La Teora de la Tcnica de Direccin Orquestal impartida en Siena por Sergiu

Celibidache durante los aos 1960-1963.

Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizar las preguntas que guiarn el
contenido expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache.
Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un
ao ms, en uno de los famosos cursos de Direccin de Orquesta
que imparte el Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en
este mes de Julio, calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu
Celibidache.
SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes.
Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos
directores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeo
recorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Romn,
pero poco despus ha de trasladarse a lasi, en donde su padre
ocupa el cargo de prefecto. Aqu realiza sus estudios bsicos, que
inmediatamente ampla en la Universidad de Bucarest, en la que
sigue cursos de filosofa y matemtica. Decide marchar a Pars y,
entre otros trabajos desempeados con el fin de costearse las clases
de msica, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berln en
1936 y completa sus estudios generales especializndose en
mecnica ondulatoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas
seguidas en el desarrollo de los elementos formales en la tcnica
constructiva de Josquin des Prs. Se inscribe en la Hochschule fiir
Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudi con el
famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas, Heinz
Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado en
matemticas y filosofa con Spranger y Hartmann, y en musicologa
con Schering y Schnemann. Tras ganar un concurso de directores
organizado por la Radio de Berln, es inmediatamente llamado por la
Filarmnica, que por entonces comienza a reconstruirse y que,
todava vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el rgimen
nazi y fallecido repentinamente el prometedor Len Brochard, busca
una cabeza rectora con urgencia. Aprovecha la ocasin y en seguida
da pruebas de facultades musicales fuera de lo comn. Ocupa en
solitario la titularidad de la falange berlinesa durante tres aos
consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores, Furtwaengler
retoma el mando. Los dos se alternan en el podio durante la gira que

la orquesta realiza a los Estados Unidos. En 1952 rompe sus

ataduras con la Filarmnica berlinesa y emprende en realidad lo que
puede considerarse su verdadero camino. El 12 de diciembre de
1952 se presenta en Madrid y dirige a la Sinfnica Nacional un
concierto que incluye la Sinfona Clsica de Prokofev, Ma mere l'Oie
de Ravel y la Sinfona n.2 de Brahms, iniciando as una interesante
colaboracin con el conjunto madrileno.
Profundas meditaciones sobre el autntico sentido de la msica le
hacen rechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores.
Permanece, no obstante, ligado al conjunto filarmnico y al de la
R.l.A.S. Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia.
Posteriormente trabaja con orquestas radiales de Estocolmo,
Stuttgart y Pars. Ensea regularmente en la Universidad de Mainz
de Alemania. La docencia ha tenido un especial nfasis durante toda
su vida y sus cursos son frecuentemente libres para todos los
oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha negado a publicar
grabacin alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna
grabacin es capaz de captar todos los matices sonoros que se
perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo,
es bastante condescendiente con la circulacin de algunas
grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. Especialista en
interpretar composiciones del romanticismo, ha adquirido gran
notoriedad entre los melmanos por su peculiar e inconfundible
estilo. Su estilo, por as decirlo, se puede resumir en dos palabras
claves: interpretacion musical sublime, trascendental, con eficacia de
gesto y elegancia, gracias a una tcnica propia que podra ser
considerada como la madre de la direccin orquestal del Siglo XX.
Una de las ms importantes influencias en su vida fue Martin Steinke,
un conocedor del Budismo Zen, que afect profundamente en su
personalidad por el resto de su vida.
Su repertorio se centra, principalmente, en el Romanticismo, con
especial predileccin por los grandes sinfonistas, como Beethoven,
Bruckner o Chaikovski. Su estilo se caracteriza por una gran
espontaneidad, apoyada en extravagantes mtodos de ensayo; por
una total libertad al escoger los tempi que, a menudo, son mucho
ms lentos que las indicaciones metronmicas de la partitura; y,
adems, por una enorme sutileza en los matices tmbricos.

Su inters radica en crear, en cada concierto, las condiciones

ptimas para lo que llama una "experiencia trascendental". Cree que
dicha experiencia era difcilmente comparable a la audicin de la
msica grabada, razn por la cual la evita. Como resultado, algunos
de sus conciertos dieron al pblico experiencias excepcionales.
Debido a su dedicacin a los conciertos en vivo y a la enseanza, ha
logrado un prestigio mundial como maestro musical.
Una caracterstica frecuentemente mencionada en muchas de sus
grabaciones es, por ejemplo, un tempo ms lento de lo considerado
normal, mientras que, en los pasajes rpidos, sus tempos a menudo
exceden la norma. Sin embargo, desde su propio punto de vista, la
crtica al tempo de la grabacin es irrelevante, pues no puede
hacerse una crtica de la ejecucin sino de una transcripcin de
aquella, que no reconoce el ambiente del momento, que para usted
es el factor clave en cualquier presentacin musical. Me remito a sus
palabras, el espacio acstico en el que uno oye el concierto afecta
directamente la probabilidad de que pueda surgir la experiencia
trascendental deseada. El espacio acstico desde el que uno oye la
grabacin de sus interpretaciones, por otro lado, no tiene impacto
sobre la interpretacin, del mismo modo que es imposible por las
caractersticas acsticas de aquel espacio el motivar a los msicos
para que toquen, por ejemplo, ms lento o rpido. Es por ello que sus
versiones grabadas difieren tanto de la mayora de otras versiones, lo
cual ha llevado a que se las considere ms como objetos de
coleccin que como versiones definitivas. Lo cierto es que tales
grabaciones representan hoy la base sobre la cual su valor histrico
es evaluado, mientras que las contribuciones realizadas en las salas
de conciertos no podrn perdurar ms que en la memoria de quienes
estuvieron presentes o estarn presentes.
Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios, su carrera no
est desligada de la controversia.
Buenas tardes Maestro Celibidache.
CELIBIDACHE: Buenas tardes.
Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar, ya que le voy a
preguntar sobre la tcnica de direccin que usted emplea y no sobre
Fenomenologa, que tanto le apasiona. S que ser una tarea difcil

para usted, ya que la tcnica proviene de la propia msica. Me han

dicho que tiene usted una tcnica maravillosa, que hace milagros.
CELIBIDACHE: Ja, ja, ja, eso de que hace milagros Lo que es
cierto es que es una tcnica muy eficaz pero la tcnica no es ms
que una herramienta, que est siempre al servicio de la msica. La
naturaleza de la msica, del sonido, s que es un autentico milagro. Y
no ser difcil hablar propiamente de la tcnica, ya que para
ensearla a los alumnos, he sistematizado una serie de movimientos,
los cuales, evidentemente sacados fuera de contexto, empleo en la
direccin de la msica.
Sr. Krotxa: Hbleme un poco de la orquesta.
CELIBIDACHE: Es un poco difcil hablar de algo tan complejo como
la orquesta en una entrevista como sta, pero tratar de que
entiendas la idea. El trmino orquesta se refiere a un tipo de
agrupacin de msicos que se unen para interpretar una obra
musical. Segn el tipo de orquesta, la agrupacin necesita o no del
director. En el caso de que lo necesite, se convierte en el
"instrumento" del director de orquesta, que funciona bajo sus
rdenes. Se podra hacer una tesis sobre ese complejo instrumento
que es la orquesta, pero supongo que no es tu intencin, y para
hacer ms amena la entrevista, te contar lo que siempre cuento a
mis alumnos los primeros das que entran en contacto con esta
especialidad que es la de direccin de orquesta. Les digo que ms
que direccin de orquesta, debera llamarse direccin musical, ya
que la preparacin que tiene un director de orquesta, le permite dirigir
cualquier tipo de agrupacin, que no tiene por que ser solamente la
de una orquesta sinfnica, y excluyo de esa definicin al Canto
Gregoriano, ya que es un lenguaje muy particular, antiguo, en el que
no valen las reglas que empleamos. Tambin les hago saber de la
existencia de otra orquesta, "la orquesta sinfnica celestial".
Celestial, porque es una idealizacin de una orquesta que est en
nuestra cabeza. Esa orquesta es una orquesta que nunca se
equivoca, es la nica que toca perfecto, en el que todo est
equilibrado. El resto de las orquestas, las reales, se pueden acercar
a la celestial, pero nunca sern perfectas. El director tiene la
idealizacin de la partitura, y la escucha en su cabeza tocada por esa
orquesta sinfnica celestial, que nunca se equivoca, donde est todo
afinado, todo equilibrado. Les repito que la orquesta es el

instrumento ms imperfecto, debido a problemas tcnicos de cada

instrumento (afinacin, construccin, etc.), pero es que adems, esos
instrumentos estn tocados por personas, que no tienen nada de
perfectos y para colmo, el ltimo en responsabilidades, el director,
tampoco es perfecto.
Sr. Krotxa: Dgame cul es la funcin del director?
CELIBIDACHE: La funcin del director, es la de aunar en un solo
criterio, (el suyo) las distintas maneras de pensar, voluntades y
personalidades de todos y cada uno de los miembros de la orquesta.
Sr. Krotxa: Cmo surge la necesidad de la figura del director?
CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre se ha necesitado que alguien
llevara la labor unificadora del grupo. Pero, es en el Romanticismo
cuando se hace necesaria la figura del director, tal y como la
conocemos hoy. La ampliacin de la orquesta y la evolucin de la
msica, que conlleva una serie de dificultades interpretativas, hacen
que surja esta figura del director, como intrprete. Desde entonces la
tcnica del director est en continua evolucin. El director de
orquesta, como intrprete, ha sido el ltimo en aparecer en la historia
de la msica.
Sr. Krotxa: Me gustara centrar esta entrevista en todo lo relacionado
con la tcnica y la teora de la tcnica. Por dnde podramos
empezar?
CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los
principios de toda esta tcnica. Una de ellas es la continuidad de
movimiento, y la otra, son las relaciones o "proportions", en
ingls. De las relaciones te hablar ms tarde, y de la continuidad de
movimiento no hace falta decir nada ms que no se debe parar ms
que cuando la msica para.
Sr Krotxa: Pero, de qu manera organiza el director sus
movimientos? Est bien que sea continuo, pero tendr que seguir
algn camino.
CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. Krotxa, poco a poco te ir
develando los secretos de esta tcnica. Toda la msica la dirigimos a

travs de unas "figuras", que llamamos "figuras bsicas", que marcan

el camino, el recorrido de ese movimiento continuo, y lo organizan.
Estas figuras representan a los distintos compases, y obedecen a la
naturaleza y organizacin en compases de los pulsos fuertes y
dbiles de la msica, expresados a travs del gesto.
Sr. Krotxa: Cul es la naturaleza de las figuras bsicas?
CELIBIDACHE: Geomtrica, y se identifican con los compases de 4
pulsos, 3 pulsos, 2 pulsos, 1 pulso y sus derivados.
Sr. Krotxa: Cules son esas figuras que empleis en esta tcnica?
CELIBIDACHE: Son la cruz, el tringulo y la lnea vertical. En esta
tcnica, todos los compases, por raros o complicados que sean,
tendrn que ubicarse o provenir de alguna de estas figuras bsicas.
Todas las figuras bsicas, se disponen sobre una lnea imaginaria,
que llamamos "lnea de inflexiones".

Sr. Krotxa: Qu es la "lnea de inflexiones"?

CELIBIDACHE: Es una lnea imaginaria, recta, horizontal, que nos trazamos a la
altura de la posicin inicial. El director bate la lnea imaginaria en unos puntos
imaginarios que llamamos puntos esenciales y que estn dispuestos a lo
largo de la lnea. As, todos los puntos esenciales se golpean a la misma
altura y sobre una misma lnea imaginaria. Con lo cual deducimos que, de un
punto esencial a otro, el brazo sube y baja hasta batir el siguiente punto, as
hasta completar el ciclo de puntos esenciales que forman la figura bsica.
Sr. Krotxa: Ha hablado de posicin inicial, podra explicarme lo que es?
CELIBIDACHE: La posicin inicial es la postura que adopta el director al empezar

a dirigir, antes de marcar la anacrusa previa a que suene la msica. Esta posicin
tiene que ser natural, relajada y controlada. Que psicolgicamente demuestre
claramente que se va a hacer lo que el director quiere. Por medio de esta posicin
concentramos la atencin de la orquesta.
Sr. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. Ms adelante le preguntar sobre ella, pero
antes de proseguir con las figuras bsicas podra decirme qu es una anacrusa.
CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he mencionado, y
ya que no estamos hablando de anacrusas, te dir sin adelantar acontecimientos
que la anacrusa es el gesto que el director hace para avisar a los msicos lo que
viene a continuacin en la msica.
Sr. Krotxa: Retomando lo de la posicin inicial, cmo debe de ponerse el director
para estar en esa posicin inicial?
CELIBIDACHE: Imagnese que deja los brazos relajados, muertos.
Sr. Krotxa: Qu hace maestro! me est poniendo en un compromiso!
CELIBIDACHE: No!, te estoy poniendo en la posicin inicial. Reljate! Te dars
cuenta de que se forma un pequeo arco entre el brazo y el antebrazo. Cada
persona tiene su arco natural. Ahora sigue con los brazos muertos, voy a coger tus
manos y tirar de ellos ligeramente hacia m (el maestro est frente a m). Nooooo!
Intervienes! djalos muertos! Eso es! No ves? He tirado de ellos ligeramente
hacia m y he colocado el antebrazo paralelo al suelo, con las palmas de la mano
mirando hacia abajo, sin inclinarlos.
Sr. Krotxa: Dios mo!, si me viera mi madre, haciendo de director, con el
mismsimo Celibidache cuando cantaba en casa, deca que lo mo no era
msica, que desgraciadamente no haba nacido para la msica
CELIBIDACHE: jajaja.
Sr. Krotxa: siempre es as la posicin inicial?
CELIBIDACHE: Bsicamente s, luego la posicin tiene que amoldarse a la
msica que se va a interpretar. Por ejemplo, la posicin inicial en "Sueo de una
noche de verano" de Mendelssohn, para reflejar una msica que comienza con
flautas, muy agudo, subiremos ligeramente la posicin inicial. Y lo contrario en "La
Inconclusa" de Schubert, que comienza con una meloda en cellos y contrabajos

dirigindose a las profundidades.

Sr. Krotxa: Cmo es el movimiento de los brazos?
CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser continuo. En
esta tcnica es necesario saber controlar el peso del brazo. A veces hay que
intervernir, y otras veces no hay que hacer ms fuerza de la necesaria para
mantener el brazo en la posicin que queremos. El movimiento siempre sale del
brazo, ste tira del antebrazo y ste tira de la mano.
Sr. Krotxa: ahora, necesito retomar el tema de las figuras bsicas. Cmo estn
dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la lnea imaginaria?
CELIBIDACHE: A cada figura bsica, por su propia anatoma, le corresponde una
organizacin concreta de puntos esenciales sobre la lnea imaginaria. As, a la
cruz le corresponde 2, 1, 4, 3; al tringulo 1, 3, 2 que se disponen a lo largo de la
lnea imaginaria, y a la figura vertical el 1 y 2 sobre el mismo punto.
Sr. Krotxa: Esos puntos estn a la misma distancia, entre ellos?
CELIBIDACHE: Entre ellos s, pero estn ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y
del 3 al 4, no hay la misma distancia. Sin embargo, se ha de ir en el mismo tiempo
de un punto a otro. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a
otro de la figura bsica.
Sr. Krotxa: Y cmo se consigue eso?
CELIBIDACHE: Con mucha prctica. Para lograr esto es aconsejable practicar los
ejercicios de continuidad de movimiento; moviendo a la misma velocidad los
brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el
movimiento desde el brazo.
Sr. Krotxa: Qu ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las
figuras bsicas estn sobre una lnea imaginaria?
CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras bsicas estn a la
misma altura sobre una lnea imaginaria, podremos trasportar esa lnea imaginaria
hacia arriba, hacia abajo y en profundidad, utilizndola como medio de expresin.
Sr. Krotxa: Entonces, hay un espacio donde se desenvuelven esos gestos?

CELIBIDACHE: Evidentemente! al mbito en el cual desarrolla todos los gestos

el director, lo llamamos "espacio eufnico", es algo que cada persona posee y no
es igual para todos, depende de la altura que tenga, anchura, longitud de los
brazos luego, cada sonido, tiene una posicin concreta en ese espacio que es el
centro eufnico. Desplazando la lnea de inflexiones que se establece, a la altura
del centro eufnico segn la msica que se est interpretando, se puede expresar
el fraseo de la misma con el gesto.
Sr. Krotxa: Quiere decir que, el centro eufnico, es el lugar que le corresponde a
la msica en ese espacio eufnico, y que a medida que va cambiando la msica,
el director lo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la lnea
imaginaria?
CELIBIDACHE: Muy bien seor Krotxa, veo que me ests siguiendo! No est mal
para alguien ajeno a este mundo, no te gustara ser mi alumno? Yo puedo hacer
milagros.
Sr. Krotxa: Gracias, es lo que me faltaba, a estas alturas de mi vida, empezar los
estudios de direccin de orquesta. Si no le importa, continuamos con la
entrevista?
CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresin teatral de indiferencia y
asiente con la cabeza)
Sr. Krotxa: Por qu tienen esa forma las figuras bsicas?
CELIBIDACHE: Es algo que est en la naturaleza, en nuestra naturaleza y en la
naturaleza de la msica, yo no la he inventado. Los compases tienen su propia
anatoma.
La cruz: 1, fuerte, en direccin a la fuerza de la gravedad; 2, dbil, introvertido; 3,
fuerte, pero ms dbil que el 1, extrovertido; 4 dbil, pero ms dbil que el dos, en
direccin contraria a la fuerza de la gravedad.
El tringulo: 1, fuerte; 2 dbil; 3 dbil, pero ms dbil que el 2.
La lnea vertical: 1, fuerte; 2, dbil.
Lo que ocurre es que hay tcnicas, en las que todos los puntos esenciales se
baten sobre el mismo punto de la figura bsica, y en esta tcnica, estn
dispuestos de una manera horizontal. Solamente en la vertical, se baten sobre el

mismo punto. Y ese es el motivo por el que, en la cruz y en el tringulo, tengamos

que ir a distintas velocidades de un punto esencial a otro.
Sr. Krotxa: Siempre se ha hecho as?
CELIBIDACHE: No, el segundo punto de la cruz, se marcaba antiguamente hacia
fuera y el 3 hacia dentro, hasta que en 1708, Miguel Pignolet de Monteclaire
consider que dicho punto, el 3, al ser fuerte, deba de marcarse con gesto
extrovertido, y desde entonces, comenz a marcarse de esta manera.
Sr. Krotxa: Podras dibujarme esas figuras bsicas?
CELIBIDACHE: Claro, cmo no.
Figuras bsicas
Cruz

Trangulo

Bastn

Vertical

Puntos esenciales (nmeros)

Lnea de inflexiones (lnea horizontal)

Sr. Krotxa: Cules son los errores ms comunes de sus alumnos a la hora de
marcar las figuras bsicas?
CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos, como es normal, ya que tienen que
estar pendientes de muchas cosas. Tienen mucha informacin en el "disco duro",
y necesitan tiempo para digerirlo, pero por decirte una, al marcar la figura del
bastn, hay que cuidar en no subir, despus del 1, tanto como despus del 2, pues
parecera un comps a uno. Es un error que al no estar habituados a esta tcnica,
se comete sobre todo al principio. Pero este tipo de cosas, se van resolviendo da
a da.
Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero, existe msica en el que
constantemente se cambie de figura bsica?

CELIBIDACHE: No dice ningn disparate. En fragmentos o en obras complejas y

siempre que sea posible, se deber mantener una misma figura bsica, ya que
sera menos claro andar cambindola constantemente. Pero a su vez, en esas
obras de mtrica compleja en que procuramos no cambiar la figura bsica, cuando
viene el sitio donde s la cambiamos, se convierte en un sitio de referencia, un sitio
donde agarrarse, la verdad que es un alivio. Un ejemplo de esto lo tenemos en la
msica de Stravinsky, y en compositores que posteriormente han escrito con esa
tcnica compositiva.
Sr. Krotxa: Antiguamente se cambiaba de comps?
CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de comps. Uno de los primeros
compositores en darse cuenta en que cada comps posea su propia anatoma fue
Ludwig van Beethoven, que escribi en su Scherzo de la 9na. Sinfona, "in ritmo di
tre batutte" (comps) o "in ritmo di cuatro batutte" segn fuera, ya que se dio
cuenta de que no coincida la anatoma de la msica que l senta con el comps
que haba escrito. Tal vez la razn fuera que no se estilaba cambiar de comps,
pero de todas maneras, con esta anotacin, Beethoven, a diferencia de otros,
mostr inteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen los
compases. En la historia de la msica encontramos en grandes compositores
muchos errores referentes al comps, que siendo la msica genial, no estn
escritos en el comps correcto, ya que no coincide la anatoma de la msica con el
comps escrito.
Sr. Krotxa: Me puede poner algn ejemplo?
CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos, pero para decirte algunos, los ms
conocidos son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas, escrito en 3/8, cuando en
realidad lo correcto habra sido escribirlo en 9/8. O la Sinfona N2 de Tchaikovsky
"Pequea Rusia" en el Presto final del 4 tiempo, est escrita "a 1" cuando en
verdad debera estar "a 2", y hay infinidad de ejemplos de este tipo. Hay otros
casos en los que aunque el compositor no cambia de comps, debido a cambios
de figuracin, de carcter, de armona, s se cambia el pulso, y con ello
cambiamos de figura bsica. Por ejemplo, en muchas obras de Mozart como "Eine
Kleine Nachtmusik", y otras.
Sr. Krotxa: Ha mencionado pulso. Qu es el pulso en msica?
CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido), que hace funcionar a la
msica y debe coincidir con lo que bate el director. Hay otro trmino, que est

relacionado con el trmino de pulso, aunque no es lo mismo, y que es la unidad

de motor. Las unidades de motor son las clulas rtmicas que mueven la msica.
Los griegos tenan unidades rtmicas llamadas "cronos protos", en latn "tempum
primum". El "cronos protos", era una unidad de tiempo con la cual se podan hacer
mltiplos pero que era indivisible. Tenan compases de hasta 25 "cronos protos".
Tambin exista y era muy popular, el llamado "Pen Crtico", que se denomina
as, porque se trata de un comps de cinco "cronos protos" y provena de la isla de
Creta. El sistema que usa Stravinsky en "La Consagracin de la Primavera" y en
muchas de sus obras, esta basado en el "cronos protos" de los antiguos griegos.
Sr. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76", y luego pone una
expresin de tiempo como "Adagio" o "Andante", se refiere al pulso?
CELIBIDACHE: Debera, pero no siempre es as. Siempre ha existido una
confusin entre los compositores, a la hora de elegir una expresin de tiempo,
como allegro, adagio confundan la parte con el pulso. Cuando se empez a
escribir valores concretos de tiempo, como corchea=120, se solucion esta
cuestin, pero an aparecen anotaciones como corchea=80 lento, en el caso del
primer movimiento de la Sinfona N 5 de Shostakovich. Si se piensa en parte,
claro que es Adagio, pero si se piensa en el pulso, que es lo que debera reflejar
ese termino, no es correcto, ya que es el doble de rpido.
Sr. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor, tiene alguna
definicin para el ritmo?
CELIBIDACHE: Orden y proporcin en el tiempo.
Sr. Krotxa: Vaya, parece que hemos llegado a su capitulo preferido, porque le voy
a preguntar sobre la anacrusa, qu es la anacrusa?
CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director. Siempre se
refiere a una unidad de pulso anterior, o lo que es lo mismo, la anacrusa refleja la
unidad de pulso siguiente. Por lo tanto al marcar la primera anacrusa, se marca
una unidad de pulso antes de que empiece la msica. Y como conclusin, el
hecho de dirigir, es un constante marcar anacrusas.
Sr. Krotxa: Segn eso, tambin se terminar una unidad de pulso antes?
CELIBIDACHE: Termina con la msica.
Sr. Krotxa: Cmo se marca la anacrusa?

CELIBIDACHE: Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de nuevo la

vena teatral, todo orgulloso, como si se tratara de un caballero de la edad media,
con su coleccin de espadas), pero antes de comenzar a hablarte de las
anacrusas, te hablar sobre lo que llamamos "referencia ptica".
La "referencia ptica", es el recorrido vertical que el brazo realiza al partir de un
punto y regresar al mismo punto, estableciendo as una referencia que llamamos
referencia ptica. Es el hecho de partir de un punto y regresar a dicho punto en
lnea vertical. Damos una referencia ptica al marcar la anacrusa del principio de
una obra y para dar entradas claras y delicadas en el transcurso de ella. Una vez
explicado esto, te hablar de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en
esta tcnica. Estn las que se usan al comienzo de una obra musical, la anacrusa
normal, que se utiliza cuando la msica comienza a sonar al principio del pulso.
sta deber reflejar o tener implcitos el carcter, metro y matiz. El carcter se
refiere a si la msica es legato, staccato, etc El metro es el tiempo que dura el
pulso, por ejemplo negra=60 y el matiz se refiere a la dinmica, si es piano,
forte Luego est la anacrusa mtrica, que es la que expresa solamente el metro.
La anacrusa mtrica se utiliza cuando la msica comienza a contratiempo, es decir
que el principio del pulso esta ocupado por un silencio. Al hacerla, se refleja el
metro solamente y el carcter y matiz en el golpe efectivo, a la cada del brazo.
Hacemos la mtrica porque si la msica comienza a contratiempo en el primer
pulso, hay msicos, los que ms reflejos tuvieran, que si se hiciera como la normal
entraran inmediatamente a contratiempo en el pulso de la anacrusa
Sr. Krotxa: Podra explicarme que es eso de golpe efectivo?
CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso donde comienza
la msica, despus de haber marcado la anacrusa.
Sr. Krotxa: Prosiga, prosiga...
CELIBIDACHE: Por ltimo est la anacrusa virtuosstica, que no expresa ninguna
de las tres cualidades anteriores, de carcter, metro y matiz. Se emplea al igual
que la mtrica, cuando la msica comienza a contratiempo, y de la misma manera
que la mtrica, refleja el carcter, velocidad y matiz en el golpe efectivo. La mtrica
y la virtuosstica se usan en los mismos casos y el director har aquella que crea
ms conveniente en cada momento, segn la reaccin de la orquesta que tenga
en frente y a la que habr experimentado durante los ensayos, para ver con cul
de las dos reaccionan mejor los msicos.

Sr. Krotxa: Hay alguna anacrusa ms en su amplio repertorio de anacrusas?

CELIBIDACHE: Hay otra, que es la anacrusa dinmica. Esta anacrusa no refleja
ms que el matiz, y nunca se hace al principio de una obra. Se usa en ff sbitos y
pp sbitos, y tambin cuando hay dinmicas muy contrastadas en pulsos
sucesivos.
Sr. Krotxa: Puede citarme algn ejemplo?
CELIBIDACHE: Podra citarte muchos, pero por darte alguno significativo, la que
siempre pongo para referirme a un pasaje de dinmicas contrastadas en pulsos
sucesivos, es el principio del Scherzo de la 8va Sinfona de Beethoven.
Sr. Krotxa: Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen?
CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos y es cuando hay que
correlacionar. En una medida menor, cuando llega algn ritardando o cambio de
tiempo. Soy una persona muy intuitiva, y siempre he sabido correlacionar y salir de
muchas situaciones difciles, pero la intuicin a veces falla.
Sr. Krotxa: Y qu es lo que hace el director en esos casos?
CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas difcil para un msico, en este
caso el director de orquesta. Se trata de dar coherencia en terminos de equilibrar
la presin vertical y la horizontal que hay en la continuidad de sonido de una frase
musical, que es a su vez una semifrase de una frase mayor y as hasta llegar al
punto culminante, el punto ms alto de tensin de una obra, y a partir de ah la
direccionalidad cambia, dirigindonos hacia la final, donde toda la tension se ha
eliminado, o hemos de eliminar. Siempre correlacionando cada frase, y teniendo
claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminante y de ah al final.
Pero supongo que esperabas alguna cuestin mas tcnica. En un contexto
puramente tecnico, los alumnos lo pasan peor cuando hay un cambio de tiempo y
hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo. Hay varios casos: cuando existe
una relacin matemtica entre los dos tiempos, se marca la anacrusa del nuevo
tiempo, uniendo los pulsos a los que equivalga.
Cuando no hay relacin matemtica, existen varias posibilidades. Una, cuando
venimos de un pulso ms lento y pasamos a otro que es ms rpido. En este
caso, se detiene el gesto del director en el ltimo pulso y se marca la anacrusa
despus del ltimo pulso. Dos, cuando pasamos de un pulso ms rpido a un
pulso ms lento. En este caso hay que "comerse" el ltimo pulso y salir en el
momento justo que corresponda a la anacrusa del nuevo pulso. Y tres, cuando

pasamos de un pulso ms rpido a otro ms lento, es hacerlo directamente, con la

continuidad de movimiento.
Sr. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora, tiene esta tcnica
alguna caracterstica que la diferencia del resto de las tcnicas?
CELIBIDACHE: Ya que hablamos de tcnica y no de Fenomenologa te
mencionare lo que llamamos "relaciones", en ingls "proportions".
Sr. Krotxa: Y qu son esas relaciones?
CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de
direccin de las figuras bsicas, segn el contenido musical (rtmico) del pulso.
Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que
hablbamos al principio de nuestra conversacin, porque sin continuidad de
movimiento no se pueden reflejar las relaciones. Por lo tanto, las relaciones son el
arma ms poderosa que un director puede tener en sus manos, si llega a
controlarlo.
Sr. Krotxa: Y en qu consiste?
CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta tcnica son: 1/1 (uno a
uno) y 2/1 (dos a uno) cuando la msica es legato, y las de 3/1 (tres a uno), 4/1
(cuatro a uno), y 5/1 (cinco a uno), cuando la msica es staccato. En la relacin
1/1 (uno a uno), el contenido rtmico es de dos. Menor que 1/1 no existe. El gesto
del director tarda pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la
curva, y pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. En la relacin 2/1 (dos
a uno), el contenido rtmico es de tres, y el gesto del director tarda 2/3 en subir al
cenit de la curva y 1/3 en bajar. En la relacin 3/1 (tres a uno), el contenido rtmico
es de cuatro, y el gesto del director tarda en subir al cenit de la curva y en
bajar. Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. A partir de esta
relacin y debido a la violencia del cambio de direccin del brazo, el gesto ya
resulta staccato En la relacin 4/1 el contenido rtmico es de cinco, el gesto del
director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar, 4 unidades de motor en subir y una en
bajar. Y por ltimo, en la relacin 5/1 (cinco a uno), el contenido rtmico es de seis,
5 unidades de motor en subir y una en bajar. No existen ms relaciones, porque
las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno), no se entenderan y adems,
humanamente, no se puedan realizar. Una msica que tenga un contenido de dos,
si se tiene que hacer en staccato, la relacin se doblara y en vez de hacer la
relacin 1/1 se doblara y se hara 3/1, que es la primera relacin staccato. (1+1=
2, el doble de 2 es 4, la relacin que de 4 es la de 3/1).

Sr. Krotxa: Tiene que ser tan estricto en esa proporcin?

CELIBIDACHE: No exactamente. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rpidos,
podremos emplear un gesto ms pequeo pero con una relacin ms contrastada;
o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato, al que muchas
veces me refiero como, un si es no es.
Sr. Krotxa: Y no existen las relaciones al revs?
CELIBIDACHE: Claro, es lo que llamamos pellizcar. Que consiste en realizar una
relacin al revs de lo que hacemos en esta tcnica. No soy partidario de que se
dirija pellizcando. Aunque hay muchos que dirigen as, y tiene su eficacia, pero en
el caso de tener que hacer accelerando o ritardando, la diferencia entre las
subidas al cenit seran tan mnimas que no se podran captar. Cuando la relacin
se hace correctamente, la subida al cenit es ms larga en cuanto a unidades de
motor, y entonces hay ms tiempo para captar los cambios.
Sr. Krotxa: Qu pasara si en una misma obra existen dos grupos o sectores en
el que uno va en staccato y el otro en legato?
CELIBIDACHE: Que entonces, el gesto del director tendr que ir con la que sea
ms importante o la que necesite su ayuda. Teniendo en cuenta que eso no
suponga un pasaje de polirtmia.
Sr. Krotxa: Y en el caso de que haya polirtmia?
CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas voces,
cada una de las voces pedira una relacin distinta. Unos necesitan que el director
hiciese 1/1, otros 2/1, otros 3/1 en ese caso, el director dirigir con la menor de
las relaciones, 1/1, y solo intervendr con la relacin que necesite el grupo que se
hubiese salido del conjunto rtmicamente, para ponerlo de nuevo en su sitio.
Sr. Krotxa: Y que pasara si no hago la relacin que debo hacer?
CELIBIDACHE: El no hacer la relacin correcta tiene sus consecuencias, pero hay
veces que el director puede no hacer la relacin que se debe, voluntariamente.
Cuando voluntariamente se hacen relaciones que no se deben, lo llamamos
"relaciones falsas" o "falsa relacin". Las relaciones falsas son aquellas que hace
el director voluntariamente y que no corresponden con el contenido musical rtmico
del pulso. Se utilizan para corregir tendencias de aceleracin, o la tendencia a

decaer en el tiempo por parte de la orquesta, y resulta muy til a la hora de

acompaar a solistas, ya que el director depende de lo que el solista haga. Fjate
si esto no se emplea voluntariamente, sino que se hace mal, por error, el lo que
puede montar el director. Las relaciones falsas pueden ser ms contrastadas o
menos contrastadas.
Sr. Krotxa: Entonces una relacin ms contrastada es
CELIBIDACHE: Una relacin es ms contrastada, cuando tarda ms en subir al
cenit. Ms contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relacin ms contrastada.
En esta tcnica nada se dirige igual. Cuanto ms tarde en subir al cenit, menos
tardar en bajar y por lo tanto hay ms contraste
Sr. Krotxa: Me podra poner un ejemplo para entender mejor lo de ms
contrastado y menos contrastado?
CELIBIDACHE: Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a
negra=60. En el segundo comps, tenemos una serie de figuras, articulaciones,
dinmicas, que hacen que tengamos que realizar una relacin ms o menos
contrastada. En ese comps, el tercer pulso va a ser el ms contrastado, el
segundo es contrastado pero menos, el primero tiene algo de contraste ya que es
a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste.

Sr. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones, cuando una orquesta que tiende a
acelerar cuando no debe, o retardar cuando no debe, aplicamos falsas relaciones,
deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la
partitura, habr que hacer tambin falsas relaciones, es decir, que habr que
hacer relaciones ms o menos contrastadas.
CELIBIDACHE: Exacto.
Sr. Krotxa: Tiene alguna definicin tcnica para el acelerando y el ritardando?

CELIBIDACHE: Accelerando. Existe un lenguaje internacional para la msica que

es el italiano, por eso, no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc, igual que
la biologa tiene un idioma universal que es el latn, para referirse al mundo de los
seres vivos.
Sr. Krotxa:. Perdone, contine.
CELIBIDACHE: Desde el punto de vista tcnico, acelerar es marcar
progresivamente anacrusas ms cortas en el tiempo, y ritardando, al revs. En los
accelerandos y ritardandos, puede llegar a ser necesario cambiar de figura bsica,
en cuyo caso habr que avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en
la msica tiene lugar en el director una unidad de pulso antes).
Sr. Krotxa: Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso?
CELIBIDACHE: No tiene por qu. Tenemos un ejemplo en la Danza del Molinero
(Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla, al final, en el que el
accelerando (que en realidad no est escrito en la Partitura) se produce por ciclos.
En esa partitura, De Falla pone un valor diferente al pulso cada 8 compases. Pues
hay directores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de
4 pulsos, el tiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso, y
cambiar repentinamente al nuevo valor. Es un disparate! Un bailaor no entiende
de compases!, lo hace de manera natural e intuitiva!, nunca empuja cuando la
msica cierra, empuja cuando la msica abre. Tenemos un ejemplo parecido en el
ltimo movimiento de la Sinfona Simple de Britten.
Sr. Krotxa: La verdad, dominar las relaciones debe de dar un control mayor al
director.
CELIBIDACHE: O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A algunos que no
lo hacen les va mejor con eso de que "la batuta no suena"! Pero esta tcnica trata
de reflejar todo lo que ocurre en la msica con el gesto, y hay directores que
dirigen, que obtienen un resultado de la orquesta excelente, pero que no se les ve
la msica en el gesto y puede que cobren ms!
Sr. Krotxa: Hacen ejercicios para esto?
CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer tcnica. Al
principio, despus de explicar lo que son las relaciones, nos disponemos a
hacerlas. Al principio empleamos palabras para cada motor de la relacin.
Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase, donde yo desde el

piano les pueda observar. Acordamos una figura bsica y una relacin
determinada. Y yo improviso la msica mientras ellos marcan. A veces hago
rubatos y tienen que seguirme. Otras, les digo que ellos me lleven, porque no es lo
mismo interpretar una sinfona que un concierto para solista, donde la mayora de
las veces hay que seguir al solista. Para las relaciones ms contrastadas,
hacemos un ejercicio que se llama scatto, que consiste en golpear la lnea
imaginaria desde la posicin inicial lo ms rpidamente posible y relajar
inmediatamente el brazo despus del golpe, dejando que suba en proporcin a la
fuerza empleada. Tambin hacemos ejercicios de continuidad de movimiento, que
consiste en subir el brazo desde una posicin en el que estn completamente
muertos hasta arriba, manteniendo el arco del brazo y antebrazo, mientras
completamos un numero determinado de pulsos. Tambin de independencia de
los brazos. Mientras con un brazo hacemos continuidad, la otra la dejamos en
posicin inicial. O mientras con una marcamos las figuras bsicas con la otra
reflejamos articulaciones como pizzicato, sforzatos o con cada brazo marcamos
distintas figuras bsicas a la vez se pueden hacer muchas combinaciones de
ejercicios.
Sr. Krotxa: Cules son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a
la hora de marcar la anacrusa y las relaciones?
CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza.
Uno debe de estar quieto en ese momento, para que la atencin de los msicos se
centre en el brazo. Otro error es que algunas personas, cuando dirigen, mueven la
mueca, y es un movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo, como el
movimiento de la cabeza en la anacrusa. Esto genera un conflicto, ya que cada
una de esas articulaciones refleja una relacin distinta, y el resultado pude ser un
desastre. Tambin se comete otro error, bastante tpico en alumnos que empiezan,
que se comete al marcar la anacrusa, y es lo que yo llamo "bajar la persiana",
comparando el efecto que suceda cuando en los trenes antiguos o en casas
antiguas se bajaban las persianas de madera, que parecen que estn atascados y
cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos. Se trata de
intervenir demasiado en la bajada tal, que da el mismo efecto de bajar la persiana
en la manera que he explicado antes.
Sr. Krotxa: Hbleme de los compases, ya que s que como las anacrusas, usted
clasifica los compases en distintos tipos.
CELIBIDACHE: Ests en lo cierto. Lo que llamo compases "normali" y "dispari".
Los compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el
director son equidistantes rtmicamente. Dentro de los dispari denominaba

"disparit di primo grado" (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras
bsicas no se golpean el mismo nmero de veces), y "disparit di secondo grado"
(aquellos cuyos pulsos que bate el director no son equidistantes rtmicamente). La
disparidad del comps del primo grado, est en el comps pero los pulsos son
equidistantes rtmicamente. El hecho de que un punto esencial se bata ms que
otros, aunque los pulsos sean equidistantes rtmicamente, es lo que produce la
disparidad entre los puntos esenciales. La disparita del secondo grado est en los
pulsos, ya que no son equidistantes ritmicamente.
Sr. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: cmo sera una
anacrusa en un comps dispar?
CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre
equivalente al pulso ms corto. En realidad, las anacrusas siempre deben ser de
un mnimo de dos unidades de motor, digo esto para aclarar los casos de
compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor, ya que teniendo dos
podemos captar fcilmente el valor de 3, por ser una relacin matemtica cercana.
En cambio en un pulso ms corto, que diramos el valor de 3, no podremos captar
la velocidad de 4, por ser una relacin matemtica muy lejana.
Sr. Krotxa: Qu es lo que usted llama dispar? Se lo he odo unas cuantas veces,
en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. Les deca a sus
alumnos, que si el dispar no estaba en su sitio, que mejor no hacerla qu es
ese dispar?
CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea
una disparidad entre los contenidos rtmicos. Si el contenido rtmico es de dos, el
dispar es de 1 a 3. y si el contenido rtmico es de tres, el dispar es de 1 a 2. Se
utiliza en muchas situaciones. Por ejemplo, cuando acompaamos a cantantes y
nos estn haciendo un ritardando, o damos un tiempo nuevo que es de contenido
rtmico de tres y es muy lento, acortamos as el pulso, o para hacer nosotros a
voluntad acelerandos y ritardandos. Incluso, he utilizado el dispar como anacrusa.
Sr. Krotxa: Hay algn sistema de escritura que usis los directores?
CELIBIDACHE: S, lo llamamos rayado de partituras.
Sr. Krotxa: Y en qu consiste?
CELIBIDACHE: Es muy simple. Los puntos esenciales de las figuras bsicas se
reflejan grficamente con una raya vertical larga, el contenido rtmico de dichos

pulsos, con puntos, y la subdivisin, con rayas cortas.

Sr. Krotxa: Entonces, en el caso de los accelerandos que hacen que sea
necesario cambiar de figura bsica, se podra escribir con este sistema?
CELIBIDACHE: S.
Sr. Krotxa: Me lo podra mostrar?
CELIBIDACHE: S, claro, te lo dibujo en la pizarra.

4/4 accellerando que pasa a 2

4/4 ritardando a 2 que pasa a 4
3/4 accellerando a 3 que pasa a 1
3/4 ritardando a 1 que pasa a 3

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Sr. Krotxa: Cuando me ha explicado en qu consiste el sistema de rayado, ha

mencionado la palabra "subdivisiones", que es una subdivisin en msica?
CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto ms pequeo cada uno de los
puntos esenciales de las figuras bsicas. En esta tcnica habr de procurarse no
hacer ms de tres pulsos en una misma direccin, es decir, el punto esencial ms
2 subdivisiones.
Sr. Krotxa: Siempre?
"
CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre hay excepciones. En "Romeo y Julieta"
hay un nmero "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas, donde la
corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. Pero
son excepciones que uno tiene que hacer porque no le queda ms remedio.
Sr. Krotxa: Se pueden subdividir todos los compases?
CELIBIDACHE: S, pero hay algunas que cambian de figura bsica al subdividirse,
otros que dan lugar a compases irregulares, y otros que dan lugar a dispares.

Sr. Krotxa: Por ejemplo?

CELIBIDACHE: El 6/8, que en ritmos como la tarantela va a dos, en tiempos ms
lentos, en los que se marcan los 6 pulsos, le corresponde la figura bsica que
llamamos la cruz subdividida, a la que se le quitan 2 pulsos, bsicamente de los
puntos esenciales dbiles. Salen otras 5 posibilidades, dependiendo del punto
esencial que rebatamos, segn nos dicte la anatoma de la msica. Este es un
ejemplo de cmo un comps normal que tiene figura de bastn, cambia de figura
bsica y se convierte en un comps de "disparita de primo grado". Adems,
podemos realizar con el gesto un 6/8, de forma que se convierta en tringulo
subdividido.
Sr. Krotxa: Segn dicte la anatoma de la msica?
CELIBIDACHE: Por supuesto. Se trata de buscar las partes fuertes y dbiles. Por
lo general, tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de direccin
cuando la msica est quieta.
Sr. Krotxa: Hay compases que al subdividirse no cambian de figura?
CELIBIDACHE: Cierto, si en el tringulo o la cruz que subdividindose, se baten
los puntos esenciales el mismo numero de veces, es decir, los que yo llamo
compases regulares, no cambian de figura. Pero hay que tener en cuenta que en
esos compases, si llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial,
como puede darse en los compases de 9/8 y 12/8, es conveniente que la ltima
parte del comps, en vez de ser subdividida en el mismo punto esencial, se haga
en una figura de tringulo pequeo.
Sr. Krotxa: Por que?
CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones, el msico puede perderse, o en
caso de que se pierda sera ms difcil engancharse. De esta manera, sealamos
claramente cul es la ltima parte del comps y dnde comienza el siguiente
comps, as, los msicos tienen una referencia mucho ms clara del uno. Por el
mismo motivo, la figura de bastn, si la subdividimos, en lugar de hacer dos
subdivisiones en cada punto esencial, lo que hacemos es convertirla en una figura
de cruz.
Sr. Krotxa: Y un comps que se lleve a uno, cmo lo subdividira?
CELIBIDACHE: Depender de su contenido rtmico. Si tiene un contenido de dos,

se podr hacer bastn y si tiene un contenido de tres se podr hacer tringulo o

incluso dispar.
Sr. Krotxa: Existe algn otro tipo de subdivisin?
CELIBIDACHE: Si, pero no tiene nada que ver con la subdivisin de la que te he
estado hablando hasta ahora, a esta subdivisin lo llamamos subdivisin sobre la
marcha.
Sr. Krotxa: Me podra explicar en qu consiste esa subdivisin sobre la marcha?
CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la
curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura bsica a otro o al
mismo, y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar
algo. Esta huella gestual se refleja por parte del director mediante una contraccin
muscular en el brazo y ocurre en la 2da. mitad del pulso, 2 tercio o 3er tercio,
segn el contenido rtmico del pulso. La subdivisin sobre la marcha no pretende
avisar al msico ni anticipar nada, sino reflejar algn hecho musical en el momento
que ste se produce.
Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero hasta ahora pensaba que como los
msicos ya tenan la partitura, el director sobraba, vamos, que parece que manda.
CELIBIDACHE: Es lo que la mayora de la gente piensa, y en la mayora de los
casos, no les falta razn, porque, en esto de la direccin, lamentablemente, es
donde hay ms posibilidades de engao con eso de que "la batuta no suena"...
y como el pblico, en su mayora, no entiende porque si entendieran muchos
de los directores tendran que dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra
profesin! Al publico y a algunos criticos musicales les impresionan esos gestos, la
mayora innecesarios, pero que quedan bonitos lo guapo, alto, serio o famoso
que sea el director, cosas banales y a lo mejor, con esos gestos, est haciendo el
trabajo de los msicos ms complicado y poco claro. Pero dejemos este tema a un
lado. Cuando has dicho lo de que "el director manda" hay un caso, en el que el
director no debe tomar la iniciativa, y es en los crescendos y diminuendos. En
esos casos, el ltimo en crecer o disminuir, debe ser el director.
Sr. Krotxa: Y quin empieza?
CELIBIDACHE: Los msicos tienen en la partitura escrito el crescendo, y cada
uno de ellos empieza segn su criterio musical. El director interviene si crecen o
diminuyen demasiado o an les falta por crecer o disminuir. Aunque a la hora de

ensayar, ha de resolver problemas que dan los pasajes de crescendo. Al dejar el

crescendo en las manos de los msicos, con la posibilidad de intervencin del
director, debido a las limitaciones que los propios instrumentos presentan, las
sonoridades entre las distintas familias de instrumentos, puede que desequilibren
el conjunto. As dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los
problemas de cada instrumento, el director tendr que equilibrar el crescendo
durante los ensayos. Por ejemplo, hay casos en el que, el instrumento que en ese
momento de la msica es el ms dbil, sea el que da la medida del crescendo. Y
es lgico, ya que si no, los instrumentos que son ms fuertes taparan su voz.
Despus de haberlo ensayado, el director lo deja en sus manos, slo interviene si
es necesario.
Sr. Krotxa: Tiene guardado algn "as" en la manga? Algn truco?
CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh Hay uno, que se
podra considerarse como un "as" en la manga s, jaja. Se llama "anticipacin". La
anticipacin consiste en adelantar, generalmente en pulso, el siguiente. Se
pueden anticipar todos los pulsos, y no es aconsejable adelantar el uno, a
excepcin de algunos casos. Tambin se podr hacer una anticipacin de 1/3 o
2/3, segn el contenido rtmico del pulso. La anticipacin es un recurso para
conseguir mayor tensin, y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presin
en el arco. Slo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos
tcnicos para conseguir los fines antes citados. Se usa generalmente en tiempos
lentos. Deben ser ensayadas a ttulo experimental. No se deben hacer siempre
igual ni abusar de ellas, porque se pierde efectividad si el msico se acostumbra a
lo mismo. Para salir de la anticipacin, a veces, empleamos lo que llamamos
"golpe derivado", que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado.
La anticipacin puede hacerse en ms de un pulso, en esos casos, el "golpe
derivado" se hace solamente despus de la ltima anticipacin. Este golpe tiene
por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos, al
finalizar las anticipaciones.
El antdoto de la anticipacin, es la subdivisin. Es decir, que para relajar, se
subdivide donde la orquesta no lo espera.
Sr. Krotxa: pues s que es un "as"!... alguno ms?
CELIBIDACHE:Existe un recurso tcnico que llamamos "absorcin", y que refleja
generalmente piansimos, sbitos o resoluciones armnicas. Consiste en no
marcar alguno de los puntos esenciales de la figura bsica que estemos
dirigiendo, sin que la orquesta lo espere. Ests sacando todos mis secretos! Un

mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te he contado demasiados

Sr. Krotxa: Por qu no esta editado todo este material? No cree que si se
hubiera escrito un mtodo, se cumplira mejor con esa labor pedaggica?
CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseanza de esta especialidad se
haga de una manera escrita y divulgativa, ya que la gente no lo entendera.
Sr. Krotxa: Aun as, me parece extrao, que una tcnica tan importante, de una
especialidad tan prestigiosa como la direccin de orquesta, que se ha enseado
por todo el mundo, no se haya escrito ni editado, y que circule de una manera
digamos furtiva oral-escrita. Creo que parte de la misma cabezonera de no
grabar discos que es famoso en usted, una idea un poco masnica. No quiero
abusar de su confianza, lleva usted tres horas hablando sin parar y me parece que
es hora de hacer un caldern. A todo esto, hbleme del caldern.
CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo,
empleis trminos musicales. Y me alegro, ya que de esa manera se populariza el
lenguaje de la msica. El caldern es un signo que representa la suspensin de la
msica durante un tiempo. A m me ensearon, y lo ensean as en las escuelas,
que el valor de la figura que lleva el caldern (nota o silencio), dura el valor de la
figura, ms la mitad de su valor, y esto, aunque es aproximado no es exacto. El
concepto del caldern es otro. El caldern no tiene una duracin absoluta, sino
relativa. El director, tiene la responsabilidad de dar la duracin adecuada a los
calderones, dependiendo de la estructura musical que esta poniendo en
movimiento. El director debe correlacionar la estructura, y de acuerdo con esa
correlacin, darle el valor adecuado a la figura que lleva el caldern.
Sr. Krotxa: El caldern supone algn problema tcnico al director?
CELIBIDACHE: Realmente s, a la hora de salir del caldern, el director debe de
tener en cuenta una serie de reglas. La realizacin de los calderones no requiere
el conocimiento de ninguna tcnica diferente. Se trata de aplicar la tcnica
estudiada hasta ahora, de una manera determinada segn los diferentes casos
Sr. Krotxa: Y cules son esas reglas y casos?
CELIBIDACHE: La primera regla: el director parar el gesto en el pulso o fraccin
de pulso donde se encuentre la figura que lleve el caldern, sea cual fuere su
duracin.
Segunda: para reanudar el discurso musical, se marcar la anacrusa del pulso en

donde se reanude la msica. La posicin de los brazos cuando nos paramos en el

caldern puede ser cualquier punto esencial de la figura bsica o sus
correspondientes subdivisiones.
Tercera: Cuando despus de una figura que lleva un caldern va seguida de uno o
ms silencios el director no marcar anacrusa del silencio, sino directamente, el
pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los silencios. Este gesto
servir a su vez de corte del caldern.
Cuarta: Cuando despus de la figura que lleva el caldern viene un silencio ms
corto del valor de un pulso, se realizar para salir del caldern, una anacrusa
mtrica o virtuosstica, y al marcar el pulso siguiente, donde se encuentre el
silencio (golpe efectivo) se hace la relacin correspondiente, generalmente algo
contrastada, para que hagan el contratiempo, ya que para los efectos es un inicio
a contratiempo. En caso de que se est dirigiendo una msica muy lenta, se
podra ir directamente al pulso donde se reanuda la msica, con relacin falsa ms
contrastada. Aunque la forma explicada con anterioridad es ms fcil y cmoda.
Quinta: Cuando la figura que lleva el caldern toma parte del pulso siguiente, se
saldr con anacrusa mtrica o virtuosstica (como en todos los casos en los que la
msica acontece a contratiempo). Slo no sera necesario en los tiempos muy
lentos donde se podra marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la
msica.
Sexta: Cuando la msica se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la
figura que lleva el caldern marcaremos anacrusa vituosstica o mtrica antes de
rebatir el mismo pulso en el que nos encontrbamos.
Sptima: Cuando la figura que lleva caldern toma parte del comps siguiente
debemos hacer anacrusa virtuosstica de forma orientativa, para que la orquesta
capte (sobre todo los que no tocan y tienen compases de espera) que nos
encontramos en un nuevo comps.
Octava: Cuando la figura que lleva el caldern no se encuentra a principio del
pulso, el gesto debe continuar hasta el momento que llegamos a la figura que lleva
el caldern, para continuar, se saldr con la anacrusa correspondiente segn
acontezca el discurso musical.
Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se
encuentran en el ltimo caldern, el director seguir marcando el comps hasta
llegar al pulso donde se encuentre el ltimo caldern, y para salir se marcar la
anacrusa correspondiente segn acontezca en el discurso musical.
Y dcima: Cuando el caldern est sobre la lnea divisoria el gesto se detiene
cuando acaba el valor del ltimo pulso, y se marcar la anacrusa correspondiente
segn acontezca en el discurso musical.
Sr. Krotxa: Vaya!, como los diez mandamientos.

CELIBIDACHE: Si, de hecho los llamamos as, "los mandamientos de los

calderones".
Sr. Krotxa: Una ltima cosa, Qu le dice a sus alumnos, antes de empezar a
dirigir, antes de ponerse en esa hipnotizadora posicin inicial?
CELIBIDACHE: Que cuando est en posicin inicial, y justo antes de reflejar la
anacrusa con la que empezar el discurso musical, deber pensar en el punto
culminante de la obra y as poder recordar el camino que ha de realizar hasta
llegar a l, y el que le queda, para volver a casa
Sr. Krotxa: Menuda leccin que me ha dado!
CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista, Seor Krotxa. Espero y deseo que
continuemos con estos encuentros. Ojal que mis explicaciones te hayan servido
para algo, y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la msica. Porque
aunque no seas msico, y se te pueda engaar con facilidad, todo el mundo que
tiene un poco de sensibilidad, sabe apreciar la verdadera naturaleza, el misterio y
la magia que se alcanza y se descubre con una buena interpretacin... y espero
tambin que como periodista, a partir de ahora, veas a los directores con otros
ojos, para bien o para mal, y seas consecuente con lo que dices.
Sr. Krotxa: Estoy seguro de ello. Muchas gracias por esta leccin magistral,
Maestro CELIBIDACHE, y hasta otra, ha sido un placer inmenso.

Sergiu Celibidache (1912-1996)

Josan Aramayo, 22-nov-2009, San Sebastia, Euskadi (Espaa).

+07904498749 London.
E-mail: aramayoirueta@gmail.com
Web: http://sites.google.com/site/josanaramaio
Josan Aramayo es el creador del Metrnomo Senoidal, del cual posee la patente.
Licenciado en Direccin de Orquesta por la Escuela Superior de Msica del Pas
Vasco "Musikene" (San Sebastin) en el ao 2009 con el trabajo fin de carrera
"La tcnica de Celibidache?". Su profesor Enrique Garca Asensio, fue alumno
de Sergiu Celibidache, en los cursos de Siena entre los aos 1960 y 1963.