacun sait, du contexte romantique qui interprte (via la
fiction) lhistoire nationale. linstar dautres pays, le jeune Brsil
indpendant va choisir des pisodes qui symbolisent et synthtisent la

25

Alfredo ELLIS JNIOR, Raa de gigantes , a civilizao no planalto paulista, So

Paulo, Editorial Helios, 1926 ; Affonso dEscragnolle TAUNAY, Histria geral das bandeiras
Paulistas, So Paulo, Museu Paulisa, 1949. Voir aussi : Cassiano RICARDO, Marcha para
Oeste (A influncia da Bandeira na formao social e poltica do Brasil), Rio de Janeiro,
Jos Olympio, 1959.
26
Lintrt dAntnio Gonalves Teixeira e Sousa pour le Rio de Janeiro du XVIIIe ne se
limite pas louvrage tudi, mais apparat surtout dans ses trois derniers romans. Dans As
Fatalidades de dous jovens (1856), qui porte galement le sous-titre Recordaes dos tempos
coloniais, lauteur sintresse la vie sociale fluminense lpoque du vice-roi Lus de
Vasconcellos, de mme que dans Maria ou A Menina roubada (1859).

172

formation historique de la nationalit. De cette manire, plus que dinterprter,

il sagit de fonder une nationalit travers lHistoire.
Ainsi, dans ses souvenirs des temps coloniaux, Teixeira e Sousa
revient au noyau de la Colonie, la ville de Rio de Janeiro, et sa rgion natale,
les alentours de Cabo Frio. Malgr la mauvaise qualit de ses crits, le mtis de
Cabo Frio cherchait dj en 1843, dans son premier roman, faire les premiers
pas vers une pope nationale qui, symboliquement, serait un roman
historique brsilien treize annes avant quAlencar ncrive O Guarani 27 .
Revenant spcifiquement A Providncia pour comprendre de quelle
manire la dcouverte du Brsil se ralise dans ce roman-feuilleton, il faut
distinguer les deux procds mis en uvre par Teixeira e Sousa. Premirement,
lutilisation de la matire premire historique travers une simple reproduction
de certains vnements et, deuximement, la reprsentation de la vie
quotidienne en tant que toile de fond.
La premire dmarche apparat surtout dans les longues digressions
faites autant par le narrateur extradigtique que par les nombreux
personnages-narrateurs au fil de leurs histoires. Un bon exemple se trouve tout
au dbut du roman-feuilleton, quand Filippe (Affonso Aranda) prend la parole
pour raconter lhistoire de son arrive au Brsil. En effet, chez Teixeira e
Sousa, une histoire en entrane une autre et avant de connatre celle de la vie de
Filippe, le lecteur aura droit, par exemple, lhistoire de Mendes Pinto au
Japon :
sabido por todos, ou quase todos que em 1542 o nosso
patrcio Mendes Pinto foi casualmente aportar no Japo.
[...] Ora, visto que falardes [?] de Pinto, motor da nossa
entrada no Japo, creio que assenta bem aqui contar uma
aventura deste na corte del Rei de Bungo, se que no
sabem... (PROV, CM, 3/02/1854, p. 1)
27

Lidal de construire une pope nationale a t formul pour la premire fois par Gonalves
de Magalhes dans sa Carta ao Meu Amigo C.B. Monteiro). Pendant toute la dcennie de 1850
plusieurs auteurs se plongeront dans cette tche. titre dexemple : A Confederao dos
Tamoios (1856), de Magalhes lui-mme, Os Timbiras (1857), de Gonalves Dias, O Guarani
(1857), de Jos de Alencar. Limpulsion et tout un programme viennent galement de la
polmique sur A Confederao dos Tamoios suscite par Alencar. Cf. Jos de ALENCAR,
Cartas sobre A Confederao dos Tamoios , in Obra completa, vol. IV, Rio de Janeiro,
Aguilar, 1958. Sur la polmique, cf. Jos Aderaldo CASTELLO, A Polmica sobre A
Confederao dos Tamoios , So Paulo, Faculdade de Filosofia da USP, 1953.

173

De parenthse en parenthse chaque personnage-narrateur assume un

ton professoral quand il passe de son histoire lHistoire, suscitant
limpression dune reproduction dun livre-source dans le roman-feuilleton. On
transforme ainsi le rez-de-chausse en espace hybride, entre rcit et almanach.
Le justificatif du collage, sans avouer de volont encyclopdique 28 et le got de
la digression, est effectu dans le cadre fictionnel par le personnage lui-mme :
Ora, eu podia contar a minha histria sem trazer a plo a
histria do Japo ; mas que querem ? Gosto de contar este
trecho da histria daquele imprio, porque ali comeou a
histria mais notvel de minha famlia, alm disso, o
contar histrias antigas e maravilhosas, mania nos
velhos, e mania bem desculpvel. (PROV, CM,
07/02/1854, p. 1)

Les digressions historiques apparaissent juxtaposes certains

vnements de la vie des personnages, comme sil existait entre eux un rapport
de cause effet justifiant la parenthse. Ainsi, quand Maria da Providncia
raconte la vritable histoire dAffonso Aranda (Filippe), elle tombe sur celle du
corsaire franais Duguay-Trouin :
Em 1711, quando Duguay Trouin invadiu o Rio de
Janeiro, Affonso Aranda era ainda caixeiro na mesma
casa.
Deus, que nenhum crime deixa impune, tinha suscitado
Duguay Trouin para vingar o crime cometido na pessoa
de Duclerc. [...] (PROV, CM, 11/04/1854, p. 1)

Affonso Aranda subit les consquences de la description dtaille de

lattaque de Rio de Janeiro par Duguay-Trouin :
[...] a poucos passos da casa do patro cai nas mos dos
Franceses, que por sua vez lhe roubam tudo, e at a vida
lhe roubariam se Adolpho Courserac, que continha uma
turma de Franceses que queria entregar-se ao saque da
cidade, o no salvasse ! (PROV, CM, 11/04/1854, p. 1)

Laissant de ct la simple transcription des manuels, Teixeira e Sousa

fait souvent usage dune chronique historique de la rgion fluminense,

28

Flora Sssekind voque la mission dinstruction que la littrature fictionnelle et la presse ont
pris en charge, endossant souvent le ton professoral des manuels dhistoire : E, museus de
tudo, as folhas recreativas e as Miscelneas , sees de Variedades , Folhetins ,
Apndices e Fatos Diversos dos peridicos das primeiras dcadas do sculo XIX talvez
tenham sido, a seu modo, uma espcie de verso local da Encylopdie. Assim como tentativas
conscientes de suprir falhas na formao e na instruo de seus leitores potenciais. Flora
SSSEKIND, O Brasil no longe daqui, p. 79. Cf. galement Chapitre V, Premire Partie.

174

travers, par exemple, la description de certaines traditions dautrefois

transformes en toile de fond du roman :
Os irmos da irmandade do Senhor dos Passos, que
compunham o prstito, eram todos, ou quase todos
indgenas. A procisso seguiu o caminho que devia em
redor da meia laranja, contemplando os passos em
grandes cruzes fincadas no cho, a espaos graduados. A
falta de decncia que reinava nesta solenidade no podia
ser prevenida nem remediada pelos padres ; porque
provinha do imenso ardor religioso que caracterizava
aquelas almas cheias de f, e talvez de resignao.
(PROV, CM, 24/02/1854, p. 1)

la faon de lextrait ci-dessus, lensemble des descriptions du

narrateur (sur la vie la campagne, le commerce, les rapports matres/esclaves)
forme une chronique sur le XVIIIe, donnant lintrigue un dcor historique.
Cet aspect doit beaucoup aux souvenirs denfance de lauteur-narrateur,
comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent.
Ces mmoires servent galement de relais entre le temps plus-queparfait de lintrigue et le prsent du lecteur, ce qui permet un encadrement du
Brsil dans un panorama temporel. tant donn que le temps de la narration se
situe au prsent, le narrateur, hautement intrusif, opre des digressions sur des
questions contemporaines de son lecteur.
linstar de O Comendador, le thme de lesclavage est abord :
Os velhos e os escravos duram ou vegetam apenas ! A
vida a esperana ; mas a alma da esperana a
liberdade ! esperana no a tm os velhos, porque ao
passo que se avizinham do tmulo a esperana vai
desamparando o seu corao ! Liberdade no a tm eles,
porque as enfermidades peculiares a sua idade lha tiram !
Os escravos vivem uma meia vida, permita-me a
expresso, e essa metade de vida a esperana, esperana
sem alma, que lhes d a outra meia vida, dom precioso da
liberdade, dessa alma da esperana, essa no a vivem
eles ! no : porque essa metade desaparece debaixo do
detestvel plo da aborrecida vegetao do cativeiro !
(PROV, CM, 15/04/1854, p. 1)

la diffrence du narrateur de O Comendador, qui engendre toute

une rhtorique politique et conomique contre lesclavage, celui de A
Providncia dplore la situation des Noirs, sans mentionner labolition. La
sympathie de Teixeira e Sousa pour les Noirs et les mtis devient vidente
175

travers les personnages de lintrigue, comme Ado, qui vite lenlvement de

Rosa Branca 29 .
Outre le problme de lesclavage, le narrateur met en vidence
dautres questions de socit, comme lcologie avant la lettre :
Hoje vs ainda encontrareis nessa bela fazenda bem que
em algumas partes cansadas, todavia em muitas, terras
frteis, e em nenhuma ingratas. [...] Herdamos dos
europeus no poucos vcios ; mas este deplorvel
vandalismo no ! No porm este o lugar idneo para
uma Jeremiada sobre a destruio das matas do Brasil.
(PROV, CM, 26/01/1854, p. 1)

Si la proccupation pour les forts brsiliennes en plein XIXe sicle

peut paratre surprenante, nous lattribuons la personnalit bavarde du
narrateur. Ds quil trouve une brche, il sengouffre pour palabrer, la
manire de la causerie dun chroniqueur de journal. La reconnaissance de
linadquation de lespace demeure un recours rhtorique, car le message est
dj pass.
Le fait que ce narrateur navigue du prsent de son discours sur
lactualit, passant par le pass de son enfance, jusquau plus-que-parfait des
temps coloniaux fait preuve dune volont, voire dun besoin, de staler le
plus possible dans le temps. Derrire cette vision panoramique, nous
reconnatrons la tentative dapprhender le Brsil autant dans sa formation
historique que dans lactualit dont fait preuve la mention du dcor national.
Il ne faut pas oublier que cet talement spatio-temporel dcoule, outre
le dsir dacclimatation, dune dmarche feuilletonesque. Dcrire Jrusalem
dans un plerinage ou raconter lhistoire du Japon constitue une dmarche qui
exige lenchanement des digressions. Et cest justement par ce labyrinthe
dendroits et dactions que Teixeira e Sousa construit sa narration
feuilletonesque.
29

Antonio Candido rappelle la sympathie de Teixeira e Sousa pour les Noirs, probablement
parce que lcrivain lui-mme tait mtis. H maioria de escravos fiis ; o herico Botocudo
mameluco ; em O Filho do pescador, A Providncia, Maria et As Fatalidades, so escravos
que salvam situaes difceis, recebendo o justo galardo da alforria ; no segundo livro citado,
descreve uma beldade negra (talvez primeiro caso em nossa literatura), justificando-se ainda
ante a opinio branca pela autoridade do Cntico dos cnticos , Antonio CANDIDO,
Formao da Literatura Brasileira, vol. II, Belo Horizonte, Itatiaia, 1981, p. 120.

176

A Providncia runit ainsi aussi bien le rapport du feuilleton avec

lactualit de O Comendador que la qute du pass de A Cruz de cedro. En
somme, dans lensemble des trois romans-feuilletons, lide de dcouverte du
Brsil se consolide par lincorporation des thmes nationaux.

177

Chapitre III

Larmes, clichs et mise en scne : mcanismes de

transposition
Resumamos, leitora, a narrativa.
Tanta estrofe a cantar etreas chamas
Pede compensao, musa insensiva,
Que fatigas sem pena o ouvido s damas.
Demais, regra certa e positiva
Que muitas vezes as maiores famas
Perde-as uma ambio de tagarela ;
Musa, aprende a lio ; musa, cautela !
Joaquim Maria Machado de Assis 1

Par le concept de dcouverte du Brsil, nous avons pu saisir la faon

dont le roman-feuilleton ralise son acclimatation. Nous nous intresserons
maintenant la transposition du modle feuilletonesque vers le rez-de-chausse
brsilien. Si, dans une premire phase, la transposition passait par le
mimtisme en roman tranger ( lexception de A Ressurreio de amor), dans
ces romans de la dcennie 1850, elle implique, comme nous le savons,
lexigence de la nationalit brsilienne. Layant assum, le roman-feuilleton
existe alors part entire, en alternance avec la production trangre dans le
rez-de-chausse et partageant avec celle-ci son public.
Ainsi, dans A Providncia, O Comendador et A Cruz de cedro, nous
retrouvons tant linstinct de nationalit inhrent au Romantisme brsilien
que le paradigme du roman-feuilleton tranger. Cette conciliation porte en soi

Joaquim Maria Machado de ASSIS, Falenas , in Obra completa, vol. III, p. 8.

le dcalage rsultant de limportation de modles, une concrtisation parmi

dautres des ides dplaces 2 qui circulent au Brsil de lpoque.
Afin de comprendre ce mcanisme, il est ncessaire dtudier la mise
en uvre de deux caractristiques feuilletonesques : les liens avec lintrigue
sentimentale et ses clichs ainsi quavec le mlodrame. Lanalyse du corps du
texte doit en tenir compte, cartant ainsi la possibilit de faire une tude
comparative entre le modle du feuilleton europen et les textes du corpus.
Rflchissons dabord sur lintrigue amoureuse, ou sentimentale, celle
qui, comme nous lavons vu, cache souvent une autre motivation : politique,
dans O Comendador, jsuitophobe , dans A Cruz de cedro, ou lie la
construction du pass, dans A Providncia. Or, lintrigue sentimentale fait
partie intgrante du modle matriciel et, au Brsil, elle sadresse, comme en
Europe, au public fminin.
Cependant, la lecture de ces trois textes montre bien que tout ce que
les dames du sobrado lisaient dans lespace du feuilleton ntait pas
ncessairement du roman leau de rose. Souvent, cette littrature se
rapprochait plus du noir que du rose 3 .
Attardons-nous sur A Cruz de cedro. Lintrigue principale se tisse
autour de lempchement du mariage entre le jeune orphelin Augusto et Julia,
sa sur adoptive, par Andr de Gos, le pre de celle-ci. Jusque-l, ce serait
2

Nous faisons videmment allusion Roberto SCHWARZ, Ao Vencedor as batatas, So

Paulo, Duas Cidades/Editora 34, 2001.
3
Le roman sentimental ou leau de rose qui raconte invitablement une histoire damour, est
marqu par un double stigmate : populaire et fminin. La structure du roman sentimental se
rapproche souvent de celle du conte de fes pour enfants, sappuyant sur la simplicit, le happy
end et la rptition. Cf. Annik HOUEL, Le Roman damour et sa lectrice, Paris, LHarmattan,
1997 ; Anne SAUVY, Une littrature pour les femmes , in H.J. MARTIN et Roger
CHARTIER, Histoire de ldition, Tome III, Paris, Fayard, 1990.
Cette tradition du roman larmoyant sans tre une exclusivit des femmes remonte au XVIIIe
sicle. Cf. Annie VINCENT-BOUFAULT, Histoire des larmes, Paris, Editions du Rivage,
1986.
Le roman noir partage avec le roman sentimental la connotation de mauvais got. En revanche,
si nous acceptons une dfinition gnralise, le roman noir, lui, provoque des impressions
dangoisse ou dhorreur dans un dcor inquitant de clotres, de souterrains, de labyrinthes, de
cachots, qui pourrait appartenir au gothique anglais, mais tout aussi bien au roman policier
contemporain , Jean SGARD, Prface , in Simone BERNARD-GRIFFITHS et Jean
SGARD (org.), Mlodrames et roman noirs : 1750-1890, Toulouse, Presses Universitaires du
Mirail, 2000.

179

une trame parfaite pour animer les veilles des sinhs et sinhazinhas. Ctait
sans compter sur le jsuite qui reoit la confession dAugusto, enlve Julia,
exprant la violer aprs lavoir drogue. Celle-ci schappe et, se croyant
empoisonne, court pour sauver Augusto. Celui-ci dcouvre quil a enterr sa
bien-aime vivante, car elle tait tout simplement sous effet dun somnifre, et
se laisse tuer par Andr de Ges, qui prenait Augusto pour le ravisseur de sa
fille. Puis, Andr de Ges se suicide 4 . Le jsuite sort seul vainqueur, sans
aucune punition :
Vou partir para Roma, e ai do tresloucado que ousar
interceptar-me o caminho nessa estrada de glria, de
porvir e de grandeza que se abre ante meus passos !
Ousaram resistir-me, morreram !...
Depois, avanando para os trs cadveres, erguendo a
cabea da virgem, pousou-a sobre a perna do cadver do
pai, e atentando o semblante da donzela ao plido claro
da lua, exclamou :
Como bela, embora desfigurada pela morte !
O jesuta curvou-se como a serpente maldita de Deus, e
imprimiu um beijo impuro nos glidos lbios da
virgem !... (CC, Annexes, p. 155)

Or, ce dveloppement rocambolesque est bien loign de lide reue

dun roman-feuilleton avec une trame purement sentimentale et larmoyante, o
les mchants existent seulement pour tre punis la fin. Dans A Cruz de cedro,
le manichisme existe, cependant le mal est vainqueur. Ainsi, Gaspar do Santo
Sepulcro incarne parfaitement la figure du prtre sclrat cher au mlodrame et
au roman noir 5 .

Sur les liens entre roman noir et roman-feuilleton voir : Jos Alcides RIBEIRO, Imprensa e
fico no sculo XIX, So Paulo, Unesp, 1996.
4
Ce thme aurait une longue fortune dans la littrature universelle. Nous pensons notamment
Romo et Juliette (1589) de William Shakespeare. Dans notre corpus, lenterrement de Amalia
(Ressurreio de amor) suite une syncope illustre galement ce topos.
5
Le contexte de la Rvolution de 1789 est lorigine de la rcurrence de la figure du prtre
sclrat dans le mlodrame et dans le roman noir. Dans la tradition des Lumires, le moine
figure la vocation religieuse force et contre-nature. En outre, certains aspects physiques se
prtent ce rle : Si le moine sannonce avant tout par son apparence, elle constitue un
vritable signalement. Cest ce titre quil intresse, dabord, le mlodrame. Son habit
consacr lui confre une respectabilit que les satiristes dnoncent comme un subterfuge et
permet simultanment didentifier directement ses fonctions dramatiques. [] Le moine est
donc, par nature, costum et ce costume signifie son essence morale , Catherine LANGLE,
Le moine sclrat : un anctre du tratre mlodramatique , in Simone BERNARDGRIFFITHS et Jean SGARD (org.), op. cit, p. 333.

180

Nous sommes galement loin des romans pour jeunes filles 6 de

Joaquim Manuel de Macedo, dont le dcor et les personnages reproduisent la
vie de la lectrice (et du lecteur) et dont les pripties demeurent pleinement
vraisemblables 7 . Dans cette ligne, sinscrivent les premiers romans-feuilletons
de Jos de Alencar (A Viuvinha e Cinco Minutos, publis au Dirio do Rio de
Janeiro 8 ), o lintrigue tourne galement autour des intrts des femmes de
lpoque.
Dans A Providncia, la lectrice qui arrivera suivre les ddales de la
trame, ce qui nest pas toujours vident, tombera sur quelques questions
galement sulfureuses . Des cas de viol, damours incestueux et denfants
btards se cachent souvent dans le pass des personnages les plus honntes.
Pre Chagas a eu deux filles (Rosa et Branca) lors dun mariage clandestin ; sa
fille, Branca qui, croit-on, reproduit le schma de ses parents du fait quelle
tombe enceinte (des jumeaux Archanjo et Benedicto) a en fait t viole ;
Baptista, le plus exemplaire des personnages, avoue, avant de mourir, avoir,
dune part, eu un enfant (Vicente/Pedro) avec une femme marie et, dautre
part, avoir viol une fille dans un moment de dtresse et denivrement.
Des trois romans-feuilletons examins ici, O Comendador est le seul
qui passerait au crible dun svre chef de famille. part les parenthses sur
lactualit 9 , qui certainement agaaient ces femmes compltement en marge de
la vie politique, lintrigue principale consiste en une succession dobstacles
franchis par Emilia et Augusto qui, la fin, se marient. Quelques exemples :
des mariages arrangs prvus tant pour Emilia que pour Augusto, le dpart
impratif dAugusto la fazenda de son pre, la mort de Thereza loignant
encore plus le couple, les menaces du commandeur Gonalves de Amarante,
une grande tempte qui retarde la fuite du couple. Ces preuves intgrent les
6

Macedo das mocinhas est une dfinition de Tania Rebelo Costa Serra pour la premire
phase de Joaquim Manuel de Macedo, o il produit une prose de distraction typique du
Romantisme brsilien, essayant de rendre aristocratique la classe urbaine de la Cour. Cf. Tania
Rebelo Costa e SERRA, Joaquim Macedo ou Os Dois Macedos : A Luneta mgina do II
Reinado, Rio de Janeiro, Fundao Biblioteca Nacional, 1994.
7
Dailleurs, Antonio Candido a dfini Macedo comme un romantique raliste , crateur
du mythe sentimental brsilien, A Moreninha, patronne des amoureux . Cf. Antonio
CANDIDO, Macedo, realista e romntico , in Joaquim Manuel de MACEDO, A
Moreninha, So Paulo, Martins, 1955, p. 10-11.
8
Cf. Annexes, Index des romans-feuilletons : Dirio do Rio de Janeiro.

181

conventions feuilletonesques que nous retrouvons dans la prose urbaine de

Macedo et Alencar.
Cest justement cet aspect dintrigue leau de rose que Manuel
Antnio de Almeida reproche Pinheiro Guimares dans sa critique de la
Revista Bibliographica : no vi nesse quadro seno uma obedincia s
reminiscncias romanescas de alguns trechos que muito nos seduzem aos
dezoito anos 10 .
Nanmoins, exception faite de O Comendador, la thmatique des
feuilletons nous amne repenser le prcepte du roman-feuilleton comme
espace presque naf, adapt toute la famille. Ds lors, nous avons deux
possibilits : soit la lecture fminine ne se limitait pas aux thmes frivoles et
sentimentaux, soit les femmes ntaient pas une cible du rez-de-chausse.
Compte tenu des nombreux tmoignages sur la lecture du rez-dechausse par les femmes 11 , force est de retenir la premire hypothse. La
lecture fminine ne se limitait pas autant une thmatique lgre et pudique en
ce qui concerne les feuilletons des grands quotidiens. Les marques dun
narrataire fminin prvu par les narrateurs soutiennent notre propos. Si dans O
Comendador et A Cruz de cedro elles sont inexistantes, nous les trouvons dans
A Providncia. Aprs avoir dcrit la beaut de lesclave Jacintha, le narrateur
sadresse ses lectrices :
O narrador sabe, e sabe muito, que esta descrio quase
perdida : h leitoras to ciosas dos seus encantos e de sua
9

Cf. Chapitre II.

Manuel Antnio de ALMEIDA, op. cit.
11
Les voyageurs, les crivains, les critiques et les chroniqueurs qui ont li la lecture fminine
au rez-de-chausse sont trs nombreux. Ainsi, titre dexemple :
Ora em casa tambm pouco se l ; na mxima parte delas no h livros, nem como alfaias da
sala de visitas ou do gabinete de conversa. Afora romances franceses e os romances-folhetim
das folhas dirias, a nossa mulher nada l e aqueles mesmos escolhe-os mal. Jos
VERISSIMO, Leitura e livros , in Caderno de Leitura, n 4, So Paulo, 1993, p. 10.
Nous retrouvons le mme avis chez le missionnaire mthodiste Daniel Kidder qui a sjourn au
Brsil en 1837-1838 : verdade que [as damas brasileiras] no tm uma base de
conhecimentos variados para tornar agradvel e instrutiva a sua palestra ; mas tagarelam
insignificncias de modo sempre agradvel, exceto pelo tom de sua voz, que eu suponho lhes
venha das ordens freqentes que do aos congos e moambiques. Suas reservas literrias
consistem principalmente em novelas de Balzac, Eugnio Sue, Dumas pai e filho, George
Sand, em intrigas de pacotilhas e folhetins dos jornais. Assim elas se preparam para esposas e
mes. Daniel KIDDER et J.C. FLETCHER. O Brasil e os brasileiros. Esboo histrico e
descritivo. vol.1., So Paulo, Ed. Nacional, 1941, p. 181.
10

182

bela cor branca, que no admitem formosura em mulher

preta : alm disto h em algumas tantas suscetibilidade,
que jamais perdoaro o narrador o ter descrito uma preta,
e a ter chamado de formosa. Ora, tambm eu no sabia se
na cor preta havia ou no formosura, no me metia a
afirmar ou negar uma tal proposio : e o mais que
ainda hoje estaria nessa dvida se Salomo, o mais sbio
dos homens, me no desenganasse. Esse rei, pois, o mais
sbio de quantos homens tm havido, h e ho de haver,
no Cntico dos cnticos faz dizer esposa : Nigra sum,
sed formosa filia Jerusalem ! O que bem ao p da letra
traduzido d o seguinte : Negra sou, porm formosa,
filha de Jerusalm ! O que queria ele dizer ignoro-o eu ;
mas o que sei , fosse l quem fosse, ou o que fosse, que
era negra, era todavia formosa, no obstante o ser negra !
Ora pois, as leitoras que no gostam de ouvir falar em
alguma coisa negra bonita, notem, e eu lhes peo, notem a
fora de tal diversativa [sic] porm , que o sbio rei a
empregou. Agora estou livre de culpa e pena, porque no
fiz mais do que imitar um grande sbio. As leitoras, que
destas coisas que melhor do que eu entendem, l se
avenham com Salomo. (PROV, CM, 27/04/1854, p. 1)

Or, dans cet extrait, outre lvidente confirmation dun lectorat

fminin, il y a galement de nombreux lments pour sen faire une ide.
Premirement, le narrateur ne sadresse pas une femme, mais plusieurs,
rvlant une probable lecture collective. Deuximement, le choix du pluriel
montre une uniformisation des ides chez le public, spcifiquement sur la
question que le narrateur met en dbat : la beaut des femmes noires. Ainsi,
prvoyant la raction des narrataires blanches, jalouses et pleines de prjugs,
le narrateur sappuie sur le roi Salomon pour dfendre son propos. Lapparente
volont de consensus avec sa lectrice, par la reconnaissance de la supriorit de
celle-ci sur le sujet, se rvle ironique, car le narrateur ayant pour alli le
puissant roi affirme ce quil a lintention, en fait, de nier.
De cette manire, la notoire sympathie de Teixeira e Sousa pour les
Noirs 12 se transpose encore une fois au narrateur de A Providncia, qui ouvre
une parenthse pour, ni plus ni moins, donner une leon ses lectrices. Ce
pluriel collectif et vague sert, tout comme la reconnaissance (ironique) de la
supriorit du savoir des narrataires, estomper la svrit de son discours. De
cette manire, la configuration de la lectrice telle quelle est faite dans cet
extrait correspond tout fait au lectorat fminin peu cultiv des feuilletons.
12

Cf. Chapitre II.

183

Cela appuie donc notre propos : ces romans-feuilletons qui ntaient pas
toujours trs pudiques taient nanmoins lus par ce public.
Affirmer que les sinhs et les sinhazinhas lisaient galement des
histoires de viols, dincestes et de prtres sclrats, prsentes dans les textes
tudis ici, ne contredit pas lide reue sur la mauvaise qualit de la lecture du
public fminin brsilien, qui se limitait souvent aux feuilletons. Notre propos
ne concerne pas la qualit des textes, mais leur thmatique.
Pour aborder la lecture fminine, il faut tenir compte dun taux
danalphabtisme qui atteint 70% Rio de Janeiro en 1850 et dune ducation
des femmes trs mdiocre, ce qui explique la fois la lecture collective (et le
pluriel du narrataire) et le manque dexigence du public. Nous retrouvons un
rflexe de cette situation dans A Providncia, o le narrateur semble
encourager les femmes la lecture travers la situation du personnage Narcisa,
qui demande Pedro de lalphabtiser :
Com muito prazer... e nisto faz a senhora muito bem.
Uma moa que no sabe ler um diamante bruto ; mas a
moa que o sabe um belo diamante lapidado, que nos
ofusca com o seu incomparvel brilhantismo !
Ento quando havemos de principiar ? (PROV, CM,
17/02/1854, p. 1)

Le narrateur, travers lpigraphe, applaudit galement cette attitude :

O carter das moas depende sempre das primeiras
doutrinas que lhes so implantadas no esprito ; e para que
estas sejam consentneas com a moral e a virtude, sede
minuciosos na escola do mentor que deve dirigir as suas
primeiras idias na infncia da vida. (PROV, CM,
17/02/1854, p. 1)

Cet encouragement du narrateur une ducation fminine conforme

la morale et la vertu va lencontre des thmatiques que lui-mme met en
uvre. En effet, dans A Providncia, tous les personnages fautifs purgent leurs
erreurs du pass un moment donn du rcit et, de cette manire, les thmes
moins pudiques servent renforcer lide de vertu.
Il va de soi que cette littrature de feuilleton, o la thmatique frivole
et chaste sentremle aux pchs les plus vnaux, repose sur une criture qui

184

regorge de clichs 13 . En effet, comme nous lavons vu dans la Premire Partie,

cette caractristique est un hritage de la matrice qui remonte aux romansfeuilletons mimtiques. Nous avons ainsi, linstar des prcurseurs, des
romans acclimats qui reproduisent les clichs lexicaux, lexpansion du groupe
nominal, les expressions proches des proverbes 14 .

Il nous reste examiner de quelle manire se ralise la transposition des

clichs feuilletonesques au Brsil lors de ce processus dacclimatation. Comme
nous le savons, le roman-feuilleton installe toute une typologie manichiste, o
lapparence extrieure des personnages reflte leur caractre moral. La
tradition feuilletonesque brsilienne perptue cette logique ; cependant, pour
sacclimater, elle va adapter certains clichs.
Ainsi, de la mme manire que lon met en uvre lespace et
lhistoire du Brsil, on trouvera des types feuilletonesques nationaux. Un bon
exemple de cette dmarche est lincorporation de la figure du jsuite aux
romans-feuilletons, autant dans le rle du bon que dans celui du mchant. Cela
sexplique par laction primordiale de la Compagnie de Jsus dans la
viabilisation de lentreprise coloniale, surtout en ce qui concerne la civilisation
et lexploitation de la Colonie depuis son dbarquement Bahia (1549) jusqu
son expulsion (1759). La polarisation de la figure du jsuite dans la littrature
dcoule des sentiments ambigus que lordre dIgnacio de Loyola a pu susciter
tout au long de lhistoire brsilienne. Aims ou has, surtout par leur position
antagonique quant lesclavage et la catchse des Indiens, les dfenseurs
des jsuites mettent en avant leur rle dans la prservation de la langue et de la
grammaire tupi, tandis que leurs adversaires soulignent lextinction de
nombreuses tribus 15 .

13

Sur la relation entre roman sentimental et clich, cf. Anne-Marie PERRIN-NAFFAKH,

Amours-toujours : lcriture cliche dans le roman sentimental , p. 167-183, in Gilles
MATHIS, Le Clich, Toulouse, Presses Universitaire du Mirail, 1999.
14
Cf. Premire Partie, Chapitre VI.
15
Sur les jsuites, surtout en ce qui concerne la littrature, voir : Jos Aderaldo CASTELLO,
Era colonial, So Paulo Cultrix, s/d ; Joo Adolfo HANSEN, A stira e o engenho, So Paulo,
Companhia das Letras/Secretaria do Estado da Cultura, 1989 ; Johan KONINGS (org.),
Anchieta e Vieira : paradigmas da evangelizao no Brasil, So Paulo, Loyola, 2001 ; Ivan

185

Ainsi, la littrature du XVIIIe sicle incarne-t-elle le clivage de la

socit par rapport aux jsuites. Dun ct, nous avons lanti-jsuitisme de
Uraguai, de Baslio de Gama, et, de lautre, le pro-jsuitisme de Caramuru, de
Santa Rita Duro. De la mme manire, quand les romans-feuilletons
acclimats revisitent les temps coloniaux, la figure du jsuite simpose, servant
autant la reprsentation du bien qu celle du mal, suivant le point de vue de
lauteur.
A Cruz de cedro, comme il a t dmontr 16 , confie le rle du
mchant labb Gaspar do Santo Sepulcro et, en outre, construit de manire
gnrale une image ngative des jsuites :
O simpliciter em artigos culinrios era um termo de
conveno na gria dos santos padres da companhia de
Jesus : exprimia sempre no sentido mais lato o termo
oposto simplicidade.
Augusto de Lara apenas tomou duas colheres de caldo de
frango e um gole desse precioso vinho que o Dr.
Guilherme fabricava na sua fazenda de Araariguama, e
do qual ainda restavam algumas garrafas na adega do
colgio, que o gorducho e rubicundo padre dispenseiro de
quando em quando cedia aos amigos ntimos em alguns
bons momentos, mas no sem grande sentimento da sua
garganta e do seu estmago.
Como uma anttese viva colocada fria e inexoravelmente
defronte do moo, cujo estmago no podia suportar os
alimentos porque o seu peito estava repleto de mgoas, o
padre Gaspar comeu com a voracidade de um lobo. A
gula entre os jesutas era mais uma virtude do que um
pecado mortal. (CC, Annexes, p. 123)

Lattribution frquente de la gourmandise aux jsuites dans A Cruz de

cedro rajoute aux pchs majeurs (les crimes, lambition, la luxure) une touche
comique. Alors que le narrateur compare Gaspar do Santo Sepulcro lanimal
par sa voracit, il maintient lpithte saint pre pour les jsuites. La
conclusion de lextrait joue encore avec les paradoxes et ce dans un but
ironique, gnralisant une fois de plus la caractristique du personnage tous
les jsuites.

TEIXEIRA, Mecenato pombalino e poesia neoclssica, So Paulo, Fapesp/Edusp, 1999 ; Luiz

Felipe Bata NEVES, Vieira e a imaginao social jesutica, Rio de Janeiro, Topbooks, 1997.
16
Chapitre II.

186

Nous retrouvons ce type de clin dil au lecteur dans les indications

du narrateur accompagnant les dialogues. Pour faire du lecteur un complice, le
narrateur lui donne des pistes sur le vritable caractre de labb Gaspar do
Santo Sepulcro tout au long du rcit-confession dAugusto, sous forme de
didascalies :
com lgrimas, respondeu o padre Gaspar se esforando
para soluar, com lgrimas que me associo aos vossos
infortnios [...] (CC, Annexes, p. 138)
Pobre rfo ! Disse o padre Gaspar, fingindo enxugar uma
lgrima. (CC, Annexes, p. 125)
O jesuta mordendo de novo os beios com despeito disse :
[...] (CC, Annexes, p. 128)

Ces avertissements parpills sur Gaspar do Santo Sepulcro

conduisent le lecteur tre plus inform sur lintrigue que le hros lui-mme,
cest pourquoi nous avons voqu une complicit avec le narrateur. De cette
manire, le public retrouve ce plaisir dune reconnaissance anticipe 17 ,
phnomne courant dans le roman-feuilleton, par lidentification du bourreau
dans la figure du faux conseiller.
Dans A Providncia, la reprsentation du jsuite va dans le sens
inverse : labb Chagas devient une image de la vertu. Grand patriarche, il a
connu la plupart des personnages dans le pass et, travers ses digressions sur
leurs histoires, il sert de lien entre les nombreuses intrigues parallles. En
outre, grce tous ses voyages et son ge avanc, Chagas assume le rle de
conseiller, guidant les dcisions des mariages de Rosa Branca et de Baptista, et
empchant le duel entre Archanjo et Geraldo de Pina. Son rle dans la
narration augmente dans la mesure o il endosse le rle de narrateur. Son
portrait physique est compatible avec le caractre de grand patriarche :
[...] uma figura humana, porm grave, majestosa e solene,
firmou-se no meio da arena entre os dois rivais
contendores ! Essa figura, apenas tomou o centro da
arena, voltou as costas para a casa de Rosa e a frente para
o morro do Castelo. Este personagem, alto, delgado,
direito e firme, apesar de seus setenta e tantos anos, trazia
17

Cest prcisment ce quUmberto Eco, propos du roman-feuilleton, appelle une

reconnaissance contrefaite : [ ] le personnage tombe des nues lors de la rvlation,
tandis que le lecteur sait dj ce qui se passe , Umberto ECO, De Superman au surhomme,
Paris, Grasset, 1993, p. 28.

187

sobre si a roupa de Igncio de Loyola, que dava sua

figura um ar misterioso. (PROV, CM, 25/04/1854, p. 1)

Cest partir du moment o il est ordonn prtre, aprs la mort de sa

femme, quil endosse le rle du vertueux. Mme si le choix de lordre est
soumis la volont de son oncle, il semble sexpliquer par le prestige de la
Compagnie de Jsus (par rapport aux franciscains) :
[] resolveu deixar o mundo, e acabar seus dias,
recolhido e ignorado em algum convento ; e como tinha
todos os preparatrios, no custaria muito ordenar-se. A
ordem franciscana foi a de sua escolha. Apenas formou o
seu plano, comunicou-o a seu tio, que o aprovou, mas
aconselhou-o que entrasse para outra ordem, e no a de S.
Francisco de Assis. O sobrinho seguiu o parecer do tio, e
quatro anos depois estava ordenado : isto foi em 1694,
tendo a idade de trinta e trs anos, pouco mais ou menos.
Um ano depois, em 1695, partiu para os Sertes do Brasil,
empregado na catequese dos indgenas, onde esteve at o
ano de 1697. Em 1698 partiu para ndia. (PROV, CM,
3/04/1854, p. 1)

A linstar de A Cruz de cedro, le caractre du jsuite de A

Providncia devient extensif tout lordre, nanmoins, ici, de faon positive.
Le narrateur met constamment en valeur les grandes uvres de la Compagnie :
Para que este estabelecimento tivesse tudo quanto
mister para tornar importante uma propriedade agrcola,
basta dizermos que pertencia aos jesutas : porque estes
homens hbeis e cientficos pareciam jamais esquecidos
da mxima do fabulista latino : Se o que fazemos no
til, a glria estulta . Assim eles sabiam em suas
coisas casar sempre o til com o agradvel. (PROV, CM,
26/01/1854, p. 1)

Cet loge des jsuites est constat par Filippe, personnage remarqu
par son scepticisme :
Ora, direi de passagem que eu no sou fantico pelos
padres da Companhia de Jesus, e nem por coisa alguma ;
mas cumpre confessar que este ardor, este zelo, este
sublime desejo da propagao da f, destes valentes
guerreiros da igreja, talvez a mais bela, a mais gloriosa
de todas as ilustres partes que enobrecem com a
Companhia de Jesus. (PROV, CM, 4/02/1854, p. 1)

Sappuyant sur ltonnement de lincrdule Filippe, lauteur renforce

les qualits des jsuites exposes tout au long de ce roman-feuilleton : lardeur
religieuse, le proslytisme et les grandes conqutes.

188

Nous constatons ainsi que la reprsentation des jsuites tend se

polariser dans les deux situations extrmes de la lutte entre le bien et le mal de
lintrigue feuilletonesque. Par cet exemple, il est clair que le roman-feuilleton
est permable aux thmatiques nationales ; et, une fois que celles-ci sont
incorpores au modle feuilletonesque, nous arrivons au processus auquel nous
nous intressons ici : lacclimatation.

Poursuivant dans cette voie sur les mcanismes de transposition du

roman-feuilleton au Brsil, nous nous intresserons aux liens de notre objet
avec le thtre. Si nous mettons en relation le roman-feuilleton et le thtre
romantique plus prcisment le mlodrame , cest parce quau-del des
rapports historiques et de lappartenance un mme mouvement artistique le
romantisme ces genres sont lis par une thmatique, une structure, un public
et un langage communs.
Pour bien illustrer ces connexions, nous avons choisi de nous limiter,
parmi les trois ouvrages concerns par cette partie, ltude de O Comendador.
Cette uvre romanesque mineure dun dramaturge succs 18 incorpore
naturellement les marques de la dramaturgie, mme si le roman a t publi
avant les pices principales de lauteur.
Avant de nous lancer dans lanalyse, il est utile de rappeler quelques
liens contextuels qui font du roman-feuilleton un jeune cousin du
mlodrame. Ce dernier surgit aprs la Rvolution franaise, avec Guilbert
Pixrcourt, sous linfluence des drames bourgeois sentimentaux et connat sa
priode de gloire pendant le Second Empire (1852-1870), quand les nouveaux
thtres sont acculs jouer des mlodrames.

18

Selon Silvio Romero, Luis Pinheiro Guimares fait partie de la pliade qui sest charge de
relancer le thtre brsilien dans la dcennie de 1855-1865. Cf. Silvio ROMERO, Histria da
Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1960, tome V, p. 1481.
Les drames Histria de uma moa rica (1861) et Punio (1864) ont t de vritables succs
auprs du public du Ginsio Dramtico. D. Pedro II a mme dcor son auteur de lordre de la
Rose, aprs avoir assist lHistria de uma moa rica. Em tudo quanto se diz, se quer, se
pensa e se faz, entram logo ou a Moa Rica ou o Sr. Pinheiro Guimares remarque le journal
de Francisco Paula Brito, A Marmota, Rio de Janeiro, 15/10/1861.

189

Jusquau XIXe sicle, le mlodrame se dcoupe en trois actes : le

premier ddi lamour, le deuxime au malheur et le troisime la punition
du crime et au triomphe de la vertu, comportant entre ses personnages des
types, comme le tratre, lhrone innocente et le personnage comique. mile
Girardin, propritaire du quotidien La Presse et pre du roman-feuilleton, sest
inspir du succs extraordinaire des mlodrames. Au Brsil, mlodrame et
roman-feuilleton dbarquent au mme moment, dj imbriqus19 .
De cette manire, en Europe, le roman-feuilleton et le mlodrame
sont tantt les instruments, tantt les fruits dune popularisation de la littrature
et du thtre. Distribus dans les journaux, donc des prix accessibles, lus
pendant les veilles, puis relis pour constituer un vritable livre, les feuilletons
tirent profit de laugmentation de lalphabtisation des femmes et des classes
les plus dmunies en France. Il en est de mme pour le mlodrame ; les salles
de thtre souvrent pour accueillir un public non cultiv, en qute de
divertissement, et dtonnement, comme la remarqu Peter Brooks 20 .
En contrepartie, au Brsil, le roman-feuilleton et le mlodrame jouent
un rle important pour la formation dun public, au moment o surgit une
production douvrages dauteurs brsiliens, destine au public brsilien. Avec
le retard de limprimerie au Brsil 21 et les prix levs des livres, la publication
en feuilletons devient une alternative pratique qui contribue la formation dun
systme littraire, alors quen Europe, il sagit plutt dune astuce pour
augmenter les abonnements.

19

Il est intressant de noter qu linstar du roman-feuilleton, le thtre romantique passe, dans

ses grandes lignes, par deux phases. La premire se caractrise par le maintien du classicisme
et lloignement des thmatiques nationales, partir de la reprsentation de O Poeta e a
Inquisio, de Gonalves de Magalhes. De la mme manire que pour les romans-feuilletons
mimtiques, dans les dcennies de 1830 et 1840, on assiste de nombreux drames qui ont lieu
au Portugal, comme D. Joo de Lira ou O Repto et D. Leonor Teles, de Luis Carlos Martins
Pena. Quand Joaquim Heliodoro dos Santos ouvre la scne du Teatro Ginsio Dramtico au
ralisme romantique de Alexandre Dumas Fils, Eugne Scribe, Emile Augier, entre autres, il
inspire ainsi les dramaturges nationaux, comme Joaquim Manuel de Macedo et Jos de
Alencar, qui occupent rapidement la scne du Ginsio. A ce sujet, voir : Dcio de Almeida
PRADO, O Drama romntico brasileiro, So Paulo, Perspectiva, 1996 ; Joo Roberto FARIA,
O Teatro realista no Brasil 1855-1865, So Paulo, Perspectiva/Edusp, 1993.
20
Peter BROOKS, Une esthtique de ltonnement : le mlodrame , in Potique, no 19,
Paris, Seuil, 1974.
21
Limprimerie narrive au Brsil quen 1808, avec la famille royale portugaise qui sinstalle
Rio de Janeiro avec sa Cour.

190

Il faut aussi tenir compte du fait que le feuilleton est lespace de la

fiction par tranches, mais aussi de la chronique mondaine et surtout thtrale.
Les chroniques de Martins Pena sur les saisons lyriques italiennes et franaises
alternent dans les feuilletons du Jornal do commercio avec de grands succs
romanesques comme Le Comte de Montecristo, de Dumas. Vritable surprise
pour le lecteur, le contenu du rez-de-chausse peut tre le prochain pisode tant
attendu dun roman ou dune critique thtrale bien moqueuse.
Les jours de publication des feuilletons-chroniques et des feuilletonsromans ne sont pas prtablis, probablement parce que le journal est tributaire
des paquebots en provenance dEurope. Cette alternance entre les romans et les
critiques thtrales dans le feuilleton montre bien que laudience qui se dlecte
dans les veilles de la lecture haute voix des romans est aussi celle qui
occupe les loges des thtres. Les tragdies et les mlodrames dAntnio
Burgain, Gonalves de Magalhes, Gonalves Dias, et les comdies de murs
de Martins Pena et Macedo animent la vie de la Cour de Dom Pedro II 22 .
Nous pouvons ainsi imaginer que le roman-feuilleton, dans cette
tape dacclimatation, configure son public par le biais du liseur 23 , cest-dire, une figure entre le lecteur et lauditeur. Comme nous lavons vu 24 , la
naissance tardive du genre romanesque est lie aux marques doralit dans le
texte. Dornavant, nous pouvons les mettre en rapport avec le genre
dramatique. Ainsi, tant donn que dans ce dernier nous avons un destinataire
multiple, et dans le roman (tout court), un lecteur individuel, nous pouvons
penser le roman-feuilleton comme une mdiation entre ces deux genres.
De cette manire, ce public commun du roman-feuilleton et du thtre
brsilien trouve dans lun et lautre des constantes formelles et thmatiques. La
22

Les thtres jouent un rle important dans la vie culturelle de la Cour: Para o pblico as
representaes teatrais eram muito mais do que momentos mgicos de evaso. Era ocasio
mxima para exercer a sociabilidade, apesar do calor que fazia nas salas de espetculo e da
rigorosa separao do pblico. A platia era ocupada exclusivamente por homens. As famlias
alugavam camarotes para os quais os homens dirigiam binculos, para examinar as moas, s
vezes de forma at inconveniente. Os pais se irritavam. As jovens adoravam. Fazia parte do
jogo. Assim que chegavam, arrastavam as cadeiras, deixavam-nas cair, procurando atrair a
ateno dos rapazes. Durante os intervalos, nos corredores, namorava-se muito, conversava-se
mais ainda e at se fechavam negcios. Ubiratan MACHADO, A vida literria no Brasil
durante o Romantismo, Rio de Janeiro, Ed. UERJ, 2001, p. 282-283.
23
Sur la figure du liseur , cf. Premire Partie.

191

premire ressemblance provient de lintrigue sentimentale elle-mme, prsente

dans O Comendador. Or le mlodrame, dnominateur commun tout le
thtre romantique 25 , valorise laction, souligne le combat entre le vice et la
vertu, joue sur les attentes du public tant ainsi sensible latmosphre de
lpoque linstar de la chronique de murs 26 , exactement comme dans le
roman-feuilleton de Francisco Pinheiro Guimares.
En ce qui concerne lintrigue de O Comendador, les paralllismes
avec le thtre mlodramatique deviennent encore plus vidents 27 . On y
constate trs rapidement la prsence des trois mouvements du mlodrame
amour/malheur/rtablissement de la vertu.
Cest dans la constitution des personnages que le roman-feuilleton se
rapproche plus ostensiblement du mlodrame. Emilia incarne lhrone
innocente, victime dinnombrables perscutions. Orpheline, elle cache son
amour pour Alfredo pour ne pas dcevoir sa marraine. Quand cet obstacle est
surmont, elle part vivre la campagne, dans un milieu pauvre. Gnreuse, elle
donne ses bijoux pour sauver son oncle et, tout comme les hrones
mlodramatiques, elle est convoite par le tratre. Celui-ci est la caricature du
mal, comme lindiquent ses traits physiques. Prenons son visage pour
exemple :

24

Premire Partie, Chapitre VI.

Cest le point de vue de : Ivette HUPPES, Melodrama : o gnero e a sua permanncia, So
Paulo, Ateli Editorial, 2000, p. 9-10.
26
Ainsi, la diffrence entre le drame ( cette poque au Brsil le genre historique prdomine) et
le mlodrame ne consiste pas dans le processus (emprunt souvent ce dernier), mais dans le
contenu et dans la morale ainsi que dans la qualit littraire : Quanto natureza humana e
organizao da sociedade, o melodrama era otimista, o drama, pessimista. O melodrama
acreditava na Divina Providncia, o drama mostrava-se fatalista ou ctico. O melodrama
acabava bem, como a comdia ; o drama acabava mal, como a tragdia. Dcio de Almeida
PRADO, op. cit., p. 57-58.
27
Le jeune et riche Alfredo prouve un sentiment de spleen dans le Rio de Janeiro des annes
1840 ; ni les bals, ni le thtre, ni les demoiselles quil frquente ne le font ragir. Dans un bal,
il tombe amoureux dEmilia, mais la marraine de cette jeune orpheline songe lui faire pouser
son fils. Quand Alfredo et Emilia ont finalement la permission de se marier, celui-ci est oblig
de partir chez son pre, en province. Cest quand Theresa, la marraine, meurt, quEmilia part
dans le village de son oncle Gustavo, figure de lhomme pauvre et honnte. Alfredo laisse son
pre pour la rejoindre, affrontant des pripties peine parti. Santo Anto, Emilia, son oncle
et sa famille subissent des humiliations du Commandeur Gonalves de Amarante qui veut
pouser Emilia tout prix, allant jusqu menacer Gustavo de mort. La famille est donc oblige
de prendre la fuite, le jeune couple se marie la hte, et ils passent tous, bien sr, par plusieurs
preuves et de nouvelles pripties. Mais lordre est rtabli la fin, quand la plupart des
personnages se trouvent runis dans la ferme du pre dAlfredo.
25

192

Espessas sobrancelhas arruivadas davam sua

fisionomia, sempre carregada, um ar de incrvel maldade.
Umas suas bem fornidas, e cor de fogo, no podiam
ocultar uma larga cicatriz, que lhe sulcava o rosto. (CO,
Annexes, p. 179)

Alfredo est le hros honor, fort et courageux qui arrive toujours au

bon moment pour sauver Emilia de ses malheurs. On aperoit la figure du
personnage niais ou comique du mlodrame travers les personnages
secondaires, mais la comparaison avec les caricatures de la comdie de murs
est plus exacte. travers lhyperbolisation des traits physiques, ces
personnages qui ne sont pas spcialement bons ni mchants deviennent
ridicules ou grotesques 28 :
Era um homem magro e seco, que parecia ter os seus 60
anos. Os seus cabelos grisalhos, ento cobertos por um
prodigioso chapu de Braga, nunca viram pente (CO,
Annexes, p. 176)

Ou bien :
[] viva ainda frescalhona e bem disposta, trajava um
vestido de cor amarela, talhado antepenltima moda,
sobre o qual se destacava uma manta de seda encarnada
aqui e ali mofada.
Trazia presos s orelhas grandes pingentes e uma
ferronnire, que lhe cingia a testa tudo de ouro falso. A
touca preta, nico sinal de viuvez, completava seu
brilhante vesturio. (CO, Annexes, p. 177)

Le narrateur lui-mme admet quil sagit de caricatures quand il dit :

Dentre esta coleo de figuras mais ou menos ridculas ou Era porm
entre os homens que se encontrava o mais perfeito tipo desse partido .
Diffrentes de celle du jsuite driv du contexte national, elles sont
transposes au Brsil sans modifications profondes.

28

Flora Sssekind tablit un rapport entre les personnages caricaturs des romans-feuilletons,
comme Famlia Agulha, de Lus Guimares Jnior et Memrias de um sargento de milcias,
avec lessor de la charge dans les journaux. Elle explique le procd : Cada nova figura que
se apresenta na narrativa se faz acompanhar de um mapa fisionmico ou de corpo inteiro
que deve imediatamente falar aos olhos do leitor, e delimitar, desde a primeira interveno, o
modo de atuao possvel daquele personagem. Alm da sua ligao que o narrador se
encarrega de evidenciar em digresses que legendam esses mapas caricaturais a algum
comportamento tpico da sociedade fluminense da poca. [...] Primeiro a figurao, que deve
em poucas linhas, dizer a que vem o personagem, depois o registro, para o caso de ainda haver
dvidas, de seu trao comportamental bsico, e em seguida, breve comentrio do narrador que
define a sua exemplaridade, o seu carter tpico e representativo de singularidades
nacionais. Flora SSSEKIND, O Brasil no longe daqui, So Paulo, Companhia das
Letras, 2000, p. 149-150. Nous reviendrons sur ce sujet dans la Troisime Partie.

193

Quant la narration feuilletonesque, elle emprunte au thtre

labondance de dialogues imprgns doralit, suivis des commentaires du
narrateur qui fonctionnent comme des didascalies. Entre la narration du genre
thtral et le romanesque, la grande diffrence sillustre dans le je du
dramaturge qui est toujours un autre. Autrement dit, il sefface dans la parole
des personnages ce qui rend impossible ses confessions. Dans le romanfeuilleton, la persistance du discours direct marque un paradoxe apparent, car
en mme temps que le narrateur reste omniscient, agissant comme dieu et
guide dans lhistoire, il se cache aussi derrire ses dialogues. La contradiction
se rvle jeu narratif, illusion, puisque lintervention directe du personnage
passe obligatoirement par le narrateur.
O Comendador, comme dailleurs les autres romans-feuilletons
tudis ici, se compose de longs discours directs, ponctus de manire
pathtique par des exclamations et entrecoups dindications scniques :
voltando-se para Roberto, em voz baixa continuou
(CO, Annexes, p. 159)
disse a velha apertando com ardente agradecimento as
mos de Alfredo. (CO, Annexes, p. 174)
respondeu Leonardo com seu costumado desplante
(CO, Annexes, p. 178)

Au cours des dialogues, les personnages prennent la parole pour

clairer, rappeler ou complter lhistoire. Souvent un personnage pose une
question et un autre rpond par une narration avec un dbut et une fin qui
commencent par un verbe limpratif ( oua , escute et preste
ateno ) ou par une formule invitant lcoute ( ento l vai a histria
tintim por tintim ). La narration est souvent interrompue par des confirmations
de comprhension, des exclamations de la part du personnage interlocuteur
( ah ! , oh ! ), ou simplement par de petites questions pour que le
personnage-narrateur relance son histoire ( pois fala , por certo , mas
continua a tua narrao , pois continua , o que dizes ? , como ? ,
por qu ? , o que ? ). Il sagit simplement dnoncs phatiques, sans
apport dinformation, destins tester la communication, ce qui donne des airs
de rcit oral au roman.

194

Il est intressant de rappeler que labondance des dialogues disposs

en colonnes dans la bande du feuilleton voque galement le scnario dune
pice. Tous deux trs ars, pour faciliter la lecture dun public dbutant.
Comme nous lavons vu 29 , quand le narrateur prend la parole, il sen
sert pour donner son avis sur la socit, la ville, la campagne et les personnages
visant, au fond, attaquer le pouvoir des petits chefs de province au Brsil.
Cest par la parole du narrateur que Pinheiro Guimares place le lecteur dans le
dcor, avant laction, comme sil prsentait la scnographie. Reprenant le
regard du spectateur au thtre, il dcrit lespace en dtail chaque
changement, allant du gnral au plus prcis, comme, par exemple, de la ville
de Rio au bal chez Monsieur Silveira, dans le premier chapitre. Le lexique
employ est souvent celui du thtre :
[...] vamos assistir ao que passa na sala entre Gustavo e o
vigrio da freguesia que naquele momento entrava. (CO,
Annexes, p. 187)
Depois de ter saudado a sua me, Joo, pois j sabemos o
nome desse novo personagem, dirigiu-se a Alfredo. (CO,
Annexes, p. 173)
[] sobressaa como o lrio isolado no meio de agrestes
plantas, uma personagem muito nossa conhecida. Era
Emlia. (CO, Annexes, p. 178)

Et, plus vident encore, quand un personnage emploie le mot

mlodrame :
Oh ! ests te tornando misterioso como um conspirador
de melodrama. Largaste a tua bela casa para vires habitar
neste pardieiro, s digno de um pobre estudante (CO,
Annexes, p. 160)

En outre, roman-feuilleton et thtre font face la discontinuit, le

premier avec le dcoupage en chapitres journaliers, le deuxime avec
lentracte. Il est fort probable que le roman-feuilleton lui emprunte quelques
procds pour remplir les vides laisss par la pause. Il arrive parfois quun
acte reprenne laction au moment mme o lacte prcdent lavait laisse,
mais ordinairement des choses se sont passes au moment o le rideau se lve
de nouveau : cest dire que la dure vritable et la dure reprsente ne

29

Chapitre II.

195

concident pas 30 , prcise Pierre Larthomas. La courte dure de lentracte joue

un rle important dans ces acclrations de lintrigue, tant mme un recours
pour changer le dcor et les habits des personnages.
Dans le dbut de O Comendador, la tendance est, de mme quau
thtre, de profiter de linterruption pour avancer dans le temps. Mais au fur et
mesure que lintrigue se complique ( partir du cinquime pisode), les
ellipses se rarfient. Au deuxime pisode, il y a un saut de huit jours, au
troisime, de quelques semaines , au quatrime pisode, quelques jours se
sont passs depuis lpisode prcdent. Mais aprs quAlfredo arrive au
village et affronte le Commandeur, presque toutes les intrigues se droulent en
prenant le lecteur tmoin, quelques exceptions faites des vnements raconts
par les personnages.
Dans le mlodrame, les monologues, les aparts et les confidences
servent rcapituler des faits, dvoiler les sentiments dun personnage,
faciliter la comprhension de laudience, complter les caractrisations et
remplacer les dialogues. Si au thtre un personnage peut sadresser
lassistance, tout en rompant avec la convention thtrale du quatrime mur,
dans le roman-feuilleton analys, seul le narrateur saccorde ce droit, auquel il
recourt trs souvent. Dans ces mtalepses dauteur, lusage de la premire
personne du pluriel par le narrateur fait du lecteur son complice :
[] pois havia de encontrar na sala da frente com dois
indivduos j nossos conhecidos, Alfredo e Roberto. (CO,
Annexes, p. 160)
O feitor principal, cujas feies pudemos observar, graas
luz que alumiava o seu quarto, era um membrudo ilhu
de formas hercleas, de fisionomia carregada e dura [...]
(CO, Annexes, p. 213)

Ainsi, quand O Comendador fait appel aux personnages-types, ou

quand il met en uvre un langage thtralis, nous constatons lincorporation
du genre dramatique au roman-feuilleton, dvoilant la transposition.
Transposition qui, comme nous lavons vu tout au long de ce chapitre, va dans
deux sens : celui de lannexion des genres, faisant du roman-feuilleton un texte
composite, et en sens inverse, transformant la matire hrite de la matrice,
30

Pierre LARTHOMAS, Le langage dramatique, Paris, PUF, p. 152.

196

pour lacclimater ce qui est national. Cest ce mcanisme dynamique de

transposition et dacclimatation qui peut rendre compte dune telle diversit : la
prsence tant du roman sentimental, que dune thmatique noire qui casse les
paradigmes de la lecture fminine ; lincorporation de clichs et de strotypes
avec ou sans adaptation ; et finalement, les marques du genre dramatique dans
un roman-feuilleton qui tente de sacclimater aux tropiques.

197

Chapitre IV

Lacclimatation devant le miroir

Jaime assez quen une uvre dart on retrouve ainsi
transpos, lchelle des personnages, le sujet mme de cette
uvre. Rien nclaire mieux et ntablit plus srement toutes
les proportions de lensemble.
Andr Gide 1

Pourquoi sommes-nous inquiets que la carte soit incluse dans

la carte et les mille et une nuits dans le livre des Mille et Une
Nuits ? Que Don Quichotte soit lecteur du Quichotte et Hamlet
spectateur dHamlet ? Je crois avoir trouv la cause : de telles
inversions suggrent que, si les personnages dune fiction
peuvent tre lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs, ou
leurs spectateurs, pouvons tre des personnages fictifs.
Jorge Luis Borges 2

On peut dj avoir une ide assez prcise des paradigmes que le

roman-feuilleton brsilien incorpore et de ceux quil adapte lors de son
acclimatation au Brsil. Notre objectif, ds lors, consiste savoir comment la
littrature feuilletonesque est reprsente. Ces narrateurs intrus, amalgams
lauteur, partagent le besoin de leurs antcesseurs mimtiques de parler de leur
uvre, de la mettre en abyme. De cette manire, ils nous dvoilent leurs
attentes et leurs buts.
Mais nous pouvons galement saisir ces romans par leurs
reprsentations de la littrature, cest--dire, la transformation de celle-ci en
objet dans certains extraits. Or la thmatisation de scnes de lecture, ou de la

1
2

Andr GIDE, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, 1941, p. 41.

Jorge Luis BORGES, Enqutes, Paris, Gallimard, 1957, p. 83.

formation de lecteurs et de lectrices, la prsence de certains intertextes, tout

comme le mtadiscours du narrateur nous donnent, ensemble, des bases pour
connatre la vision que ces romans portaient sur eux-mmes.
La reprsentation de lacte de raconter ou dcouter des histoires est
une constante dans les textes tudis. Cela peut concerner autant les
vnements de la vie des personnages, raconts par eux-mmes ou par un
tmoin, que les rcits fictionnels. Dans ce cas, la tradition orale lemporte sur
lcrit. Ainsi, la vieille esclave Maria anime les soires de Rosa Branca dans la
ferme de son pre :
Sinhazinha, vamos para a Senzala da tia Maria para ela nos
contar histrias...
Vamos, respondeu Rosa Branca.
As duas guardaram suas costuras, e foram para a senzala da
preta velha.
Muitas vezes Rosa Branca saa de noite ou de dia para essa
senzala : muitas vezes nela se demorava, de noite at nove ou
dez horas, em companhia de Jacintha e dessa velha que havia
criado seu pai : assim isto nada tinha de estranho ; quanto mais
que a senzala ficava no fundo da casa, separada dela por um
terreiro, aberto, verdade, que no teria mais que seis ou oito
braas. (PROV, CM, 27/04/1854, p. 1)

La sinhazinha, comme le narrateur tient le signaler, a lhabitude de

frquenter la senzala pour couter les histoires de Maria. Ce nest donc pas un
hasard si cest lesclave la plus ancienne la matriarche qui dtient le savoir
des histoires : les vieux ont la manie des histoires , commente le narrateur.
De surcrot, la plupart des esclaves sont illettrs ; leurs traditions demeurent
orales et les anciens sont leurs dpositaires. Ainsi, cette figuration de lacte de
raconter une histoire correspond une situation de culture primaire, ou bien,
selon Paul Zumthor 3 , dun groupe qui na pas de contact avec lcriture,
comme cest le cas des analphabtes ou bien de socits se trouvant dans un
stade culturel primitif, comme les Indiens.
Cest justement un Indien, et de surcrot un vieillard, qui se trouve
lorigine de la fable de A Cruz de cedro :
Era o indgena Juhyb-Uss, da tribo de Guayanaz, que
fora catequizado pelos jesutas de Piratininga, em cujo
3

Paul ZUMTHOR, La Lettre et la voix : de la littrature mdivale, Paris, Seuil, 1987,

p. 20-22.

199

colgio foi batizado com o nome de Jos Xavier, e onde

serviu alguns anos, passando-se ao depois para o de
Araariguama [...] (CC, Annexes, p. 120)

Juhyb-Uss, dpositaire de lhistoire de la croix de cdre, la transmet

au narrateur qui, son tour, crit ce roman-feuilleton, perptuant ainsi le rcit
oral. Il est intressant danalyser galement pourquoi lIndien accepte de
raconter lhistoire :
Vai se fazendo noite ; peo-lhe que se retire.
Por que, mestre Jos ?
Porque...
Fale sem receio.
Porque de noite um fantasma negro vem gemer ao lado
da Cruz de Cedro, derramar lgrimas sobre a terra
ensopada de sangue ; e ai daquele que a horas mortas se
aproxima deste lugar tremendo, e tem a desgraa de ouvir
os gemidos do fantasma da Cruz !
O que sucede aos que ouvem esses gemidos sinistros ?
perguntamos com interesse.
Ou morrem no mesmo instante, ou ficam loucos para
sempre, respondeu o velho abaixando a voz, como que
para no ser ouvida pelo invisvel fantasma.
Estais [levantando] a minha curiosidade, mestre Jos.
Fazei o favor de dizer-me por que o fantasma negro vem
gemer alta noite ao lado desta Cruz ? A que se atribui as
desgraas que acabais de referir ? De quem o sangue
que banhou esta terra tantas vezes calcada pelos meus
ps ? Quais so os mistrios da Cruz de Cedro ?
Deus me livre de contar essas coisas a estas horas e
neste lugar !
Ento marcai outra hora para contar-me essa histria.
O velho, depois de hesitar por alguns segundos, disse :
Amanh bem cedo, se Sr. moo me prometer de se
retirar j.
Pois bem ; eu me retiro ; mas no vos esqueais que
amanh bem cedo nos encontraremos neste lugar. (CC,
Annexes, p. 120-121)

Dvoiler lhistoire est donc la seule manire pour Juhyb-Uss

dviter que le jeune reste prs du cdre la nuit tombe. En outre, les
superstitions qui servent dargument lIndien confrent lhistoire un
supplment de suspense hrit de la culture orale dont il est le porte-parole.
Nous pouvons ainsi nous interroger sur les rapports entre la
reprsentation de ces conteurs dhistoires et le roman-feuilleton. Au-del de la
prsence constante de la tradition orale dans le roman-feuilleton, que nous
avons remarque ds la phase des romans mimtiques, ici, nous avons

200

galement affaire une mise en abyme de la narration feuilletonesque. Pour

preuve, la prolongation de la soire par la matriarche Maria, de A Providncia :
Quase nove horas, tendo a velha acabado uma histria,
disse Rosa Branca a Jacintha :
Jacintha, vamos ?...
Ah ! Sinhazinha ! Ainda to cedo... Deixe tia Maria
contar outra histria ; acabado, vamos ento.
Com efeito, a velha disps-se a contar outra histria ; mas
antes a velhaca da Jacintha, com ditos, gracejos,
adivinhaes e cantigas, tomou todo o tempo que pde
velha ; de modo que quando ela principiou a histria eram
quase nove horas e meia. (PROV, CM, 27/04/1854, p. 1).

Le trait spculaire de lallongement de la veille est dautant plus

remarquable quil joue un rle important dans lintrigue du roman-feuilleton ;
cest ce prolongement de la soire ourdie par la fidle esclave Jacintha, qui
permet Rosa Branca dchapper un rapt.
A Cruz de cedro, dans le passage sur Juhyb-Uss, met en abyme les
interruptions des pisodes du roman-feuilleton en plein apoge de lintrigue :
A febre da curiosidade, que escaldava a nossa imaginao
juvenil, afugentou o doce sono para longe do nosso leito ;
e durante uma longa noite de insnia, fantasivamos mil
vezes e por mil diversas [formas] a histria da Cruz de
Cedro.
Quando os primeiros [arrebis] da manh rompiam o
negro manto da noite com sua luz ainda frouxa e
duvidosa, nos levantvamos da cama e dirigamo-nos para
o lugar [aprazado]. (CC, Annexes, p. 121)

Ainsi, de manire cocasse, le narrateur subit les effets de la narration

feuilletonesque quil va lui-mme mettre en uvre par la suite.
Le fait que la lecture soit figure en tant quacte collectif nest pas
restreint aux rcits des esclaves et des Indiens. Les personnages
feuilletonesques partagent systmatiquement leurs lectures ; il ny a pas de
lecture silencieuse. Cest le cas de lpilogue de O Comendador, o les
nouvelles apportes par une lettre du vicaire de Santo Anto rassemblent
lcoute attentive des personnages :
Iam principiar uma nova partida quando entrou um
escravo trazendo um mao de jornais e de cartas, que fora
buscar agncia do correio, e que entregou ao pai de
Alfredo.

201

 Esta para o senhor, disse o velho Aguiar dando a

Gustavo uma carta.
Este, apenas viu o subscrito, exclamou logo :
do nosso bom vigrio.
Todos, que estavam ansiosos por notcias do vigrio e de
Joo, aproximaram-se logo de Gustavo, pedindo-lhe que
lesse em voz alta. (CO, Annexes, p. 227)

Il est noter que les personnages ne semblent pas hsiter sur la

personne charge de lire la lettre haute voix ; Gustavo en est le destinataire,
mais, surtout, il est lancien, le patriarche, donc, celui qui a la tche de
transmettre les nouvelles.
La lecture du journal se fait galement haute voix dans O
Comendador :
Depois de algum tempo, em que houve um doloroso
silncio, interrompido somente por alguma exclamao
de pesar, Roberto comeou a passar pelos olhos alguns
peridicos que da corte tinham vindo. De repente parou, e
voltando-se para as outras pessoa que ali estavam :
Ouam o que diz esta folha, exclamou ele com sorriso
irnico.
Todos ficaram atentos, e Roberto leu pausadamente o
seguinte artigo. (CO, Annexes, p. 228)

Outre le fait que Roberto ne puisse pas rsister au partage de sa

lecture, nous surprenons dans cet extrait la fonction socialisante du journal que
nous trouvons dans la lecture du feuilleton. Socialisante galement en ce qui
concerne les ractions des auditeurs, qui, supposant laspect spculaire de la
littrature, refltent en mme temps leffet des romans-feuilletons sur le lecteur
en chair et en os. Souvent, laudition saccompagne de larmes, comme lors de
la prise de connaissance de la lettre du vicaire de Santo Anto, ci-dessus.
Le passage de A Providncia, aprs la digression de Filippe sur les
pripties de sa vie, nous semble reflter la transmission dune histoire
feuilletonesque de manire encore plus caricaturale :
Filippe, longe de dizer essas palavras naturalmente,
declamou-as com to pattico acento, que o seu som
agudo e ungido de dor foi no [s] ferir os coraes dos
ouvintes, como a embeber uma partcula dessa dor to
desesperada !
Justino pareceu indiferente comoo causada pelas
palavras do velho. Pedro compungido. Narcisa, corando,
abaixou a linda cabea. Maria enxugou uma lgrima ! e

202

depois fitou em seu marido, ainda cheios de lgrimas,

dois olhos que deveriam ter sido belos na manh de seus
inocentes dias ! Filippe suspirou ! Este suspiro no era a
exploso de uma dor abafada ; no, que Filippe no
poucas vezes contava a sua histria ! Era porm uma das
mais agudas notas do lutuoso canto da saudade [].
(PROV, CM, 8/02/1854, p. 1)

En prenant quelques exemples de personnages lecteurs, on saperoit

quils servent reprsenter le lecteur lambda, en chair et en os. Nous avons
ainsi lexemple de la dbutante Narcisa, de A Providncia, dont les lectures ne
passent pas au crible du narrateur :
Logo que comeou a ler alguma coisa corrente, Pedro
principiou a dar-lhe alguns folhetos de mau gosto,
escritos em ruim portugus e de pssimo estilo. (PROV,
CM, 21/02/1854, p. 1)

En revanche, la formation de lecteur dAugusto, le hros de A Cruz de

cedro, est reprsente de faon positive :
Minha constante aplicao ao estudo, minha morigerao
atraram as simpatias do Dr. Guilherme, e concludos os
estudos primrios, ele mesmo comeou a lecionar-me nos
secundrios. Ensinou-me as lnguas latina, espanhola e
francesa, de que ele tinha perfeito conhecimento ; abriu
minha inteligncia os ricos tesouros da filosofia, e
franqueou-me os seus livros, com os quais passei horas
inteiras engolfado na leitura dos bons autores que
enriqueciam as estantes da melhor biblioteca desta
capitania. (CC, Annexes, p. 127)

Outre le fait que ce personnage juge ses lectures, et non le narrateur

comme dans lextrait prcdent, il faut tenir compte de labsence dexemples
dauteurs ou douvrages auxquels le personnage a pu accder. Or, selon nous,
les lectures dAugusto au collge jsuite sont trs loignes de celles du lecteur
de feuilletons. tant donn que les uvres ne peuvent pas servir de repre ce
dernier, la mise en abyme se concentre justement sur celui qui est de lautre
ct du miroir : Augusto form pour tre lecteur.
Un autre cas exemplaire de figuration de la formation dun lecteur est
celui du personnage de Leonardo, le principal membre du Parti Progressiste,
dans O Comendador. Son physique caricatural : il est trs grand, maigre, laid
et, en plus, il louche alli sa tenue de pitre chaussettes roses, pantalons
bleu clair imprims avec des fleurs, manteau noir us et ouvert, chemise

203

boutons de diverses formes, matires et couleurs, cravate blanche, un seul gant

trou au pouce , anticipe indirectement le ridicule de son profil de lecteur. Il
occupe, notamment, un rle important dans la socit de Santo Anto :
Ajunta-se a isto uma juba, untada por tal modo de sebo de
holanda, que parecia ter sofrido uma imerso ; um par de
bigodes, escndalo da gente sria do lugar, e uma luneta
que, acusado de grandes esforos e de muita careta,
procurava fixar no olho direito, e ter-se- sem mais nem
menos o Adonis, com quem sonhavam e por quem
suspiravam todas as beldades do arraial ; que era invejado
pelos seus companheiros, e que excitava as iras de todos
os velhos, com o seu luxo e desperdcios ; enfim, aquele
que empunhava com mo firme e [desptica] o cetro da
moda e do bom gosto. Esta alta posio tinha ele
granjeado depois da sua volta da corte, onde residira
alguns meses.
Antes disto no tinha a menor importncia, porm dali
viera to completamente metamorfoseado, que os seus
amigos mais ntimos o no reconheceram pois at nem
falava como outrora. (CO, Annexes, p. 177-178)

Or, le narrateur se sert de cette caricature pour, encore une fois,

montrer le ridicule de la vie de province, o, selon lui, il suffit davoir mis les
pieds la Cour pour devenir illustre dans le village. De la mme manire, son
apprentissage en tant que lecteur se fait Rio de Janeiro, et se caractrise, si
nous saisissons lironie du narrateur, par une simple singerie des habitudes de
la Cour, qui son tour avait imit Paris. Ces habitudes sont reproduites de
manire dcale et dans un espace inappropri. Do limpression de ridicule :
Tendo lido meia dzia de romances, escolheu algumas
palavras e frases, que no entendia ; decorou-as e as
encaixava a torto e a direito em qualquer conversao,
com grande admirao de seus ouvintes, que no
cessavam de admirar a sua sabena. (CO, Annexes,
p. 178)

Ainsi, dans tous ses gestes, mais surtout dans son langage, ce
personnage incarne le dcalage de Santo Anto, quand on veut imiter la Cour :
Apenas avistou a famlia de Gustavo, Leonardo correu ao
seu encontro, fazendo trs profundas cortesias, como
ningum era capaz de fazer por todos aqueles contornos,
fruto de algumas lies de dana que tivera na cidade.
Bons dias, meu rapaz, como vais de sade, disse-lhe
Gustavo.
Um atrevido malefcio me vai corroborando a
existncia, respondeu Leonardo com seu costumado
desplante.

204

 O que diabo quer isso dizer ?

Pelos lbios do mancebo deslizou-se um sorriso, que
bem mostrava a compaixo que tinha ele da ignorncia de
Gustavo, e com ar de grande satisfao de si mesmo,
perguntou :
Ento, o senhor no me compenetra ?
No, por certo.
Pois isto quer dizer que tenho as fontes da vida
conspurcadas pelos mais doces sentimentos, que me vo
minando o meu todo sensvel com hrridas dores... (CO,
Annexes, p. 178)

Leonardo se constitue ainsi, comme un alter ego grotesque du lecteur

de la Cour. Celui-ci, destinataire du roman-feuilleton, est indirectement
applaudi par le narrateur, se retrouvant lextrme oppos de Leonardo,
demeurant, en mme temps, son modle srieux et cultiv.
Nous pouvons penser la situation de Leonardo comme une allgorie
qui met en abyme la condition du roman-feuilleton. Ainsi, dans une certaine
mesure, le roman-feuilleton brsilien, reproduisant le modle tranger, risque
galement cet aspect excessif et burlesque, propre au dcalage. Cest justement
laspect de reproduction du modle que nous avions signal pour les textes
mimtiques. Dans cette deuxime tape, les romans-feuilletons prouvent le
besoin de sadapter aux conditions locales.

Lors de leur dacclimatation, ces romans nous donnent quelques

pistes importantes sur leur rapport avec la littrature en gnral. Nous navons
donc pas affaire une mise en abyme au sens exact du terme, tant donn que
nous navons pas une rflexivit de luvre dans luvre. Nanmoins, au sens
large, la structure spculaire est l, vu que les ouvrages cits sont en troite
relation avec les romans-feuilletons qui les citent.
Cest normalement par le biais de la rfrence des titres ou des
personnages de la littrature savante que nos textes tablissent un dialogue
avec leurs modles. Nous avons vu que Narcisa, de A Providncia, a une
formation de lectrice juge par le narrateur comme tant de mauvais got.
Voyons exactement quels ouvrages elle avait accs :

205

A Vida de D. Joo de Castro, escrita por Jacinto Freire de

Andrade, que ela tambm lia, a falar a verdade s poderia
ser colocada em o nmero das obras clssicas portuguesas
em falta de melhores obras ; pois que apesar do talento do
seu autor, seu livro muito se ressente do mau gosto do seu
sculo. Com efeito, depois comeou de ler melhores
livros, como Cames, Ferreira, S de Miranda e
Bernardes. Para exercit-la em letra de mo, Pedro
traduzia alguns pedaos de Lucrcio De rerum natura, que
a moa lia e ele explicava ! No fim de um ano, Narcisa
lia, escrevia e fazia as quatro operaes fundamentais de
aritmtica : tinha j lido a vida de Joo de Castro, alguns
poetas portugueses, alguns pssimos folhetos, e sabia de
cor alguns pedaos de Lucrcio. (PROV, CM,
21/02/1854, p. 1)

Les citations du narrateur visent mettre en valeur ses connaissances

lui, et non celles de son personnage, rvlant, encore une fois, son caractre
intrusif et professoral 4 . Or il ne donne aucune information sur leffet de ces
lectures sur Narcisa, prfrant prsenter une taxinomie de la bonne ou
mauvaise littrature portugaise selon ses critres.
Cet extrait soulve une autre question majeure : les auteurs cits
sinscrivent tous dans la littrature portugaise classique du XVIe ou XVIIe
sicles, qui, comme chacun sait, joue un rle fondamental dans la conservation
de la langue et de la littrature portugaise 5 . Linsistance sur luvre de Jacinto
Freire de Andrade, malgr lavis ngatif du narrateur, relve probablement de
la popularit de luvre 6 . Or lomniprsence du Portugal, surtout quand il en
va de lorigine littraire, se fait une fois de plus vidente dans A Providncia 7 .
Cela est dautant plus remarquable quand nous le considrons dans le contexte
de la formation dune lectrice brsilienne.

Nous avons un autre exemple de ce caractre prtentieux du narrateur dans le chapitre II,
Tome II, lorsquil donne toutes les traductions possibles en portugais pour une phrase
polysmique en latin.
5
Almeida Garrett, dnonant la dcadence de la langue et de la littrature portugaises partir
de la fin du XVIIe par linfluence de la culture castillane, considre Jacinto Freire de Andrade
et Antonio Vieira comme les pionniers de loffensive anti-gongoriste qui contribua la
sauvegarde de lindpendance culturelle. Cf. Almeida Garrett, Bosquejo da Poesia e da
Lngua Portuguesa , in Obras, Lisboa, Lello e Irmos, 1966.
6
Selon Innocencio, A Vida de D. Joo de Castro a connu des traductions en anglais et en latin
ainsi que six ditions successives en portugais. Innocencio Francisco da SILVA, Diccionario
bibliographico portuguez, t. III, Lisboa, Imprensa Nacional, p. 240-242.
7
Cf. Chapitre I.

206

En effet, il est impossible de trouver des rfrences des ouvrages

brsiliens dans ces romans-feuilletons en acclimatation. La citation, souvent
srieuse, indique un modle tranger. Ceci est le cas de la rfrence Werther,
de Johann Wolfgang von Goethe, que nous trouvons dans A Cruz de cedro :
O sentimento, a indignao de que nos possumos ao ver
destruir-se aquele religioso monumento, que na sua
linguagem muda e silenciosa falava das [perdies] do
passado, s podem ser comparadas aos que se apoderaram
do corao sensvel do desditoso Werther quando
encontrou derrubadas as frondosas [nogueiras] a cuja
sombra estivera assentado de [lado] a sua divina Carlota.
(CC, Annexes, p. 121)

Or, le personnage ultra romantique de Goethe se transforme en miroir

du narrateur guind du roman-feuilleton. Bien videmment, la rfrence aux
Souffrances du jeune Werther reproduit galement la dmarche professorale du
narrateur de Teixeira e Sousa, surtout considrant que Antonio Joaquim da
Rosa change le registre de lintertexte :
15 Septembre
On se donnerait au diable, Wilhelm, quand on pense quil
faut quil y ait des hommes assez dpourvus dme et de
sentiment pour ne pas goter le peu qui vaille quelque
chose de la terre. Tu connais ces noyers sous lesquels je
me suis assis avec Charlotte chez le bon pasteur de Saint***, ces beaux noyers qui mapportaient toujours je ne
sais quel contentement dme. Comme ils rendaient la
cour du presbytre agrable et hospitalire ! que leurs
rameaux taient frais et magnifiques ! et jusquau
souvenir des honntes ministres qui les avait plants il y a
tant dannes ! Le matre dcole nous a dit bien souvent
le nom de lun deux, quil tenait de son grand-pre. Ce
doit avoir t un galant homme, et sa mmoire mtait
toujours sacre lorsque jtais sous ces arbres. Oui, le
matre dcole avait hier les larmes aux yeux lorsque nous
nous plaignions ensemble de ce quils avaient t
abattus Abbatus Jenrage et je crois que je tuerais le
chien qui a donn le premier coup de hache 8

Chez Goethe, le sentiment de Werther aprs la destruction du noyer

renvoie mtaphoriquement aux souvenirs de Charlotte, tandis que dans A Cruz
de cedro le narrateur nest pas directement impliqu dans lhistoire de la croix.
Il est un simple auditeur, puis, conteur de la lgende. tant donn que le sens
de la destruction de larbre nest pas le mme pour le narrateur autodigtique
8

Johann Wolfgang von GOETHE, Werther, Paris, dition dAujourdhui, 1978, p. 122-123

207

de Goethe que pour le narrateur htrodigtique de A Cruz de cedro, la

comparaison na aucune valeur. Le recours lintertexte se rvle ainsi simple
ostentation de savoir.
Une autre rfrence du mme type, cependant plus riche si nous la
tournons en mise en abyme, apparat un peu plus loin dans le mme roman :
A esta exclamao, despertando do seu areo cismar, ela
estremeceu como a pluma flexvel do choro ; e
deslizando-se como uma sombra, desapareceu aos meus
olhos, qual uma dessas belas vises dos contos de Mil e
uma noites. (CC, Annexes, p. 134)

Or, Les Mille et une nuits suggrent latmosphre fantastique de la

perception de Julia par Augusto. Et mme si cela nintgre pas le projet de
lauteur, nous ne pouvons pas nous empcher de faire le rapprochement du
roman-feuilleton avec ce recueil de contes, o la matrise du dcoupage
inaugure sa place essentielle dans la narration, technique qui devient la base du
feuilletonesque. Les Mille et une nuits renvoient aussi lenchssement du
rcit, auquel nous reviendrons dans le chapitre suivant.
Dans un tout autre registre, nous trouvons une rfrence aux romans
Atala (1801) et Ren (1802), de Ren Franois de Chateaubriand (1768-1848),
dans O Comendador :
Aos domingos, depois da missa, reunia-se em casa de D.
Mariana numerosa companhia. A sabiam-se todas as
novidades ; palrava-se e discutia-se sobre todos os
objetos, e especialmente, diziam os inimigos desta
senhora, sobre a vida alheia, o que era uma injustia, pois
s se falava neste assunto, quando no havia outro, o que
porm, cumpre confessar, freqentemente acontecia.
A sala, em que D. Mariana recebia as suas visitas, era
bastante grande, assoalhada, mas no forrada. Das
paredes, apenas rebocadas e enegrecidas, pendiam quatro
quadrozinhos que [estavam] enfumaados, e que traziam
um letreiro, anunciando que representavam as aventuras
de Ren e Atla [sic]. (CO, Annexes, p. 181)

Ainsi, les rfrences Atala et Ren ne renvoient pas aux romans

respectifs, mais de vieux tableaux, reprsentant les personnages de
Chateaubriand, probablement des gravures soigneusement dcoupes des
almanachs illustrs de lpoque.

208

Si nous y constatons lindiscutable influence du Romantisme franais

sur le romantisme brsilien 9 , on ne peut pas ngliger le ton du narrateur et la
description de ce qui existe au-del de ces quatre tableaux pour pouvoir cerner
les enjeux de lintertexte. Ainsi, est rvlateur du but dprciatif du narrateur le
fait que dans ces veilles dominicales de bavardage, sans lecture, un signe
littraire se trouve pendu au mur, passant du statut de livre celui dobjet
dcoratif. Cependant, lornement devient encore plus dvalorisant dans
lensemble du mobilier, dcrit comme vieux et mal soign :
Encostadas s paredes havia uma meia dzia de cadeiras
cujos assentos, outrora de palhinha, eram agora de tbuas
de pinho, pregadas com grossos pregos. Alm disto
algumas no tinham os ps de igual cumprimento, e
outras nem tinham o nmero requerido deles ; de maneira
que as visitas, exceo somente de algum equilibrista
desejoso de mostrar as suas habilidades, as deixavam em
seu lugar como para somente servirem de ornato, e se
sentavam em duros bancos de pau. (CO, Annexes, p. 181)

Il est vident que le narrateur ne cherche pas ridiculiser

Chateaubriand, tout comme il nattaque pas, travers le portrait de Leonardo,
le lecteur de la Cour. Sa cible, ici, est encore une fois la vie provinciale,
travers limitation de la Cour par Santo Anto, tourne systmatiquement en
ridicule. Or, dans la conversion des uvres littraires en tableaux ombrags,
nous reconnaissons demble le dcalage propre au kitsch, rgi par les
principes de linadquation (dtournement de la littrature en dcoration) et
daccumulation (par limpratif de la multifonctionnalit, la gravure devient
tableau) 10 .

Outre lvidente influence de Chateaubriand sur luvre de Jos de Alencar, nous pouvons
largir limpact des romantiques franais sur le public en gnral : O interesse despertado por
Lamartine, Vigny, Musset e outras das grandes figuras do Romantismo francs, no devia
restringir-se ao crculo dos intelectuais, mas estender-se ao grande pblico, dado o fato de terse procurado divulgar, bem cedo, algumas obras desses autores em portugus. J em 1819, na
Bahia, dos prelos de Manuel Antnio da Silva Serva saa uma edio de Atala ou Os Amores
de Dois Selvagens no Deserto, traduzido na linguagem portuguesa por ...***... Logo depois,
em 1837, Lisboa mandava-nos Os Natchez, em traduo de Caetano Lopes Moura, esse baiano
de vida aventurosa, que foi, em Portugal e em Paris, o primeiro brasileiro a exercer
profissionalmente a atividade de tradutor. A ele devemos algumas verses portuguesas de
alguns romnticos famosos. Brito BROCA O que liam os romnticos , in Romnticos,
Pr-romanticos, Ultra-romnticos, Vida literria e Romantismo Brasileiro, So Paulo,
Polis/INL/MEC, 1979, p. 101.
10
Cf. Abraham MOLES, Le Kitsch LArt du bonheur, Paris, Maison Mame, 1971.

209

En effet, dune part, les rfrences dautres textes approfondissent

notre connaissance des connexions du roman-feuilleton avec la littrature en
gnral et, de lautre, par leur caractre spculaire, ces rfrences contribuent
la construction dimages dans le rcit, comme cest le cas de la reprsentation
de Santo Anto dans lexemple ci-dessus. Il faut souligner galement que la
volont du narrateur de montrer son savoir par le biais de la citation rvle son
caractre suffisant, professoral mais, au fond, friand de montrer son savoir.
Do laspect dcal de certaines citations et la prsence des classiques grecs et
latins, surtout dans A Providncia et A Cruz de cedro.

Nous pouvons galement saisir ce processus de formation du romanfeuilleton, par la reprsentation du procd narratif lintrieur des rcits. Les
commentaires sur la narration, profrs par les personnages devenus narrateurs
ou auditeurs, se transforment en figuration de la propre voix feuilletonesque 11 .
De cette manire, avant quAugusto (A Cruz de Cedro) ne raconte les
tourments qui lont amen chercher de laide au collge des jsuites, il dresse
une dfinition de son histoire :
Perdoai, meu padre, as minhas hesitaes, nascidas da
agitao em que se acha a minha alma, no porque de
modo algum deixe de acreditar nos milagres da Escritura
sagrada. Acedendo, pois aos vossos desejos, vou abrir-vos
o meu corao, traando o quadro melanclico das
minhas desgraas. (CC, Annexes, p. 124)

Ainsi, cette narration sapproche de la confession grce lespace

religieux, mais surtout la promesse de sincrit et de foi de la part dAugusto.
Cependant, au long du dialogue qui sert de prambule au rcit, son
interlocuteur, labb Gaspar, repousse les bornes qui viennent dtre tablies :
No receeis importunar-me, por mais longa que seja a
narrao que tendes a fazer-me ; e no omitais quaisquer
circunstncias da vossa vida, por mais indiferente que vos

11

Lucien Dllenbach qualifie comme mise en abyme de lnonciation les procds qui
mettent en scne lagent ou le contexte du procs de production et/ou de rception. Celle-ci
soppose la mise en abyme de lnonc qui est le retour ou le rappel du rsultat de lacte
de production. Cf. Lucien DLLENBACH, Le Rcit spculaire, Essais sur la mise en abyme,
Paris, Seuil, 1977.

210

paream, e ainda que no tenham a menor relao com os

infortnios que ora pesam sobre vs.
Ento quereis saber toda a histria do meu passado ?
Sim, meu filho, eu a peo, mesmo a fim de preparar o
vosso esprito para chegar mais calmo aos fatos que se
prendem atualidade. (CC, Annexes, p. 124)

Nous voyons bien quici, contrairement ce qui se passe dans la

narration feuilletonesque, cest le destinataire, et non le destinateur, qui tablit
les lois de la narration, devenant ainsi un metteur en scne du personnagenarrateur (intradigtique). En revanche, lexigence du dtail et de la digression
sont en phase avec le modle feuilletonesque.
Prenant ce dialogue comme une thmatisation du scellement du pacte
narratif feuilletonesque, nous pouvons expliquer le manque dautorit
dAugusto par le fait que, derrire les directives de labb Gaspar, cest le
narrateur extradigtique, amalgam lauteur et crateur du rcit, qui dicte les
rgles. Ainsi, par cette intervention du dedans 12 et la mise en texte du
narrateur intradigtique nophyte, cest linstance productive (auteur-narrateur
du premier niveau) qui simpose tout en dvoilant son besoin de mettre nu les
rgles du bien narrer.
Quant la digression, au-del de la constante feuilletonesque, elle
sintgre galement lexigence idologique du rcit. Or, cest grce la
parenthse sur la mort de Guilherme Pompeo de Almeida que le but
jsuitophobe du roman se concrtise. Celui-ci est dautant plus russi que
lintervention vient du dedans , travers Augusto.
linstar des interruptions du roman-feuilleton par le dcoupage ainsi
que de la lecture haute voix par les ractions de lauditoire, ces mtarcits
sont souvent comments par linterlocuteur :
Augusto se interrompeu [pela] segunda vez como [que]
exausto de cansao pelo esforo supremo deste esboo.
Em verdade admirvel o retrato que acabais de fazer,
observou o frade com as nseas entumecidas [sic] e os
olhos chamejantes. (CC, Annexes, p. 125)

12

Nous reprenons lexpression de Georges Blin. Cf. Georges BLIN, Stendhal et les problmes
du roman, Paris, Jos Corti, 1953. Pour ce concept, voir galement : Premire Partie, Chapitre
VI.

211

Une brve pause pour prendre lair donne lieu ici un loge du
mtarcit, de sorte que le narrateur au premier niveau peut se faire des
compliments par le biais du personnage auditeur. Despotique quant aux
procds narratifs, le narrateur de A Cruz de cedro rvle de surcrot dans ce
passage toute sa prtention.
Souvent, dans ces pauses du mtarcit par le biais du commentaire,
cest linterruption qui devient sujet :
Pobre D. Theresa, exclamou Roberto, se no fossem os
belos olhos e as doces falas da afilhada nem nela
reparavas, quanto mais descobrir que era ela simptica ;
mas continua ; no imaginas o prazer que me est
causando esta tua narrao.
Bem ; ento no me interrompas mais. [...] (CO,
Annexes, p. 161)

Dans ce passage de O Comendador, o nous retrouvons Alfredo

devenu narrateur, les interruptions viennent de la part de son interlocuteur Roberto.
Par l, nous constatons la thmatisation dun auditeur bavard, qui, habitu aux
lectures collectives, finit par transformer les narrations en dialogues.
Nous ne pouvons pas nous empcher de voir toutes ces
reprsentations fictionnelles de la narration dans loptique de la figuration du
narrateur et du lecteur du texte. Il va de soi que la multiplication des mtarcits
finit par tablir des modles de production et de rception de la narration,
mettant ainsi en vidence sa formation et formant, en mme temps, son lecteur.
Mais cest lors des discours du narrateur extradigtique que ces thmatisations
sexplicitent refltant plus objectivement une conception du roman-feuilleton
au sein du roman.
Dans O Comendador, le narrateur voque frquemment la question
du temps de la narration face la digression :
Estas diversas peripcias, que tanto tempo levamos a
narrar, se sucederam com incrvel rapidez. (CO, Annexes,
p. 173)

ou
Algumas semanas tinham decorrido depois ds
acontecimentos que acabamos de narrar. (CO, Annexes,
p. 173)

212

En effet, dans le premier passage, nous avons lvocation dun temps

narratif plus long que celui du rcit, tandis que le deuxime marque une ellipse
de lhistoire. Nous avons donc une opposition entre un rcit oral ou digressif,
qui prend du temps tre narr, et une histoire dont les pripties nont pas
dimportance pour le rcit, tant ainsi synthtises dans la narration. Or,
lconomie narrative ainsi que son caractre digressif, lun et lautre
immanents au romanesque, gagnent une importance maximale dans le romanfeuilleton au vu des contraintes de publication. Les mtalepses de lauteur
visaient, en principe, rendre le roman lisible, puis, ont t incorpores au
style feuilletonesque. Le fait que le narrateur de O Comendador donne suite
cette tradition de mettre au jour les pratiques narratives certifie le besoin de
reflter lacte narratif dans les feuilletons tudis.
Par ailleurs, dans le passage o le narrateur extradigtique de A Cruz
de cedro introduit lhistoire de la croix, nous trouvons un avertissement sur le
style adopt :
Ser-nos-ia difcil mimosear ao leitor com a linguagem do
velho Xavier ; apoderamo-nos dos fatos e os vamos
reproduzir com as frases toscas de que usamos. (CC,
Annexes p. 121)

Or, le recours au compliment, analys auparavant travers les

mtarcits dun personnage, rapparat ici sous la voix du narrateur. Lloge de
la narration se convertit donc en fausse modestie, perue comme telle par le
lecteur le plus naf. Et tout cela avant le rcit proprement dit, donc dans une
sorte de prambule celui-ci, comme le faisaient les prfaces dans les romans
mimtiques.
Ceux-ci, comme nous lavons vu en Premire partie, mettaient en
place le pacte entre le narrateur et son lecteur, tablissant, par leurs
agissements, la manire dont le rcit doit tre lu et compris (ses causes et ses
manires). Le fait de prsenter explicitement ce contrat fictionnel au seuil du
rcit rvlait la fois les marques de lhritage du roman lors de sa formation
en Europe ainsi que son closion dans le nouveau-n rez-de-chausse brsilien.
Les interventions du narrateur se poursuivaient de manire plus estompe dans

213

lespace du rcit, dvoilant un narrateur dbutant derrire son masque

autoritaire.
Dans les romans acclimats, les mcanismes de mise en texte du
narrateur et du lecteur, soient-ils directs ou indirects, voluent. Premirement,
nous navons plus dans les romans-feuilletons tudis ici, une reprsentation
explicite des lments de la situation narrative hors rcit. Les prologues du type
notice explicative que nous trouvons dans les textes mimtiques disparaissent
dsormais. Dailleurs, dans A Providncia, nous trouvons lindication dun
Prologue, mais celui-ci intgre le rcit en tant que prolepse et non en tant que
paratexte.
Cependant, la disparition du prologue nindique pas la fin dun
discours sur la narration. Bien au contraire, ce narrateur en principe
htrodigtique, intervient avec son discours tout au long de la narration,
renouvelant, lorsquil en prouve le besoin, le pacte fictionnel.
Ainsi parmi les romans-feuilletons tudis, A Providncia pousse
lextrme le mtadiscours du narrateur, toujours travers la fausse modestie :
Ah ! meu Deus ! Pobre autor ! Parece-me estar ouvindo
os queixumes, as celeumas e as cruis crticas vociferadas
contra tudo o que o autor desta histria tem at aqui
escrito !..... Pacincia : mas o que verdade que
ningum ganha alvaras pela novidade. (PROV, CM,
24/02/1854, p. 1)

Lexagration vient donc du fait, quici, ce sont les narrataires

extradigtiques qui interrompent le narrateur et non plus les interlocuteurs des
personnages-narrateurs. Imaginant les critiques du public envers son roman, le
narrateur lintroduit de manire fictionnelle dans le rcit, configurant ce public
indirectement :
O autor desta historiazinha sabe bem que tudo quanto tem
escrito desde o princpio da histria at o presente, frio,
sem ao, sem movimento, e de pouco ou nenhum
interesse ; mas que fazer ? O autor entendeu l de si para
si que assim devia escrever ; e j agora mal ou bem, com
razo ou sem ela, cumpriu o seu desejo ; e ento, amigo
leitor, ou ilustre leitora, agora uma de duas : ou agentar a
maada, ou fechar o livro.... (PROV, CM, 24/02/1854,
p. 1)

214

Ce discours est, au fond, une censure des habitudes de lecteurs et

lectrices, qui cherchent laction au dtriment de la digression. Or, nous voyons
bien que la littrature brsilienne na pas attendu Machado de Assis pour jouer
avec le lecteur naf, tout en faisant un clin dil au lecteur expriment 13 .
Teixeira e Sousa ne va pas pourtant aussi loin, car, trs vite, il fait une
concession au lecteur :
Entretanto ouvem-mo [sic] que chegaremos a um acordo :
pois bem ; no se agoniem ; talvez que o autor compense
seus leitores por uma tal maada. A se diz todos os dias
que em natureza tudo so compensaes ; ento na
humanidade deve haver o mesmo. (PROV, CM,
24/02/1854, p. 1)

Cette oscillation entre lautocritique ironique, la leon au lecteur et la

concession celui-ci est prsente tout au long de louvrage. De cette manire,
outre le simple discours sur la narration, nous pouvons saisir dans les intrusions
du narrateur une figuration dtaille de lui-mme ainsi que de son lecteur :
Um leitor afeito unicamente a essas cenas triviais da
humanidade, cenas que a aparecem quase em todos os
diais, pouco acostumado a aprofundar o corao humano
nos mistrios de seus prazeres e dores, far talvez um
reparo, que, primeira vista, parecer justo, mas que o
deixar de ser diante de uma ligeira reflexo. Dir pois o
leitor que, sendo Archanjo to amigo e to devotado ao
padre Chagas, sabendo que este era seu av, parecia mais
natural que isto soubesse se lanasse a seus braos, antes
de perguntar se Rosa Branca era sua prima ; e firme neste
pensamento qualquer leitor se julgar autorizado a
[reparar] o narrador por falta de naturalidade, ou ainda
verossimilhana. (PROV, CM, 26/05/1854, p. 1)

Or, encore une fois sillustre la construction dun lecteur habitu aux
lectures triviales (catgorie qui inclut bien videmment le roman-feuilleton)
que le narrateur songe duquer, le poussant se cultiver. Mais par la suite, il
13

Parmi les nombreuses situations dintervention dans luvre de Machado de Assis, nous
citons, pour rendre plus vident notre propos, un passage qui va dans le mme sens que celui
de Teixeira e Sousa dans A Providncia : Era fixa a minha idia, fixa como... No me ocorre
nada que seja assaz fixo nesse mundo : talvez a lua, talvez as pirmides do Egito, talvez a
finada dieta germnica. Veja o leitor a comparao que melhor lhe quadrar, veja-a e no esteja
da a torcer-me o nariz, s porque ainda no chegamos parte narrativa destas memrias. L
iremos. Creio que prefere a anedota reflexo, como os outros leitores, seus confrades, e acho
que faz muito bem. Pois l iremos. Todavia, importa dizer que este livro escrito com
pachorra, com a pachorra de um homem j desafrontado da brevidade do sculo, obra
supinamente filosfica, de uma filosofia desigual, agora austera, logo brincalhona, cousa que
no edifica nem destri, no inflama nem regela, e todavia mais do que passatempo e menos

215

se plie la platitude de son lecteur ; la place dune analyse psychologique

profonde, il offre une simple explication de la frustration de Archanjo qui ne
peut pas se marier avec Rosa Branca.
En outre, cest prcisment le fait dvoquer la vraisemblance lors
dune

interpellation

du

lecteur

qui

cre

une

situation

absolument

invraisemblable au niveau digtique. Nous ne sommes pas encore dans un

registre ironique, car le narrateur revient chaque fois son lecteur. En
revanche, nous navons pas affaire un narrateur naf comme cest le cas dans
les romans-feuilletons mimtiques. Le narrateur de A Providncia demeure au
juste milieu : il saperoit quil faut duquer le lecteur, cependant cela ne
dpasse pas le niveau discursif, conservant, dans la pratique de la narration, la
protection du lecteur.
Si le narrateur prend le lecteur par la main, il le met galement dans
une position privilgie par rapport aux personnages, donnant limpression
davoir dduit de lui-mme le dnouement (ou la reconnaissance anticipe) :
O leitor, segundo a teia dos acontecimentos, desde o
princpio desta histria, at o ponto em que nos achamos
poderia sem dvida ter previsto, ou suspeitado por alguns
incidentes da ltima narrao, que o padre acaba de fazer,
principalmente quando ouviu que o moo portugus,
deixando o mundo, abraara o mundo sacerdotal era o
mesmo que contava a histria ; mas Benedicto, colocado
em outro terreno bem diferente do terreno em que se acha
o leitor, jamais poderia esperar por to extraordinrio
desfecho ! (PROV, CM, 5/05/1854, p. 1)

De la mme manire quil peut flatter son lecteur, le narrateur peut

galement prtendre lui tendre un pige :
O leitor ter talvez reconhecido os dois interlocutores
deste longo dilogo ; e, se os no conheceu, o narrador
nenhuma culpa tem. (PROV, CM, 25/04/1854, p. 1)

Le narrateur ne tourne pas le dos son lecteur, car il avait donn tous
les lments pour que ce dernier puisse distinguer les deux personnages en
question. En outre, le fait dannoncer formellement le blanc dans la narration
est une manire dattirer lattention du lecteur pour quil puisse le combler.
do que apostolado. Joaquim Maria Machado de ASSIS, Memrias Pstumas de Brs
Cubas , in Obra completa, vol. I, p. 516.

216

Ainsi, cet extrait rvle au fond un nouveau compliment au lecteur lui faisant
croire quil a compris ce qui nest pas donn tout le monde.
Le narrateur procde de la mme manire en sens inverse, cest-dire, faisant croire au lecteur que lui-mme nest pas omniscient :
Ora, se alm destas relaes de famlia havia entre
Archanjo e Rosa Branca alguma relao mais particular,
o que no posso dizer. Todavia, note bem o leitor, o
narrador a este respeito no aventura a mais ligeira idia.
(PROV, CM, 5/03/1854, p. 1)

et encore :
Figurai que estais na casa de Baptista : o carro da noite
roda sobre o ponto mais alto do cu. Nessa casa uma
janela se abre, algum sai, e entrando por um cafezal
vizinho, perde-se na escurido que produzem o
cafezeiros ; deixemos tanto o que entrou, como o que
saiu. Agora, vs, leitor, perguntais quem que entrou,
quem que saiu, o narrador no o sabe. (PROV, CM,
22/04/1854, p. 1)

Par la ngation de son omniscience, le narrateur veut montrer

justement le contraire. Il est au courant de tout et, de surcrot, il sait exactement
quel moment dvoiler chaque information pour le bon droulement de
lintrigue. tant donn quil construit un lecteur fictionnel curieux et aussi
bavard que lui, faire semblant de ne pas tout savoir serait la seule manire de
prserver la structure de la narration. Ainsi, simposant de cette manire dans
lhistoire, les figurations du destinateur et du destinataire endossent un statut
fictionnel, devenant presque lune des multiples intrigues parallles de A
Providncia.
Une autre question devenue sujet de discours du narrateur est le
contenu de ces textes par rapport la morale du lecteur :
O narrador pede ainda ao leitor, se alguma vez notar no curso
desta histria algum lance ou trao menos moral, que no se
arrepie ; pois em histrias tais, nem sempre se podem evitar
rasgos de tais naturezas. Em todo o caso, essas mesmas cenas
que parecem imorais, tm o seu proveito e bem positivo.
Lembre-se o leitor destes dois versos de Bocage :
Do crime os quadros a virtude apuram :
Esmalta-se a moral no horror ao crime. (PROV, CM,
26/01/1854, p. 1)

217

Comme nous lavons not dans le chapitre prcdent, la thmatique

de A Cruz de cedro tout comme celle de A Providncia vont lencontre de
lide reue des romans-feuilletons lgers, parfaits pour un public fminin.
Cependant, le propos du narrateur, illustr par la citation de Bocage 14 , montre
que la mise en uvre de lamoral vise tout simplement provoquer, par le biais
du dgot, un sursaut du lecteur. Les directives de lecture accompagnent ce
dernier tout au long du texte. Ainsi, prtendant tre horrifi, le narrateur reflte
la raction du public :
O narrador forado a descrever uma cena contra a qual
seu prprio corao se revoltava, cedendo obrigao de
verdadeiro expositor, teve de lutar ; e no pouco, com a
sua repugnncia, referindo um acontecimento que,
apertando seu corao, tolhia-lhe as prprias expresses !
Todavia, se essa horrorosa vingana, de to longe e com
tanta calma preparada fosse s disposta contra a pessoa de
Baptista ! transeat... Mas contra o desgraado filho e a
inocente filha, etc... por demais revoltante ! (PROV,
CM, 30/05/1854, p. 1)

Ainsi, dans lextrait ci-dessus, cest le narrateur lui-mme qui, portant

le masque de destinataire, reflte la raction du lecteur. De surcrot, il ne
manque pas daffectation, celle dailleurs que lon retrouve chez les
personnages auditeurs des histoires analyses auparavant. cette diffrence
prs que la thtralit, dans ce passage, drive une nouvelle fois vers une
fiction dans la fiction : le narrateur joue de manire bouffonne le rle de son
propre lecteur. Si la situation relve du comique, y compris pour les lecteurs de
lpoque, elle illustre bien, en plus du fait quelle allge le rcit, quel point le
roman-feuilleton acclimat a recours au miroir.
Ainsi,

les

romans-feuilletons

tudis

refltent

la

pratique

feuilletonesque dans la reprsentation du ple producteur, du rcepteur et du

texte lui-mme. Il est donc ncessaire de se pencher sur la cause de la constante
rflexivit du roman-feuilleton acclimat.

14

Manuel Maria Barbosa du Bocage (Setbal, 1765 Lisbonne, 1805), pote portugais. En
1790, il adhre la nouvelle Arcadie , mouvement littraire qui veut remettre lhonneur
les modles antiques. Ainsi, dans un moment postrieur, ses tendances prromantiques
coexistent avec les lourdes conventions de larcadisme. Sa posie embrasse plusieurs
tendances : lyrique, satirique, sociale (lorsquil chante la libert) et rotique.

218

Au-del du fait que ce principe de rflexivit est inhrent au style

feuilletonesque hrit de lEurope, nous avons un souci de lisibilit qui dpasse
le niveau du rcit. La lisibilit concerne dans ce cas prcis lacte narratif,
incluant la construction dun narrateur et dun lecteur qui, diffremment des
romans mimtiques, sont identifis en tant que Brsiliens.
Quant la figuration du lecteur, elle peut apparatre autant dans le
niveau digtique (scnes de lecture collectives et de formation des
personnages lecteurs), quextradigtique, travers linterlocuteur du narrateur
dans un discours sur le rcit ou sur la narration. Il ne faut pourtant pas
confondre ce dernier avec le lecteur en chair et en os, mme si, en tant que
narrataire extradigtique, il tend se confondre avec le public virtuel, de la
mme manire que lauteur et le narrateur extradigtique. Or, la mise en
uvre de ses ractions et de ses interpellations rend le Cher Lecteur du
roman-feuilleton aussi fictionnel 15 que le rcit lui-mme. Par ce procd, le
roman-feuilleton problmatise, de faon ludique, la question du narrataire, le
distinguant de la pluralit des lecteurs concrets 16 .
linstar des prfaces pour les romans-feuilletons mimtiques, le
dialogue du narrateur avec son public et les figurations du lecteur dans la
digse apparaissent comme une matire rflexion sur la formation du
roman-feuilleton, dans une espce de potique en temps rel. Ainsi, en tant que
stratgies textuelles, ces pratiques visent orienter la perspective dun public
en formation.

15

Selon Wolfgang Iser, le lecteur fictionnel apparat au XVIIIe sicle pour ajuster le point du
vue du lecteur : En tant que nouveau genre, celui-ci ntait lgitim par aucune potique et
devait se faire valoir essentiellement par un dialogue avec le public. [] Par cette fiction, une
position est prvue pour le lecteur et celle-ci reproduit en gnral certaines dispositions du
public contemporain de luvre. Ainsi le lecteur fictionnel ne dsigne pas tant le lecteur
attendu que la complexion dun public prsuppos de lecteurs sur lequel le texte veut agir.
Wolfang ISER, Lacte de lecture : thorie de leffet esthtique, traduit de lallemand par
Evelyne Sznycer, Belgique, Mardaga, 1985, p. 275.
16
Dans le mme sens, Frank Wagner affirme que ce type dingrence du narrataire dans la
digse entrane une dnudation du mdium littraire : Telle est dailleurs limplication
majeure des intrusions du narrataire extradigtique au sein de la digse : se fondant sur une
dialectique de la similitude et de la diffrence avec les lecteurs rels, elles manifestent avec
plus de clart encore que les ingrences du narrateur extradigtique les dimensions construite
et crite du rcit, puisquelles nous offrent le spectacle dune reprsentation paradoxale de
lactivit mme laquelle nous devons nous livrer pour les dchiffrer. Frank WAGNER,
Glissements et dphasages : Notes sur la mtalepse narrative , in Revue Potique, no 130,
2002, p. 245.

219

Lacclimatation

du

roman-feuilleton

passe

galement

par

lomniprsence dun narrateur protiforme, pouvant ventriloquer des

personnages (comme nous lavons vu pour labb Gaspar), voire mme son
lecteur. De la mme manire, les nombreux personnages narrateurs de
mtarcits rflchissent la fonction narrative, rendant ainsi la potique
feuilletonesque parfaitement lisible.

220

Chapitre V

Le feuilletonesque voix multiples : mtalepses,

enchssements et dcoupage
Et laube chassant la nuit, Shaharzd a d interrompre son
rcit
Les Mille et une nuits 1

Les pratiques rflexives tudies dans le chapitre prcdent nous ont

permis de reconstruire la production et la rception du roman-feuilleton. Si les
procds de la mise en uvre de lecture, de la formation de lecteurs et de la
prsence constante du narrateur et du lecteur extradigtiques ne renvoient pas
obligatoirement la ralit concrte de la vie littraire de lpoque, elles sont
nanmoins rvlatrices dune volont de lisibilit et de communication de
lcriture feuilletonesque. Le roman-feuilleton met au jour sa potique lors du
droulement du rcit, rvlant ainsi lacheminement de son acclimatation.
Partant des constantes narratives observes tout au long de cette
Deuxime Partie et notamment dans le chapitre prcdent, nous nous
pencherons sur les spcificits narratives des romans-feuilletons acclimats.
Ainsi, les mises en abyme que nous avons dgages auparavant saccordent
souvent par leur caractre mtaleptique, procd qui guidera nos propos
dornavant.
Grard Genette, qui a repris le terme de la rhtorique introduisant
cette figure dans le cadre de lanalyse du rcit (dans Figures III, de 1972), est
1

ANONYME, Les Mille et une nuits, Paris, Gallimard, 1997.

revenu sur le sujet, aprs de nombreuses critiques, dans Mtalepse 2 . Dans cet
ouvrage, Genette part de la conceptualisation de la figure rhtorique 3 (qui
dsigne toute sorte de permutation) pour aboutir la thorie de la fiction, en
passant, bien videmment, par la narratologie. En ce qui concerne laspect
fictionnel des mtalepses, nous avons dmontr quel point celles-ci se
transforment en une intrigue part dans le rcit. Laissant de ct les rapports
avec la rhtorique, que Genette a dj bien examins, nous allons nous
intresser spcifiquement lenchssement des niveaux narratifs et
limportance quil acquiert dans les romans acclimats.
Nous avons dj abord la mtalepse dauteur, montrant sa prsence
dans les romans-feuilletons mimtiques 4 . Dans les trois textes tudis dans
cette partie, son importance ne fait que crotre, englobant galement dautres
procds mtaleptiques, comme lintroduction insistante de personnages
narrateurs, qui greffent leurs rcits la premire personne au rcit principal.
Ainsi nous trouverons souvent un rcit enchss (de deuxime niveau) greff
un rcit enchssant (rcit principal ou de premier niveau). Les romans acclimats
recouvrent ainsi une multiplication de voix narratives en mme temps quune
ramification de lintrigue qui les transforme en vritables ddales narratifs.
Dans O Comendador, la structuration en niveaux est assez simple,
comportant plusieurs mtarcits courts. Nous avons un narrateur extradigtique
qui raconte lhistoire la troisime personne (htrodigtique), sauf quand il
substitue le rcit par son discours. Ce passage la premire personne peut
servir, dune part, au but politique du texte, pour la critique de lesclavage et du
pouvoir de chefs locaux 5 . Dans cette situation, lauteur-narrateur devient
homodigtique tout comme son narrataire, provoquant un glissement entre la
digse et la ralit, celle-ci labore de manire allgorique dans la fiction.
Dautre part, lauteur peut intervenir pour rendre la narration plus lisible,
comme nous lavons dmontr dans le chapitre prcdent.

Grard GENETTE, Mtalepse : De la figure la fiction, Paris, Seuil, 2004.

Pour lapproche rhtorique de la mtalepse, voir : Pierre FONTANIER, Les Figures du
discours, Paris, Flammarion, 1977 ; Csar Chesneau DUMARSAIS, Des Tropes ou Des
diffrents sens, Paris, Flammarion, 1988.
4
Cf. Premire Partie.
5
Cf. Chapitre II.
3

222

A Cruz de cedro constitue un exemple plus complexe denchssement

narratif. Nous avons ainsi, dans les quatre premiers chapitres qui forment le
premier pisode, un narrateur extradigtique amalgam lauteur, qui est
prsent dans un rcit la premire personne du pluriel, donc homodigtique.
En ralit, ce premier rcit est celui qui rvle lorigine du rcit principal. Dans
le chapitre V, quand ce mme narrateur entre vritablement dans lhistoire de
la croix, passant dune intrigue secondaire la principale, il sefface de la
digse passant un statut htrodigtique.
Il est intressant de noter que cette clipse du narrateur concide avec
limmixtion dun rcit lgendaire au rcit prtendument rel. Nous avons ainsi
un changement de la voix narrative sans que le narrateur passe le relais un
substitut.

Le

narrateur-personnage

au

premier

niveau

de

la

partie

homodigtique est ladolescent qui avait cout lhistoire raconte par

lIndien Juhub-Uss ; celui qui la raconte est le narrateur adulte,
htrodigtique par rapport lhistoire de la croix.
Dans ce deuxime niveau, qui est le principal par sa longueur et par
son contenu, nous avons plusieurs mtarcits qui, linstar de O Comendador,
forment le rcit principal. Entre eux, nous avons le rcit-confession
dAugusto, le plus long parmi tous et dtourn souvent en dialogue avec son
interlocuteur, labb Gaspar. Louverture au discours direct marque ainsi un
retour au niveau digtique, dans un vritable va-et-vient narratif. En outre
labondance des dialogues entre le destinateur Augusto et le destinataire
Gaspar met en vidence lintrusion de ce dernier dans le rcit du premier.
Ingrence qui est comparable celle du narrateur extradigtique.
Cest dans A Providncia que la complexit des niveaux devient
maximale, transformant lintrigue en vritable ddale, surtout par lamplitude
des rcits des personnages-narrateurs comme Filippe et Chagas. Plus on
sachemine vers lenchevtrement, plus le narrateur intervient dans le rcit,
cherchant conduire son lecteur dans son labyrinthe. De cette manire, la
complication des niveaux narratifs rend le narrateur indispensable, ce qui
explique la proportion entre la multiplication des voix et lingrence du
narrateur extradigtique dans le roman-feuilleton.

223

Il est avr ainsi que la mtalepse intgre notre corpus de diffrentes

faons ; il est intressant de comprendre leur fonction dans lacheminement du
rcit. Lenchssement peut tre employ dans O Comendador dans le but dune
conomie narrative. Ainsi, Alfredo narre Roberto les vnements qui ont eu
lieu entre le bal chez les Silveira et le moment prcis o il raconte lhistoire,
permettant une synthse de huit jours de lhistoire en une dizaine de lignes.
Le recours aux lettres sert galement prendre de lavance dans
lintrigue tout en faisant des conomies narratives. Dans la premire missive,
Emilia informe Alfredo en quelques lignes de la mort de sa marraine et de son
dpart de Rio, vnements relativement longs dans lhistoire. La deuxime
lettre, celle du vicaire de Santo Anto Gustavo, lue haute voix dans
lpilogue, sert remplir un blanc de lhistoire qui stend de lenterrement de
la mre de Joo, assassine par le Commandeur, jusqu larrive dAlfredo,
dEmilia et de la famille de Gustavo, tous sains et saufs, dans la ferme du pre
dAlfredo.
Cependant, dans les romans-feuilletons en question, il est plutt rare
que le but de la mtalepse soit conomique. Sa tendance se dirige, au contraire,
vers la digression. De cette manire, Joo devient narrateur de ses pripties
sous la promesse :
Ento l vai a histria tintim por tintim. (CO, Annexes,
p. 174)

La suite constitue un mtarcit expliquant pourquoi et comment son

cheval a trouv la mort. Nous avons par cette exposition des vnements qui
ont conduit la situation prsente le mme type dexplication que lon trouve
dans lanalepse explicative, avec la particularit dun narrateur intradigtique.
Trouv en profusion dans ces romans-feuilletons, ce voici pourquoi
narratif, atteint son paroxysme quand les mourants prennent la parole, comme
Brigida (O Comendador), retrouve agonisant par terre, par son fils Joo :
Minha me, como sucederam estes desastres ?
Escuta, disse a velha com voz enfraquecida e
entrecortada de gemidos, eu estava lidando nas minhas

224

ocupaes de sempre quando senti uma grande fumaa

que me sufocava [...] (CO, Annexes, p. 222)

Julia (A Cruz de cedro), se croyant empoisonne, va la rencontre

dAugusto et du capitaine Gonalo pour les avertir que leur duel est injuste, car
cest labb Gaspar qui lavait enleve :
Ouvi-me, continuou ela com voz enfraquecida, ouvi-me
porque poucos so os momentos de vida que me restam.
(CO, Annexes, p. 149)

Mais alors que la mort sonne, la digression ne peut pas aller trop loin
et, de surcrot, le personnage doit tre aid par le narrateur externe :
Meu Deus !... disse ela com voz quase extinta, o gelo
da morte... o veneno que me mata... Aperta-me contra
teu peito, meu irmo... para que ao menos tenha a
ventura... de morrer... nos teus... braos !... (CO, Annexes,
p. 149)

Cest dans A Providncia que les mtarcits prennent plus dampleur,

renforant limportance du narrateur intradigtique. Ainsi, le mtarcit de
Filippe sur lhistoire de sa vie comprend, comme nous lavons vu, des
ramifications sur lhistoire du Japon. Il stend sur deux longs chapitres, ce qui
reprsente, pour le lecteur du Correio mercantil, six pisodes quotidiens.
Lhistoire de Filippe na pas un lien causal avec celle dans laquelle le
personnage est insr. Son histoire se greffe sur celle-ci dans le simple but de
distraire ses htes :
Ora bem : enquanto remenda sua tarrafa, disse Pedro,
pode contar-nos a sua histria, segundo nos prometeu.
Ah ! Sim ; pois eu lhes conto : mas note que quando
conto os meus acontecimentos sou alguma coisa
minucioso e trago as coisas de muito longe, de maneira
que conto a minha histria des dos ovos de Leda [sic].
(PROV, CM, 3/02/1854, p. 1)

Ainsi, cest lacte narratif entrepris par le personnage qui remplit une
fonction dans la digse, et non le contenu du rcit. Cela explique limportance
croissante du narrateur intradigtique par rapport aux rcits explicatifs que
nous avons analyss, dans lesquels, inversement, la narration mme est
majeure par rapport lvnement. Dans le passage ci-dessus, ce qui est
vritablement important nest pas ce que le personnage-narrateur raconte, car
cela na pas de lien avec lintrigue principale, mais comment il le met en

225

uvre. De surcrot, le fait que Filippe raconte son histoire en mme temps quil
raccommode son pervier constitue une allgorie au tissage des fils de la
narration.
De cette manire, ce type de mtalepse finit presque invitablement
par mettre en abyme la narration feuilletonesque par une tendance naturelle du
rcit se dupliquer au moment de dnuder lacte narratif 6 . Cest pourquoi la
plupart des mises en abyme analyses dans le chapitre prcdent ont pour
origine les divers commentaires sur les rcits ou sur la narration. Par rapport
la dure de lhistoire, le mtarcit de Filippe se dploie sur deux veilles
successives, entre lesquelles nous trouvons lquivalent de la suite au
prochain numro feuilletonesque du personnage :
Agora que finalizei este interessante pedao da histria
japonesa, passo a tratar da histria da minha famlia, e por
conseguinte da minha.
Ora, creio que a noite deve ir adiantada, No julgam
melhor que fique o resto para amanh ? (PROV, CM,
7/02/1854, p. 1)

Or, linterruption de lhistoire du narrateur intradigtique laube ou

tard dans la nuit pour la reprendre le lendemain, nous renvoie de nouveau aux
Milles et une nuits. Or, pour Shahrzd, linterruption des histoires entre une
nuit et la suivante tout en enchanant un conte lautre, vise garder en veille
la curiosit du roi Shhriyr qui, ainsi, lui laissera la vie sauve.
Dans le roman-feuilleton, il ny a pas de vie en pril, mais maintenir
la curiosit du public signifie la garantie des tirages du journal ainsi que la
conscration de son auteur. Pour Filippe et ses auditeurs, prolonger lhistoire,
cest tout simplement se distraire raconter, entendre et commenter
lhistoire.

voquer le procs dnonciation lintrieur de lnonc cest produire un nonc dont le

procs dnonciation reste toujours dire. Le rcit qui parle de sa propre cration ne peut
jamais sinterrompre, sauf arbitrairement, car il reste toujours un rcit faire, il reste toujours
raconter comment ce rcit quon est en train de lire ou dcrire a pu surgir. La littrature est
infinie, en ce sens quelle dit une histoire interminable, celle de sa propre cration. Leffort du
rcit, de se dire par une auto-rflexion, ne peut tre quun chec ; chaque nouvelle dclaration
ajoute une nouvelle couche cette paisseur qui cache le procs dnonciation. Ce vertige
infini ne cessera que si le discours acquiert une parfaite opacit : ce moment, le discours se
dit sans quil ait besoin de parler de lui-mme. Tzvetan TODOROV, Le rcit primitif :
lOdysse , in Potique de la prose, Paris, Seuil, 1980, p. 29.

226

Outre les commentaires des personnages auditeurs tout au long du

mtarcit, la longueur de ce dernier provoque les interventions du narrateur
extradigtique, confirmant notre propos sur la proportion directe entre
lingrence du narrateur extradigtique et la complexit des niveaux narratifs :
O leitor ter compreendido que a mais forte mania do
velho Filippe era a de contar a sua histria trazendo-a
sempre desde a histria do Japo. Ele tinha contado tantas
vezes esta histria que sua mulher quase a sabia toda de
cor ; quanto sua filha, a sabia perfeitamente. Com a
mesma facilidade com que Filippe a contou agora a
Justino e a Pedro, contava-a a qualquer pessoa que lhe
mostrasse uma ligeira vontade de ouvi-la ; porque o
orgulhoso velho no se esquecia de falar de suas riquezas
e suas desgraas ; assim procurava aguar a curiosidade
de quem com ele estivesse, at que lhe fosse pedida a
narrao de sua histria que era contada com o mesmo
exrdio, exposio, provas e perorao com que o leitor o
ouviu agora contar ! Entretanto, convm dizer que Filippe
no contava a sua histria pela mania, to natural dos
velhos, de falar de cousas antigas, e contar
acontecimentos de seu tempo ; mas o fazia para ter a
vanglria de falar de si, e a ridcula vaidade de [fazer]
apelo a suas riquezas. (PROV, CM, 14/02/1854, p. 1)

Cette interpellation postrieure lhistoire de Filippe vise orienter la

perspective du lecteur sur le mtarcit mais surtout sur le personnage narrateur
lui-mme. Pour ce faire, dune part, le narrateur externe en revient aux astuces
employes par Filippe pour attirer ses auditeurs, qui dailleurs savrent
russies par le fait que Maria et Narcisa connaissent toutes ces histoires par
cur. De lautre, il en profite pour souligner la vanit de Filippe ainsi que son
obsession de la richesse. Ainsi, le narrateur du premier niveau passe le relais
son personnage pour ensuite montrer que celui-ci nest pas aussi digne de
confiance 7 que lui. Son pouvoir et son autorit augmentent dans la mesure o
cest lui-mme qui apporte les corrections aux narrateurs du deuxime niveau,
glosant sans cesse lacte narratif.
Ce blme envers Filippe gagne du poids la moiti du rcit, quand
son histoire savre mensongre par lapparition dun nouveau personnage,

Le concept de narrateur digne de confiance (reliable narrator) appartient Wayne Booth.

Cf. Wayne C. BOOTH, Rhetoric of fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1961. Du
mme auteur, en franais. : Distance et point de vue , in Potique du rcit, Paris, Seuil, 1977.

227

Maria da Providncia, dguise en vieillard, qui rvle la version authentique,

selon laquelle Filippe est en ralit Affonso Aranda :
Toda essa histria, Sr. Filippe, est um tanto alterada.
Ento em qu ? Perguntou Filippe.
Nos principais fatos.
No senhor ; contei a mais pura verdade.
Qual ?
Essa boa !
Afirmo-lhe que a sua histria est muito alterada.
Afirmo-lhe que no.
Afirmo-lhe que sim. (PROV, CM, 6/04/1854, p. 1)

Si cest le narrateur extradigtique qui donne les premiers indices du

mensonge de Filippe, la confirmation vient par le biais de la mtalepse, avec
lenchevtrement dun nouveau rcit introduit par le dialogue ci-dessus. Le
rcit fallacieux de Filippe voque ceux dUlysse dans lOdysse, la diffrence
que dans lpope grecque cest le hros qui, par lvocation de la vrit,
indique que son rcit contient des mensonges 8 . noter galement le fait que
Maria da Providncia se dguise en vieillard lorsquelle raconte la vritable
histoire de Felippe/Affonso Aranda, devenant ainsi personnage dun
personnage, une sorte dade feuilletonesque.
Nous trouvons un autre exemple de parole feinte dans A Cruz de
cedro. Le rcit de labb Gaspar rapportant Augusto sa rencontre avec Andr
de Gos et Julia, vritable promesse de bonheur pour son interlocuteur, se
rvle galement mensonger. Sans que les narrateurs intradigtique et
extradigtique ne lui apportent des pistes, le lecteur ralise quil a t tromp
en mme temps que les personnages, par la suite des vnements. Cette
reconnaissance relle 9 provoque par le rcit feint de labb Gaspar met en
vidence le jeu narratif du roman-feuilleton, ngligeant et rvlant des
informations au lecteur.
En plus de Filippe, le jsuite Chagas est lautre minent narrateur
intradigtique de A Providncia. Cependant, au contraire du premier, le prtre
8

Cf. Tzvetan TODOROV, Le Rcit primitif , in op. cit.

La reconnaissance relle est ce quUmberto Eco appelle lidentification du lecteur avec
les personnages, lecteur qui dcouvre les faits en mme temps que ces derniers : le lecteur,
devenu protagoniste, partage avec lui souffrances, jouissances et surprises , Umberto ECO,
De Superman au surhomme, Paris, Grasset, 1993, p. 28. Ce type de reconnaissance soppose
ainsi la reconnaissance contrefaite .
9

228

reprsente la vrit et la connaissance des vnements du rcit. Comme nous

lavons dj voqu, 77 ans, il est le personnage le plus ancien, une sorte de
patriarche, assumant ainsi un rle paternel dans lintrigue. Cest lui qui dirige
le foyer de Baptista Rio , selon le narrateur externe, ce qui comprend un
jugement sur le mariage de Baptista avec Narcisa, la coordination du processus
de choix du mari de Rosa Branca et finalement ladministration gnrale de la
maison.
Missionnaire dans sa jeunesse, Chagas est reprsent galement
comme un voyageur, ce qui contribue son statut de grand sage. Au-del de
son ge, le vcu et les dplacements de ce prtre font de lui un tmoin de
pratiquement tous les vnements importants de lintrigue qui ont eu lieu dans
le pass lointain ou dans le prsent. Or, les problmes affronts par les
protagonistes du prsent de lhistoire sexpliquent prcisment par les erreurs
commises auparavant par eux-mmes ou par leurs anctres. De cette manire,
quand il prend la parole, Chagas est en mesure dexpliquer les faits prsents
aux autres personnages, voire au lecteur.
Ainsi, Chagas a tmoign dune partie de lhistoire de Filippe, tant
donn quils taient ensemble sur le navire naufrag, o se trouvait galement
Renato/Ismael, son frre adoptif. Dailleurs, les naufrages qui apparaissent
rptition dans le mtarcits vont se rvler un seul, liant par le pass ces trois
personnages. De faon gnrale, les nombreux mtarcits de A Providncia
sont complmentaires, formant la fin un seul rcit narr partir de plusieurs
points de vue.
Lintimit de Chagas avec lhistoire de chaque personnage sexplique,
au-del de sa prsence dans les situations importantes (comme pour
Filippe/Affonso Aranda), par ses liens de parent avec les personnages. Il est
ainsi le beau-pre de Baptista, le pre de Rosa, loncle de Geraldo de Pina et le
grand-pre de Rosa Branca, de Pedro/Vicente, de Benedicto et dArchanjo.
De cette manire, il est capable de faire le lien entre le pass et le
prsent ainsi quentre les personnages et leurs anctres. Lexprience et lge
avanc de Chagas confrent ce personnage un rle fondamental dans le rcit

229

par le fait quil dtient de nombreux mystres sur plusieurs personnages.

Cependant, ce qui fait de lui un narrateur intradigtique fondamental,
occupant ainsi une place importante au niveau narratif, cest son caractre
bavard.
Un bon exemple de la passion de Chagas pour la narration est
lhistoire de Renato/Ismael, quil raconte Archanjo :
Ora, Vossa Reverendssima tem algumas vezes me falado
das desgraas de meu av e de suas viagens, e mais de uma
vez me tem prometido contar tanto uma como outra coisa.
A histria que Filippe, o pai de Narcisa, nos contou, o
combate ocorrido no xaveco, aguaram mais a minha
curiosidade ; de modo que ardo por saber todas essas coisas,
se porventura no h nelas algum mistrio que me seja
proibido. Agora que viajamos vagarosamente, parecia-me
bem oportuna ocasio : que diz Vossa Reverendssima ? !
Que em verdade a ocasio no pode ser melhor ; mas essa
histria to comprida
Embora, senhor ; se durante a nossa viagem no
chegarmos ao fim dela, ao depois em qualquer ocasio,
Vossa Reverendssima nos contar o resto. Eu creio, e
espero que Vossa Reverendssima no me levar a mal esta
minha curiosidade (PROV, CM, 1/05/1854, p. 1)

Cest dans ce dialogue prliminaire au mtarcit proprement dit que

le personnage-narrateur et le personnage-auditeur scellent le pacte narratif.
Celui-ci repose sur la question du temps ncessaire pour relater une histoire
si longue . Or cest pourquoi la situation dun voyage pied entre la rgion
de Bzios et Rio de Janeiro devient, selon Chagas, loccasion idale pour lacte
narratif . On constate lapprobation dune narration tire par linterlocuteur
Archanjo par le fait quil prvoit le dpassement du temps de dplacement par
celui du rcit.
La longue marche du prtre, concomitante sa narration, tout comme
le raccommodage de lpervier par Filippe, finit par nous dvoiler une
conception de lart de raconter. Mise en parallle avec la marche pied dun
vieillard, laction de raconter, cest voluer, avancer, dambuler, sarrter pour,
enfin, arriver son destin. Ainsi, une pause sur le chemin vers la capitale
signifie galement linterruption du rcit :

230

Agora convm que tomemos algum alimento e que

descansemos : bem vedes que j sou velho. (PROV, CM,
3/05/1854)
[Chapitre V]
Os nosso viandantes, depois de se refazerem e descansarem,
prosseguiram a sua viagem. O padre continuou assim a
histria de sua vida. (PROV, CM, 3/05/1854)

De la mme manire, la fin du voyage concide avec celle du rcit,

contrairement aux calculs dArchanjo :
Os nossos viandantes, tendo ouvido com suma satisfao a
histria do Rev. Chagas, chegaram ao Rio de Janeiro tendo
feito felizmente a sua pequena viagem. (PROV, CM,
6/05/1854, p. 1)

Ainsi, ce que le narrateur extradigtique considre comme un petit

voyage se prolonge en six pisodes. Pour le lecteur du Correio mercantil cela
signifie presque une semaine de lecture consacre au mtarcit de Chagas.
Le rle du jsuite dans la narration va au-del du lien entre le pass et
le prsent de lhistoire. Il occupe une place dhonneur galement dans les
intrigues qui se droulent indpendamment de celles dantan. Ainsi, la situation
du duel entre Archanjo et Geraldo de Pina, raconte par le narrateur
extradigtique avec plusieurs lacunes, est claire par le rcit du prtre qui
avait tmoign en secret :
Agora, meus filhos, vs estareis maravilhados de que
saiba eu de tudo quanto tem ocorrido, e de que, quando
menos me esperveis, me apresentasse diante de vs ! Vede
pois ! Vos julgveis ss, acreditveis que ningum sabia de
vossas aes ; que ningum espreitava vossos passos ; e que
ningum velava por vs ; e quando supnheis que todos em
torno de vs dormiam descuidados de vossos destinos,
todos os vigiavam ! (PROV, CM, 17/03/1854, p. 1)

Par sa prsence au rendez-vous secret du duel, Chagas peut ainsi

lviter. Lextrait ci-dessus nous rvle, de surcrot, qu travers ses
claircissements, le religieux devient une pice fondamentale dans la
construction de la narration.
Ainsi, digne de confiance, avec une fonction indispensable dans le
rcit, omniprsent et omniscient autant dans le prsent que dans le pass de
lhistoire, Chagas devient lalter ego de lauteur-narrateur extrieur. Fait

231

exemplaire de cette proximit entre ce narrateur intradigtique et lautre

extradigtique est limbrication des voix que lon retrouve dans lintrigue du
duel. Aprs avoir empch la lutte, Chagas prend la parole pour donner une
leon aux deux jeunes gens, affirmant labsurdit de cette dispute et rvlant
lexistence dun ennemi commun. Le narrateur extradigtique linterrompt
frquemment pour raliser une synthse de la situation ladresse du lecteur,
directement, comme il est dusage :
O venerando sacerdote, depois de haver, como o leitor
viu, repreendido e exprobrado os dois mancebos, e lhes
declarado que o seu desconhecido rival j no vivia,
caminhou com eles para debaixo de uma agradvel latada
de maracujazeiro, e a assentou-se em um banco, mandou
os dois rapazes assentarem-se tambm ; o que tendo eles
feito, o velho sacerdote prosseguiu assim [...] (PROV,
CM, 17/03/1854, p. 1)

Chagas reprend donc la parole, accomplissant une vritable

narration de relais avec le narrateur. Il sengage rvler, le lendemain, qui
est cet ennemi commun qui a affront Archanjo, se faisant passer par Geraldo
de Pina :
Pois bem ; amanh, disse o padre, e amanh tambm
contar-vos-ei a histria de vosso rival que Deus o haja.
(PROV, CM, 18/03/1854, p. 1)

Cependant, un tel roulement de narrateurs aboutit une confusion,

voire une erreur de structure narrative. Bouleversement que lon ne peut
expliquer que par le fait que lauteur-narrateur soit perdu dans son propre
ddale. Dans le chapitre suivant, cest le narrateur extradigtique qui prend la
parole et raconte, la troisime personne, lhistoire de ce rival, qui est, comme
on le dcouvre plus tard, Justino/Graciano. Chagas, qui devrait narrer, devient
un simple protagoniste du rcit, tant le confesseur de ladversaire dArchanjo
et Geraldo. Cest Justino/Graciano qui a droit la parole pour raconter son
histoire la troisime personne :
Sim, meu padre. uma pequena histria, mas indigna,
infame e at detestvel : no obstante a vergonha que esta
histria me causa preciso cont-la porque desta revelao
depende a honra de um cavalheiro, isto , a honra do Sr.
Geraldo de Pina. (PROV, CM, 18/03/1854, p. 1)

232

Lembrouille ne sarrte pas l. la fin du rcit, comme si Chagas

avait vritablement racont lhistoire, comme promis auparavant, il la conclut :
Eis meus filhos o que me contou o enfermo e pediu-me que
vos revelasse ; quanto ao mais foi debaixo de confisso.
(PROV, CM, 18/03/1854, p. 1)

De surcrot, ce rcit de lennemi savre mensonger. On en trouve une

piste au niveau de lintrigue, par le fait que Justino/Graciano ntait pas mort
comme il lavait fait croire Chagas, mettant en cause, par laction
mensongre, lauthenticit de sa parole. Cest finalement par le biais de la
narration, travers lintromission du narrateur externe, que lon a la preuve du
mensonge :
Ser bom que o leitor saiba que toda esta histria era uma
escandalosa mentira. O tal enfermo foi que ditou tudo isto
ao feitor, que mediante algumas moedas de prata e algumas
ameaas, se bem no desempenhasse o seu papel, e o
representou perfeitamente bem. O pretendido enfermo, com
alguns leves ferimentos e contuses que muito pouco
cuidado mereciam, depois de sua sacrlega confisso e
retirada do padre, retirou-se tambm sem socorro de rede, e
nem de pessoa alguma. (PROV, CM, 21/03/1854, p. 1)

Il faut cependant relativiser le savoir de Chagas par le fait quil ignore

deux vnements fondamentaux dvoils lors du dnouement de la trame. Le
premier, Baptista a eu un enfant adultrin et, en outre, il a commis un viol dans
sa jeunesse ; le deuxime, Archanjo et Benedicto sont les enfants du viol subi
par Branca. Ce nest donc pas un hasard si ces deux viols semblent converger
vers un seul, cest--dire que Baptista aurait viol sa future femme. Etant donn
que les deux rcits sont raconts sparment, le lecteur devient libre pour faire
cette connexion. En effet, la confirmation vient rapidement, par le biais du
narrateur :
escusado dizer que, desde que Baptista conhece que a
senhora a qual brutalmente enxovalhara era Branca, at o
fim da carta, a leitura foi feita entre suspiros e copiosas
lgrimas. (PROV, CM, 7/06/1854, p. 1)

Le premier mtarcit, celui du viol, est racont par Baptista Chagas

lors dune confession et celui de Branca par une lettre posthume laisse son
pre. De cette manire, mme quand Chagas nest pas au courant de tout il est
le premier en prendre connaissance. Pour ce faire, on recourt souvent la

233

confession, comme nous avons eu loccasion de le constater de nombreuses

reprises.
Ainsi, Chagas, avec sa doublure de narrateur extradigtique et
Filippe, avec sa manie des histoires souvent mensongres, de mme que la
multitude de narrateurs intradigtiques font de A Providncia, et des deux
autres romans-feuilletons analyss ici en moindre mesure, un autre royaume
des hommes-rcits . Cette expression a t employe par Tzvetan Todorov
pour caractriser certains rcits, comme Les Mille et une nuits, Le Manuscrit
trouv Saragosse, de Jean Potocki, et mme LOdysse, dans lesquels, selon
lui, le personnage, cest une histoire virtuelle qui est lhistoire de sa vie. Tout
nouveau personnage signifie une nouvelle intrigue 10 .
Ainsi, par le biais de lenchssement, dans Les Mille et une nuits,
lapparition dun nouveau personnage entrane immanquablement une nouvelle
histoire. Comme nous lavons dj mentionn, le fait de greffer un rcit sur un
autre, et cela plusieurs degrs par lauto-enchssement (ou mtamtarcit,
daprs Genette), constitue pour Shaharzd le moyen de conserver la vie.
En revanche, dans le roman-feuilleton, et particulirement dans A
Providncia, la prsence de lhomme-rcit devient un procd narratif pour
prolonger lhistoire. linstar de Shaharzd, le feuilletoniste greffe des rcits
sur le rcit principal pour que lhistoire puisse avoir une suite. Quand un
nouveau personnage ne devient pas le narrateur de lhistoire de sa vie, il
reprsente nanmoins une ramification vers un nouveau rcit, relat
immanquablement soit par le narrateur extradigtique soit par un autre
personnage.
Cette facult de ramification et dimbrication est la base du roman
populaire, et donc du roman-feuilleton de la matrice, comme le dmontre
Anne-Marie Thiesse 11 . Outre le prolongement de lintrigue, le foisonnement
des nuds narratifs contribue galement au bon dcoupage du rcit, tant

10

Tzvetan TODORV, Les hommes-rcits : Les Mille et une nuits , in Potique de la prose,
Paris, Seuil, 1980, p. 37.
11
Cf. Anne-Marie THIESSE, Le Roman du quotidien, Lecteurs et lectures populaires la
Belle poque, Paris, Seuil, 2000.

234

donn que les situations propices linterruption, comme le suspense, se

multiplient galement. Finalement, ce procd facilite le procd dcriture du
roman-feuilleton populaire europen qui, par les contraintes de la publication
dans la presse, doit tre rapide et copieux :
Que le romancier crive au fur et mesure de la
publication et suive donc les tendances de la vente ou
quil compose dun seul jet, cette criture est fort pratique
car elle permet une rdaction rapide et abondante.
Lcrivain met en scne quelques personnages et les
organise dans un premier schma actanciel. Pour toffer
le rcit, il prend ensuite lun de ces personnages et le
place dans une autre situation, plus ou moins prcisment
articule sur la premire : il en dcoule un deuxime rcit
et de nouveaux personnages. Rien ninterdit alors au
romancier de ritrer lopration, soit sur les personnages
du premier rcit non encore slectionns, soit sur lun des
personnages du second rcit 12 .

Claude Lvi-Strauss, analysant certains mythes du nouveau monde

marqus par la srialit, voque galement cette structure tiroirs du romanfeuilleton :
[] la construction analogue du mythe tiroirs et du
roman-feuilleton rsulte de leur asservissement respectif
des formes trs courtes de priodicit. La diffrence est
que, dans un cas, cette priodicit courte provient de la
nature du signifi et que, dans lautre cas, elle simpose
du dehors, comme exigence pratique du signifiant : la
lune visible, par son mouvement apparent, et la presse
crite, par son tirage, obissent une priodicit
quotidienne, et les mmes contraintes formelles
sappliquent, pour un rcit quelconque, au besoin de
signifier lune et de se faire signifier pour lautre 13 .

Or, dans une tout autre approche, Lvi-Strauss va dans le mme sens
que Thiesse. Lun comme lautre attribuent lenchssement et la ramification
du rcit feuilletonesque aux contraintes dune criture rapide dans un mdia de
masse dans lequel il faut plaire systmatiquement au lecteur pour augmenter
les tirages. Si cela peut tre vrai pour la matrice, au Brsil, mme le principal
quotidien de lpoque, le Jornal do commercio, natteint pas un public de
masse : il a 400 abonns en 1827 ; 4.000 en 1840 et 15.000 en 1871 14 . En

12

id., ibid., p. 143.

Claude LEVI-STRAUSS, Lorigine des manires de table, Paris, Plon, 1968, p. 105.
14
Laurence HALLEWELL, O livro no Brasil, So Paulo, T.A. Queirs/Edusp, 1985. p. 77.
13

235

France, titre comparatif, en 1846, Le Sicle a 32.855 abonns, Le

Constitutionnel, 24.771 et La Presse, 22.170 15 .
cartant cependant tout rapport des romans-feuilletons brsiliens
acclimats avec un public populaire, nous pouvons nous interroger sur leffet
du dcoupage dans la structure tiroir de ces textes. En deux mots, le souci de
combler linterruption est-il prsent dans les textes tudis ? Sont-ils crits au
fur et mesure de leur publication, dj conus pour le dcoupage ?
Avant danalyser le dcoupage de notre corpus, il est utile de rflchir
sur lapplication de cette technique dans la matrice. Dans le roman-feuilleton
populaire europen, un pisode forme une structure immanente et en mme
temps lie au reste de lintrigue. Umberto Eco 16 voque limage dune courbe
sinusodale pour caractriser un roman-feuilleton. Ainsi, en opposition la
courbe constante de la tragdie classique o les lments de lhistoire
saccumulent en menant la tension un maximum qui sera bris par le
dnouement , le schma du roman-feuilleton stablit dans lalternance :
tension, dnouement, nouvelle tension, nouveau dnouement. Cette courbe
serait ainsi en rapport troit avec le dcoupage en pisodes. Le smiologue
compare galement cette structure un arbre dont le tronc est le problme
principal, larc narratif majeur ; il comporte galement de petits drames
partiellement rsolus, qui en sont les branches.
Cette allure foisonnante du roman-feuilleton franais a t perue par
ses critiques contemporains qui attaquaient laspect dcousu de ces textes
populaires 17 . De surcrot, la courbe sinusodale dEco gagne une autre image
avec Jean-Claude Vareille, qui compare le mouvement de dmultiplication
feuilletonesque la structure en rhizome 18 .
15

Cf. Yves OLIVER-MARTIN, Histoire du roman populaire en France : de 1840 1980,

Paris, Albin Michel, 1980 ; Lise QUEFFELEC, Le roman-feuilleton franais au XIXe sicle,
Paris, PUF, 1984.
16
Cf. Umberto ECO, Eugne Sue : le socialisme et la consolation , in op. cit.
17
Cette attaque propos des Mystres de Paris, dEugne Sue, en est un bon exemple : Nulle
part la trace dun plan ; tout marche laventure, sans liaisons et sans suites ; ce ne sont
qupisodes dcousus qui senchevtrent, intrigues qui se coudoient, histoires qui commencent
sans raison pour sarrter sans motif. Alfred NETTEMENT, tudes critiques sur le romanfeuilleton, T. I, Paris, Perrodil, 1845-1846, p. 250.
18
Aucune surprise voir sur ce rcit premier senter une foule de rcits seconds, selon une
technique de la dissmination, du branchement alatoire et improbable, du rhizome, de la

236

Malgr un lexique diffrent, ces critiques vont dans le mme sens

pour attribuer au roman-feuilleton populaire de la matrice une structure
ramifie de lintrigue ainsi que de la narration (lenchssement et la mtalepse)
qui se rpercutent naturellement sur la technique du dcoupage. Ainsi,
principalement laide des concepts dUmberto Eco, nous pouvons tablir le
rapport entre le dcoupage et la structure la fois immanente et dpendante
dun pisode feuilletonesque, soit-il populaire ou non.
Revenant ainsi notre corpus, notre intention nest pas de deviner sa
gense de production, mais tout simplement de travailler sur les indices
textuels notre disposition. Ainsi, la comparaison entre le dcoupage des
chapitres et le dcoupage des pisodes quotidiens peut nous fournir des
rponses. En outre, la prsence du suspense la fin dun pisode ainsi que les
constantes reprises sont les signes dun rcit dcoupage calcul.
Dans A Cruz de cedro, nous avons un total de vingt-deux chapitres
dcoups en sept pisodes, distribus jour aprs jour, sans interruption, entre le
vendredi 22 septembre et le jeudi 28 septembre 1854. Le fait que le nombre de
chapitres et dpisodes ne concident pas constitue dj un indice de lcriture
pralable la publication du texte, car, dans le cadre feuilletonesque, il est
attendu que les interruptions de chapitres correspondent au dcoupage du
roman.
Inversement, la fin dun chapitre concide systmatiquement avec la
fin dun pisode, ce qui reprsente une volution par rapport O Aniversrio
de D. Miguel em 1828, O Pontfice e os carbonrios et A Paixo dos
diamantes, dans lesquels le dcoupage semblait compltement alatoire. Ainsi,

germination, de la subordination la subordination et de lenchssement et de lenchssement

(dmultipli linfini) dans lenchssement qui constitue peut-tre, sil faut en croire Derrida,
Deleuze et Guattari, lessence dune certaine modernit, mais galement coup sr celle du
feuilleton [] Jean-Claude VAREILLE, LHomme masqu, le justicier et le dtective, Lyon,
PUL, 1989, p. 76-77.
En effet, la structure en rhizome de Vareille est tudie par Jacques Derrida, Gilles Deleuze et
Flix Guattari (Cf. Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Rhizome : introduction, Paris, Les
ditions de Minuit, 1976) dans le cadre de la Modernit. Sans nier lintrt de cette approche,
nous ne la croyons pas applicable au roman-feuilleton brsilien des annes 1850. La structure
primitive de notre corpus nautorise pas, au risque dun anachronisme, lanalyser sous
loptique du moderne ou du post-moderne.

237

le premier pisode, comportant les quatre premiers chapitres, forme une unit
part entire avec son rcit sur lorigine du rcit principal.
En revanche, le deuxime pisode ne se proccupe pas dimmanence
ou dunit. En ce qui concerne le passage du deuxime au troisime pisode, il
nexiste aucun rappel de lintrigue pour le public, donc aucune possibilit de
gagner de nouveaux lecteurs. La narration, reprise exactement o elle sest
arrte, commence par des guillemets, sans que le narrateur extradigtique
explique quAugusto a la parole. De la mme manire, le passage au quatrime
pisode se fait sans une reprise des vnements par le narrateur, comme si lon
navait pas prvu linterruption de la lecture pendant vingt-quatre heures.
Rare exception dans A Cruz de cedro, nous trouvons une mtalepse
dauteur feuilletonesque au milieu du deuxime pisode. Par une didascalie, le
narrateur extradigtique repasse la parole son personnage : Augusto a
continu sa narration interrompue . tant donn que cette indication se trouve
au dbut dun chapitre (VII), nous pouvons constater la volont de lauteur de
marquer le dcoupage en chapitres. Si ce procd napparat pas frquemment,
cest probablement cause de la brivet du rcit et de sa publication
journalire.
Le cinquime pisode rejoint le premier dans le souci de lunit, tant
constitu du rcit mensonger du jsuite. Lide dun dcoupage calcul est
dautant plus dfendable ici, que son rcit sachve par une annonce de
rsolution heureuse pour Augusto, alors que le lecteur reoit plusieurs pistes de
la part du narrateur sur la mauvaise foi du jsuite. Ainsi, lindication
suivre ouvre au lecteur deux voies : dune part, un dnouement final la
manire du happy end, et, de lautre, un plan diabolique du jsuite qui
complique encore plus lintrigue. Cette fin ouverte constitue ainsi un vritable
appt pour le public, que nous retrouvons dans les dcoupages calculs de
la matrice.
La prvision du dcoupage semble, quoique tardivement, sincorporer
au texte. Nous trouvons au sein du sixime pisode neuf chapitres courts qui
refltent une complication de lintrigue, partir du rapt de Julia, du duel entre

238

Augusto et capitaine Gonalo, de la fuite de Julia et de la mort de celle-ci.

Finalement, la conclusion de lpisode par la conspiration des jsuites
contribue alimenter la curiosit du public, tablissant l accroche avec le
dernier pisode.
Dans O Comendador, les 15 pisodes concident avec le dcoupage
des chapitres, soit quatorze chapitres plus lpilogue. Cela indique sans doute
la proccupation de lauteur pour dcouper son roman spcifiquement pour la
publication en journal. Il y a dj le souci doffrir au lecteur une unit la fois
immanente et dpendante du reste du texte et non simplement un morceau de
fiction coup la dernire minute pour remplir lespace disponible. Pendant un
mois, les lecteurs et lectrices du quotidien dgustent une tranche de O
Comendador. la diffrence de A Cruz de cedro, tous les trois ou quatre jours
en moyenne, le roman est interrompu, en alternance avec le feuilletonchronique A Semana. aucun moment, le lectorat nest averti de la suite de
lhistoire. Lindication suivre mise de faon vasive la fin de chaque
pisode renforce la curiosit du public.
Le plus grand intervalle de O Comendador est de sept jours, entre le
10 et le 17 mai 1856. On sait que la redondance et la rptition sont deux
figures de style constantes dans la littrature feuilletonesque. Elles compensent
les contraintes de la publication dans la presse qui sont : lventuel manque
dun ou de plusieurs pisodes pour le lecteur ; la distraction de la lecture
haute voix lors des veilles ; lattitude moins attentive qui est consacre la
lecture du journal (par rapport la lecture silencieuse dun livre) ; le dsir
dlargissement aux nouveaux lecteurs ; et, comme cest le cas ici, les
interruptions imposes par les priorits du journal.
Dans lpisode du 17 mai 1856, lhistoire reprend aprs une semaine
dans le Jornal do commercio avec un saut de quelques heures, mais la situation
est encore la mme : Gustavo est grivement malade. Mme si lintervalle de
temps est plus long que dhabitude entre les deux pisodes, la narration ne
prsente pas de rappels plus importants. En revanche, dans lpisode du 9 mai,
le narrateur se donne la peine de rpter la dernire scne de lpisode
prcdent, sorti seulement la veille. Le 8 mai 1856 :

239

E com ligeireza do corpo correu ela porta, e abrindo-a

deu um grito :
Alfredo !
Emilia ! respondeu o recm-chegado. (CO, Annexes,
p. 190)

Au dbut de lpisode du lendemain, voici une grande redondance :

Emilia, ao descerrar a porta, dera de rosto com Alfredo.
Reconhecendo-se, os dois jovens lanaram-se, por um
impulso irresistvel, nos braos um do outro, e seus
lbios, trmulos pela emoo, apenas puderam proferir as
palavras :
Alfredo !
Emilia ! (CO, Annexes, p. 191)

Si les rappels et les rptitions ne sont pas obligatoirement

proportionnels lcart entre deux publications, comme nous venons de le voir,
cest probablement parce que le roman na pas t crit au jour le jour. Pinheiro
Guimares, probablement, a crit et tranch son texte par avance, mais la
publication est contrainte par le journal. On peut infrer que les rptitions
sintgrent la narration, mme sil ny a pas un besoin rel de rappel. Cela
marque le dsir de sinscrire dans un style feuilletonesque.
linstar de A Cruz de cedro et de O Comendador, A Providncia
nest vraisemblablement pas crit au jour le jour. Lvidence se trouve dans
ltablissement non seulement de chapitres mais aussi de tomes, qui ne peuvent
sexpliquer que par la prvision dune publication en livre. Ainsi, lhypothse
qui nous semble la plus plausible est que ce roman tait achev et en attente
dun diteur pour le publier. Finalement, il aurait t coup en tranches
pour tre publi dans le rez-de-chausse du Correio mercantil.
Contrairement ce que nous avons observ dans les autres romansfeuilletons analyss, dans A Providncia la concidence du dcoupage des
pisodes avec celui des chapitres nest pas systmatique. Cependant, Teixeira e
Sousa fait les transitions dun chapitre lautre par la mise en uvre du
suspense et de constantes reprises de la trame.
Lantinomie

entre

le

dcoupage

en

chapitres

parfaitement

feuilletonesque de lauteur et le ddain absolu pour ce travail de la part du

journal devient une marque essentielle de A Providncia. Nous avons ainsi un

240

roman tir, multiples intrigues, peupl dhommes-rcits, avec un dcoupage

calcul des chapitres ; bref, un parfait roman-feuilleton produit sur le sol
brsilien, sil navait pas lobjectif dtre dit en livre. Finalement publi en
feuilletons, lanachronisme de A Providncia devient vident par le maintien
des traits livresques paratextuels (tomes et chapitres), mais galement par le
discours du narrateur, quand celui-ci propose au lecteur de fermer ce livre, si
celui-ci ne lui plat pas. Conu pour tre un livre feuilletonesque, A
Providncia devient en dfinitive un roman-feuilleton marqu par le dsir
dtre livre.
De cette manire, quand les contraintes du Correio mercantil
permettent quune fin de chapitre concide avec celle dun pisode, nous
constatons la parfaite matrise par Teixeira e Sousa de la technique
feuilletonesque. Cest le cas, par exemple, du septime chapitre du quatrime
tome, qui sachve en faisant croire au lecteur que Pedro a assassin Narcisa :
E dizendo estas palavras ergueu o ferro sobre o corao
da desgraada, que, no fugindo ao golpe, no oferecendo
resistncia, nem balbuciando uma slaba, desviou apenas
a vista do ferro que lhe ia romper as estranhas, e cortarlhe o dbil fio da vida !
Pedro, dizendo as palavras que lhe ouvimos, descarregou
o golpe sobre o peito de Narcisa. (PROV, CM,
16/05/1854, p. 1)

Cest seulement dans lpisode suivant que le narrateur rvle quen

ralit Narcisa ntait pas morte :
O narrador disse no captulo anterior que Pedro dizendo
morre , descarregou um golpe no peito de Narcisa ! E
assim foi, mas soltando rapidamente a faca no ar,
descarregou um mui fraco golpe no peito da moa com o
cabo da faca. (PROV, CM, 21/03/1854, p. 1)

La ruse du narrateur pour garder lintrt du public dun chapitre

lautre est ainsi manifeste quand le dcoupage du journal ne la gche pas. De la
mme manire, quand le narrateur extradigtique conduit son lecteur par la
main singrant dans le rcit, cela rpond un souci de combler les lacunes
laisses par le dcoupage. La conscience de linterruption est telle que le
narrateur finit par jouer avec elle :
Com que lastimais um tempo que perdestes lendo este
captulo, despido de notcias, e ermo de acontecimentos e

241

interesse ; e, todavia, lendo, talvez deitado em uma macia

cama, ou vos balanado numa bela cadeira de balano,
muito fresca, muito a vosso gosto ; e no lastimais o
tempo que fazeis perder aos outros, e sem necessidade ?
Meu Deus ! como sois egosta ! Como sois cruis ! [...]
bom tomar o tempo alheio sem necessidade ?
Experimentai-o agora. bom fazer esperar os outros sem
motivo ? Experimentai agora.
Com efeito, quereis saber o resultado do desafio dos dois
rivais ? Bem ; mas lembrei-me agora que talvez vs
mesmo que estais lendo este captulo me tenhais feito
esperar algumas vezes, sem a menor razo ; e neste caso
aproveito a ocasio para vingar-me. A vai pois uma
vingancinha. At o outro captulo. L sabereis o que
aconteceu. (PROV, CM, 8/03/1854, p. 1)

Par la simulation dune dispute qui sachve avec la punition du

lecteur, situation rare dans le roman-feuilleton de cette phase, le narrateur de A
Providncia ralise une mtalepse de type fantastique. Ludique, elle se joue
entre les deux niveaux digtiques, dans ce cas, lextradigtique (celui du
lecteur) et lintradigtique, celui de lintrigue.

travers cet tat des lieux du dcoupage des romans-feuilletons

acclimats, nous percevons demble que le souci dune mise en uvre dune
technique feuilletonesque est plus intense que dans les romans-feuilletons
mimtiques. Cependant, elle demeure inconstante, tant tributaire la fois de la
matrise de lauteur et des contraintes du journal.
Or, si le dcoupage nest pas tout fait au centre des proccupations
du roman-feuilleton brsilien acclimat, il faut expliquer la profusion des
mtalepses propres ces romans par un autre biais. Nous avons dit plusieurs
reprises que nous navions pas affaire un public populaire. Cependant, cette
lite de lecteurs et lectrices brsiliens est pour le moins inexprimente. Cest
en prenant en compte ce processus de formation du lectorat travers un romanfeuilleton en cours de formation, tout comme dailleurs le systme littraire,
que nous pouvons aborder les multiples mtalepses, enchssements et
ramifications de lintrigue spcifiques cette phase dacclimatation.
Cette tendance larborescence de lintrigue et de la narration
complique le rcit. Cette complexit est donc vite compense par
242

laccroissement du rle du narrateur. Ainsi, tout comme la mise en uvre de

scnes de lecture, dintertextes, de lecteurs et de discours sur la narration, cet
enchssement

des

rcits

contribue

rendre

explicite

le

processus

dnonciation 19 . Le roman-feuilleton sadapte lespace et la thmatique

brsilienne et le narrateur prouve le besoin de rendre lisible ce processus.
Nous avons ainsi un roman-feuilleton acclimat tellement soucieux de
la lisibilit de la narration, que le rcit lui-mme semble parfois passer au
deuxime plan. Si, dans la phase mimtique, on cherchait se faire passer pour
des romans-feuilletons trangers pour mieux plaire au public, dans la dcennie
de 1850, on impose au lecteur un narrateur brsilien qui crit une histoire en
mme temps que lhistoire de cette histoire. Cette vritable potique en temps
rel contribue galement dfinir son lecteur par sa constante figuration.
Cest aprs avoir pouss la lisibilit de sa narration au maximum que
le roman-feuilleton va finalement pouvoir se transformer au Brsil. Il devient
ainsi sinon plus brsilien, du moins plus authentique. Processus suivre
dans la prochaine partie.

19

Tzvetan Todorov affirme propos des Milles et une nuits : Tout rcit doit rendre explicite
son procs dnonciation ; mais pour cela il est ncessaire quun nouveau rcit apparaisse o ce
procs dnonciation nest plus quune partie de lnonc. op. cit., p. 45.

243

Troisime partie
AU-DEL DU FEUILLETONESQUE ? (1860)

Si les textes mimtiques sont une imitation de la matrice, et les textes

acclimats, une adaptation de celle-ci travers la dcouverte de lidentit
nationale, on peut dire que les romans-feuilletons publis entre 1860 et 1870 se
ressemblent par la mise en uvre de pratiques qui vont les amener au-del de
la simple reproduction dun schma feuilletonesque. Cest le dbut dune
transformation. Sans prtendre que les textes tudis dans cette partie nient
totalement le modle feuilletonesque, nous constatons pourtant lemploi de
procds narratifs et stylistiques qui, mettant nu le feuilletonesque, souvent
par le biais de lhumour, dmontrent une conscience critique.
La transformation part, tout comme pour les pratiques mimtiques et
dacclimatation, de lemprunt de la matrice. Cependant, un dguisement en
roman tranger ou bien une adaptation au lecteur brsilien nont plus de sens
lorsque la stabilisation du systme littraire est dj en marche. Si le
mtadiscours servait prcdemment rendre le rcit et la narration lisibles,
maintenant, travers lexagration, il rend le feuilletonesque risible.
Pourquoi peut-on parler cette poque de stabilisation du systme
littraire ? Du point de vue ditorial, B. L. Garnier renforce la publication
douvrages fictionnels dauteurs nationaux partir de 1860 1 . Ainsi, la
publication douvrages de Jos de Alencar, Machado de Assis, Bernardo
Guimares et Joaquim Manuel de Macedo date de cette priode. Si Garnier ne
publiait jamais le premier ouvrage dun auteur pour ne pas prendre de risques 2 ,
1

Laurence Hallewell date galement de cette poque une nouvelle mode parmi les
consommateurs de livres au Brsil de collectionner les ouvrages de leurs crivains favoris,
prfrant donc les ditions uniformes dun mme auteur , Laurence HALLEWELL, O Livro
no Brasil, So Paulo, Ed. Queirs, p. 141. Or, cette demande spciale est la fois un reflet de
la consolidation de la littrature en tant que systme.
2
Louis Baptiste Garnier avait la rputation dtre avare. Les initiales de son prnom taient
souvent reprises comme Bom Ladro Garnier (Bon Voleur Garnier), Cf. id., ibid.

245

il achetait souvent les droits ds que laffaire lui semblait rentable. Ainsi, en
1864, il publie la deuxime dition de O Demnio familiar et de Asas de um
anjo, dAlencar. En 1865, il reprend la deuxime ainsi que les cinq ditions
successives de O Guarani et la troisime de Iracema. De la mme manire,
Bernardo Guimares devient un auteur Garnier en 1858 ; Macedo et Lus
Guimares Jnior, lun et lautre tudis dans cette partie, en 1869. partir de
1864, avec la publication de Crislidas, la plupart des uvres de Machado de
Assis sont publies par Garnier, mme celles qui taient parues auparavant en
feuilletons, la composition tant souvent rutilise.
Dailleurs, le bas de pages ne se substitue pas au livre, bien au
contraire, lun et lautre coexistent pendant de longues annes. Il faut croire
que le feuilleton sest bien acclimat au Brsil. Ainsi, au XXe sicle, trouve-ton toujours des romans publis en pisodes dans la presse 3 .
Laffluence du public brsilien aux thtres constitue une autre
preuve de la consolidation dun systme culturel, en particulier lorsque lintrt
de ce public se portait sur les comdies de murs joues au Ginsio
Dramtico 4 . Ainsi, inspir par le ralisme franais dAlexandre Dumas Fils,
Jos de Alencar prsente O Rio de Janeiro, Verso e Reverso, O Demnio
Familiar et O Crdito en 1857 et, en 1858, Asa de um anjo. Il est rapidement
suivi par Joaquim Manuel de Macedo, Quintino Bocaiva, Pinheiro Guimares.
Ce succs de la comdie de murs est dautant plus important que ce genre
dramatique tablit un lien troit avec le roman-feuilleton, comme nous aurons
loccasion de le voir.
Compte tenu de ce contexte, il nest pas contradictoire de parler la
fois de la consolidation du genre et de sa transformation. Cest prcisment par
3

Cest le cas de Clara dos Anjos, de Lima Barreto (Revista Souza Cruz), O Galo de ouro, de
Rachel de Queiroz (O Cruzeiro), et A Muralha, de Dinah Silveira de Queiroz (O Cruzeiro). Cf.
id., ibid.; Jos Ramos TINHORO, Os Romances em folhetins no Brasil, So Paulo, Duas
Cidades, 1994.
4
Pour viter la concurrence du Teatro D. Pedro de Alcntara, o le comdien Joo Caetano
jouait avec succs des drames et mlodrames, le Ginsio dbute par un rpertoire peu
prtentieux, comprenant les comdies dEugne Scribe. Puis, le Ginsio reprsente les pices
des ralistes franais, comme Alexandre Dumas Fils, Octave Feuillet et mile Augier, et
galement des Portugais Mendes Leal Jnior, Augusto Csar Lacerda et Ernesto Bier. Cf. Joo
Roberto FARIA, O Teatro realista no Brasil : 1855-1865, So Paulo, Perspectiva/ Edusp,
1993.

246

la prise de conscience de ses procds et de son public que le roman des bas de
pages smancipe de son modle, pouvant ainsi se consolider.
Cest donc autour de cet axe que lon peut runir les trois romansfeuilletons concerns par cette partie : Romance de uma velha, de Joaquim
Manuel de Macedo, publi du 30 septembre au 9 novembre 1860 dans le
feuilleton-chronique O Labirinto du Jornal do commercio ; Os Mistrios do
Rio de Janeiro, de Antonio Jeronymo Machado Braga, sorti dans le mme
quotidien, entre le 31 octobre 1866 et le 6 novembre 1866 ; et, finalement, A
Famlia Agulha, de Lus Guimares Jnior, publi dans le Dirio do Rio de
Janeiro, du 21 janvier 1870 au 26 avril 1870.
La transformation concerne tout dabord la matire littraire ellemme. La propension se tourner vers le pass lors de lacclimatation
exception faite de O Comendador est remplace dans les trois romansfeuilletons analyss ici par une mise en scne de la ville et du quotidien. Notre
point de dpart sera donc de saisir le contexte de publication de ces romansfeuilletons laide des tableaux fluminenses apports par notre corpus.
Puis, nous nous intresserons aux rapports que ces textes
entretiennent avec la matrice ainsi quavec leurs prdcesseurs brsiliens.
Consacr aux pratiques transtextuelles, le deuxime chapitre permettra de saisir
comment sopre cette transformation et quelles en sont ses limites.
Dans le troisime chapitre, notre intrt se portera sur laspect
composite du roman-feuilleton, cest--dire au brassage de celui-ci avec le
feuilleton-chronique et la comdie de murs. Or, on touche ici la question
des genres littraires, ou mieux, la difficult faire entrer le roman-feuilleton
dans une case prcise.
On quittera ensuite les questions gnrales concernant les genres
littraires et les transtextualits pour aborder les procds qui mettent en
vidence une transformation du feuilletonesque, indiquant en mme temps ses
limites. Pour ce faire, dans le quatrime chapitre, nous nous intresserons
spcifiquement lvolution du roman-feuilleton vers un registre comique. La
conclusion de cette partie portera sur les incidences de cette transformation sur
247

la relation du narrateur avec son narrataire. Cela permettra galement de faire

un bilan de la narration feuilletonesque dans la dcennie 1860, marque par
lbranlement de la figure du narrateur digne de confiance.

248

Chapitre I

Les tableaux fluminenses dans le rez-de-chausse

La ville semble se continuer dun ct lautre selon une
perspective qui multiplierait son rpertoire dimages : en fait
elle na pas dpaisseur, elle ne consiste en rien dautre quun
endroit et un envers, telle une feuille de papier, avec une figure
de ce ct une de lautre, qui ne peuvent ni se sparer, ni se
voir.
Italo Calvino 1

Les diffrentes intrigues des textes tudis dans cette partie

convergent de faon vidente sur un portrait du Rio de Janeiro de lpoque. On
y dcouvre ses personnages typiques, ses murs, ses foyers et ses espaces
publics.
Dans Romance de uma velha, Joaquim Manuel de Macedo prsente
Dona Violante, une vieille fille riche qui veut prouver Clemncia, sa nice,
que lamour dans ce Rio de Janeiro contemporain nest plus aussi sincre que
lors de sa jeunesse. Les hommes, selon elle, sont devenus calculateurs. Pour le
prouver, Violante se propose de sduire, en se servant seulement de sa richesse
(300 contos de ris), les trois amoureux de Clemncia.
Lintrigue de Mistrios do Rio de Janeiro, dAntonyo Jeronymo
Machado Braga, quitte les veilles et les bals bourgeois, o tante et nice
thorisent sur le mariage et font leurs conqutes amoureuses, pour parcourir les
espaces les plus extrmes de la ville, allant des bas-fonds sordides aux

talo CALVINO, Les Villes invisibles, Paris, Seuil, p. 123.

demeures de commandeurs, de vicomtesses et de barons. Les milieux opposs

sattirent au fur et mesure que lintrigue avance, car le narrateur songe
dmasquer les riches corrompus, do le sous-titre Os Ladres de casaca. Ce
tableau panoramique de Rio de Janeiro met en scne toutes les classes
sociales : une bande de voleurs, la famille de Pedro Gomes qui sappauvrit en
raison des dpenses de sa femme Pulcheria avec ses amants ; un commandeur
faussaire de signatures ; des barons plus ou moins honntes ; et, finalement, le
commandeur S. Thiago, bnvole et justicier, lien entre tous ces groupes de
personnages.
Notre troisime roman-feuilleton tudi ici, A Famlia Agulha, laisse
de ct la haute bourgeoisie chre Macedo, les bas-fonds et les htels
particuliers de Mistrios do Rio de Janeiro, pour sintresser plus spcialement
la petite bourgeoisie ; cest quasiment la mme socit dhommes libres
aux revenus modestes 2 que lon retrouve dans Memrias de um sargento de
milcias, de Manuel Antnio de Almeida. Lvidente prfrence de Lus
Guimares Jnior pour les intrigues multiples et souvent indpendantes
renforce leffet de petites toiles juxtaposes, formant un panorama de la ville
impriale.
Lvocation de Memrias de um sargento de milcias contribue
rendre compte du sujet trait dans ce chapitre. On retrouve dans notre corpus la
reprsentation dun univers souvent identique celui du roman dAlmeida 3 . Si
nous cherchions classer les romans-feuilletons des annes 1860, nous
aboutirions aux mmes contradictions dopinion que celles mises par les
critiques face au roman dAlmeida, dont le rsultat est un catalogage souvent
antinomique 4 . La parent de Memrias de um sargento de milcias avec
2

Lexpression est employe dans : Antonio CANDIDO, Dialtica da malandragem , in

Revista de Estudos Brasileiros, no 8, 1970, p. 74.
3
Wilson Martins rapproche Memrias de um sargento de milcias notamment de A Famlia
Agulha pour dgager la valeur littraire de ce dernier : um dos nossos livros mais
injustamente esquecidos, e tanto mais injustamente quando lhe caberiam com melhor
propriedade muitos dos louvores que a crtica costuma reservar s Memrias de um sargento de
milcias (em que de toda evidncia se inspira, tanto na estrutura geral da narrativa, quanto na
concepo dos caracteres e em muitas cenas precisas, como por exemplo, o nascimento do
heri). [...] O livro tem sobre o de Almeida, a vantagem nada desprezvel de um estilo literrio
superior, da contemporaneidade da stira e do humor mais espontneo e efetivo. Wilson
MARTINS, Histria da inteligncia brasileira, vol. III, So Paulo, T.A. Queirs, 2001.
4
Antnio CANDIDO, Dialtica da malandragem , p. 76-77.

250

dautres romans-feuilletons passe par lide des tableaux5 fluminenses, proche

de la conception de roman reprsentatif 6 dAntonio Candido. Ainsi, laissant
de ct une classification rigide qui, de toute manire, ne pourrait pas rendre
compte du sujet, nous favoriserons une lecture croise des paysages et des
murs prsents dans les trois textes.
Ce souci de reprsentation des murs est donc loin dtre une
spcificit de notre corpus. Outre le fait que celui-ci reprsente un ensemble
douvrages publis en feuilletons dans les principaux quotidiens de Rio de
Janeiro, nous trouvons ces mmes caractristiques dans dautres genres,
comme la chronique, qui avec le roman-feuilleton, alternent dans le rez-dechausse, et la comdie de murs, joue avec succs cette poque au Ginsio
Dramtico. Nous pouvons ainsi constater dores et dj une tendance de
lpoque valoriser le matriau contemporain, avec un intrt certain du
roman-feuilleton pour les couches sociales les plus modestes.
Romance de uma velha, Mistrios do Rio de Janeiro et A Famlia
Agulha dpassent le besoin de se tourner vers le pass qui marquait la phase
dclosion du roman brsilien. Les romans-feuilletons acclimats se tournaient
vers les temps coloniaux, pouvant ainsi construire et lgitimer une Histoire.
Cest le cas de A Providncia et de A Cruz de cedro, ainsi que de nombreux
ouvrages de la littrature romantique. Dans la priode tudie ici, on est plus
proche de la dmarche de O Comendador, dans le recours lactualit ; on
remarque un grand intrt pour la vie quotidienne qui avant, dans luvre de
Pinheiro Guimares, tait nglige en faveur de la thmatique politique et de
lintrigue amoureuse.

Le terme tableau suggre la visibilit du monde et sa lisibilit. Tel un peintre sur sa toile,
lcrivain voque la vie concrte, cherche produire un effet de rel, pour faire la fois un
inventaire et une description. Au XIXe sicle, nous retrouvons cette ide dans La Comdie
humaine de Balzac. Cependant, bien avant, Louis Sbastien Mercier (1740-1814) publie Le
Tableau de Paris (1781), ouvrage en deux volumes qui le rend clbre. On y retrouve des
impressions personnelles, description de murs, anecdotes pittoresques, considrations
politiques et morales. Lauteur ne sintresse pas aux monuments mais aux murs publiques et
prives ; il cherche lme de la ville. Pour ce faire, il se rend dans les endroits le plus isols et
les moins frquentables, rcoltant ainsi moult renseignements pittoresques urbains. Cf. Louis
Sbastien MERCIER, Le Tableau de Paris, Paris, Horizons de France, 1947 ; LAFFONTBOMPIANI, Le Nouveau dictionnaire des auteurs de tous les temps et de tous les pays, Paris,
Socit ddition des dictionnaires et encyclopdies, 1994, vol. VI, p. 6979.
6
Antnio CANDIDO, Dialtica da malandragem .

251

Sans prtendre construire une cartographie de Rio de Janeiro ou faire

une liste exhaustive des murs partir des textes tudis, nous cherchons
plutt reprer les rapports qui les unissent. Le choix de cette approche
transversale concerne donc le point de vue adopt par notre corpus ainsi que
les objets et thmes rcurrents.
La question de la modernit se pose de faon constante. Brito
Broca constate, travers les allusions faites par les journaux, qu partir la
moiti du XIXe sicle, la Cour avait la sensation de vivre, au rythme fbrile
du progrs, prise par les tches absorbantes de lhomme moderne 7 . La
valorisation de la vie quotidienne si chre notre corpus en est certainement un
reflet.
Cet tonnement face la vitesse des changements devient, dans A
Famlia Agulha, une mtaphore du comportement agit de certains
personnages, comme Anastcio Agulha :
Eram as exclamaes dos poucos madrugadores,
acotovelados rispidamente pelo marido de Euphrasia, que
no dava ateno a calos, ombros, vestidos e carroas, na
sua marcha torrencial. Um nico pensamento, uma nica
idia o movia com a fora irresistvel da eletricidade e do
vapor. (FAGU, DRJ, 8/02/1870, p. 1)

Nervosit que lon retrouve chez Bernardo Jos, le parrain fou de

Bernardino Agulha, dont le rire est compar la vitesse des paquebots :
Bernardo Jos, olhando para a companhia atentamente
desatou a rir com a velocidade do paquete ingls. Anastcio
Agulha imitou-o e da a pouco era uma gargalhada geral,
como aquela que nos do notcia as tradies mitolgicas
no olimpo. (FAGU, DRJ, 3/02/1870, p. 1)

Pour comprendre le sens de cette comparaison dans son contexte, il

faut considrer quavant 1870 le navire vapeur, vritable machine de par son
mouvement dorigine mcanique, tout fait diffrent du voilier, ne pouvait
gure rivaliser en nombre avec ce dernier, ni au Brsil ni au niveau mondial.
En 1850, la proportion sur la plante tait de quarante voiliers pour trois

Brito BROCA, O que liam os romnticos , in Romnticos, Pr-romnticos, Ultraromnticos, Vida literria e Romantismo Brasileiro, So Paulo, Polis/INL/MEC, 1979, p. 96.

252

steamers ; en 1870, de seize pour trois. Lgalit ntant atteinte quen 1885 8 .
On constate ainsi dans cet extrait lincorporation de la technologie la plus
rcente pour exprimer une vitesse qui ne peut intrinsquement provenir que des
machines.
Dans un procd analogue, cependant plus prs du quotidien de Rio
de 1870, les chemins de fer sont incorpors par comparaison :
[] Bernardino Temporal Agulha rugia como cinqenta
locomotivas da estrada de ferro de D. Pedro II. (FAGU,
DRJ, 11/03/1870, p. 1)

Lemploi mtaphorique des nouvelles technologies de lpoque

reflte limportance de la modernisation capitaliste, opre partir des annes
1850, dans la vie quotidienne. Cest aprs linterdiction de la traite ngrire,
lapprobation de la Lei de terras et lapparition du premier code commercial,
que lon voit surgir des banques, des industries, et, cela est soulign dans A
Famlia Agulha, la navigation vapeur.
Irineu Evangelista de Sousa, le Baron de Mau 9 , a t lune des
figures les plus importantes dans ce processus de modernisation de lconomie
brsilienne. Il a investi une partie de son capital dans la construction de
chemins de fer, de navires, et dans le service de gaz de Rio de Janeiro. Ainsi
ltablissement de lclairage publique et la construction des premiers chemins
de fer en 1854, voqus dans les extraits ci-dessus, sont imputer au Baron de
Mau. Quant aux chemins de fer appels D. Pedro II (plus tard nomms
Central do Brasil), leur construction a commenc en 1855. La ligne narrive
la ville de Cachoeira, dans ltat de So Paulo, quen 1875 10 . Ainsi, cette
question tait-elle dactualit en 1870.
Les ralisations de Mau font trs vite partie intgrante de la vie
quotidienne fluminense et, par consquence, de la littrature. Cependant les
affaires du Baron, au moment o le Dirio do Rio de Janeiro publiait ce
roman, priclitaient. Les ngociations risque, la perte des subventions du
8

Cf. Pierre ROUSSEAU, Histoire des techniques, Paris, Fayard, 1956.

Cf. Jorge CALDEIRA, Mau um empresrio do Imprio, So Paulo, Companhia das Letras,
1995 ; Alberto de FARIA, Ireno Evangelista de Souza, Baro e Visconde de Mau, 18131889, So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1933.
10
Cf. Bris FAUSTO, Histria do Brasil, So Paulo, Edsup, 2002.
9

253

gouvernement imprial et les crises conomiques (1860 et 1870) en sont les

principales causes. Mau fait faillite en 1875.
Ainsi, la conscience de la modernit se reflte-t-elle dans le roman en
mme temps que le dclin de Mau savre invitable. noter, nanmoins, que
A Famlia Agulha rpercute ces sujets dactualit par le biais de la mtaphore,
et non par une description merveille du progrs. Les instantans de la vie
dans le Rio de Janeiro imprial peuvent ainsi apparatre sous plusieurs formes,
et sincorporer aux procds littraires.
On trouve la description merveille de la modernit dans Romance
de uma velha, mais pas dans le texte proprement dit. Ce rcit sinsre, au long
de plus dun mois, dans le feuilleton-chronique hebdomadaire O Labirinto. La
portion chronique peut ainsi tre considre comme un paratexte par
rapport la fiction Romance de uma velha, si nous acceptons la classification
de Grard Genette 11 . Cest prcisment dans la chronique qui prcde la
tranche de fiction que lon trouve la rfrence suivante :
H duas semanas que se louva uma mquina introduzida de
novo na nossa alfndega, e que tem provado
excelentemente.
escusado dizer que mquina movida a vapor nem
podia ser de outro modo : ns vemos em tudo e por tudo o
vapor.
A mquina de descarregar navios, e dizem ser cousa
admirvel ; em poucas horas fica um navio sem carga, e to
vazio como anda o nosso tesouro pblico.
Sinceramente, dou os meus parabns alfndega pela boa
aquisio que fez. um melhoramento importante, e por
conseqncia digno de elogio.
Agora o que mais desejamos que se invente e se introduza
no pas uma outra mquina que trabalhe no sentido inverso.
(JC, 30/10/1860, p. 1)

11

En fait, Genette appelle paratexte lensemble htroclite de pratiques et de discours qui sont
en rapport avec le livre : Cette frange, en effet, toujours porteuse dun commentaire auctorial,
ou plus ou moins lgitim par lauteur, constitue, entre texte et hors-texte, une zone non
seulement de transition, mais de transaction : lieu privilgi dune pragmatique et dune
stratgie, dune action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, dun meilleur
accueil du texte et dune lecture plus pertinente plus pertinente, sentend, aux yeux de
lauteur et de ses allis. , Grard GENETTE, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 8 Or, dans le cas de
Romance de uma velha, nous sommes devant un autre support que le livre : le journal, dans
lequel sinsre la rubrique O Labirinto, dans laquelle, son tour, se greffe la fiction par
tranches . Il nous parat donc vident que ces diffrents textes agencs dans le journal se
mettent en relation, devenant ainsi paratextes les uns par rapport aux autres.

254

Dans sa chronique, Macedo nous montre la stupfaction que

provoque larrive des machines vapeur au Brsil. La comparaison de cet
extrait avec la partie fictionnelle du feuilleton permet de constater que, dans
cette dernire, les longues descriptions perdent la place quon leur consacrait
gnralement dans les romans-feuilletons acclimats.
Ces progrs technologiques, prsents de diffrentes manires tant
dans les romans-feuilletons que dans leurs paratextes, encouragent de surcrot
la transformation des murs de la socit. Du moins, cest ce que constatent
les personnages et les narrateurs de A Famlia Agulha et de Romance de uma
velha. Ils assimilent ce quils appellent souvent modernit une
dgradation de la morale.
On pourrait considrer que la fin de lamour vritable est une
dgradation de la morale. Ainsi, Violante (Romance de uma velha) dplore-t-elle :
J no se pode amar no Rio de Janeiro, repito : a
civilizao e o progresso espantaram o amor : a ausncia e a
distncia e portanto a saudade desapareceram com a estrada
de ferro, que em duas horas pe em frente um do outro dois
[mui chamados] amantes, que vivem separados a dez
lguas ; j no h noite nem sombra, nem pode haver
mistrio na cidade ; a iluminao a gs dissipou de uma vez
para sempre as trevas ; ningum mais se lembra de se
escrever uma cartinha de amor, nem de mandar um recado
disfarado em algumas flores ; hoje quem no tem tempo de
dizer em voz alta o que pretende sua namorada, vai a um
jornal, e manda publicar nos artigos a pedido trs ou quatro
linhas desenxabidas com duas ou trs iniciais em cima, e
outras tantas em baixo, e est escrita a missiva de amor !...
minha sobrinha, agora no h mais amor h clculo.
(ROVELHA, JC, 30/10/1860, p. 1)

La fin de lamour pour ce personnage est provoque par le progrs et

par la civilisation. Violante reprend ainsi, notamment lorsquelle voque le
manque de temps, la litanie de la hte constate par Brito Broca 12 chez les
romantiques. Cette plainte est dautant plus intressante quelle ne reste pas
vague ; elle indique prcisment quelles sont les technologies qui tuent lamour
authentique. On y trouve, premirement, le chemin de fer, qui, selon Violante,
rendrait trop faciles les rencontres amoureuses. Deuximement, apparat la

12

Brito BROCA, op. cit.

255

rfrence lclairage au gaz, nocif daprs le personnage car il met un point

final aux mystres et aux tnbres qui permettent aux amants de se cacher.
Ces rflexions sont intressantes dans la mesure o elles mettent en
lumire une contradiction importante entre les convictions du narrateur de
Romance de uma velha et du chroniqueur de O Labirinto. Le narrateur du
roman semble, en principe, amalgam au chroniqueur, voire tre la mme
personne : il passe dun genre lautre sans passer la parole un deuxime
narrateur, qui serait, son tour, intradigtique. Il ny a donc pas de
changement de masque entre un narrateur et lautre 13 . Le Macedo chroniqueur,
comme nous lavons vu, applaudit lemploi de la machine vapeur dans le port
de la douane. Le Macedo narrateur, lui, semble donner raison ce personnage
rtrograde, dans la mesure o celui-ci arrive prouver sa nice, la fin du
rcit, que ses trois amoureux ne sintressent qu largent. Do, la conclusion
indirecte du narrateur que lamour authentique, de son point de vue, nexiste
plus dans le Rio de Janeiro de 1860.
On peut donc se demander ce qui est arriv au Macedo progressiste.
Lintrt nest pas de cerner la manire de penser de lauteur en chair et en os,
mais plutt la diffrence entre son chroniqueur et son narrateur de Romance de
uma velha. Il est vident que lexagration des plaintes de Violante quant la
modernisation technique ne correspond pas lavis du chroniqueur de O
Labirinto. Cependant, les changements de murs, sans avoir pour autant de
lien causal avec le progrs, sont certainement dplors tant par le Macedo
chroniqueur que par le romancier, si lon considre le point de vue de la
bourgeoisie que cet crivain prsente dans toute sa production littraire et
journalistique.
A Famlia Agulha fait galement un constat de la dgradation des
murs :
Eis-nos em pleno sculo de eletricidade, de mquinas
americanas, de Alcazar de notas falsas ! A mantilha, a
beatice, a ingenuidade e o chapu alto desapareceram
completamente nas ondas tempestuosas da moda parisiense.
13

Sur la transition entre chronique et roman-feuilleton et sur les masques du narrateur dans
lune et lautre, cf. Chapitre III.

256

O homem artificial tomou o lugar do homem da natureza ; o

figurino sucedeu criatura, e h hoje quem duvide at da
existncia de Ado e do episdio do pecado original.
(FAGU, DRJ, 7/04/1870, p. 1)

Sur un tout autre ton, par lhumour et lironie, le dlit vient complter
lquation progrs technique gale avilissement des murs . Cest la mention
de la falsification de la monnaie qui rend ngative la constatation faite dans la
premire phrase de la citation ci-dessus. Cependant, il ne faut pas croire que le
narrateur de Lus Guimares Jnior assume une position anti-progrs, comme
celle du personnage Violante. Son attitude tend lirrvrence puisque tout est
pour lui un objet de moquerie, y compris la batitude quil feint de dfendre.
On ne croit plus la religion une poque o le thtre populaire, les machines
et la fausse monnaie simposent. Do la conclusion que, pour le narrateur, lun
nest pas pire ou mieux que lautre, simplement tous se prtent la drision.
Dune manire gnrale, la modernisation des murs est donc perue
de faon pjorative, comme une dgradation, malgr les diffrents tons adopts
dans chacun des textes. Dans Mistrios do Rio de Janeiro, les rfrences la
modernit disparaissent. Cela sexplique, premirement, par le fait que le
temps de lhistoire ne concide pas avec celui de la publication, contrairement
Romance de uma velha et A Famlia Agulha. Laction de Mistrios do Rio de
Janeiro, qui dbute en 1834, procde un saut temporel de dix-huit ans pour
arriver en 1852. Lcart entre les vnements de lintrigue et la publication en
feuilletons est de 14 ans. Cest suffisant pour que lclairage et le chemin de fer
nintgrent pas le quotidien de la ville. Deuximement, la volont du texte en
question de mettre en scne les deux extrmes de la socit laristocratie et
les bas-fonds contribue au choix dun Rio de Janeiro archaque, montrant peu
dintrt pour la modernit.

La lecture des journaux, notamment du Jornal do commercio, est un

autre thme omniprsent dans ces trois textes. Il est dautant plus intressant
pour notre propos que ce procd renvoie automatiquement au support de
publication du roman-feuilleton, se constituant de cette manire comme une
projection de sa propre lecture.

257

Cependant, il ne faut pas croire que les personnages lisent les romansfeuilletons du Jornal do commercio, procd qui mettrait en abyme le lecteur
en chair et en os en train de lire le roman en question. Le plus souvent, ce qui
apparat dans les textes, ce sont les petites annonces. Une premire mention de
cela se trouve dans les plaintes profres par Violante au sujet de la dcadence
des murs. Pour ce personnage, la commodit de la communication des
amants travers le journal devient nocive lamour, car trop facile. Outre les
changes de messages entre amants, nous trouvons dans les textes une
multitude dutilits pour les petites annonces :
Vou fazer um anncio j para o Jornal do commercio.
Um anncio ? Queres te mudar ?
No ; para arranjar um mestre de segundas ou terceiras
letras.
Para o menino ?
Decerto. D c papel e tinta. (FAGU, DRJ, 17/03/1870,
p. 1).

Il sagit sans doute de la rubrique A pedido, o lon publie les

communiqus varis des lecteurs et abonns, comme des avis de recherche
desclaves, des annonces dobjets perdus ou retrouvs, voire mme :
H dias li no Jornal do commercio um anncio em que um
vosso credor exigia de vs a quantia de 800$, tendo ele a
pouca considerao em mencionar no anncio o nome de
vosso pai. (MRJ, Annexes, p. 235)

On voque souvent la section Gazetilha, agence dans la premire

page du Jornal do commercio, dans laquelle on lit des notes varies sur les
commandes arrives au port, les procs en justice, les solennits, les festivits,
les catastrophes, ainsi que la programmation culturelle, mentionne dans A
Famlia Agulha :
Anastcio Agulha novamente voltou ao sof e abrindo o
Jornal comeou a ler a gazetilha, decido a ir at os anncios
dos espetculos, contanto no adormecesse. Pobre pai !
Pobre diabo ! Pobre Agulha ! (FAGU, DRJ, 17/03/1870,
p. 1)

noter que, dans A Famlia Agulha, le Jornal do commercio est cit

tout simplement comme le Journal (o Jornal), comme on le faisait
dailleurs lpoque. Ce raccourci tmoigne de la notorit de ce quotidien,
dautant que la rfrence apparat dans un roman publi chez son concurrent, le

258

Dirio do Rio de Janeiro. La mention du Jornal do commercio ne se limite pas

rappeler son importance et souligner la place des petites annonces au
moment de la publication de ces romans-feuilletons. Il fournit aussi une
indication de ce que lisaient les chefs de famille, puisquil sagissait du journal
prfr des hommes srieux dans A Famlia Agulha :
Sacramento conversava em voz baixa com dois sujeitos, e o
bichanar das vozes sussurrava lugubremente nos ouvidos de
Anastcio, que procurou afinal conversar com um vizinho,
homem alto e seco, que se propunha a ler o Jornal do
commercio. [...]
Ah ! Bradou Anastcio com a voz sonora e os olhos
ardentes como brasas, desta vez os senhores do governo ho
de passar bons bocados minha custa !
Sacramento voltou-se rpido, os dois misteriosos
personagens levantaram-se, o Jornal do commercio
desenrolou-se nas mos do sujeito seco e alto. (FAGU,
DRJ, 24/01/1870, p. 1)

Ainsi, le seul sujet capable de pousser cet homme consciencieux

dlaisser son journal, cest lallusion de Anastcio aux lections. On constate
galement quil est un des rares personnages ne pas avoir de nom, ce qui le
transforme en personnage-dcoratif , cest--dire, sans importance dans
lintrigue, mais un lment-cl en ce qui concerne la reprsentation des murs.
Une lecture particulire soppose celle du Journal et de la
gravit de son contenu : celle des almanachs et de A Marmota 14 , lun et lautre
lus par un public fminin dans A Famlia Agulha. Le premier est une
publication annuelle qui aborde les sujets varis, comme : lastrologie, les
phases lunaires, les proverbes, les curiosits, les nigmes, et autres notices sur
des faits et personnages historiques 15 . Cette macdoine littraire retrouve dans
14

Il sagit vraisemblablement du priodique publi par Francisco de Paulo Brito A Marmota

fluminense (1849-1852) nomm dans les annes suivantes A Marmota na Corte qui survit la
mort de son diteur jusquen 1864. Ainsi, en 1870, lors de la publication de A Famlia Agulha,
ce priodique ne circulait plus. ne pas confondre avec A Marmota, priodique politique
truculent publi lors de la Regncia Trina Permanente (1831-1835).
15
Les almanachs brsiliens puisent leur inspiration dans leurs correspondants franais :
lorigine, sorte de calendrier indiquant les divisions de lanne, les ftes et les poques o se
produisent les principaux phnomnes astronomiques []. Par extension, petit ouvrage publi
chaque anne et contenant, outre le calendrier, qui nest quun accessoire, des indications sur
diffrents sujets, des anecdotes, des chansons, surtout des prdictions mtorologiques. Pierre
LAROUSSE, Grand dictionnaire universel du XIXe sicle, Paris/Genve, Slakatine, 1982, vol.
I, p. 226.
Au Brsil, lalmanach le plus clbre est celui dit par Laemmert. Cf. Laurence
HALLEWELL, op. cit.

259

Clementina Arrozal, veuve dun major la retraite, une lectrice vorace qui
sintresse surtout aux histoires des enfants clbres (FAGU, DJR,
31/01/1870, p. 1), trs loin donc des sujets politiques du Jornal do commercio.
Quant au magazine A Marmota, il est voqu pour ses clbres charades,
divertissement prfr de Leonarda :
D. Leonarda ?
Senhora ?... Me chamou ?... Eu estava aqui vendo se
Diga-me, D. Quininha, que ser 3 no ar ?
A comadre ainda no saiu at agora ! Haver novidade ?
Claridade ?... Pode ser, pode No ar h claridade, mas
no exrcito, claridade ? ! Vamos ver o conceito, terminou a
charadista, examinando A Marmota. (FAGU, DRJ,
31/01/1870, p. 1)

Cette dame, dite Sinh Pequena, a toujours A Marmota avec elle,

passant son temps rsoudre et proposer des devinettes. linstar de cet
extrait, elle interrompt souvent les autres personnages, coupant en consquence
lintrigue par ses charades. Ce journal ntait pas le seul procurer ses
lecteurs des jeux de ce type et avec un contenu aussi vari que celui des
almanachs. Ainsi, la mise en uvre du Jornal do commercio comme lecture
masculine en opposition aux almanachs et A Marmota, lus par les
personnages fminins de A Famlia Agulha est en phase avec les rles
respectifs de ces publications cette poque. Ce magazine est le successeur de
A Mulher do Simplcio et A fluminense exaltada, le premier consacr au public
fminin et imprim par lditeur Plancher 16 .
Finalement, le journal, avec ses nouvelles et ses faits divers, devient
lun des moteurs de lintrigue. Dans Mistrios do Rio de Janeiro, cest partir
des renseignements obtenus par la lecture des journaux que le commandeur
Thiago slectionne ceux qui seront les bnficiaires de ses bonnes actions de la
journe :
La nouvelle Como se inventaram os almanaques , publie en 1890 dans le Almanaque das
famlias et intgre par Raimundo Magalhes Jnior dans Contos Avulsos, rvle limportance
de ces publications au XIXe sicle. Machado de Assis construit son texte sur une allgorie :
lalmanach est invent par le Temps, un homme barbe blanche mais avec un cur jeune,
lorsquil tombe amoureux de la jeune fille Espoir qui ne se soucie pas du temps et trouve le
Temps trop vieux. Le Temps part de la logique suivante : Se eu achar um modo de trazer
presente aos olhos os dias e os meses, e o reproduzir todos os anos, para que ela veja
palpavelmente ir-se-lhe a mocidade Joaquim Maria Machado de ASSIS, Como se
inventaram os almanaques , in Contos Avulsos, Rio de Janeiro, Ediouro, p. 158.
16
Sur Seignot Plancher, cf. Premire Partie, Chapitre II.

260

Um negro entrou com os jornais. [...]

E o comendador pegou nos jornais.
Poltica... no me interessa. Ateno. Uma famlia
reduzida ltima misria recorre aos coraes bem
formados, pedindo uma esmola pelo divino amor de Deus,
jamais porque tem em sua companhia um velho cego qual...
e Pedroso que nisto no me falou ! Ateno. Um militar
enfermo no fundo de uma cama h perto de dois anos, e
sem recursos para viver, recorre caridade pblica, rua da
Misericrdia...
Ainda mais esta, onde teria o Sr. Pedroso hoje a cabea ?
que vejo ! Letras falsas no valor de 200:000$. Acabam de
aparecer na praa letras falsas no valor 200:000$ ; uma
notabilidade acha-se envolvida neste negcio ; a polcia
acha-se em diligncias, e daremos ao pblico notcias
circunstanciadas. [...]
Nesta ocasio entrava Pedroso.
Lestes com ateno os jornais de hoje ? naturalmente
passou-vos por alto dois anncios dignos de toda
considerao, ei-los aqui a margem encontrareis marcado o
benefcio que lhe dedico. Dizei-me, sabeis alguma coisa
respeito a letras falsas ? (MRJ, Annexes, p. 259)

Ainsi, cette lecture du quotidien soppose celle faite par lhomme

srieux de A Famlia Agulha : Thiago, lui, saute les pages politiques pour se
concentrer sur les demandes daide, sur les catastrophes et sur les crimes.
Ainsi, le journal est pour ce personnage une ouverture sur le monde dautant
plus quon le surprend trs rarement en dehors de chez lui , grce laquelle
lintrigue senchane en mme temps quelle se met en abyme par la
thmatisation du support de publication.
Le mme procd apparat dans Romance de uma velha. Clemncia,
pour viter de perdre le pari quelle avait fait avec sa tante, pari qui lobligerait
prendre le voile, a recours la publication dune fausse nouvelle :
Quero dizer que h dois dias apareceu nos diversos jornais
da capital a notcia que vou repetir palavra por palavra : eila : Ainda h almas benfazejas e parentes verdadeiramente
dedicados. Uma nobre senhora de idade de sessenta e um
anos, que possua uma fortuna de trezentos contos de ris, e
tinha uma sobrinha, moa, bela, porm pobre, vendo-a
altivamente instada por trs pretendentes sua mo, e
resolvendo-se a tomar um deles para marido, determinou
antes de casar-se fazer, e de fato fez, doao de duzentos
contos de ris sua virtuosa e linda sobrinha, que ficou por
esse modo ainda mais rica do que a tia. Esta boa e nobre
parente digna de todos os elogios. (ROVELHA, JC,
03/11/1966, p. 1)

261

Cest donc grce au journal que Clemncia peut reconqurir ses

amoureux, sans que le roman ne perde sa moralit, selon laquelle lamour
vritable nexiste plus. Reprsentation du contemporain et la fois ressort
important de lintrigue, la mise en uvre du journal sert finalement briser les
frontires de lactualit et de la fiction chez le lecteur, rapprochant la fiction du
bas de page de lactualit des colonnes suprieures.

Si chez eux les personnages lisent les priodiques, lorsquils se

trouvent lextrieur, le narrateur cherche souvent mettre en uvre les lieux
connus du lecteur fluminense. Sans sattarder sur la description des rues et des
quartiers, le narrateur cherche plutt construire une toile de fond. Cest le cas
de Mistrios do Rio de Janeiro et A Famlia Agulha.
Cet intrt pour la ville apparat dans dautres ouvrages de Joaquim
Manuel de Macedo, comme Memrias da Rua do Ouvidor (1878) et les
feuilletons-chroniques intituls Um passeio, publis en 1861 dans le Jornal do
commercio et runis par la suite dans le volume Um passeio pela cidade do Rio
de Janeiro (1862). Cependant, dans Romance de uma velha, il opte pour le
confort des salons des maisons des personnages, comme dailleurs dans la
plupart de ses romans.
Dans A Famlia Agulha et dans Mistrios do Rio de Janeiro
lessentiel de lintrigue se passe lintrieur, mme si les narrateurs de lun et
de lautre apprcient le changement de dcor. Ils conduisent ainsi leurs lecteurs
dun endroit lautre, traversant la ville. Par cette dmarche, aucun endroit
nest choisi au hasard. Pour le public de lpoque, chaque espace de la ville
apparat comme un signifiant riche, anticipant une ide globale des
personnages qui y habitent ou qui le frquentent.
Quant A Famlia Agulha, nous pouvons nous arrter sur les
dmnagements conscutifs des protagonistes. Les diffrents foyers que les
Agulha occupent marquent les tapes successives vcues par cette famille,
permettant un dcoupage du rcit en squences. Chaque tape correspond une
habitation, contient un certain nombre dintrigues parallles et souvent
262

indpendantes entre elles. Euphrasia Sistema est originaire de Maca, tandis

quAnastcio habite dj la Cour lorsquil fait la rencontre dEuphrasia chez
une famille qui habite la Lagoa. Leur premier foyer commun est une maison
loue Rua S. Clemente. Or, seule la rfrence cette voie situe dans Botafogo
suffit pour que le lecteur de lpoque sache quEuphrasia et Anastcio habitent
un quartier hupp. Quant leur situation conomique, le narrateur rvle :
O pouco dinheiro que lhe dispensaram algumas pesadas
economias de solteiro gastou ele [Anastcio Agulha] nos
arranjos e acomodaes da nova residncia. (FAGU, DRJ,
22/01/1870, p. 1)

Il est donc vident que le quartier ne correspond pas aux finances du

couple. Leur sjour y est bref cause des intrigues du voisinage. Les Agulha
dmnagent alors au centre ville :
[...] Anastcio Agulha tratou de mudar de casa s pressas.
Transportou a famlia para a cidade, onde alugou um
mesquinho prdio, que fez as delcias de Euphrasia pelo
simples fato de estar longe da lngua e dos olhos dos
Lampreias. (FAGU, DRJ, 24/01/1870, p. 1)

La dcadence par rapport lancienne maison de S. Clemente devient

ainsi vidente, mme si lon na aucun renseignement sur lendroit o se trouve
la nouvelle demeure. La prcarit des Agulha est perceptible lors de la visite
Joaninha Sacramento et son mari, qui, eux, habitent Rua das Marrecas :
Hum ! murmurava entredentes Anastcio contando os
degraus, isto est-me cheirando a aristocracia. (FAGU,
DRJ, 24/01/1870, p. 1)

Une grande maison construite dans cette rue suscite ladmiration de

Anastcio. Situe entre Lapa et Cinelndia, il sagit de lancienne Rua das
Belas Noites 17 , le chemin principal qui conduisait au Passeio Pblico 18 , le lieu

17

Joaquim Manuel de Macedo explique la dnomination de la rue au XVIIIe sicle : Aquele

nome Rua das Belas Noites queria dizer que o Passeio Pblico fizera o povo do Rio de
Janeiro gostar pouco da lua nova e aborrecer a minguante. Por qu ? Eis aqui todo o segredo
desse desamor e desse aborrecimento por aquelas duas fases da lua. Nas noites de brilhante
luar, dirigiam-se alegremente para o Passeio Pblico numerosas famlias, galantes ranchos de
moas e por conseqncia, cobiosos ranchos de mancebos ; e todos depois de passear pelas
frescas ruas e pelo ameno e elegante terrao, iam, divididos em crculos de amigos, sentar-se s
mesas de pedra, e debaixo dos tetos de jasmins odorferos ouviam modinhas apaixonadas e
lundus travessos, cantados ao som da viola e da guitarra, rematando sempre esses
divertimentos com excelentes ceias dadas ali mesmo. Toda essa multido contente e festiva
tomava de preferncia para chegar ao Passeio Pblico, a rua que ficava e fica fronteira ao
porto do jardim. A lua crescente ou plena brilhava no cu. Os grupos docemente ruidosos de

263

de promenades de la bonne socit de lpoque. Aprs un exil de trois ans

Maca, Euphrasia et Anastcio sinstallent finalement Rua da Misericrdia,
plus exactement au numro 91Y, do ils ne sortent plus jusquau dnouement
de lintrigue. Cette rue et ses alentours sont galement significatifs de la
nouvelle condition financire des Agulha : aprs une priode de relative
opulence, ils se retrouvent de nouveau en situation difficile. Ais jusquau
XVIIe sicle, le quartier tombe ensuite en franche dcadence 19 .
Le narrateur, cependant, ne soccupe pas de ces dtails, car la
rputation de ce secteur populaire est certainement connue du public. Ainsi, la
description de la faade, vue comme respectable et digne de curiosit ,
est vite perue comme une ironie, surtout en comparaison avec celle du
btiment qui la remplace, allusion la Caixa Econmica 20 :
Como tudo desaparece entre as garras do progresso, a casa
em questo hoje uma das mais interessantes habitaes da
Rua da Misericrdia. Rasgaram-se as janelas, pintaram-se
os portes, rebocaram-se as paredes.
moas sucediam-se uns aos outros ao longo daquela to curta como afortunada rua. Os cantos
soavam. Sentia-se o prazer geral no concurso de todos para os mesmos inocentes gozos. Oh !
que nome quereis que fosse dado a essa rua ? Que outro nome mais bem cabido do que o das
belas noites ? Joaquim Manuel de MACEDO, Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, Edies de ouro, s/d, p. 95-96.
Quant lappellation Rua das Marrecas, elle provient de la clbre fontaine de larchitecte
Valentim da Fonseca e Silva (dit Mestre Martim), reprsentant la nymphe cho et Narcisse,
deux canes de belle taille tant en son milieu, do le nom Chafariz das marrecas. On peut
admirer aujourdhui une partie de cette fontaine au Jardin Botanique de Rio de Janeiro.
18
Cette promenade a eu, depuis son inauguration jusqu la fin du XIXe sicle, une grande
importance dans la vie sociale de la ville : Numa cidade pauprrima de diverses, sem outros
logradouros congneres e quando ainda no se conhecia a freqncia das praias, para ele
convergia a populao, principalmente nas tardes calmosas e nas noites enluaradas. E o jardim
era, de resto, acolhedor. Com o seu belo terrao batido pelas ondas e com largo panorama
sobre a Guanabara, com o sussurro das suas fontes perenes, com suas mesas e bancos de pedra,
sombra de rvores ramalhudas ou protegidos por caramanches onde trescalavam
jasmineiros havia nele qualquer coisa de bem brasileiro e genuinamente nosso. Gasto
CRULS, Aparncia do Rio de Janeiro, vol. I, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1965, p. 206.
19
Dgradation qui, plus tard, est dcrite dans ses moindres dtails : As ruelas que se
multiplicam para os lados da Misericrdia : Cotovelo, Fidalga, Ferreiros, Msica, Moura e
Batalha, estreitas, com pouco mais de metro e meio de largura, so sulcos tenebrosos que
cheiram mal. Cheiram a mofo, a pau-de-galinheiro, a sardinha frita e suor humano. O bairro
velho e miservel [...]. Pfios sobrades expondo frontarias, onde a cal branca dos rebocos
mostra-se grisalha ; paredes descascando rodas pela implacvel lepra dos tempos ; o
pedregulho e tijolame mostra, telhados suando a lentura verde dos limos ou esbranquiados,
nos beirais, pelo brotar de cogumelos, telhas de canal partidas ou desbeiadas. Luiz
EDMUNDO, O Rio de Janeiro do meu tempo, Rio de Janeiro, Xenon, 1987, p. 54.
20
Il sagit, selon Flora Sssekind, de la caisse dpargne de la banque publique. Cf. Lus
GUIMARES JNIOR, A Famlia Agulha, Rio de Janeiro, Vieira & Lent, Casa de Rui
Barbosa, 2001. Cette dernire dition en livre contient dexcellentes notes explicatives signes
Flora Sssekind.

264

 hoje bonita ; naquele tempo era respeitvel ! hoje

vulgar ; naquele tempo era curiosidade. J no moram
Agulhas nela ; moram empregados do tesouro. Que anttese
cruel ! (FAGU, DRJ, 31/01/1870, p. 1)

Lintrieur de la maison reflte aussi la rputation du quartier. La

mdiocrit de la demeure devient dautant plus vidente que le narrateur fait
semblant de regretter de lavoir voque :
Que vemos ns ? Uma sala medocre, mediocremente
alumiada, onde conversam vrias criaturas medio... no !
no so medocres as criaturas que conversam nessa casa !
Merecem da anlise particular cuidado, e a vou eu ! A sala
uma sala corretamente quadrada, mobiliada americana,
com alguns quadros na parede e um piano velho como
Pncio Pilatos, oculto sob uma modesta colcha de l de
ramagens pitorescas ! (FAGU, DRJ, 31/01/1870, p. 1)

Cet aperu du salon des Agulha intgre ainsi un mtadiscours du

narrateur critiquant les descriptions dtailles. Ce qui corrobore notre propos
selon lequel les rfrences des endroits-cls de Rio de Janeiro donnent lieu
des ellipses narratives par le simple fait dtre proches de la ralit du lecteur,
rendant superflue toute description dtaille.
Dans Mistrios do Rio de Janeiro le rcit se dplace, linstar de A
Famlia Agulha, dans les diffrents quartiers de la ville pour gagner par la suite
lintrieur des maisons, o se droulent les intrigues. Cependant, ici, on nest
plus centr sur les dplacements dune seule famille dans le temps, mais sur
plusieurs noyaux de personnages. Le narrateur va et vient dun domicile
lautre ramenant avec lui le lecteur par des indications trs claires, comme :
Conduzamos o leitor ao Morro Paula Mattos (MRJ,
Annexes, p. 235)
Conduzamos o leitor casa do comendador Felizardo
(MRJ, Annexes, p. 281)
Eis-nos em casa do comendador S. Thiago. (MRJ, Annexes,
p. 268)

Ainsi, quand nous voquons laiguillage du lecteur littralement

conduit par le narrateur dans Mistrios do Rio de Janeiro cela ne signifie pas
simplement rendre le texte lisible dans sa narration. Conduire, cest
vritablement dplacer le lecteur avec soi, le transporter dans les multiples
dcors du rcit. A Famlia Agulha va des quartiers chics aux plus pauvres, mais

265

ce qui semble compter vritablement, cest la mise en uvre dune classe

moyenne absente des romans romantiques de Jos de Alencar et Joaquim
Manuel de Macedo, par exemple.
Laction du roman de Jeronymo Machado Braga, son tour, oscille
entre les bas-fonds de Rio et sa noblesse, essayant dembrasser la ville par ses
dplacements rapides. Pour marquer chaque mouvement, le narrateur organise
son rcit en sous-titres qui portent le nom dune rue, voire dun quartier.
linstar de ce qui se passe dans A Famlia Agulha, la seule mention de lendroit
permet au lecteur de se rendre compte de la situation sociale des groupes de
personnages.
Les personnages aiss de Mistrios do Rio de Janeiro possdent tous
un titre de noblesse et habitent les quartiers traditionnels de lpoque. Le
majestueux htel particulier 21 du commandeur Thiago se trouve Rua da
Real Grandeza dans Botafogo 22 . Cest le quartier o rside un ministre, ami du
baron de Lampadoza. Le commandeur Felizardo, ancien criminel enrichi qui
falsifie toujours les signatures vit Largo das Laranjeiras. Cet endroit se trouve
parmi les endroits prfrs des Anglais au XIXe sicle, avec Flamengo,
Botafogo et Glria, pour leur amour de la nature et leur got du paysage, des

21

Voici une description dun htel particulier (palacete) : O palacete, a grande residncia do
comeo do sculo, , quase sempre, um casaro amplo, sombrio, erguido em meio a um
enorme jardim, com ruelas de cascalho ou areia, entre canteiros tmidos, com menos flores que
folhagens e por onde espiam Vnus em cermica do Porto, nuas e brancas, plsticas e lustrosas,
Minervas de capacete, trfegos Cupidinhos de asa, carcs e flecha. Jpiteres tonantes, Ceres,
Bacos, Apolos e outros deuses notveis do Olimpo. Um repuxo sonoro, por sua vez, canta em
bacia de mrmore ou granito onde peixinhos vermelhos nadam sombra azul de amarantceas
alegres, que viam coloridas ao sol. [...] Atrs da casa enorme, o parque imenso, onde
mangueiras e ameixeiras frondosas e amigas ramalham : a chcara, com sua horta verde ; a
cavalaria e a morada do cocheiro. [...] Em So Clemente, em Voluntrios da Ptria, Catete,
Marqus de Abrantes, Senador Vergueiro, Laranjeiras e guas-Frreas, os palacetes se
arregimentam, destacados e solenes, num contraste violento, em meio reles e esboroante
arquitetura da cidade./ Essas residncias, por vezes, espantam pelo luxo interior : tetos de
estuque, pintados por grandes nomes da pintura do pas, e de onde se projetam candelabros
riqussimos, em prata, em bronze ou em cristal, esquadrias esculturadas, lambris altos, custosas
salas de banho, todas em mrmore.../ O mobilirio, quase todo, importado. Vem muito da
Inglaterra, da Itlia, e, sobretudo da Frana. E o Lus XV, em geral, que domina os sales, em
regra, forrados a vermelho, com raros e custosos tapetes e cortinas, amplas bergres com panos
de seda adamascada, cadeirinhas doiradas e flbeis, mostrando fundos e costas de tapearia,
mesas com incrustaes de bronze novo, vitrinas e outras peas de mobilirio carregada de
adornos no gnero, num abuso talvez, do tom de ouro. [...] Luiz EDMUNDO, op. cit., p. 115116.
22
Cf. Paulo BERGER, Dicionrio histrico das ruas de Botafogo, Rio de Janeiro, Casa de Rui
Barbosa, 1987.

266

beaux jardins et des belles fleurs 23 . Ainsi, en phase avec les habitudes du
quartier, ce personnage riche et malhonnte vit, selon le narrateur, dans une
belle proprit (chcara). part les htels particuliers et les proprits, nous
trouvons deux maisons aises. Sur la butte Paula Mattos la Santa Tereza
daujourdhui habite le baron de Santa Clara. Le baron et la baronne de
Lampadoza, quant eux, rsident au Campo de Santana 24 , plus prs des rues
commerantes du centre ville et certainement moins lgant lpoque que
Botafogo ou Laranjeiras. Cependant, la dcoration de leur maison est opulente,
voire mme excessive, exagration qui est personnifie par sa propritaire :
O luxo nesta casa era deslumbrante, riqussimos quadros
guarneciam as paredes, espelhos magnficos, serpentinas de
prata, moblia rica e um magnfico piano tudo sobressaa
admiravelmente.
A baronesa era uma mulher de cinqenta e poucos anos,
frescalhona e cheia de requebros. Usava uma rica luneta de
ouro, enfeitando-lhe os dedos ricas memrias de brilhantes !
(MRJ, Annexes, p. 249)

Ainsi, cette maison aise, dcore avec la surcharge typique des

nouveaux riches achetant leurs titres de noblesse, indique toujours lorigine
humble des propritaires. Lemplacement au Campo de Santana dnoterait
ainsi cette fortune rcente qui ne permet pas dloigner totalement les
personnages du Centre, o se trouvent les couches dfavorises.
Les bas-fonds de Rio de Janeiro, sans doute inspirs de ceux dcris
par Eugne Sue dans Les Mystres de Paris 25 , sont circonscrits au Centre.
Ainsi, quelques membres du groupe de bandits commands par Miguel
frquentent un bar malfam du Largo do Pao 26 :

23

Gasto CRULS, op. cit., p. 349.

Il sagit aujourdhui de la Praa da Repblica, mais lendroit sappelait auparavant Campo da
Cidade, Campo de So Domingo et Campo da Aclamao. Le nom Campo de Santana date de
1840, lors de lagrandissement de la chapelle de Santana. Cf. Brasil GERSON, Histria das
ruas do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Souza, 1954.
25
Pour une analyse de ces rapports, cf. Chapitre II.
26
Cest lactuelle Praa Quinze de Novembro : O pelourinho ou picota, crismado pelo povo
de Pol veio dar o nome ao ento Largo do Carmo de Terreiro da Pol. Porm, desde a
inaugurao em 1743, por Gomes Freire de Andrade, da casa destinada residncia dos
Governadores, passando a ser denominada pelo povo de Palcio dos vice-reis, a praa comeou
a ser denominada de Terreiro do Pao, Largo do Pao ou do Palcio. Em [...] 15/3/1870
recebeu a Denominao de D. Pedro II. Paulo BERGER, Dicionrio histrico das ruas do
Rio de Janeiro (I e II regies administrativas), Rio de Janeiro, Grfica Olmpica, 1976, p. 109110.
24

267

[...] uma espelunca a que o vulgo chamava botequim,

casinha esta freqentada pela baixa sociedade, compondose esta freguesia de marujos de vrias nacionalidades,
jogadores, e outros aventureiros, cuja biografia a faremos
conhecida pelo leitor. (MRJ, Annexes, p. 233)

Leur lieu de rsidence nest pas trs loin, Rua da Prainha 27 . De la

mme manire, Cosme, celui qui recle les biens drobs par la bande, habite
Rua Senhor dos Passos. On est finalement dans le voisinage de la Rua da
Misercrdia, donc de la rsidence des Agulha. Ainsi, la famille de Pedro
Gomes (Mistrios do Rio de Janeiro), conomiquement situe entre les basfonds et les personnages aiss, se trouve gographiquement aussi dans une
zone intermdiaire, dans une maison de mauvaise apparence Rua dos
Arcos 28 , dans le quartier de la Lapa.

Une description du Terreiro do Pao au XXe sicle montre quil continue abriter les bas-fonds
fluminenses : Na moldura de um casario reles e achamboado, mostra o largo um enorme cho
feio e mondogueiro, srdido tapete de detritos, onde h sobras de melancia e de banana, casca
de abacaxi e de laranja, papis velhos, molambos, solo irregular, mal cuidado, pelo qual cruza e
pra um andrajoso povilu : negros e negras descalas, sujos e vadios, de envolta com
soldados, catraeiros, carregadores, guardas-fiscais, marinheiros, mendigos e vagabundos de
toda a espcie.
o salo de visitas da cidade, lugar por onde trepa, vindo da Guanabara azul, o turista que,
apenas transpe a barra, queda-se boquiaberto ante o cenrio sem outro igual em toda
natureza ! Salo de visitas, ponto de referncia, amostra e idia perfeita de quatro sculos de
civilizao e sujeira !
No raro essa gente chega, mal pe o p em terra, vai logo pondo tambm o leno no nariz. Por
cautela. Luiz EDMUNDO, op. cit., p. 20.
27
Luiz Edmundo, dcrivant les alentours de la Rua da Misercrdia voque dinnombrables
sorciers dans le quartier encore au dbut du XXe sicle. Il cite lEspagnole Ximenes qui habite
le 19 Rua da Prainha. Cf. Luiz EDMUNDO, id., ibid.
Cela vaut aussi un aperu diachronique de la Rue da Prainha : A primitiva Rua da Valinha,
assim denominada por nela existir uma pequena vala, por onde se escoavam as guas das
chcaras existentes entre aquelas ruas. Por outro lado, a rua da Prainha assim denominada por
comear no Largo da Prainha (atual Praa Mau) e que terminava na Rua dos Pescadores (atual
Visconde de Inhama), veio substituir o nome da Rua da Valinha, ficando a denominao em
toda a sua extenso, desde a Prainha at a Rua Valongo, depois Rua da Imperatriz (atual Rua
Camerinho). Com a construo do Aljube, no princpio da Ladeira da Conceio, passou o
trecho da antiga Rua da Prainha a se chamar Rua do Aljube. [...] em 1855 retornou a rua em
toda a sua extenso com o nome de Rua da Prainha, desaparecendo a denominao de Rua do
Aljube. Com o desmembramento, em 1904, denominado de Rua Acre o trecho entre a Praa
Mau e a Avenida Marechal Floriano, restou um pequeno trecho da Rua da Prainha, entre as
Ruas Acre e Camerino, que conservou a primitiva denominao, at que [...] em 20/04/1928,
deu-lhe novo nome de Rua Leandro Martins, em homenagem ao grande industrial de mveis
nela estabelecido. Paulo BERGER, op. cit., p. 76.
28
La rue est ainsi nomme parce quelle se trouve sous les Arcos da Carioca : Os Arcos do
Aqueduto da Carioca teve a sua construo iniciada no governo de Aires Saldanha (17191725). Mais tarde Gomes Freire de Andrade reconstruiu o aqueduto iniciando as reformas em
1744 e terminando em 1750. A rua foi cordeada em 1805, sendo prolongada at a Rua do
Lavradio em 1818. Recebeu no incio o nome de Rua Nova dos Arcos, depois simplesmente
Rua dos Arcos. id., ibid., p. 19.

268

Tout comme la rfrence aux lieux dhabitation des personnages sert

dsigner leur situation socio-conomique, les vocations des lieux de
divertissement traditionnels de Rio de Janeiro au XIXe sicle contribuent
construire des tableaux de murs de la ville.
Par exemple, le bal de linauguration du casino, mentionn dans
Romance de uma velha :
A cena passava-se no dia 20 de setembro, dois dias depois
do baile da inaugurao do Cassino, e a romanesca jovem
descrevia com entusiasmo aquela festa esplndida e
brilhante. (ROVELHA, JC, 30/10/1830, p. 1)

Lintrigue est donc pratiquement contemporaine la publication en

feuilletons, seuls vingt jours les sparent. Cette actualit contribue la
vraisemblance quand on sait que ce bal a vritablement eu lieu Rio.
Plus significative encore est lvocation du mme bal comme
leitmotiv du rcit de Macedo quand il introduit le roman-feuilleton dans sa
chronique hebdomadaire :
Prometemos no ltimo Labirinto dar princpio neste
publicao de um romance ou de uma histria, que tem por
motivo o baile afamado com que to dignamente foi
inaugurado o Cassino. (JC, 30/10/1830, p. 1)

Ainsi, dans Romance de uma velha, les tableaux de Rio de Janeiro

sont souvent lis la chronique, espace auquel le roman-feuilleton se greffe en
empruntant les traits journalistiques.
Sans une telle contemporanit et une telle prcision dans le temps,
les personnages de A Famlia Agulha font allusion aux thtres, aux htels et
magasins rputs de lpoque, voire mme les frquentent. Ainsi, linvitation
pour prendre un verre lHotel Pharoux, ne peut venir que de la part du riche
Sacramento :
Depois de amanh, disse Sacramento, convido-os e aos
nossos correligionrios para um copo dgua no Hotel
Pharoux ! (FAGU, DRJ, 27/01/1870, p. 1)

269

Il sagit du premier htel construit la Cour et galement le plus

luxueux 29 . Limmeuble, par sa notorit, est le dcor o Bernardino Agulha
envisage son suicide :
Dindino ! Onde que vais ?
Vou me atirar do ltimo andar do Pharoux embaixo !
Pharoux ? ltimo andar ? Embaixo ? Atirar-te ? Bradou
Anastcio Agulha perdendo a cabea. (FAGU, DRJ,
12/04/1870, p. 1)

De la mme manire, lhabile ptissire D. Januria voque le clbre

salon de th Carceler 30 pour parler de ses gteaux :
Oh ! Dona Januria, s a senhora poder fazer o que
quero !
Menos pastis de carne, minha filha ! Com pastel de carne
j me aconteceu uma no Carceler que...
J sei, j sei ! acudiu Euphrasia impaciente. (FAGU, DRJ,
17/03/1870, p. 1)

Les personnages de A Famlia Agulha frquentent aussi les thtres.

Cest au Lrico Fluminense, ou Provisrio 31 , quAnastcio invite sa fille :
Vamos hoje ao Teatro Lrico, minha filha, disse Lucas
Sistema, entusiasmado por uma transao que fizera na
Praa do Comrcio. Cantam l hoje Castra [sic] Diva.
Manda chamar a madama para te vir enfeitar.
29

O hotel era, realmente, na sua poca, coisa muito de ver e apreciar. Que instalaes ! Que
asseio ! E os mveis de estilo, vindos da Frana, todos forrados de tapearia ou seda ? E os
espelhos florentinos, amplos, com as molduras largas e douradas ? E o gosto das flores postas
em grandes jarres de porcelana, sobre toalhas alvssimas ? Era to grande o prestgio desse
palcio de fadas que at as negras que vendiam pamonha, pipoca e gergelim, quando
passavam, caminho da Praia do Peixe, junto ao casaro luzido, comovidas, calavam os seus
preges... Luiz EDMUNDO, op. cit., p. 19-20.
30
La ptisserie Carceler, une institution dans lhistoire de Rio de Janeiro, se situait Rua da
Direita (lactuelle Primeiro de Maro). Point de rencontre de la jeunesse et des hommes
politiques, elle tait galement frquente par D. Pedro II : O imperador tinha o costume,
depois de visitar as igrejas na quinta-feira santa, de ir ao Carceler para tomar sorvetes, ali
afamados. Estes eram servidos em forma de pirmide, nuns pequenos clices, e custava cada
um 320 ris, soma elevada para o tempo, quando um par de botinas de verniz custava apenas
oito mi ris. Mas que no se fabricava ainda gelo no Brasil ; importava-se dos Estados
Unidos. [...] Foi a confeitaria Carceler quem inaugurou no Rio a moda de se colocarem
mesinhas e cadeiras na calada, em frente ao estabelecimento, como se fazia nos bulevares
parisienses. Foi um sucesso que logo firmou a popularidade da casa. Datava de ento o
costume de chamar-se aquele local da rua da Direita de boulevard Carceler, ou simplesmente
Boulevard, j que se sabia, era de fronte da Confeitaria Carceler. Heitor LYRA, Histria de
D. Pedro II, vol. II, Belo Horizonte/So Paulo, Itatiaia/Edusp, 1977, p. 51-52.
31
Situ dans le Campo da Aclamao (actuellement Praa da Repblica), le Provisrio, par la
suite appel Lrico, avait comme seul avantage sa parfaite acoustique. Immense btisse en bois,
elle a t construite la hte pour recevoir les compagnies lyriques trangres aprs lincendie
du thtre So Pedro. Inaugur en 1852 pour seulement trois ans, il fonctionnera jusquen
1875. Cf. Ubiratan MACHADO, A Vida literria no Brasil durante o romantismo, Rio de
Janeiro, Ed. Uerj, 2001.

270

 noite, dependurava-se de um camarote de terceira ordem,

e to contente ficou ouvindo a msica que se ps a cantar
acompanhando o tenor e a primeira-dona e a bater palmas
furiosamente
Psiu ! Psiu ! Sibilavam de todos os ngulos do teatro.
(FAGU, DRJ, 21/01/1870, p. 1)

Que ce passage ait lieu au Teatro Lrico appuie le dcalage existant

entre les Agulha et les habitus de cette salle. Le fait de quitter les rsidences
de ses protagonistes pour gagner les lieux publics clbres, permet au narrateur
de faire ressortir le ridicule de ses personnages en contraste avec la
normalit de la ralit, incarne par ces endroits que le lecteur en chair et
en os frquente.
LAlcazar 32 , ou Thtre Lyrique Franais, inversement, jouissait
dune mauvaise rputation. Ce lieu bohme, o lon affichait notamment de
loprette, est prsent comme un lieu dangereux :
O ALCAZAR ! Esta palavra foi a princpio o grito da
desordem, a senha dos revolucionrios, o sinnimo da
runa, da desolao, da extravagncia e da orgia ! Em certo
tempo, ir ao Alcazar era o mesmo que ser condenado
forca ! As famlias tremiam pela sorte dos filhos que saam
a passeio durante a noite ; a sociedade ansiosa recomendava
32

Inaugur en 1857, lAlcazar vit sa priode de gloire partir de 1864, quand le propritaire de
ce caf-concert, le Franais Arnaud, amne de Paris les comdiennes Aime, Risette, Solange,
Adle, Gabrielle et Chatenay. Cf. Ubiratan MACHADO, id., ibid.
Parmi ceux qui dtestent lAlcazar, Joaquim Manuel de Macedo : Maligna sob todos os
pontos de vista a influncia do Alcazar, venenosa planta francesa, que veio medrar e propagarse tanto na cidade do Rio de Janeiro. O Alcazar, o teatro dos trocadilhos obscenos e das
exibies de mulheres seminuas, corrompeu os costumes e atiou a imoralidade. O Alcazar
determinou a decadncia da arte dramtica e a depravao do gosto. O Alcazar francs
propagou o seu veneno em Alcazares de maculada lngua portuguesa, que se foram
chamando Jardim de Flora, Cassino (o antigo ; pois que honra lhe seja feita, o artista Furtado
Coelho no seu Cassino sabe resistir peste) e outros mal chamados teatros. Joaquim Manuel
de MACEDO, Memrias da Rua do Ouvidor, So Paulo, Companhia Editora Nacional, s/d,
p. 158-159.
Le vicomte de Taunay, lui, tait un habitu : Outro lugar que aprecivamos ao extremo era o
Alcazar Lrico, que comeando modestamente atingia ento ao pice e tornara-se para muita
gente o maior centro de corrupo da sociedade fluminense. No se falava noutra coisa nos
sales e nos centros de famlia, seno naquele teatrinho que chegou, no gnero, a ser verdadeira
maravilha, no tempo da inimitvel embora j madurona Risette e da sedutora Aime, alm de
muitas outras mulheres notveis pela beleza e talento cnico. Para as senhoras da boa roda
aquilo s era foco de imoralidade e das maiores torpezas ; mas quando se anunciaram
espetculos extraordinrios destinados a famlias, foi a concorrncia enorme e a salazinha da
Rua da Vala (depois Uruguaiana) ficou cheia a transbordar do que havia de melhor e de mais
embiocado no Rio de Janeiro, deixando bem patente a curiosidade e mais do que isso
ansiedade de conhecer o que havia de encantador e delirante naquelas representaes. O que
no padece de dvidas que o Alcazar exerceu enorme influncia nos costumes daquela poca
e ps em risco a tranqilidade de muitos lares. Afonso dEscragnolle TAUNAY, Memrias,
So Paulo, Melhoramentos, 1946, p. 125-126.

271

 polcia todo o cuidado com a invaso das estrelas

parisienses, cujo sistema planetrio se revelava sempre um
cataclismo inevitvel, e os pais de famlia cortavam
previamente dos jornais os anncios que o Sr. Arnaud
imprimia e imprime quotidianamente, lanando os
fragmentos condenados s chamas de um fogo purificador !
(FAGU, DRJ, 07/04/1870, p. 1)

Il ne faut pas toutefois prendre au pied de la lettre ce portrait de

lAlcazar. Le narrateur exprime ci-dessus les ractions des adversaires les plus
froces de la salle, soulignant les exagrations avec des points exclamation. Par
ce procd, lironie de la part du narrateur envers ceux qui craignent lAlcazar
devient flagrante, dautant plus que Lus Guimares Jnior lui-mme en tait
un habitu 33 .
Cet antre sert de dcor la rencontre de Bernardino Agulha et
Caxuxa. La seule vocation de lendroit accompagne de la description
caricature du narrateur oriente le lecteur sur les mauvaises intentions de
Caxuxa, qui est en fait Joaninha Sacramento, lex-presque marraine de
Bernardino. Or, lAlcazar a marqu le dbut dune vie nocturne Rio de
Janeiro, qui souvre alors aux classes moyennes et aises, et non plus
exclusivement la populace. Le coup de foudre de Bernardino pour Caxuxa
rentre ainsi parfaitement dans le contexte de lpoque o la prostitution se
sophistiquait avec larrive des lorettes franaises qui visaient les fils des riches
familles, causant moult scandales 34 .

Dans les bals et veilles omniprsents dans ce texte, il y a souvent un

moment consacr la musique 35 . En dehors des ftes, Euphrasia Sistema (A

33

Outre Lus Guimares Jnior et lauteur de Inocncia, on pouvait rencontrer aux soires de
lAlcazar Machado de Assis, Toms Alves, Laurindo Rebelo, Francisco Otaviano, voire mme
des hommes politiques comme le Baro de Cotejipe, Silveira Martins et Jos Maria Paranhos,
le futur Baro do Rio Branco.
34
Cf. Ubiratan MACHADO, op. cit.
35
Pour une analyse de la reprsentation de la musique populaire dans A Famlia Agulha, voir :
Jos Ramos TINHORO, Lus Guimares Jnior e o romance de humor supra-realista ,
p. 133-152, in A Msica popular no romance brasileiro, vol. I, Belo Horizonte, Oficina de
Livros, 1992. Lauteur commence par une comparaison entre la scne de la valse de A Famlia
Agulha, dont le rythme frntique provoque ce quil appelle la mort ridicule dEuphrasia, et
celle de Senhora, de Jos de Alencar, pendant laquelle Aurlia svanouit. Il analyse galement
les instruments musicaux populaires et les danses, tel le fado.

272

Famlia Agulha) joue le lundu 36 au piano, jusquau jour o elle reoit une lettre
de menace de ses voisins. Bernardo Agulha siffle tout le temps des modinhas 37 .
tant donn que nous considrons ces tableaux une distance
temporelle considrable, les concidences entre les textes tudis peuvent nous
renseigner sur lactualit de certains phnomnes, et prcisment sur la mise en
uvre de murs dune poque prcise. Dans A Famlia Agulha et dans
Mistrios do Rio de Janeiro, la rcurrence dune mme chanson permet de la
reconnatre comme un grand succs de la dcennie 1860.
Lors de la fte du baptme de Bernardino Agulha, on peut lire le
dialogue suivant :
Que querem que eu cante ? perguntou a pequena.
Uma modinha !
O escrivo Lopes, que estivera at ento afastado do grupo
lendo o Jornal do commercio, fez uma enorme cortesia
cantora, sorrindo amabilissimamente :
Sim, minha senhora, disse ele ; uma das suas melhores
modinhas !
A mocinha, passando trs a quatro vezes a mo na garganta
esticou o corpo, tossiu, olhou para o ar, respirou com fora
e comeou, levando o acompanhamento para o Norte e o
corpo para Sudoeste :
Arvoredo tu j viste
A minha Jnia mimosa... (FAGU, DRJ, 11/03/1870, p. 1)

Ce personnage chante la modinha avec un tel emportement que le

narrateur lappelle par antonomase , comme il le dit lui-mme, mocinha

36

Canto e dana populares no Brasil durante o sculo XVIII, introduzido provavelmente

pelos escravos de Angola, em compasso 2/4 onde o primeiro tempo freqentemente
sincopado. No incio era uma dana cuja coreografia foi descrita como tendo certa influncia
espanhola pelo alteamento dos braos e estalar dos dedos semelhante ao uso de castanholas,
tendo, no entanto, a umbigada caracterstica. A coreografia aproximada por alguns autores
do samba e do batuque. O lundu cano foi conhecido durante o primeiro Imprio e, no sculo
XIX, depois de ter freqentado os sales familiares, caiu em desuso. Mrio de ANDRADE,
Dicionrio musical brasileiro, Belo Horizonte/Braslia/So Paulo, Itatiaia/Ministrio da
Cultura/Edusp, 1989, p. 291.
37
Canto de salo, urbano, conhecido no Brasil e em Portugal, com versos a maioria das vezes
annimos. Mas s vezes os poetas bons tambm eram musicados. Se insistir sobre o caso
famoso do mulato Caldas Barbosa cuja modinhao contumaz se tornou de citao obrigada
pelo muito que fez babar de gozo os reinis, pode-se dizer que desde os Mestres da Escola
Mineira at fins do Romantismo, todos os nossos poetas ilustres foram melodizados em
modinhas. [...] A modinha originou s do formulrio meldico europeu. A sensualidade mole,
a doura, banalidade que lhe prpria (e que tambm coincidia com um estado de esprito e de
arte universal no tempo, como j indiquei) s lhe pde provir da geografia, do clima, da
alimentao. E prova disso que a ela se adaptavam muito bem os estrangeiros parando aqui.
id., ibid., p. 344-345.

273

do Arvoredo tu j viste . Dans Mistrios do Rio de Janeiro, on voque cette

chanson dans une fte chez le baron de Santa Clara dans un registre galement
comique :
Nesta ocasio todos se viraram para o piano. D. Sophia
entoou a cano da cigana do Trovador com tal mimo que foi
por todos aplaudida.
O comendador Simplcio ergueu-se e foi direto ao piano.
tal e qual, Exm. Sr. visconde, V. Ex. concede-me licena
para pedir um obsquio Exm. Sra. D. Sophia ?
O Sr. Comendador manda e no pede.
tal e qual, pedia a V. Ex. o obsquio de cantar uma
modinha que a minha mulher canta, muito engraada.
Com muito prazer, Sr. comendador, como se chama ela ?
Quem minha mulher ?
No, senhor, a tal modinha.
tal e qual, ... ... valha-me Deus... ... que diabo !
Ser o Trovador... Traviata... Norma... Rigoletto... ?
Nada, nada, ... ela no tem esses nomes, ... acreditem,
minhas senhoras, que me custa menos fazer uma conta de
prmio, eu tenho boa cabea, lembro-me de tudo, porm...
tal e qual, ... j sei, j sei ! Comea assim : Arvoredo, tu j
viste a minha [Jnia]...
Meus senhores, vamos ao ch. (MRJ, Annexes, p. 271)

Nous avons ici une scne identique celle de la jeune fille se

prparant montrer son talent lors dune fte. Mais, contrairement ce qui se
passe dans A Famlia Agulha, ici, la demande de Simplcio, caricature du riche
provincial inculte, nest pas accorde : on change de sujet en voquant lheure
du th. Chez le baron de Santa Clara, on prfre jouer un morceau dIl
Trovatore 38 . Le roman de Lus Guimares Jnior montre une fois de plus le
dsir de son auteur de mettre en uvre le quotidien dune classe moyenne,
passionne de modinhas, tandis quAntonio Jeronymo Machado Braga se sert
de cette mme chanson pour tourner en ridicule le commandeur Simplcio.
Dautres questions dactualit, souvent dans un registre comique pour
un effet critique, contribuent donner vie ces tableaux. titre dexemple se
dtachent la mise en uvre de la corruption de la haute socit et les liens des
personnages avec la vie politique. Ces sujets dactualit traits en style
journalistique ne se contentent pas dintgrer les tableaux fluminenses, ils se
rapprochent galement de la chronique, genre tudi ultrieurement 39 .
38
39

Il Trovatore est un des opras les plus connus de Giuseppe Verdi, crit en 1853.
Cf. Chapitre III.

274

 partir de cette analyse transversale, nous pouvons raffirmer

limportance des liens entre le roman-feuilleton de la dcennie de 1860 et la
ville de Rio de Janeiro. Ceux que nous avons nomms tableaux fluminenses se
forment au fur et mesure, diffremment des textes acclimats et des textes
mimtiques, o les dcors taient poss avant linsertion des personnages et
de la narration de lintrigue.
De cette manire, on distingue dans ces romans-feuilletons des
reprsentations rcurrentes de Rio de Janeiro, mais aussi une ville part entire
qui est ne partir de ceux-ci. La ville sert ainsi de toile de fond chacun de
ces textes, voire de matire principale, travers un procd de collages de
scnes, de paysages et de murs. Quant la ville part entire issue des
romans-feuilletons, il sagit dune Rio de Janeiro de papier, construite partir
dinnombrables textes fictionnels, ide quvoque dailleurs lpigraphe de ce
chapitre. La contribution de notre corpus pour btir un Rio de Janeiro
imaginaire vient de son souci dactualit, spcificit des romans-feuilletons de
cette priode.

275

Chapitre II

Emprunts et changes : essais dune transformation

Je savoure le rgne des formules, le renversement des origines,
la dsinvolture qui fait venir le texte antrieur du texte
ultrieur. [] Et cest bien cela linter-texte : limpossibilit de
vivre hors du texte infini que ce texte soit Proust, ou le
journal quotidien, ou lcran tlvisuel : le livre fait le sens, le
sens fait la vie.
Roland Barthes 1
Il y a toujours un livre avec lequel jai envie que mon criture
entretienne une relation privilgie, relation valant ici pour
son double sens, celui du rcit (de la rcitation), et celui de la
liaison (de laffinit lective).
Antoine Compagnon 2

La construction des tableaux dun Rio de Janeiro contemporain aux

lecteurs du feuilleton en journal nous a permis dtablir des liens entre
Romance de uma velha, Mistrios do Rio de Janeiro et A Famlia Agulha.
Cette spcificit marque dj une premire transformation par rapport aux
romans-feuilletons mimtiques et aux romans-feuilletons acclimats, qui
taient, les premiers, tourns vers lailleurs et, les seconds, en qute du pass
national.
Compte tenu de cette ide dvolution, on peut sinterroger sur les
rapports de ce corpus avec la matrice : le roman-feuilleton des annes 1860
sest-il vritablement transform ? Avec quels autres textes dialogue-t-il ? Ces
1

Roland BARTHES, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, p. 50-51.

Antoine COMPAGNON, La Seconde main, ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979,
p. 35.

rapports se constituent-ils comme de simples emprunts imitatifs ou ceux-ci

portent-ils dj une certaine critique par rapport au modle ?
Chacune de ces questions relve des relations de ces romansfeuilletons avec dautres textes, enfin de leur transcendance textuelle, que
Grard Genette nomme transtextualit 3 . Pour saisir ces rapports et donc voir
dans quelle mesure les romans-feuilletons des annes 1860 puisent dans la
matrice feuilletonesque ou rompt avec celle-ci, nous nous attarderons,
premirement, sur Mistrios do Rio de Janeiro, o le modle simpose ds le
titre. Puis, travers les rfrences effectives dautres ouvrages littraires,
nous essayerons dlargir le rseau de relations du roman-feuilleton.

Par la reprise du titre 4 , Mistrios do Rio de Janeiro fait, de manire

flagrante, cho aux Mystres de Paris, dEugne Sue, publi dans le quotidien
conservateur le Journal des dbats, en 1842-1843. Limpact du roman de Sue
chez les lecteurs est tel que de nombreux romans, pour la plupart des
feuilletons, ont repris ce titre, remplaant seulement le nom de la ville. Eugne
Sue lui-mme reprend son titre 5 dans Les Mystres du peuple (1849). Paul
Fval crit sous le pseudonyme Sir Francis Trolopp Les Mystres de Londres
(1843) ; mile Zola, Les Mystres de Marseille (1848) ; Camilo Castelo
Branco et Alfredo Hogan 6 publient Os Mistrios de Lisboa (respectivement en

Cf. Grard GENETTE, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1992.

Compte tenu de la variation des concepts et des nomenclatures ce sujet, nous avons choisi
systmatiquement ceux de Genette, par leur clart et leur porte, nous dispensant, dans ce
chapitre, de mentionner le nom de lauteur chaque emploi. En revanche, ce nom sera indiqu
lorsque nous recourrons dautres thoriciens qui expliquent ou complmentent les propos de
Genette.
4
Sur la titrologie, voir : Thodore ADORNO, Titres , in Notes sur la littrature, Paris,
Flammarion, 1984 ; Grard GENETTE, Seuils, Paris, Seuil, 1987 ; Lo HOEK, La Marque du
titre, Paris, Mouton, 1982 ; Charles GRIVEL, Production de lintrt romanesque, Paris,
Mouton, 1973 ; Claude LACHET (org.), plus dun titre, Actes du colloque, Lyon,
C.E.D.I.C., 2000 ; Charles MONCELET, Essai sur le titre, Paris, BOF, 1972.
5
Les Mystres dUdolphe (The Mysteries of Udolpho), de lcrivain anglais Ann Radcliffe, est
publi avant Les Mystres de Paris, en 1794. Roman noir par excellence, luvre de Radcliffe
est une variation du thme de la jeune fille perscute : lorpheline milie est emprisonne
dans le morne chteau dUdolphe par sa tante, qui veut ainsi lempcher de sunir celui
quelle aime.
6
Alfredo Hogan est aussi lauteur dune suite non autorise au Comte de Montecristo,
dAlexandre Dumas : La Main du dfunt, publi au Brsil. Cf. Premire Partie.

277

1851-1852 et 1854). Otto Maria Carpeaux 7 a not encore : Les Mystres de

Berlin et de Saint Ptersbourg.
Au Brsil, Joana Paula Manso de Noronha, lditeur du Jornal das
senhoras, publie dans ce priodique Mistrios del Plata, (1854) 8 ; Alusio de
Azevedo, dans le priodique Folha Nova, Os Mistrios da Tijuca (1882). En
outre, Yasmin Jamil Nadaf a remarqu Mistrios do Recife (1875) et Mistrios
da Aurora (1891-1893), de Carneiro Vilela 9 . noter que ce sondage ne
concerne que le XIXe sicle, et ce titre continue de paratre encore dans le XXe
sicle.
Ainsi, compte tenu de cette nombreuse famille des Mystres de, il
est invitable de penser que Mistrios do Rio de Janeiro ne renvoie plus une
seule uvre, mais une vritable ligne. Cette appellation devient ainsi au fil
du temps un signifiant riche sans ncessairement se rapporter directement
Eugne Sue.
De cette manire, Mistrios do Rio de Janeiro entretient avec les
autres Mystres un rapport dintertextualit, dans la mesure o ces textes se
font indirectement rfrence les uns aux autres, tous convergeant nanmoins
vers Les Mystres de Paris. tant donn que cette articulation entre les uvres
se fait par le biais de leurs titres, nous pouvons lappeler intertitularit 10 .

Otto Maria CARPEAUX, Prosa e fico do Romantismo , in J. GUINSBURG (org.), O

Romantismo, So Paulo, Perspectiva, 1993, p. 164.
8
noter, la prcision du sous-titre du Jornal das Senhoras dans la dfinition de son public :
O primeiro nmero de cada ms vai acompanhado de um lindo figurino do mais bom tom em
Paris, e outros seguintes de um engraado lundu ou terna modinha brasileira, romances
franceses em msica, moldes e riscos de bordados . Selon Pina Arnoldi Coco, il sagit de lun
des plus intressants priodiques pour tudier la condition fminine au Brsil au XIXe sicle. Si
le sous-titre est en phase avec lducation fminine conservatrice de lpoque, limite la
mode, musique, couture et broderie, lintrieur du journal on trouve des dbats sur
lmancipation fminine. Sur lditeur et auteur du roman en question, elle informe : de se
perguntar se a ousadia de postura no ter obrigado a Joana Paula a se afastar a redao passa
a ser assinada, a partir do n 1 V. II, de 4 de julho de 1852, por Violante Ataliba Ximenes de
Bivar e Vallasco, filha do conselheiro Bivar. Joana passa a se ocupar de composies
dramticas, e desaparece... Pina Arnoldi COCO, O Triunfo do bastardo, Uma Leitura dos
folhetins cariocas do sculo XIX, Tese de doutorado, Rio de Janeiro, Pontifcia Universidade
Catlica, 1990, vol. II, p. 366.
9
Yasmin Jamil NADAF, Rodap das miscelneas, Rio de Janeiro, Sete Letras, 2002, p. 32.
10
Cette notion comporte dune certaine manire la paratextualit, soit le rapport dun texte
avec son environnement immdiat ce qui comprend le titre. Ce type spcifique de
transtextualit renvoie au lien entre le texte et son titre, tandis que nous nous intressons aux
relations entre plusieurs titres de plusieurs ouvrages.

278

Le succs des Mystres de Paris est, certes, le facteur principal qui a

dclench cette vague des Mystres promettant, linstar du roman original, de
dvoiler le bas-fond de la ville en question avec ses intrigues feuilletonesques
les plus passionnantes. Cest du moins lide que le titre pouvait vendre au
lecteur dEugne Sue, mme si on sait pertinemment que, avec le temps et
grce aux reprises, lappellation devient prometteuse mme pour ceux qui
nont jamais eu accs au Mystres de Paris.
Ainsi, la reprise ne sexplique pas tout simplement par le contenu
quelle annonce, mais par la grammaire du titre, devenue comme une garantie
dune littrature la manire de Sue. Le choix du substantif mystres
nest certainement pas innocent ; il renvoie lobscurit, au secret, des
choses caches, linconnu, une question difficile. Loprateur du pluriel
contribue largir les connotations du substantif. Il va de soi que le mot
voque, de mme que la rfrence luvre de Sue, une promesse de contenu
feuilletonesque. Le suspense, lintrigue complique, le jeu de cache-cache, tout
y est.
On peut considrer que cette filiation, avec luvre de Sue en
particulier, avec le feuilletonesque en gnral, se fait dans Mistrios do Rio de
Janeiro de faon tardive : vingt-deux ans aprs la publication des Mystres de
Paris par le Jornal do commercio 11 . Cette distance temporelle est dautant plus
significative lorsque nous essayons de saisir les rapports avec la matrice, car
elle marque, dune part, la porte de luvre de Sue via ce titre transform en
rservoir de sens et, de lautre, la persvrance du style feuilletonesque au
Brsil dans un moment o la rupture commence se faire par dautres biais.
Considrant limpact du roman dEugne Sue au Brsil et
limportance de la ville de Rio de Janeiro partir de larrive de la famille
royale portugaise (1808), il devient vident que, un jour ou lautre, des
Mystres de Rio de Janeiro vont paratre. Cependant, avant mme sa
publication, louvrage existe dj dans limaginaire des crivains.

11

Plus exactement, le roman est publi du 1/09/1844 au 20/01/1845 dans le Jornal do

Commercio. Cf. Annexes, Premire Partie, Index I.

279

La mme anne que Les Mystres de Paris occupent les feuilletons du

Jornal do commercio, Joaquim Manuel de Macedo publie O Moo Loiro
(1845). Le personnage Flix y voque lcriture par un ami dun roman intitul
Mistrios do Rio de Janeiro :
E o que tem de bom ver D. Incia ? inquiriu Rosa
sorrindo-se de antemo.
Misericrdia !... minha prima !...
Ora... estou vendo que o senhor no a queria...
Oh !... se a queria ! mas para ganhar minha vida, andando
pelo mundo a mostr-la como raridade ; que caro, minha
prima, que caro !...
Quanto mais se ela no andasse de vestido to comprido.
Ento por qu ?
Tem as pernas enormemente zambras, e um p duas
polegadas maior do que o outro.
Bravo ! que belo achado !
Mas que isto, meu primo, que alegria essa ?...
Um feliz achado ; um amigo meu se ocupa em escrever os
Mistrios do Rio de Janeiro, e vou oferecer-lhe em D.
Incia uma Cambeta.
Cala-te, lngua m ! disse por entre risadas de gosto
Tomsia, cala-te e esperemos todos pelas nossas visitas 12 .

Incia, par la disproportion de son visage, par ses jambes tordues et

par ses pieds normes et de pointures diffrentes, serait, selon Flix, un
personnage adapt au roman Mistrios do Rio de Janeiro. On constate,
dabord, que le titre du roman dEugne Sue est dj incorpor limaginaire
brsilien de lpoque, devenant un ensemble de mots passe-partout. Cela ne
veut pas dire que le choix du titre a t le fruit du hasard. Le corps grotesque
dIncia complte et explique vraisemblablement le substantif mystres . On
peut penser galement une allusion certains personnages des bas-fonds des
Mystres de Paris.
On trouve galement une information concernant la prparation de
Mistrios do Rio de Janeiro dans la rubrique A Pacotilha du Correio mercantil
lors de la publication du deuxime chapitre de Memrias de um sargento de
milcias :
Nesta ocasio entregou-nos o Sr. Gregrio uma carta, e
dentro dela encontramos a continuao das MEMRIAS DE
UM SARGENTO DE MILCIAS. Diz-nos o correspondente
que j tem escrito nove captulos, e que se Deus lhe der vida
12

Joaquim Manuel de MACEDO, O Moo loiro, So Paulo, tica, 1994, p. 74.

280

e pacincia, ir ainda mais longe, e tem plano formado para

uns MISTRIOS DO RIO DE JANEIRO, obra em que se
empenha conquanto no afiance a perfeio, e muito menos
concluso, razo porque preferiu dar-lhe tal ttulo 13 .

Le pouvoir symbolique du titre se confirme lorsque le narrateur de A

Pacotilha fait comprendre que Memrias de um sargento de milcias sera suivi
de Mistrios do Rio de Janeiro, ou du moins que le mme auteur sest dj
attel la tche. Ici, dix ans aprs la parution du roman de Sue, le lien entre
limaginaire Mistrios et son intertexte devient plus net que chez Macedo.
Lattribution du titre sexplique par le fait que lauteur ne donne pas de
garantie sur la perfection de luvre et quil ne veut surtout pas sengager
lachever. La rfrence lallongement de lintrigue et indirectement
lcriture la hte en journal (donc imparfaite) renvoie la publication
interminable des feuilletons de Sue.
Au-del des livres imaginaires, on retrouve parmi les uvres rares de
la Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, Os Mistrios do Rio de Janeiro, sign
du pseudonyme Nyctostrgus, publi par la maison E. Dupont en 1874. Dans
sa prface intitule Ao leitor , lditeur reconnat la reprise du titre :
A histria misteriosa de uma grande cidade assunto to
curioso que na Europa os mais distintos e abalizados
escritores a escreveram com geral aplauso, e acolhimento
dos homens ilustrados de todos os pases civilizados 14 .

Dans sa thse, Mamede Mustafa Jarouche 15 nonce et examine

lhypothse que ce texte soit, en ralit, celui annonc par A Pacotilha. Dune
part, la distance temporelle semble nier cette possibilit, compte tenu du fait
que Manoel Antnio de Almeida est dcd en 1861. De lautre, la
reconnaissance du retard par lditeur semble raviver le postulat de dpart. En
outre, Jarouche cite une thmatique souvent commune : la concupiscence
fminine, les blmes envers le clerg, le dgot des tziganes et la critique de la
colonisation portugaise. En revanche, et Jarouche ladmet, le style srieux des
Mistrios do Rio de Janeiro sloigne de lcriture factieuse de Memrias de
13

Correio mercantil, A Pacotilha n 74, 04/07/1852, p. 1.

NYCTOSTRGUS, Os Mistrios do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro/Bruxelas, E. Dupont,
1974, p. I.
15
Mamede Moustafa JAROUCHE, Sob o imprio da letra : imprensa e poltica no tempo das
Memrias de um sargento de milcias , Tese de doutorado, So Paulo, FFLCH-USP, 1997.
14

281

um sargento de milcias. Cet cart stylistique semble dcisif pour nier

lhypothse, cependant le chercheur ouvre encore une possibilit :
No seria nenhum exagero levantar a hiptese de que Os
Mistrios do Rio de Janeiro afirmam com estardalhao
aquilo que as msm, programaticamente e muito de indstria,
calam. J a localizao temporal da ao nos dois textos
ser abordada adiante 16 .

tant peu probable quAlmeida soit lauteur de Os Mistrios do Rio

de Janeiro de 1874, lhypothse se poserait pour le roman tudi ici. Dautant
plus que la signature des feuilletons par linconnu Antonio Jeronymo Machado
Braga voque la possibilit de lemploi dun pseudonyme. Cependant la
diffrence de style carte dfinitivement cette supposition, malgr lintrt
commun pour les tableaux de murs de la ville de Rio de Janeiro et la
publication en journal.
Le texte de Machado Braga reste le seul Mistrios do Rio de Janeiro
vritablement publi en feuilletons, ralisant une tche que beaucoup dauteurs
ont souhait accomplir. Malgr son importance dans le cadre spcifique du
roman-feuilleton au Brsil, ne serait-ce que par lintertitularit quil porte, on
trouve difficilement des renseignements sur luvre et sur lauteur. Les rares
pistes existantes sont brouilles ou trop laconiques, de sorte que le titre du
roman voque, involontairement, bien videmment, les mystres sur lorigine
de ce roman. La seule mention de lauteur et du roman-feuilleton apparat dans
la Enciclopdia da Literatura Brasileira :
MISTRIOS DO RIO DE JANEIRO OU OS LADRES
DE CASACA. Obra de A.J.M. Braga. 17

Parmi ses homonymes rels et imaginaires, le roman-feuilleton de

Machado Braga reste le plus proche des Mystres de Paris par la publication en
bas de page. On peut se demander finalement si Mistrios do Rio de Janeiro
accomplit sa promesse de reprendre le roman de Sue ou si celle-ci se limite au
titre.

16

id., ibid., p. 224.

Afrnio COUTINHO et Jos Galante de SOUSA, Enciclopdia da Literatura Brasileira,
Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional/ Academia Brasileira de Letras, 2001.
17

282

Premire diffrence, Machado Braga na aucune intention dallonger

son roman comme Sue la fait la demande du public. Dailleurs, ds les textes
mimtiques en passant par les textes acclimats, on constate que dans le bas de
page brsilien, contrairement celui de la matrice, il ny a pas assez de place
pour que lauteur tire lintrigue, tant donn que les romans sont pour la
plupart crits lavance. Cela sexplique par les contraintes des journaux, qui
font alterner dans cet espace plusieurs genres : roman, chronique et critiques
mondaines et thtrales.
En revanche, la prolifration des personnages va lencontre de la
lintrigue rduite de Mistrios do Rio de Janeiro. La trentaine dindividus mis
en uvre par Machado Braga en seulement six pisodes semblent promettre un
roman fleuve qui en dfinitive ne se ralise pas. On peut considrer cette
prolifration comme un dsir de compenser la limitation de longueur impose
par le journal. La multiplication des personnages fonctionnerait ainsi comme
une sorte de trompe-lil de roman interminable.
Quant la thmatique, Mistrios do Rio de Janeiro fait
dinnombrables clins dil luvre de Sue, mme si lintrigue principale
sloigne du topos de la malheureuse enfant sauve, aprs avoir t leve par
une mgre qui lobligeait se prostituer. Chez Machado Braga, lhistoire,
comme les personnages, se multiplie. Cependant, nous retrouvons cette jeune
fille malheureuse dans le personnage de Maria :
[...] menina muito formosa, que apenas contava 17 anos de
idade.
Maria era aquela por quem Ernesto se apaixonou, cuja
histria Magalhes havia contado ao visconde de Santa
Clara.
Maria vivia muito desgostosa por ter perdido o amor de
Ernesto, e hoje entregue solido vivia resignada sofrendo
os martrios que sua me lhe causava constantemente.
(MRJ, Annexes, p. 242)

Le personnage de Machado Braga porte lun des surnoms de lhrone

de Sue, Fleur-de-Marie (ou La Goualeuse), un nom voquant la candeur de la
Vierge. Elles sont proches en ge, Fleur-de-Marie ayant 16 ans et demi. Lune
et lautre sont victimes des femmes qui les lvent. La Chouette, mre adoptive
de la jeune fille franaise la forait mendier jusqu la nuit ; lOgresse

283

obligeait sa protge se prostituer. Maria, quant elle, est constamment

battue par sa mre :
E Pulcheria dando uma bofetada em Maria, esta foi cair em
um canto do quarto. A me, vaidosa como j a conhecemos,
tinha cimes da filha, razo por que a flagelava
constantemente.
E esta ! pois no deixei agora aqui o meu vestido novo ?
Oh ! senhora, veja se ficou a o meu vestido ?
No, senhora, o seu vestido no est aqui.
Roubaram-me o meu vestido ! e foi aquela maldita velha !
mas tu quem me pagas os desaforos ! atrevida ! consentir
ladras em casa !
E Pulcheria, agarrando pelos cabelos de Maria, a conduziu
de rastos at perto da escada, e largando-a entra raivosa na
sala, e, esbarrando em um aparador, lanou por terra duas
jarras de porcelana ! (MRJ, Annexes, p. 243)

On retrouve la punition gratuite chez Sue, lorsque la Chouette arrache

une dent Fleur-de-Marie pour la punir davoir goutt un sucre dorge :
Je crois bien, quelle ma arrache !... et pas du premier
coup encore ! Mon Dieu ! y a-t-elle travaill ! Elle me tenait
la tte entre les genoux comme dans un tau. Enfin, moiti
avec le tenailles, moiti avec ses doigts, elle ma tir cette
dent : et puis elle ma dit, pour meffrayer, bien sr :
Maintenant, je ten arracherai une comme a tous les
jours, Pgriotte ; et, quand tu nauras plus de dents, je te
ficherai leau : tu seras mange par les poissons ; y se
revengeront sur toi de ce que as t chercher des vers pour
les prendre 18 .

Maria, linstar de lhrone de Sue, devient la protge dun

bienfaiteur, le commandeur Thiago, dont la personnalit reprend plusieurs
caractristiques de celle de Rodolphe. Tous deux sont riches, mais vivent en
marge de la vie mondaine, trouvant dans les bas-fonds de leurs villes
respectives les victimes sauver. Alors que le hros franais est un grand-duc
allemand qui, dguis en ouvrier, parcourt les bas-fonds de Paris en expiation
dune faute ancienne, le Brsilien est un ancien employ de maison qui a fait
fortune rapidement avec llevage de btail :
Dizem-me, Sr. Magalhes, que esse comendador tem uma
riqueza espantosa, ser verdade ?
Na opinio geral, Sr. visconde, dizem que fabulosa !
Contam-se muitos rasgos deste homem ; sero reses, Sr.
Magalhes ?

18

Eugne SUE, Les Mystres de Paris, Paris, Robert Laffont, p. 53.

284

 So reses, excelentssimo, e o comendador Sr. Thiago

goza uma popularidade como homem nenhum jamais a
teve ! excelentssimo, s suas ordens. (MRJ, Annexes,
p. 240)

Rodolphe est plus jeune, 36 ans, corps svelte et parfaitement

proportionn 19 , alors que Thiago est un homme g, qui dlgue souvent
lexercice de la charit son majordome :
Todos os meses cinqenta vivas pobres vinham receber de
seu mordomo uma mensalidade, alm de milhares de
benefcios que a generosa mo desse homem prodigalizava
a muitos e muitos desvalidos. Era por conseqncia este
homem o comendador S. Thiago, uma das primeiras
fortunas do Brasil, adquirida honradamente, como adiante o
faremos reconhecer.
Todos os dias apontavam os jornais aes honrosas de uma
mo oculta, atribuindo-se logo ser o comendador S. Thiago
o autor da admirao pblica. O comendador S. Thiago
vivia em companhia de seu mordomo o Sr. Pedroso, homem
este encarregado para apresentar ao comendador exatas
relaes de todos os infelizes, por ser a nica glria do seu
amo o constituir-se protetor dos desgraados. (MRJ,
Annexes, p. 259)

Le correspondant de Pedroso dans Les Mystres de Paris est Murph.

Il nagit pas la place de son matre, comme le majordome brsilien,
nanmoins il collabore troitement avec lui. La noblesse de Pedroso est
emprunte au personnage de Sue :
Murph [] avait cinquante ans environ ; quelques mches
blanches argentaient deux petites touffes de cheveux dun
blond vif qui frisaient de chaque ct de son crne presque
entirement chauve : son visage large, color, tait
compltement ras, sauf de favoris trs courts, dun blond
ardent []. Malgr son ge et son embonpoint, Murph tait
alerte et robuste. Sa physionomie, quoique flegmatique,
tait la fois bienveillante et rsolue ; il portait une cravate
blanche, un grand gilet et un long habit noir larges
basques []. Lhabillement et la mle tournure de Murph
rappelaient le type parfait de ce que les Anglais appellent le
gentilhomme fermier 20 .

Le narrateur Machado Braga ne sattarde point dans des descriptions

dtailles comme celle-ci. On peut dire que les longues digressions de Sue
pallient les manques et compltent les traits physiques et moraux des

19
20

id., ibid., p. 41.

id., ibid., p. 108.

285

personnages de Mistrios do Rio de Janeiro. Plus quun modle, luvre de

Sue apparat comme un appendice.
Le lien le plus vident entre les Mystres de la matrice et les Mistrios
des tropiques se fait par la mise en uvre des endroits les plus louches de leurs
villes respectives, comme dailleurs cest le cas pour la plupart des reprises.
partir de la gographie des bas-fonds fluminenses dlimits auparavant 21 , nous
pouvons tablir des rapports explicites entre les deux textes.
Ainsi, le tapis-franc du Lapin Blanc, dEugne Sue, situ
prcisment au milieu de la rue aux Fves, dans lle de la Cit, correspond au
botequim localis au Largo do Pao fluminense.
Nesta espelunca encontravam-se constantemente duas
estrangeiras uma tocando pandeiro e outra realejo,
instrumentos recreativos destes freqentadores que a troco
de algumas patacas, ouviam dessas mulheres desafinadas
cantorias ! Sentados em vrios lugares, e rodeando
pequenas mesas, achavam-se alguns marujos partidistas
decididos de Baco, uns bebendo e outros fumando e o resto
aplaudindo esses cisnes desarmoniosos que com seus
gorjeios desafinados recebiam as palavras de to ilustre
assemblia !
Rodeando outra mesa achavam-se trs pessoas, que pela
discusso demonstravam que as luzes da inteligncia
haviam feito neles alguma morada, mas hoje entregues aos
espritos alcolicos e a uma orgia sem limites, passavam
desapercebidos aos olhos da sociedade ! (MRJ, Annexes,
p. 233-234)

Pour mieux illustrer les bas-fonds, Eugne Sue a mis en uvre largot
qui leur est caractristique, lexpliquant souvent travers des notes ou des
appositions. Machado Braga reproduit cette dmarche :
Agora deixa-me fechar a porta, pois tenho muito medo da
canoa.
Canoa, na lngua desses amigos, era a polcia. (MRJ,
Annexes, p. 239)
Ento voc est fazendo de ns palito ? eu lhe mostro j
se tem ou no tem. (MRJ, Annexes, p. 234)
Pois eu lhe afiano que hoje no fala com ele. Maria,
fecha a porta e deixa esse maldito carne-seca. (MRJ,
Annexes, p. 244)

21

Cf. Chapitre I.

286

Or, chez Machado Braga, les commentaires sur le vocabulaire ne sont

pas automatiquement mis en uvre. Carne-seca , en argot, outre le sens de
choses triviales est un dprciatif pour le lusitanien 22 . Palito , au
sens figur, nomme une personne qui est prise pour cible de moqueries. Le
registre familier entre aussi dans les discours des personnages de la populace :
V quebrar os ossos ao diabo, seu negro de Satans, e
diga a esse comendador de borra que um dia nos havemos
de encontrar ! (MRJ, Annexes, p. 267)

Quant au style, Machado Braga sloigne de Sue, surtout par

llimination de la digression, si caractristique de sa narration. Ainsi
lhypothse que le texte brsilien effectue un pastiche de genre 23 partir des
Mystres de Paris sloigne rapidement. Les emprunts sont ponctuels et plus
ou moins explicites ; lauteur ne transpose pas tout lunivers suenien. Le dsir
de garder une certaine indpendance se fait sentir par le sous-titre Os Ladres
de casaca, qui se rfre spcifiquement la corruption de la haute socit
fluminense. De surcrot, la prsence dlments comiques, que nous
analyserons plus loin, savre comme une rupture avec son hypotexte.

Si les connexions de Mistrios do Rio de Janeiro avec la matrice sont

videntes par les emprunts de lun de ses chef-duvres, celles mises en uvre
par Romance de uma velha et par A Famlia Agulha se font plus rares. la
place dun rapport direct avec un ouvrage fort connot par son style
feuilletonesque, ces romans tablissent, travers leurs intertextualits, des
relations avec un ventail diversifi de textes. Ainsi, la manire dont soprent
les emprunts et les rfrences de ce rseau intertextuel nous renseigne la fois
sur les relations littraires mises en uvres par notre corpus et sur la nature de
celles-ci.
22

Manuel VIOTTI, Novo dicionrio da gria brasileira, Rio de Janeiro/So Paulo, Tup, s/d.
Nous voquons ici un pastiche de genre et non un pastiche de style, car cest le genre
feuilletonesque avec ses rptitions, son aiguillage du lecteur, ses redondances, son
dcoupage, son suspense et son intrigue tire , qui est en question. Comme lobserve Annick
Bouillaguet, qui a dtaill les formes imitatives aprs Genette, le pastiche de genre reste
subordonn au pastiche de style : Il est en quelque sorte stipul par lui dans la mesure o il se
donne comme limitation dune uvre complte partir dun certain nombre dchantillons.
Annick BOUILLAGUET, Lcriture imitative : Pastiche, Parodie, Collage, Paris, Nathan,
1996, p. 47.
23

287

Dans Romance de uma velha, il sinstalle une vidente rupture avec la

matrice, dans la mesure o cest le roman qui simbrique dans la chronique et
non linverse. On peut constater, avant de nous pencher sur les rapports de
genres, que cet embotement du roman-feuilleton dans le feuilleton-chronique a
pour consquence limpossibilit dun tirement de lintrigue, puisquelle est
contrainte non seulement lespace du bas de page, mais aussi une
publication hebdomadaire.
Model par la chronique et mme confondu avec elle, Romance de
uma velha se laisse contaminer par son style et par sa thmatique du quotidien.
Ainsi, son intrigue est, comme lannonce le rdacteur de O Labirinto, motive
par le bal de linauguration du casino, vnement qui a eu lieu Rio de Janeiro
quelques jours auparavant. Or, ltablissement dun lien avec le rel ds le
prambule emprunt explicite la chronique met en lumire la spcificit du
texte de Macedo par rapport aux autres romans tudis : son dsir exprim de
vraisemblance en ce qui concerne les vnements mmes de lintrigue.
Luvre de Macedo nest pas moins fictionnelle que A Famlia
Agulha ou Mistrios do Rio de Janeiro, mais feint tout simplement sa
vraisemblance par laffirmation de la vracit du texte. Le lecteur, lorsquil
rentre dans ce jeu, confirme la nature artificieuse et conventionnelle du texte :
on feint que ce que lon lit nest pas feint, mais est un vnement rel 24 .
Le thme de la vraisemblance apparat galement sous forme
dintertexte. Dans le dernier pisode, lorsque lintrigue devient improbable
pour Violante, Clemncia profre :
Minha tia, a verdade no sempre verossmil.
(ROVELHA, JC, 3/11/1866, p. 1)

24

Oscar Tacca appelle subversif lartifice de la transcription, proche de celui quemploie

Macedo : [] estranho que, na Repblica das letras, no tenha sido denunciado pela sua
poltica como altamente subversivo. E, com efeito, mais no pretende, na essncia, do que um
renversement, uma inverso, uma subverso total da ordem estabelecida. [...] No romance
tradicional (de autor-relator) a essncia precede a existncia : desde o momento inicial de sua
produo (seja onde for que a situemos) a literatura, o gnero, precedem o romance. Trata-se
sempre de um romance de um romancista. Nos de autor-transcritor pretende-se que seja ao
contrrio : o documento (cartas, dirio, memrias) antes de alcanar existncia literria. So
leitores que a outorgam, por acrscimo : le roman malgr soi... Oscar TACCA, As Vozes do
romance, Coimbra, Almedina, 1983, p. 55-57.

288

Le personnage se rfre ici au renoncement inattendu des demandes

en mariage faites Violante par Antnio, Claudiano et Ambrsio. Or,
Clemncia incorpore dans son discours une ide de vraisemblance que lon
retrouve chez Jos de Alencar au dbut de sa carrire. Le narrateur de A
Viuvinha (1857), sadressant son narrataire, sa cousine D***, anticipe sa
raction face lvnement narr afin de la convaincre ds le dbut :
Talvez ache a coragem desse moo inverossmil, minha
prima. possvel. Compreende-se e admira-se o valor do
soldado ; mas esse herosmo inglrio, esse martrio obscuro,
parece exceder as foras do homem./ Mas eu no escrevo
um romance, conto-lhe uma histria. A verdade dispensa a
verossimilhana. 25

Alencar revient sur ce postulat dans Senhora (1875), donc neuf ans
aprs que le personnage de Macedo leut emprunt :
Aconteceu uma noite cair a conversa em assunto de
literatura nacional./ Fato raro. [...] Algum, que tinha a
prurir-lhe nos lbios a condenao dogmtica de um livro
que lera recentemente, apesar de publicado desde muito,
aproveitou o momento para essa execuo literria.
J leram a Diva ?
Respondeu um silncio cheio de surpresa. Ningum tinha
notcia do livro, nem supunham que valesse a pena de
gastar o tempo com essas cousas.
um tipo fantstico, impossvel ! sentenciou o crtico.
Acrescentou ele ainda algumas cousas acerca do romance,
cujo estilo censurou de incorreto, cheio de galicismos, e
eivado de erros de gramtica. O desenlace especialmente
provocou acres censuras.
A crtica, por maior que seja a sua malignidade, produz
sempre um efeito til que de aguar a curiosidade. O mais
rigoroso censor mau grado seu presta homenagem ao autor,
e o recomenda.
Pela manh Aurlia mandou comprar o romance ; e o leu
em uma sesta, ao balano da cadeira de palha, no vo de
uma janela ensombrada pelas jaqueiras cujas flores
exalavam perfumes de magnlias.
noite apareceu o crtico.
J li a Diva, disse depois de corresponder ao cumprimento.
Ento ? No uma mulher impossvel ?
No conheo nenhuma assim. Mas tambm s podia
conhec-la Augusto S, o homem que ela amava, e o nico
ente a quem abriu sua alma.
Em todo o caso um carter inverossmil.

25

Jos de ALENCAR, A Viuvinha , in Obra completa, vol. I, p. 267.

289

 E o que h de mais inverossmil que a prpria verdade ?

retorquiu Aurlia repetindo uma frase clebre. Sei de uma
moa... Se algum escrevesse a sua histria, diriam como o
senhor : impossvel ! Esta mulher nunca existiu.
Entretanto eu a conheci.
Mal pensava Aurlia que o autor de Diva teria mais tarde a
honra de receber indiretamente suas confidncias e escrever
tambm o romance de sua vida, a que ela fazia aluso.
Cet extrait un peu long a lavantage dlargir davantage le rseau
intertextuel. travers lallusion, la lecture et finalement les commentaires mis
sur Diva (1863) dans son dernier roman, Alencar peut revisiter son uvre,
rglant ainsi ses comptes avec les critiques. Lhrone Aurlia endosse le rle
de protectrice de lauteur. Cependant, dans cet extrait, la phrase sur la
vraisemblance, tourne de manire lgrement diffrente, est devenue clbre,
comme le souligne le narrateur, sans pourtant avouer quelle appartient
lauteur de Diva. Il est envisageable quAlencar lui-mme ait emprunt cette
expression. Nanmoins, dans ce passage, linstar de lauto-publicit de Diva,
le romancier a lintention de souligner la rpercussion de sa phrase consacre
par A Viuvinha.
Le dialogue de Romance de uma velha avec les textes dAlencar
sinstalle travers un emprunt non littral et non explicite, cest--dire, une
allusion. Cette pratique se distingue du plagiat et de la citation par le fait que
la pleine intelligence [de son nonc] suppose la perception dun rapport
entre lui et un autre auquel renvoie ncessairement telle ou telle de ses
inflexions 26 .
Or, chez Macedo, laffirmation de Clemncia peut tre facilement
comprise sans que lintertexte soit activ par le lecteur. Cependant, lorsque la
rfrence Alencar sincorpore la lecture, le texte prend de lampleur,
tablissant un rapport avec la littrature de son temps, qui sera par la suite
repris et mis en vidence par Alencar, mme si celui-ci ne se rfre pas
Macedo en particulier.
Le seul intertexte littraire de Romance de uma velha contribue
dgager la vraisemblance, avant dfinie comme une valeur essentielle du texte.
26

Grard GENETTE, op. cit., p. 8.

290

De surcrot, lemprunt est issu de la littrature brsilienne et non plus de la

matrice, ce qui indique ltablissement dun systme littraire national.
Dautant plus que cette pratique est reprise dans les ouvrages du corpus.

A Famlia Agulha reproduit le jeu intertextuel avec la production

littraire locale. Encore une fois, et cela ne doit pas tre d au hasard, cest
luvre dAlencar que lon renvoie. Lcrivain du Cear, mme sil a eu des
problmes avec la critique et avec lempereur 27 , a connu la popularit de son
vivant. Brito Broca lillustre avec une phrase clbre :
Num velho lar brasileiro sempre fcil encontrar, num
fundo de gaveta, alguma brochura amarelada e j treslida do
romancista 28 .

Nous trouvons donc une relation de coprsence avec luvre

dAlencar lors de la soire dans lhtel Rocambole, soire offerte par un riche
fazendeiro, amant de Caxuxa, au surnom de Joaninha Sacramento. Dans cet
endroit malfam pour lpoque 29 , nous retrouvons douze convives, dont un
groupe de prostitues bavardant :
A Cndida prometeu-nos imitar-nos os quadros simblicos
de Lucola !
J no ! s trs horas e trs quartos da madrugada !
Apoiado ! Com a fresca ! (FAGU, DRJ, 23/04/1870, p. 1)

Cette allusion est plus explicite que celle que lon a perue chez
Macedo et, linstar de celle-ci, non littrale. Cependant ce passage ne renvoie
pas lintgralit de Lucola (1862), mais spcifiquement au chapitre VII , o
on lit lune des scnes les plus controverses du roman : la courtisane Lcia,

27

Nous pensons la polmique sur le pome pique A Confederao dos Tamoios, de

Gonalves de Magalhes, dans laquelle D. Pedro II prend parti en faveur de ce dernier contre la
lettre dAlencar publie au Dirio do Rio de Janeiro en 1856 sous le pseudonyme dIg. En
1865, sous le pseudonyme dErasmo, Alencar sadresse directement lempereur lexhortant
prendre des attitudes fermes par le biais du poder moderador. Cf. Jos de ALENCAR, Cartas
sobre A Confederao dos tamoios et Cartas de Erasmo , in Obra completa, vol. IV, Rio
de Janeiro, Nova Aguilar, 1958.
28
Apud M. Cavalcanti PROENA, Jos de Alencar na Literatura Brasileira , in Jos de
ALENCAR, Obra completa, vol. I, p. 111-112.
29
Le Rocambole, le Sans Souci, lHtel Ravot, le Bordeaux, le Palcio de Cristal ainsi que le
deuxime tage du restaurant des Deux Frres Provenceaux sont alors des principaux lieux de
prostitution de Rio de Janeiro. Cf. Gasto CRULS, op. cit.

291

lors dune soire prive chez le personnage S, sexhibe aux convives en

imitant un ensemble de tableaux rotiques pos sur les murs :
Pois, meus senhores, continuou S, mostrando-lhes estas
pinturas preparei-lhes uma agradvel surpresa. nada
menos do que o original delas ; no o original frio e calmo,
mas um verdadeiro modelo, vivendo, palpitando, sorrindo,
esculpindo em carne todas as paixes que deviam ferver o
corao daquelas mulheres.
Onde est ele ?
Lcia vai mostrar-nos. [...]
Lcia ergueu a cabea com orgulho satnico, e levantandose de um salto, agarrou uma garrafa de champanha, quase
cheia. Quando a pousou sobre a mesa, todo o vinho tinhalhe passado pelos lbios, onde a espuma fervilhava ainda.
Ouvi o rugido da seda ; diante de meus olhos deslumbrados
passou a divina apario que admirara na vspera.
Lcia saltava sobre a mesa. Arrancando uma palma de um
dos jarros de flores, tranou-a nos cabelos, coroando-se de
verbena, como as virgens gregas. Depois agitando as longas
tranas negras, que se enroscaram quais serpes vivas,
retraiu os rins num requebro sensual, arqueou os braos e
comeou a imitar uma a uma as lascivas pinturas ; mas a
imitar com a posio, com o gesto, com a sensao de gozo
voluptuoso que lhe estremecia o corpo, com a voz que
expirava no flbil suspiro e no beijo soluante, com a
palavra trmula que borbulhava dos lbios no delquio do
xtase amoroso. 30

Le ton pathtique adopt par le narrateur autodigtique de Lucola se

transforme compltement dans A Famlia Agulha. Ce sont les prostitues ellesmmes qui lancent lide que lune dentre elles rpte les gestes de Lcia dans
sa fameuse imitation des tableaux. Il ny a plus aucune trace du malaise
prouv par Paulo, le narrateur dAlencar. Cndida, contrairement ce que son
nom pourrait faire croire, accepte de faire son exhibition plus tard, dcision qui
transforme ce qui, chez Alencar, tait du malaise et du pathtique, en autodrision.
Lcho cette mme uvre se poursuit par la mention de la prcision
dun horaire pour la reprsentation, exactement comme on le lit dans ce
passage de Lucola :
Procedamos em regra. s duas horas portanto pra-se a
pndula. Abolio completa da razo, do tempo, da luz ; e
inaugurao solene do reinado das trevas e da loucura. At
l liberdade completa dentro dos limites da decncia ; tudo
30

Jos de ALENCAR, Lucola , p. 349-350.

292

quanto possa alegrar, como o gracejo, a cantiga, o brinde ou

o discurso, permitido ; salvo o direito ao respeitvel
pblico feminino e masculino de patear as sensaborias. 31

Ainsi, le fait que Cndida ait, comme Lcia, un horaire prcis pour
son imitation exige du lecteur la connaissance dun dtail de la scne
emprunte. Notons que, chez Alencar, lhoraire de la totale libert est fix
deux heures du matin. Chez Guimares Jnior, lhoraire nest plus le mme et,
de surcrot, on ressent une certaine moquerie travers cette extrme prcision :
trois heures et quart. Ds lors, on constate dans A Famlia Agulha une volont
de marquer la diffrence de registre par rapport luvre dAlencar, grce
lallgement produit dans lemprunt. Ce clin dil de lhoraire est certainement
plus subtil que la mention explicite de limitation des tableaux. Ainsi, pour que
ce message, avec lhumour qui lui est inhrent, soit entirement compris par le
lecteur, on demande ce dernier une connaissance de luvre de Jos de
Alencar et un regard critique.
Une mme ddramatisation du texte alencarien apparat travers le
portrait de Euphrasia Sistema dans le premier chapitre nomm Um p :
A natureza no fora prdiga de encantos para a filha nica
de Lucas Sistema. Dera-lhe uma cabea insignificante, um
pescoo de milha e meia e um par de ps que podiam servir
de pedestal a ela, famlia toda, e a algumas tribos mais !
Que ps ! Onde cassem era achatao certa !
Eis a que so gostos e contrastes no mundo ! Foi
justamente por causa dos ps que Anastcio se apaixonou
por ela. Quando nas vsperas do noivado lhe ponderaram os
amigos os inconvenientes que sobreviriam do seu
casamento com uma moa pobre e feia como era Euphrasia,
Anastcio Agulha exclamou estalando a lngua de prazer :
Ela cala 47, Suzer ! (FAGU, DRJ, 21/01/1870, p. 1)

31

id., ibid., p. 342.

293

Il sagit, comme Wilson Martins 32 et Flora Sssekind 33 lont dj

indiqu, dun renvoi Pata da Gazela (1870). noter pourtant que les deux
textes en question sont publis la mme anne. Les feuilletons de Guimares
Jnior sont vraisemblablement publis avant, partir du 21 janvier, tandis que
Garnier publie le roman dAlencar en avril. Cependant, le lien entre les textes
est trop visible pour carter lhypothse que Guimares Jnior ait eu
connaissance du sujet de A Pata da Gazela lors de sa publication.
Encore une fois, chez Alencar, le leitmotiv 34 est pris au srieux. Nous
avons deux filles et deux paires de pieds, lune de pointure 29, et lautre,
gante :
O p que seus olhos descobriram era uma enormidade, um
monstro, um aleijo. Ao tamanho descomunal para uma
senhora, juntava a disformidade. Pesado, chato, sem
arqueao e perfil, parecia mais uma base, uma prancha, um
tronco, do que um p humano e sobretudo o p de uma
moa 35 .

32

Selon le critique, le possible emprunt rentre dans la logique satirique de A Famlia Agulha :
Nem mesmo as vacas sagradas da literatura escaparam, porque, publicado, embora no mesmo
ano que A Pata da Gazela, impossvel no perceber que um episdio da Famlia Agulha
parodia o romance alencariano. Teria Lus Guimares (como ento assinava) tido notcia, antes
de publicao, do tema que Alencar havia tratado ? Teria escrito o seu livro logo depois,
aproveitando para incluir uma aluso de ltima hora ? Wilson MARTINS, op. cit., p. 340.
33
Dans les notes prpares pour la dernire dition du roman, Flora Sssekind souligne que
lintrt de Guimares Jnior pour les pieds fminins apparat galement plus tard, dans Curvas
e zig-zags (1872). Cependant, dans ce recueil, le narrateur prsente une prfrence oppose
celle de Anastcio : A mulher uma charada ; o p o conceito, a decifrao o enigma. O
p grande, pesado, macio, denota brutalidade, parvoce, falta de senso e completa a ausncia
de corao. O p mediano pode dar apenas para uma boa me de famlia ; o p pequeno e sem
expresso o prlogo da infidelidade e da inconstncia ; o p pequeno, arqueado e fino
pertenceu a Eva : por ele que se chora, sofre, desespera e morre. O p pequeno e fino mais
agudo que a lmina dum punhal . Apud Lus GUIMARES JNIOR, A Famlia Agulha, Rio
de Janeiro, Vieira & Lent, Casa de Rui Barbosa, 2003, p. 45.
34
Selon Gasto Cruls, ce sont les tramways (bondes) qui vont provoquer cette profusion de
pieds dans la littrature brsilienne : Os bondes, alm de todas as suas vantagens, permitiram
a certos desocupados um passatempo deleitoso. Postarem-se na Rua Gonalves Dias e, depois,
Largo da Carioca, para verem um palmo de perna quando as mulheres tomavam um bonde.
que numa poca em que as modas ainda eram severas e os vestidos, compridos e afogados,
subiam at o pescoo e desciam at o cho com mangas ajustadas aos punhos, o sex appeal,
falta de melhor ponto onde se localizar hoje coisa que lhe to fcil nas praias de banho
girava todo em torno do p. Prova-o A Pata da gazela, de Jos de Alencar, que o tem por
leitmotiv, e em cujas pginas o autor pe na boca do seu protagonista a seguinte invocao :
Senhor ! Por que em vez de homem no me fizeste estribo de carro ? Teria a felicidade de ser
pisado por aquele pezinho. Tambm, a cada passo, nos folhetins de Frana Jnior, surge um
p arrebatador. Gasto CRULS, op. cit., p. 459.
35
Jos de ALENCAR, A Pata da gazela , p. 599.

294

Cest seulement la fin que lon apprend que le pied monstre

nappartient pas lhrone Amlia, mais sa cousine, Laura. Ayant prouv
quil accepterait la dformation chez la femme aime, Leopoldo est
rcompens par le mariage avec Amlia.
La transformation de lemprunt par Guimares Jnior atteint ici son
paroxysme. Notons dabord le renversement de lobjet idalis : ce qui
Anastcio Agulha aime chez sa femme, cest prcisment le pied pidestal ,
qui, chez Alencar, tait la dformation rpugnante.
Outre une transformation de lobjet, nous avons aussi un procd
formel qui complte leffet comique recherch dans A Famlia Agulha. Le fait
que les pieds gants soient perus comme beaux par le hros et que cela semble
normal dans la logique interne du rcit cause une impression dabsurdit chez
le lecteur. Dautant plus que les pieds occupent une place majeure dans
lintrigue. Ainsi, Anastcio Agulha rve davoir avec Euphrasia un bb aux
pieds normes et son dsappointement lorsquil voit son fils pour la premire
fois :
Isto isto, mas no um p. As senhoras j viram um p
que pode navegar dentro de uma casca de avel ? Sou
infeliz, no tem que ver. Falta-me o melhor desta criana.
(FAGU, DRJ, 3/02/1870, p. 1)

De la mme manire, lide du pied survivant la mort est utilis

dans le but dobtenir un effet comique :
O marmorista foi incumbido do seguinte emblema e
epitfio : um p enorme de mrmore abaixo do qual se lesse
em letras de ouro :
Ele calava 47, Suzer !
Resquiescat in pace. (FAGU, DRJ, 5/04/1870, p. 1)

Lemprunt devient encore plus vident travers une autre

concidence. la fin de A Pata da Gazela, dans le boudoir dAmlia, a lieu la
scne suivante :
O moo enleado no compreendia. Insensivelmente seu
olhar desceu fmbria do roupo. Sobre a almofada de
veludo e entre os folhos de cambraia, apareciam as unhas
rosadas de dois pezinhos divinos.
Uma onda de rubor derramou-se pelo semblante da moa,
cujos lbios balbuciaram uma palavra.

295

 Calce !
Leopoldo ajoelhou aos ps da noiva 36 .

Alors que, chez Guimares Jnior, le hros agenouill devant sa

femme rpte les gestes dadoration du pied pointure 43. Lemportement
romantique devient ici ridicule par laspect gauche du hros et notamment par
les intrusions du narrateur :
Anastcio no tirava os olhos dos ps de sua noiva.
Como so enormemente belos ! murmurava ele sufocado
de entusiasmo.
Quando se viu s com ela, caiu de joelhos e abraando-lhe
os ps como quem abraa a raiz de uma mangueira :
Oh ! eu morrerei aqui at viver ! disse ele atrapalhando-se
todo.
Estavam unidos catolicamente. E dizem por a que no Rio
de Janeiro quase todo o mundo no tem ps nem cabea !
Tu desmentiste o adgio, Euphrasia Sistema !
Bendito seja o teu p ! (FAGU, DRJ, 21/01/1870, p. 1)

Ainsi, Guimares Jnior anticipe le rle exagr que les pieds

assument dans le dernier roman alencarien, crivain dj confirm et en fin de
carrire. Nous pouvons lire galement la prsence de ce procd parodique 37
comme un loignement du roman romantique et de la dramatisation de
lintrigue prsente dans celui-ci. Guimares Jnior, lui, prfre le rire de la
caricature, qui peut tre, comme nous venons de le voir, dformation du
leitmotiv srieux au point de le rendre drle.
Lventail de rfrences de A Famlia Agulha comprend galement
des classiques de la littrature universelle. Dans ce cas, elles sont prononces
par le narrateur qui par leur biais peut se vanter dun savoir suprieur ses
personnages et ses lecteurs. Cependant, ces mentions de titres et de
36

id., ibid., p. 687.

Nous pouvons parler dun procd parodique car nous ne sommes plus dans le domaine de
lintertextualit, mais de lhypertextualit, car la relation entre les deux textes ne se fait plus
par une prsence effective (intertexte), mais par une relation de drivation dun texte antrieur.
Cette relation est de transformation (visant de surcrot lensemble de lhypotexte) et non
dimitation, cest pourquoi nous voquons une opration parodique et non de pastiche. Cf.
Grard GENETTE, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1992. Quant lide de critique en jeu dans la
parodie, comme cest le cas de A Famlia Agulha par rapport A Pata da Gazela, elle peut tre
lue comme une autocritique, si nous acceptons la thorie de Michele Hannoosh. Selon lauteur,
dans la mesure o la parodie dvoile les mcanismes de fonctionnement de son texte cible, elle
sexpose galement une telle mise nu. Ainsi, par le principe de relativisme parodique, la
parodie ne sattribue pas une autorit suprieure celle de sa cible ntant donc pas une
pratique arrogante et dnigrante. Cf. Michele HANNOOSH, Parody and decadance,
Columbus, Ohio State University Press, 1989.
37

296

protagonistes duvres clbres ne se font pas sans une transformation de leur

sens, ce qui dmontre que la moquerie de Guimares Jnior ne veut pas
atteindre seulement la littrature nationale.
Une rfrence au roman Histoire de Gil Blas de Santillane (17151724-1735) apparat dans une didascalie du narrateur, lorsque le parrain de
Bernardino Agulha apparat limproviste pour emmener le garon en balade.
Euphrasia ne donne pas son acquiescement face la folie vidente de Bernardo
Jos ; le garon, lui, insiste quil veut y aller. Cest Anastcio qui prend la
dcision :
Vai ! Ordenou Anastcio Agulha, com um gesto de Gil
Bls de Satilhana. (FAGU, DRJ, 26/03/1870, p. 1)

Si le verdict du patriarche parat demble voquer un geste hautain et

rflchi, pour le lecteur capable de comprendre la rfrence luvre dAlainRen Lesage (1668-1747), linterprtation change. Or, Histoire de Gil Blas de
Santillane est considr comme le reprsentant franais le plus proche de la
picaresque espagnole.
La simple rfrence ne suffit pas pour nous faire conclure la
filiation du roman ce genre 38 , nanmoins, il est juste de saisir certains traits
du personnage du picaro pour mieux comprendre la comparaison du narrateur.
Gil Blas est un anti-hros naf, naturel, mais surtout ferm toute valeur
surhumaine. Anastcio, son tour, sloigne aussi de lidalisation romantique
de son poque, mais pour devenir un personnage gauche, maladroit.
Contrairement Gil Blas, il ne passe pas par dinnombrables preuves
initiatiques. Ainsi, mme si on peut mettre en parallle les deux uvres du
point de vue de la picaresque, cest par lacception banale et courante du mot
en langue portugaise que lon peut dfinir Anastcio Agulha. Ses synonymes,
burlesque , ridicule et comique 39 , drivs de certains traits attribus
au genre littraire, rendent tout fait compte de ce personnage.

38

Pour un aperu des diverses extensions de la picaresque ainsi que ses reflets dans la
littrature brsilienne, cf. : Mario M. GONZLEZ, A Saga do anti-heri, So Paulo, Nova
Alexandria, 1994.
39
Aurlio Buarque de Holanda FERREIRA, Novo dicionrio da lngua portuguesa, Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, s/d.

297

 linstar de ce qui se passe avec la rfrence au personnage de Gil

Blas, cest sous forme de comparaison que le narrateur voque lcrivain
allemand E. T. A Hoffmann (1776-1822) :
O violonista, que j havia se arrependido umas trs vezes
de ter ido quela casa, digna dos contos de Hoffmann, fez
um sinal afirmativo com a cabea apenas. (FAGU, DRJ,
5/03/1870, p. 1)

Le narrateur renvoie sans doute latmosphre fantastique et

surnaturelle des nouvelles hofmanniennes. Si chez les Agulha, on ne retrouve
pas une telle atmosphre, la comparaison rvle ainsi son but hyperbolique par
ltablissement dun parallle entre le foyer des Agulha et une maison hante.
Ce processus dcal sert enfin souligner lexcentricit de la famille.
Guimares Jnior npargne pas Les Lusiades dans ses intertextualits
aux effets comiques :
O homem tornou-se sombrio. Passava os dias a ler Os
Lusadas e a ensinar palavras francesas ao papagaio da
casa. Andava triste, plido, cadavrico como se estivesse j
com os ps na sepultura. (FAGU, DRJ, 24/01/1870, p. 1)

La lecture de Cames se manifeste comme une consquence de ltat

dpressif dAnastcio licenci de la douane. Leffet comique est obtenu grce
la coordination de deux propositions dont les sens sont dcals : la lecture de
luvre majeure portugaise et linitiation du perroquet au franais. Leffet
humoristique est produit par la juxtaposition de ces actions, unies par une
connotation caricaturale de laustrit, attribue tant la langue franaise
quaux Lusiades.
On retrouve par ailleurs chez Guimares Jnior des rfrences
explicites la matrice feuilletonesque franaise. Dun ct, les relations de
coprsences font la preuve que le modle prserve sa porte. De lautre, le fait
que le narrateur maintient son insolence envers celui-ci, rvle une rupture,
montrant que A Famlia Agulha ne se limite pas aux influences du romanfeuilleton.
Lambigut de ce rapport peut sinsrer dans la narration :

298

J so passados trs anos, como se diz nas novelas

francesas, trs anos so passados na ampulheta do tempo.
(FAGU, DRJ, 31/01/1870, p. 1)

En mme temps que le narrateur signale lellipse temporelle, il

indique quil sagit dune technique rcurrente dans la narration feuilletonesque
matricielle, cest--dire, laiguillage du lecteur pour rendre la narration
parfaitement lisible. La rptition de la proposition de faon plus guinde dans
la mme phrase apparat par la suite comme une contamination du style qui
vient dtre mentionn. Ce bref pastiche du style de la matrice ne lindique pas
comme modle narratif, mais il met en vidence lpuisement du recours la
narration toujours lisible.
Grce au souci dactualit de Guimares Jnior, on retrouve dans A
Famlia Agulha, une rfrence au roman-feuilleton du moment :
Anastcio Agulha, tipo de que o ex-visconde Ponson du
Terrail poderia tirar as mais rocamblicas vantagens, era
um prodgio de originalidade e felicidades impossveis.
(FAGU, DRJ, 11/02/1870, p. 1)

Lors de la publication de A Famlia Agulha par le Dirio do Rio de

Janeiro, le Jornal do commercio publiait les interminables aventures de ce
personnage aux incarnations multiples : Rocambole, Novo episdio. Le Jornal
avait commenc publier la srie en 1859. De 1867 1870, Rocambole est le
seul roman paru dans les bas de pages de ce quotidien 40 .

40

Pour voir en dtail les sries de Rocambole publies en feuilletons au Brsil, cf. Annexes,
Index du Jornal do Commercio.
Les multiples rapparitions du personnage sont le thme dune chronique de Machado de Assis
de 1877, lorsque le Jornal do commercio publie Novas faanhas de Rocambole : Rocambole,
que eu julgava perdido para sempre, mas afinal ressurge das prprias cinzas de Ponson du
Terrail./ Ressurgiu. Eu o vi (no o li) vi-o com estes olhos que a terra h de comer ; nas colunas
do Jornal, a ele e mais as suas novas faanhas, pimpo, audaz, intrpido, prestes a mudar de
cara de roupa e de feitio, a matar, roubar, pular, voar e empalmar./ Certo que nunca o vi mais
gordo. Eu devo confessar este pecado a todos os ventos do horizonte ; eu (cai-me a cara no
cho), eu... estou virgem dessa Ilada do realejo. Vejam l ; eu que li os os poetastros da Fnix
Renascida, os romances de Ana Radcliffe, o Carlos Magno, as farsas de barbante, a
Brasiladas do Santos e Silva, e outras obras mgicas, nunca jamais em tempo algum me
lembrou de ler um s captulo de Rocambole. Inimizade pessoal ? No ; posso dizer boca
cheia que no. Nunca pretendemos a mesma mulher, a mesma eleio ou o mesmo emprego.
Cumprimentamo-nos, no direi familiarmente, mas com certa afabilidade, a afabilidade que
pode haver entre dois boticrios vizinhos, um gesto de chapu. [...]/ E sem embargo de no o
haver lido, mas visto e ouvido somente, gosto dele, admiro-o, respeito-o, porque ele a flor do
seu e do meu sculo, a representao do nosso Romantismo caduco, da nossa grave
puerilidade. Jos Maria Machado de ASSIS, Histrias para 15 dias , in Obra completa,
vol. III, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1994, p. 356-358.

299

La rfrence apparat dans ce passage sous forme de comparaison,

linstar du prcdent rapprochement avec Gil Blas. Le trait du personnage
dAlexis de Ponson du Terrail (1829-1871) retenu par Guimares Jnior est
son aspect promthen et invraisemblable. Caractristiques qui saccentuent
lorsque la popularit oblige lauteur ressortir Rocambole des tnbres pour de
nouveaux pisodes. Les suites non autorises surviennent mme la mort de
Ponson du Terrail 41 . noter que le personnage donne lieu dans cet extrait un
adjectif ( rocamblico ), qui sera incorpor au dictionnaire seulement la fin
du

XIXe

sicle,

sous

une

autre

forme

plus

proche

du

franais

rocambolesque , le rocambolesco 42 .
Il est ncessaire de souligner que Ponson du Terrail nopre pas une
simple continuation du roman-feuilleton romantique franais. Proche de celuici par la technique narrative qui permet ltirement de lintrigue et par le got
du diabolique, il na rien du hros idalis que lon retrouve chez Rodolphe,
des Mystres de Paris. Lemprunt, avec le mme intrt quEugne Sue pour
les bas-fonds, est l, mais souvent de faon parodique 43 . La comparaison de
Guimares Jnior na alors rien de naf. Par sa rfrence Rocambole il insre
son roman dans une ligne dont lemprunt transforme frquemment la matrice
par le biais dun registre comique, qui est celui de la parodie.
Antrieur Rocambole, le comte de Monte Cristo, hros dAlexandre
Dumas, sert de paradigme pour dcrire le changement constat chez
Bernardino Agulha :
Se o leitor incrdulo admirar-se da nova posio de
Bernardino Agulha, espcie de Monte-Cristo em miniatura
neste captulo, no tem mais do que consultar os usurrios
desta boa capital e uma misteriosa sociedade de
falsificadores de firmas, cuja histria contarei um dia, para
quem no h dificuldades, nem obstculos perante o fulgor
irresistvel das moedas. (FAGU, DRJ, 26/04/1870, p. 2)
41

Quelques suites posthumes : Le Retour de Rocambole (La Petite Presse, 1875-1876) ; Les
Nouveaux exploits de Rocambole (1876), par Constant Guroult ; Le Filleul de Rocambole ; Le
Prince Rocambole (1912), par Paul Segonzac ; Le Petit-fils de Rocambole (1922). Cf. Marlyse
MAYER, As Mil faces de um heri canalha, Rio de Janeiro, Ed. UFRJ, 1998 ; Le Rocambole,
Bulletin des amis du roman populaire, n 2, Automne 1997.
42
Cf. Jos Pedro MACHADO, Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa, Lisboa, Livros
Horizonte, 1990.
43
Pour une analyse sur lopration parodique de Ponson du Terrail, cf. Marlyse MAYER,
Folhetim : uma histria, So Paulo, Companhia das Letras, 1994.

300

Les emprunts faits par Bernardino pour pouvoir se payer quelques

soires avec Caxuxa expliquent la comparaison avec le personnage dumasien.
Monte Cristo, alias Edmond Dants, exerce sa vengeance grce son trsor,
tandis que Bernardino, avec les prts, ne peut que se payer quelques soires
avec une courtisane. Cest pourquoi il devient une simple miniature de son
paradigme.
Dans cette rfrence au Comte de Monte Cristo 44 , il ny a pas une
vritable transformation humoristique de la matrice ni une exigence de
connaissances spcifiques de la part du lecteur pour pouvoir dcoder une
connotation, comme ctait le cas pour les renvois Alencar, par exemple. Ce
type de rfrence, directe et au premier degr, trouve sa place et plat au lecteur
moyen. Une vocation identique prsente dans Mistrios do Rio de
Janeiro nous permet de confirmer ce propos :
Sim... tem alguma fortuna [o comendador Felizardo], pois
V. Ex. no ignora que o nico homem que hoje se aponta
consideravelmente rico o comendador Sr. Thiago.
Dizem que um segundo Monte Cristo !
E tambm um grande filsofo. A fortuna, Sr. visconde,
completamente cega, persegue a uns e foge dos outros, eu
por exemplo, nunca terei de ser um segundo Monte Cristo !
(MRJ, Annexes, p. 246)

Si la matrice se fait encore bien prsente dans les romans-feuilletons

de 1860, on constate llargissement de lemprunt, surtout dans A Famlia
Agulha. Chez Guimares Jnior, outre un dialogue qui sinstalle avec les
littratures nationale, trangre et feuilletonesque, nous avons avant tout une
complexit du renvoi. Cest--dire que lintertexte ne sert plus indiquer un
modle, mais galement installer un jeu littraire, dans lequel on surprend
frquemment une attitude parodique et critique envers lemprunt.

44

Publi par le Journal des dbats de 1844 1846 et, au Brsil, entre 1845 et 1846 par le
Jornal do Commercio.

301

Chapitre III

Pripties dun colibri : le roman-feuilleton comme

brassage de genres
O folhetinista a fuso admirvel do til e do ftil, o
parto curioso e singular do srio, consorciado com o
frvolo. Estes dois elementos, arredados como plos
heterogneos como gua e fogo, casam-se perfeitamente
na organizao do novo animal. [] O folhetinista, na
sociedade, ocupa o lugar de colibri na esfera vegetal ;
solta, esvoaa, brinca, tremula, paira e espaneja-se sobre
todos os caules suculentos, sobre todas as seivas
vigorosas. Todo o mundo lhe pertence.
Joaquim Maria Machado de Assis 1

Dans les relations de coprsences textuelles, nous avons dgag non

seulement le rseau de relations de notre corpus, mais aussi ses natures
diverses, cest--dire, la perptuation des emprunts ou sa ngation. De la mme
manire, examiner la conjonction des genres au sein du roman-feuilleton nous
permettra, dune part, de mieux saisir sa spcificit et, de lautre, dvaluer sa
transformation par rapport aux romans-feuilletons mimtiques et aux romansfeuilletons acclimats.
La question des genres simpose dans la mesure o la spcificit
mme des romans-feuilletons des annes 1860 cest--dire, leur souci
dactualit et de reprsentation des murs apparat galement dans les
romans urbains et dans le feuilleton tout court (folhetim), genre la frontire

Joaquim Maria Machado de ASSIS, Miscelnea , Obra Completa, vol. III, p. 959.

des discours littraire et journalistique, origine de la crnica 2 . On retrouve

cette dernire aussi dans le thtre, travers la vague de comdies de murs
laquelle on assiste partir de 1850.
On retrouvera cette mme suprmatie du quotidien dix ans plus tard
dans les esthtiques raliste et naturaliste. Ainsi, lexistence dun esprit
dpoque devient vidente, surtout si lon prend en compte les transformations
sociales et les progrs techniques mis en uvre dans notre corpus travers une
ide rcurrente de modernisation.

Nous avons dj eu loccasion de voir comment le drame simbrique

dans le roman-feuilleton. Dans les textes acclimats, la contagion de ces deux
genres se fait sentir notamment par la thmatique et la structure partages
surtout avec le mlodrame. Plus proches de la comdie de murs dans les
annes 1860, les romans-feuilletons perptuent cet hritage mettant en uvre,
entre autres, la profusion des dialogues accompagns des didascalies du
narrateur, les coups de thtre, loralit, les techniques drives de
linterruption. Ainsi, il est ncessaire de voir de quelle manire spcifique ces
textes incorporent le genre dramatique ou par quels biais ils y font rfrence.

Dans lpoque tudie, la chronique journalistique qui constitue le feuilleton tout court est
pratiquement la mme en France et au Brsil. La chronique rpertorie les principaux
vnements intervenus depuis le dernier numro dun journal ou dune revue. Dans la
chronique de revue sont nots les fait-Paris les bruits de la ville, de ldition et des thtres,
ce que nous appellerions aujourdhui les faits mondains de la capitale , quelques anecdotes et
les faits divers. Les nouvelles politiques ne sont discutes ouvertement que si le journal a vers
un cautionnement qui en fait un support politique. Sinon, les allusions politiques se font
allusivement [sic], de biais, avec circonspection. Dans la chronique sentassent donc ple-mle
les vnements jugs dignes de satisfaire les besoins de connaissance du quotidien
quexpriment les lecteurs. Marie-ve THRENTY, Mosaques, tre crivain entre presse et
roman, Paris, Honor Champion, 2003, p. 247. Ainsi, quand nous employons le terme franais
chronique pour nommer les textes journalistiques de Jos de Alencar, Machado de Assis,
Joaquim Manuel de Macedo entre autres, nous ne faisons pas un anachronisme. Plus tard, au
Brsil, le feuilleton devient crnica, un genre part entire entre le journalisme et la littrature,
proche de lessai, o lauteur sadresse directement son public pour exprimer son point de
vue : Assim, crnica passou a significar outra coisa : um gnero literrio de prosa, ao qual
menos importa o assunto, em geral efmero, do que as qualidades de estilo, a variedade, a
finura e argcia na apreciao, a graa na anlise de fatos midos e sem importncia ou na
crtica de pessoas.Crnicas so pequenas produes em prosa, com essas caractersticas,
aparecidas em jornais ou revistas. Afrnio COUTINHO, Ensaio e crnica , in A Literatura
no Brasil, vol. 6, p. 109.

303

Romance de uma velha illustre bien la question. Le texte est si proche

de la comdie de murs par sa structure et par ses personnages caricaturaux,
que Macedo la adapt au thtre dix ans aprs sa sortie en feuilletons. La
comdie est cre au Fnix Dramtico, le 13 janvier 1870 3 . la diffrence du
roman-feuilleton, dans le dnouement de la comdie, Violante dcide, tout
compte fait, de se marier. En outre, contraint par les ncessits du genre,
Macedo introduit le personnage Braz, linterlocuteur de la vieille . On
constate, finalement, que lactualit est une exigence partage par les deux
genres. Si dans le feuilleton, lhistoire se droulait de faon presque
conscutive la narration aprs le bal du casino en septembre 1860, dans la
pice, laction se droule lanne prcdant la premire reprsentation, en
1869.
Si Mistrios do Rio de Janeiro et A Famlia Agulha natteignent pas
le paroxysme dune adaptation thtrale, on y retrouve une insertion explicite
et littrale du genre dramatique.
Ainsi, dans un passage comique de Mistrios do Rio de Janeiro, la
rptition dun drame devient une excuse pour cacher un adultre :
Agora vos compreendo, excelentssima, e eis-me de
joelhos, pretendo-vos meu amor !
Nesta ocasio aparecia o baro porta da sala, e vendo o
comendador naquela posio parou.
Bravo ! bravssimo ! muito bem ! eis uma cena bem...
bem pattica !
E o baro entrou ficando os dois muito embaraados.
Isto, Sr. baro, simplesmente uma explicao do final do
primeiro ato de um drama que compus... e que breve hei de
fazer representar... em um dos primeiros teatros da Europa.
Um drama ! ora, diga-me Sr. comendador, e qual o
papel que eu deverei representar no seu drama ?
Oh ! excelentssimo, V. Ex. dever ser um ilustre
espectador para aplaudir com justia o obscuro autor deste
trabalho.
Ento diz V. S. que eu... hei de ser... um mero
espectador... para... est bom. Ora diga-me quando levar
cena o seu drama ?
Muito breve, excelentssimo, muito breve.
Nesta ocasio a baronesa, compreendendo o alcance das
palavras do seu esposo, retirou-se raivosa.
3

On peut lire la comdie Romance de uma velha dans les uvres thtrales de lauteur :
Joaquim Manuel de MACEDO, Teatro Completo, vol. 3, Rio de Janeiro, Ministrio da
Educao e Cultura/ Fundao Nacional de Arte : Servio Nacional de Teatro, 1979.

304

 Baro, sabeis a que vim a vossa casa ?

Pois no foi explicar o drama minha mulher ? (MRJ,
Annexes, p. 250)

La scne devient encore plus proche du genre dramatique par

lemploi du discours direct entrecoup par la didascalie du narrateur. Un peu
plus loin, le baron reprend ledit drame pour le transformer en procd comique,
tout en faisant remarquer le lapsus rvlateur de lamant de sa femme :
mesa achavam-se o baro e a baronesa, fazendo as honras
da casa o comendador Felizardo. O comendador servia os
dois, lanando olhos de ternura baronesa, que se mostrava
entristecida.
Exm. Sra. baronesa, V. Ex. d-me a honra de a servir
desta asazinha de leitoa ?
Que diz, Sr. comendador, dar-se- o caso de V. S. estar
saindo com as cenas do seu drama na imaginao ?
Isto dizia o baro rindo-se como um louco. O comendador
achava-se desapontado, bem como a baronesa.
No o compreendo, Sr. Baro !
Pois ser crvel, Sr. comendador, que as leitoas l na sua
provncia algum dia tivessem asas ? (MRJ, Annexes, p.
251)

Un autre exemple de linsertion des procds thtraux au sein du

roman-feuilleton, est ce quiproquo 4 qui constitue le dnouement pour le
mchant commandeur Felizardo :
E entrando o escravo, Felizardo o chamou a um lado, e lhe
falou a meia voz.
V aquele homem que entrou com vida ? Torna-se
necessrio que saia sem ela, e a carta da tua liberdade ser o
prmio deste servio. Faze abrir o alapo da escada... ele
vai sair por aquela porta, e nele se precipitar, arma-te com
um machado, e quando ele cair... decepa-lhe a cabea, tens
entendido ?
Sero cumpridas as ordens do meu senhor.
E o preto retirando-se, disse o comendador a meia voz.
Estou salvo. Pode retirar-se, Sr. Miguel, pode fazer o que
quiser, pois eu tenho muito dinheiro para comprar as
justias do pas.

Le quiproquo (du latin quid pro quo) est une mprise, une erreur qui consiste prendre une
personne, une chose pour une autre et, dans le cas spcifique du thtre, la situation qui en
rsulte. Techniquement, un ensemble de conditions doivent tre runies pour quil y ait un
quiproquo : il faut dabord, que, du point de vue strictement verbal, lquivoque soit possible
et elle peut ltre pour des raisons fort diverses, existence dans la langue utilise de certains
dficits, faits de polysmie ou dhomophonie, emploi ambigu [], etc. Il faut ensuite que ni la
mimique, ni la situation, ni le contexte nclairent lnonc. Pierre LARTHOMAS, Le
Langage dramatique, Paris, PUF, 1980, p. 233. Cf. galement : Michel CORVIN, Dictionnaire
encyclopdique du thtre, Paris, Bordas, 1992.

305

 Homem infame e vil... podia agora mesmo matar-te se

quisesse, mas no quero roubar ao carrasco a glria de
decepar sua cabea miservel, infame !
Retirai-vos... sa de minha casa, eis ali a porta.
Aquela porta conduz morte... e esta janela salvao !
E Miguel, subindo em uma cadeira, trepou na janela e pulou
na rua. Passados momentos ouviam-se muitos gritos na rua,
e grande multido de povo com a autoridade caminhava
casa do comendador.
Maldita janela ! oh ! estou perdido ! j ouo gritos... a
polcia ! oh ! a polcia ! sinto passos... a voz de Miguel !
S me resta fugir... oh ! miserveis, no me ho de pilhar...
E Felizardo metendo nos bolsos alguns papis, saiu, mas a
fatalidade o perseguia, e no se lembrando do alapo, nem
das ordens que havia dado a Laurindo nele se precipitou, e
o escravo julgando ser Miguel ergueu o machado, e
descarregando o golpe, a cabea do comendador separouse-lhe do corpo !...
Entrando a polcia, foi preso o escravo que tudo confessou !
(MRJ, Annexes, p. 281-282)

La situation repose sur loubli, de la part de Felizardo, des ordres que

lui-mme avait donns son esclave Laurindo. Cependant, les conditions
verbales du quiproquo se ralisent galement par le fait que lordre donn par
le commandeur nest pas rigoureusement suivi par lesclave : au lieu de
massacrer coups de hache lhomme vis, il tue son patron naccomplissant
donc pas les indications verbales donnes par celui-ci. Malgr sa cruaut, la
scne reste comique 5 par le fait quelle est raconte par le narrateur et non
montre via un dialogue.
De mme, dans A Famlia Agulha, la narration thtrale se greffe
souvent sur la narration. Dans une scne qui se passe lAlcazar, cest
prcisment le genre dramatique jou dans ce thtre que le narrateur se
propose de pasticher :
O moo bexigoso, de cabelos encaracolados e ruivos, foi
apresentado preciosa elgante com todos os ff e rr.

Leffet comique du quiproquo dans le thtre ne repose pas seulement sur la mprise : Dans
le quiproquo, en effet, chacun des personnages est insr dans une srie dvnements qui le
concernent, dont il a la reprsentation exacte, et sur lesquels il rgle ses paroles et ses actes.
Chacune des sries intressant chacun des personnages se dveloppe dune manire
indpendante ; mais elles se sont rencontres un certain moment dans des conditions telles
que les actes et les paroles qui font partie de lune delles pussent aussi bien convenir lautre.
De l la mprise des personnages, de l lquivoque ; mais cette quivoque nest pas comique
par elle-mme ; elle ne lest que parce quelle manifeste la concidence des deux sries
indpendantes. Henri BERGSON, Le Rire, Essai sur la signification du comique, Paris, PUF,
2002, p. 75.

306

Empenhou-se entre eles no terceiro ato da opereta o

seguinte dilogo :
Ela : (abanando-se faceiramente com o leque). filho
mesmo do Rio ?
Ele : Sim, minha senhora !
Ela : Tem famlia ?
Ele : Pai apenas ; minha me morreu quando eu era
criana !
Ela : Oh ! eu tambm perdi minha me aos doze anos !
Amor de me, sentimento que nunca se encontra mais na
terra ! Paraso perdido ! Felicidade desterrada para sempre !
(limpando uma lgrima). Desculpe ! h dores que no se
podem ocultar !
Ele (consigo) : Que corao de mulher !
Ela (consigo) : Toma, meu pedao de asno ! (alto) M
idia que teve em querer conhecer-me meu amigo !
Ele (erguendo o diapaso veemente) : Oh eu amo-a !
UMA COCOTTE : Sapristi. Il ne veut pas se taire ce
monsieur.
ALGUMAS VOZES : Psiu !
Ela. Conte com um criada e uma amiga que lhe poder
dar bons conselhos ; tenho idade para isso. Olhe, moro
naquela rua da...
Ele (logo). Se me d a hora de aceitar o meu brao depois
do Alcazar...
Ela. Enfim ! como recusar-lhe nada ? (Olhar IN
CRESCENDO)
ELE (IN ALEGRO). Oh ! a senhora um anjo ! (FAGU,
DRJ, 7/04/1870, p. 1)

Or, lAlcazar attirait un public nombreux, surtout masculin, avec les

reprsentations des derniers succs parisiens de lopra comique 6 . Lanne
1865, par exemple, est marque par la mise en scne dOrphe aux enfers, de
Jacques Offenbach (1819-1880), qui enflamme tant la critique que le public
fluminense 7 . Lemprunt est dautant plus vident que A Famlia Agulha ne
manque pas de rfrences ce sous-genre dramatique populaire 8 . En effet,

Proche de loprette et de lopra bouffe, lopra comique est une comdie en musique. Cest
au thtre des Bouffes-Parisiens que Jacques Offenbach donne toute sa mesure aux oprettes
qui offrent au genre ses titres de noblesse : Orphe aux enfers (1858), La Belle Hlne (1864),
La Vie parisienne (1866), Barbe bleue (1866), La Grande duchesse de Grolstein (1867), La
Prichole (1868). Cf. Encyclopaedia Universalis, Paris, 1995.
7
Afonso d'Escragnolle TAUNAY, op. cit., p. 99.
8
Nous pouvons citer titre dexemple les rfrences aux succs dOffenbach :
Um ourives francs, Desir, clebre por sua surpreendente memria para a msica : sabia de
cor da primeira nota ltima a Belle Hlne, Mariage aux lanternes, Barbe Bleue e trinta e
sete canes par dessus le march ! . FAGU, DRJ, 23/04/1870, p. 1.
De manire plus implicite, nous trouvons une allusion la chanson Voici le sabre de mon pre
de lopra bouffe La Duchesse de Grolstein, lorsque la mchante Caxuxa se moque de la
lettre des filles de son amant :
O fazendeiro entregou a carta das meninas.
Papai do meu corao. Magnfico ! soberbo ! Tr l, l, l, l, l !

307

dans lextrait ci-dessus, le pastiche de style devient tellement ostensible, que

lon peut parler dun procd qui contribue transformer le style mme du
roman-feuilleton.

Outre le drame, il est indispensable de se pencher sur les rapports

entre le roman-feuilleton et le feuilleton tout court 9 , deux genres qui, occupant
le mme espace du bas de page, se font permables lun lautre. Il serait
nanmoins erron dimaginer que cest seulement vers 1860 que les deux
genres sinterpntrent. On a constat ce phnomne de manire implicite dans
O Comendador, par sa thmatique tourne vers la politique contemporaine.
Cependant, parmi les romans acclimats, cest dans A Providncia
que lincorporation de la chronique lintrieur du roman se fait plus vidente.
Souvent dans ses digressions, le narrateur de Teixeira e Sousa donne son avis
sur les murs de la socit tout en adoptant une diction familire pour
sadresser directement son lecteur. On pourrait tout simplement mettre ce
- Meu anjo !
do meu corao. Estou que nem posso lhe escrever. A febre no me deixa, e mame leva a
chorar todo o dia com as outras, que de partir o corao ! Bonito ! Voici le sabrre ! le
sabrrrr... . FAGU, DRJ, 18 et 19/04/1870, p. 1.
9
Sur le feuilleton tout court et sur la crnica, voir : Davi ARRIGUCCI, Argumentos sobre a
crnica , in Enigma e comentrio, So Paulo, Companhia das Letras, 1987 ; Francisco de
Assis BARBOSA, Jos de Alencar, cronista do primeiro encilhamento , in Achados no
vento, Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura/Instituto Nacional do Livro, 1958 ;
Brito BROCA, Alencar folhetinista , in Romnticos, Pr-romnticos, Ultra-romnticos,
Vida literria e Romantismo Brasileiro, So Paulo, Polis/INL/MEC, 1979 ; Antonio
CANDIDO, A vida ao rs do cho , in Crnica, O Gnero sua fixao e suas
transformaes no Brasil, Campinas/ Rio de Janeiro, Editora da Unicamp/ Fundao Casa de
Rui Barbosa, 1992 ; Gustavo CORO, Machado de Assis cronista , in Joaquim Maria
Machado de ASSIS, Obra completa, vol. III, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1994 ; Antnio
DIMAS, Ambigidade da crnica : literatura ou jornalismo ? , in Littera, Revista para
professor de portugus e de literatura de lngua portuguesa, n 12, septembre-dcembre 1974,
Rio de Janeiro, Grifo, 1974 ; Claude-Henri FRECHES, Jos de Alencar journaliste : 18541855 , in Bulletin des tudes portugaises et brsiliennes, publi par lInstitut Franais de
Lisbonne avec la collaboration dtablissement franais denseignement suprieur et une
participation de lInstituto de Alta Cultura e do Departamento Cultural do Itamarati. Tomes
XXXV et XXXVI, 1974-1975 ; Amrico Jacobina LACOMBE, Literatura e jornalismo , in
Afrnio COUTINHO (dir.), A Literatura no Brasil, vol. 6, Rio de Janeiro, Editorial Sul
Americana, 1971 ; Lus MARTINS, Do folhetim crnica , in Suplemento Literrio, So
Paulo, Conselho Estadual da Cultura, 1962 ; Marlyse MEYER, Volteis e versteis, de
variedades e folhetins se fez a crnica , in Boletim bibliogrfico da Biblioteca Mario de
Andrade, vol. 46, n 1-4, janeiro a dezembro, So Paulo, Secretaria Municipal da Cultura de
So Paulo, 1985 ; Silvia Cristina Martins de SOUZA, Ao Correr da pena : Uma leitura dos
folhetins de Jos de Alencar , in Sidney CHALLOUBE et Leonardo Affonso de MIRANDA

308

type dintervention sur le compte du caractre intrusif du narrateur. Mais

lorsque ce dernier quitte le temps de lhistoire, le XVIIIe sicle, pour prendre
position sur des questions contemporaines la publication du roman-feuilleton,
il ne reste plus de doutes sur ladoption du masque de feuilletoniste.
Comme dans cette critique aux arnaques des commerants :
Imaginam misturas e as pem em prtica que jamais os
homens de cincia se poderia lembrar delas ! e no entanto
havia naquele tempo um tal juiz almotacel, que s vezes,
arrebitava as vendas, e no s pregava nos gatunos uma boa
multa, como mandava abrir as torneiras das pias, e despejar
rua os lquidos falsificados ; no se esquecendo tambm
de mandar sem remisso nem agravo lanar ao mar a carne
danificada e outros gneros ! Oh ! que horrvel tempo era
esse ! Ningum poderia vender caf, se houvesse, torrado
misturado com milho sem algum receio do almotacel ; [...]
hoje que estamos no sculo das luzes, bebemos vinho
bastante aguardentado, e comemos po que o padeiro nos
quer vender, arruinando o nosso estmago, alterando nossa
sade e esfolando nossas algibeiras... mas o povo tem
bastante discernimento para comprar o bom e rejeitar o
mau ! E no obstante, as ms tabernas e pssimas padarias
no se fecham ! Viva Deus ! Magnfico sculo em que
vivemos. (PROV, CM, 17/03/1854, p. 1).

Le narrateur-feuilletoniste part dune digression sur les pratiques des

commerants au XVIIIe, donc le temps de lhistoire, pour aborder ce sujet au
prsent de narration. Il maille son discours de sarcasmes par lemploi
dexpressions contraires ce quil veut faire entendre : le sicle des
lumires , mais le peuple a du discernement pour acheter le bon et rejeter le
mauvais . Le pass ne sert que dallgorie pour parler dun prsent archaque,
objet vritable du mini-feuilleton insr dans le roman.
linstar de A Providncia, le feuilleton journalistique se greffe sur
le rcit de A Famlia Agulha. Ce procd consiste en une parenthse du
narrateur sur un thme contemporain qui complte lintrigue sans pour autant
tre indispensable celle-ci :
Os procuradores (com c e no com k, Felisberto
Canudo !) os procuradores sim : tm tomado novo aspecto
agora ; j no moram na Rua da Providncia, moram nos
palacetes do... moram nos mais esculturais palcios da
terra ! A tua raa, oh Albuquerque de Melo (com que e no
(org.), Histria contada : captulos de histria social da literatura no Brasil, Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1998.

309

com q !) desapareceu completamente na onda tempestuosa

do progresso, que arrastou tanto cigano, tantos meirinhos, e
tantos imperadores do Esprito Santo ! A nova gerao
brilhante e sacudida ! um povo de heris, so os Tits do
processo e os tilas da bolsa pblica ! Contigo, Felisberto,
sumiu-se aquele resto de ingenuidade e de lhaneza dos
nossos antepassados.
Tu roubavas certo, procurador, roubavas, mas roubavas
com sinceridade, roubavas com uma nobre segurana de
esprito, que era o condo das passadas eras ! Os teus
gloriosos descendentes diferem em tudo do tronco
primitivo. O nico ponto de semelhana que h entre vs,
Felisberto Canudo de Oliveira Conceio Albuquerque e
Melo, que hoje estragam a ortografia da mesma maneira !
Da herana paterna, foi o nico tesouro que a moda no
pde ainda perverter, nem a gramtica modificar sequer !
Donde se conclui, Felisberto, que a esperteza uma
cincia inata e que no preciso recorrer sintaxe para ter
um diploma de velhaco ou de tratante !
Vamos reatar sem mais demora o fio entrecortado ! (FAGU,
DRJ, 11/02/1870)

Le ton moqueur employ dans cet extrait pour critiquer la Justice

contemporaine, avec sa corruption et le niveau mdiocre de ses procureurs, est
celui des feuilletonistes de lpoque. On constate rapidement que pour avoir
une insertion explicite de la chronique de murs dans le roman-feuilleton, il
est ncessaire davoir un narrateur suffisamment intrusif pour endosser le rle
de feuilletoniste. La rupture avec lunivers romanesque, mme si le narrateur
sadresse dans cette parenthse un de ses personnages, est illustre par le
biais de la reprise de lhistoire propose par le narrateur la fin de cet extrait.
De mme, dans Romance de uma velha, la plume des deux Macedos,
le feuilletoniste et le romancier, se confond lintrieur de son histoire :
A meditao dos trs sublimes calculistas tinha durado meia
hora.
Ho de talvez pensar que foi pouco tempo para to longas
reflexes.
Ora !... em menos de meia hora tambm um deputado ou
um senador escreve em cima da coxa uma emenda ou um
artigo aditivo, que pe em desordem a administrao
pblica, ou em largo tributo o suor do povo. (ROVELHA,
JC, 15/10/1860, p. 1)

Cette brve intrusion du feuilletoniste part dune comparaison

indirecte de la vitesse avec laquelle les trois amoureux de Clemncia se mettent
aduler Violante, sduits quils sont par ses 300 contos de ris. La transition

310

entre le roman et le feuilleton politique qui met en cause les travaux des
dputs et snateurs est explicite par laspect inattendu du parallle. Ce
changement abrupt de sujet finit par mettre laccent sur le thme politique sans
que ce rapprochement puisse, en fait, renseigner le lecteur sur le caractre des
trois calculateurs.
Si le hors sujet politique est construit de manire volontairement
explicite pour tre plus voyant, le changement de registre du romanesque au
journalistique est moins perceptible. Cela sexplique par le fait que tant le
narrateur de Macedo que celui de Guimares Jnior endossent souvent le
masque du journaliste pour garantir la vracit de leurs histoires respectives.
Chez Guimares Jnior, on le constate lors de la description dun
personnage :
Garanto, a quem me ler, a veracidade do episdio que
ocupa este captulo. Dentre as raparigas da festa havia uma,
hoje morta, e arrebatada s opulentas misrias do mundo
equvoco por um fatal suicdio. Era uma fisionomia triste,
insinuante, doentia.
Davam-lhe o apelido de Dama de Ouros por ter ela ganho
ao lansquenet sobre essa carta perto de dois contos de ris,
em quatro doubls consecutivos. O episdio correu o
mundo e por unnime acordo o ttulo de Dama de Ouros
acompanhou a pobre rapariga. (FAGU, DRJ, 23/04/1870,
p. 1)

Dans Romance de uma velha, la vracit concerne toute lhistoire,

tant donn que lintrigue elle-mme se veut inspire du bal de linauguration
du casino. Le narrateur relance lide de rcit authentique tout au long de sa
narration :
Era noite de baile.
No diremos onde e quando foi celebrada essa festa
profana : devemos respeitar as convenincias e esconder
entre os vus do mistrio tudo quanto possa revelar os
verdadeiros nomes das personagens que figuram na histria,
cujo fio vamos seguindo. (ROVELHA, JC, 08/10/1860,
p. 1).

Artifice de narration, le gage dauthenticit du narrateur finit par

rvler le caractre composite du roman-feuilleton. Loin de procder une
dmarche raliste, laffirmation de la vrit est une manire demprunter

311

lcriture journalistique qui repose sur un contrat global dauthenticit10 . La

vracit tant comprise dans son pacte discursif, le feuilleton-chronique na pas
la mentionner. Alors que, pour le roman-feuilleton, la souligner est la seule
manire de feindre la dmarche du feuilletoniste.
Au-del de linsertion du discours journalistique, le roman-feuilleton
peut emprunter au feuilleton sa simple thmatique. Les divers tableaux 11
fluminenses de notre corpus, caractriss notamment par leur ct factuel et par
leur proximit de la vie quotidienne du lecteur en sont la preuve. En outre, on
constate lintroduction de sujets politiques ou de socit qui, linstar des
feuilletons de ce genre, ont un but critique. Cest le cas lorsque, dans Mistrios
do Rio de Janeiro, est voque la corruption dans les classes aises :
tal e qual, eu no me refiro a ningum, longe de mim tal
pensamento, mas aborreo esse trastinho desde que me
disseram que o Rio de Janeiro se acha hoje s guarnecido
de miserveis e ladres de casaca !
O comendador Felizardo e o ex-ministro fizeram-se plidos.
E tomando todos isto por um gracejo comearam as
gargalhadas.
V. S., Sr. comendador Simplcio, quer com casaca ou sem
ela, sempre o nosso amigo.
tal e qual, muito obrigado, Sr. visconde ! (MRJ,
Annexes, p. 279).

On constate dans ce passage que la thmatique de lactualit

journalistique est incorpore au roman. Le narrateur nassume plus, comme
ctait le cas des exemples antrieurs, la voix de feuilletoniste. De la mme
manire, A Famlia Agulha procde une satire des lections sous D. Pedro II,
de la campagne lectorale jusquau vote final, sans que son narrateur ne prenne
la parole pour faire un discours la manire du feuilletoniste. La corruption,
qui se concrtise par lappel des faux lecteurs (fsforos dans largot de
lpoque), est mise en vidence par la liste de dpenses dAnastcio Agulha :

10

Le terme est employ dans Patrick CHARAUDEAU, Langage et discours, Paris, Hachette,
1983.
11
Les tableaux de murs, de par leurs nombreuses dnominations (tudes de murs, scnes de
murs, physiologie, croquis), se constituent en une criture intermdiaire entre le rfrentiel et
la fiction par leur caractre dfinitoire (par le dsir de lcrivain de proposer une typologie du
monde) et descriptif (par sa tentative de vaincre le monde en le traduisant en mots). En France,
les feuilletons de tous types de priodique (du comique au littraire) regorgent dtudes de
murs des annes 1830. Notre corpus permet de constater la continuit de cette pratique au
Brsil. Cf. Marie-ve THRENTY, op. cit.

312

Vinho, queijo, roscas e charutos para os votantes.....90$000

Aluguel de uma sala junto matriz............................50$000
Carro para indagaes ..............................................20$000
Honorrio para vinte capangas.... ..........................500$000
Calas e chapus para dez fsforos ....................... 150$000
Extraordinrios .......................................................100$000
Total.........................................................................910$000
(FAGU, DRJ, p. 82).

La critique prend de lampleur lorsque lon montre que les mmes

dmarches entaches de corruption et coercitives sont mises en uvre par les
adversaires politiques de Leocdio da Boa-Morte, cest--dire, par le parti du
gouvernement :
A oposio perdia terreno. O governo, como todos os
governos existentes e por existir, fez estacionar em cada
igreja um quartel com todas as munies para o combate,
distribuindo capangas e espalhando proslitos, munidos de
plenos poderes para o que desse e viesse. Anastcio Agulha,
com uma penetrao finssima, corria de instante a instante
casa de Sacramento ou enviava-lhe boletins [...]. (FAGU,
DRJ, 27/01/1870, p. 1)

La critique, insre habilement dans le roman, devient ainsi plus

caustique que celle des feuilletons journalistiques consacrs aux sujets
politiques 12 .
Le roman-feuilleton peut, par ailleurs, incorporer un autre aspect du
feuilleton journalistique, celui de son foisonnement thmatique. Cest la raison
pour laquelle Jos de Alencar, puis Machado de Assis (en pigraphe de ce
12

Flora Sssekind rappelle, dune part, que Lus Guimares Jnior, dans ses feuilletons
journalistiques contemporains la publication de A Famlia Agulha, aborde le sujet des
scrutins : E no meio de tantos rumores festivos h quem diga que o governo tenciona proibir
os bailes de mscaras. Oh ! No acrediteis nisso por quem sois ! Proibir os bailes de mscaras !
Mas proibir os bailes de mscaras seria o mesmo que admitir a febre amarela ! O nico meio
que tem a criatura para evitar os sustos excitados pela epidemia a dana, a loucura, o
prazer ! Antes proibir as eleies que mais lgico, h mais casos de morte e h
principalmente mais cacetada entre os votantes ! , Dirio do Rio de Janeiro, 20/02/1870, apud
Flora SSSEKIND Notas do captulo III , in Lus GUIMARES JNIOR, op. cit. Le
rapprochement thmatique entre le feuilleton tout court et le roman-feuilleton devient encore
plus net si lon prend en compte le court cart temporel existant entre les deux publications.
Les lections sont reprsentes dans A Famlia Agulha du chapitre III au chapitre VII, publis
entre le 24/01/1870 et le 29/01/1870, soit avec moins dun mois dcart avec le texte de la
Revista de domingo.
Dautre part, Flora Sssekind souligne la rcurrence du thme du scrutin corrompu dans la
littrature brsilienne du XIXe sicle, voquant les pices thtrales A Torre em concurso, de
Joaquim Manuel de Macedo, Quase Ministro, de Machado de Assis, ou Como se fazia um
deputado, de Frana Jnior. Nous pouvons mentionner la nouvelle Serenssima Repblica
(1882), dans laquelle Machado de Assis reprsente travers lallgorie des araignes les

313

chapitre) emploient la mtaphore du colibri pour dfinir la tche dun

feuilletoniste au Brsil :
Obrigar um homem a percorrer todos os acontecimentos, a
passar do gracejo ao assunto srio, do riso e do prazer s
misrias e s chagas da sociedade ; e isto com a mesma
graa e a mesma nonchalance com que uma senhora volta
as pginas douradas do seu lbum, com que uma mocinha
loureira d sota e basto a trs dzias de adoradores !
Fazerem do escritor uma espcie de colibri a esvoaar em
ziguezague, e a sugar como o mel das flores, a graa, o sal e
o esprito que deve necessariamente descobrir no fato o
mais comezinho ! 13

Tout comme ce journaliste-colibri qui cherche ses sujets dans la

politique, dans le thtre et dans les soires mondaines, Lus Guimares Jnior
structure son roman partir du collage dpisodes concernant les Agulha. On
constate lexistence de plusieurs histoires humoristiques sans fil conducteur
autre que les Agulha. Dcoupant le roman partir des diverses situations mises
en uvre, nous trouvons : le coup de foudre dAnastcio pour le pied
dEuphrasia, les intrigues de la voisine Lampreia, les lections, la qute dun
parrain pour Bernardino, le baptme de celui-ci, Bernardino huit ans, la mort
dEuphrasia par la valse, la fascination de Bernardino pour Caxuxa.
Limmanence de ces situations donne au roman lapparence dune
juxtaposition de sketches. Cette impression est souligne par les allers-retours
du rcit. Si au dbut nous avons la naissance du hros, la manire de
Laurence Sterne dans Tristram Shandy, cela reste une introduction lhistoire
de la connaissance dEuphrasia et Anastcio, tant donn que Bernardino ne
rapparat quaprs lpisode des lections.
Les sauts temporels contribuent galement lide de sketches, ou
chroniques de murs humoristiques. Lorsquon suit de prs lvolution de
Bernardino, ces carts temporels deviennent plus sensibles, ce qui met en
vidence laspect fragment du roman. Au dbut, certains pisodes concernent
ses parents avant sa naissance. Aprs son long baptme, on le retrouve dans le

lections au Brsil. Cf. Jos Maria Machado de ASSIS, Papis Avulsos , in Obra Completa,
vol. II, p. 340-345.
13
Jos de ALENCAR, Ao Correr da pena , in op. cit., p. 648.

314

chapitre XIX lge de huit ans. Le hros est dj adulte dans le chapitre XXV
dont le titre Bien des annes aprs souligne lellipse.
Ainsi, contrairement au roman-feuilleton traditionnel o lintrigue
doit stirer jusqu la fin pour garder ses lecteurs, ici, linstar du feuilletonchronique, on change de sujet comme un colibri change de fleur. Pour passer
dun thme lautre, Guimares Jnior ne respecte pas lorganisation en
chapitres ni celle des pisodes. Cette discontinuit, ainsi que le nonsense des
situations ont amen Flora Sssekind dfinir ce texte comme une prose en
zigzag 14 .
Il est vident que le fait que Joaquim Manuel de Macedo et
Guimares Jnior aient exerc longtemps le mtier de feuilletonistes pse dans
la permabilit des genres. Entre 1869 et 1872, lauteur de A Famlia Agulha
signait les feuilletons Por paus e por pedras et Revista de domingo, lun et
lautre publis au Dirio do Rio de Janeiro. Cest dans une de ses chroniques
quil a dfini le feuilleton comme le dandy de la littrature 15 ,
rapprochement qui met encore plus laccent sur le ct frivole du mtier que la
mtaphore du colibri.
Comme nous lavons vu, mme lors de la publication de A Famlia
Agulha, Guimares Jnior assurait en parallle les feuilletons hebdomadaires
du journal. Difficile donc de ne pas confondre les plumes, voire de les
changer volontairement dans cet espace composite, surtout quand on connat
les conditions dcriture : dans la rdaction du Dirio do Rio de Janeiro,

14

Elle construit sa dfinition partir de la prface de Guimares Jnior au recueil Curvas e

ziguezagues, dans lequel il annonce un livre qui ne repose pas sur une construction linaire :
Sua figura a do ziguezague : assim se poderia definir a prosa humorstica de Guimares
Jnior. Sobretudo em A Famlia Agulha. Procedimento narrativo que lembra o de Laurence
Sterne no seu Tristram Shandy. Como se o narrador do folhetim humorstico de Guimares se
pautasse nas linhas razoavelmente retas com que o narrador de Sterne define os prprios
volteios [...]. E, de alguma forma, fizesse suas como faria nos anos 80 do sculo XIX, com
maior maestria do que Lus Guimares, Machado de Assis [...]. Flora SSSEKIND, A
Famlia Agulha, Prosa em ziguezague , in Papis colados, Rio de Janeiro, Editora UFRJ,
1993, p. 160.
15
Dirio do Rio de Janeiro, 1/01/1870. Apud id., ibid., p. 156.

315

entour par ses collgues, avec lesquels il discutait, plaisantait, racontait des
blagues 16 .
Lauteur de A Moreninha, lui, avait des liens anciens avec le srieux
Jornal do commercio. Avant Macedo, Martins Pena, Francisco Otaviano de
Almeida Rosa et Justiniano Jos da Rocha ont inaugur le feuilleton
journalistique, contribuant au prestige de la rubrique dans ce quotidien. Comme
ses prdcesseurs, Macedo ne signait pas ses textes, mais, outre la
dnomination standard adopte par Otaviano A Semana , il a cherch
donner un certain cachet en intitulant ses chroniques O Labirinto (1860),
Crnicas da semana (1861), Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro (1861)
et Memrias da Rua do Ouvidor (1878).
Dans le Correio mercantil, notre troisime quotidien, le feuilleton est
un prolongement de celui du Jornal do commercio. En fait, cest lorsque
Francisco Otaviano quitte celui-ci pour intgrer le quotidien libral dirig par
son beau-pre quil inaugure Pginas menores la faon de A Semana 17 .
Macedo et Guimares Jnior sont des exemples parmi dautres
dcrivains qui ont altern les plumes de feuilletoniste et de romancier.
Dautres cas clbres sont ceux de Jos de Alencar, avec ses feuilletons Ao

16

Ubiratan MACHADO, op. cit., p. 46. Lauteur rvle que Memrias de um sargento de
milcias a t produit de faon galement dcontracte et collective : A obra foi escrita na
casa de Bethancourt da Silva, onde a cada dia reuniam-se vrios rapazes interessados em
literatura. Esticado numa marquesa, Manuel Antnio de Almeida colocava a cartola sobre o
ventre e, em cima dela, ia escrevendo, a lpis, em tiras de papel, as aventuras de Leonardo
Pataca. A seu redor, os companheiros riam, discutiam, cantavam. Nada atrapalhava o escritor,
que atribua tanta importncia a seu trabalho que nem o assinava e, muitas vezes, repetia ou
errava a numerao dos captulos.
17
Le premier feuilleton de Pginas menores nous renseigne, dune part, sur ses caractristiques
et, dautre part, sur la descendance de A Semana : Leitor, se algum dia quiseres escrever um
romance cmico e te faltar assunto, pensa um pouco na situao de um redator de gazeta
procurando um ttulo novo para um coisa antiga. Entrando em uma nova fase de sua vida, o
Correio mercantil adota a observao de Horcio relativamente inconstncia da
popularidade. Criado em uma poca de efervescncia poltica em que as lutas dirias da
imprensa haviam azedado os nimos, A Pacotilha representava mais os interesses de uma
comunho poltica do que as vistas imparciais da imprensa. Fundada nesta folha as Pginas
Menores, como criamos em dezembro de 1852 A Semana para outro jornal importante desta
Corte, prevenimos aos leitores que no nossa idia circunscrever o folhetim ao histrico de
sete dias, mas sim reduzir s propores e estilo do folhetim todos os assuntos que a isso se
prestarem ; visto que a literatura fcil obtm hoje a preferncia do pblico. Correio
mercantil, 9/07/1854.

316

Correr da pena 18 , publis dans le Dirio do Rio de Janeiro et puis dans le

Correio mercantil, et Machado de Assis, chroniqueur partir de 1859 de O
Espelho, Dirio do Rio de Janeiro, A Gazeta de notcias, A Semana ilustrada,
O Futuro, O Cruzeiro, Ilustrao Brasileira 19 .
Nous avons donc un contexte idal la permabilit des genres, avec,
dune part, le rapprochement des mtiers dcrivain et de journaliste et, dautre
part, le caractre hybride de lespace du bas de page par lenglobement tant du
roman que du journalisme lger et htroclite. Il va de soi donc que le romanfeuilleton devient un genre composite, dautant plus quil sinsre dans un
support qui, contrairement lui, est factuel, et prtend dire le monde.
Cette permabilit est valable dans les deux sens. Or, le romanfeuilleton genre narratif fictionnel contamine le feuilleton tout court genre
journalistique et rfrentiel. Nous pouvons voquer le langage soign de
certains chroniqueurs, lincorporation de descriptions et de digressions,
lemploi dimages potiques, enfin, tous les procds qui vont finalement
aboutir, au Brsil, la crnica.
Ce qui nous intresse plus particulirement dans limbrication de la
fiction dans le feuilleton journalistique, cest lorsquelle se produit de manire
explicite et en bloc. Cest le cas de Memrias de um sargento de milcias et
notamment de Romance de uma velha insrs, respectivement, dans A
Pacotilha et O Labirinto. Dans lun et lautre cas, linsertion se fait
18

Jos de Alencar a publi Ao correr da pena dans le Correio mercantil de 1854-1855 et puis
dans le Dirio do Rio de Janeiro, alors quil exerait la fonction de rdacteur-en-chef de ce
quotidien. Lorsque Otaviano a quitt le Jornal do commercio, en 1854, il a propos Alencar
pour occuper son poste, proposition refuse en faveur de Justiniano Jos da Rocha, journaliste
clbre et plus expriment. Quelques mois plus tard, le Journal a rappel Alencar, mais cette
fois, ce dernier a dclin linvitation. Cf. Nelson Werneck SODR, Histria da imprensa no
Brasil, So Paulo, Civilizao Brasileira, 1966.
19
Davi Arrigucci montre que la chronique est une prparation pour un saut qualitatif qui
seffectue par la suite dans certains romans, comme cest le cas pour Machado de Assis : O
prprio cronista estava assim metido num processo histrico cuja dimenso geral era
extremamente complexa e difcil de apreender tendendo a escapar-lhe, mas cujos resultados
muitas vezes dicordantes se impunham sua observao, pedindo tratamento artstico novo.
Chamado a se situar diante de fatos to discrepantes, d incio a impresso de tateio sobre a
matria moderna do jornal, feita de novidades fugitivas, como se estivesse experimentando a
mo. E de fato os escritores como que se preparavam, por esse meio, para um gnero maior e
na aparncia mais seguro por seu prprio inacabamento o romance. Davi ARRIGUCCI, op.
cit., p. 57-58.

317

explicitement, par lannonce de la part des rdacteurs des rubriques respectives,

et en bloc, car il sagit dun vritable morceau de fiction insr dans un support
journalistique et non dun procd littraire adopt lors de lcriture
journalistique.
La Pacotilha est la rubrique de varits du Correio Mercantil qui
occupait toute la une du dimanche ou du lundi partir de ldition du 9 et 10
fvrier 1851. Agence de manire peu are, comme ctait dusage lpoque,
ses titres darticles et mme ses sections, comme le satirique O Escritrio ,
apparaissent de manire enchevtre. La rubrique avait son rdacteur-en-chef,
nomm Carij, et O Escritrio , deux employs, Gregrio et Antnio. Cest
dans ce monde indniablement fictionnel que lon introduit, parmi les lettres et
pomes des lecteurs prtendus, les Memrias de um sargento de milcias.
Lauteur des Memrias se prsente ainsi comme un personnage
extrieur la rubrique, dont le texte est additionn celle-ci. Dans les ditions
en livre, le roman dAlmeida a perdu des passages importants dans lesquels le
rdacteur de A Pacotilha engendre une gense pour le texte, cest--dire, un
roman du roman :
Nossa futrica est uma verdadeira ferraria da maldio,
onde quando h ferro falta o carvo. O nosso Sargento foi
preguioso a semana passada, roeu-me a corda deixando de
escrever um captulo de suas interessantes Memrias ; ento
faltou-me matria, agora que remeteu dous falta-me espao.
Esta desculpa que dou, no aos fregueses, e sim s
freguesas que tm apresentado queixas, servir-me- de
justificativa, principalmente para com a do Catete, que tanto
interesse toma em tal publicao. O Sargento pede tambm
desculpa, esperando ser-lhe concedida 20 .

Dans O Labirinto, les rapports entre la partie rfrentielle et la partie

fictionnelle du feuilleton sont diffrentes de ce que lon vient de voir pour la
Pacotilha. Nous navons plus un contrat de lecture o le rcit soi-disant
littraire samalgame une rubrique qui possde elle aussi des caractristiques
fictionnelles. Les chroniques de Macedo ne faonnent pas un masque fictionnel
pour le feuilletoniste. Au contraire, le pacte entre chroniqueur et lecteur est
scell sur une criture informative, donc sur une fonction rfrentielle.

318

Cependant, dans O Labirinto, la figure du feuilletoniste ne se cache pas

derrire un sujet informateur neutre et htrodigtique, comme le demande
lobjectivit journalistique. Or, dans les feuilletons qui circulaient lpoque,
cest le point de vue de lobservateur, son style familier et mme sa clbrit
(mme si O Labirinto ntait pas sign, la paternit de Macedo tait connue)
qui constituent la recette de succs de la rubrique.
Dans O Labirinto, nous avons donc un narrateur homodigtique qui
promet, dans un style dcontract propre au genre, de rendre compte du monde
rel. Ainsi, les nouvelles de la semaine sont-elles revisites :
Falemos de coisas alegres.
Agradeam-me uma boa nova.
O Sr. Paula Brito, que tem sempre dado provas do interesse
que toma pela nossa literatura, lembrou-se ultimamente de
fazer reviver a idia que em 1858 a associao literria
consignara em seus estatutos e que o governo aprovara, mas
que, apesar disso, morreu ao nascedouro. A idia era a [de
criar] algum incentivo para animar a literatura dramtica.
A poca favorvel a ressurreies serviu muito a essa boa
defuntinha. A idia ressuscitou e est com excelentes
condies de vida. (JC, 30/09/1860)

Limbrication de la nouvelle dans le feuilleton se fait, dabord par un

mtadiscours :
Vamos cumprir a nossa palavra ; mas fique entendido que
apenas nos obrigamos a encetar o romance, e que se ficar
esse sem seguimento e sem fim no ser nossa culpa.
Colhemos a ponta do fio de uma meada que se vai
desenrolando ; se porm a linha se rebentar, e a histria
ficar no meio, ningum nos pea contas por isso.
uma histria que comeou, e que no sabemos como, nem
quando acabar. (ROVELHA, JC, 30/09/1860, p. 1)

Ensuite, cest par le biais dune marque paratextuelle, le titre de la

nouvelle, que la fiction se spare de la chronique journalistique.
Aceite tal qual o
ROMANCE DE
30/09/1860, p. 1)

UMA

VELHA

(ROVELHA,

JC,

20

Correio mercantil, A Pacotilha n. 96, 05/12/1852. Apud Mamede Moustafa Jarouche, op.
cit., p. 228.

319

Ces indices paratextuel et mtatextuel mis en uvre par le

feuilletoniste nient, de par leur nature fictionnelle 21 , les affirmations de
vracit renouveles tant par ce dernier que par le narrateur du roman. Nous
pouvons ainsi revenir sur la question de la vraisemblance dans Romance de
uma velha, renforant lide selon laquelle laffirmation dauthenticit tout en
tant un artifice littraire sert diminuer ltonnement du lecteur face la
transition du rgime rfrentiel au fictionnel, justifiant dune certaine faon
limbrication de la fiction dans le feuilleton journalistique.
Une deuxime diffrence simpose entre Romance de uma velha et
Memrias de um sargento de milcias quant au statut du narrateur. Chez
Macedo, le feuilletoniste ne passe pas la parole un narrateur extrieur, mais il
annonce lui-mme la substitution du journaliste par lcrivain. Il ny a donc pas
un enchssement de niveau narratif, mais un changement de statut de
lnonciateur qui passe du rgime factuel au fictionnel.
Le Macedo chroniqueur parle en son nom directement ses lecteurs
sur des vnements rels. Il va de soi que, dans ce discours informatif, il ne
peut pas y avoir un ddoublement de lauteur en narrateur, ni du lecteur en
narrataire. Cependant, lorsque Macedo endosse la plume du romancier,
convention littraire oblige, le ddoublement de lauteur en narrateur simpose,
mme si le pacte fictionnel nie cette sparation.
Nous avons dj eu loccasion de voir comment le ddoublement de
Macedo de feuilletoniste en narrateur entrane une diffrence de position par
rapport la vie moderne 22 . Or, cet exemple montre bien que ce changement de
plume implique une duplication de linstance nonciatrice. Il en est de mme
pour linstance rceptrice, car, pour que le texte soit pleinement ralis pour le
public, il faut quil puisse endosser son nouveau rle de lecteur de fiction.
Quant Macedo, entit en chair et en os derrire le journaliste et le romancier,

21

Grard Genette explique limportance des paratextes pour une directive fictionnelle : Le
plus souvent, et peut-tre de plus en plus souvent, un texte de fiction se signale comme tel par
des marques paratextuelles qui mettent le lecteur labri de toute mprise et dont lindication
gnrique roman, sur la page de titre ou la couverture, est un exemple parmi bien dautres.
Grard GENETTE, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 89.
22
Cf. Chapitre I.

320

il adopte la stratgie la plus vidente pour attnuer le passage du factuel au

fictionnel : il prte le masque de journaliste son narrateur de fiction.
Une fois admis les enjeux narratologiques quimplique limbrication
du roman dans la chronique, on peut sinterroger sur ces causes. Autrement dit,
pourquoi Macedo abandonne-t-il sa tche de journaliste ?
La premire hypothse va dans le mme sens que ce que Marie-ve
Threnty appelle la tentation de la fiction 23 prouve par les crivains
franais des annes 1830 qui gagnent leur vie en tant que chroniqueurs (Balzac
et Musset, par exemple). Or, un homme de lettres qui crit dans un journal pour
des raisons alimentaires doit rendre compatible la retranscription du rel exige
par son contrat journalistique avec la tentation quil peut avoir de mise en
fiction de ce rel. Macedo se laisse tenter, comme le prouve linsertion
explicite et en bloc de Romance de uma velha dans O Labirinto.
Contrairement ses homologues franais des annes 1830, Macedo
na vraisemblablement pas lobligation de tenir jusquau bout dans son rle de
chroniqueur. En 1860, seize ans aprs la publication de A Moreninha, il
jouissait de popularit en tant qucrivain, et le fait quil reproduise dans ses
chroniques ce quil faisait chez Garnier ntait pas considr comme une
contrainte par le Jornal do commercio.
Ainsi libre de succomber aux tentations de la fiction, une deuxime
hypothse complmentaire se pose : Macedo fuit la matire journalistique par
manque de sujet dans ce domaine. Certains discours qui font la transition entre
la matire journalistique et Romance de uma velha en soulignent la monotonie
prouve par le feuilletoniste :
A semana foi to estril que quase nos deixou sem material
para o Labirinto : foi uma semana que teve por fato mais
importante o aparecimento de uma jararaca !
O que nos vale o recurso poderoso que nos oferece a Sra.
D. Violante com a continuao do seu
ROMANCE DE UMA VELHA
(ROVELHA, JC, 15/10/1860, p. 1)

23

Marie-ve THRENTY, op. cit., p. 246.

321

Le crotale renvoie un fait divers narr auparavant, exploit par

Macedo pour critiquer les dversements des gouts privs (appels tigre )
dans le centre ville 24 :
O inesperado aparecimento de uma grande jararaca entre a
lenha depositada em frente do largo do Pao, ocupou
anteontem tarde a muitos curiosos que acudiram a ver a
cobra./ Quanto a ns, explica-se facilmente a existncia da
jararaca entre a lenha e no temos pedir contas por isso
polcia municipal ; esta porm responsvel pela semcerimnia com que outros bichos muito mais ferozes vagam
de dia e de noite pelas ruas da cidade, espantando a
populao./ Os tigres passeiam impunemente e diante de
todos, e, o que mais, no podendo andar de carruagem
passeiam de carroa com a autorizao da municipalidade./
Desde muito que se devia ter posto um termo a semelhante
abuso, que envergonha a capital do Brasil./ Convena-se a
polcia municipal de que os tigres so ainda piores do que a
jararaca, e resolva-se a fazer guerra aos tigres. (JC,
15/10/1860, p. 1)

Le manque de sujet est aggrav par les dlais trs serrs de la presse
et, en croire les constantes plaintes de Macedo, par le peu de temps dont il
dispose :
Era o dia 20 de outubro de 1855 um sbado, e por
conseqncia a vspera de um domingo./ Creio que sabeis
que nos domingos que aparece A Semana : sentia-me
incapaz de satisfazer os leitores do Jornal do commercio no
dia seguinte : estava triste, aborrecido de mim mesmo./
Reconheci que no dava contas da mo : roguei pragas ao
pblico, atirei com as penas para baixo da mesa, tomei o
chapu, e sa 25 .

Finalement, passer du registre journalistique au fictionnel, est, pour

Macedo, une tentative de prenniser son criture. La chronique, comme le
journal, par essence, est date, phmre, contrairement la fiction. Une

24

Lallusion qui apparat dans ce passage aux dversements des gouts privs en plein centre
ville, en principe indchiffrable pour le lecteur non contemporain, devient vidente lorsque
Macedo revient sur ce sujet deux semaines aprs : Quem da limpeza pblica ? Quem da
limpeza pblica da cidade ?... Deve haver algum que seja ou ento dir-se-ia que no vivemos
na terra de gente civilizada. [...]/ As fatais carroas de despejo de guas servidas, os tigres
pedestres antigos que passaram a elefantes-pipas puxados a burro continuam a envenenar a
atmosfera e a empestar toda a cidade ; mas a administrao parece convencida de que a peste
andando de carroa um importante melhoramento, e portanto no h remdio./ Os despejos
noturnos em muitas ruas da capital repetem-se incessantemente das onze horas da noite at a
madrugada : portinha que se abre cuidadosa, cabecinha que olha e espreita de um para outro
lado sinal de despejo certo e de exalaes horrveis ; mas essas horas a polcia dorme sono
ferrado e profundo, e portanto no h remdio. Jornal do commercio, 29/10/1860.
25
Jornal do commercio, 20/10/1855.

322

preuve de cette aspiration est la sortie du recueil Romances da semana (1862),

runissant tous ses mini romans-feuilletons insrs dans son feuilletonchronique du Jornal do commercio :
Reunindo em um volume estes ligeiros romances, todos
escritos ao correr da pena, e j publicados na Semana e na
Crnica da Semana do Jornal do commercio, no me seduz
a esperana de merecer por isso os aplausos e o louvor do
pblico./ Sou o primeiro a reconhecer a falta de
merecimento, a pobreza de ao, e os descuidos e
desmazelo de estilo que amesquinham estes pobres
romances que improvisei./ Compreendo que com o mais
seguro fundamento poderia algum observar-me, que
pensando eu assim, a razo devia ter-me aconselhado a no
arrancar do esquecimento esses escritos sem mrito, que
no estavam no caso de aparecer luz da imprensa./
Concordo plenamente com a observao. Mas... um autor
como um pai : um pai no desama seus filhos ainda os mais
feios : um autor no desama suas obras ainda as mais
defeituosas. [...]/ Estes romances foram publicados em
artigos do Jornal do commercio, e por conseqncia um dia
depois o pblico os esqueceu e os deixou morrer da fatal
molstia que persegue o jornalismo./ Que pode fazer um pai
a seus filhos mortos ?... ajuntar-lhes os restos para guardlos em uma urna, que sirva de consolao ao seu amor./
Pois bem : assentemos e concordemos todos em que este
livro a urna, em que determinei guardar estes pobres
romances que morreram 26 .

Il ne faut certes pas tenir compte de la (fausse) modestie de Macedo.

Il est plus intressant de relever son geste dsespr pour chapper au caractre
phmre du journal, rvlateur finalement dune conscience aigu de ce
dernier. Le dilemme entre lacceptation dun travail journalistique et la
conscience de son caractre phmre se pose pour toute cette gnration de
feuilletonistes romanciers de 1860.
Les conditions de publication ayant volu lors de la parution de ces
romans, le bas de page nest plus une alternative au livre, comme ctait
souvent le cas pour les romans-feuilletons mimtiques et les romans-feuilletons
acclimats. Il sagit donc dun choix dlibr de la part de lcrivain, mme si
ce nest que pour des raisons alimentaires. Ainsi, Romance de uma velha,
Mistrios do Rio de Janeiro et A Famlia Agulha assument de diffrentes
26

Joaquim Manuel de MACEDO, Romances da semana, Rio de Janeiro, Garnier, 1873, p. VVII.

323

manires leur caractre phmre : Macedo essaye de sen chapper ; Machado

Braga ne soigne pas la qualit de son criture et Guimares Jnior tombe dans
lautodrision.

324

Chapitre IV

Rire jusquaux larmes : les procds comiques comme

moteur de la transformation
La nature avait t prodigue de ses bienfaits envers
Gwynplaine. Elle lui avait donn une bouche souvrant
jusquaux oreilles, des oreilles se repliant jusque sur les yeux,
un nez informe fait pour loscillation des lunettes de grimacier,
et un visage quon ne pouvait regarder sans rire. []
Ctait en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant il ne
riait pas. Sa face riait, sa pense non. Lespce de visage inou
que le hasard, ou une industrie bizarrement spciale, lui avait
faonn, riait toute seule. Gwynplaine ne sen mlait pas.
Victor Hugo 1

Lorsque, dans lesprit des chroniques des bas de pages, les romansfeuilletons de 1860 se lancent dans lactualit et dans le quotidien de la ville,
ils entreprennent un changement de registre par rapport leurs prdcesseurs
larmoyants. Le comique devient alors un trait marquant de ce corpus, mme
sil se manifeste des doses et degrs variables dans les trois textes.
Attribuer un registre larmoyant aux textes mimtiques et aux textes
acclimats ne signifie pas quils soient dpouills de tout effet comique. Leurs
situations ou personnages drles occupent une place secondaire dans lintrigue,
et cela ne nous autorise pas attribuer aux uvres, dans leur totalit, un but
comique. Ainsi, nous trouvons le personnage du faux docteur dans O Pontfice
e os carbonrios, ou le maon peureux dans A Ressurreio de amor, qui

Victor HUGO, LHomme qui rit, Paris, Librarie Ollendorff, 1907, p. 227-228.

procurent au lecteur un intermde amusant par le relchement de lintrigue2 .

Dans les romans-feuilletons acclimats, le rire semble clore dans le bas de
page avec O Comendador et A Providncia. Lun et lautre anticipent certains
procds comiques, comme la caricature (les habitants de Santo Anto dans O
Comendador) et la drision du narrateur (A Providncia).
Il faut attendre les annes 1860 pour trouver des romans-feuilletons
vritablement comiques. Dans Romance de uma velha, la critique du mariage
dintrt ou dargent, topos cher Macedo, est labore grce une situation
pousse son paroxysme trois jeunes se battent pour se marier avec une
femme de 61 ans par lexagration comique des situations quotidiennes.
Cette construction de lintrigue suivant les rgles de la comdie de murs 3 ,
cest--dire, la peinture sur un ton critique et parfois moqueur des habitudes
dun groupe social, devient manifeste avec ladaptation du texte au thtre dix
ans aprs sa publication dans le Jornal do commercio.
Outre la construction, le titre contribue mettre en vidence lobjectif
comique du texte. Il fait ressortir le paroxysme de lintrigue par la juxtaposition
des mots romance qui peut nommer le genre littraire, les vnements
invraisemblables mis en uvre ou bien, dans le langage populaire, laffaire
amoureuse avec la connotation dprciative de velha . Ltranget de cette
juxtaposition, et donc son effet comique, saccrot avec le choix prcis du

Dans le mlodrame, on retrouve cette mme fonction de relchement de lintrigue chez le

personnage bouffon qui accompagne le hros : O bobo desempenha dois papis que em geral
se confundem. Ambos esto ligados engenhosa reunio de estratgias para manter o
envolvimento do pblico. Um deles consiste em produzir situaes cmicas com o fito de
atenuar a situao exagerada, de aliviar o tom grave da histria. O outro, mais sutil, soma-se
aos artifcios capazes de aprofundar, por um lado, e de suspender, por outro, a iluso dramtica.
O bobo d uma toque de realismo que aumenta a verossimilhana da histria, ao mostrar que o
mundo no feito apenas de suspiros, vnias e de gestos sublimes ou criminosos. Ivette
HUPPES, Melodrama : o gnero e a sua permanncia, So Paulo, Ateli Editorial, 2000, p.
89.
3
Lexpression comdie de murs est dabord associe au thtre de Molire (Les
Prcieuses ridicules, 1658) et ses pigones franais, comme Saint-Yon (Les Faons du
temps, 1685), Dancourt (Les Bourgeoises la mode, 1692), ou trangers, comme Sheridan
(The School of scandal, 1777) en Angleterre. Ce genre merge de nouveau au XIXe sicle avec
Eugne Scribe (Le Puff, 1848), mile Augier (Les Effronts, 1861). Or, ce groupe dauteurs
franais, utilisant lobservation aigu de la priode raliste pour mettre en uvre une raillerie,
et voulant corriger les vices de la socit, est la source dinspiration de Macedo, mais aussi
dAlencar, de Machado de Assis, entre autres auteurs brsiliens lis essentiellement au Ginsio
Dramtico. Cf. Michel CORVIN, op. cit ; Dictionnaire des termes littraires, Paris, Honor
Champion, 2001 ; Roberto FARIA, op. cit.

326

substantif velha , car la dgradation 4 constitue sinon la dfinition mme du

comique, du moins lun de ses principaux moyens.
De mme, dans A Famlia Agulha, le but comique saffirme travers
ses paratextes. Isol, le titre principal peut tre risible du fait que le nom propre
de la famille a aussi un sens en tant que nom commun. Dailleurs, cette
association ne manque pas de faire rire les camarades de classe de Bernardino
Agulha, lorsquils samusent faire des jeux de mots donnant au nom propre le
sens du nom commun :
Eu me chamo Bernardino, respondeu o menino, chorando.
Oh ! oh ! o nome do despenseiro. Bernardino de qu ?
diz j seno...
Bernardino Sistema Temporal Agulha.
Acompanhou o nome uma gargalhada geral.
Sistema !
Temporal !
Agulha ! Vem coser minha cala, anda !
D um ponto no meu palet, anda ! (FAGU, DJR,
16/03/1870, p. 1)

Leffet comique rside essentiellement dans le choix des titres. A

Famlia Agulha est prcd, ds sa sortie dans le Dirio do Rio de Janeiro, par
un surtitre 5 , cest--dire, un titre gnral rassemblant une srie romanesque :
Histrias para gente alegre. Sous cette mme appellation, Guimares Jnior
inclut le roman Dona Cornlia Herculana, publi dans le mme quotidien,
repris ensuite par Garnier. Dans la prface de A Famlia Agulha, qui prend la
forme dune ddicace 6 , lauteur dfinit ce surtitre :
So Histrias para gente alegre.
Creio que acertei mais ou menos com o sentimento que
acompanha o sculo e a sociedade. A criatura humana ri de
tudo hoje, e em tudo encontra como que o eco da
gargalhada parisiense, que na asa da moda atravessa
vibrantemente o mundo ! (FAGU, DJR, 21/01/1870, p. 1)

la suite du surtitre, le roman est encore suivi dun sous-titre avec

une fonction gnrique : roman humoristique . Ainsi, si le sous-titre exprime
4

Cest Alexandre Bain qui dfinit le comique par la dgradation. Henri Bergson constate que
la dgradation nest quune des formes de la transposition, et la transposition elle-mme nest
quun moyen dobtenir le rire . Henri BERGSON, op. cit., p. 95.
5
Cf. Grard GENETTE, Seuils, op. cit.
6
Dans la version publie dans le Dirio do Rio de Janeiro, la prface est ddie A Exm. Sr.
D.M.A.G. alors que dans la premire dition de Garnier nous trouvons le titre Carta do
Autor a Joaquim Serra .

327

lesprit joyeux du texte qui dlimite manifestement le public, luvre est

inscrite ici dans le mode dexpression comique par lhumour. Dans son sens
gnral, le mot humoristique se limite confirmer le surtitre, exprimant la
qualit dun texte qui met le lecteur dans un tat desprit agrable 7 .
Cependant, interprt dans un sens plus strict, le titre gnrique contribue
dlimiter le roman dans le registre comique. Parmi les diffrentes et souvent
discordantes dfinitions de lhumour8 , la plupart saccordent sur lapparence de
normalit du discours ou de lattitude humoristique, marques par un
dtachement du locuteur, tout en soulignant lanomalie quils contiennent.
Souvent lhumour est associ la combinaison du gai et du srieux.
Cette classification de roman humoristique du titre gnrique
relve de lintention de Guimares Jnior de linscrire dans un domaine
comique. Mais il affirme surtout son dtachement de toute idologie, littraire,
politique ou sociale. Tout peut constituer une cible, tout peut provoquer le rire.
Guimares Jnior ne veut surtout pas tre pris au srieux, comme il lindique
dans sa prface :
[...] Estes folhetins tm o grande mrito de se fazerem
esquecer depressa no borboletear prodigioso da imprensa
diria ; sem deixarem sequer na passagem o trao do
aerlito ou a espuma da vaga que se desfaz com a brisa !
(FAGU, DJR, 21/01/1870, p. 1)

Quant au choix, intentionnel ou non, du mot humour , complexe et

sujet fluctuations, il peut sexpliquer par la gnralisation du terme au XIXe
sicle ; emprunt par plusieurs langues langlais, humour tend alors
dsigner tout ce qui se prte la plaisanterie et non plus une catgorie
particulire du risible, proche du sublime. Lanalyse des procds comiques
vient confirmer cette non-appartenance de Guimares Jnior lhumour au
sens strict.

Dictionnaire des termes littraires, op. cit., p. 249.

Pour la diffrence entre lhumour et lironie, voir BERGSON, op. cit., p. 97 . Pour un
historique de la notion : Robert ESCARPIT, LHumour, PUF, 1994. Pour une dfinition stricte
de lhumour en tant que mode de pense et tat desprit, Cf. Jean MELINA, Le Comique.
Essai dinterprtation gnrale, Paris, Sedes, 1991. Pour un aperu de la notion de lhumour
la fin du XIXe sicle, voir Daniel GROJNOWSKI, Aux Commencements du rire moderne.
LEsprit fumiste, Paris, Jos Corti, 2001.

328

Mistrios do Rio de Janeiro, contrairement aux autres textes tudis

de la mme priode, na pas de but comique. Composite par ses emprunts
gnriques, il lest aussi par ses diffrents registres : il va du ton
mlodramatique au ton comique sans que lon puisse dterminer celui qui
prdomine. Cependant, le comique se rpand dans la mesure o la
juxtaposition de registres devient en elle-mme risible par ltranget quelle
suscite.
Le rire provoqu par la caricature, cest--dire, le portrait charg des
personnages, est une marque commune de notre corpus. D. Violante, de
Romance de uma velha, en est un bon exemple. Par souci dconomie, le
narrateur se borne mettre laccent sur sa laideur :
D. Violante aos vinte e um anos, isto , na flor da sua
mocidade era uma mmia ; nos sessenta e um transformouse no mais feio bicho : horrvel !... (ROVELHA, JC,
30/091860, p. 1)

Dailleurs, ce personnage semble tre la mme D. Violante

quimportunait le jeune Augusto avec ses interminables conversations dans A
Moreninha :
D. Violante era horrivelmente horrenda, e com sessenta
anos de idade, apresentava um caro capaz de desmamar a
mais emperrada criana 9 .

Jusquici nous navons pas une caricature part entire, mais la

constatation de la laideur du personnage. Comme le dmontre Bergson, la
laideur en soi nest pas comique, une expression risible du visage sera celle
qui nous fera penser quelque chose de raidi, de fig, pour ainsi dire, dans la
mobilit ordinaire de la physionomie 10 . Ce portrait devient risible par son
association avec le monde animal, qui comporte la fois un trait inhumain et
une exagration. Cependant, une intention caricaturale se dgage de la
description du narrateur, de par la connotation comique des termes employs
pour accentuer la laideur du personnage : mmia , feio bicho , caro
capaz de desmamar a mais emperrada criana .

Joaquim Manuel de MACEDO, A Moreninha, So Paulo, FDT, 1994, p. 35.

Henri BERGSON, op. cit., p. 19.

10

329

D. Violante, une coiffe enfonce sur la tte et le nez travers par des
lunettes devient une caricature lorsque sa laideur est perue par les autres
personnages. Elle est ainsi une nouvelle fois associe au monde animal ou aux
choses :
E que espcie de macaca enfeitada aquela que est ao
lado de D. Clemncia ? perguntou Antonio.
Os dois em vez de responder desataram a rir.
Deviam mand-la para um museu como raridade e
arrum-la na sala das mmias, observou Antonio.
(ROVELHA, JC, 30/091860, p. 1)

Lge avanc de Quarta-feira (Mistrios do Rio de Janeiro) marque

galement le point de dpart de sa caricature :
Quarta-feira uma velha de 60 anos, remelada dos olhos e
coxa de uma perna, que envolvida em uma rota mantilha
entra em todas as casas do Rio de Janeiro a ttulo de pedir
esmolas, servindo-se dessas ocasies para roubar castiais
de prata e outros objetos, que beaticamente oculta nos
esconderijos de sua honrada mantilha. (MRJ, Annexes, p.
238)

On constate par l que la vieillesse donne lieu aux caricatures de D.

Violante et de Quarta-feira travers la reprsentation grotesque 11 de leurs
corps. Le vieillissement sassocie au grotesque dans la mesure o il inclut une
dgradation du corps, pouvant tre associe aux maladies, lexcs de poids et
au relchement de la peau. Le portrait de Quarta-feira comporte ainsi des
dformations (elle boite) et prsente des excroissances (ses yeux sont pleins de
chassie), dispensant toute description dtaille du corps pour se concentrer sur
les aspects qui relvent du grotesque. La dformation vers le monstrueux est
la base mme du concept, tandis que les excrtions prennent la valeur de
luniversel, dans la mesure o elles sont rejetes par le corps, quelles le
dpassent et cherchent sen chapper rejoignant ainsi, selon Bakhtine 12 , les
autres corps.
11

Lemploi du terme grotesque est li ici aux reprsentations corporelles marques par la
dmesure de certaines parties, tel que Victor Hugo et Mikhal Bakhtine lont dcrit. Le
grotesque nassume pas dans ces cas le statut de genre, tant donn que ce trait ne dtermine
pas la totalit des uvres (de leur choix du thme leur mode de reprsentation). Cf. Mikhal
BAKHTINE, Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous la
Renaissance, Paris, Gallimard, 1970 ; Victor HUGO, Prface , in Cromwell, Paris, GFFlammarion, 1968. Voir aussi : Elisheva ROSEN, Sur le Grotesque, Saint Denis, Presses
Universitaires de Vincennes, 1991.
12
id. ibid.

330

Ainsi, le grotesque, qui dcoule tant du rabaissement au rang de

lanimalit de D. Violante que des excrtions et des difformits de Quartafeira, se prte au comique par la construction des textes. Les deux narrateurs
voquent cependant ces dformations avec beaucoup de naturel, sans dgot ni
piti. Il en est ainsi lorsque les signes du temps imprgnent les vtements de
Quarta-feira, si bien que la dcadence physique complte la dcadence morale.
Le sarcasme du narrateur qui suggre, la fin de lextrait, de cacher lobjet du
vol batement sous son honorable mantille rajoute une touche comique.
Le narrateur de Macedo adopte le mme procd, semblant louer ce quil veut
blmer, lorsquil prend un ton ampoul pour parler de la vieillesse de D.
Violante :
D. Violante uma respeitvel senhora, veneranda
Epaminondas do sexo feminino, que a tal ponto leva o seu
amor verdade que nem ao menos encobre que j
completou sessenta e um anos de idade. Uma mulher
prodgio que no sofre de ataques nervosos quando soa a
seus ouvidos o nome velha. (ROVELHA, JC, 30/09/1860,
p. 1)

Dans A Famlia Agulha, la caricature est partout 13 . Outre ses pieds

monstrueux 14 , lhrone Euphrasia Sistema Agulha est, dans son ensemble, une
charge :
Continuemos o retrato da encantadora Euphrasia. O tronco
da menina era um verdadeiro tronco, cheio de
anfractuosidades e despropores gigantescas.
A cintura que comeava logo abaixo do pescoo palmo e
meio, era to estreita em demasia que os mdicos fizeram
um aparelho expressamente para apert-la e salv-la de
algum desmancho fatal ! Dir-se-ia uma lana espetando
qualquer coisa que era a cabea e o resto !
Havia proibio completa de Euphrasia danar valsas,
polcas ou redovas ! (FAGU, DJR, 21/01/1870, p. 1)

Tout ce portrait se fonde sur le rapprochement du personnage avec les

choses, ce qui se fait tant par les caractristiques que par le traitement ludique
du narrateur. Ainsi, le tronc dEuphrasia devient un vritable tronc , cest-dire une tige, avec ses disproportions et anfractuosits . Il est ensuite
13

Dans A Famlia Agulha, Prosa em ziguezague , Flora Sssekind associe les caricatures
ainsi que dautres procds, comme le nonsense et la narration en zigzag, au type de comique
que Guimares Jnior adopte dans O Mundo da Lua. Le ton de ce magazine quil fonde en
1871 avec Pinheiro Guimares est donn par son sous-titre : Folha ilustrada, luntica,
hiperblica e satrica . Cf. Flora SSSEKIND, op. cit.

331

compar une lance . La rification du corps est complte par le lexique,

comme en tmoigne lexpression risque de dmantlement , propre aux
choses. La caricature, son tour, ressurgit avec lemploi dune figure
rhtorique, elle aussi, marque par lexcs, le plonasme : to estreita em
demasia .
Le portrait de Bernardino Agulha va dans le mme sens :
Aos doze anos, Bernardino apresentava a configurao de
uma velha. Tudo nele denotava uma decrepitude prococe. O
rosto era um pergaminho j gasto, os olhos pequenos e
gzeos, vagamente ensombrados pela fadiga da idade e das
vicissitudes, a boca trmula e uma falta de dentes absoluta.
At os dezoito anos, poca em que lhe nasceram os
primeiros dentinhos, Agulha alimentava-se apenas de papas
de leite, sopas, pes-de-l, e outras iguarias levssimas.
Era ruivo como um suo e cabeudo como dois suos.
(FAGU, DRJ, 21/01/1870, p. 1)

Ici, au-del de la chosification de lexpression parchemin dj us

et de la tte dmesure du personnage (le terme de cabeudo pouvant aussi,
comme en franais, avoir le sens de ttu , au propre et au figur), nous
retrouvons encore une fois les marques du vieillissement du corps. Celles-ci
deviennent dautant plus grotesques quelles simpriment sur un visage
denfant 15 .
Les caricatures construites par des lments grotesques se poursuivent
travers dautres personnages secondaires, comme Felisberto Canudo de
Oliveira Conceio Albuquerque e Melo (A Famlia Agulha) :
[...] um homenzinho baixo, magro, aflautado, de ceroulas,
camisa de flanela e carapua de algodo. Esse personagem
distinguia-se por uns culos descomunais de aro de chumbo
e pelo tremor que fazia danaram-lhe os culos sobre o
nariz. (FAGU, DRJ, 81/02/1870, p. 1)
14

Cf. Chapitre III.

Bakhtine voque l tat de changement qui caractrise limage grotesque, dans le ralisme
grotesque de Rabelais, par exemple. Cela renvoie notre propos sur le grotesque de la
vieillesse, particulirement en ce qui concerne le mlange entre jeune et vieux que lon
retrouve dans le portrait de Bernardino Agulha : Limage grotesque caractrise le phnomne
en tat de changement, de mtamorphose encore inacheve, au stade de la mort et de la
naissance, de la croissance et du devenir. Lattitude lgard du temps, du devenir, est un trait
constitutif (dterminant) indispensable de limage grotesque. Son trait indispensable, qui
dcoule du premier, est son ambivalence : les deux ples du changement : lancien et le
nouveau, ce qui meurt et ce qui nat, le dbut et la fin de la mtamorphose, sont donns (ou
esquisss) sous une forme ou sous une autre. Mikhal BAKHTINE, op. cit., p. 33.
15

332

Exagration oblige, les personnages de A Famlia Agulha ne sont

jamais dans la juste mesure du corps humain ; ils sont soit maigres, comme
Felisberto, Euphrasia ou Clementina do Arrozal ( ia comendo o soldo do
marido, e era pouco pesada sociedade essa mulher magra ), soit gros,
comme la veuve Lampreia, la femme la plus grosse de So Clemente ou la
colossale D. Januria qui :
Rezava o Padre-Nosso misturando-o com receitas de baba
de moa e pastis de nata (FAGU, DRJ, 26/03/1870, p. 1)

Cest toujours grce la narration que les caricatures deviennent

risibles. Le comique de la caricature, selon Bergson, vient dune simple vellit
que le caricaturiste a su saisir. Ainsi, lexagration en elle-mme nest pas
risible selon le philosophe, mais elle le devient lorsquelle napparat plus
comme un but, mais comme un simple moyen dont le dessinateur se sert pour
rendre manifeste nos yeux les contorsions quil voit se prparer dans la
nature. Cest cette contorsion qui importe 16 .
Transposant cette ide la caricature littraire et plus spcifiquement
celles de notre corpus, on constate que ce sont les procds narratifs qui
excutent la contorsion comique. Si lon retrouve systmatiquement des tres
humains dgrads ou difformes, animaliss ou encore chosifis, ces
caractristiques isoles ne sont pas ncessairement risibles. Ainsi, Felisberto,
petit et maigre, devient comique lorsque le narrateur lui prte la forme dun
objet en le qualifiant de flt .
De surcrot, les caricatures saccompagnent de mouvements ou de
gestes qui souvent ressemblent un mouvement mcanique 17 (cest le cas de
Bernardo Jos qui sesclaffe la vitesse des paquebots ) ou un effet de
raidi ou dautomatique, comme les tremblements de Felisberto ou Bernardino
et le risque de dmantlement dEuphrasia. Lpigraphe de ce chapitre
illustre ce propos avec le mouvement fig du rire involontaire et permanent de
Gwynplaine, personnage grotesque par excellence. Le contraire se vrifie aussi.

16

Henri BERGSON, op. cit. p. 20-21.

Pour Bergson, le comique est dautant plus russi lorsque les deux images, celle dune
personne et celle dune mcanique, sont plus exactement insres lune dans lautre. id., ibid.,
p. 24.
17

333

Lorsque les lunettes de Felisberto dansent sur son nez, les objets
empruntent des mouvements humains.

La caricature sachve souvent par la dsignation des nombreux

personnages dont le nom est assorti au caractre. Cette concidence entrane
chaque fois un effet comique. Dans Mistrios do Rio de Janeiro, cest le cas de
Simplcio, commandeur provincial riche mais stupide qui a tendance tout
comprendre au premier degr :
O comendador Simplcio era um destes homens a quem a
cega fortuna havia escolhido para nele descarregar todo o
peso da felicidade, pois apesar da brutalidade do bero que
o embalou na sua infncia achava-se hoje um pouco mais
limado, graas, no aos estudos pois apenas aprendeu a
escrever o seu agatazado [ ?] nome, porm s sociedades
que o acolhiam pelo respeito do ouro de que dispunha. O
comendador Simplcio era, portanto, uma capacidade da
poca, tanto em ouro como em estupidez, bem como,
infelizmente, na poltica do Estado. (MRJ, Annexes, p. 270)

Par un nom qui ritre ses actions, Simplcio devient une illustration
du sous-dveloppement de la province :
Quando chegou, Sr. comendador ?
Ontem, Sr. visconde, tal e qual, e muito escangalhado
por falta de comodidade a do asno em que cheguei.
Pois veio a cavalo ?
tal e qual, pois tenho muito medo dos tais caminhos de
ferro ! (MRJ, Annexes, p. 270)

Cest travers ce personnage la fois naf et profiteur, riche et

ignorant que Machado Braga reprend le topos du petit chef du village, prsent
aussi dans O Comendador. loppos de ce dernier, dans Mistrios do Rio de
Janeiro, lautorit provinciale devient comique par le dcalage qui sopre lors
de sa transposition du milieu rural au milieu urbain. Une fois arriv la Cour,
il vante ses pratiques qui relvent de labus de pouvoir et de la corruption au
moment des lections locales ; sa simplicit ouvre la voie une perception
critique :
[...] a poltica, meus senhores, tem-me dado [gua] pela
barba, e tenho gasto muitos contos de ris, mas graas a
Deus, tenho um partido meu, tal e qual, mas por que
preo ? nem os senhores fazem idia ! a maior parte dos

334

eleitores, felizmente, tenho-os agarrado pelo cidado

prmio [ ?] s pernas da minha escrivaninha, tal e qual, e
acreditem VV. Ex.as que esto bem engavetados ! porm os
maos que um homem leva nessas ocasies ! morro abaixo,
morro acima, dinheiro e mais dinheiro, e muitas vezes para
levar homens ao poder que no olham pela desventurada
lavoura, para se ocuparem somente com guardas nacionais,
cornetas, loterias, irms de caridade e frades barbadinhos,
fazendo um ridculo papel, isto tal e qual ! sabem o que
me traz corte ? fazer certas imposies ao governo.
Imposies ! ?... exclamaram todos.
tal e qual, imposies, e se me no atenderem atiro com
a poltica aos infernos e mando executar todos os meus
devedores polticos ! (MRJ, Annexes, p. 271)

Dans A Famlia Agulha, le narrateur va jusqu citer lemploi de la

figure rhtorique lorsquil rvle le surnom dun personnage :
A Sra Leonarda, por antonomsia Sinh Pequena...
(FAGU, DRJ, 18/02/1870, p. 1)

En elle-mme la dsignation Sinh Pequena nest pas risible, mais

elle le devient lorsque le narrateur mentionne lemploi de la figure rhtorique
de lantonomase pour clairer un surnom qui sexpliquerait de lui-mme. Cest
donc le dcalage entre les dtours du discours du narrateur et la simplicit de
son objet qui rend leffet comique.
Cette mise nu du procd rhtorique effectue par le narrateur
contribue de surcrot dvoiler la gnralisation de lantonomase dans le
roman. Presque tous les personnages ont des noms prtant rire et, dans la
majorit des cas, leffet comique vient de leur association un nom commun.
Outre Agulha, mentionn auparavant, on peut voquer le deuxime nom
dAnastcio, Temporal, et le nom de jeune fille de Euphrasia, Sistema. Bien
que cela ne nous autorise pas parler dantonomase au sens strict du terme,
tant donn que lon na pas le remplacement dun nom propre par un nom
commun (ou vice versa) 18 , cest cette figure qui inspire lauteur dans la
construction des noms des personnages.

18

Dans lantonomase, le nom commun est entendu pour un nom propre (un Hercule, pour un
homme fort) ou un nom propre pour un nom commun ou pour une priphrase (le Malin, pour
Satan ou le pre de la fable). Fontanier tudie cette figure en tant que cas particulier de
synecdoque (synecdoque dindividu). Cf. Pierre FONTANIER, Les Figures du discours, Paris,
Flammarion, 1977 ; Bernard DUPRIEZ, Gradus, Les procds littraires, Paris, 10/18, 1984 ;
Henri MORIER, Dictionnaire de potique et de rhtorique, Paris, PUF, 1998.

335

On retrouve de nombreux noms propres renforant les caractres des

personnages : Joaquina (Quininha) Ciciosa 19 , le personnage philanthropique
toujours envelopp de rubans et de sourires , mais aussi trs impliqu dans les
cancans du voisinage ; Cndida (ou Candinha), la croyante ; Leocdio da Boa
Morte pour le candidat de lopposition qui perd les lections. Moins explicite,
mais pleine desprit, est lallusion qui comporte le nom de Joaninha
Sacramento surtout lorsque le narrateur lappelle la femme de Sacramento .
lpoque o le roman a t crit, la Rua do Sacramento tait une zone de
prostitution 20 . Finalement, un autre procd comique mis en uvre travers les
noms des personnages est le nom interminable (jamais raccourci par le
narrateur), attribu au procureur Felisberto Canudo de Oliveira Conceio
Albuquerque e Melo, voquant la tradition familiale et les circonvolutions
orales associes cette profession.

Les images hypertrophies du boire et du manger, selon Bakhtine,

comme les satisfactions des besoins naturels ou de la vie sexuelle, relvent
galement du grotesque. Le thoricien les associent la fte populaire, et donc
une perception positive du corps comme tant universel, commun
lensemble du peuple. Dans le ralisme grotesque 21 , ces images ne
renvoient pas la physiologie dun corps individuel, mais une sorte de corps
populaire. Cest lors du festin loccasion du baptme de Bernardino Agulha,
dans A Famlia Agulha, que la prise de nourriture shypertrophie chez la
plupart des convives, comme Leonarda :
O silncio sucedeu s palavras : ouvia-se apenas o rudo dos
talheres e dos queixos vorazes. A Sra. Leonarda parecia
19

Selon Antnio Houaiss, ciciar signifie : produzir rudo fraco e contnuo ; sibilar
levemente ; rumorejar, murmurar ; dizer em voz baixa, sussurrar, murmurar , Dicionrio
Houaiss da Lngua Portuguesa, Rio de Janeiro, Objetiva, 2001. Le verbe vient de ladjectif
cicioso , driv son tour lespagnol ceceoso (celui qui prononce les s comme des c).
Cest donc aux chuchotements du bavardage entre voisines que le nom Ciciosa fait allusion.
20
Cest Flora Sssekind, dans les notes prpares pour la dernire dition du livre, que lon
doit cette information : Talvez haja certa ambigidade propositada no sobrenome escolhido
por Guimares Jr. para Joaninha, j que a freguesia do Sacramento, sobretudo a Rua Senhor
dos Passos, era, no Rio de Janeiro oitocentista, uma dos redutos do meretrcio da poca. Flora
SSSEKIND, in Lus GUIMARES JNIOR, op. cit., p. 169.
21
Ralisme grotesque, cest la conception esthtique qui caractrise le systme dimages de
la culture comique populaire , particulirement la Renaissance. Mikhal BAKHTINE, op.
cit., p. 28.

336

querer engolir a sopa, o prato, os talheres e a sala ao mesmo

tempo ! Aquilo j no era uma mulher, era um Minotauro !
Se as onze mil virgens coubessem em um prato de sopa,
seria questo de uma colherada apenas para a Sra.
Leonarda ! (FAGU, DRJ, 5/03/1870, p. 1)

Ainsi, la vitesse o elle mange et vu la quantit de nourriture quelle

ingurgite, Dona Leonarda devient le monstre Minotaure, capable davaler les
onze mille vierges martyres qui, dans la lgende de Sainte Ursule, se refusaient
pouser des barbares. Lemploi des allusions rudites pour rendre compte de
la dmesure grotesque prte cet extrait un effet comique. Dautant plus que la
lgende des onze mille vierges, telle quelle est connue, porte dj une
hypertrophie, dans la mesure o les onze vierges de lhistoire originale passent
onze mille lors dune lecture errone de linscription de la numration
romaine trouve au XIe sicle prs des ossements 22 .
La voracit est aussi cause des commentaires rprobateurs mutuels
entre la veuve Arrozal et la jeune fille du arvoredo tu j viste :
A mocinha do arvoredo murmurava trmula viva do
Arrozal :
Faz mal comer duas vezes a mesma cousa, D.
Clementina ?
Decerto, Bebem. A gente no est em sua casa. preciso
saber viver no mundo, minha filha.
Mas a senhora j repetiu trs vezes o pato ensopado. E
ento ? (FAGU, DRJ, 9/03/1870, p. 1)

Dans ce passage, cependant, le caractre monstrueux, donc grotesque,

de lacte de manger chez Leonarda est remplac par une prise de conscience
des rgles sociales en vigueur. Les effets comiques du festin oscillent entre une
reprsentation grotesque du manger et une perception critique, plus proche du
comique de murs. Les personnages se surveillent les uns les autres :
Veja a Quitria como est descansada, xente ! Aquilo
que comer, Nossa Senhora. Parece que no janta desde o
ano passado.
E no muda de prato, repare.
para no perder tempo. (FAGU, p. 231)

22

En effet, on pouvait lire XIMV, ce qui signifie XI pour onze , M pour martyres et V
pour vierges . Autrement dit, linscription XI Martyres et Vierges aurait t interprte
comme tant XI Mille Vierges . Sur cette lgende, cf. : Jacques de VORAGINE, La
Lgende dore, Paris, Gallimard, 2004.

337

 noter nanmoins que lhte Anastcio pousse ses convives

lexagration :
Anastcio, cada vez mais rubro e frentico, encheu um
prato at as bordas e passou-o a Bernardo Jos.
Coma tudo compadre. E beba-lhe um trago por cima que
melhor ! (FAGU, p. 231)

Hypertrophies par la vitesse et la quantit, ces reprsentations le sont

aussi par leur dure. La fte se prolonge pendant quatre chapitres de A Famlia
Agulha, dont deux sont consacrs au repas. La dmesure de ce banquet est
dautant plus vidente quil occupe une place considrable dans ce roman
compos, dans sa majorit, de scnes brves entrecoupes de longs sauts
temporels.

Les situations comiques drives dun rabaissement des comptences

linguistiques des personnages sont chres Mistrios do Rio de Janeiro et A
Famlia Agulha. Fondes sur le dcalage entre les connaissances de certains
personnages et le lecteur, elles flattent indirectement ce dernier :
No entendo esta expresso ! ta... qui...grafo ! eu no
conheo ningum com semelhante nome ! ta... qui... grafo !
o meu alferes queixa-se de mim injustamente. verdade
que eu tenho muitos namorados, mas nenhum tem o nome
de taqui... grafo ! oh ! Maria o que quer dizer taqugrafo ?
Eu no sei minha me. [...]
Quem sabe se o meu querido alferes se enganou ? quem
sabe mesmo se eu que estarei enganada ! no tenho que
duvidar, mesmo, taqugrafo ; que palavra implicante !
isto uma injustia. Ora, deixa-me ver. Eu namoro o major
Gonzaga... o capito Fonseca... o tenente Tibrcio... o
alferes Rocha... o sargento Ribeiro... o furriel Louzada...
quase que tenho o exrcito no corao ! T, t, t, quem
sabe se aquele moo de bigode retorcido que empregado
no Mercantil se chamar taqugrafo ! Pode ser... eu mesmo
no lhe sei o nome. (MRJ, Annexes, p. 242)

Hsitant entre la vision dramatique et comique des amants de

Pulcheria, le risible simpose chaque fois que lon montre les insuffisances de
ce personnage. Dans cet extrait, on obtient cet effet par un manque de
connaissance de la langue qui a pour consquence la confusion entre le nom et
le mtier de son amant. La situation comique se parachve par la tentative de
Pulcheria de mettre fin son doute en numrant ses amants. Dune part, la
338

liste rvle au lecteur qui est ce tachygraphe, mais sans pour autant permettre
Pulcheria de le savoir. Dautre part, le rpertoire contribue dnigrer encore
plus cette dernire par la juxtaposition de ses deux dfauts, la sottise et la
luxure.
Dans A Famlia Agulha, le rel peut tre aussi une source deffet
risible pour qui lobserve attentivement. Ainsi, Guimares Jnior pousse
jusqu lextrme les problmes daccord du langage parl, caractristiques des
milieux populaires :
O primeiro que soube do negcio foi tu ; foste voc,
Felisberto ! Exclamou Anastcio com uma ternura pouco
gramatical. (FAGU, DRJ, 8/02/1870, p. 1)

Lerreur grammaticale devient risible dans la mesure o elle mle la

deuxime et la troisime personnes. La rptition de lerreur repose sur une
inversion entre les pronoms et les verbes la manire dun jeu de mots.
Le comique grammatical dans A Famlia Agulha concerne galement
les fautes dorthographe aberrantes commises par Joaninha Sacramento et par
le procureur Felisberto Canudo de Oliveira Conceio Albuquerque e Melo.
Pour ce dernier, le dcalage entre sa profession, qui exige des comptences
linguistiques, et sa nullit en orthographe renforce leffet comique :
Agulha no se escreve assim homem !
E como ento ? Eu sempre soletrei A-g-u-l-i-a Agulia.
com l-h-a, lha ! Risque isso e ponha direito. Do
contrrio rasgo tudo !
D na mesma, ora ! l, i ou l, h, pouco difere. Dar na
cabea ou na cabea dar. (FAGU, DRJ, 8/02/1870, p. 1)

Plus quune exagration dune situation issue du rel, les fautes

dorthographe deviennent risibles par leur rptition. De mme, le fait que lon
puisse identifier un personnage par lemploi itratif dune mme expression
devient risible dans la mesure o celle-ci relve dun tic de langage. Cest le
cas de Simplcio (Mistrios do Rio de Janeiro) qui rpte pratiquement
chaque phrase, de manire dplace lexpression en portugais : tal e qual .
Pour expliquer leffet comique de la rptition, Bergson le compare
au jouet du diable ressort, o lon a le conflit de deux obstinations, dont
lune, purement mcanique, finit pourtant dordinaire par cder lautre, qui
339

samuse 23 . Ainsi, lors des discours directs de Simplcio, son tic ressort
involontairement, tel un mouvement mcanique. On constate trs vite que cet
automatisme vient de son dsir de donner des tournures plus complexes ses
phrases, tentant ainsi de pallier dfinitivement sa dfaillance culturelle.
Pourtant, chaque fois que Simplcio prononce lexpression qui lui sert de
bquille, il ne fait que rappeler ses faiblesses. Cest ainsi que la rptition
dune locution reproduit le mouvement de compression et de dcompression du
ressort : lorsque Simplcio fait en sorte de cacher son dfaut, celui-ci merge
avec la force dun diable sortant de sa bote.
On retrouve galement lobstination qui caractrise les rptitions de
mots dans les ides fixes exprimes par Anastcio Agulha. Aprs un rve, ttu,
il dcide de partir la recherche dun parrain rare , ce qui se concrtise,
aprs une longue qute, en la personne de linsens Bernardo Jos. Autre
exemple, la conviction inbranlable dAnastcio Agulha que son fils doit
commencer son alphabtisation par les segundas letras :
Quer que eu lhe ministro os compndios ou o senhor ?
Ministre, Sr. Brites
Brito, um seu criado.
Brites, eu sei que Brites, ministre-lhe-os... Que vai
ensinar ao pequeno ?
Necessariamente primeiras letras.
Eis a uma coisa que eu no quero !
Como !
Ensine-lhe logo segundas letras, Brites. Vai mais
depressa.
Qu, senhor !
Mau ! Replicou Anastcio Agulha, metendo as mos nos
bolsos, quando eu digo que melhor ensinar segundas
letras, parece-me que estou no meu direito, Brites ! (FAGU,
DRJ, 15/03/1870, p. 1)

Leffet comique dcoule essentiellement du fait que le personnage

comprend au premier degr lexpression mtonymique primeiras letras qui fait
rfrence lalphabtisation 24 . Mais cest par son obstination dans lerreur que
lon dpasse le comique de mots pour atteindre un comique de situation.
Dautant que lenttement dAnastcio saggrave avec le remplacement itratif
23

Henri BERGSON, op. cit., p. 53.

Henri Bergson formule de la manire suivante une loi pour ce procd : On obtient un effet
comique quand on affecte dentendre une expression au propre, alors quelle tait employe au
24

340

du nom de linstituteur, qui confirme lesprit fig dAnastcio. La scne se

rpte dans le chapitre suivant, lorsque Anastcio indign rapporte les faits sa
femme :
[...] Eu que tive l uma espcie de rusgazinha com o
Brites !
Nossa Senhora !
Mas no foi nada, no foi nada.
Por causa do menino ?
Qual ! por causa do nome dele. Queria por fora que eu
lhe chamasse Brito, e seria mais fcil !... Brites, sempre
foi Brites, e h de sempre Brites ! Depois, foi a respeito
do ensino
Tambm tu te metes com tudo, Anastcio !
Temos outra ! Sabes l o que colgio ? J foste
professora ou pelo menos menina de colgio ?
Bom !
No foste, no ? Pois o Brites queria ensinar-lhe
primeiras letras, e eu forcei-o a comear pelas segundas.
Oh !
Pelas segundas letras, sim senhora. Assim o pequeno
aprende em uma semana o que os outros s fazem em dois
meses ! A tens no que deu a rusgazinha. Foi um brinquedo,
acredita ! O Brites no fim de contas, convenceu-se e
(FAGU, DRJ, 16/03/1870, p. 1)

force de se rpter, cette situation dpasse le comique des murs,

bas sur une reprsentation moqueuse et critique du rel, pour atteindre le
nonsense, o le rire dcoule, au contraire, dun manque de raison et de la
confusion du vrai et du faux 25 . La gamme des situations risibles dans les
romans-feuilletons des annes 1860 se rvle ainsi trs large, renforant le rle
du comique dans la transformation du genre. Mistrios do Rio de Janeiro, avec
son trange mlange de registres, prsente une autre forme de comique,
concentre sur les mots :
E foi tal o choque que sofreu o desventurado [Pedro
Gomes] ao ver o oficial de justia que perdeu os sentidos, e
caiu redondamente no cho, era um cadver !
Nesta ocasio, um carro parava porta deste terrvel quadro
de dor, apeando-se dele uma mulher. A esposa de Pedro
Gomes havia chegado e, ao ver muito povo reunido e seu
marido estendido no cho, perguntou :
figur. Ou encore : Ds que notre attention se concentre sur la matrialit dune mtaphore,
lide exprime devient comique. id., ibid., p. 86-87.
25
Partant du principe que le nonsense est labsence de sens commun, Robert Benayoun
affirme : Aussi dans lexpression nonsense conviendrait-il de donner sens la notion
exclusive de direction. Le nonsense, cest ce qui na pas de direction, dintention apparente.
moins quil nen offre dun seul coup plusieurs contradictoires, ce qui revient au mme.
Robert BENAYOUN, Le sens du nonsense , in Le Nonsense, Paris, Balland, 1977.

341

 O que significa isso em minha casa ?

Senhora Pulcheria, seu marido est morto !
Est morto pois se morreu tirem-me daqui o corpo, pois o
cheiro parece que j incomoda. (MRJ, Annexes, p. 247)

On peut dabord se demander si le rire est volontaire et calcul dans

ce passage. Une rponse affirmative nous semble dautant plus probable que
les personnages mchants prtent souvent rire par une obstination les
poussant vers le mal, obstination qui devient un trait fig de leur personnalit.
Mais lorsque Pulcheria ragit lannonce de la mort de son mari en demandant
que lon enlve rapidement le corps cause de son odeur de putrfaction, ce
nest pas son manichisme qui provoque le rire. Cest le dcalage, exprim par
son propos cynique face la mort de son mari, qui en est lorigine. Ainsi, si
lon considre ce passage comme comique, cest de lhumour noir quil relve,
de par sa thmatique et de sa mise distance affective.
Le mme personnage apparat dans un autre passage comique, cette
fois dans un rle secondaire :
Nesta ocasio abriu-se a porta da sala, e caminhando o
alferes para a escada, Pedro Gomes e Maria encostaram-se
parede para assim poder passar a vergonha do esposo. O
alferes encarando com os dois, ps o p em falso e caiu pela
escada abaixo.
Jesus ! (exclamou Pulcheria) o que foi isso, machucou-se,
meu bem ?
No, minha senhora... desci mais depressa do que julgava.
(MRJ, Annexes, p. 245)

Dans ce passage, ce nest pas la chute en soi qui provoque le rire

comme cela arrive souvent dans la ralit ou au thtre, o cest le mouvement
en soi qui devient risible, relevant de la maladresse, dun manque de souplesse,
ou de la distraction. Ici, leffet comique vient des mots prononcs par le
personnage dans le but de minimiser lincident, voire de leffacer, en le
transformant en une descente plus rapide que prvu . La litote se substitue
donc laspect risible que peut avoir le mouvement dune chute due sa
maladresse 26 . De la mme manire, la faon dont les deux personnages
26

Pour Henri Bergson, la maladresse de la chute est lie un changement involontaire : Un

homme qui courait tombe : les passants rient. On ne rirait pas de lui, je pense, si lon pouvait
supposer que la fantaisie lui est venue tout coup de sasseoir par terre. On rit de ce quil sest
assis involontairement. Ce nest donc pas son changement brusque dattitude qui fait rire, cest
ce quil y a dinvolontaire dans le changement, cest la maladresse. Une pierre tait peut-tre

342

sadressent lun lautre contribue cet effet risible : alors que Pulcheria dit
son amant mon chri ( meu bem ), il rpond par madame ( minha
senhora ), dans le but de dissimuler les liens qui les unissent.
Du rire bouffon, la gamme comique de ces romans-feuilletons atteint
le nonsense, notamment dans A Famlia Agulha 27 . Dj annonc par les
rptitions dAnastcio, ce comique relve du dcalage dune anomalie
pousse lextrme jusqu la perte de sens par rapport au rel. Ainsi, A
Famlia Agulha se droule souvent dans un monde part, totalement
autonome. Tout y semble normal partir du moment o Anastcio dcide de
trouver un parrain fou pour Bernardino. Cest comme si tout le roman entrait
dans la logique de Bernardo Jos, visiteur assidu de lhpital de la
Misericrdia (maison de fous) . Ainsi, Euphrasia meurt de dmantlement
en dansant une valse, Anastcio empche tout prix ses invits de quitter la
fte du baptme. Plus tard, il oblige Felisberto se tuer avec lui :
Tu s meu amigo, no s ?
Sou sim, por qu ? Fala !
Queres me fazer um obsquio ?
Dize !
Vamos morrer juntos.
Hein ? !
Isto arsnico e do bom. Eu tomo metade e tu tomas
metade. Daqui a meia hora espichamos a canela abraados
um no outro. (FAGU, DRJ, 26/04/1870, p. 2)

De mme, les envies dEuphrasia ne provoquent aucune raction chez

Anastcio lorsque celles-ci deviennent excentriques :
sur le chemin. Il aurait fallu changer dallure ou tourner lobstacle. Mais par manque de
souplesse, par distraction ou obstination du corps, par un effet de raideur ou de vitesse acquise,
les muscles ont continu daccomplir le mme mouvement quand les circonstances
demandaient autre chose. Cest pourquoi lhomme est tomb, et cest de quoi les passants
rient. Henri BERGSON, op. cit., p. 7.
27
Partant de lessai de Baudelaire De lessence du rire sur le comique dans les arts plastiques,
Flora Sssekind considre A Famlia Agulha comme un des rares reprsentants du comique
absolu dans la production littraire brsilienne du XIXe sicle. Le comique absolu ou grotesque
se dfinit par lopposition au comique ordinaire, que Baudelaire appelle le comique significatif
par sa limitation au rationnel, son langage clair et facile analyser. Cest le cas des comdies
de murs de Molire. Or, le comique absolu, qui est celui dHoffmann, entretient une relation
moins immdiate au sens, mais plus profonde : Le comique absolu se rapprochant beaucoup
plus de la nature, se prsente sous une espce une, et qui veut tre saisie par intuition. Il ny a
quune vrification du grotesque, cest le rire, et le rire subit ; en face du comique significatif, il
nest pas dfendu de rire aprs coup ; cela nargue pas contre sa valeur ; cest une question de
rapidit danalyse. Charles BAUDELAIRE, De lessence du rire et gnralement du
comique dans les arts plastiques , in uvres Compltes, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 696.
Cf. aussi Flora SSSEKIND, A Famlia Agulha, Prosa em ziguezague , op. cit.

343

Os desejos cresciam de dia em dia e de cada vez mais

excntricos e burlescos. Em uma excurso de nibus a
Botafogo, Euphrasia Sistema quis por fora comer as
orelhas de um empregado pblico, que ia junto dela.
Anastcio dirigiu-se ao homem e props-lhe a venda das
orelhas :
Ponha o preo, senhor : eu pago-as por quatro !
O infeliz passageiro deu um salto do nibus abaixo,
pensando que tratava com um alienado. (FAGU, DRJ,
31/01/1870, p. 1)

Bien que leurs attitudes ne soient pas perues comme tranges par
Euphrasia et Anastcio, le narrateur signale leur caractre excentrique tant
donn leur dcalage par rapport la norme sociale en vigueur. Ainsi, cest
prcisment lors de cette prise de conscience, entranant une perte dautonomie
de sa logique interne, que le texte sloigne du nonsense. Les personnages
deviennent par l ridicules, cest--dire, risibles non plus par le biais dune
logique absurde mais, au contraire, par rapport la norme.
Le terme burlesque est repris ultrieurement par le narrateur, lors
dun bilan de la situation de chaque personnage aprs un saut temporel. Par le
biais de lemploi dune srie dpithtes, il pastiche le style dun animateur de
cirque annonant lentre en piste de lartiste :
Resta-nos agora o tipo mais importante de todos ! O grande,
o excntrico, o burlesco, o extraordinrio, o incomensurvel
Anastcio Temporal Agulha. (FAGU, DRJ, 9/04/1870 p. 1)

On peut donc se demander quelle acception lauteur attribue au

burlesque, quand on considre le flou terminologique qui enveloppe ce terme.
Il semble tre loin de son sens strict de genre au second degr pratiqu au
XVIIe sicle 28 . Le burlesque de Guimares Jnior acquiert une acception plus
large, rejoignant celle atteste dans les dictionnaires, cest--dire, une forme de
comique extravagant , droutant , bouffon . Mais elle a galement

28

Le mot burlesque drive de litalien burleso qui dsigne une plaisanterie, une raillerie.
Dans son sens strict, il dsigne le genre incarn notamment par Scarron (Recueil de quelques
vers burlesques, 1643 ; Le Typhon, 1644 ; et surtout Le Virgile travesti 1648). Le burlesque,
comme la parodie, est une forme comique qui sappuie sur un discours implicite ou, selon la
nomenclature de Grard Genette, sur un hypotexte. Cependant, du point de vue structurel, les
concepts de parodie et de burlesque sopposent ; le premier reprend le style de lhypotexte mais
change de sujet, tandis que le burlesque rcupre le sujet (noble) pour le traiter dans un style
bas (contrairement donc au hro-comique, qui anoblit le trivial). Cf. Grard GENETTE,
Palimpsestes, Paris, Seuil, 1992 ; Dictionnaire des termes littraires, op. cit.

344

partie lie avec le grotesque, quand on considre que les deux termes sont
interchangeables, notamment au XIXe sicle 29 .
Si les situations absurdes de A Famlia Agulha ne sont pas senties
comme telles par les personnages concerns, le caractre extravagant
dAnastcio est souvent soulign par sa femme. La condition pour que cette
perception se ralise, cest lcart dEuphrasia par rapport la situation. Par
cette prise de conscience dun personnage, laspect ridicule dun autre ressort.
Euphrasia parle du temprament de son mari Quininha Ciciosa dans les
termes suivants :
Qual ! meu marido tem um gnio que ningum entende.
A senhora no viu como ele saiu hoje falando, fazendo
sinais, dizendo umas cousas de gente doida ? Estou que no
me posso ter de susto. (FAGU, DRJ, 11/02/1870, p. 1)
Puis, lorsque Euphrasia hsite, Dona Januria laide profrer le mot
fou :
A senhora sabe que meu marido pouco...sim... pouco,
nem sei como dizer...
Doido, diga logo D. Euphrasia. (FAGU, DRJ, 11/02/1870,
p. 1)

La situation dune prise de conscience du caractre grotesque, fou ou

ridicule dun protagoniste, quelle soit le fait du narrateur ou dun autre
personnage, nest jamais risible en soi, bien quelle puisse le devenir par un
effet comique li aux mots, comme cest le cas dans le passage ci-dessus. Il
sagit donc dune mise nu de leffet comique, indiquant indirectement au
lecteur que le dcalage provoquant le rire est ressenti aussi dans lunivers
romanesque, mme si, par manque dcart, il ny a pas de caractre comique.
Ainsi, Anastcio Agulha fait face la perception que les autres ont de
sa personne ( type prtentieux et ridicule ) par la reprsentation dune pice
dans le roman, pice dont le producteur est Anastcio Agulha lui-mme. La
mise en abyme fournit la distance ncessaire la reconnaissance du personnage
qui se concrtise par la concidence des noms :
29

En effet, le burlesque classique sest en partie fondu dans la logique dialectique du grotesque
lpoque romantique, devenant ainsi lautre face du sublime. Cf. Potiques du burlesque,
Actes du Colloque international du Centre de Recherches sur les Littratures Modernes et
Contemporaines de lUniversit Blaise Pascal, 1996, Paris, Honor Champion, 1998.

345

Ensaiava-se uma comdia de costumes nacionais, cujo

protagonista, sujeito ridculo e pretensioso, recebera do
autor o nome de Anastcio.
No dia da representao, a que aflura magna cpia de
diletantes, Anastcio Agulha apresentou-se no teatro em
companhia de Euphrasia e de Lucas Sistema, mais trpego
do que sempre.
Subiu o pano : comearam os dilogos e as peripcias da
ao. O pblico satisfeito ria e aplaudia espontaneamente.
Eis que salta em cena o heri, caricatura absurda e
indefinvel.
O povo riu ainda mais, as palmas sucederam as palmas, e as
vistas gerais pregaram pertinazmente no novo interlocutor.
quando Anastcio ouve chamar em cena ao personagem
por seu nome ! Como movido por um ar de molas eltricas,
Agulha ps-se em p enterrando o chapu at as orelhas :
Abaixa o pano ! J ! Abaixa pano, canalha ! Ou sou
empresrio ou no sou ! Sr. Baltazar ! Acabe com esta
patifaria. [...]
Os espectadores redobraram as gargalhadas [...]
No dia seguinte desmancharam-se os contratos ; houve luta,
e Anastcio Agulha veio para casa de palet roto e chapu
sem abas ! (FAGU, DRJ, 31/01/1870, p. 1).

Ces prises de conscience deviennent une cl de lecture importante,

tant donn que les mots employs pour signaler le dcalage dfinissent
indirectement le procd comique vis par lauteur. Lemploi dun lexique
autour du burlesque, du fou et de lexcentrique dans A Famlia Agulha nous
permet de situer ces procds comiques dans un champ large, oscillant entre le
nonsense et le comique de murs ou significatif. Or, comme Guimares Jnior
le suggrait dans sa prface, son texte est ouvert tous les comiques, y compris
celui des devinettes, proposes par Dona Leonarda.
Dans Romance de uma velha, cest le mot ridicule qui est
prononc par Clemncia quand elle remarque lattitude dplace de sa tante,
soulignant ainsi la filiation du texte au comique de murs :
O que vais fazer ?
O que tu fazes : corresponder aos cumprimentos dos teus
trs namorados.
Minha tia veja o que faz... no se exponha ao ridculo.
Que ridculo ! a riqueza uma cousa muito sria, minha
sobrinha, e ningum se ri de um cofre de ouro ainda mesmo
que ele faa caretas. (ROVELHA, JC, 15/10/1860, p. 1)

Or, le ridicule, devenu risible pour le lecteur grce son cart par
rapport lintrigue, est peru avec exaspration par Clemncia. Cela sexplique

346

par limplication du personnage dans la situation, ce qui lempche davoir du

recul, condition essentielle du comique 30 . En outre, la verbalisation du ridicule
renforce le lien du texte avec le comique de murs. En effet, ce type de
reprsentation dcale quest le ridicule opre une dformation risible de
lobjet tout en gardant une reprsentation du rel, provoquant par l un rire de
vraisemblance qui est celui du comique de murs.
travers cette gamme de procds comiques, les romans-feuilletons
des annes 1860 sont une preuve supplmentaire de lemprunt la comdie de
murs et la chronique. linstar de ces genres, notre corpus adopte un
registre comique rfrentiel, qui transforme par l le registre larmoyant du
roman-feuilleton, allant jusqu le mettre en vidence lors des prises de
conscience du dcalage risible.
Mais la transformation savre dautant plus importante lorsquon
choisit daller au-del de la critique moqueuse de la chronique et de la
reprsentation ridicule du comique de murs. Cest le cas de A Famlia Agulha
qui drive souvent vers le nonsense sans pour autant laisser de ct un comique
li au quotidien du lecteur. Une transformation qui se confirme souvent par les
nouvelles bases du rapport narrateur/narrataire.

30

Pour Jean melina, la distance est la condition fondamentale du comique : Je ne puis rire
du vcu, heureux ou malheureux, que si je ne men mle pas, si je dresse des barrires mentales
entre lui et moi. Cest parce quil ne sait pas oprer cette dconnection que lanimal, qui
connat la joie, la peur, la colre, ne rit pas, et que le rire est bien le propre de lhomme. Non
quavec le rire le rel soit estomp ou oubli comme dans la rverie, la somnolence ou
lindiffrence, mais celui-ci est devenu spectacle au sens tymologique du terme, cest--dire
une prsence par rapport laquelle je me mets hors-jeu. Recul qui peut tre spontan ou
dlibr, qui peut natre de ma volont, de la volont dun auteur ou du spectacle lui-mme.
Jean MELINA, op. cit., p. 29-30.

347

Chapitre V

Appropriation de la rhtorique feuilletonesque :

continuations et parodie
Je sais, une foule de lecteurs en ce monde et nombre
dexcellentes gens qui ne sont pas lecteurs du tout se
sentent mal laise tant que lauteur ne les a pas mis
dans le secret minutieux de tout ce qui le concerne. []
Sil se trouve dailleurs des lecteurs qui il dplaise de
remonter si loin dans ce genre de cause, je ne puis que
leur conseiller de sauter par-dessus le reste de ce
chapitre, car je dclare davance quil a seulement t
crit pour les curieux et les chercheurs.
----------------------- FERMEZ LA PORTE -----------------Laurence Sterne 1

Un premier pas vers une reformulation du roman-feuilleton se fait par

ladoption dun registre comique. Du comique de murs de Romance de uma
velha jusquau nonsense de A Famlia Agulha, sans oublier lparpillement des
situations risibles de Mistrios do Rio de Janeiro, derrire chaque rire, on peut
lire en dfinitive une ddramatisation de lintrigue, accentue par la conscience
du caractre phmre dune publication dans un journal.
Mais, pour rendre compte de lampleur de cette transformation dans
certains passages de notre corpus, voire pour la remettre en question, il est
ncessaire dtablir un tat des lieux des rapports entre le narrateur et le
narrataire. Or, la base de la narration feuilletonesque de la matrice aux
textes acclimats, en passant par les textes mimtiques , nous retrouvons un

dialogue tabli avec le narrataire qui vise guider le lecteur en chair et en os

dans lintrigue. Donc, pour que lon puisse parler vritablement dune
transformation du genre ou de lachvement de sa formation, il faut aller la
chercher dans ces rapports narratifs.
linstar des textes mimtiques et des textes acclimats, les romansfeuilletons

des

annes

1860

maintiennent

le

narrateur

omniscient

htrodigtique. Le fait que le fondement de la narration feuilletonesque ne

soit pas mis en cause sexplique par la ncessit de combler les lacunes de
linterruption contrainte de la publication dans un journal qui persiste
indpendamment dune volution du genre. Admettant demble le
raffermissement du systme littraire, la rhtorique des discours greffs sur la
narration, dont le contenu prend souvent la forme de dialogues, rvle sa
juste valeur la nature de la relation narrateur/narrataire. tant toujours intrus, ce
narrateur demeure-t-il encore digne de confiance ?
Lanalyse des textes rvle que la nature du narrateur, et donc de ses
rapports avec les narrataires, est trs variable dans les trois textes, faisant
preuve dune irrgularit dans lvolution du roman-feuilleton. Dans Romance
de uma velha et dans Mistrios do Rio de Janeiro, on retrouve, de manire
gnrale, un narrateur assez fiable et soucieux de guider son lecteur, mais cette
relation est remise en question dans A Famlia Agulha.
Un prologue prcde mme les Mistrios do Rio de Janeiro, linstar
des mimtiques. Si le pacte narratif ny est plus scell de manire directe,
lattitude flagrante de cicrone du narrateur lgard de son lecteur persiste par
les interpellations du narrataire :
Antes de dar princpio ao romance Mistrios do Rio de
Janeiro, torna-se necessrio conduzir o leitor a Portugal,
bem conhecida cidade do Porto, para lhe explicarmos cenas
com referncia nossa obra, e para melhor podermos
encaminhar este nosso pensamento.
Fazer uma exata descrio dessa memorvel cidade torna-se
desnecessrio, pois essa h muito conhecida tanto por
aqueles que a tm freqentado, como por aqueles que tm
lido suas descries, escritas por penas mais habilitadas do
que a nossa. Estamos no ano de 1834 [].
1

Laurence STERNE, Vie et opinions de Tristram Shandy, Paris, Flammarion, 1982, p. 30.

349

Conduzamos o leitor, em um dos dias desse malfadado ms,

ao largo das Virtudes. Esta localidade uma das mais
pitorescas da nossa potica cidade pelo lindo panorama que
aos olhos se apresenta. (MRJ, Annexes, p. 229)

De ladjectivation excessive la personnalisation du narrateur, tous

les lments de la narration font converger celle-ci vers le type autoritaire, dans
laquelle un narrataire naf se limite suivre les pas du narrateur. Et cela de
manire littrale, car les dplacements dans le dcor sont constants :
Voltemos casa do visconde de Santa Clara. (MRJ,
Annexes, p. 240)
Em uma casa de pouca aparncia a residncia de Pedro
Gomes, o empregado da alfndega ; entremos com o leitor.
(MRJ, Annexes, p. 242)

Cette prise du lecteur par la main se rpte concernant la trame :

Vamos agora expor ao leitor a biografia destes patuscos.
(MRJ, Annexes, p. 237)
Enquanto eles jogam o inocente pacto, ser conveniente ir
com o leitor ver o que se passa em casa do visconde de
Santa Clara. (MRJ, Annexes, p. 238)
O leitor dever estar ansioso por saber notcias da famlia
de Pedro Gomes, depois daquela horrvel cena que se deu ;
passemos a satisfazer-lhe a curiosidade. (MRJ, Annexes, p.
257)

Labsence de dcoupage en chapitres est un indice du caractre

alatoire des pisodes, ainsi que dune criture qui saccommode des
contraintes lies lespace disponible dans la publication. Sans indications de
chapitres, la seule subdivision de Mistrios do Rio de Janeiro se limite aux
mentions gographiques en lettres majuscules figurant comme sous-titres et
aux pointills signalant un saut temporel ou un simple changement de sujet. De
cette manire le texte se laisse couper plus facilement. Labsence de
proccupation relative linterruption de chaque pisode sexplique par son
nombre rduit : quatre pisodes publis jour aprs jour, lexception du
deuxime.
Dans Romance de uma velha, linsertion du texte dans lespace
journalistique rend les rapports entre narrateur et narrataire complexes par une
dynamique de ngation et daffirmation du statut fictionnel du texte. Pour
350

greffer la fiction dans lespace journalistique, on dispose, comme nous lavons

vu prcdemment 2 , de lauthenticit artificielle du texte, constamment affirme
dans la narration. En outre, le feuilletoniste se ddouble en narrateur, brisant
ainsi les frontires entre lespace de la ralit et celui de la fiction. En
revanche, le titre comportant une indication gnrique (romance) finit par
imposer le caractre fictionnel du texte. Il va jusqu se constituer en barrire
physique entre la partie chronique du feuilleton et la partie fictionnelle.
La complexit de la narration vient donc du fait que le narrateur
sadresse un lecteur qui, comme lui, feint de croire lauthenticit du roman.
Or, pour que ce jeu soit russi, lun et lautre doivent non seulement matriser
les constantes narratives feuilletonesques mais surtout avoir un certain recul
par rapport au genre. Cest ce dtachement qui permet au lecteur dlargir le
plaisir de la lecture au-del de lintrigue et de participer galement aux enjeux
mtatextuels de Romance de uma velha.
Si la narration compte sur la capacit du lecteur entrer dans le jeu
fictionnel, un mcanisme dassurance simpose cependant. Sous forme de
discours de dvalorisation du texte, topos rcurrent dans les romans-feuilletons
mimtiques et dans les romans-feuilletons acclimats, le feuilletoniste incite
son public plus paresseux poursuivre la lecture. Cest donc lorsque le
feuilletoniste sadresse un narrataire moins qualifi quil assume, dans
lavant-dernier pisode, le caractre fictionnel de lhistoire :
O nosso Romance de uma velha est quase a tocar o seu
desfecho : no iremos com ele alm do prximo Labirinto, e
que esta declarao sirva para animar os leitores a lerem at
o fim uma histria que, se afinal no muito verdadeira,
tem pelo menos o merecimento de ser muito verossmil.
Ora pois armem-se de pacincia e leiam ainda :
O ROMANCE DE UMA VELHA (ROVELHA, JC,
29/10/1860, p. 1)

Cest donc par le biais de ses ingrences dans la narration que lon
constate la volont que le narrateur a de se faire passer pour feuilletoniste, tant
par le ton moqueur des chroniques de bas de pages que par les analogies de ces
dernires avec la vie politique :

Cf. Chapitre III.

351

Trs namorados ?
Pois ento, que admira isso ?... uma bela moa no vale
menos do que uma pasta ministerial, e cada pasta
ministerial tem mais de trinta pretendentes que a namoram
com desespero.
E que mal vai em que uma moa seja requestada no s por
trs, mas por dez ou doze namorados ?... a moral fica salva
desde que ela no corresponda a mais de um e coisa
assentada e fato reconhecido que no h uma nica senhora
que atenda aos cumprimentos apaixonados de mais de um...
de cada vez. (ROVELHA, JC, 8/10/1860, p. 1)

Ce discours sur la morale dans les jeux des petites conqutes

amoureuses se fait la manire du chroniqueur ; le ton ironique du narrateur
nie limmoralit pour mieux laffirmer. Il faut encore signaler le rle du
narrataire dans ce passage. Cette reprsentation fictionnelle dun ou plusieurs
lecteurs, conservateur(s) et indign(s), ragissant haute voix Trois petits
amis ? , agit comme dclencheur de la parole du narrateur.
Pour viabiliser ce type de discours qui nest quune prolongation de la
chronique prcdant le roman, le narrataire prend la forme de linterlocuteur
idal. Celui-ci partage le point de vue du narrateur, ouvrant ainsi la brche
ncessaire pour dclencher le discours. Paralllement, lartifice du narrateurchroniqueur devient possible par la cration dun narrataire limage du
destinataire du feuilleton-chronique. Ainsi, cest la collectivit de lecteurs que
le narrateur de Romance de uma velha voque systmatiquement :
Vamos histria.
Mas esperem pouco : lembra-nos que ainda no dissemos
uma s palavra dos trs pretendentes de Clemncia.
(ROVELHA, JC, 8/10/1860, p. 1)

De mme, cest une collectivit que sadresse le feuilletoniste lors

de la transition du feuilleton-chronique au roman :
nimo, leitores ! coragem !... no desanimeis no
encaminho : vamos hoje (felizmente !) chegar ao fim do
ROMANCE DE UMA VELHA (ROVELHA, JC,
3/11/1860, p. 1)

Ce souci de faire face une double interruption celle du feuilletonchronique et celle de lintrigue du roman-feuilleton ne se limite pas aux
discours du journaliste. Elle est galement prsente dans la narration, donnant
lieu des procds narratifs spcifiques au roman-feuilleton. Ainsi, le premier
352

pisode sachve sur un changement de situation : les prtendants de

Clemncia apprennent la richesse de sa tante :
De trezentos contos de ris, exclamaram os trs ao mesmo
tempo.
D. Violante percebe a exclamao, e falando ao ouvido da
sobrinha, disse-lhe :
Repara bem, menina, os teus trs pretendentes vo
comear a achar-me formosa.
A msica soou nesse momento anunciando uma quadrilha.
(ROVELHA, JC, 8/10/1860, p. 1)

Le dcoupage calcul, souvent irralisable dans les romansfeuilletons mimtiques et les romans-feuilletons acclimats en raison des
contraintes du journal face lcriture pralable, peut finalement tre matris
par Macedo. Les jours de circulation de la rubrique tant fixes (dimanche ou
lundi), ctait au feuilletoniste dorganiser lespace du bas de page et donc le
dcoupage de son roman-feuilleton.
Comme le dcoupage par le suspense, la formulation des questions
rhtoriques sur les imprcisions de lintrigue ravive la curiosit du lecteur et
met en vidence la volont du narrateur de se rapprocher de son destinataire :
Parece que a moa preparava uma batalha decisiva contra a
velha.
Quais os meios de ao ?... o poder dos seus encantos
triunfaria enfim da portentosa influncia dos trezentos
contos de Violante ?... No [defeito] acredit-lo.
Era um mistrio. (ROVELHA, JC, 8/10/1860, p. 1)

Cependant, il ne faut pas interprter ce passage au premier degr. Si

le souci de combler linterruption demeure dans ce texte, mlange de
feuilleton-chronique et de roman, il nous semble que la proccupation majeure
du narrateur est de sapproprier la rhtorique feuilletonesque.
Dans A Famlia Agulha, la thmatisation de lauteur et du lecteur est,
linstar de ses prdcesseurs, trs marque. Cependant, ces reprsentations
fictionnelles ne sont plus une sorte de mode demploi pour guider le public
dans la narration, reflet fidle des instances productrice et rceptrice.
Transforme en vritable jeu mtatextuel, la narration de Guimares Jnior
exige du lecteur de nouvelles comptences, telles que reconnatre la rhtorique
feuilletonesque afin de se rendre compte de la contrefaon.

353

Le topos narratif de la conduite du narrataire dans le dcor est repris

dans A Famlia Agulha, mais de faon parodique :
Entremos em casa de Anastcio Agulha, se o leitor est
como eu sem ter o que fazer. So trs horas da tarde e como
no h ningum na sala de visitas, justo que procuremos
quem nos receba ao menos na sala de jantar.
Justamente ! Eis-nos com eles ! A mesa preparada e j com
as competentes iguarias, convenientemente cobertas, prova
a olhos vistos que a famlia janta habitualmente s 3 horas
da tarde, hora dos empregados pblicos e da burguesia
fluminense. (FAGU, DRJ, 12/04/1870, p. 1)

La dmarche consiste reprendre les formules propres au romanfeuilleton ( entrons chez Anastcio Agulha ) pour ensuite mettre en vidence
le caractre artificiel de ce mcanisme o le temps de narration concide avec
le temps et de lhistoire et de la lecture. Pour ce faire, le narrateur souligne le
caractre fantastique de son immixtion dans la digse en compagnie du
narrataire, poussant la situation lextrme. Il en est ainsi lorsquil pose une
condition pour que le lecteur laccompagne quil nait rien faire . Autre
exemple, cest la lgre dfaillance du narrateur dans son guidage du lecteur :
esprant retrouver les Agulha dans le salon, cest finalement dans la salle
manger quon les rattrape.
Lide que le lecteur de Guimares Jnior ne puisse plus sidentifier
au narrataire est renforce par la multiplication de ce dernier. Il peut se
concrtiser sous les traits dune lectrice :
Urge observar leitora que o carro escolhido por Anastcio
Agulha era um desses carros-tipos cuja fisionomia vai
desaparecendo pouco a pouco da circulao. O que h de
mais velho, de mais fnebre, de mais fenomenal no
universo, dava-se rendez-vous no carro em questo.
(FAGU, DRJ, 24/01/1870, p. 1)

Cest donc une femme que le narrateur sadresse pour lui expliquer
divers dtails sur une voiture ; et cest toujours une lectrice quil invite
assister la conversation intime des deux anciennes camarades de classe,
quittant ainsi le salon o les hommes parlent de politique :
Enquanto esto na sala os incansveis lidadores da
oposio, entremos, eu e a leitora, sorrateiramente, na saleta
particular onde Euphrasia e sua antiga companheira de
colgio se entregam com toda a efuso mtua confidncia

354

de seus ntimos pensamentos. (FAGU, DRJ, 26/01/1870,

p. 1)

Cependant, un lecteur remplace la lectrice lorsquil sagit dentrer

dans ce lieu des plaisirs mal fams quest lAlcazar :
Entre o leitor (desta vez dirijo-me s ao leitor !) entre
comigo no alumiado e festivo edifcio da Rua da Vala,
curso da lngua francesa dos elegantes da Corte. O Alcazar !
ALCAZAR ! Esta palavra foi a princpio o grito da
desordem, a senha dos revolucionrios, o sinnimo da
runa, da desolao, da extravagncia e da orgia ! As
famlias tremiam pela sorte dos filhos que saam a passeio
durante a noite ; a sociedade ansiosa recomendava polcia
todo o cuidado com a invaso das estrelas parisienses, cujo
sistema planetrio se revelava sempre por um cataclismo
inevitvel, e os pais da famlia cortavam previamente dos
jornais o anncio que o Sr. Arnaud imprime
quotidianamente, lanando os fragmentos condenados s
chamas de um fogo purificador ! (FAGU, DRJ, 7/04/1870,
p. 1)

Le dbut de ce passage dissipe toute hsitation quant la

manipulation calcule du narrataire fminin et masculin selon la situation.
Petite vengeance contre les plus grandes critiques de ce thtre, linterdiction
explicite aux femmes daccder lAlcazar nest quune manire de dmontrer
la vritable lectrice ses propres prjugs. cela sajoute ladoption dun
discours alarmiste sur les dangers de cet endroit pour la socit. Lattitude
conservatrice et emporte du narrateur finit par rendre ridicule ses propos. Mais
la moquerie fonctionne aussi dans le sens inverse. Dire que lAlcazar est le
cours de langue franaise destin aux lgants de la Cour , cest accentuer de
faon humoristique lexagration dans ladoption dexpressions en langue
trangre. Dautant plus que le personnage qui incorpore le mieux cette mode
est la courtisane Caxuxa, ceci mettant en vidence lironie du narrateur
lorsquil parle dlgance.
De mme, les ingrences propres la narration feuilletonesque sont
parodies par le narrateur de Guimares Jnior, et cela grce la mise en
uvre dun narrataire aussi intrusif que lui :
Quer V. Exa entrar em minha companhia na casa n. 91 Y, na
Rua da Misericrdia ? Entremos, sim, entremos nessa casa
donde vai partir o entrecho de toda a histria maravilhosa
que eu ando contando h tempos !

355

Fiquemos no primeiro andar... Penetremos mansamente

como fazem os larpios agora. a que eles moram, a que
eles jantam, a que eles respiram !
Eles quem ?
Explique-se !
Nada de descries !
Meta-se no assunto, logo !
Pelo amor de Deus ! Um pouco de pacincia, minha
senhora ! Poupe-me V. Exa o desgosto de haver erguido um
momento o vu que encobria as peripcias da existncia
Agulha... Entremos com cautela na casa n. 91 Y.
Que vemos ns ?
Uma sala medocre, mediocremente alumiada, onde
conversam vrias criaturas medo... no ! No so
medocres as criaturas que conversam nessa casa !
Merecem da anlise particular cuidado e a vou eu !
(FAGU, DRJ, 31/01/1870, p. 1)

Il est significatif que lintrusion du narrataire arrive au moment prcis

o le narrateur linvite entrer chez les Agulha. Lintention est, certes, de jouer
sur ce lieu commun du roman-feuilleton, dans lequel une vocation du
narrateur nentrane aucune raction de son interlocuteur. Dans le dbut de cet
extrait,

les

fonctions

phatiques

et

conatives 3

feuilletonesques

sont

rinterprtes au premier degr, entranant une rponse du narrataire.

Le jeu parodique dbute lorsque le narrateur se voit oblig dinsister
pour que le narrataire laccompagne ( Entrons, oui, entrons ) chez les
personnages. Par la suite, et toujours titre persuasif, il voque lhistoire
merveilleuse quil raconte, inversant par l le topos de la fausse modestie du
narrateur feuilletonesque. La mise nu des artifices se poursuit par la
comparaison de la pntration discrte dans la maison des Agulha avec celle
des cambrioleurs, voquant linvraisemblance de lomniscience feuilletonesque
par limpossibilit dentrer dans les espaces privs sans tre aperu.
Lingrence du narrataire parvient finalement combler ce jeu
dexagrations et dinversions, transformant ainsi cette situation-clich du

Dans le roman-feuilleton, ces fonctions sont intgres la narration comme une faon
dassurer la comprhension du lecteur. La fonction conative, selon Jakobson, est celle qui
soriente vers le destinataire, trouvant son expression grammaticale dans le vocatif et
limpratif. La phatique, son tour, sert tablir, prolonger ou interrompre la
communication et tester le contact. Cf. Roman JAKOBSON, Essais de linguistique gnrale,
vol. I, Paris, ditions de Minuit, 1991, p. 216-217. Grard Genette prend en compte ces
fonctions dans son tude des fonctions du narrateur. Cf. Grard GENETTE, Figures III, Seuil,
1972.

356

feuilletonesque. la place de lacceptation de lautorit du narrateur par le

narrataire, on assiste une vague de protestations mettant en cause les figures
les plus notoires du genre : la digression et la description ( Entrez tout de suite
dans le sujet ! ). En outre, laspect contradictoire des demandes ( Expliquezvous ! versus Pas de description ! ) indique que lon a affaire un
narrataire collectif, limage de lauditoire des lectures haute voix des
romans-feuilletons. Nanmoins, dans cet extrait, lauditoire rebelle sinsurge
contre le raconteur.
linstar de ce passage, le narrateur sadresse une nouvelle fois un
narrataire fminin, dans le but de critiquer son indiscrtion :
Era pobre ? era rico ? era casado ? era solteiro ou vivo ?
Poupe-me a leitora respostas a perguntas que eu teria medo
de fazer a mim prprio. (FAGU, DRJ, 18/02/1870, p. 1 )

Invitant exclusivement les hommes lAlcazar et traitant les femmes

de curieuses, ce narrateur rend vidente la diversit de son public et donc le
caractre artificiel dun unique narrataire pour reprsenter le lecteur idal. Le
lecteur ne se reconnat plus dans le narrataire de Guimares Jnior, caractriel
et multiple, ce qui entrane aussi la fin du narrateur qui le met en confiance. Or,
lbranlement de la narration feuilletonesque par la reprise de sa propre
rhtorique vient tant de la thmatisation loutrance du narrateur que de celle
du narrataire.
Les mtadiscours du narrateur souvent mis en uvre de manire
confondre le lecteur perdent chez Guimares Jnior le caractre de notice
explicative propre au roman-feuilleton. Si quelques tentatives de rupture
apparaissaient dj dans A Providncia 4 , elles ne se ralisent pas entirement
dans les romans-feuilletons acclimats, car le but de donner lintrigue le
maximum de lisibilit est finalement toujours accompli. Dans A Famlia
Agulha, cest par loutrance des commentaires que la rupture se fait.
Dailleurs, cest par lexacerbation dans lemploi des recours
mtatextuels feuilletonesques que Guimares Jnior dpasse le genre, rvlant
un regard aigu sur lacte scriptural et sur les contraintes de la publication dans
4

Cf. Deuxime Partie, Chapitre IV.

357

la presse. La prsence du je nonciatif, ironique et mtatextuel que lon

retrouve dans le feuilleton-chronique est maintenue dans A Famlia Agulha,
mais il apparat amalgam au je dmiurge du narrateur feuilletonesque.
Cependant, ici, ce dernier devient conscient de son caractre fictionnel, do
une dconstruction de cette rhtorique quil sapproprie.
Ceci est le cas lorsque le narrateur, linstar de lun de ses
narrataires, fait une apologie de la concision descriptive :
Como os demais trastes no fazem grande figura nem na
casa em questo nem na histria que eu vou lhes contando,
entreguemo-nos revista dos tipos sem mais tempo a
perder ! Esto brevis et placibilis ! Que significa ; deixemos
de maada que o melhor ! (FAGU, DRJ, 31/01/1870, p. 1)

Or, la description dtaille du roman-feuilleton devient pour ce

narrateur une pratique maussade. Ce quil se propose de chasser de son rcit est
cependant trs proche de la figure quil vient demployer lors de lentre chez
les Agulha : une mtalepse aux effets dhypotypose 5 . En effet, le jy suis du
narrateur, entranant avec lui automatiquement le narrataire, feint une double
prsence : celle du binme auteur/lecteur dans le dcor du rcit ainsi que celle
des objets et des personnages dcrits. Lemploi du prsent, caractristique tant
de leffet de prsence que de lhypotypose dtenus dans ce recours, donne
limpression que laction se droule sous les yeux du lecteur. Ainsi, dans ce
passage, le narrateur refuse la description, qui devrait tre la suite naturelle de
la conduite dans le dcor.
Lapologie de labolition de la description apparat aussi dans certains
portraits de personnages :
A fisionomia caracterstica desse escrivo, a quem
vulgarmente chamavam Lopes Pilha ou Pilha-Pilha, h de
aparecer em dois ou trs notveis escritos meus, para irmos
todos, sem grande trabalho, aos arquivos da posteridade.
Descansa, pois, Lopes, que mais dia menos dia eu te
pegarei na soberana galeria das celebridades forenses e dos
bustos judicirios ! (FAGU, DRJ, 16/02/1870, p. 1)

Lhypotypose est la figure de style consistant dcrire de manire si vive, si nergique et si

bien observe quelle soffre aux yeux avec la prsence, le relief et les couleurs de la ralit .
Henri MORIER, op. cit, p. 524.

358

Cest par ce renvoi dautres de ses crits que le narrateur justifie son
abstention dans la description de Pilha-Pilha. noter que cet artifice de
lintertexte raffirme une narration aussi construite, donc aussi fictionnelle que
le rcit lui-mme. On pousse donc au paroxysme la figure du narrateur intrus
ou dramatis que lon retrouve dans le roman-feuilleton.
Par ailleurs, la dfense de la concision peut adopter largumentation
du personnage caractris par ses actions :
Estou disposto a no fazer largas consideraes sobre o
compadre escolhido por Anastcio Agulha, para excitar
mais vivamente a curiosidade dos amantes da fbula e do
maravilhoso. Quero deix-lo caracterizar-se a si prprio.
E depois, francamente, j ando um pouco modo com os
espalhafatos do Sr. Temporal Agulha ; no sei se a minha
pena, verdadeira at o excesso, poderia apanhar e descrever
as qualidades monstruosas do novo personagem, que tomo a
liberdade de oferecer aos leitores desta serena, potica e
lacrimosa histria de salo. (FAGU, DRJ, 18/02/1870, p. 1)

La parenthse explicative sur le refus du narrateur de dcrire

Bernardo Jos se dtourne en discours sur luvre entire. Si en principe le
caractre actanciel du personnage est justifi par sa capacit alimenter la
curiosit du public, le narrateur rvle rapidement que derrire ses choix
narratifs se dissimule son exaspration lgard dAnastacio Agulha. Ainsi, le
vcu et les sentiments de ce narrateur caractriel sont tellement dterminants de
la faon dont il raconte lhistoire quil finit par lclipser. En effet, force de
raconter ses procds, A Famlia Agulha prend souvent laspect de roman
du roman. Ce caractre mtatextuel rapparat dans lextrait ci-dessus lorsque
le narrateur, cherchant qualifier son histoire, exprime linverse de ce quelle
est : sereine , potique et larmoyante . Par lironie, le narrateur
renvoie au roman-feuilleton et sa connotation mlodramatique.
Quelques lignes plus loin, le narrateur saperoit quil a oubli son
engagement de ne pas driver dans la description. Il en profite pour parodier de
nouveau leffet de prsence, cette fois en reprenant le topos feuilletonesque de
lcriture et par consquent de la publication au fur et mesure que les faits du
rcit ont lieu :
Uma mulher idosa (j ia entrando eu em vulgaridades
descritivas acerca do homem indescritvel !) No havia

359

mulher idosa nenhuma no ! Mentira ! Esse extraordinrio

sujeito vivia s (com suas barbas e com sua loucura !).
(FAGU, DRJ, 18/02/1870, p. 1)

Par ce flux de conscience du narrateur lors de lacte scriptural, on

rvle le caractre purement artificiel de leffet de prsence. La mise en uvre
dun nouveau personnage suivie dun dmenti immdiat de son existence
voque les ides qui viennent lesprit du narrateur, passant par la suite par un
processus de slection. Ainsi, la qualification de mensonge attribue
lexistence de ce personnage signale le caractre fictionnel de tous les autres.
linstar de Laurence Sterne, Guimares Jnior insre dans A
Famlia Agulha des reprsentations typographiques, soulignant via ces dfis
la lisibilit ordinaire le caractre essentiellement textuel du roman. Moins
varis que les recours dploys par Sterne 6 , chez Guimares Jnior ce sont les
points de suspension qui jouent un rle essentiel dans la narration. Cest ainsi
que le roman se termine de manire laisser lintrigue en suspens, frustrant
jusquau dernier pisode le lecteur qui attend un dnouement :
Bernardino Agulha desvencilhou-se dos braos que o
prendiam e dobrou a rua com mais velocidade e
desespero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A multido perseguia-o.
................................................
. . . . . . . . . . . . . Bernardino Agulha corria . . . . . . . . . . . . . .
................................................
. . . . . . . . . . . . . . . . corria ainda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . corria sempre !
(FAGU, 176)

Ce procd est dautant plus rvlateur de la volont de

dconstruction du pacte fictionnel lorsque, dans un autre passage, le narrateur

Dans Vie et opinions de Tristram Shandy, on retrouve des pages blanches, noires et jaspes,
des traits dunion allongs et notamment des dessins qui reprsentent les boucles et les carts
de sa narration (Volume VI, Chapitre XL). Daniel Sangsue remarque que de nombreux textes
du XVIIIe et du XIXe sicles ont emprunt ces dispositifs Sterne : [] Voyage autour de
ma chambre, de Xavier de Maistre (1794), Moi-mme (1800) et Histoire du Roi de Bohme, de
Nodier, ainsi que les rcits de Gautier et de Nerval, possdent une ou plusieurs pages
curieusement imprimes et/ou accueillent des lments textuels disparates. Ils ne sont pas les
seuls : dans Physiologie du mariage (1830), Balzac introduit deux pages de mditation
composes de signes typographiques serrs, souvent tte-bche, ne formant aucun mot
reconnaissable ; dans une livraison de sa petite revue Les Gupes, Alphonse Karr, philosophant
sur le contenu des grands journaux, aligne deux pages detc. Daniel SANGSUE, Le Rcit
excentrique, Paris, Jos Corti, 1987, p. 24-25.

360

tisse un commentaire propos des points de suspension employs dans le

chapitre prcdent :
As reticncias que eu tive o cuidado de espalhar por baixo
dos gritos do procurador, atracado de novo casa da Rua da
Providncia, quando se julgava completamente livre das
perseguies de Anastcio Agulha, explicam-se da mais
simples e admirvel maneira.
Anastcio conseguira apagar com uma ou duas promessas
mais, os terrores profundos de que se achava possudo o
magro Felisberto Canudo de Oliveira Conceio
Albuquerque e Melo. (FAGU, DRJ, 16/02/1870)

Le jeu mtatextuel apparat aussi dans les titres des chapitres. Ceux-ci
peuvent jouer contre le suspense feuilletonesque par leur caractre descriptif :
XIII Entram em cena o padrinho, o casal Agulha, os
vizinhos, o menino, o procurador, o autor e no sei mais
quantos personagens ilustres
XV Onde se conta tudo quanto aconteceu na igreja, em
casa, no caminho e em outros lugares

En outre, les titres mettent nu le processus de cration, par leur

dnonciation autorfrentielle :
XXII Euphrasia Sistema morre neste captulo
XII No h ttulo que sirva

La parodie du roman-feuilleton apparat de manire aussi explicite

lorsque le narrateur claire les vnements de lintrigue :
Como a leitora no tem obrigao de adivinhar o
pensamento do romancista, e para que esta histria seja
considerada em tudo um verdadeiro monumento para as
letras ptrias, tenho a declarar que a famlia Agulha desde o
princpio deste captulo j no mora Rua da Misericrdia
n. 9Y./ Anastcio Agulha no dia seguinte da festa do
batizado tratou de vingar-se da vizinhana. (FAGU, DRJ,
15/03/1870, p. 1)

La solennit du narrateur rvle demble le caractre moqueur de ce

passage. La rfrence au roman-feuilleton sest explicite une fois de plus par
le narrataire fminin, incapable de comprendre les dtours de la narration, mais
envers lequel ce narrateur, linstar du narrateur feuilletonesque, se montre
tolrant.

361

Il emprunte galement au genre quil parodie son caractre de

dmiurge, rassurant son lecteur de la matrise de lorganisation des chapitres et
de sa capacit daller et venir dans le temps :
No prximo captulo serei explcito a respeito de
conhecimentos antigos e modernos. (FAGU, DRJ,
15/03/1870, p. 1)

Ce mme ton moqueur apparat lors de la reprise de lintrigue aprs

une digression, autre topos de la narration feuilletonesque :
Vamos reatar sem mais demora o fio entrecortado ! (FAGU,
DRJ, 15/03/1870, p. 1)

Dans la mesure o le refus de linarit du narrateur saffirme tout au

long du texte, le caractre parodique de ces notices de lecture devient
indniable. Ces bquilles de lecture se rvlent une simple illusion pour le
lecteur naf alors que, pour un lecteur idal, elles constituent un clin dil
rvlateur de la parodie. Le roman-feuilleton propose une lecture qui, de
gauche droite, pisode aprs pisode, suit le fil embrouill de lhistoire
laide du narrateur. Dans A Famlia Agulha, les suspensions jouent, au
contraire, sur la dception du lecteur, soit par lintrigue qui navance pas en
ligne droite, soit par les fausses pistes dissmines par le narrateur.
Nous avons un exemple de ce zigzag, lorsque sont juxtaposes deux
situations narratives feuilletonesques antithtiques : le narrateur comme matre
de la fiction versus la garantie de vraisemblance. Ainsi, il commence par
affirmer son pouvoir suprme, revendiquant la libert dinvention du
romancier :
Ainda hei de deix-lo em um captulo qualquer torrado
dentro de uma frigideira, e no captulo seguinte f-lo-ei
passar pela Rua do Ouvidor, a cavalo, e de hbito da Rosa
na casa do palet. (FAGU, DRJ, 11/02/1870, p. 1)

Pour, ensuite, assurer la vracit du personnage :

Se V. Exa. cuida que esse personagem criao apenas da
fantasia de uma imaginao excntrica, tomo a liberdade de
assegurar-lhe que se engana. [...]
Entre ns h Antastcios Agulhas a torto e a direito, e se
considerarmos o tipo pelo lado da velhacaria e do desaforo,
isso ento que ! Em cada esquina h trs pelo menos !
(FAGU, DRJ, 18-19/04/1870, p. 1)

362

Ainsi, la figure de la mtalepse, qui dans le roman-feuilleton

traditionnel permet au narrateur de guider son lecteur, apparat dans le premier
extrait ci-dessus pousse son paroxysme. Il ne transgresse plus le seuil de
fiction dans un souci de lisibilit, il le fait pour souligner plaisamment que A
Famlia Agulha nest quun roman. Mettant en avant son pouvoir crateur, cela
partir des situations les plus invraisemblables, comme par exemple griller
Anastcio Agulha dans une pole, il joue empcher le lecteur de simmerger
dans la fiction. Cette impertinence du narrateur lgard de son rcit finit par
inscrire ce dernier dans un rgime dcriture anti-romanesque.
Ultrieurement, travers ladite vraisemblance de son personnage, le
narrateur finit par nier la matrise absolue quil vient daffirmer. Son but est,
certes, de faire ressortir le nonsense de la vie. Mais le fait quil emprunte la
garantie dauthenticit juste aprs la mise nu du caractre fictionnel montre
que son intention est encore une fois de drouter son lecteur. Cette illusion que
le narrateur donne davoir affaire des personnages de chair et dos dont il ne
matrise pas les faits et gestes, et le fait que le lecteur soit par ailleurs invit
les rencontrer dans la ralit, est propre dun rcit qui se veut alatoire. Le
narrateur passe du stade dun dieu crateur celui de simple jouet de ses
personnages.
On peut se demander si la parodie de Guimares Jnior vise
spcifiquement le roman-feuilleton. La question se pose dans la mesure o lon
retrouve dj ces mmes dmarches parodiques dans Le Roman comique
(1651), de Scarron, et dans Jacques le Fataliste (1796), de Diderot, ou Vie et
opinions de Tristram Shandy (1759-1767), de Sterne, donc bien avant
lavnement du genre. Si ces exemples nous obligent largir lide de parodie
tout le genre romanesque, cest vident que dans le cas prcis de A Famlia
Agulha sa condition de roman-feuilleton ainsi que la vogue du genre au Brsil
lors de sa publication jouent un rle majeur. De la mme manire, lorsque Brs
Cubas tranquillise sa lectrice ple et tremblante, craignant une ventuelle
scne violente dans Memrias Pstumas de Brs Cubas 7 , cest la lectrice des
7

No tremas assim, leitora plida ; descansa, que no hei de rubricar esta lauda com um
pingo de sangue. Joaquim Maria Machado de ASSIS, Memrias pstumas de Brs
Cubas , in Obra Completa, vol I., p. 577.

363

romans romantiques, normalement des romans-feuilletons, que lon imagine.

Sans compter que, chez Guimares Jnior, lensemble des rfrences et des
emprunts, souvent trs moqueurs, renforce lide dune parodie du
feuilletonesque sans pour autant exclure la possibilit que le sarcasme stend
aussi au genre romanesque.
Que ce soit dans les dmarches parodiques de la narration de A
Famlia Agulha amenant un dpassement du genre feuilletonesque, ou dans la
continuit entreprise par Romance de uma velha et Mistrios do Rio de
Janeiro, on constate, dans cet ensemble de textes, une reprise de la parole par
le narrateur des annes 1860 par rapport celui des romans-feuilletons
acclimats. Dans ces derniers, chaque nouveau personnage reprsentait un
narrateur potentiel et donc une nouvelle arborescence lintrigue principale.
Cependant, si dans les textes de Machado Braga et de Macedo, la
substitution des multiples voix narratives par celle du narrateur ou par les
discours directs obit un principe dconomie, dans A Famlia Agulha la
question se rvle beaucoup plus complexe. Le narrateur reprend la parole pour
faire de la narration une fiction part entire, bouleversant tous les repres de
lecture fournis par le roman-feuilleton. Par la drision, il joue sur la surenchre
de la rhtorique feuilletonesque pour mettre sans cesse nu lartifice littraire.

364

Conclusion

partir de la constatation du rle majeur jou par la presse dans

lapparition du genre romanesque brsilien, nous nous sommes attache
retracer la formation du roman-feuilleton partir des textes publis dans les
trois plus grands quotidiens de la Cour. En effet, de O Aniversrio de D.
Miguel em 1828 (1839) A Famlia Agulha (1870), nous assistons
laccomplissement du parcours inaugural du genre. Lorsque, imprgn de la
ralit nationale, le roman-feuilleton met en rapport des auteurs et une lite de
lecteurs, nous pouvons parler de sa constitution au sein du systme littraire
brsilien, lui-mme en pleine formation.
Trois tapes nous ont permis de rendre compte de ce processus par
lequel le roman-feuilleton acquiert une spcificit nationale, donc une
existence part entire.
Les textes mimtiques de 1839 reprsentent la phase dimportation du
modle franais, au cours de laquelle la revendication de la paternit nationale
na aucune importance. Manuel de Arajo Porto-Alegre, auteur probable de A
Ressurreio de amor, seul texte dont lintrigue a lieu au Brsil, prend le parti
de ne pas signer ses crits, tandis que Francisco de Paula Brito, Joo Manuel
Pereira da Silva e Justiniano Jos da Rocha se limitent leurs initiales. De par
leurs intrigues, leurs personnages et plus particulirement leurs dcors, les
textes de ces derniers sont, cependant, volontairement travestis en trangers.
Par ailleurs, nous constatons dans lensemble de ces romans une hsitation
entre identit nationale et trangre. Ainsi, dans A Ressurreio de amor, le
365

national est reprsent mais lauteur se cache derrire lanonymat, alors quune
majorit de textes dapparence trangre laisse voir leur paternit brsilienne.
Cette situation est symptomatique de lclosion du roman-feuilleton, et, par ce
biais, de la littrature brsilienne elle-mme. Lhsitation se traduit par ailleurs
dans les prfaces de O Pontfice e os carbonrios et A Paixo dos diamantes,
o Paula Brito et Justiniano Jos da Rocha, respectivement, avouent avoir
perdu la notion dans leurs rcits entre la part de traduction et celle de cration
originale. Cette dmarche nous a permis de dfinir la figure de lauteurnarrateur mimtique comme un arrangeur , car il transpose la littrature
trangre dans le rez-de-chausse des journaux brsiliens.
Un deuxime palier de la formation est atteint lorsque, aprs
lapparition des premiers romans brsiliens, le roman-feuilleton revendique son
caractre autochtone, par la mise en uvre du dcor et des thmes nationaux.
La fiction de bas de page dcouvre le Brsil. Dans les annes 1850, la vision
tendue du territoire national (A Providncia), ou celle restreinte et prcise de
certaines rgions, comme Araariguama (A Cruz de cedro) ou comme la fictive
Santo Anto (O Comendador), remplace les espaces trangers des romansfeuilletons mimtiques. De surcrot, lorsque le dcor correspond la rgion
natale de lauteur comme Cabo Frio pour Teixeira e Sousa et So Roque pour
Antonio Joaquim da Rosa , il devient porteur dune mmoire intime et dune
qute individuelle. Dans ce processus, les clichs sont une constante. Si les
prcurseurs se bornaient les rpter comme dans la matrice, dans les annes
1850, le roman-feuilleton les adapte la ralit brsilienne. Ainsi le
personnage du jsuite est-il incorpor tant dans le rle du bon (labb Chagas,
de A Providncia) que dans celui du mchant (labb Gaspar, de A Cruz de
cedro). Lacclimatation se fait de manire encore plus manifeste par la volont
dinscrire le Brsil dans son Histoire par le retour aux temps coloniaux, dont A
Providncia et A Cruz de cedro constituent des exemples concrets. La
reconstitution historique permet, dans un sens large, dinterprter, voire de
forger, via la fiction, un mythe dorigine nationale. A Providncia tmoigne de
cette situation par linsertion abondante dvnements historiques dans
lintrigue qui sont, dune part, exprims par le narrateur et les personnages la
manire des manuels dHistoire et, dautre part, mis en uvre en tant que toile

366

de fond. Par ailleurs, la dcouverte du Brsil sillustre dans la prise de position

du narrateur par rapport aux faits historiques prcis. Cest le cas de A Cruz de
cedro, o lintrigue est construite de faon distiller une vision ngative des
jsuites. Quant O Comendador, lengagement du narrateur porte sur les faits
dactualit : lesclavage, la conciliation entre libraux et conservateurs, les
chefs de village. Ce pamphlet politique dilu dans une intrigue sentimentale
montre que le roman-feuilleton commence galement semparer des thmes
contemporains, se montrant ainsi en phase avec le contenu informatif du
journal.
Dans les annes 1860, la diminution de la distance temporelle entre la
date de publication et la date fictionnelle se gnralise, signalant la
transformation du roman-feuilleton. Lactualit, anticipe dans O Comendador,
devient alors un dnominateur commun Romance de uma velha, Mistrios do
Rio de Janeiro et A Famlia Agulha. Les indices dactualit se matrialisent
travers la prsence de la ville de Rio de Janeiro, ses rues, ses quartiers, ses
thtres, formant un tableau des murs contemporaines fluminenses. Le
roman-feuilleton incorpore galement les classes plus modestes (A Famlia
Agulha) et les bas-fonds (Mistrios do Rio de Janeiro), mme si la bourgeoisie
reste le centre dintrt de Joaquim Manuel de Macedo. On constate galement
la reprsentation du quotidien dans la comdie de murs et dans la chronique
journalistique. Cette obsession, accentue par les rflexions du narrateurfeuilletoniste de Romance de uma velha ainsi que par les mtaphores de A
Famlia Agulha, est lie aux rcents progrs techniques, tels que lclairage au
gaz, limplantation des chemins de fer et le dveloppement des navires. Les
textes refltent la fois un merveillement pour la vie moderne et une crainte
de la dgradation subsquente des murs. Alors que le roman-feuilleton
rapproche lecteurs, personnages, intrigue et narrateur dans la contemporanit,
le systme culturel brsilien connat une consolidation : les thtres se
remplissent et, du point de vue ditorial, Garnier acclre la publication
dauteurs nationaux. crire dans les journaux devient alors un choix, souvent
alimentaire, pour les crivains et non plus la seule voie impose par le faible
dveloppement du march ditorial.

367

Du fusionnement avec le roman tranger en 1839 son mancipation

dans les annes 1860, la reprsentation de la lecture dans le roman-feuilleton
tmoigne de lvolution du genre. Les textes mimtiques exposent les attentes
du narrateur par rapport la rception de son texte. Ainsi, la place majeure
occupe par les femmes dans les scnes de lecture larmoyantes (Maria, de O
Aniversrio de D. Miguel em 1829) et dans lcriture (Mlle de Scudry, de A
Paixo dos diamantes) rvle que, ds son origine, le genre feuilletonesque est
conscient de sadresser principalement un public fminin. La tendance des
romans acclimats, quant eux, est de renforcer la reprsentation orale de la
transmission dhistoires (relles ou fictionnelles) entre les personnages. Ainsi
des vieillards notamment Indiens ou esclaves noirs endossent-ils le rle de
conteurs dhistoires, rfrence un stade primitif culturel o la tradition orale
lemporte sur lcrit. En outre, les thmatisations des lectures collectives
mettent en abyme la lecture haute voix du roman-feuilleton lui-mme, alors
quelle comporte quelques constantes du genre, comme les interruptions du
rcit agissant sur le suspense et les ractions larmoyantes de lauditoire. Propre
une ncessit dautoreprsentation des prcurseurs, ce type de scne tend
disparatre dans les annes 1860. On retrouve dans A Famlia Agulha des
personnages lisant la presse, voquant linfluence croissante de lcriture
journalistique dans le roman-feuilleton. Ainsi, de la lecture silencieuse,
srieuse et masculine du Jornal do commercio celle des almanachs et de A
Marmota, prfre par les femmes, nous constatons que lire est devenu, chez
Guimares Jnior, un acte individuel.
Ds son apparition, le roman-feuilleton se caractrise par sa
permabilit dautres genres, comme le mlodrame, et dautres discours,
comme le discours journalistique. Au Brsil, mesure que le roman-feuilleton
accomplit sa formation, ses emprunts gnriques se modifient. Dans la
phase mimtique, les crivains se limitent au clichage du modle sans rien y
rajouter. La transposition des romans trangers vers les bas des pages brsiliens
est une tche qui consiste souvent en abrger lhypotexte, compte tenu du
faible nombre dpisodes dans les textes nationaux en 1839. Lors de
lacclimatation, lemprunt au mlodrame accentue la thmatique sentimentale,
le manichisme des personnages, labondance des dialogues et une structure

368

gnrale en trois mouvements : amour/malheur/rtablissement de la vertu. Les

connexions avec la chronique journalistique et le thtre prennent de lampleur
dans les annes 1860, lorsque les auteurs se soucient de lactualit.
Ladaptation de Romance de uma velha au thtre atteste de la connexion entre
comdie de murs et roman-feuilleton, et lon retrouve un pastiche de lopra
comique dans A Famlia Agulha ainsi quun drame greff sur lintrigue de
Mistrios do Rio de Janeiro. Laccroissement de la permabilit entre la fiction
et le journalisme dans les annes 1860 sexplique par le fait que les auteurs
comme Macedo ou Guimares Jnior ont longtemps exerc le mtier de
feuilletoniste. Au-del de lappropriation de la diction familire et moqueuse
propre la chronique (prsente ds les romans acclimats), le feuilleton
journalistique simmisce dans le roman travers le gage dauthenticit, la
thmatique du quotidien et, pour A Famlia Agulha, le collage de scnes
remplaant lintrigue unique.
linstar des contagions gnriques , lusage des transtextualits
au fil du temps, notamment des intertextes, tmoigne du mrissement du
roman-feuilleton. Lorsque les textes mimtiques se travestissent, ils portent
automatiquement les rfrences littraires de la littrature trangre. Cest ainsi
que Cames apparat comme un pre littraire chez Pereira da Silva. Dans les
romans-feuilletons acclimats, la littrature portugaise conserve son influence
en tant que base de la formation du lecteur brsilien (Narcisa, A Providncia).
Paralllement, les rfrences aux textes de Goethe, de Chateaubriand et aux
Mille et une nuits prouvent, dune part, que les acclimats dialoguent avec
dautres modles et, dautre part, que les narrateurs sattachent faire montre
de leur savoir. Dans les annes 1860, Mistrios do Rio de Janeiro confirme que
le paradigme feuilletonesque franais simpose encore, annonant ds son titre
une littrature inspire du modle des Mystres de Paris. Mais cette
continuation cohabite avec un dpassement de la matrice par dautres textes.
Nous trouvons dans Romance de uma velha et A Famlia Agulha des renvois
la littrature brsilienne, notamment Jos de Alencar, confirmant la formation
dun systme littraire national o les uvres dialoguent entre elles. Mais cest
avec A Famlia Agulha que nous pouvons parler dune mancipation du
paradigme feuilletonesque par llargissement des emprunts et surtout par leur

369

caractre parodique. Lintertextualit ny est plus la simple indication dun

modle littraire ; elle relve plutt dun jeu qui exige des comptences du
lecteur pour prendre tout son sens, rvlant par l mme la moquerie de
lauteur. Cette ddramatisation se gnralise dans les romans de 1860 par le
biais de ladoption dun registre comique.
Mais cest lvolution des rapports entre les narrateurs et les
narrataires feuilletonesques qui nous a enfin permis de mieux rendre compte de
la formation du genre. Dans les romans-feuilletons mimtiques, un narrateur
autoritaire et professoral simpose ds la prface, travers un pacte de lecture
o le narrataire joue le rle passif dapprenti. Laiguillage de ce dernier dans un
dcor qui lui est tranger renforce la supriorit du narrateur. Pour autant, les
raffirmations abusives des rles narratifs greffes sur les rcits rvlent
finalement que ce narrateur despotique cache un auteur dbutant. Les romans
acclimats recouvrent une multiplication des voix narratives et, par consquent,
une ramification de lintrigue qui les transforment en vritables ddales
narratifs. Cependant, le narrateur extradigtique compense cette complexit
par le renforcement de sa participation dans le rcit, ayant recours une
potique en temps rel de faon rendre son texte toujours lisible. Or, par la
multiplication des mtalepses, le narrateur acclimat se rend indispensable.
Cest avec A Famlia Agulha que le roman-feuilleton brsilien connat une
vritable transformation de la matrice, travers un narrateur qui nest plus
digne de confiance. Les procds traditionnels du roman-feuilleton, tels que
laiguillage du lecteur, la thmatisation de lauteur et du lecteur et les
interpellations narratives, sont pousss leur paroxysme et de faon parodique,
provoquant une dconstruction de la rhtorique feuilletonesque. Le dpit
moqueur de Guimares Jnior relve finalement de lautodrision. Alors que A
Famlia Agulha dnonce par la parodie lpuisement du roman-feuilleton
traditionnel, son auteur se montre conscient de son mode de publication en
feuilletons.
Lanalyse de notre corpus, outre la reconstitution du parcours
accompli par le roman-feuilleton au Brsil durant plus de trente ans, nous a
aussi permis de rfuter quelques ides reues sur le genre. Pour ce qui est de la
thmatique, une trame purement sentimentale et larmoyante doit tre rejete,
370

compte tenu de certains sujets abords par A Providncia et A Cruz de cedro,

tels que linceste, le viol et le thme du prtre sclrat. Du point de vue
structurel, il est ncessaire de dissocier les textes brsiliens de la matrice.
Premirement, la dure du roman-feuilleton brsilien nest pas fonction du
succs auprs du public, contrairement lintrigue matricielle tirable loisir.
Les textes mimtiques sont, en rgle gnrale, des nouvelles publies en moins
de cinq pisodes. Mme dans les annes 1860, lintrigue ne stend pas durant
une priode excdant trois mois (A Famlia Agulha). En effet, A Providncia
est le texte le plus long avec 60 pisodes. La brivet du roman-feuilleton
brsilien sexplique par une deuxime dmystification : celle de lide de
lcriture au fur et mesure de la publication. Tout au long de la priode
tudie, nous avons remarqu que les auteurs produisent les textes par avance.
On le dtecte, dune part, par la numrotation des chapitres qui ne concide pas
avec celle des pisodes, et, dautre part, par le manque dunit de chaque
pisode. Bien que les auteurs tmoignent souvent dune volont de combler ces
lacunes, ayant recours aux rappels et au suspense, le dcoupage est souvent
impos par les contraintes du journal.
Au regard de notre travail, on peut sinterroger sur le devenir du
roman-feuilleton aprs sa formation. La popularisation du livre permet la
publication de la fiction en journal dtre un choix dlibr de lauteur, et non
plus une substitution une industrie du livre balbutiante. Pour les crivains du
XXe sicle, publier dans la presse restera une alternative alimentaire. Ainsi, la
crnica literria, genre brsilien qui intgre la fiction dans le corps du journal,
prend-elle le relais du roman-feuilleton dans la presse crite. Poussant notre
rflexion au-del des limites de la littrature, le concept mme du romanfeuilleton retrouve sa permanence dans dautres media travers la structure par
pisodes. Nous pensons notamment aux pices radiophoniques des annes
1950-1960, reprises par la tlvision dans les annes 1970 par le biais des
feuilletons tlviss : les clbres telenovelas. La formule la suite au prochain
numro y rencontre ainsi son vritable public populaire au Brsil.

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PIGOREAU (Nicolas-Alexandre), Petite Bibliographie biographicoromancire, ou Dictionnaire des romanciers tant anciens que modernes, tant
nationaux qu'trangers ; avec un mot sur chacun d'eux et la notice des romans
qu'ils ont donn, soit comme auteurs, soit comme traducteurs, prced dun
catalogue des meilleurs romans publis depuis plusieurs annes, et suivi de
tableaux propres en faire connatre les diffrents genres et diriger dans le
choix des ouvrages qui doivent faire la base d'un cabinet de lecture, Paris,
Pigoreau Librairie, 1821.
REIS (Antonio Simes dos), Pseudnimos brasileiros : pequenos verbetes
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396

10. Fonds darchives consults

Au Brsil
Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro). Secteur duvres rares et secteur des
priodiques.
Real Gabinete Portugus de Leitura.
Casa de Rui Barbosa.

En France
Bibliothque Nationale.
Bibliothque Historique de la Ville de Paris.

397

Table des matires

INTRODUCTION .............................................................................................. 2
Tableaux des abrviations adoptes dans les citations ..................... 14
PREMIERE PARTIE
LE ROMAN-FEUILLETON MIMTIQUE : 1839 ................................... 15
Chapitre I
Vers lespace lointain : des romans natifs travestis dans lailleurs .. 20
Chapitre II
Sous le signe de larrangement ou les belles infidles ............... 33
Chapitre III
Un regard vers labyme : A Paixo dos diamantes comme
transposition...................................................................................... 52
Chapitre IV
Vers le feuilletonesque national : A Ressurreio de amor.............. 70
Chapitre V
Mon cher lecteur : les prfaces comme discours et mode demploi. 88
Chapitre VI
Sur les pas du narrateur : la narration feuilletonesque.................... 107
DEUXIEME PARTIE
LE ROMAN-FEUILLETON ACCLIMAT AUX TROPIQUES: 1850 ... 130
Chapitre I
Le rez-de-chausse dcouvre le Brsil : lespace dvoil .............. 133
Chapitre II
Entre lactualit dguise et la qute du pass................................ 156
Chapitre III
Larmes, clichs et mise en scne : mcanismes de transposition ... 178
Chapitre IV
Lacclimatation devant le miroir .................................................... 198
Chapitre V
Le feuilletonesque voix multiples : mtalepses,
enchssements et dcoupage........................................................... 221

TROISIEME PARTIE
AU-DEL DU FEUILLETONESQUE ? (1860) .................................... 244
Chapitre I
Les tableaux fluminenses dans le rez-de-chausse ......................... 249
Chapitre II
Emprunts et changes : essais dune transformation ...................... 276
Chapitre III
Pripties dun colibri : le roman-feuilleton comme brassage de
genres.............................................................................................. 302
Chapitre IV
Rire jusquaux larmes : les procds comiques comme
moteur de la transformation............................................................ 325
Chapitre V
Appropriation de la rhtorique feuilletonesque : continuations et
parodie ............................................................................................ 348
CONCLUSION .............................................................................................. 365
BIBLIOGRAPHIE.......................................................................................... 372
1. Corpus, ditions originales ..................................................... 372
2. Corpus, ditions en livre......................................................... 373
3. Ouvrages thoriques et historiques sur le roman-feuilleton ... 374
4. Ouvrages sur la presse et ldition.......................................... 377
5. Potique, critique et histoire littraire..................................... 378
6. Histoire et sociologie .............................................................. 387
7. Divers...................................................................................... 389
8. Ouvrages de fiction................................................................. 391
9. Ouvrages bibliographiques, dictionnaires et encyclopdies... 394
10. Fonds darchives consults................................................... 397

LA SUITE AU PROCHAIN NUMRO :

Formation du roman-feuilleton brsilien partir des quotidiens Jornal do
commercio, Dirio do Rio de Janeiro et Correio mercantil (1839-1870)
partir de la constatation du rle majeur jou par la presse dans lapparition
du genre romanesque au Brsil, ce travail se propose de retracer la formation
du roman-feuilleton partir des textes publis dans les trois quotidiens majeurs
de la ville de Rio de Janeiro entre 1839 et 1870. La premire partie de cette
tude est consacre aux textes prcurseurs, marqus par leur travestissement en
romans trangers. Dans la seconde partie, nous nous penchons sur les textes qui
adaptent la potique et la rhtorique feuilletonesque aux thmatiques et aux
espaces nationaux. Le troisime volet sattache aux romans des annes 1860,
o une continuit du modle ctoie son dpassement travers le recours aux
procds parodiques.

TO BE CONTINUED :
Formation of the Brazilian serialised novel in the daily newspapers Jornal
do commercio, Dirio do Rio de Janeiro et Correio mercantil (1839-1870)
Through recognition of the major role played by the press in the appearance of
the novel in Brazil, this work retraces the formation of the serialised novel,
based on texts published in the three major daily newspapers of Rio de Janeiro
between 1839 and 1870. The first part of this study is devoted to precursory
texts, distinguished by their semblance of foreign novels. In the second part,
we take a closer look at texts that adapt serialised poetry and rhetoric to
national themes and relevance. The third section focuses on novels from the
1860s, where continuity of the model is accompanied at the same time by
excess through recourse to parodic style.
tudes lusophones (Littrature Brsilienne)

Roman-feuilleton
Littrature brsilienne
Dix-neuvime sicle
Presse
Narratologie

Serialised novel
Brazilian Literature
Nineteenth century
Press
Narrativity

U.F.R. dtudes Ibriques et Latino-Amricaines

13, Rue Santeuil
75005 Paris