Arca lui Noe

Nicolae Manolescu
Nu s-a trecut cu vederea asupra faptului ca de departe cea mai importanta contributie la teoria
romanului, pe de o parte, si la exegeza romanului romanesc, pe de alta, din ultimele decenii,
adica eseul lui Nicolac Manolescu, Arca lui Noe. debuteaza cu o marturisire despre lipsa de
aderenta speciala a autorului sau la valorile genului: "Nu sunt un cititor de romane. in ordinea
preferintelor mele de lectura, romanul a ocupat mult timp unul din ultimele locuri, lasand in
urma poate doar cartile de calatorie si cele de aventuri." (1) Este evident ca, din aceasta
recunoastere, nu se poate porni, impotriva autorului ei, un proces de intentie sau care sa-i
conteste buna credinta; nici macar o speculatie de felul celor obisnuite in lupta de haituiala
care este, destul de adesea, critica literara. Chiar dimpotriva, as indrazni sa promovez, in
situatia pe care criticul singur si-a creat-o, nu stiu: din lejerilate sau bravada, din un anume
calcul ascuns?, ipoteza unei circumstante avantajoase. Prilejuit, se pare ori se poate spune, de
obligatii, poale impuse de profesiunea didactica, in orice caz, din afara preferintelor imediate,
de rangul 1, studiul romanului poate sa fie, in acesl caz, ocazia unei abordari mai reci,
sculurate de afectivitate, cu acea limpezime de privire si acel echilibru al spiritului care se
presupune, ori chiar se pretinde pentru orice analiza fructuoasa si orice judecata dreapta.
Ajuns, cu voie sau fara voie, cu placere sau cu mai putina, in fata domeniului romanului, ca in
fata unui taram cu identitatea sa fizica si geografica, exegetul recepteaza componenta de
mijloace specifice ale acestui spatiu: "Nici romancierii nu creeaza in chip absolut. Au si ci un
fel de repertoriu ideal de combinatii, din care aleg, dupa imprejurari, si pe care le-am putea
denumi domeiuul romanescului. Daca am reusi sa aflam granitele acestui domeniu, am fi in
posesia unui instrument minunat (si periculos) de a patrunde in tainele imaginatiei
romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice." (2) Propunandu-si o incursiune de
sistematizare in acest domeniu, criticul alege, pentru o prima instanta, criteriul deosebirii si
raportarii, intr-un fel spatiale, dintre autorul romanului si naratorul din roman. Pentru mai
multa exactitate, preferam sa prezentam variantele identificate de critic in chiar textul sau: "Sa
admitem totusi, ca indispensabile, doua premise: si anume ca asa cum naratorul poale fi
exhibai de autor, scos Ia iveala, distantat de el, toi astfel poate fi si tinut sccrel; si ca, in
orice roman, trebuie sa fie cineva care nareaza, indiferent de dorinta autorului de a dezvalui
persoana care indeplineste acest rol (identificand-o cu un personaj, atribuindu-i o consistenta)
sau de a ingadui o identificare. Punand problema in acesl fel. vom intelege ca naratorul este
procedeul retoric utilizat de autor si ca acest procedeu difera de la un tip de roman la altul."
"Prezenta sau absenta naratorului, identificarea sau apararea lui de autor, investirea lui de
autor, investirea cu aceasta sarcina, toate acestea sunt procedee retorice, artificii, strategii." (3)
in continuare, interpretul opereaza o alta distinctie: "intre perspectiva si actul propriu-zis al
nararii. Perspectiva este punclul de vedere, actul de a nara este vocea povestitorului."'
""Numai in romanele scrise integral la persoana intai avem o identificare deplina intre punctul
de vedere si voce." Deci: "Este evident ca povestirea implica cel putin doua planuri
principale: al naratiunii (prin care intelegem actiunea, personajele, pe scurt diegeza) si al
actului de a nara (timpuri, aspecte si moduri specifice.)" (4) Iar ca incheiere a acestei
probleme: "Se admite astazi ca avem doua moduri de a infatisa actiunea sau personajele unui
roman, doua strategii prin care ele apar cititorului, unul direct, constand in povestire,
relatare sau discurs, si altul indirect, constand in prezentare sau punere in scena"
In virtutea unui determinism asupra caruia vom reveni. Nicolae Manolescu se crede
indreptatii sa afirme ca evolutia dispozitiei interne a acestor raporturi, jocul strategiilor
narative, cum le numeste domnia-sa. determina principalele tipuri de roman ale epocii

modeme. in acest sens, deosebeste, mai intai, "modelul artistic si retoric al romanului
traditional []. E vorba in linii mari de romanul din a doua parte a secolului XVIII si din
secolul XIX care la noi isi atinge apogeul abia in deceniul al treilea al secolului XX. El
zugraveste o lume omogena si rationala. in care valorile obstei se dovedesc in stare sa le
integreze pe cele individuale: morala tuturor triumfa de obicei asupra moralei unuia singur
(sau, mai bine. morala individului este una si aceeasi cu morala colectivitatii); personajul e un
caracter, adica o unitate relativ stabila, indiferent de actiunea in care se afla prins, care-l
confirma sau infirma, fara a-l modifica fundamental. [] in aceste conditii putem intelege lesne
forma auctoriala a romanului acesta: un autor omniscient si omnipotent este asemeni unei
instante supraindividuale, necontestate si autoritare: obiectivitatea aceasta aparenta ascunde
insa o reprimare a multiplului individual ce va fi resimtita, ulterior, de catre artist, la fel de
dureros precum resimte insul uman reprimarea de catre colectivitate. Deocamdata insa
romanul raspunde idealurilor unei epoci increzatoare si este creator de mitologie. E inca o
specie tanara, virila, lipsita de rafinament. Prefera psihologiei fapta, analizei, epicul, desi
dorinta Iui suprema e de a crea iluzia vietii complete. Lumea lui e coerenta, vocatia,
autoritara. Autorul isi ia in stapanire personajele [}, e un demiurg capabil doar de sacrificiul
de a nu se dezvalui nemijlocit in creatie; in care e prezent totusi, de la primul la ultimul rand,
prin cunoasterea desavarsita a destinelor, sufletelor si solutiilor intrigii. Cand incepe romanul,
stie deja cum il va sfarsi/' "Autorul fiind Dumnezeu, opera lui e o Carte a Facerii. Doricul
romanului [] apartine unei varste biblice de incepui si unui creator la fel de impasibil ca si
Creatorul."
Al doilea tip de roman, ionicul, este determinat de o alta strategic narativa: ''Ionicul romanului
inseamna psihologism si analiza, iar reflectia incepe sa traga viata de maneca. S-a observat ca
reflectia in romanul clasic e numai de natura morala: o distanta etica intre autor si personajele
sale. intre divinitatea invulnerabila si creaturile ei supuse greselii. in noul roman reflectia e de
natura artistica si e globala: caci noul roman a pierdui speranta in iluzie si a inceput sa creada
in autenticitate." "Autorul a fost detronai si a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i la luat naratorul. Autoritatea centrala si-a pierdut puterea, impartindu-si ca si Lear regatul intre
gineri: pe care Henry James i-ar fi numii reflectori. [] Morala comuna c substituita de o
morala individuala: personajul isi regaseste orgoliul, ce fusese candva apanajul autorului.
Concretul psihologic tinde sa lichideze caracterul iar isloricitatea exterioara se traduce intr-o
temporalitate romanesca vie si contradictorie. Socialitatea lasa locul intimitatii."' (7) "Unei
forme inchise a fictiunii epice i se prefera o forma deschisa a marturisirii. Iluzia s-a inversat:
nu mai tine de crearea unui univers coerent, ci de sugerarea incoerentei intimitatii"
Dar, dupa cum ne avertizeaza teoreticianul romanului, "ciclul nu se incheie aici. simetric:
dupa epoca primara si energica a doricului romanesc si dupa epoca feminina si interiorizata a
ionicului, trebuie sa urmeze corinticul" (9) "Autorul recucereste puterea cedata candva
personajelor: Corinticii! reflecta o noua fonna de dominatie, ce seamana cu represiunea.
Personajele par simple marionete, trase pe sfori de un autor a carui vocatie suverana o
constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e, in acest sens, ironic: un
Dumnezeu jucaus reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuitatii pierdute. Nu
mai e vorba de sublimul creatiei dintai, ci de un surogat de creatie, de dupa potop. Romanul
devine un fel de Arca a lui Noc incarcata de biete figuri ce s-au salvat de la inec: o lume de
supravietuitoare. Ironia e uneori tragica. impanzind romanul de toate formele grotescului,
burlescului si caricaturii. Sursele literare cele mai importante ale corinticului trebuie cautate,
de altfel, in romanul alegoric si satiric al lui Rabelais si Swift"

Caracteristicile particulare ale fiecarei strategii narative sunt date de functiile si raporturile in
care se afla Naratorul si Autorul. Teoreticianul romanului identifica patru astfel de raporturi:
"in primul tip, perspectiva este exterioara faptelor din roman, iar comentariul (vocea) este
nepersonal si nepsihologic, adica neatribuil unei persoane despre care sa putem sti ceva
(scriitorul), ci unui autor care indeplineste functiile unei instante transcendente, asemeni lui
Dumnezeu in raport cu lumea reala. in al doilea, perspectiva fiind de asemenea exterioara,
comentariul, tot nepsihologic, este impersonal, atribuit unui narator invizibil si care face
efortul sa ramana neutru, ascuns. in al treilea, perspectiva este interioara, psihologica si
personala: naratorul se intrupeaza si devine autoritatea dominanta sau adopta perspectiva unui
personaj In ultimul, perspectiva fiind interioara si psihologica, este pluriperso-nala: autorul
cedeaza initiativa personajelor, fie numai ca subiecte cunoscatoare, fie ca naratori a taur de
role. " (11) Sensul general al evolutiei de la una din aceste trepte la cealalta "'se datoreaza | |.
spune criticul, unei incercari de a naturaliza retorica, ascunzand artificiile si voind sa para
spontan ca viata insasi" (12) "Alegerea, repartizarea si combinarea procedeelor sunt
determinate istoriceste de evolutia genului. in romanul doric, naratorul se alla totdeauna de
alta parte a baricadei decat personajele, evenimentele si simtirile lor; infatiseaza o lume care
exista in afara lui si poate fi foarte bine inchipuita si in absenta lui; adopta o pozitie de
extraordinalitate, indiferent ca este un comentator locvace sau un regizor impersonal;
relateaza sau insceneaza o realitate istorica. in romanul ionic, naratorul nu mai este separat de
lumea iui: constiinta lui apartine pe dc-a-ntregul lumii acesteia, asa cum lumea insasi nu
exista decat intrucat este reflectata intr-o constiinta. in romanul doric, apare numai ce si
intrucat exista; in cel ionic, exista numai ceea ce si intrucat apare. Existenta in sine a
devenit tot atat de ncconcludcnta ca lucrul in sine. Din domeniul obiectivului ne mutam in cel
al subiectivului: ceea ce inainte era restituit acum este trait, si ceea ce inainte era ordonat si
sistematic asculta acum tot mai mult de capriciul trairii. Caracteristica lui principala este de a
fi situat, imbarcat. [ J Acest sens al situarii explica de ce necredi-tabilul autor din romanul
ionic este totusi de la o vreme incoace mai de crezut (ceea ce inseamna ca este simtit mai
firesc) decat divinitatea impersonala din romanul doric: si anume deoarece nu mai este un
contemplator distant al lumii sau creatorul ei nevazut si improbabil, ci un om ca toti oamenii,
cusut in acelasi sac cu semenii lui. Ceea ce el spune poate fi subiectiv, personal, fals, dare
rodul unei prea mari experiente. Masura spuselor sale se afla aici, pe pamant. Raspunderea
pentru ele revine unui om nu unei instante ce scapa vointei umane. Aceasta noua estetica a
romanului contine, asadar, si o noua morala." (13)

Avand, acum, cel putin in liniile Iui generale, tabloul caracteristicilor principale ale romanului
(modem), asa cum le vede si Ie aranjeaza domnul Nicolae Manolcscu, observatiile care se pot
face pe marginea lui ar putea fi urmatoarele:
Este de retinut, mai intai, ca autorul Arcei lui Noe nu ne da un raspuns direct la intrebarea: ce
anume este un roman? Daca ar fi sa se caute, in acest eseu. o adevarata teorie a romanului,
aceasta ar urma sa fie. eventual, refacuta din bucatile pe care le-ar putea contine propozitiile
Iui, ori. mai degraba, presupusa. Caci acest eseu ne spune. in esenta, cum anume poate sa fie
romanul modem, care ar fi sa fie tipurile sale fundamentale si ce anume determina aceste
tipuri. Adica, asa cum s-a vazut, romanul doric, cel ionic si cel corintic, alimentate din
interior, fiecare, ca si raporturile dintre ele si succesiunea lor, de ceea ce autorul numea jocul
strategiilor narative.

In al doilea rand, ar putea fi de observat ca intregul desen al demonstratiei domnului Nicolae

Manolcscu, impreuna cu detaliile ei, nctin-tind spre o definitie a esentei modelului romanesc
ca atare, pun in evidenta resorturi de componenta si functionare a unui fenomen mult mai larg
decat il pol presupune limitele stricte ale romanescului; aplicabile, in masura importanta, dar
cu unele rezerve care ar putea fi formulate, fara nici o indoiala, la domeniul romanului,
propunerile de sistematizare si tipologizarc cuprinse in Arca lui Noe au o balaie care vizeaza
limpede narativitatca in general. Caci, spre exemplu, nici o ingradire teoretica nu ar putea sa
limiteze functionalitatea acestor principii in spatiul nuvelei, sa zicem, iar analiza nu cine stie
ce de aprofundata a unuia sau doua cazuri poate arala cum si nuvela, nu numai ca permite
jocul strategiilor narative, dar il contine chiar ca pe un principiu cu deosebire activ.
Ceea ce inseamna, in al treilea rand. ca incercarea exegetului, ale carei calitati de informatie si
ingeniozitate nu vom fi noi aceia care sa le trecem cu vederea, tinteste mai degraba spatiul
aplicat al teoriei si, mai ales, istoriei naralivitatii moderne, recoltand beneficiul identificarii,
explicarii si caracterizarii unor mecanisme narative specifice, ale u-nor strategii narative care
anima si modeleaza structurile narative in general, deci si romanul, intrucat contine in ci
narativitate. dar care nu determina nemijlocit constituirea si existenta ca atare a modelului
romanesc.
In fine. caracterul peremtoriu al asertiunilor teoreticianului, lipsa oricarei rezerve sau
delimitari intre spatiile narative care suporta aplicabilitatea principiilor teoriei sale ca si
nepronuntarca despre puterea formativa legata de modelele epice recunoscute, ar putea sa
induca, indirect cel putin, pretentia sau suspiciunea de obligativitate determi-nista in
succesiunea jocului strategiilor narative. Este o oarecare pedala de absolutism determinist in
toata teoria domnului Nicolac Manolcs-cu. Statistic, s-ar putea ca epocile romanului modem,
succedate in acest fel, sa fie umplute cu modelele pe care domnia-sa Ie propune: dupa cum.
schimbarea de perspectiva si de pozitie a functiilor narato-Iogice principale isi gaseste o buna
explicare in evolutia perspectivei gnoseologice a omului modem si chiar in aceea a statutului
sau ontologic. Dar a trage, din toate acestea, taria obligatorie a unui precept narativ absolut
poate deschide calea arbitrarului si a abuzului. Pentru ca. in numele acestui absolutism
determinist s-ar putea condamna toate aparitiile de tip doric, de dupa inceperea ionicului, din
istoria romanului, ca si toate cele ionice, de dupa aparitia corinticului. Sigur ca evolutia
istorica si sociala, de la simplu la complex, de la modelul luminist si romantic la antimodclul
modem al raportului individ/mediu s.c.l. influenteaza structura romanesca. Numai ca acesta
nu c singurul factor determinant. Teoria domnului Nicolae Manolcscu nu lasa loc liber pentru
exprimarea feluritelor naturi ale talentelor narative, care pot face sa apara modele peste
limitele (totusi arbitrare) impuse si permit infinite combinatii interne ale structurilor lui. Caci
orice teorie trebuie si, pana la urma, se lasa atent controlata prin materialul faptic.
Domnia-sa sustine. "ne putem inchipui | ] un model al romanului, care sa nu fie rezultatul
adunarii, oricat de meticuloase sau de exhaustive, a faptelor, ci o ipoteza intuitiva introdusa in
ansamblul de opere, o teoria in sensul grecesc. Putem citi toate romanele lumii, Iara sa stim ca
apartin romanului; critica romanului, ea. incepe de la un model al romanului." 'Trebuie sa
rastumam vechiul raport: nu colectia romanelor face Romanul, ci Romanul creeaza, abia,
conditiile de existenta ale colectiei. In absenta romanului (a modelului cu acest nume), nu cxista romane (opere cu acest nume), ci doar carti" (14) Totusi, modelul nu poate aparea din
nimic: daca apare cumva din spuma marii, a-tunci valurile care o formeaza nu sunt altceva
decat tot romane. inainte de a fi numite romane. Ia care se pot adauga, eventual, brizantii altor
lecturi mai mult sau mai putin apropiate de linia de puritate a modelului: orice gen isi arc
teritoriile lui limitrofe. in care plutesc, laolalta, sfaramaturile modelelor nereusite dar si aschii

din materialul din care urmeaza a fi asamblat modelul perfect. Constructia definitiei
modelului este o miscare in doi timpi, de du-te-vino, inlrc model si pluralitatea individuala a
intnichiparilor lui: chiar daca. in anumite epoci, anumite orientari in perspectiva cunoasterii
umane pot sa puna accentul cat de puternic pe una sau alta din aceste doua miscari,
exclusivitatea totala si absoluta nu poate sa existe si sa functioneze decat cu evidentul risc al
anularii insesi a proiectului cognitiv.
De altfel, daca nu ne-a dat o definitie a modelului narativ al romanului, autorul eseului pe care
il comentam nc-a dat o metafora a lui. ceea ce poate sa fie mai putin, dar este mai mult decat o
simpla definitie. Imaginea centrala a eseului. Arca lui Noc, metafora a romanului, "este un
esantion de umanitate", "o reconstruire a universului, nu o restituire a lui', "lumi inchise intre
hotarele imaginatiei unui autor, substitute ale lumii reale" si daca, dupa cum crede eseistul,
"lucrul are mare importanta pentru evolutia genului", ne-am permite sa-I completam si sa
afirmam ca arc una la fel de marc si "pentru natura lui." (15) Si, oricum, daca ne-a dat
fantasma care credem ca ii restituie atat de sugestiv natura, nu poate fi indoiala ca acest contur
vag si precis totodata a fost trasai, in ciuda presupusei neaderente la roman a autorului sau.
din, totusi, o apreciabila experienta de lectura a romanului.