Poema Eletrônico

4
pavilho philips
a dimenso eletrnica
e a sntese das artes
em Le Corbusier
7
Dissertao de Mestrado
Marcella Aquila
Orientador:
Prof. Dr. Luciano Migliaccio
Universidade de So Paulo
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
rea de Concentrao: Histria e Fundamentos da
Arquitetura e Urbanismo.
Maro de 2015
ndice
RESUMO
11
PREFCIO
12
INTRODUO
16
CAPTULO 1 | PROGRAMA//DESENHO//ENGENHO//CONSTRUO
21
1.1 PROGRAMA
22
1.2 DESENHO
28
1.3 ENGENHO//CONSTRUO
46
CAPTULO 2 | LUZ//COR//IMAG(IN)AO
66
2.1 LZ//COR
67
2.2 RITMO
81
2.3 IMAG(IN)AO
91
CAPTULO 3 | SOM//ESPAO//CONCREO
119
3.1 SOM//ESPAO//VARse
120
3.2 concreo
129
Captulo 4 | repercusso//demolio
139
captulo 5 | morrenascimento//concluso (?)
152
bibliografia
158
10
resumo
Se o arquiteto Le Corbusier extensivamente lido e pensado na sua relao com o maquinismo, ou seja, na sua
ligao com a tecnologia da era mecnica, na obra do Pavilho Philips (1958) designada como Pome Electronique por Corbusier aparece de maneira clara e objetiva, o pensamento do arquiteto acerca dos meios da
era eltrica. A singularidade dessa experincia eletrnica e colaborativa ainda pouco investigada o que nos
comprova a reduzida bibliografia acerca do Pavilho Philips motivou o interesse em desenvolver um estudo
sobre essa obra no mestrado. Acreditamos que ao desdobr-la em seus mais variados aspectos arquitetnico,
sonoro e cinematogrfico chegaremos a uma idia de como as novas tecnologias podem ter informado novidade na maneira de pensar e fazer arquitetura em Le Corbusier.
11
Prefcio
Il faut toujours dire ce que lon voit
surtout il faut toujours
ce qui est plus difficile
voir ce que lon voit
Le Corbusier - Pome lectronique, Puteaux - Minuit, 1958.
Nesse comeo de sculo XXI, em que a eletricidade estende nosso sistema nervoso central (McLuhan, 1969),
a uma velocidade e lugares antes inimaginveis, impingindo mudanas estruturais no modo de vida e, logo,
nas dinmicas socio-polticas, econmicas e culturais, era de se esperar que, a esse processo, a arquitetura
no permanecesse inclume. Em tempos de www a arquitetura amplia seus domnios passando a estruturar,
tambm, a matria informacional. D um rol e voc vai ouvir: arquitetura da informao1 . Nas redes sociais
1. Segundo a Wikipedia, arquitetura da informao

se define da seguinte maneira:
Information architecture (IA) is the structural
design of shared information environments;
the art and science of organizing and labelling
websites, intranets, online communities and
software to support and findability; and an
e em plataformas de buscas a ocorrncia do termo j bastante frequente. Frequente o suficiente para
emerging community of practice focused on
admitirmos que, sendo essas plataformas (como o google, por exemplo) um termmetro do senso comum em
bringing principles of design and architecture
nossa poca, a arquitetura as we know it, pelo menos do ponto de vista da lgica, chega era informacional.
Para as informaes, isso significa contar com o design - desgnio, desejo (ARTIGAS, 1967) - na sua estruturao
ou, na estruturao de seus ambientes de compartilhamento. Mas, e para o desenho? Que mudanas
estruturais as novidades da tecnologia na era da informao podem (re)significar?
to the digital landscape. Typically, it involves a

model or concept of information which is used and
applied to activities that require explicit details
of complex information systems. These activities
include library systems and database development.
Information architecture is considered to have
been founded by Richard Saul Wurman. Today
Alm do Esprito de ordem, unidade de inteno, em 1923 Le Corbusier apontava: A arquitetura assunto
de plstica. E, se no panorama internacional, tradues entre a forma plstica arquitetnica e os meios
eletrnicos tem sido experimentadas2, no panorama da arquitetura brasileira contempornea, por sua vez, o
12
there is a growing network of active IA specialists

who constitute the Information Architecture
Institute. - Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/
Information_architecture
2. Frank Gehry, Norman Foster e Zaha Hadid,

so alguns dos exemplos mais evidentes e
consagrados.
que se observa o (eterno?) retorno linguagem moderna ou, conforme define Lauro Cavalcanti, o uso de
uma gramtica moderna3 . Tendo nascido em fins do sculo XX (dcada de 1980), crescido simultaneamente
massificao da internet (quantidade de informao), e sido criada/formada naquele que pode ser considerado,
3. Em Ainda moderno? Arquitetura Brasileira
sem dvida, um dos cones da arquitetura moderna brasileira (o edifcio da FAU-USP), o estudo sobre o Pavilho
Contempornea, texto de Lauro Cavalcanti e Andre
Philips se mostrou, desde o comeo, como uma possibilidade de investigar o dilogo entre um dos grandes
Correa do Lago de 2005, ao tratarem da produo

contempornea de arquitetura no Brasil, salta aos
olhos a seguinte afirmao:
pensadores da arquitetura do sculo XX com os meios eletrnicos - que vieram a florescer e frutificar nesse
comeo de sculo XXI.
Uma vez descartadas as iluses do papel

de transformao social do pas atravs da
Ainda que Le Corbusier seja extensivamente lido e pensado na sua relao com o maquinismo, ou seja, na
arquitetura, o moderno tomado como linguagem
sua ligao com a tecnologia da era mecnica, na obra do Pavilho Philips (1958) designada como Pome
e no mais como ideologia. Sob certo aspecto, os

profissionais de hoje citam elementos da gramtica
Electronique por Corbusier aparece de maneira clara e objetiva, o pensamento do arquiteto acerca dos
modernista assim como os ps-modernistas
meios da era eltrica. A singularidade dessa experincia eletrnica, expressa tanto em sua forma plstica -
citavam elementos de estilos pretritos, gtico,
absolutamente estranha frente ao conjunto da obra do arquiteto - quanto em seu programa - declaradamente
romnico ou neoclssico. - CAVALCANTI,

Lauro. LAGO, Andr Correa do. Ainda moderno?
colaborativo e experimental, no sentido de uma sntese das artes - se apresentava como um provvel contra-
Arquitetura brasileira contempornea. Vitruvius,
irritante (McLuhan, 1969) ou seja, uma resposta, presente nostalgia da arquitetura brasileira contempornea.
2005.
O estudo possibilitava, ao mesmo tempo, a chance de resgatar uma visada sobre o moderno como princpio,
e no como estilo. Somando-se a esses aspectos, a reduzida bibliografia acerca do Pavilho Philips e a
inexistncia de materiais traduzidos para o portugus, motivaram ainda mais o interesse em desenvolver um
estudo sobre essa obra.
A meta do estudo sobre o Pavilho Philips, antes de desenvolver qualquer crtica ou comprovar qualquer tese,
apresentar ao pblico interessado, em lngua portuguesa, as questes, dificuldades e solues que envolveram
- desde concepo at a realizao - cada um dos elementos que compem a totalidade desse jogo eletrnico
- tambm designado poema. Acreditamos que ao desdobr-lo em seus mais variados aspectos arquitetnico,
sonoro e cinematogrfico chegaremos a uma ideia de como e em que medida as novas tecnologias podem ter
influenciado novidades na maneira de pensar e fazer arquitetura em Le Corbusier. Ao elucidarmos os princpios,
meios, mtodos e metas desse ponto fora da curva na obra do arquiteto franco-suo, acreditamos construir
as bases para que se possa confronta-lo com outras experincias, no campo das artes visuais e da arquitetura,
contemporneas sua poca, posteriores e mesmo contemporneas nossa prpria poca.
13
14
Introduo
5. Sobre a participao do msico Edgard Varse,
Le corbusier escreve:
Javais mis comme seule condition ma collaboration quEdgard Varse, Franais rencontr a
New-York aprs la libration, et jeune de 70 ans
comme moi, soit Le musicien qui dchane le torrent lectronique musical. - Pome Electronique,
p.23, Puteaux : Minuit, 1958.
Muitas so as caractersticas que despertam a curiosidade e tornam o Pavilho Philips excepcional se
6. O engenheiro e msico Iannis Xenakis colaborara

anteriormente com Le Corbusier na construo do
convento de La Tourrette, em 1953, como engenheiro-arquiteto, segundo o prprio Xenakis em
entrevista encontrada no site youtube:
http://www.youtube.com/
watch?v=zukz4KcouNg&NR=1
ditado pela eletricidade.
comparado a obra produzida por Le Corbusier at 1958. Do programa, s posies desempenhadas pelos
membros da equipe, do modo de concepo sua forma final indicam novidades na maneira de fazer e pensar
arquitetura em Corbusier. O arquiteto, que sempre buscou fundamentar seu pensamento nos avanos tcnicocientficos de sua poca, foi capaz de no apenas ver o surgimento de novas tecnologias e o desenvolvimento
dos meios de comunicao, mas abra-los de modo a redesignar sua posio e compor com o novo ritmo
A respeito do ineditismo e das novidades trazidas pelo Pavilho Philips frente obra at ento produzida por
Le Corbusier, um dos primeiros indcios que podemos observar na composio da equipe que iria conceber o
Pome Electronique . Ao convite de Louis C. Kalf - diretor artstico dos Estabelecimentos Philips em Eindhoven,
na Holanda - para desenhar o pavilho da empresa na 34 Exposio Mundial em Bruxelas - Le Corbusier
responde condicionando sua participao a integrao do msico Edgard Varse na equipe como responsvel
pelo desenho de som . Pela primeira vez, Le Corbusier prope dividir a autoria de um projeto com um artista
que opera em campo correlato, porm, distinto ao da linguagem arquitetnica a msica. Soma-se a dupla
Corbusier-Varse a singular participao do jovem de origem grega, engenheiro e tambm msico, Iannis
Xenakis5 . Singular, pois, embora Corbusier seja oficialmente o arquiteto responsvel pelo projeto do Pavilho
Philips Xenakis sob a superviso de Corbusier quem de fato ir assumir o desenvolvimento do desenho
e modelos experimentais do edifcio6 . Seu reconhecimento como coautor do projeto, contudo, tornou-se uma
questo to polmica, no desenrolar do processo de realizao do pavilho Philips, que culminou com a ruptura
entre Xenakis e Corbusier e o posterior abandono do exerccio da arquitetura por Xenakis - que dali em diante
ir se dedicar quase exclusivamente msica.
15
Ao mestre Le Corbusier coube, no processo de colaborao, no apenas a tarefa de orquestrar essa integrao
entre as artes por ele mesmo proposta como tambm a de compor o jogo de luzes, cores, imagens e ritmos,
ou seja, o filme, que ir habitar esse edifcio. A busca por uma sntese das artes, expressa sobretudo na
elaborao da ideia de espao inefvel7 , constituiu um dos traos mais marcantes na obra tardia do arquiteto,
conforme nos chamam a ateno alguns estudiosos8 de Corbusier. Para Marc Treib, autor de Space Calculated in
Secons - bibliografia fundamental no estudo do pavilho Philips - a realizao do edifcio em Bruxelas tratou-se
da oportunidade mais concreta de realizar essa to buscada sntese. Se em experincias anteriores o espao
inefvel fora ensaiado, de modo analgico, atravs dos recursos prprios arquitetura - a entrada de luz
atravs de aberturas e ambientaes em cores nas paredes e detalhes - na experincia proposta para a Philips
tal efeito fora buscado lanando-se luz, cor e som, simultaneamente sobre os interlocutores, atravs dos
recursos cinematogrficos, luminotcnicos e estereofnicos mais avanados, e completamente automatizados,
dispostos pela Philips.
O Pome Electronique, ou, em portugus Poema Eletrnico, como Le Corbusier designa o edifcio do Pavilho
Philips, se inscreve no contexto de profundas transformaes da dcada de 1950. A pea visual9, composta
pelo arquiteto, e disponvel na internet, apresenta, em algumas de suas imagens, fragmentos de um perodo
marcado tanto pelos horrores que ainda ecoavam da Segunda Guerra Mundial quanto pelas expectativas
geradas pelas novas descobertas no campo da cincia e da tecnologia. Muito embora o panorama fosse o do
ps-guerra, a Exposio Mundial de Bruxelas, ou Expo 58, como ficou conhecida e para qual o Pavilho Philips
fora concebido foi consideravelmente caracterizada por uma nova disputa que j despontava no horizonte das
relaes polticas: a Guerra Fria entre EUA e URSS.
Se no campo poltico a disputa entre EUA e URSS caracterizou a Expo 58 - tendo na tecnologia um apoio para
a demonstrao de poder - no campo das artes, tratava-se de reposicionar a tecnologia, os meios inclusive
os de comunicao que comeavam a ganhar maior popularidade na direo do homem, ou seja, na direo
oposta quela encerrada pela guerra: a da destruio. Nesse sentido, Louis C. Kalf prope a Le Corbusier, o
seguinte programa para o poema eletrnico na exposio de Bruxelas: Ce pome lectronique devait exprimer
lapport de la science lhomme moderne et aussi tre um appel tous ls artistes de ce temps, les invitant
16
7. A seo Architecture do livro Pome Electronique

escrita e assinada por Iannis Xenakis Pome
Electronique, pp.125-150, Puteaux : Minuit, 1958.
8. Em Le Corbusier: Lirismo da arquitetura da Era
da Mquina, Jean Louis Cohen destaca a importncia da ideia de espao inefvel na obra tardia de
Corbusier assim como Marc Treib o faz em Space
Calculated in Seconds : Le Corbusier and Edgard
Varse, este ltimo, portando, destacando a centralidade do propsito de sntese das artes na
realizao do Pavilho Philips. Essa questo ser
abordada novamente na concluso deste estudo.
9. Em 1946 o artigo intituado Ineffable Space
publicado pela primeira vez na edio especial da
revista Architecture DAujoudHui intitulada Art.
Neste artigo Corbusier tratar fundamentalmente
da liberao da emoo esttica sendo uma
funo especial do espao. O artigo ser republicado no livro New World of Space, lanado em
1948, e tambm em 1993 no livro de Joan Ockman
intitulado Architecture Culture 1943-1968.
Poema Eletrnico tambm, muito frequentemente, associado pea visual composta por Le
Corbusier acrescida da msica composta por Varse. Essa pea, de 8,27 minutos de durao, pode
ser acessada no seguinte endereo eletrnico:
http://www.youtube.com/watch?v=M1AT8rI_A8M .
10. CORBUSIER, Le. Pome Electronique. p.15,

Puteaux:Minuit, 1958.
crer, au moyan doutils nouveaux, une forme dart dont les possibilites sannoncent ds prsant infinies10.

Construir o Poema Eletrnico, para os envolvidos nessa empreitada, tratava-se, pois, de explorar a dimenso

ritmo11 mensagem das novas possibilidades que se abriam nos campos da expresso humana e de superao
13. CIRLOT, Juan Eduardo. Lucio Fontana. Gustavo

Gili, Barcelona, 1966.
plstica dos recursos tecnolgicos disponveis naquele momento e de fazer desses meios som, luz, cor,
da misria provocada pela guerra. Sobre o poema eletrnico, escreve Le Corbusier: Le pome lectronique
se propose de montrer au sein dun tumulte angoissant notre civilisation partie la conqute des temps
modernes12.
14. Idem.
O Pome lectronique se inscreve, ainda, num contexto em que outras iniciativas, no ambiente artstico da
15. Programa Helio Oiticica. Ita Cultural : http://
www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=detalhe&pesquisa=s
imples&cd_verbete=4358
16. Idem.
17. Sobre a caracterstica totalizante e mutimdia do espao do pavilho Philips, Le Corbusier
escreve: [...]Pome lectronique, celui-ci tant un
ensemble de sons, de lumire, dimages, de rythme
et de couleur, abrit dans une architecture, volume
spcifiquement dpendent de lespace. CORBUSIER, Le. Pome Electronique. p. 34, Puteaux: Minuit,
1958.
dcada de 1950, despontam na direo do dilogo e de uma maior fluidez entre os campos da linguagem. Se
no pavilho Philips Le Corbusier ir atuar no s como arquiteto, mas, sobretudo, como compositor de uma
pea videogrfica, se aproximando assim do cinema e, portanto, das artes visuais, Lucio Fontana, por sua vez,
nesse perodo, far o caminho oposto das artes visuais para a composio do espao se aproximando da
arquitetura. de 1947 o primeiro manifesto do espacialismo13 de Fontana sendo, seu primeiro ambiente
espacial14 de 1951. J no Brasil Helio Oiticica quem ir trilhar o rumo de Fontana rompendo com o plano
bidimensional da tela e tomando o espao. Os metaesquemas15 de Oiticica, que apontam a tenso entre forma
e limites do suporte tela, so de 1957-58 sendo seu primeiro relevo espacial16 de 1959.
importante de destacar ainda o papel precursor que o Pavilho Philips desempenha em termos programticos
anunciando, em 1958, o que viria se desenvolver e caracterizar, apenas dcadas depois, propriamente como
obras de instalaes multimdia17 . Muito embora as possibilidades dos meios eletrnicos tenham avanado
desde 1958, a caracterstica imanncia entre som, espao e imagem, fundadora na concepo do Poema
Eletrnico, faz com que ele permanea novo mesmo diante de inmeras instalaes desse gnero ainda hoje.
Nessa direo, fundamental sublinhar a importncia de Louis C. Kalff, tanto na definio do programa do
Pavilho - no como um display de produtos mas como uma experincia que demonstradas possibilidades da
tecnologia audiovisual desenvolvida pela Philips - quanto no processo de mediao entre a equipe de criao
e a diretoria executiva da empresa - assegurando que o projeto fosse executado, sem censuras, tal qual fora
idealizado.
17
Uma prova da atualidade dessa obra verifica-se, ainda, no crescente interesse que ela tem despertado
desde meados da dcada de 1990, em que os efeitos de novas conquistas tecnolgicas em especial, dos
computadores e da rede mundial j se faziam sentir em maior escala18 . Surpreendentemente e a despeito da
importncia que seus autores tm nos campos das linguagens arquitetnica e musical, a bibliografia dedicada
ao Pavilho Philips, at a dcada de 1990, permaneceu escassa ou quase nula. Ainda em 1958 foi lanado o livro
Pome lectronique, financiado pela Philips e editado pela Editions du Minuit. Este livro configura o principal
registro sobre o pavilho de Bruxelas no apenas por ter sido o primeiro documento a ser lanado, mas por
reconstituir, sob todos os aspectos, a experincia do Poema Eletrnico do ponto de vista de seus prprios
criadores e realizadores. Organizado por Le Corbusier e Jean Petit, composto por textos de Edgard Varse
e Iannis Xenakis, dos engenheiros H. C. Duyster e C.G.J. Vreedenburgh, um ensaio crtico de Michel Butor, dos
relatos dos tcnicos de som, luz/imagem e automao alm dos textos dos prprios organizadores. O livro
escrito em lngua francesa e possui apenas uma edio, sem tradues para o portugus.
Apenas em 1996 lanado, em lngua inglesa, o mais completo estudo dedicado exclusivamente ao Pavilho
Philips. Publicado pela Universidade de Princeton, sob a autoria de Marc Treib, e intitulado Space Calculated
in Seconds: The Philips Pavilion, Le Corbusier, Edgard Varse, este trabalho recupera toda a movimentao de
bastidores, desde os primeiros contatos de L.C. Kalff com Le Corbusier, at a demolio do edifcio, ainda em
1958. O acesso toda comunicao, tanto s cartas trocadas entre os diferentes personagens envolvidos na
realizao do pavilho, quanto s atas de reunies da diretoria da Philips, nos permite ler e entender o pavilho
- bem como a posio em que joga cada um de seus colaboradores - dentro de um panorama muito mais amplo
e detalhado. Alm disso, Space Calculated in Seconds, traz uma cobertura bastante completa da repercusso
do Poema Eletrnico, tanto na mdia comum quanto na mdia especializada, poca de seu lanamento, com
relatos sensveis e surpreendentes de quem teve a chance de presenciar tal jogo. O livro publicado em apenas
uma edio (j esgotada na editora) possui um nico exemplar na biblioteca da ECA.
J em 2005, um programa liderado pelo professor Vincenzo Lombardo do Centro Interdepartamental de
Pesquisa em Multimdia e Audiovisual da Universidade de Turin (CIRMA), e com co-financiamento do programa
de cultura da Unio Europia, reconstituiu virtualmente a experincia do poema eletrnico. O projeto mobilizou
18
18. Sobre os prximos 50 anos e os efeitos da

popularizao dos computadores, previa Dcio
Pignatari em 1969:
Eu vejo para o futuro um certo cessar das transformaes. E um longo perodo de redundncias
mais ou menos aceitas que formaro a linguagem
comum universal do fim do sculo, quando a ao
atual e prxima dos computadores j comear a
se fazer sentir em larga escala. Computador um
superveculo ou a estrutura de todos os veculos.
Mas como todos os veculos, sua ao s comea
a e fazer sentir quando se manifesta em grandes
nmeros. Estamos entrando na era dos grandes
nmeros. - PIGNATARI, Dcio. Contracomunicao.
p.37, Ateli Editorial, So Paulo, 2004.
centros de pesquisas e estudiosos de diferentes reas e pases da Europa - Alemanha (Berlin), Inglaterra (Bath)
e Polnia (Gliwice). interessante notar que, simultaneamente ao perodo de desenvolvimento do projeto,
meados da dcada de 2000, uma srie de estudos e artigos comearam a ser publicados tendo o pavilho
Philips como tema, ou mobilizando-o como referncia fundamental. Alm do Virtual Electronic Poem, o CIRMA
mantm um site na internet que disponibiliza informaes e documentos a respeito do Poema Eletrnico em
lngua inglesa e constituiu nossa fonte secundria de informaes.
Assim, o presente estudo se apoia, fundamentalmente no livro Pome lectronique, de 1958, e no livro Space
Calculated in Seconds, de Marc Treib e, como webgrafia de apoio, no site The Virtual Eletronic Poem [http://
www.cirma.unito.it/vep/]. Estruturamos a apresentao do estudo em trs captulos correspondentes aos
trs elementos fundamentais que estruturam o pavilho : arquitetnico, visual, sonoro. Em cada um desses
captulos, alm de desdobrarmos o pensamento fundador e a relaizao de cada elemento, procuraremos
tambm informar em que momento da obra de cada um de seus colaboradores (Corbusier, Varse e Xenakis) o
pavilho Philips participa.
19
20
captulo 1
figura p.
L.C. Kalff, Le Corbusier e Edgard Varse.
CORBUSIER, Le. Pome Eletronique; Puteaux :
Minuit, 1958. p.29.
Programa//desenho//
engenho//construo
21
1.1 programa
Aujourdhui les appareils nuclaires font lobjet dtudes et de ralisations reputes. Mais,
pour le grand public, Philips est surtout la maison spcialiste du son et de la lumire. Lorsque
Philips dcida dapporter sa contribution LExposition mondiale de Bruxelles, il fut dcid
de prsenter une ralisation dart pur qui mette en valeur toutes les possibilits actuelles de
ces modes dexpression. (...)
Ce pome lectronique devait exprirner Iapport de la science lhomme moderne et aussi
tre un appel tous les artistes de ce temps, les invitant crer, au moyen doutils nouveaux,
une forme dart dont les possibilits sannoncent ds prsent infinies.
L.C.Kalff - Pome Eletronique; Puteaux : Minuit, 1958.
Em 16 de Janeiro de 1956 o diretor artstico da Philips, Louis C. Kalff, escreve pela primeira vez a Le Corbusier
convidando-o a discutir a possibilidade de projetar o pavilho da Philips na feira mundial de Bruxellas, a se
realizar em 1958. Naquele momento, alguns princpios programticos fundamentais, para que o projeto do
pavilho viesse a se desdobrar em um poema eletrnico, j estavam dados. Segundo nos informa M.Treib, por
meio de memorandos internos Philips, a ideia de que o pavilho no configuraria um display comercial dos
produtos da empresa e sim uma demonstrao plstica das suas potencialidades tecnolgicas em luz e som,
j havia sido estabelecida por Kalff e aprovada pela diretoria da Philips. Sobre o papel fundamental de Kalff no
processo junto Philips, Treib escreve:
() Kalff could see the potential for producing a building and a spectacle that could establish a new standard for world
exposition presentations many years to come. To realize this idea, he persuaded the Philips management to envision the
22
19. TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds :

The Philips Pavilion, Le Corbusier, Edgard Varse.
Princeton : Princeton University Press, c1996. p.03.
Ainda sobre a deciso de no apresentar um
display de produtos comerciais em Bruxelas,
M.Treib justifica como sendo, tambm, uma
possvel reao aos rumores de que no pavilho
americano, seria apresentada a primeira televiso
a cores - em fabricao pela IBM. Sobre essa
possibilidade ele diz:
Although Philips products were highly regarded
by their quality, color transmission was an arena
in which they lagged behind their competition.
Rather than face unfavorable product comparisons,
Kalff offered a novel strategy: there would be no
commercial goods on display within the pavilion.
Instead, an international team comprising an
artist, an architect, and a composer would create
a pavilion utilizing electronic technology in the
service of the arts - presenting Philips as a
progressive, benevolent multinational corporation.
- p.11
20. Em um memorando interno, vemos citados
os nomes e atribuies dos membros da equipe
inicialmente imaginada pela Philips:
(...)This idea consists in making a spectacular
demonstration of a synthesis of light, music, space
and color, all of this using the most advanced
technical means. () The entire project must be
seen in the field of art and should be executed
by internationally renowned artists: Le Corbusier
for the Pavilion, Benjamin Britten for the music,
Zadkine for the decoration. - TREIB, Marc. Space
Calculated in Seconds : The Philips Pavilion, Le
Corbusier, Edgard Varse. Princeton : Princeton
University Press, c1996. p.03.
potential for a spectacular design that would simultaneously test the limits of Philips technological resources while offering
to the public an electronic display the likes of which had never been seen.19
De incio o projeto fora imaginado em trs esferas distintas - o edifcio, seu interior e o som - sendo que cada
uma delas teria um artista responsvel. Le Corbusier era o nome indicado, e defendido, por Kalff para o desenho
do edifcio. Para o interior - decorao ou cenrio - estava cotado o nome do artista plstico Ossip Zadkine
e, para o som, estava indicado o msico Benjamin Britten20 . curiosa e indicial, sobre as expectativas da
Philips, a indicao desses dois nomes para o desenho de cenrio e do som visto que a escolha de ambos tem
as mesmas motivaes : o baixo grau de inventidade da produo desses artista, o que significa, portanto um
alto grau de redundncia e, logo, maior entendimento do pblico, alm de serem artistas, segundo a diretoria
da Philips, acostumados a produzirem sob encomenda e, portanto, no oferecerem muitas resistncias s
demandas dos clientes.
A respeito da indicao de Zadkine, M.Treib escreve: (...) Zadkine could have been of interest to the Philips
management primarily because he was a known quantity working in a progressive but not avant-garde artistic
idiom. In addition, his style was familiar to the general public, being well represented in the collection of the
Krller-Mller Museum near Otterlo.21 E, sobre a escolha preliminar de Britten para a composio sonora,
observa, citando tambm um memorando interno:
The company might also have selected Britten because he had no qualms about working under assignment. () The
restrictions imposed by commissions presented no problems to Britten:

For technical reasons, he is always prepared to work to order. He does not believe in allowing his talents to rust. As
an artist he wants to serve the community and has shown himself ready to accept commissions of every kind. He finds virtue
in serving all sorts of different persons and believes that even hackwork will not hurt an artists integrity provided he does
his best with every commision.22
A preocupaco com a compreenso do pblico, e no propriamente com o impacto pela novidade e a surpresa,
ser tema recorrente e de conflito, mediado por Louis C. Kalff, entre a diretoria da Philips e a equipe de
criadores posteriormente encabeada por Le Corbusier. Sobretudo no que diz respeito indicao de Varse
22. Idem. p.13.
23
para a composio do som do pavilho. Kalff, contudo, interceder sempre em favor da criao, mesmo nos
momentos de maior presso e incerteza com relao aos resultados.
Definitivamente a subservincia e o baixo grau de inventividade no eram caractersticas de Le Corbusier. E isso
fica claro desde a primeira reunio entre o arquiteto e a comisso da Philips, dirigida por L.C. Kalff. O encontro,
realizado em 24 de Fevereiro de 1956 no ateli Rue de Svres de Corbusier, relatado diretoria, por Kalff, da
seguinte maneira:
We enthusiastically put forward our ideas for spatial-color-light-music production at the words fair and noted with
pleasure the interest of Mr. Le Corbusier in our plans. Undoubtedly, he is the only great talent capable of dealing with such
a work. Like many great men, he is very egocentric and works according to his own ideas, but we believe that in this case we
should grant him a free hand if we truly wish to realize a unique, world-class demonstration in Brussels which will be one of
the most interesting sights of the exposition.23
Nessa primeira reunio foi apresentado o programa preliminar para o pavilho mas nenhum compromisso fora
estabelecido entre Corbusier e a Philips. poca do convite feito pela Philips, Kalff nos conta que o arquiteto
j havia recusado dois convites para projetos em Bruxelas, entre eles, um era da empresa belga Eternit24 . Isso
porque, em 1956, Corbusier estava s voltas com a realizao de uma das maiores obras de sua trajetria :
Chandigarh. Entre idas e vindas da ndia, teria muito pouco tempo para se dedicar a qualquer outro projeto.
Contudo, a possibilidade de operar com meios eletrnicos e realizar um evento sincrnico e sinttico de luz e
som - dois de seus grandes interesses, intensificados desde a publicao do Modulor - fez com que Corbusier
no apenas considerasse o convite de Kalff como lhe fizesse uma contraproposta. Dada a importncia e
oportunidade de desenhar o evento audiovisual, que se passaria no interior do edifcio, o arquiteto props
Philips que fosse ele a projetar tal experincia. Um dos memorandos da empresa, relata o fato da seguinte
maneira:
During the talks Mr. Le Corbusier made known some wishes [demands] that should be fulfilled: that is, that he himself
wanted to make the eight minutes of scenario; that he himself would be charged with the design of the interior (Mr. Rietveld
for the exterior); for the music he wanted Mr. Varse25
24
23. Idem p.02.

24. () who had already turned down two
commissions for the fair, among them the Belgian
Eternit Fabriken. - Idem. p.03.
25. Ibidem.
26. CORBUSIER, Le. Pome Eletronique; Puteaux :

Minuit, 1958. p.13.
28. Idem.
Antes mesmo da reunio de fevereiro de 1956, a carta-resposta de Le Corbusier ao convite de Kalff - cujo
manuscrito estampa uma das primeiras pginas do livro Pome lectronique, de 1958 - categrica no que
diz respeito posio em que desejava jogar na composico do pavilho. Ele dizia:Je ne ferai pas de faade
Philips, je vous ferai um pome letronique. Tout se passera lintrieur: son, lumire, couleur, rythme. Peut-tre
un chafaudage sera-t-il le seul aspect extrieur du pavillon.26 E muito embora o nome de Rietveld seja citado
nos memorandos da Philips, como sugesto do prprio Le Corbusier para o desenho do exterior, ser Xenakis,
designado pelo prprio arquiteto, quem assumir tal incumbncia.
Em Junho de 1956 um novo encontro realizado entre Corbusier, Kalff e suas equipes. E, desse encontro,
algumas definies so tiradas. Alm de condicionar a sua participao no projeto da Philips incluso de
Edgard Varse na composio do som - o que acenado favoravelmente pela diretoria da Philips porm, jamais
aceito plenamente, at a concluso do projeto - fica estabelecido que Corbusier apresentaria os primeiros
esboos do edifcio em Setembro de 1956. essa altura, j estava atribuda ao arquiteto, a orquestrao
total dos elementos que comporiam o pavilho da Philips. Em junho do mesmo, Corbusier escreve Varse
convidando-o a juntar-se equipe:
My idea is that music should have a part in this. In the darkness there will appear flashes of black light, certain objects or
atmospheres of violently diferent colors. The illumination (colored neons) will allow dynamic flashing drawings to be made
and from time to time a realistic event, but occupying space with striking presence. It is a scenario to be created wholly from
relationships: light, plasticity, design, and music.
Could you make the music? I can also tell you that it is Xenakis who will design the Pavillion and Prepare the drawings to be
used for the details and the synopsis of different sequences.
I hope that this will please you. It will be the first truly electric work with symphonic power.27
Fica clara, na carta Verse, a atribuio de Xenakis no desenho do Pavilho. Varse responde imediatamente
Corbusier entusiasmado com o convite. Ele diz: As you have asked me [what I think about the proposal] I want
to let you know immediately that I find your project superb and that I accept with great pleasure your offer of
collaboration. () Like you [Le Corbusier] and the Philips company, the only thing in which I am interested is to
give birth to the most extraordinary thing possible.28
25
Em Outubro de 1956 Kalff escreve ao escritrio da Philips em Paris informando que, oficialmente, o encargo do
projeto do pavilho seria dado a Le Corbusier. Em Musique, Architecture, Xenakis relembra as motivaes de
Le Corbusier para aceitar a empreitada proposta pela Philips e, citando as palavras do arquiteto, escreve: La
raison de mon intervention nest pas de faire un local de plus dans ma carrire, mas bien de crer avec vous
autres un premier jeu lectrique, lectronique, synchronique, o la lumire, le dessin, la couleur, le volume, le
mouvement e lide font tonnant et accessible, bien entendu, la foule.29 E, na sequncia, Corbusier lana
as bases (curiosas) para um possvel desenho do exterior do edifcio que seria, posteriormente, desenvolvido
por Xenakis. Ele diz: Le Pavilion Philips ne sera quun btiment qui cotera trs peu dargent et qui sera plutt
une espce de structure creuse au canon ciment sans aucune existence architecturale, selon lexpression
courante30.
26
29. XENAKIS, Iannis. Musique, Architecture.

Casterman, 1971. pp.128-129.
30. Idem.
Le Corbusier, L.C. Kalff e Iannis Xenakis

Minuit, 1958. p.149.
27
1.2 desenho
no mnimo curioso e, ao mesmo tempo, contraditrio que um arquiteto, no exerccio de projeo de um
edifcio, parea desprezar a sua existncia arquitetural. Ainda mais peculiar em se tratando de uma exposio
mundial onde, a disputa, tanto entre naes como entre empresas, era expressa atravs de seus edifcios
- pavilhes - e, portanto, de sua arquitetura. Para Le Corbusier, contudo, mais do que produzir um edifcio
simblico31 , mirabolante ou esvaziado de sentido em si, tratava-se de assumir o vazio como matria prima e
compor com luz e som uma experincia especfica desse interior. Nessa direo o exterior, ou, a prpria forma
plstica do pavilho, no seria mais do que o prprio reflexo de seu interior32 .
O fato que, embora seja Xenakis quem ir desenvolver, aprofundar e, at certo ponto, transformar o desenho
do pavilho, Corbusier quem estabelece, desde o comeo, uma base bastante precisa sobre a qual a
tridimensionalidade iria se desdobrar : a planta. Assim como nos rgos do corpo humano tambm no pavilho
Philips, mais do que a forma exterior, so os processos que se do internamente que mais interessam. Le
Corbusier define ento, antropofagicamente, a forma de um estmago como planta base para a experincia
do poema eletrnico : as 500 pessoas entrariam nesse ambiente, seriam devoradas por uma composio
sincrnica de luz, cor, som, imagens e ritmo de exatos oito minutos, e sairiam, portanto, transformadas de l.
Sobre a proposio da forma de um estmago, para a planta, e de uma possvel forma (garrafa) para o volume,
Corbusier escreve:
Notre problme nous, cest M. Kalff qui le pose : Nous pouvons fixer dix minutes la dure du pome ; un public de
cinq cents personnes debout toutes les dix minutes. Deux minutes dintervalle, et huit minutes de spectacle. Premire
dcision: le contenant sera une sorte destomac, avec une entre et une sortie diffrentes pour cinq cents personnes.
Deuxime dcision : le public tant debout et regardant devant lui, disposer de deux parois concaves presque verticales, qui
permettent aux spectateurs de voir au-dessus de la tte des voisins. On avait dabord pens construire en staff - qui est le
matriel fondamental et fragile de lexposition temporaire - une bouteille suspendue une cage dchafaudage tubulaire.
28
31. Na crtica sobre a arquitetura apresentada na

Expo58, Bruno Zevi ser incisivo contra o que ele
chamar de um simbolismo arquietnico. Aqui
o vazio assumido por Corbusier como matria
prima, e seu exterior ser literalmente comandado
pelas demandas interiores. A relao interiorexterior era, para Zevi, a expresso mxima da
ausncia de sentido nos edifcios da exposio.
32. CORBUSIER, Le. Por uma Arquitetura. Ed.
Perspectiva, So Paulo, 2002.

Minuit, 1958. p.24.
35. Idem.
Mais Xenakis, qui fut charge 35 rue de Sevres de letude, abandonna vite le platre. Xenakis,
qui avait bien connu Bernard Lafaille, aprs avoir song la charpenterie et au bton, sorientera vers les surfaces gauchies
autoportantes. 33
Xenakis, a quem coube a tarefa de traduzir esse conjunto de determinaes em tridimensionalidade, um

jovem grego refugiado, nos conta M.Treib, comeou a trabalhar no escritrio de Corbusier como engenheiro
assistente, logo aps colaborar com o clculo estrutural para a Unidade de Habitao de Nantes-Rez, junto
com o engenheiro Bernard Lafaille. M.Treib escreve:
Le Corbusier was impressed with Xenakiss intelligence and skill, although the young engineer had no formal architectural
training. Logic, knowledge of mathematics and engineering, dependability, and dedication seem to have been more desirable
qualities than formal flair to Le Corbusier. He described Xenakis as three favourable vocations [engineer, composer,
architect] united in one man. In 1956, Le Corbusier had invited Xenakis to work on the monastery of La Tourette, applying the
Modulor proportional system to plan the musical spacing of the glass and mullions of the expanses of windows that faced
the fields. The transition to a project rooted in geometry and music was natural.34
O interesse de Xenakis pela composio musical e os estudos desenvolvidos sobre o Modulor para o projeto
de La Tourette o levaram a experimentar, em Metastasis (1953-54) a aplicao das propores do Modulor em
msica. M.Treib prossegue:
Metastasis of 1953-54, a seven-minute piece for sixty-one instruments, explored the dissolution of the uniform and
continuous duration of notes. In accord with twentieth-century ideas of relativity [t]he succession of tempered intervals is a
geometric progression. The duration will be a geometrical progression too. Using Modulor relationships, the duration became
additive: A duration can be added to another and their sum is perceived as such. As to which numerical relationships would
best define these durations: Among all the geometrical progressions, there is only one whose terms possess this additive
property. It is the progression of the Golden Section. More germane to the forming of the Philips Pavilion, Xenakiss graphing
of the string glissandi of Metastasis resembled the ruled surfaces of hyperbolic paraboloid shells.35
O uso das paraboloides hiperblicas e conides por Xenakis para o desenho do pavilho foi a soluo
encontrada no apenas para a demanda de paredes curvas para as projees de imagens, conforme
solicitara Corbusier, ou conforme demandava o desenho da planta, mas se tratavam, tambm, das formas
29
mais interessantes considerando aspectos acsticos, de propagao do som. Ao escrever sobre a arquitetura
do pavilho Philips no livro Pome lectronique, Xenakis considera os seguintes aspectos, sobre som, luz e
imagem:
2. L Auditorium-lectroacoustique est le rceptacle des dveloppements actuels de la musique lectromagnetique. La
reverberation doit etre suffisamment faible. Les surfaces planes parallles doivent tre bannies en raison des rflexions
multiples. Les angles tridres doivent ltre galement, car il y a rverbration accumule sur les plans bissecteurs des
angles didres. En revanche, les surfaces rayon de courbure variable sont excellentes. Mais les portions de sphre, par
exemple, sont rejeter, car elles produisent des chos localiss.
3. Lumire en couleurs et projections : les horizons en couleur, les volumes que la lumire
rflchie engendre doivent tre phantasmagoriques. Done, surfaces courbes, fuyantes ou
rceptives de lumires perpendiculaires, obliques, rasantes qui crent des volumes mouvants, senfermant, souvrant,
tournoyant.36
Conforme Corbusier anteriormente sublinhou, a construo em estuque - material tpico de exposies

temporrias - cedeu lugar a uma estrutura prevista em concreto que, segundo Xenakis, era um material cuja
essncia era a continuidade e que poderia ser moldado vontade, conforme exigiam as formas desejadas.
Xenakis diz: II peut tre en forme de poutres, de poteaux, mais aussi en bloc massif et en coquilles aussi
tendues, aussi fines, aussi planes, aussi courbes quon peut le dsirer.37 A soluo para uma cobertura cuja
quantidade de matria fosse mnima e o vo interno fosse mximo era a das cascas de concreto. Segundo
Xenakis, este tipo de superfcie h muito estudada pelos gemetras, pela esttica e teoria da elasticidade,
da tinha despertado amplo interesse, mais recentemente, sendo realizada em concreto armado em vrios
pases sempre para substituir telhados ou coberturas planas38 . De fato, M.Treib nos chama a ateno para o
desenvolvimento da tecnologia de estruturas em cascas de concreto que, na dcada de 1950, tiveram grandes
expresses especialmente no Mxico e na Amrica do Sul. Ele cita os exemplos do engenheiro Eduardo Torroja
e do Hipdromo de Madrid, de sua autoria, de Pier Luigi Nervi cujas experincias, segundo Treib ultrapassam
os desenhos de Torroja tanto em tamanho de vo quanto na complexidade da construo39 alm de Eugne
Freyssinet, com os hangares para avies em Orly. Mas, os maiores exemplos de elegncia e esbeltez em
estruturas de cascas de concreto, segundo Treib, so as obras de Flix Candela e Jorge Gonzalez Reyna, citando
30
36. XENAKIS, Iannis. In: CORBUSIER, Le. Pome

Eletronique; Puteaux : Minuit, 1958. p.128.
37. Idem. p.127.
38. Idem. p.129.
40. Idem.
como exemplo o pavilho do Raio Csmico na Universidade do Mxico, de 1951.

M.Treib ainda considera a expressiva quantidade de pavilhes que aplicaram as paraboloides hiperblicas em
42. Idem. p.229.
suas construes na exposico mundial de Bruxelas. Ele diz:

Hyperbolic paraboloids were very much in evidence in Brussels 1958. The French pavilion, designed by Guillaume Gillet with
consulting engineers Ren Sarger and Jean Prouv - who had collaborated with Le Corbusier on several projects - employed
two shallow intersecting shells with edges reinforced by truss beams. Its structural arms extended some 240 feet and were
webbed with a roof also based on the hyperbolic paraboloid. Typical of these applications of structural technology, the
pavilions were often more interesting as engineering than as architecture. Professional criticism commented on the discord
between the expressive structures of the pavilions and their internal contents*. () One assumes that the spatial, rather
than the structural, properties of warped structures were what really interested Le Corbusier and Xenakis.40
Contudo, a grande contribuio que o pavilho da Philips trazia, em relao aos outros edifcios tanto quanto
ao prprio uso das paraboloides hiperblicas, era o de utilizar nica e exclusivamente essas formas curvas,
excluindo as paredes verticais e excluindo uma estrutura exterior a sua prpria natureza, ele escreve:
Jamais ces surfaces navaient t utilises synthetiquement en un tout lexclusion des parois verticales et lexclusion
dune ossature trangere leur nature. Une occasion unique se prsentait dimaginer un difice autoportant constitu dans
sa structure et dans sa forme seulement par des parabolodes hyperboliques (P.H.) et par des conodes.41
interessante notar, ainda sobre o desenho-estrutura, que no caso do pavilho Philips a forma segue sim uma
funo. Funo essa, porm, no representativa, ou seja, no exterior a ela mesma, como diz Xenakis, mas
abstrata - matemtica. Em Notes sur un geste lectronique, texto que encerra o livro Pome lectronique,
Xenakis defender as formas curvas proporcionadas por paraboloides hiperblicas como a superao do
que ele chama de arquitetura de translao, que seria a arquitetura do plano e da reta, rumo a uma nova
concepo arquitetnica em trs dimenses reais42 . As formas curvas, desdobramento espacial das
paraboloides hiperblicas, implicariam movimento e, portanto, lanariam o espao na dimenso do tempo,
segundo Treib. Ele usa as esculturas de Naum Gabo para exemplificar a relao espao-temporal proporcionada
por essas formas :
31
One beauty of the mathematical form was its fluid development into a three dimensional volume form from a twodimensional shape, thereby implying a movement or unfolding over time. Space-time had been a critical ingredient in the
formulation of modern architecture; the hyperbolic paraboloid thus suggested a means to overcome the limitations imposed

on flowing spaces by the orthogonality of the box. As the viewer moves around the hyperbolic paraboloid surfaces of Gabo
work, the sculpture appears to regenerate its form in continual movement before the eyes.43
Em Ineffable Space, texto publicado em 1945, Le Corbusier j evocava a quarta dimenso como aspecto
44. CORBUSIER, Le. Ineffable Space. In: OCKMAN,

Joan. Architecture Culture 1943-1968. Columbia
University, NY, 1993. p.64.
45. Idem.
fundamental na sua ideia de sntese das artes, observando o fato de outros artistas de sua gerao, sobretudo
os cubistas, j terem chamado a ateno para a questo temporal :
Without making undue claims, I may say something about the magnification of space that some of the artists of my
generation attempted around 1910, during the wonderfully creative flights of cubism. They spoke of the fourth dimension
with intuition and clairvoyance. A life devoted to art, and especially to a search after harmony, has enabled me, in my turn, to
observe the same phenomenon through the practice of three arts: architecture, sculpture, and painting.
The fourth dimension is the moment of limitless escape evoked by an exceptionally just consonance of the plastic means
employed.44
Para Corbusier, ainda, era inquestionavelmente o movimento do tempo que levaria as major arts - pintura,
escultura e a arquitetura - na direo de uma sntese e, portanto, da consumao da emoo plstica45 .
Certamente influenciado pela ideia Corbusiana de espao inefvel, Xenakis tambm ir resgatar nas recentes
trajetrias da pintura, escultura e do som, argumentos para compor a sua ideia de gesto eletrnico, cuja
primeira experincia - e expresso arquitetnica - seria o pavilho Philips. Para Xenakis, porm, apenas as
tcnicas eletrnicas possibilitariam uma sntese total de som, luz e arquitetura:
Ces prolongements de lArt de la vision et de lArt de loue ne sont rendus possibles et en partie crs que par les
techniques lectroniques. Elles permettent une vaste synthse audiovisuelle en un Geste lectronique total, jamais atteint
jusquici et qui, de plus est, se situe dans le domaine de lAbstraction, qui est le climat naturel et indispensable son
existence. Le Pavillon Philips de lExposition de Bruxelles reprsente une premire exprience de cette synthse artistique
du son, de la lumire, de larchitecture, une premire tape vers un Geste lectronique.46
32

47. Xenakis usa apenas o exemplo da pintura,

no desenvolvendo maiores consideraes sobre
a escultura. Tal observao sobre a percepo
blocada, nos parece no procer para a escultura
visto que sua percepo - levando em considerao
escala e formas - poderia exigir movimento conforme sugere Treib ao citar o exemplo das
esculturas de Gabo que utilizam as paraboloides
em sua composio.
Cest seulement le cinma qui a dot limage
dune troisime dimension relle, le temps. (...) Lart
de la couleur et des formes peut lheure actuelle
profiter de la projection filme non seulement pour
se rafrachir mais pour bondir rellement dans
lespace. - XENAKIS, Iannis. In: CORBUSIER, Le.
Pome Eletronique; Puteaux : Minuit, 1958. p.228.
49. Nous pourrions galement construire une
droite acoustique laide du mouvement : un son
qui se dplace sur une droite de haut-parleurs.
Alors sont introduites les notions de vitesse
et dacclration acoustiques. Toutes les courbes
gomtriques et toutes les surfaces peuvent
tre transposes cinmatiquement. - Idem.
Eletronique; Puteaux : Minuit, 1958. p.130
Segundo Xenakis a chave para que pintura, escultura, som e arquitetura pudessem se encontrar em sntese, em
meados do sculo XX, fora seu movimento em direo abstrao. No caso da pintura e da escultura, na medida
em que atingem o nvel da abstrao elas seriam foradas por sua prpria natureza a se associar ao conceito
de tempo. Nessa direo, Xenakis aponta um obstculo que manteria essas duas artes em sua imobilidade
secular : o seu suporte. Os limites impostos pela tela, no caso da pintura, possibilitavam sua percepo apenas
em bloco, ou seja, sua percepo cessaria assim que se-lhe tirassem os olhos47 . Tal entrave seria, porm,
parcialmente superado com o advento do cinema48 .
Enquanto a pintura faria seu movimento, via abstrao, em direo ao tempo, o som, por sua vez, caminharia
na direo do espao. Para Xenakis o primerio passo da msica rumo a uma abstrao consciente seria dado
com a descoberta da atonalidade com base na equivalncia dos doze sons temperados. O segundo passo,
seria dado com a chegada do princpio serial que, segundo ele, permitiu, ao se desenvolver, operaes entre
seres puros e introduziu referncias de lgica inteiramente novas. O terceiro passo que, junto com os dois
anteriores, contribuiria para uma nova ampliao das tendncias abstratas seria o desenvolvimento das
tcnicas eletroacsticas. Esses trs fatores, segundo Xenakis, resultariam na manifestao de duas formas
principais em msica : por um lado a msica resultado dos efeitos sonoros radiofnicos, do tipo concreto, de
Paris, e por outro lado a msica a base de sons sinusoidais do tipo eletrnico, de Colnia49. , contudo, com o
desenvolvimento dos dois tipos de estereofonia, a esttica e a que ele chama de cinemtica50 - com base
em rotas sonoras permitindo o movimento do som no espao - que o som conquistaria o espao geomtrico.
Tanto som, quanto pintura, se encontrariam e seriam potencializados por um espao especfico, um espao
de formas curvas. Para a pintura-cinema, a projeo em superfcies curvas significaria a libertao de um de
seus ltimos elos impeditivos rumo ao tempo - a limitao das bordas configuradas pela tela plana. E, no caso
do som, a forma arquitetnica da sala seria essencial pois, alm da sua diversidade adaptada aos efeitos
estereofnicos totais a configurao do volume de ar na casca teria influncia primordial sobre a qualidade
acstica (ressonncia) da sala. Evidentemente essa arquitetura seria concebida usando-se paraboloides
hiperblicas e conides, assim como no pavilho Philips.
O primeiro projeto e modelo do edifcio, apresentado para a Philips em 26 de outubro de 1956, era composto por
33
: Uma conide (E, no desenho de Xenakis - inserir desenho), outras duas conides adjacentes (D e A), de duas
parabolides hiperblicas (P.H - K e G), um cone central (L) e dois tringulos ocos para os acessos (entrada e
sada). Segundo Xenakis, um terceiro pico de 11metros de altura criado para equilibrar a orientao brutal
dos dois primeiros (um de 17 metros e outro de 13 metros de altura), alm de gerar uma toro geral de volume
em direo ao primeiro ponto51 . O mais importante nessa primeira verso do projeto, contudo, e que seria o
principal ponto de discusso entre as empresas de engenharia contatadas pela Philips para a realizao do
pavilho, segundo Xenakis, eram as trs hastes verticias que resultaram do modelo. O desafio colocado para
os engenheiros seria chegar em uma soluo autoportante para o edifcio.
A primeira empresa a ser consultada foi a Anciens Etablissements Eiffel. Depois de uma reunio realizada em
novembro de 1956, os engenheiros da Eiffel sugeriram a seguinte estrutura: armaes rgidas em metal sobre
a qual seriam suportadas superfcies flexveis, na forma de parabolides hiperblicas, e cujas superfcies
transversais compreenderiam cabos metlicos fixados em curvas opostas52. Pediram a Xenakis, ainda, que as
conides de ligao, fosse transformada em parabolides hiperblicas para simplificar o clculo e a execuo.
A partir dessa reunio Xenakis refez o desenho e o modelo o que, segundo ele, o levaram a ver mais claramente
e estudar matematicamente as superfcies da composio53 . Para testar as possibilidades formais e
matemticas na decomposio da conide em P.Hs, Xenakis comenta que precisava escolher entre os mtodos
algbrico, geomtrico (geometria descritiva) e experimental sendo que a combinao entre os mtodos
geomtrico e experimental pareciam mais provveis. Sobre a geometria descritiva e o mtodo algbrico ele
pondera:
La gometrie descriptive donne une approximation aussi grande que lalgbre. Elle a deux
a vantages sur lui : les risques d erreur sont moins grands et visuellement contrlables ; elle
est suggestive. Or, le pavillon devait tre minemment plastique. Il ntait pas dtermin a
priori par des fonctions. Parmi une infinit de courbures possibles, il fallait choisir la meilieure
combinaison.54
O modelo experimental era definido por duas hastes de metal retilneas, unidas entre si por um fio elstico
ligado a distncias iguais em casa um dos dez pinos que a constituia (inserir figura 2). Como a combinao
34

53. Idem.
54. Idem. p.133.

das variveis possveis de desenho eram infinitas, segundo Xenakis, o mtodo experimental permitia que se
56. Idem
maneira concluia:
jogasse com tentativa e erro as variveis e, to logo a curvatura admitisse, fixar o desenho geomtrico. Dessa
Puis, par tatonnements sur loutil experimental et par des traces de geometrie descriptive et des va-et-vient entre les deux
methodes, furent definis les P .H. qui convenaient plastiquement et dont les intersections avec le plan horizontal (niveau
+0,00) s adaptaient le mieux avec la figure primitive de lestomac. Le deuxieme projet etait ainsi entierement cre sur le
papier-calque, et rigoureusement etabli laide de la geometrie descriptive lechelle 1/200 a le 8 decembre 1956.55
Assim, o desenho ficava estabelecido em quatro P.Hs, no lugar das conides de ligao (D e A), e o cone
central inicial (L) fora ampliado formando duas novas P.Hs que permitiam o volume necessrio no salo para
a automao, na parte inferior, e para os espaos de servio e ventilao56 . Novas alturas para os trs picos
foram definidas em 21m (primeiro pico), 13m (segundo pico) e 18m (terceiro pico). As hastes de sustentao,
contudo, so mantidas por Xenakis e poderiam ser mantidos ou no, pelos engenheiros, conforme as solues
que encontrassem para transformar a estrutura em autoportante. Era chegada a hora dos engenheiros
jogarem, conclui Xenakis.
35
Diagrama dos glissandi em Metastasis de Iannis

Xenakis. In: TREIB, Marc. Space Calculated in
Seconds : The Philips Pavilion, Le Corbusier, Edgard
Varse. Princeton : Princeton University Press,
c1996. p.16.
36
Primeiros esboos de Le Corbusier sobre a forma

do Pavilho Philips em seu caderno de rascunhos.
In: TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds :
[FLC1996 ARS, Nova Iorque / SPADEM, Paris]
37
Estudos de Xenakis para o desenho do Pavilho

Philips, 1956. In: CORBUSIER, Le. Pome
38
Segunda Maquete - Arame e fios de Nylon.

In: CORBUSIER, Le. Pome Eletronique; Puteaux :
Minuit, 1958. p.134.
39
Esboo do segundo projeto - Iannis Xenakis.

Minuit, 1958. p.126.
40
Evoluo do projeto - maquete de arame, fios de

nylon e papel de seda. In: CORBUSIER, Le. Pome
41
Evoluo do projeto por Iannis Xenakis.

Minuit, 1958. p.141.
42
Planta final.
Minuit, 1958. p.146.
1m
5m
10 m
15 m
43

Minuit, 1958. p.147.
Imagem direita:
Construo do Pavilho - Acabamento.
Minuit, 1958. p.124.
44
45
1.3 engenho//construo
Refeitos o desenho e o modelo, conforme as solicitaes dos engenheiros da Eiffel, uma nova reunio com a
Philips foi realizada (janeiro de 1957), dessa vez com a equipe de tcnicos de som, imagem e automao e a
presena de Le Corbusier e Varse. Para o isolamento do edifcio os tcnicos da Philips exigiriam 120kg/m2 (no
contemplada na soluo estrutural da Eiffel) o que, somado impossibilidade de se resolver uma estrutura
autoportante - segundo os engenheiros da Eiffel - fez com que a Philips sugerisse a consulta a outras empresas
para a engenharia e construo de seu projeto. O nome indicado seria o da Hollandsche Beton Maatschappij,
responsvel, ento, pela construo do pavilho da Holanda em Bruxelas. A construtora, porm, havia assinado
um contrato de exclusividade o que a impedia de assumir a realizao de qualquer outro projeto na exposio.
L.C.Kalff recorreu Societ de Travaux en Bton et Dragages, tambm conhecida como Strabed, uma filial da
Hollandsche Beton Maatschappij.
Em contato com o diretor e engenheiro-chefe da Strabed, H.C Duyster, novas possibilidades para a construo
do pavilho surgiram. Segundo Treib:
The consultants felt that it would be possible to retain the basic lines of the design by erecting bearing walls of concrete
stiffened by concrete ribs, the geometry determining by connecting the three highest points of the pavilion: these were
fixed at 42, 60, and 65 feet. Kalff was excited by the new direction: [The use of a prestressed structure] could result in
a spectacular building, unique in the world, which would certainly cost less than the Eiffel proposal and which would
demonstrate an interesting advance in the science and technique of building, realized by Dutch engineers.57
Duyster, a princpio, recomendar uma concha de concreto protendido de 5cm de espessura, apoiada em suas
linhas de interseco, e somente l, sobre nervuras cilndricas de 40cm de dimetro58 . A soluo oferecida por
Duyster, porm, era ainda semi-autoportante - utilizava quatro postes, sendo um no interior do pavilho. Para
que os pilares pudessem ser removidos, Xenakis prope uma modificao nas recm nascidas parabolides
46

58. DUYSTER, H.C. In: CORBUSIER, Le. Pome

Eletronique; Puteaux : Minuit, 1958. p.135
60. Idem.
61. Stress differences between the rib and the
shell could give rise to edge disturbances, their
determination being one of the most trying tasks of
shell construction - TREIB, Marc. Space Calculated
in Seconds : The Philips Pavilion, Le Corbusier,
Edgard Varse. Princeton : Princeton University
Press, c1996. p.56.
hiperblicas (M e B) alm de transformar a P.H.C de cncava, para convexa59 . Em conjunto com os professores
da Universidade de Delft, M.M. Vreedenburgh, A.L. Bouma e F.K. Ligtenberg , H.C. Duyster ir testar, em modelos
de escala reduzida, os clculos verificando, assim, as possibilidades de uma estrutura totalmente autoportante.
Segundo Xenakis, Tudo se passa em um perodo de tempo de 15 dias - um tempo extraordinariamente curto60 .
O resultado dos testes uma estrutura em casca de concreto protendido, totalmente autoportante.
M.Treib chama a ateno para a dificuldade de se realizar uma estrutura como essa, em cascas de concreto
e em formas de parabolides hiperblicas, apenas pelo clculo matemtico e antes dos computadores.
Ele ressalta que, alm da fragilidade nas partes mais planas da casca (que ganha mais fora quanto mais
62. Idem.
acentuada sua curvatura) um dos desafios para esse tipo de construo seria como mitigar as foras recebidas

perto das bordas, ao longo das nervuras, ele diz: Diferenas de estresse entre as nervuras e a concha poderiam
64. Idem.
projeto estrautural: Em dias que antecediam o computador, no havia nenhuma maneira de estabelecer o
dar origem a distrbios de ponta, sua determinao seria uma das tarefas mais difceis na construo da
concha61 . E ressalta a importncia fundamental dos uso de modelos em escalas para a determinao do
projeto estrutural apenas pela matemtica. Como alternativa, os engenheiros recorreram a uma tcnica direta e
venervel: eles construram e testaram modelos estruturais62.
Em seguida Treib descreve cada um dos modelos utilizados e para quais fins estruturais eles foram concebidos
e testados. O primeiro modelo (V25) foi construdo em escala real (1:1) em tubos metlicos e telas metlicas
cobertas por gesso. A ideia para esse modelo era verificar, de modo geral, o desempenho da estrutura proposta
e, embora ele fosse composto de materiais mistos, fora considerado como uma estrutura monoltica para fins
de teste. Treib comenta que, a essa altura, Duyster e Vreedenburgh esperavam que os fios de protenso seriam
necessrios apenas nas superfcies interiores, deixando o exterior aparecer como uma pele homognea63 . O
segundo modelo, em escala 1:10 e de gesso, visava testar a estrutura sob trs condies mais especficas: de
carga sob seu prprio peso; sob uma carga vertical em superfcie relativamente horizontal e em resposta a
foras utilizadas para simular a presso do vento sobre a estrutura de cobertura64 . Nesse teste foi verificado
que os pilares de suporte externos eram absolutamente desnecessrios. Um novo teste sem os pilares foi
ento realizado e verificou-se em que pontos a estrutura necessitaria de protenso intensificada para que
47
pudesse suportar, alm da carga de seu prrpio peso tambm a carga de vento dupla (150kg/m2), conforme
especificavam as autoridades belgas.
Um terceiro modelo foi ento realizado, tambm em escala 1:10, porm, desta vez em madeira compensada,
e reproduzindo apenas as duas sees mais problemticas da estrutura - aquelas com superfcies mais
planas. Para simular com maior preciso o desempenho real do edifcio no local o modelo foi construdo de
forma anloga ao pavilho, com nervuras primrias, fios de nylon protendidos, e centenas de diamantes de
compensado triplos. As placas de compensado foram unidas inicialmente com fita adesiva e, em seguida
uniformemente protendidas65 . Foram testadas (e corrigidas) as foras de torso sobre as nervuras e estudado
o desempenho da subestrutura j que, no momento da protenso, as conchas tinham de permanecer
estruturalmente independentes, de modo que toda a fora fosse suportada por elas em vez de serem
absorvidas pela fundao e laje de piso66 . O modelo confirmou as previses e o comportamento do projeto
original e, ainda, como gesto final, os membros do laboratrio subiram em cima do modelo adicionado uma
carga de 1.5 vezes o peso morto sem colapso da estrutura.
Sobre o processo prototpico de construo das cascas, Duyster considera que a moldagem in loco e em
concreto de boa qualidade de uma estrutura to complexa como essa estava fora do alcance mesmo dos
profissionais mais qualificados. Assim, a opo sugerida - e adotada - foi da de subdividir as conchas em
elementos que, deitados, poderiam fluir sobre camas de areia. Esse trabalho de pr-fabricao oferecia, entre
outras, a vantagem de ser protegido das intempries, em um galpo localizado a poucos quilmetros do local67.
Um hangar prximo Bruxelas tornou-se, pois, um verdadeiro tanque de areia onde as superfcies das conchas
foram moldadas. Sob essa cama de areia, e com a ajuda de um grid de madeira formando paralelogramos de
1x1m, cujas linhas seguiam as geratrizes das paraboloides hiperblicas, as placas (ou lajes) de concreto foram
pr-fabricadas. O concreto era derramado em baldes e, uma malha de ao foi usada para reforar o concreto e
garantir a sua elasticidade. Assim, decompondo as cascas em pores de 1m2, tambm o manejo e o transporte
seriam facilitados.
Ao mesmo tempo em que as lajes eram pr-fabricadas no galpo, as nervuras eram concretadas in loco no
canteiro. Conforme nos explica Duyster, para evitar um efeito desfavorvel sobre a concha, que constituia o
48

p.61.
66. Idem.
67. DUYSTER, H.C. In: CORBUSIER, Le. Pome
68. Dans ce procd, les fils sont, pralablement

leur mise en tension, pourvus chaque extrmit
dun renflement en forme de bulbe obtenu par
un refoulement froid. Chaque fil est ensuite
tendu individuellement laide dun vrin vis,
que lon manoeuvre la main, et ancr au moyen
des bulbes. Lun de ceux-ci prend appui sur une
pice fixe perfore, lautre - celui de lextrmit o
lon exerce la traction- est pris dans un manchon
dacier qui, grce un systme vis trs simple,
permet un rglage prcis de la longueur dsire.
- Idem.
elemento menos deformado, as nervuras foram submetidas a uma protenso parcial antes de solidariza-las

p.82.
apertados gradualmente, aplicavam foras tanto ao interior quanto para o exterior do edifcio. Isso porque,
com as cascas adjacentes. Dessa forma seria possvel lidar com a compresso, a flexo, e as foras de toro
dirigidas sobre as bordas contguas s cascas, quando essas se solidarizassem. Conforme as lajes chegavam
do galpo, elas eram colocadas em suas posies, lado a lado seguindo a direo das geratrizes das cascas, e
apoiadas por um grande andaime de madeira. Colocadas todas as peas em seus lugares, uma malha de cabos
de ao de 7mm, disposta em grid de 50x50 cm, sempre seguindo as geratrizes das parabolides hiperblicas e
dos dois lados da casca, seria protendida tranformando o conjunto em uma construo coerente.
M.Treib compara o processo de protenso do cabeamento no pavilho com um conjunto de cintos que,
segundo Duyster, no mtodo utilizado pela Strabed os cabos, antes de serem protendidos:
(...) recebem em cada extremidade um alargamento em forma de bulbo obtido por um recalque a frio. Cada cabo ento
esticado individualmente utilizando um parafuso cilindrico, que operado manualmente, e ancorado pelos bulbos. Um deles
apoiado sobre uma pea fixa perfurada, o outro - o que est na extremidade onde exercida a trao - preso em uma
luva de ao que, graas a um sistema de parafusos muito simples, permite um ajuste preciso do comprimento desejado 68.
Findo o processo de proteno, as peas do pavilho estariam coladas como um monolito pelos cabos de
protendidos, o que feria com que a concha atuasse quase como o casco de navio invertido em cima de uma laje
de concreto. Quando o trabalho de concreto foi concludo a estrutura operava por compresso amarrada por ao
tensionado, como um barril69 .
Duyster considera, ainda, que um dos pressupostos fundamentais para os clculos da protenso nas conchas
- e que deveriam corresponder efetivamente s tenses na construo - foi o de que em direo e valor, a
fora de protenso sobre o concreto corresponderia fora de trao nos cabos. E, para que essa relao se
efetuasse era necessrio que a casca pudesse dilatar-se livremente sob a ao das foras de protenso,
implicando as seguintes determinaes para a fundao do edifcio:
A fim de cumprir, tanto quanto possvel esta condio [que a casca pudesse dilatar-se livremente sob a ao das foras
de protenso], os cascos do Pavilho Philips se apoiam sobre sua fundao por intermdio de uma pea de base que,
49
permitindo retomar os momentos, so mantidas livres para se mover sobre a fundao ao aplicar a tenso. Assim temos
certeza da possibilidade de livre deformao da casca o que pedimos como condio. S depois da protenso de todo o
conjunto da construo que as peas de base foram fixadas na fundao70 .
(inserir esquema da fundao).

Por fim, para vedar os cabos e superfcies uma tinta prova dgua foi aplicada e, por cima dela, uma tinta de
alumnio revestia o conjunto de modo que o resultado, no intencionalmente, poderia levar algum a pensar
que o pavilho fosse construdo em metal71 . Segundo Corbusier seriam H.C. Duyster, responsvel pelo clculo
dos planos de execuo e pela inveno do procedimento de construo, em conjunto com Sr. Matthys mestre
de obras responsvel pelo canteiro e sua tropa, os grandes realizadores dessa espcie de dana fantstica no
espao72 . Para Xenakis, alm de constituir um smbolo de colaborao dos membros de sua equipe o pavilho
se figuraria, tambm, no apenas como um novo passo plstico mas como ponto de partida para uma outra
descoberta, de um meio original de construir, sem frmas, essas superfcies difceis73 .
70. Afin de se conformer autant que possible

cette condition, les coques du pavillon Philips
reposent sur leur fondation par lintermdiaire
dune pice de base qui, tout en permettant de
reprendre des moments, sont restes libres
de se dplacer sur la fondation lors de la mise
en contrainte. Ainsi tions-nous assurs de la
possibilit de libre dformation de la coque que
nous posions comme condition. Ce nest quaprs
mise en prcontrainte de lensemble de la
construction que ces pices de base ont t fixes
sur les fondations. - DUYSTER, H.C. In: CORBUSIER,
Le. Pome Eletronique; Puteaux : Minuit, 1958.
pp.169-170.
Minuit, 1958. p.24.
50
2
Imagem 1 : Modelo em arame e gaze, 1:25. Delft Janeiro de 1957.
[Philips Technical Review]
Imagem 2 : Modelo em gesso com sistema de pesos

para simular cargas de vento. 1:20, Delft - Janeiro
de 1957.
[Philps Technical Review]
Imagem 3 : Modelo em gesso com sistemas de
medio. 1:10. Os vrios cabos conectam os
medidores de tenso ao sistema de medio
parcialmente visvel na mesa no canto inferior
direito da imagem. Delft - Janeiro de 1957.
Imagem 4 : Modelo em madeia compensada
apenas das sees crticas. 1:10. Delft - Janeiro de
1957.
Imagem 5 : Detalhe do modelo de madeira
compensada. ilustra o encontro de cada para
atender a uma determinada parte da superfcie.
Delft, - janeiro de 1957.
3
51
Imagem 1 : Nas nervuras soltas (onde nenhuma

outra paraboloide hiperblica se apia, no modelo),
os raios recebem um dispositivo atravs do qual
se possa aplicar momentos essa nervura na
direo oposta ao momento de torso exercido nos
raios pelos cabos. Isso feito exercendo-se foras
transversais nos raios atravs de cabos ligados
roldanas onde so presos sacos de areia
Imagem 2 : O modelo de madeira carregado com
pesos proporcionais aos de projeto.
Imagem 3 : O modelo de madeira com o sobrepeso
da equipe de testes.
Imagem 4 : Concretagem das cascas pela equipe

da Strabed. Bruxelas, 1957.
[Arquivos da Philips em Space Calculated in
Seconds, M.Treib, p. 70]
Imagem 5 : Processo manual de concretagem.
[M.Treib, SCS, p.71]
Imagem 6 : Painis prontos e numerados esperando
para serem transportados.
Imagem 7 : Casca pronta e aguardando o
destacamento das placas.
Imagem 8 : Concretagem das cascas em painis
alternados para facilitar a mobilidade dos
trabalhadores sobre o molde.
3
52
5
6
8
53
Imagem 1: Diviso das cascas em grid de losangos

com tbuas de madeira. Canteiro de pr-fabricao
da Strabed - Galpo, Bruxelas, 1957.
[Arquivos da Philips em Space Calculated in
Seconds, M.Treib, p.68.]
Imagem 2: Placas destacadas.
[Arquivos da Philips em Pome lectronique, p.172.]
Imagem 3: Estrutura da Nervura - moldada in loco.
[Nervuras] Vigas dispostas nas interseces de
vrias superfcies. Os cabos helicoidais dispostos
nas vigas foram tensionados para produzir uma
contratoro, resultando em uma seo muito
reduzida (26 cm de dimetro) para estes feixes.
Esta , provavelmente, a primeira aplicao de um
reforo em toro. As vigas protendidas precisaram
de 3km de fios de ao reforados com um dimetro
de 9 mm. Estes no como os cabos comumente
usados em dutos pois foram antes envoltos em
uma substncia especial que impede a deformao
durante a protenso. - Pome lectronique, p. 164.
Imagem 4: Concretagem das nervuras.
[Arquivos da Philips em SCS, M.Treib, p.72]
Imagem 5: Andaimes e escoras de madeira para
apoiar as placas e auxiliar na concretagem das
nervuras.
54
5
55
Imagem 1: planta e seo mostrando a juno

da nervura na parede de ancoragem. A nervura
permaneceu flexvel at que o edifcio fosse
protendido. A imagem indica tambm a locao do
reforo e da haste de protenso.
[Space Claculated in Seconds, M. Treib, p.75]
Imagem 2: Blocos usados para reforar o permetro
da casca.
Imagem 3: Laje de piso do Pavilho.
Imagem 4: Canteiro de obras.
[M.Treib. SCS, p.77]
Imagem 5: Pintura do exterior.
56
5
57
Imagem 1: Fechamento dos painis ps-intalao.

[Arquivos Philips em Space Calculated in Seconds,
M.Treib, p.78.]
Imagem 2: Montagem das placas.
[Pome lectronique, p. 174.]
Imagem 3: Com um equipamento desenvolvido
especialmente pela Strabed os cabos vo sendo
apertados um por um, em um grid de 50x50cm.
Imagem 4: Detalhe dos cabos protendidos e dos
dispositivos de tensionamento aps a pintura.
[Arquivo Philips em SCS, M.Treib, p.80]
58
2
59
Imagem 1: Interior do Pavilho aps a retirada dos

andaimes.
[Pome lectronique, p. 179]
Imagem 2: Detalhe da abertura de ventilao.
Imagem 3: Detalhe do edifcio concludo.
60
3
61
Imagem 1: Detalhe do exterior do edifcio concludo.

Imagem 2: Edifcio concludo.
62
2
63
Imagem 1 ( esquerda): Edifcio concludo.

Imagem 2 ( direita) : Interior do edifcio com
projeo.
64
65
captulo 2
Luz//cor//imag(in)ao
66
2.1 luz//cor
Tout se passera linterieur : son, lumire, couleur, rythme
74. link para o filme no youtube: http://youtu.

be/0YlBmx3VulY
Muito embora o filme seja um dos fragmentos a ns mais acessvel hoje (via youtube74) fundamental
sublinhar que a experincia visual (assim como a aural) do Pome lectronique era composta por um conjunto
de elementos, infelizmente, (por hora) impossveis de serem reconstitudos via tela. Alm da projeo de
Minuit, 1958. p.207.
imagens, o conjunto visual no Poema incluia, as ambientaes, os Tri-Tous e dois objetos volumtricos. Cada
um desses elementos, permanentes ou eventuais, operavam simultaneamente compondo a totalidade do
evento. Quando Xenakis cita, na sua descrio do programa de necessidades para o pavilho, um certo aspecto
fantasmagrico ele est, provavelmente se referindo s condies arquitetnicas desejadas para que, tanto a
projees das imagens quanto as ambientaes, designadas por Corbusier, pudessem ocorrer.
Em seu relato sobre os elementos ticos do pavilho o tcnico de luz da Philips descreve as ambientaes
como efeitos de luzes coloridas, lanadas sobre as paredes e teto da sala, muitas vezes divididas em
zonas verticais ou horizontais75 . Mas, alm das diferentes coloraes, podemos incluir como fundamentais
tambm na composio da ambientao, outros elementos de luz - ou contribuintes para a ausncia dela. A
arquitetura do pavilho havia sido pensada para um mximo isolamento acstico e vedao entrada de luz
- isso para potencializar os efeitos das projees internas. Contudo, os cumes das paraboloides hiperblicas,
possibilitavam um efeito a mais: uma vez que todo o equipamento de projeo estava disposto em fileiras ao
longo das paredes curvas (e protegidos dos espectadores por uma mureta baixa), a projeo - de baixo para
cima - fazia com que, tanto a iluminaco quanto as imagens, gradualmente desaparecessem na direo dos
67
cumes escuros. Nessa direo, prximas ao cume das cascas, foram instaladas 50 pequenas lmpadas (5W e
24V) brancas que, programadas para cintilar (piscar), resultavam em estrelas. A sensao final era a de que
as imagens seriam projetadas, no em um ambiente fechado, mas diretamente no cu. Ainda, reforando essa
(se no simulao) referncia aos elementos csmicos, um sol e uma lua (projetados por um canho de luz de
1.000 W e um de 100 w, respectivamente) pontuavam, de tempos em tempos, as paredes curvas desse cu de
concreto. Sobre esse aspecto celestial, M.Treib observa:
There is some evidence, however, that Le Corbusier conceived the interior of the pavilion as a celestial space.
Indications for the ambiances noted a dawn or a sunset and included references to tri-trous projections that recall the
sun, moon, and clouds. In addition, the lightbulbs on the shells apex twinkled like stars. Given these abstract yet realistic
references, the poem can be read as images from the human world overlaid on a celestial surface, or as the terrestrial world
set within the nebulous.76
A relao de Le Corbusier com a natureza, sobretudo com a luz, fundante tanto em suas reflexes sobre
arquitetura quanto evidente na sua obra construda. Desde as janelas fita (1926 - LEstrit Nouveau), passando
pela jornada solar (1933 - A Carta de Atenas), a proporo urea (regente da mtricas em diversos de seus
edifcios e sintetizadas no Modulor - 1948) at o ps-guerra, com a Ronchamp (1952) e a capela de La Tourette
(1956), quando a luz, torna-se um dos principais elementos plsticos na composio e na busca por um
espao inefvel. Nessa direo, talvez a obra mais emblemtica de Corbusier, e posterior ao Pavilho Philips,
seja a igreja de Saint-Pierre de Firminy (1964), concluido apenas recentemente (2006), onde a luz elemento
soberano, seja no altar - onde a abbada celeste impressa no concreto a protagonista - seja na prpria forma
do edifcio - que mais parece um observatrio espacial do que uma igreja. Sobre a luz, na trejetria de Corbusier,
e sua relao com o Pavilho Philips, Treib escreve:
Of course, light had been a central concern for Le Corbusier for several decades. But during the late 1940s and into the
1950s, as his belief in architecture as a synthesis of the arts assumed greater prominence in his work, light - with space
and form - became one of the principal vehicles for its realization. Perhaps the fullest realization of his idea of ineffable
space was the pilgrimage church of Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (1952), a building that eschewed orthogonal geometry
for a plastic modelling of space activated by light () The Philips Pome lectronique would utilize electronic media to
further the power of architecture in its quest for the unknowable: Then a boundless depth opens up, effaces the walls,
68

drives away contingent presences, accomplishes the miracle of ineffable space77.

Contribuiam ainda para as ambientaes os Tri-Tous, tambm designadas como nuvenspor Corbusier -
projetores stencils - ou buracos, trs superfcies de um contorno preciso, localizadas no entorno das telas
Minuit, 1958. p.207.
em que aparecem em alguns momentos em cores violentas ou projetadas em objetos ou figuras em preto e
branco78 e os objetos volumtricos que configuravam os nicos objetos reais do conjunto visual, pintados
com tinta fluorescente, eram ora iluminados por luz incandescente branca - aparecendo tais como eram - e,
eventualmente pareciam virtuais, quando iluminados por luzes ultra-violeta azul e vermelha. As figuras
alegricas que eram propriamente um objeto matemtico em tubos metalicos e um manequim feminino de
exibio nos lembravam das dimenses racionais, matemticas e o outro a dimenso humana (ou, a intuio,
segundo Treib). Considerando que o smbolo da exposio de Bruxelas fora o Atomium, ou seja, a discusso
das relaes entre o homem e a tecnologia, logo aps a destruio em massa promovida pela Segunda Guerra
Mundial - contraditriamente tambm responsvel por grandes avanos na tecnologia informacional e de
comunicao -, podemos pensar que essa dimenso real, que compe o evento visual no Poema eletrnico
atravs dos objetos volumtricos, corresponde prpria chave lxica para a leitura da totalidade da experincia
proposta e abrigada pelo Pavilho da Philips: a relao homem (humanidade) e tecnologia.
Os primeiros de Corbusier estudos para o evento visual, segundo Treib, datam de Novembro de 1957, em seu
sketchbook, e se concentram sobre a iluminao em cores. Embora o filme colorido para cinema (Kodachrome)
j estivesse disponvel desde a dcada de 1930, conforme recorda Treib, as cores nessas peliculas ainda eram
bastante plidas - alm de no ser o campo de atuao da Philips. A fim de maximizar o efeito das cores,
alm de demontrar o potencial dos produtos de iluminao da Philips, as imagens foram todas projetadas em
branco e preto, e, portanto, separadas dos filtros de cor em luz - projetadas sobrepostos s imagens. Sobre as
projeoes de cor, os tcnicos da Philips contam:
A maior dificuldade que as projees e iluminaes esto em ambos os lados da sala. Refletida e difundida pelas paredes,
as imagens poderiam perder o valor de contraste, sua intensidade, sua cor. Um sistema de filtro foi desenvolvido a fim de
conseguir os efeitos mximos para luzes mnimas. Nas projees, procurou-se evitar reas brancas muito extensas. Fundos
brancos foram removidos, objetos claros reduzidos ao mximo ou reproduzidas sempre que possvel em negativo. Da mesma
69
forma, evitamos cuidadosamente anexar cores complementares, que destruiriam umas s outro na projeo 79.
79. La plus grande difficult provient de ce que les

projections et les illuminations se font des
Com relao escolha das cores, assim como na determinao das formas (lua/sol/nuvens), a referncia aos
fenmenos naturais se destaca. Na pintura, assim como na arquitetura, a escolha, uso e organizao das cores
deux cts de la salle. Refltes et diffuses par

les parois, les images risquent de perdre
leur valeur de contraste, les couleurs leur intensit.
em Le Corbusier fora sempre indicial dos fenmenos naturais. Um exemplo que nos relata M.Treib o de quando
Un systme de filtre fut mis au point
Corbusier, em 1931, convidado pela marca suia de papis de parede Salubra a criar uma paleta de cores,
afin dobtenir les effets mxima pour les lumires
nomeu cada uma fazendo meno a um elemento ou fenmeno natural. Sobre o uso das cores treib comenta:
In the ambiances of the Philips Pavilion, however, he again associated color and astronomical and natural phenomena such
minima. Dans les projections, on tcha

dviter les surfaces blanches trop tendues. Les
fonds blancs furent supprims, les objets
clairs rduits au maximum ou reproduits le plus
as dawn, night, stars, and clouds. At times the ambiances reinforced accidentally the black-and-white images on the wall,
souvent possible en ngatif. De mme, on
at other times they offered an emotional counterpoint. Like the patches of color detached from the drawn subjects of his
vita soigneusement daccoler des couleurs
later paintings, colored light and projected image within the pavilion floated somewhat independently of one another - not
complmentaires, qui se dtruisaient lune et
upon a flat picture plane, but within a twisting space. The synthesis that resulted issued from fortuitous congruence rather
lautre la projection. - CORBUSIER, Le. Pome
than design, although it was the architecture of the pavilion that ultimately joined together the many layers of the Poeme
electronique as an entity80.

A independncia entre os elementos, tanto visuais quanto snicos, unidos em muitos layers pela arquitetura,
mas tambm sincronizados no tempo, e onde o acaso, na combinao dos elementos ao longo do tempo, atua
como um elemento surpresa, ora reforando um sentido naturalstico do filme, ora permanecendo apenas
como cor, um dos aspectos que mais aproxima o Poema eletrnico de experincias posteriores, tanto no
cinema, como na msica e nas artes visuais como um todo. Essa independncia, em que os elementos valem
por si, assim como resultam em um terceiro quando combinados, tornam cor e luz - e tambm as formas,
volumes e imagens - segundo Treib, concretos:
When the colors seemed to reinforce the content of the film - yellow and red with a nuclear holocaust, for example - a
sympathetic vibration resulted, and the colors were read naturalistically. When any obvious connection occurred between
the colors - like the music - and the film images, the audience reaction must have been to treat chroma as an abstraction.
But regardless of when and how it appeared, the color was never neutral. (...) Like Vareses music, color - and light - became
concrete81.
70

2
71
Imagem 1 (pgina 71) : Exterior da Igreja de So

Pedro de Firminy.
[Imagem divulgao - google]
Imagem 2 (pgina 71) : Interior da Igreja de So
Pedro de Firminy - Detalhe do altar.
[Imagem divulgao - google]
Imagem 3 : Ambientao violeta com o objeto
matemtico em destaque acima. Abaixo o muro de
concreto e resguardo do equipamento de projeo
de luz e som.
[Getty Center em Space Calculated in Seconds,
M.Treib, p.143]
Imagem 4: Detalhe dos elementos visuais que
comporiam as ambientaes.
Imagens pginas 74 e 75:
Minutagem das ambientaes com as indicaes
de cores.
[Space Calculated in Seconds, M.Treib, pp.144-147]
72
73
74
75
1
Imagem 1: Ambincia da sequncia Genesis
indicando a disposio alternada entre os Tri-Touse
as cores (em preto e branco na imagem).
M.Treib, p.157]
Imagens 2 e 3: Pginas da minutagem definitiva
indicando modificaes na instalao.
M.Treib, p.142]
Imagem 4: Objeto Matemtico.
M.Treib, p.94]
Imagem 5: Objeto Matemtico projetado para o
exterior do edifcio - disposto na entrada como uma
escultura.
M.Treib, p.95]
76
77
Imagem 1: Interior do Pavilho com a distribuio

dos altofalantes de altas frequncias. Acima o
objeto matemtico.
[Pome lectronique, p.202]
Imagem 2: Equipamento de iluminao.
M.Treib, p.159]
Imagem 3: Seo parcial do pavilho mostrando o a
mureta de proteo de concreto, o equipamento de
iluminao e caixas de som de baixas frequncias.
M.Treib, p.159]
78
2
79
Planta do pavilho com o detalhe dos

equipamentos de som, luz (estrelas contilantes) e
os objetos matemtico e humano.
M.Treib, p.160]
80
2.2 ritmo//velocidade
Le poeme electronique se propose de montrer au sein dun tumulte angoissant
notre civilisation partie a La conquete des temps modernes.
82. Segundo as estatsticas de retenco de pblico

do prprio youtube : https://support.google.com/
youtube/answer/1715160
Se o tempo, assim como o espao, era um dos principais conectores e sincronizadores de todos os elementos
audiovisuais no Poema eletrnico, a velocidade em que as informaes foram disponibilizadas fundamental
para imaginarmos de que modo a experinca foi percebida por seus interlocutores. Sabemos que o tempo total
83. http://pt.wikipedia.org/wiki/Produto_
de durao do Poema era de 8 minutos (480 segundos) e que a quantidade de informao nova - considerando
audiovisual
as diferentes fontes simultneas como luz, cor, volumes e som -, ou seja, no redundante, era grande. Se
84. http://en.wikipedia.org/wiki/Television
pensarmos que a velocidade mdia de um vdeo no youtube82 de 3 minutos (180 segundos), a de um bloco de
programa televisivo83 (em mdia 24 minutos divididos em 4 blocos) em 6 minutos (360 segundos), a de um curta
85. http://pt.wikipedia.org/wiki/Ao_vivo
metragem fica em torno de 15 minutos e, de um longa metragem - mais comumente associado ao cinema - tem
mdia de duas horas de durao, ento podemos dizer que o Poema eletrnico estaria situado exatamente
entre o cinema e a televiso.
De fato, em 1958 a televiso no apenas j se tornara consideravelmente popular84 como caminhava rumo
transmisso ao vivo (1967 - show dos Beatles pela BBC85 ) e a cores. A quantidade de informaes para um
grande nmero de pessoas ao mesmo tempo em em diferentes localidades do globo era uma realidade viva.
O cinema, ao mesmo tempo, vivia o desenrolar e o nascimento de grandes movimentos como o neorrealismo
italiano (Ossessione - Visconti, 1942 e Roma, citt aperta - Rosselini, 1945) e a nouvelle vague (Le Beau Serge Claude Chabrol, 1958 e A Bout de Souffle - J-L. Godard, 1959) enquanto a era de ouro hollywoodiana comea
81
a declinar para dar passagem sua nova hollywood86 . Le Corbusier, atento s transformaes da poca,
86. http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_the_
United_States#Rise_of_Hollywood
observa:
O cinema reinou no mundo: tanto o melhor quanto o pior. A radio tece, a cada minuto, uma teia infinita de novas ou
contraditrias verdades, atingindo a todos, em suas camas, em seus toaletes, enchendo as casas de palavras, sons e ideias.
87. La radio tissait chaque minute un rseau

infini de nouvelles vraies ou contradictoires,
atteignant chacun dans son lit, sa toilette,
A televiso invadiu as salas - para a felicidade ou infelicidade das salas.
remplissant les maisons de paroles, de bruit et d
... At agora, tudo permaneceu sob a gide da escala humana, produtos do homem (ou da mulher) direta ou indiretamente
ides. La tlvision envahissait les foyers- heur ou
87
(voz, virtuose, comdia, drama...) .
malheur du foyer.
... Jusque l, tout tait demeur lchelle humaine,
E v, uma outra escala de possibilidades nos meios eletrnicos:

Um meio de ao surgiu: eletrnico, para alm da escala humana, arrancando da fsica recursos de poder extraordinrios,
de volume, de delicadeza ou violncia, de lentido ou rapidez - eventos fsicos e mecnicos colocados ao alcance de mos
tant produit dhomme (ou de femmes)

directement ou indirectement (voix, virtuosit,
comdie, drame ... ) - CORBUSIER, Le. Pome
humanas, com possibilidades quase ilimitadas e fornecendo fontes de ao psicofisiolgicas inditas atravs da luz, cor,
88. Llectronique, hors de lchelle humaine, tirant
ritmo, som, imagem, colocando-as em sntese, grafando-as sob pelculas e possibilitando que sejam emitidas vontade em
de la physique des ressources extraordinaires de
todos os lugares, apagando os caprichos da presena humana, projetando (como os canhes de um navio encouraado de
puissance, de volume, de finesse ou de violence,
guerra), luz, cor, ritmo, som e imagem, agora disponveis a cada minuto do dia, todos os dias do ano, em uma totalidade de
de lenteur ou de rapidit - evenement physique et
registros sinfnicos.
Oferecendo ao mundo moderno (em todas as latitudes, todas as longitudes, todos os climas) jogos eletrnicos capazes de
chocar homens e mulheres, capazes de tocar o corao de um homem, de uma mulher, assim como de 1.000, 10.000 ou
mcanique mettant entre les mains des hommes

des puissances presque illimites et procurant
des sources daction psychophysiologiques
inoues par la lumire, la couleur, le rythme, le son,
100.000 telespectadores e ouvintes.
limage, les mettant en synthse, les inscrivant
Apelando para a criao: autores, atores, informantes, tcnicos, novos companheiros em um novo jogo da civilizao
sur pellicule de gelatine et pouvant les mettre
maquinista88.
volont en tous lieux, effaant les alas de la

prsence humaine, projetant (comme les canons
O Poema eletrnico era, portanto, a prpria resposta criativa aos apelos da poca e das possibilidades
que oferecia. Assim como a radio, cada minuto na experincia do Pavilho Philips, uma teia infinita de
dun dreadnought pendant une bataille navale)

lumire, couleur, rythme, son et image, disponibles
dsormais chaque minute du jour, chaque jour
informaes/relaes audiovisuais eram tecidas e emitidas a um pblico de 500 espectadores. Para Treib, o
de lanne, dans la totalit des enregistrements
resultado era to avassalador que as pessoas, frequentemente saiam do pavilho exaustas:
symphoniques.
The total time elapsed during this whirlwind journey was only eight minutes, but the audience left exhausted, if not
befuddled. We must recall that in 1958, even sophisticated film audiences were not accustomed to the jump cuts that
82
Offrant au monde moderne (sous toutes

latitudes, toutes longitudes, tous climats) les
jeux lectroniques capables de commotionner les
hommes et les femmes, capables de s adresser au
coeur dun homme ou dune femme, comme aussi
would characterize the work of Jean-Luc Godard, for example in Breathless (1959), or more recently the staple of MTV,
bien a 1.000 ou 10.000, ou 100.000 spectateurs et
where fractional second editing replaces content, and syntax supersedes semantics or becomes semantics. The Poem
auditeurs.
lectronique - and this was Agostinis achievement linked the content to the technique89.
Appelant la cration : les auteurs, les acteurs, les

informateurs, les techniciens, les quipiers neufs
des nouveaux jeux dune civilisation machiniste. Idem.
importante destacar que, grande parte das imagens que compem o filme, no Poema eletrnico, so estticas
e foram retiradas, em sua maioria, de livros. A disposio dessas imagens em tela - ou seja, sua diagramao
- bem como os recursos de animao adotados, conforme Treib nos lembra, ficaram sob a responsabilidade

e realizaco de Philippe Agostini. Conforme pontuamos anteriormente, a realizao do Pavilho Philips e

da experncia do Poema eletrnico correu em paralelo com a realizao de Chandigarh. Se o processo de
construo do edifcio foi coordenado por Xenakis - sob a superviso de Corbusier - a feitura da pea visual fora

Minuit, 1958. p.25.
realizada distncia por Corbusier, Jean Petit e Philippe Agostini. Sobre esse processo de colaborao remota,
Corbusier escreve:
Vision par les images. L, les possibilits sont presque infinies. Mais comment choisir ? Jai pens : Muse de lHomme,
Palais de la Dcouverte, Musum dHistoire Naturelle, Muse des Traditions Populaires. Des mois, une anne a chercher.
Je savais quen cette affaire je ne pouvais charger personne de me remplacer. Mais j ai demand Jean Petit de maider
dans ma tche, de maider a rassembler, ordonner le produit de ma chasse. Tout cela devait passer par loeil des camras,
senrouler sur de la pellicule. Je demandais Agostini dassurer cette tache. Mais Agostini est Paris, les pellicules pour
Philips sont Amsterdam et, au moment o a doit se filmer, je suis Chandigarh. Comment transmettre les ordres? Il fallait
inventer loutil capable de porter lide et de la transmettre90.
Para que o trabalho de sincronizao dos elementos fosse facilitado assim como o entendimento do conjunto,
foi montado um caderno-cenrio com a minutagem do filme e, em colunas, seguiam as instrues sobre
os volumes, as imagens e efeitos desejados, os tri-tous, e paroles - indicando possveis inscries - alm
de desenhos e esclarecimentos sobre as ambientaes. Se Le Corbusier reuniu as imagens e croquis com
as instrues para os 480 segundos do Poema, coube Jean Petit, alm de auxiliar na seleo das imagens,
traduzir as anotaes do arquiteto para o caderno-cenrio e repassa-las Philippe quem, de fato, transformaria
tudo em cinema.
Embora o primeiro contato entre Corbusier e Agostini tenha se dado em Julho de 1957, o arquiteto e o cineasta
83
iro se encontrar apenas em Agosto do mesmo ano. quela altura Corbusier tinha apenas alguns esboos
do evento visual. Ser apenas em fins de Novembro de 1957, prestes a embarcar para a ndia, que Corbusier
informar Kalff da concluso do cenrio. Auxiliado por Petit e na ausncia de Le Corbusier, Agostini trabalharia
entre Novembro de 1957 e Fevereiro de 1958, na realizao do filme. O primeiro minuto da pea sonora e visual
foi apresentada aos executivos da Philips em Fevereiro de 1958. O prazo para a inaugurao do Pavilho em
Bruxelas era 22 de Abril do mesmo ano. O tempo corria.
Imagem p.85 ( direita) : Caderno-Cenrio com a

sincronizao de todos os elementos visuais.
[Pome lectronique, pp.214-215]
84
85
Imagens pginas 86-90 : Projees no interior do

Pavilho.
[Pome lectronique]
86
87
88
89
90
2.3 imag(in)ao
ATTENTION
ATTENTION:

Tout saccomplira subitement :

une civilisation nouvelle

un monde nouveau.
ECOUTEZ:

Il est urgent de rtablir les conditions de nature:

dans ton corps et dans ton esprit: soleil, espace, verdure.

Contruisons les routes du monde

pour rendre la terre acessible

productive et maternelle.

Universe mathmatique sans bornes

bornes humaines sans bornes......
91
Ainda que os diversos elementos simultneos, danando no espao a uma velocidade estonteante, aproximem
o Poema eletrnico de um videoclipe da MTV, ou, lembrem os bruscos cortes de sequncia em J-L.Godard,
ser, de fato, a (permanente) f inquebrantvel de Le Corbusier na reintegrao do homem com a natureza,
91. Gnese | Argila e Esprito | do Abismo

Alvorada | Deuses feitos por Homens | E assim se
forjam os anos | Harmonia | E para todos...
atravs do espao edificado, ou seja, da arquitetura, que fundar a experincia do poema, e o sentido ltimo
do filme nele presentificado. A narrativa, porm, se pautar menos na publicidade dessa f, e mais na relao
Minuit, 1958. p.25.
conflituosa entre homem e natureza mediada pela tecnologia ao longo da histria - que, por sua vez, pode
implicar tanto a destruio de ambos (homem e natureza) quanto a promoo dessa reintegrao.
O modo como se dar a reunio dos fragmentos - por colagem e justaposio - remeter tanto aos
procedimentos utilizados pelo prprio Le Corbusier - a fotomontagem - como aqueles utilizados pelos
movimentos dad e cubista. A montagem do filme, em que os elementos mantm sua integridade ao mesmo
tempo que, quando confrontados, geram um terceiro sentido, tambm encontrar razes na teoria da montagem
como coliso de Eisenstein - com quem Corbusier se encontrou, em 1928, por ocasio de sua visita URSS.
Ainda, por similaridade de formas, procedimentos e mesmo nas indicaes do caderno-cenrio, aperecem
menes ao ballet mchanique de Fernand Lger, interlocuo antiga e presente ao longo de toda a vida de
Corbusier.
Os oito minutos do filme no Poema eletrnico esto divididos em sete sees nomeadas da seguinte maneira
: Gense (0 a 60) | dArgile et dEsprit (61 a 120) | des Profondeurs lAube (121 a 204) | des Dieux faits
dHommes (205 a 240) | Ainsi forgent les ans (241 a 300) | Harmonie (301 a 360) | Et pour donner tous
(361 a 480)91 . Segundo os estudos de Treib, sobre as anotaes de Corbusier em seu sketchbook, a pesquisa
de imagens para o filme surgiu primeiro como um lxico, sendo que a dimenso semntica veio apenas com o
desenvolvimento da sintax. Ou seja, primeiro um conjunto de imagens cuja origem o prprio corbusier informa:
Jai pens : Muse de lHomme, Palais de la Dcouverte, Musum dHistoire Naturelle, Muse des Traditions
Populaires92 . Depois, como organizar? Como combinar essas imagens, ou seja, como mont-las? E da
montagem, propriamente, que podemos pensar, assim como Treib, que deriva o sentido - ou a incompletude de
sentido - do filme. Treib diz:
The notebook studies provided only a lexicon from which Le Corbusier would select and configure, using a grammar still to
92
be defined. Certain themes emerge and reemerge, for example, comic figures like Chaplin played against catastrophe (in a
manner recalling the works of Samuel Beckett), human invention, tribal art and sophisticated technology, science gone
amuck, and order and chaos. The relationship among the parts was always difficult to discern with precision, however. If,
as he claimed, Le Corbusier already had a firm conception of the Poeme electronique in his head, the sketchbook entries
94. link: http://youtu.be/0YlBmx3VulY
bear little witness to it. The semantic dimension of the film accompanied the development of its syntax, and the manner
powerfully informed its meaning93.
95. Macacos, o touro, o toreador, david de

Michelangelo, uma mulher acorda. - CORBUSIER,
Le. Pome Eletronique; Puteaux : Minuit, 1958. p.93.
96. Cranios, escudos, pinhes, quatro acadmicos,
cabea negro do Congo, negro Maori, negro Mayogo,
O filme completo, com os efeitos cinematogrficos realizados por Agostini, pode ser visto no youtube94 ,
conforme indicamos anteriormente. Alm disso, no livro Pome lectronique, temos nomeadas todas as
imagens correspondentes a cada uma das sequncias. Vale observar que, apenas a anlise dessas imagens em
menina Mangbetu, mulher deitada de Courbet, arte
relao umas s outras, dentro e entre sequncias, poderia resultar em uma dissertao de mestrado, dadas
tica, arte Sumria, Egito, Dama de Elche, mscara
as inmeras possibilidades interpretativas. Por hora, o que nos parece mais para interessante, observar a
de Cesar, arte celta, esqueleto humano, dinossauro,

cabeas e mos de macacos, bfalos, mscaras
chave lxica que estabelece o prprio Corbusier, para cada uma das sequncias, no livro Pome lectronique.
de esquims, Grcia: Milo, arte do Ceilo, arte da
Logo aps os textos de apresentao de Kalff e Jean Petit, e do texto Notre Travail de Corbusier, uma srie de
Sibria, arte do Ceilo. - Idem.
duas a trs imagens sintetiza o conjunto de cada sequncias - cujo nome, j indicial das relaes que sero
estabelecidas entre elas. Assim, se no conjunto de Gnese temos Les singes, le taureau, le toreador, la tete
du jour de Michel-Ange, une femme seveille95 , as duas imagens escolhidas para sintetizar essa sequncia,
no livro so: a cabea de David e o toreador face ao touro. Assim, em Gnese - ou criao - so eleitos, como
sntese, o ideal de homem renascentista e a relao homem versus natureza - o enfrentamento.
Imagens pp.94-95: Destaques da sequncia

Gnese.
[Pome lectronique]
Em Argila e Esprito temos:

Cranes, coquillages, pignes, quatre savants, tte de negre congo, negre maori, negre mayogo, fille mangbetu, la femme
couche de Courbet, art attique, art sumerien, legypte, dame dElche, le masque de Cesar, art celtique, squelette dhomme
et dinosaurien, ttes et mains de singes, les buffles, les masques eskimo, la grece : Milo, art de Ceylan, art de Ia Siberie, art
de Ceylan96.
As imagens escolhidas para sintetizar essa sequncia no livro so : os crnios / as cabeas de negros congo,
maori e mayogo / a mscara de esquim / o bfalo e a cabea de macaco. Podemos ver a escolha como :
o homem em sua estrutura (crnio) / o homem africano - ou seja, o homem em sua origem / o homem e a
representao de si mesmo (a mscara esquim) / o homem ancestral como o bfalo, ou seja, as razes
93
94
Imagens pp.96-97: Destaques da sequncia Argila

e Esprito.
[Pome lectronique]
95
96
97
animais do homem. Ainda, se partirmos do nome que designa essa sequncia argila e alma, e das outras
97. Olhos de coruja, coruja, galinha dangola,
imagens que a compem - muitas delas fazendo meno s primeiras manifestaes em arte - podemos
perus, olho de fmea, cabea de gafanhoto,
pensar no s na origem do homem na natureza mas tambm a origem da natureza humana - a arte como
tubaro, conchas, deuses da guerra, pedras, o rei
manifestao da alma ou, da capacidade especificamente humana de realizar metalinguagem.
de Dahomey, geso, deuses da guerra, a mo do

esqueleto Cro-Magnon , campos de concentrao,
brinquedos de guerra, detalhe da Lamentao de
Em das profundezas alvorada, temos:
Giotto, um Cristo 12o, a Natividade de Chartres, a
Yeux de hibou, hibou, pintade, dindon, oeil de femme, tte de cigale, requin, coquillages, dieux de la guerre, des pierres, le
Virgem com o Menino, o Anjo da Anunciao, Deus,
roi de Dahomey, geso, dieux de la guerre, la main du squelette de Cro-Magnon, camps de concentration, jouets guerriers,
a grande compaixo, a dor da Virgem. - Ibidem.
descente de croix de Giotto, un Christ 12o, une Nativite de Chartres, une vierge et enfant, lAnge de l Annonciation, Dieu, le
grand compatissant, la Vierge de douleur97.
98. A imagem do rei de Daom referente de

Bhanzin, considerado o dcimo primeiro rei de
Daom que, por sua vez, foi um reino africano
As imagens selecionadas dessa sequncia so: os olhos de corujas | o deus da guerra | o rei de Daom98 e
(entre 1600 e 1904), conquistado pelos franceses
deuses da guerra | brinquedos de guerra | campos de concentrao | nuvens | a mo do esqueleto de CroMagnon99 | detalhe da Lamentao, de Giotto | a dor da virgem. A coruja , historicamente, associada figura de
com tropas senegalesas em 1894. Em 1960

tornou-se independente, como Repblica de
Palas Athena que, por sua vez, signo da sabedoria - pois nascera da cabea de Zeus - e tambm da justia,
Daom transformando-se depois no Benim. Fontes:
que concretizada, em ltima anlise, atravs da guerra100 . Ao mesmo tempo, a coruja um animal de hbitos
http://en.wikipedia.org/wiki/Bhanzin | http://
noturnos e, portanto, com aguada viso onde h predomnio de pouca, ou nenhuma luz. As atrocidades
en.wikipedia.org/wiki/Dahomey
cometidas na guerra - tomada no como justia mas como destruio - podem ser vistas como atos de
99. Cro-Magnon o homindeo que antecede o
nenhuma clareza. A guerra como brincadeira - a destruio de milhares de vidas nos campos de concentrao.
Homo-Sapiens.
Fontes: http://www.hominides.com/html/ancetres/
Das profundezas, no fim dessa sequncia, emerge a virgem - de Giotto - ainda em sofrimento.
ancetres-cro-magnon.php http://en.wikipedia.org/
wiki/Cro-Magnon
Temos ento os Deuses feitos por Homens : Ile de Paques, tte Ankor, coquillage, le
Boudha, coquillages, siecle grec, art negre, le Boudha, les mains de Boudha, Ile de Paques101 . Para uma
100. Fonte: http://www.esdc.com.br/CSF/artigo_
sequncia curta (apenas 35) de filme temos, selecionadas para o livro, uma quantidade considervel de
palasathena.htm
imagens: As mos de Buda | cabea de Angkor | o buda | uma pedra | sculo grego. Enquanto a virgem em
101. Ilha de Pscoa, cabea de Angkor, conchas, o
sofrimento emerge das profundezas da sequncia anterior, a seguinte, apresenta deuses criados por homens. O
Buda, conchas, sculo grego, arte negra, o Buda, as
curioso que, entre as imagens selecionadas, tanto para o livro quanto para o filme, esto a cabea de Angkor
mos de Buddha, Ilha de Pscoa. - CORBUSIER, Le.
102
e Buda, cujas religies so extremamente pacifistas - em contraposio religio catlica, que aparece
anteriormente, e que fomentou guerras sanguinrias, alm de grandes atrocidades como a inquisio, ao longo
98
Pome Eletronique; Puteaux : Minuit, 1958. p.93.

102. Fontes: http://en.wikipedia.org/wiki/Angkor
Imagens pp.99-102: Destaques da sequncia Das

profundezas Alvorada.
[Pome lectronique]
99
100
101
102
Imagens p.103-104: Destaques da sequncia

Deuses feitos por Homens.
[Pome lectronique]
103
104
http://www.bbc.co.uk/portuguese/
da histria.
noticias/2011/07/110703_camboja_templo_
Em seguida temos Assim se forjam os anos:

La foule, un ingenieur atomique, travailleur au telescope, travailleurs au givre, stratosphere, telescope, soudeur, fonte
dacier, chirurgiens, mineurs, cimentiers aux lodes, breuf de labour, cheval de ferme, les cocasses : Charlot, ainsi que Laurel
et Hardy, la cremaillere de lusine, bombardiers, fuse radar, fuse et June, des enfants inquiets regardent, explosions
103
nucleaires, lecheveau embrouille
reforma_cc.shtml
103. A multido, um engenheiro atmico, um
trabalhador no telescpio, trabalhadores na geada,
estratosfera, telescpio, solda, ferro fundido,
cirurgies, mineiros, cimentar os files, arado de
boi, cavalo de fazenda, os comediantes: Charlie
No livro temos: a multido | um trabalhador no telescpio | os cirurgies, o engenheiro atmico, osmineiros e

os trabalhadores na geada | os foguetes | as crianas olhando preocupadas... As exploses nucleares ficam de
fora. Aqui a pauta a relao homem tecnologia - as possibilidades: a conquista do espao ou a destruio em
Chaplin e Laurel e Hardy, rodas dentadas de

fbricas, bombardeiros, radar foguete, foguete e
junho, as crianas olham preocupadas, exploses
nucleares, um emaranhado. - Idem
massa? Ainda no h resposta. As crianas (futuro) esto incertas. Ento vem a Harmonia:
104. Estrutura ordenada da Torre Eiffel, vrias
Les treillis ordonnes de la tour Eiffel, divers elements et pieces mecaniques de machines, galaxie, eclipses solaires,
flammes solaires, les cocasses : Laurel et Hardy, deux amoureux sur un banc, deux amoureux qui sembrassent, les bebes104
peas e componentes de mquinas mecnicas,

galxia, eclipses solares, chamas solares, os
comediantes Laurel e Hardy, dois amantes em um
banco, dois amantes se beijando, bebs. - Ibidem.
A sequncia da Hamonia no livro abre com: A estrutura ordenada da Torre Eiffel | peas e componentes de
mquinas mecnicas. A harmonia possvel atravs da mquina: as estruturas, os componentes. A menor e a
maior escala. Nenuma resposta, no livro, aparece. Ento, por fim, para dar todos:
105. 4 arranha-cus de Paris, a cidade hirsuta:

Nova York, as cidades radiantes de Marseiha e
Nantes, a cidade de Chandigarh nas ndias, o
Nautilus e o Modulor, Arranha-cus de Argel, um
Les 4 gratte-ciels de Paris, la ville hirsute : New-York, les cites radieuses de Marseille et de Nantes, la ville de Chandigarh
muro hirto, uma cidade hirta, um muro de vela, um
aux lndes, le Nautilus et le Modulor, gratte-ciel d Alger, un mur hirsute, une ville hirsute, un mur appareille, un plan de Paris;
mapa de Paris; Le Corbusier, o planejamento de
Le Corbusier, lurbanisme d Alger, les routes dEurope, jeux de deux enfants, la main ouverte, la capitale de Chandigarh aux
Argel, as estradas da Europa, jogo de dois meninos,
Indes, une femme seule; un gosse seul, une mmre seule, un garon seul, clochard, gosses, un chemin dans la boue, le
a mo aberta, a capital Chandigarh na ndia, uma
ballet des bebes105.
mulher sozinha; um mendigo sozinho, um av

sozinho, um menino sozinho, meninos de rua, um
caminho na lama, o bal de bebs. - Ibidem.
todos: a unit de Nantes | o plano para Alger | a capital Chandigarh | a mo aberta em | um caminho na lama |
um menino sozinho | crianas de rua | um beb... E o recado que inaugura esse tem:
Ateno: tudo acontecer rpidamente. Uma civilizao nova. Um mundo novo. Escutem: urgente reestabelecer as
condies da natureza: em seu corpo e seu esprito: sol, espao, verde. Construam os caminhos do mundo, que tornem a
105
106
107
108

Assim se forjam os anos.
[Pome lectronique]
Hamonia.
[Pome lectronique]
109
terra acessvel, produtiva e maternal. Universo matemtico sem fronteiras, fronteiras humanas sem fronteiras...106

Minuit, 1958. p.72.
As imagens, assim como as palavras, sintticas e dispostas lado a lado, possivelmente dem uma ideia mais
clara da margem de abertura para que o sentido do filme, na experincia do Poema eletrnico, se operasse
na cabea do interpretante. Essa mensagem final - transcrita acima - s existe na edio impressa, e no
na cinematogrfica. Muito embora o discurso imagtico de corbusier seja preciso, tenha uma progresso
inteligvel, e seja bastante coerente, sobretudo para quem conhece sua obra escrita, o fato de a sequncia do
filme constituir uma espcie de slide-show, sem uma continuidade tal como se esperava de qualquer filme em
1958, torna essa pea distinta de outras de sua poca. Por outro lado, a aproxima de experincias anteriores a
ele, no mais rudimentares em termos cinematogrficos, mas propriamente experimentais, como o caso dos
filmes da dcada 1920 de Hans Richter, Walter Ruttman, Joris Ivens, mesmo o Co Andaluz de Buuel (1929), o
cinema anmico de Marcel Duchamp (1926) e, fundamentalmente, o Ballet Mecnico de Fernand Lger (1924).
Segundo Treib, Lger fazia uma distino muito clara entre o cinema e o teatro dizendo que o cinema era a
idade da mquina enquanto o seria da idada do cavalo. Sobre Lger e o cinema ele diz :
Lger understood that cinema was essentially an art of fragments assembled to form a new unity. As such it bore only
a passing resemblance to reality. Legers Ballet mecanique of 1924 used the medium of cinema as its real content,
expressed as the rhythm of mechanical movement generated by the rapid passage of the films frames. The repetitive
swing of the pendulum and the cycle of machine parts were countered by the rhythmical movement of the film: repeating
the same sequence, animating static shapes, and playing on the persistence of vision and afterimage [figures 4-26]. The
commonplace objects in the film appeared in purist as well as cubist painting. And like their role as elements of a painting,
in the Ballet mcanique they were the objects rather than the subjects. The subject was cinema107.
contudo na teoria da montagem como choque, de Eisenstein, que encontramos campo frtil para pensarmos
o modo como o Poema eletrnico se estrutura. Para Eisenstein, que se fundava no princpio cinematogrfico
do ideograma, trabalhar o fragmento de um objeto era mais interessante do que sua totalidade pois, ao mesmo
tempo em que a parte carregava em si a fora do todo, sua incompletude permitia que a imaginao operasse
completando seu sentido ou criando sentidos novos. Se as imagens ou sequncias, so os fragmentos de
um filme, a montagem, ou seja, a ligao entre essas as partes, seria da maior importncia para construo
110

108. (...) dans les cinemas, o lcran est toujours

conu dans larchitecture de la salle comme une
scne aplatie, avec une fausse rampe, un rideau
do sentido do filme. portanto, da contraposio entre os fatores, que emergeria - na cabea de quem
assiste - a sntese, o conceito ou, o sentido do todo. Mais do que um reprodutor da realidade, o cineasta seria
semblable un rideau de thtre ; les balcons,
um interceptador - atravs da cmera - e, por meio da montagem, revelador e/ou estimulador de uma nova
les parois, les plafonds comportent parfois des
realidade.
dcorations qui nont jamais rien voir avec ce

qui se passe sur lcran, ce que nousvoyons par
lintermdiaire de lcran, a travers ce cadre,
cette fentre rectangulaire. - BUTOR, Michel. In:
A respeito do cinema como construtor de realidades distintas, a partir de fragmentos da prrpria realidade,
M.Treib chama a ateno para o pensamento de Andr Malraux - cujas ideias teriam influenciado a montagem
do Poema eletrnico, em especial, a ideia do museu sem paredes. Segundo Malraux, o surgimento da
Minuit, 1958. p.106.
instituio do museu, assim como da reproduo fotogrfica de peas de arte, teve um enorme impacto
sobre a percepo dessas obras. Ao retir-las de seu contexto original e juxtap-las outras, igualmente
descontextualizadas, novas afinidades, e mesmo relaes antes ocultas, poderiam emergir entre elas. Uma
experincia de museu que, poderamos considerar, incorpora literalmente a proposta de museu sem paredes
o MASP de Lina Bo Bardi. No projeto expogrfico de Lina Bo, os cavaletes de vidro no apenas possibilitam a
visualizao simultnea de obras e arte de diferentes pocas, proporcionando uma verdadeira colagem, como
tambm estimulam que elas interajam, aos olhos de quem v, por sua prpria meterialidade - e no pelas
informaes de contexto (autor, data, etc.) presentes apenas no verso das obras. No Poema eletrnico, segundo
Treib, Corbusier construiria, a partir das referncias histricas re-montadas independentemente de uma
sequncia histrica linear, e ofereceria ao pblico na exposio de Bruxelas a sua prpria viso de mundo, o seu
prprio museu sem paredes.
No se pode perder de vista, contudo, o fato de o Poema eletrnico constituir um evento audiovisual em que,
alm do filme, operavam tambm, luzes, som e espao. E na medida em que o espao e o som atuam de forma
ativa nesse jogo, possvel dizer que o Pavilho Philips reposiciona a experincia cinematogrfica inaugurando,
muito provavelmente, sua primeira verso verdadeiramente tridimensional. Nesse sentido, de uma experincia
multissensorial - onde no s os olhos so solicitados mas o corpo envolvido por som e imagem, obrigando-o
a se mover no espao - o relato de Michel Butor de fundamental importncia. Em seu texto Imaginez, no livro
Pome lectronique, Butor critica o cinema por, em suas salas de exibio, ainda manter elementos do teatro que mais nada tm a ver com o evento que est prestes a acontecer. Ele diz:
111
(...) nos cinemas onde a tela sempre projetada na arquitetura da sala como uma tela plana, com uma falsa rampa, uma
109. Au contraire, dans le pome lectronique,
cortina similar a do teatro; com varandas, paredes e tetos que por vezes incluem decoraes que nunca tm nada a ver com
leclairage, la couleur de la salle change avec les
o que est acontecendo na tela, com o que vemos atravs deste quadro, desta janela retangular108.
images, fait partie intgrante de lensemble ; si je

me retoume, je puis voir quelque chose
sur un autre cran ; les objets qui sont dans la salle,
E contrape essa, a sua experincia no Pavilho Philips:
ses dtails, sa dcoration, le mannequin,

la construction mathmatique, vont apparatre a
Em contraste, no poema electrnico, a iluminao, a cor da sala muda com as imagens, uma parte integrante da
des moments prcis pour jouer un rle.
montagem; Se eu me virar, eu posso ver algo em outra tela; os objetos que esto na sala, seus detalhes, sua decorao, o
(...)le spectateur se trouve compltement ntoure
manequim, a construo matemtica, aparecem em momentos especficos para desempenhar um papel.
dimages diverses et quil est parfois oblig de
(...) o espectador est completamente rodeado por imagens diversas e que, por vezes, obrigado a girar a cabea para ver
retourner la tte pour voir ce qui se passe dun
o que est acontecendo do outro lado, para manter fisicamente o movimento do espetculo. claro que esta disperso da
imagem visual deve ligar-se a uma mobilidade e uma disperso local do som muito mais extensa do que uma estereofonia
comum onde contenta-se em simplesmente ajustar a direo do som por meio de um plano horizontal. Aqui, o rudo deve
autre cote, de suivre physiquement le mouvement

du spectacle. Il est clair qu cette dispersion de
limage visuelle doit se lier une mobilit et une
dispersion locale du son beaucoup plus pousse
poder vir de cima, de baixo, da parte de trs do telespectador, circundando-o em todas as direes do espao, e for-lo a
que dans une strophonie ordinaire o lon se
girar junto com ele. (...) mas deve-se notar que j sua disperso simples no show traz uma transformao radical: a abolio
contente de rgler la direction du son selon la
109
da distino entre palco e auditrio
moiti d un plan horizontal. Ici le bruit doit pouvoir
venir den haut, den bas, de larrire du spectateur,
Ainda que a interao no seja uma das metas no Pavilho essa abolio da distino entre palco e auditrio,
ou pblico, um dos passos que, posteriormente ira impulsionar o movimento das artes plsticas na direo
toumer auteur de lui dans toutes les directions de

lespace, et lobliger tourner avec lui. (...) mais il
faut remarquer que dj leur simple dispersement
da interao - a ruptura com o suporte, e a imerso no espao-cor de Helio Oiticica110 , sua posterior evoluo
apporte dans le spectacle une transformation
para os blides e instalaes como a Tropiclia, so apenas alguns dos exemplos desse movimento. Uma
radicale : labolition de la distinction entre scne et
experincia audiovisual como essa, realizada pelo poema eletrnico, em que o som e imagem se movimentam
salle. - Idem.
no espao, onde a arquitetura desempenha um papel ativo nos efeitos da imagem como o agigantamento
110. OITICICA, Helio. Aspiro ao grande labirinto. Rio
e a sensao de que os objetos viriam na direo dos espectadores
de Janeiro : Rocco, 1986.
111
e em que os elementos audiovisuais
estimulam o corpo a se movimentar no espao, no se teve notcia. Evidentemente outras experincias, com o
desenvolvimento dos meios eletrnicos, propuseram - e continuam a propor - estmulos audiovisuais e eventos
multissensoriais, principalmente no campo das artes visuais. Na arquitetura, contudo, programas como esse que desafiam a forma plstica a arriscar e se reinventar - ainda so muito raros.
112


Todos.
[Pome lectronique]
113
114
115
116
117
118
captulo 3
som//espao//concreo
119
3.1 som//espao//varse
DES VOIX DANS LE CIEL, COMME SI DES MAINS MAGIQUES ET INVISIBLES TOURNAIENT LES
BOUTONS DE POSTES DE RADIO FANTASTIQUES,
DES VOIX EMPLISSANT TOUT LESPACE, SE CROISANT, SE CHEVAUCHANT,
SINTERPNTRANT, SE BRISANT, SE REPOUSSANT, SCRASANT, SE BROYANT LES UNES
CONTRE LES AUTRES.
FORMULES, DES CHANTS, DES PROCLAMATIONS112
Edgard Varse - Pome Eletronique; Puteaux : Minuit, 1958.
Desde o comeo, e durante todo o processo de realizao do Pavilho, o nome de Edgard Varse foi contestato
pelos executivos da Philips. No apenas o fato de Varse, e sua obra, serem uma incognita contribuiam para
essa rejeio mas, fundamentalmente, as expectativas que esses executivos alimentavam a respeito da pea
112. Vozes no cu, como se mos mgicas e

invisveis apertassem botes de antenas de rdios
fantsticas, as vozes preenchem todo o espao,
cruzando-se, sobrepondo-se, interpenetrando-se,
que seria apresentada em seu Pavilho iam na direo contrria da inveno e da surpresa. O som e luz eram
se estilhaam , se repelem, se batem, se esmagam
os dois principais produtos desenvolvidos pela Philips, sendo os sistemas domsticos de reproduo de som
umas contra as outras.
aqueles de maior apelo popular no ps-guerra. Os desenvolvimentos tecnolgicos alcanados pela Philips,
segundo seus executivos, deveriam ser utilizados para demonstrar sua habilidade em recriar a aura da sala de
concerto usando a reproduo sonora via meios eletrnicos.
A composio de uma pea para orquestra, a ser gravada e, posteriormente, reproduzida ao pblico atravs dos
recursos da Philips, configuraria um grande desperdcio tanto do potencial dos novos meios eletrnicos quanto
da prpria msica - que deles poderia se beneficiar ampliando sua gama de possibilidades sonoras. Alm disso,
120
Frmulas, canes, proclamaes. - VARSE,

Edgard. In: CORBUSIER, Le. Pome Eletronique;
Puteaux : Minuit, 1958.
113. Notre alphabet musical doit tre enrichi;

aussi avons-nous besoin de nouveaux instruments
capables de sajuster des combinaisons varies
seria jogar a chance de Varse operar com novos instrumentos, por ele imaginados desde meados da dcada
de 1910. Na sintese de sua trajetria, no livro Pome lectronique, Varse nos conta que ao chegar a Nova
et qui ne se contentent pas de ressasser et de
Iorque, em 1915, comearia logo a recitar o seu credo pela necessidade novos meios. Em uma entrevista ao
remmorer le dj entendu. Les compositeurs
New York Morning Telegraph, em 1916, ele diz:
devraient tudier la question avec des ingnieurs

spcialiss. - VARSE, Edgard. In: CORBUSIER, Le.
Nosso alfabeto musical deve ser enriquecido, por isso precisamos de novos instrumentos capazes de se ajustar s vrias
Pome lectronique. Puteaux : Minuit, 1958. p.191
combinaes e que no se limitem a repetir e relembrar o que j foi ouvido. Os compositores deveriam estudar a questo em
114. ... des instruments produisant des sons

continus nimporte quelles frquences.Vitesse et
conjunto com os engenheiros especializados113.
synthse sont caractristiques de notre poque.
E, em 1922, ao Christian Science Monitor: ... os instrumentos produzem sons contnuos em qualquer
Nous avons besoin dinstruments du vingtime
frequncia. Velocidade e sntese so caractersticas do nosso tempo. Precisamos de instrumentos do sculo
sicle. Compositeurs et lectriciens doivent
XX. Compositores e eletricistas devem cooperar114. Varse nasceu em Paris (1885), mas logo se mudou para Le
cooprer - Idem.
Villars, na Borgonha, onde passou parte da sua infncia com os avs maternos, mudando-se, posteriormente,
115. (...) je suis persuad que ce sont ces
para Turin onde morou com o pai. Embora tenha iniciado seus estudos em engenharia, na Escola Politcnica de
entretiens avec Busoni qui mont aid cristalliser,
Turin (1904), aos 19 anos decidiu se dedicar msica. Durante os seis anos que antecederam a Primeira Guerra
affermir mes ides sur la ncessit de nouveaux

moyens permettant daboutir la libration du son
hors des limites du systme tempr, de la tonalit,
Mundia (1914), e sua mudana para os Estados Unidos, Varse residiu em Berlim onde conheceu e tornou-se
amigo de Ferrucio Busoni. E a Busoni a que Varse atribui o amadurecimento de suas ideias em msica :
une conception du rythme comme lment

de stabilit et la possibilit de simultanits
(...) estou convencido de que foram essas entrevistas com o Busoni que me ajudaram a cristalizar, a reforar as minhas
mtriques sans rapport entre elles. - Ibidem.
ideias sobre a necessidade de novos meios que permitissem conduzir a uma liberao do som fora dos limites do sistema
temperado, da tonalidade, uma concepo do ritmo como elemento de estabilidade e possibilidade de simultaneidades
mtricas sem narrativas entre elas115.
Dispensado do exrcito francs durante a Primeira Guerra, mudou-se para os EUA em 1915, convencido da
abertura que o pas ofereceria s suas ideias. Entre 1921 e 1936 Varse escreveu a maior parte de suas peas:
Amriques (para orquestra - finalizada em 1921 e executada pela primeira vez em 1926); Offrandes (para
soprano e orquestra de cmara - 1922); Hyperprism (para sopro e percusso - 1924); Octandre (para sete
instrumentos de sopro e contrabaixo - 1924); Intgrales (para sopro e percusso - 1924); Arcana (para orquestra
- 1927); Ionisation (para percusso - 1933); Ecuatorial (para baixo [voz] ou coral masculino unssono, metais,
rgo, percusso e theremins) e Density (para solo de flauta -1936).
121
A manifestao de sua necessidade e desejo pela inveno de novos instrumentos, jamais levou Varse
negao simples das constribuies do passado e seus meios de expresso em msica. Muito pelo contrrio.
possvel observar que a grande parte de suas peas so escritas para orquestra e instrumentos correntes
116. En 1925, Zanotti Bianco, dans la revue The

Arts, au sujet de mes Amriques et Hyperprism,
mentionnait sound-masses molded as though
na tradio da msica ocidental. E mesmo quando ocorre a possibilidade de operar com meios novos -
in space et ... great masses in astral space.
como no caso do Theremin e, posteriormente os eletrnicos - os instrumentos vigentes h decadas no
- VARSE, Edgard. In: CORBUSIER, Le. Pome
so descartados. Isso porque parte de sua motivao na busca por novos meios, deriva da pesquisa que
lectronique. Puteaux : Minuit, 1958. p.192.
realiza fazendo uso os instrumentos disponveis. Desde Amriques e Hyperprism Varse destaca o uso das
117. A vingt ans ce terme corporification frappa
sirenes como uma tentativa de encontrar, no campo sonoro, uma forma equivalente s curvas parablicas e
mon imagination et minduisit concevoir le son
hiperblicas no campo visual. A relao entre som e espao logo seria notada pela crtica: Em 1925 Zanotti
Bianco, na revista The Arts, sobre os meus Amriques e Hyperprism, mencionava massas sonoras moldadas
tais como no espao e ... grandes massas no espao astral
116
matire vivante apte tre librement trait

hors des coercitions scholastiques, au-del des
acadmismes intervallaires. - VARSE, Edgard.
In: CORBUSIER, Le. Pome lectronique. Puteaux :
Minuit, 1958. p.192.
O tratamento do som como massa, e a composio de peas onde o som se comporta de modo similar
fenmenos fsicos no incomum em Varse. fato declarado e ser uma constante em sua pesquisa. No
In: SCHWARTZ, Eliot. CHILDS, Barry. Contemporary
Pome lectronique Varse relata que a descoberta do termo corporificao, h mais de 20 anos, atingira
Composers on Contemporary Music. Nova Iorque :
sua imaginao conduzindo-o a conceber o som como matria viva, capaz de ser tratado livremente fora das
Holt, Rinehart and Winston, 1967. pp.198-199.
coeres escolsticas alm de academicismos intervenientes117 . O termo a que Varse se refere, diz respeito
definio de msica proposta por Joseph Marie Wronski, e citado pelo compositor em uma de suas palestras:
When I was about twenty, I came across a definition of music that seemed suddenly to throw light on my gropings
toward music I sensed could exist. Hoene Wronsky, physicist, chemist, musicologist and philosopher of the first half of
the nineteenth century, defined music as the corporealization of the intelligence that is in sounds. It was a new and
exciting conception and to me the first that started me thinking of music as spatial - as moving bodies of sound in space, a
conception I gradually made my own118.
Em duas palestras ministradas por Varse em 1936, e posteriormente transcritas por Chou Wen-chung, um de
seus discpulos, o compositor tratar sobre o que imaginava conseguir como projeo espacial. No trecho da
palestra na Universidade de Albuquerque (Novo Mxico) ele diz:
Integrais foram criadas para uma projeo espacial. Eu as construiria, atravs de alguns meios acsticos que ainda no
122
118. VARSE, Edgard. Music as an Art Science.
119. Intgrales furent conues pour une
existem, mas que, eu sabia, poderiam ser realizados e que seriam utilizados mais cedo ou mais tarde. Eu vou tentar dar-
projection spatiale. Je les construisis pour certains
lhes uma ideia da obra como eu a pretendia: Enquanto que, no nosso sistema musical, ns dividimos as quantidades cujos
moyens acoustiques qui nexistaient pas encore,

mais qui, je le savais, pouvaient tre raliss et
seraient utiliss tt ou tard. Je vais tcher de
vous donner une ide de loeuvre comme je lai
valores so fixos, na realizao que eu almejo os valores mudariam continuamente em relao a uma constante. Em outras
palavras, seria como uma srie de variaes, as mudanas resultantes de ligeiras alteraes da forma de uma funo ou da
transposio de uma funo outra119.
conue : Tandis que dans notre systme musical

nous rpartissons des quantits dont les valeurs
E, em New Instruments and New Music, transcrito da palestra realizada em Santa F, Varse diz:
sont fixes, dans la ralisation que je souhaitais

les valeurs auraient continuellement chang en
When new instruments will allow me to write music as I conceive it, taking the place of the linear counterpoint, the
relation avec une constante. En dautres termes,
movement of sound-masses, of shifting planes, will be clearly perceived. When these sound-masses collide the phenomena
a aurait t comme une srie de variations, les

changements rsultant de lgres altrations
de la forme dune fonction ou de la transposition
dune fonction une autre. - VARSE, Edgard. In:
of penetration or repulsion will seem to occur. Certain transmutations taking place on certain planes will seem to be
projected onto other planes, moving at different speeds and at different angles. There will no longer be the old conception of
melody or interplay of melodies. The entire work will be a melodic totality. The entire work will flow as a river flows120.
CORBUSIER, Le. Pome lectronique. Puteaux :

Minuit, 1958. p.192.
120. VARSE, Edgard. New Instruments and New
Music. Liberation of Sound. Santa F, 1936. Texto
As possibilidades espaciais, tais como Varse imagina na dcada de 1930, sero por ele experimentadas apenas
na dcada de 1950, na realizao de Desrts (em Paris,1954) e, sobretudo, no Poema eletrnico (1958). Segundo
M.Treib, Le Corbusier conheceu Varse, provavelmente ainda na dcada de 1930, por ocasio de sua primeira
disponibilizado no link: http://music.arts.uci.edu/
visita Nova Iorque em 1935. E, embora nenhum encontro entre ambos tivesse ocorrido entre 1935 e 1956,
dobrian/CMC2009/Liberation.pdf
anotaes nos cadernos de Corbusier, alm de alguma troca de cartas, demonstram no s que o arquiteto
conhecia as investigaes sonoras de Varse como o mantinha como uma referncia em termos de som. Em
1951 anotaes de Corbusier em seu caderno indicam a inteno de contato com Varse para compor a trilha
de um filme sobre a Unit dHabitation de Marselha, muito embora esse convite no tenha se concretizado.
E ainda, em carta enviada ao msico em 1954, Corbusier pede sua ajuda na criao de um conjunto de sinos
eletrnicos para o campanrio da Ronchamp, onde o arquiteto prope uma srie de colagens sonoras que, de
certa maneira, prefiguro a composico do Poema eletrnico121 .
Em carta enviada a Fernand Ouellette (biografo de Varse) em 1960, Le Corbusier esclarece o que imaginava, em
termos de som, para o Pavilho Philips e a exigncia de Varse como compositor da pea para o Pavilho junto
aos executivos da Philips:
123
Sounds, noises, unlimited power ... A new creation opening all before it Immediately I thought of Varse, with whom I had
had no dealings for nearly 25 years. My feeling about this was so strong that I was forced to say I would not undertake this
task except on the condition that Varse should create the music. They said: We have our own musicians; we have our own
composers. I said: You must take it or leave it, as you wish. And moreover; I also make it a condition that Varese shall be
accorded a remuneration worthy of him122.
122. CORBUSIER, Le. In: OUELLETTE, Fernad.

Varse. p.196. Citado em TREIB, Marc. Space
A defesa de Varse como compositor da pea sonora para o Pavilho Philips, conforme citamos anteriormente,
foi uma constante do comeo ao fim do processo, ora assumida por Corbusier, ora por Iannis Xenakis.
Considerando que Desrts fora a ltima composio de Varse antes do Poema eletrnico, havia um temor
considervel da direo da Philips que Varse compusesse uma pea de msica concreta para seu Pavilho.
124. Viva Varse. In: CAMPOS, Augusto. Msica de

Inveno. Ed. Perspectiva. So Paulo, 1998. p.121.
No fim de 1956, L.C.Kalff escreve para Corbusier a respeito de Varse:

125. Idem.
The information we have received until now about Mr. Vareses work is not very comforting. It appears that more and more
Mr. Varse is concentrating on musique concrete and that he is thus avoiding all the traditional instruments and their
compositions. This is just the thing that we are trying to avoid. Naturally, we wish to respect your desire to collaborate with
Mr. Varse but we always reserve the [final] decision on this subject until we have heard the most recent works of Mr. Varse
on records. Thus, we wish to make the decision on this subject after our meeting with Mr. Varse and you in Paris123.
Mais (ou menos) mal informados estavam os executivos da Philips. Em 1954, Varse executaria pela primeira
vez, aps longos anos de silncio, conforme Augusto de Campos, Dserts no Thtre des Champs Elises,
sob a direo de Herman Scherchen, com uma introduo de Pierre Boulez124 . A obra previa um conjunto
instrumental de quatro sopros, continua Augusto, dez metais e 46 instrumentos de percusso, alm de fitas
magnticas de som organizado, difundidas por estereofonia em trs intervenes125. Segundo Augusto de
Campos, Dcio Pignatari teve o privilgio de estar presente primeira audio e, ns, temos o privilgio de ler o
relato dele em carta Augusto de 04 de Janeiro de 1955:
a) orquestra em ao: apaziguamento dos nimos. b)enregistrement : uma baguna infernal, tpica de um cineminha
osasquense: metade da sala pateava, arremedava, berrava: Assez! Assez! Os mais pacatos e honestos pediam silncio.
Boulez, num acesso de fria sagrado, chamou a audincia pelo nome: Cretinos! Eu, aproveitando o embalo, soltei um berro,
que eu quis to sagrado quanto um elefante branco: Silence! Da por diante, ouvi 2 msicas concretas : a de Varse e a
124
126. Ibidem.
da audincia (improvisada). [...] bem no momento em que a algazarra parecia ter tomado conta da sala, uma montruosa
cachoeira de sons soltou-se do teto (amplificadores em pontos estratgicos, alm de 2 outros no palco) e hiroshimou os
127. Idem. pp.114-115.

128. A la question qui mest souvent pose
savoir si llectronique est l pour dtrner
assistentes126.
Talvez, pelo fato de Dserts ter sido parcialmente realizada no estdio de Pierre Schaeffer - considerado o
et remplacer les instruments en existence - et
pai da msica concreta - na ORTF (Office de Radiodiffusion Tlvision Franaise) os executivos da Philips
si il sera donn tout le monde de composer
assumiram que Varse estaria se concentrando na msica concreta. Varse, contudo, nunca fora concreto,
lectroniquement - je tiens prciser pour moi du

moins, que les moyens lectroniques nont pas pour
but de simposer au dtriment de ceux en vigueur
depuis de longues dcennies, mais quils doivent
nem eletrnico. Conforme diria John Cage :

Enquanto outros ainda estavam discriminando sons musicais de rudos, Varse internou-se no campo do som
tre accepts comme facteurs additifs. Cest par un
propriamente dito, sem divid-lo em dois na sua percepo a partir de um preconceito mental. O fato de que ele tenha
constant dveloppement et ajout instrumental que
patrocinado o rudo, na msica do sculo XX, f-lo mais pertinentes s necessidades da msica atual que os prprios
notre musique de lOuest possde un patrimoine
mestres vienenses, cuja noo do nmero 12 j foi abandonada h algum tempo, e cuja noo de srie, em breve,
richeet vari. Notre orchestre doit continuer
certamente, j no ser vista como urgentemente necessria127.
ses fonctions pour les oeuvres jusquici crites

pour lui et pour celles qui continuent ltre. Je
vais mme plus loin, souhaitant la rhabilitation
E, ainda que uma segunda verso da pea sonora para o Pavilho Philips tenha sido encomendada, s
des instruments anciens avec si possible les
encondidas e s vsperas da inaugurao do edifcio - com autoria de Henri Tomasi - fora a pea de Varse que
techniques leur convenant, afin de prsenter les
protagonizou a experincia aural no Poema Eletrnico. Talvez por conta dessa desconfiana to acentuada
oeuvres ainsi quelles ont t crites et excutes
sobre a sua composio, Varse tenha finalizado seu texto no livro-registro da experincia (o Pome
leur poque. - VARSE, Edgard. In: CORBUSIER, Le.

Pome lectronique. Puteaux : Minuit, 1958. p.193.
lectronique de 1958) incidindo exatamente sobre a questo do novelho em sua trajetria:

Uma questo que frequentemente me faz pensar se os meios eletrnicos vieram para destituir e substituir os
instrumentos existentes - e se eles permitiro a todos compor eletronicamente - quero esclarecer que, pelo menos para
mim, os meios eletrnicos no esto destinados a prevalecer sobre aqueles instrumentos vigentes h muitas dcadas, mas
eles devem ser aceitos como fatores aditivos.
atravs do desenvolvimento constante e do acrscimo instrumental que nossa msica ocidental [do oeste] possui um
patrimnio rico e variado. Nossa orquestra deve continuar suas funes para as obras at ento escritas para ela que
continuam a existir. Eu vou ainda mais longe, desejando a reabilitao de instrumentos antigos com, se possvel, as tcnicas
que lhes convm, a fim de apresentar as obras tais quais foram escritas e executadas em seu tempo128.
E termina o texto com uma advertncia queles dispostos se aventurar junto aos meios eletrnicos:
125
Quanto ao compositor que quer adotar meios eletrnicos (apesar de sua aparncia revolucionria) seus problemas
129. Quant au compositeur qui veut adopter
permanecem basicamente os mesmos - exceto, claro, aqueles que a nova tcnica apresenta. O horizonte musical parece
les moyens lectroniques (malgr lapparence
muito extensvel.
Contudo o msico deve tomar cuidado - a liberdade no licena - ele no deveria olhar para a eletrnica como um deus
ex-machina que ir compor por ele. A cincia oferece-lhe, hoje, uma colaborao que teria sido impossvel de prever h 20
anos, mas que tambm cria novas responsabilidades129.
rvolutionnaire de ceux-ci) ses problmes

restent fondamentalement les mmes - part,
naturellement, ceux que la nouvelle technique
prsente. Lhorizon musical apparat infiniment
extensible. Cependant le musicien doit se mfier libert nest pas licence - il ne doit pas envisager
llectronique comme un Deus ex machina qui va
composer pour lui. La science lui offre aujourdhui
une collaboration quil aurait t impossible de
prvoir il y a une vingtaine dannes, mais qui lui
cre aussi de nouvelles responsabilits. - Idem.
126
Imagem p.xx ( esquerda) : Edgard Varse e J.W. De

Bruyn em Eindhoven.
[Arquivo Philips em Space Calculated in Seconds,
M.Treib, p.169.]
Imagem p.xx ( direita) : Rascunho de Edgard

Varse para o Poema Eletrnico.
M.Treib, pp.198-199.]
127
Esboo do Poema Eletrnico por Edgard Varse.

M.Treib, pp.198-199]
128
3.2 concreo
Nesse pavilho, concebido por Le Corbusier e realizado por Xenakis, a composio de
Varse - mistura de vozes, sinos, rgo e sons eletrnicos - era projetada de 400 bocas
sonoras sobre 500 visitantes, na expresso de Corbusier. Milhares de pessoas puderam ouvir
a obra, que era acompanhada de projees de imagens sem sincronizao com a msica. A
estava, enfim, depois de tantos anos, um espao ideal para a msica espacial varesiana
Augusto de Campos - Msica de Inveno. Perspectiva, 1998.
130. Xenakis para Varse - abril de 1957. In: TREIB,

Marc. Space Calculated in Seconds : The Philips
Pavilion, Le Corbusier, Edgard Varse. Princeton :
Princeton University Press, c1996. p.172.
Embora Varse chegue aos estdios da Philips apenas em Setembro de 1957 para iniciar a composio sonora,
os parmetros tcnicos sobre os quais trabalharia estavam estabelecidos desde Abril do mesmo ano. Varse
teria 300 alto-falantes distribudos ao longo da casca do edifcio que criariam rotas sonoras no espao. Os
Bal Mecnico na Era Eletrnica. In: CAMPOS,
efeitos estereofnicos por cerca de dez pontos de comando magnticos que regulariam: a) o conjunto dos
Augusto. Msica de Inveno. Ed. Perspectiva. So
alto-falantes, b) as rotas de som, c) apenas os graves ou os mdio-tons ou agudos, d) mixagens especiais
Paulo, 1998. pp.196-201.

TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds : The
Philips Pavilion, Le Corbusier, Edgard Varse.
etc. Eu acredito que at o presente momento nenhum compositor jamais tave tais meios eletrnicos a sua
disposio130 diria Xenakis em carta para Varse.
Mais tarde, em Julho de 1957, Corbusier escreveria para Varse decalarando a total independncia entre som
e imagem - o que, naquele momento, tanto quanto hoje, era algo incomum de se ouver. importante aqui,
relembrar a experincia, tanto visual quanto sonora, do Ballet Mchanique, e a muito provvel influncia que
esse conjunto audiovisual tenha exercido em Corbusier. Embora a pea sonora para o Ballet Mchanique fora,
inicialmente concebida como trilha sonora para o filme de Lger, a composio do msico americano George
Antheil, logo alou vo prprio, por assim dizer. A pea, que incluia, alm da msica para playela, partes para
129
dois pianos, trs xilofones, dois tambores-baixo e gongos, tinha entre seus instrumentos tambm uma sirene,
sinos eltricos de 11 alturas e trs hlices de avio131 . A pea que estreou em 1926 no Thtre des Champslises, nos conta Augusto de Campos, assim como Dserts de Varse em 1954 e a Sagrao da Primavera de
131. Au cours des premires conversations avec

Le Corbusier au sujet du pavillon de Bruxelles,
furent jetes les bases dun projet ambitieux.
Il sagissait de faire entendre une composition
Stravinski em 1913, causou uma reao enfurecida do pblico - com uma pausa, dramtica, para o momento em
moderne en utilisant pleinement toutes les
que entraram em ao as hlices de avies; em que o pblico estarrecido emudeceu. No se tem notcia de que
possibilits offertes par les plus rcentes
Corbusier tenha participado dessa audio. Sua proximidade com Lger, porm, amplamente conhecida tanto
acquisitions de lacoustique. Il y aurait, non pas

une source de son, mais plusieurs se dplaant, se
no campo das ideias quanto no campo pessoal. Corbusier, a respeito da independncia entre msica e imagens
croisant, slevant et se rencontrant, loin, puis tout
no Pavilho Philips, escreve a Varse: I have decided one thing - your music is free, my scenario is free (...) each
prs, tourbillonnant, statiques ou se rpondant
follows its own way and will not make contact until the silence at point 19132.
Em Setembro de 1927 Varse chega aos estdios da Philips em Eindhoven, onde, em conjunto com W. Tak
lune lautre, dans une sorte de cathdrale aux

dimensions impressionnantes.
Bien quignorant encore tout de la composition que
Varse allait raliser, les acousticiens de Philips,
(expert em acstica e responsvel tcnico pelo som) e S.L. de Bruyn (responsvel pela automao), ir compor
pleinement convaincus des riches possibilits de
a pea sonora. No relato sobre o processo de desenvolvimento e montagem do equipamento de som no livro
travail que ce projet leur offrait, se mirent aussitt
Pome lectronique - que, embora no esteja assinado, possivelmente tenha sido escrito por W.Tak, a quem
au travail, et, sur les seules bases de la maquette

du pavillon, o les fates levs et les parois
Varse cita em cartas para Odile Viviver, sua bigrafa, e cujos trechos esto presentes no livro de Treib - o autor
fuyantes constituaient les lments dominants,
deixa claro que, antes mesmo da vinda de Varse para Eindhoven, um projeto esquemtico do equipamento
avant que le premier pieu ne ft enfonc dans
necessrio, com base nas descries de Corbusier e, do que eles chamaram de imagens sonoras, j tinha
comeado a ser realizado:
le sol, avant que la premire note ne ft jete

sur le papier, ils avaient dj ralis un projet
schmatique de lappareillage ncessaire.
La recherche fut demble axe sur le principe
Nas primeiras conversas com Le Corbusier sobre o pavilho de Bruxelas, foram lanadas as bases para um
de trois images sonores, de caractre diffrent,
projeto ambicioso. Ele se animou a produzir uma composio moderna utilizando plenamente todo o potencial
perues simultanment, mais provenant de
oferecido pelas ltimas aquisies da acstica.
directions ou se dplaant dans des directions

diffrentes. Dans cette optique, on entreprit
Haveria, no apenas uma fonte de som, mas vrias se movendo, se cruzando, subindo e se encontrando, longe
ltude et la construction dappareils capables
e perto, rodando, estticas ou respondendo umas s outras como em uma espcie de catedral com dimenses
de reproduire la composition par trois canaux
impressionantes.
Apesar de ainda desconhecer a composio que Varse realizaria, os tcnicos em acstica da Philips,
indpendants. Les effets acoustiques devaient

pouvoir tre raliss laide dune bande
trois pistes synchronise avec chaque tte de
totalmente convencidos das ricas possibilidades de trabalho que esse projeto lhes oferecia, comearam
reproduction, dun groupe damplificateurs et de
a trabalhar imediatamente, e com base apenas no modelo do pavilho, onde os cumes altos e as paredes
hautparleurs et dune machine multi-piste avec
130
signaux de commande pour la mise en circuit
de ces haut-parleurs. - CORBUSIER, Le. Pome

lectronique. Puteaux : Minuit, 1958. p.201.
retorcidas constituam os elementos dominantes, antes mesmo que a primeira estaca fosse lanada ao solo,
e antes que a primeira nota foi posta sobre o papel, eles j haviam realizado um projeto esquemtico do
132. On utilisa des enregistrements effectus en
equipamento necessrio.
studio, des bruits de machines, on transposa des
A pesquisa foi imediatamente focada no princpio de trs imagens sonoras, de carter diferente, percebidas
accords de piano et des sons de cloche, on filtra
simultaneamente, mas a partir de direes ou se movendo em direes diferentes. Com isto em mente,
des enregistrements de choeurs et de soli, on

recourut aux batteries dun orchestre, on obtint des
ns realizamos o estudo e a construo de dispositivos capazes de replicar a composio em trs canais
percussions laide de generateurs dimpulsions,
independentes. Os efeitos acsticos deveriam ser realizados usando uma banda com trs faixas sincronizadas
on enregistra des sons sinusodaux purs
com cada cabea de reproduo, um grupo de amplificadores e alto-falantes e uma mquina multi-track com
doscillateurs, on combina, mlangea, cra sans

cesse des sons proprement inous. - Idem. p.203.
133. Ibidem.
sinais de controle para mudana em cada um desses alto-falantes133.

Ao chegar aos estdios da Philips em Setembro de 1957, portanto, a construo dos dispositivos mencionados
acima j estavam bastante avanadas. Coube a Varse concentrar seus esforos sobre o carter das imagens

Princeton : Princeton University Press, c1996.
p.203.
sonoras. W.Tak comenta que, a excepcional riqueza de tonalidades que caracterizava a composio de Varse
trouxe algumas dificuldades para o trabalho da equipe sendo necessria, para que a comunicao pudesse
acontecer, a criao de uma lngua prpria que permitisse nomear tanto a inteno de uma imagem sonora
quanto seu carter. O resultado foi o surgimento de expresses como mais nasal, spero ou bitting, para
designar as intenes das imagens sonoras - posteriormente traduzidas em fita pelos tecnicos de som usando
filtros, misturas de sons ou transposies. Para designar o carter de cada imagem, foram criados nomes
como peowip, wauwauw, tikketok, voep, tiu-tia, enquanto outras foram chamadas de parmetro ou
parbola - inspiradas por seu temperamento ou pelo movimento que sugeriam - e ainda aquelas, mais
concretas, que foram chamadas de bonde, avio a jato e pratos dada as noes que evocavam.
Nesse sentido, diversos tipos de sons foram gravados e manipulados em estudio cujas fontes no eram apenas
as eletrnicas:
Utilizamos gravaes realizadas em estdio, rudos de mquinas, transpusemos acordes de piano e sons
de sino, filtramos gravaes de coros e solos vocais, recorremos s baterias de uma orquestra, obtivemos a
percusso fcom a ajuda de geradores de impulso, registramos sons senoidais por osciladores, combinamos,
misturamos, criamos constantemente sem cessar sons propriamente inditos134.
131
Definidas as imagens, composta a pea sonora, e sincronizados os sons em suas devidas faixas, os tcnicos
passaram distribuio, ou seja, espacializao do som. Os alto-falantes foram divididos em grupos e em
rotas. Segundo Treib, fora Xenakis quem props a soluo de dividir as caixas em dois grandes grupos por
135. Ibidem.
frequncias. O grupo das altas frequncias, por constituirem caixas de menor tamanho, puderam ser instalados
tanto em rotas - diretamente nas cascas do edifcio e acompanhando as arestas - quanto em clusters -
p.203.
dispostos acima da entrada e sada e nos trs sulcos do edifcio. J o grupo das baixas frequncias (graves) foi
instalado, em uma rota horizontal, fixada diretamente no cho, e por trs da mureta onde tambm estavam os
equipamentos de luz135 . Os efeitos de estereofonia e reverberao, garantiam a movimentao espacial do som
e, segundo Varse, a soluo encontrada em conjunto com W.Tak para que se mantivesse a homogeneidade do
todo mantendo-se a integridade das partes foi a seguinte :
The recording was made on one track, reserving the second and third tracks for reverberation and
stereophonic effects. A second tape, with fifteen tracks, was used to control the distribution of the sounds
among the several hundred speakers positioned throughout the building. The tracks were 35mm wide, punched
with the same perforations as cinematic film. Each of the tapes was scanned on its own playback machine (with
up to fifteen playback heads); each unit was duplicated, yielding a total of four playback machines in the control
room. Twenty amplifiers, each with 120 watts, powered the production136.
A Xenakis, alm do desenho do edifcio, acompanhamento da obra e colaborao com os tcnicos de som, coube
tambm a composio de um interldio de dois minutos, que acompanharia a entrada e a sada do pblico entre
as apresentaes. A pea composta por Xenakis, nomeada Concrte P.H, se estruturava tanto nas formas das
parabolides hiperblicas do edifcio quanto em sons concretos. Embora Xenakis tivesse planejado usar os
laboratrios da Philips em Eindhoven - com maiores recursos - para a produo da pea, suas atribuies no
escritrio de Corbusier em Paris o impediram. A sada foi usar as instalaes do laboratrio da Philips em Paris
para transpor e filtrar a base sonora que utilizaria na composio: o som de carvo em chamas.
Aps inmeros atrasos tanto na composio da parte visual quanto sonora, o Pavilho Philips foi inaugurado em
22 de Abril de 1958 e, imediatamente fechado. Ajustes ainda eram necessrios nos equipamentos de luz esom
e no sistema de automao para que a performance fosse executada conforme projetada. Finalmente em 02 de
132
Maio de 1958 o Pavilho foi definitivamente aberto ao pblico. Durante os seis meses em que o Pavilho esteve
aberto, quase dois milhes de pessoas puderam presenciar a experincia do Poema eletrnico.
133
Imagem ( direita) : Edgard Varse, W.Tak

(especialista em acstica ) e De Bruyn nos estdios
da Philips em Eindhoven.
134
2
135
Imagem 1: Rotas sonoras.

Imagem 2: Diagrama das pistas (tracks)
automatizados. Os trs canais musicais - com seus
nomes prprios - esto na parte inferior.
4
3
Imagem 3: Equipamento de automao e playback

para efeitos visuais e sonoros.
M.Treib, p.204]
Imagem 4: Equipamento de automao na cabine
de controle.
136
137
138
captulo 4
repercusso//demolio
139
Embora grande parte das preocupaes dos executivos da Philips, com a repercusso do Pavilho junto ao
pblico em Bruxelas e na mdia internacional, tenha sido direcionada composio de Varse, em uma de suas
cartas-resposta s aflies da diretoria Xenakis defenderia que a melhor forma de atrair a ateno do pblico,
seria atravs da novidade, da surpresa:
Your pavilion must attract attention by some avant-garde strangeness and must create a scandal. ... If on the site of
this demonstration you will have a good little Demonstration, fuddy-duddy, like those you can see in the trade shows of
Paris (High Fidelity; Lighting, etc.) the impact will be reduced to that of a ball of cotton. The highly artistic novelty, which you
categorize as abstract, is a characteristic of those works that endure. For a long time after the end of the exposition there
will be talk of your Pavilion as a bold stroke in the imagination of the public137.
De fato, o Pavilho Philips causou estranhamento atraindo a ateno do pblico e, principalmente da mdia
leiga - no passando desapercebida tambm pela na mdia especializada. Treib, que teve acesso a um material
mais amplo, observa a possibilidade de que, pelo fato de o Pavilho ter sido fechado logo aps sua inaugurao,
em Abril de 1958, possivelmente parte dos crticos que produziram reviews dos edifcios para as mdias
especializadas, no tiveram a oportunidade de presenciar a experincia do pavilho - se concentrando mais
na anlise de seu aspecto exterior do que no conjuto proposto. J a mdia leiga, por sua vez, concentra grande
parte de suas observaes sobre a bizarra, estranha e provocativa experincia.
O tema da exposio de Bruxelas era o progresso cientfico e a relao do homem com a tecnologia sendo, o
monumento simblico da feira, o atomium. A disputa poltica entre EUA e URSS, que se acirraria na dcada
seguinte, seria marcada tambm por uma corrida no campo da tecnologia - sobretudo a aeroespacial - e
j aparecia na exposio de Bruxelas, expressa em seus pavilhes. De um modo geral, todos os pavilhes
manifestaram o tema da feira nas estruturas de seus edifcios. O progresso cientfico proposto foi traduzido
nas estruturas dos pavilhes que exibiam, tanto quanto possvel, o emprego de novas ligas metlicas e
o aperfeioamento nos clculos e fabricao dos elementos. A relao homem-tecnologia, que poderia
fundamentar uma apropriao mais lrica dos materiais e meios, cedeu lugar s demonstraes de fora e
140

Imagem ( direita) : o Atomium monumento smbolo

da Expo58. Autores: A. e J. Polak com Waterkeyn.
[Space Calculated in Seconds, M.Treib, p.08]
141
142
Imagem 1: Vista area da Exposio de Bruxelas

em 1958. Revista LArchitettura.
Imagens 2: Pavilho dos EUA - Edward Durell Stone
[LArchitecture dAujoudhui]
Imagen 3: Pavilho da URSS - Y. Abramov, A.
Borestki, V. Doubov, A. Polanski (arquitetos) e Y.
Ratksevitch, K. Vassileva (engenheiros).
[LArchitecture dAujoudhui]
143
potncia puras.
138. SERGER, Ren. Valeur Plastique des

Structures. LArchitecture dAujoudhui, no 78,
O Pavilho Philips, por sua vez, fora na direo contrria mdia geral dos edifcios em Bruxelas. No apenas
privilegiou a relao homem-tecnologia - da escolha dos membros que comporiam as dimenses do Poema
eletrnico, at a prpria concepo de um edifcio-experincia - como empregou mtodos quase artesanais na
construo de um prdio-prottipo. Na medida em que as estruturas dos edifcios constituiram os elementos
de maior destaque nos pavilhes em Bruxelas, e onde a mdia especializada centrou seus olhares para extrair
vol.29 (Junho 1958) p.7. In: TREIB, Marc. Space

139. ELLWOOD, Craig. Larchitecture et la machine.
LArchitecture dAujoudhui, no 78, vol.29 (Junho
sua crtica arquitetnica, a observao falta de acabamento foi uma das primeiras manifestaes com
1958) p.7. In: TREIB, Marc. Space Calculated in
relaco ao prdio da Philips. Ren Sarger, que contribuiu com o desenho das coberturas do pavilho Francs
Seconds : The Philips Pavilion, Le Corbusier, Edgard
e do pavilho Marie Thumas, em seu artigo O valor estrutural da estrutura para a revista LArchitecture
dAujourdhui, comenta sobre o Pavilho Philips:
No pensara, Le Corbusier, desde o comeo, em uma tenda cujas paredes distorcidas desapareceriam em seu interior;
curvando-se, torcendo-se e desaparecendo, que a dinmica dos volumes sugeridos seria parte do Poema eletrnico
ali apresentado? Mas, e o desenho tcnico? No corresponde essncia do conceito [arquitetnico]? Eis aqui uma bela
investigao espacial que parece ter sido prejudicada pelo descompasso entre o arquiteto e o construtor138.
J Craig Ellwood, arquiteto sul-californiano, em seu overview da exposio tambm para a revista LArchitecture
dAujoudhui, tomar a Ronchamp como base de comparao e medida de inovao plstica para refletir sobre
os edifcios da expo 58. Segundo Craig, a Ronchamp expressou um movimento de profunda revolta contra a
construo maquinista fazendo com que, no apenas inmeras pseudo-Ronchamps aparecessem em sua
gerao, como tambm adeptos determinados da parede portante e da necessidade da investigao plstica.
Nesse artigo, mais especificamente sobre o Pavilho Philips, ele comenta:
A plasticidade do Pavilho Philips no era aquela da Ronchamp. Ainda que baseada em uma geometria complexa, o
pavilho fora executado por artesos. A arquitetura expressava a era da mquina sem, portanto, requerer sua participao, e
pode-se dizer que apesar de sua forma no retilnea, o Pavilho Philips expressava menos a mquina do que seu sucessor, a
tecnologia eletrnica139.
Uma questo interessante a se notar a recorrente tomada, um tanto simplista, da representao da tecnologia
144
Varse. Princeton : Princeton University Press,

c1996. pp.220-221.
140. ZEVI, Bruno. Chiusura su Bruxelles: il

simbolismo, carie dellespressione architettonica.
In: LArchitettura. No6, 1958. p.365. In: TREIB, Marc.
(ou de avano tecnolgico), pela tecnologia em si. Quero dizer que, o emprego dos avanos tecnolgicos nas
estruturas dos edifcios em Bruxelas, no implicaram o desenvolvimento de tcnicas ou tecnologia, mas
Space Calculated in Seconds : The Philips Pavilion,
demonstravam, ou representavam, um desenvolvimento anterior - que, claro, possibilitaram determinadas
Le Corbusier, Edgard Varse. Princeton : Princeton
formas. O Pavilho Philips, por sua vez, apesar do processo artesanal, implicou, para sua realizao, o
desenvolvimento de tcnicas - mesmo que rudimentares - novas. Se levarmos em conta que um dos
141. ZEVI, Bruno. Chiusura su Bruxelles: il
aspectos mais caractersticos da produo de novidade, nessa segunda dcada do sculo XX, exatamente a
simbolismo, carie dellespressione architettonica.
prototipagem, poderamos dizer a Craig que o Pavilho Philips representava menos a mquina, sinalizando
In: LArchitettura. No6, 1958. pp.364-365.
mais os processos potencializados por sua sucessora - a tecnologia eletrnica.

Bruno Zevi ser incisivo na sua crtica representao em Bruxelas. No artigo de fechamento que escreve
para a revista LArchitettura, intitulado Simbolismo e carncia de expresso arquitetnica, Zevi dir que a
Expo 58 evidenciou a crise na arquitetura moderna e que, tal crise, consistia em um bvio, e muitas vezes
cruel, simbolismo que faz com que os pavilhes paream metforas de edifcios140. Ao citar Louis Hautecoeur
em Mystique e architecture, sobre a necessidade de no confundir causa e efeito, ou seja, quando diz que
frequentemente difcil saber se o simbolismo determina a forma ou a forma, o smbolo, Zevi observa que:
Se as dezenas de arquitetos que trabalharam em Bruxelas tivessem relido esse livro antes de desenhar seus pavilhes,
o resultado final, na Exposio Universal, talvez fosse menos formalstico e deprimente. Teria-se evitado raciocinar e
projetar por metforas to simplistas, banais e, no fim das contas, com propsitos decepcionantes. (...) [Em Bruxelas] falta
inspirao e espontaneidade; os pavilhes tornam-se pretexto para representaes onde a arquitetura, verdadeira, no
atua mais brutalmente e sem mediaes; oprimida pela fidelidade a um programa metafrico, os arquitetos cessam, no de
poesia, mas de falar com sinceridade141 .
Bruno Zevi no citar o Pavilho Philips nesse artigo - uma matria especial, porm tcnica, sobre o Pavilho
fora publicada na edio de Maro de 1958 - mas, interessante que, ao final de seu texto, ele considera que
na histria da arquitetura, o simbolismo, aplicado nos espaos interiores e cita, desde a floresta de colunas
de Karnak s fluncias centrfugas de Mies em Barcelona, e termina o texto dizendo que, em Bruxelas, a
criao dos espaos interiores nem sequer foi tentada, o que bastante contraditrio se pensarmos o Pavilho
Philips - um edifcio pensado literalmente de dentro pra fora, como a concepco de um espao interior, como
145
diria Corbusier a L.C. Kalff. J Ernesto Rogers, em artigo para a Casabella, ser, entre os crticos de arquitetura,
talvez o que mais sensivelmente compreende as diferentes dimenses e, tambm as questes, levantadas pelo
Pavilho Philips:
142. ROGERS, Ernesto N. AllExpo58 il futuro

(dellarchitettura) non cominciato. Casabella
221 (Setembro, 1958), p.4. In: TREIB, Marc. Space
bonito, feio? Pouco importa se soubermos reconhecer que o artista, desconcertante, capaz, contudo - tendo agora
atingido uma idade notria - de nos mostrar horizontes inexplorados por trs dos quais so sentidas as terras prometidas
de novas experincias. O Pavilho Philips, digamos em alto e bom som, no chega a atingir a as expectativas sonhadas
143. VELTMAN, Jaak. An Electronic Slap in the
pelo autor: para conseguir uma profundidade consistente s suas ideias, Le Corbusier teve que estabelecer uma srie
Face. De Standaard. Clipping da imprensa belga
de compromissos, forado pelas demandas da situao. (...) Contudo, se na Ronchamp cada superfcie externa parece
reverberar a ambientao pr-existente (em relaes acsticas), aqui, tambm, as superfcies coletam no interior o som
dos intrumentos musicais preenchendo continuamente o volume e animando at os cantos mais distantes: como o vento
traduzido pela Philips. In: TREIB, Marc. Space

que tensiona e sustenta a vela em equilbrio estvel. No se trata de uma arquitetura preenchida, nem de uma composio
clara: trata-se da indicao de novas dimenses arquitetnicas. uma muda potica que, em outro momento - seja no
144. An Adventure signed Philips and Le
desenrolar da obra do autor ou no trabalho de outro que saber colher e transformar a mensagem - provavelmente se
Corbusier. La Libre Belgique. Clipping, em ingls,
transformar em flor142.
Com relao imprensa leiga, Treib nos informa notvel cobertura que recebe o Pavilho Philips com crticas e
leituras que variam, das mais grosseiras s mais interessantes. Independente das avaliaes, M.Treib nota que
o projeto do Pavilho Philips foi um sucesso absoluto como geradora de publicidade o que, em ltima anlise,
era o maior objetivo dos executivos da empresa. Entre as inmeras notas que saram na imprensa Belga, logo
aps a inaugurao do pavilho, Jaak Veltman em seu relato Um tapa eletrnico na cara diria que, durante a
experincia tem-se uma sensao de asfixia e acelerao da respirao e os olhos e ouvidos submetem-se
a uma sensao de luta catica e que a intensidade do poema to desconcertante que os oito minutos de
durao parecem uma eternidade. Jaak nota ainda que a forma do edifcio seria premonitria da experincia,
parecendo um grito feroz e termina seu relato questionando seria isso arte j que necessita de tantos
volts?143 . O jornal La Libre Belgique, em sua nota sobre o a experincia do pavilho colocava a provocao
contemplada ou suportada?, embora terminasse concluindo que a novidade da apresentao e a mistura de
mdias atravs das quais fora realizada, prevaleciam sobre qualquer contemplao da mensagem do poema
que, embora virtual, afetou sensivelmente a todos os escritores144 .
146
da imprensa belga pela Philips. In: TREIB, Marc.

Space Calculated in Seconds : The Philips Pavilion,
Le Corbusier, Edgard Varse. Princeton : Princeton
145. GIRARD, Jean. A Fantastic Realization.
La Cit. Clipping da imprensa belga e francesa
Jean Girard, absolutamente entusiasmado, em sua resenha para La Cit, escreve:
nos arquivos da Philips. In: TREIB, Marc. Space

A forma do prdio era estranha, bizarra e mesmo provocativa. Mas o que aquilo tudo significava? A resposta no seria
dada enquanto o espetculo no comeasse. Pois, no Pavilho, o vazio, nu, desconcertante, um espetculo a ser visto.
E ali, sobretudo, onde reside o seu maior interesse, sua maior originalidade. Este espetculo no minimamente banal.
146. Linauguration du pavillon Philips. Echo du
Nunca foi visto antes, at agora absolutamente desconhecido, sensacional. certo que, tecnicamente falando, o espetculo
Cetral. Arquivos da Philips. In: TREIB, Marc. Space
apresentado no Pavilho Philips uma realizao fantstica. Aqui, inquestionavelmente, tecnologia se coloca lado a lado a
arte. uma inegvel obra de gnio145.

University Press, c1996. pp.217-218.
O Jornal, La Lanterne relembra a estria da Sagrao da Primavera de Starvinski e estabelece que o Poema
147. TAUBMAN, Howard. Fairgoers Hear Electronic
eletrnico seria a Sagrao da Primavera s que em 1958. J o jornal Echo du Central aproxima a experincia
Poem. The New Yourk Times. Arquivos Philips.
do Poema das investigaes de Andr Malraux sobre o Museu Imaginrio, entendendo que Corbusier e
In: TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds :
seus colaboradores teriam se inspirado na ideia de Malraux, porm, as levado alm: Uma vez que ligaram

p.218.
reprodues fotogrficas de documentos humanos e obras de arte no apenas a luz e cores, no apenas aos
sons, msica, rudos e cries, mas tambm velocidade, com todos os elementos em movimento acelerado. O
uso desse movimento traz a impresso de instabilidade, de insegurana que o mundo moderno sente ao ponto
148. ROMARE, Kristian. Le Corbusiers Elektroniska
do desespero146 .
Para desafinar o coro dos estasiados da mdia europeia, o correspondente Howard Taubman, descreve o
Pavilho, para o New York Times como a apresentao mais estranha da feira com um edifcio que mais
parecia uma concha gigante petrificada em concreto prateado e onde o som que acompanha as imagens so
to bizarros quanto o edifcio (...) sendo possvel ouvir chocalhos, apitos, troves e murmrios147 . Para alm do
oito ou oitenta, do deboche ou do xtase, o relato, dos que Treib nos apresenta, que estabelece as relaes mais
interessantes, e que toca mais diretamente em questes da expresso plstica em jogo no Poema e do prprio
fundamento da experincia ali proposta, o de Kristian Romare, para o jornal sueco Byggmsteren:
Para mim esse poema eletrnico, ainda que permanea como uma exposio efmera, configura a realizao de um sonho
profundo e fascinante que tem perseguido os artistas desde a Bauhaus, desde Kandinski - e mesmo Wagner : o sonho da
obra de arte total. Ele captura elementos da arte de nosso tempo. Ele toca, com compreenso analtica, os segredos e os
grandes mitos assim como expresses grficas como as realizadas por Picasso em sua Guernica. Ele desenvolve a tcnica
147
cubista da simultaneidade; o uso surrealista da montagem pelo choque; e mais recentemente, as investigaes cinticas
Skapelse. Byggmsteren, no8, (1958), p.175. In:
e espao-escultricas. Le Corbusier um arquiteto, pintor e escultor. Aqui o septuagenrio se posiciona como um artista
TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds : The
completamente radical. (...) Este um poema sem distncia entre o observador e a obra de arte. Ns estamos literalmente
imersos em um estmago; como se [o pavilho] estivesse literalmente nos digerindo, nos expondo, contra nossa vontade,
aos cidos que nos queimam inevitavelmente148.
Essa ausncia de distncia, mencionada por Kristian, entre a obra de arte e o observador, onde o corpo
envolvido e solicitado na experincia, a sensao ttil mobilizada pela audio e o deslocamento pela
viso 360o , de fato, uma das conquistas que liga a realizao do Pavilho Philips a projetos e processos
que se realizariam posteriormente nas artes. M.Treib comenta que Corbusier, pretendendo que o Pavilho
permanecesse de p como um laboratrio de pesquisa para jogos eletrnicos, articula em conjunto com
Stanislas Jasinski - presidente da Sociedade Belga dos Arquitetos - a tentativa de manuteno do edifco.
Contudo, sem o apoio da direo da Philips, o projeto tornava-se invivel. Segundo a diretoria da empresa,
o pavilho havia sido projetado e executado para uma durao especfica, no dispondo de recursos - como
isolamento trmico, por exemplo - para durar temporadas mais longas, ou abrigar um uso permanente. Alm
disso, os elementos de protenso - aparentes - no estavam preparados para a oxidao com o passar do
tempo, o que inevitavelmente, comprometeria a estrutura. Assim sendo, em 30 de Janeiro de 1959, o Pavilho
Philips foi demolido.
148
Philips Pavilion, Le Corbusier, Edgard Varse.

p.223.
Imagem direita: Pavilho Philips na Exposio

mundial de Bruxelas, 1958.
M.Treib]
149
1
150
Imagem 1: Publico aguardando para visitar o

Pavilho Philips - Bruxelas, 1958.
Imagem 2: Pavilho visto a partir de um terrao com
o objeto matemtico na entrada.
M.Treib, p.142]
Imagem 3: Carto postal da feira com a inscrio

Avenida Europa: Pavilho da Philips e, atrs, os
pavilhes da Tunsia e Marrocos.
M.Treib, p.141]
151
captulo 5
morrenascimento//concluso
(?)
152
everybody knows that our cities were build to be destroyed

Caetano Veloso - Maria Bethania - A litle more blue, Londres - 1971.
Aps a demolio, em Janeiro de 1959, a experincia do Pavilho Philips pode ser acessada, ao longo vrios
anos, somente atravs de seus fragmentos, isolados, ou reunidos no livro Pome lectronique. A pea sonora
de Varse, posteriormente lanada em disco; as inmeras fotografias do edifcio - publicadas em peridicos,
na imprensa leiga e especializada; o filme (com som) disponibilizado muitas dcadas depois, no youtube...
Mesmo o livro, organizado por Jean Petit e Le Corbusier, permaneceria como o nico registro da totalidade do
projeto por quase quatro dcadas. Apenas em 1996, o Pavilho Philips recebeu um novo estudo que o retoma,
em todas as suas dimenses, resgatando documentos e informaes, e que nos permite acessar um panorama
ainda mais amplo das condies - objetivas e subjetivas - sob as quais esse projeto fora concebido. Mas, o mais
curioso, que ser na primeira dcada do sculo XXI, sobretudo a partir do trabalho de reconstituio virtual do
Poema eletrnico, que o Pavilho Philips despertar o interesse em um considervel nmero de estudiosos.
Ao mesmo tempo em que a www popularizou-se, na dcada de 1990, uma questo tornava-se mais e mais
presente: as relaes na esfera virtual substituiriam as relaes na dimenso paupvel? Passado o frisson da
primeira dcada - e o deslumbre com as inmeras chances proporcionadas pelos novos meios - entramos no
sculo XXI, possivelmente, com uma conscincia maior de que - assim como Varse (ou)via os meios eletrnicos
- longe de substituir a matria os meios digitais viriam para transformar a nossa relao com ela. Na medida
em que a experincia do Poema eletrnico constituia um todo, insubstitvel por suas partes isoladas, ou seja,
imaterializvel por meios puramente cinematogrficos, ou sonoros, ou luminotcnicos, tratava-se de um
objeto desafiador para se testar e desenvolver os limites de um meio em expanso - o digital. O VEP, ou Virtual
Electronic Poem, realizado pelo CIRMA (Centro Interdepartimentali di Ricerca su Multimedia e Audiovisivo),
da Universidade de Turin, assumiu exatamente o desafio de tentar recriar virtualmente as condies para
153
a percepo, mais prxima possvel do que ocorreu no Pavilho da Philips em 1958. Independente do grau
de realismo que a empreitada tenha conseguido alcanar, mais interessante observar a mobilizao de
pesquisadores, de diferentes reas e pases, que se debruaram sobre o Poema Eletrnico nessa jornada de
149. Hoje, formas como as do Pavilho Philips,

so muito mais facilmente obtidas com o
desenvolvimento de impressoras 3D na escala da
construo civil como a D-Shape, concebida pelo
reconstituio, e os decorrentes estudos que se desdobraram, a partir dela - transformando a experincia de
italiano Henrico Dini: http://www.d-shape.com |
1958 em matria viva.
http://www.wired.co.uk/news/archive/2013-10/03/
As contribuies e novidades que o Poema eletrnico traz, e questes que coloca, considerando tanto
o conjunto da experincia quanto seus elementos individualmente, so mltiplas e frteis at hoje. Se
observarmos bem, o Pavilho Philips apresenta certas experincias at ento inditas, sua poca, e em alguns
casos, sem grandes desenvolvimentos posteriores. Por outro lado, algumas caractersticas manifestas no
Poema, prefiguraro caminhos pelos quais seguiro as artes nas dcadas seguintes.
No caso da arquitetura notaremos que, talvez pela primeira vez, um edifcio seria concebido a partir (e para) um
programa multissensorial, onde sua funo primeira, seria o estmulo aos sentidos da viso e da audio. Isso
significou, do ponto de vista plstico, uma forma especfica (e tambm nova), onde o exterior no constitui uma
manifestao simblica do que ocorre no interior, mas desempenha um papel ativo na experincia que se ter
internamente. Sob essa perspectiva, o Pavilho Philips iria na direo oposta aquela da crtica de Bruno Zevi
arquitetura apresentada na Expo58 - representativa, formalstica e sem grandes novidades nos ambientes
internos - permanecendo desafiadora (e desafinada) mesmo entre as produes mais experimentais da
arquitetura contempornea.
Quanto engenharia e ao modo de construo, tambm observamos novidades no Pavilho Philips. Segundo
Xenakis e o engenheiro H.C. Duyster, pela primeira vez um edifcio fora concebido, tanto na estrutura quanto na
forma, somente por parabolides hiperblicas. Esse pioneirsmo implicou no desenvolvimento de um sistema
estrutural baseado no concreto protendido e em um modo de produo de cascas curvas bastante peculiar concebidas em um grande tanque de areia moldada a partir das formas parabolo-hiperblicas. Como resultado
temos um edifcio absolutamente experimental e prototpico149 , ou seja, portador de uma incompletude
indicativa (e convidativa a) de desenvolvimentos futuros.
154
enrico-dini-archinature

Com relao ao aspecto aural, puramente, podemos dizer que sua importncia est diretamente ligada
ao desenvolvimento da obra de Varse e, logo, ao desenvolvimento da msica eletrnica do sculo XX. A
composio da pea sonora do Poema eletrnico, atravs dos meios e da tecnologia disponibilizados pela
Philips, significou a realizao de possibilidades imaginadas, defendidas e esperadas por Varse desde
meados da dcada de 1910. Tratava-se da primeira vez em que Varse ouviria sua msica literalmente
projetada no espao150 . Para as imagens, pensadas de modo independente do som, porm, sob o mesmo
o princpio de movimento e choque (montagem), significaria (re)compor - junto com as ambientaes
csmicas proporcionadas pela projeo de luzes, a profundidade infinita dos cumes das parabolides e o
agigantamento das paredes curvas - a dimenso humana, plstica e sensvel, da tecnologia na direo de um
reencontro harmnico com a natureza.
Quanto ao aspecto audio-visual, ou seja, o resultado da combinao dos elementos visuais e sonoro, significaria
a fundao de uma experincia cinematogrfico-espacial completamente nova, onde o corpo no s envolvido
pelos elementos em jogo, como tambm solicitado por eles quanto ao movimento e tactilidade - j que tanto
as projees quanto as massas sonoras se davam 360o. Como bem observou o jornalista Kristian Romare,
rompia-se a distncia entre o observador e a obra de arte, ficando o pblico literalmente imerso e exposto
naquele enorme estmago.
Para Le Corbusier, por sua vez, a realizao desse lance de dados audio-espao-visuais, significava avanar na
direo de um propsito h muito perseguido: o da sntese das artes, ou seja, da realizao do espao inefvel.
No Poema eletrnico, a consumao da emoo plstica se daria via luz, cor, som, ritmo, eletrificados
e lanados de modo sincrnico (e por coordenao) no espao-tempo. Ao lanar o espao no tempo
(arquitetura, imagens, luzes, objetos tri-dimensionais) e o tempo (som) no espao, Corbusier no s alcaaria a
magnificao do espao, ou seja, a quarta dimenso, como tambm promoveria a liberao da emoo e da
reao estticas - como demonstram os relatos da imprensa acerca do Poema.
Ao mesmo tempo, e na mesma relao, quando Corbusier d um passo a frente, na direo dos meios
eletrnicos, abraando-os e tirando partido plstico de suas possibilidades, ele o faz mantendo ativo uma
mxima (que informa um princpio) que estabelecera em seus primeiros anos. So evidentes algumas mudanas
155
no modo de conduzir e na posio que ir assumir o arquiteto no processo de criao do Pavilho. Acostumado
a manter as rdeas curtas e controlar todas as decises, segundo Treib, pela primeira vez Le Corbusier no s
dividir a autoria de um projeto como conferir autonomia - sobretudo Varse - aos co-autores da experincia.
Alm do trabalho em colaborao - to tpico e comum nas produes artsticas contemporneas - tambm o
modo como se dar esse processo ser inusitado: distncia. Em Notre Travail, texto presente no livro Poema
Eletrnico, Corbusier aponta a necessidade de meios mais eficientes para que pudesse trabalhar distncia
com sua equipe, j que Petit estava em Paris, assim como Xenakis, mas Varse em Nova Iorque e Philippe
Agostini em diferentes locaes ao longo do processo. A internet e os dispositivos mveis certamente teriam
ajudado muito.
, contudo, um detalhe muito singelo, e que poderia passar desapercebido, que nos chama a ateno e pontua
uma permanncia estrutural a acompanhar esse jovem de 70 anos da era da mquina da eletricidade.
preciso sempre dizer aquilo que se v: sobretudo, e o que mais difcil, preciso sempre ver aquilo que se v.
A frase que aparece estampada na primeira pgina do livro Poema Eletrnico a mesma que abre a carta de
Atenas. Tais olhos, veriam os avies, os transatlnticos e os carros, assim como a radio, o cinema e a televiso:
meios. Olhos atentos tanto para as possibilidades de destruio em massa quanto para as possibilidades de
comunicao e construo em massa proporcionada pela tecnologia. Em qualquer poca, mais do que um
conjunto de regras estticas/estticas, possvelmente essa a chave para a leitura de como Corbusier processa
os meios: v-los - em suas inmeras (e contraditrias) chances. Sua escolha, porm - e isso a experincia visual
do poema deixa claro - seja em 1924 ou 1958, seja via mquina ou meios eletrnicos, permanece a mesma: pela
reconciliao entre homem e natureza.
156
Imagem direita: Pavilho Philips.

M.Treib, p.236]
157
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PEDIO, Renato. La crisi del linguaggio moderno nellExpozitione Universale, Bruxelles 1958.
LArchitettura 36, vol.4 (Outubro de 1958), pp.384-393.
ROGERS, Ernesto. The evolution of Architetcture: Reply to the Custodian of the Frigidaires.
Casabella Continuit (Junho de 1959).
_________. AllExpo Il futuro (dellarchitettura) non cominciato. Casabella 211 (Setembro de 1958), pp. 3-5.
ZEVI, Bruno. The closing at Brussels: Symbolism: Maggots of Architectonic Expression.
LArchitettura vol.4, no.6 (Outubro de 1958), pp.364-365.
161
agradecimentos
Aos professores, sempre abertos e sempre vivos:
Luciano Migliaccio (orientador), obrigada pela pacincia com as andanas por caminhos nada ortodoxos,
pelo suporte e confiana sempre assumindo, em conjunto, o risco pela novidade e a surpresa.
Helena Ayoub, grande arquiteta e sensvel ao fato de que na arquitetura interessa o que no arquitetura.
Fernando Iazetta, por apresentar o mundo da eletroacstica e abrir as portas da percepo sonora.
Rejane Alves, sempre disposta a nos salvar na biblioteca da FAU-USP.
Aos amigos queridos e interlocutores que se dispuseram a ajudar nessa empreitada : Daniel vila, Camila
Picolo, Diogo Damsio, Gregrio Gananian e Henrique Iwao.
Aos amigos queridos e interlocutores pravida, sempre: Diego Ribeiro, Juliana Frana e Oto terceyro, Yuri
Trippodi, Rodrigo Agostini, Andra Ribeiro, Gustavo Inafuku, Pedro Friedman, Thiago De Luccia, Bruno
Schiavo, Nicolas Carvalho, Diego Arvate, Bruno Mendes, Joo Reinaldo Paiva e Walther Vtor.
Aos irmos do corao: Rafaela Netto, Oliver De Luccia e Rafael P. Murolo.
Eduardo Logullo, grande responsvel por me fazer escrever - alm de inspirao e tambm irmo do
corao.
Le Corbusier, Edgard Varse e Iannis Xenakis - por existirem.
Oswald de Andrade - pela (in)formao valiosa.
Iemanj - suporte fundamental em toda jornada criativa. E a seu Trinca ferro - importe retaguarda abrealas.
E, por fim, o comeo de tudo, Baptista Aquila Neto e Vera Lucia T. Aquila, por me fazerem existir (e no
desistir) para alm dos muros.
162
pavilho philips

Poema Eletrônico

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4

captulo 5 | morrenascimento//concluso (?)

1. Segundo a Wikipedia, arquitetura da informao

e em plataformas de buscas a ocorrncia do termo j bastante frequente. Frequente o suficiente para

emerging community of practice focused on

bringing principles of design and architecture

to the digital landscape. Typically, it involves a

there is a growing network of active IA specialists

2. Frank Gehry, Norman Foster e Zaha Hadid,

3. Em Ainda moderno? Arquitetura Brasileira

Contempornea, texto de Lauro Cavalcanti e Andre

Correa do Lago de 2005, ao tratarem da produo

Uma vez descartadas as iluses do papel

arquitetura, o moderno tomado como linguagem

e no mais como ideologia. Sob certo aspecto, os

modernista assim como os ps-modernistas

citavam elementos de estilos pretritos, gtico,

romnico ou neoclssico. - CAVALCANTI,

Arquitetura brasileira contempornea. Vitruvius,

Muitas so as caractersticas que despertam a curiosidade e tornam o Pavilho Philips excepcional se

6. O engenheiro e msico Iannis Xenakis colaborara

ditado pela eletricidade.

7. A seo Architecture do livro Pome Electronique

10. CORBUSIER, Le. Pome Electronique. p.15,

11. CORBUSIER, Le. Pome Electronique. p.23,

12. CORBUSIER, Le. Pome Electronique. p.34,

13. CIRLOT, Juan Eduardo. Lucio Fontana. Gustavo

18. Sobre os prximos 50 anos e os efeitos da

19. TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds :

22. Idem. p.13.

23. Idem p.02.

26. CORBUSIER, Le. Pome Eletronique; Puteaux :

29. XENAKIS, Iannis. Musique, Architecture.

Le Corbusier, L.C. Kalff e Iannis Xenakis

31. Na crtica sobre a arquitetura apresentada na

33. CORBUSIER, Le. Pome Eletronique; Puteaux :

Xenakis, a quem coube a tarefa de traduzir esse conjunto de determinaes em tridimensionalidade, um

Conforme Corbusier anteriormente sublinhou, a construo em estuque - material tpico de exposies

36. XENAKIS, Iannis. In: CORBUSIER, Le. Pome

como exemplo o pavilho do Raio Csmico na Universidade do Mxico, de 1951.

41. XENAKIS, Iannis. In: CORBUSIER, Le. Pome

42. Idem. p.229.

suas construes na exposico mundial de Bruxelas. Ele diz:

43. TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds :

44. CORBUSIER, Le. Ineffable Space. In: OCKMAN,

46. XENAKIS, Iannis. In: CORBUSIER, Le. Pome

47. Xenakis usa apenas o exemplo da pintura,

51. TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds :

55. XENAKIS, Iannis. In: CORBUSIER, Le. Pome

Diagrama dos glissandi em Metastasis de Iannis

Primeiros esboos de Le Corbusier sobre a forma

Estudos de Xenakis para o desenho do Pavilho

Segunda Maquete - Arame e fios de Nylon.

Esboo do segundo projeto - Iannis Xenakis.

Evoluo do projeto - maquete de arame, fios de

Evoluo do projeto por Iannis Xenakis.

In: CORBUSIER, Le. Pome Eletronique; Puteaux :

57. TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds :

59. XENAKIS, Iannis. In: CORBUSIER, Le. Pome

63. TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds :

65. TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds :

68. Dans ce procd, les fils sont, pralablement

69. TREIB, Marc. Space Calculated in Seconds :

(inserir esquema da fundao).