Rodrigo Jos Brasil Silva

MEDIAES CULTURAIS, IDENTIDADE NACIONAL E

SAMBA NA REVISTA DA MSICA POPULAR

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Jornalismo da
Universidade Federal de Santa
Catarina, como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em
Comunicao, em 2012.
Orientadora: Profa. Dra. Daisi Vogel

Florianpolis
2012

Ficha de identificao da obra elaborada pelo autor,

atravs do Programa de Gerao Automtica da Biblioteca Universitria
da UFSC.
Silva, Rodrigo Jos Brasil
Mediaes culturais, identidade nacional e samba na Revista da
Msica Popular (1954-1956) [dissertao] /
Rodrigo Jos Brasil Silva ; orientadora, Profa. Dra. Daisi
Vogel - Florianpolis, SC, 2012.
256 p. ; 21cm
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Santa
Catarina, Centro de Comunicao e Expresso. Programa de
PsGraduao em Jornalismo.
Inclui referncias
1. Jornalismo. 2. Crtica musical. . 3. Identidade
nacional.. 4. Revista da Msica Popular.. 5. Jornalismo..
I. Vogel, Profa. Dra. Daisi . II. Universidade Federal de
Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Jornalismo.
III. Ttulo.

A meu Pai, que tudo permeia.

A minha me, Teresa Brasil, por cuidar de mim no dia a dia, e para
minha famlia.
Para Nina (in memorian).

Agradecimentos
A Daisi Vogel, pela orientao.
Ao Posjor, pela oportunidade e pelo apoio.
Capes, pela bolsa de estudos.
A meus colegas de mestrado, pela parceria e cumplicidade.
A Ana Maria Preve, por me ajudar a lapidar o projeto da dissertao.
Aos colegas de mestrado, amigos e pessoas queridas, por contribuies
diversas: Jlia Crochemore Restrepo, Suzana Rozendo, Carlos Borges
da Silva Jnior, Paola Madeira Nazrio, Joana Brando, Rafael Alves,
Cndida Oliveira, Fbio Spia, Ana Paula Bandeira, Criselli Maria
Montip, Jos Dirceu Campos Ges, Gabriel Pereira Knoll, Daniela
Galdino, Cris Lima, Cristiano Pinto Anunciao, Daiana da Silva,
Carolina Pompeo Grando, Ana Marta M. Flores, Janara Nicoletti,
Fabrcio Franco e Gisele, Luiz Fernando Ribeiro Alvarenga, Rita
Narciso Kawamata, Karen Herreros, Patrcia Silveira, Leiza de
Carvalho, Fabrcio Silveira, Narriman Chede Rotolo, Lucas Vilela,
Fernanda Capibaribe.

Quem inventou o Brasil? / Foi seu Cabral / Foi

seu Cabral / No dia 21 de abril / Dois meses
depois do Carnaval.
(Histria do Brasil, Lamartine Babo)
Certas tribos africanas, quando defrontam um
desconhecido, no lhe perguntam quem nem de
onde vem. A frase que os acolhe o que que
voc dana? E no sei se assim fazendo no so
mais profundos que os civilizados, pois o ritmo
que mais e melhor define um ser, que melhor
identifica um povo.
(Trecho de Carmen, por Pedro Bloch, Revista da
Msica Popular)
"A escravido permanecer por muito tempo
como a caracterstica nacional do Brasil."
(Joaquim Nabuco, Minha Formao)
Mudaram toda sua estrutura / te impuseram outra
cultura / e voc nem percebeu.
(Nelson Sargento, Agoniza mas no morre)

RESUMO
Esta dissertao procura analisar o modo como a imprensa mais
especificamente a crtica musical desenvolvida pela Revista da Msica
Popular, publicada entre 1954 e 1956 contribuiu para a construo de
uma identidade nacional para o Brasil a partir do samba. Tendo como
referncia terico-metodolgica as teorias do imaginrio e os textos de
Walter Benjamin, busca-se compreender como o jornalismo intervm na
construo do imaginrio e na constituio de novas simbologias e
identidades culturais. A pesquisa consiste em identificar nos textos da
publicao mapas e fragmentos significativos que auxiliem na
compreenso dessa grande trama cultural que envolveu a consolidao
de uma identidade nacional a partir do samba, verificando a dinmica da
inter-relao que se estabelece entre os diversos atores sociais e vetores
de fora envolvidos, sejam polticos, econmicos, sociais. Procura-se
destacar a importncia da mediao da crtica musical nos embates
simblicos que envolveram a legitimao de narrativas para a identidade
musical brasileira, atentando para a tenso que se formou entre os
valores estticos e determinantes poltico-ideolgicos. Destaca-se,
assim, a centralidade da narrativa na construo de nosso imaginrio.
Palavras-chave: 1. Crtica musical. 2. Identidade nacional. 3. Revista da
Msica Popular. 4. Samba. 5. Jornalismo.

ABSTRACT
This dissertation aims to analyse the way the press more specifically
the musical criticism developed by the magazine Revista da Msica
Popular, published between 1954 e 1956 has contributed to the
building of a Brazilian national identity related to the samba. Having as
theoretical and methodical references the theories of the imaginary and
the Walter Benjamins writings, it intends to understand how the
journalism interferes in the construction of the imaginary and in the
constitution of new simbologies and national identities. This research
consists in identify in the texts of the magazine maps and meaningful
fragments that could help the comprehension of this huge cultural plot
about the consolidation of a national identity related to the samba,
verifying the dinamic of the inter-relations established between the
many social actors and the vectors of influence connected to them, as
political, economical, social. It intends to stress the importance of the
mediation of the musical criticism in the symbolic confronts connected
to the legitimation of the narratives about a Brazilian musical identity,
noticing the tension that forms between the aesthetic values and the
political and ideological determinations. This resarch aims to stress,
after all, the central importance of narrative to the construction of our
imaginary.
Keywords: 1. Musical criticis. 2. National identity. 3. Revista da
Msica Popular. 4. Samba. 5. Journalism.

SUMRIO
1 INTRODUO...................................................................15
Captulo I: O samba como nao: jornalismo, samba e identidade
nacional..........................................................................................................37

1.1 Livros e revistas sobre msica da poca.................................45

1.2 Influncia de Mrio de Andrade...........................................................53
1.3 A RMP e a atuao dos folcloristas urbanos.......................................75
1.4 Manancial de memrias musicais.........................................................87
Captulo 2: A RMP e as diferentes narrativas sobre a tradio do
samba............................................................................................................ 115
2.1 Apoteose do samba como projeto nacionalista..................................147
Consideraes finais...................................................................................167
Referncias bibliogrficas..........................................................................183
Anexo Fichamento da RMP.....................................................................191

15

1 INTRODUO
A msica popular brasileira um manancial de memrias vividas e
imaginadas a partir do qual foram construdas narrativas diversas sobre a
formao de uma tradio que pudesse caracterizar uma identidade
nacional particular de nosso Pas, em busca de consolidar nossa
emancipao poltica e cultural. Corroborar a inveno de uma era de
ouro para a msica popular brasileira foi o expediente empregado por
um grupo de intelectuais que se reuniu em torno da Revista da Msica
Popular (1954-1956) com o propsito de proteger nossa cultura de uma
suposta ameaa da influncia da msica estrangeira difundida pelas
rdios e gravadoras. Este passado utpico e idlico corresponderia ao
perodo entre 1930 e 1945, quando a msica brasileira ainda manteria
uma suposta pureza, antes de ser submetida ao processo de
modernizao que alteraria radicalmente os modos de produo,
distribuio e consumo dos bens culturais.
Imbudos de uma postura semelhante dos romnticos ou dos
modernistas, os chamados folcloristas urbanos1 fizeram uma
verdadeira saga em busca de elementos da cultura popular que pudessem
servir de fonte para uma cultura brasileira autntica, buscando
instaurar assim nossa independncia cultural e livrar-nos das heranas
coloniais e da dependncia com relao arte e ao pensamento
europeus. A singularidade cultural, antes buscada no extico e no
distante, era neste contexto vislumbrada no folclore e na arte popular,
que possuam traos caractersticos diferenciadores das manifestaes

O termo parece ter sido cunhado por Enor Paiano, na dissertao O Berimbau
e o Som Universal. Lutas Culturais e Indstria Fonogrca nos anos 60, de
1994.

16

artsticas estrangeiras e eruditas. Segundo Elizabeth Travassos, o

antigo, o distante e o popular eram todos igualados em busca de uma
descoberta do povo, expresso cunhada por Peter Burke para referir-se
ao despertar dos intelectuais para a existncia de uma outra cultura,
guardada pelo povo.2
Quando a revista foi lanada, na dcada de 1950, o samba j estava
consagrado como a msica brasileira por excelncia e um dos smbolos
nacionais.3 Afinal, o gnero musical ganhara projeo ao ser apropriado
como produto pela indstria cultural emergente embora esta s viesse
a se mostrar realmente configurada no Brasil aps os anos 1960, como
aponta Renato Ortiz4 e como ferramenta ideolgica pelo Estado Novo,
entre outros fatores. O desafio que se impunha aos colaboradores da
RMP era consolidar uma tradio musical que havia comeado a se
formar nas dcadas anteriores, bem como proteg-la de uma srie de
ameaas reais e imaginrias relacionadas ao prprio processo
vertiginoso de modernizao e industrializao, que colocaria em risco o
modelo de produo musical anterior, predominantemente artesanal e
coletivo, sem distino entre produo e consumo. Conforme Hermano
Vianna, para muitos folcloristas e defensores da cultura popular, o

TRAVASSOS, Elizabeth. 1997. Os Mandarins Milagrosos: Arte e Etnografia

em Mrio de Andrade e Bla Bartk. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura
/Funarte/Jorge Zahar Editor, p. 11.
3
Para Marcos Napolitano, a partir dos anos 1930, o samba deixou de ser
apenas um evento da cultura popular afro-brasileira ou um gnero musical entre
outros e passou a significar a prpria idia de brasilidade (2007, p. 23). (...)
Ao final do Estado Novo, em que pese a permanncia de um olhar
desqualificante por parte dos segmentos mais elitistas, o samba estava
virtualmente consagrado como o gnero nacional por excelncia, tinha seu lugar
no rdio e era assumido como msica nacional-popular. (2007, p. 57).
4
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo:
Brasiliense, 1994.

17

popular no inclui, nem deve incluir, manifestaes de cultura popular

industrializada, principalmente aquela produzida desde o incio do
sculo nos EUA.5
Os crticos da RMP consideravam que a msica pura e autntica
tinha razes no folclore e na cultura popular, e remontava a um perodo
pr-industrial, antes de as rdios e a indstria fonogrfica alterarem
radicalmente os modos de produo, consumo e distribuio dos bens
culturais. Segundo o artigo Parabns para voc, por Braslio Itiber,
uma carta endereada a Lcio Rangel, a msica folclrica seria a nica
pura, enquanto a msica erudita e popular estariam em crise6:

Quer que lhe diga com franqueza? O folclore

autntico, nas suas formas originais, a nica
coisa pura que h na face da terra. A msica
erudita engasgou num cul-de-sac e se tornou
uma exibio circense. Os volantins esto no
picadeiro. H mgicos, homens-cobra, gigantes e
mulheres barbadas. Uma hipertrofia auditiva
inflaciona a charanga, o esnobismo narcotiza o
respeitvel pblico e passa atestado de gnio aos
velhos dinossauros.

A nacionalidade como critrio de valor implicava tanto a valorizao da

cultura nacional, um modo de afirmao de uma autoestima nacional,
quanto a inteno de prestigiar criaes originais, que no se limitassem
a fazer uma mera cpia das estrangeiras. Ao criticar o disco Vaca
Colores / Vale do Alazo, de Ted Jones, na 2 edio da revista, Lcio
Rangel afirma que cantor cow-boy no Brasil coisa absurda: Por que
5

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar - Ed.

UFRJ, 1995, p. 84.
6
ITIBER, Braslio. RMP, jun. 1956, p. 676.

18

macaquear o estrangeiro, quando temos o ritmo e motivos nossos,

quando possumos um dos folclores mais ricos do mundo?7
Em Esprito de Imitao8, Cludio Murilo denuncia que o msico
brasileiro estava com esprito de imitao. Ele destaca a importncia de
ser criativo e original, e no um mero imitador de ritmos norteamericanos. Defende ainda que o artista deve dar importncia para seu
trabalho propriamente dito, em vez de querer agradar ao pblico.
Segundo o autor:

Cada povo cultiva a sua msica, difunde a sua

msica. No Brasil toca-se be-bop, toca-se
cool e difundem-se as duas coisas. (...) Toca
apoiado nos alicerces da sua inspirao e no na
dos outros. E esses alicerces so a saudade da
nega distante, o lamento da vida adversa, a falta
de dinheiro, samba, choro, msica brasileira.

O purismo desta gerao de intelectuais pode parecer ingnuo e

superficial aos estudiosos contemporneos, pois termos como msica
pura ou legitimamente brasileira foram problematizados e
atualmente no se sustentam mais. Parece descabido falar em arte
pura e alheia influncia da cultura europeia ou norte-americana, j
que as culturas sempre estiveram permeadas influncia umas das
outras. Os conceitos de nao e tradio musical nunca foram
7
8

RANGEL, Lcio. RMP, nov. 1954, p. 103.

MURILO, Cludio. RMP, set. 1954, p. 35.

19

unvocos; sempre envolveram negociaes e embates entre os diversos

agentes culturais, que manifestam diferentes vises daquilo que
caracterizaria o nacional. Alm disso, o samba jamais existiu como algo
acabado e homogneo, mas sofreu modificaes no decorrer do tempo,
medida que as estruturas da sociedade tambm mudam. Conforme
aponta Renato Ortiz, no comeo do sculo 20 no havia um samba
autntico, um produto acabado, pois o gnero ainda estava em processo
de criao e transformao. Para Marcos Napolitano e Maria Clara
Wasserman, o conceito de autenticidade existe enquanto uma
reconstituio social, uma conveno historicamente datada e que
deforma de maneira parcial o passado, mas que nem por isso deve ser
pensada sob o signo da falsidade9.
Podemos fazer um paralelo com a teoria literria de Terry Eagleton, para
quem, na verdade, a apropriao da cultura popular na construo de
narrativas nacionalistas est indissoluvelmente ligada s crenas
polticas e aos valores ideolgicos10. No h, segundo ele, uma crtica
literria pura, sem conotaes polticas e ideolgicas. O mesmo se
aplica crtica musical. Para Eagleton, o importante na anlise da crtica
de arte assim como na retrica examinar a maneira pela qual os
discursos so constitudos a fim de obter certos efeitos. Analisa-se a
prtica discursiva na sociedade como um todo, tendo em conta que so
formas de poder e de desempenho.11 Ainda segundo o autor, a
retrica, ou a teoria do discurso, concentra seu interesse nos recursos
9

NAPOLITANO, Marcos; WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba

samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular
brasileira. Rev. bras. Hist. 2000, vol.20, n.39, pp. 167-189.
10
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introduo. So Paulo:
Martins Fontes, 1997.
11
Ibidem, 1997, p. 282.

20

formais da linguagem, verificando sua efetividade no nvel do

consumo; entretanto, sua preocupao com o discurso como forma
de poder e de desejo tem muito a aprender com a teoria da
desconstruo e com a teoria psicanaltica.12
Seria realmente utpico supor a existncia de uma msica pura, pois
as fronteiras so permeveis e as culturas sempre estiveram sujeitas
influncia umas das outras. Mesmo msicos precursores de nossa
tradio musical, como Pixinguinha, que iniciaram suas carreiras antes
da expanso do rdio e das gravadoras, numa poca em que no havia
tanta facilidade de circulao da arte, viajaram para o exterior e tiveram
oportunidade de travar contato com outras culturas. Pixinguinha, por
exemplo, foi com os Oito Batutas para a Europa em 1923 com a
inteno de ficar um ms, mas a viagem se prolongou por seis meses. L
ele travou contato com a moderna msica europeia e com o jazz
americano, em moda em Paris na poca. Tambm foi durante a viagem
que Pixinguinha conheceu o saxofone, ao ouvir uma banda de jazz se
apresentar no clube situado em frente ao que seu grupo se apresentava.
De volta ao Brasil, Arnaldo Guinle lhe deu um saxofone de presente, e
Pixinguinha substituiu a flauta pelo instrumento. Assim, quando o
compositor lanou Carinhoso (composto em 1917 e s gravado em
1928) e Lamentos (1928), foi muito criticado, inclusive por Cruz
Cordeiro, ento editor da revista Phono-Arte, por estas msicas
supostamente apresentarem influncia do jazz: 13
12

Ibidem, 1997, p. 283.

CORDEIRO, Cruz. Phono-Arte, jan. 1929, apud SOUZA, Trik. Revista da
Msica Popular. Rio de Janeiro: Funarte; Bem-Te-Vi Produes Literrias,
2006, p. 16.
13

21

Parece que o nosso popular compositor anda

sendo influenciado pelos rythmos e melodias da
msica de jazz. o que temos notado, desde
algum tempo e mais uma vez nesse seu choro,
cuja introduo um verdadeiro Fox-trot e que,
no seu decorrer, apresenta combinaes da pura
msica popular yankee. No nos agradou.

Conforme indica Trik de Souza14, a crtica de Cruz Cordeiro a

Pixinguinha ganhou grande repercusso na poca, e o primeiro editorial
da Revista da Msica Popular parece fazer um contraponto crtica feita
pela Phono-Arte: Ao estamparmos na capa do nosso primeiro nmero a
foto de Pixinguinha, saudamos nele, como smbolo, ao autntico msico
brasileiro, o criador e verdadeiro que nunca se deixou influenciar pelas
modas efmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso populrio.
Alguns compositores viam com olhar crtico uma postura xenfoba em
relao aos gneros musicais estrangeiros. Na 4 edio, em entrevista
concedida a Paulo Mendes Campos, Dorival Caymmi fala sobre pintura
(pintor diletante, de domingo, diz ser um lrico em pintura, gostar
da harmonia das cores), literatura e msica e confessa seu entusiasmo
pelo jazz: no h nada mais puro e espontneo em nosso tempo.15 Na
mesma entrevista, atenta para as influncias que a msica brasileira
sofria: A nossa msica popular recebe em cada fase muitas influncias

14

Souza, Trik de. Revista da Msica Popular. Rio de Janeiro: Funarte; BemTe-Vi Produes Literrias, 2006, p. 16.
15
CAYMMI, Dorival. RMP, jan. 1955, p. 182.

22

exticas e de um carter estritamente comercial. H muitas falsidades,

como o baio e a msica do morro.16
Villa-Lobos defendia que era possvel manter sua msica impermevel
influncia da msica estrangeira. dele a famosa frase: "Logo que sinto
a influncia de algum, me sacudo todo e pulo fora! Entretanto, como a
prpria RMP revela, no artigo Villa-Lobos na Amrica17, o
compositor no tinha pudores em reconhecer que adorava o jazz.
Segundo o artigo:
Adoro o Jazz! estas palavras no so da mais
recente cantora. So a importante opinio de um
compositor de mais de mil obras srias: Heitor
Villa-Lobos, famoso brasileiro. Gosto do jazz,
disse ele, acentuando vigorosamente cada palavra
com largos gestos ou baforadas do seu onipresente
charuto, por causa de sua riqussima emoo, sua
tcnica, sua riqueza de timbre e sua tremenda
fantasia de ritmo.

Maria Clara Wasserman fez uma amostragem das msicas mais tocadas
nas rdios na poca da Revista da Msica Popular, para verificar qual
era a parcela da programao ocupada pela msica estrangeira e
questionar a suposta crise que a msica brasileira vivia na poca, em
funo da difuso cada vez maior gneros musicais estrangeiros no Pas.
Segundo ela, embora dividisse com rumbas, jazz, boleros, fox e
marchinhas de Carnaval as paradas de sucesso das maiores emissoras de
rdio, o samba continuava sendo o gnero musical mais executado e
16
17

CAYMMI, Dorival. RMP, jan. 1955, p. 182.

CABRAL, Mrio. RMP, fev. 1955, p. 266.

23

comentado no mundo musical.18 O samba de fossa abolerado de

Lupicnio Rodrigues e Ataulfo Alves tambm fazia grande sucesso,
assim como o baio. Com base nos dados, ela constatou que o samba
tradicional constitua apenas 30% do repertrio de sucesso na poca,
dividindo espao com as marchinhas de carnaval, com os sambascano e com as msicas estrangeiras (tangos, boleros, rumbas, foxes).
Essa avaliao quantitativa, entretanto, no leva em conta que mesmo os
gneros brasileiros tocados nas rdios, como o samba e o choro, podiam
trazer influncias de ritmos estrangeiros.
Atualmente, a defesa da arte brasileira autntica pode parecer
exagerada e desnecessria. Mas a militncia nacionalista teve outra
importncia num momento de auto-afirmao, em que a tradio,
recm-formada e ainda frgil, parecia ameaada. Os folcloristas urbanos
estavam submetidos premncia da onda nacionalista de sua poca e
aos recursos tericos ento disponveis. Eles parecem ter incorrido numa
espcie de armadilha conceitual: seduzidos por um nacionalismo
idealista, buscavam preservar a tradio a todo custo, incorrendo num
certo conservadorismo. Terminaram aprisionados em suas prprias
prerrogativas, que impunham limites necessria continuidade da
formao de nossa tradio musical.
Para evitar incorrer em anacronismos, procuraremos analisar a obra dos
crticos musicais da RMP considerando seu contexto histrico, quando
algumas questes que hoje parecem superadas ainda no tinham sido
problematizadas. Vamos buscar compreender de que modo foram
criados seus critrios para avaliar as obras artsticas, estabelecer cnones
18

WASSERMAN, Maria Clara. Decadncia - A Revista da Msica Popular e a

cena musical brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: Revista Eletrnica Boletim
do TEMPO, Ano 3, N22, Rio, 2008.

24

e paradigmas, e analisar se eram coerentes com essas propostas. Antonio

Candido endossa a relao condicionante que se estabelece entre um
discurso nacionalista engajado e o momento histrico, levando a um
exagero nacionalista que pode parecer excessivo nos tempos atuais, mas
que era coerente com as demandas da poca:

O nacionalismo artstico no pode ser condenado

ou louvado em abstrato, pois fruto de condies
histricas quase imposio nos momentos em
que o Estado se forma e adquire fisionomia nos
povos antes desprovidos de autonomia ou
unidade. Aparece no mundo contemporneo
como elemento de autoconscincia, nos povos
velhos ou novos que adquirem ambas, ou nos que
penetram de repente no ciclo da civilizao
ocidental, esposando as suas formas de
organizao poltica. Este processo leva a requerer
em todos os setores da vida mental e artstica um
esforo de glorificao dos valores locais, que
revitaliza a expresso, dando lastro e significado a
formas polidas, mas incaractersticas. Ao mesmo
tempo compromete a universalidade da obra,
fixando-a no pitoresco e no material bruto da
experincia, alm de quer-la, como vimos,
empenhada, capaz de servir aos padres do
grupo19.

Segundo Candido, o nacionalismo crtico, herdado dos romnticos,

pressupunha que o valor da obra dependia de seu carter representativo
de nossa identidade e singularidade, tomado como elemento
fundamental de interpretao e consistindo em definir e avaliar um
escritor ou obra por meio do grau maior ou menor com que exprimia a
19

CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos

decisivos. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2000, p. 26-27.

25

terra e a sociedade brasileira. O autor avalia que o critrio nacionalista

teria sido positivo mesmo esteticamente, dando pontos de apoio
imaginao e msculos forma. Porm, ele ressalva que este
engajamento no se sustenta numa fase posterior:20

Mas o nacionalismo crtico, herdado dos

romnticos, pressupunha tambm, como ficou
dito, que o valor da obra dependia do seu carter
representativo. Dum ponto de vista histrico,
evidente que o contedo brasileiro foi algo
positivo, mesmo como fator de eficcia esttica,
dando pontos de apoio imaginao e msculos
forma. Deve-se, pois, consider-lo subsdio de
avaliao, nos momentos estudados, lembrando
que, aps ter sido recurso ideolgico, numa fase
de construo e autodefinio, atualmente
invivel como critrio, constituindo neste sentido
um calamitoso erro de viso.

Fabiana Lopes da Cunha21 ressalta a importncia de se reconhecer a

coerncia das produes artsticas, seja interna ou externa, na anlise
crtica, entendida como a integrao orgnica dos diferentes elementos
e fatores (meio, vida, idias, temas, imagens, etc.), formando uma
diretriz, um tom, um conjunto, cuja descoberta explica a obra como
frmula, obtida pela elaborao do escritor. Nesse sentido, a anlise da
obra de arte deve considerar tanto os elementos intrnsecos ou
artsticos quanto fatores externos ligados ao meio, ao contexto social,
s influncias poltico-ideolgicas, etc. Esse mtodo analtico considera
20

CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos

decisivos. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2000, p. 27.
21
CUNHA, Fabiana Lopes da. Da marginalidade ao estrelato: o samba na
construo da nacionalidade. So Paulo: Anablume, 2004, p. 37.

26

no apenas a obra de arte em si, mas a influncia do contexto que

envolve a obra, assim como os critrios valorativos adotados pelo
crtico, sua coerncia com relao s suas premissas.
Carlos Sandroni chama a ateno para a conexo que o termo msica
popular tem com a repblica: trata-se, claro, da ideia de povo.22 O
prprio Mrio de Andrade ponderava que primeiro a msica teria de
passar por uma fase nacionalista pela aquisio de uma conscincia de
si mesma para depois se elevar fase que chamou de Cultural,
livremente esttica, e sempre se entendendo que no pode haver cultura
que no reflita
23

realiza.

as

realidades

profundas da

terra

em

que

se

Portanto, em vez de taxar sumariamente os folcloristas

urbanos de ingnuos e superficiais (como foi feito inclusive Jorge

Guinle num de seus artigos, como veremos adiante), talvez seja mais
adequado buscar compreender suas motivaes e avaliar a coerncia
entre sua linha de pensamento com os textos produzidos, assim como
com seu contexto histrico e a fortuna crtica ento disponvel.
O crtico musical pode ser visto como um mediador cultural capaz de
selecionar, organizar e valorizar manifestaes culturais populares, seja
diretamente de suas fontes ou a partir dos produtos da indstria cultural,
e de levar essa informao a um pblico mais amplo, utilizando os
meios de comunicao. As publicaes sobre msica tornaram-se
espaos pblicos privilegiados para discutir e aprofundar as ideias sobre
quais seriam os rumos que a msica brasileira deveria tomar. Para Terry
Eagleton (1991), no podemos pensar a crtica desvinculada do espao
pblico. Ela se constituiu na reconfigurao desse espao pblico, a
22

Ibidem, 2004, p. 23.

ANDRADE, Mrio. Aspectos da Msica Brasileira. So Paulo, Martins,
1965, p. 29.
23

27

partir do processo de modernizao, associado ascenso da esfera

pblica burguesa e liberal, ainda no sculo XVIII. Sua funo seria
abrir-se ao debate, convencer e convidar contradio, assumindo
posio no embate social de cada poca em que exerce seu ofcio.
Conforme Jurgen Habermas, a esfera pblica burguesa pode ser
entendida inicialmente como a esfera das pessoas privadas reunidas em
um pblico.24 Neste contexto, a cultura se transforma propriamente em
cultura (como algo que faz de conta que existe por si mesmo)
medida que assume a forma de mercadoria.25
Segundo Bourdieu, a constituio de um campo intelectual e artstico
est ligada autonomizao progressiva das relaes de produo,
circulao e consumo dos bens simblicos.26 Segundo o autor, este
processo envolve diversos outros fatores, como a formao de um
pblico de consumidores ampliado e socialmente diversificado;
formao de um conjunto igualmente numeroso e diferenciado de
produtores e empresrios de bens simblicos que se profissionalizam; e
a multiplicao das instncias de consagrao, como Academias e
sales, ou instncias de difuso, como editoras e revistas. (...)
Conforme Jos Marildo Nercolini27, o crtico ao mesmo tempo fonte
de informao e especialista em sua anlise e interpretao, disposto a
24

HABERMAS, Jurgen. Mudana estrutural da esfera pblica: investigaes

quanto a uma categoria da sociedade burguesa. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1984.
25
Ibidem, p. 44.
26
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas lingsticas: o que falar o que
dizer. So Paulo: Edusp, p. 99.
27
NERCOLINI, Jos Marildo. Bossa Nova como rgua e compasso:
Apontamentos sobre a crtica musical no Brasil. Encontro da Comps, PUC-RJ,
2010, p. 3.

28

interferir no debate e no a simplesmente descrever o que acontece.

Bourdieu28 relaciona alguns pr-requisitos que qualificam um crtico de
arte, destacando a necessidade de possuir bagagem cultural, conhecer a
produo crtica de sua poca e ser reconhecido por seus pares:

Para ser aceito e legitimado como crtico, o sujeito

precisa possuir um conjunto de saberes gerais e
especficos acumulados proveniente da famlia, de
seus estudos sistemticos acadmicos e de sua
vivncia dentro no mundo da msica, que
Bourdieu chama de capital cultural incorporado,
isto , interiorizao de disposies duradouras,
que se estabelecem nos diferentes grupos por onde
transitamos. Alm de acumular bens culturais
ligados ao campo musical (como livros, discos,
dvds, cds, jornais, revistas...) capital cultural
objetivado, isto , transformado em bem cultural
transmissvel, materializado e apropriar-se
simbolicamente desses bens, tendo o instrumental
necessrio para acess-los e decifr-los. Porm,
isso no suficiente. Para ser legitimado como
crtico musical, precisa ser aceito pelo campo da
crtica, estruturado com suas regras, sua
autonomia relativa e suas relaes de poder (...).

A mediao do crtico musical entre o produto cultural e o pblico que

se instaura justamente a partir do momento em que produo se separa
do consumo parece envolver uma relao de poder, na qual o
28

BOURDIEU, Pierre. A Distino: crtica social do julgamento. SP: Edusp;

PortoAlegre: Zouk, 2008.

29

especialista se vale de seu conhecimento para obter prestgio e validar

seus pontos de vista. De acordo com Muniz Sodr29:

Vinculado ou no a empresas jornalsticas, o

especialista denominado crtico maneja um
saber a partir do qual se instaura um processo de
divulgao sobre o compositor ou o artista. a
mesma funo do folclorista, agora em bases
industriais. A velha cincia do folclore se apia
na separao entre cultura popular e cultura
erudita. O corte artificial porque no popular
(conotado como o simples, o fcil, o ingnuo) a
erudio (conotada como o complicado e o
complexo) tambm est presente. Mas o erudito
folclorista precisa desta diviso para instituir o seu
discurso. Da mesma forma, o especialista em
msica popular surge, junto com a indstria
fonogrfica, sombra da diviso social entre
produo e consumo de msica, entre o valor de
uso comunitrio do samba e o valor de troca que o
reduz forma societria do espetculo.

A anlise crtica, porm, no se limita a impresses subjetivas ou

arbitrrias. Para Fabiana Lopes da Cunha, ao criar uma narrativa para
demonstrar os critrios de suas escolhas, o crtico precisa conferir sua
anlise um carter objetivo, construdo socialmente30:

Por isso, a crtica viva usa largamente a intuio,

aceitando e procurando exprimir as sugestes
29

SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de3 Janeiro: Mauad, 1998, p.
53.
30
CUNHA, Fabiana Lopes da. Da marginalidade ao estrelato: o samba na
construo da nacionalidade. So Paulo: Anablume, 2004, p. 31-32.

30

trazidas pela leitura. Delas sair afinal o juzo, que

no julgamento puro e simples, mas avaliao
reconhecimento e definio de valor.
Entre impresso e juzo, o trabalho paciente da
elaborao, como uma espcie de moinho, tritura
a impresso, subdividindo, filiando, analisando,
comparando, a fim de que o arbtrio se reduza em
benefcio da objetividade, e o juzo resulte
aceitvel pelos leitores. A impresso, como timbre
individual,
permanece
essencialmente,
transferindo-se ao leitor pela elaborao que lhe
deu generalidade; e o orgulho inicial do crtico,
como leitor insubstituvel, termina pela humildade
de uma verificao objetiva, a que outros
poderiam ter chegado, e o irmana aos lugarescomuns do seu tempo.
(...) Sob este aspecto, a crtica um ato arbitrrio,
se deseja ser criadora, no apenas registradora.
Interpretar , em grande parte, usar a capacidade
de arbtrio; sendo o texto uma pluralidade de
significados virtuais, definir o que se escolheu,
entre outros. A este arbtrio o crtico junta a sua
linguagem prpria, as ideias e imagens que
exprimem a sua viso, recobrindo com elas o
esqueleto do conhecimento objetivamente
estabelecido.

Giron ressalta que o valor esttico, embora engendrado socialmente,

possui um carter arbitrrio que escapa ao aspecto puramente esttico,
mas est condicionado ao embate de foras entre atores culturais em
determinado contexto social:31
31

GIRON, Luis Antnio. Minoridade Crtica: A pera e o Teatro nos Folhetins

da Corte: 1826-1861. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo; Rio de
Janeiro: Ediouro, 2004, p. 33.

31

O valor esttico por definio engendrado por

uma interao entre artistas, um influenciamento
que sempre uma interpretao. A liberdade de
ser artista, ou crtico, surge necessariamente do
conflito social. Mas a fonte ou origem da
liberdade de perceber, embora mal conte para o
valor esttico, no idntica a ele. H sempre
culpa na individualidade realizada; uma verso
da culpa de ser sobrevivente, e no produz valor
esttico.

Esta dissertao procura analisar o modo como a imprensa mais

especificamente a crtica musical desenvolvida pela Revista da Msica
Popular contribuiu para a construo de uma narrativa sobre a
identidade nacional brasileira a partir do samba. Tendo como referncia
terico-metodolgica as teorias do imaginrio e os textos de Walter
Benjamin, busca-se refletir sobre como o jornalismo intervm na
construo do imaginrio e na constituio de novas simbologias e
identidades culturais. A inteno verificar como as narrativas sobre
msica popular da revista se articularam entre si e com outros projetos
constitutivos de uma identidade musical brasileira, em busca de
legitimao, bem como analisar de que modo a atividade da crtica
musical tensionada por fatores poltico-ideolgicos.
Busca-se ilustrar como a formao de uma tradio nacional se torna um
palco de disputas de foras entre diversos agentes culturais. Destaca-se,
assim, a centralidade da narrativa na construo de nosso imaginrio.
Afinal, segundo Jonathan Culler, as histrias (...) so a principal
maneira pela qual entendemos as coisas, quer ao pensar em nossas vidas

32

como uma progresso que conduz a algum lugar, quer ao dizer a ns

mesmos o que est acontecendo no mundo.32
A pesquisa consiste em identificar nos textos da publicao mapas e
fragmentos significativos que auxiliem na compreenso dessa grande
trama cultural que envolveu a consolidao de uma identidade nacional
a partir do samba, atentando para a inter-relao que se estabelece entre
os diversos atores sociais e vetores de fora envolvidos, sejam polticos,
econmicos, sociais. Busca-se, assim, compreender como essa trama
complexa se organizou internamente, procurando identificar possveis
divergncias e polifonias entre as narrativas. Embora possa haver
condies de desigualdade (intelectual, econmica, social) entre os
diversos agentes, a inteno observar como estas diferenas podem ser
superadas ou rearticuladas em determinadas situaes.
No captulo 1, O samba como nao: jornalismo, samba e identidade
nacional,

procura-se

examinar

alguns

pressupostos

tericos

relacionados ao empenho nacionalista da crtica musical da dcada de

1950, chamando a ateno para o carter subjetivo da produo de mitos
identitrios e a tenso entre fatores estticos e poltico-ideolgicos.
Em 1.1, Livros e revistas sobre msica da poca, procura-se fazer um
panorama das revistas e livros sobre msica existentes no Brasil poca
da RMP.
Em 1.2, Influncia de Mrio de Andrade, procura-se situar os
folcloristas urbanos como herdeiros do trabalho de pesquisa etnogrfica
e musical empreendida por Mrio de Andrade. Destaca-se tambm a
influncia Almirante, principal patente do rdio na poca e entusiasta de

32

CULLER, Jonathan. Teoria Literria: Uma introduo. So Paulo: Beca

Produes Culturais Ltda, 1999, p. 84.

33

uma tradio musical associada Velha Guarda do samba e do choro, e

em seguida apresenta-se um breve perfil de Lcio Rangel, editor da
RMP.
Em 1.3, A RMP e a atuao dos folcloristas urbanos, segue uma
apresentao da revista, relacionando suas sees, os diversos
colaboradores, sua linha editorial. Em 1.4, Manancial de memrias
musicais, prossegue-se a apresentao da publicao, procurando
caracterizar a linha editorial e analisar o contedo dos artigos, crnicas e
das crticas musicais.
No captulo 2, A RMP e as diferentes narrativas sobre a tradio do
samba, busca-se apresentar as narrativas sobre a gnese do samba
presentes na revista, assim como identificar os principais conflitos e
paradoxos verificados nestas proposies.
Em 2.1, Apoteose do samba como projeto nacionalista, relacionam-se
algumas das diversas linhas de fora atuantes na formao de uma
identidade nacional a partir do samba, seja a poltica nacionalista de
Vargas, o desenvolvimento da indstria fonogrfica, a difuso
promovida pelas rdios, a demanda por incluir o negro na sociedade, a
busca dos prprios sambistas por reconhecimento e aceitao.
O anexo traz um fichamento do contedo da coleo da revista, com
citaes de trechos dos textos que poderiam ser significativos para
elaborar esta dissertao, e que podem ajudar a compreender o processo
de trabalho utilizado.
Ressalva-se ainda que, embora trate de msica e identidade nacional,
esta dissertao volta-se principalmente ao estudo do jornalismo,
categorizado pela crtica musical. Portanto, o objetivo principal
compreender de que modo a prtica da atividade jornalstica foi

34

tensionada

por

determinantes

poltico-ideolgicos

estticos

relacionados ao empenho nacionalista da poca e seu contexto histrico.

Pretende-se verificar sob quais condies, ou seja, a partir de quais
possibilidades, desejos e necessidades, o samba se tornou um smbolo
nacional, e qual foi a participao da mediao cultural feita pela crtica
musical nesse processo. Muitos estudos sobre a formao de uma
identidade nacional a partir do samba tm sido desenvolvidos nos
campos da antropologia, sociologia, histria e musicologia. Com menos
frequncia so desenvolvidas pesquisas sobre o papel desempenhado
pela imprensa e a crtica musical neste processo, lacuna que este
trabalho se prope a ajudar a suprir. A profuso de estudos realizados
sobre o gnero musical em outras reas possibilita que esta pesquisa
concentre suas foras na anlise de aspectos pertinentes ao estudo do
jornalismo.
Na rea de estudos sobre o samba, serviram de referncia para
este trabalho principalmente os livros A sncope das ideias, de Marcos
Napolitano, que examina como se constituiu uma tradio cultural na
MPB, numa abordagem historiogrfica; O mistrio do samba, de
Hermano Vianna, que ressalta a importncia da ao de mediadores
culturais que teriam levado fragmentos da cultura popular a uma
cultura de elite que desconhecia em boa parte os elementos desta
cultura popular; e Velhas histrias, memrias futuras O sentido da
tradio em Paulinho da Viola, de Eduardo Granja Coutinho, que analisa
o modo como a tradio da msica popular brasileira foi assimilada por
diferentes narrativas ao longo da histria. O autor situa Paulinho da
Viola como um paradigma singular, por ser um representante do povo
carioca, capaz de vivenciar a tradio do samba em sua dimenso ativa,

35

que lhe possibilita preservar a tradio e ao mesmo tempo manter uma

postura aberta s mudanas. Seguindo o caminho que traaram, procurei
analisar a RMP numa perspectiva jornalstica, observando o modo como
a mediao cultural promovida por seus crticos musicais e
colaboradores articulou narrativas para a consolidao de uma tradio
musical brasileira.

36

37

Captulo 1: O samba como nao: jornalismo, samba e identidade

nacional
A consolidao de uma identidade nacional brasileira se deu ao longo de
um processo complexo, que mobilizou diversos segmentos da sociedade
na busca de elementos simblicos que pudessem formar vnculos
consistentes entre as pessoas e elaborar uma sntese possvel entre as
manifestaes culturais do Pas. Segundo James Carey33, toda atividade
humana pode ser entendida como o exerccio de alinhar um crculo. Para
o autor, o homem vive inserido numa realidade simblica, a partir da
qual sua existncia produzida. Ns primeiramente produzimos o
mundo, depois adentramos nele e ento procuramos mant-lo. Para
tanto, construmos uma variedade de sistemas simblicos: arte, cincia,
jornalismo, religio, senso comum, mitologia. Esta proposio enfatiza
tanto a subjetividade presente na construo desses smbolos como a
relao de dependncia que se estabelece com relao a esse imaginrio
que ns mesmos criamos. Mantemo-nos envoltos por esse mundo
inventado, merc de smbolos que so naturalizados e delimitam
nossa percepo do mundo como um peixe rodeado pela gua sem se
dar conta disso.
De acordo com Benedict Anderson34, uma identidade nacional sempre
envolve uma construo do imaginrio uma nao imaginada no
sentido de que limitada, soberana, e existe uma suposta comunho
33

CAREY, James W. Communication as Culture. Essays on Media and Society.

London: Routledge, 1989.
34
ANDERSON, Benedict R. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a
origem e a difuso do nacionalismo. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.
32.

38

entre seus membros. Assim, a cultura torna-se um instrumento para criar

um sentimento de coeso nacional. O autor defende que pases so
comunidades imaginadas, construdas a partir de uma partilha comum e
coletiva de sentimentos e ideias que fazem paralelo com estratgias de
unificao usadas pela religio e pelas dinastias. Compreende-se que as
naes no possuem uma existncia prpria, mas so construes
subjetivas, portanto imaginadas, relacionadas a um momento histrico e
a uma srie de interesses. Os Estados modernos foram constitudos por
determinaes polticas, histricas, sociais, geogrficas, mas, sobretudo,
pela mobilizao de diversos atores sociais para desenvolver uma
representao cultural e simblica forte e abrangente, com poder para
gerar um sentimento de identidade e um vnculo de lealdade.
A formao das identidades nacionais geralmente envolve a construo
de uma simbologia que seja uma sntese das manifestaes culturais
capaz de representar a coletividade. Conforme salienta Ortiz , o que
caracteriza a memria nacional precisamente o fato de ela no ser
propriedade particularizada de nenhum grupo social, ela se define como
um universal que se impe a todos os grupos. No que toda a
populao de um pas se identifique com determinada manifestao de
um grupo particular, mas o smbolo a universaliza de modo a criar uma
unidade imaginria para a nao nem todos os brasileiros se veem
representados pela simbologia envolvendo o samba, por exemplo. Neste
caso, o particular universalizado como discurso nacional pela ao de
mediadores culturais. Em seu estudo Mrio de Andrade: Retrato do
Brasil35, Eduardo Jardim de Mores leva em conta duas exigncias que

35

DE MORAES, Eduardo Jardim. Mrio de Andrade: Retrato do Brasil. In:

Mrio de Andrade Hoje. Org. Carlos Eduardo Berriel. Cultura Brasileira, p. 67.

39

devem ser levadas em conta ao se buscar fazer um retrato do Brasil: A

primeira concerne definio da nacionalidade como uma entidade que
precisa se afirmar distinta das demais partes componentes daquele
concerto. (...) A segunda diz respeito definio da nacionalidade
como uma totalidade, uma entidade unitria. Um smbolo nacional
demanda a escolha de uma manifestao cultural particular, que depois
universalizada como uma totalidade nacional, distinta dos demais pases,
por meio de mediaes culturais.
Toda construo da realidade requer uma mediao subjetiva. Como
apontam S. Elizabeth Bird e Robert W. Dardenne, a histria objetiva
agora amplamente vista como ingnua, e precisamos levar em
considerao a distino entre um acontecimento fsico que ocorre
simplesmente e um acontecimento que j tenha recebido o seu estatuto
histrico do fato de ter sido recontado em registros, em contos lendrios,
em memrias, etc.36 A mediao intelectual confere aos fatos histricos
um sentido no pr-existente, variando de acordo com sua perspectiva e
seu instrumental terico. Estas leituras variadas da tradio, mais do que
interpretar os referentes histricos e re-signific-los, se transformam em
produtos culturais que se projetam sobre a prpria histria, tornando-se
referente para ela e transformando-a. Segundo Anderson37, depois de
criados, esses produtos se tornam modulares, capazes de serem
transplantados com diversos graus de autoconscincia para uma grande

36

BIRD, S. Elisabeth e DARDENNE, Robert W. Mito, registo e estrias:

explorando as qualidades narrativas das notcias. In: Nelson Traquina (org.)
Traquina (org). Jornalismo: Questes, Teorias e Estrias, Lisboa, Vega,
1993, p. 264.
37
ANDERSON, Benedict R. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a
origem e a difuso do nacionalismo. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.
30.

40

variedade de terrenos sociais, para se incorporarem e serem

incorporados a uma variedade igualmente grande de constelaes
polticas e ideolgicas.
Maurice Halbwachs destaca que a memria coletiva, como evocao de
vestgios do passado, acaba se constituindo tambm como uma forma de
saber. Um saber acumulado, histrico, capaz de produzir mitos
coletivos, atualiz-los, nortear as lembranas, identidades e memrias
individuais. Assim, atravs dela os grupos humanos se instituem como
tal e preservam um passado fundado e tomado como comum.38
Segundo o estruturalismo construtivista de Pierre Bourdieu39, os
momentos objetivo e subjetivo das relaes sociais esto numa relao
dialtica. Existem realmente estruturas objetivas que coagem as
representaes e aes dos agentes, mas estes, por sua vez, na sua
cotidianidade, podem transformar ou conservar tais estruturas, ou
almejar a tanto. Essas estruturas, capazes de coagir a ao e a
representao

dos

chamados

agentes

sociais,

so

construdas

socialmente, assim como os esquemas de ao e pensamento, chamados

pelo autor de habitus.40 Bourdieu afirma ainda haver um elemento
objetivo de incerteza que fornece uma base para a pluralidade de
vises de mundo, tambm ela ligada pluralidade de pontos de vista. E,
ao mesmo tempo, uma base para as lutas simblicas pelo poder de
produzir e impor a viso de mundo legtima.41 Esse ponto cego entre a
realidade e o imaginrio, o consciente e o consciente, d margem para a
criao de mitos para explicar a realidade, a partir dos interstcios que se
38

HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo, Vrtice, 1990.

Apud Ribeiro, p. 91.
39
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa: Difel, 1989.
40
BOURDIEU, Pierre. Coisas ditas. So Paulo, Brasiliense, 1990, p. 158.
41
Ibidem, 1990, p. 161.

41

oferecem para a interpretao e re-significao dos fatos e do embate de

foras entre os mediadores culturais. Conforme aponta Renato Ortiz42:

A cultura enquanto fenmeno de linguagem

sempre passvel de interpretao, mas em ltima
instncia so os interesses que definem os grupos
sociais que decidem sobre o sentido da
reelaborao simblica desta ou daquela
manifestao. Os intelectuais tm neste processo
um papel relevante, pois so eles os artfices deste
jogo de construo simblica.

Os smbolos nacionais so, portanto, imaginados; porm, essa gnese

criativa no se d a partir do nada, mas recorre a elementos do folclore e
da cultura popular em busca de um lastro baseado em laos culturais e
afetivos, possibilitando formar um territrio simblico consistente.
Segundo Benedict Anderson,43 naes so imaginadas, mas no fcil
imaginar. No se imagina no vazio e com base em nada. Os smbolos
so eficientes quando se afirmam no interior de uma lgica comunitria
afetiva de sentidos e quando fazem da lngua e da histria dados
naturais e essenciais, pouco passveis de dvida e de questionamento.
Trata-se, portanto, de uma tradio inventada, porm no menos
enraizada nos coraes e nas mentes,44 conforme aponta Marcos
Napolitano.

42

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo:

Brasiliense, 1994, p. 142.
43
ANDERSON, Benedict R. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a
origem e a difuso do nacionalismo. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.
16.
44
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio na
msica popular brasileira. So Paulo: Ed. Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 5.

42

Cabe notar que a criao de mitos fundacionais coletivos envolve uma

trama complexa composta no apenas por lembranas, mas tambm pelo
esquecimento, e nas frestas e lacunas da memria manifesta-se tambm
o inconsciente de onde brotam desejos, medos, paixes, criatividade.
O importante aqui como os fatos so narrados e re-sigfnicados.
Conforme aponta Benjamin, articular historicamente o passado no
significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de
uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um
perigo45.
Esta pesquisa procura verificar como alguns agentes culturais se
mobilizaram para construir e legitimar determinada narrativa sobre
nossa identidade cultural a partir do samba. Parte-se da premissa de que
nossa identidade nacional foi, portanto, construda / articulada, ou seja,
mediada subjetivamente, e no se refere a uma realidade preexistente e
objetiva. Tambm se buscar enfatizar a importncia que alguns
mediadores culturais tiveram na construo de uma narrativa possvel
e poderosa para nossa identidade nacional. Procura-se justamente
destacar a importncia da interveno destes agentes especialmente os
crticos musicais que atuavam na Revista da Msica Popular no
processo de construo de uma determinada tradio musical brasileira a
partir de uma apropriao de nossa cultura popular. Este processo
envolve a interao desses intelectuais com outros atores culturais
inclusive os prprios msicos e sambistas , ou ainda uma relao
dialtica com os demais fatores de fora envolvidos, como a poltica
nacionalista e a expanso da indstria fonogrfica e radiofnica. De
45

BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito de Histria. So Paulo: Brasiliense,

1994, p. 224.

43

acordo com Renato Ortiz, a construo da identidade nacional depende

desses mediadores que so os intelectuais. So eles que descolam as
manifestaes culturais de sua esfera particular e as articulam a uma
totalidade que as transcende.46 Afinal, a MPB no aconteceu apenas
como um conjunto de eventos histricos, mas tambm como narrativa
desses eventos, perpetuada pela memria e pela histria.47
Uma vez que a inteno aqui destacar a interveno dos agentes
culturais, talvez seja mais adequado falar em articulao, atentando
para a interao complexa com os demais agentes e correntes de fora
atuantes nesse processo de formao de nossa identidade nacional, do
que recorrer a termos como construo ou reflexo. De acordo com
Pablo Vila48, a relao complexa entre msica e sociedade tem sido
analisada de formas diversas:
De acordo com a homologia estrutural proposta
pela Escola de Birmingham, haveria uma certa
relao homloga entre a msica que certos atores
sociais utilizam em seu cotidiano e sua posio
estrutural na sociedade (e nas identidades que
essas posies promovem). Outra teoria bastante
em voga que a msica na verdade no um
reflexo, mas de fato, muitas vezes, ajuda na
construo das identidades. Segundo o autor, a
maioria das teorias do reflexo e da construo
identitria a partir da msica no consideram
plenamente o carter fragmentrio dos processos
46

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo:

Brasiliense, 1994, p. 140-141.
47
Ibidem, p. 6.
48
VILA, Pablo. Practicas musicales e identidades sociales. IV Encontro de
Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular. ECA/USP, So Paulo, 2012.

44

mediante os quais as pessoas terminam por

identificar a si mesmas em termos de nao, meio,
gnero, classe, raa, etnia ou idade. Ao mesmo
tempo, muitas dessas teorias tambm descuidam
das complexas intersees que habitualmente so
produzidas
no
interior
destas
distintas
identificaes. E, por ltimo, sempre existe a
possibilidade de que certos tipos de msica
reflitam algumas das identificaes que as
pessoas constroem narrativamente para entender
quem so, ainda que outros tipos de msica (em
graus distintos) ajudem na construo de outros
tipos de identificaes. Por esta razo que
prope o termo articular em vez de refletir ou
construir, uma vez que o mesmo abrange ambas
as possibilidades de uma vez.

45

1.1 Livros e revistas sobre msica da poca

Quando a Revista da Msica Popular surgiu, na dcada de 1950, a

bibliografia sobre o samba ainda era escassa havia apenas dois livros
publicados sobre o assunto: Samba: sua histria, seus poetas, seus
msicos e seus cantores, de Orestes Barbosa, datado de 1933, que
nasceu das campanhas jornalsticas em A Hora (trechos do livro
inclusive esto reproduzidos na 2 edio da RMP); e Na roda do
samba, de Vagalume (Francisco Guimares), tambm de 1933, que
investiga as origens do samba, analisa o contexto social onde surgiu a
vida nos morros e defende a associao intrnseca do autntico samba
com seus respectivos criadores pertencentes a uma roda de samba.
Como se pode notar pelo trecho a seguir, o livro de Vagalume parece ir
ao encontro da linha editorial defendida pelos folcloristas da revista,
adotando uma postura contrria apropriao do samba pela
modernidade emergente: 49

Onde morre o samba? No esquecimento, no

abandono a que condenado pelos sambistas que
se prezam, quando ele passa da boca da gente de
roda para o disco da vitrola. Quando ele passa a
ser artigo industrial para satisfazer a ganncia dos
editores e dos autores de produes dos outros.

49

GUIMARES, Francisco. Na roda de samba. Funarte, 1978, p. 31.

46

Em 1936, lanado O choro: reminiscncias dos chores antigos,50 de

Alexandre Gonalves Pinto, conhecido como Animal, que fez um
inventrio de alguns dos principais chores cariocas da poca. Na
dcada de 1960, aps a extino da RMP, sero publicados dois livros
que remetem s ideias defendidas por dois de seus principais crticos:
Sambistas & Chores51, de Lcio Rangel, e No tempo de Noel Rosa52,
de Almirante. Em 1938, Mariza Lira (depois colaboradora da RMP)
lana Brasil sonoro. Conforme observa Marcos Napolitano, j naquela
poca, as discusses sobre a msica popular se pautaram ora pela busca
de uma raiz social e tnica especfica (os negros), ora pela busca de
um idioma musical universalizante (a nao brasileira), base de duas
linhas mestras do debate historiogrfico.53
De acordo com Giron, um grupo de quatro intelectuais que estudava em
Paris preparara a incluso do Brasil no movimento romntico. Francisco
de Salles Torres-Homem, Domingos Jos Gonalves de Magalhes,
Pereira da Silva e Manuel de Arajo Porto-Alegre fundaram, em 1836,
Nitheroy, Revista Brasileira, dedicada s cincias, letras e artes. O

50

PINTO, Alexandre Gonalves (Animal). O choro: reminiscncias dos chores

antigos. RJ: MEC/FUNARTE, 1978. Fac-smile da primeira edio, de 1936.
Apud Baia, S. F. A historiografia da msica popular no Brasil (1971-1999).
Tese de doutorado em Histria Social. So Paulo: Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 2010, p. 26.
51
RANGEL, Lcio. Sambistas & Chores: aspectos e figuras da msica popular
brasileira. So Paulo: Francisco Alves, 1962.
52
ALMIRANTE (Henrique Foris Domingues). No tempo de Noel Rosa. So
Paulo: Francisco Alves, 1963.
53
NAPOLITANO, Marcos. A historiografia da msica popular brasileira (19701990): sntese bibliogrfica e desafios atuais da pesquisa histrica. In:
ArtCultura. Uberlndia: EDUFU, v. 8, n 13, 2006, p. 136. Apud Bia, S. F. A
historiografia da msica popular no Brasil..., op. cit., p. 26.

47

lema da publicao j acena para a linha nativista que o grupo ir

imprimir: Tudo pelo Brasil e para o Brasil. (...)54
A crtica musical especializada teria sido fundada no Pas por Oscar
Guanabarino, cujos primeiros folhetins surgiram na dcada de 1870.
Professor de piano, ele iniciou suas atividades em 1879, na Gazeta
Musical e de Bellas-Artes, e reinou pelos prximos cinco decnios.55 A
pera continuar sendo o objeto dominante da crtica, mas a msica
alem e os compositores nacionais comearo a modificar a cena. Com a
ascenso de Carlos Gomes compositor precursor do nacionalismo
musical , tomba a era da paixo desenfreada pelo bel canto. E se
encerra tambm um tipo de viso de mundo expressa pelo folhetim
teatral.
Conforme Trik de Souza56, as primeiras revistas especializadas em
msica no pas, como Echo phonografico (1903-1904) e A Modinha
Brasileira (1928-1931), traziam, sobretudo, partituras musicais e poucos
textos sobre msica brasileira. A Revista Musical (1923-1928), dirigida
pelo compositor J. Mendes Pereira, o J. Menra, inicialmente tinha
apenas partituras de msica popular, e aos poucos incorporou textos
sobre msica clssica, jazz e at msica africana e oriental. Nessa poca,
apenas a revista O Cruzeiro e o jornal O Paiz tinham, respectivamente,
uma e duas pginas semanais sobre discos.57

54

GIRON, Luis Antnio. Minoridade Crtica: A pera e o Teatro nos Folhetins

da Corte: 1826-1861. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo; Rio de
Janeiro: Ediouro, 2004, p. 105.
55
Ibidem, 2004, p. 202.
56
Souza, Trik de. A bossa nova da imprensa musical. Revista da Msica
Popular, Rio de Janeiro: Funarte; Bem-Te-Vi Produes Literrias, 2006, p. 22.
57
AUGUSTO, Srgio. Revista da Msica Popular - Pginas de respeito
msica popular. In: O Estado de S. Paulo, edio 412, 19/12/2006.

48

A mensal Revista do Brasil (1916-1925), publicao pr-modernista

idealizada por Jlio Mesquita, do Estado de S. Paulo e dirigida por
Monteiro Lobato a partir de 1928, preconizava a necessidade de um
projeto constitutivo para a nao. O editorial da edio de estreia a
definia como uma publicao de sciencias, letras, artes histria e
actualidades. Colaboravam escritores regionalistas como Afonso
Arinos, Mario Sette, Leo Vaz, Godofredo Rangel, Valdomiro Silveira.
Em 1923, Paulo Prado, um dos organizadores da Semana de Arte
Moderna, passou a dirigir a Revista do Brasil, abrindo espao para
nomes como Mrio e Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida e
Srgio Milliet e alinhando a revista s idias modernistas.
Em 1922, foi lanada a Klaxon: mensrio de arte moderna, revista
nascida para divulgar as ideias da Semana de Arte Moderna.
Colaboravam com a publicao escritores e artistas como Manuel
Bandeira, Mrio e Oswald de Andrade, Anita Malfati, Tarsila do
Amaral, Di Cavalcanti, entre outros. No 1 nmero, Mrio de Andrade
escreveu o texto Pianolatria, em que criticava a alienao das elites que
privilegiavam a prtica do piano em detrimento de instrumentos
musicais mais populares, como o violo. Interessante que o editorial da
1 edio cite os 8 Batutas entre os expoentes da era que se iniciava: 58
Sculo XIX Romantismo, Torre de Marfim,
Simbolismo. Em seguida o fogo de artifcio
internacional de 1914. H perto de 130 anos que a
humanidade est fazendo manha. A revolta
justssima. Queremos construir a alegria. A
58

Klaxon: mensrio de arte moderna. So Paulo: Livraria Martins Editora,

1922-1923, n. 1, p. 8.

49

prpria farsa, o burlesco no nos repugna, como

no repugnou a Dante, a Shakespeare, a
Cervantes. Molhados, resfriados, reumatizados
por uma tradio de lgrimas artsticas, decidimonos. Operao cirrgica. Extirpao das glndulas
lacrimais. Era dos 8 batutas, do Jazz-Band, de
Chicharro, de Carlito, de Mutt & Jeff. Era do riso
e da sinceridade. Era de construo. Era de
Klaxon.

Criada com o propsito de valorizar a msica nacional, a Ariel: revista

de Cultura Musical (1923 e 1924), publicada mensalmente em So
Paulo, sobreviveu por 13 nmeros. A publicao inicialmente era
dirigida por Antonio de S Pereira e, posteriormente, Mrio de Andrade.
Pretendendo abordar assuntos menos aristocrticos e mais populares, a
publicao tinha como colaboradores Renato Almeida, Srgio Milliet,
lvaro Moreyra e Yan de Almeida Prado.
Em 1928, foi lanada a Weco - Revista de Vida e Cultura Musical
(1928-1931), dirigida pelo maestro Luciano Gallet, amigo de Mrio de
Andrade, com quem compartilhava uma concepo evolucionista de
cultura, que reconhecia no Brasil a carncia da civilizao encontrada
em pases europeus59. Haveria, portanto, a necessidade de buscar os
elementos que constitussem uma entidade nacional, termo utilizado
por Mrio de Andrade para definir um substrato cultural comum a todos
os brasileiros 60.

59

ANDRADE, Nivea Maria da Silva. Significados da msica popular: a Revista

Weco, revista de vida e cultura musical (1928-1931). Dissertao apresentada
ao Programa de Psgraduao em Histria Social da Cultura, do Departamento
de Histria da PUC-Rio. Rio de Janeiro: Setembro de 2003.
60
AMARAL, Adriana Facina Gurgel do. Artfices da reconciliao:
Intelectuais e vida pblica no

50

A Weco antecipava a vertente nacionalista da RMP. A publicao tinha

objetivos pedaggicos, que incluam informar os amantes da boa
msica; guiar e instruir estudantes musicistas e propalar a pedagogia
musical moderna61. Pretendia ainda estimular o amor boa msica e
criar um ambiente de msica nacional. Artigo de Lorenzo Fernandez
publicado em maio de 1930 conclamava: Sejamos universais
nacionalizando-nos, isto , concorrendo, com o nosso sentir, para a
grande obra da redeno e da fraternidade humana pela arte.62
A revista trazia textos sobre partituras (publicadas por sua prpria
editora), entrevistas e artigos de compositores. Nvea Maria da Silva
Andrade chama a ateno para o carter comercial de boa parte dos
textos da revista, que promovia os textos e compositores da editora que
a publicava, juntamente com informaes pedaggicas63.
Gallet lanou-se numa vasta pesquisa musical, publicada aps sua
morte, sob o ttulo de Estudos de Folclore64. O pendor nacionalista de
seu diretor pode ser comprovado seis anos antes de fundar a revista, em
1922, quando Gallet promoveu uma audio de 30 compositores
brasileiros, realizada no Instituto Nacional de Msica. No cartaz da
audio, foi publicada a frase: Para que conheamos o que nosso...65

pensamento de Mio de Andrade. PUC-Rio: Dissertao de Mestrado, 1997.

p.10. Apud Andrade, Nivea Maria da Silva. Significados da msica popular...,
p. 13.
61
Ibidem, p. 10.
62
FERNANDEZ, Lorenzo. Consideraes sobre a msica brasileira. In: Weco,
ano II, n. 4, maio de 1930,
p.11.
63
Ibidem, p. 15.
64
GALLET, Luciano. In: Estudos de Folclore. Rio de Janeiro: Editora Carlos
Wehrs, 1934.
65
Ibidem, p. 13.

51

A audio contou com a participao do msico e compositor Ernesto

Nazareth.
Entre os colaboradores da Weco, estavam o professor e pianista Arnaldo
Estrela (mais assduo, publicou sete artigos), o compositor e
instrumentista Tapajs Gomes, o pianista Joo Nunes, o escritor e
musiclogo Mrio de Andrade (dois artigos cada), o escritor Manuel
Bandeira (apenas um artigo), dentre outros.
Na dcada de 1950, os jornais e revistas davam ateno apenas
espordica msica. Circulavam publicaes como a semanal
Radiolndia (1952-1962) e a Revista do Rdio (1949-1969), que tinham
uma linha editorial mais comercial, com notcias sobre o universo
artstico das rdios e amenidades sobre a vida das celebridades
tendncia da qual Lcio Rangel procurava se distinguir. A programao
dava muito espao a ritmos estrangeiros, como boleros e rumbas. Havia
tambm a Clube do Ritmo (1954), mais voltada publicao de letras de
msica, mas j contando com alguns articulistas. Embora houvesse
diferenas na linha editorial, o editorial da 5 edio da RMP elogiou a
campanha de valorizao da msica popular lanada pela Radiolndia
em 1955:66

Radiolndia, conhecida revista especializada, vai

iniciar uma campanha pela nacionalizao de
nossa msica popular, to deturpada pelos falsos
compositores, pelos plagiadores de boleros, pelos
fabricantes de sambas. tima iniciativa, que
conta com o nosso integral apoio. Precisamos
66

RANGEL, Lcio. RMP, fev. 1955, p.233.

52

promover a volta dos legtimos valores da nossa

msica popular, de homens como Lamartine
Babo, Heitor dos Prazeres, Ismael Silva, J.
Cascata e muitos outros, para substituir o falso e o
medocre, agora dominando todo um setor da
nossa msica popular.

Outra precursora importante das publicaes musicais foi a bimensal

Phono-Arte (1928-1931). A publicao era dirigida pelo crtico J. Cruz
Cordeiro Filho, considerado por Srgio Cabral67 o primeiro colunista
de discos do Brasil. A publicao resenhava os lanamentos da
indstria fonogrfica e inclua textos mais crticos. A revista comeou a
circular justamente no momento em que a indstria fonogrfica
brasileira fazia avanos tcnicos e comeava a lanar discos suficientes
no mercado para possibilitar a existncia de uma revista sobre msica
que atuasse como intermedirio entre o amador e o produtor de discos.
Crtica de Cruz Cordeiro musica Carinhoso, de Pixinguinha, gerou
controvrsia, mas seu trabalho como crtico musical merece mritos.
Conforme Cabral68, ele acertou ao elogiar o primeiro disco de Mrio
Reis, criticar Francisco Alves e reconhecer, no comeo, a beleza de
Com que roupa, de Noel Rosa.

67

CABRAL, Srgio. Cruz Cordeiro O primeiro colunista de discos do Brasil.

ABC do Srgio Cabral. Rio de Janeiro: Codecri, 1979.
68
Ibidem.

53

1.2 A influncia de Mrio de Andrade

A

obra

de

Mrio

de

Andrade

(1893-1945)

influenciou

significativamente os crticos da RMP. Pode-se pensar que, de certo

modo, os folcloristas urbanos deram prosseguimento ao trabalho de
Mrio, seguindo a empreitada nacionalista iniciada com os romnticos e
depois reconfigurada pelos modernistas; apenas mudaram o foco do
folclore rural para a cultura das reas urbanas.
Segundo Liliana Bollos, Mrio de Andrade pode ser considerado o
primeiro grande crtico de msica brasileiro69. Alm de pianista e
professor, dedicou-se pesquisa da msica clssica e folclrica, tendo
escrito diversos livros acerca de suas pesquisas e viagens que fez pelo
Brasil, entre eles, As Melodias de Boi e Outras Peas, Ensaios Sobre a
Msica Brasileira, A Msica e a Cano Populares no Brasil, Modinhas
Imperiais e Msica de Feitiaria no Brasil. Tambm foi diretor do
Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo entre 1936 e 1938.
So de sua autoria os principais artigos sobre msica publicados na
imprensa peridica entre 1924 e 1944, compilados sob o ttulo Msica,
Doce Msica, que versavam sobre temas e artistas que os estudantes de
msica devem matutar.
O modernista pesquisador de nossa msica popular recorria coleta
etnogrfica, tida como instrumento de conhecimento da especificidade
natural de seus povos, como base para afirmar uma possvel identidade
nacional. Mrio viajou pelo interior do Brasil pesquisando nosso
folclore, especialmente musical. Em sua perspectiva analtica, buscava
justapor os variados elementos culturais presentes na esfera nacional,
69

BOLLOS, Liliana. Mrio de Andrade e a formao da crtica musical

brasileira na imprensa. In: Msica Hodie, vol. 6, n 2, 2006.

54

para chegar definio de um elemento comum que qualificasse todos

como pertencentes ao mesmo patrimnio nacional. Para o modernista, a
preocupao em encontrar uma identidade musical e nacional vai
remeter fixao dos traos da msica popular desde finais do sculo
XVIII, quando j podiam ser notadas certas formas e constncias
brasileiras no lundu, na modinha, na sincopao.70
Segundo Napolitano e Wasserman, Mrio de Andrade afirmava que "a
msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional,
mais forte criao de nossa raa at agora"71, presente na inconscincia
do povo, na arte popular. Segundo o modernista, no incio do sculo
XX a modinha j se transformara em msica popular, o maxixe e o
samba haviam surgido, formaram-se conjuntos seresteiros, conjuntos de
chores e haviam se desenvolvido inmeras danas rurais.
Esse interesse pela cultura nacional e pelo folclrico e popular foi
influenciado pelas vanguardas modernistas europeias. Foi por ocasio da
visita do poeta francs Blaise Cendrars, em 1924, ento empenhado na
concepo esttica do primitivismo, que os modernistas de So Paulo e
seus amigos visitaram Minas Gerais, durante a Quaresma e a Semana
Santa. Eles percorreram o interior mineiro travando contato direto com o
povo, o que muito valorizar sua experincia, que denominaram
viagem da descoberta do Brasil, conforme aponta o prefcio de Tel
Porto Ancona Lopez para O Turista Aprendiz72. Havia na Paris do fim

70

NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o

samba samba: a questo das
origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In: Revista
Brasileira de Histria. So Paulo, Vol. 20, n. 39, 2000, p. 168.
71
Ibidem, n/d.
72
LOPEZ, Tel Porto Ancona. In: Andrade, Mrio de. O Turista Aprendiz. So
Paulo: Livraria Duas Cidades, 1983, p. 16-17.

55

da dcada de 1910 um crescente movimento em busca do extico e

primitivo.73
De acordo com Terry Eagleton,

a origem da idia de cultura como

um modo de vida caracterstico est ligada a um pendor romntico

anticolonialista por sociedades exticas subjugadas. Segundo ele, o
modernismo se apropriou do primitivo para fazer uma vaga crtica da
racionalidade do iluminismo:74

O exotismo ressurgir no sculo XX nos aspectos

primitivistas do modernismo, um primitivismo
que segue de mos dadas com o crescimento da
moderna antropologia cultural. Ele aflorar bem
mais tarde, dessa vez numa roupagem psmoderna, numa romantizao da cultura popular,
que agora assume o papel expressivo, espontneo
e quase utpico que tinham desempenhado
anteriormente as culturas primitivas.

Em Os Mandarins Milagrosos75, Elizabeth Travassos compara a

trajetria do modernista brasileiro com o compositor hngaro Bla
Bartk (1881-1945), mostrando as proximidades e diferenas entre dois
projetos de modernizao pela tradio. Desejosos de uma tradio
pura, tanto Mrio quanto Bartk fazem um ataque impiedoso a
produes culturais contaminadas pelo mundo moderno e urbano.
Mrio buscava caracterizar o Brasil a partir das canes populares,

73

CUNHA, Fabiana Lopes da. Da marginalidade ao estrelato: o samba na

construo da nacionalidade. So Paulo: Anablume, 2004, p. 28.
74
EAGLETON, Terry. A idia de cultura. So Paulo: Editora Unesp, 2005, p.
24.
75
TRAVASSOS, Elizabeth. 1997. Os Mandarins Milagrosos: Arte e Etnografia
em Mrio de Andrade e Bla Bartk. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura
/Funarte/Jorge Zahar Editor.

56

danas dramticas, da chamada msica de feitiaria e ainda das

modinhas, estas pertencentes esfera do "popularesco" (popular e
urbano). A partir do dado musical recolhido, ele buscava penetrar nos
universos simblicos, lgicos e sociais do povo, a fim de identificar o
que chamava de "tradies mveis", capazes de transitar entre a arte
folclrica / popular e a erudita, o primitivo e o tcnico.
Conforme Tel Porto Ancona Lopez, na introduo de O Turista
Aprendiz, o modernismo tentava filtrar dialeticamente as vanguardas
europeias e, na explorao do primitivismo, partir para a descoberta
vivida do Brasil. Para ela, Mrio, desde o incio de sua carreira de
escritor, consegue unir a pesquisa de gabinete e a vivncia de
vanguardista metropolitano ao encontro direto com o primitivo e o
arcaico:

Se, por um lado, o pesquisador musical

responsvel que busca o registro fiel, por outro,
o criador culto que, visando ao nacionalismo (no
incio ainda no bem definido em termos de
programa), recria casos que lhe vieram da
narrativa oral (desde 1918), ou constri sua poesia
com a presena de elementos populares (V. poema
Notuno em Paulicia desvairada).76

76

ANDRADE, Mrio de. O Turista Aprendiz. So Paulo: Livraria Duas

Cidades, 1983, p. 15.

57

Mrio desenvolveu suas pesquisas numa poca em que os estudos sobre

msica ainda eram muito incipientes, conforme aponta ele prprio, no
artigo sobre Ernesto Nazar publicado na 3 edio da Revista da
Msica Popular: 77

Ora vamos e venhamos: a nossa musicologia no

tem feito at agora nada mais que escrever o
dstico desses tmulos, ou plasmar o gesto
empalamado de esttuas que a ningum no
edificam. Embora haja utilidade histrica ou
esttica nas obras de um Rodrigues Barbosa ou
Renato Almeida, se dever reconhecer com
franqueza que essa utilidade mnima porque
destituda de carter prtico. Alm da pequena
mas valiosa contribuio de Guilherme de Melo e
de viajantes, ou cientistas como Lri, Spix e
Martius, Roquete Pinto, Koch-Gruembergo,
Speiser, ningum entre ns se aplicou a recolher,
estudar, descriminar essas foras misteriosas
nacionais que continuam agindo mesmo depois de
mortas. Tudo se perde na transitoriedade afobada
da raa crescente. Nossas modas, lundus, nossas
toadas, nossas danas, catiras, recortadas, cocos,
faxineiras, bendengus, sambas, cururus, maxixes,
e os inventores delas, enfim tudo que possui fora
normativa pra organizar a musicalidade brasileira
j de carter erudito e artstico, toda essa riqueza
agente exemplar est sovertida no abandono,
enquanto a nossa musicologia desenfreadamente
faz discursos, chora defunto e cisca datas. H uma
preciso eminente de transformar esse estado de
coisas e principiarmos matutando com mais
frequncia na importncia tnica da msica
popular ou de feio popular.

77

ANDRADE, Mrio de. RMP, dez. 1954, p. 130-131.

58

Para Mrio de Andrade, o trabalho de pesquisa comeava pela luta

contra a preguia e o egosmo, (...) que impediam que o pesquisador
fosse estudar na fonte as manifestaes populares.78 Assim, caberia
tambm aos folcloristas urbanos conhecer a msica popular, sobretudo,
diretamente da fonte, junto aos artistas populares, na busca de distinguir
sua produo daquela contaminada pelo mercantilismo das gravadoras e
das rdios.
Em Sambistas e Chores79, Lcio Rangel chama a ateno para a lacuna
do pensamento musical de Mrio de Andrade em relao msica
urbana. Segundo ele, Mrio preferiu estudar a msica de pequenos
ncleos da populao, como os caboclinhos de Joo Pessoa ou o boibumb do Amazonas, em vez de voltar sua ateno (...) ao grande
samba, cantado e danado por milhes de brasileiros, embora
influenciado por modas internacionais, como tinha que ser.
Conforme observam Napolitano e Wasserman80, Mrio no se
aprofundou na pesquisa e anlise da msica urbana, pois a considerava
mesclada a sonoridades estrangeiras e rapidamente canalizadas para o
consumo. Porm, embora Mrio alerte para a importncia de separar as
virtudes autctones e tradicionalmente nacionais da msica rural da

78

TRAVASSOS, Elizabeth. 1997. Os Mandarins Milagrosos: Arte e Etnografia

em Mrio de Andrade e Bla Bartk. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura
/Funarte/Jorge Zahar Editor, p. 76.
79
RANGEL, Lcio. Sambistas e chores. Aspectos e figuras da msica popular
brasileira. So Paulo, Livraria Francisco Alves, 1962.
80
NAPOLITANO, Marcos. WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba
samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular
brasileira. Rev. Bras. Hist., vol.20, n.39. So Paulo, 2000, p. 169.

59

influncia deletria do urbanismo, ele defende que no se deve

desprezar a documentao urbana.
Nicolau Netto Michel observa que no existia, essencialmente, uma
oposio dos modernistas cultura urbana, desde que esta estivesse
carregada de significados folclricos (e tradicionais) e livres da
influncia estrangeira, como era vista a cultura dos negros e no sujeita
a estrangeirismos passivos.81 Conforme o prprio Mrio: 82

Manifestaes h, e muito caractersticas, de

msica
popular
brasileira,
que
so
especificamente urbanas, como o Choro e a
Modinha. Ser preciso apenas ao estudioso
discernir, no folclore urbano, o que virtualmente
autctone, o que tradicionalmente nacional, o
que essencialmente popular, enfim, do que
popularesco, feito feio do popular, ou
influenciado pelas modas internacionais.

Segundo Travassos, Mrio tinha uma preferncia musical pelos cocos e

pelo samba-rural, nos quais h solistas improvisando e inventando,
acompanhados por um coro que repete um refro. O solista cantava
suas invenes e o coro de vozes fazia a seleo, aprovando-a ou no ao
decidir qual pea musical seria cantada. De acordo com a autora,
81

MICHEL, Nicolau Netto. Msica brasileira e identidade nacional na

mundializao. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2009, p. 37.
82
ANDRADE, Mrio de. A msica e a cano populares no Brasil. In. Ensaio
sobre a msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins, 1972, p. 167.

60

Mrio dedicou pginas da monografia sobre o samba-rural a esse

processo, que chamou de consulta coletiva de suas observaes.
Concluiu que o grupo tinha poder de aceitar ou recusar os cantos
propostos por indivduos que assumiam o papel de solistas. Este tipo de
criao era mais coletiva que individual para ele, a reflexo sobre
msica popular remetia ao problema mais amplo da oposio entre
indivduo e sociedade. Segundo Travassos, a etnografia de Mrio
admitia a criao individual, mas considerava-a desimportante face aos
fatos de interesse etnogrfico: adoo seletiva e transformadora por
coletividades83. Curioso notar que as Escolas de Samba empreendiam
este mesmo tipo de seleo a partir do coro, especialmente das pastoras.
Conforme o documentrio O mistrio do samba84, geralmente o
compositor apresentava a msica s cantoras, e se elas se empolgassem
e cantassem a msica, era aprovada e incorporada ao repertrio. Com as
novas condies de criao e divulgao da msica impostas pela
modernizao, a criao se tornou mais individualizada, e a circulao e
recepo da msica passaram a contar com a mediao de agentes
culturais como os crticos musicais, que se propunham a fazer este
trabalho de seleo, julgamento e difuso das msicas, antes feito
coletivamente pelos coros.
A relao de Mrio de Andrade com a Europa era contraditria. O
musiclogo reconhecia a importncia da influncia da cultura do Velho
Mundo sobre ele, mas, devido ao empenho nacionalista, procurava negla. Conforme Candido, havia em Mrio de Andrade um grito imperioso
83

Ibidem, 1997, p. 182.

O MISTRIO DO SAMBA. Dirigido por Lula Buarque de Hollanda e
Carolina Jabor e produzido por Marisa Monte, 2008.
84

61

de brancura em mim, que exprime, sob a forma de um desabafo

individual, uma nsia coletiva de afirmar componentes europeus da
nossa formao85: Combato atualmente a Europa o mais que posso.
No porque deixo de reconhec-la, admir-la, am-la, porm para
destruir a europeizao do brasileiro educado (em carta para Manuel
Bandeira, datada de 1925).86 O poema Lembranas do losango cqui,
de sua autoria, parece remeter a um sentimento semelhante de desejo e
negao com relao cultura branca europeia: Meu Deus como ela
era branca!.../ Como era parecida com a neve.../ Porm no sei como a
neve,/ Eu nunca vi a neve,/ Eu no gosto da neve!/ E eu no gostava
dela...
Segundo Sandroni, Mrio de Andrade costumava empregar o termo
popular para se referir msica rural, e popularesco, num tom
depreciativo, para tratar da msica urbana. De acordo com o autor, foi
num congresso de folclore dos anos 1950 que Oneyda Alvarenga props
que se adotasse a diviso entre folclore e popular, definio que
prevaleceu na segunda metade do sculo XX. Embora considere a
msica popular contaminada pelo comrcio e pelo cosmopolitismo e
reserve msica folclrica o papel de mantenedora ltima do carter
nacional, ela atribui msica do rdio e do disco um lastro de
conformidade com as tendncias mais profundas do povo, que
finalmente o que explica o abandono da denominao popularesca.87

85 CANDIDO, Antonio; CASTELLO, Jos Aderaldo. Presena da literatura

brasileira: do romantismo ao simbolismo. 10. ed. So Paulo: Difel: 1984, p.
101.
86
ANDRADE, Mrio de. Apud BRITTO, Jomard Muniz de. Do Modernismo
Bossa Nova. So Paulo: Ateli Editorial, 2009, p. 31.
87
Ibidem, 2004, p. 25.

62

Segundo Sandroni, a abordagem folclorista comea a mudar com o

surgimento dos primeiros intelectuais orgnicos da msica popular do
Brasil Alexandre Gonalves Pinto, Francisco Guimares (Vagalume),
Almirante (este um dos principais colaboradores da Revista da Msica
Popular) , que passaram a abordar a msica urbana seguindo a linha
folclorista de Mrio de Andrade. A msica popular deixa de se limitar
msica tpica, para se estender tambm msica acolhida pelo povo.
Nas palavras de Cruz Cordeiro: A msica popular, em qualquer caso,
apenas a que se popularizou, a que foi acolhida pelo povo, seja ou no
tpica ou tradicional dele: um samba, um baio, um bolero ou um fox
qualquer no Brasil, por exemplo.88 Segundo o crtico, o samba ou o
baio so, ao mesmo tempo, msica popular e folcmsica, portanto
msica popular brasileira. Outros gneros musicais, como o fox ou o
bolero, por no terem origem brasileira, so chamados apenas de msica
popular89. Porm, o primeiro entrou em decadncia (sendo atualmente
mais bolero, blue, tango)90, enquanto o samba como folcmsica
persistiu:

Com efeito, nos antigos blocos e ranchos

carnavalescos, a par da marcha carnavalesca,
continuava vivendo o samba, folcmsica desde 1925,
pelo menos, como bem lembra Claudio Murilo, numa
excelente reportagem na Revista da Msica Popular,
n 5, fevereiro de 1955: A Escola de Samba da
Portela.

88

CORDEIRO, Cruz. RMP, jun. 1955, p. 342.

MEDEIROS, Fbio Prado. O Carinhoso de Cyro Pereira: Arranjo ou
Composio? Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes
da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (USP).
90
CORDEIRO, Cruz. RMP, jun. 1955, p. 344.
89

63

Na 7 edio da Revista da Msica Popular, Cruz Cordeiro procura

evidenciar que tanto a folcmsica como a msica popular brasileira so
produtos do sculo XX, pois at fins do sculo XIX e antes ainda no
tnhamos fixado nossa fisionomia prpria nesse domnio. O autor
conceitua termos como folclore, folcmsica e msica popular91:
Folclore (do anglo saxnico folk-lore, saber do
povo) significa: a Cincia que trata de tudo o que
ou se tornou tradicional (transmitido de gerao
em gerao oralmente ou no), funcional (de
cerimnia ou festividade coletiva) e tpico
(prprio ou caracterstico num povo, pas ou
regio.
Folcmsica (do anglo saxnio folk music, msica
do povo), a qual faz parte, em consequncia, do
Folclore, significa, tambm em consequncia, a
msica que tradicional, funcional e tpica num
povo, pas ou regio.
Msica popular (popular music em ingls)
significa: a folcmsica ou no que se popularizou,
quer dizer, que foi aceita pelo povo,
coletivamente, num pas ou regio.

No livro O Balano da bossa e outras bossas, o maestro Jlio Medaglia

divide as diferentes espcies de manifestao musical popular em trs
tipos preponderantes: folclrica, popular e a popular fruto da indstria
da telecomunicao: 92

A primeira delas, que se convencionou chamar de

folclrica, liga-se mais diretamente a
91

CORDEIRO, Cruz. RMP, mai./jun. 1955, p. 342-344.

MEDAGLIA, Jlio. In: CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras
bossas. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 67.
92

64

determinadas situaes sociolgicas, histricas e

geogrficas, congregando em sua estrutura uma
srie de elementos bsicos que a tornam
caracterstica de uma poca, uma regio e at
mesmo de uma maneira de viver. Suas formas de
expresso, em consequncia, so mais estticas e
menos passveis de evoluo e influncias
exteriores. Aqui, a estabilidade formal, a
espontaneidade expressiva e a pureza de
elementos constituem os mais importantes fatores
de sua sobrevivncia e fora criativa.
Os outros dois tipos de manifestao musical no
erudita so de origem urbana, sendo qualificados
simplesmente como msica popular e possuindo
as seguintes caractersticas que os identificam e
diferenciam: o primeiro tem suas razes na prpria
imaginao popular e aproveitado e divulgado
pelo rdio, pela TV, pelo filme e pela gravao; o
outro a espcie de msica popular que fruto da
prpria indstria da telecomunicao.

Mrio teve dois de seus artigos publicados postumamente na Revista da

Msica Popular. Um deles, intitulado Ernesto Nazar93 (sic), j
citado, consiste na reproduo da conferncia que o modernista realizou
na Sociedade de Cultura Artstica, de So Paulo, em 1926. Ele discorre
sobre a carreira do compositor, apontando o carter pianstico de sua
obra e chamando a ateno para o fato de que o msico imprime aos
tangos andamento menos vivo que o do maxixe: Tem na obra dele uma
elegncia, uma dificuldade altiva, e at mesmo uma essncia
psicolgica, sem grande carter nacional embora expressiva, qualidades
que o deveriam levar pra roda menos instintiva e inconsciente das elites
pequenas...

93

ANDRADE, Mrio de. RMP, dez. 1954, p. 130-131.

65

O segundo um artigo intitulado Origem do fado94, que trata sobre as

origens do gnero musical defende que seja legitimamente portugus,
no importa onde tenha nascido, assim como a modinha legitimamente
brasileira, mas especula que o fado tenha tido origens no Brasil.
Mrio de Andrade ainda citado pelo crtico Luis Cosme, na 4 edio
da publicao, no artigo intitulado Sobrevivncia portuguesa95, sobre
como a cultura portuguesa sobrevive como influncia no folclore
brasileiro, como, por exemplo, no Bumba-Meu-Boi. Cosme pondera
que, embora as origens histricas do Bumba-Meu-Boi remetam a
Portugal, uma das caractersticas e valores dessa dana dramtica ser
fundamentalmente

brasileira

nos

tipos,

costumes,

textos

particularmente nas suas msicas. Este mesmo raciocnio usado para

defender que nosso Pas, embora no possua uma verdadeira msica
folclrica, apresenta uma tradio desenvolvida ao longo do tempo e
traos particulares que a caracterizam e legitimam como brasileira.
Note-se que popular aqui usado como sinnimo de folclrico, e no
como produto da cultura de massa. Conforme o autor do artigo:
Essa curta observao serve para justificar, em
parte, um ponto fundamental, salientado por
Mrio de Andrade, com relao nossa msica,
quando diz: - O Brasil no possui uma verdadeira
msica folclrica, isto , no possui cantos
tradicionais transmitidos de gerao a gerao e
comuns pelos meios de certa regio. (...) Pois
bem, se no possumos uma verdadeira msica
folclrica, no conceito de Mrio de Andrade,
possumos, contudo, uma criao musical com

94
95

ANDRADE, Mrio de. RMP, mar./abr. 1955, p. 286-288.

COSME, Luis. Ibidem, jan. 1955, p. 186-187.

66

processos j fixados, apresentando uma unidade

de carter que a torna perfeitamente popular.

Mrio mencionado outra vez num artigo de Cruz Cordeiro sobre

msica folclrica intitulado Folcmsica e Msica Popular Brasileira,96
que recorre conferncia sobre Ernesto Nazar para falar sobre as
origens do maxixe, fruto da fuso da habanera, pela rtmica, e da polca,
pela andadura, com adaptao da sincopa afro-lusitana (fado). Depois o
mesmo Cordeiro retoma o assunto para responder carta de um leitor
culto que fez consideraes negativas ao referido artigo97. Para
defender a pertinncia de sua argumentao, Cordeiro lembra os
diversos autores citados em seu artigo, entre eles, Mrio de Andrade.
Na 12 edio, Mariza Lira cita o escritor modernista ao discorrer sobre
a histria da modinha98 para novamente levantar a polmica sobre a
origem do gnero musical se portugus ou brasileiro. Mariza chama o
poeta de mestre inconfundvel,99 e a seguir cita as vrias modinhas
recolhidas por ele em suas pesquisas musicais.
Finalmente, no artigo Catulo, o trovador do Brasil,100 Edigar de
Alencar tambm recorre autoridade de Mrio de Andrade para falar
sobre a modinha e defender a aclimatao do gnero em terras tropicais:
Embora

calcada

nos

autores

estrangeiros

de

tendncias

melodramticas, como bem acentua Mrio de Andrade, apesar de tanta

influncia europeia, a nossa modinha tem um cunho muito particular
que nos pertence...
96

CORDEIRO, Cruz. RMP, maio/jun. 1955, p. 343.

CORDEIRO, Cruz. RMP, set. 1955, p. 495.
98
LIRA, Mariza. RMP, abr. 1956, p. 624.
99
LIRA, Mariza. RMP, abr. 1956, p. 625.
100
ALENCAR, Edigar de. RMP, set. 1956, p. 724.
97

67

A presena destes artigos assinados por Mrio de Andrade e a maneira

reverenciosa com que ele citado pelos colaboradores demonstram a
relao de proximidade que a linha editorial da revista tinha com seu
legado. Em meados da dcada de 1950, os folcloristas urbanos passaram
a aplicar na pesquisa da msica urbana o mtodo folclrico utilizado por
Mrio, buscando assim uma conexo com o passado e o Brasil profundo
como um modo de tentar legitimar a msica popular como
autenticamente brasileira e distinta da cultura de massa.
Assim como Mrio de Andrade, Villa-Lobos foi um dos precursores nas
pesquisas da msica popular urbana e na mediao entre as classes
populares e o grande pblico. Em 1940, quando o famoso maestro
Leopoldo Stokowski (1882-1977) veio ao Brasil com sua orquestra, no
navio Uruguai, escreveu com antecedncia a Villa-Lobos, pedindo ajuda
para reunir artistas populares para gravar um disco no navio, que era
equipado com um estdio de gravao. A viagem fazia parte da
chamada Poltica da Boa Vizinhana dos EUA, criada pelo presidente
Franklin Delano Roosevelt para conseguir apoio na Segunda Guerra
Mundial. Stokowski trazia a All American Youth Orchestra para realizar
dois recitais no Rio de Janeiro. Mas vinha tambm gravar discos de
msica brasileira para um congresso folclrico pan-americano (que,
aparentemente, no chegou a se efetuar). Com a ajuda de Cartola e
Donga, Villa-Lobos arregimentou alguns dos melhores msicos do Rio
na poca. O disco, chamado Native Brazilian Music, tornou-se uma
raridade, pois jamais foi lanado no Brasil. Lcio Rangel era um dos
poucos brasileiros que possuam a gravao foram registradas 40
msicas ao todo. Segundo a seo Estes so raros...: Em agosto de
1940, o maestro Leopoldo Stokowski visitou o Brasil. Alm de realizar

68

diversos concertos, gravou alguns nmeros de msica brasileira. VillaLobos facilitou a tarefa do nosso visitante, apresentando msicos como
Pixinguinha, Donga, Joo da Baiana, Jararaca, Ratinho (...).
Outra grande influncia na linha editorial da RMP foi o radialista
Almirante (Henrique Foris Domingues, 1908-1980), considerado a
mais alta patente do Rdio durante a Era de Ouro do Rdio. Exparceiro de Noel (de quem se tornaria bigrafo), autor de uma das
msicas carnavalescas mais famosas, "Na Pavuna", possua enorme
biblioteca e discoteca sobre msica brasileira. O artigo Almirante: a
maior patente do rdio, por Mrio Faccini, que apresenta o LP de
Almirante gravado para a Sinter, define o prestgio do radialista na
poca: Sem medo de erro, podemos afirmar que no existe nenhum
arquivo particular no pas que possa ombrear com o de Almirante; e que
ningum manuseia e conhece melhor o que possui do que ele.101 Alm
do prestgio como pesquisador, ele ainda desfrutava da credibilidade que
sua atividade como msico lhe proporcionava: (...) Almirante, muito
moo ainda, isoladamente ou acompanhado pelo legendrio Bando dos
Tangars, no s gravou um punhado de msicas nossas, como pde
acompanhar de perto o movimento desse ramo de atividade artstica.
Para Almirante, de 1923 a 1926 o cenrio musical brasileiro modificase, com a invaso de vrios ritmos americanos shimmy, charleston,
blues, black botton que trouxeram consigo as jazz bands. O
compositor e radialista realizou uma verdadeira cruzada para consagrar
o samba e o choro como representantes da mais legtima msica popular
brasileira. Dois programas de rdio contriburam para realizar esta
empreitada: O Pessoal da Velha Guarda (Rdio Tupi, maro/1947 a
101

FACCINI, Mrio. RMP, set. 1956, p. 727.

69

maio/1952) e No Tempo de Noel Rosa (Rdio Tupi, 1951). O primeiro

deles propunha-se a oferecer msicas do Brasil de ontem e de hoje em
arranjos especiais de Pixinguinha para a orquestra exclusiva do Pessoal
da Velha Guarda. Polcas, xotes, valsas, modinhas, choros, enfim, as
msicas tradicionais das serenatas aqui aparecero tocadas tambm por
um legtimo grupo de chores (...).
Na abertura do primeiro programa, Almirante leu um texto que
expressava bem sua defesa da tradio musical da Velha Guarda, em
sintonia com os propsitos dos colaboradores da RMP: Combatemos,
na medida de nossas possibilidades, tudo que de ruim existe nas
composies populares, desde a pobreza de inspirao musical, at os
versos inexpressivos ou de m linguagem".
Uma passagem que ilustra bem o carter etnogrfico da pesquisa
musical empreendida por Almirante e os folcloristas urbanos foi o fato
de o jovem radialista ter subido o Morro da Mangueira, em 1932, para
conhecer a msica l produzida, numa poca em que as fronteiras entre
as classes sociais e o morro e a cidade ainda eram pouco maleveis. Sua
pesquisa musical nos morros inclusive ganhou destaque nos jornais
cariocas da poca. Alm disso, ele costumava pedir, em seus programas
de rdio, que os ouvintes colaborassem em sua pesquisa, enviando-lhe
partituras

antigas

de

msica

popular.

Segundo Napolitano

102

Wasserman :

O caso de Almirante exemplar. Em sua obra No

tempo de Noel Rosa, o radialista e compositor
102

NAPOLITANO, Marcos; WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba

samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular
brasileira. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, Vol. 20, n. 39, 2000, p.
6.

70

procurou estabelecer as bases histricas da msica

urbana brasileira, por meio de antecedentes
folclricos. Ele foi um dos primeiros, se no o
primeiro autor, a enfatizar a genialidade de Noel
Rosa, figura central no seu panteo de gnios da
msica brasileira. Mas as preocupaes de
Almirante no estavam ligadas apenas em
preservar a trajetria e a obra de Noel. Ele
coletou, com um rigor enciclopdico, diga-se, uma
ampla gama de sonoridades musicais do Brasil,
numa espcie de misso de pesquisas
folclricas, que tinha como base a sua atuao no
rdio. Em seus programas, empenhava-se em
pedir inmeras contribuies aos ouvintes.

Sem querer sugerir uma cronologia linear dos fatos, pode-se pensar que
Lcio Rangel era herdeiro da pesquisa da msica folclrica e popular
feita por Mrio de Andrade e Almirante. Como aponta Srgio Augusto,
o editor da RMP passou a se corresponder com Mrio de Andrade em
dezembro de 1934. Lcio e seus amigos costumavam tomar uns chopes
com o modernista na Taberna da Glria, prximo de onde Mrio morou
entre 1938 e 1941.
Conforme o Dicionrio Cravo Albin da Msica Brasileira, Lcio Rangel
foi um dos defensores mais intransigentes da msica popular brasileira
tradicional, da qual era profundo conhecedor.103 Sua crtica, publicada
na seo Discos do Ms (presente em todas as edies da RMP e sempre
assinadas por Rangel, com exceo da 1 edio, em que foi assinada
por Srgio Porto), no se constrangia em dar nome aos bois, mostrandose cida principalmente ao tratar de lanamentos de discos nacionais
influenciados por gneros estrangeiros. Na 4 edio, ao comentar o
103

Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Biografia de Lcio

Rangel. Disponvel em: www.dicionariompb.com.br/lucio-rangel

71

disco Greve de alegria, Marcha da sava, de Alvarenga e Ranchinho II,

a primeira msica um samba e a segunda uma marcha, dispara: Na
verdade poucas vezes ouvimos coisa to tola e desprovida de qualquer
qualidade.104 Ao criticar o disco Pai Joaquim dAngola Pois ..., de
Ataulfo Alves e suas pastoras, Rangel chama a ateno para a influncia
da msica sertaneja, que preterida em relao ao samba:105 O
primeiro um batuque de autoria do prprio Ataulfo, autor de dezenas
de bons sambas, seu verdadeiro gnero. A pea pretende ser afrobrasileira, no entanto, o tratamento apresentado faz lembrar mais as
modas sertanejas, com sanfona e instrumentos de ritmo pouco
adequados.
A antologia Samba, jazz & outras notas, que tem organizao,
apresentao e notas de Srgio Augusto, traz uma seleo da produo
de Lcio Rangel que o organizador julgou mais expressiva e pertinente.
Srgio Augusto, na introduo, intitulada O bomio encantador, revela a
intimidade do crtico com a cena cultural da poca:106
Ningum entendia tanto de jazz, choro e samba
quanto Lcio Rangel. (...) Uma das pessoas mais
musicais que Tom disse ter conhecido, fez-se
ntimo dos bambas da velha guarda; tomou canja
com Noel Rosa no restaurante Chave de Ouro,
frequentou a casa de Pixinguinha e Cartola, traou
incontveis mulatas na cama de Paulo da Portela,
no subrbio de Oswaldo Cruz.

104

RANGEL, Lcio. RMP, jan. 1955, p. 197.

RANGEL, Lcio. RMP, maio/jun. 1955, p. 350.
106
RANGEL, Lcio. Samba, Jazz & Outras Notas. Srgio Augusto (org. / apr. /
notas). Editora Agir,2007, p. 11.
105

72

Segundo Augusto107, Lcio possua biblioteca e discoteca famosas, sabia

trechos de Stendhal de cor e orgulhava-se de ser membro da Socit des
Amis de Proust. Jamais aprendeu a tocar um instrumento apenas
costumava tocar magistralmente um trombone imaginrio. Sua opinio
era respaldada no apenas em sua bagagem cultural enciclopdica e por
sua discoteca colossal, uma das mais respeitveis do Pas, mas tambm
por circular regularmente pelo ambiente cultural carioca, convivendo de
perto com os msicos e intelectuais no grande espao pblico que
envolvia a vida bomia carioca.
O crtico musical publicou somente um livro em vida Sambistas e
chores: aspectos e figuras da msica popular brasileira (Francisco
Alves, 1962). Seus primeiros textos datam de 1949, quando comeou a
escrever para o Jornal de Letras, com o qual colaborou durante dois
anos seguidos. Depois flertou com a revista Presena e o suplemento
Letras e Artes, do jornal A Manh. Juntou-se ao grupo arregimentado
por Joel Silveira e Rubem Braga para a criao de um tablide semanal,
Comcio. No ano seguinte, emplacou dois artigos e iniciou sua coluna
sobre msica popular na revista Manchete. Aps editar a RMP entre
1954 e 1956, colaborou com o Semanrio, a revista Para Todos, o
Jornal do Commercio, as revistas Lady, Long Playing, Mundo Ilustrado,
e o dirio ltima Hora.
Muitas so as histrias sobre Lcio Rangel. Relato, resumidamente, trs
delas, contadas por Srgio Augusto, que podem ser reveladoras sobre
sua personalidade. Na primeira, ele estava comemorando a conquista do
primeiro campeonato mundial de futebol pelo Brasil, em 1958, no bar
Jangadeiros, quando um dos presentes, incomodado com as moscas que
107

Ibidem, 2007, p. 20.

73

enxameavam o ambiente, ps-se a ca-las com um jornal dobrado.

Lcio de sbito subiu numa cadeira e, com os olhos cravados no
exterminador de moscas, ordenou: Deixe as mosquinhas em paz! Elas
tambm so campes do mundo!108
Conforme atesta Srgio Augusto, no procede a reputao de que ele s
era engraado de cara cheia. Em certa ocasio, Lcio estava de
absoluto jejum, e um amigo sugeriu que beliscassem algo para forrar o
estmago. Ele teria sado com essa frase: Voc tem razo. Mas
primeiro vamos beber alguma coisa, porque eu no como de estmago
vazio.
Na noite de 27 de setembro de 1952, ele assistia a Ataulfo Alves e suas
Pastoras na boate Casablanca, na Urca, quando anunciaram a morte do
cantor Francisco Alves. Nas palavras de Srgio Augusto:109

Ataulfo interrompeu o show para anunciar,

compungido, a morte do cantor Francisco Alves,
de quem Lcio deixara de gostar fazia algum
tempo. De uma mesa de pista onde se aboletara
com seu usque, Lcio berrou: Foda-se! Embora
Chico Alves fosse (ou tivesse sido) o Rei da
voz, os demais circunstantes caram na
gargalhada; Ataulfo, inclusive.

Outra passagem famosa a ocasio em que Lcio Rangel apresentou

Vincius de Moraes recm-chegado de Paris e em busca de um
parceiro para escrever-lhe a msica de Orfeu da Conceio a Tom

108

AUGUSTO, Srgio. In: RANGEL, Lcio. Samba, Jazz & Outras Notas.
Srgio Augusto (org. / Apr. / Notas). Editora Agir,2007, p. 16.
109
AUGUSTO, Srgio. Ibidem, 2007, n/d.

74

Jobim, no Villarino, reduto Bomio do Rio. A cena foi descrita no livro

Chega de Saudade:110
A histria a de que, pedindo sugestes a um e
outro no Villarino, Vincius teria ouvido de Lcio
Rangel o nome de Antnio Carlos Jobim. O qual,
por uma dessas coincidncias, encontrava-se a
duas mesas de distncia, tomando uma
cervejinha e de olho numa possvel carona para a
Zona Sul. Rangel os teria apresentado, e Tom,
mostrando-se interessado, atreveu-se a perguntar:
Tem um dinheirinho nisso a?

110

CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a histria e as histrias da Bossa Nova.

So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

75

1.3 A RMP e a atuao dos folcloristas urbanos

A Revista da Msica Popular (1954-1956) tinha como proposta
preservar a msica popular brasileira que seus colaboradores
consideravam autntica, desenvolvida nas dcadas de 20 e 30 e
consolidada nos anos 40 especialmente o samba e o choro , e oferecer
um espao para divulgao e reflexo sobre os rumos que a mesma
deveria seguir. A publicao assumiu uma postura claramente militante
em sua linha editorial, adotando como critrio de valor principal a
consonncia do samba com os elementos do folclore e da cultura
popular e o pertencimento a uma tradio musical que tinha como
cnones compositores como Pixinguinha, Sinh, Donga, Ismael Silva e
Noel Rosa, que integraram a gerao de formao do samba.
Os critrios valorativos da revista relacionavam-se diretamente com a
identificao de elementos capazes de expressar uma singularidade da
cultura brasileira, que para seus crticos era ameaada pela influncia da
msica estrangeira e pelo mercantilismo das rdios e gravadoras. Assim
como ocorreu em outras reas artsticas, a nacionalidade tornou-se
critrio de seleo e valorizao. O editorial da primeira edio resume a
sua linha editorial:

A Revista da Msica Popular nasce com o

propsito de construir. Aqui estamos com a firme
inteno de exaltar essa maravilhosa msica que
a popular brasileira. Estudando-a sob todos os
seus variados aspectos, focalizamos seus grandes
criadores e cremos estar fazendo um servio
meritrio. Os melhores especialistas no assunto
estaro presentes, desde este nmero inaugural,
nas pginas que se seguem. Ao estamparmos na

76

capa do nosso primeiro nmero a foto de

Pixinguinha, saudamos nele, como smbolo, ao
autntico msico brasileiro, o criador e verdadeiro
que nunca se deixou influenciar por modas
efmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso
populrio (...).

Janana

Faustino

Ribeiro111

atenta

para

uso

do

termo

marioandradiano populrio, aliado busca pela autenticidade no trecho

acima, o que indica um vnculo de continuidade entre o trabalho dos
folcloristas de 22 e os folcloristas urbanos. Alm disso, ela chama a
ateno para a inteno de se consagrar uma tradio musical para o pas
e a tentativa de estabelecer a publicao como o espao ideal para
realizar este projeto, em funo da presena de especialistas.
Note-se que a proposta abordar a msica popular brasileira em todos
os seus variados aspectos, principalmente o samba, mas procurando
incluir tambm os diversos gneros musicais do pas. Embora possa ter
favorecido certo processo de homogeneizao das manifestaes
culturais, nota-se inclusive pela diversidade de gneros musicais
abordados no contedo da RMP que certo pluralismo cultural coexistiu
com o empenho por transformar o samba num smbolo nacional. Outros
gneros regionais, como o baio, tambm parecem ter se beneficiado
dessa militncia nacionalista. Porm, deve-se reconhecer que a grande
maioria do espao da revista (resguardado aquele da seo de jazz) era
voltada, direta ou indiretamente, ao samba embora seja difcil

111

RIBEIRO, Janaina Faustino. A crtica musical dos anos 1960 e o processo de

construo da MPB: uma anlise da coluna Msica Popular, de Torquato
Neto. Niteri: Programa de Ps-Graduao em Comunicao, Imagem e
Informao da Universidade Federal Fluminense, 2008. (Dissertao de
Mestrado).

77

quantificar, pode-se dizer que mais de 90% eram voltados ao gnero

musical. Analisando-se o contedo da publicao, notamos que apenas
na 3 edio h artigos especificamente sobre outros gneros musicais
um artigo de Mrio de Andrade sobre os tangos de Ernesto Nazar.
O artigo Variaes sobre o baio, por Guerra Peixe, que fala sobre
aspectos diversos do baio e suas derivaes, gneros encontrados em
Pernambuco e outros Estados do Nordeste, parece endossar essa
abertura pluralidade das manifestaes culturais e a valorizao da
msica regional. Segundo Peixe, uma das caractersticas principais do
baio a sua desconcertante variedade, especialmente rtmica, (...) em
contraste com esquemas estandardizados da discografia comercial
popularesca: 112
A meu ver, baio na sua multiplicidade de
formas to generalizado no Nordeste, que se
pode equiparar em diversidade s
manifestaes populares qualificadas de samba
e batuque, correntes em todo o Brasil. E
lamentvel que a radiofonia atual no permita a
sua divulgao, num to oportuno momento de
renovao da msica urbana.

Capitaneada por Lcio Rangel e Prsio de Moraes, a RMP tinha entre

seus colaboradores alguns dos crticos musicais mais importantes
daquele perodo, como o radialista e compositor Almirante, ex-parceiro
de Noel Rosa no Bando dos Tangars e considerado a maior patente do
rdio na poca (participou de trs edies); os cronistas, radialistas e
compositores Srgio Porto (conhecido como Stanislaw Ponte Preta,
colaborou em seis edies) e Fernando Lobo (colaborador mais assduo,
112

PEIXE, Guerra. RMP, fev. 1955, p.234.

78

participou de todas as edies com sua coluna Msica dentro da noite,

com exceo da 7, na qual foi substitudo por Norberto Lobo, atuando
tambm como ilustrador); o jornalista e pesquisador Jota Efeg (cinco
edies); o jornalista Nestor de Holanda (nove edies); os escritores
Manuel Bandeira (trs edies), Paulo Mendes Campos (duas edies),
Rubem Braga (quatro edies) e o tambm compositor Vincius de
Moraes (duas edies); alm de compositores por excelncia, como Ary
Barroso (cinco edies), Jarbas Melo, o Vadico, ex-parceiro de Noel
Rosa, com quem comps clssicos como Feitio de Orao e Feitio
da Vila (oito edies).
Entre os pesquisadores e crticos musicais propriamente ditos, contava
com alguns dos melhores especialistas no assunto113 na poca, como a
folclorista e musicloga Mariza Lira (dez edies); o jornalista, crtico
musical e radialista Slvio Tlio Cardoso (cinco edies); Cruz
Cordeiro, fundador da revista Phono-Arte (dez participaes em oito
edies); o compositor e escritor Duprat Fiza (duas edies). Na seo
de jazz, Jos Sanz, responsvel pela direo (nove edies), depois
substitudo por Marcelo F. de Miranda (cinco edies); Nestor R. Ortiz
Oderigo; Marcelo F. de Miranda; Jorge Guinle, o norte-americano
Frederic Ramsey Jr..
Entre os colaboradores eventuais (presentes em apenas uma edio),
destacam-se o jornalista, humorista, compositor e produtor de rdio
Haroldo Barbosa, que escreveu crnica sobre a paixo de Chico Alves
pelo turfe114; o cartunista e humorista Millr Fernandes (sob o
pseudnimo de Emmanuel Vo Ggo); o pintor Di Cavalcanti, que

113
114

RMP, set. 1954, p. 25.

BARBOSA, Haroldo. RMP, jan. 1955, p. 188-189.

79

colaborou com um poema homenageando o Rio de Janeiro; o ator,

escritor, produtor e sambista Haroldo Costa; o memorialista Mario
Cabral (relembrando Jaime Ovalle); o historiador Edigar de Alencar
(sobre Cvatulo da Paixo Cearense); o jornalista e escritor Viriato
Correia (lamentando a morte de Chiquinha Gonzaga); os compositores
Guerra Peixe e Boror (Alberto de Castro Simes da Silva. Embora
privilegiasse o texto, a revista trazia tambm ilustraes de Santa Rosa,
Di Cavalcanti, Fernando Lobo e Carib.
Nota-se ter havido uma grande rotatividade entre os colaboradores a
cada edio havia uma formao diferente, e poucos colaboraram ao
longo de toda a existncia da revista. Produzida num perodo em que a
profissionalizao do jornalismo era ainda incipiente, seus profissionais,
de modo geral, no desempenhavam exclusivamente a funo de
jornalista, mas conciliavam atividades diversas, como de radialista,
escritor, compositor, historiador tendo sempre a msica e a arte em
comum. Suas formaes eram as mais variadas at porque o primeiro
curso de jornalismo do Pas havia sido fundado h poucos anos, em
1947, na Faculdade Csper Lbero, em So Paulo, e o diploma s teve
reconhecimento jurdico em 1969.
Esses jornalistas, msicos e radialistas eram chamados folcloristas
urbanos por terem sistematizado um pensamento folclorista aplicado
msica urbana, assim como os modernistas haviam feito com o folclore
das reas rurais. Eles mantinham uma postura combativa em relao a
determinada produo musical que lhes era contempornea, por
identificar nela a influncia da msica estrangeira e o uso de frmulas
comerciais na produo de msicas voltadas para as rdios e gravadoras.

80

De acordo com Trik de Souza115, a crtica musical s conseguiu se

sistematizar no Brasil com a criao da Revista de Msica Popular. (...)
Os jornais e revistas at ento davam ateno apenas espordica
msica. O autor considera Lcio Rangel o principal formador do
pensamento crtico da MPB na metade do sculo passado. A revista se
consolidou como um dos principais espaos de discusso dos temas
relacionados msica popular em sua poca, quando as publicaes
sobre o assunto eram escassas e sem profundidade no Brasil. A RMP
pela primeira vez trata sua matria-prima com um refinamento
jornalstico e esttico antecipador de publicaes como a clebre
Senhor, que emparelhou inovaes com o desembarque da bossa e do
cinema novos, teatro de Arena, mutaes nas artes plsticas e na
literatura. Seria sucedida pela paulista Revista Long Playing, bem mais
comercial.116
Na 2 edio da RMP, foram divulgados alguns textos publicados em
jornais da poca noticiando o lanamento da publicao. Mrio Cabral,
da Tribuna da Imprensa, saudou a iniciativa117:
No me lembro de outra publicao, em nosso
meio, com esse propsito srio de estudar de
verdade o nosso cancioneiro, de estimular o que
autntico, de opinar e de influir na gravao e na
edio de msicas populares. Tenho certeza de
que essa nova publicao vai abrir um caminho
novo para um grande pblico, que prestigiar a
iniciativa.

115

SOUZA, Trik de. A bossa nova da imprensa musical. In: Coleo Revista
da Msica Popular. Rio de Janeiro: Funarte; Bem-Te-Vi Produes Literrias,
2006, p. 17.
116
Ibidem, Coleo RMP, 2006, p. 22.
117
CABRAL, Mrio. RMP, nov. 1954, p. 124.

81

No artigo Sobre a RMP, Fauck Savi, colunista da Folha do Povo, de So

Paulo, tambm elogia a revista, que o reproduziu na ntegra em sua 4
edio118:

Acredito, sinceramente, tratar-se da coisa mais

sria que j se fez na imprensa brasileira,
concernente especialidade. Tresanda a
idealismo, boa vontade, esprito didtico, num
movimento, verdadeira batalha declarada em
defesa da genuna msica popular brasileira, to
esquecida, to confundida, nesta era de
samboleros xaporosos, artificiais e mentirosos,
neste momento to ausente da espontaneidade
criadora de um Noel, Custdio, Ary Barroso
(menos o Risque), Almirante, e muitos outros
mais.

Para Napolitano119, um dos maiores mritos da revista foi ter reiterado

uma dada tradio musical carioca como sinnimo de autntica msica
brasileira e contribudo para a consolidao de cnones e paradigmas
para a msica popular. Segundo ele, sua atuao foi fundamental para
formar os conceitos de velha guarda e poca de ouro e assegurar o
resgate de expresses valiosas da nossa msica popular.
Segundo Trik de Sousa120, outra conquista importante de seus crticos
(especialmente graas a Almirante) foi ter revitalizado o choro como
msica brasileira autntica mais ainda do que o samba, dada sua
antiguidade, origem brasileira e independncia s influncias do
118

SAVI, Fauck Savi. RMP, jan. 1955, p. 204.

NAPOLITANO, Marcos. A msica brasileira na dcada de 1950. Rev. USP
n 87. So Paulo, nov. 2010.
120120
SOUZA, Trik de. Coleo Revista da Msica Popular. Rio de Janeiro:
Funarte; Bem-Te-Vi Produes Literrias, 2006, p. 17.
119

82

mercado. Apesar de sua importncia, na dcada de 1950, o gnero tinha

sido obliterado pelo predomnio dos sambas, marchas e baies no meio
radiofnico.
A revista trazia matrias sobre os compositores preferidos pelos crticos,
entrevistas com os mesmos, crnicas descrevendo os tipos humanos e
personagens relacionados cultura popular, artigos121 contando a
histria dos diversos gneros da msica brasileira, biografia e textos
sobre a carreira dos principais artistas. As crticas dos lanamentos de
discos elencavam os discos paradigmticos e fazia crticas de
lanamentos. Mais do que se voltar para aspectos tcnicos das msicas,
mais associados msica erudita, seus colaboradores abordavam, num
tom de nostalgia, questes relacionadas aos personagens humanos e
cultura popular das dcadas anteriores. Os textos continham, sobretudo,
matrias de carter historiogrfico e de pesquisa antropolgica e
sociolgica que caracterizam os estudos folclricos e etnogrficos, e
geralmente no se concentravam em aspectos tcnicos ou tericos sobre
a msica. Mesmo as crticas de discos de Lcio Rangel avaliavam mais
aspectos ligados originalidade da composio e qualidade da
interpretao, geralmente tendo como referncia de msica de qualidade
a msica da Velha Guarda.
Havia pouqussimos textos informativos, com exceo de matrias sobre
algum evento, geralmente cobertura de shows da Velha Guarda. A 1
edio traz apenas uma matria com abordagem mais informativa,
intitulada A noite da Velha Guarda. No assinada, relata a
apresentao da Velha Guarda na boite Beguin, no Rio, aps o grupo ter

121

Chamarei assim os textos mais de carter historiogrfico, geralmente sobre

as origens e a histria dos gneros musicais, mais opinativos que informativos.

83

se apresentado em So Paulo. Embora tenha um carter mais descritivo,

semelhante s reportagens sobre shows que a imprensa publica
atualmente, o texto traz adjetivos e opinies, e revela a participao do
editor da publicao na organizao do evento: Como no podia deixar
de ser, (a noite) foi coroada como mesmo xito e sucesso do espetculo
paulistano, este empreendimento do Dr. Eduardo Tapajs, coadjuvado
pelo nosso colega Lcio Rangel.122
A estrutura bsica da Revista da Msica Popular consistia em sees
fixas, com crnicas, sees de entrevista, reportagens espordicas sobre
shows e eventos (principalmente relacionados Velha Guarda), artigos
sobre a histria dos gneros musicais brasileiros, perfis com trajetria
dos msicos, sees sobre lanamentos de discos e discos raros com
comentrios crticos, atualidades sobre o mundo das rdios, discografias
completas, textos didticos sobre folcmsica e msica brasileira.
A publicao tinha periodicidade mensal, porm irregular em quase
dois anos de existncia, entre outubro de 1954 e setembro de 1956,
foram lanados 14 exemplares. Com ilustraes de Di Cavalcanti,
Carib, Santa Rosa, Fernando Lemos, Millr Fernandes, a RMP
apresentava os textos com um cuidado esttico arrojado para a poca.
Volume publicado pelo selo Funarte/ Bem-te-vi rene todas as edies
da revista em fac-smile, num total de 776 pginas.
A RMP voltava-se para um pblico sofisticado musicalmente, mas no
possua preo muito mais elevado que as revistas mais populares da
poca, como a Radiolndia embora fosse dirigida para um pblico
com um capital cultural maior. O exemplar da RMP custava CR$ 6,00
(1 edio) a moeda na poca era o cruzeiro, apenas um pouco mais
122

RMP, set. 1954, p. 45.

84

caro que a Radiolndia, que saa por CR$ R$ 5,00 (em 1954, data de
lanamento da RMP). O preo da publicao se manteve o mesmo at a
ltima edio. Produzida no Rio de Janeiro, a RMP era vendida nas
bancas e tambm por assinatura, a CR$ 80,00 anuais. Em sua 5 edio,
informava que tinha representantes e distribuidores em outros Estados
do Pas So Paulo, Minas Gerais, Gois, Rio Grande do Sul, Bahia,
Paraba, Paran, Pernambuco e Santa Catarina. A publicao parece ter
enfrentado certa dificuldade para conseguir anunciantes, ao menos a
princpio. A 1 edio traz apenas seis anncios, sendo trs de pgina
inteira (Jucas Bar, Suebra Importadora e Continental Discos) e trs
menores (Livraria Jos Olympio Editora, Livraria So Jos, Rdios Bel).
A situao melhorou um pouco nas edies seguintes, mas no muito. A
4 edio trazia onze anncios (apenas trs de pgina inteira, um mdio
e os demais pequenos). No editorial, Lcio Rangel desabafa:

Esta revista contou, desde o seu primeiro nmero,

com a colaborao de diversos anunciantes, que
souberam apreciar o nosso esforo, no sentido de
oferecer ao pblico uma publicao especializada
que muitos desejavam. No entretanto, e
confessamos com tristeza, no tivemos o apoio
daqueles que mais de perto so beneficiados com
a maior divulgao da nossa msica popular os
fabricantes de discos e os comerciantes das casas
do ramo. Devemos fazer uma exceo para
Continental Discos, que desde o nosso primeiro
nmero nos honrou com a sua confiana,
prestigiando nosso esforo, modesto, mas srio.

85

A RMP demonstrava um cuidado em preservar sua independncia

editorial. No editorial da 6 edio, Lcio Rangel avisa que a revista
no aceita reportagens e fotografias pagas, como teria proposto o diretor
de publicidade de uma gravadora123. Com o tempo, a periodicidade da
Revista da Msica Popular foi tornando-se cada vez mais irregular em
dois anos saram apenas 14 edies, e no seu ltimo ano de existncia
so editados apenas trs nmeros, em abril, em junho e em setembro de
1956. Os motivos do final precoce da publicao no foram
esclarecidos. Wasserman especula: "o principal problema tenha sido a
falta de anunciantes. Todas as pessoas entrevistadas no souberam dizer
o motivo do fechamento da RMP e tambm nada saiu na imprensa da
poca".

123

RANGEL, Lcio. RMP, mar./abr. 1955, p. 285.

86

87

1.4 Manancial de memrias musicais

A RMP apresentava informaes pouco conhecidas e interessantes sobre

msica popular brasileira, como, por exemplo, matria sobre a msica
dos barbeiros, feita por ex-escravos que conciliavam a atividade de
msico com a de barbeiro e executavam lundus, dobrados e quadrilhas
em eventos pblicos; a descrio do dia em que Lupicnio Rodrigues,
ento um entregador de jornais, teve seu talento de compositor
descoberto por um jornalista; crnica com descries detalhadas da festa
da Lapa, onde as msicas dos carnavais eram lanadas antecipadamente;
matria sobre trajetria de Pixinguinha que inclui informaes sobre sua
infncia. Nesta pesquisa, procuro privilegiar os textos da RMP como
fonte de pesquisa para traar os necessrios panoramas contextuais da
poca, de modo a proporcionar ao leitor oportunidade de conhecer
melhor o contedo da revista e ter a possibilidade de dialogar
constantemente com ele.
A publicao trazia muitos artigos e crnicas com perfis de sambistas e
personagens ligados ao universo da msica popular, retratando tambm
o contexto poltico, econmico e social da poca. Mantinha mesmo uma
seo fixa, assinada por Prsio de Moraes, apenas com retratos de
figuras peculiares, chamada Um Tipo da Msica Popular. A coluna
remetia ao samba anedtico e pitoresco que ao mesmo tempo uma
movimentada crnica de certa camada da populao da cidade, como
definiu Lcio Rangel, ao criticar um samba de Moreira da Silva.124 Os
personagens destacados nas crnicas eram pessoas simples do povo,
representantes de nossa cultura popular, e lembram os personagens dos
124

RANGEL, Lcio. RMP, out. 1955, p. 536.

88

sambas de Noel Rosa maior fonte de inspirao para a seo. Segundo

Prsio de Moraes125:

O que mais me impressiona na nossa msica

popular o tipo humano retratado em certos
sambas ou marchas. claro que toda a boa msica
popular brasileira me agrada, tanto a que canta
amores compreendidos ou incompreendidos,
como a que chora o abandono da cabrocha
gostosa, como a que exalta um bairro ou morro da
cidade em apoteose sincera e comovente. Mas, de
fato, o que mais me impressiona o retrato de
certos tipos nas cores simples das suas palavras de
rua (ou de morro) dos sambistas, emoldurado
pelas notas das msicas sem inteno. E, em geral,
os tipos retratados no so figures, no so
gente importante, no so daqueles que vivem
antipaticamente perguntando se voc sabe com
quem est falando. No!

As crnicas da RMP remetem s descries da vida popular, da cultura

afro-brasileira e das paisagens do Rio presentes nas crnicas publicadas
nos jornais cariocas por autores como Joo do Rio (1881-1921) e
Vagalume (Francisco Guimares, 18?? -1946). Segundo Coutinho, o
primeiro grande nome da crnica carnavalesca foi Vagalume, que
comeou a publicar, a partir de 1910, em defesa das pequenas
sociedades carnavalescas e da cultura negra, militando contra a
represso que o Carnaval sofria na poca. Seguindo a linha das crnicas
de Joo do Rio, Vagalume trazia a vida popular para os jornais
cariocas, bem como narrava a pequena histria da cultura afro-

125

MORAES, Prsio. RMP, set. 1954 p. 46-48.

89

brasileira e j apresentava caractersticas das reportagens modernas.

Conforme o autor:126

Vagalume, como os demais reprteres de sua

poca, ainda se apresentava, muitas vezes, como
sujeito protagonista de sua prpria narrativa. Uma
narrativa cheia de floreios que revelava, de forma
quase literria, os dilogos entre a fonte e o
entrevistador. Essa reportagem , na verdade, uma
crnica, mas j tem algumas caractersticas das
reportagens modernas: a coleta de informaes
por meio de entrevistas, o relato circunstanciado
dos fatos, a descrio de ambientes, etc.

A continuidade entre a crnica urbana de autores como Joo do Rio e os

cronistas do Carnaval reconhecida tambm por Napolitano, para quem
os trabalhos de Orestes Barbosa, Francisco Guimares, Alexandre
Gonalves Pinto primeiros cronistas sistemticos da msica carioca
davam continuidade tradio dos cronistas urbanos do Rio, sempre
atentos ao cotidiano, seus tipos e expresses culturais.

127

Outro

cronista carioca precursor desta tradio narrativa foi Peru dos Ps

Frios, apelido de Mauro de Almeida (1822-1956), famoso pela autoria
da msica Pelo telefone, primeiro samba gravado, em 1916, cuja letra
teria sido escrito por ele, em parceria com o Donga, que teria feito a
melodia (como se sabe, a autoria da msica gerou contestao, pois teria
sido composta coletivamente na casa de Tia Ciata).

126

COUTINHO, Eduardo Granja. Os cronistas de Momo: Imprensa e Carnaval

na Primeira Repblica. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006, p. 93.
127
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das ideias: a questo da tradio na
msica popular brasileira. So Paulo: Ed. Fundao Perseu Abramo, 2007, p.
28.

90

Napolitano e Wasserman128 atentam para o fato de que as letras das

msicas dos anos 30 tambm retratavam crnicas do cotidiano, nas
quais os compositores apareciam como personagens autobiogrficos das
canes, cuja temtica era a boemia e a malandragem. Sodr chama a
ateno para o aspecto proverbialista das letras do samba, que
constantemente chama a ateno para os valores da comunidade de
origem e o ato pedaggico aplicado a situaes concretas da vida
social.129 A este aspecto alinham-se ainda os modos de significar dos
contos orais, das lendas e das diferentes formas de recitao potica.
As crnicas da RMP compunham retratos preciosos da sociedade e dos
costumes da poca. A crnica Conversa de Botequim, presente na 5
edio, descreve o choque cultural vivido por um tpico malandro
carioca, um personagem de Noel com toda a sua folga e boa pinta, ao se
aventurar num bar sofisticado da zona sul do Rio, pedir um caf e um
copo dgua e ouvir do garom como resposta que caf s em p130:

O mulato estava derrotado. Via-se em sua cara

que ele estava deslocado naquele bar da zona sua.
Sua bossa no podia funcionar naquele cenrio.
Mesmo assim, ainda manteve sua velha classe.
Meteu entre os lbios um palito de fsforo,
derrubou o chapu verde sobre os olhos e
levantou-se j, de novo, com alguma pose.
Concedeu um olhar de cima para o garom, fez
uma meia volta aceitvel e gingou o passo para a

128 128

NAPOLITANO, Marcos. WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o

samba samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica
popular brasileira. Rev. Bras. Hist., vol.20, n.39. So Paulo, 2000.
129
SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de3 Janeiro: Mauad, 1998, p.
44.
130
MORAES, Prsio de. RMP, fev. 1955, p. 252.

91

rua. (...) E l se foi para Vila Isabel. Ou melhor,

voltou para a sua Vila Isabel.

A 3 edio traz a crnica O inquilino da calada131, na qual Prsio

de Moraes discorre sobre um morador de rua, remetendo ao samba de
Noel e Kid Pepe: O orvalho vem caindo, vem molhar o meu chapu...
O autor tambm explica que suas crnicas inspiradas nos sambas
surgem ao reconhecer nos tipos populares os personagens das letras das
msicas:
Mas eu venho, ultimamente, preocupado com os
tipos humanos que o samba retrata. No que eu
tenha me obrigado a isso. No. Foi coisa
espontnea. L um dia, por umas cargas dgua
quaisquer, passei a observar atentamente um
sujeito de minha convivncia e percebi que ele
cabia inteirinho num samba de meu agrado.
Cheguei a supor momentaneamente que ele
tivesse sido o inspirador do sambista. Depois vi
que no podia ser porque a msica era muito
antiga. E assim, fui descobrindo outros casos e
mais outros. Hoje no posso me lembrar de um
samba retrato (no sei se fica bem essa
denominao. Se lembrar de outra melhor, depois
substituo), sem procurar um tipo vivo e das
minhas vizinhanas para observ-lo bastante e
depois me certificar que ele ou podia ter sido o
personagem do poeta.

Gafieiras, de Armando Pacheco, conta sobre o funcionamento das

casas de gafieira no Rio de Janeiro. Segundo o autor, havia dezenas
delas. Cada qual tinha a sua moral, assanhamento no salo era
recriminado solenemente pelo mestre-sala. A crnica sugere haver uma
131

MORAES, Prsio de. RMP, dez. 1954, p. 154.

92

tenso social entre alguns frequentadores da gafieira e a classe alta:

Que importa nga, sestrosa, dengosa, cheia de malemolncia, que
exala xexu danando colada ao seu ngo, que amanh a patroa no
d o ajantarado a tempo de participar do pife-pafe em casa do
senador?!132
Na crnica Risoleta, trfega e vaporosa, Jota Efeg faz uma crnicaconto sobre um samba feito por Claudionor (um valente, um destemido,
um bamba) para Risoleta, musa do morro: Indiferente, sem se lembrar
que ali esto dois homens que a querem, que a disputam, Risoleta entra
na roda e samba. Samba por todos, e para todos. Samba pela satisfao
que transborda da sua alma. Samba como um agradecimento cano
que a exalta.133
Os crticos da Revista da Msica Popular valorizavam mais os
compositores que os intrpretes, pois privilegiavam a msica autoral e a
criatividade, em contraponto consagrao dos cantores promovida
pelas rdios e tambm pelas revistas mais comerciais. Na chamada Era
de Ouro do rdio brasileiro, que vai dos anos 1930 ao final dos anos
1950, o intrprete ganhava cada vez mais espao nas rdios e sua
popularidade alavancava a vendagem de discos. Cantores do rdio como
Francisco Alves se tornaram verdadeiros dolos populares sucesso que
os compositores dificilmente alcanariam. Estes precisavam ceder suas
composies para os intrpretes, como condio para conseguir projeo
e reconhecimento. Em suas crticas, Lcio Rangel se opunha aos artistas
que, embora fizessem sucesso de pblico, por sua projeo radiofnica,
pecavam por falta de qualidade e originalidade e recorriam a frmulas

132

PACHECO, Armando. RMP, fev. 1955, p. 242.

EFEG, Jota. RMP, out. 1995, p. 512.

133133

93

comerciais. Dorival Caymmi, em entrevista concedida a Paulo Mendes

Campos na 4 edio da publicao, afirma que no havia como fugir ao
mercantilismo: toda a nossa indstria musical dirigida ao fcil, tanto
por parte do pblico como dos editores.134
Alguns compositores se tornaram refns das celebridades das rdios e
no conseguiam reconhecimento no mercado fonogrfico. Conforme
artigo de Prsio de Moraes intitulado Kid Pepe, de volta, o compositor
Pepe h muito no gravava nada de sua autoria, embora estivesse
compondo sem parar. O texto fala sobre a dificuldade de se gravar
naquela poca, quando compositores precisavam puxar saco dos
cantores, entrar para seus f-clubes, dar-lhes parceria, se quisessem ver
suas msicas gravadas:135
Trata-se de um compositor dos melhores e mais
genunos de nossa msica popular, com a
inspirao flor da pela e com uma bossa
espontnea.
Outrora, mal o sambista acabava de batucar um
samba na sua caixa de fsforos no Caf Nice, se
via cercado de cantores querendo gravar a msica.

No texto O sambista indito, Prsio de Moraes conta sobre um samba de

Crispim Rocha feito na iminncia de ser despejado de seu barraco na
favela e descreve as dificuldades de se gravar um disco, contando que
envolvia ter que comprar cantor, dar parceria a poderosos
discotecrios, dar parceria a tantos parceiros que seu prprio nome no

134
135

CAMPOS, Paulo Mendes. RMP, jan. 1955, p. 182-184.

MORAES, Prsio. RMP, jun. 1956, p. 673.

94

caberia no selo do disco, enfim, exigncias usuais, porm,

incompreensveis para Crispim:136

Pacincia, meu amigo. Continue (no h remdio)

a ouvir somente boleros, mambos, guarachas,
foxes, verses, verses e verses que nossas
fbricas de discos lhe oferecem ( mo cheia e
manda o povo comprar). Elas tm l sua razo.
Deve ser chato fazer um disco de Crispim, um
sujeito feio, preto, trabalhador braal, com sua
histria lamentosa e de ambiente sujo. Verso
mais limpo e mais prtico, j vem tudo pronto,
igual histria e quadrinhos de grandes heris; s
mudar as palavras (uma pena, nossa gente ser
burra e falar s portugus). Alm disso, o cinema
faz a propaganda antecipada e eficiente da msica.
E gratuita.

Vincius conta que Ismael era considerado por Lcio Rangel e Prudente
de Morais Neto o maior compositor brasileiro. Texto intitulado Mestre
Ismael Silva, de autoria de Vincius, fala sobre a parceria do compositor
com Francisco Alves137:

Ismael ficou bom e voltou ao Estcio. Uns trs

meses depois, estando ele num caf a bater samba
com a turma local, para um carro e dele desce
Francisco Alves em pessoa. A turma ficou besta e
rodeou o automvel. Chico no se deu por achado,
pegou do violo e cantaram at o dia amanhecer.

136

MORAES, Prsio. RMP, maio/jun. 1955, p. 361-362.

MORAES, Vincius de. Revista da Msica Popular. Coleo completa em
fac-smile: setembro de 1954-setembro de 1956. Rio de Janeiro: Bem-te-vi
Produes Literrias/FUNARTE, 2006, p. 236-237.
137

95

Alguns compositores faziam sucesso nas vozes de intrpretes, mas no

eram to conhecidos do pblico. Entre eles, Joo de Barro (Carlos
Alberto Ferreira Braga), tambm conhecido como Braguinha, que
integrou o Bando dos Tangars, conjunto formado por Almirante (que
mais tarde viria a ser seu cunhado), Alvinho, Henrique Brito e Noel
Rosa. Artigo denominado Joo de Barro138, de autoria de Srgio
Porto, presente na 6 edio da publicao, discorre sobre a importncia
do compositor de sucessos como Pastorinhas, Dama das Camlias,
Chiquita Bacana. Seus sambas foram os maiores sucessos em 1934,
interpretados pelas vozes de Slvio Caldas (Linda Lavourinha) e Mrio
Reis (Uma andorinha no faz vero). No ano seguinte, um americano
radicado no Rio de Janeiro, Wallace Downey, filmou Al Al Brasil,
primeiro filme de Carnaval, que fez sucesso em todas as cidades do pas.
Depois produziu outros filmes carnavalescos, tais como Al, Al,
Carnaval, Laranja da China, Estudantes, todos com grande sucesso.
Todos esses filmes tiveram suas msicas escritas por Joo de Barro e
Alberto Ribeiro, que se habituaram dupla e passaram a compor juntos.
Ainda segundo o artigo, se algum se desse ao trabalho de consultar os
catlogos de discos estrangeiros, haveria de se certificar de que Joo de
Barro o autor brasileiro mais difundido no mundo: Os mais clebres
cartazes internacionais gravaram suas msicas. Bing Crosby, Pedro
Vargas, Anny Gold, Freddy Martin (...) so alguns dos artistas que
contriburam a tornar famosas as criaes do nico compositor brasileiro
que, h mais de 20 anos, pelo menos semestralmente, lana um grande
sucesso popular Joo de Barro.

138

PORTO, Srgio. RMP, mar./abr. 1955, p.300-301.

96

A valorizao dos compositores no impedia que alguns intrpretes

tambm recebessem destaque. Silvio Caldas (42 citaes no ndice
onomstico) e Francisco Alves (36 citaes) so os dois cantores mais
citados. Aracy de Almeida (18 citaes) obteve elogios generosos no
artigo Aracy: 23 anos de msica popular, matria no assinada sobre o
aniversrio da cantora publicada na 2 edio, que traz a cantora na
capa: (...) poderia dizer que Aracy a grande intrprete dos clssicos
do samba.139 Na crnica Os compositores nos roubaram Benedito,
Prsio de Moraes conta ter conhecido o compositor na casa de
Pixinguinha:

Estvamos todos no quintal, sentados e encostados

por todos os cantos, rodeando o grupo de msicos.
Num duelo feroz, Pixinguinha no saxofone e seu
aluno (tambm aluno de Benedito) Patapinho na
flauta tocavam o choro do Pixinga Andr de
sapato novo. (...) Quando Pixinguinha pegou um
breque, no queria mais larg-lo, no dando
chance ao Patapinho de entrar com a flauta. (...)
Perto de mim, um velho conhecedor da msica
popular comentou:
Para sair dessa, s o Benedito.

A Revista da Msica Popular concedeu, ao longo de seus dois anos de

existncia, um espao de destaque para Pixinguinha, contribuindo para
consagr-lo como um dos principais cnones de uma tradio musical
brasileira. Em sua biografia, Lcio Rangel diz ser Pixinguinha um
msico completo, e mais, tendo o verdadeiro esprito de brasilidade em
suas orquestraes, sabendo o tempo certo e a execuo certa, o
139

RMP, nov. 1954, p. 100-101.

97

repertrio certo e representativo de nossa msica popular, sua fama se

faz aumentar.140 Artigo sobre Pixinguinha, assinado por Paulo Pereira,
fala um pouco sobre a iniciao musical e aspectos biogrficos do
compositor. Ele estudou com Borges Leito e o conhecido professor
Irineu de Almeida, estreou com a pea intitulada Chegou Neves, no
Teatro Rio Branco, sob a direo do maestro Paulinho Sacramento. Nos
carnavais, ele liderava Os Sertanejos. Em 1922, formou os 8 Batutas.
Alm disso, aprendemos que ele era respeitado no jogo de gude e com
seus camaradas fazia serestas, fumava os primeiros cigarros (Icara), que
custavam 1 tosto o mao.141
Vincius de Moraes, tambm colaborador eventual, estreou na 5 edio,
exaltando o sambista Ismael Silva: Quem conhece de verdade o bom
samba carioca no hesita em colocar Ismael Silva como um dos trs
maiores sambistas de todos os tempos142. J o compositor Ary Barroso
(que gosta de cartaz e de pichar os amigos, na definio de Aracy de
Almeida, em entrevista na 1 edio143) alfinetou seu j falecido colega
Noel Rosa na 11 edio: Noel era, antes de tudo, o poeta. Como
melodista, s vezes tinha sorte. Como cantor, mau. Como violonista, o
suficiente para se fazer entender. Jacy Pacheco, primo do Poeta da
Vila, apressou-se a defend-lo na edio seguinte, apresentando
inclusive uma letra atribuda a Noel psicografada pelo mdium Herv
Cordovil (tambm ex-parceiro do compositor, o que provoca suspeita
com relao mediunidade da msica): Se eu fizesse agora um samba/
ia ter mais harmonia:/ no teria valentia,/ pois valente, nesta Vila,/
140

RANGEL, Lcio. Samba jazz & outras notas. Organizao, apresentao e

notas Srgio Augusto. Agir Editora, 2007, p. 76.
141
PEREIRA, Paulo. RMP, nov./dez. 1955, p. 582-58.
142
De Moraes, Vincius. RMP, fev. 1955, p. 236.
143
BARROSO, Ary. RMP, set. 1954, p. 41.

98

aquele que perdoa,/ que padece e no estrila,/ no rei nem quer

coroa...
No artigo Noel Rosa foi grande, mesmo sem parceiros, o prprio
Almirante usa sua autoridade e proximidade com Noel para fazer uma
defesa do talento do compositor como melodista:144
Todos
aqueles
que
conheceram
Noel
pessoalmente e mantiveram com ele o contato
ntimo que d hoje direito a uma opinio sobre sua
capacidade artstica, podero atestar de quanta
musicalidade era ele dotado. Noel aprendeu
bandolim e violo. Solava com aceitvel
desembarao. Seu violo, alis, pode ser ouvido,
como solista, em vrios discos do seu tempo.
Antes de se dedicar exclusivamente composio
de sambas e marchas, produzia valsas de profunda
beleza meldica, valsas que, infelizmente, jamais
pensou em editar.

Alguns textos revelam a existncia de uma relao de proximidade entre

os colaboradores da revista e os msicos muitos descrevem impresses
pessoais dos autores sobre experincias que tiveram em contato com os
msicos, o que tambm dava credibilidade e prestgio aos autores. Nota
publicada na 6 edio, por exemplo, conta que estavam de frias na
Europa os compositores Fernando Lobo (tambm colaborador da RMP)
e Antonio Maria, com os quais seguiram os tambm colaboradores
Paulo Mendes Campos e Darwin Brando, alm do famoso narrador
Luiz Jatob.145 Muitas vezes os prprios colunistas se tornavam notcia
na revista. A mesma pgina de notas informa que Moreira da Silva foi

144
145

ALMIRANTE (Henrique Foris Domingues). RMP, jun. 1956, p. 670.

RMP, mar./abr. 1955, p. 321.

99

contratado pela rdio Mayrink Veiga para seu cast por indicao do
produtor e colaborador da RMP Srgio Porto (que era inclusive sobrinho
de Lcio Rangel).
Verifica-se que muitas vezes o mediador cultural intervm junto ao
cenrio cultural para corrigir distores e buscar orientar seus rumos.
Tornou-se famoso o encontro entre o radialista Srgio Porto (Stanislaw
Ponte Preta) tambm colaborador da RMP e sobrinho de Lcio Rangel
e Cartola (Angenor de Oliveira, 1908-1980), em 1956, na Garagem
Atlntica, em Copacabana. Cartola na poca trabalhava tomando conta
de uma garagem, das 18h s 6h. Em uma madrugada, acabei de lavar
meus carros, fechei a garagem e fui tomar um caf em um bar (...). L,
encontrei Srgio Porto. Ele me viu de macaco e tamanco, todo
molhado, e ficou horrorizado, lembra o sambista no documentrio
Cartola: Msica para os Olhos146, de 2007, de Lrio Ferreira e Hilton
Lacerda. O jornalista levou Cartola a programas de rdio e o incentivou
a compor novos sambas. A partir da, Cartola foi redescoberto por uma
nova safra de intrpretes.
Uma passagem igualmente emblemtica, porm menos conhecida,
narrada no artigo Porto Alegre Zero Grau, de Irineu Garcia, que conta
como Lupicnio Rodrigues foi revelado por um jornalista descobridor
de talentos. O compositor trabalhava como entregador de pacotes da
Livraria da Globo e o jornalista Rivadvia de Souza lhe perguntou:
como tche, no tem algum sambinha para o carnaval?:
(...) O rapaz no se fez de rogado, acompanhado
de sua caixa de fsforos, muito simples, executou
146

Cartola - Msica para os Olhos. Direo e roteiro de Lrio Ferreira e Hilton

Lacerda. Brasil, 2006, 88 min, cor.

100

sua ltima composio. O cronista entusiasmouse, agarrou o rapaz e levou-o para a redao, onde
houve um verdadeiro show com flashs, etc.
No dia seguinte a Folha da Tarde dava o tiro, O
Rio Grande do Sul tambm cria sambas. O
entregador de pacotes, daquele dia em diante,
comeou a agigantar-se e hoje o grande criador
de sucessos: o jornalista Lupiscnio (sic)
Rodrigues.
O descobridor foi o jornalista
Rivadvia de Souza.

Outra histria curiosa sobre Lupicnio o encontro que o compositor

teria tido com Noel Rosa, em 1932. Nesta poca, ele podia ser
encontrado cantando num bar da Praa Garibaldi, em Porto Alegre, com
um grupo chamado Conjunto Cato. Tinha 18 anos, estava no exrcito,
mas apesar da rigidez do quartel, arrumava tempo para compor suas
msicas e cantar. Ao v-lo tocar, Noel teria afirmado: "Esse garoto
bom, esse garoto vai longe!"147
A vida noturna do Rio era retratada por Fernando lobo na coluna Msica
Dentro da Noite. Segundo o cronista, animadssimas eram as noites no
Maxims, elegante bar de Copacabana, local predileto de jornalistas,
compositores, artistas, cantores, gente da noite.148 Havia ainda artigos
sobre grandes shows inspirados no folclore e na msica popular
realizados naquela poca inclusive com a participao de
colaboradores da revisa na produo. Fernando Lobo e Pedro Bloch, por
exemplo, ajudaram Carlos Machado a produzir Este rio moleque um
show, espetculo apresentado no Casablanca, no Rio, em 1954, e que
147

Dicionrio Cravo Albin. Disponvel em:

http://www.dicionariompb.com.br/lupicinio-rodrigues/dados-artisticos
148
LOBO, Fernando. RMP, jan. 1955, p. 201.

101

ganhou destaque na 3 edio da revista, com texto elogioso e fotos

(texto sem assinatura):149
Este Rio Moleque um espetculo autntico.
Fugindo das serpentinas, dos confetes, das baianas
e dos sambas dos carnavais de agora que tanto
enfeitam os finais dos shows deste gnero,
Machado saiu por um caminho novo, indo buscar
as melodias melhores de carnavais antigos, suaves
melodias de boa assitura como a deliciosa Iai
Boneca, que segundo Ari Barroso, seu dono, pela
primeira vez, ganhou uma interpretao autntica.

A revista apoiou o lanamento de uma grande Antologia da Msica

Popular Brasileira, uma coleo de discos raros que seriam lanados em
quantidade restrita (200 exemplares), apenas para os cotistas da
iniciativa. A Antologia, porm, jamais foi lanada. Lcio Rangel
defendeu a importncia da coleo chamando a ateno para a ameaa
que representava a influncia da msica estrangeira:150

O folclore musical e a msica popular brasileira

esto sofrendo o impacto de influncias estranhas
medida que o progresso - no caso, representado
pelo rdio - penetra nas camadas mais pobres da
populao e nas regies mais afastadas da
civilizao, que so a fonte de todo o nosso
patrimnio musical. Breve, o pesquisador ter
imensa dificuldade em destacar exatamente o que
msica brasileira. Nos centros urbanos,
principalmente, essa dificuldade j se faz sentir.
149
150

RMP, dez. 1954, p. 158-159.

RANGEL, Lcio. RMP, set. 1954, p. 49.

102

No Rio de Janeiro, por exemplo, rara a msica

de compositor popular ou sambista, atualmente,
que no est cevada de modismos e estilos
pertencentes ao bolero, rumba, msica popular
americana e principalmente sob a influncia
esttica do atonalismo, atravs do be-bop.

A morte era outro tema recorrente na RMP, e parecia manter-se

ameaadoramente espreita dos expoentes da Velha Guarda, que
correriam risco de se extinguir e cair no esquecimento. O relato da
morte tambm pode ser interpretado como uma tentativa de preservar a
memria da pessoa que silencia, salv-la do esquecimento. Para Jacques
Rancire, caberia ao historiador acalmar os mortos, reconduzir ao
tmulo aqueles que lhe dizem: aceitamos a morte em troca de uma
linha sua. Segundo o autor:151

Reenterrar os mortos, reconduzi-los ao tmulo

liberar a verdadeira cena do discurso, a das
testemunhas mudas. A teoria da testemunha muda
junta
dois
enunciados
aparentemente
contraditrios. Primeiramente, tudo fala, no h
mutismo, no h palavra perdida. Em segundo
lugar, o nico que fala realmente o mudo.

Segundo Daisi Vogel, no artigo Morte e Narrativa152, ao morto j no

dado falar, mas bem da morte que deriva toda a autoridade de quem
narra. Conforme a autora, Dostoivski mostra como ler (ou ver) a
notcia tornou-se, ao lado e conjuntamente com a literatura, a poesia, o
151

RANCIRE, Jacques. Polticas da Escrita. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, p.

218.
152
VOGEL, Daisi. Morte e narrativa. 9. Encontro Nacional de Pesquisadores
em Jornalismo. Rio de Janeiro: ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro,
novembro de 2011.
5 ed. So Paulo: Brasiliense, 1993.

103

cinema, o videoteipe e a fotografia, uma das formas modernas de se

relacionar com a morte e com o morrer.153
Para Benjamin, a narrativa uma forma artesanal de comunicao:
Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo. E ela se perde
quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque
ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria.154 Alm disso,
segundo o autor, as produes de uma indstria tenaz e virtuosstica
cessaram, e j passou o tempo em que o tempo no contava. (...) O
homem de hoje no cultiva o que no pode ser abreviado.155
Benjamin afirma ainda que a morte cada vez mais expulsa do
universo dos vivos. Ao higienizar a sociedade e permitir aos homens
evitar o espetculo da morte, o narrador privado da autoridade que
deriva da morte, a sano de tudo o que o narrador pode contar.
Segundo o autor, no momento da morte que o saber e a sabedoria do
homem do homem e sobretudo sua existncia vivida e dessa
substncia que so feitas as histrias assumem pela primeira vez uma
forma transmissvel.156
Parecia haver na RMP um empenho por resgatar a narrativa de uma
gerao ameaada de extino e esquecimento. A primeira crnica da 1
edio, o artigo O Enterro de Sinh,157 j faz uma referncia morte.
Com ele, Manuel Bandeira presta sua homenagem ao compositor
conhecido como Rei do Samba:
153

VOGEL, Daisi. Morte e narrativa. 9. Encontro Nacional de Pesquisadores

em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de
2011.
154
Op. Cit., 1993, p. 205.
155
Op. Cit., 1993, p. 206.
156
Op. Cit., 1993, p. 207.
157
BANDEIRA, Manuel. RMP, set. 1954, p. 26.

104

No faz uma semana eu estava em casa de um

amigo onde se esperava a chegada de Sinh para
cantar ao violo. Sinh no veio. Devia estar na
rua ou no fundo de alguma casa de msica,
cantando ou contando vantagem, ou ento em
algum botequim. Em casa que no estaria; em
casa, de cama, que no estaria. Sinh tinha que
morrer como morreu, para que a sua morte fosse o
que foi: um episdio de rua, como um desastre de
automvel. Vinha numa barca da Ilha do
Governador para a cidade, teve uma hemoptise
fulminante e acabou.

Sinh era o apelido de Jos Barbosa da Silva (1888-1930), um

representante da cultura popular que desempenhou um papel importante
como mediador entre a arte do povo e as elites. No mesmo artigo,
Manuel Bandeira ressalta que Sinh, representante legtimo do povo
carioca, era o trao mais expressivo ligando os poetas, os artistas, a
sociedade fina e culta s camadas profundas da ral urbana. Da a
fascinao que despertava em toda gente quando levado a um salo.
Em Orao de corpo presente158, Ary Barroso presta homenagem
nostlgica a Non, que falecera recentemente: Morreu o mulato mais
bonito desta terra! (...) Com Non foi-se uma poca radiosa do samba.
Em entrevista a Lcio Rangel, Aracy de Almeida, questionada sobre o
que achava do usque falsificado, d um sentido etlico morte,
respondendo: a morte159. Na crnica O adeus da Juriti, Viriato

158
159

BARROSO, Ary. RMP, dez. 1954, p. 133.

DE ALMEIDA, Aracy. RMP, set. 1954, p. 40-11.

105

Corra procura expressar o significado da morte da compositora e

cantora Francisca Gonzaga:160
A morte de Francisca Gonzaga no representa
apenas a morte de uma velha artista. Representa o
desaparecimento de um grande labor, de uma
imensa inspirao, de uma sensibilidade
originalssima e de uma das mais florentes
expresses do sentir nacional e mais ainda:
representa a queda de um cetro artstico: o cetro
da msica popular no Brasil, que ela empunhava
como soberana.

Com a morte de Carmen Miranda, em julho de 1955, foi lanada uma

edio extra em sua homenagem, com 63 pginas inteiramente
dedicadas cantora. Segundo a reportagem descrevendo o enterro,
Carmen Miranda recebeu a maior homenagem que a cidade do Rio j
prestou a um morto.161 Lcio Rangel, no editorial, afirmou que com a
morte de Carmem Miranda, perde o Brasil uma das mais autnticas
expresses da sua msica popular.
Na 2 edio, Fernando Lobo descreve a intimidade do colaborador da
RMP Evaldo Ruy com a morte162:

Paulo Mendes Campos escrevera certa vez que

havia sempre uma moa estranha sua espera.
Evaldo Ruy repetia sempre essa estranha
comparao do poeta com a morte. Est sempre
l fora, meu caro Lobo, e um dia eu irei com ela.
E foi mesmo, sorrindo como se tivesse certeza de

160

CORRA, Viriato. RMP, mar./abr. 1955, p. 289.

RMP, jul./ago 1955, p. 418-419.
162
LOBO, Fernando. RMP, Nov. 1954, p. 104.
161

106

um bom encontro, sorrindo talvez, provando bem

da alegria que ela lhe entregou.

A percepo de que a msica da Velha Guarda estaria ameaada de

desaparecer talvez tenha relao com uma suposta impossibilidade de
conciliar a msica folclrica, artesanal e pr-moderna com o novo
cenrio moderno, capitalista, industrial. Esta noo est expressa no
artigo O jazz de New Orleans, de Marcelo F. de Miranda, que discorre
sobre o desenvolvimento do jazz a partir dos work songs e das brass
bands163:

Toda msica autntica popular (ou folclrica)

condicionada pelo meio, e quando determinadas
foras sociais, polticas ou econmicas deixam de
se fazer sentir, o meio social modifica-se de
maneira gradativa, chegando em alguns casos a
alterar inteiramente sua fisionomia.

Curiosamente, a revista mantinha uma seo fixa de jazz, dirigida por

Jos Sanz, com colaboradores como o argentino Nestor R. Ortiz
Oderigo, o americano Frederick Ramsey Jr. e o milionrio Jorge Guinle.
Embora possa soar como contraditrio publicar artigos sobre jazz numa
revista que defendia a msica brasileira, havia certa coerncia com
relao postura que era abordada a msica norte-americana. Os artigos
sobre o gnero corroboravam a viso de que a msica autntica seria
criada a partir da arte popular e do folclore o jazz seria como uma
verso norte-americana do samba brasileiro. O jazz msica criada
pelo negro do sul dos Estados Unidos, mais precisamente New Orleans,

163

MIRANDA, Marcelo F. de. RMP, nov. 1954, p. 112-114.

107

e tem suas razes solidamente plantadas em certa regio da frica

Negra, atravs do folclore do negro do Sul, diz o texto Gato por Lebre,
de Jos Sanz164. Ao falar sobre o jazz na sua forma pura, o autor
observa que constitui uma forma j morta, e que no pode mais
renascer a morte tambm assombrava o jazz. Por apresentarem um
paralelo com o samba, no que se refere ao tipo de msica que os crticos
da RMP consideravam autntica, estes artigos sobre jazz podem ser
teis para ajudar na compreenso da proposta editorial da revista.
Na Discografia selecionada de jazz tradicional, Jorge Guinle, diletante
de famlia abastada que tinha uma discoteca famosa e teve oportunidade
de viajar para os EUA e conhecer alguns dos maiores artistas do jazz da
poca, fala sobre as primeiras gravaes do gnero musical, procura
relacionar suas caractersticas, e enumera discos que exemplificam a
maneira de tocar dos jazzistas no que ela produziu de melhor, isto ,
nas gravaes feitas entre 1923-1929165:

Conseguem, assim, esses msicos, uma polifonia

intuitiva realada ainda mais por uma liberdade
rtmica notvel dentro do ritmo iscrono de base.
Antecipaes e atrasos, enfim decalagens sobre
um fundo rtmico imutvel, conferem ao jazz
outra caracterstica, a sua polirritmia.

Vale reparar que estes artigos sobre o jazz apresentavam uma elaborao
terica mais consistente que aqueles sobre samba, identificando
claramente os elementos estticos sobre o gnero norte-americano e
quais critrios de valor eram usados. No artigo Os fatores essenciais da
164
165

SANZ, Jos. RMP, nov. 1954, p. 102.

GUINLE, Jorge. RMP, set. 1954, p. 68-72.

108

msica de jazz, Guinle examina quais so os caracteres que formam o

fundo

do

Jazz

em

oposio

aos

que

somente

atingem

superficialmente, usando termos de teoria musical acessveis somente a

msicos ou especialistas (o que geralmente no se nota nos artigos sobre
msica brasileira):166

Considero autntico o Jazz moderno, porque nele

encontro os fatores essenciais desta msica, que
passo a recapitular:
1 ritmo iscrono de base com balanceio
caracterstico e, contrapondo-se a ele, decalagens
rtmicas criando polirritmia.
2 sonoridade: tratamento da matria sonora
maneira inaugurada pelo Jazz com modificaes
dos timbres que se tornam expressivos por si.
Referimo-nos aqui maneira negride com que o
som tratado.
3 o uso freqente dos blues como material
temtico mantendo-se as inflexes produzidas por
deformaes microtnicas.
4 solos improvisados.
5 a tcnica instrumental tem um valor somente
funcional na estrutura dos solos (no caso dos
msicos).

A seo de jazz foi palco de alguns desentendimentos entre os

colaboradores e a linha editorial adotada pela publicao. Na 6 edio,
Jos Sanz, editor da seo, comenta sobre nota de Lcio Rangel
publicada na revista Manchete elogiando a seleo de discos feita pelo
crtico italiano Arrigo Polillo num artigo, que o editor da RMP diz ser
excelente sob todos os pontos de vista. Em seguida reproduz a
166

GUINLE, Jorge. RMP, dez. 1954, p. 172-173.

109

discografia, recomendando-a ao leitor brasileiro que deseje organizar

uma discoteca mnima e ecltica. Jos Sanz se mostra indignado com a
publicao da nota, achando-a contraditria com a linha editorial da
RMP:167

A Revista da Msica Popular no tem igrejinhas,

s tem um tabu: o que bom bom e pronto. Da
no considerarmos, a no ser para meter o pau,
qualquer msica rotulada de Jazz que fuja aos
legtimos ensinamentos da nica fonte autntica
do Jazz: New Orleans e os negros de outras
cidades americanas que nela se abebedaram. Esse
, tambm, o ponto de vista de Lcio Rangel.
Estranhei, portanto, sua posio imparcial na
transcrio dos discos e, principalmente, aquele
sob todos os pontos de vista excelente, o que o
coloca implicitamente concordando com o
crtico italiano. (...)

A seguir, Jos Sanz afirma que o moo italiano escorrega por um plano
inclinado de coisas ruins e pssimas, que inclui grandes nomes do jazz
moderno e toda a raa de boppers e cools, entre eles, Duke
Ellington, Count Basie, Benny Goodman, Ella Fitzgerald, Woody
Herman, Dizzy Gillespie e Charlie Parker, Manchito (?), Stan Kenton,
Miles Davis, Lennie Tristano, Lee Konitz. O crtico parece bem
desapontado ao concluir o artigo:
Esse fato nos fora a uma reflexo melanclica:
de nada adiantou, at agora, o trabalho exaustivo e
honesto de pesquisa e interpretao de homens
167

SANZ, Jos. RMP, mar./abr. 1955, p. 322-323.

110

como Nestor R. Ortiz Oderigo, com seu Panorama

de La Musica Afroamericana, Historia Del Jazz,
Estetica Del Jazz; Rudi Blesh, com Shine
Trumpets e This is Jazz: Ernest Borneman, com A
critic looks at Jazz; Rex Harris e o seu jazz; Alan
Lomax com sua importante contribuio em Mr.
Jelly Lord e uns poucos outros, como William
Russel, Frederic Ramsey Jr., Moses Arch,
Marshal W. Stearns e seu Instituto of Jazz Studies,
Orrin Keepnews e suas sbias notas nas capas do
LP Riverside.

Coincidncia ou no, Jos Sanz encerrou sua colaborao com a revista

na edio seguinte, afirmando que seu repertrio de temas j se esgotara,
assim como a prpria tradio do jazz estava restrita aos nomes do
passado:
No tenho mais nada a dizer e muito triste
repetir as mesmas coisas. Terei agora o simples
prazer de ouvir tranquilamente o meu admirvel
George Lewis, o meu imortal Bunk Johnson,
aquele formidvel Louis Armstrong do velho Hot
Five, sem a torturante preocupao de pensar o
que escrever a respeito sem repetir o que j
escrevi no nmero anterior. Isso bom e o que
eu vou fazer.

Assumiu a direo da seo de jazz o jornalista Marcelo F. de Miranda,

que procurou logo enfrentar O problema do jazz, ttulo do texto de sua
autoria que problematizava a anlise crtica do jazz, o qual deveria ser
analisado considerando-se seu folclore e suas condies de vida; porm,
ao jazz no deveriam ser aplicados conceitos de msica europeia:168

168

MIRANDA, Marcelo F. de. RMP, out. 1955, p. 548.

111

Temos a certeza, entretanto, que para se poder

analisar e estudar a msica de Jazz dentro de sua
perspectiva verdadeira, somos obrigados a estudar
o folclore do negro nas Amricas, suas condies
de vida, e as influncias europeias que
contriburam para a formao de sua msica e sua
cultura.

A crtica mais direta linha editorial da revista foi feita por Jorge
Guinle, no artigo Jazz: crticos e estilos, publicado na 13 edio.
Conforme introduo de Marcelo F. de Miranda, o autor traou as
principais caractersticas do jazz e fornece o critrio para sua anlise.
Ainda segundo ele, o texto representava uma forma de apreciao
inteiramente nova entre os crticos nacionais, reservando-se o direito de
critic-lo posteriormente. Guinle criticou a concepo puramente
folclrica da msica, exposta no livro Shinning Trumpets, de Rudi
Blesh, considerada a Bblia por crticos s vezes superficiais (entre ns
Jos Sanz, Lcio Rangel e M. Miranda). Guinle criticou ainda a
tentativa de aplicar ao jazz os critrios estticos dos work songs, blues e
spirituals, que exprimiam o cotidiano das populaes rurais negras do
sul:169

No h dvida que o Jazz foi procurar seus temas

e muito de sua maneira no folclore. Msica de
negros, adotou vrias peculiaridades tpicas, como
no podia deixar de ser. Mas o contato com a
cidade, o emprego de instrumentos diferentes, o
trabalho de adaptao criadora, que consistiu em
tirar do folclore a sua essncia e dar-lhe carter
instrumental, a substituio do tema estrfico,
pelo motivo meldico e o desenvolvimento
169

GUINLE, Jorge. RMP, jun. 1956, p. 706-707, 759-760.

112

harmnico deste nas improvisaes, diferenciamno de suas origens. (...) Assim a polirritmia em
que concorrem todos os instrumentos da
orquestra, aliada inveno meldica da
improvisao, a qualidade dos sons que j por si
so altamente expressivos, constituem a essncia
do Jazz. (...) Assim, a concepo puramente
folclrica dos Oderigo, Bornemann e excntrico
William Russel, est completamente superada por
estudiosos como Rudi Blesh, que abandonou a
formulao essencial desta teoria, exposta como
estava no livro Shinning Trumpets, considerado a
Bblia por crticos s vezes superficiais (entre ns
Jos Sanz, Lcio Rangel e M. Miranda), sendo
seguido nesse movimento por Bill Grauer, Orrin
Keepnews, etc. Certos crticos confundem as
origens com o prprio fenmeno. Preocupam-se,
como dissemos, demasiadamente com as razes
folclricas: os work songs, blues e spirituals. (...)
Com o aparecimento de novos elementos
culturais, o esprito continuou numa forma
diferente.

Entretanto, a publicao de uma crtica aos prprios editores da revista

sugeria que havia mais uma complexidade na postura editorial da
revista, capaz de permitir o contraditrio, do que propriamente a
superficialidade aventada por Guinle. Lcio Rangel de fato tinha uma
viso conservadora do jazz, mas ele no se mostrava de todo radical
com relao s novas vertentes. Prova disso que endossou a lista de
jazzistas feito pelo jornalista italiano Arrigo Polillo, que inclua
boppers e cools (para indignao de Jos Sanz). Alm do mais,
embora fosse, por princpio, contrrio bossa-nova, que representava a
influncia do jazz norte-americano sobre o samba, Lcio teve o
discernimento de reconhecer o valor de Joo Gilberto foi, inclusive,

113

dos primeiros da velha guarda a pr em perspectiva correta as

inovaes de Chega de Saudade, como observou Srgio Augusto. O
crtico musical mostrou-se capaz de reconhecer o valor de Joo Gilberto
e de perceber seu dilogo com a tradio brasileira, fundindo-a com a
tradio norte-americana de modo criativo e inovador, sem ceder a
apelos comerciais fceis e imitao barata. Nas palavras de Lcio
Rangel170:

A grande sensao no mundo fonogrfico , sem

dvida, o aparecimento do cantor Joo Gilberto.
Interpretando em estilo moderno, Joozinho,
como tratado, carinhosamente, pelos amigos,
no deforma o nosso samba, no canta as tais
sambaladas, to inexpressivas. um valor
autntico, algo realmente novo em nossa msica
popular, e j tem o seu lugar marcado entre os
nossos melhores cantores. Exmio violonista, Joo
Gilberto canta suave, aparentemente frio, talvez o
representante de um novo estilo que poderia ser
chamado cool samba. E que, pelo visto, alguma
energia possua.

170

RANGEL, Lcio. Samba, Jazz & Outras Notas. Srgio Augusto (org. / Apr. /
Notas). Editora Agir, 2007, p. 25.

114

115

Captulo 2 A RMP e as diferentes narrativas sobre a tradio do

samba

No Brasil do comeo do sculo 20, conforme Renato Ortiz, gneros

musicais populares, como o samba, ainda estavam em processo de
criao e transformao diferentemente do que ocorreu na Europa,
onde a msica folclrica estava consolidada e era descaracterizada pela
indstria cultural. Segundo o autor:171

O folclorista europeu lutava para preservar nos

museus a beleza morta de uma cultura popular em
desaparecimento. Nosso dilema era outro. A
tradio existente, valorizada pela compreenso
romntica,
era
simultaneamente
rica
e
ameaadora. Sua riqueza consistia em apontar
para uma dimenso distinta da racionalidade das
sociedades industriais. Mas como o sonho latinoamericano encontrava-se ancorado na idia de
modernizao, o tradicional se descobre como
trao perturbador da ordem almejada. A cultura
popular portanto fora e obstculo. Fora porque
o elemento definidor da identidade passa
necessariamente por ela; obstculo, pois sua
presena nos afasta do ideal imaginado.

A formao de uma tradio para a msica popular brasileira envolveu a

elaborao de um mito sobre a mistura das trs raas: negra, branca e
indgena. Conforme o poema de Olavo Bilac, chamado Msica

171

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. So Paulo:

Brasiliense, 1994, p. 22.

116

brasileira,172 nossa cultura traz uma saudade de selvagens, cativos e

marujos, representados pelo jongo, xiba e fado:

Tens, s vezes, o fogo soberano

Do amor: encerras na cadncia, acesa
Em requebros e encantos de impureza,
Todo o feitio do pecado humano.
Mas, sobre essa volpia, erra a tristeza
Dos desertos, das matas e do oceano:
Brbara porac, banzo africano,
E soluos de trova portuguesa.
s samba e jongo, xiba e fado, cujos
Acordes so desejos e orfandades
De selvagens, cativos e marujos:
E em nostalgias e paixes consistes,
Lasciva dor, beijo de trs saudades,
Flor amorosa de trs raas tristes.

A linha editorial da Revista da Msica Popular parece endossar essa

simbologia. No artigo Modinha173, Luis Cosme reflete sobre as
consideraes tnicas na formao das escolas nacionalistas e menciona
o poema de Bilac sobre a tristeza de trs raas tristes na msica
brasileira.
As trs raas tristes: a portuguesa, a negra e a
amerndia so, realmente, os alicerces da nossa
msica. Aos portugueses devemos a feio mais
nacional. Dos negros e suas danas nos ficaram o
ritmo alegre e cantos mandingueiros, que ainda
172
173

BILAC, Olavo. Poesias. Rio de Janeiro: Ediouro, 1978.

COSME, Luis. RMP, set. 1955, p. 456.

117

hoje servem de inspirao a tantos compositores.

Dos indgenas pouco recebemos, embora esse
pouco tenha deixado suas razes profundas.
Aludimos aos instrumentos de percusso como o
manac e o chocalho, to usados em nossas
orquestras populares.

Em sua abrangente srie de artigos chamada Histria social da msica

popular carioca, publicada a partir da 3 edio da RMP, Mariza Lira
busca resgatar as origens de nossa msica popular caracterstica,
considerando a participao do negro, branco e ndio e relacionando os
diversos gneros musicais que compem o Brasil. Uma das pioneiras
dos

estudos da msica

popular urbana,

Lira

vinculou

seus

conhecimentos musicais a uma abordagem sociolgica. Alm de

colaborar com a imprensa, a autora publicou diversos livros sobre
msica: Brasil sonoro (1938); Chiquinha Gonzaga (1938); Cnticos
militares (1943); Migalhas folclricas (1951); Achegas para a histria
do folclore no Brasil (1953); Histria do Hino Nacional Brasileiro
(1954); Calendrio folclrico do Distrito Federal (1956).174
O artigo A influncia amerndia, da mesma autora, refora a
participao do ndio em nossa formao musical. O texto rene relatos
sobre a msica amerndia, sejam cantos de guerra ou de lamento, e
conclui que depois da mestiagem do ndio com o branco e com o
negro, inegavelmente se fez o entrosamento das caractersticas musicais
de uns e outros. Ressalva que apenas depois da monografia do maestro
Joo Batista Siqueira, professor da Escola Nacional de Msica,
apresentada ao 1 Congresso de Folclore, realizado no Rio, em 1951,
174

Enciclopdia da Msica Brasileira - Art Editora e Publifolha - So Paulo 2a. Edio - 1998.

118

que se pode afirmar, com segurana, o grau da influncia amerndia na

nossa msica popular, levantando a hiptese (polmica) de que a msica
sertaneja no possui influncia evidente da msica europeia:175

Alm da influncia dos catequistas e

colonizadores, preciso admitir que entre estes
deveriam ter vindo elementos asiticos, quem
sabe, restos humanos das invases mouras. (...) Na
msica do caboclo, que unitnica, no se
evidencia a influncia da msica europeia, que
diatonal. Uma observao imprescindvel: a
msica negra, acentuadamente rtmica, influiu
mais nas povoaes do litoral que nas da regio
sertaneja.

Na 9 edio da revista176, Lira procura resgatar a contribuio do negro

para a msica brasileira. Segundo ela, a msica africana entrou no
Brasil com os primeiros negros escravos. (...) Desde o sculo XVIII que
a influncia negra se fez entrar na msica como nas artes. Alm disso,
muitos dos instrumentos percussivos usados no samba so de origem
africana. A pesquisadora relaciona alguns desses de origem africana
adotados no Brasil, como o atabaque, adufe, firimbu, agog, carimbo,
xaxamb, cucumbi, chocalho, ganz, etc.
Embora deixe claro que a msica popular brasileira originria da
melodia europeia (lusitana principalmente), do ritmo afro-negro e da
originalidade do amerndio, Lira defende que nossa msica ainda est
evoluindo e que, portanto, no temos um gnero caracterstico postura

175
176

LIRA, Mariza. RMP, maio/jun. 1955, p. 370-171.

LIRA, Mariza. RMP, set. 1955, p. 466.

119

que parece contrariar a linha editorial da RMP, que destaca o samba e o

choro como msica nacional:177

At hoje se discute, sem concluses definitivas, o

grau dessas influncias. Isso porque ainda est em
plena evoluo a sociedade representativa do
Brasil. E tanto assim, que ainda no temos um tipo
individual da rao como no se definiu um
gnero caracterstico da msica popular brasileira.
Ser a modinha, o lundu, o maxixe, o samba, o
baio? Nada disto. Ainda falta, no chegamos
fase de cristalizao, que talvez nunca venha,
porque a evoluo da msica de um povo segue a
evoluo social desse povo.

Na 5 edio da RMP, Lira atenta para o fato de que o Z Pereira,

tradio de origem portuguesa, tornou-se marcante na histria do nosso
carnaval. Ela conta como a tradio de origem europeia foi assimilada
pelos brasileiros no caldeiro cultural da Praa 11, onde se amalgamou
cena cultural brasileira:

No dia do Carnaval l iam eles em grupos, das

suas residncias a zabumbar o Z Pereira at a
Praa 11, onde se reuniam numa cervejaria ali
existente. Para a cervejaria e redondezas tambm
desciam do morro do Pinto as baianas, que vieram
com os soldados de Canudos, da Favela baiana,
que motivou o topnimo dado pelo povo quele
morro que, alis, se estendeu a todo o conjunto de
residncias precrias. No faltavam cervejaria os
chores, bomios e o meretrcio das redondezas,
que numa amlgama carnavalesca fizeram surgir o
reduto mais popular, o smbolo mais perfeito do
177

LIRA, Mariza.RMP, mar./abr. 1955, p. 314-316.

120

carnaval carioca a Praa 11. E assim se imps o

Z Pereira portugus ao Carnaval carioca.

Em Festa da Penha, preldio do Carnaval178, Jota Efeg descreve a

festa em louvor a Nossa Senhora da Penha, realizada em outubro, com
suas barracas vendendo lembranas e seus piqueniques animados pelos
conjuntos musicais. Compareciam os grupos de Sinh, Caninha,
Pixinguinha, a Turma Mambembe de Raul Malagutti. Segundo o autor,
ali eram lanados os sambas e modinhas para o Carnaval, iniciando-se
assim a sua popularizao para chegar aos dias gordos, e outras
msicas eram dedicadas a Nossa Senhora da Penha: Tnhamos, ento,
ali no arraial, animado pelos conjuntos musicais, o preldio do Carnaval
que ia acontecer poucos meses depois.
Em outro texto, Msica das trs raas, Lira, discorre sobre a influncia
da mestiagem em nossa msica popular, bem como descreve os
primrdios da msica popular brasileira. Segundo ela, s no sculo
XIX

comearam

evidenciar-se

as

tentativas

mestias

de

nacionalizao. De acordo com a autora, a chamada msica dos

barbeiros, tocada por ex-escravos em festas populares, teria sido o
ponto de partida da nacionalizao da nossa msica popular e
proporcionado o nascimento do choro. Ainda segundo Lira, neste
contexto, as trs raas se fundiam num caldeamento aprimorante (sic)
de mestiagem, a msica evolua lindamente depois de trs sculos de
marasmo e s vezes de indecises 179:

As festas populares, notadamente as do Esprito

Santo, que o povo de antigamente tanto apreciava,
178
179

EFEG, Jota. Ibidem, p. 470.

LIRA, Mariza. RMP, nov./dez/ 1955, p. 566.

121

eram alegradas por um conjunto de negros

escravos, que exerciam outras funes, na maioria
de barbeiros, e que por isso passou a ser
conhecida como a msica dos barbeiros. (...)
Tocavam as msicas em voga e com uma certa
liberdade. Os lundus, as tiranas, os fados e
fandangos eram executados barulhentamente em
verdadeiros requebros sonoros. (...) Essa maneira
provocante de tocar foi dominando o gosto
popular e, em breve, foram surgindo outros grupos
que, para se tornarem queridos, comearam a
imitar a msica dos barbeiros. Os lundus satricos,
registros sonoros da vida popular, iam surgindo
aqui e ali. Os bailes de carnaval, enfim pequenos
surtos de tocadores, iam espalhando esse jeitinho
gostoso de ritmar as msicas do povo. E como
sempre havia uma diviso social: a modinha,
terna, dolente, ficava nos sales, entre a
aristocracia da poca.

Ainda de acordo com o artigo, o choro teria nascido nos arrasta-ps das
estalagens e pagodeiras dos capadcios (que significa tanto quem
dado a serenatas quanto os charlates e impostores), dominados por
grupos de segunda categoria, que transformavam em choros as
msicas que interpretavam, to chorosas eram suas interpretaes.
Segundo ela, o choro uma cano autenticamente carioca:180

Um dos grupos de chores da velha guarda, hoje

seria melhor dizermos da velhssima guarda,
compunha-se do Joo dos Santos, clarinete;
Estulanio, violo; Gouzada da Hora, bombardo
(um grande choro de trombone), Lus de Souza
(pistonista) e Irineu de Almeida, oficleide. Mas,
incontestavelmente, o choro mais querido do 2
180

LIRA, Mariza. RMP, nov./dez/ 1955, p. 566.

122

imprio foi o de Calado, o maior flautista da

poca (...). Catulo, Stiro, Bilhar, Ovale e at o
grande Villa Lobos foram grandes chores
cariocas que precederam a essa turma do nosso
tempo comandada por Pixinguinha, figura mpar
na msica popular carioca, que, com Joaquim
Antonio da Silva Calado e Patpio Silva,
formaram a trade magnfica dos flautistas
brasileiros. Dos chores ao samba foi apenas um
passo.

Na matria Almirante: a maior patente do rdio, de Mrio Faccini, o

autor publica uma verso do prprio Almirante sobre o surgimento do
choro:181
Muito se tem dito e escrito a respeito da origem
do choro. Pelo que pude deduzir, atravs de
milhares de msicas, impressas ou manuscritas,
que tenho manuseado e arquivado; pela leitura dos
jornais e revistas da poca; pelas informaes que
me tm chegado de todos os recantos do Brasil, a
verdade parece estar com Lus Edmundo, quando
afirma que o choro teve seu nome motivado pela
maneira chorosa de se executarem as msicas. Os
chores no tocavam choro, pelo simples motivo
de que semelhante gnero musical no existia
ento e sim polcas, valsas, schettischs, etc. que
estavam em voga.
Insensivelmente, porm, aos poucos foi surgindo a
necessidade de se criarem novas denominaes,
para distinguir certas nuanas, dentro dos prprios
gneros. E, assim, foram surgindo: o tango
brasileiro, o tanquinho, o maxixe... E, j bem mais
tarde, o samba que foi, antigamente, espcie de
dana, e no gnero de msica.

181

Almirante (Henrique Foris Domingues). RMP, set. 1956, p. 727.

123

Em seguida, Faccini continua a relatar a origem do choro:

Depois, bem depois, alguns autores comearam a
chamar de choros as suas composies. Entre eles,
estava Sinh. Na verdade, porm, quando Sinh
dizia choro era com a inteno de explicar: Este
samba deve ser chorado, isto , cantado ou
executado maneira dos chores. No tinha outra
preocupao; e a prova est em que no havia
nenhuma correspondncia entre o subttulo e a
forma musical que era a do simples samba.
Quem primeiro buscou estabelecer uma
concordncia entre o fraseado meldico e o canto
foi Gad, que iniciou a srie com Amor em
excesso, aparecido em 1932.
Finalmente: depois do choro surgiu o chorinho,
com a seguinte curiosidade: no se referia a uma
composio menor, porm a um choro mais
ligeiro, alegre e de maior brejeirice.

A gnese do samba esteve muito relacionada ao desenvolvimento das

Escolas de Samba. O artigo Onde mora o samba a escola de samba da
Portela, de Cludio Murilo182, discorre sobre a formao da Portela
que integra, juntamente com a Deixa Falar (atual Estcio de S) e a
Mangueira, a trade das escolas fundadoras do carnaval carioca.
Segundo o autor, houve um tempo muito ruim, em que o samba no
tinha residncia: foi quando o cabar virou boate e as festas no davam
mais vez. Foi quando se quedaram mudos os violes dos seresteiros e
desapareceram as rodas de botequim. Segundo o artigo, o samba
morava na regio da Portela h muito tempo antes do aparecimento
das escolas ele l vivia nos blocos e ranchos:183
182
183

MURILO, Cludio. RMP, jan. 1955, p. 202.

MURILO, Cludio. RMP, jan. 1955, p. 202-204.

124

Em 1922, Dona Ester punha na rua um bloco com

o nome de Come-mosca. (...) Logo depois
formou-se o bloco das Baianinhas de Osvaldo
Cruz. (...) Paulo da Portela, um mulato muito
sabido nessas coisas de samba, criou os sambas de
enredo e os sambas histricos. De Baianinhas de
Osvaldo Cruz o bloco passou a chamar-se apenas:
Osvaldo Cruz. Nessa ocasio, por volta de 1925,
apareceu a escola do Estcio sob o comando de
Rubem e Ismael Barcelos, irmo do
conhecidssimo Bide.

De acordo com o artigo de Murilo, Paulo da Portela teria sido o

civilizador do samba: passou a levar a sua gente dentro de um terno
engomado e uma gravata borboleta. Proibia expressamente que se
entrasse em botequins184. Esse relato destaca a importncia da atuao
de agentes culturais neste caso, pertencente prpria comunidade de
sambistas para a organizao e do Carnaval e a valorizao do samba.
Tambm indica que a chamada domesticao do samba a coibio
de alguns de seus elementos considerados subversivos no foi somente
uma imposio do governo ou resultado das campanhas feitas pela
imprensa da poca, mas tambm uma iniciativa dos prprios sambistas,
que buscavam aceitao e reconhecimento social. Ainda segundo o
artigo, depois Osvaldo Cruz passou a se chamar Quem me faz o
capricho. Influenciados pelo Estcio, o bloco passou a cantar somente
sambas. Em 1928, aps o bloco ter um perodo de divergncia e ficar
um ano sem sair, formou-se o bloco Vai como pode. Porm, quando
foram registrar seu nome, o delegado no gostou dele, de modo que

184

MURILO, Cludio. RMP, jan. 1955, p. 203.

125

tiveram de mud-lo para Grmio Recreativo da Escola de Samba da

Portela o artigo no precisa a data, mas ocorreu em meados de 1930.
Na 12 edio da RMP, o texto Onde nasce o samba Escola de Samba
Estao Primeira, por Cludio Murilo, discorre sobre os primrdios da
Mangueira (fundada em 1928), os blocos que a antecederam, a
organizao interna, as msicas de maior sucesso: Estcio agrupara
vrios blocos e ranchos, formando uma Escola de Samba. A ideia foi
rapidamente aprovada por outros ncleos de samba, que comearam a
fundar diversas escolas.185
Uma das verses mais aceitas sobre a origem do samba que o gnero
musical teria se desenvolvido na Bahia, sob influncia da cultura
africana. Na segunda metade do sculo XIX, teria sido levado para o Rio
de Janeiro, onde teve seguimento sua formao, nas dcadas de 1920 e
1930, assumindo neste perodo a forma que se tornou paradigmtica
para determinados estudiosos da msica, como os folcloristas urbanos,
enquanto a dcada de 1940 considerada um perodo de consolidao
do chamado samba urbano. Na dcada de 1950, segundo o ponto de
vista dos crticos da RMP, a fase de formao j estava concluda, o
gnero j havia alcanado um estgio de maturidade, e no poderia mais
evoluir sem trair a tradio. Outro argumento usado que a tradio
poderia sim evoluir, mas a partir de si mesma, de um movimento
interno, mas no sob influncia da msica estrangeira, pois isso
significaria perda de autenticidade.
Existem vrias verses para a origem da palavra samba. Muitos
estudiosos defendem que ela teria se desdobrado do vocbulo "semba",
que significa umbigo em quimbundo (lngua de Angola).
185

MURILO, Cludio. RMP, jan. 1955, p. 648.

O termo

126

designava um tipo de dana de roda praticada em Luanda (Angola) e em

vrias regies do Brasil, principalmente na Bahia, tambm conhecido
por umbigada ou batuque. Durante a dana, o danarino dava uma
umbigada num outro companheiro a fim de convid-lo a danar, sendo
substitudo ento por esse participante. A prpria palavra samba j era
empregada no final do sculo XIX dando nome ao ritual dos negros
escravos e ex-escravos. A primeira meno ao termo samba na imprensa
teria sido feita em 3 de fevereiro de 1838, no jornal satrico
pernambucano O Caparapuceiro.186
Muitos debates permearam o desenvolvimento do gnero musical na
dcada de 1920 e 1930. De acordo com Rafael Jos de Menezes Bastos:
187

No comeo do sculo, entre baianos e cariocas

pela primazia da inveno do gnero. (...) Nos
anos 30, o samba atinge as camadas mdias
urbanas do pas e a discusso sobre sua origem se
recompe em torno da pulsao morro/cidade,
polemizando-se a legitimidade de sua ascenso
social. (...) Nos anos 50, a disputa entre samba e
samba-cano deslocar o conflito mais
explicitamente para o plano da etnicidade, o
samba-cano sendo acusado de samba
branqueado. Com a bossa nova, na dcada de 60,
a polmica seguir novos rumos, a dicotomia
novo/velho se tornando uma importante baliza.
186

DINIZ, Andr. Almanaque do Samba: a histria do samba, o que ouvir, o que

ler, onde curtir. Rio de Janeiro: Zahar, 2010, p. 15.
187
MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. A origem do samba como inveno
do Brasil
(por que as canes tem msica?), in Revista Brasileira de Cincias Sociais, 31:
156-177.

127

Aqui, a questo das relaes entre os papis

sexuais assume grande relevncia.

Essas oposies, mais do que expressarem a prpria realidade,

constituem narrativas generalizantes e fruto de embates de foras, feitas
na tentativa de explicar o contexto que envolvia o desenvolvimento do
samba portanto, sujeitas a revises e contestaes. O prprio Donga,
autor de Pelo Telefone, representante da Velha Guarda do samba, deu
um depoimento no disco A msica de Donga (1974)188 contestando a
diviso morro/cidade. Segundo o compositor, o samba se fixou na
cidade na Rua Senador Pompeu, na Cidade Nova, tambm Rua do
Costa; no Centro, na Rua da Alfndega, Rua do Hospcio, Rua do
Sabo, onde moravam muitos baianos e africanos. Ali que se formou o
ambiente de formao do gnero musical. O samba no veio do Morro.
Nem foi s para o morro, foi para todo lugar. Onde havia festa a gente
ia.
Outra linha narrativa era defendida por Almirante, para quem Pelo
Telefone derivou de uma pea de costumes sertanejos denominada O
Marroeiro, de Catulo da Paixo Cearense e Igncio Rapso, e depois
recebeu novos complementos numa composio coletiva realizada na
casa da Tia Ciata189. Nesse sentido, o samba urbano teria razes na
msica rural e no folclore, que continuaria a se manifestar na regio
188

DOS SANTOS, Ernesto Joaquim Maria (Donga). A msica de Donga.

Gravadora Marcus Pereira. Rio de Janeiro: 1974.
189
NAPOLITANO, Marcos. Wasserman, Maria Clara. Desde que o samba
samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular
brasileira. Rev. Bras. Hist., vol.20, n.39. So Paulo, 2000, p. 173.

128

urbana, em funo do trnsito dos msicos entre o Nordeste e outras

regies e o Rio.
No artigo Resposta a um leitor culto, na 9 edio, o crtico musical
Cruz Cordeiro apontou que o samba teria sofrido influncias tanto da
cidade quanto do morro, e reconheceu que o gnero musical tambm
teve influncia da msica internacional, em funo da programao das
rdios:190

J mencionei o caso do samba do Rio de Janeiro,

cujas formas partilham tanto da influncia popular
quanto do folclore, da cidade e do morro ou do
subrbio, das influncias internacionais que o
rdio divulga, de tal sorte que ser difcil
determinar at que ponto as melodias e os ritmos
das escolas de samba so nitidamente do folclore
ou deixam de s-lo (ou so populares, pois)...
Todavia, o popularizado no folclore. Folclore,
explica Hoffman Krayer, apenas o que o povo
acolhe (pois isto que popular, notamos ns),
mas o que utiliza (tradicional, funcional e tpico,
notamos ainda em nosso criticado estudo).

Havia ainda o dilogo musical entre os grupos da Vila e do Estcio. No

comeo dos anos 1930, Ismael Silva, ao lado de Bide e Maral, fez uma
militncia para libertar o samba de seus traos folclricos, estruturandoo sob uma tica urbana e possibilitando um andamento mais fluido para
o desfile das escolas de samba. Saa de cena o estilo samba amaxixado
190

CORDEIRO, Cruz. RMP, set. 1955,, p. 494-495.

129

de Pelo Telefone e entrava no palco Se voc jurar, o samba

batucado da turma do Estcio191. Em Da Marginalidade ao Estrelato,
Fabiana Lopes da Cunha reproduz uma conversa entre Donga e Ismael
Silva em fins dos anos 1960, relatada por Srgio Cabral192, que ilustra os
debates que envolveram o desenvolvimento do gnero: Donga: - U.
Samba isso h muito tempo: O chefe da polcia/ Pelo telefone manda
me avisar/ Que na Carioca/ Tem uma roleta/ Para se jogar. Ismael
Silva: Isso maxixe. Donga: Ento, o que samba? Ismael: Se
voc jurar/ Que me tem amor/ Eu posso me regenerar/ Mas se / Para
fingir mulher/ A orgia assim no vou deixar. Donga: Isso no
samba. marcha.
Na poca da Revista da Msica Popular, esta forma do samba do
Estcio defendida por Ismael j estava consagrada como o samba por
excelncia. Alm disso, no artigo Folcmsica e Msica Popular
Brasileira, Cruz Cordeiro endossa a percepo de que Pelo Telefone
foi, ainda, um samba-maxixe ou amaxixado.193
Conforme Napolitano194, na poca de publicao da RMP, algumas das
principais discusses que envolveram a trajetria da tradio do samba
sintetizadas nas oposies baianos e cariocas, nos anos 1920; morro

191

DINIZ, Andr. Almanaque do Samba: a histria do samba, o que ouvir, o que

ler, onde curtir. Rio de Janeiro: Zahar, 2010, p. 106.
192
CUNHA, Fabiana Lopes da. Da marginalidade ao estrelato: o samba na
construo da nacionalidade. So Paulo: Anablume, 2004. Apud Cabral, Srgio.
1982:40-41.
193
CORDEIRO, Cruz. RMP, maio/jun. 1955, p. 342-344.
194
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das ideias: a questo da tradio na
msica popular brasileira. So Paulo: Ed. Fundao Perseu Abramo, 2007, p.
170.

130

versus cidade, nos anos 1930 j estavam superadas, e no ocuparam a

ateno

dos

folcloristas

urbanos.

Ainda

segundo

Napolitano,

Almirante, Lcio Rangel e outros jornalistas, pesquisadores e cronistas

nacionalistas dos anos 1950, retomavam a tradio do pensamento
inaugurada por Orestes Barbosa, Alexandre Gonalves e Francisco
Guimares, no comeo dos anos 1930, finalizando o ltimo andar do
edifcio da tradio musical popular calcada nos gneros populares
cariocas.
Segundo Elizabeth Travassos195, duas linhas de fora tensionam o
entendimento da msica no Brasil a partir do sculo XIX: a alternncia
entre reproduo dos modelos europeus e a descoberta de um caminho
prprio, de um lado, e a dicotomia entre erudito e popular, de outro.
Silvano Fernandes Baia196 acrescenta mais uma dicotomia: entre
modernidade e tradio. Todas essas trs dicotomias podem ser
percebidas claramente nos textos da Revista da Msica Popular.
Os folcloristas urbanos associavam msica popular autntica com
determinada tradio do samba consolidada nas dcadas de 1920 e 1930,
que tinha como cnones os compositores da Velha Guarda, como
Pixinguinha, Donga, Ismael Silva e Noel Rosa. Estes compositores se
tornaram referncia de samba de qualidade, autntico e original, pois
estariam conectados com nossas razes populares e folclricas. Tanto os
195

TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro:

Zahar, 2000, p. 7. Apud Baia, S. F. A historiografia da msica popular no
Brasil (1971-1999). Tese de doutorado em Histria Social. So Paulo:
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo,
2010.
196
BAIA, S. F. A historiografia da msica popular no Brasil (1971-1999). Tese
de doutorado em Histria Social. So Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 2010.

131

colaboradores da revista quanto determinados artistas procuraram

consolidar esta verso da tradio, que defendiam como se fosse a nica
e a verdadeira, e acabaram por naturaliz-la. Porm, outras correntes de
pensamento apontam a existncia de outros vetores formativos da
musicalidade brasileira, sem necessariamente buscar no folclore o mais
autntico197.

A questo que os folcloristas urbanos faziam uma

apropriao do folclore cristalizada no passado, sem considerar o

necessrio processo de continuidade de formao e transformao do
gnero musical ao longo do tempo, de modo que a herana folclrica
pudesse ser atualizada de modo criativo e inovador pelas novas
geraes.
Para os crticos da RMP, a msica autntica estava associada a
manifestaes culturais espontneas, ligadas ao folclore, ao trabalho
artesanal ou agrcola, ao lazer ou religio, num perodo anterior
msica produzida como uma atividade profissional e voltada para o
mercado. Como observa Muniz Sodr198, o trabalho estava
estreitamente ligado aos ritmos naturais tanto dos elementos quanto
dos homens. No ento havia separao entre produo e consumo. A
produo artstica era muito mais lenta que o ritmo industrial, o que
possibilitava que a obra fosse lapidada com o tempo e contasse com a
co-autoria de outras pessoas da sociedade. Conforme Benjamin, com a

197

NAPOLITANO, Marcos; WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba

samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular
brasileira. Rev. bras. Hist. 2000, vol.20, n.39, pp. 167-189.
198
SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998, p.
51.

132

reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez

na histria, de sua existncia parasitria, destacando-se do ritual.199
A msica folclrica era vista pelos folcloristas urbanos como ligada
diretamente tradio oral, ao trabalho, ao clima, ao territrio
geogrfico. O artigo O jazz e a cultura dos negros, de Nestor R. Ortiz
Oderigo, presente na 1 edio da RMP, embora se refira ao gnero
musical norte-americano, ilustra bem esta concepo:

Isso porque, ela quem possui uma origem social

mais direta, toda vez que se vincula intimamente
com fatos cotidianos do povo, como os trabalhos
manuais, as funes religiosas, os atos de magia,
as danas coletivas, etc. As condies geogrficas
e climatricas, bem como a situao econmica do
povo que as cria so, nela, fatores determinantes
de sua expresso de suas formas e do seu
contedo.
(...) Tais canes esto caracterizadas por certas
peculiaridades do ritmo, de suas formas e
melodias, as quais derivam do temperamento ou
idiosincrasia do povo, de suas condies de vida e
trabalho, de sua linguagem e do clima do pas em
que surgem, assim como das funes que
desempenham dentro da comunidade.
(...) As canes eram aprendidas de ouvido, eram
lembradas e, ao passar de uma aldeia para outra,
atravs do pas e das geraes, mudavam
constantemente. A falta de memria ocasionava
lacunas que requeriam novos versos para serem
sanadas; trechos de outras canes, palavras ou
melodias eram introduzidos, acidental ou
intencionalmente (...).
199

BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica: Ensaios sobre literatura e

histria da cultura.
5 ed. So Paulo: Brasiliense, 1993, p. 171.

133

Para os colaboradores da RMP, instrumentos produzidos artesanalmente

eram mais valorizados que os eltricos. A crnica A pretexto de violo
eltrico200, de Emmanuel Vo Ggo, discorre a preferncia do autor pelo
violo comum, e sua averso pelo violo eltrico. Dem-me o mesmo
violo antigo, a mesma velha guitarra, o mesmo cavaquinho de minha
infncia pois esses instrumentos me enchem a alma com seu som de
sempre e no trazem a meu crebro qualquer ideia grotesca.
Observa-se ainda que, no incio do sculo, alguns instrumentos musicais
eram fabricados pelos prprios msicos. Segundo Bucy Moreira, neto de
Tia Ciata, que morava na casa da av e acompanhou desde criana o
desenvolvimento do samba, o compositor Bide (Alcebades Barcelos
1902-1975), frequentador das rodas de samba da Turma do Estcio, teria
sido o criador do tamborim. Segundo depoimento de Bucy Moreira em
seu disco201:

O Bide dizia: tem que ter um surdo. Tinha na

polcia, isso em 1926 ou 1927, quando o Deixa
Falar foi criado, um msico que era considerado o
melhor clarim, o Olegrio, que era coronel da
polcia. Como ele era amigo de um dos amigos do
Bide, o Olegrio concedeu. Foi quando a Deixa
pra L saiu. Ficou todo mundo batendo surdo com
o surdo emprestado da polcia, porque no podia
tomar liberdade. Da um qualquer l denunciou ao
tal coronel, e esse rapaz ia ser repreendido. E foi
uma escolta para tomar o tamborim e prender os
componentes da escola. Mas estava to gostoso
200

FERNANDES, Millr (Fernandes Emmanuel Vo Ggo). RMP, set. 1954, p.

36-37.
201
Bucy Moreira - A msica brasileira deste sculo por seus autores e
intrpretes (Programa ensaio), 2000.

134

mesmo que ele disse: Ah, no vou prender. Se

para o bem do Brasil, segue o ritmo.

Cabe observar ainda que, no meio natural do samba, todo instrumento

podia tornar-se musical: pratos, pentes, latas, caixas de fsforo, chapus,
etc.202 No artigo O jazz de New Orleans (2)203, Marcelo F. de Miranda,
ao falar sobre o papel da sesso rtmica no conjunto de New Orleans,
chama a ateno para a diversidade de ritmos africanos existente: Na
realidade, toda a vida do negro construda em torno do ritmo, tanto no
falar, quanto no andar e demais atividades.
Talvez como uma reao s mudanas radicais do perodo e um
contraponto situao de crise de identidade trazida pela modernizao,
o primitivo tornou-se um referencial de valor adotado em diversos
pases por todo o mundo. Esse resgate e valorizao da arte popular
(ligada tradio da arte popular) e do folclore (prprio da arte prindustrial) na modernizao ocorreu concomitantemente em diversos
pases. As vanguardas artsticas europeias, entre elas, o cubismo,
fauvismo e surrealismo, passaram a identificar no primitivismo a
valorizao do simples, ingnuo e instintivo, em contraponto ao
virtuosismo, racionalismo e refinamento artsticos. Como a busca era
pelo que estava fora da contemporaneidade, era o distante e o extico
que eram valorizados204. Para tanto, recorriam ao primitivismo
relacionado cultura africana. A frica cativa por demais a todos,

202

SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de3 Janeiro: Mauad, 1998, p.
51.
203
MIRANDA, Marcelo F. de. RMP, dez. 1954, p. 168-170.
204
MICHEL, Nicolau Netto. Msica brasileira e identidade nacional na
mundializao. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2009, p. 93-94.

135

observou Benjamin205. Assim, conhecer a cultura brasileira primitiva,

como procurou fazer Mrio de Andrade, seria um modo de entrar em
contato com a cultura brasileira autntica. Segundo Travassos,
msica, lngua e poesia reunidas na cano popular eram a chave de
acesso a culturas particulares ou a manifestaes da mentalidade
primitiva do homem.
Segundo a linha de pensamento da Revista da Msica Popular, a msica
folclrica pura estaria fadada a desaparecer, em razo de seu contato
com os meios de comunicao de massa. No artigo Ovale, o
seresteiro, Mario Cabral conta que o compositor Jaime Ovale foi
reconhecido em Londres e Nova York, onde serviu como funcionrio na
Alfndega. Porm, o autor ressalta que, embora tenha composto no
estrangeiro, sua msica no se deformou. Entretanto, para ele, na
dcada de 1950 isso no seria mais possvel, ante o comercialismo
voraz, o rdio, a msica mecnica, e os outros elementos deformadores
do nosso populrio. Segundo o autor:206
Neste aspecto, o msico-poeta, burocrata, bomio,
mstico, se assemelhava a Villa-Lobos, como ele
impregnado desse substratum nacionalista,
telrico. Como Villa, esse seresteiro representa os
ltimos compositores que assimilaram o fato
folclrico puro, no princpio do sculo. Hoje, isso
no seria mais possvel, ante o comercialismo
voraz, o rdio, a msica mecnica e os outros
elementos deformadores do nosso populrio.

205

BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. Obras Escolhidas II. So Paulo:

Brasiliense, 1987, p. 262.
206
CABRAL, Mrio. RMP, out. 1955, p. 510.

136

Os crticos da RMP parecem mesmo querer associar o samba

autntico a condies de produo e consumo pr-modernas com a
modernizao em andamento, o que constitui um paradoxo e uma
estratgia de construo do mito de origem. Pode-se identificar nesta
busca por legitimar uma tradio musical a partir de nossas razes
culturais numa fase de modernizao do Pas um dos principais
paradoxos presentes na RMP. Afinal, embora possua razes na cultura
popular e no folclore, o samba como hoje o conhecemos se desenvolveu
no Rio de Janeiro, num contexto marcado pelo desenvolvimento da
indstria fonogrfica, pela expanso do rdio e pelas novas condies da
vida moderna, com a migrao do campo para a cidade, a
industrializao e produo em grande escala. No fazia sentido querer
associar o gnero a um contexto pr-industrial.
A postura dos crticos da RMP sugere que seria impossvel que o samba
pudesse se manter conectado s origens folclricas ao ser reproduzido
em escala industrial. Porm, foram justamente as condies modernas
com as novas tecnologias, a difuso propiciada pelas rdios e gravadoras
que potencializaram a difuso do samba a um pblico mais amplo, a
profissionalizao dos msicos, o surgimento da prpria crtica musical.
Vale notar que o prprio conceito de msica autntica remete
modernizao. Conforme aponta Benjamin (2009, pg. 8): Com a
produo de artigos de massa, surge o conceito de especialidade. (...)
Com a indstria do entretenimento e cultura de massa, surge o conceito
de autenticidade.
Os folcloristas urbanos demonstravam desconfiana com relao aos
meios de comunicao de massa, associando-os alienao e
manipulao e considerando-os nocivos para a tradio musical. Esta

137

postura sugere uma confuso entre os meios de comunicao uma

ferramenta que possibilita a transmisso e circulao dos bens culturais
em grande escala com os seus fins, como se houvesse uma relao
direta entre os meios de massa e os efeitos perversos a eles associados.
Supe-se, nesse sentido, uma incompatibilidade entre a preservao do
elemento folclrico, em conformidade com as tendncias mais
profundas do povo207, e a produo e distribuio dos bens culturais em
grande escala.
Martn-Barbero atenta para o fato de que a cultura folclrica no
desaparece com a urbanizao, mas urbanizada e canalizada pelo
mercado cultural, que lhe fornece espao para desenvolvimento e
propagao. O que os romnticos no percebiam que nos folhetins,
nos melodramas, nos music-halls apresentados na cidade, sob a pecha
nefasta de obra da modernidade, estavam diversos elementos da cultura
popular208.
A msica de Noel Rosa, compositor de classe mdia, um bom exemplo
da contradio entre tradicional e moderno identificada na tradio da
msica brasileira e de como possvel preservar a fora da cultura
popular nas engrenagens da cultura de massa. Crnica de Jota Efeg
sobre o Poeta da Vila, publicada na 3 edio da revista, defende que os
artistas da nova gerao, como Noel Rosa, Ary Barroso, Almirante, Joo
de Barro, eram compositores na verdadeira acepo do vocbulo
justamente por sua capacidade de dominar a tcnica da composio e
criar uma linguagem personalizada, independente da tradio africana.
207

SANDRONI, Carlos. Adeus MPB... Op. Cit., In: Berenice Cavalcanti;

Helosa Starling; Jos Eisenberg. (Org.), p. 28.
208
MARTN-BARBERO, Jess. Dos Meios s Comunicaes: Comunicao,
Cultura e Hegemonia, 4. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006.

138

Compositores da Velha Guarda, como Sinh, Joo da Bahiana, Caninha,

Pixinguinha, Donga, teriam sido seus precursores, porm ainda estariam
apegados gerao anterior, marcada pela influncia da cultura africana.
O artigo parece sugerir que a arte popular poderia seguir uma linha de
desenvolvimento em direo ao domnio tcnico prprio da arte
erudita209:

Os primeiros, os da antiga seleo de sambistas,

no foram expresses prprias na cultura da
msica popular porque eles no traziam nos seus
descendentes, de modo positivo, as coisas, os
fatos, os modismos do ambiente em que viviam.
Eram muito influenciados pelo africanismo de
seus mentores (...). Noel Rosa foi compositor
porque era capaz de decompor e dizer a razo dos
elementos que punha em suas composies.

Jota Efeg destaca o domnio tcnico da composio de Noel como uma

qualidade que lhe possibilitava racionalizar os elementos musicais de
suas composies, o que sugere que considerava desejvel essa
aproximao da arte popular com os recursos tcnicos da arte erudita ou
civilizada o que talvez no estivesse de acordo com a linha editorial da
revista, que tinha uma postura mais conservadora com relao
tradio, associando-a ao folclore como algo a ser preservado inclume,
em seu modo de produo espontneo e distinto da arte erudita.
O risco em se pretender tratar a arte como algo puramente esttico,
isento das questes poltico-ideolgicas e do contexto poltico-social,
fazendo uma abstrao da existncia social do ser humano,210
209

EFEG, Jota. RMP, dez. 1954, p. 142-143.

BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte, Editora UFMG; So
Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009, p. 48.
210

139

incorrer num esteticismo alienante e utpico, uma vez que no se pode

isolar a arte do seu contexto. No artigo O jazz e a cultura dos negros,
Nestor R. Ortiz Oderigo demonstra como a questo era s vezes tratada
com apego a condies sociais pr-modernas211:

Ao contrrio do que nos querem fazer crer os

exegetas da chamada arte pela arte,
indiscutvel que todas as expresses artsticas
obedecem a determinados fatores de ordem social,
econmica, histrica, geogrfica e cultural, que
agem poderosamente sobre suas formas, sobre
suas tendncias estticas e sobre seu contedo.
Porque o artista no pode, de modo algum, fugir
vigorosa influncia que nele exerce o meio
ambiente no qual cria.

Para muitos dos crticos da RMP, a msica brasileira poderia at

continuar a se desenvolver aps a era de ouro, desde que se
mantivesse conectada com as razes folclricas e dialogasse com a
tradio musical estabelecida nas dcadas anteriores. No artigo Os
rumos da msica popular brasileira, Haroldo Costa defende que o
Brasil podia se orgulhar de ser um dos poucos povos que conservava a
sua msica como expresso nacional, sem influncia da msica norteamericana. Pare ele, a msica deveria continuar a se desenvolver, mas
deveria levar em conta o legado da tradio:212

Nenhuma arte pode ser estagnada. Mas estas

conquistas se procederam nos campos nacionais
de uma forma que as caractersticas prprias no
fossem perdidas. (...) Por isso mesmo, a estrutura
211
212

ODERIGO, Nestor R. Ortiz. RMP, set. 1954, p. 64-66.

COSTA, Haroldo. RMP, jun. 1956, p. 682.

140

da msica brasileira tem que sobreviver e ser

distinguida. A sua caracterstica peculiar tem que
ser conservada e a forma meldica isentas de
semelhanas. A, os graus harmnicos modernos
e dissonantes no sero estorvos.

A valorizao do folclore feita por Mrio de Andrade faz uma distino

importante: no implica em um movimento de volta ao passado ou
expresso folclrica em si mesma, ao elemento folclrico objetivado e
cristalizado no passado. Sua perspectiva era construir um idioma
musical prprio e conectado com a tradio e brasilidade profunda, mas
capaz de expressar o primitivo de modo novo e criativo, como obra de
arte. O Movimento Modernista protestava contra o esteticismo, a
teorizao da arte pela arte, e buscava a libertao das potncias
criadoras do homem. Seu primitivismo remetia expanso das foras do
inconsciente, s associaes imprevisveis de imagens, ao impulso
lrico. Como diz Mrio de Andrade, foi a desiluso pela cincia no fim
do sculo XIX europeu que provocou o predomnio dos sentidos. O
primitivismo defendido pelos modernistas brasileiros tinha uma
conotao esttica, e no estava relacionado (ao menos no to
diretamente) a questes ticas ou ideolgicas, como era o caso dos
folcloristas

urbanos

da

Revista

da

Msica

Popular,

muito

conscienciosos sobre a tradio. De acordo como Jomard Muniz de

Britto , se o modernista deseja ser primitivo, ele ter a confiana de
que o ser de uma nova era. E, para isso, no distorcer o passado em
passadismo nem deturpar os exemplos ainda vivos em modelos sempre
fixos. O passado lio para se meditar, no para reproduzir.213
213

Britto, Jomard Muniz de. Do Modernismo Bossa Nova. So Paulo: Ateli

Editorial, 2009, p. 30.

141

O cuidado por preservar uma tradio musical vinculada s razes

folclricas acabou por fazer com que o discurso dos folcloristas urbanos
fosse considerado conservador. No final dos anos 1950, perodo de
modernizao do Pas propagado pelo governo de Juscelino Kubitschek
de Oliveira (19021976), msicos como Joo Gilberto se sentiram mais
livres para incorporar a influncia de ritmos estrangeiros, como jazz,
bolero e rumbas. Buscava-se empreender uma modernizao do samba,
que culminou com o surgimento da Bossa Nova. Tom Jobim declarou ao
jornal O Globo, em 12 de novembro de 1962, quando realizou um show
no Carnegie Hall em Nova York: J no vamos recorrer aos costumes
tpicos do subdesenvolvimento. Vamos passar da fase da agricultura
para a fase da indstria. Conforme aponta Napolitano, o passado j
no era mais folclorizado, mas reapropriado como material esttico da
modernidade214.
A atuao da crtica militante da RMP foi importante para consolidar a
tradio do samba amadurecida nas dcadas anteriores. Porm, o apego
causa nacionalista talvez tenha acabado se tornando uma limitao
para seu discernimento crtico. As mudanas trazidas pela bossa nova
ocorreram sob protestos de Lcio Rangel, abertamente avesso s
inovaes trazidas por esta vertente musical. Tornou-se famosa,
inclusive, a frase que disse a Joo Gilberto: Olhe aqui, Joo. Voc um
grande cantor. O que lhe estraga esse negcio de Bossa-Nova.215
Coincidentemente ou no, a Revista da Msica Popular encerraria suas
atividades neste momento em que a msica brasileira, com uma tradio
214

NAPOLITANO, Marcos. A sncope das ideias: a questo da tradio na

msica popular brasileira. So Paulo: Ed. Fundao Perseu Abramo, 2007, p.
70.
215
CASTRO, Ruy. Ela Carioca. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.
225.

142

j amadurecida, estaria pronta para alar novos voos. Na seo Msica

dentro da noite, a crnica Nacional a palavra aborda o nacionalismo
emergente no Brasil com otimismo, como se nossa tradio musical
estivesse consolidada: Temos o que nosso e no mais precisamos do
que vosso, senhores de outras terras!216
A bossa-nova apresentou-se como resultante de um processo de
formao217 de nossa tradio musical. Com a identificao de
determinados elementos musicais que caracterizariam o samba, o
critrio de valor ganhou uma dimenso mais exclusivamente esttica,
em detrimento da tica nacionalista (critrio poltico-ideolgico). Em
Balano da Bossa, Brasil Rocha Brito afirma que, em vez de propor um
regionalismo estreito, armado de preconceitos contra o que se possa
adotar de culturas musicais estrangeiras, a bossa-nova representa uma
revitalizao dos caractersticos regionais de nosso populrio se faz
sem prejuzo da importao de procedimentos tomados a outras culturas
musicais populares ou ainda msica erudita. Segundo ele, o
importante garantir a individualidade das composies pela nodiluio dos elementos regionais218. O livro organizado por Augusto de
Campos, porm, sugere que a linha evolutiva da msica brasileira
estaria em evoluo progressiva: (...) Se a msica folclrica se
caracteriza por permanecer esttica e no ser influencivel, a msica
urbana

216

de

qualidade

afirma-se

por

seu

aspecto

evolutivo,

Ibidem, 2006, p. 720.

O termo talvez no seja to apropriado, pois sugere haver uma evoluo
qualitativa da msica no decorrer do tempo, o que no faz sentido.
218
BRITO, Brasil Rocha. In: CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras
bossas. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 21.
217

143

compreendendo a assimilao de elementos exteriores.

219

O livro

valoriza demasiadamente a inovao, a ponto de considerar que as 600

composies catalogadas de Villa-Lobos no oferecem nenhuma
instigao aos novos criadores, por serem supostamente redundantes
com relao tradio musical e no fazer rupturas formais
revolucionrias.220 Ao substituir o pendor tradicionalista pela ruptura, o
autor parece querer infundir certo vanguardismo como prerrogativa
artstica.
Para Jos Ramos Tinhoro221, folclorista de esquerda que tinha uma
linha de pensamento semelhante dos folcloristas urbanos (talvez mais
politizada), at a bossa-nova, modificaes sofridas pelo samba teriam
ocorrido, sobretudo, na parte meldica. Com a bossa-nova, o prprio
ritmo teria sido modificado.222 Segundo Caetano Veloso, para quem
Tinhoro representa a sistematizao de uma tendncia equvoca da
inteligncia brasileira com relao msica popular,223 o processo de
desenvolvimento da msica popular no deveria ser encarado sob um
prisma sociolgico, mas a partir de uma perspectiva esttica.
Percebe-se que tanto na bossa-nova quanto no tropicalismo houve um
dilogo com a tradio musical brasileira formada nas dcadas

219

MEDAGLIA, Jlio. In: CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras

bossas. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 108.
220
CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo:
Perspectiva, 2005, p. 184
221
Embora Tinhoro tenha comeado a publicar em 1951, o crtico musical no
mencionado na RMP. Seu primeiro livro Msica Popular: um tema em debate,
seria publicado em 1961.
222
Napolitano, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio na msica
popular brasileira. So Paulo: Ed. Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 103.
223
VELOSO, Caetano. Apud COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histrias,
memrias futuras O sentido da tradio em Paulinho da Viola. Rio de
Janeiro: Editora UFRJ, 2011, p. 106.

144

anteriores, e no apenas um rompimento ou uma abertura sem critrios

influncia da msica estrangeira. Como aponta Napolitano (2007, 139),
houve uma profunda discusso sobre o carter e o sentido da
brasilidade, diluda como evoluo tcnica, no caso da bossa nova, ou
assumida como pardia, no caso do tropicalismo. Na biografia de Joo
Gilberto, Ruy Castro relata algumas das influncias que teriam
acometido o compositor ao desenvolver o gnero musical224:

Sua memria parecia um rdio cujo dial estivesse

sendo
girado
aparentemente
ao
acaso,
sintonizando tudo o que ele ouvia e que o
marcava. O enunciado natural de Orlando Silva e
Sinatra. O tom aveludado de Dick e sua
respirao. O timbre do trombone de Frank
Risolino na orquestra de Kenton. O enunciado
baixinho do trio de Page Cavanaugh, de Joe
Mooney, de Jonas Silva. O jogo de cena dos
conjuntos vocais como seria usar a voz para
alterar ou completar a harmonia do violo? A
diviso de Lcio s que Lcio dividia para trs,
se atrasando. Era possvel adiantar-se e atrasar-se
em relao ao ritmo, desde que a batida ficasse
constante que a base fosse uma s. A batida
sincopada de Alf ao piano e, principalmente, a de
Donato ao acordeo como ficaria aquilo no
violo? O novo Joo Gilberto estava nascendo
daquelas experincias.

A msica popular brasileira foi apropriada por diferentes correntes

narrativas no decorrer do tempo. Conforme observa Coutinho, diferentes
projetos nacionais dialogaram com as teorias do Instituto Superior de
Estudos Brasileiros (ISEB), interpretando-as de maneiras distintas:
224

CASTRO, RuY. Chega de saudade: a histria e as histrias da Bossa Nova.

So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 147.

145

(...) O folclorismo concebe o popular como objeto

(o folclrico); o populismo de esquerda, ora como
objeto (o povo alienado), ora como sujeito (as
classes populares idealizadas); o tropicalismo
concilia o folclrico e o industrial em uma nova
combinao insolvel como azeite e vinagre que
alegoriza o esprito do povo. Todas essas
estratgias adotam, como fundamento de seus
projetos nacionais, o povo, necessariamente
mistificado, incapaz de transformar a realidade
ativamente, como sujeito da histria.

Em Velhas histrias, memrias futuras: O sentido da tradio em

Paulinho da Viola, Coutinho apresenta outra possibilidade narrativa para
a tradio, na qual a questo do nacional representada pelo compositor
Paulinho da Viola est presente, mas secundria, pois desloca-se
para a identidade do carioca dos morros e subrbios.225 O compositor
tornou-se um dos principais representantes de uma tradio musical e
cultural formada na Portela ao reunir as msicas antigas da Escola de
Samba para produzir o disco Portela passado de glria, de 1970.
Jamais acreditei nessa conversa de que o Brasil no tem histria,
afirmou Paulinho da Viola, no documentrio O mistrio do samba,
sobre a Velha Guarda da Portela226. Segundo Coutinho:227

Pode-se dizer que, na obra de Paulinho, h um

deslocamento da questo da identidade nacional
para a da identidade cultural especfica de uma
225

Ibidem, 2011, p. 107.

DE FARIA, Paulo Csar Batista (Paulinho da Viola). In: O Mistrio do
Samba. Dirigido por Lula Buarque de Hollanda e Carolina Jabor e produzido
por Marisa Monte, 2008.
227
Op. Cit., 2011, p. 107.
226

146

classe social ou de uma frao de classe: a

populao dos morros e subrbios do Rio de
Janeiro. Enquanto outros projetos identitrios
atuam com relao identidade hegemnica, que
absorve a diviso popular/no popular, em
Paulinho da Viola a perspectiva de classe impede
essa absoro.

A capacidade de Paulinho da Viola se articular ao mesmo tempo como

msico e intelectual possibilita que crie sua prpria narrativa sobre a
tradio, colocando-se como representante do samba tradicional carioca.
Embora tenha reconhecido o valor das inovaes trazidas por
movimentos como o tropicalismo, nos anos 1960228, no disco Paulinho
da Viola e Os Quatro Crioulos o compositor lamenta que as mudanas
ocorridas nas escolas de samba se limitaram e reproduzir valores
comerciais, competio desvairada pelo primeiro lugar a qualquer
custo, sem preservar os valores e o legado deixado pela tradio musical
da Velha Guarda: 229

A verdade que eu sempre achei o seguinte: acho

que a vida sempre vai pra frente mesmo. As novas
geraes vm pra mudar mesmo, criar novos
valores. Mas a nossa tristeza que a mudana que
se processou nas escolas de samba realmente s
atendeu a interesses comerciais. Uma escola de
samba uma grande empresa, onde corre muito
dinheiro. E isso, infelizmente, no uma
evoluo. uma mudana, mas para pior. Isso que
lamentvel.

228

Op. Cit., 2011, p. 122.

A Msica Brasileira Deste Sculo Por Seus Autores E Intrpretes (Programa
Ensaio) Paulinho da Viola e Os Quatro Crioulos. Gravadora Sesc, 2001.
229

147

2.1 Apoteose do samba como projeto nacionalista

No incio do sculo XX, o anseio por formar uma identidade brasileira

foi um parmetro preponderante para que os nossos intelectuais
distinguissem quais manifestaes artsticas mereciam destaque. Eles
buscaram encontrar uma identidade nacional nas manifestaes
relacionadas ao folclore e cultura popular, que, a seu ver, estariam
mais ligadas s nossas razes culturais, representavam uma singularidade
cultural brasileira, e no estariam to expostas influncia das
manifestaes culturais de outros pases. Assim como os romnticos,
recorreram ao extico e primitivo como um contraponto modernizao
e ao racionalismo iluminista. Os critrios valorativos dos crticos das
diversas artes estavam diretamente vinculados ao desejo de criar uma
identidade nacional brasileira, a partir da valorizao das razes da
cultura popular.
O advento do samba como smbolo da nacionalidade brasileira foi ao
encontro de um processo envolvendo diversos fatores, entre eles, o
empenho da elite intelectual para identificar uma identidade brasileira, a
popularizao das rdios, a poltica nacionalista de Getlio Vargas, a
expanso da indstria fonogrfica, a necessidade de integrar o negro na
sociedade, ou a busca dos sambistas por aceitao e reconhecimento.
Com o objetivo de instaurar nossa independncia cultural, os intelectuais
projetaram na cultura popular uma representao possvel de nossa
identidade nacional. Isso contribuiu para que manifestaes culturais
ligadas s nossas razes, como o samba, fossem valorizadas e ganhassem
projeo. Para tanto, buscaram legitimar estas manifestaes culturais

148

como parte integrante de uma memria coletiva, assim como consagrar

cnones e paradigmas que levaram formao de uma tradio musical.
Fazendo um paralelo com Antonio Candido, podemos supor a formao
da msica brasileira como uma sntese de tendncias universalistas e
particularistas.230 A formao de uma tradio envolve a existncia de
um sistema de obras ligadas por denominadores comuns, que permitem
reconhecer as notas dominantes duma fase, sejam caractersticas
internas (lngua, temas, imagens), certos elementos de natureza social e
psquica; um conjunto de produtores literrios (ou musicais); um
conjunto de receptores; e um mecanismo transmissor. Pode-se pensar
que a chamada era de ouro da msica brasileira rene estas condies
para a formao de uma tradio musical para o Pas.
No incio do sculo, o samba era associado malandragem e desordem e
os sambistas eram perseguidos pela polcia. Conforme Hermano
Vianna231, em O mistrio do samba, o gnero musical teria sido elevado
ao status de smbolo nacional favorecido por um contexto cultural
(aparentemente delimitado entre as dcadas de 1910 e 1930) em que
ganhava fora o interesse por coisas nacionais. Beneficiando-se deste
interesse, o gnero teria chegado sua condio atual graas ao de
mediadores culturais que teriam levado fragmentos da cultura
popular a uma cultura de elite que desconhecia em boa parte os
elementos desta cultura popular.
Segundo o autor, o samba no nasceu autntico, mas foi autenticado
ao longo dos anos 20 e 30, tendo sido a princpio sido perseguido pelas
230

CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos

decisivos. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2000, p. 23.
231
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.:
Ed. UFRJ, 1995.

149

elites para somente depois se transformar em smbolo nacional. No

consistiu, porm, simplesmente uma descoberta de razes at ento
escondidas, mas envolveu o coroamento de uma tradio secular de
contatos entre vrios grupos sociais na tentativa de inventar a identidade
e a cultura popular brasileiras.232
O livro organizado em torno de uma noitada que reuniu intelectuais
interessados na construo de um projeto de identidade nacional
incluindo o poeta modernista europeu Blaise Cndrars, Gilberto Freyre e
Srgio Buarque de Holanda e representantes da cultura popular, entre
eles, Pixinguinha e Donga. O encontro lembrado para ilustrar tanto o
interesse dos intelectuais pela cultura popular quanto para sinalizar o
surgimento de condies propcias para a permeabilidade entre a cultura
de elite e a cultura popular naquele cenrio.
A partir da dcada de 1930, a popularizao do rdio no Brasil ajudou a
difundir o samba por todo o pas. O rdio fez sua primeira transmisso
no Brasil no dia 7 de setembro de 1922, nas comemoraes do
centenrio da independncia. O evento, promovido pela Rdio
Sociedade, contou com a participao de Pixinguinha.233
De acordo com Luiza Delamare Quedinho, principalmente a partir dos
anos 40 que se observa o crescimento da indstria cultural na sociedade
brasileira. Segundo a autora, o rdio na era Vargas oferece meios que,
pela primeira vez, possibilitam ao Estado o desenvolvimento de uma
poltica cultural nacional, o que, mais tarde, ser reforado com a
chegada da televiso e com a poltica de integrao imposta a partir de

232
233

Ibidem, 1995, p. 34.

CABRAL, Srgio. A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna, 1996, p. 9.

150

64.234 Michel enfatiza a importncia dos meios de comunicao mais

especificamente o rdio para criar a impresso de simultaneidade e o
sentimento de pertencimento necessrio a uma sociedade nacional.235
Na dcada de 1950, ainda era comum que a msica fosse tocada ao vivo
nas rdios, que empregavam grandes contingentes de artistas. Crnica
publicada na seo O rdio em 30 dias, intitulada Peixada de sardinha
em lata, por Nestor de Holanda, compara fazer rdio com msica tocada
por discos (isto , com gravaes comerciais e um locutor anunciando
o vamos ouvir e acabaram de ouvir, e com textos de propaganda de
casas de retalhos e informativos compilados de jornais dirios) com
oferecer uma peixada de sardinha de lata, num almoo aos amigos. O
texto critica as rdios que no tm artistas contratados nem msica ao
vivo: S ouve esses programas quem no possui, ao menos, uma
vitrolinha. E viver sem vitrolinha deve ser muito chato.
A RMP mantinha uma postura crtica em relao programao da
rdio naquela poca. Na coluna O rdio em trinta dias, a crnica O dia
do juzo faz uma crtica rdio brasileira, que, prestes a completar 40
anos, deveria se preocupar em educar, divulgar nosso folclore e nossa
msica, falar certo coisas aproveitveis. Porm, segundo o autor, os
locutores (Waldeck Magalhes, Ribeiro Martins, etc) no deixam.
Nosso rdio, seguindo o exemplo de outros pases nos quais os homens

234

QUEDINHO, Luiza Delamare. A participao da mdia televisiva na

construo da identidade nacional. In: Anais XXX Intercom, 2007, p. 5.
235
Op. Cit., 2009, p. 32-33.

151

de cultura so mais prestigiados, devia divulgar, antes de tudo, nosso

folclore, nossas msicas, nossos regionalismos.236
O empenho nacionalista envolve tambm um projeto poltico e uma
narrativa criada a partir dele. Ao longo dos anos de 1950, sindicatos,
partidos polticos e veculos de imprensa uniram esforos em torno deste
objetivo, cujo principal mentor ideolgico era o Instituto Superior de
Estudos Brasileiros (ISEB). O rgo dedicou-se elaborao da
ideologia do nacional-desenvolvimentismo/populismo, em defesa da
construo

de

uma

cultura

brasileira

autntica,

produzida

originalmente pelas classes populares e distanciada das consideradas

imitativas manifestaes estrangeiras.
O ISEB defendia a necessidade de ocorrer uma revoluo democrticoburguesa, a partir de uma aliana entre a burguesia e o operariado, para
se consolidar a nacionalidade, que ainda estaria em construo e estaria
atrelado a um projeto de desenvolvimento social e econmico. O
pensamento do instituto influenciaria significativamente as diversas
ideias nacionalistas presentes nas dcadas de 1950 e 1960. Conforme
Ortiz237:

Quando, nos artigos de jornais, nas discusses

polticas ou acadmicas, deparamos com
conceitos como cultura alienada, colonialismo
ou autenticidade cultural, agimos com uma
naturalidade espantosa, esquecendo-nos de que
eles foram forjados em um determinado momento
histrico, (...), produzido pela intelligentsia do
236

HOLANDA, Nestor de. RMP, abr. 1956, p. 650.

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 1 ed. So Paulo:
Brasiliense, 1994, p. 46.
237

152

ISEB. Penso que no seria exagero considerar o

ISEB como matriz de um tipo de pensamento que
baliza a discusso da questo cultural no Brasil
dos anos 60 at hoje.

A partir do Estado Novo, o Estado aproximou-se da msica popular e

buscou utilizar o samba para viabilizar seus projetos polticoideolgicos. Com o suporte do presidente Getlio Vargas, o samba
ganhou status de msica oficial do Brasil. Aproveitando-se do apelo
que o gnero musical desfrutava junto s massas na indstria cultural, o
Estado Novo vai buscar na cultura um meio de integrao nacional.
Conforme ORTIZ238:

No Brasil, durante a dcada de 30, no governo

Vargas, significativamente inventam-se os
smbolos de identidade nacional carnaval, samba
e futebol. O Estado, cuja meta promover a
industrializao e as mudanas estruturais da
sociedade, constrangido a lanar mo da cultura
popular para ressemantizar o seu prprio
significado.
Como
os
sinais
de
contemporaneidade so tnues (h poucas estradas
de rodagem, no existe ainda uma indstria
automobilstica, a tecnologia inteiramente
dependente dos pases centrais, etc), a nao s
consegue se exprimir articulando-se ao que possui
de sobra, a tradio.

A iniciativa de tornar o samba a msica oficial do Estado Novo no

partiu apenas dos dirigentes polticos. No dia 8 de dezembro de 1930,
uma comisso organizada por msicos e jornalistas lideraria a chamada
238

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo:

Brasiliense, 1994, p. 23.

153

marche aux flambeaux ao Palcio do Catete, onde apresentaria

reivindicaes da classe musical ao Presidente Getlio Vargas.
Reivindicavam apoio do governo msica brasileira e aos msicos, que
enfrentavam dificuldades desde que o filme falado substitura o
cinema mudo, nas quais tocavam orquestras ao vivo. Solicitava, assim,
que o governo regulasse a rea musical, impondo o pagamento de
direitos autorais aos msicos, a criao de cotas de execuo de msica
brasileira nas casas de diverso, etc. A manifestao foi promovida
pelos jornais Dirio da Noite e O Jornal. A comisso era composta
por Pixinguinha, Donga, Joo Batista Paraso, Jos Nunes da Silva
Sobrinho, Napoleo Tavares e dois jornalistas que representavam os
rgos promotores: Nelson Paixo e Adolfo Porto. A iniciativa acabou
por se transformar (talvez fosse at essa a inteno) num movimento de
apoio ao Presidente recm-empossado.239
O Estado Novo procurou adaptar o samba a seu iderio e assim buscou
domestic-lo, apart-lo daquilo que era tido como dissonante sua
associao com a malandragem e o hedonismo, por exemplo. Assim
como havia um esforo para sanear o Pas, tambm se buscava moralizar
o samba, instrumentaliz-lo para transmitir os ideais populistas de
Vargas. Segundo Wisnik240, o sucesso de audincia obtido pelo samba
nas rdios fez com que os intelectuais do Estado Novo se submetessem
escolha do gnero para educar o povo. Assim o samba teria sido
escolhido um smbolo do pas, em lugar de outro gnero musical erudito
ou elitista, mais de acordo com o gosto das classes dominantes. Essa
239

CABRAL, Srgio. Pixinguinha, vida e obra. Rio de Janeiro, FUNARTE,

1978.
240
WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado
Novo). In: O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. So Paulo: Brasiliense,
1982, p.129-191.

154

concesso representaria, segundo o autor, o reconhecimento das foras

do mercado e do sobre os projetos estticos-ideolgicos da elite.
As intervenes estatais contriburam para que a programao das rdios
prestigiasse a msica nacional. Em 1930, uma mudana na legislao
fixou um limite de 10% da programao diria para a msica
estrangeira. Getlio ainda aprovou uma lei que obrigou que as
orquestras tocassem ao menos 50% de msica brasileira. O Estado Novo
determinou tambm que os enredos das escolas de samba tivessem
carter histrico. Porm, as composies tinham de se submeter
censura do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), criado em
1939. Proliferaram assim os sambas exaltando temas nacionais
Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, o mais conhecido. Note-se que
a msica, porm, traz um tom ufanista, expressando a nacionalidade a
partir de elementos exticos, da descrio estereotipada da terra e do
povo. Segundo o compositor241:

Senti, ento, iluminar-me uma idia: a de libertar

o samba das tragdias da vida, do sensualismo das
paixes incompreendidas, do cenrio sensual h
to explorado. Fui sentindo toda a grandeza, o
valor e a opulncia da nossa terra, gigante pela
prpria natureza. Revivi, com orgulho, a tradio
dos painis nacionais e o lancei os primeiros
acordes, vibrantes, alis. Foi um clangor de
emoes. (...) de dentro de minhalma extravasara
um samba que h muito desejara, um samba que,
em sonoridades brilhantes e fortes, desenhasse a
grandeza, a exuberncia da terra promissora, da
gente boa, laboriosa e pacfica, povo que ama a
241

CABRAL, Srgio. A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna, 1996, p.

179.

155

terra em que nasceu. Esse samba divinizava, numa

apoteose sonora, esse Brasil glorioso.

Em Msica dentro da noite, Fernando Lobo escreve a crnica

Carnaval sem crtica, sobre como as msicas de carnaval estavam
perdendo o teor crtico, especialmente a crtica poltica: 242
De 1930 em diante quem tinha bico e sabia cantar,
achou por bem matar a crtica. O DIP estava no
gog de todos e samba tinha censura e censura
mandava fazer as coisas que fossem de seu
interesse. Samba em louvor malandragem no
podia sair. Se quisessem cantar que cantassem
bonito: O bonde de so Janurio / Leva mais um
operrio / Sou eu que vou trabalhar... Samba
penteadinho, como menino em dia de primeira
comunho, era o que valia. Depois vieram umas
viradas, outras subidas, uns desequilbrios normais
de todos os governos e outra vez Getlio para
chegar j tinha seu hino feitinho: Bota o retrato do
velho/ Outra vez/ Bota no mesmo lugar...

Alm disso, ao promover o samba como smbolo nacional, o projeto

nacionalista pode ter desencadeado um processo de homogeneizao das
diferentes expresses culturais. De acordo com Ricardo Moreno de
Melo, a cultura popular pode servir de elemento constituinte bsico para
a formao de uma unidade nacional, oferecendo a esta uma memria a
ser compartilhada e smbolos capazes de produzir um eficiente nvel de
coeso social. Por outro lado, tambm pode ser um empecilho, no
sentido de que a constituio do estado nao se consolidou se

242

LOBO, Fernando. RMP, abr. 1956, p. 628/629.

156

sobrepondo s unidades culturais existentes, tentando homogeneiz-las,

transformando-as em parte dessa nova estrutura social. Em suas
palavras243:

A partir dos anos 1930, com o governo de Getlio

Vargas, a cultura passou a ser vista como um
importante lcus de interferncia do estado no
sentido de se produzir um ideal de homem
brasileiro. A msica, por meio do samba, foi um
desses lugares onde se travou um combate contra
a malandragem, por exemplo. O Brasil entrava
naquele momento em uma nova etapa de seu
desenvolvimento, e os grupos hegemnicos
sentiam a necessidade de estabelecer um
imaginrio que atendesse s expectativas do
capitalismo emergente.

Cabe notar que os prprios sambistas tambm tiveram participao ativa

no processo de reconhecimento do samba como gnero musical
eminentemente brasileiro. A princpio vistos como marginais e
arruaceiros, e combatidos pela polcia, eles naturalmente queriam ser
reconhecidos e aceitos pela sociedade. Muitos artistas populares se
referem propagao do samba para alm do morro como uma
conquista obtida por eles, aps muita luta. A criao de Escolas de
Samba, uma iniciativa dos prprios sambistas, um exemplo do
empenho que fizeram para se organizar e ser aceitos. Segundo
Napolitano244, os sambistas ligados s escolas de samba nascentes
243

MELO, Ricardo Moreno de. A msica e a questo do nacional, do popular e

das identidades. Monografia apresentada ao instituto Villa-Lobos da
Universidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 2003, p. 20.
244
Napolitano, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio na msica
popular brasileira. So Paulo: Ed. Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 27.

157

atuavam de acordo com uma estratgia consciente de reconhecimento

social e cultural, patrocinando visitas de jornalistas, polticos e
intelectuais s comunidades do samba e atuando junto ao poder pblico
para transformar o Carnaval em uma festa oficial no Rio de Janeiro.
Como afirma Paulinho da Viola, no documentrio Saravah (1969), de
Pierre Barouh, o Carnaval era inicialmente uma festa feita do povo para
o povo. Foi somente no ano de 1929 que a prefeitura do Rio decidiu se
envolver oficialmente com o Carnaval. Paralelamente folia que se
oficializava nos espaos nobres da cidade, outro Carnaval, menos
sofisticado, tomava forma numa rea perifrica ao centro: a praa Onze.
A regio era um espao de contatos entre diversos tipos de gente,
incluindo trabalhadores do cais do porto, comunidades negras de exescravos e imigrantes. No toa que ali se deu o nascimento do samba
urbano e das escolas de samba.
De acordo com o depoimento do historiador Nelson Fernandes da
Nbrega, no documentrio Cartola Msica para os Olhos245, na
medida em que a elite procurava criar uma identidade nacional, os
sambistas diziam: ns somos os brasileiros, ou pelo menos temos a
capacidade de representar os brasileiros. Souberam, portanto,
aproveitar o momento histrico para conquistar seu espao. A letra de
Tempos Idos, de Cartola e Carlos Cachaa, sugere que a consagrao do
samba foi uma conquista do povo, que teve o samba reconhecido num
espao dedicado arte erudita:

245

Cartola - Msica para os Olhos. Direo e roteiro de Lrio Ferreira e Hilton

Lacerda. Brasil, 2006, 88 min, cor.

158

Depois, aos poucos, o nosso samba / Sem

sentirmos se aprimorou / J no pertence mais
Praa/ J no mais o samba de terreiro/
Vitorioso ele partiu para o estrangeiro/ E muito
bem representado/ Por inspirao de geniais
artistas/ O nosso samba, de humilde samba/ Foi de
conquistas em conquistas/ Conseguiu penetrar o
Municipal/ Depois de atravessar todo o universo/
Com a mesma roupagem que saiu daqui/ Exibiuse para a duquesa de Kent no Itamaraty.

A importncia crescente do Carnaval contribuiu para que o samba fosse

assimilado pelo restante da populao brasileira. No artigo Folcmsica e
Msica Popular Brasileira, Cruz Cordeiro ressalta a importncia do
Carnaval para a divulgao do samba, da marcha e do frevo:246

Nesta altura do nosso estudo, porm, j temos

uma lio a tirar. Quem criou e fixou, no s a
nossa msica popular, como, sobretudo, nossa
legtima folcmsica, foi a festa coletiva anual que
o Carnaval no Brasil, ainda hoje. O
denominador comum inspirador, no s da marcha
de rancho, como do frevo, da marcha carnavalesca
e do samba (folcmsica ou msica popular), foi a
multido, o povo nas festividades coletivas e
pags do Carnaval, povo organizado ou
desorganizado ( o caso) em cordes, clubes,
ranchos, blocos, ou que outro nome ainda tenha
esse fenmeno geral da execuo atual da nossa
folcmsica. Samba, marcha, frevo, eis a trindade,
no s da nossa atual msica popular, como da
nossa prpria folcmsica.

246

CORDEIRO, CRUZ. RMP, maio/jun. 1955, p. 342-344.

159

O Carnaval comeou a ser praticado em terras Brasileiras em 1835, no

Rio de Janeiro, mas estava ainda associado ao Carnaval de Veneza e aos
bailes de mascarados, diverso trazida da Frana assimilada pela elite e
que assumia o lado mais civilizado do Carnaval.247 Os enredos dos
ranchos nessa poca eram animados por marchas lentas, muitas vezes
inspiradas em peras famosas, como O Guarani e La Bohme.248 Por
outro lado, os cordes, mais populares e associados ao lado mais
selvagem e descontrolado da folia, eram animados por ritmos negros,
como congos ou cucumbis. Famosos por suas brigas, (...) os cordes
eram frequentemente citados nas crnicas policiais dos jornais.249
A imprensa tambm teve papel fundamental na promoo das primeiras
apresentaes das escolas de samba. Quem inventou o desfile foi o
jornalista Mrio Filho, em 1932. Embora voltado para os esportes, o
jornal fazia cobertura do Carnaval, at porque durante os festejos havia
um recesso dos eventos esportivos. Segundo Coutinho, os ranchos
cariocas, em sua primeira fase, tinham a obrigao de cumprimentar Tia
Ciata e Tia Bebiana antes de sair para o Carnaval. Depois os ranchos
adotaram o costume de visitar tambm os jornais, em busca de
divulgao250. Essa prtica exemplifica o modo como os sambistas
populares tambm participavam ativamente desse processo de incluso
social e reconhecimento do samba. Como observa Napolitano:251

247

KAZ, Leonel; LODDI, Nigge. Meu Carnaval Brasil. Rio de Janeiro:

Aprazvel Edies, 2008/2009.
248
Ibidem, p. 33.
249
KAZ, Leonel; LODDI, Nigge. Meu Carnaval Brasil. Rio de Janeiro:
Aprazvel Edies, 2008/2009, p. 34.
250
Ibidem, 2006, p. 86.
251
NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., 2007, p. 27.

160

Os sambistas ligados s nascentes escolas de

samba atuavam de acordo com uma estratgia
consciente de reconhecimento social e cultural,
patrocinando visitas de jornalistas, polticos e
intelectuais s comunidades do samba e atuando
junto ao poder pblico para transformar o
Carnaval em uma festa oficial no Rio de Janeiro.

A valorizao do samba tambm est relacionada ao movimento de

integrao do negro na sociedade brasileira. Desde 1763, o Rio de
Janeiro, ento capital do Imprio, vivia um crescimento urbano
vertiginoso. Nessa poca, metade da populao do Rio de Janeiro era
formada por escravos. A cidade consolidava-se como epicentro poltico,
econmico, social e cultural do pas, atraindo milhares de pessoas. Os
migrantes, principalmente afro-baianos, vo residir nas regies
circunvizinhas ao cais do porto e na Cidade Nova, bairro popular situado
na regio damtica Praa Onze. Esses migrantes vo constituir a
chamada Pequena frica, ncleo comunitrio de arregimentao de
sua identidade e verdadeiro laboratrio de criao musical252.
No incio do sculo XX, a populao negra ocupava ainda uma posio
de excluso na sociedade, tanto socialmente quanto culturalmente. Uma
sntese da cultura brasileira precisaria incluir a cultura dessa populao
negra para buscar formar uma sntese de nossa identidade nacional. Essa

252

MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de

Janeiro, Fundao Nacional de Arte, 1983, apud Menezes Bastos, Rafael Jos
de. A origem do samba como inveno do Brasil
(por que as canes tem msica?), in Revista Brasileira de Cincias Sociais, 31:
156-177.

161

integrao do negro na sociedade foi potencializada pela abolio da

escravatura, em 1888. Conforme observa Ortiz:253

A escravido colocava limites epistemolgicos

para o desenvolvimento pleno da atividade
intelectual. Somente com o movimento
abolicionista e as transformaes profundas por
que passa a sociedade que o negro interado s
preocupaes nacionais. Pela primeira vez podese afirmar, o que hoje se constitui num trusmo,
que o Brasil o produto da mestiagem de trs
raas: a branca, a negra e a ndia.

A busca de valorizao do negro e da cultura popular brasileira

mobilizou muitos intelectuais da poca. Segundo Ortiz, os intelectuais
brasileiros

envolvidos

com

essas

formulaes

estavam

muito

influenciados pelas teses raciolgicas e evolucionistas, to em

evidncia naquela poca. O autor aponta que, a partir de 1930, as teorias
raciolgicas tornam-se obsoletas254:

Com a Revoluo de 1930, as mudanas que

vinham ocorrendo so orientadas politicamente, o
Estado procurando consolidar o prprio
desenvolvimento social. Dentro deste quadro, as
teorias raciolgicas tornam-se obsoletas, era
necessrio super-las, pois a realidade social
impunha um outro tipo de interpretao do Brasil.
A meu ver, o trabalho de Gilberto Freyre vem
atender a esta demanda social.

253

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo:

Brasiliense, 1994, p. 38.
254
Ortiz, Renato. Op. cit., p. 40.

162

A partir de Casa-grande & Senzala, de Gilberto Freyre (1900-1987),

publicado em 1933, houve um deslocamento da ideia de raa para a de
cultura. Freyre criou a teoria da mestiagem, apontando a originalidade
de nossa cultura e a superioridade da nao tropicalista, e apregoou a
valorizao das cantigas negras, misturadas a restos de fados; e que so
talvez a melhor coisa do Brasil:255

O negro africano ou j nascido no Brasil, nas

horas de folga, as da noite apenas, extravazava o
sofrimento e a mgoa, no recesso das senzalas,
cantando ou versejando com caracterstica
original. Do tempo da escravido chegou-nos o
eco desses lamentos das senzalas, fragmentos de
cnticos religiosos ou de solenidades sociais
africanas, extravazados nos eitos da capina ou
abafados nos troncos, depois do castigo
tremendo.

Freyre salienta tambm a deformao que o Brasil sofria na poca

com as danas de xangs africanos, como o prprio samba, que
davam margem para maior licenciosidade nos costumes. Conforme texto
presentes nas notas de Casa-Grande & Senzala:256

Sobre o samba, escreve em sua Descrio da

Festa de Bom Jesus de Pirapora (So Paulo,
1937, p. 33) o Sr. Mrio Wagner Vieira da Cunha:
o samba dos negros foi visto pelos brancos como
coisa altamente imoral: reboleio de quadris,
esfregar de corpos, seios balanceantes, gestos
desenvoltos... Os brancos compreenderam, ento,
255

FREYRE, Gilberto. Casa-grande & Senzala: formao da famlia brasileira

sob o regime da economia patriarcal. Rio de Janeiro: Record, 1979, p. 329.
256
Ibidem, 1999, p. 167.

163

a festa como uma oportunidade de praticar gestos

livres. Da, ao introduzirem novos aspectos
festa, a licenciosidade que tende a ressaltar
deles. Por seu turno os pretos, e melhor, as pretas,
passam a exagerar, no samba e em toda parte, as
atitudes que foram mais notadas (pelos brancos).
Sobre o assunto veja-se tambm o estudo de
Mrio de Andrade, O Samba Rural Paulista
(Revista do Arquivo Municipal de So Paulo, vol.
41, 1937, p. 37-116), que se segue ao trabalho
citado. Salienta a o ilustre mestre da pesquisa
folclrica no Brasil, a propsito de dana afrobrasileira que viu danar em 1931: Nunca senti
maior sensao artstica de sexualidade.... Era
sensualidade? Deve ser isso que fez tantos
viajantes e cronistas chamarem de indecentes os
sambas dos negros... Mas se no tenho a menor
inteno de negar haja danas sexuais e que
muitas danas primitivas guardam um forte e
visvel contingente de sexualidade, no consigo
ver neste samba rural coisa que o caracteriza mais
como sexual.

Segundo Hermano Vianna, foi Gilberto Freyre quem conseguiu

executar a faanha terica de dar carter positivo ao mestio. O que at
ento parecia um problema, considerado a causa principal de todos os
males nacionais (via teoria da degenerao), se transformou na garantia
de nossa originalidade cultural e mesmo de nossa superioridade de
civilizao tropicalista. O autor destaca que o interesse pelas coisas
negras em geral proveio de Paris do fim da dcada de 1910 e incio da
seguinte, onde havia um crescente movimento em busca do extico e
primitivo 257.

257

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar - Ed.

UFRJ, 1995, p. 63.

164

O brasileiro passou a ser definido como a

combinao, mais ou menos harmoniosa, mais ou
menos conflituosa, de traos africanos, indgenas
e portugueses, de Casa-grande e Senzala, de
Sobrados e Mucambos. A cultura brasileira,
mestiamente definida, no mais causa do atraso
do pas, mas algo a ser cuidadosamente
preservado, pois a garantia de nossa
especificidade diante das outras naes e do nosso
futuro, que ser cada vez mais mestio.

Embora no haja na RMP uma citao direta a Gilberto Freyre, e sejam

encontrados termos hoje considerados politicamente incorretos (como
Vincius dizer que Ismael Silva o negro de alma branca;258 ele, que
se intitulava branco de alma negra), a publicao traz muitos artigos
sobre a importncia da cultura negra na formao da identidade
brasileira, refere-se ao mito das trs raas mais de uma vez e sugere que
seus colaboradores tinham um posicionamento com relao
miscigenao semelhante ao de Freyre.
Em sua busca por reconstituir a histria de nossa msica popular, com a
srie de artigos denominada Histria social da msica popular carioca,
Mariza Lira fala sobre a influncia de cada uma das trs raas tristes
para a formao da cultura brasileira. No artigo O alvorecer da msica
do povo carioca, ela atesta a influncia musical dos ndios tamoios, os
primeiros habitantes do Rio de Janeiro, que depois teriam sofrido
influncia dos cnticos dos jesutas: O caso, porm, que foram os

258

MORAES, Vincius de. RMP, fev 1955, p. 236.

165

tamoios e os tupinambs os primeiros gentios cuja msica foi apreciada

pelos europeus.259
No artigo A contribuio do negro o ritmo, publicado na 9 edio da
revista, Mariza Lira afirma que desde o sculo XVIII que a influncia
negra se fez entrar na msica como nas artes. (...) Tocar instrumento era
prenda prpria dos escravos.260 Em outro artigo, A msica das
senzalas, ela diz que os negros que vieram como escravos para o Brasil
foram os mrtires da nossa nacionalidade. Segundo a autora:261

O negro africano ou j nascido no Brasil, nas

horas de folga, as da noite apenas, extravazava o
sofrimento e a mgoa, no recesso das senzalas,
cantando ou versejando com caracterstica
original. Do tempo da escravido chegou-nos o
eco desses lamentos das senzalas, fragmentos de
cnticos religiosos ou de solenidades sociais
africanas, extravazados nos eitos da capina ou
abafados nos troncos, depois do castigo
tremendo.

A questo tnica est presente tambm em muitas crnicas. Em Batalha

no Largo do Machado, Rubem Braga descreve a batucada dos negros e
mestios no Largo do Machado, no Rio embora tambm possa parecer
politicamente incorreto em seu relato

262

: Morram as raas puras,

morrissimam elas! Vde tais olhos ingnuos, tais bocas de largos beios
puros, tais corpos de bronze que brasa, e testas, e braos, e pernas
escuras, que mil escalas de mulatas!
259

LIRA, Mariza. RMP, dez. 1954, p. 148-150.

LIRA, Mariza. RMP, set., 1955, p. 466-468.
261
LIRA, Mariza. RMP, out., 1955, p. 516.
262
BRAGA, Rubem. RMP, dez. 1954, p. 138.
260

166

167

Consideraes finais

Como se pode notar, o empenho nacionalista est, de algum modo,

presente em praticamente todo o contedo da Revista da Msica
Popular, criando uma tenso entre os critrios de valor artstico com os
determinantes poltico-ideolgicos. O nacionalismo subjacente
publicao mostra-se eivado de utopias e mitos como a existncia de
uma era de ouro para nossa msica popular, na qual prevaleceria uma
msica autntica, fundadora e legitimadora de uma tradio para o
samba ameaada pelo ritmo vertiginoso da modernizao. Estas
narrativas foram construdas e articuladas pelos diversos agentes
culturais entre eles, o crtico musical e os prprios msicos e
sambistas. A fronteira entre estes agentes tambm tnue como se viu,
os colaboradores da RMP transitavam entre diversas atividades
relacionadas msica, seja a de crtico musical, radialista, msico.
Este estudo parte da hiptese de que a crtica musical criou novos
espaos de discusso e amadurecimento de ideias relacionados ao
samba, contribuindo para formular uma teoria musical mais consistente,
valorizar uma tradio associada velha guarda, criar referenciais
valorativos e exercer uma resistncia cultural em defesa da msica
brasileira que buscava legitimar como autntica. O folclorismo urbano
praticado pelos crticos da revista possibilitou uma maior integrao
entre os msicos, leitores e demais agentes da trama multicultural que
envolveu a formao de um smbolo de identidade nacional a partir do
samba. Contribuiu, portanto, para formar um pblico que partilhava
valores e referncias comuns, formar conexes e redes, bem como para

168

amadurecer a reflexo sobre temas ligados nossa msica e identidade

nacional.
A crtica musical ajudou a criar e difundir esta narrativa sobre a nao
do samba e do futebol, onde existiria uma utpica democracia racial e
social miscigenada e integradora, fruto da mistura de trs raas tristes
caracterizada por seu carter utpico, ainda por vir a ser, envolvendo
sonhos e desejos. No empenho por legitimar o legado de uma tradio
inventada, mais do que uma realidade objetiva e pr-determinada,
subsistem sonhos, desejos, imaginao, a partir dos quais se forma a
gnese de nosso imaginrio. num estado entre a conscincia e a
inconscincia que a narrativa dessa tradio se manifesta seu relato
possibilita evitar sua morte.
Curioso o uso de uma mitologia sobre a gnese de nossa cultura,
semelhante gnese religiosa. Esta narrativa revela-se

mais

performativa caracterizada por no descrever, mas realizar a ao que

designa que constativa definida por descrever um estado de coisas e
ser verdadeira ou falsa.263 Embora essa narrativa sobre nossa identidade
musical se posicione como constativa, ela almeja narrar uma realidade
utpica, que ainda no se realizou, portanto instaura algo novo a partir
de sua prpria fala. A linguagem, assim, realiza uma ao em vez de
simplesmente narr-la.264 Culler observa que qualquer elocuo pode
ser uma performativa implcita,265 pois as elocues constativas
tambm realizam aes ao afirmar a existncia daquilo a que se refere.
Como, por exemplo, na frase: Por meio desta afirmo que a tradio
263

CULLER, Jonathan. Teoria Literria: Uma introduo. So Paulo: Becca

Produes Culturais Ltda, 1999, p. 95-96.
264
Ibidem, p. 96.
265
Ibidem, p. 96.

169

musical brasileira se formou entre os anos 1920 e 1930. Afirmar a

existncia de uma msica autntica talvez constitua no apenas uma
ingenuidade ou falta de recursos tericos, mas um modo astucioso
de sedimentar uma determinada tradio musical. Ainda segundo Culler,
para que uma elocuo performativa seja bem-sucedida, criando a
condio qual se refere, deve partir da iterabilidade e da repetio
que pode se instaurar a partir de uma tradio cultural poderosa, capaz
de criar laos simblicos e afetivos.
Em agosto de 2012, durante o IV Musicom Encontro de Pesquisadores
em Comunicao e Msica Popular, realizado na Universidade de So
Paulo ECA/USP, o pesquisador Marcello Gabbay (UFRJ) apresentou
o artigo A conquista do Amazonas: carimb e jogo identitrio no Par.
O pesquisador relatou que msicos e outros agentes culturais paraenses
vm militando com a inteno de tornar o carimb reconhecido como
uma manifestao autntica da msica nacional. Segundo ele, embora
se tenha hoje conscincia de que o conceito de autenticidade no se
sustenta, o movimento recorre a essa narrativa como uma elocuo
performativa, na busca de que o carimb assim como o samba seja
declarado Patrimnio Cultural do Brasil. A estratgia busca legitimar
aquela manifestao cultural e assim ter mais facilidade para inclu-la
nas polticas de incentivo cultural estatais. Ou seja, mesmo na
atualidade, quando questes ligadas ao nacionalismo cederam espao a
um pluralismo e as identidades culturais se complexificaram, alguns
grupos ainda recorrem a este discurso sobre cultura autntica para
tentar, a partir de uma elocuo performativa, legitimar e valorizar
determinada manifestao artstica.

170

Pode-se classificar os textos da publicao segundo algumas

caractersticas principais. Havia as crticas musicais propriamente ditas,
feitas principalmente por Lcio Rangel, na seo Discos do Ms. Estas
crticas, entretanto, no se detinham em critrios tcnicos, mas adotavam
a abordagem de um ouvinte especializado, capaz de distinguir a
qualidade da composio, apontar virtudes da harmonia ou melodia,
geralmente tendo como referncia de msica de qualidade os sambas e
choros antigos e a capacidade de o artista exprimir uma msica
brasileira original.
A postura nacionalista de Lcio Rangel parece adequada ao afirmar que
cantor cow-boy no Brasil coisa absurda,

266

mas outras vezes soa

excessiva, como ao repreender a cantora Ademilde Fonseca por querer

inovar cantando o choro ou posicionar-se contra a bossa-nova. O cerne
da questo talvez no seja o propsito de consolidar determinada
tradio musical, mas a abordagem que se adota ao faz-lo,
proclamando a existncia de uma msica brasileira autntica e
autctone. Outro deslize conceitual tratar o folclore como objeto, algo
cristalizado no passado, e no como uma tradio viva, passvel de ser
recriada e transformada ao longo do processo histrico.
A publicao trazia tanto os melhores lanamentos das gravadoras
quanto procurava identificar novos talentos entre compositores ainda
desconhecidos, com a inteno de revel-los ao pblico. Conforme
distingue Jorge Guinle, existe um antagonismo entre os pontos de vista
dos crticos e dos msicos. Segundo ele, o msico admira, antes de
mais nada, a tcnica da execuo, como a coisa tocada, enquanto o
crtico procura o contedo, a criao original, o sentido rtmico, o
266

RANGEL, Lcio. RMP, nov. 1954, p. 103.

171

fraseado meldico imprevisto, surpreendente, inesperado.267 Havia

ainda as sees de discos Estes so raros..., que davam destaque para
discos de representantes da Velha Guarda, e, na seo de jazz, e Um
disco por ms (no assinada), com proposta semelhante, valorizando as
razes da msica norte-americana.
A revista trazia tambm artigos de carter historiogrfico, antropolgico
e sociolgico, numa abordagem semelhante verificada nos estudos
etnogrficos. Destaque para aqueles escritos por Mariza Lira, em sua
abrangente Histria social da msica popular carioca, srie de
reportagens sobre a influncia do negro, do ndio e do europeu sobre
nossa msica. Em outra srie de artigos, denominada Onde mora o
samba, Cludio Murilo escreve sobre a histria das Escolas de Samba
pioneiras do Rio de Janeiro, como Portela e Mangueira. Destaque
tambm para a srie Folcmsica e Msica Popular Brasileira, por
Cruz Cordeiro, que procura definir conceitos para o estudo do folclore, e
caracterizava-se por uma abordagem mais cientificista.
Outra linha representativa de narrativas era a crnica, escrita por nomes
consagrados, como Jota Efeg, Millr Fernandes, Manuel Bandeira,
Rubem Braga. Na linha de Joo do Rio e Vagalume, seus textos
retratavam cenas do cotidiano e aspectos da cultura popular, assim como
refletiam o contexto poltico, econmico e social da poca. A seo
Um Tipo da Msica Popular, de Prsio de Moraes, trazia a cada
edio uma crnica descrevendo os tipos humanos e personagens
relacionados cultura popular e ao universo do samba. As crnicas da
revista, algumas escritas por escritores famosos, como Rubem Braga e
Manuel Bandeira, apresentavam imagens memorveis de um Brasil
267

GUINLE, Jorge. Revista da Msica Popular. RMP, set. 1956, p. 760.

172

profundo subsistindo no ambiente urbano e retratam as transformaes

que nossa cultura popular sofreu ao longo do processo de modernizao.
Segundo Candido, foi no decnio de 1930 que a crnica moderna se
definiu e consolidou no Brasil, como gnero bem nosso, cultivado por
um nmero crescente de escritores e jornalistas, com destaque para
nomes como Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond
de Andrade e Rubem Braga todos, com exceo de Drummond,
colaboradores da RMP. Segundo o autor, todos apresentam um trao
comum aparentam tratar temas leves e sem seriedade, mas trazem
crtica social aprofundada:268

Deixando de ser comentrio mais ou menos

argumentativo e expositivo para virar conversa
aparentemente fiada, foi como se a crnica
pusesse de lado qualquer seriedade nos problemas.
Mas observem bem as deste livro. curioso como
elas mantm o ar despreocupado, de quem est
falando coisas sem maior conseqncia, e no
entanto, no apenas entram fundo no significado
dos atos e sentimentos do homem, mas podem
levar longe a crtica social.

A vida noturna do Rio de Janeiro era retratada por Fernando lobo na

coluna Msica Dentro da Noite, com crnicas sobre a paisagem musical
daquela poca. J a seo O Rdio em 30 Dias, de Nestor de Holanda,
trazia notas sobre novidades nas rdios, muitas vezes se posicionando
criticamente com relao ao mundo das celebridades e seus f-clubes.

268

CANDIDO, Antonio et al. A vida ao rs-do-cho. In: ______. A crnica: o

gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Rio de Janeiro: Fundao
Casa de Rui Barbosa, 1992, p. 19.

173

Na seo de jazz, muitos artigos sobre o jazz de New Orleans, os discos

e a carreira de artistas ligados s razes do jazz.
Havia ainda algumas (poucas) entrevistas Paulo Mendes Campos
conversou com Ary Barroso e Dorival Caymmi e Lcio Rangel
sabatinou Aracy de Almeida. Alm disso, muitas matrias abordavam a
trajetria artstica e a biografia de alguns dos principais artistas. Os
compositores eram mais valorizados que os intrpretes, com destaque
para Almirante (48 citaes no ndice onomstico, sendo trs matrias
de sua prpria autoria), Noel Rosa (43 citaes, com sete matrias a seu
respeito), Ary Barroso (43 citaes, sendo que participou como autor em
cinco edies), Pixinguinha (34 citaes), Sinh (24 citaes), Ismael
Silva (18 citaes). Alguns intrpretes tambm ganhavam espao,
especialmente Slvio Caldas (42 citaes, mas com apenas uma matria
a seu respeito, uma capa, crticas de discos), Francisco Alves (36
citaes, mas nenhuma matria a seu respeito, apenas sua discografia
completa e crticas de discos) e Aracy de Almeida (18 citaes,
incluindo uma entrevista, uma capa, uma matria, crticas de discos).
A obsesso dos colaboradores da RMP com a morte, sempre
espreita, revela um empenho por validar a narrativa da Velha Guarda
com a autoridade conferida tanto pela morte de algum artista quanto
pela ameaa de determinada tradio musical silenciar. Curioso notar a
possibilidade de um paralelismo entre o conceito de narrativa como
forma artesanal criado por Benjamin, segundo o qual a narrativa se
desenvolvia medida que as histrias eram contadas novamente,269 e o
modo de criao musical pr-moderno pesquisado

por parte dos

folcloristas urbanos, tambm caracterizado pela criao coletiva, oral,

269

Op. Cit., 1993, p. 205.

174

artesanal, a partir da repetio, pelo uso da memria, mas tambm do

esquecimento, que enseja novas criaes. Parece haver nestas
proposies uma nostalgia com relao ao passado e uma resistncia
com relao modernizao vertiginosa.
Na seo de jazz, Jos Sanz observa que o gnero musical em sua forma
pura j est morto e no pode mais renascer. Os artigos sobre jazz
contribuem para compreender os paradigmas musicais dos folcloristas
urbanos, bem como perceber suas limitaes. Jos Sanz se mostra
indignado por Lcio Rangel endossar a seleo de discos feita pelo
crtico italiano Arrigo Polillo, que inclua boppers e cools como Ella
Fitzgerald, Dizzy Gillespie e Charlie Parker. Jorge Guinle acusa alguns
crticos da RMP Jos Sanz, Lcio Rangel e Marcelo Miranda de
serem superficiais por quererem aplicar ao jazz os critrios estticos dos
work songs, blues e spirituals, que exprimem o cotidiano das populaes
rurais negras do sul. Segundo ele, o contato com a cidade, o emprego
de instrumentos diferentes, o trabalho de adaptao criadora
possibilitaram uma reapropriao esttica e uma recriao do elemento
folclrico, diferenciando-o de suas origens. A partir da, a polirritmia, a
inveno meldica e a improvisao teriam passado a caracterizar a
essncia do jazz.
Crtica semelhante postura conservadora dos folcloristas urbanos
feita por Jota Efeg, ao falar sobre Noel Rosa. Ele defende que os
artistas da nova gerao, como Noel Rosa, eram compositores na
verdadeira acepo do vocbulo justamente por sua capacidade de
dominar a tcnica da composio e racionalizar os elementos musicais
de suas composies. O domnio tcnico, antes caracterstica da arte
erudita, citado como desejvel para os artistas populares, que, de

175

acordo com os crticos mais conservadores, seriam caracterizados pelo

espontanesmo.
Alguns dos folcloristas urbanos pareciam no levar em conta a distino
feita por Mrio de Andrade, segundo o qual a valorizao do folclore
no implicava em um movimento de volta ao passado ou expresso
folclrica em si mesma. Sua perspectiva era construir um idioma
musical prprio e conectado com a tradio e brasilidade profunda, mas
capaz de expressar o primitivo de modo novo e criativo, como obra de
arte.
Pode-se perceber no artigo Problemas dum show folclrico270, de Cruz
Cordeiro, sobre um espetculo realizado na boite do hotel Quitandinha,
em Petrpolis, durante a Conferncia Mundial de Energia, em julhoagosto de 1954, uma percepo do folclrico como arte inculta e
espontnea, distinta da arte erudita, caracterizada pela tcnica. O show
valorizava a improvisao, sem interferncia de professores de bal ou
de arte erudita, que poderiam desnortear seus elementos, tirar deles a
naturalidade e a graa.
No artigo Os rumos da msica popular brasileira, Haroldo Costa
discorre sobre a influncia do jazz sobre a MPB, e pondera que a msica
brasileira deveria continuar a se desenvolver, mas deveria faz-lo por si
mesma, sem influncia da msica estrangeira, e levando em conta o
legado da tradio:271

Nenhuma arte pode ser estagnada. Mas estas

conquistas se procederam nos campos nacionais
de uma forma que as caractersticas prprias no
270
271

CORDEIRO, Cruz. RMP, nov./ dez. 1955, p. 572-573.

COSTA, Haroldo. RMP, nov. 1954, p. 682.

176

fossem perdidas. (...) Por isso mesmo, a estrutura

da msica brasileira tem que sobreviver e ser
distinguida. A sua caracterstica peculiar tem que
ser conservada e a forma meldica isentas de
semelhanas. A, os graus harmnicos modernos
e dissonantes no sero estorvos.

No entanto, ao se pretender tratar a arte como algo puramente esttico,

isento das questes poltico-ideolgicas e do contexto poltico-social,
fazendo uma abstrao da existncia social do ser humano,272 corre-se
o risco de incorrer num esteticismo alienante e utpico, uma vez que no
se pode isolar a arte do seu contexto.
Na 11 edio da revista, lanada em novembro de 1955, nota-se uma
mudana na avaliao do cenrio musical com relao edio de
estria. O editorial escrito por Lcio Rangel define aquele como um
grande ano para a MPB, com Pixinguinha e a Velha Guarda no festival
realizado por Almirante e Rdio Record, em So Paulo, e participao
dos mesmos no grande show de Zilco Ribeiro O samba nasce no
corao. Segundo o diretor da publicao, os boleros e as canes
sofisticadas vo cedendo lugar aos verdadeiros ritmos brasileiros e o
pblico cada vez mais prestigia o que autntico e nosso. O editor
tambm cita expoentes da msica popular que lanaram discos:
Lamartine Babo, Ismael Silva, Jorge Fernandes, Moreira da Silva,
Ataulfo Alves, Almirante, Mrio de Azevedo, Jacob, Dante Santoro.
Seja qual for a contribuio da Revista da Msica Popular para esta
mudana de cenrio, fato que a publicao contribuiu para preservar a
memria musical brasileira e criar uma narrativa possvel para nossa
272

BENJAMIN, Water. Passagens. Belo Horizonte, Editora UFMG; So Paulo:

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009, p. 48.

177

tradio musical, a partir da valorizao da msica da Velha Guarda, do

samba e do choro. Nota-se ter havido uma interao entre a publicao e
os diversos atores culturais atuantes nesse espao pblico que envolvia o
universo da msica popular brasileira. Tanto a RMP mostrava-se capaz
de intervir na cena musical promovendo shows da Velha Guarda e
espetculos folclricos, organizando lanamento de uma coletnea de
discos ou influenciando o pblico com suas crticas e seu contedo
sobre msica , quanto a suposta mudana ocorrida na cena musical
reverberou na avaliao da linha editorial da revista sobre a msica que
lhe era contempornea.
A RMP articulou um espao pblico para o debate e a propagao de
idias sobre a msica popular brasileira, estabelecendo assim uma
interao com os demais agentes culturais e os outros espaos voltados
msica. Alm disso, percebe-se que muitos msicos e sambistas da
poca adotaram uma narrativa nacionalista semelhante da linha
editorial da revista, especialmente entre os msicos da Velha Guarda
basta ouvir os depoimentos nacionalistas no disco A msica de Donga273
, o que sugere uma articulao complexa entre aqueles diversos agentes
culturais.
Pode-se entender que a RMP contribuiu para consolidar uma simbologia
poderosa envolvendo a articulao de uma identidade nacional brasileira
a partir do samba. Pode-se interpretar o conjunto de narrativas da revista
como uma apologia nostalgia pelos tempos antigos e um discurso de
resistncia com relao modernizao emergente, tensionado por
vozes que clamavam pela modernizao. A saudade se tornou mesmo
uma das simbologias envolvendo o Brasil. Hoje percebemos que
273

A MSICA DE DONGA. Gravadora Marcus Pereira. Rio de Janeiro: 1974.

178

delimitar uma unidade para o pas utpico, assim como utpica a

existncia de uma msica pura ou uma cultua autctone. De qualquer
modo, a identidade nacional ainda subsiste, e assim continuar enquanto
existirem as naes, embora, cada vez mais, os smbolos nacionais
convivam com outras identidades de modo multifacetado e plural
sejam identidades regionais ou transnacionais.
Analisando-se a postura dos folcloristas urbanos segundo seu contexto
histrico, seus princpios e paradigmas, percebe-se que h certa
coerncia entre os diversos discursos presentes na RMP e tambm com
relao ao seu contexto histrico, poltico e social. Mas tambm h
contradies

paradoxos,

principalmente

nas

tenses

entre

modernizao e tradio, msica pura e influncia da msica

estrangeira, cultura erudita e popular. De qualquer modo, esta gerao
de crticos e pesquisadores musicais parece ter sido bem-sucedida em
seu intento de consolidar uma determinada tradio de nossa msica
popular, que inclua cnones como Pixinguinha, Noel Rosa, Ismael Silva
at hoje usados como referncia para o samba e o choro. Conforme
aponta Coutinho, aps a era de ouro, temas relacionados ao
nacionalismo assumiram novas caractersticas como consequncia do
processo de modernizao da sociedade e da complexificao das
relaes sociais, mas a tradio que os folcloristas urbanos procuraram
consolidar continua ainda hoje usada como referncia: 274

O verde-amarelismo perde fora no ps-guerra

com o fim do regime getulista, mas a penetrao

274

COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histrias, memrias futuras O

sentido da tradio em Paulinho da Viola. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2011,
p. 66.

179

massiva e acrtica da msica norte-americana no

Pas aviva ideologias nacionalistas de diferentes
matizes no campo da msica popular. (...) a
ideologia da era de ouro constri, a partir da
dcada de 1950, a imagem do que reconhecemos
at hoje como a legtima msica popularnacional brasileira, impondo um padro de
qualidade, antes mesmo que a categoria MPB se
tornasse a expresso do bom gosto musical.

Procurou-se destacar neste trabalho a importncia da atuao do crtico

musical e dos cronistas como mediadores entre a cultura popular e um
pblico mais amplo. O crtico musical possui a bagagem de
conhecimentos que o torna capaz de selecionar, interpretar, organizar e
difundir manifestaes culturais populares s quais tem acesso, seja no
contato direto com suas fontes ou a partir dos produtos da indstria
cultural. Ele mostra-se capaz de fazer a mediao entre campos de
conhecimento diferentes. Tambm responsvel por criar espaos para
o debate pblico e amadurecimento de idias como a prpria RMP. Ao
mesmo tempo, esta pesquisa atentou para a interveno de outros
mediadores, especialmente os prprios sambistas, em seu empenho por
obter valorizao e reconhecimento social. Tambm notou-se haver uma
maleabilidade entre as funes exercidas pelos diversos mediadores
culturais muitas vezes o jornalista atua como msico ou radialista, ou
vice-versa. Entre os exemplos significativos de mediao cultural
mostrados, temos: a pesquisa musical realizada por Mrio de Andrade,
grande precursor dos folcloristas urbanos; a subida ao morro de
Almirante, que difundiu nas rdios o samba e o choro da Velha Guarda;
a organizao da coletnea Native Brazilian Music por Villa-Lobos; o
empenho nacionalista de Lcio Rangel, que inclusive apresentou

180

Vincius de Moraes a Tom Jobim; o resgate de Cartola vida artstica

por Srgio Porto; a revelao de Lupicnio Rodrigues pelo jornalista
Rivadvia de Souza; a mediao entre povo e elite feita por Sinh; o
empenho de Paulo da Portela para civilizar o samba e obter
reconhecimento social; o resgate da tradio da Velha Guarda da Portela
por Paulinho da Viola, representante do samba tradicional carioca; o
carisma de Pixinguinha, talvez a figura mais representativa da msica
popular que esteve presente em vrios momentos importantes, como
na primeira transmisso de rdio no Brasil, no encontro reunindo
intelectuais como Blaise Cndrars, Gilberto Freyre e Srgio Buarque de
Holanda lembrado no livro Mistrio do Samba, ou na marcha ao Palcio
do Catete para reivindicar apoio do governo Vargas msica brasileira;
a mudana de paradigmas tnicos proposta por Gilberto Freyre, com sua
teoria da mestiagem; a criao dos desfiles das Escolas de Samba pelo
jornalista Mrio Filho.
O engajamento nacionalista da crtica musical daquela poca pode
parecer atualmente ingnuo e descabido. Mas mesmo que sempre tenha
havido certa porosidade entre as fronteiras musicais, pode-se pensar que
foi importante naquele momento consolidar determinada tradio
musical brasileira antes de abrir-se para a influncia da msica
estrangeira, como ocorreu com a bossa-nova em relao ao jazz. Nas
palavras de Lcio Rangel:275

Vivos esto, felizmente, alguns dos que fizeram a

histria do samba, como Caninha, nome altura
do Sinh; Donga, o fixador do samba carioca com
275

RANGEL, Lcio. Samba, Jazz & Outras Notas. Srgio Augusto (org. / Apr. /
Notas). Editora Agir,2007, p. 56.

181

Pelo telefone; Pixinguinha, o nico gnio de nossa

msica popular, na opinio autorizada do maestro
Radams Gnatalli. Vivos esto Joo da Baiana,
que um jornal mal informado resolveu matar; Luiz
Americano, o grande saxofonista, um dos
rarssimos que sopram som brasileiro no seu
instrumento, to nefastamente influenciado pelos
msicos norte-americanos; vivos esto Heitor dos
Prazeres, um dos primeiros e melhores do samba,
e Angenor de Oliveira (...).
Teriam aparecido novos maiores que eles, que os
levassem a um esquecimento merecido? No,
respondo sem medo. Mesmo a segunda gerao
do samba, com vultos da grandiosidade de Noel
Rosa, Ary Barroso ou Ismael Silva, tem de tirar o
chapu para os desbravadores de nossa msica.
At hoje, ainda so os melhores. A falta de viso
dos nossos fabricantes de discos, a passividade de
alguns cronistas especializados, que deveriam
lutar por sua volta, so algumas das causas do
afastamento desses verdadeiros ases do disco e do
microfone. Preferem dar ao pblico um carnaval
musicalmente pobre como o ltimo que tivemos e,
durante o ano, essa srie ininterrupta de melodias
inexpressivas, de ritmos duvidosos.

182

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CARTOLA MSICA PARA OS OLHOS. Direo e roteiro de Lrio
Ferreira e Hilton Lacerda. Brasil, 2006, 88 min, cor.
O MISTRIO DO SAMBA. Dirigido por Lula Buarque de Hollanda e
Carolina Jabor e produzido por Marisa Monte, 2008.
PAULINHO DA VIOLA E OS QUATRO CRIOULOS. In: A Msica
Brasileira Deste Sculo Por Seus Autores E Intrpretes (Programa
Ensaio) Vol. 3 CD 09: (2001).

190

191

ANEXO
FICHAMENTO DA RMP
Pg. 23 Edio n 1 setembro de 1954 Capa com Pixinguinha.
Pg. 25 Editorial. Apresentao da revista, sua proposta, linha editorial,
seus colaboradores.
Revista da Msica Popular nasce com o propsito de construir. Aqui
estamos com a firme inteno de exaltar essa maravilhosa msica que a
popular brasileira. Estudando-a sob todos os seus variados aspectos,
focalizamos seus grandes criadores e intrpretes, cremos estar fazendo
servio meritrio.
Os melhores especialistas no assunto estaro presentes, desde este nmero
inaugural, nas pginas que se seguem. Ao estamparmos na capa do nosso
primeiro nmero a foto de Pixinguinha, saudamos nele, como smbolo, ao
autntico msico brasileiro, o criador e verdadeiro que nunca se deixou
influenciar pelas modas efmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso
populrio. Mas no nos limitaremos a tratar apenas da msica popular
brasileira. Algumas pginas sero dedicadas, em cada nmero, ao jazz, a
grande criao dos negros norte-americanos, e para tanto convidamos um
dos mais acatados especialistas no assunto, o crtico Jos Sanz.
Pg. 26-28 O enterro de Sinh. Por Manuel Bandeira. Artigo faz um perfil
do grande pianista e compositor, que considera um dos mais deliciosos
sambas cariocas. Conta a ltima vez que o viu, j doente, e descreve sua
morte. Procura descrever sua importncia.
O que h de mais povo e de mais carioca tinha em Sinh a sua
personificao mais tpica, mais genuna e mais profunda. De quando em
quando, no meio de uma poro de toadas que todas eram camaradas e
frescas como as manhs dos nossos suburbiozinhos humildes, vinha de
Sinh um samba definitivo, um Claudionor, um Jura, com um beijo puro
na catedral do amor, enfim uma dessas coisas incrveis que pareciam
descer dos morros lendrios da cidade, Favela, Salgueiro, Mangueira, So
Carlos, fina-flor extrema da malandragem carioca mais inteligente e mais
herica... Sinh!
Ele era o trao mais expressivo ligando os poetas, os artistas, a sociedade
fina e culta s camadas profundas da ral urbana. Da a fascinao que
despertava em toda gente quando levado a um salo.
Pg. 29 Discoteca popular Reportagem sobre discoteca popular do
SAPS, na Praa da Bandeira, onde trabalhadores podem ouvir as msicas de
sua preferncia em cabines. Relata que havia, na poca, quatro discotecas
no Rio criadas pelo SAPS.
Numa Discoteca Popular logicamente o samba, em suas diversas
modalidades, detm a preferncia absoluta dos ouvintes. As msicas
populares mexicanas boleros, rumbas, de to grande aceitao entre ns,

192

no momento ocupam, bastante distanciadas, o segundo lugar. Finalmente a

chamada msica clssica, em percentagem reduzida, maior, porm, do que
se poderia prever.
Pg. 30-32 Ary Barroso define para o leitor seus gostos e suas ideias.
Entrevista de Paulo Mendes Campos. Caricaturas de Fernando Lobo. O
compositor fala sobre suas preferncias musicais, enumera os dez sambas
que mais lhe agradam, cita os formadores do rdio brasileiro, fala sobre
grandes momentos de sua carreira, cita os melhores instrumentistas
brasileiros, os melhores intrpretes, fala ainda sobre futebol e poltica. Ele
conta que o entrevistado comeu com as prprias mos um frango inteiro
durante a conversa.
P Qual o melhor compositor brasileiro de msica popular?
R Ataulfo Alves.
P E o pior?
R O falso compositor: o que assina sambas sem comp-los.
Pg. 33 Noel Rosa, poeta e cronista. Por Rubem Braga. Crnica sobre o
Poeta da Vila, os temas de suas msicas.
S uma vez troquei duas palavras com aquele homenzinho sem queixo e de
olhos de criana. Tenho agora nas mos, por favor de Gudio, uma boa
parte de suas msicas. Vendo essas letras eu me pergunto se Noel Rosa no
foi, tanto quanto sambista, um cronista e um poeta. Est visto que, sem a
msica, as letras perdem muito. Mas assim mesmo podem nos dar uma boa
medida do seu estro ou, mais precisamente de sua bossa cem por cento
carioca.
Depois de cantar assim a morte de seu amor, canta a prpria, com este coro
inesquecvel: quando eu morrer, no quero choro nem vela: quero uma fita
amarela gravada com o nome dela...
Pg. 35 Esprito de imitao Cludio Murilo. Destaca a importncia de
ser criativo e original, e no um mero imitador de ritmos norte-americanos.
Defende que o artista deve dar importncia para seu trabalho propriamente
dito, em vez de querer agradar ao pblico.
Cada povo cultiva a sua msica, difunde a sua msica. No Brasil toca-se
be-bop, toca-se cool e difundem-se as duas coisas. Tocam no bem o
termo; tentam tocar. A personalidade no interessa: a ordem imitar.
Seria o caso de dizer que msico no tem ideias: msico toca. Toca
apoiado nos alicerces da sua inspirao e no na dos outros. E esses
alicerces so a saudade da nega distante, o lamento da vida adversa, a falta
de dinheiro, samba, choro, msica brasileira.
Pg. 36-37 A pretexto de violo eltrico Emmanuel Vo Ggo. Crnica
sobre a preferncia do autor pelo violo comum, e sua averso pelo violo
eltrico.
Dem-me o mesmo violo antigo, a mesma velha guitarra, o mesmo
cavaquinnho de minha infncia pois esses instrumentos me enchem a alma

193

com seu som de sempre e no trazem a meu crebro qualquer ideia

grotesca.
Pg. 38-39 O Caf do Compadre Evaldo Rui. Descreve a atmosfera do
caf do Estcio, frequentado por expoentes do samba como Ismael Silva,
Nilton Bastos, Bide. Reflete sobre os segredos para se compor um bom
samba.
Eles deviam estar falando de samba! Daquele samba que o Brasil inteiro
cantava. Daquele samba que assim que ficava pronto escorria pela garganta
de Francisco Alves, pela garganta do Mrio Reis. Daquele samba, como
igual j ningum sabe fazer, nem eu, que procurei aprender com eles... Nem
o Bide, que acabou por perder a frmula...
Pg. 40-41 Aracy de Almeida responde 15 perguntas feitas por Lcio
Rangel. A cantora enumera seus compositores preferidos, fala sobre
preferncias com relao a bares, cachorro, comida, pintura, etc.
P Que acha do usque falsificado?
R a morte.
Pg. 42 44 Msica dentro da noite. Por Fernando Lobo.
Notas sobre temas variados da vida noturna, como a casa noturna Vogue, de
propriedade do Baro Von Stucker, que nos deu Elisete. Com a sada da
cantora e do pianista Sacha, a casa teria amargado por falta de pblico.
Notas ainda sobre a boate Beguin, do Hotel Glria, espetculo no
Casablanca com msica de Paris, a pintura de Dorival Caymmi.
Mas entrar sempre bem todo aquele dono de boite que quiser tirar das
mos da gente a vontade de escrever a verdade, ou nos queira obrigar a
escrever mentiras em troca de seus bifes duvidosos.
Pg. 45 A noite da Velha Guarda No rio, a msica na boite Bguin
constituiu-se um grande sucesso. Matria informativa sobre o espetculo da
Velha Guarda no Rio, show comandado por Pixinguinha, com Moreira da
Silva no vocal, Joo da Baiana, Alfredinho do Flautim, Bide na flauta,
Orlando com seu trombone, etc.
Pg. 46-48 Um tipo da msica popular Prsio de Moraes. Crnica sobre
os tipos humanos encontrados nas letras de samba. Comea por abordar
Amlia, personagem da msica de Ataulfo Alves e Mrio Lago.
O que mais me impressiona na nossa msica popular o tipo humano
retratado em certos sambas ou marchas. claro que toda a boa msica
popular brasileira me agrada, tanto a que canta amores compreendidos ou
incompreendidos, como a que chora o abandono da cabrocha gostosa, como
a que exalta um bairro ou morro da cidade em apoteose sincera e
comovente. Mas, de fato, o que mais me impressiona o retrato de certos
tipos nas cores simples das suas palavras de rua (ou de morro) dos
sambistas, emoldurado pelas notas das msicas sem inteno. E, em geral,
os tipos retratados no so figures, no so gente importante, no so

194

daqueles que vivem antipaticamente perguntando se voc sabe com quem

est falando. No!
Agora, achar bonito no ter o que comer... Vina preferia dar duro no
lesco-lesco. possvel que ela j tenha passado fome, mas no tenha
gostado.
Pg. 49 Antologia da Msica Brasileira Artigo sobre a ameaa que o
folclore e a msica popular brasileira esto sofrendo com a influncia das
msicas estrangeiras veiculadas pelo rdio. Anuncia a inteno de criar uma
Antologia de Msica Brasileira com o que h de mais genuno e
importante no terreno do folclore musical e da msica popular. Pelo que
pude apurar e encontrar nas pginas seguintes da revista, a antologia jamais
foi lanada.
Breve, o pesquisador ter imensa dificuldade em destacar exatamente o
que msica brasileira. Nos centros urbanos, principalmente, essa
dificuldade j se faz sentir. No Rio de Janeiro, por exemplo, rara a msica
de compositor popular ou de sambista, atualmente, que no est eivada de
modismos e estilos pertencentes ao bolero, rumba, msica popular
americana e principalmente sob a influncia esttica do atonalismo, atravs
do be-bop.
Pg. 50-53 (28-31) O rdio em 30 dias Animam debet. Por Nestor de
Holanda. Artigo sobre novidades no mundo do rdio. O autor utiliza
citaes em latim para ironizar e criticar o cenrio radiofnico. Notas sobre
o sucesso de Emilinha Borba e o anncio enganoso sobre a morte de Joo
da Baiana, o reinado de Angela Maria, os 30 anos de rdio de Renato
Murce, a estrela do cast da rdio Nacional, Daisy Lucidi, o brilho do
cantor Black Out.
A claque paga, a falta de ideias novas, o mergulho definitivo no ramerro,
os mambos de Getlio (o Macedo), as faixas de endeusamento, o ridculo
dos slogans, a popularidade do leno que o maestro Chiquinho usa no
bolso do casaco (com esse leno ele se sente mais chiquinho), os horrveis
trocadilhos, a candidatura a vereador da venerando sra. Eladir Porto, as
sambistas-cronistas, os Fs-Clubes ou F-Pagos tudo isso faz o bem
intencionado homem de rdio falar at latim. E, hoje, um grande dia para
se falar latim.
Pg. 54-56 Um disco. Por Srgio Porto. Resenha sobre o disco gravado
pela Rdio Record, por ocasio do I Festival da Velha Guarda, realizado em
So Paulo. So dois chorinhos de Pixinguinha Lamentos, de um lado, e
Chorei, do outro.
Fui ao Beguin temeroso de que os frequentadores da boite pudessem se
enfadar com os choros, as valsas, os sambas de partido alto, to poucas
vezes executados em ambientes como aquele. Mas bastaram os primeiros
acordes da flauta de Bide, os primeiros solos de flautin do veterano
Alfredinho, as bossas de Joo da Baiana, para que a platia aplaudisse

195

entusiasmada, pedindo o Carinhoso, a valsa Rosa, o Urubu Malandro

e at mesmo este Lamentos que hoje tenho como uma das preciosidades
de minha discoteca.
Pg. 57 Estes so raros...
Native Brazilian Music Z Barbino, gravado por Pixinguinha e Jararaca.
Que vale a nota sem o carinho da mulher, Mrio Reis.
Em agosto de 1940, o maestro Leopoldo Stokowski visitou o Brasil. Alm
de realizar diversos concertos, gravou alguns nmeros de msica brasileira.
Villa-Lobos facilitou a tarefa do nosso visitante, apresentando msicos
como Pixinguinha, Donga, Joo da Baiana, Jararaca, Ratinho (...).
Pg. 58-59 Discos do ms Notas de Srgio Porto.
Jorge Goulart Maria das Dores / Graas a Deus ela no veio dois
sambas interpretados pelo cantor que no imita Silvio Caldas.
Nora Ney Duas lacraias / Solido. Agora, esta srie est seriamente
comprometida com este horrvel Duas lacraias, de chocante mau gosto. E
o pior que o samba de Joo de Barro um compositor de primeira
ordem.
Claudionor Cruz Potiguar / Baio no Rio Muito bom o regional de
Claudionor Cruz (chorinho).
Ivon Cury L vem a baiana / Romances de Caymmi A msica de
Dorival Caymmi perde muito quando cantada por outro cantor. Ivon Curi
meloso at interpretando suas prprias composies, quanto mais cantando
as singelas msicas do baiano.
Inezita Barroso Taieiras / Retiradas Cantando cada vez melhor, a
Inezita.
Aracy Cortes As cadeiras de Yay / Um sorriso O segundo,
principalmente, vale a pena ouvir.
Risadinha Caf Nice / Covarde O Caf Nice ainda vai ser tema pra
muito samba.
J. B. de Carvalho Cad Vira Mundo / So Jorge Guerreiro Os
batuques gravados por J. B. so um pouco do que h de melhor em matria
de msica afro-brasileira.
Elizete Cardoso Pra que vboltar / Ao Deus dar Um crtico, h
pouco tempo, dizia que Elizete Cardoso a melhor cantora brasileira
surgida nos ltimos 15 anos. difcil discordar dele (...) .
Elza Laranjeira Goal do Brasil! / Isto namorar Muito conhecida
em S. Paulo, Elza Laranjeira ainda no se firmou entre os aficcionados
cariocas, o que no h de demorar muito.
Trio Nag Aquarela Cearense / Boiadeiro Esse conjunto vocal e
mais o esplndido Jackson do Pandeiro so as melhores coisas vindas do
norte, desde o dia em que Manezinho Arajo apareceu por aqui.
Pg. 60-62 Jazz Direo de Jos Sanz Gato por lebre Artigo procura
caracterizar o jazz como msica criada pelo negro de Nova Orleans. Critica

196

o entusiasmo dos brasileiros com as novidades como o bebop ou o cold

jazz. Critica as Jam sessions realizadas por uma boite brasileira com
msicos brancos brasileiros.
necessrio, portanto, que se insista, aqui no Brasil, na seguinte premissa,
sem a qual qualquer apreciao do jazz levar, fatalmente, a erros
fundamentais: o jazz msica criada pelo negro DO SUL dos Estados
Unidos, mais precisamente New Orleans, e tem suas razes solidamente
plantadas em certa regio da frica Negra, atravs do folclore do negro DO
SUL.
Nosso objetivo, portanto, : JAZZ. Jazz na sua forma pura, j morta, e que
no pode mais renascer. O jazz do passado, ainda hoje na lembrana de
velhos msicos que conservam toda a tradio dos bons tempos em que o
saxofone era instrumento desconhecido para eles e cuja incorporao aos
conjuntos jazzsticos veio abastardar a execuo musical de peas
admirveis porque um instrumento anti-vocal por excelncia e a
caracterstica fundamental do grupo executante de jazz a imitao da voz
humana (melodia africana) que a corneta, o clarinete e o trombone facultam,
suportadas pelos instrumentos de percusso (ritmo africano) de que a
bateria, o contrabaixo (ou tuba), o banjo (ou guitarra) so a imitao
civilizada dos instrumentos da sua longnqua frica.
Pg. 63 Um disco por ms Paul Barbarin and his jazz band. Disco
apresenta msica autntica de Nova Orleans. A banda traz msicos como
o baterista Paul Barbarin, o guitarrista Johnny St. Cyr, o clarinetista Albert
Burbank, o pianista Lester Santiago e o trombonista Ed Pierson.
(...) gravado na cidade de New Orleans diretamente em long playing, pela
fbrica de Rudi Blesh, apresenta oito faixas do mais vivo interesse, das
quais cinco msicas tradicionais do folklore negro americano e trs
composies de autores conhecidos.
Do ponto de vista do conjunto, dificilmente se poder encontrar um disco
mais homogneo. Reunindo velhos msicos de New Orleans, para os quais
o individualismo inteiramente condenado, Rudi Blesh obteve uma
gravao da mais alta qualidade, musicalmente falando, alm de uma
excelente realizao material.
Pg. 64-66 O jazz e a cultura dos negros. Por Nestor R. Ortiz Oderigo.
Artigo defende que arte est vinculada a seu contexto histrico-social,
independentemente da compreenso que o artista tenha ou no de sua poca.
Cita o crtico Sidney Finkelstein, autor do livro Art and Society, depois cita
Elie Siegmeister, autor do estudo Music and Society, e ainda o folklorista
britnico A. L. Lloyd, em The Singing Englishman, entre outros. Procura
demonstrar que o folclore uma expresso autntica do povo. Distingue
essa msica folclrica, composta pelo msico analfabeto, daquela
composta pelo msico adestrado. Conta um pouco sobre as origens dos

197

negros nos EUA, a partir do sculo XVI. Faz um panorama dos negros nos
EUA.
Ao contrrio do que nos querem fazer crer os exegetas da chamada arte
pela arte, indiscutvel que todas as expresses artsticas obedecem a
determinados fatores de ordem social, econmica, histrica, geogrfica e
cultural, que agem poderosamente sobre suas formas, sobre suas tendncias
estticas e sobre seu contedo. Porque o artista no pode, de modo algum,
fugir vigorosa influncia que nele exerce o meio ambiente no qual cria.
Na chamada arte folcklrica, voz da expresso mais pura do sentimento do
povo, da massa annima, como tambm nas suas mltiplas derivaes de
ordem popular, o influxo a que nos referimos acima adquire contornos de
muito maior transcendncia. Isso porqu, ela quem possui uma origem
social mais direta, toda vez que se vincula intimamente com fatos cotidianos
do povo, como os trabalhos manuais, as funes religiosas, os atos de
magia, as danas coletivas, etc. As condies geogrficas e climatricas,
bem como a situao econmica do povo que as cria so, nela, fatores
determinantes de sua expresso de suas formas e do seu contedo.
Tais canes esto caracterizadas por certas peculiaridades do ritmo, de
suas formas e melodias, as quais derivam do temperamento ou idiosincrasia
do povo, de suas condies de vida e trabalho, de sua linguagem e do clima
do pas em que surgem, assim como das funes que desempenham dentro
da comunidade.
As canes eram aprendidas de ouvido, eram lembradas e, ao passar de
uma aldeia para outra, atravs do pas e das geraes, mudavam
constantemente. A falta de memria ocasionava lacunas que requeriam
novos versos para serem sanadas; trechos de outras canes, palavras ou
melodias eram introduzidos, acidental ou intencionalmente (...).
Pg. 68-72 Discografia selecionada de jazz tradicional Por Jorge Guinle.
Fala sobre as primeiras gravaes de jazz, procura caracterizar rapidamente
o jazz, e enumera discos que exemplificam esta maneira de tocar no que
ela produziu de melhor, isto , nas gravaes feitas entre 1923-1929.
Conseguem, assim, esses msicos, uma polifonia intuitiva realada ainda
mais por uma liberdade rtmica notvel dentro do ritmo iscrono de base.
Antecipaes e atrasos, enfim decalagens sobre um fundo rtmico
imutvel, conferem ao jazz outra caracterstica, a sua polirritmia.
Pg. 73 Notas de jazz - Nota critica o livro Puissances Du Jazz, de Grard
Legrand. Trata-se de uma obra extremamente confusa, no s em sua
exposio como nas ideias e sentimentos do autor, que tem a fabulosa
capacidade de gostar, ao mesmo tempo, de Ma Rainey, Ella Fitzgerald,
Billie Holiday e Sarah Vaughan e de King Oliver, Thelonius Monk,
Charlie Parker, Dizzie Gillespie, Louis Armstrong, Stan Getz e Gerry
Mulligan. Como se v, o homem uma espcie de avestruz: come de tudo.

198

*Cita o livro Histria Del Jazz, do colaborador Nestor R. Ortiz Oderigo,

como imprescindvel na biblioteca do estudioso de jazz.
*Critica o filme sobre a vida do grande Jelly Roll Morton, com script de
William Faulkner, por utilizar atores brancos para interpretar Jelly e King
Oliver.
*Recomenda a revista The Second Line, do New Orleans Jazz Club.
*Conta que o baterista de jazz, poeta e escritor Gerges Hermant gostaria
muito de vir ao Brasil com um pequeno conjunto.
*Kyd Ory, o magistral trombonista do Hot Five de Satchmo, pede
divrcio aps 43 anos de casamento. Alegao: abandono e crueldade.
Pg. 75 Edio 2 novembro de 1954 Capa com Aracy de Almeida.
Pg. 77 Editorial Agradece a boa recepo que a revista teve por parte
do pblico e da imprensa.
Claro est que ainda pretendemos melhorar, e muito, a parte grfica e
redacional da Revista, com a criao de novas sees, maior amplitude de
reportagem e maior nmero de pginas, sempre com matria variada e da
melhor qualidade.
Pg. 78 e 79 Vassouras histricas. Por Almirante. Sobre a popularidade
que a marcha portuguesa A Vassourinha ganhou no Brasil com a Vitria
de Jnio Quadros, assim como o fez na disputa entre Dantas Barreto e Rosa
e Silva pelo governo de Pernambuco.
No tardou, porm, que a composio se transferisse para o Brasil, como
nmero de sucesso do repertrio dos famosos canonetistas Os Geraldos.
Estes, numa de suas excurses ao norte, fizeram o Recife conhecer a
marchinha gaiata.
Pg. 80-81 Manezinho trocar o disco pelo prato. Stanislaw Ponte Preta
faz um pingue-pongue com Manezinho Arajo, o mais famoso cantador de
emboladas do Brasil, difusor em terras do sul das msicas do grande
Minona Carneiro, compositor, humorista, cantor, produtor e boa praa (...).
Informa que ele vai deixar o microfone para se dedicar culinria.
Ping Tu te consideras um bom vivant?
Pong No precisa gastar francs comigo no. Eu gosto de comer e beber.
Pg. 82-84 Trs figuras do samba De Orestes Barbosa. Trechos do
livro Samba: sua histria, seus poetas, suas msicas, seus cantores, em
que o compositor e musiclogo focalizava a histria, os poetas, os msicos
e cantores populares cariocas. Fala sobre Francisco Alves, Aracy Crtes e
Mrio Reis.
Sem Francisco Alves, foroso dizer, a nossa cano e as msicas que
adotamos, dando cores nossas, no teriam este esplendor artstico porque
teria faltado o cantor completo na interpretao e na voz de uma doura que
maravilha (...).
Sobre Aracy:

199

Do circo de arrabalde, o maior encanto teatral, a mais legtima

manifestao da arte de representar a mais simples, a mais evocadora, a
mais sincera, a mais empolgante, a mais sensacional.
Mrio Reis. No samba um criador. A sua elegncia, a sua distino
pessoal obrigou Botafogo a confessar que a sua emoo igual do morro.
A chamada elite social, mestia de todas as raas, vivia no sacrifcio de
amar o samba sem poder goz-lo. A alta sociedade era uma grande dama
apaixonada pelo seu criado esbelto, o qual, para poder ser apresentado nos
grandes sales, precisava somente de roupa nova e loo no cabelo. Mrio
Reis, que um esteta sincero no seu temperamento de artista, rompeu com
as convenes.
Pg. 85 Sete notas musicais Texto e ilustrao de Emmanuel Vo Ggo
Sete tiradas humorsticas envolvendo msica.
Triste era a situao daquele pobre msico; empenhara tanto o pisto que o
dono da casa de penhores j tocava melhor do que ele.
Pg. 86-87 Sambistas. Por Manuel Bandeira. Desenho de Paulo Werneck.
Crnica sobre Sinh, contando que este teria se apropriado de um choro de
seu Cand.
Isso tudo me fez refletir como difcil apurar, afinal de contas, a autoria
desses sambas cariocas que brotam no se sabe donde. Muitas vezes a gente
est certo que vem de um Sinh, que majestade, mas a verdade que o
autor seu Cand, que ningum conhece.
(...) E o mais acertado dizer que quem fez estes choros to gostosos no
A nem B, nem Sinh nem Donga: o carioca, isto , um sujeito nascido no
Esprito Santo ou em Belm do Par.
Pg. 88-89 O rdio em 30 dias Nestor de Holanda. Zininha Batista, a
rumbeira. Sobre o incio da carreira de Zininha no rdio, bem como seu
suposto desejo de se tornar rumbeira (danarina ou cantora de rumbas).
Decidi que devia continuar sendo Zininha e no pertencer mais a ele.
Como sou francamente do samba, mantive o nome de Batista. Esse nome
uma tradio do cancioneiro popular do Brasil: h as irms Batista, h a
Marlia, o Henrique, um bom nome para quem quer ser sambista.
*Odyr Odilon o cantor que mais tem divulgado nossa msica no exterior.
*Lourdinha Maia, distraidamente, teria anunciado um nmero assim: Vou
cantar um folclore de minha autoria!
Pg. 90 Vamos tocar bem alto Artigo por Claudio Murilo. O autor alerta
para a fase crtica de nossa msica, devido imitao da msica estrangeira,
e diz ter esperanas de que os nossos msicos iniciem um movimento para
reerguer nosso amor prprio.
No souberam os nossos msicos reagir s influncias estrangeiras; o
resultado a est: choros be-bop, sambas boleros, etc... Os nossos irmos
yankees legaram-nos os clichs bops, os sussurros meldicos e as
orquestraes progressives. E ns aceitamos.

200

Pg. 91 Estes so raros... Dos mais interessantes discos Brunswick

Dentinho de Ouro, uma esplndida gravao de Aracy Crtes, que hoje
apresentamos nesta seo. Seus autores so compositores dos mais famosos:
Henrique Vogler, msico completo, professor do Conservatrio, autor de Ai
Yoy, e de Horcio Campos, autor dos versos de A voz do violo, que Chico
Alves imortalizou.
*Seu Librio, samba-choro de Joo de Barro e Alberto Ribeiro interpretado
por Vassourinha. Dono de uma interpretao muito pitoresca, encontrara
vago o lugar de Luiz Barbosa, pouco antes falecido.
Pg. 92-96 A indumentria sagrada no candombl da Bahia. Texto e
ilustraes de Martim Gonalves. Fotos de Olga Obry. Descreve alguns dos
orixs do panteo gge-nag, suas danas rituais e seus trajes sagrados.
As danarinas cerimoniais formam um grande crculo que gira no centro
do barraco. Os atabaques batem ritmados e as danas preliminares so
como um apelo s divindades para que desam sobre os seus devotos e
montem em seus cavalos.
Pg. 97 Msica popular no Clube da Crtica Sobre uma das ltimas
audies do programa Clube da Crtica, apresentado por Pascoal Longo, na
Rdio Ministrio da Educao, no qual se reuniram diversas figuras ligadas
nossa msica popular, para discutir sobre sua divulgao no estrangeiro.
Estiveram presentes Ary Barroso, Faf Lemos, do Trio Surdina, que
acompanhava Carmen Miranda, Alceu Bochinno, maestro das rdios
Nacional e Mundial, e Paulo Medeiros, cronista de ltima Hora e presidente
do Clube dos amigos do Samba.
Pg. 98-99 Um tipo da msica popular Prsio de Moraes Compara um
morador de rua, chamado Boa Vida, com o personagem Joo Ningum, de
Noel Rosa.
O mal de Boa Vida foi querer seguir demais risca a letra do samba de
Noel: morar num vo de escada.
Pg. 100-101 Aracy: 23 anos de Msica Popular As homenagens
prestadas em So Paulo notvel intrprete de Noel Rosa. Conta um pouco
sobre a carreira da cantora e traz fotos do evento.
Pg. 102-103 Discos do ms Notas de Lcio Rangel.
*Jacob Toca pro pau / Rua da Imperatriz. Apresenta-se o maior
bandolinista brasileiro, desta vez com dois frevos pernambucanos de boa
qualidade.
*Inezita Barroso Cco do Man / Roda a Moenda - Acreditamos que se a
cantora limitasse seu repertrio a determinados gneros, como neste disco,
tornar-se-ia uma das mais completas do nosso pas.
*Ana Cristina Mais um samba popular / No sei porque A cantora, de
voz grave e prpria para o disco, sai, em alguns pontos, da melodia, tal
como a ouvimos cantada pelo prprio Noel Rosa. A culpa, evidentemente,
no sua, mas sim de quem a ensinou. Preferamos tambm que no

201

houvesse a passagem de acordeon e que Ana Cristina terminasse sua parte

de canto de maneira mais discreta. A face B traz um bolero, sem nenhum
interesse.
*Alcides Gerardi Ningum tem d Gerardi, um cantor que merecia um
cartaz trs vezes maior do que tem, canta muito bem o samba de Ary
Cordovil, An Canegal e Ivo Santos.
*Ted Jones Vaca Colores / Vale do Alazo Cantor cow-boy no Brasil
coisa absurda. Por que macaquear o estrangeiro, quando temos o ritmo e
motivos nossos, quando possumos um dos folclores mais ricos do mundo?
*Alma Cunha de Miranda Sinos de Belm / Natal
*Dircinha Baptista Credi Bife / Joga fota o teu pandeiro Nesse novo
disco, Dircinha apresenta-se em forma, mas achamos a marcha fraca e o
samba um pouco melhor.
*Ademilde Fonseca Pinicadinho A antiga polca-choro de Ratinho, que
alis a gravou em solo de saxofone, aparece com letra de Jararaca, e na
interpretao de Ademilde Fonseca. A cantora vem-se especializando na
interpretao de choros cantados. Ora, o choro gnero eminentemente
instrumental, o prprio Carinhoso foi feito para solo de flauta, tendo sido a
letra adaptada muitos anos depois, por Joo de Barro. Dito isto, acreditamos
que a cantora, a quem no faltam dotes naturais, se daria melhor dentro do
samba, que este sim, foi feito para ser cantado.
*Dorival Caymmi A jangada voltou s / doce morrer no mar - Caymmi,
o extraordinrio cantor da Bahia e do mar, em duas das peas que o
celebrizaram. So canes que ele interpreta como ningum e que s ele
sabe fazer.
*Ary Barroso Um nome para esta valsa / Ocultei Outro gigante da nossa
msica popular, Ary diz sempre que no pianista. Ouvindo este disco
chegamos concluso contrria. Pelo menos as suas prprias msicas,
ningum toca como ele.
*Slvio Caldas S. Francisco / Vivo em paz o segundo disco de Slvio
na Columbia. S. Francisco uma bela cano da mesma dupla de Poema
dos olhos da amada, Paulo Soledade e Vincius de Moraes. (...) Vivo em paz
de autoria do prprio Slvio Caldas. um samba como os dos bons
tempos, samba de verdade e no bolero ou mambo. (...)
*Reprise Srie a ser lanada pela Odeon, na qual sero apresentadas as
principais gravaes dos melhores cantores da nossa msica popular,
gravaes h muito esgotadas.
Pg. 104-105 Msica dentro da noite Texto e ilustraes de Fernando
Lobo.
*Ruy Socegado Sobre a morte de um amigo do cronista.
Paulo Mendes Campos escrevera certa vez que havia sempre uma moa
estranha sua espera. Evaldo Ruy repetia sempre essa estranha comparao
do poeta com a morte. Est sempre l fora, meu caro Lobo, e um dia eu irei

202

com ela. E foi mesmo, sorrindo como se tivesse certeza de um bom

encontro, sorrindo talvez, provando bem da alegria que ela lhe entregou.
*Bambi, um estranho Sobre o espetculo Esta Vida um Carnaval, no
teatro Carlos Gomes, que apresenta a extica figura de um bailarino negro
Bambi. (...)
*Fantasia & fantasias Sobre permisso para realizar show de Csar
Siqueira no Copacabana Palace, aps o mesmo ter sofrido censura.
*Muito rapidamente Sobre sopa de cabea de peixe na Taberna do Leme,
excessos de Ava Gardner no Hotel Glria, etc.
Pg. 106 Escreve o leitor:
Almirante faz duas ratificaes ao artigo de Manuel Bandeira O enterro
de Sinh. Segundo ele, o samba Claudionor no era de Sinh e sim de
Manuel Dias e seu nome certo era Morro da Mangueira (Carnaval de
1926). Outra que o No posso mais, meu bem, no posso mais tambm
no era do dito autor, mas sim, de Antnio Silva (Antonico do Samba) e,
por certo, se chamava J demais.
Pg. 107 Noticirio.
*Sobre a morte de Vitrio Lattari, um dos grandes conhecedores do disco
em nosso meio.
*A nova etiqueta Santa Anita contrata Moreira da Silva para os seus
prximos discos de Carnaval.
*Anunciam que no prximo nmero ser publicada a discografia completa
de Francisco Alves.
*Avisa que no fechamento da revista chegou a notcia da morte de Non,
um dos maiores pianistas e compositores que o samba j deu.
Pg. 108-109 Evaldo Ruy Sobre a morte do popular compositor e
radialista Evaldo Ruy. Faz resumo de sua vida e carreira. Evaldo foi um
compositor autenticamente popular e um dos mais notveis letristas que
teve at hoje a msica popular brasileira. Recordemos Promessa, Feitiaria,
Sim ou no, Noturno em tempo de samba.
Pg. 110 Jazz - Direo de Jos Sanz - Notas sobre jazz Sobre a gnese
do jazz. Dos work songs nasceu o blues primitivo, que uma mescla dos
work songs com velhas baladas inglesas. Recebeu ainda contribuio dos
spirituals, influenciados por sua vez pelos hinos religiosos ingleses.
Enumera as caractersticas do jazz (improvisao coletiva, estrutura
contrapontstica, variaes sobre temas afroamericanos, no acentuao dos
quatro tempos como base mtrica das variaes rtmicas, fraseado na
tradio afroamericana).
Jazz o fruto da fuso musical de duas raas: a negra e a branca. Sem a
msica dos brancos emigrados para a Amrica do Norte (ingleses, franceses
e espanhis), jamais o jazz teria existido. Sua base, no entanto, puramente
negra e descende diretamente da melodia e ritmo africanos.

203

Um dos elementos mais importantes para a formao do jazz clssico de

New Orleans foi, sem dvida, a brass band (...).
Pg. 112-114 O jazz de New Orleans Por Marcelo F. de Miranda.
Artigo sobre o desenvolvimento do jazz, a partir dos work songs e das brass
bands. Caracterizao do jazz instrumentao, improvisao, solos. Expe
a linha meldica de instrumentos como trumpete, trombone, clarinete.
A composio instrumental clssica dos conjuntos de New Orleans
trumpete, clarinete, trombone e ritmo descende dos conjuntos chamados
Brass Bands que infestavam a cidade do Delta do Mississipi nos fins do
sculo passado.
No uma msica feita para um pblico ignorante e impressionvel pela
habilidade puramente instrumental dos executantes, mas uma msica que
apareceu dentro de uma determinada parte da sociedade do negro
americano, desenvolveu-se enquanto as condies que propiciaram seu
aparecimento existiram, e foi aos poucos se transformando, terminando por
desaparecer praticamente, quando estas mesmas condies de ordem
econmico-social se modificaram ou desapareceram. Toda msica autntica
popular (ou folclrica) condicionada pelo meio, e quando determinadas
foras sociais, polticas ou econmicas deixam de se fazer sentir, o meio
social modifica-se de maneira gradativa, chegando em alguns casos a alterar
inteiramente sua fisionomia.
Pg. 115 Um disco por ms Riverside King Oliver plays the blues. O
disco apresenta o grande cornetista King Oliver acompanhando as famosas
blues singers da dcada de 20, Ida Cox e Sara Martin.
Pg. 116-119 Rock, Chrch, Rock. Por Arna Bontemps. Sobre o pianista
Georgia Tom, que tocava blues e se acompanhava batendo o tempo com os
ps. Foi trabalhar numa usina, e mais tarde ingressou na igreja batista, em
Chicago, a Pilgrim Baptist Church. Passou a tocar gospel songs e spirituals.
Tambm Thomas A. Dorsey tornou-se membro da Pilgrim. Recebeu uma
oferta para tocar blues e aceitou; Georgia Tom o seguiu. Depois Dorsey
abandonou a msica profana e voltou ao gospel.
Pg. 120-122 Discografia selecionada de Jazz tradicional (2) Por Jorge
Guinle. A discografia abrange as big bands do perodo 1923-1929, os
conjuntos brancos do mesmo perodo, os veteranos msicos negros
redescobertos e regravados a partir de 1942 e uma pequena parte de
miscelnea.
Pg. 123 Birdland Nighty Concerts of Jazz Foto-legenda de Jorge
Guinle e sua esposa ao lado dos famosos bopers Charlie Parker e Dizzie
Gillespie e dos crticos Rudi Blesh e Nessuhi Ertegun, na boiate Birdland,
um reduto do be-bop.
Pg. 124 Como a imprensa se referiu ao aparecimento da Revista da
Msica Popular.

204

Acho importante a existncia dessa revista; ela certamente no ir

enriquecer Lcio, e ser menos uma empresa comercial que um ato de
amor. Acho importante porque a primeira publicao especializada em um
setor meio esquecido de nossa cultura. No uma revista tcnica e tem
muita matria amena, mas uma revista sria, que leva a srio os valores
verdadeiros e que tem, por isso mesmo, um carter educativo. (Rubem
Braga Correio da Manh)
No me lembro de outra publicao, em nosso meio, com esse propsito
srio de estudar de verdade o nosso cancioneiro, de estimular o que
autntico, de opinar e de influir na gravao e na edio de msicas
populares. Tenho certeza de que essa nova publicao vai abrir um caminho
novo para um grande pblico, que prestigiar a iniciativa. (Mrio Cabral
Tribuna da Imprensa)
Pg. 127 Edio 3 dezembro de 1954 Capa com Carmen Miranda.
Pg. 129 Editorial O grande acontecimento do ms foi, sem dvida, a
volta de Carmen Miranda, depois de quinze anos de Estados Unidos. A
moa que saiu daqui deixando saudades em todos os brasileiros, a criadora
das marchinhas e dos sambas saltitantes, a possuidora de uma graa e de
uma personalidade toda sua, volta para casa, depois de muito ter feito pela
divulgao de nossa msica popular.
E o carnaval est chegando. E as primeiras gravaes aparecendo. um
consolo a volta do verdadeiro samba, nesta poca do ano. J no ouvimos o
samba de boite, o samba rumba ou o samba-blue. Agora as batidas dos
tamborins dominam tudo e quem canta o samba o sambista de bossa e de
voz. Acabou-se o reinado dos sussurrantes, o domnio dos fazedores de
boleros, o samba agora o senhor absoluto.
Pg. 130-132 Ernesto Nazar Conferncia realizada na Sociedade de
Cultura Artstica, de So Paulo, em 1926 Por Mrio de Andrade. Sobre a
carreira do compositor e pianista. Sobre o carter pianstico da obra de
Nazareth, e sobre como ele imprime aos tangos andamento menos vivo que
o do maxixe. Especula sobre a origem do maxixe.
Tem na obra dele uma elegncia, uma dificuldade altiva, e at mesmo uma
essncia psicolgica, sem grande carter nacional embora expressiva,
qualidades que o deveriam levar pra roda menos instintiva e inconsciente
das elites pequenas...
Foi da fuso da habanera, pela rtmica, e da polca, pela andadura, com
adaptao da sincopa afro-lusitana, que originou-se o maxixe. Ora eu falei,
faz pouco, na essncia psquica pouco nacional de Ernesto Nazar. Torno a
falar. Na obra dele, prodigiosamente fecunda, a gente j encontra
manifestaes inconfundivelmente nacionais, e em geral quase tudo o que
se tornaria mais tarde processos, frmulas e lugares comuns meldicos,
rtmicos, piansticos nacionais, sobretudo entre compositores de maxixes.
Mas por vezes tambm essa obra se encontra paredes-meias com a

205

habanera, quem nem no pedal de dominante do Rebolio, e na 3 parte do

Digo. Ento o Pairando, desque (sic) executado mais molengo, se torna
havaneira legtima. E a meldica europeia tambm no rara na obra de
Ernesto Nazar. Se por exemplo a gente executa a 1 parte do Sagaz,
fazendo perfidamente de cada tempo do dois-por-quatro um compasso
ternrio, d de encontro com a mais alem das valsas deste mundo. Pensem
no que isto censura minha. evidente que no tenho tempo a perder pra
estar bancando o purista e o patritico. Acho mesmo um encanto humano
em perceber elementos estranhos numa qualquer joia da inveno popular,
seja uma fara do Piolin como Do Brasil ao Far-West, seja no maxixe
recente Cristo nasceu na Bahia, onde se intromete a horas tantas um meneio
meldico norte-americano. Minha opinio que o destino do homem
fecundo no defender os tesouros da raa, mas aument-los tambm.
Pg. 133 Non Orao de corpo presente. Artigo de Ary Barroso sobre o
pianistas que acompanhou intrpretes como Luiz Barbosa, Silvio Caldas,
Aracy de Almeida. Morreu o mulato mais bonito desta terra! Morreu antes
de ser enterrado. Ficou aodado porque perdeu o sono. Ele que era filho da
noite e amante da boemia. Ele que era virtuose sem nunca ter se
preocupado com o valor da semnima ou com o compasso em 12 por 8. Ele
que tinha ritmo at nos gestos e que fazia do prprio ventre o surdo que as
macetas de suas mos compridas batiam depois de um trago bem
tragado!
Pg. 135 Trs bahianos na vida de Carmen Miranda. Artigo de Armando
Pacheco sobre os compositores Josu de Barros (Iai e ioi), Assis Valente
(Good bye, boy) e Dorival Caymi (O que que a bahiana tem?) a quem,
segundo o autor, a cantora deve o seu sucesso. Conta um pouco sobre o
incio da carreira desses compositores, o modo como conheceram Carmen.
Pg. 137 Escreve o leitor
Pg. 138-139 Batalha no Largo do Machado De Rubem Braga. Crnica
sobre a batucada dos negros e mestios no Largo do Machado, no Rio.
Morram as raas puras, morrissimam elas! Vde tais olhos ingnuos, tais
bocas de largos beios puros, tais corpos de bronze que brasa, e testas, e
braos, e pernas escuras, que mil escalas de mulatas!
Com que foras e suores e palavres de barqueiros do Volga esses homens
imundos esticam a corda defendendo o territrio sagrado e mvel do povo
glorioso da escola de samba da Praia Funda.
Pg. 140 Discos do ms. Notas de L. R.
Ataulfo Alves Ai que saudades da Amlia / No posso viver sem ela. Ai
que saudades da Amlia/ Chorar pra que?
Francisco Alves Carnaval da Minha vida/ Culpe-me. A primeira uma
valsa de Benedito Lacerda e Aldo Cabral, a segunda o samba de Herivelto
Martins.

206

Nesta poca de orquestraes sofisticadas, de arranjos complicados e de

mau gosto, um alvio a gente ouvir um regional como o do grande
flautista, to brasileiro, com tanto molho e tanto ritmo.
Vocalistas Tropicais Guarda-chuva de pobre/ O lugar da solteira
Sussu Filho de Xang/ Rei Oxal Os discos chamados afro-basileiros
tm um pblico certo e cultores devotados. Joo da Baiana, J. B. de
Carvalho, Heitor dos Prazeres e Sussu so seus principais expoentes.
Carnaval Continental Apresenta Ningum tem pena e Voc no quer nem
eu, dois sambas interpretados por Jorge Goulart, Leno Branco, marcharancho, e Pobreza moral, samba, pelo mesmo cantor em dupla com Luiz
Bandeira. Orquestraes feitas por Pixinguinha. Traz ainda Vou-me embora
e a marcha Isto papel Joo, cantado por Aracy de Almeida, e os sambas
Bica Nova e Se parar esfria, por Jamelo.
Almirante em LP A Mocambo pretende lanar um LP trazendo de volta o
grande cantor.
Pg. 142-143 Noel Rosa O cantor mais expressivo da msica popular
carioca. Por Jota Efeg. Artigo defende que Noel no fazia parte de uma
primeira gerao de sambistas, caracterizada por ser muito influenciada pelo
africanismo, mas pertence a uma nova corrente, que criou uma escola
diferente para o samba, fazendo-o cano brejeira das ruas, mais que
simples toadas.
Noel Rosa foi um compositor porque era capaz de decompor e dizer a
razo dos elementos que punha em suas composies. No era um desses
com jeito pra coisa que, s vezes, e muitas, so felizes nas suas
produes.
Pg. 144-146 Discografia completa de Francisco Alves. Organizada pro
Silvio Tlio Cardoso.
Pg. 147 Estes so raros... Alvorada das rocas Flauta executada pelo
maestro Patpio Silva. Na outra face, dois dos maiores sambistas cariocas,
interpretando um samba de Orlando Luiz Machado Escola de malandro,
cantado por Ismael Silva e Noel Rosa, com acompanhamento feito pelos
bambas do Estcio.
Pg. 148-150 Histria social da msica popular cariosa O alvorecer da
msica do povo carioca. Por Mariza Lira. Artigo sobre a influncia musical
dos tamoios, os primeiros habitantes do Rio de Janeiro. Fala sobre a
influncia dos jesutas, que impunham a f com seus cnticos.
O caso, porm, que foram os tamoios e os tupinambs os primeiros
gentios cuja msica foi apreciada pelos europeus.
Pg. 151 Antologia da msica brasileira Informaes sobre a antologia,
uma velha ideia de Lcio Rangel, mas que aparentemente jamais se
concretizou.
Pg. 152-153 Msica dentro da noite. Texto e ilustraes de Fernando
Lobo. Crnica sobre a vida noturna do Rio, com indicaes das casas de

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show, bares e restaurantes favoritos do autor. Relata que est sendo

organizado no Vilarino um Festival da Mentira, reunindo mentirosos
famosos do Rio e de So Paulo.
Fiquei sabendo que a unidade para o marciano no existe e que ns
estamos, em todos os sentidos, mais de quinhentos bilhes de sculos
atrasados em relao a eles. Param no ar para ver coisas que s sabem
existir pelos livros da pr-histria l deles. Assim: futebol, mulher vestida,
avio, automvel, gente andando na rua, mar e outras coisas so
curiosidades interessantssimas para os olhos deles.
Pg. 154-155 Um tipo da msica popular O inquilino da calada
Prsio de Moraes. Crnica sobre um morador de rua, que remete ao samba
de Noel e Kid Pepe: O orvalho vem caindo, vem molhar o meu chapu...
Mas eu venho, ultimamente, preocupado com os tipos humanos que o
samba retrata. No que eu tenha me obrigado a isso. No. Foi coisa
espontnea. L um dia, por umas cargas dgua quaisquer, passei a observar
atentamente um sujeito de minha convivncia e percebi que ele cabia
inteirinho num samba de meu agrado. Cheguei a supor momentaneamente
que ele tivesse sido o inspirador do sambista. Depois vi que no podia ser
porque a msica era muito antiga. E assim, fui descobrindo outros casos e
mais outros. Hoje no posso me lembrar de uma outra melhor, depois
substituo), sem procurar um tipo vivo e das minhas vizinhanas para
observ-lo bastante e depois me certificar que ele ou podia ter sido o
personagem do poeta.
Pg. 156-157 O rdio em 30 dias Nestor de Holanda.
Andorinha Artigo sobre Tvora, vendedor conhecido como Andorinha,
figura popular no rdio, que funcionrio da secretaria da Casa dos Artistas
e vende livros. Sua maior freguesia est entre os produtores de nossas
emissoras. Aceita encomendas difceis e no incomoda para receber.
Nota sobre Nora Ney, que foi candidata ao ttulo de Rainha do Rdio; Clia
Vilela, que assinou contrato com a Tupi; Emilinha, que perdeu para Bidu
Reis o ttulo de Rainha dos Msicos; e Do, um desses cantores que no
caem.
Pg. 158-159 Este Rio Moleque um show. Artigo sobre show
apresentado no Casablanca e produzido por Carlos Machado.
Este Rio Moleque um espetculo autntico. Fugindo das serpentinas,
dos confetes, das baianas e dos sambas dos carnavais de agora que tanto
enfeitam os finais dos shows deste gnero, Machado saiu por um caminho
novo, indo buscar as melodias melhores de carnavais antigos, suaves
melodias de boa assitura como a deliciosa Iai Boneca, que segundo Ari
Barroso, seu dono, pela primeira vez, ganhou uma interpretao autntica.
Pg. 162 Jazz Direo de Jos Sanz Temas do folklore
afronorteamericano O trem. Sobre os temas tocados pelos negros
americanos principalmente o trem.

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Ele era a seta que apontava para o Norte, que dizer, para a liberdade, para o
trabalho remunerado, onde o negro no era obrigado a andar on the sunny
side of the street para que o branco pudesse comodamente transitar pela
sombra nos sufocantes dias de vero.
Pg. 164-166 Lead Belly Arquivo humano do cancioneiro
afronorteamericano Por Nestor R. Ortiz Oderigo Artigo sobre Lead
Belly, um dos cantores folclricos mais importantes dos ltimos tempos,
no s em matria de blues, como, tambm, de outras canes do suculento
acervo da gente de cor da Unio. Diz que na poca se buscava com
grande empenho as razes autnticas do jazz na arte sonora da frica
Ocidental e em suas diversas derivaes no substancioso folclore dos negros
estadunidenses.
Pg. 168-170 O jazz de New Orleans (2) Por Marcelo F. de Miranda.
Sobre o papel da sesso rtmica no conjunto de New Orleans. Chama a
ateno para a diversidade de ritmos africanos existente.
Na realidade, toda a vida do negro construda em torno do ritmo, tanto no
falar, quanto no andar e demais atividades.
No que diz respeito msica de Jazz, encontramos duas caractersticas
rtmicas essenciais: a sncopa e a polirritmia.
Pg. 171 Um disco por ms Folkways Huddie Ledbetter Memorial
Take This Hammer.
Pg. 172-173 Os fatores essenciais da msica de jazz. Por Jorge Guinle.
Como ele mesmo define, o autor examina quais so os caracteres que
formam o fundo do Jazz em oposio aos que somente o atingem
superficialmente.
Considero autntico o Jazz moderno, porque nele encontro os fatores
essenciais desta msica, que passo a recapitular:
1 ritmo iscrono de base com balanceio caracterstico e, contrapondo-se a
ele, decalagens rtmicas criando pliritmia.
2 sonoridade: tratamento da matria sonora maneira inaugurada pelo
Jazz com modificaes dos timbres que se tornam expressivos por si.
Referimo-nos aqui maneira negride com que o som tratado.
3 o uso freqente dos blues como material temtico mantendo-se as
inflexes produzidas por deformaes microtnicas.
4 solos improvisados.
5 a tcnica instrumental tem um valor somente funcional na estrutura dos
solos (no caso dos msicos).
Pg. 176 Como a imprensa se referiu ao aparecimento da Revista da
Msica Popular Traz trechos de citaes sobre a publicao nos jornais da
poca.
O aparecimento da Revista da Msica Popular motivo de justa alegria
para os cultores da msica folclrica e da msica popular entre ns.
Apresentando agradvel aspecto, bastante ilustrada, selecionou igualmente

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excelente corpo de colaboradores onde figuram especialistas nos diversos

aspectos musicais dos temas populares.
Pg. 179 Edio 4 Janeiro de 1955 Capa com Dorival Caymmi.
Pg.181 Editorial Publicando em nossa capa a fotografia de Dorival
Caymmi, e mais a excelente entrevista concedida a Paulo Mendes Campos,
prestamos, no momento do aparecimento do long-play de Canes
Praieiras, a nossa homenagem ao grande cantor da Bahia, compositor e
intrprete dos mais altos e mais puros da nossa msica popular.
Menciona a visita de Carmen ao Brasil, registra sua presena nos shows de
Ary Barroso, do Casablanca, e que cumprimentou Silvio Caldas. Carmen
vai rapidamente recuperando a sade e, esperamos, dentro em breve, estar
inteiramente em forma, para contentamento de todos os brasileiros.
Almirante volta ao rdio carioca, no programa Na batida do samba,
produzido por Srgio Porto, na Mayring Veiga.
Esta revista contou, desde o seu primeiro nmero, com a colaborao de
diversos anunciantes, que souberam apreciar o nosso esforo, no sentido de
oferecer ao pblico uma publicao especializada que muitos desejavam, no
entretanto, e confessamos com tristeza, no tivemos o apoio daqueles que
mais de perto so beneficiados com a maior divulgao da nossa msica
popular os fabricantes de discos e os comerciantes das casas do ramo.
Devemos fazer uma exceo para Continental Discos, que desde o nosso
primeiro nmero nos honrou com a sua confiana, prestigiando nosso
esforo, modesto, mas srio.
Pg. 182 Dorival Caymmi fala sobre pintura, literatura e msica
Entrevista concedida a Paulo Mendes Campos. Fotos de Darwin Brando.
Entrevista com o compositor. Conversam sobre pintura (Caymmi comeou
a desenhar no colgio e depois a pintar), prefere a poesia ao romance
(Drummond, Garcia Lorca, Manuel Bandeira, Jorgui Guillen, Pablo
Neruda), gosta dos romances brasileiros de sentido regionalista (Jorge
Amado, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos), descobriu a msica ainda
menino (embora no tenha tido uma boa educao musical), afirma gostar
muito de jazz (no h nada mais puro e espontneo em nosso tempo), fala
sobre seu processo de composio (fao minhas msicas em geral andando
na rua), critica o rdio e seus intrpretes.
Dizer que Dorival Caymmi um rapaz simples seria um lugar-comum de
reportagem e uma inverdade. Caymmi no de poses mas tambm no
simples. O modo com que fala, sua tortura para exprimir o que pensa, e se
definir, suas irritaes contra isso ou aquilo, mostram um homem subjetivo,
de funcionamento emocional bastante complicado.
A nossa msica popular recebe em cada fase muitas influncias exticas e
de um carter estritamente comercial. H muitas falsidades, como o baio e
a msica do morro. (...) No h como fugir ao comercialismo: toda a nossa
indstria musical dirigida ao fcil, tanto por parte do pblico como dos

210

editores. Eu, por exemplo, no posso pilotar um movimento de renovao

de nossa msica, eivada de vcios: sou cantor, apareo em exibies
pblicas e sou compositor: tenho de ganhar a vida.
Pg. 185 Sete notas musicais Texto e ilustrao de Emmanuel Vo
Ggo. Crnica com pequenos fragmentos nos quais o autor ironiza o
panorama musical da poca.
Do jeito que vai a pretenso dos eruditos, dentro em breve eles estaro
ensinando msica folclrica ao povo.
Sherlock Holmes criou fama de rei do disfarce porque naquela poca ainda
no se transformava bolero em samba.
Pg. 186-187 Sobrevivncia portuguesa Por Luis Cosme. Artigo sobre
como a cultura portuguesa sobrevive como influncia no folclore brasileiro.
O Bumba-Meu-Boi, por exemplo, de origem portuguesa, uma variante do
Monlogo do Vaqueiro, que Gil Vicente interpretara, em 1502, nos paos
do Castelo de D. Maria, por ocasio do nascimento do prncipe D. Joo,
primognito do rei Dom Manuel. Discorre sobre a definio de folclore, as
caractersticas de nossas danas populares, e discorre sobre as variantes do
Bumba-Meu-Boi, seja no Nordeste ou na Amaznia, elenca seus
personagens.
Gil Vicente, que foi um dos talentos mais fecundos de Portugal no sculo
XVI, escolheu de preferncia o mito do Touro para a sua representao, por
ter sido este animal admiravelmente escolhido pelos antigos para servir de
emblema, nos climas temperados, do poder fecundante e gerador que
representava o sol.
Folclore, palavra inventada pelo arquelogo ingls William John Thoms, e
publicada pela primeira vez na revista londrina Ateneu, em 22 de agosto de
1846, compe-se de dois substantivos, folk, que quer dizer: gente, povo; e
lore, que significa: conhecimento, sabedoria. Este vocbulo est sujeito a
certas confuses e a sua aplicao muitas vezes imprecisa, por isso quando
se fala em folklore, ou de msica folclrica, deve-se considerar como tal
apenas o que encerra certo elemento pr-histrico, classificador dos
caracteres fsicos dos grupos humanos, ou do conhecimento do ponto de
vista cultural, das populaes primitivas, cujo contedo conserva o povo em
estado vivo, elementos que no pertenam somente a uma sistematizao de
conhecimentos mas que sejam originrios de inveno coletiva.
(...) Essa curta observao serve para justificar, em parte, um ponto
fundamental, salientado por Mrio de Andrade, com relao nossa msica,
quando diz: - O Brasil no possui uma verdadeira msica folclrica, isto ,
no possui cantos tradicionais transmitidos de gerao a gerao e comuns
pelos meios de certa regio.
Pois bem, se no possumos uma verdadeira msica folclrica, no conceito
de Mrio de Andrade, possumos, contudo, uma criao musical com

211

processos j fixados, apresentando uma unidade de carter que a torna

perfeitamente popular.
Ainda que as velhas origens histricas do Bumba-Meu-Boi sejam
atribudas a Portugal, uma das caractersticas e valores dessa dana
dramtica ser fundamentalmente brasileira nos tipos, costumes, textos e
particularmente nas suas msicas.
Pg. 188-189 Quando Chico Alves era turfista... Por Haroldo Barbosa.
Crnica sobre a paixo do cantor pelo turfe chegou a possuir um cavalo,
em sociedade com o cantor.
Um dia o Xaveco venceu... E foi vencendo com aquela matunguice e uma
certa ignorncia de sua m qualidade... Chico Alves jamais jogava em suas
patas. Na tribuna dos proprietrios, apostava cinquenta cruzeiros como o
Xavco chegaria na frente do cavalo de qualquer um da roda... Metia a mo
no bolso, tirava 40 mil ris e sempre me dizia: - Haroldo, s tenho 40
trocados, completa o resto...
Pg. 190-192 Histria social da msica popular carioca Os nossos
primeiros trovadores Por Mariza Lira. Artigo sobre a origem da expresso
musical no Brasil. Os nossos primeiros compositores Jos da Silva (o
Judeu), escritor teatral, com comdias intercaladas de trovares brasileiros,
alm do mulato Domingos Caldas Barbosa, um timo poeta e trovador, o
violonista mestio Joaquim Manoel, compositor de modinhas.
Os primeiros trovadores que, na nova terra, cantaram a nostalgia da ptria
distante como lenitivo s suas mgoas, foram por certo lusitanos.
Indiscutvel porm, que os nossos pequenos cantares foram gemedores e
tristes. Fruto da poca, resultado do meio ambiente. As violas
acompanhava-os por vielas e caminhos em noites de lua. Modinhas
plangentes, fados dolorosos, lundus magoados. Dessas expanses musicais
primevas, nada ficou registrado em pauta.
Pg. 193 Estes so raros... A favela vai abaixo, de J. B. da Silva (Sinh),
cantado por Francisco Alves e a Orquestra Pan American do Cassino
Copacabana. Rosa, de J. B. da Silva (Sinh), pelo tenor Pedro Celestino,
com a American Jazz-Band Sylvio de Souza.
Antes do aparecimento de Mrio Reis, que viria criar uma verdadeira
escola na maneira de cantar, eram outros os intrpretes do grande Sinh, o J.
B. da Silva dos sambas inesquecveis. Vicente Celestino, Francisco Alves,
ento no incio de sua triunfal carreira, Pedro Celestino e muitos outros
gravaram as msicas at hoje lembradas do nosso grande sambista.
Pg. 194-195 Um tipo da msica popular Laurindo. Por Prsio de
Moraes. Crnica sobre Laurindo, defensor da msica dos morros cariocas,
festejando que a Praa Onze no acabou.
J o samba, no. Deu a notcia com a grande tristeza do samba. J comeou
diferente... numa longa e escorrida lgrima: Vo acabar com a Praa
Onze... E no culpou ningum, no maltratou ningum, no fez poltica.

212

Apenas lamentou, chorosssimo, como se o mundo fosse acabar: no vai

haver mais Escolas de Samba, no vai. Registrou o choro do tamborim e
do morro inteiro. Favela! Salgueiro! Mangueira, estao primeira! Ficaram
todos avisados: Guardai vossos pandeiros, guardai, porque a Escola de
Samba no sai!
Discos do ms. Notas de L. R.
Sucessos de Carnaval Um bom panorama do carnaval carioca agora
apresentado pela Continental em LP que rene 24 peas famosas, que ainda
esto na lembrana de todos. O LP contm 12 sambas e 12 marchas.
Dorival Caymmi Canes Praieiras O extraordinrio compositor e
intrprete est inteiramente sem artifcios nesse disco (...).
Silvio Caldas Pra casa eu no vou, Perda Senhor O grande cantor de
tantos sucessos em dois verdadeiros sambas, feitos velha maneira, que
ainda a melhor.
Moreira da Silva Portuguesa da minha rua, Aluga-se uma casa Outro
veterano sempre em forma. Moreira da Silva, que principiou sua carreira
artstica interpretando sambas-litrgicos, como o Vejo lgrimas, Implorar,
Do amor ao dio, etc, passou-se definitivamente para o samba de breque.
Insupervel no gnero, faz mal em abandonar a outra modalidade a que,
anteriormente, se dedicara.
Ataulfo Alves Rabo de saia, Z da Zilda um bom samba, mas que no
atinge o nvel elevado de Amlia, de Atire a primeira pedra e outras obrasprimas do compositor.
Alvarenga e Ranchinho II Greve de alegria, Marcha da sava Na
verdade poucas vezes ouvimos coisa to tola e desprovida de qualquer
qualidade.
Trio de Ouro ltima homenagem Herivelto Martins e Black-Out so os
autores e o Trio de Ouro est muito bem, como sempre. O samba comum
e ainda explora o tema do presidente que morreu e a escola sai para
homenagear sua excelncia, etc. Herivelto j fez coisa bem melhor.
Virginia Lane Marcha da pipoca, Marcha do fiu-fiu Uma senhora que
jamais foi cantora, mas que aparece em todo carnaval, s vezes com certo
sucesso.
Pg. 198-199 Recordando Minona Carneiro Por Jarbas Mello. Sobre o
grande cantor de serenata pernambucano, que, aps ter a voz prejudicada
por uma enfermidade, passou a cantar e compor emboladas.
Hoje, a embolada que Minona introduziu no meio artstico do pas j
ganhou fama de civilizao moderna e anda cantada nas boites e nos
sales.
Pag. 200-201 Msica dentro da noite Texto e ilustrao de Fernando
Lobo. Crnica sobre show de Slvio Caldas, o grande cantor brasileiro. E
tambm sobre Elisete Cardoso, cantora de quatrocentos anos, dizendo

213

sambas pela noite a dentro. Notas sobre shows de Carmen Miranda, Carlos
Machado, reforma na boite Drink, noites no Maxims.
E Slvio est nesta noite de agora, nesta do instante desta crnica. No
folio, no diz carnaval, no fala em passado, no conta vantagens, no diz
nem bobagem, no paga pra ver nem ouvir. Quer rede, violo, coisa macia
e ternura de seus bens que so seus compadres, seus amores que so as
flores. Slvio est dentro da noite e por isso h mais msica dentro dela.
Ela, que sem reinado e sem coroa tem muito do caboclinho de quem h
pouco falamos. Elisete bela e boa moa pra poema de Manuel Bandeira,
moa do sabonete Arax, moa que no precisa pedir licena a ningum pra
entrar no cu.
Pg. 202-204 (22-24) Onde mora o samba - A escola de samba da Portela.
Reportagem de Cludio Murilo. Autor anuncia que inicia uma srie de
artigos sobre as melhores Escolas de Samba, abordando nesta edio a
Portela. Conta sobre as origens da Portela (fundada em 1931), os blocos que
a antecederam, os primeiros sucessos, os principais integrantes Paulo da
Portela, Claudionor.
Paulo foi o Civilizador do Samba; passou a levar a sua gente dentro de um
terno engomado e uma gravata borboleta. Proibia expressamente que se
entrasse em botequins.
(...) E Osvaldo Cruz passou a chamar-se Quem nos faz o capricho.
Influenciados pelo Estcio, o bloco passou a cantar somente sambas.
Pg. 204 (24) Sobre a R.M.P. Por Fauck Savi. Artigo elogioso sobre a
Revista da Msica Popular, publicado na Folha do Povo, de S. Paulo, e
transcrito na revista.
Acredito, sinceramente, tratar-se da coisa mais sria que j se fez na
imprensa brasileira, concernente especialidade. Tresanda a idealismo, boa
vontade, esprito didtico, num movimento, verdadeira batalha declarada em
defesa da genuna msica popular brasileira, to esquecida, to confundida,
nesta era de samboleros xaporosos, artificiais e mentirosos, neste momento
to ausente da espontaneidade criadora de um Noel, Custdio, Ary Barroso
(menos o Risque), Almirante, e muitos outros mais.
Pg. 205 Noticirio.
*1 Congresso Nacional de Trovadores Ser realizado em Salvador,
Bahia, de 1 a 9 de julho. Ter concurso de trovas.
*Homenagem a Lattari A cantora Angela Maria homenageia Vitrio
Lattari, diretor artstico da Copacabana Discos.
*Pixinguinha e o carnaval antigo A Copacabana vai lanar um disco com
msicas de carnaval antigo.
Pg. 206-208 Discografia completa de Francisco Alves (2) Organizada
por Slvio Tlio Cardoso.
Pg. 209-211 Vicente Celestino, cantor e canastro. Reportagem de Jos
Guilherme Mendes. Artigo sobre aquele que , segundo o autor, o cantor

214

mais amado e, ao mesmo tempo, o mais odiado do pas. Procura explicar a

razo do sucesso do cantor. Menciona dois filmes feitos com o enredo de
duas de suas canes mais populares: O brio e Corao Materno. O
primeiro se tornou grande sucesso de bilheteria. Celestino declara que seus
dolos so Enrico Caruso e Mauriche Chevalier.
Seu gnero predileto a opereta. Na pera diz ele voc s canta;
mas, na opereta, no, voc precisa saber representar. E eu gosto de
representar. Indubitavelmente, Celestino gosta de representar. um dos
mais conhecidos canastres deste pas, que est cheio deles. H, no entanto,
uma dose preciosa de pureza meio infantil, de certa ingenuidade
comovedora nesse quase sexagenrio, que ainda a delcia de muita jovem
emotiva e singela.
Pg. 213 Estou muito satisfeito, madama Crnica de Boror. Crnica
sobre gafes cometidas por certos personagens em ambientes sofisticados cita passagens com Edgard Flauta da Gvea, que costumava dizer estou
muito satisfeito, madama, e o caricaturista Nassara.
Minha senhora, no me aporrinhe! J lhe disse pela milsima vez que
estou muito satisfeito, madama. Metendo a flauta na caixa, desaparecia.
Pg. 214-215 O rdio em 30 dias Peixada de sardinha em lata. Por
Nestor de Holanda. Crnica comparando fazer rdio com msica tocada por
discos (isto , com gravaes comerciais e um locutor anunciando o vamos
ouvir e acabaram de ouvir, e com textos de propaganda de casas de
retalhos e informativos compilados de jornais dirios) com oferecer uma
peixada de sardinha de lata, num almoo aos amigos. Critica as rdios que
no tm artistas contratados nem msica ao vivo.
Se os homens dos banquetes inventaram o talher de peixe, por que no
inventaram, tambm, o talher de galinha, o de porco, de carneiro, de cabrito,
gamb, peru, coelho, pato e outras vtimas do homem comedor?
S ouve esses programas quem no possui, ao menos, uma vitrolinha. E
viver sem vitrolinha deve ser muito chato.
*Carmlia Alves est se preparando para realizar nova temporada em
Buenos Aires e Montevidu.
*Marlene regressou da temporada em Buenos Aires.
*Luiz Gonzaga realiza temporada auspiciosa na Rdio Nacional.
*Angela Maria vai a Buenos Aires, Montevidu e outras capitais sulamericanas.
Pg. 216-218 Jazz Dictionnaire Du Jazz Direo de Jos Sanz. Sobre o
Dictionnaire Du Jazz publicado pelo Sr. Hugues Panassi, em parceria
com a sra. Madeleine Gautier, obra muito acima das foras do autor.
Panassi afirma ser o blues canto popular quando, segundo Oderigo, trata-se
de msica folclrica. Afirma ainda que os negros, em vez de se servir de
instrumentos de inveno prpria, utilizaram os instrumentos dos brancos, o
que , segundo Sanz, uma inverdade. Cita outras inexatides no livro.

215

Toda a sua obra reunida nada mais do que a montona repetio de

nomes de msicos e de composies, sem nenhum esprito crtico a no ser
no terreno estritamente pessoal, ou ento o elogio indiscriminado de certos
msicos de seu agrado particular.
Pg. 219 Um disco por ms Folkways Sonny Terry Harmonica &
Vocal Solos. Artigo sobre o compositor de blues. Sonny Terry aprendeu a
tocar harmnica quando criana, por influncia do pai.
Como todo todos os trabalhadores do campo, Sonny Terry tinha a msica
como nica distrao, essa msica que seus antepassados trouxeram da
frica Negra e que parte integrante da alma dos homens de cor norteamericanos."
Pg. 220-221 Retrato de Fats Waller. Por Santa Rosa. Artigo sobre a
vida e carreira de Fats Waller, considerado um dos maiores pianistas de
orquestra de todos os tempos, depois que Jelly Roll Morton introduziu o
piano no jazz. Destaca algumas de suas gravaes.
Seu aspecto quando toca em absoluto a imagem do seu estilo. O corpo,
levemente lanado para trs, um sorriso esboado nos lbios, parecia dizer:
Que prazer o meu, vejam, escutem isso, no est mal, hein?
Pg. 222-224 (42-44) King Oliver e a Creole Jazz Band. Por Frederic
Ramsey Jr. Artigo sobre a orquestra do grande cornetista, sua infncia e
iniciao musical. Comea a tocar com a orquestra de Kenchen, em Nova
Orleans, a seguir com a Eagle Band, e depois com Manuel Perez na Onward
Brass Band, onde construiu sua reputao. Durante a guerra, quando os
bares da Basin Street, onde tocava, foram fechados, mudou-se para
Chicago.
Depois, Joe saiu e continuou a tocar na rua. Todos entenderam o
significado do seu gesto quando apontou sucessivamente sua corneta para o
cabar de Peter, onde tocava Keppard e para a sala defronte, onde
trabalhava Perez. A multido assombrada agrupa-se em torno de Joe, que
tocava como se quisesse demolir as paredes das casas; os cabars
rapidamente esvaziaram-se e os clientes afluram como que enfeitiados
pela corneta de Joe. (...) Depois dessa noite, tornou-se King Oliver.
Pg. 225 Notas de jazz - Tropicana. Notas de Ernest Borneman, o
conhecido antroplogo e crtico de Jazz, autor de A critic looks at Jazz,
que escreve sobre msica afrocubana no Melody Maker.
Morreu Hot Lips Page Sobre carreira do pistonista.
Mezz Mezzrow excursiona Clarinetista fiel ao bom e nobre estilo de New
Orleans est em turn pela Europa.
Bootleggers Sobre pirataria no mercado de discos, citando ttulos da
marca Harmograph pirateados.
Contradana Silvio Tulio Cardoso, cronista de discos, declarou que
abandonou o bop por ter se tomado de amores pelas big bands.

216

Pg. 226-227 Zutty escolhe Sobre levantamento feita por Jorge Guinle
nos EUA sobre os favoritos de crticos e msicos. De um modo geral, os
msicos, com todas as limitaes da sua incultura e do interesse comercial
com relao s suas casas editoras, so mais coerentes e intuitivamente mais
certos do que os crticos.
Pg. 228 Escreve o leitor.
Pg. 231 Edio 5 Fevereiro de 1955 Capa com Elizete Cardoso.
Em nossa capa deste nmero, publicamos a fotografia de Elizete Cardoso,
a grande intrprete da msica popular carioca. uma cantora de grandes
recursos, que fez uma carreira limpa at alcanar a celebridade.
So Paulo parecer ter gostado desta nossa revista. Nossos nmeros vm
sendo disputados nas bancas, tendo o ltimo se esgotado em toda a cidade,
apesar do nmero considervel de exemplares enviados para a grande
capital.
Radiolndia, conhecida revista especializada, vai iniciar uma campanha
pela nacionalizao de nossa msica popular, to deturpada pelos falsos
compositores, pelos plagiadores de boleros, pelos fabricantes de sambas.
tima iniciativa, que conta com o nosso integral apoio. Precisamos
promover a volta dos legtimos valores da nossa msica popular, de homens
como Lamartine Babo, Heitor dos Prazeres, Ismael Silva, J. Cascata e
muitos outros, para substituir o falso e o medocre, agora dominando todo
um setor da nossa msica popular.
Excelente a reportagem de Arrigo Polillo publicada em os nmeros 224 e
225 da revista italiana poca. Atravs da imagem, temos uma pequena e
bem feita histria do jazz e de suas principais figuras.
Pg. 234 Variaes sobre o baio. Por Guerra Peixe. Fala sobre os
aspectos diversos do baio e suas derivaes, encontradas em Pernambuco e
outros Estados do Nordeste.
Uma das mais salientes caractersticas do baio a sua desconcertante
variedade, especialmente rtmica, contrastando fundamentalmente com
esquemas estandardizados da discografia comercial popularesca e
conseqente esteriotipia dos seus valores mais destacados.
A meu ver, baio na sua multiplicidade de formas to generalizado
no Nordeste, que se pode equiparar em diversidade s manifestaes
populares qualificadas de samba e batuque, correntes em todo o Brasil.
E lamentvel que a radiofonia atual no permita a sua divulgao, num to
oportuno momento de renovao da msica urbana.
Pg. 237-237 Mestre Ismael Silva Por Vincius de Moraes. Sobre vida e
obra do sambista, sua parceria com Francisco Alves.
Quem conhece de verdade o bom samba carioca no hesita em colocar
Ismael Silva como um dos trs maiores sambistas de todos os tempos. Lcio
Rangel e Prudente de Morais Neto acham-no, sem favor, o maior.

217

Ismael ficou bom e voltou ao Estcio. Uns trs meses depois, estando ele
num caf a bater samba com a turma local, para um carro e dele desce
Francisco Alves em pessoa. A turma ficou besta e rodeou o automvel.
Chico no se deu por achado, pegou do violo e cantaram at o dia
amanhecer.
Pg. 238-240 Histria social da msica popular carioca Ritmos
carnavalescos. Por Mariza Lira. Sobre como ficou na histria do nosso
carnaval o Z Pereira, tradio portuguesa.
No dia do Carnaval l iam eles em grupos, das suas residncias a zabumbar
o Z Pereira at a Praa 11, onde se reuniam numa cervejaria ali existente.
Para a cervejaria e redondezas tambm desciam do morro do Pinto as
baianas, que vieram com os soldados de Canudos, da Favela baiana, que
motivou o topnimo dado pelo povo quele morro que, alis, se estendeu a
todo o conjunto de residncias precrias. No faltavam cervejaria os
chores, bomios e o meretrcio das redondezas, que numa amlgama
carnavalesca fizeram surgir o reduto mais popular, o smbolo mais perfeito
do carnaval carioca a Praa 11. E assim se imps o Z Pereira portugus
ao Carnaval carioca.
Pg. 241 Um pouco de recordao Por Jarbas Mello. Crnica sobre o
carnaval pelas ruas do Rio, com direito a recordaes de Recife e Macei.
E, assim, cantam (para que dizer cantavam?) as morenas faceiras do velho
Bloco das Flores, de minha Recife distante e frevolente. Bloco das
Flores, do velho Salgado, que vem na frente puxando o cordo e fazendo
um passo cruzado de causar inveja ao moleque Eduardo. A cabea cheia de
bate-bete, o balao-baco de Macei e a batida de maracuj aqui do rio. (...)
Pg. 242-243 Gafieiras. De Armando Pacheco. Crnica sobre as noites
nas gafieiras no Rio segundo o autor, havia dezenas delas. Cada qual tinha
a sua moral, assanhamento no salo era recriminado solenemente pelo
mestre-sala. Descreve incidentes inusitados que costumavam acontecer.
Que importa nga, sestrosa, dengosa, cheia de malemolncia, que exala
xexu danando colada ao seu ngo, que amanh a patroa no d o
ajantarado a tempo de participar do pife-pafe em casa do senador?! (...)
O clarineta solou o refrain do grande Fox que Handy colheu entre os
negros s margens do Mississipi. Agora a vez do piston gemendo o
atavismo musical com uma arte que enche de orgulho racista o solitrio
mestio se encharcando de cerveja no bar ao fundo. Pronto, acabou o
staccato, passou o scherzo, sobreviveu o smorzando. Mas a orquestra
emendou logo estridente swing em tempo de samba, e a cabrochada parece
possuda do esprito do Harlem pairando na Praa Onze dos velhos tempos,
manes da Serra Leoa!!!...
Pg. 246-247 Philipp-Grard, o brasileiro mais cantado em Paris. Por Nice
Figueiredo. Artigo sobre o sucesso do compositor Philippe-Grard,
brasileiro de nascimento, um jovem de trinta anos e aspecto esportivo, um

218

dos compositores mais procurados pelas vedettes e pelos editores de

Paris. Descreve a dificuldade de difundir a boa msica popular na Frana,
num ambiente dominado pelas rdios e gravadoras em busca de lucro fcil e
sem apoio do governo. Nascido no Brasil, mudou-se para a Frana aos dez
anos, fez os estudos por l, Conservatrio, filosofia. Durante a ltima
Guerra foi preso em Lyon, fazendo a Resistncia. Refugiou-se na Sua,
onde continuou seus estudos de composio e piano. Tem como principais
intrpretes Ives Montand e Edith Piaff.
Pg. 248-249 Discos do ms. Notas de L. R. Noel Rosa Canta: Aracy
de Almeida. Oito gravaes de Aracy interpretando o Poeta da Vila. A
interpretao de Aracy excelente, embora o tempo de algumas peas seja
demasiado lento. Orquestraes de Radams, de boa qualidade.
Silvio Caldas Reprise Mais cinco antigos discos do grande cantor,
alguns de tima qualidade, so lanados novamente pela Odeon (...).
Olga Coelho sings O The Record Changer, por intermdio de seu crtico
Kenneth S. Goldstein, tece calorosos elogios ao LP da famosa folclorista
brasileira Olga Praguer Coelho, agora aparecido nos EE. UU.
Carlos Galhardo Reprise. Completando a segunda srie Reprise, a Odeon
apresenta cinco reedies de sucessos de Carlos Galhardo, quando tinha o
cantor com exclusividade. So dos melhores discos da srie. (...) Sambas,
valsas e marchas, cantados por algum que sabe a medida exata da
interpretao.
LP de Jorge Fernandes Vai a Sinter lanar mais um LP, que ser o
primeiro de Jorge Fernandes, o maior dos cantores brasileiros em seu
gnero.
Pg. 250-251 Msica dentro da noite. Texto e ilustrao de Fernando
Lobo Rapaz de ontem, cantor de hoje. Crnica sobre Silvio Caldas, antes
um rapaz simples, agora um cantor de sucesso. Hoje, moo de ontem,
cantor de hoje, j tem seu clube de fs, suas faixas encomendadas e uma
cabea espera de uma coroa ridcula que a qualquer momento pode
acontecer.
Bola das pretas em Lima Sobre turn de Bola Sete pelo Peru.
Tambm Elizete d notcias Elizete Cardoso se apresentou em Punta Del
Leste. Cantora das noites do Vogue de ontem, trazia na voz a dolncia de
um samba que h muito morreu para que sobre as suas cinzas nascesse um
monstro de bolero abastardado.
Ari toca samba dos bons Tambm Ari Barroso excursiona, fazendo
sucesso dos grandes.
Vai acontecer & est acontecendo Uma nova casa chamada Senzala,
sob o chicote do Baro.
Pg. 252-253 Um tipo da msica popular Conversa de Botequim
Prsio de Moraes. Crnica sobre um mulato de Vila Isabel se aventurando
por um caf da zona sul do Rio e se sentindo deslocado.

219

O casal encomendou coisas daquele cardpio que o mulato no conseguira

ler. O garon fez que sim com a cabea e gritou para a copa palavras que o
mulato tambm no entendeu. E por isso ficou de olho. Para a moa veio
um sorvete policrmico servido numa jarra de vidro. Para o rapaz veio um
refresco de garrafa que ele passou a mamar, muito infantil, por um canudo.
O mulato estava derrotado. Via-se em sua cara que ele estava deslocado
naquele bar da zona sul. Sua bossa no podia funcionar naquele cenrio.
Mesmo assim, ainda manteve sua velha classe. Meteu entre os lbios um
palito de fsforo, derrubou o chapu verde sobre os olhos e levantou-se j,
de novo, com alguma pose. Concedeu um olhar de cima para o garom, fez
ua meia volta aceitvel e gingou o passo para a rua.
Pg. 254-255 O condutor de bonde, personagem quase clssica do
cancioneiro carnavalesco. Crnica por Jota Efeg. Rememora trechos de
sambas e marchinhas sobre condutores de bondes, que andam lotados em
dias de pagodeira.
O condutor de bonde vem sendo, h bastante tempo, personagem glosada
em muitos sambas e marchinhas carnavalescas. Os compositores
transformaram-no em mote, em assunto satrico, chistoso, de suas
produes.
Pg. 257 Este raro... Leno no Pescoo Mrio Santoro. Diabos do Ce
- Silvio Caldas, com orquestra dirigida por Pixinguinha. Embora conste na
etiqueta o nome de Mrio Santoro, o verdadeiro autor do samba o popular
Wilson Batista. Com este samba inicia-se a clebre polmica travada com
Noel Rosa, e que nos proporcionou uma srie admirvel de sambas.
Pg. 258-259 Discografia completa de Francisco Alves (3) - Organizada
por Silvio Tlio Cardoso.
Pg. 260-261 O rdio em 30 dias Por Nestor de Holanda. Programas de
msica Artigo defende que nosso povo gosta de msica, porm no tem
educao musical. Observa que os programas de maior sucesso na rdio
naquele tempo eram os musicais. Ainda nota sobre a temporada de Dircinha
em So Paulo.
O endeusamento de cantores uma demonstrao viva da falta de cartilha
mas no deixa de ser um sintoma do gosto pela msica.
Pg. 262-263 Ary Barroso em Punta Del Este. Reportagem sobre excurso
de Ary Barroso, que resolveu mostrar aos platinos o ritmo e as melodias
brasileiras. O sucesso foi grande, como se pode conferir pela fotografia que
mostra a multido presente em seu show ao ar livre.
Pg. 34 Villa-Lobos na Amrica Sobre excurso de Villa-Lobos pelos
EUA. Destaca uma frase do compositor, em que afirma gostar de jazz:
Adoro o Jazz! Gosto do jazz por causa de sua riqussima emoo, sua
tcnica, sua riqueza de timbre e sua tremenda fantasia de ritmo.
Alis, no podamos esperar outra coisa desse fino msico em cuja obra
est presente a msica popular brasileira na sua expresso mais pura.

220

Pg. 267 Noticirio:

*Novo disco apresentado pela Lira do Xopot.
*A Sinter contratou a intrprete de folclore Vanja Orico.
*Elogio ao jri que escolheu as melhores msicas do carnaval de 1955.
*Mais um disco do flautista Altamiro Carrilho.
*Serenata, famosa valsa de Silvio Caldas e Orestes Barbosa, foi gravada por
Mrio Martins.
*Trombonista Raul de Bastos grava Amor brejeiro pela Odeon, um dos
grandes sucessos do momento.
*A Columbia apresenta o segundo disco do jovem cantor nordestino Walter
Damasceno.
*Elizete Cardoso est presente em novo disco Todamrica.
Pg. 268-269 Jazz Direo de Jos Sanz. Apoio a um projeto. Sobre a
importncia de se concentrar em pesquisas de elementos do campo social do
passado para estudar o jazz. Critica a pesquisa que tem como ponto de
partida a esttica europeia. Revela a busca por apoio ao projeto de um
diretor de uma revista norte-americana, que desejava vir ao Brasil para
gravar nossas msicas, principalmente na regio baiana, onde se faz sentir
mais fortemente a influncia negra.
fora de dvida que qualquer estudo que no considere basicamente o
folclore e, mais remotamente, a vida social e artstica das tribos africanas
que forneceram escravos para o jovem Estado do Novo Mundo, estar
fazendo um esteticismo inoperante que levar, fatalmente, a concluses
inteiramente errneas.
Pg. 270-271 - O muito vivo Mr. Booker Pitman Sobre o msico, que fez
sucesso em Paris e tambm no Brasil.
Cedo, Booker se imps aos fs de Jazz pela sua fabulosa sonoridade,
principalmente na clarineta. Ouvir Mr. Pitman improvisar sobre um tema de
blues era, realmente, algo inesquecvel pela riqueza de imaginao e fora
criadora.
Pg. 272-273 Os 50 msicos que influenciaram o jazz. Por Jorge Guinle.
Relao dos msicos que deram um rumo, bom ou mau, s diversas
modalidades do que se costuma chamar de Jazz (...). Relaciona alguns dos
principais msicos do gnero, separando aqueles que influenciaram o jazz
de acordo com seus instrumentos e depois com os estilos.
Os solistas, no Jazz, exprimem-se atravs do ritmo, da sonoridade e do
desenvolvimento meldico-harmnico de suas ideias. No plano do ritmo,
criam um binmio, tenso-distenso com cadas e finalmente recadas da
linha meldica dentro do ritmo. No plano da sonoridade, opera-se original
revoluo, tornando-se ela expressiva em si, com o abandono da sonoridade
uniforme para um mesmo instrumento, como nos ensinam as academias.
Pg. 274-276 King Oliver e a Creole Jazz Band (2). Por Frederic
Ramsey Jr. Kingo Oliver segue para Chicago, e a cada semana acrescentava

221

novos triunfos sua carreira. Era formidvel ser um cornetista conhecido e

festejado, descansar durante o dia e depois ir trabalhar, tocar no Royal
Garden fazendo as paredes tremer enquanto que os danarinos pediam aos
gritos que ele tocasse mais e mais. Aps dois anos, em 1920, recebeu uma
proposta para organizar sua prpria orquestra para tocar no Dreamland
surgia assim a Creole Jazz Band. Depois se muda para So Francisco, na
Califrnia, e aps seis meses retorna para Chicago. King Oliver era
considerado o maior cornetista da cidade, mas tinha um concorrente: Joe
Armstrong. Os dois passaram a tocar juntos no Lincolns Garden Caf, a
convite de Oliver. Em 1924, aps Louis se casar com Lil Hardin, ela
conseguiu obter para Louis um oferecimento de um salrio mais alto e uma
oportunidade de tocar como primeira corneta, e ele deixou a orquestra de
Oliver.
Pg. 279 Jazz Um disco por ms - Jelly Roll Mortons Kings of Jazz
Riverside. Oito rarssimas selees do fascinante pianista Ferdinand (Jelly
Roll) Morton, talvez o principal responsvel pela introduo do piano no
conjunto de Jazz e, sobretudo, pela sua transformao de instrumento
rtmico em meldico, dando-lhe uma funo cantante.
Pg. 280 Respondendo ao leitor.
Pg. 283 Edio 6 Maro/abril de 1955 Capa com Inezita Barroso.
Pg. 285 Presta homenagem a Inezita Barroso. Menciona preparao do II
Festival da Velha Guarda. Avisa que a revista no aceita reportagens e
fotografias pagas, como teria proposto o diretor de publicidade de uma
gravadora.
Pg. 286-288 Origem do fado. Por Mrio de Andrade. Trata sobre as
origens do fado. Diz que o fado legitimamente portugus, no importa
onde tenha nascido, assim como a modinha legitimamente brasileira.
O Fado uma das formas musicais portuguesas, qualquer que seja a
origem dele, porque entre portugueses se integralizou como expresso de
nacionalidade, e se definitivou (sic) como forma nacional permanente. Por
isso tambm, muito mais que pelo seu registro de nascena, que a
Modinha brasileira. Cita a bibliografia ento existente sobre o fado. Nota
que se Ribeiro Fortes acha a palavra Fado em Portugal no ano de 1849, em
1848 ela j saa em escrito brasileiro, na revista Iris, e aparece referida ao
Brasil 27 anos, por Von Weech. Tambm observa que naquela poca o Fado
era pouco danado em Portugal, enquanto que no Brasil era uma das danas
populares mais comuns e notveis. O sr. Luiz de Freitas Branco, no
estudo A Msica em Portugal (1929), reconhece origem colonial-brasileira
ao Fado.
Pg. 289 O adeus da Juriti. Por Viriato Corra. Sobre a morte da
compositora e cantora Francisca Gonzaga.
A morte de Francisca Gonzaga no representa apenas a morte de uma
velha artista. Representa o desaparecimento de um grande labor, de uma

222

imensa inspirao, de uma sensibilidade originalssima e de uma das mais

florentes expresses do sentir nacional e mais ainda: representa a queda de
um cetro artstico: o cetro da msica popular no Brasil, que ela empunhava
como soberana.
Foi em 87 e 88. Em todo o pas ardiam as flamas da propaganda
abolicionista. A imprensa, com Patrocnio frente, ateava o incndio no
fundo da sensibilidade nacional. Das fazendas, os negros fugiam em massa
e nas cidades formavam-se associaes para alforriar os escravos. No Rio
de Janeiro, uma mulher compunha polcas, compunha valsas, compunha
maxixes, modinhas e canes e em pessoa saa para vend-las na rua. E o
produto da venda ia inteirinho para as associaes que libertavam os negros.
Essa mulher era Francisca Gonzaga.
Pg. 290-292 Do folklore afrobahiano: capoeira. Por Nstor R. Ortiz
Oderigo. Sobre as origens da capoeira, descreve os locais onde praticada
na Bahia, seus principais mestres.
Entre as mais ricas e palpitantes expresses do opulento folcklore
afrobahiano, que sobrevivem com vigorosa fora na bela e pitoresca cidade
preta e malunga, figura uma que no exatamente uma dana, apesar de
conter elementos coreogrficos, mas sim um jogo, um esporte. a Capoeira
ou jogo da capoeira. Trata-se de uma forma de luta, convertida hoje apenas
em simulacro, que os afrobahianos herdaram dos seus antepassados da
Angola (...).
Pg. 293 Estes so raros...
Silncio de um minuto, de Noel Rosa, interpretado por Marlia Batista.
Marlia foi a sua primeira intrprete, sendo at hoje considerada das
melhores; gravou de vinte a trinta discos, sendo alguns em dueto com o
prprio Noel Rosa, como Provei, Voc vai se quiser, Cem mil reis, etc,
todos eles hoje raros.
Garuna, um maxixe do famoso J. Pernambuco, gravado pelo conjunto
original dos Oito Batutas. Neste Garuna, entretanto, esto os msicos
primitivos, os mesmos que alcanaram sucesso no estrangeiro, da ser
extremamente raro, como afirmamos.
Pg. 294-297 Mrio Penaforte um valsista clebre. De Onestaldo de
Pennafort. Texto sobre o outrora famoso compositor carioca de legtimas
valsas francesas que, em 1918, mais ou menos, partindo para Paris, para
inscrever-se num concurso de valsas internacionais, tirou ali o primeiro
lugar com a sua composio Baiser Suprme.
claro que a sua msica no se poderia hoje classificar como popular, na
acepo que ora se d palavra. No falava ao que atualmente, com o
trabalhismo em moda, se denominam as massas. Mas fazia vibrar a
pequena burguesia aristocratizada e os artistas pelo sutil esprito francs de
que se impregnara a sensibilidade esttica de Mrio Penaforte. Embora no
fosse a grande msica, a sua tambm no era a popular, no sentido de

223

inculta ou intuitiva. No era igualmente uma estilizao artstica, como a de

Ernesto Nazareth, da psique e dos motivos rtmicos nacionais. Era uma
msica chopiniana, mas ligeira; fina, levemente zingaresca, da belle poque,
bulevardiana e de caf-concerto, como as valsas de Crmieux.
Pg. 298-299 Curandeiros, feiticeiros, bruxos e mdicos. Por Luiza
Barreto Leite. Discorre sobre a importncia de se ensinar o folclore nas
escolas, tema levantado durante o Congresso Internacional de Folclore,
realizado em So Paulo, em 1954. Um dos representantes do Peru chamou a
ateno para a necessidade de se alertar contra os perigos de certas
crendices populares, muitas vezes prejudiciais ao desenvolvimento de uma
civilizao. E relatou que em certas provncias de sua terra ainda se acredita
que, para exterminar uma epidemia, preciso enterrar vivo o pria mais
popular da populao. Para o autor, alertar os poderes pblicos sobre os
perigos da influncia do folclore, neste ou naquele setor, seria estabelecer
confuso ainda maior em torno de uma cincia que poucos reconhecem
como sria e fundamental.
Pg. 300-301 Joo de Barro. Por Srgio Porto. Sobre a carreira de Joo de
Barro, iniciada no Bando de Tangars. Ele autor da marcha Touradas em
Madri, que se tornou uma das composies carnavalescas mais conhecidas
no mundo inteiro.
Depois veio a revoluo de So Paulo, e Almirante gravou uma marchinha
de Joo de Barro Trem Blindado. Pela segunda vez, o povo cantou uma
composio do antigo membro dos Tangars. Em 1934, foram Slvio Caldas
e Mrio Reis os artistas de maior sucesso carnavalesco. O primeiro com a
famosa Linda Lourinha e Mrio com Uma andorinha no faz vero. Ainda
dessa vez eram marchas de autoria de Joo de Barro, sendo que a segunda
de parceria com Lamartine Babo.
Se algum se der ao trabalho de consultar os catlogos de discos
estrangeiros, h de certificar-se de uma coisa: Joo de Barro o autor
brasileiro mais difundido no mudo inteiro. Os mais clebres cartazes
internacionais gravaram suas msicas. Bing Crosby, Pedro Vargas, Anny
Gold, Freddy Martin, Xavier Cugat, Lily Fayol, Andrews Sisters, Betty
Garret, Ray Ventura, Hawaiian Serenaders, Dinah Shore, Josephine Baker,
Carmen Cavalaro e Jane Powell so alguns dos artistas que contriburam a
tornar famosas as criaes do nico compositor brasileiro que, h mais de
vinte anos, pelo menos semestralmente, lana um grande sucesso popular
Joo de Barro.
Pg. 302-303 Msica dentro da noite Abc da noite. Texto e ilustraes
de Fernando Lobo. Crnica em ordem alfabtica sobre a noite.
Verbos, frases, ditos, palavras, pensamentos, vontades, desejos, cretinices,
figuras, pessoas importantes, pessoas sem importncia, cronistas, mulheres
cronveis, maridos elegantes, cachimbos e dios, costumam desfilar dentro

224

das noites. A nica coisa que existe de sadia a msica. Vamos soletrar esta
ABC destas ltimas noites, j mortas e j em bom lugar.
Pg. 304-306 Catulo, letrista. Por Jarbas Mello. Texto sobre os dois
ltimos livros de modinhas de autoria de Catullo da Paixo Cearense: Lyra
dos Sales e Novos Cantares. Catulo escreveu msicas para artistas
como Ernesto Nazareth, Villa-Lobos, Mrio de Oliveira.
Naquela poca, Catulo no havia ainda iniciado a produo dos seus
celebrados poemas sertanejos, que mereceram tantos e tantos elogios, mas
que, ao nosso ver, deram-lhe como nico prmio o Luar do Serto. De
resto, consideramos que sua poesia nesse estilo, afora um ou outro poema
de versos mais consequentes, est muito aqum da poesia verdadeiramente
sertaneja, j integrada em nosso folclore, ou ainda improvisada nas vozes
dos nossos cantadores matutos. Sentimos sobretudo que para a msica
popular brasileira, a derivao do estro de Catulo para os motivos do serto,
os quais na realidade pouco conhecia, resultou numa perda irreparvel,
porque determinou a morte do letrista que tantas belezas construiu.
Pg. 308-309 O rdio em 30 dias Os 10 mais elegantes. Por Nestor de
Holanda. Crnica sobre os dez homens mais elegantes do rdio eleitos
pela revista do Anselmo Domingos. Os mais elegantes seriam, segundo o
autor, aqueles que mais negligenciam a gramtica. Reclama (ironicamente)
da injustia da lista por algumas omisses.
Waldeck usa colarinho duro de inverno a vero. Tem uns sapatos cor de
tijolo que assentam bem com um terno cinza e uma gravata amarela.
Carrega topete. Compra musculaturas nos alfaiates e pendura um brilhante
em cada dedo. Os invejosos lhe deram at o apelido de Lili das Joias.
Quando sai do microfone, depois de ter feito aquela saudao Minhas
fsocas, muito bem imitada por Lauro Borges, as meninas desmaiam.
Notas sobre Luiz Gonzaga, que terminou temporada na Rdio Nacional e
vai viajar contratado por uma firma comercial; Lana Bittencourt, que se
firma como perfeita intrprete da MPB; Vera Lucia, que lutou muito para se
eleger Rainha do Radio; e Cauby Peixoto, que pediu resciso de contrato
Nacional e migrou para a tupi e para a televiso.
Pg. 310-311 Um tipo da msica popular Seu Oscar. Por Prsio de
Moraes. Crnica sobre a dor de cotovelo de seu Osmar.
Parecia, mesmo, a triste e quotidiana histria do Seu Oscar. At o nome
parecido. A mesma histria. A paixo dele, a trabalho duro, a
preocupao com o bem estar da vigarista e, no fim, a ingratido
imperdovel consignada num bilhete cnico: No posso mais, eu quero
viver na orgia.
Pg. 312-313 Discos do ms. Notas de L.R.
Ciro Monteiro & Mariuza Tem que rebolar Escurinho. O samba bom,
de ritmo vivo e danante. Escurinho, samba de Geraldo Pereira, conta a
histria de um tipo popular, maneira de Noel Rosa, numa letra muito bem

225

feita e de autntico sabor popular. um samba-choro, muito valorizado pelo

cantor e pelos acompanhamentos de um bom conjunto, onde salientamos
um excelente trombone (provavelmente Astor).
Jacob Alvorada Meu segredo Jacob Bittencourt, o maior bandolinista
brasileiro de todos os tempos, em mais um disco que rene duas peas de
sua autoria. O primeiro um choro feito maneira tradicional, em que o
solista tem oportunidade de mostrar todo o seu virtuosismo.
J. B. de Carvalho Rojo do Lampeo Congo Ambas so de autoria
do cantor, a segunda, de parceria com ngelo Dantas.
Silvio Caldas Turca do meu Brasil Mgua De tanto musicar os
versos de Orestes Barbosa, Slvio Caldas assimilou perfeitamente a maneira
potica do autor de Bam! Bam! Bam! Bam!
Jorge Veiga Caf Soaite Eu fiz uma prece Jorge Veiga, que no selo
do disco apresentado como Georges Veig, faz o que pode para valorizar
o samba que est obtendo muito sucesso entre os gr-finos. No
acreditamos no sucesso popular, pois o povo prefere os temas mais nobres,
usando-se esta palavra no seu sentido real.
Inezita Barroso Meu casrio Nhapop A grande cantora em mais um
disco de valor.
Heleninha Costa Amoir Brejeiro Juca um Fox-canoneta,
despretensioso, mas feito com grande espontaneidade, muito valorizado
pela interpretao de Heleninha Costa.
Moreira da Silva A volta do Cigano S. Jorge meu protetor. O primeiro
um samba lento, de autoria de Dalmo e Moreira da Silva, gnero que o
cantor h muito no cultivava.
Pg. 314-316 A influncia do tnico na nossa msica popular. Por
Mariza Lira. Sobre a nossa msica popular caracterstica, a participao do
negro, branco e ndio, relaciona os diversos gneros musicais que compem
o Brasil.
Isso porque ainda est em plena evoluo a sociedade representativa do
Brasil. E tanto assim, que ainda no temos um tipo individual da rao
como no se definiu um gnero caracterstico da msica popular brasileira.
Ser a modinha, o lundu, o maxixe, o samba, o baio? Nada disto. Ainda
falta, no chegamos fase de cristalizao, que talvez nunca venha, porque
a evoluo da msica de um povo segue a evoluo social desse povo.
O que no resta dvida que a msica popular brasileira originria da
melodia europeia (lusitana principalmente), do ritmo afro-negro e da
originalidade do amerndio.
O fado, a modinha e o lundu eram os gneros musicais que alegravam o
nosso povo nos velhos tempos dos vice-reis. Mas as cantigas de rua sempre
foram expanses galhofeiras, ferinas do carioca. (...)
Pg. 317 Uma figura - Dorival Caymmi De Rubem Braga. Sobre vida e
obra do compositor baiano. Teve origem simples, vendia bebidas, pintava

226

tabuletas para casas comerciais, pegava pequenos servios de escritrio e

escrevia na redao de O Imparcial. Ganhou o primeiro prmio num
concurso de marchas sobre a Bahia. Em 1939, foi tentar a sorte no Rio.
Comps O que que a baiana tem e a carreira deslanchou.
Nas horas vagas ia com seu irmo Deraldo, j falecido, e mais um amigo
por nome Zezinho e o irmo menor dele, Lus, para Itapuan, beber, nadar,
amar, cantar.
Acha que o folclore brasileiro muito belo, rico e srio mas diz que a
nossa msica popular est sofrendo demais a influncia de exotismos e
principalmente comercialismo.
Pg. 320-321 Noticirio Nota sobre gravao da partitura musical do
filme Samba Fantstico.
O Jucas Bar continua sendo o ponto de encontro de escritores, artistas e
compositores que l encontram um ambiente perfeito e um bom escocs.
Nota sobre novo disco da cantora Mona Baptiste, pela Polydor.
Vanja Odorico gravou um LP para a Sinter.
Outras notinhas.
Pg. 322 Jazz Direo de Jos Sanz - Um italiano e o Jazz. Artigo sobre
uma nota publicada por Lcio Rangel, diretor da RMP, em que transcreve
uma relao de discos que o crtico e jornalista italiano Arrigo Polillo
recomenda como os mais importantes para uma espcie de histria do
Jazz. Rangel diz ainda que tal reportagem de Polilo Sob todos os pontos
de vista excelente. E apresenta a discografia ao leitor brasileiro que deseje
organizar uma discoteca mnima e ecltica. Jos Sanz se mostra indignado
com a publicao da nota.
A Revista da Msica Popular no tem igrejinhas, s tem um tabu: o que
bom bom e pronto. Da no considerarmos, a no ser para meter o pau,
qualquer msica rotulada de Jazz que fuja aos legtimos ensinamentos da
nica fonte autntica do Jazz: New Orleans e os negros de outras cidades
americanas que nela se abebedaram. Esse , tambm, o ponto de vista de
Lcio Rangel. Esse , tambm, o ponto de vista de Lcio Rangel. Estranhei,
portanto, sua posio imparcial na transcrio dos discos e, principalmente,
aquele sob todos os pontos de vista excelente, o que o coloca
implicitamente concordando com o crtico italiano. (...)
Deste ponto em diante, o moo italiano escorrega por um plano inclinado
de coisas ruins e pssimas, como os McKenzie & Condons Chicagoans,
Frankie Trumbauer, Bix Beiderbecke Teschmaker, Duke Ellington, Count
Basie, Benny Goodman, Ella Fitzgerald, Woody Herman, Dizzy Gillespie e
Charlie Parker. Manchito (?), Stan Kenton, Miles Davis, Lennie Tristano,
Lee Konitz e toda a raa dos boppers e cools.
Esse fato nos fora a uma reflexo melanclica: de nada adiantou, at agora,
o trabalho exaustivo e honesto de pesquisa e interpretao de homens como
Nestor R. Ortiz Oderigo, com seu Panorama de La Musica Afroamericana,

227

Historia Del Jazz, Estetica Del Jazz; Rudi Blesh, com Shine Trumpets e
This is Jazz: Ernest Borneman, com A critic looks at Jazz; Rex Harris e o
seu jazz; Alan Lomax com sua importante contribuio em Mr. Jelly Lord e
uns poucos outros, como William Russel, Frederic Ramsey Jr., Moses Arch,
Marshal W. Stearns e seu Instituto of Jazz Studies, Orrin Keepnews e suas
sbias notas nas capas do LP Riverside.
Pg. 324-325 King Oliver e a Creole Jazz Band (3) Por Frederic
Ramsey Jr. Sobre os esforos de Joe Oliver para manter conseguir
trabalho, aps o teatro onde sua orquestra se apresentava ter pegado fogo.
(...) tendo o Plantation fechado as portas por seis semanas, estou livre e
ficarei feliz se puder aceitar o que o senhor me puder oferecer. Tenho onze
msicos, cantos e tocamos jazz hot... s suas ordens, Joe Oliver.
Pg. 327 Um disco por ms Jazz Vol 10 Boogie Woogie and Jump and
Kansas City.
Pg. 328-331 Dicionrio de marcas de discos (A-C). Por Sylvio Tullio
Cardoso. Relao dos nomes das marcas por ordem alfabtica e localidade.
Pg. 332 Respondendo ao leitor Pg. 335 Edio 7 Maio/junho de 1955 Capa com Pixinguinhha,
Donga e Joo da Baiana.
Pg. 337 Editorial Sobre II Festival da Velha Guarda, e tambm viagem
de Ary Barroso Argentina e ao Uruguai. Ainda primeiro LP de Inezita
Barroso, nova seo discogrfica de Cruz Cordeiro.
Trs mestres da nossa msica popular ocupam hoje a capa desta revista:
Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana, legtimos representantes da velha
guarda, msicos cem por cento brasileiros, caricaturados por Lau, o notvel
artista do trao.
Pg. 338-339 A propsito de mais um samba popular. Por Clemente
Neto. Relaciona os sambas da dupla Vadico-Noel Rosa. Menciona
participao deles em concurso institudo pela casa O Drago.
Noel Rosa morreu sem ver gravado Mais um Samba Popular, cujo
lanamento se deu no teatro, por intermdio de Grande Otelo, que ento
surgia, de forma consagradora, cantando, em dupla com Do Maia, numa
revista de Jardel, o grande samba de Ary Barroso No Tabuleiro da
Bahiana. Devido morte de Noel Rosa, e como Vadico, pouco depois,
viajava para os Estados Unidos, permanecendo fora do Brasil cerca de 15
anos, Mais um Samba Popular conservou-se indito durante todo esse
tempo, s tendo sido gravado o ano passado, quando Vadico retornou ao
Rio.
340-341 Msica (demasiado) popular. Texto e ilustrao de Vo Ggo.
Crnica sobre o quanto a cidade do Rio inspiradora musicalmente, com
seus sons e rudos diversos.
Tomo caf. Algum, em alguma parte do edifcio, puxa uma vlvula de
descarga. Vrias campainhas tocam em vrios andares, e o ronco do

228

elevador sobe e desce. Ouo o estrondar do aquecedor da cozinha, logo

dominado pelo silvo agudo do amolador que acompanha o sibilo com seu
berro profissional: O, amollatore! imediatamente aparteado pelo prego
do homem da roupa usada. Aproveito o momento e escrevo um sambacano urbano, com um pouco de folclore e um pouco de Orestes Barbosa.
Pg. 342-344 e cont. 376-377 Folcmsica e Msica Popular Brasileira.
Por Cruz Cordeiro. Define terminologias envolvendo a folcmsica. Segundo
o autor, o objetivo do estudo evidenciar que, tanto a folcmsica como a
msica popular brasileira so produtos do sculo XX, pois at fins do sc.
XIX e antes ainda no tnhamos fixado nossa fisionomia prpria nesse
domnio. Discorre sobre o frevo (folcmsica), a marcha carnavalesca
brasileira (folcmsica), o samba-maxixe (msica de transio), o choro com
samba-batucada (msica de transio), o samba e baio (msicas
populares), carnaval (folclore brasileiro), samba (folcmsica), sambamarcha (cristalizao da folcmsica).
Definies:
Folclore (do anglo saxnico folk-lore, saber do povo) significa: a Cincia
que trata de tudo o que ou se tornou tradicional (transmitido de gerao
em gerao oralmente ou no), funcional (de cerimnia ou festividade
coletiva) e tpico (prprio ou caracterstico num povo, pas ou regio.
Folcmsica (do anglo saxnio folk music, msica do povo), a qual faz
parte, em consequncia, do Folclore, significa, tambm em consequncia, a
msica que tradicional, funcional e tpica num povo, pas ou regio.
Msica popular (popular music em ingls) significa: a folcmsica ou no
que se popularizou, quer dizer, que foi aceita pelo povo, coletivamente, num
pas ou regio.
Sobre o maxixe:
O maxixe surgiu a pelo decnio 1870-1880, como msica de dana e
popular de salo social, depois de ter sado das classes populares (ver, por
exemplo, Mariza Lira, Brasil Sonoro, Rio, s/d., pg. 253). De fato, era
msica s instrumental, como o frevo, mas sem o carter de folcmsica
deste. Por isto mesmo, com a sincopao do que j ento se chamava de
samba, de origem afro-brasileira, ritmado e cantado como msica de dana,
o samba, como msica popular, comeou amaxixado. Com efeito, foi pelo
Carnaval de 1917, que apareceu a 1 msica popular e impressa com o nome
de samba: Pelo Telefone, de Ernesto dos Santos (Donga), a qual teve,
ainda, a primazia da grao em disco. Mas na realidade, tal como nos
lembramos de ter ouvido e ver danar, em nossa prpria juventude, Pelo
Telefone foi, ainda, um samba-maxixe ou amaxixado.
Sobre o choro com samba-batucada:
O Choro, instrumental tpico (violes, cavaquinhos, flauta), de afronegros
e mulatos, veio se encontrar, nas ruas do Carnaval do Rio, com a batucada
do samba de morro (surdo, cuca, tamborim, especialmente), tambm

229

afronegro e mestio brasileiro, o qual para o centro da cidade descia dos

jmorros (Favela, Salgueiro, etc) e dos prprios subrbios cariocas (Penha,
Estcio, Osvaldo Cruz, etc), para se consagrar, sobretudo, pelo Carnaval,
festa do povo por excelncia.
Fixamos tudo isso na nosssa revista PhonoArte (1928-1931), a 1
publicao especializada em msica e discos no Brasil.
Quer dizer, por causa da batucada do samba de morro, o instrumental do
choro, do samba e da prpria marcha carnavalesca, (sic) mestiaram-se,
urbanizaram-se e divulgaram-se pelo Brasil, a partir de ento, pelo menos
(1930-1933). Da que surgiram esses pequenos bandos de grupos pblicos
e populares, organizados previamente ou apenas improvisados no meio das
ruas, que perambulam pelas vias pblicas nos Carnavais das cidades
brasileiras, na maioria do nosso pas, de Norte a Sul, com o variado e
mestio instrumental de choro-samba-batucada-marcha, fato que
verificamos, ainda em pleno 1954, pela leitura dos jornais brasileiros de
todas as partes, atravs do noticirio especializado das sees carnavalescas.
Sobre samba e baio:
Quando a folcmsica do samba batucado veio, dos morros e dos bairros,
pro centro da cidade, tornou-se msica popular atravs de compositores
populares, que foram os primeiros no gnero, e aparecidos, pouco mais ou
menos, pela poca.
Sobre o Carnaval:
Nesta altura do nosso estudo, porm, j temos uma lio a tirar. Quem
criou e fixou, no s a nossa msica popular, como, sobretudo, nossa
legtima folcmsica, foi a festa coletiva anual que o Carnaval no Brasil,
ainda hoje. O denominador comum inspirador, no s da marcha de rancho,
como do frevo, da marcha carnavalesca e do samba (folcmsica ou msica
popular), foi a multido, o povo nas festividades coletivas e pags do
Carnaval, povo organizado ou desorganizado ( o caso) em cordes, clubes,
ranchos, blocos, ou que outro nome ainda tenha esse fenmeno geral da
execuo atual da nossa folcmsica. Samba, marcha, frevo, eis a trindade,
no s da nossa atual msica popular, como da nossa prpria folcmsica.
Sobre o samba:
Mas se o samba, msica popular, tal como acima vimos, entrou em
decadncia, o samba, folcmsica, por isto mesmo, persistiu. Com efeito, nos
antigos blocos e ranchos carnavalescos, a par da marcha carnavalesca,
continuava vivendo o samba, folcmsica desde 1925 (...).
Com efeito, o samba, folcmsica carnavalesca, s coro e percusso
(surdos, cucas, tamborins, sincopados), no tem instrumento algum de
sopro, que at proibido nos concursos carnavalescos de Escolas de Samba
pela Prefeitura e muito bem.
Sobre o samba-marcha:

230

Mas o samba, folcmsica, persistindo, como se viu, tornou-se, tambm,

como expresso mxima de nossa atual folcmsica, avassalante, pois que,
fora o frevo de carter muito prprio, j se fundiu com a marcha, sendo o
samba-marcha o estilo preferido pelos grupos populares nos nossos
Carnavais mais modernos.
Pg. 345 Este raro... Isquipac-Isquipu Embolada (J. Caramuru)
Breno Ferreira.
Sua especialidade eram as emboladas, que cantava com graa e agilidade,
incursionando num gnero que tinha como mestres as figuras de Jararaca,
Minona Carneiro e Almirante. Na face B, o clssico choro de Pixinguinha
O urubu e o gavio, em impressionante solo de flauta pelo autor.
Pg. 346-347 So Joo no populrio brasileiro. Por Jarbas Melo. Sobre as
festas juninas.
Ainda hoje, mesmo com a sofisticada civilizao dos arranha-cus e o
falso progresso assassino das tradies populares, quando neste ms,
realizam-se bailes caipiras onde se danam boleros e foxes, ainda assim,
existe uma exigncia determinante de serem criadas novas melodias
inspiradas nesse velho tema. Isto promana da necessidade popular de manter
viva a tradio herdada dos seus antepassados.
Pg. 348-349 Inezita Barroso. Por Thalma de Oliveira.
Com isso, este long-playing uma das melhores gravaes que vocs tm
em sua discoteca. Nela podero verificar que realmente um grande valor
do nosso cancioneiro esta autodidata que revela um sentimento mpar da
msica popular brasileira: uma intrprete que o prprio Brasil cantando,
no tanto atravs daquelas msicas que se fazem para o povo cantar, mas
das que nascem no prprio corao do povo exatamente assim como Inezita
Barroso.
Pg. 350-351 Discos do ms. Notas de L.R.
Vanja Orico Favela Boi-Bumb.
Vanja Orico tem um agradvel timbre de voz e sensibilidade em sua
interpretao, embora pequenos vcios de dico que podem ser facilmente
corrigidos, como os e fechados nas palavras ela, era, etc. Boi-bumb,
batuque amaznico de autoria de Waldemar Henrique, foi criado e gravado
por Gasto Formenti. Nesta nova apresentao, Vanja Orico deixa ainda
mais transparecer os seus conhecimentos no bel canto, tirando em algumas
passagens o carter essencialmente popular da pea.
Ataulfo Alves e suas pastoras Pai Joaquim dAngola Pois ...
O primeiro um batuque de autoria do prprio Ataulfo, autor de dezenas
de bons sambas, seu verdadeiro gnero. A pea pretende ser afro-brasileira,
no entretanto, o tratamento apresentado faz lembrar mais as modas
sertanejas, com sanfona e instrumentos de ritmo pouco adequados. Pois ...
, do mesmo autor, um samba bem em estilo Ataulfo, com aquela tristeza

231

caracterstica do criador de Amlia, com as cantoras fazendo bela

harmonizao e o solista cantando muito bem.
Biluca The High and the Mighty Vale tudo.
De quando em vez aparece em disco nacional um solista de instrumento
extico. (...) Agora Biluca, solista de folha de ficus, da qual tira sons
extraordinrios.
Reprise n 3 A Odeon apresenta 14 discos na sua srie reprise, com
grandes sucessos de seu catlogo.
Joel Reminiscncias Joel e Gacho Seu Felicidade.
H muitos anos no se via um disco como esse, tal como costumava cantar
o grande Luiz Barbosa, introdutor do chapu de palha no samba carioca.
Pg. 352-353 Os Independentes da Gvea Por Vincius de Moraes.
Conta sobre a visita do autor a uma festinha em um rancho na Gvea, onde
Vincius nasceu.
No sabamos se era rdio ou batuque mesmo de fato. A verdade que o
rdio j comeou a invadir as favelas, com sua sugesto de prefixos.
noite, os barracos mais prsperos sintonizam a caixinha mgica para as
emissoras. Ouvem-se, a si mesmos, batucando na atmosfera surda dos
estdios.
No interior do Rancho, seu Candinho, que escreve todos os enredos dos
Independentes, nos passeou no quarto exguo, apresentando os maiorais e
mostrando o pequeno museu de fetiches, capacetes e estandartes do bloco.
Pg. 354-355 Msica dentro da noite. Por Norberto Lobo. Histrias no
inditas sobre msica.
Kalender em Toulon fala sobre um compositor que, viajando pela Frana,
foi convidado a tocar numa penitenciria. Algumas de Paganini sobre uma
msica que o compositor fez para uma marquesa utilizando apenas duas
cordas do violo - e que foi desafiado a compor apenas com uma. Conta
outras lendas sobre Paganini, como a que ele teria anunciado ser capaz de
fazer chover e trovejar usando seu instrumento.
Pg. 356-359 O II Festival da Velha Guarda. Reportagem de Assis
Brando. Sobre o festival realizado em So Paulo, por iniciativa de
Almirante e da Rdio Record, no dia 29 de abril de 1955. Participaram
representantes da Velha Guarda de So Paulo, entre os quais Paraguassu, e a
turma do Rio: Pixinguinha, Joo da Bahiana, Donga, Salvador, Boror.
Ritmo puro de samba, bom ritmo feito por especialistas de um tempo em
que a msica brasileira no era influenciada pelas composies estrangeiras,
entusiasmou durante algum tempo os presentes.
Pg. 361-362 Um tipo da msica popular O sambista indito. Prsio de
Moraes. Sobre samba de Crispim Rocha, feito na iminncia de sua favela
sofrer despejo coletivo. Fala sobre as dificuldades de se gravar um disco,
como ter que comprar cantor, dar parceria a poderosos discotecrios, dar

232

parceria a tantos parceiros que seu prprio nome no caberia no selo do

disco, enfim, exigncias usuais, porm, incompreensveis para Crispim.
Pacincia, meu amigo. Continue (no h remdio) a ouvir somente boleros,
mambos, guarachas, foxes, verses, verses e verses que nossas fbricas
de discos lhe oferecem ( mo cheia e manda o povo comprar). Elas tm l
sua razo. Deve ser chato fazer um disco de Crispim, um sujeito feio, preto,
trabalhador braal, com sua histria lamentosa e de ambiente sujo. Verso
mais limpo e mais prtico, j vem tudo pronto, igual histria e quadrinhos
de grandes heris; s mudar as palavras (uma pena, nossa gente ser burra e
falar s portugus). Alm disso, o cinema faz a propaganda antecipada e
eficiente da msica. E gratuita.
Pg. 363-368 Discografia mensal da indstria brasileira. Organizada por
Cruz Cordeiro.
Pg. 370-371 (34-35) Histria social da msica popular carioca. A
influncia amerndia. Por Mariza Lira. Rene relatos sobre a msica
amerndia, sejam cantos de guerra ou de lamento, e conclui que depois da
mestiagem do ndio com o branco e com o negro, inegavelmente se fez o
entrosamento das caractersticas musicais de uns e outros. Mas, na msica
dos nossos caboclos prevaleceram as caractersticas amerndias. Isso porque
o caboclo ao lado da sua capacidade inventiva, no podia deixar de
conservar a memria das geraes. Da, quando cria algo de musical, juntar
detalhes que lhe deixaram seus antepassados silvcolas.
S ultimamente, depois da monografia do ilustre maestro Joo Batista
Siqueira, professor da Escola Nacional de Msica, da Universidade do
Brasil, apresentada ao 1 Congresso de Folclore, realizado no Rio, em 1951,
que se pode afirmar, com segurana, o grau da influncia amerndia na
nossa msica popular.
Alm da influncia dos catequistas e colonizadores, preciso admitir que
entre estes deveriam ter vindo elementos asiticos, quem sabe, restos
humanos das invases mouras. (...) Na msica do caboclo, que unitnica,
no se evidencia a influncia da msica europeia, que diatonal. Uma
observao imprescindvel: a msica negra, acentuadamente rtmica, influiu
mais nas povoaes do litoral que nas da regio sertaneja.
O que se conclui dos dados que se referem a esta assunto, que os ndios
eram muito aficionados msica, canto e dana.
Pg. 372 Noticirio.
*Vanja Orico, excelente intrprete de canes folclricas, depois do sucesso
incontestvel de seu primeiro LP na Sinter, assinou contrato de
exclusividade com a Polydor.
*Algumas das maiores figuras da msica popular brasileira esto presentes
no show que Zilco Ribeiro apresenta atualmente no Casablanca.
Pixinguinhya, Joo da Baiana, Donga, Valdemar, Patapinho, Alfredinho,
Mirinho, Lo Viana, Ismael Silva, Ataulfo Alves e Vadico.

233

*A Polydor ofereceu crtica especializada um cock-tail para

apresentao da famosa cantora Jacqueline Franois.
*Faf Lemos continua a fazer sucesso em Hollywood, onde se mantm sete
meses consecutivos no Marquis.
*Um LP que certamente far grande sucesso o do flautista Dante Santoro,
para a Sinter Flauta Mgica.
*A poca do LP. Chegou a vez de Ataulfo Alves que, com suas pastoras,
se apresentar na Sinter gravando alguns dos seus grandes sucessos do
passado.
*Despedindo-se do pblico brasileiro, a cantora Stelinha Egg apresentou-se
num festival realizado no ginsio do Fluminense Futebol Clube.
Pg. 374-375 - Discografia completa de Mrio Reis.
Pg. 378-379 Jazz & campanhota ou o colibri e a flor. Direo de Jos
Sanz. Artigo sobre o I Festival do Jazz no Copacabana Palace com msicos
brasileiros.
Disse que ser uma coisa horrorosa. Sabem por qu? Imaginem no sei
quantos trompetes (o jornal est rasgado), 5 trombones, 4 sax-altos, 2
clarinetas, 6 sax-tenores, 3 sax-bartonos, 5 baterias, 7 pianos, 4 contrabaixos, 2 guitarras, 1 cantor e at um acordeon. Tudo isso junto num
programa dividido em duas partes: a primeira constar de uma exibio de
jazz-sinfnico (sabem l o que isso?). Depois vm o que eles chamam de
small combos. A primeira parte ser, portanto, uma pssima imitao de
Paul Whiteman e a segunda, be-bop.
Mais uma vez curvo-me, pois na minha simplicidade sempre julguei que a
tcnica prejudicasse a livre improvisao, pois as civilizaes africanas
negras nada tm a ver com as europeias, de onde veio toda a tcnica que o
frre Jacques possui.
Pg. 380-381 King Oliver e a Creole Jazz Band (4) Por Frederic
Ramsey Jr. Sobre as apresentaes de King Oliver em Nova York. Ao
conseguir um contrato com a Brunswick, depois outros com a Victor,
passou a escrever convidando msicos a tocar com ele. O autor transcreve
uma carta a Bunk Johnson. Depois, problemas com seu carro, um acidente
e problemas de sade deixaram-lhe em situao difcil inclusive perdeu
todos os dentes, o que lhe impossibilitou de tocar sua corneta.
Pg. 383 Nota sobre a posse de Romeu de Avelar no cargo de Chefe do
Departamento Jornalstico da Rdio Mau.
Pg. 384 Respondendo ao leitor. Leitores apontam pequenos defeitos na
discografia de Francisco Alves.
Pg. 387 Julho/agosto de 1955 Edio sobre a morte de Carmen
Miranda.
Pg. 389 Afirma ter sido feito um grande esforo de reportagem para
reunir centenas de fotos, ouvir centenas de personalidades (que

234

manifestaram seu pesar pela morte de Carmen e falaram sobre a cantora),

artigos especiais, entrevista e uma discografia.
Com a morte de Carmen Miranda, perde o Brasil uma das mais autnticas
expresses da sua msica popular. Vinda dos primeiros tempos do rdio,
Carmen cedo conquistou um grande pblico pela maneira pessoal de cantar,
pela graa e pelo ritmo bem brasileiro que sabia como ningum emprestar a
todas as suas interpretaes.
Pg. 390-391 Da Travessa do Comrcio a Hollywood. Biografia e
carreira de Carmen.
Pg. 392-395 Carmen, professora de samba e de amizade. Conta que
Carmen foi criticada em seu primeiro retorno ao Brasil, acusada de ter se
americanizado foi vaiada no Cassino da Urca, em 1940. Retornou em
1954, fatigada pelo trabalho.
A Associao Brasileira de Imprensa apelou para todos os cariocas:
silncio chegada de Carmen, ela est cansada. Numa impressionante e rara
demonstrao de compreenso coletiva, o Rio de Janeiro silenciou para que
a nossa grande cantora encontrasse o recolhimento necessrio ao repouso.
Na vspera de sua morte, trabalhara at onze horas da noite, regressando
casa. Em companhia do marido e de amigos, conversou e danou
alegremente. David Sebastian contou que Carmen deu-lhe pela madrugada o
beijo de boa-noite e foi para o quarto. Uma hora mais tarde, o marido
levantou-se para v-la, encontrando-a morta no corredor. O mdico da atriz,
Dr. W. Warner, concluiu que ela morrera devido a uma ocluso da
coronria.
Pg. 396-397 Carmen, por Pedro Bloch. Tambm depoimentos de
Olivinha Carvalho e Floriano Faissal.
Certas tribos africanas, quando defrontam um desconhecido, no lhe
perguntam quem nem de onde vem. A frase que os acolhe o que que
voc dana? E no sei se assim fazendo no so mais profundos que os
civilizados, pois o ritmo quem mais e melhor define um ser, que melhor
identifica um povo.
(...) Tudo isto para lhes dizer o que a perda de Carmen representa para
todos ns, para a difuso do Brasil, para a propaganda da nossa msica que
, ao mesmo tempo, a expanso da nossa maneira de ser. Ela era o Brasil
cantando, o Brasil danando, o Brasil povo, o Brasil-brasileiro.
Pg. 398-399 Flashes de Carmen Miranda. Curiosidades sobre a carreira
da cantora e atriz.
A primeira vez que ouviu a sua voz em disco, sentou-se no cho e riu a
valer.
Uma vez, em um teatro de So Paulo, quando soube que um bando de
estudantes fazia fora para entrar sem pagar, disse a Barbosa Jnior: Deixa
entrar todo mundo.

235

Pgs. 400 e 401 Episdio: Renato Murce relembra cinco imagens de

Carmen. O autor apresentou a cantora ao pblico. Mas ressalva que a honra
por t-la descoberto cabe a Josu de Barros. Conta que ela trabalhava numa
chapelaria quando a conheceu.
Carmen foi ao teatro, acompanhando uma moa, sua amiga, que tambm ia
cantar no espetculo. No intervalo, Carmen comeou a cantar um tango, de
brincadeira, acompanhada por alguns violonistas. Ouvi. Gostei e sugeri que
ela cantasse o nmero. Ela cedeu, com desembarao. Eu a anunciei. E ela
obteve um xito notvel.
Nunca se soube que ela tivesse sido ingrata ou desleal com algum. Foi
sempre amiga de todos. No havia quem lhe quisesse mal.
Trecho de texto de Manuel Bandeira sobre Carmen, publicado em edio
anterior.
Pg. 402-403 xito que mata. R. Magalhes Jnior. Atribui a morte de
Carmen ganncia dos seus empresrios.
A vida curta, a beleza passageira, o talento desaparece, as oportunidades
so poucas a concorrncia muita. Logo, faa dinheiro, faa dinheiro
enquanto pode (make Money, mak Money, mak Money while you can...)
Traz depoimentos de Anibal machado, Eneida, Juscelino Kubitschek,
Jacintho de Thormes.
Pgs. 404-405 Depoimentos de Paulo Gracindo, Sinval Silva, Silvio
Salema, J. Portela, Jorge Curi, Vadeco do Bando da Lua.
Ao meu ver, Carmen tirou o samba de uma situao secundria e f-lo
elevar-se mais alta categoria de msica popular, por meio de grandes
instrumentaes e orquestraes. Como amiga, Carmen no se esqueceu de
seus amigos e colegas, mesmo estando no apogeu e no estrangeiro. (Silvio
Salema)
Pg. 406-407 Depoimentos de Egydio Squeff, Marques Rebelo, Vicente
Celestino, Berilo Neves, Nelson Rodrigues.
Pg. 408-409 Para os bigrafos de Carmen. Henrique Pongetti.
Apontamentos sobre a morte de Carmen, lembranas de sua infncia, e
sobre o teste que ela fez para seguir carreira internacional por indicao
do autor. Inclui depoimento de Dircinha Batista.
Pg. 410 texto de Adalgisa Nery sobre as qualidades de Carmen como
intrprete e como pessoa.
411-412 Depoimentos de Clemente Neto, Aluizio Rocha, Olavo de
Barros.
Carmen Miranda no foi apenas uma intrprete excepcional do samba,
dona de um estilo peculiar e inconfundvel, mas uma cantora dotada de
grande versatilidade, dominando todos os gneros da nossa msica popular.
Com ela, a rigor, a nossa marchinha carnavalesca adquiriu fisionomia
prpria, libertando-se da tutela da canoneta cmica, de acentuada
influncia lusa. Carmen, alis, tambm passou pela canoneta (Dona

236

Balbina, etc), e trouxe desse gnero a malcia e o tom brejeiro que,

incorporados ao seu dinamismo interpretativo e sua esfuziante graa
natural, imprimiram nossa marchinha um frmito renovador. (Clemente
Neto)
Pg. 414-415 Recordaes da Velha Guarda. Lembranas de Pixinguinha,
Donga, Joo da Baiana e Ismael Silva sobre Carmen.
Ns gravvamos na Victor e o pais de Carmen tinha uma penso perto, na
Travessa do Comrcio, no Mercado. Comamos l e era a Carmen quem
entregava as marmitas nas casas vizinhas. Era uma menina levada e
inteligente. (Donga)
Pg. 416-417 Joubert de Carvalho lembra a criadora do Ta.
Deu-me o seu endereo, na Travessa do Comrcio, e fiquei de procur-la,
com a msica debaixo do brao. Ao regressar minha casa j estava com a
melodia na cabea e no dia seguinte batia porta dos Miranda em busca de
Carmen. Havia uma escadaria muito comprida e a casa em que moravam
ficava l no alto. Toquei a campainha e surgiu uma moa l em cima que eu
no reconheci primeira vista. Exclamou: Sou eu mesma... Voc no est
me conhecendo porque estou sem a mscara de ontem... Suba, suba. Diante
de seu maior espanto, dei-lhe a msica prometida, no havia 24 horas ainda.
Dispunha-me a lhe ensinar a cantar a marchinha, que outra no era seno a
depois clebre Ta (Pra voc gostar de mim), quando ela, com muito
esprito e seus olhos brejeiros, vivos, maliciosos, fez a seguinte observao:
(piscando um olho) No precisa me ensinar que na hora da bossa eu entro
com a bossalidade... Como ela era inteligente, espirituosa; como sabia
tirar partido de uma conversa, uma frase, um dito, para fazer humor, fazer
com que os outros rissem...
Pg. 418-419 Adeus, Carmen Miranda. Reportagem descrevendo o
enterro.
Carmen Miranda recebeu a maior homenagem que a cidade do Rio j
prestou a um morto. Seu enterro, numa tarde de belo sol, foi um magnfico
espetculo: o povo a p conduziu o esquife da querida cantora. Em todo o
trajeto (da Cmara de Vereadores at o Cemitrio So Joo Batista)
aconteceram cenas comoventes: senhoras desmaiaram, dos edifcios de
apartamentos choviam ptalas de flores.
Pg. 420-421 Foto do cortejo do enterro, com milhares de pessoas.
Pg. 422-423 Descrio das cenas finais do enterro.
Pg. 424-425 Sobre homenagem prestada pela Cmara de Vereadores do
Distrito Federal, que fez requerimento para dar o nome de Carmen a uma
rua. Depoimento de Paulo Tapajs.
Pg. 426 Depoimento de Miguel Curi.
Com Carmen, podemos afirm-lo, nasceu a sambista, cuja conceituao
traduzimos, assim: cantora, mesmo sem requintes de voz, que, diante do

237

microfone ou no palco, vive a composio, dela extraindo motivos e

inspirao para sua encenao ou teatralizao.
Pg. 428-429 Depoimento de Elsie Lessa (O Globo).
Pg. 430-431 Morre o samba na voz de Carmen Miranda. Fernando Lobo.
Sei que ainda anteontem ela estava em Havana cantando samba, e ontem
mesmo fazia show de televiso ao lado de Jimmy Durante, programa para
fazer rir e ela deveria estar alegre ao lado do cmico, mal sabendo que l
fora, um silncio a esperava, silncio definitivo.
Pg. 432-433 Ary Barroso e 5 imagens de Carmen.
Quando da gravao da marchinha Como vai voc?, coube dar um
breque facilmente perceptvel no disco. No primeiro breque Carmen
comeou a rir. Nota-se tambm no disco.
Pg. 434-435 Uma cantora popular. Por DOr.
Deve-se a Carmen Miranda e a Fon-Fon, tambm h pouco falecido, a
expanso espantosa, no mundo inteiro, da nossa msica. Ele, com a sua
orquestra; ela, com a sua voz, seus requebros, seus trejeitos, seus trajes
caractersticos e exageradssimos, seus sapatos espetaculares e que fizeram
poca, sua mo bailando no ar, numa apoteose volpia e graa, foram,
foroso reconhec-lo, os verdadeiros embaixadores da nossa sensibilidade,
atravs de todos os pases onde, como pudemos observar pessoalmente, a
nossa msica popular cantada em suas melodias amorveis e em seus
ritmos quentes, os reflexos da nossa terra.
Depoimentos de Adhemar de Barros e Olegrio Mariano.
Pg. 436-437 Depoimentos de Cordlia Ferreira, Jean Manzon, Fred
Chateaubriand, Victor Costa, Armando Louzada.
Foi bater os olhos em mim Carmen falou: Como , Louzada? E os meus
90 cruzeiros do jantar?...
Pg. 438-439 Depoimentos de Cesasr Ladeira, Jorge Faraja (Cigarra
cantadeira), MAG, (Silncio) e Jorge Fernandes (Carmen).
Vida de formiga cantadeira e cigarra proletria, a vida de Carmen uma
ponte maravilhosa por ela construda entre o sonho e a realidade.
Pg. 440-441 Lembrana, por Hoche Ponte. Depoimento de Valentina
Biosca (antiga secretria da R.C.A. Victor).
Pg. 442-443 Depoimentos de Augusto Frederico Schmidt, Stnio Osrio,
Slvio Caldas, Aracy de Almeida.
Carmen fazia sucesso de fato. Era a glria, a fama, o deslumbramento. O
Brasil que dana e canta, o Brasil popular mas estilizado, encontrara enfim
em Carmen Miranda a sua expresso extica e bizarra. O que essa pequena,
mil por cento nacional, conseguiu fazer para enfiar nos Estados Unidos a
imagem de nosso pas, graciosa, emoliente, pitoresca merecedora de ser
contemplada e conhecida, foi algo de fantstico.
Pg. 444-445 Depoimentos de Nelson Carniero, Zizinho, Ibrahim Sued,
Heber de Boscoli.

238

Pg. 446-447 Quando a cidade se cobriu de crepe (publicado no Dirio da

Noite). Depoimento de Marij. O discurso do vereadora Sagramor de
Scuvero.
Pg. 448-449 Roda Viva de luto. Por Heron Domingues. Depoimento
de Dalva de Oliveira e do mdico de Carmen.
Pg. 450-451 Depoimentos de Almirante sobre o profissionalismo de
Carmen.
Pg. 452 Depoimentos de D.J., Barbosa Jnior, Olga Nobre.
Pg. 455 - Edio 9 setembro de 1955 Capa com foto de Silvio
Caldas.
Pg. 457 Editorial
Silvio o intrprete ideal dos sambas cariocas cheios de malandragem e de
ternura, de poesia ingnua e de malcia. Mas tambm o seresteiro
incomparvel, o cantor das valsas, das modinhas e das serenatas, que fazem
lembrar um Rio mais antigo e mais brasileiro.
(...) hoje o mais popular e querido cantor do Brasil.
Pg. 2 (458) Modinha, por Luis Cosme. Discorre sobre como a msica foi
usada para caracterizar uma cultura nacional, a partir de uma reflexo sobre
a alma tnica dos pases.
Essa fonte de inspirao musical define um ambiente, um clima prprio ao
crescimento do talento inventivo e se vincula cultura civilizada, de modo
que as obras mais livres no se tornem excessivamente regionais ou
extravagantes.
O autor reflete sobre as consideraes tnicas na formao das escolas
nacionalistas. Cita um poema de Bilac sobre a tristeza de trs raas tristes na
msica brasileira.
No Brasil, o poeta parnasiano Olavo Bilac, em seu famoso soneto,
substanciou a msica brasileira na tristeza de trs raas tristes: (...)
As trs raas tristes: a portuguesa, a negra e a amerndia so, realmente, os
alicerces da nossa msica. Aos portugueses devemos a feio mais nacional.
Dos negros e suas danas nos ficaram o ritmo alegre e cantos
mandingueiros , que ainda hoje servem de inspirao a tantos compositores.
Dos indgenas pouco recebemos, embora esse pouco tenha deixado suas
razes profundas. Aludimos aos instrumentos de percusso como o manac
e o chocalho, to usados em nossas orquestras populares.
Discorre sobre a modinha, ainda que, tocando fundo o corao brasileiro, a
modinha seja simples manifestao do nosso sentimento, ela o produto
abrasileirado de outras civilizaes e outras culturas, agindo na alma
nacional (459).
Sendo de carter essencialmente amoroso e romntico, foi recebida por ns
e por ns aproveitada, dando-lhe a feio caracterstica e a ele nosso
sentimento.

239

Cita alguns expoentes, fala sobre a ameaa de esquecimento e o resgate

feito por compositores como Villa-Lobos e Radams Gnattali.
Pg. 460 Porto Alegre Zero Grau, por Irineu Garcia. Com Lupiscnio
Rodrigues.
Conta como Lupicnio foi descoberto por um jornalista. Trabalhava como
entregador de pacotes da Livraria da Globo e o jornalista Rivadvia de
Souza lhe perguntou: como tche, no tem algum sambinha para o
carnaval? (...) O rapaz no se fez de rogado , acompanhado de sua caixa de
fsforos, muito simples, executou sua ltima composio. O cronista
entusiasmou-se, agarrou o rapaz e levou-o para a redao, onde houve um
verdadeiro show com flashs, etc. No dia seguinte a Folha da Tarde dava
o tiro, O Rio Grande do Sul tambm cria sambas. O entregador de
pacotes, daquele dia em diante, comeou a agigantar-se e hoje o grande
criador de sucessos: o jornalista Lupiscnio Rodrigues. O descobridor foi o
jornalista Rivadvia de Souza.
Pg. 463 Decadncia. Ary Barroso. Aponta decadncia do samba da poca
em comparao com o de antigamente.
Antigamente no havia gramtica em samba. E todos o entendiam.
Pg. 464 Paris meu pecado. Por Fernando Lobo. Impresses de Paris pelo
autor.
Pg. 466 (10). Histria social da msica popular carioca. A contribuio do
negro o ritmo. Por Mariza Lira.
Relaciona instrumentos de percusso africanos adotados no Brasil. Fala
sobre alguns ritmos de origem africana, como o lundu e o batuque, e
tambm sobre as terros, msica cerimonial.
A msica africana entrou no Brasil com os primeiros negros escravos. (...)
Desde o sculo XVIII que a influncia negra se fez entrar na msica como
nas artes. (...) Tocar instrumento era prenda prpria dos escravos.
Pg. 469 Estes so raros. Seo sobre discos raros.
Triste cuca, um samba de Noel Rosa e Herv Cordoval, interpretada por
Aracy de Almeida, uma das maiores e mais populares das cantoras
populares de nosso pas. Foi quem gravou Noel Rosa e sua intrprete
principal. A outra face do disco apresenta samba de Walfrido Silva
Tenho uma rival pela mesma cantora.
J batucada um samba carnavalesco de L. J. Nunes e Visconde de
Picahida, interpretado por Moreira da Silva. Um dos seus autores o
popular Caninha, um dos maiores e mais antigos sambistas cariocas, grande
rival do mestre Sinh.
Pg. 470 (14) Festa da Penha, preldio do Carnaval. Por Jota Efeg.
Descreve a festa em louvor a Nossa Senhora da Penha, em outubro, com
suas barracas vendendo lembranas e seus piqueniques animados pelos
conjuntos musicais.

240

Tnhamos, ento, ali no arraial, animado pelos conjuntos musicais, o

preldio do Carnaval que ia acontecer poucos meses depois.
Compareciam os grupos de Sinh, Caninha, Pixinguinha, a Turma
Mambembe de Raul Malagutti. Ali eram lanados os sambas e modinhas
para o Carnaval. Outras msicas eram dedicadas a Nossa Senhora da Penha.
Pg. 472 O disco do ms.
L. P. Sinter 1038 A Velha Guarda. Por M.F.M. Crtica do LP com seleo
de msicas da Velha Guarda.
Aqui temos representado o que puro em nossa msica. O disco traz
choros e sambas com msicos da Velha Guarda, como Alfredinho,
Pixinguinha, Donga, Almirante, Joo da Bahiana.
Por trs de Alfredinho ouvimos este nosso grande, generoso e inesgotvel
Pixinguinha tocando com uma bossa demolidora, fazendo perfeito
contracanto ao tema apresentado pelo flautim e carregando o resto do
grupo.
Pg. 474-476 (18-20) Complemento da discografia completa de Francisco
Alves. Por Enece.
Pg. 477 (21) Musicaterapia Lourdes Caldas. A autora afirma que no
Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, fundado por Villa-Lobos, se
aprende msica brasileira de verdade.
Todos sabemos que a caracterstica de nossa msica so a sncope, os
quatro tempos e a variedade rtmica, de que somos to ricos.
Subamos aos morros e busquemos msica sadia, autntica, viva e
deixamos esses boleros macilentos e anmicos com que os maus intrpretes
e maus brasileiros nos querem enfraquecer.
Precisamos de bastante msica para termos um mundo mais
compreensvel, principalmente msica brasileira para acordar esse vago
sentimento de brasilidade de que nos orgulhamos de possuir.
Pg. 478-479 (22-23) Marcelo Tupinamb traos da vida e da obra do
grande compositor popular. Por Duprat Fiuza (pseudnimo de Fernando
Lobo). Descreve a trajetria artstica do compositor.
Da mesma forma que Sinh criou o samba, Tupinamb criou o tanguinho,
composio melodiosa, fcil e de sabor sertanejo.
Pg. 480 Um tipo da Msica Popular Onde Est a Honestidade? Por
Prsio de Moraes. Digresses sobre a msica Onde est a honestidade?,
de Noel. O autor comenta a crtica social presente na letra.
H trs tipos de Noel Rosa que a gente no deve descrever. O primeiro,
no possvel; o segundo, no prudente; o terceiro manjado e, portanto,
desnecessria sua descrio.
Pg. 483-488 Discografia mensal da indstria brasileira. Por Cruz
Cordeiro.
Pg. 489 Emprstimos imobilirios no Ipase. Texto institucional
(aparentemente pago).

241

Pg. 490-491 - Um francs redescobre Paris! Texto sobre Jorge Henry,

pistonista brasileiro, dono da boite Macumba, que divulga msica brasileira
em toda a Europa.
Pg. 492 Discos do ms Vadico Conversa de Botequim e Duvidoso.
Mrio de Azevedo ao piano.
Carmem Miranda A Pequena Notvel.
Canes meia luz Elizete Cardoso.
Pg. 493 Noticirio Morte de Jaime Ovalle, lanamentos, shows,
novidades.
Pg. 494-495 (38-39) Resposta a um leitor culto. Por Cruz Cordeiro. O
autor responde carta de um leitor, que afirma haver confuso no uso dos
termos folk music e msica popular em artigo anterior da revista.
Entendemos como popular no apenas o que pertence ao folclore, mesmo
porque se no fosse assim os dois termos ficavam sinnimos. O folclore
popular mas o popular no todo ele folclore. J mencionei o caso do
samba do Rio de Janeiro, cujas formas partilham tanto da influncia popular
quanto do folclore, da cidade e do morro ou do subrbio, das influncias
internacionais que o rdio divulga, de tal sorte que ser difcil determinar
at que ponto as melodias e os ritmos das escolas de samba so nitidamente
do folclore ou deixam de s-lo (ou so populares, pois)... Todavia, o
popularizado no folclore. Folclore, explica Hoffman Krayer, apenas o
que o povo acolhe (pois isto que popular, notamos ns), mas o que
utiliza (tradicional, funcional e tpico, notamos ainda em nosso criticado
estudo).
Pg. 496 Jazz Hear me talking to ya Jos Sanz. Texto sobre o livro
The Story of Jazz by the Men Who Made It. Conta que a vida musical do
negro de Nova Orleans espraiava-se por bailes, banquetes, casamentos, etc.,
mas terminava invariavelmente no storyville, ou red light district.
Pg. 498 (42) Olga James, uma apresentao da atriz e cantora americana,
que atuou no filme Carmen Jones, de Otto Preminger. Por Jos Sanz.
Pg. 501 (43) King Oliver e a Creole Jazz Band (5). Por Frederic
Ramsey Jr. Sobre os ltimos dias do grande msico King Oliver.
Pg. 502 Dicionrio de marcas de discos. Por Sylvio Tullio Cardoso.
Relaciona pas de origem dos selos de discos.
Pg. 504 Respondendo ao leitor.
Pg. 507 Edio 10 outubro de 1955. Capa com Jacob.
Pg. 509 Editorial.
O artista que apresentamos hoje em nossa capa o popularssimo
bandolinista Jacob Bittencourt, verdadeiro mestre em seu instrumento e um
dos maiores solistas que o Brasil tem produzido em todos os tempos.
Com este nmero estamos completando um ano. O pblico soube apreciar
nosso esforo oferecendo-lhe uma publicao como desejava. Contamos
com leitores e assinantes em todo Brasil e mesmo no estrangeiro. Depois

242

dos doze meses que deixamos para trs, podemos assegurar com satisfao
que est assegurada a continuidade desta revista. Queremos deixar
consignados os nossos agradecimentos a todos os que nos animaram com
palavras amigas, bem como aos anunciantes que, desde o nosso primeiro
nmero acreditaram em ns. Vamos tocar para a frente e procurar sempre
melhorar esta sua Revista.
510 Ovale, o seresteiro. Por Mario Cabral. Artigo sobre o compositor
Jaime Ovale. Diz que foi reconhecido em Londres e Nova York, onde
serviu como funcionrio na Alfndega. Embora tenha composto no
estrangeiro, sua msica no se deformou. Depoimento sobre impresses
pessoais do autor sobre o msico, que ele conheceu pessoalmente.
Neste aspecto, o msico-poeta, burocrata, bomio, mstico, se assemelhava
a Villa-Lobos, como ele impregnado desse substratum nacionalista,
telrico. Como Villa, esse seresteiro representa os ltimos compositores que
assimilaram o fato folclrico puro, no princpio do sculo. Hoje, isso no
seria mais possvel, ante o comercialismo voraz, o rdio, a msica mecnica
e os outros elementos deformadores do nosso populrio.
Pg. 512 O samba na literatura. Risoleta, trfega e vaporosa. Por Jota
Efeg. Crnica-conto sobre um samba feito por Claudionor (um valente, um
destemido, um bamba) para Risoleta, musa do morro. A histria, porm,
tem fim trgico.
Indiferente, sem se lembrar que ali esto dois homens que a querem, que a
disputam, Risoleta entra na roda e samba. Samba por todos, e para todos.
Samba pela satisfao que transborda da sua alma. Samba como um
agradecimento cano que a exalta.
Pg. 515 Estes so raros...
Pierrot, msica de Joubert de Carvalho e letra de Paschoal Carlos Magno.
Jorge Fernandes o intrprete.
Sussuarana, msica de Heckel Tavares e palavras de Luiz Peixoto, gravada
em 1928 por Stefana de Macedo.
Pg. 516 Histria social da msica popular carioca. A msica das
senzalas. Por Mariza Lira. Fala sobre a msica feita pelos negros escravos,
relaciona os instrumentos musicais de origem africana. Fala sobre os cantos,
as danas, os ritmos negros.
Os negros que vieram como escravos para o Brasil foram os mrtires da
nossa nacionalidade.
O negro africano ou j nascido no Brasil, nas horas de folga, as da noite
apenas, extravazava o sofrimento e a mgoa, no recesso das senzalas,
cantando ou versejando com caracterstica original. Do tempo da escravido
chegou-nos o eco desses lamentos das senzalas, fragmentos de cnticos
religiosos ou de solenidades sociais africanas, extravazados nos eitos da
capina ou abafados nos troncos, depois do castigo tremendo.

243

No entanto, de procedncia africana, so mais adotados no Brasil o

atabaque, adufe, adj, berimbau, agog ou agog, carimbo, caxumb,
cacumbi, chocalho, fungador, ganz ou Canz, gongon, mulung, marimba,
puita, piano de cuia (balafon na frica), pandeiro guissange, roncador,
rucumbo, pererenga, socador, tambou ou tamb, ubat, vuv ou vu, xequer
ou xguede e tringulo.
Pg. 520 Msica dentro da noite. Caixas registradoras. Texto e ilustrao
de Fernando Lobo. Sobre o poder que a msica tem de criar um alento para
as pessoas durante a noite.
Se no fosse essa doce e suave msica da noite! Se no fosse, esse acorde
brando como uma carcia de espuma! Se no fosse esse fio de violino
plangendo, notas em gotas, notas, graves notas. Se nada fossem de que
adiantaria apenas a noite?
Pg. 522-523 Teatro folclrico brasileiro. Por Cruz Cordeiro.
Texto sobre o Teatro Folclrico Brasileiro, que comeou no Rio, percorreu
diversos pases e se desmembrou em outros ncleos e espetculos que
incluam maracatu, samba, macumba, frevo, coco, baio, congada.
Pg. 525 Noticirio. Notas sobre a primeira Exposio Internacional do
Disco, lanamento do programa Ao encontro da Msica, traduo de
Histria do Jazz por Jos Sanz, Semana do Cinema Brasileiro, etc.
Pg. 526-527 Discografia completa de Jacob. Por Srgio Porto.
Discografia comentada, inclusive tecendo comentrios sobre a harmonia das
msicas, a qualidade das interpretaes.
Pg. 528-529 Asceno de Gershwin Por Srgio Barcellos. Biografia e
carreira do compositor norte-americano. Trata da busca por um elemento
inconfundvel de nacionalismo na msica americana.
Propugnando acendradamente em prol da riqueza folclrica de sua terra,
dizia: A Amrica no tem somente um tipo de msica folclrica, mas uma
variedade extraordinria, que se emana de diferentes partes, concorrendo
vitoriosamente para o desenvolvimento de uma arte musical: Jazz, Ragtime,
Negro Spirituals, Blues, Canes de Cowboy, podem ser empregadas na
criao de uma msica artstica americana. Decididamente no devemos
considerar procedentes argumentos que no indiquem seriedade de
raciocnio, no obstante louvemos os propsitos que os revestem,
desculpando at certos descuidos terrveis, como o de considerar-se
Ragtime, Blues e at o Jazz (?) msica folclrica.
Pg. 530 (22) Ai! Saudade matadera, por Jarbas Melo. Autor relembra
cantigas de roda de sua infncia, como cantigas de roda.
So tantas as brincadeiras... so tantas as cantigas!
Pg. 532 A obra assistencial do S.A.P.S. - Descreve a criao do Servio
de Alimentao da Previdncia Social (S.A.P.S.), que instalou bibliotecas e
discotecas junto a restaurantes.
Pg. 533 (25) Inaugurao do Ipase em vrios pontos do pas.

244

Pg. 534 (26) Um tipo da msica popular Maria Maluca. Por Prsio de
Moraes. Crnica sobre uma moradora de rua, Maria Maluca, que xingada
pelos moleques de rua, bebe e pede dinheiro aos passantes. Alis, a maioria
dos sambas que tm inspirado essas crnicas de Noel.
Ele cita a letra de Maria Fumaa, de Noel Rosa: Maria Fumaa/ fumava
cachimbo,/ bebia cachaa.../ Maria Fumaa/ fazia arruaa,/ quebrava
vidraa/ e s de pirraa/ matava as galinhas/ de suas vizinhas./ Maria
Fumaa/ s achava graa/ na prpria desgraa.
Pg. 536 (28) Discos do ms. Notas de L. R.
Ataulfo Alves, suas pastoras e seus sucessos Um panorama dos melhores
sambas do autor de Amlia. Ataulfo realmente um sambista de primeiro
time.
Essa Negra Ful, de Jorge Fernandes.
Moreira da Silva, o tal e seus grandes sucessos. Veio, mais tarde, se
dedicar ao chamado samba de breque, o samba anedtico e pitoresco que
ao mesmo tempo uma movimentada crnica de certa camada da populao
da cidade. Os morros, gafieiras, os vigaristas e os valentes esto presentes
nas melhores pginas interpretadas pelo Morengueira.
Moreira da Silva est em grande forma, cada vez melhor e um consolo
ouvi-lo to cariocamente cantor, nesta poca em que alguns novos se do ao
ridculo de imitar Sinatra e Crosby. Com Moreira no h esse perigo: ele
mesmo em todos os sambas que canta, o genuno habitante desta cidade
que passa para a msica os seus problemas e as suas aventuras.
Bandeira e Drummond em LP Alguns dos melhores poemas dos dois
consagrados poetas interpretados por eles prprios.
Noel Rosa canta Noel Rosa
Pg. 538 (30) No Jockey Club Brasileiro. Grande Prmio Salgado Filho.
Pg. 539-547 Discografia mensal da indstria brasileira. Organizada por
Cruz Cordeiro.
Pg. 548-549 O problema do jazz. Direo de Marcelo F. de Miranda.
Texto sobre a gnese do jazz, a partir das canes de trabalho dos escravos e
do blues.
Temos a certeza, entretanto, que para se poder analisar e estudar a msica
de Jazz dentro de sua perspectiva verdadeira, somos obrigados a estudar o
folclore do negro nas Amricas, suas condies de vida, e as influncias
europeias que contriburam para a formao de sua msica e sua cultura.
Pg. 550 New Orleans de hoje. Por Eugene Williams. Sobre as origens do
jazz, em Nova Orleans, a partir de uma mapografia dos sales de dana e
cabarets, mas principalmente no Distrito Vermelho, em meio prostituio.
Assim, se voc quiser ouvir a melhor msica de New Orleans voc tem de
saber onde procurar indagar com os msicos pelas danas especiais,
banquetes dominicais, trabalhos casuais em sales e bares, jogos de dana

245

e excurses; no esquecendo paradas e funerais, que fornecem um pouco da

melhor msica de todas.
Pg. 553 (45) Um disco por ms New Orleans Memories, de Jelly Roll
Morton.
Jelly Roll a maior figura da msica do jazz e uma das maiores de todos os
tempos.
Pg. 555 (47) Jazz no Copa, no Municipal.
Pg. 556 (48) Respondendo ao leitor.
Pg. 559 Edio 11 novembro/ dezembro de 1955. Capa com Leny
Eversong.
Pg. 561 Editorial. Diz que 1955 foi um grande ano para a MPB, com
Pixinguinha e a Velha Guarda no festival realizado por Almirante e Rdio
Record, em So Paulo, e participao dos mesmos no grande show de Zilco
Ribeiro O samba nasce no corao. Cita expoentes da msica popular
que lanaram discos: Lamartine Babo, Ismael Silva, Jorge Fernandes,
Moreira da Silva, Ataulfo Alves, Almirante, Mrio de Azevedo, Jacob,
Dante Santoro.
Os boleros e as canes sofisticadas vo cedendo lugar aos verdadeiros
ritmos brasileiros e o pblico cada vez mais prestigia o que autntico e
nosso.
Pg. 562-564 (2-4) Erotides de Campos traos da vida e da obra do
autor de Ave Maria. Por Duprat Fiuza.
As suas msicas se popularizaram pelo sentimentalismo de que esto
impregnadas, trao predominante que caracteriza o seu temperamento
sensvel s manifestaes dessa natureza, pelo culto ao belo, as formas
rtmicas cheias de doura, suavidade e harmonia.
Pg. 565 Noel Rosa, letrista. Por Ary Barroso. Artigo faz uma avaliao
crtica da obra de Noel, destacando que sua maior qualidade era como
letrista e que teria criado uma escola de poesia para o samba.
Sua obra literria, muito diferente da de Lus Peixoto (outro estilo), foi
produto exclusivo de seu esforo na perseguio aos recnditos na alma
simples do povo.
Noel era, antes de tudo, o poeta. Como melodista, s vezes tinha sorte.
Como cantor, mau. Como violonista, o suficiente para se fazer entender.
Pg. 566 Msica das trs raas. Por Mariza Lira. Sobre a influncia da
mestiagem em nossa msica popular. Fala sobre os primrdios da msica
popular brasileira. Segundo ela, s no sculo XIX comearam a
evidenciar-se as tentativas mestias de nacionalizao. A msica dos
barbeiros foi o ponto de partida da nacionalizao da nossa msica
popular. Neste contexto teria nascido o choro.
As festas populares, notadamente as do Esprito Santo, que o povo de
antigamente tanto apreciava, eram alegradas por um conjunto de negros

246

escravos, que exerciam outras funes, na maioria de barbeiros, e que por

isso passou a ser conhecida como a msica dos barbeiros.
E enquanto as trs raas se fundiam num caldeamento aprimorante de
mestiagem, a msica evolua lindamente depois de trs sculos de
marasmo e s vezes de indecises.
Tocavam as msicas em voga e com uma certa liberdade. Os lundus, as
tiranas, os fados e fandangos eram executados barulhentamente em
verdadeiros requebros sonoros.
Essa maneira provocante de tocar foi dominando o gosto popular e, em
breve, foram surgindo outros grupos que, para se tornarem queridos,
comearam a imitar a msica dos barbeiros. Os lundus satricos, registros
sonoros da vida popular, iam surgindo aqui e ali. Os bailes de carnaval,
enfim pequenos surtos de tocadores, iam espalhando esse jeitinho gostoso
de ritmar as msicas do povo. E como sempre havia uma diviso social: a
modinha, terna, dolente, ficava nos sales, entre a aristocracia da poca.
Os grupos que passaram a dominar os arrasta-ps das estalagens e as
pagodeiras dos capadcios eram os de segunda categoria, transformando-se
em choros to chorosas eram as interpretaes dos chores, nas msicas
que tambm se chamavam choros. O choro uma cano autenticamente
carioca.
Catulo, Stiro, Bilhar, Ovale e at o grande Villa Lobos foram grandes
chores cariocas que precederam a essa turma do nosso tempo comandada
por Pixinguinha, figura mpar na msica popular carioca, que, com Joaquim
Antonio da Silva Calado e Patpio Silva, formaram a trade magnfica dos
flautistas brasileiros. Dos chores ao samba foi apenas um passo.
Pg. 568-569 (8-9) A lapinha de Maria Grande. Por Jarbas Melo. Ilustrao
de Fernando Lobo. Texto sobre Maria Grande, crioula velha de peitos
grandes e carapinha quase branca, que um dia fugiu da vida ateando fogo no
corpo engelhado de anos e de sofrimentos. Maria Grande, todos os anos,
nos meses de novembro ou dezembro, pagava a sua promessa. At que um
ano no pde pag-la, e foi consumida pela culpa.
S no Dia de Reis, quando a lapinha saa em procisso para ser
queimada, as pastorinhas vestiam-se nas cores dos seus cordes azul e
encarnado e suas cantigas eram ento acompanhadas por uma orquestra de
clarineta, borbardo, borbardinho, zabumba e pratos.
Pg. 571 (11) Choro. Por Rubem Braga. Descreve uma roda de choro que
teria se formado espontaneamente no Rio de Janeiro.
Eram todos negros: uma viola, um clarinete, um pandeiro e uma cabaa.
Juntaram-se na varandinha de uma casa abandonada e ali ficaram chorando
valsas, repinicando sambas. E a gente veio se ajuntando calada, ouvindo.
Algum mandou no botequim da esquina trazer cerveja e cachaa. E em p
na calada, ou sentados no cho da varanda, ou nos canteiros do
jardinzinho, todos ficaram em silncio ouvindo os negros.

247

Pg. 572-573 (12-13) Problemas dum show folclrico. Por Cruz

Cordeiro. Sobre um espetculo de Folk-lore realizado na boite do hotel
Quitandinha, em Petrpolis, durante a Conferncia Mundial de Energia, em
julho-agosto de 1954. Relata alguns critrios adotados para a produo do
espetculo, como eliminar instrumentos de corda ou sopro nos nmeros
baseados apenas no ritmo de percusso, da dana e coro ou vozes.
Valorizou-se a improvisao, sem interferncia de professores de bal ou de
arte erudita em agrupamentos autnticos de arte popular como esse, pois
desnorteia seus elementos, tira deles a naturalidade e a graa.
Existe, pois, um vasto campo a ser estudado, cientificamente, para
fundao real, efetiva e tcnica da arte do povo brasileiro na sua mais
legtima e autntica expresso, fora do esprito boitstico ou de rdio que,
no momento, desordenaGdamente impera em nosso populrio.
Pg. 574-575 (14-15) Bolero Conto de Homero Homem. Ilustrao de
Raimundo Nogueira.
Sobre o hspede de uma hospedaria que resolve escutar o Bolero de Ravel
incessantemente.
Pg. 577 Estes so raros... Apresenta discos raros.
*Yoy deste ano, uma das primeiras gravaes de Sylvio Caldas, um samba
carnavalesco de autoria de Henrique Vogeler.
*Seu Librio, um samba-choro de autoria de uma dupla clebre Joo de
Barros e Alberto Ribeiro. Interpretado por Vassourinha, com conjunto
regional de Benedicto Lacerda.
Pg. 578 Um tipo da msica popular. Palhao de Natal, por Prsio de
Moraes. Sobre as desventuras de um palhao vestido de Papai Noel.
Pg. 580-581 Msica dentro da noite. Antigamente. Texto e ilustrao de
Fernando Lobo. Compara a vida noturna da poca com a de antigamente.
Leio da noite que acabou a crnica mundana, o cronista noturno, e confiro
com ele a minha opinio do que vi, sem que ele entre na minha vida
particular, sem que me morda as pernas.
Pg. 582-584 (22-24) Pixinguinha. Por Paulo Pereira. Sobre a iniciao
musical de Pixinguinha. Ele estudou com Borges Leito e o conhecido
professor Irineu de Almeida, estreou com a pea intitulada Chegou
Neves, no Teatro Rio Branco, sob a direo do maestro Paulinho
Sacramento. Nos carnavais, ele liderava Os Sertanejos. Em 1u922,
formou os 8 Batutas.
Era respeitado no jogo de gude e com seus camaradas fazia serestas,
fumava os primeiros cigarros (Icara), que custavam 1 tosto o mao.
Pg. 585-599 Discografia mensal da indstria brasileira. Organizada por
Cruz Cordeiro.
Pg. 600 Dicionrio de marcas de discos (D-F) Por Sylvio Tullio
Cardoso. Compilao das marcas, relacionando suas origens.

248

Pg. 602-604 Os blues Direo de Marcelo F. de Miranda. Sobre as

origens do jazz, ressaltando que no se trata de um gnero inventado ou
iniciado por algum msico em particular, mas que representa um trabalho
de evoluo natural, num determinado meio, produzida pelas mudanas
graduais verificadas neste ambiente, sofrendo o impacto das foras atuantes
e no o capricho deste ou daquele homem em particular. Esta mudana
processa-se de maneira lenta e quase imperceptvel, geralmente fundindo
elementos de formas j existentes e incorporando outros que se fazem sentir
em determinado momento. Assim, a msica de Jazz foi o produto de uma
extraordinria srie de circunstncias de toda espcie, da fuso de diversas
formas folklricas e populares em estado muito adiantado de evoluo e de
elementos de ordem no musical, que fizeram de New Orleans e adjacncias
um exemplo nico nos Estados Unidos.
Pg. 604:
Os blues s existem como uma manifestao individual do negro, mas
est estreitamente ligada com ele, em sua vida prpria, em sua experincia
quotidiana, e suas reaes ao meio ambiente. Fora disto, apenas uma
forma estritamente musical que pode ou no ter interesse do ponto de vista
exclusivamente tcnico.
Pg. 605 Um disco por ms. Bunk Jojnson & His New Orleans Jazz Band.
Sobre o famoso trumpetista de Jazz de Nova Orleans.
Entre os msicos da primeira gerao do Jazz que viveram o suficiente
para atingir o disco, encontramos Bunk Johnson, sobre o qual as opinies
variam de maneira notvel. Para uns, foi o melhor trumpetista e lead-man
da msica de Jazz e para outros, o pior trumpetista que j abusou do
instrumento.
Pg. 606 New Orleans de hoje. Por Eugene Williams.
Sobre o clarinetista George Lewis, que trabalhava tambm como estivador
no porto. Na poca os msicos costumavam tocar instrumentos feitos em
casa. Relata que foram chamados para tocar no campo em Plaquemines
Parish, a 40 milhas de Nova Orleans, mas o carro alugado quebrou, ento
tiveram de seguir num nibus.
Pg. 608 Respondendo ao leitor.
Pg. 611 Edio 12 abril de 1956 Capa com Dircinha Baptista.
Pg. 613 Editorial Desculpa-se pela falta de regularidade da revista.
Sobre Dircinha Batista: De uma famlia de artistas, filha do cantor e
compositor Batista Jnior, irm de Linda Batista, hoje uma veterana,
embora jovem, pois comeou cedo a sua carreira de sucessos.
Pg. 614 Orfeu da Conceio Carta a Vincius de Moraes. Por Baslio
Itiber.
O colunista, em sua estria na revista, faz alguns apontamentos sobre a
filmagem da pea de Vincius, dando conselhos para a sua realizao.

249

No posso imaginar obre de arte de assunto brasileiro dirigida por um

estrangeiro que ainda no se integrou na nossa formao racial.
Seria ingnuo chamar a sua ateno para a necessidade de envolver o
Conceio numa atmosfera sonora complementar e precisa: percusso,
onomatopia, canto solista, massas corais, msica instrumental
autenticamente nacionais. Mas como realizar essa coisa, onde encontrar o
material que seja puro, mas sem carter cientfico e devidamente
transfigurado sem deturpao?
Pg. 616-618 (4-6) Notas e fragmentos de velhas canes portuguesas.
Por Celso Cunha. Como diz o ttulo, artigo rene trechos de canes
portuguesas.
Pg. 619 Este raro Preto DAlma Branca (Bucy Moreira) Benedicto
Lacerda com Grupo Gente do Morro. Apresenta Benedito como cantor de
sambas, no comeo de sua carreira artstica. verdade que Benedito
Lacera nunca foi um grande cantor, mas possui, no fora ele o flautista que
(sic), noo exata de ritmo e sua voz no de todo antfonognica.
Pg. 620-622 Literatura de violo. Por Manuel Bandeira. Relata as
viagens que Paganini fez como bomio ambulante, acompanhado de um
violonista espanhol. Defende que o violo tinha que ser o instrumento
nacional, mas que desgraadamente entre ns o violo foi at aqui
cultivado de uma maneira desleixada. Refere-se escola dos grandes
virtuoses de Espanha, como Agostinho Barrios e Josefina Robledo. Discorre
ainda sobre o repertrio do violo, o mesmo do alade, mas cita carta do
grande mestre Vicent DIndy, para quem nenhum mestre dos tempos
passados escreveu para o violo, e mesmo nos tempos mais modernos no
vejo seno as 4 peas para piano e violo de Weber que sejam dignas de
alguns interesse. Menciona as composies de Villa-Lobos, que estariam
guardadas a sete chaves.
Todo o mundo sabe como o timbre do violo fica desmerecido junto das
vozes de um violino. Era mesmo preciso que esse espanhol, cujo nome
ficou esquecido, fosse um ente sobrenatural para sustentar no seu violo o
cotejo do violino de Paganini. Sem dvida uma tcnica prodigiosa lhe
permitiria tirar sempre do instrumento aquelas vozes redondas e cheias, de
emisso to difcil nas passagens de alguma velocidade. E so precisamente
essas vozes as mais caractersticas do violo, aquelas que lhe do o acento
de melancolia e ternura ntimas. O seu encanto de instrumento incomparvel
para as horas de solido e sossego.
Pg. 624 - Histria social da msica popular carioca A modinha. Por
Mariza Lira.
Todos os nossos grandes poetas da colnia, do imprio e at da Repblica
fizeram modinhas.

250

De tudo que temos exposto resulta que a modinha tem sua origem firmada
na meldica europeia. Aqui ento ela se ambientou ao meio, gente e aos
costumes brasileiros. E foi perdendo o verniz extico, foi se tornando nossa
particularmente brasileira, com o sensualismo do branco, o dengue da
mulata, e o ritmo, o Bangu do negro.
Pg. 628 Msica dentro da noite Carnaval sem crtica. Texto e ilustrao
de Fernando Lobo. Crnica sobre como as msicas de carnaval estavam
perdendo o teor crtico, especialmente a crtica poltica.
De 1930 em diante quem tinha bico e sabia cantar, achou por bem matar a
crtica. O DIP estava no gog de todos e samba tinha censura e censura
mandava fazer as coisas que fossem de seu interesse. Samba em louvor
malandragem no podia sair. Se quisessem cantar que cantassem bonito:
O bonde de so
[Janurio
Leva mais um
[operrio
Sou eu que vou
[trabalhar...
Pg. 630-631 Noel, poeta do outro mundo. Por Jacy Pacheco. Rebate a
crtica de Ary Barroso a Noel, em que faz restries ao Noel melodista,
cantor e violinista.
Tambm reconheo em Noel o poeta acima de tudo, embora me comovam
muitas de suas melodias, de riqueza musical incontestvel.
O autor apresenta uma letra supostamente psicografada de Noel, mas cedida
pelas mos de Herv Cordovil, ex-parceiro de Noel, o que o leva a duvidar
da autenticidade da mediunidade da mensagem:
Minha Vila agora outra
Muito longe da Isabel...
Meu papel agora doutra
Qualidade do papel
Que representei na terra,
Andando de do em do,
Alma voltada pro samba,
Nada voltada pro cu!...
Pg. 632-643 Discografia mensal da indstria brasileira. Organizada por
Cruz Cordeiro.
Pg. 644-645 Pastoris pernambucanos. Por Jarbas Melo.
Sobre os pastoris, festejo popular muito apreciado em toda a regio
nordestina, segundo o autor. Descreve a festividade, realizada nos
subrbios, entre setembro e estendendo-se at maro.

251

Espetculo burlesco, sem qualquer sentido religioso. (...) Primavam por

uma malcia picante e muita vez imoral. (...) Depois destas cenas termina o
espetculo do pastoril e no raro debaixo de muita pancadaria. As pastoras
voltam para suas casas, nunca porm desacompanhadas.
Pg. 646 Um tipo da msica popular. O folio. Por Prsio de Moraes.
Sobre um folio que se entrega folia do Carnaval, toma todas, acorda num
banco de jardim, canta em direo Praa Onze, e s volta para casa
quando a festa acaba.
Sem nem camisa listrada ele saiu por a, como fazia todos os anos. Vestia
um saiote de chita berrante com suspensrios largos colegial. S. Isto ,
por baixo, um calo para guardar alguns trocados.
Pg. 648 Onde nasce o samba Escola de Samba Estao Primeira. Por
Cludio Murilo. Sobre os primrdios da Mangueira, fundada em 1928, os
blocos que a antecederam, a organizao interna, as msicas de maior
sucesso.
Estcio agrupara vrios blocos e ranchos, formando uma Escola de Samba.
A idia foi rapidamente aprovada por outros ncleos de samba, que
comearam a fundar diversas escolas.
Pg. 650 O rdio em trinta dias O dia do juzo. Por Nestor de Holanda.
Crtica rdio brasileira, que, prestes a completar 40 anos, deveria se
preocupar em educar, divulgar nosso folclore e nossa msica, falar certo
coisas aproveitveis. Mas os locutores (Waldeck Magalhes, Ribeiro
Martins, etc) no deixam.
Nosso rdio, seguindo o exemplo de outros pases nos quais os homens de
cultura so mais prestigiados, devia divulgar, antes de tudo, nosso folclore,
nossas msicas, nossos regionalismos.
Pg. 652 Msica concreta, evoluo musical. Por Slvio Autuori e Pierre
Gujon. Sobre a msica concreta, criada por Shoefer, conta a histria,
procura defini-la, e conta sobre um curso de composio ministrado na
Ecole DEssai, em Paris, freqentado por Fernando Lobo que montou trs
programas brasileiros dentro da frmula da msica concreta.
A msica concreta uma mistura de sons, rudos, que formam uma espcie
de inteno momentnea.
Pg. 654 Jazz - Os blues (concluso). Direo de Marcelo F. de
Miranda. Sobre a gnese do blues, descreve sua base rtmica (12
compassos), a linha meldica, a temtica, os instrumentos utilizados.
Os blues nasceram da necessidade do Negro em encontrar uma forma de
msica secular que servisse de veculo a seus sentimentos quotidianos, em
oposio a seus cntigos de origem e forma puramente religiosa ou cantos
de trabalhos e de recreao.
Como criao, sua forma final geomtrica foi o produto de um trabalho de
evoluo, onde os diversos elementos postos em contato com a vida normal
de um povo ou grupo, desapareciam, modificavam-se ou sobreviviam at

252

cristalizarem-se numa determinada forma. Assim nascem e morrem as

diversas formas de msica popular. Algumas vezes, uma determinada
forma, por um feliz acaso, consegue manter-se atravs dos tempos e
desempenha um papel predominante na vida cultural de um povo. Quando
isto acontece temos os grandes trabalhos de Arte, as grandes criaes e
realizaes. Em qualquer setor da atividade humana os grandes
acontecimentos se operam movidos por esta fora interior que existe no
homem e que o obriga a procurar incessantemente novas formas de
expresso e novas maneiras de realizar.
Pgh. 656 New Orleans de Hoje (III). Eugene Williams. Sobre uma festa
numa pequena cidade, Davant, situada prxima a Nova Orleans. Tambm
menciona a msica tocada nas paradas e funerais de Nova Orleans.
A excitao cresceu na sala quando a banda de 6 peas subiu no stand e
comeou a tocar.
Pg. 659 Jazz Um disco por ms. Sidney Bechet Muggsy Spanier.
Sobre o disco gravado por Bechet, o grande clarinetista de Nova Orleans, e
Spanier, considerado o melhor copiador de Louis Armstrong.
Pg. 660 Respondendo ao leitor.
Pg. 663 Edio 13 junho de 1956. Capa com foto de Marlia Baptista.
Pg. 665 Editorial. Fala sobre a volta de Marlia Baptista, uma das trs
maiores cantoras de todos os tempos. Cita homenagem a Pixinguinha, feita
pela prefeitura, ao dar seu nome a uma rua.
A volta msica popular e ao disco de Marlia Baptista o grande
acontecimento do ano. Intrprete extraordinria do nosso samba, Marlia
muito jovem se fez notar, interpretando as obras-primas de Noel Rosa,
cantando muitas vezes em dupla com o grande sambista de Vila Isabel.
Pg. 666-668 A mais recente elegia do pintor Emiliano terra carioca.
Poema de Di Cavalcanti em homenagem ao Rio de Janeiro.
Pg. 669 Este raro. Rhapsodia Lamartinesca (Lamartine Babo).
Com aquele fio de voz to agradvel, afinadssimo, o grande compositor
vai fazendo desfilar para o ouvinte as composies suas e tambm de Ismael
Silva, Brancura, Ary Barroso e outros azes do nosso populrio.
Pg. 670 Noel Rosa foi grande, mesmo sem parceiros. Por Almirante. O
prestigiado crtico usa sua autoridade e proximidade com Noel para fazer
uma defesa do talento do compositor como melodista.
Todos aqueles que conheceram Noel pessoalmente e mantiveram com ele
o contato ntimo que d hoje direito a uma opinio sobre sua capacidade
artstica, podero atestar de quanta musicalidade era ele dotado. Noel
aprendeu bandolim e violo. Solava com aceitvel desembarao. Seu violo,
alis, pode ser ouvido, como solista, em vrios discos do seu tempo. Antes
de se dedicar exclusivamente composio de sambas e marchas, produzia
valsas de profunda beleza meldica, valsas que, infelizmente, jamais pensou
em editar.

253

Pg. 673 Kid Pepe, de volta. Reportagem de Prsio de Moraes.

Observa que Pepe h muito no grava nada de sua autoria, embora
componha sem parar. Fala sobre a dificuldade de se gravar naquela poca,
quando compositores precisavam puxar saco dos cantores, entrar para
seus fan-clubs, dar-lhes parceria, se quiserem ver suas msicas gravadas.
Trata-se de um compositor dos melhores e mais genunos de nossa msica
popular, com a inspirao flor da pela e com uma bossa espontnea.
Outrora, mal o sambista acabava de batucar um samba na sua caixa de
fsforos no Caf Nice, se via cercado de cantores querendo gravar a
msica.
Pg. 676 Parabns para voc. Por Braslio Itiber. Carta a Lcio Rangel.
Exalta a msica folclrica, que seria a nica pura, e critica o
exibicionismo da msica erudita.
Quer que lhe diga com franqueza? O folclore autntico, nas suas formas
originais, a nica coisa pura que h na face da terra. A msica erudita
engasgou num cul-de-sac e se tornou uma exibio circense. Os volantins
esto no picadeiro. H mgicos, homens-cobra, gigantes e mulheres
barbadas. Uma hipertrofia auditiva inflaciona a charanga, o esnobismo
narcotiza o respeitvel pblico e passa atestado de gnio aos velhos
dinossauros.
Afro-brasileiros, com a graa de Deus pois foi essa prodigiosa
fecundao racial, a grande ddiva dos cus msica brasileira.
Pg. 687 (14) Msica dentro da noite. Dos veculos, minhas lembranas.
Por Fernando Lobo. Cita trechos de msica homenageando os meios de
transporte: o cavalo, trem, carro, avio, bonde.
Pg. 680: Discografia completa de Orlando Silva. Por Enec.
Pg. 682 Os rumos da msica popular brasileira. Por Haroldo Costa.
Discorre sobre a influncia do jazz sobre a MPB. Diz que as gravaes
apresentam atrasos tcnicos, prejudicando nossos autores. Diz que o Brasil
pode se orgulhar de ser hoje um dos poucos povos que conserva a sua
msica como expresso nacional, sem influncia da msica norteamericana.
Nenhuma arte pode ser estagnada. Mas estas conquistas se procederam nos
campos nacionais de uma forma que as caractersticas prprias no fossem
perdidas.
(...) Por isso mesmo, a estrutura da msica brasileira tem que sobreviver e
ser distinguida. A sua caracterstica peculiar tem que ser conservada e a
forma meldica isentas de semelhanas. A, os graus harmnicos
modernos e dissonantes no sero estorvos.
Pg. 684 O correio. Prsio de Moraes. Reclama do aumento do preo dos
servios de correio e da diminuio da correspondncia dos leitores, com
suas palavras de incentivo.

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Pg. 686 O caso de Luciano. Por Nestor de Holanda. Artigo sobre o

baterista Luciano Perrone, base rtmica das principais orquestras da Rdio
Nacional. Com dois pauzinhos, o homem faz um estrago.
No Brasil, porm, tudo ingrato.
Pg. 688-690 (24-26) As canes bilnges na msica popular brasileira.
Por Jota Efeg. O autor recorda letras que traziam lnguas estrangeiras
misturadas ao portugus.
Pg. 692-699 (28-35) Discografia Mensal da Indstria Brasileira Cruz
Cordeiro.
Pg. 700 (36) Histria de um msico simples. Reportagem de Joo Farias.
Sobre o melhor trombonista de 1955, eleito pela coluna Msica Popular, de
Ary Vasconcelos, de O Cruzeiro: Raul de Barros, da Rdio Nacional.
O repertrio fonogrfico bastante vasto, pois grava na Odeon h dez
anos, mas dentre as msicas que tem gravadas sobressai-se o chorinho Na
Glria, que lhe deu nome e popularidade, e tambm alguns trocados.
Pg. 702 (38) A modinha (2) Histria social da msica popular carioca.
Por Mariza Lira. Relaciona alguns dos principais expoentes da modinha.
De fato foi o Catulo brasileiro quem fez ressurgir a modinha, escrevendo
os versos que os travadores musicavam.
A no eram serenatas amorosas de outros tempos (...) A serenata daquele
tempo, do primeiro decnio do sculo XX, era uma expanso lrica de
bomios que o povo encantado aplaudia.
Eduardo das Neves foi um grande modinheiro, um verdadeiro reprter
sonoro da cidade. Deixou um magnfico herdeiro em ndio das Neves.
Vrios modinheiros se tornavam celebridades em nossa msica popular.
Mrio Pinheiro, Vicente Celestino, Augusto Calheiros, Chico Alves, Silvio
Caldas.
Pg. 706 Jazz: crticos e estilos. Por Jorge Guinle. Como apresenta
Marcelo F. de Miranda, o autor traa as principais caractersticas do jazz e
fornece o critrio para sua anlise. Diz que o texto representa uma forma de
apreciao inteiramente nova entre os crticos nacionais, reservando-se o
direito de critic-lo posteriormente.
Assim a polirritmia em que concorrem todos os instrumentos da orquestra,
aliada inveno meldica da improvisao, a qualidade dos sons que j
por si so altamente expressivos, constituem a essncia do Jazz.
Assim, a concepo puramente folclrica dos Oderigo, Bornemann e
excntrico William Russel, est completamente superada por estudiosos
como Rudi Blesh, que abandonou a formulao essencial desta teoria,
exposta como estava no livro Shinning Trumpets, considerado a Bblia por
crticos s vezes superficiais (entre ns Jos Sanz, Lcio Rangel e M.
Miranda), sendo seguido nesse movimento por Bill Grauer, Orrin
Keepnews, etc. Certos crticos confundem as origens com o prprio

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fenmeno. Preocupam-se, como dissemos, demasiadamente com as razes

folclricas: os work songs, blues e spirituals.
(...) Com o aparecimento de novos elementos culturais, o esprito
continuou numa forma diferente.
Pg. 708-710 New Orleans de hoje (IV). Por Eugene Williams. Descreve
uma parada liderada por Kie Howard, o melhor dos jovens trumpetistas da
cidade. Depois o autor d um pulo no Plaza Club, onde tocava a melhor
banda branca em Nova Orleans, de Leon Prima.
Quando a banda acabou o St. Louis, parou num pequeno bar, o Kingfish
Inn, onde os msicos e acompanhantes se refrescaram com bebidas e
refrescos. As pausas eram to importantes quanto as marchas, para fazer da
parada um sucesso: todos saram refrescados e prontos para prosseguir.
Pg. 711 Jazz Um disco por ms Mezz Mezzrow Tommy Ladnier.
Pg. 712 Respondendo ao leitor.
Pg. 715 - Edio 14 Setembro de 1956 Capa com Orlando Silva.
Pg. 717 Editorial Celebras os dois anos da RMP. Nada deixa
transparecer o fim iminente da revista.
Pg. 718-719 A polca, por Mariza Lira. Artigo sobre a rpida
popularizao da polca no Rio. No momento saber danar a polca nessa
mui leal e herica cidade do Rio de Janeiro, era indispensvel, um
complemento da educao social.
Pg. 720 (4) Msica dentro da noite Nacional a palavra. Crnica sobre
o nacionalismo emergente no Brasil.
Temos o que nosso e no mais precisamos do que vosso, senhores de
outras terras!
Ultimamente fala-se muito a palavra nacional. De uma hora para outra
nasceu uma febre de verde amarelssimo vinda no se sabe de onde
mandada eu juro, no sei por quem. (sic)
Pg. 722 O circo Jarbas Melo. Crnica sobre a propaganda circense de
antigamente, feita pelos palhaos, em companhia das crianas.
Pg. 724 (8) Catulo, o trovador do Brasil. Por Edigar de Alencar.
Mas no ao poeta que viso neste despretensioso comentrio, e sim ao
popularssimo autor de tantas modinhas que todo o Brasil cantou por mais
de 30 anos, das cochilas gachas aos seringais da Amaznia.
Relaciona outros autores da modinha: Gonalves Dias, Casimiro, Fagundes
Varela e Castro Alves.
Pg. 727 (11) Almirante: a maior patente da rdio. Por Mrio Faccini.
Resume a carreira de Almirante, que conta sobre a origem do choro.
Nesta gravao especial para a Sinter, Almirante aproxima oito sambas
choros, todos de seu antigo repertrio, alguns dos quais marcam poca e
assinalam um retumbante sucesso para o artista como o caso de
Faustina.

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Pg. 728 Carta ao poeta Manuel Bandeira. Por Hermnio Bello de

Carvalho. O autor discorda que o timbre do violo fica desmerecido junto
das vozes do violino, como apontou Bandeira em artigo anterior.
No violino a nota pode ser mais prolongada, propriedade exclusiva dos
instrumentos de cordas friccionadas. O violo, entretanto, mais autnomo,
pois no exige outras vozes para acompanhamento. E essas vozes redondas
e cheias (cito o poeta) no se desmerecem nem comprometem sua beleza,
sonoridade e volume perto de qualquer outro instrumento.
Pg. 734 (18) Um tipo da msica popular Pois , Ataulfo. Prsio de
Moraes. O autor conta que com ele aconteceu algo semelhante com o que
descrito nas letras de Ataulfo.
Pois , Ataulfo. Tanto fizeram, tanto falaram, tanto encheram a morena de
vento, que ela lhe deu o fora. sempre assim.
Pg. 736 O outro lado do turf. Sobre uma ao assistencial do turf a
Escola Primria.
Pg. 738 Os compositores nos roubaram Benedito. Por Prsio de Moraes.
Texto sobre Benedito Lacerda tanto sobre o compositor como tambm o
flautista.
Alis, todo mundo sabe que Benedito Lacerda, alm de compositor, o
maior flautista que existe.
Pg. 742 Discografia completa de Orlando Silva.
Pg. 745-746. A viagem da folclorista. Nestor de Holanda. Fala sobre a
viagem de Stelinha Egg Europa, onde excursionou durante um ano.
Por isso, Stellinha Egg deixa espao para que outros usem o ttulo que, de
direito, lhe pertence: o de a maior intrprete do folclore brasileiro
Pg. 746 Suplemento de discos. Relao dos lanamentos de discos.
Pg. 758 Dizzy Gillespie no Rio. Crtica do show de Gillespie.
Os solos de Gillespie primam pela tcnica e um mau gosto sem limites.
Pg. 759: Jazz: crticos estilos. Concluso do artigo sobre o jazz e a funo
dos crticos. Texto sobre as caractersticas estticas do bom jazz, e tambm
sobre a diferena do ponto de vista dos crticos e dos msicos.
Pg. 761-762 News Orleans de hoje. Por Eugene Williams. Sobre Monk
Hazel, um dos msicos brancos mais espertos e inteligentes, que tinha
dificuldade de encontrar parceiros com quem tocar. Fala sobre alguns
msicos veteranos, alguns deles temporariamente afastados da msica.
Pg. 764 Respondendo ao leitor. Seo de cartas.