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1, agosto de 2010
Introduo
Estou diante da ltima obra de arte da face da Terra. Eu a observo. Mais do que
isso: eu a interpreto. Interpretar uma obra de arte romance, poema, novela, quadro,
escultura, msica, que seja... diferente de apenas observ-la. A interpretao exige um
esforo cognitivo que transcende o mero correr de olhos sobre a forma. Ela exige,
fundamentalmente, uma resposta calculada acerca de por que aquela obra, enquanto forma
absolutamente original, compe-se e se comporta de tal ou tal forma. A interpretao
constitui-se, a bem da verdade, no momento mesmo em que, da neutralidade primordial do
objeto, passa-se proposio de um juzo, de uma hiptese a respeito de uma intencionalidade
supostamente subjacente. V-se, portanto, que a interpretao articula-se em dois nveis
distintos: por um lado, ela extrada daquela experincia tipicamente esttica da fruio,
em que, dos sentimentos do espectador (com toda a marca de sua subjetividade, de sua
1Doutor em Teoria e Histria Literria, na rea de Teoria Literria, pelo Instituto de Estudos da Linguagem da
Universidade Estadual de Campinas.
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intuio), eleva-se o conceito; por outro lado e por conta disso , a interpretao funda-se a
partir da postulao de uma universalidade (ainda que apenas ideal) que se d a conhecer
fenomenologicamente.
Mas voltemos nosso olhar para esta ltima obra de arte da face da Terra. O que
ela? Com que se parece? Ao mesmo tempo em que podemos dizer genericamente que se
trata de arte, no podemos ir muito alm desse reconhecimento imediato a no ser que
ponhamos em marcha uma srie de raciocnios lgicos que, em ltima instncia, engendra um
reconhecimento num nvel superior de anlise: Esta obra fala de.... De qu? Como saber do
que fala uma obra de arte antes de decidir que ela , por assim dizer, um exemplo prototpico
de uma ideia geral, de um conceito que paira em algum lugar fora da interpretao anterior
a ela? preciso antes perceber a forma da obra, cotej-la com algo que nos parea familiar
e que nos faa falar, enfim, que ela, a obra, fala disso. Sim, mas... Esta a ltima obra
produzida na face da Terra e, a no ser que seja uma cpia fiel de alguma outra, 2 ela
naturalmente descortina uma infinitude de sentidos possveis, to variveis quanto so os
fruidores e as suas perspectivas. Ento como que podemos estar seguros de que ela, a obra
de arte, fala disso? Ou ento: como o isso se adere forma, como um contedo latente que
ressurge como epgono da interpretao?
A ideia segundo a qual a interpretao uma resposta cognitiva calculada e a
ideia de que qualquer obra comporta-se como um objeto inusitado, que se abre
conceitualizao, encontram abrigo na obra terico-crtica do semioticista italiano Umberto
Eco. Ao longo de seus livros, Eco reiteradamente afirma o carter propositivo e experimental
da interpretao, associando-a descoberta de um sentido que subjaz forma final da obra de
arte.3 Com efeito, observando o percurso terico de Eco, percebe-se que ambas ideias esto
interconectadas: em princpio, existe uma obra, cuja forma final o resultado de uma
manipulao consciente da forma, dos estilemas (os cdigos semntico e pragmtico), a fim
de criar uma ambiguidade formal (ECO, 1962) que leva o intrprete4 a buscar
2E, ainda que fosse, por assim dizer, um plgio processo tpico da cultura de massa, famigerada embotadora
das formas artsticas da vanguarda (cf. ECO, 1964; BRITO Jr., 2006) ou simplesmente uma cpia fiel, no
seria absurdo defender que uma segunda interpretao seja em parte, ou em todo diferente da primeira o que
nos faria pensar que, por mais que tenha circulado, uma obra no se esgota definitivamente diante de suas
interpretaes, seja porque os contextos se diferenciam, seja porque os leitores mudam suas impresses a
respeito do que significam para si as formas artsticas. No limite, poder-se-ia afirmar que nenhuma interpretao
idntica outra. Essa afirmao, que antes parecia uma heresia bom que se diga , hoje goza dos
relativos confortos do senso comum. Grande parte dessa guinada deveu-se, claro, arte de vanguarda e sua
incessante busca pela indeterminao das formas, ideia que foi abordada por Eco (1962) abordada e, por que
no dizer tambm, popularizada. Nesse sentido, mesmo velha, comum, conhecida ou embotada, uma
obra capaz de reacender o debate em torno de seus sentidos, de modo que, fenomenologicamente, para um
espectador qualquer, a ltima obra de arte da face da Terra acaba sendo a ltima obra efetivamente fruda
ainda que o seja pela segunda, terceira, quarta vez... claro que, quanto mais clssica uma obra, mais
informaes circulam e mais ciente o intrprete pode estar a respeito de seus sentidos cannicos. De qualquer
maneira, a ideia persiste: reconhecer o sentido cannico de uma obra depende, primeiramente, de interpretar a
obra com base em determinados pressupostos, vinculando o sentido forma de modo no espontneo.
3Eco, em suas obras, trata preferencialmente do texto literrio. Creio, todavia, que o que pode ser dito acerca do
texto literrio, pode ser aplicado interpretao da arte, de modo geral a despeito, claro, das especificidades
de cada uma. Opto por tratar da arte em geral a fim de dar, a este texto, uma abrangncia maior entre o pblico
leitor.
4E vale a pena salientar que a preferncia de Eco pelo termo intrprete evidencia ainda mais o fato de que, para
ele, fruidor e intrprete no so necessariamente a mesma coisa. bvio que no h interpretao sem a
contemplao, sem a fruio (o processo mecnico); porm, para diferenciar o processo do seu resultado, Eco
prefere sempre pensar na figura de um fruidor que postula, que prope, que pressupe uma lgica, apontando
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(experimentalmente) algumas interpretaes, ao passo que refuta outras (ECO, 1979; ECO,
1990); em seguida, a obra artstica, enquanto produto dessa potica, entregue aos leitores,
que tentam dar forma uma interpretao condizente com a suposta inteno latente da forma
final e com o contexto em que se insere (Eco, 1979; Eco, 1990); enfim, essa interpretao,
como resultante do processo, afirmada ou proposta como um topic textual (Eco, 1990, p.
208) que agencia a percepo de elementos pertinentes na forma com noes importadas de
uma enciclopdia (ECO, 1990; 1997). Nesse sentido, na dialtica entre a forma aberta e a
determinao imposta pelo cdigo que o intrprete encontra os subsdios para suas
afirmaes. Em ltima instncia, para Eco, portanto, a interpretao no passa de um
exerccio de investigao e estipulao do cdigo em dois sentidos distintos: por um lado,
porque a forma inusitada tem que encontrar abrigo na malha de contedos dispostos na
enciclopdia; por outro, porque, embora dependa do que a enciclopdia estipula, a forma ,
ainda assim, desafiadora, o que faz com que, no final das contas, a interpretao escape do
universo do j-dito para cumprir a funo de incrementar o cdigo. Percebe-se, ento, que,
na dialtica de Eco, esconde-se, na verdade, uma legtima antinomia: como pode a
enciclopdia, escorada na sua relativa imobilidade, enquadrar sentidos, interpretaes,
contedos, enfim, funes sgnicas originais? exatamente essa antinomia que buscaremos
investigar, neste texto, com o intuito de compreender melhor como que se d, no
pensamento de Eco, a intermediao entre o campo autnomo da forma esttica e a validez da
interpretao como conhecimento universal e intersubjetivo, apontando para seus problemas
intrnsecos e, eventualmente, indicando solues.
O campo esttico em Eco e os problemas da forma artstica
Umberto Eco tratou da questo da forma artstica (e da forma literria, em
particular) na maior parte de seus escritos terico-crticos. Por conta disso, suas formulaes
exibem as marcas de um pensamento em transformao, atento ao que se passava nos diversos
cenrios acadmicos. No raro, portanto, deparar-se, em suas obras, com formulaes que
ora reverberam a teoria da formatividade de Pareyson que vai contra a esttica croceana em
voga at meados do sculo XX , ora exibem as convices forjadas nos estudos
estruturalistas da dcada de 1960, na Frana, ora, ainda, derivam de uma especulao
semitica ou filosfica na esteira de Peirce e Kant. De qualquer maneira, na transformao
conceitual por que passa, o pensamento de Eco acerca da forma artstica conserva algumas
caractersticas que, por um lado, solidificam-se conforme os diversos aportes tericos se
integram e que, por outro lado, do-lhe sua autenticidade. Podemos destacar, portanto, as
seguintes caractersticas como fundamentos do que se pode considerar a definio de arte e
literatura, para Eco: (i) a noo de abertura; (ii) a noo de idioleto esttico e (iii) a noo de
autorreferencialidade.
No que diz respeito primeira ideia, podemos perceber que, desde a dcada de
1950, Eco pensava a forma artstica, em geral, como uma forma indeterminada, fruto de uma
dialtica entre definio e abertura: na passagem da intencionalidade autoral para a forma
artstica, sempre h uma margem de indefinio, caracterstica da situacionalidade da fruio
para o fato de que a interpretao guarda alguma relao com a cincia (voltaremos a isso) e, tambm,
recuperando algumas sugestes que, na verdade, encontram-se na obra de seu mestre e orientador, Luigi
Pareyson, para quem a interpretao da obra de arte, entre outras coisas, uma espcie de execuo de uma
partitura, que, de certo modo, reintegra os trs fatores implicados na produo e interpretao da arte: o estilo
da obra, a personalidade autoral suposta na criao e, logicamente, o fruidor (cf. PAREYSON, 1954).
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(ECO, 1968a). Tal concepo ganha mais fora com a reflexo em torno da obra aberta (Eco,
1962), que comea com uma especulao sobre a indeterminao da forma (as obras que se
compem de sees permutveis ou as obras chamadas work in progress), para chegar a
uma especulao sobre a indeterminao dos sentidos nas poticas contemporneas (estamos
falando da produo artstica do ps-guerra). Eco observa, nesse momento, que a obra de arte,
apesar de sua fixidez formal, capaz de gerar uma variedade significativa de respostas
interpretativas que no se anulam em vez disso, complementam-se. Diante disso, Eco
advoga que o que caracteriza o fazer artstico justamente essa capacidade de gerar mltiplos
sentidos a partir de um nico estmulo considerando como unitrio o estmulo que a
forma final da obra implica. A frmula encontrada por Eco para explicitar essa diferenciao
do discurso esttico coincide com a dicotomia entre mensagens referenciais e mensagens
estticas: as primeiras dizem respeito quelas mensagens que buscam no cdigo e no hbito
semitico os meios para orientar a interpretao (e, por isso, tendem redundncia e
repetio como mecanismo bsico); as segundas, por sua vez, so aquelas mensagens que se
apoiam sobre ambos apenas para subvert-los.
Isso significa que a interpretao de qualquer obra depende de um esforo por
parte do espectador para pr em ordem algo da experincia catica que se lhe apresenta. Ora,
uma vez que as mensagens estticas (ou a grande mensagem esttica que a obra na sua
integralidade) desafiam os hbitos interpretativos, fundamental que o intrprete se imiscua
na obra, a fim de selecionar aqueles aspectos mais relevantes para sua conceitualizao.
Assim, a interpretao desautomatizada; por conta disso, alguns dos aspectos
eminentemente estticos da fruio isto , aquelas sensaes experimentadas com o devir da
interpretao, com a simbolizao da arte (sensaes de que nos fala Aristteles, desde h
muito, como demonstra o conceito de catarse) no se estabelecem de pronto, de modo que,
ao fim e ao cabo, o sentido final, que o que desencadeia alguma reao, acaba sendo fruto de
um rduo trabalho de conscientizao e conceitualizao da forma (voltaremos a tratar disso
em breve).
Sendo assim, surge a pergunta: como ficaria a unidade da obra de arte no
mbito coletivo se, com sua circulao irrestrita, os seus diversos intrpretes imbudos das
intuies mais inusitadas podem formular as interpretaes de acordo com seus prprios
pontos de vista (a situacionalidade que caracteriza um dos termos da dialtica mencionada
acima)? Se se levar s ltimas consequncias o postulado de que o intrprete quem
determina os sentidos da obra, ento no se poderia, pelo menos em princpio, determinar
quais so os limites exatos da interpretao de um texto. Diante desse dilema qual seja,
integrar a definitude da obra (a sua identidade) e a indefinio dos sentidos (a representao
coletiva dessa identidade) , Eco (1968b) socorre-se da noo de idioleto esttico importada,
em grande medida, do estruturalismo em voga nos anos 1960. De acordo com Eco, portanto, a
transgresso produzida pelas mensagens estticas de uma obra coerente no seu todo. Isso
quer dizer que existe uma lei, um princpio, que governa a transgresso, mantendo uma
coerncia que determina um horizonte final de interpretao que fruto de uma unidade
estrutural (algo que Pareyson chamaria de estilo).
Que outra coisa significa a afirmao esttica da unidade de contedo e
forma numa obra bem acabada, se no que o mesmo diagrama estrutural
preside aos seus vrios nveis de organizao? Estabelece-se uma espcie
de rede de formas homlogas que constitui como que o cdigo particular
daquela obra, e que nos surge como medida calibradssima das operaes
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objetiva da obra no contexto e a sua relao intrnseca com o intrprete e o que mais
importante, talvez compreende o modo de ser desse objeto atravs do resgate da forma.
Interpretar a obra , portanto, conhec-la; poder dizer algo sobre ela, algo cuja validez
transcende a prpria situacionalidade da experincia esttica e busca se impor como uma
explicao e uma compreenso (para usar os termos diltheianos) no nvel mais elementar da
relao entre o cdigo e o mundo. Essa adequao da formulao lingustica resultante da
interpretao (entendida como processamento lgico, como foi dito) e a objetividade da obra
so um problema tipicamente filosfico (da filosofia do conhecimento, pelo menos) que tem a
ver com a relao entre os predicados e os fenmenos que eles referenciam. E nesse sentido
que se pode falar que a interpretao, do modo como Eco a considera, assemelha-se aos
procedimentos cientficos.
O campo cientfico na obra de Eco: induo, deduo e abduo e o juzo teleolgico
kantiano
A adequao da linguagem ao mundo , talvez, o principal problema com que a
filosofia do conhecimento lida. A descrio dos fenmenos bem como o entendimento de sua
relao com outros fenmenos ou com os conceitos que traduzem algum conhecimento a seu
respeito dependem inteiramente de uma convergncia entre os campos perceptivo e
intersubjetivo, compostos pelos sentidos permitidos pela enciclopdia. E, no caso de objetos
ou fenmenos em algum grau desconhecidos e tambm de se considerar a obra de arte como
uma forma autorreferencial que vira as costas para um referente externo obra para
apresentar-se como um objeto a ser percebido, segmentado e conceitualizado , entender essa
relao entre linguagem, cdigo e mundo algo que se torna imperativo. por isso que Eco
dedicou questo um livro de grande flego: Kant e o ornitorrinco (1997). Nele, possvel
encontrar uma srie de formulaes acerca de, por um lado, como percebemos os objetos e os
relacionamos com os contedos veiculados pelo cdigo e, por outro, como somos capazes de
passar do campo lingustico (mas tambm do campo expressivo da linguagem visual, por
exemplo) para os atos de referncia feliz de acordo com a denominao de Eco (1997).
Doravante, basear-me-ei nesse livro de Eco, a fim de esclarecer seus pressupostos no campo
da filosofia do conhecimento. E, posto que o que me interessa, aqui, observar como esses
pressupostos se comportam posteriormente no campo esttico, pretendo me ater s seguintes
ideias mais relevantes para a disciplina esttica e mais prximas dela: (i) a percepo no
livre , antes, determinada pelas linhas de fora do emprico; (ii) a regularidade da
percepo forma tipos cognitivos mentais; (iii) a abstrao desses tipos cognitivos so a base
de sustentao dos signos, da linguagem e dos predicados.
Com relao primeira ideia, podemos notar que Eco vai contra o solipsismo
psicologista que, amide, encontra-se na base de certas posturas tericas e filosficas psmodernas. Contrariando as correntes mais radicais da desconstruo e a corrente crtica do
pensiero debole (de seu conterrneo e contemporneo Gianni Vattimo), Eco defende que,
ainda que as percepes e as interpretaes do mundo sejam sempre perspectivadas
dependentes, enfim, do modo como a subjetividade do intrprete se relaciona com o mundo ,
existem interpretaes que so mais impositivas e que decorrem, no fundo, da regularidade de
certas respostas cognitivas. Segundo Eco (1997, p. 52-53),
[d]e qualquer modo, seria aceitabilssima a ideia de que as descries do
mundo so sempre prospectivadas, ligadas ao modo como estamos
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Para Eco um pouco diferentemente de Kant, bom que se diga , essa sntese
do tipo cognitivo feita a partir do prprio campo do emprico, o que significa dizer duas
coisas: em primeiro lugar, que a nossa grade conceitual, nossos esquemas cognitivos
derivam da percepo e no do tipo de conhecimentos apriorsticos inatos; em segundo lugar,
que a linguagem se enriquece desses tipos cognitivos formados na experincia, de modo que,
se h regularidade intersubjetiva, isso devido prpria percepo. V-se, portanto, que Eco
considera a formao dos tipos cognitivos a partir da concepo peirceana de iconismo
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primrio (PEIRCE,1990): existe um contorno perceptivo que no pode ser ignorado, seja
ele um contorno gestltico, seja ele um reforo neuronal que imprime no crebro formas,
esquemas e memrias.
De acordo com essa ideia de Eco, fica fcil entender como o sujeito capaz de
compreender o mundo e os fenmenos que o cercam. Em alguma medida, cabe ao sujeito
reconhecer, no campo perceptivo, as formas mnimas que se associam aos seus tipos
cognitivos e manejar a linguagem conforme a imposio da percepo. Assim, a interpretao
(e, consequentemente, o conhecimento dos objetos do mundo) caminha pelas vias lgicas j
anteriormente discriminadas por Peirce (1990), quais sejam: a induo e a deduo. No
limite, colocando a questo nestes termos, conhecer reconhecer o objeto como um exemplo
tpico de um contedo mental anterior, ou reconhecer os processos esquemticos que fazem
com que o objeto corresponda a um devir (uma relao de causa e consequncia)
internalizado como mostram os diversos exemplos tratados na obra de Eco (1997), em
especial o do ornitorrinco, que, para os bilogos do sculo XIX, ora mamfero, ora ave,
ora peixe.
Alis, esse exemplo interessante porque nos expe a aporia presente na teoria
econiana da percepo e do conhecimento. Em primeiro lugar, a alocao do ornitorrinco na
enciclopdia mostra a dificuldade em se pensar no conhecimento como a manipulao da
grade conceitual dos tipos cognitivos: a hesitao em consider-lo como ave, peixe ou
mamfero escancara a fragilidade da noo de tipo cognitivo e, ao mesmo tempo, exemplifica
a possibilidade nem sempre implausvel de se deparar, eventualmente, com objetos ou
situaes que contradizem o conhecimento internalizado (sobretudo se o sujeito em questo
carece de uma experincia de mundo razovel). Em segundo lugar e por conta disso , h
momentos em que o mundo desafia a enciclopdia, de modo que preciso um esforo muito
maior por parte do intrprete na tarefa de conceitualizar a experincia inusitada. E isso nos
soa muito familiar! Quando que estamos diante de um objeto relativamente inusitado, que
desafia a enciclopdia e impe ao intrprete uma rdua tarefa cognitiva? J vimos: quando o
intrprete est diante da forma autorreferencial da obra de arte.
Nesse caso, ento, o intrprete tem que escolher, na grade conceitual dos
tipos cognitivos, aquelas pores de contedo que melhor do conta da experincia inusitada.
Porm, por outro lado, nem a forma est devidamente segmentada, nem o plano do contedo
encontra-se disponvel, de modo que a articulao entre forma e contedo (a formao da
funo sgnica, portanto) dificultada. A deduo e a induo, portanto, no socorrem mais o
intrprete; no se trata de encontrar na forma artstica as estruturas que representam o
exemplo de uma regra geral (deduo), ou deduzir uma regra geral para determinado exemplo
(induo). Na total falta da articulao do mbito perceptivo com o mbito conceitual, entra
em cena um processo lgico denominado abduo. E essa noo aparece com bastante
destaque na obra de Eco (1975) noo que importada de Peirce (1990). De acordo com
Peirce, a abduo
[...] o processo de formao de uma hiptese explanatria. a nica
operao lgica que apresenta uma ideia nova, pois a induo nada faz alm
de determinar um valor, e a deduo meramente desenvolve as
consequncias necessrias de uma hiptese pura.
A Deduo prova que algo deve ser; a Induo mostra que alguma coisa
realmente operativa; a Abduo simplesmente sugere que alguma coisa
pode ser. (PEIRCE, 1990, p. 220, grifo do autor).
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no teremos, ento, dificuldade em observar como a ideia de abduo de Eco resgata a ideia
do juzo teleolgico de Kant, com todas as consequncias que isso traz para seu pensamento
esttico.
O juzo teleolgico kantiano responsvel por colocar os fenmenos em uma
ordem causal de necessidade, ordem que esboada pelo intelecto como forma de
compreenso dos fenmenos. Isso significa duas coisas: por um lado, significa que o juzo
teleolgico instaura um antropomorfismo da natureza, isto , uma sobreposio do intelecto
aos fenmenos; por outro lado, significa que o juzo teleolgico tem um alcance limitado no
que diz respeito s verdades analticas. Do juzo teleolgico no se pode esperar o mesmo
grau de certeza que se observa nos juzos sintticos e analticos (pelo menos do modo como
5\
Vale a pena citar aqui a opinio de Santaella, uma das maiores estudiosas brasileiras da obra de Peirce: [d]e
fato, no seu ncleo central, ela [a abduo] se refere ao ato criativo de inveno de uma hiptese explicativa,
sendo, consequentemente, o tipo de raciocnio pelo qual a criatividade se manifesta na cincia e na arte, do
que decorre que , a, justamente nesse ponto de encontro, onde os caminhos de ambas se cruzam. Sendo o tipo
mais frgil de argumento lgico, a abduo serve com perfeio s necessidades da arte, pois esta no tem
nenhum compromisso com a verdade da cincia, produzindo uma verdade que lhe prpria, a pura
verdade do admirvel e do sensvel da razo. Embora tenha a forma de um argumento frgil, essa fragilidade
, paradoxalmente, tudo de que depende a criao tambm na cincia, nela repousando o processo subsequente
da investigao (Santaella, 2004, p. 103, grifo nosso).
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estes aparecem na obra de Kant). Por isso mesmo, parece-me que o juzo teleolgico tem algo
do juzo de gosto na medida em que, dada essa ascendncia do intelecto sobre a natureza e
dado esse carter imaginativo e criativo de que nos fala Kant, parece haver uma conformidade
afim com um tipo de entendimento que no depende completamente do campo emprico. O
juzo teleolgico desenha o seu prprio esquema intelectual, no qual a sua coerncia interna
e tambm a sua plausibilidade se abrigam. Contraditoriamente, porm, no se pode negar que
o juzo teleolgico tem um p no campo emprico e, por isso, deve prestar conta de uma
verdade que busca se impor ao intelecto. apenas contrastando a realidade com o
ajuizamento, com o esquema intelectual, que o juzo teleolgico encontra a sua razo de ser.
Fao uma pausa apenas para introduzir o texto de Kant, que vale muito a pena ser relembrado.
para ns inevitvel at atribuir natureza o conceito de uma inteno, se
que pretendemos to somente investigar os seus produtos organizados
mediante uma observao continuada e este conceito por isso j uma
simples e necessria mxima para o uso experiencial da nossa razo.
claro que, uma vez que concordamos em aceitar e confirmar um tal fio
condutor para estudar a natureza, temos tambm que ao menos
experimentar a mxima pensada pela faculdade de juzo na totalidade da
natureza, porque segundo essa mxima ainda possvel descobrir muitas
leis daquela, as quais de outro modo nos ficariam ocultas, dadas as
limitaes da nossa compreenso no interior do seu mecanismo. Mas em
relao a este ltimo uso aquela mxima da faculdade do juzo na verdade
til, mas no indispensvel, pois a natureza no seu todo no nos dada
enquanto natureza organizada (ou no significado mais estrito da palavra, j
mencionado). Pelo contrrio, no que respeita aos produtos da mesma, os
quais somente tm que ser ajuizados como sendo formados
intencionalmente assim e no de outro modo, para que a respectiva
constituio interna seja objeto de um conhecimento de experincia, aquela
mxima da faculdade de juzo reflexiva essencialmente necessria, j que
at pensarmos esses produtos como coisas organizadas impossvel, sem
que se ligue a isso o pensamento de uma produo intencional. (KANT,
1790, p. 239-240).
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tem razo de ser dentro do contexto nico em que a obra interpretada: as diferentes reaes
so prprias e peculiares quela determinada obra e a nenhuma outra. Sendo assim, a
interpretao, a despeito da sua inclinao metafrica, ainda assim, mantm essa relao
semirreferencial com a obra fruda e, como vimos, a interpretao explica essa reao,
nessa sua mistura de intuio e cognio. E isso nos leva ltima ideia que pretendo defender
neste artigo: penso que possvel afirmar que a interpretao imita a obra de arte. A
interpretao imita a obra de arte no s na medida em que exibe algumas caractersticas
semelhantes ao processo de criao artstico, mas tambm na medida em que, para manter-se
ligada obra, ela captura, em algum grau, algo da prpria obra, passando-o adiante. Mas
uma imitao que no se d to somente no nvel esttico: toda vez que recorre
enciclopdia, a fim de selecionar os termos que melhor formalizam a hiptese abdutiva, a
interpretao recupera a memria dos signos, mantendo com o j-dito que compe a
estrutura formal do cdigo uma relao que, de certo modo, repete o sucesso de interaes
semiticas anteriores (disso depende, inclusive, a verossimilhana mencionada acima: a
interpretao imita a obra, imita o cdigo, tangenciando ambos, com o intuito de no se
distanciar demais da experincia esttica da fruio).
Creio, portanto, que podemos chamar de mimtica a interpretao sada da
abduo, nos moldes como Eco a compreende, porque, em ltima anlise, o intrprete recorre
ao cdigo e aos hbitos instncias tericas dignas da repetio, da imitao a fim de
projetar aquele impulso primordial que eu identifiquei com um impulso esttico-afetivo. Dizer
que o intrprete busca no j-dito, isto , na memria das interaes bem-sucedidas, as
condies mnimas de cooperao, tendendo, inclusive, para o uso referencial da mensagem,
no sacrificar o aspecto esttico, como faz Eco; , pelo contrrio, salient-lo. Mas isso s
fica evidente quando colocamos a componente esttica o afeto e a intuio acima do
aspecto cognitivo. Buscar na linguagem corriqueira imit-la, enfim os termos afins para
favorecer a compreenso da obra de arte patrocinar um entendimento (congenialidade) no
nvel intersubjetivo que promove a homologia das interpretaes ao longo dos diferentes
contextos de fruio da obra de arte. Se, no final das contas, as pessoas se comportam de
modo mais ou menos semelhante diante das obras (essa imitao que mencionei), no
porque, na base dos seus juzos, existe necessariamente a mesma capacidade cognitiva, mas
porque, buscando aparentar-se ao prximo, buscando exprimir-se como o prximo, o sujeito
alcana uma fruio esttica que transcende a obra e consagra a comunidade. Esse aspecto,
receio, completamente menosprezado pelo semioticista italiano Umberto Eco.
Agradecimentos
Uma vez que este texto fruto de uma pesquisa de doutorado (Brito Jr., 2010)
desenvolvida no Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, sob a orientao do Prof.
Dr. Mrcio Seligmann-Silva, e com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo (Fapesp), devo manifestar o meu agradecimento a ambas instituies e ao
orientador.
Referncias bibliogrficas
BRITO JR., Antonio Barros de. Obra aberta: teoria da vanguarda literria nas obras
terico-crticas de Umberto Eco. Dissertao de mestrado em Teoria Literria.
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