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La identidad musical de Quito

'Formas comunicacionales, actores sociales y sujetos generadores del desarrollo a travs de la


produccin cultural'

David Avils Aguirre


Diego Cazar Baquero

INDICE
INTRODUCCION

PRIMERA PARTE
1. APROXIMACIN A LA MSICA EN EL ECUADOR

2. EL MESTIZAJE DE LA MSICA EN EL ECUADOR

14

2.1. Otros sistemas musicales

17

2.2. El nacionalismo musical

18

2.3. El espacio de lo popular y los procesos de reivindicacion:


de la periferia a la ciudad

20

2.4. De la msica 'liquida' rocolera a la tecnocumbia


2.4.1. La rocola
2.4.2. La tecnocumbia
2.4.3. Las divas de la tecnocumbia

24
24
24
27

2.5. El movimiento roquero en Quito


2.5.1. Antecedentes histricos
2.5.2. La variable de la territorialidad

29
30
33

2.6. Agosto, arte y cultura

34

2.7. La msica de las calles

35

3. LA 'MESSO-MSICA'

38

4. LA FUNCION SOCIAL DE LA MSICA,


EL PBLICO MUSICAL Y EL CONCIERTO

40

5. LA MSICA Y LOS MEDIOS MASIVOS

43

SEGUNDA PARTE
LAS VOCES

47

TERCERA PARTE
CONCLUSIONES

125

GLOSARIO

132

BIBLIOGRAFA

138

Agradecimientos: Al Werner Vzquez por supuesto! A todos quienes aparecen en este libro con sus
testimonios, por su tiempo y sus confidencias, a quienes han soportado nuestras madrugadas y nuestro
desorden...

David dedica este trabajo: a la memoria de mi Padre, Jos Marcelo, por su inmensa confianza, enseanza y
la de mi Madre, Lupita; a mis hermanos: Juan Carlos, Marisabel, y en especial a Marcelo Alfonso, a mis
sobrinos
Sebastin Andrs, Paula Nicole y Ana Emilia.
Diego dedica este trabajo: al Abuelo, culpable de mi melomana; a mi hermano Daniel, que me culpa de su
melomana; a mis padres, por su invalorable confianza y su irremplazable compaa cerca o lejos; a mi
compaera de viajes de ida y vuelta, la Dena; a la Locomotrova, a la Anah, que ha de ser la msica
andante; al to Charly por su humana sabidura; a los msicos Pal Segovia, Huberto Santacruz (in
memoriam), a todos los que no constan en este libro, voluntaria o involuntariamente, y a la hermandad
incestuosa entre el canto y la poesa.

INTRODUCCIN
El presente estudio busca conjugar varias perspectivas de anlisis para enfocar la msica como forma
cultural comunicacional y como proceso ligado inevitablemente con el desarrollo de la ciudad de
Quito como espacio cultural por excelencia. Tiene como objetivo describir y registrar algunas de las
ms representativas perspectivas en torno a la configuracin de identidades musicales por parte de los
actores directamente involucrados en el proceso de construccin cultural en la urbe, a travs de la
msica.
As, nos hemos valido de la experiencia vivencial, de la interaccin con los distintos fenmenos
musicales en la ciudad, con sus actores y en sus espacios, para esbozar un mapa a travs del cual poder
mostrar los resultados obtenidos como consecuencia de ese ms amplio proceso investigativo que ha
sido necesario cumplir, para el eficaz tratamiento del tema 'La identidad musical de Quito: Formas
comunicacionales, actores sociales y sujetos generadores del desarrollo a travs de la produccin
cultural'.
No se puede hablar de una verdadera relacin entre la comunicacin y el desarrollo si no hacemos
alusin a procesos sociales ligados inexorablemente a los hechos cotidianos y al impulso de estrategias
de inclusin que fortalezcan la participacin ciudadana y que la resalten en todas sus manifestaciones,
enalteciendo adems los procesos de bsqueda de identidades por medio de ellas.
Por eso reconocemos que, a travs del vnculo entre el desarrollo y la comunicacin es posible
identificar fenmenos que, posiblemente, respondan a la falsa concepcin de que el desarrollo lleva
implcita la condicin de un subdesarrollo basado en la dependencia de un estereotipo a imitar, a
costa de abolir formas culturales bajo el pretexto de que de este modo se puede aspirar a un
determinado tipo de progreso que, en realidad, se vale de imposiciones, alienaciones, intervenciones y
violaciones de toda ndole.
El comprender desde este punto de vista al desarrollo y a la comunicacin atenta contra las
innumerables acciones en pos de configurar identidades y resquebraja los potenciales valores
identitarios que pudieran estar pululando en el ambiente a la espera de expresiones que los atraigan de
manera eficaz.
Las relaciones comunicativas deben respaldar la construccin de la propia identidad, tanto individual
como colectiva, a travs de procesos de interaccin e intercambios simblicos constantes que hallan
nexos tcitos desde diversas particularidades, a partir de la flexibilidad que los caracteriza y del
reconocimiento de las alteridades.
La capacidad de desenmascarar aquellas concepciones aventureras y de exclusin supone que para
hacer comunicacin es necesario recurrir a rescatar valores esenciales como el respeto por la
diferencia y el reconocimiento en el 'Otro' para lograr el conocimiento de s. Esto es, entonces, hacer
comunicacin alternativa.
Por estas razones, los objetos claves del presente estudio referirn al ser humano como un sujeto
generador de pensamiento desde la comunicacin, el cual aporta a la sociedad y se integra en la misma
tanto retrospectivamente como en su proyeccin al futuro. Se han de encontrar los momentos
importantes del proceso evolutivo de la comunicacin estrechamente ligada con el estudio de la
msica en Quito, ya que la superposicin de manifestaciones culturales genera la aparicin de sujetos
heterogneos aun en la urbe -espacio homogeneizador por excelencia-, entonces, concebimos al
desarrollo como un proceso que debe propiciar la intervencin cultural en funcin de reconocer las
diferencias y desencadenar el dilogo alrededor de dichas heterogeneidades.
Se ha visto imposible acceder a una comprensin vasta de los fenmenos de la cultura sin reconocer
que es imprescindible investigarlos como dueos de una naturaleza propia en cuanto a su desarrollo y
a sus transformaciones en relacin con todos aquellos que se suscitan en entornos inmediatamente

prximos, o no, a ellos. Si cada disciplina tiene su propia estructura metodolgica desde la cual se
construye un trabajo de anlisis, es evidente que ser riesgoso intentar comprender el complejo
proceso de transformacin de la msica en Quito y de sus mecanismos de construccin de identidades,
apoyndonos en un solo camino para ello. Creemos que es necesario abordar los temas que tienen que
ver con la cultura de modo que los podamos aprehender con facilidad e inters, mucho ms ste que
hoy nos ocupa, cargado de actualidad y de nuevos campos a ser tratados.
Es evidente, adems, la necesidad de abrir campos a la comunicacin alternativa, destinados a realizar
un especializado y exhaustivo seguimiento de los procesos de produccin cultural y, en especial, de
creacin musical, con el fin de que la crtica periodstica e independiente de los mismos sea formulada
en base a argumentos realmente solventes, tendientes a aportar a su desarrollo. Nos referimos a la
ausencia de una labor periodstica especializada en materia musical, que no es lo mismo que hablar de
farndula y de espectculos y artistas en boga.
Por otra parte, reconocemos como un obstculo de grave vigencia el hecho de que en Quito no se
cuente con polticas institucionales solventes y a largo plazo que rescaten el patrimonio intangible. Los
archivos sonoros que existen en la ciudad no reflejan el volumen ni la calidad de creacin musical
generada a lo largo de la historia de la urbe, sino solamente como testimonios de las culturas de
tradicin oral, y es que los impedimentos legales y jurdicos alrededor de temas como la propiedad
intelectual y los derechos patrimoniales han imposibilitado la consolidacin de este tipo de
dependencias de desarrollo cultural.
La sociedad de gestin colectiva SAYCE (Sociedad de Autores y Compositores del Ecuador), cuya
misin institucional ha sido desde su constitucin la de recaudar los rubros correspondientes a los
derechos de autor, y redistribuirlos a sus titulares o representantes, ha sido acusada en 2004 por la
Direccin Nacional de Derechos de Autor y Derechos Conexos, del Instituto Ecuatoriano de Propiedad
Intelectual (IEPI), de otorgar prstamos a terceros, prstamos sin respaldo a sus miembros, manipular
el balance general, devolver los ingresos a los empresarios productores de eventos artsticos,
incrementar indebidamente los gastos administrativos, etc., segn una auditora iniciada por el IEPI en
julio de 2003.
Con estos antecedentes, hemos considerado necesario que estas pginas muestren testimonios de los
actores sociales directamente relacionados con el proceso de produccin musical en la ciudad, de
modo que ellos, desde sus contextos y con sus propios discursos sean quienes inauguren un debate
social en torno a la labor de hacer y escuchar msica en Quito, ms all de la deficiente y casi nula
gestin institucional al respecto.
Creemos que son ellos los ms indicados para suscitar la reflexin acerca de la msica y de las
circunstancias en las que ella se ve inmersa en el espacio urbano, y para hablar sobre su papel social
como gestores culturales, con sus palabras, de manera que nos permitan vislumbrar el complejo
universo de interrelaciones que su oficio desencadena en la sociedad quitea.
Es necesario aclarar que el espectro temporal del presente trabajo, si bien incorpora elementos
cronolgicos que se remontan a los aos precoloniales, termina en el ao 2004, razn por la cual
fenmenos posteriores no han sido tomados en cuenta; no obstante, este particular brinda la
posibilidad de constantes actualizaciones en este amplio tema de investigacin.
De este modo pretendemos un acercamiento a nuevas visiones en relacin con la tan poco definida
identidad cultural de la ciudad y a los mecanismos que los individuos generamos con el afn de buscar
nuestro reconocimiento y alguna relacin de pertenencia que nos devuelva la personalidad y la
individualidad que la sociedad moderna, en su empeo por reducirnos a nmeros, nos intenta
arrebatar.

Primera parte

LA MSICA EN QUITO
hay que aprender a juzgar una sociedad
por sus ruidos, por su arte y por sus fiestas
ms que por sus estadsticas.
(Jaques Attali)

-1APROXIMACIN A LA MSICA EN EL ECUADOR


(Breve repaso de algunos gneros musicales registrados en el Ecuador)1
1.1. Danzante
Este es un nombre impuesto por los conquistadores espaoles a un tipo de danza ritual y aire musical
propiamente indgenas, compuesto en comps de 6/8, cuya meloda suele ser acompaada de acentos
rtmicos en cada comps. Las letras son, esencialmente, coplas usadas hasta la actualidad durante
festividades helioltricas y/o paganas. El investigador brasilero Pavlo de Carvalho Neto, en su
Diccionario del Folklore ecuatoriano, recoge una de ellas, asegurando que "rebozan de tristeza y
romanticismo":
Corazn despedazado
Camino a la tumba va,
Traiciones y sufrimientos
Ya nunca los sufrir.
Entre las composiciones ms actuales y conocidas se cuenta el tema Vasija de Barro, cuya peculiar
composicin se dio en 1950, durante una reunin mantenida en la casa del pintor Oswaldo
Guayasamn, en la que cada uno de los presentes (Jorge Carrera Andrade, Hugo Alemn, Jaime
Valencia y Jorge Enrique Adoum) escribi una de las estrofas. Esa noche fue Gonzalo Bentez,
acompaado de Luis Alberto Valencia, quien se decidi por este ritmo para musicalizar los versos.
1.2. Yumbo (Ver Glosario)
1.3. San Juan, Sanjun, San Juanito o Sanjuanito
Festividad, baile y msica de los indgenas y mestizos del Ecuador. Existen varias versiones hipotticas
en cuanto a su origen. Unas afirman que surgi en el Ecuador prehispnico, y con ms precisin, en la
zona que hoy corresponde a la provincia de Imbabura.
Los estudiosos franceses Ral y Margarita DHarcourt aseguran en su obra La musique des Incas et ses
survivances (1925) que el sanjuanito proviene de la cultura Inca del Per.
El estudioso Segundo Luis Moreno, quien dedic una dura crtica a la mencionada investigacin de los
franceses2, aduciendo que por sus resultados daban la impresin de no haber visitado nunca el Ecuador,
ha afirmado que la razn del nombre que lleva este gnero musical indgena se encuentra en el hecho
de que lo bailaban, casualmente, durante los festejos por el natalicio de San Juan Bautista, pero no en
su honor, y que, por tal coincidencia, los espaoles seran quienes lo bautizaron. Moreno adems se
atribuye el hecho de haberle otorgado el diminutivo al nombre, con el fin de hallar una analoga con el
huaynito peruano, y con la vidalita y el cielito argentinos.

Estos son solo algunos de los gneros musicales ms representativos que han sido registrados en el actual
territorio ecuatoriano, no obstante, al final de este estudio se presenta un glosario que contiene entre sus
trminos algunos otros ritmos importantes.
2

MORENO, Segundo Luis. La msica de los Incas. Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana. 1957. Quito.
P. 137.

En su La msica de los Incas, Moreno asegura que el sanjuanito "no es danza religiosa (...) sino semireligiosa, que se efecta en el eplogo de la ms grande de las conmemoraciones en homenaje al sol, en
el solsticio de junio".3
Dos piezas muy importantes han sido rescatadas por este estudioso, el San Juan de blancos y el
Chucchurillu (temblorcito), los dos fueron compuestos por mestizos, segn el autor.
Se escribe en comps de 2/4 o 2/2.
La tonalidad, por lo general, es menor, mientras que su segunda parte est escrita en tonalidad mayor.
El compositor cayamb Luis Humberto Salgado ha hecho una marcada diferenciacin entre el sanjun
de blancos, al que le atribuye caractersticas como "el uso de mixturas de escalas pentafnicas y
meldicas, como hibridismo natural engendrado por el criollismo"; y el sanjuanito otavaleo, al que lo
define como "genuina expresin de este gnero de danza autctona".4
1.4. Yarav
Balada indo-andina de origen precolombino y cancin de los mestizos ecuatorianos, peruanos y
bolivianos. Algunos cronistas se refieren a este gnero como un canto de amor; otros lo catalogan como
un canto funeral, con msica triste; para el compositor Sixto Mara Durn Crdenas (1875-1947), el
yarav era una cancin melanclica y lenta.
Para M. Cuneo Vidal,5 el vocablo yarav se compone de aya-aru-hui, en donde aya significa difunto y
aru, hablar; yarav, para este autor, quiere decir 'el canto que habla de los muertos'. Posteriores
investigaciones han comprobado este hecho al documentar que se cantaba el yarav como parte de las
despedidas a los indgenas que deban ausentarse de sus comunidades, haciendo alusin a la partida
como una forma de muerte.
Juan Agustn Guerrero Toro (1818-1886) advierte que en el yarav se ejecutan notas que se alteran, lo
cual indica el uso del cromatismo para incrementar el nivel de expresividad en la interpretacin del
tema6.
Luis Humberto Salgado distingue dos tipos de yarav: el indgena, pentafnico menor; y el criollo, que
introduce el segundo y sexto grados de la escala menor y adems elementos cromticos.
La parte final de algunos yaraves introduca un albazo o una tonada, en movimiento allegro.
1.5. Albazo
Gnero criollo interpretado por bandas que acostumbraban recorrer las calles y plazas de las
comunidades serranas durante el alba, de lo cual se deriva su nombre, luego de haber interpretado
yaraves a lo largo de la madrugada, para solemnizar los festejos. Segn algunos estudios, como los que
realiz Luis Humberto Salgado, el albazo, que tiene la misma estructura musical que el yarav, pero en
movimiento ms alegre, es tocado al amanecer con el fin de alivianar la pesadumbre que produce la
interpretacin de sucesivos yaraves en sus auditorios.
3

MORENO, Segundo Luis. La msica de los Incas. Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana. 1957. Quito.
P. 137.
4

SALGADO, Luis Humberto. Msica verncula Ecuatoriana. Microestudio. Editorial Casa de la Cultura
Ecuatoriana. 1952. Quito. P. 16.
5

www.cultura.com.ec

Idem.

10

Salgado afirm que como producto de la fusin entre el danzante y el yumbo se obtuvieron elementos
sincopados que dieron lugar a una danza criolla de espritu vivaz, denominado aire tpico. ste ltimo,
junto con el alza que te han visto y el albazo, segn Salgado, se convirtieron en los principales
exponentes del criollismo musical ecuatoriano.
1.6. Tonada
Baile y msica mestizos, producto de una modificacin del ritmo del danzante. Para Salgado, se trata
de un ritmo semejante al yarav, pero con comps binario y un final "chispeante". En ciertos estudios, y
al tratar el tema cotidianamente, suele ser comn la confusin entre una tonada y un tono. No obstante,
nada tienen que ver. 'Tono' se acostumbr a llamar a la cancin interpretada por una banda popular,
generalmente participante de alguna fiesta, a la que se le pagaba, en ocasiones, de acuerdo a la cantidad
de tonos que interpretara durante la ceremonia. Es importante anotar que el yarav tambin era
conocido como tono, o tono triste.
La tonada se escribe en comps de 6/8 y su base rtmica es similar a la de la chilena, pero la tonada, en
la mayora de los casos, se escriba en tonalidad menor, y la chilena en mayor.
Los ttulos de las tonadas Penas, Taita Salasaca, La caprichosa, Primor de chola, sugieren su
contenido textual y su intencin emotiva. Se presenta en cuartetas, siendo uno de los versos utilizado
como estribillo.
1.7. Pasacalle
El pasacalle ecuatoriano es un ritmo que se deriva del pasodoble espaol, de l conserva su estructura
bsica, ritmo y comps en 2/4. Existe en Bolivia una versin del pasacalle adaptada a los actos
religiosos; nuestro ritmo, mientras tanto, es una danza mestiza nacida a principios del siglo XX, aunque
ya en la anterior centuria se registraron los primeros ndices de su llegada en las iniciales adaptaciones
de versos locales a la rtmica del pasodoble.
Este gnero est constituido por una introduccin y dos partes menores, un estribillo como enlace, y
por ltimo dos partes en acordes mayores. Por estar compuesta su primera parte en acordes menores,
muchas veces pierde variedad y raya en la monotona. Alejandro Mateus, en su Riqueza de la lengua
castellana y provincialismos ecuatorianos, dice del pasacalle que se caracteriza por ser cualquier
msica alegre sin ningn valor artstico"; mientras que Moreno dice que es una danza popular con
movimiento de pasodoble y con carcter rtmico y meldico de sanjuanito.
Su danza, en un principio, se caracteriz por la ejecucin de zapateados muy expresivos, mientras los
brazos permanecen levantados para sostener las manos de la pareja, o para aplaudir al comps de la
msica.
Uno de los pasacalles ms representativos es el popular Chulla Quiteo, escrito por Luis Alberto
Valencia (letra), y por Alfredo Carpio (msica), sin que esto signifique que este ritmo no haya
trascendido las fronteras de la ciudad en honor a la cual fue creado este tema. Es ms, muchas lricas de
pasacalles se han compuesto como homenaje a lugares especficos del pas, a localidades pequeas,
tanto como a importantes urbes, y han tomado el nombre de 'segundos himnos'.
En los ltimos aos, muchas bandas en la ciudad utilizan partes rtmicas de pasacalle en sus fusiones
musicales, tal es el caso de la banda franco-ecuatoriana Nuages, fusin multitnica, que incluye la
introduccin instrumental del Chulla Quiteo en una de sus composiciones, con ritmo de ska; otro
ejemplo es el de La Grupa, banda quitea que, como lnea general en sus composiciones, presenta la
fusin de ritmos nacionales como la marimba esmeraldea, el andarele, el pasillo o el sanjuanito, con
otros forneos como el rock, el pop o el techno. No obstante, estos ejemplos no son los nicos, tal como
se ver ms adelante.

11

La dispersin de este ritmo ecuatoriano incluye la regin litoral y la regin andina.


1.8. Pasillo (Baile y cancin mestiza)
Se considera una readaptacin del vals europeo surgida durante la primera mitad del siglo XIX, en la
zona andina del norte, desde Venezuela (valse), hasta Ecuador. El pasillo se extendi adems a Panam
y Costa Rica, nombrndosele en esta ltima nacin pasillo guacanasteco.
Muchos estudiosos de la msica afirman no haber hallado indicios de que el pasillo (conocido entre los
quiteos como baile de pasos cortos) haya sido parte de la tradicin colonial, se conocen, sin embargo,
partituras que conservan piezas compuestas por el quiteo Carlos Amable Ortiz.
Pedro Pablo Traversari (1874-1956) es el primer musiclogo ecuatoriano que se encarg del estudio e
investigacin profunda de este gnero musical, caracterstico por albergar entre sus notas la alegra y la
nostalgia populares; entre sus obras consta El Arte en Amrica, texto en el que el estudioso asegura que
el pasillo es una msica proveniente de Colombia, argumento con el que coincide Luis Humberto
Salgado. Se dice adems que los dos primeros compositores de pasillos en Quito son Aparicio Crdoba
y el mismo Carlos Amable Ortiz. A finales del siglo XIX, el pasillo era ya un baile muy popular en la
capital.
El pasillo ha sido clasificado por los especialistas en pasillo baile, pasillo cancin y pasillo de reto. El
primero era caracterstico por ser algo ms alegre que la sola cancin, motivaba al baile en pasos cortos
y combinados con pequeos saltos. El segundo era la cancin, que luego, a finales del siglo XIX y
principios del XX, se convertira en el emblema de la msica romntica en Latinoamrica, igual que el
bolero, aunque en contextos sociales opuestos; el primero fue rpidamente identificado con sectores de
la sociedad ms relacionados con la pobreza o con escaso acceso a la educacin, mientras que el
segundo se mostr algo ms vinculado con ciertos grupos de la burguesa quitea de entonces. El
pasillo de reto, por su parte, era aquel en el que dos participantes competan cantando coplas
alternadamente, y haciendo alarde de su capacidad de improvisacin, tal como se acostumbra hasta hoy
con las dcimas esmeraldeas y dems gneros del litoral y del Valle de El Chota, sobre todo.
Su composicin musical no es nica, existen algunas variaciones, aunque el comps de 3/4 es
inalterable debido a su derivacin del vals:
Los primeros pasillos compuestos eran construidos en modalidad de acordes mayores, hoy su
introduccin generalmente est en tonalidad menor, al igual que su primera parte, luego se transforma
en tonalidad mayor, en la segunda parte. Actualmente existen muchas variaciones en los arreglos de los
pasillos, es as que se presentan introducciones en 4, 8, o 12 compases, y dos o cuatro partes repetidas o
alternadas.

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-2EL MESTIZAJE DE LA MUSICA EN EL ECUADOR


La riqueza tnica, la diversidad cultural y los distintos espacios territoriales que posee la geografa
ecuatoriana han permitido facilitar el desarrollo y la convivencia de diversos gneros musicales, as
como la interaccin y fusin de muchos de ellos a lo largo de la historia.
El primer signo de mestizaje musical en la tierra que corresponde al actual Ecuador se dio cuando los
misioneros religiosos espaoles que llegaron con los conquistadores adaptaron los cantos y danzas
autctonos a sus ritmos para construir plegarias y persuadir a los indgenas haciendo uso de sus valores;
les pusieron letras de carcter religioso a los ritmos indgenas e hicieron de estas expresiones elementos
de culto en actos internos, desplazando el uso de disfraces y mscaras para las celebraciones externas
donde se conservaron mayor cantidad de elementos originales. Un ejemplo de esta fusin primaria es la
que se refleja en el canto tradicional Salve, muy comn en ceremonias catlicas como el Rosario de la
Aurora, tpica procesin de varios das que se realiza desde las primeras horas de la madrugada en
honor a la Virgen Dolorosa del Colegio. "Salve, salve, gran Seora / Salve poderosa madre / Salve
emperatriz del cielo / hija del eterno Padre..."
El mestizaje no es un proceso deformatorio ni degradante de la msica durante la conquista; para
Segundo Luis Moreno, quien asegura que en el mestizaje "no han tenido arte ni parte los indgenas",
demostrando un "inquebrantable tradicionalismo indgena, que sigue usando los mismos cantares,
danzas e instrumentos de la poca precolombina", es "una evolucin en el desenvolvimiento del arte
autctono, llevada a cabo, en este caso, por los blancos, con mayor cultura y mejores recursos"7. No
obstante, esa convivencia ha sido siempre una lucha entre la dominacin y la sumisin, entre la
resistencia y el poder.
Los rasgos tnicos en nuestra msica son muy caractersticos, y su representatividad est presente en
todas las regiones del pas, con sus respectivas particularidades; es as que la msica que se interpreta
en el Oriente ecuatoriano est ligada a la relacin hombre-Naturaleza de los pueblos indios, responde al
carcter funcional de sus ritmos de vida y se manifiesta como elemento simblico inherente a todas las
actividades de convivencia, al trabajo de la tierra y al de recoleccin, tal como sucede con la literatura
quichua amaznica, que abarca universos mticos y leyendas dueos de una carga simblica exuberante
vinculada con los elementos rituales. Es en esta regin donde se puede apreciar el nivel de
representatividad simblica que tienen los sonidos musicales, casi siempre enmarcados en sistemas
tonales distintos a los conocidos en la actualidad (como se ver ms adelante), acompaados por lo
general por la danza, en relacin con el entorno natural; del mismo modo, el elevado nivel de
significacin que responde al carcter ritual.
Entre los principales representantes de la creacin musical amaznica figura Carlos Pascual Alvarado
Narvez-Mizhqui Chulumbu (Dulce abeja), un indgena quichua, actualmente radicado en Nanegalito,
fundador del grupo Yumbos Chawamangos, que ha grabado ms de una decena de discos de larga
duracin, de los cuales solamente uno se conserva en su tierra, Archidona, provincia de Napo, trabajo
en el que se registran temas como Achi Runa (Archidona), Camari (Cancin de bodas), Galera Urku
(Monte Galera), y Yachak (Curandero). Alvarado ha difundido los ritmos orientales en el Ecuador y en
muchos lugares del mundo, y hoy su msica corre el riesgo de desaparecer.
Mientras tanto, la cultura negra esmeraldea, con el zapateo, los contrapunteos y dcimas, y su
marimba, con Pap Roncn (fundador del grupo La Catanga) como uno de sus mejores exponentes en
la ejecucin; las influencias afro, unidas a la riqueza creativa de los lugareos, han engendrado gneros
que se interpretan tambin en la regin costera del sur de Colombia, con abundantes aportes rtmicos
como la caramba, la canota, el patacor, el torbellino, la zamba lora copetona, el andarele, etc.

MORENO, Segundo Luis. Op. Cit. P. 44.

13

Hoy, el son montuno, la salsa y el vallenato se han incluido en las fiestas de la provincia, unindose a la
msica tnica, interpretados por los conocidos Chigualeros, liderados por Segundo Quintero, y otras
agrupaciones lugareas.
En la provincia de Manab el folclor musical se manifiesta en las coplas montubias, el moo, la
contradanza, el amorfino o la polca montubia, salpicados por la picarda natural de los nativos y por su
incalculable valor creativo.
Pero, volviendo a los aportes de las culturas afroecuatorianas a la msica en el Ecuador, no podemos
dejar de mencionar el trabajo musical de las 'bandas mochas', de la poblacin negra de la cuenca del ro
Chota-Mira.
La apropiacin de tierras por parte de los colonizadores que se registr durante la conquista espaola
implic en el siglo XVII un marcado exterminio de indgenas, o su desplazamiento, lo que desencaden
un aumento de poblacin negra vctima de la esclavitud, la misma que se concentr en zonas donde las
comunidades religiosas (sobre todo jesuitas) fundaron grandes haciendas con el fin de desarrollar la
produccin de caa de azcar, para lo cual requirieron de fuerza de trabajo negra esclava, adquirida a
travs del puerto de Cartagena.
Con la expulsin de los jesuitas, en 1767, por decisin de la corona espaola, muchos de sus feudos
pasaron a ser administrados por las Temporalidades de Espaa, y ms tarde se convirtieron en
propiedades de terratenientes serranos. Los miles de pobladores negros de la provincia de Imbabura se
asentaron en caseros alrededor de dichas tierras, hasta que con la Ley de Manumisin de Esclavos,
promulgada por el entonces presidente Jos Mara Urbina, en 1852, se abolieron los concertajes.
Fue en estos caseros donde se registraron los primeros atisbos de manifestaciones artsticas musicales
negras, entre ellas la bomba, con caractersticas muy similares a la msica del frica occidental, con
una gran expresividad percusiva, cantos de llamada y respuesta, y un marcado ritmo que convocaba a la
danza.
Las 'bandas mochas', producto de la evolucin de estos primeros ritmos, se conformaron a finales del
siglo XIX por msicos que interpretaron instrumentos extrados de la misma Naturaleza, tales como la
hoja del naranjo o del limonero, instrumentos parlantes como la cabuya, el puro; y otros de procedencia
occidental como la flauta traversa y la flauta vertical o pingullo (caracterstico de muchas comunidades
de la Sierra norte y del Oriente ecuatoriano), imitando a los instrumentos que usaban por entonces las
bandas de guerra o las tradicionales bandas de pueblo.
Esta manifestacin artstica se convirti en una tradicin que, de generacin en generacin, se mantiene
viva y ocupa un lugar importante en los constantes experimentos creativos de algunos msicos de
grandes ciudades como Quito.
Don Arturo Landzuri es el actual director de la Banda Mocha Virgen de las Nieves del Chota. l
cuenta8 que en el caso de su agrupacin se ha compuesto la msica con hoja de naranja, penco de
cabuya, la mata de puro, y la flauta de carrizo, que se consiguen en el monte, y explica la similitud con
la sonoridad emitida por la instrumentacin occidental: El puro hace como bajo, la cabuya como saxo
en lugar del de soplo, la flauta como trompeta, y la hoja tambin como saxo.
Las bandas mochas, en general, incorporan en su repertorio ritmos tradicionales como el albazo, el
pasillo, el sanjuanito, el fox incaico, pero esencialmente la bomba, que son interpretados en
celebraciones rituales o festividades paganas consolidadas en estas comunidades negras desde finales
del siglo XIX y principios del siglo XX. Cada 5 de agosto se organizan las fiestas patronales en el Valle
de El Chota, en honor a la Virgen de las Nieves, y si de repente cae entre semana se le transfiere, pero
8

Testimonio obtenido de Arturo Landzuri en entrevista con los autores en junio de 2004, en ChotaImbabura.

14

se le hace. Dura tres das, alquilan bandas de otras partes y nosotros tambin tocamos, cuenta don
Arturo, quien ha cumplido ya 73 aos. Lo importante es que todo el mundo aprecia a la banda, hemos
ido a Quito, Guayaquil, Las Lajas y parte de Colombia; donde se ha salido siempre nos han tratado
muy bien, asegura.
Con respecto a la influencia proveniente de la msica de Cuba, es menester resaltar que ella es hija de
Espaa y de frica, tanto en los ritmos, como la tumba (baile navideo que se practicaba en la regin
de Andaluca), cuanto en los instrumentos usados, que han sido la inspiracin para crear otros, como el
tres cubano, el siete, los bongs, y las congas (tambores diseados para ser ejecutados en ceremonias
de origen africano que llevan el mismo nombre). De ella nace el sabor que tiene El Caribe y que
heredamos los latinoamericanos, y de este proceso surgen (en Amrica del Sur) ritmos como el chacha-cha, variacin del mambo cubano, que, por su parte, fue creado como una manifestacin dedicada
al dios Mambo de la tradicin caribe.
La salsa, mientras tanto, es un gnero de msica popular bailable, con influencias afrocubanas, que vio
la luz entre los inmigrantes caribeos de Nueva York y que se populariz en las voces de cubanos,
portorriqueos, miamenses y neoyorquinos, sobre todo, para luego extenderse por los pases
sudamericanos. Con su oficializacin este gnero tropical lleg a Guayaquil y se expandi rpidamente
gracias a la apertura de sitios tradicionales como los bares Rigoberto, Cortijo y Cabo Rojeo, y ms
adelante con la formacin de las conocidas salsotecas.
Los principales gneros afrocaribeos se establecieron en el Ecuador durante la dcada de los sesentas
del siglo pasado, entre ellos, mambos, guarachas picarescas, rumbas, danzones, y sones se mezclaron
con los ritmos locales en las interpretaciones de grupos que empezaron a formarse basados en la
disposicin orquestal de las bandas estadounidenses que interpretaban el jazz, entre los que estaban
Don Medardo y sus Players, Blazio Jr., Salgado Jr., etc.
La Orquesta Don Medardo y sus Players, liderada por el lojano Medardo Luzuriaga, a los diez aos de
haberse formado (1967) adquirieron los calificativos de 'La primersima del Ecuador', ''La embajadora
del Ecuador', entre otras que hacan alusin a su xito representando al pas en Estados Unidos y
Latinoamrica.
La vertiente del son montuno que se despleg por tierras del Ecuador est representada por los ya
mencionados Chigualeros, en Esmeraldas, la capital del ritmo tropical en el pas; en Quito, mientras
tanto, hicieron de las suyas los Cimarrn, de Atalfo Tobar ('Don Ata'), uno de los principales
referentes y forjadores del movimiento sonero, ya por los aos ochentas. Con ellos, Los Reyes Band, el
Combo Pachanguero, el grupo De Luxe, Los Dukes, Los Fabulosos, y otros, expandieron la ola de lo
tropical hacia los restantes rincones del pas con el merengue, la cumbia, y dems ritmos calientes y
danzas populares de otras regiones de Centro y Sudamrica, y tambin del Ecuador.
No obstante, nuestro feeling con el ritmo es otro, porque, si bien la salsa, el merengue y dems ritmos
alegres de bailes coloridos, son los que ms movimiento nos sugieren, al menos en los espacios
urbanos, la marimba, el andarele, las dcimas y otros bailes y msicas de la provincia verde son
algunos de nuestros referentes rtmicos ms importantes. Guillermo Ayov (Pap Roncn) y el mismo
Segundo Quintero, oriundos del cantn esmeraldeo de Borbn, son los vivos ejemplos de la tradicin
musical del pas, y en Quito les secundan grupos de msica contempornea que se atreven a rescatar
estos ritmos entre sus experimentaciones musicales, a veces relegados por la etiqueta del folclorismo,
como Los Tambores y otros Demonios o La Grupa.
La carga ritual tambin est presente en el resto de manifestaciones musicales de la Sierra; la
temporada de cosecha, por ejemplo, se vive en un contexto de fiesta (carnavales) en el que se conjuga
lo catlico y lo pagano, y en el que se destaca la interpretacin del danzante y el yumbo, gneros
precolombinos considerados como los fundamentos rtmicos y meldicos de la msica ecuatoriana.

15

As mismo, la interpretacin del sanjuanito, sobre todo en las festividades indgenas de la provincia de
Imbabura, es una muestra de la importancia que tiene la msica en los actos ceremoniales que se
organizan en las temporadas de cosecha, y en las fiestas dedicadas a adorar al sol.
El conjunto de caractersticas tnicas de la msica y de sus manifestaciones, tanto pblicas como
privadas, adquiere matices nuevos en el proceso de fusin que se presenta debido a los significativos
movimientos migratorios del campo a la ciudad. Si bien la mayor parte de la msica ecuatoriana
primigenia responde a ese primer proceso de mezcla entre los espaoles conquistadores y las
comunidades indgenas, como en el caso del mal llamado cachullapi (Ver Glosario), posteriormente se
registra la conjuncin entre lo rural y lo urbano, desde un universo artstico musical con nuevos
elementos, entre los que intervienen procesos distintos como la colonia, la estratificacin social (blanco
aristcrata, mestizo, blanco-mestizo, criollo, cholo, indio, negro, mulato, etc.) y el estatus socioeconmico consecuente de estas jerarquizaciones.
Los gneros musicales directamente provenientes de Europa (la danza campestre o contradanza, basada
en el country dance estadounidense; el vals alemn, conocido en Amrica como valse; el minu
francs, la polca o la cuadrilla), junto con sus bailes, fueron adoptados sin mayor apreciacin artstica
por las clases aristocrticas de las ciudades (Quito es un vivo ejemplo de este fenmeno), mientras que
los llamados tonos populares, o tonos locales, es decir, el sanjuanito, el costillar, el amorfino, etc.,
fueron reforzados y practicados por las clases populares y medias, tanto en los sectores rurales como en
las ciudades, con contextos distintos en stas, lo que permiti la posterior adaptacin.
Pero, si definimos al mestizaje musical como ese proceso en el que se confrontan y concilian dos o ms
formas musicales provenientes de diferentes fuentes culturales, debemos tambin remitirnos a los
intercambios permanentes que a lo largo de la segunda mitad de los noventas, sobre todo, se han
registrado en la ciudad gracias a la globalizacin y a la creciente expansin de los medios de
comunicacin con su consecuente liberalizacin del mercado.
Lo que pareciera ser una 'nueva ola' en la composicin musical en el mundo occidental, y que hoy se
reconoce simplemente como la 'fusin' de ritmos, no es realmente un fenmeno nuevo y eso quedar
comprobado en las lneas siguientes, pero s tiene sus particularidades dentro del contexto poltico que
impone el sistema, porque es ms palpable la apropiacin de elementos extranjeros en las nuevas
propuestas de las bandas y solistas en Occidente, cuyas caractersticas analizamos ms adelante.
2.1. OTROS SISTEMAS MUSICALES
Los sistemas musicales que conocemos actualmente son producto de un extenso proceso de evolucin
que se ha registrado en las formas musicales de todas las regiones de la Tierra. Todos los pueblos han
debido experimentar con sistemas primitivos bitonales, trifonas, tetrafonas, etc., aplicados casi
siempre a cantos sin instrumentos que acompaen a las voces (monodias).
Segn Moreno, sobre la base de estos sistemas musicales, y principalmente, sobre la pentafona, "se
encuentra fundada toda la msica verdaderamente indgena del Ecuador"9
En toda la regin amaznica del Ecuador an persisten formas musicales distintas de la pentafona. La
trifona, por ejemplo, es la sucesin de tres notas correspondientes a las principales notas de un acorde
mayor, o a las principales de un acorde menor, en secuencia ascendente (do-mi-sol; do-mi bemol-sol;
re-fa#-la; re-fa-la, etc.).
Existe tambin la tetrafona del modo mayor, que es una sucesin de cuatro notas, tres de ellas
correspondientes a las tres principales del acorde perfecto, y la siguiente correspondiente a la sexta,
ms que nada como un detalle ornamental. (do-mi-sol-la; re-fa#-la-si, etc.)

MORENO, Segundo Luis. Op. Cit. P. 19.

16

La tetrafona en modo menor, mientras tanto, se encuentra en toda la regin oriental, sobre todo en las
poblaciones quichuas de la zona, y produce a travs de sus melodas un efecto profundamente triste y
melanclico, su caracterstica esencial radica en la utilizacin de las notas que componen un acorde de
sptima menor. Este tipo de composicin es caracterstico hasta la actualidad en algunos cantos
chamnicos interpretados durante las ceremonias de sanacin a modo de monodias.
2.2. EL NACIONALISMO MUSICAL
La riqueza musical popular que Latinoamrica fue construyendo a lo largo de los procesos coloniales,
adaptando aquellos elementos ibricos, y ms tarde de Francia, se consolid en la etapa de
emancipacin, luchas de independencia e instauracin de las repblicas. "...Nuestras escuelas
especializadas, conservatorios, responden an hoy al modelo instaurado en el Conservatorio de Pars en
la segunda mitad del siglo XIX, con el consecuente anacronismo y enfoque eurocntrico del fenmeno
musical", afirmaba el musiclogo y compositor venezolano Delfn Prez.10
Paralelamente, y con el pensamiento liberal en auge, se desarrollaban las corrientes nacionalistas
romnticas de la msica en el Ecuador, pero en escenarios acadmicos en los que se tejan tambin
corrientes ideolgicas vinculadas con el positivismo y con la creciente idea de adherirse a las
constantes presiones de la modernidad.
En el principio de este perodo (1870) se fund el Conservatorio Nacional de Msica, con sede en
Quito, instituto que fue dirigido por el compositor de la msica del Himno Nacional del Ecuador, el
francs Antonio Neumane. Pocos aos ms tarde, el Conservatorio se cerr, para volver a funcionar en
1900.11
Estos aos fueron testigos de la llegada de muchos msicos europeos a tierras ecuatorianas (Pietro
Traversari, Domnico Brescia, entre otros) que generaron propuestas nuevas caracterizadas por un
marcado nacionalismo, como consecuencia de la permanencia romntica en la produccin cultural;
estas producciones, que surgieron de profundos estudios musicales e investigaciones, dieron como
resultado el reconocimiento y la adopcin de los gneros populares indgenas ms cercanos al entorno
urbano, y la mezcla de estos con aquellas propuestas europeas y con los cnones de la academia, en
busca de experimentos nuevos.
De este modo se logr crear msica autctona en formatos sinfnicos, las suites y las rapsodias se
fusionaron con la estructura meldica de yaraves y aires tpicos para romper progresivamente con la
anterior discriminacin generada desde las altas esferas sociales de las urbes hacia los gneros
populares. Se empez entonces a nacionalizar los folclores locales para diferenciarse de lo europeo,
consciente o inconscientemente, rehuyendo, en muchos casos, de la compleja labor de la composicin
acadmica, para apropiarse ms de la fiesta y la ritualidad cotidianas, presentes en los referentes
autctonos.
Estas hibridaciones culturales se orientaron hacia un afn de sobrevivir al ostracismo, y es as que tanto
la cultura culta como la cultura popular12 encontraron salida y se libraron del olvido.
Sixto Mara Durn Crdenas (1875-1947) y los citados Pedro Pablo Traversari Salazar (1874-1956), y
10

PREZ, Delfn. "Sobre nuestra situacin musical". La forma de las formas musicales. Boletn No. 72 de la
coleccin 'Msica' Casa de las Amricas, La Habana Cuba, . P. 35.
11

Domnico Brescia, compositor italiano que se radic en el Ecuador, y que se desempe como director del
Conservatorio Nacional de Msica, de 1903 a 1911, fue uno de los ms empeosos motivadores de la
creacin de obras tendientes a rescatar los valores de la msica verncula ecuatoriana.
12

UBIDIA, Abdn. Referentes, Editorial El Conejo-Abya Yala. Quito-Ecuador. 2000. P. 91-133.

17

Segundo Luis Moreno Andrade (1882-1972) fueron algunos de los principales representantes de este
perodo de produccin musical en el Ecuador.13
En una segunda etapa nacionalista surge uno de los mayores referentes en la historia musical del pas, y
la sntesis de todo el proceso nacionalista: el cayamb Luis Humberto Salgado Torres (1903-1977) -al
que ya hemos mencionado- autor de casi doscientas obras, de entre las cuales se destaca su experimento
Sanjuanito futurista, en el cual se aplica la fusin entre este ritmo local y la msica dodecafnica,
sistema atonal que consiste en usar indistintamente los doce intervalos de los que se compone la escala
musical convencional, sin regirse a un crculo armnico especfico.
Dicha labor le ha inscrito en la historia musical ecuatoriana como precursor del neofolclorismo, a pesar
de lo cual no lleg a influenciar a la produccin musical que posteriormente desarrollaron artistas como
el guitarrista Carlos Bonilla, el violinista Enrique Espn Ypez (compositores e intrpretes), Mesas
Maiguashca, Luis Gerardo Viteri (pupilo de Salgado Torres), y otros, que se dedicaron a crear obras
dentro de nuevos parmetros estticos y de estilo, desligados de la lnea evolutiva que se mantena
hasta las generaciones que los precedan.
"Luis Humberto Salgado fue un luchador en lo artstico; tomando en cuenta la ninguna informacin
existente en los aos treintas o cuarentas del pasado siglo XX. l, por sus propios medios e iniciativa,
se convirti en el msico mejor informado de nuestro medio. l fue el nico compositor que escribi
con la tcnica dodecafnica en aquellas tempranas pocas; fue el nico compositor que analiz las
obras y compuso su sistema de variaciones con la tcnica de Paul Hindemith", dice el no menos grande
compositor Gerardo Guevara en el prlogo del libro que acompa la presentacin de la obra Suite
Sinfnica para Banda. Atahualpa, o el ocaso de un imperio, interpretada en 2000 por la Banda
Sinfnica Metropolitana de Quito.
Especial atencin merece en nuestro estudio la obra de Salgado (nueve sinfonas, cuatro peras, una
opereta, cinco ballets, varios conjuntos de cmara, conciertos, suites, canciones y piezas compuestas
para piano), un compositor que no tuvo la oportunidad de escuchar la mayor cantidad de sus obras
sinfnicas debido a su desconfianza en el nivel de conocimientos musicales con que se contaba en su
poca. La Orquesta Sinfnica Nacional (1956) no haba sido fundada an cuando Salgado ya haba
creado numerosas obras. nicamente la orquesta estudiantil del Conservatorio Nacional de Msica
podra haberlas interpretado y el autor no quiso confiar sus creaciones a los msicos que la
conformaban.
Salgado fue el idelogo del nacionalismo musical en el Ecuador, gracias a su constante bsqueda de
mecanismos que le permitieran encontrar una esttica propia y una expresin musical capaz de mostrar
una identidad nacional en la msica acadmica, mediante la adaptacin de armonas y tcnicas
modernas que no se encasillaran en elementos folclricos ni en citas explcitas de las msicas
autctonas.
A pesar de que en 1995 (18 aos despus de su muerte) el Festival La Huella de Europa auspici la
grabacin del disco compacto Grandes Temas de la Msica Ecuatoriana, con composiciones como el
Sanjuanito futurista y Mosaico de Aires Nativos; 14 y de que, como citramos, en 2000, la Banda
Sinfnica del Distrito Metropolitano de Quito grab e interpret en vivo su suite Atahualpa o El Ocaso
de un Imperio, la vasta creacin de este compositor no es muy conocida hasta hoy, ya que estas
producciones no estuvieron al alcance del gran pblico musical.

13

"La msica", Enciclopedia del Ecuador, Ocano Grupo Editorial, S. A., Barcelona-Espaa.

14

WONG, Ketty. Luis Humberto Salgado, un quijote de la Msica. Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana
y Ediciones Banco Central del Ecuador. 2003-2004. Quito. P. 19.

18

Junto con Luis Humberto Salgado Torres se destacaron durante esta etapa ngel Honorio Jimnez
Coloma (1907-1965) y Juan Pablo Muoz Sanz (1898-1964)15.
Por su parte, Mesas Maiguashca, nacionalizado alemn, se dedic a fusionar tcnicas electrnicas,
electroacsticas, visuales y convencionales en experimentos multisensitivos basados en estudios acerca
de fenmenos fsicos como la modulacin de frecuencias, la microtonalidad, la animacin digital, etc.
Ya en 2003 un joven estudioso de la msica y compositor destacado, Luis Enrquez, difundi su trabajo
de armona microtonal El Sistema de 18 sonidos, que comprendi un CD con sus composiciones, otro
con clases explicativas de su teora de microtonalismo, y un manual didctico. Adems invent la
'tetarra', instrumento dividido en 18 trastes que definen una nueva divisin de la octava tradicional,
muy parecido a la guitarra, pero ms pequeo y con una forma de busto femenino en uno de los
ngulos del cuerpo del instrumento. Esto signific una profundizacin de los estudios de
microtonalidad previamente tratados.
En la etapa final de este nacionalismo aparecen tendencias basadas en lo que se produca en las grandes
urbes industriales, en Estados Unidos y en Europa Occidental; se empieza a experimentar con la msica
de ambientes, el minimalismo (corriente artstica que utiliza elementos mnimos y bsicos, como
colores puros, formas geomtricas simples, tejidos naturales, lenguaje sencillo etc.), adaptando ritmos
de la regin amaznica y de la cultura negra afroecuatoriana. Ritmos secuenciados y marcados por
metrnomos, propuestas estocsticas e interpretativas elaboradas con una sintaxis menos rgida, y un
discurso tonal ms entrpico, condujeron a un distanciamiento progresivo de lo local, y determinaron la
decadencia del nacionalismo de estas caractersticas.
La razn ms poderosa, segn algunos crticos, fue que el estilo propuesto en sus composiciones ya no
encontraba empata con el pblico ecuatoriano que esperaba en ellas lo que sus creadores prometan: el
mantenimiento de una fiel relacin con las msicas vernculas.
A partir de la dcada de los ochentas, ningn tipo de creacin musical mereci llevar la batuta de algn
indicio nacionalista definido.
En 1990, y como un intento de devolver al pblico musical quiteo los espacios de difusin musical, el
compositor Julio Bueno Arvalo dirigi la Banda Sinfnica del Municipio de Quito y ms tarde fund y
dirigi el Departamento de Desarrollo y Difusin Musical del Municipio (D3M). El compositor Milton
Estvez fue el gestor y director del Departamento de Creacin y Difusin del Conservatorio Superior
Nacional de Msica y organiz los primeros Festivales Ecuatorianos de Msica Contempornea,
seguido despus por el tambin compositor, miembro del D3M Julin Pontn, entre otros eventos
musicales de importancia que se mantienen.
2.3. EL ESPACIO DE LO POPULAR Y LOS PROCESOS DE REIVINDICACION: DE LA
PERIFERIA A LA CIUDAD
El contacto del Ecuador y su cultura con las de Venezuela, Colombia, y ms tarde Per, dio pie a la
transicin de aquella conducta artstica tradicional de asimilacin y fusin, a una produccin ligada
fuertemente a los espacios populares ms representativos como la cantina, la esquina, el balcn
(smbolo por excelencia de la 'serenata quitea') y la calle, y a los sentimientos platnicos de la
decepcin y la frustracin que provocan los desengaos amorosos, expresados con un rico lenguaje
potico cargado de idealizaciones y figuras retricas que evocaban a la sensibilidad de la nostalgia y a
la tragedia.

15

Idem.

19

Nos remitimos a la premisa de Ubidia en la que asegura que la poesa popular afirm su simpata y una
profunda simbiosis con la msica popular, con lo que el escritor llama rasgos diferenciales,16 de modo
que se vivi una suerte de juglara, en la que se adoptaban los versos de los poetas ms destacados entre
los distintos grupos sociales de dentro y fuera del pas, para musicalizarlos; tal es el caso del pasillo
Sombras, poema escrito por la mexicana Rosario Sansores y musicalizado por el ecuatoriano Carlos
Brito Benavides; o el del pasillo El alma en los labios, cuya letra es la del poema Para mi amada, de
Medardo ngel Silva, y que fue musicalizado por Francisco Paredes Herrera cuando ste se enter de
la muerte del bate.
Y es que el pasillo se ha convertido en uno de los ms destacados smbolos de la identidad musical de
Quito y del Ecuador desde los espacios populares, con composiciones emblemticas como Sendas
Distintas, compuesta por el esposo de Carlota Jaramillo, Jorge Araujo, y en honor a su relacin tan
dispareja en edades, y con verdaderos dolos como el esmeraldeo Olimpo Crdenas, Julio Jaramillo, el
do Ecuador, conformado por Nicasio Safadi y Enrique Ibaez, y una lista interminable.
Si bien el pasillo no naci en el Ecuador, fue en este pas, precisamente en Guayaquil, donde adquiri
su carta de naturalizacin, enriquecido por nuevas connotaciones que reemplazaron la alegra del
pasillo de baile por la nostalgia y la pesadumbre expresada en las letras y en las melodas del pasillo
cancin. Con Olimpo Crdenas y Julio Jaramillo, el gnero se internacionaliz llevando el membrete de
'msica ecuatoriana' hacia un sinnmero de pases.
En Quito, los principales representantes del pasillo son Aparicio Crdova, Carlos Amable Ortiz, Carlos
Brito Benavdez, Cristbal Ojeda Dvila, Vctor Aurelio Paredes y Carlota Jaramillo.17 Ms tarde el
do Bentez y Valencia, los Hermanos Mio Naranjo, Pepe Jaramillo (hermano de J.J.), entre tantos
otros, se encargaron de mantenerlo presente en el alma popular.
La llegada de numerosos campesinos indgenas a las ciudades, la creciente importancia de los medios
masivos de comunicacin en el arte, la lucha cada vez ms evidente de los sectores indgenas de
Latinoamrica por vencer a la exclusin a la que fueron sometidos por Occidente, y la marcada
discriminacin racial en el continente, y en particular en el Ecuador, determinaron el surgimiento de
grupos musicales que persiguieron fuertemente la reivindicacin de las costumbres indgenas (a pesar
de ser conformados por mestizos, en muchos de los casos) y de los ritmos andinos autctonos
tradicionales, conformando agrupaciones numerosas (en cuanto a integrantes), e interpretando, al
menos en un principio, ritmos peruano-bolivianos como el huayno, en los que se incluyeron elementos
de la msica 'moderna': instrumentos como el bajo y la guitarra elctricos, la flauta traversa, o los
sintetizadores, reemplazaron o se acoplaron a zampoas, quenas, bombos andinos, rondadores, flautas,
charangos y dems instrumentos andinos, provenientes del altiplano boliviano, y posteriormente a
manifestaciones artsticas de la cultura negra.
El movimiento folclrico alcanz trascendencia regional y los lazos entre los actores y acontecimientos
culturales que se fueron gestando se fortalecieron, a tal punto que los estudiantes, los movimientos
sindicales, los artistas plsticos y literatos, y los crculos intelectuales de las nacientes metrpolis del
centro y sur del continente disearon sus propios mecanismos de comunicacin e intercambios y se
mantuvieron en contacto.
En Quito se destacaron, entre otros, como representantes del folclor nacional y de la nueva cancin
latinoamericana, Pueblo Nuevo (1975), grupo que ha recorrido el mundo representando al Ecuador con

16

UBIDIA, Abdn. Op. Cit. P. 123.

17
Julio Jaramillo es un tema aparte por ser Quito el espacio de estudio que hoy nos compete, y debido a que
no fue esencialmente un compositor. Adems, el fenmeno que desencaden su aparicin en el campo de la
msica en el pas merece un anlisis ms profundo que no tolerara omisiones de ningn tipo.

20

temas que fueron xitos en ventas como Cajita de Msica y A mi lindo Ecuador, ste ltimo del
compositor Rubn Barba.
Ya desde el ao 1968 la msica andina entr con mucha fuerza en el mercado internacional, en Europa,
sobre todo, luego de la revolucin estudiantil en la que se proclamaba vehementemente el deseo de que
la imaginacin asumiera el poder. Grupos de folclor andino como Inti Illimani, Quilapayn (dirigido
por el legendario Vctor Jara) o Calchaquis, fueron creando referentes importantes que sirvieron de gua
a muchos grupos de emigrantes ecuatorianos y peruanos en Suecia y Francia, donde la msica del
altiplano andino es fcilmente aceptada; en Italia, Espaa, y en la Europa del este sucedi lo mismo.
Si bien la msica andina, ligada a los ancestros y a la cultura misma del habitante de Los Andes, era la
base de casi todas las propuestas, stas fueron adoptando tintes muy apegados a las ideas
revolucionarias, y el xito que obtuvieron les llev a ocupar los primeros lugares en ventas. En otros
casos, que fueron la mayora, el asistir a un concierto de msica andina era presenciar un mitin poltico
asociado con el humanismo y la solidaridad, era netamente una expresin de reivindicacin.
A raz de triunfos polticos de tendencia de izquierda como la Revolucin Cubana (1959), e ideales de
emancipacin, acompaados de una fuerte corriente antiimperialista en poca de dictaduras militares y
opresin, en tiempos en los que los Estados Unidos mantenan vergonzosamente una guerra en Vietnam
que provoc gran impacto psicolgico en el mundo, surgieron nuevas propuestas musicales con mayor
connotacin social y mayor capacidad de convocatoria.
Con referentes cubanos como Silvio Rodrguez, Pablo Milans y Noel Nicola, creadores del
Movimiento de la Nueva Trova Cubana; argentinos, como Mercedes Sosa o Atahualpa Yupanqui, y
chilenos, como el mismo Vctor Jara, Violeta Parra e Inti Illimani, en Ecuador empieza a formarse lo
que a principios de los setentas se consolid como el Movimiento Ecuatoriano de la Nueva Cancin
Latinoamericana en toda la regin. "...Entendemos en la cancin latinoamericana la capacidad de ser
conjugable en presente y futuro, respaldada en antecedentes histricos y posibilitada en tener una
permanente actualizacin..."18.
Miguel Mora, miembro fundador de Pueblo Nuevo, asegura que el MNCL "tena connotaciones
polticas, bases polticas muy firmes y una ubicacin poltica hacia la izquierda. Junto a esa vertiente
surgieron grupos y artistas que antes de este posicionamiento, musicalmente planteaban un esquema
folclorista desde el que hablaban y siguen hablando de un rescate de la msica verncula, popular y
folclrica, con ciertos errores en relacin con la concepcin de los planteamientos".
Si bien las realidades que se constituyeron en causas directas de la formacin de este movimiento no
estuvieron muy cerca de los actores principales en Quito, como sucediera en Argentina o Chile, muchos
ciudadanos que salieron de estos pases del Cono Sur, en calidad de perseguidos polticos, llegaron a la
ciudad para transmitir sus vivencias y para mostrar propuestas artsticas en este sentido, siendo parte
activa de la labor de creacin musical.
En Quito, y en el Ecuador, Jaime Guevara (1954) es reconocido como uno de los principales referentes
de la tendencia protesta de la nueva cancin. La trayectoria artstica de este cantautor quiteo es una de
las que ms se ha relacionado con el contexto socioeconmico y poltico de la ciudad y del pas (Crf.
Infra.).
Durante la dcada de los setentas la msica andina adquiere mayor vigencia debido a los varios hechos
polticos en la regin: el golpe de Estado en Chile representa uno de los acontecimientos ms
trascendentes. Ya en los ochentas, el respaldo que la msica latinoamericana tena en Europa empieza a
decaer con el gobierno de Felipe Gonzlez, en Espaa, lo que se refleja rpidamente en todo el
continente, dando lugar a una nueva visin cultural relacionada con la exaltacin de lo propio, -no en
18

Fragmento del Manifiesto del Movimiento Ecuatoriano de la Nueva Cancin Latinoamericana, publicado
en marzo de 1984.

21

un sentido nacionalista, sino ms bien, en funcin de un comportamiento cultural regional- enfrentada a


una corriente de europeizacin casi generalizada.
La hibridacin alcanza un alto nivel durante la dcada de los setentas, cuando ya son reconocidos,
practicados y entendidos con mayor aprecio e inters en nuestras ciudades gneros musicales como el
jazz, el blues, el folk, la bossanova; y cuando el rock, esencial eje de creacin musical en casi todos los
espacios urbanos de las sociedades actuales, ha decidido quedarse.
En la ltima dcada del siglo XX, con un retraso de ms de veinte aos en relacin con los procesos
vividos por el resto de la regin, la msica indgena del Ecuador adquiere matices masivos y se torna
en un gran fenmeno artstico luego de que empezaran recin a cuajar en la conciencia de los artistas
ecuatorianos aspectos trascendentales como la reforma agraria, en los aos sesentas, que conllev la
desestructuracin de las polticas hacendatarias y coincidi con el avance de la modernidad y de los
procesos de urbanismo que repercutieron profundamente en las zonas rurales.
Esto gener una nueva dinmica socio-cultural en las ciudades con la inclusin paulatina de jvenes
indgenas en los crculos de creacin artstica. Grupos de folclor andino muy influenciados por la
msica de Los Kjarkas, de Bolivia, como Sabanik (Caldern), Kjocha (Argelia Alta), Sol Negro,
Siembra, Tierra Libre, Andes, Canto Andino, conformados por jvenes que buscan rescatar lo que ellos
reconocen como las races del ecuatoriano, se han proliferado en la ciudad en los primeros aos del
siglo XXI, al igual que los espacios de expresin de estas formaciones, como el Concurso Sangre
Nueva en Los Andes, organizado por la estacin radial Francisco Stereo.
A esto se aaden ciertos procesos artsticos que experimentaron las sociedades indias con el
resurgimiento de los movimientos indgenas que, desde principios de los noventas, accedieron a
mayores espacios de participacin poltica y, por ende, a una mayor presencia urbana en las relaciones
de poder y en el fortalecimiento de sus identidades.
Es de vital trascendencia tomar en cuenta el creciente flujo migratorio durante toda la segunda mitad
del siglo XX, primero desde las zonas rurales hacia las grandes ciudades ecuatorianas, y luego hacia
pases como Espaa, Italia y Estados Unidos, para comprender procesos de interrelacin musical que
dieron origen ms tarde a corrientes como el rock y la tecnocumbia que se vern ms adelante.
La msica urbana se muestra entonces como una propuesta tendiente a recrear escenarios cotidianos,
momentos ms ntimos en espacios citadinos, asocindose estos al novsimo espectro simblico de la
urbe y su desatada modernidad.
El compromiso poltico no se apart del todo de las intenciones de los artistas, sucedi que era menos
necesario en sus contextos decir lo que ya se haba dicho, era una huida del lugar comn hacia una
etapa de contemplacin que empezaba a insinuar el amortiguamiento del hombre 'moderno', pero para
dar paso a nuevas posibilidades de participar socialmente desde una provocacin ms elaborada.
Msicos como Pancho Prado, Nelson Garca y el chileno Pedro Pino, que conformaron el grupo
Umbral con temas de msica urbana; Atalfo Tobar, lder por aquellos aos del grupo Taller de Msica;
Hctor Napolitano, el guayaquileo Hugo Idrovo, Alex Alvear y Danny Cobo, los legendarios
Promesas Temporales, y la Hot Choclo Blues Band, eran bandas representativas de la onda urbana
hasta los ochentas, que catalizaron las intenciones del rock, el jazz, el blues, el rhythm & blues, la nueva
trova, la balada, los ritmos afrocaribes y el folclor, hasta conseguir productos trabajados que supieron
conjugar lo comercial (en condiciones de ser programado en una radio) con el valor artstico, sin
perderse en la futilidad ni en la entropa excluyente.
Se constituyeron, y an se constituyen, en sus actuales propuestas (Locomotrova, en el caso de Prado,
junto con Fabin Jarrn, Washo Flores, David Bonilla, Paco Jarrn, Lenin Zambrano y otros poetas y
pintores de la ciudad; Hugo Idrovo, como solista, al igual que Fabin Meneses, Enrique Males y otros),
como ejemplos de la cancin de autor y de la msica testimonial como respuesta a un reto histrico y a

22

la necesidad imperiosa de comunicar un mensaje con contenido, ya sea desde una conciencia poltica
en proceso de maduracin implcita, o a partir de reflexiones sociales siempre ligadas a un laborioso
trabajo en lo potico y lo esttico, propiciado por la sencillez instrumental.
2.4. DE LA MSICA 'LIQUIDA' ROCOLERA A LA TECNOCUMBIA
2.4.1. La rocola
Su nombre se deriva de un aparato transmisor de sonido, muy comn durante la primera mitad del siglo
XX, que se caracterizaba por su gran tamao y porque era capaz de reproducir varios discos de acetato,
generalmente con grabaciones de pasillos, boleros, valses, cancin ranchera; y, en sus primeros aos, el
huayno boliviano; y en cuanto a ritmos locales, sanjuanitos, albazos y yaraves.
El contexto dentro del cual nace esta corriente popular est marcado por la decepcin, las condiciones
econmicas desfavorables, y consecuentemente, la profunda inestabilidad familiar, emocional y laboral,
acompaada del alcoholismo, elementos estos que definen la cultura de la nostalgia y la tragedia. Es
una manifestacin con mucha aceptacin popular, pero que tambin ha sido desprestigiada por distintos
actores del mundo artstico local y por muchos crticos o seudocrticos, debido a su "sencillez" en
cuanto a la estructura musical, y a su supuesta "vulgaridad" en la labor de interpretacin.
No obstante, es sin duda una suerte de espejo que refleja fielmente la realidad de los sectores sociales
ms desfavorecidos de las ciudades, y se convierte en la representacin de sus vicisitudes, porque a
travs de un discurso sencillo relata historias lineales cotidianas evocando circunstancias comunes en
las relaciones humanas, pero sugiriendo mayores lamentaciones y propiciando la impotencia y el
desobligo.
La cancin rocolera tiene sus fundamentos urbanos en un numeroso grupo de inmigrantes que, desde
Guayaquil, le dieron el carcter urbano en espacios populares ya constituidos como la cantina. Ms
tarde, los grupos marginales de la serrana, sobre todo campesinos emigrantes pertenecientes a las
primeras olas migratorias en el Ecuador del campo a las ciudades, aportaron con sus formas de lenguaje
a esta nueva corriente abriendo paso a su interculturalidad en escenarios menospreciados de las grandes
metrpolis en ciernes.
Desde la aparicin de este fenmeno musical, con intrpretes en Quito como Humberto Bedn y Tirso
Gmez, las hermanas Mendoza Suasti, y muchos que ms tarde se dedicaron a la tecnocumbia, la
historia de lo que llamamos 'msica nacional' se reorienta hacia una nueva tendencia, slidamente
influenciada por los novedosos rasgos que traa consigo la modernidad.
El formato instrumental, estilstico y esttico de este tipo de msica empez entonces a consolidarse
con caractersticas distintivas.
2.4.2. La tecnocumbia
...Los afiches aparecen en todos los postes y paredes de la ciudad anunciando los conciertos ms
esperados durante los fines de semana, con fotografas sugestivas y precios cmodos. Un gran nmero
de estaciones de radio promocionan los espectculos con sugerentes frases como 'El gran concierto del
mes', 'Los Hroes de la rocola', y otras. Todos los artistas del cartel aaden a sus nombres aposiciones
de carcter ornamental a modo de nombre artstico, que resaltan cualidades como la sensualidad,
ciertos elementos con alusiones erticas, o circunstancias sociales visiblemente ligadas a la realidad
popular, entre ellos: Mximo Escaleras 'el Mandams de Amrica', Sharon 'La Hechicera', Aladino 'El
Mago de la Rocola', Klver 'El Taxista enamorado', Gerardo Morn El ms querido, Patty Ray 'La
bomba Sexy del Ecuador', Jazmn 'La Tumbadora'. En los alrededores del coliseo (plaza, estadio,
gora...) una multitud cercana a las 5000 personas y llena de algaraba forma largas filas frente a los
accesos; la venta de psters, discos piratas, joyas de bambalina y medias botellas de licor se venden
como pan caliente...

23

"El tratamiento de la msica popular como expresin de la cultura de masas tiene


por marco de referencia el complejo mundo de los medios de comunicacin masiva, con su capacidad
para configurar el gusto popular",19 y es que el paso de la rocola a la tecnocumbia es un fenmeno que
incluy, entre sus principales caractersticas, el respaldo de los medios radiales de comunicacin
locales que difundieron ampliamente grabaciones de 'tecnochicha', gnero que surgi con gran xito en
el Per y que sembr en el pblico rocolero del Ecuador gran expectativa; poco tiempo despus, con
los primeros conciertos, se registraron aspectos como el cambio de escenarios, de instrumentos, de
atuendos, y la incorporacin de nuevos ritmos: de la cantina a los coliseos, estadios y canchas de barrio,
del uso de guitarras y requintos, a la adaptacin de sintetizadores, bajos elctricos y bateras digitales
en la interpretacin de ritmos nacionales, peruanos y colombianos; del uso de trajes convencionales
como los vestidos de noche con lentejuelas (sin importar si se los usa por la noche o en pleno
medioda), o los ternos de casimir, a llamativos y cortos trajes con colores metlicos y encajes, y
modernos pero escandalosos esmquines brillantes.
En cuanto a los ritmos, con las primeras transformaciones que se suscitaron en la estructura de
composicin e interpretacin de gneros nacionales como el albazo, el yarav, el sanjuanito o la bomba
del Valle de El Chota, surgi imperativa la necesidad de motivar al baile en el auditorio, mediante la
incorporacin de instrumentos como el giro -tradicionalmente utilizado por los cantantes de las
orquestas de cumbia y por los msicos intrpretes de la bomba-, con la marcada presencia de los
sintetizadores, y ms tarde del bajo electrnico, para reforzar los elementos percusivos en canciones
tradicionales como El Carpuela20, El Arbolito, entre otras.
Al mismo tiempo, este proceso de cambio recogi rasgos rtmicos alegres provenientes de la fuerte
influencia de la ya mencionada msica 'chicha', o cumbia peruana, que gracias a la fusin entre las
propuestas tropicales limeas y los ritmos serranos se desarrollaba por entonces con inmensa
aceptacin en el Per, lo cual gener en el Ecuador la creacin de reediciones ms movidas y bailables
de canciones que hasta entonces se haban caracterizado por su evidente tristeza. Es importante adems
prestar atencin a la numerosa participacin de intrpretes y bailarinas del sexo femenino, en
comparacin con un reducido nmero de cantantes varones, lo que no era visible en tiempos de la
rocola, en los que el espacio de la cantina estaba dominado por el gnero masculino.
Segn Pablo Salgado J., la tecnocumbia lleg al Ecuador 10 aos despus de haberse constituido en el
Per como uno de los gneros ms importantes de los sectores populares, con representantes como la
conocida Rossy War, "...empezaron a reproducir los mismos esquemas a partir de los cuales, en el Per,
la tecnocumbia se convirti en un gran fenmeno de masas: vestuario atrevido, cuerpos de baile que
acompaan a la cantante, y letras que reproducen el 'sentir popular' (desamor, infidelidad, desarraigo,
ruptura)"21.
De la rocola se derivan los versos de ese abandono y de ese desarraigo y frustracin que se muestran en
la tecnocumbia, esas hondas lamentaciones que siguen a la decepcin y a la exclusin. Las letras de la
rocola no se alteraron mucho, en su sentido esencial, al ser adoptadas por la tecnocumbia; las
representaciones y sus connotaciones son las mismas, pero se ha aadido una serie de elementos, sobre
todo relacionados con problemticas sociales actuales como la migracin y la desmembracin familiar,
o con la sensualidad y la provocacin a travs de los sentidos, necesarios para hacer de este
19

PREZ, Delfn. Op. Cit. P. 36.

20
Composicin en ritmo de bomba de Segundo Milton Tadeo, oriundo del casero del Valle de El Chota
llamado Carpuela. El autor fue motivado para crear este tema, por una de las peores crisis que sufri la zona
donde viva luego de una fuerte crecida del ro Mira que haba arrasado con buena parte de los sembros, lo
que oblig a muchas familias a desplazarse hacia el Oriente ecuatoriano, especficamente hacia la provincia
de Pastaza para hallar trabajo.
21

SALGADO, Pablo, "De la rocola a la tecnocumbia", revista semanal Domingo, Diario Hoy. Quito,
marzo, 2003.

24

movimiento un fenmeno de masas que pudiera alcanzar espacios como la televisin y los grandes
escenarios con el fin de constituirse verdaderamente en un espectculo.
La televisin, precisamente, ha sido uno de los factores importantes en el ascenso de la tecnocumbia a
la palestra del show en Quito, mediante el programa 10/10, dirigido por Luis Ernesto Tern, y difundido
a travs de la seal de canal 40 (en un inicio fue transmitido por la seal de la emisora de T.v.
Teletrece).
Respecto de este gnero (aunque algunos crticos prefieren tratarlo como un simple estilo musical) y
del fenmeno social que significa el mismo en nuestras sociedades, se han pronunciado varios
estudiosos, y el mismo Pablo Salgado afirma que: "Musicalmente, las canciones son extremadamente
simples y mediocres y no hace falta tener conocimientos acadmicos para 'producir' un disco. Todas se
parecen y son repetitivas, o lo que es peor, se reciclan viejas canciones, cumbias, que en su momento
fueron muy populares. Para interpretarlas tampoco se necesita tener buena voz, ni ser buena cantante, el
caso de la misma Sharon es el mejor ejemplo"22.
Sin embargo de estas crticas, el fenmeno social de la tecnocumbia ha llegado a ser uno de los ms
importantes en el proceso de construccin cultural de la ciudad, y adems, por su evidente
trascendencia, y por el contacto estrecho que se establece entre los artistas y su pblico debido a la
identificacin existente por vivir contextos sociales y geogrficos comunes, parecera que no pasar
fugazmente, como una moda nada ms. Adems, el hecho sugiere la necesidad de reinterpretar los
conceptos de identidades populares en la ciudad por las nuevas nociones de pertenencia que surgen,
tanto en los intrpretes, que sienten que son parte de un mundo vinculado con una atmsfera de
farndula creada por ellos y para ellos; como en el pblico que puede fcilmente apropiarse de sus
artistas, de sus vivencias y de sus derechos de gozo y de goce, mediante un universo sgnico y
simblico construido realmente en comunidad.
Esto se deduce de la consolidacin de un campo de produccin musical23 en el que la interaccin entre
los diferentes sujetos participantes en este proceso, es decir, productores, artistas, comunicadores,
difusores, comerciantes y pblicos, es sumamente slida, a tal punto de haber logrado incluir entre los
pblicos de tecnocumbia a quienes fueron identificados como adeptos a la msica rocolera por
antonomasia, y a otros grupos sociales jvenes que se adhirieron fcilmente a los segmentos de
audiencia, justamente por compartir circunstancias sociales y econmicas similares.
Este fenmeno hace que la tecnocumbia pertenezca al mismo campo de consumo al que perteneca en
su tiempo la rocola, y se erige como su segundo momento -sin sobreponrsele al primero-, con los
recursos extramusicales en la espectacularizacin de las msicas, ya en los escenarios nacionales e
internacionales, y en la produccin discogrfica, pero tambin con la particularidad proxmica entre los
intrpretes y los asistentes que sienten que sus dolos salieron de sus mismos barrios y saben reproducir
a travs de sus canciones los sentimientos de toda la vecindad.
La realidad socioeconmica del pas, en la que se inscribe sin duda el fenmeno de la migracin,
tambin ha desencadenado adaptaciones en las letras de temas tradicionales, y, remitindonos al ya
referido El Carpuela, es justo citar el cambio de una parte de sus lricas: "ya me voy, yo ya me voy, al
Oriente a trabajar", que fue suplantada por los versos "ya me voy, yo ya me voy, para Espaa a
trabajar". Se distinguen tambin escenas de relaciones a la distancia en las que la Internet es el nexo
esencial, as como tambin alusiones a animales domsticos o de granja como chanchos, vacas o
conejos.

22

Idem.

23

RAMREZ, Jacques y SANTILLN, Alfredo. Consumos culturales en el Centro Histrico de Quito. El


campo de la tecnocumbia. Quito. Enero. 2003.

25

Lo que le identifica a la tecnocumbia como msica ecuatoriana es esa referencia un tanto rebuscada
hacia 'lo nacional' hecha a partir de la construccin de un discurso que legitima el hecho de hacer
msica en Ecuador y con artistas ecuatorianos; se recurre en estos discursos a las frecuentes
convocatorias a 'apoyar al artista nacional', dando lugar a mecanismos de recuperacin de la identidad
nacional, no desde la interpretacin de gneros nacionales, precisamente, sino ms bien desde la
legitimacin de la gestin de los intrpretes al hacer msica con relatos extrados de la cotidianidad
nacional. Y es que las identidades no son formaciones estticas, sino que responden a momentos y
conductas diversos, poco descifrables desde el purismo de las ciencias exactas o del tradicionalismo
terico.
Esta intencin de afirmacin de una identidad nacional se comprueba tambin en los festivales
realizados en Murcia, Madrid o Barcelona; en Nueva York y en otras grandes ciudades que son destinos
casi exclusivos de nuestros compatriotas emigrantes, eventos en los cuales la presencia de ecuatorianos
es, sin temor a equivocarnos, casi la nica entre los asistentes, y en los que los artistas, cargados de esa
investidura que les permite representar los sentires populares dentro de su crculo, se convierten en
dolos del pueblo.
En estas frecuentes giras internacionales, casi siempre autofinanciadas, un artista de tecnocumbia con
una trayectoria de ms de cinco aos, como la del cantante Jaime Enrique Aymara, puede llegar a
percibir ingresos de hasta 2000 dlares por presentacin, sin contar con los rditos de la venta de
discos, que, no obstante, debido al fenmeno de la piratera, son bastante reducidos. Es as que, segn
esta investigacin, en un puesto de venta informal de CDS ubicado en un sitio cntrico de la ciudad, el
promedio de venta de discos llega a los 50 ejemplares diarios, lo que a un precio de entre 1 y 2 dlares
por disco, representa alrededor de 100 dlares diarios.
Segn datos de la productora Premier, propiedad de Diego Balseca, hermano de la cantante de
tecnocumbia Hipatia Balseca, la relacin de ventas de discos entre esta productora y el negocio de la
piratera es de 1 a 30 en un da. La piratera es el mayor riesgo que tiene el inversionista de perder
capital, o, al menos, de no ganar lo esperado. Por esta razn, el espacio de ganancia al que ms apuntan
los inversionistas es el de los conciertos en vivo, en los que se cuenta con la presencia de auspiciantes
que aseguran llenar el sitio asignado para la realizacin de los conciertos.
El investigador y musiclogo Adrin De la Torre Prez, en documentos inditos remitidos a los autores,
asegura que "el stablishment debera dar una oportunidad a esta msica, pues ella representa una
evolucin artstica que refleja a la sociedad o al 'pueblo llano', y su 'error' es no haber encontrado
espacios en el circuito artstico formal. Nadie sino ellos dedicarn canciones a la seora de las
empanadas, a la Virgen de El Quinche, al choclero; nadie como ellos sabr contar la historia humana
del emigrante, ellos son los que cantan el Ecuador desconocido, pero... desconocido para quin?"
2.4.2.1. Las Divas de la Tecnocumbia
A raz de una iniciativa del Museo de la Ciudad y gracias a la investigacin de cuatro artistas e
investigadores jvenes de la capital, en julio y agosto de 2003 fue presentado en este museo y en otros
espacios de la ciudad un proyecto artstico-cultural denominado 'Divas de la Tecnocumbia', el mismo
que consista en la presentacin de un vdeo del artista Jorge Espinoza, la exhibicin de una serie
fotogrfica realizada por Miguel Alvear, en cuyas imgenes posaron chferes profesionales y estrellas
de la tecnocumbia a manera de tableaux vivants del siglo XIX, y en las que el artista recoga elementos
de la esttica popular que a su juicio caracterizan a ciertos momentos de la cotidianidad urbana, como
los de transportarse en bus, o la religiosidad y su alegora en los contextos populares.
Al mismo tiempo, se organiz una propuesta musical de fusin en la que la banda quitea La Grupa
incorpor a Hipatia Balseca en su composicin musical, produciendo como resultado, luego de cuatro
conciertos muy concurridos, un CD en el que canciones populares con ritmos como el sanjuanito
fueron cantados por Balseca con el acompaamiento musical de dicha agrupacin de rock-fusin.

26

El hecho desencaden las ms inverosmiles muestras de rechazo, tanto en comunicadores sociales,


autoridades, como en los recatados ciudadanos quiteos que censuraron la decisin de llevar a un
espacio en el que supuestamente debe mostrarse 'la cultura', un proyecto que rayaba en lo desagradable,
segn sus apreciaciones. En los medios impresos de la ciudad se manifest la polmica desatada con
posiciones diversas, entre ellas: "El hecho es que desde la esttica de 'lo culto', los acercamientos a la
tecnocumbia evidencian una sociedad intolerante y descalificadora en varias de sus instancias (...) la
tecnocumbia es un producto cultural como cualquier otro. Cul es el problema de que est en el
Museo?"24.
Cuando estaba por cerrase el ciclo de presentaciones de este proyecto, una parte de las exposiciones se
suspendi y el ltimo concierto, que deba llevarse a cabo en el Museo de la Ciudad, fue trasladado a
ltima hora a la aledaa plaza de la avenida 24 de Mayo, lo que para muchos editorialistas de la capital
fue producto de una actitud racista por parte de las autoridades del Museo. Al respecto se dijo: "La
suspensin del ltimo concierto en el Museo de la Ciudad dej pendiente, empero, dos puntos cruciales
del proyecto: la calidad y el contenido del vdeo y de la exposicin de fotografas. De lo que se sabe
hasta ahora, stos reflejan una visin exacerbada del erotismo y de la religiosidad a partir de la
tecnocumbia, lo cual puede resultar chocante incluso para el Otro que se pretende interpretar (...)
Plantear desde cualquier lado la dicotoma entre arte culto y popular es sencillamente absurdo, sobre
todo si se aprovechan las fisuras o los miedos". 25
Pocos medios de comunicacin buscaron la versin de los msicos involucrados en la polmica que
desat el proyecto, por esta razn incluimos aqu un fragmento de una entrevista concedida a los
autores por parte de Ivis Fles, integrante de La Grupa:
"Fue un proyecto de Mara del Carmen Carrin (funcionaria del Museo de la Cuidad y ms tarde
curadora del proyecto), creado para acercar a la gente que consume tecnocumbia (...) El Museo habl
con Hipatia Balseca, quien se mostr muy interesada, incluso deca que era seguidora de La Grupa. Ella
es muy profesional, y el pblico de la tecnocumbia le quiere un montn. Nosotros hicimos la msica,
Miguel Alvear hizo un montaje fotogrfico excepcional que lo censuraron horriblemente, y Jorge
Espinoza hizo un montaje de audio haciendo que las letras de la tecnocumbia sean recitadas como
poesa, pero el da del lanzamiento del proyecto a Mara del Carmen no le dejaban entrar en el Museo,
todo el montaje que deba presentarse ah estaba en la calle 24 de Mayo, un irrespeto bien extrao.
"Hubo bastante bronca, fuimos a mandarnos al carajo algunas veces, pero tambin hay que reconocer
que terminaron pidindonos disculpas, dijeron que no eran los del Museo quienes haban censurado
esta obra, sino los tpicos polticos mamarrachos de siempre que tienen caca en la cabeza, y que no
pueden ver ms all de sus narices, que se creen finos y seguramente tienen el disco de Hipatia Balseca
en su carro".
Ivis hace alusin tambin a las versiones y crticas que al respecto fueron difundidas por los medios
locales, y asegura que "...Empezaron a salir los intelectualoides, diciendo que si se presenta
tecnocumbia en el Museo, no van a ir nunca ms, otros decan que estbamos buscando una frmula
para pegar. No lograron ver hacia dnde iba el proyecto y qu era lo que intentaba buscar. Hicimos
algunas presentaciones anteriores al lanzamiento en barrios del centro y era riqusimo, vena la gente
que sigue a La Grupa y la gente que sigue a la tecnocumbia, todos mezclados y vacilando en su nota,
eso es lo importante: que la gente se encuentre, se junte, se respete con todo lo que cada uno tiene (...)
esa censura fue muy intolerante y muy irrespetuosa".
"Lo cmico es que de a poquito el disco Divas de la Tecnocumbia est ganando ms adeptos, sin que se
le haya hecho promocin porque, como ya fue todo bastante peleado, todos nos desinflamos y se lo
24

"La esttica de 'lo culto", EL COMERCIO, Comentario. Quito. 18 de agosto de 2003.

25

ARUZ, Marco. "Rigoletto o las 'Divas'", EL COMERCIO. Editorial pg. A5 Opinin. Quito. 23 de

agosto de 2003.

27

dej en el olvido, pero quien en ese momento estaba ah, al lado nuestro, dice: 'oye, esto es
tecnocumbia pero puedo ponerle en la fiesta de mi casa sin que nadie se sienta tecnocumbiado, sino que
ms bien es una propuesta diferente', y eso es lo que tratbamos: agarramos cuatro temas de La Grupa,
cuatro de los que hace Hipatia y dos temas de msica nacional, les pusimos su dosis de tecnocumbia y
su dosis de cualquier otra cosa que se nos ocurriera y nos encerramos a grabar caseramente en nuestro
cuarto de ensayo, mezclamos, masterizamos y qued un proyecto bastante fresco, un producto bastante
rico, tiene como un buen ngel, fue una experiencia rica. Una vez ms, haciendo tecnocumbia,
logramos que todo el mundo se alborote sin haber sido esa nuestra intencin. De alguna manera
siempre hemos levantado pasiones, a veces nos han odiado o nos han querido. Y si la tecnocumbia le
gusta a tanta gente, tiene que tener algo, y todo eso tuvo una investigacin26 y un porqu".
La Grupa ha sido considerado por muchos seguidores desde su formacin, en 1998, como el ms
importante cono contemporneo de la identidad musical del Ecuador, mucho ms con la participacin
del esmeraldeo marimbero Lindberg Valencia, quien a partir de 2002 se encarga de ponerles el toque
afro a sus composiciones, que tambin se enriquecen con ritmos como el sanjuanito, el rock y el techno.
2.5. EL MOVIMIENTO ROQUERO EN QUITO
"El rock es una energa poderosa que ataca una cultura
inhumana de muerte; est en un tremendo marasmo
y nuestra cultura no tiene nada que ver con lo que
debera ser. La msica que omos, y las condiciones
en las que la escuchamos, no son las de hace unos aos.
Estas condiciones se relacionan con la corrupcin de la
cultura de muerte contra la que el rock se levantaba.
Sabamos que podamos cambiar el mundo y el mundo
lo saba bien. Nos han atacado, han asimilado los elementos
menos peligrosos y han reprimido los elementos ms libres."
(John Sinclair. White Phanters)

En el Ecuador, el movimiento roquero, aparecido durante la dcada de los sesentas, tiene una
caracterstica esencial vinculada con la necesidad de descubrirse como autntico, en cuanto a estilos y
presencia a nivel regional. El movimiento roquero ecuatoriano es una respuesta underground al resto de
gneros que tienen oportunidades de insertarse en el mercado, y por esto ha debido configurar y
reconfigurar lenguajes sgnicos y simblicos mucho ms recargados y desordenados, vacos de
conceptos en contados casos (lo que en el juego de la paradoja lo hace an ms subversivo y cargado de
cosas qu decir) y tendientes a desorientar la crtica musical, (ya por s misma pobre en la ciudad) por
el desborde de sensaciones reprimidas en rituales tribales como el mosh (con las caractersticas propias
del movimiento local).
Es la manifestacin del rechazo al show, a la idea de la msica como negocio aunque el espectculo sea
implcitamente una herramienta de subsistencia del movimiento. As, los conciertos under en Ecuador
se presentan casi a diario en lugares accesibles a todo tipo de pblico, con bajos costos de entradas, en
muchos casos gratuitamente, mostrando un marcado sentido de solidaridad entre organizadores y
msicos, los mismos que por lo general son las dos cosas.
El movimiento roquero en Quito ha sufrido persecuciones de toda ndole: desde las provenientes de los
sectores puristas de la sociedad quitea, que censuran permanentemente sus encuentros musicales,
tachndolos de 'satnicos', 'violentos' o 'inmorales'; hasta aquellas originadas desde las instituciones y
de los gobiernos, que han intentado, ms de una vez, acallar sus expresiones con amenazas de
prohibiciones, con boicots e intenciones de denigrarlo desde los medios de comunicacin, acusndolas
de extranjeristas o alienantes.
26

El entrevistado alude al trabajo Consumos culturales en el Centro Histrico. El campo de la tecnocumbia,


de Jacques Ramrez y Alfredo Santilln.

28

En mayo de 1974, durante el que fue llamado el Festival de Msica Pura, en uno de los espacios
abiertos del campus de la Universidad Central del Ecuador, grupos de tradicionalistas anti-rock, que
teman la llegada de una ola musical alienante desde la cultura imperial estadounidense, irrumpieron
violentamente entre el pblico asistente para terminar definitivamente con ese concierto. Cuatro meses
despus la Intendencia de Polica de Pichincha dispuso la instalacin de gabinetes ambulantes de
peluqueros en las plazas de la ciudad para acabar con las melenas de cuanto roquero desafortunado se
acercara.
En 1986, durante el gobierno de Len Febres Cordero, fue asesinado el vocalista de la banda punk
guayaquilea Los Descontrolados, de origen argentino, conocido como 'Prema'; dos aos ms tarde, en
1988 y bajo el mismo rgimen, fue asesinado tambin el guayaquileo roquero e irreverente cronista
poltico Francisco 'Pancho' Jaime, conocido como la Mama del Rock. Con estos antecedentes
empezaron a delimitarse los grupos de quienes estaban del lado del rock y quienes lo rechazaban hasta
con los dientes. Los primeros formaron lo que podra considerarse como la primera intencin de
consolidar el movimiento roquero de Quito, ciudad que ha sido considerada como el semillero del
gnero en el Ecuador, seguido de cerca por Cuenca, Ambato, Guayaquil, Ibarra y Riobamba. Ellos se
nombraron Los Defensores del Rock, colectivo conformado por 18 seguidores, del que se derivaron
formaciones como Al Sur del Cielo, cuyo protagonismo en la organizacin de festivales y en la difusin
de los hechos roqueros hoy es indiscutible.
Aos ms tarde, durante el gobierno de Abdal Bucaram, y luego de que ste ofreciera declaraciones a
la prensa de Mxico asegurando que "el rock y las chompas de cuero se deberan reexportar", 49
roqueros del barrio sureo de Quito Solanda fueron detenidos por la Polica Nacional, fueron
encerrados y sometidos al 'rape'. Estos episodios se repitieron constantemente en varios rincones del
Ecuador, en la mayora de conciertos de rock o de gneros similares.27
Todo este panorama ha acentuado la posicin contestataria de algunos de los artistas roqueros que
enfrentan constantemente al stablishment. "...en las tribus urbanas metaleras se bifurca una colectividad
roquera de estilo metal con un proceso contestatario que igualmente han ejercido otro tipo de minoras
sociales en el Ecuador"28, es as que muchas tribus urbanas ligadas al rock pertenecen tambin a otros
'ghetos' sean stos barriales, polticos, mercantiles, de consumo, etc.
Los centros de espectculos de festivales roqueros en Quito se prestan para poner en escena sobre las
tablas el rechazo declarado, en las formas musicales y en los discursos, en el sin sentido de algunas de
las reiteraciones y en el deseo de revivir una forma de comunidad primitiva desde la negacin, desde la
complicidad. Un traslado consecutivo de la violencia, de un verso a un gesto frente al pblico, de un
grito a una apata teatral que sugiera rebelda, de la ruptura del orden a la creacin de uno nuevo, de lo
sexual a lo poltico. Esta msica exhibe los rostros mimticos de la servidumbre para enmarcarlos en
esa msica trunca, en sonoridades fronterizas que se adivinan de inmediato como los signos de la rabia,
como anomala, como desarraigo de las certezas y las figuras de nuestras identidades sociales (...) La
msica hace visible la violencia de los hbitos que impregnan cada gesto y cada inflexin del lenguaje,
esa violencia encubierta, ensombrecida por esa otra violencia acaso ms intangible, insidiosa: la del
hbito cotidiano de la degradacin. 29
2.5.1. Antecedentes histricos
Acudiendo a los antecedentes histricos, el nacimiento del rock & roll, o al menos lo que se ha
registrado como el primer dato que hace referencia a su origen, es la grabacin de la cancin Rock
27

Estos hechos son registrados por los editores de la revista de rock Atahualpa Rock, en su edicin No. 3 de
agosto de 2003, en la pgina 4.
28

MULLO, Juan, "Nuevas nociones de identidad musical", La fiesta de Bolvar. Quito. 19 de julio 2004.

29

MIER, Raymundo. La Recuperacin del Rechazo. La Msica como espectculo del desarraigo. Mxico,
D. F. Diciembre de 1998.

29

Around The Clock, de Bill Haley & the Comets, (William John Clifton Haley, 1925-1981) el 12 de abril
de 1954, que lleg a los primeros puestos de las listas de xitos. Bill Haley era un compositor
estadounidense, blanco, que empez su carrera musical interpretando temas country y de rhythm &
blues, y que decidi experimentar con fusiones entre melodas caractersticas de los negros (hecho
irreverente en la poca), y estos ritmos, hasta conseguir casi por casualidad interpretar rock & roll. A
finales de los cincuentas y principios de los sesentas, las tendencias rocanroleras del posterior 'rey del
rock', el tambin estadounidense Elvis Presley (1935-1977), llegaron con fuerza a los crculos jvenes
de las grandes ciudades de los pases industrializados; con el paso de los aos ese furor se extendi a lo
largo de toda la geografa americana impulsado por la massmediatizacin, porque con esa fuerza lleg
tambin la televisin y, a pesar de que Presley perda prestigio en sus ltimos aos de carrera, este
medio lo mantuvo vigente fuera de su pas hasta que le sucedi casi imperceptiblemente el mito ingls
de The Beatles, escoltado por Beach Boys, Simon & the Garfunkel, Buffalo Springfield, los hoy
conocidos como 'los abuelos del rock', Rolling Stones, etc.. A esta ola britnica se le unieron
interesantes propuestas en Estados Unidos como el legendario Bob Dylan (Robert Zimmerman).
En Latinoamrica se despliega tambin el furor rocanrolero: en Cuba se form en 1957 la banda Los
Hot Rockers, que, a pesar de su fugacidad, represent el sentir de lo que suceda simultneamente en
Mxico y Argentina. En Mxico surgieron propuestas cada vez menos malinchistas como Los Locos
del Ritmo, Los Teen Tops (integrada por Enrique Guzmn), Los Black Jeans, Los Hooligans, entre
otros; en Uruguay, Los Shakers se constituyeron en uno de los tantos grupos imitadores de los Beatles;
en Brasil, Gilberto Gil y Caetano Veloso, smbolos del tropicalismo, adaptaron la bossanova y el jazz a
la produccin musical de su pas y fueron las bases ms importantes de la Msica Popular Brasilera
(MPB); en Argentina, donde se concentraron progresivamente los roqueros ms vendidos en el mundo,
despus de los estadounidenses y los britnicos, se consolidaban Charly Garca y Ser Girn, Luis
Alberto Spinetta, Soda Stereo, Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, etc.
El fenmeno cal hondo en la juventud de la ciudad de Quito, durante los sesentas, al punto que se
empezaron a formar bandas colegiales y grupos que exploraron la sicodelia, de folk, hard, y, por
supuesto, de puro rock que se caracterizaron, en su mayora, por ser intrpretes, muchas veces
malinchistas, ms que compositores, de los cuales no pocos se distanciaron, sin darse cuenta, de una
verdadera propuesta roquera, dando paso con el transcurrir de los aos a alegoras de pop, y tendencias
derivadas que ms tarde daran lugar al punk inspido y desarticulado producido por algunas
agrupaciones que no pasaron de mostrar experimentos adolescentes, y otras que optaron por corrientes
grunge y de rock alternativo. Es necesario anotar que, precisamente uno de los detalles ms importantes
de la llegada y adopcin del rock en el Ecuador se dio con la participacin en bandas y organizaciones
de conciertos por parte del ya mencionado Pancho Jaime, considerado como el primer empresario
roquero del pas.
Ya en los aos setentas se empez a consolidar la propuesta roquera de la ciudad y aparecieron figuras
como Ramiro 'el Negro' Acosta (actualmente considerado uno de los mejores sonidistas del pas), quien
en 1971 conform la agrupacin La Tribu, e inici la labor de organizar conciertos de rock en la
abandonada concha acstica de la Villa Flora junto con Metamorfosis y Luna Llena, lugar que, desde
entonces, se convirti en uno de los ms importantes conos de los conciertos de rock en la ciudad. Ms
tarde, el 'Negro sera parte de bandas como Sueo de Brahamas, Jardn de Infamias y Tarkus, y la
Concha Acstica de la Villa Flora se transformara en un bien exclusivo de los movimientos roqueros
de Quito como Al Sur del Cielo y Unin Metal que se aduearon de ella y le dieron su nombre y su
funcionalidad.
Se empez a adaptar elementos sinfnicos en el rock ecuatoriano con las creaciones de la banda
Amauta, bautizada por sus miembros como 'folclor progresivo'; apareci el mismo Jaime 'El Chamo'
Guevara, con su agrupacin Banda Azul; Corporacin de Venus, The Band, banda conformada por
estudiantes del Colegio Americano, entre ellos Alex Alvear (quien luego se uni con Acosta en la
agrupacin Nova), que ms tarde form parte de Promesas Temporales, con Danny Cobo, Hugo Idrovo
y Hctor Napolitano (el Viejo Napo); Abdullah Arellano; en los aos ochenta, una de las bandas de
rock-pop ms exitosas en Quito, La Pandilla; la agrupacin chilena radicada en Quito Barro; adems de

30

la primera banda de rock progresivo en el pas que grab sus canciones: Mozzarella, banda que adems
es errneamente considerada la pionera del rock en el Ecuador y que produjo en 1982 el LP 'In Vitro',
con temas como Sound Check, y en 1983 su 'For Export', con canciones que ocuparon los primeros
lugares, entre temas reconocidos internacionalmente, en no muchas emisoras que evadan la censura.
En los primeros aos de la dcada de los noventas se produjo un cambio generacional en el que la
mayora de los grupos roqueros citados cedieron paso a otros, como Muscaria, Sal y Mileto, Cacera de
Lagartos, Sparta, Falc, Curare, Ente, Likan, entre otras, aunque ciertas figuras legendarias entre los
miembros del movimiento permanecieron activos. Tal es el caso de los Metamorfosis o de Jaime
Guevara.
En lo que tiene que ver con el rock 'fuerte', que incorpor gneros como el heavy metal, el trash metal,
el death metal, el hardcore, el doom, el black y espordicamente ciertos elementos del punk, y otras
derivaciones, se destacaron Narcosis, Mutacin, Metamorfosis, Animal (hoy Amazon), banda
autocatalogada como de 'rock verde' (liderada por Carlos Snchez Montoya y smbolo emblemtico de
las poco eficaces manifestaciones en contra de la fiesta taurina Jess del Gran Poder), Chancro Duro,
Hitler Cuesta (quien fuera guitarrista de Cruks en Karnak durante algunos aos y se hara llamar luego
Hittar Cuesta), guitarrista que incursion en el virtuosismo instrumental del heavy, visiblemente
influenciado por Joe Satriani. Ya en los primeros aos del siglo XXI surgieron bandas de metal
conformadas por mujeres, hecho poco comn en estos lares, con agrupaciones como La Bestia y
Onrica.
Al mismo tiempo, formaciones como Contrava o Karma, con msicos destacados como Felipe Tern,
Pancho Tern (ex Hermanos Diablo), Ivis Fles, Jhonny Ayala, el 'Gato' Torres, Carlos Arboleda,
presentaron propuestas musicales impecables en los ochentas, abriendo el campo de accin al rock
urbano, en las que el talento interpretativo era evidente, as como la bien lograda comprensin entre los
miembros para ofrecer msica de primera calidad.
Sus destinos artsticos se transformaron con el tiempo: Pancho Tern, con el lbum 'Tu Lugar', inici su
carrera como solista pop en 1999, por sugerencia de su hermano y del msico Nelson Garca, y luego
de haber grabado dos discos con Contrava, 'Slido' y 'Luz de Fuga'. En 2004 lanz su produccin 'El
Planeta de las Rosas', las dos mostraron un gran trabajo musical.
Tambin desde los ochentas y durante los noventas se fortaleci una manifestacin de balada pop con
grupos como Tercer Mundo, Glass, Materia Prima, Barak, y solistas como Ricardo Perotti, y Ricardo
Williams, dedicados bsicamente a reproducir los estilos de bandas extranjeras comerciales
promocionadas regularmente en la mayora de estaciones de radio de la ciudad. 30
El fenmeno del pop-rock es uno de los que mayor atencin merece en el presente estudio debido al
boom meditico que los intrpretes de este gnero lograron desatar durante los primeros aos del siglo
XXI y a los prejuicios que presencias facilistas y fugaces despertaron en ciertos pblicos con respecto
al gnero.
El caso de la banda Crucks en Karnak, que con su CD 13 gracias obtuvo un disco de oro y dos de
platino por sus ventas gracias a su trayectoria, a su calidad musical y al recurso de usar materiales que
terminan costndole al consumidor final cerca de seis veces menos de lo que en cualquier tienda de
30

Cabe anotar que la labor radial en Quito hasta los primeros aos de la dcada de los noventas, fue una de
las principales razones del retraso en el desarrollo de propuestas nuevas y originales; apenas dos o tres
estaciones, durante estos aos, se dedicaron a brindar apertura a propuestas de dentro y de fuera, que
normalmente eran censuradas. Uno de estos espacios fue el programa Archivos, de Patricio Barriga, que se
consolid como un oasis para los msicos vidos de conocer lo que se haca afuera y de adoptar y adaptar a
sus composiciones elementos forneos. A finales de los sesentas la Radio Musical (luego Teleonda Musical)
instituy los tradicionales 'Amazonazos', conciertos de rock montados en la avenida Amazonas. Le siguieron
radiodifusores como Carlos Snchez Montoya, Byron Galarza, Mayra Benalczar y Vinicio Toscano.

31

discos costara un disco original, es uno de los ms emblemticos ejemplos, pero tambin es una de las
alternativas que el medio y sus actores han descubierto para eludir a la piratera y llegar a un mayor
nmero de pblicos.
Los Cruks en Karnak, con un trabajo profesional y de un elevado nivel artstico son uno de los mayores
iconos del pop-rock ecuatoriano a nivel internacional, por su versatilidad al adaptar exitosamente la
calidad musical e interpretativa con el manejo escnico y por una larga trayectoria siempre vinculada
con los talentos individuales de sus miembros y con el pblico que han formado.
Pero, tal como sucediera en la segunda mitad de la dcada de los setentas, en Estados Unidos y
Europa, frente a la presencia del pop, a su casi generalizada ligereza conceptual y a su falta de energa
contestataria, presente en aquellos grupos comerciales que inauguraron este gnero en el pas, surgieron
grupos sociales empeados en recuperar la fuerza que el pop le haba arrebatado al rock, y se adhirieron
a corrientes ms extremas y a ideales que llegaron a nuestros odos como costumbres que podan
imponerse.
El punk, que naci en Inglaterra a finales de los sesentas, recin se mostr en Ecuador a finales de los
noventas como una nueva moda, inmaduro y desconfigurado, tanto ideolgica como estticamente,
aunque hacia la mitad de la primera dcada del nuevo siglo han surgido formaciones ms consolidadas,
al menos en el plano musical. Entre las bandas punk ms destacadas en Quito podemos citar a Balas
contra el Poder.
En cuanto a la difusin meditica de las expresiones roqueras en la ciudad, es lamentable que no se
haya registrado una preocupacin a la altura de las propuestas por parte de los representantes de los
medios de comunicacin locales. Si bien los radiodifusores mencionados han desarrollado una labor
titnica en este sentido, los diarios capitalinos y los canales de televisin se han mantenido distantes del
proceso y, en ocasiones, han mostrado un acercamiento superficial a ciertos hechos aislados, sin un
seguimiento periodstico apropiado y con los prejuicios habituales.
No obstante, en los ghetos roqueros de la urbe s se han registrado mecanismos micromediticos de
difusin que se han constituido en los puntales de las interrelaciones entre los actores principales y
quienes pasean alrededor de la actividad. Hablamos de revistas especializadas en materia roquera,
dirigidas y financiadas por los msicos, como Rock on y Riff rock, que circularon en los setentas; y ms
tarde, Traffic, Contaminacin y Atahualpa Rock.
2.5.2. La variable de la territorialidad
En los aos noventas, y en adelante, el rock en Quito puso de manifiesto su fraccionamiento debido a
las marcadas diferencias sociales que se establecieron con el acelerado crecimiento urbanstico de la
ciudad a lo largo de las faldas del Pichincha, lo que provoc que el norte est cada vez ms lejos del sur
y que el centro se convierta en la zona de paso obligado y de confluencia de todas las corrientes
culturales artsticas y, especficamente, musicales.
La distribucin espacial de la ciudad de Quito ha definido diferentes formas de vivir la msica y de
defenderla, de representar la realidad o las realidades a travs de ella, y de concebir los gneros
musicales y todo el universo simblico de pertenencias y territorialidades que a su alrededor se
construye. El rock del sur no es igual en el norte y en el centro se confunde, los grupos sociales que se
conforman alrededor de la msica no poseen comportamientos comunes, y en muchos casos existe
rivalidad y distanciamiento; de la misma manera, las manifestaciones escnicas en cuanto a los gneros
ms aceptados por los grandes auditorios, en los crculos roqueros, son distintas: los grupos que ofrecen
conciertos en el sur no siempre realizan presentaciones en el norte o compartiendo escena con grupos
del norte, y viceversa, y cuando esto sucede por alguna circunstancia son casi inevitables uno o ms
enfrentamientos violentos.

32

Los aos noventas se caracterizaron por la formacin de numerosas bandas musicales que
incursionaron en todos los gneros y en propuestas verdaderamente innovadoras, incluyendo, en unos
casos, nueva instrumentacin, mayores elementos de virtuosismo interpretativo o alterando el nmero
habitual de integrantes, como sucedi y sucede con propuestas como las de las bandas y solistas de
heavy metal Sparta, Falc, Viuda Negra, Hittar Cuesta; las de jazz, como Mate Jazz, Nuages; de gneros
fuertes fusionados, como Madbrain, Desquizofrenia, Narcosis, Curare, Mam Vud; y en otros casos,
incorporando recursos ldicos, haciendo uso de elementos artsticos paralelos extrados de la danza, el
teatro, el mimo, el clown, o sencillamente el humor, para enriquecer el texto. Casos como estos se
encontraron en propuestas de fusin contempornea como las de Cacera de Lagartos, La BB Band, Kid
Csmico, Rocola Bacalao, Soncocho, Tagua, Shungo, Hoy Fanesca, La Grupa, Bataca Biritute, Los
Tigres del chaulafn, los Perros Callejeros con obras como Logia Marginal (convertida luego en una
agrupacin musical independiente), dirigida por Ciro Toapanta, una combinacin de msica y poesa,
acrobacia y teatro; La Bala Perdida, Tambores y otros Demonios (formaciones lideradas por el
percusionista Alvaro 'Gato' Rosero), El retorno de Exxon Valdez, Guardarraya, etc. Asimismo, ms
adelante surgieron propuestas como la de la agrupacin Tomback, compuesta por un variable nmero
de msicos (sobre los diez) quienes usan instrumentos de percusin, entre cajas redoblantes, tambores
de piso, 'toms', platillos y elementos de percusin menor; o la de Sal y Mileto, enriquecida con
componentes de la onda new age, teatrales y experimentos verdaderamente nuevos como la obra
'Ceremonia con sangre, con tinta sangre del corazn', dirigida por el actor, cineasta y compositor Peky
Andino.31 Segn una publicacin de El Comercio32
Como contraparte tambin aparecieron agrupaciones y sociedades que se consolidaron con el propsito
de promover el movimiento en diversas zonas del distrito. En el sur, exactamente en la concha acstica
del barrio Ferroviaria Baja, se han presentado festivales en los que, as como se muestran las propuestas
roqueras ms conocidas, tambin tienen su espacio formaciones folclricas como Canto Libre, cuyas
propuestas gozan de mucha aceptacin en los mismos rockers.
Los responsables del Primer Encuentro de las Identidades del Sur, realizado en septiembre de 2004 son
los miembros del Foro Urbano del Sur, que consiguieron convocar a bandas como Machalilla, Caterva
y Mstica, y presentar en los mismos escenarios a grupos de zanqueros, bailarines de danza folclrica y
malabaristas.
2.6. AGOSTO ARTE Y CULTURA
En 1993, por iniciativa de la Municipalidad del Distrito Metropolitano de Quito, y aprovechando la
temporada vacacional en los establecimientos educativos, surgieron las jornadas culturales Agosto Mes
de las Artes, con el fin de crear espacios de participacin ciudadana mediante la organizacin de las
ms diversas actividades artsticas y culturales, y fomentando conductas tendientes a rescatar elementos
de identidad nacional a travs de las manifestaciones artsticas provenientes, tanto de los actores
culturales locales, como de sus colegas extranjeros.
El 6 de mayo de 1994, mediante Ordenanza No. 3104, el Consejo Metropolitano de Quito
institucionaliz la iniciativa, determinando que la Direccin General de Educacin y Cultura estara a
cargo de su organizacin. Ms tarde sera la Direccin Metropolitana de Educacin Cultura y Deporte,
la entidad encargada de llevar adelante la programacin anual.
31

La noche del 30 de mayo del 2002, Sal y Mileto lanzaba su produccin discogrfica TRES, en el bar La
Cantina, del norte de Quito. Horas ms tarde, y cuando la banda roquera atravesaba por su mejor momento
musical, falleci Pal Segovia, su guitarrista. Titulares como: "Msico Pal Segovia deja un vaco en el rock
nacional", "Pal Segovia supo cmo vivir y morir en el rock", o "Viva el rock y Pal Segovia", coparon las
pginas de los diarios del pas. El hecho provoc consternacin en los crculos musicales del Ecuador, y Sal
y Mileto estuvo a punto de desaparecer, lo cual no ocurri gracias a la fuerte cohesin que desde entonces
experiment el movimiento roquero quiteo.
32

"El rock en la mitad del mundo", EL COMERCIO, Grandes reportajes. Quito. 12 de septiembre de 2004.

33

En 1998, estas jornadas cambiaron su nombre al de Agosto, Mes de las Artes y las Culturas, para
abarcar conceptualmente todas las actividades que se incorporaron con el paso del tiempo en su
programacin, y desde el ao 2000 este conjunto de eventos se denomin Agosto, Arte y Cultura.
Entre los actos organizados dentro de estas jornadas, en materia musical, se han destacado importantes
conciertos internacionales como los ofrecidos por la agrupacin Quilapayn, con la interpretacin de la
tradicional cantata Santa Mara de Iquique; la participacin de la Banda Sinfnica Metropolitana, la
Orquesta de Instrumentos Andinos, el Coro Mixto Ciudad de Quito, el Octeto Vocal Kantart, y el
Ensamble de Guitarras, interpretando la cantata Quito Mtico, del compositor Diego Luzuriaga, y
numerosos festivales en los que todos los gneros musicales han tenido cabida, a lo largo de las 8
administraciones zonales que componen el Distrito.
Y es que, con la declaracin de Quito Capital Iberoamericana de la Cultura, adoptada en febrero de
2003 por la Unin de Capitales Iberoamericanas, la proliferacin de actividades culturales y artsticas
aument considerablemente. Conciertos de cmara, presentaciones de grupos corales de la ciudad, los
Festivales de Msica Sacra en las iglesias del Centro Histrico, el Festival La Msica de las Culturas
Ecuatorianas, festivales de msica tnica, popular, clsica, as como la participacin de la Orquesta
Sinfnica Nacional son parte de la programacin anual de Agosto, Arte y Cultura. Ocupan un lugar
especial las bandas de pueblo de las parroquias que forman parte del Distrito, las mismas que todos los
aos se hacen presentes en las llamadas Retretas de Bandas de Pueblo, actos acompaados de una serie
de elementos tradicionalmente ligados a la cultura popular quitea, como los castillos de fuegos
artificiales, los canelazos, el baile o las chamizas.
En 2004 la propuesta del Cabildo capitalino se enfoc hacia la convocatoria a actos de carcter popular,
con el propsito de llenar espacios pblicos abiertos, y descentralizando estos escenarios hasta darles
protagonismo a los barrios perifricos y parroquias rurales del Distrito. El mismo diario El Comercio
titul un artculo33 sobre las jornadas de 2004 Agosto, arte y cultura redujo el men, pero lleg a ms
personas.
En general, los eventos presentados desde la creacin de las jornadas han servido para recuperar
espacios de difusin que otrora se encontraban subutilizados en Quito, como el Teatro Bolvar, el
Teatro Sucre, la Concha Acstica de la Villa Flora, y han volcado la atencin de los medios de
comunicacin del pas hacia la mayora de los actos artsticos, logrando paulatinamente un creciente
despliegue informativo en sus coberturas. La Concha Acstica fue reconstruida, iluminada y dotada por
el Cabildo de toda la infraestructura necesaria para que en ella se continen presentando los '
rockers'
.
La participacin de grupos jvenes conformados en los colegios de la ciudad ha motivado la
consolidacin de bandas que, con el paso de los aos, han obtenido gran reconocimiento luego de hacer
del Agosto Arte y Cultura su catapulta. Adems, nuevas iniciativas en pos de generar espacios de
difusin musical surgieron progresivamente en la ciudad y en la provincia, tales como las Jornadas
Culturales de Mayo, del Gobierno de la Provincia de Pichincha, el Quito Fest, un gran festival de rock
que desde diciembre de 2003 se presenta en el parque La Carolina y es parte de la programacin por las
festividades de la ciudad, o los cada vez ms numerosos festivales intercolegiales de msica.
2.7. LA MUSICA DE LAS CALLES
La ciudad de Quito se ha convertido en una especie de multiescenario; las esquinas del centro histrico
seguirn siendo lugares apropiados para que guitarristas, flautistas, acordeonistas, violinistas, Cuscagua
Vega, ms conocido como el 'Hombre Orquesta', o el lder de los Perros Callejeros, Fabin Velasco,
entre tantos otros annimos, muestren lo que saben hacer con sus instrumentos y con sus voces, a
cambio de unos cuantos centavos. En la metrpoli se han multiplicado poco a poco los espacios de
33

Agosto, arte y cultura redujo el men, pero lleg a ms personas. EL COMERCIO. Cultura /
Espectculos. B6. Sbado 4 de septiembre de 2004.

34

difusin de las distintas formas de arte, han surgido numerosos proyectos destinados a aportar al
proceso de construccin cultural, como la Casa de la Msica, edificada en el noroccidente de la urbe,
por ejemplo, o los incontables conciertos que con inusual frecuencia se presentan en los renovados
escenarios quiteos.
Pero el fenmeno social de hacer msica en los espacios pblicos o en las unidades de transporte
urbano se acentu en el ltimo lustro del siglo pasado, sobre todo debido a las circunstancias
econmicas a las que los habitantes del Ecuador nos vimos avocados antes de que un proceso de
alarmante inestabilidad poltica desencadenara la crisis bancaria de 1999, la consecuente incursin en el
proceso de dolarizacin y la atropellada sucesin de gobiernos, desde que el 19 de mayo de 1996, luego
de los comicios para suceder en el poder a Sixto Durn-Balln, Abdal Bucaram fuera electo presidente
del Ecuador por una fuerte mayora de votantes provenientes de las clases populares de 20 de las 21
provincias con las que contaba entonces el pas.
En febrero de 1997 el Congreso Nacional aprob su destitucin por incapacidad mental. Fue
reemplazado por el entonces presidente del Parlamento, Fabin Alarcn. La vicepresidenta del pas,
Rosala Arteaga, desat una pugna de poderes al autoproclamarse presidenta, pero el Congreso volvi a
votar a favor del nombramiento de Alarcn como presidente interino. En 1998 se convoc a elecciones
presidenciales y fue Jamil Mahuad, con el 51,27% de los votos, quien asumi el poder. El ndice de
abstencin se ubic cerca del 30%.
Mahuad enfrent el firme rechazo de gran parte de la ciudadana y de las fuerzas polticas y sociales de
la oposicin, que se manifestaron en contra de sus empeos por fortalecer las polticas de liberalizacin
y desregulacin. En diciembre de 1999 Mahuad propuso la adopcin del dlar estadounidense como
moneda oficial del pas y nueve das despus comenzaron a llegar a Quito miles de indgenas
pertenecientes a la Confederacin de Nacionalidades Indgenas del Ecuador (Conaie) para exigir la
dimisin del mandatario, la disolucin del Congreso Nacional y de la Corte Suprema de Justicia. El 21
de enero los edificios del Congreso y de la Corte Suprema fueron tomados por los manifestantes,
respaldados por un grupo de coroneles insubordinados entre los que figuraba como uno de los lderes el
que ms tarde asumiera el cargo de presidente de la Repblica: Lucio Gutirrez, quien sucedi al
vicepresidente de Mahuad, Gustavo Noboa.
En menos de cinco aos, el Ecuador tuvo seis presidentes. El vicepresidente de Durn Balln, Alberto
Dahik; Bucaram, Mahuad y Noboa, entre otros funcionarios de menor rango, salieron del pas en
calidad de asilados polticos luego de que se comprobara una serie de irregularidades durante sus
respectivas gestiones. Alarcn cay preso en Quito y Gutirrez ha enfrentado durante su gobierno un
sinnmero de escndalos que an minan la estabilidad democrtica del pas. La desestabilizacin
poltica y sobre todo la crisis financiera de 1999 golpearon los bolsillos de la gran mayora de la
poblacin y los actores sociales empezaron a adoptar posiciones de lucha poltica que, en ciertos casos,
no se consolidaron debido a una evidente falta de coherencia y convocatoria.
Estos antecedentes fueron recogidos por muchos msicos de la ciudad en sus canciones, y aquellos que
perdieron sus trabajos como profesores de msica, o quienes consideraban a la actividad de creacin
musical como un hobby para ser explotado en momentos de esparcimiento, vieron en la msica su
medio de supervivencia y empezaron a desarrollar nuevos lenguajes para comunicar su condicin a los
Otros urbanos que empezaron a identificarse con circunstancias, ms que con motivos espirituales o
artsticos.
El fenmeno es regional: entre aquellos msicos informales que buscan hallar su sustento diario
mediante la interpretacin de su msica, estn tambin muchos otros provenientes de Colombia, Chile
o Venezuela, que, guitarra en mano, abordan las unidades de transporte urbano para realizar
presentaciones con dos o tres temas extrados del repertorio latinoamericano a cambio de dinero.
Dado que este es un fenmeno relativamente nuevo, nicamente nos atrevemos a advertirlo como un
potencial indicio de que la realidad socioeconmica de nuestras ciudades obliga al artista a arrinconarse

35

en recodos lejanos del mundo del espectculo y de la industria de la msica para elaborar nuevos
universos simblicos desde los cuales promover reacciones y reflexiones fundamentados en el rescate
de sensibilidades perdidas, inevitablemente, en la lgica urbana. Si no, por qu adquirieron tanta
importancias los malabaristas de las esquinas, los teatreros y bailarines informales y los msicos de la
ciudad, hasta conseguir espacios de participacin fijos anualmente en las programaciones municipales?
Necesidad o irreverencia?
Pero, el artista arrinconado es uno muy distinto al desempleado o subempleado, aficionado a la msica,
que busca hacer algo de dinero con un reducido repertorio y una precaria interpretacin, pero que puede
fcilmente decidir un buen da que vender lpices o dulces con el mismo fin. Del arte a la necesidad
de valerse de una herramienta de supervivencia en las calles de Quito hay un trecho solo separado por
niveles econmicos.

36

-3LA 'MESSO-MUSICA'
La formacin de numerosos grupos musicales y la aparicin de solistas y cantautores, que, como
habamos sealado en lneas precedentes, se multiplic durante los noventas, as como la adopcin de
gneros y estilos contemporneos trajo consigo fenmenos que antes no haban despertado mayor
atencin en Ecuador.
Frente a esa legin de artistas, y debido nuevamente a la gestin meditica y a la ola de consumo
masivo, surgi otro movimiento, tanto en Quito como en Guayaquil, paradjicamente con mayor xito,
al menos en cuanto al incremento en las ventas de sus productos, tanto dentro como fuera del pas,
caracterizado por desarrollar una lgica de composicin musical simple, apegada a construcciones
convencionales para conseguir melodas dulces y pegajosas, con letras elementales de rimas
consonantes predecibles, destinadas en su mayora al pblico adolescente y con el tratamiento de temas
como el enamoramiento, el olvido, los regalos, y la ternura (tratados sin mayor profundidad potica).
Evocando a lo que el investigador argentino Carlos Vega ha llamado 'messo-msica',34 la uniformidad
de sus composiciones responda, y an responde, por un lado, a los escasos conocimientos de msica,
en claro contraste con otros referentes que, sin poseer necesariamente formacin acadmica, han
dedicado tiempo a la investigacin y a la experimentacin musical, desarrollando una capacidad
hermenutica muy amplia en materia lrica y esttica; y por otro, a los requerimientos de las estaciones
de radio y de algunos de los grandes empresarios que se encargan de la produccin de eventos
'artsticos' a gran escala: discretas distorsiones de guitarras elctricas, ritmos percusivos bsicos, sin
virtuosismo pero adems sin mayor talento, letras 'bonitas' y "que lleguen al pblico", apariencia
aceptable (no pelo largo, no ropa negra, simpata, etc.). Al respecto dice Csar Arrspide de la Flor,
musiclogo peruano,"...la messo-msica es moda epidrmica e insustancial, que vive un momento y
pasa, efmera como todas las modas (...) Expresin sumida en un sentimentalismo barato y
quejumbroso, en el jolgorio gritn e intrascendente o en la burla vasta e inmotivada (...) es la anttesis
de la reaccin violenta. Es precisamente la anestesia producida para las masas, para que no dejen de ser
exactamente eso: masas, sin rostro ni carcter".35
La messo-msica es, entonces, la expresin de los 'ciudadanos' ya institucionalizada por la industria y
respaldada por los sentimientos prefabricados o 'enlatados' que se difunden a travs de la radio y la TV,
es lo que genera la produccin en serie y al por mayor; y en la ciudad de Quito es palpable su aparicin
con rostro de reality show, o en contados trabajos que, ms que artsticos son producto del marketing,
que no trascienden sino como lo que son: un producto de mercado cuya calidad se mide en funcin del
nivel de ventas, tal como ocurre con el fenmeno de Juan Fernando Velasco, un cantautor que no logr
convencer de que su propuesta tuviera que ver con la cancin de autor, que s se gesta en otros espacios
urbanos y en voces como las de Fabin Meneses, Alberto Caleris, Fabin Jarrn, Pancho Prado, Jaime
Guevara, Washo Flores y tantos otros. Velasco (ex integrante y fundador de la banda de pop Tercer
Mundo) es un producto del gran mercado de la msica que busc abarcar todos los posibles
destinatarios de sus dulces melodas. Junto a l aparecieron los productos televisivos del reality show
Popstars, Kiruba y La Coba, quienes nacieron y murieron con el programa de televisin.
Csar Ricaurte, periodista que se ha desempeado como editor de la seccin cultural del diario quiteo
El Comercio, hace una comparacin entre los ndices de ventas registrados en la "msica popular
contempornea", y aquellos que tiene la msica para pblicos "que consumen la msica cual comida
rpida", y dice: ...los grupos nuestros logran vender apenas entre 100 y 500 discos. Hay casos
especiales de artistas locales que venden mucho ms: el primer disco de Perotti, Juan Fernando
34
ARRSPIDE DE LA FLOR, Csar. "Una cultura de la violencia". Casa de las Amricas. Msica, la forma
de las formas musicales. Boletn No. 72. La Habana, Cuba. 1978.
35

Idem. P. 34

37

Velasco, Francisco Tern, entre otros"36. He aqu la distincin latente entre la msica como indicador de
los rangos evolutivos y como parte de una propuesta cultural global en el espacio urbano, y esa otra que
no es ms que un 'bocadito al paso', y que no significa sustancialmente un aporte a la construccin
artstica local. "Si la modernidad signific continuas rupturas con las tradiciones, esta poca se
caracteriza por la recuperacin -desde una ptica diferente, por supuesto- de lo antiguo" 37 , dice
Ricaurte, y esta recuperacin es la que ha permitido desenmascarar al marasmo de imitaciones y de
trabas en las que una buena parte de la msica en Quito se vio sumida en los ltimos aos. Esta msica
chatarra es fcilmente identificable, tanto por los espacios donde se presenta, como por un pblico tan
indefinido que no ve en determinadas propuestas nada ms que un motivo de divertimento
momentneo; y bsicamente por la linealidad y la convencionalidad de sus composiciones.
Por citar solo uno de los ejemplos ms visibles en el panorama quiteo, el rock, como contraparte, ha
entrado en una etapa de propia identificacin y lucha interna entre tantas formas de mostrarse que
aparecen para deslegitimarlo como expresin autntica de lo espiritual. Es el rock por naturaleza una
forma irreverente de presencia de conductas frente al sistema desde la dcada de los cincuentas, y hoy
podemos percibir cmo se pretende neutralizar su trasgresin involucrndolo en la moda avasallante,
en el fatuo espectculo, o desvirtundolo con la anquilosada asociacin de su nombre con lo lacerante.

36

RICAURTE, Csar "Un bazar de estilos", Diners. No. 232 Quito, septiembre 2001, P. 20.

37

Idem.

38

-4LA FUNCION SOCIAL DE LA MSICA,


EL PBLICO MUSICAL Y EL CONCIERTO
Temporalmente, despus de que la msica surgiera como una experiencia espiritual cargada de un valor
utilitario y funcional, en espacios rituales, laborales, festivos, blicos, etc.; y espacialmente, en la
Europa romntica e idealista del siglo XVIII, cuando la interpretacin musical era destinada a la
diversin cortesana, y a llenar los perodos de ocio de los nobles aristcratas, la burguesa ejerci
presin para atraer hacia s, hacia sus escenarios cotidianos a la msica.
Entonces, de diez o quince oidores de msica en las salas de las cortes europeas, la accin musical
empez a manifestarse en plazas, auditorios y teatros en los que apareci el germen de lo que hoy
podemos llamar pblico musical; y de l emergi el fenmeno del concierto.
Segn Manuel Valls Gorina,38 con la fundacin del Concert Spirituel, por A. D. Philidor, en 1725, se da
nacimiento a la categora de pblico musical, luego de que los burgueses buscaran a toda costa
integrarse a los momentos de goce generados por las expresiones musicales, y reservados hasta
entonces para la alta aristocracia europea.
Surge como consecuencia el fenmeno de incorporar en el universo de la produccin musical un
elemento nuevo que, con su presencia, desencadena un extenso universo de emociones, tanto al
escuchar una interpretacin, cuya intencin el receptor la siente suya, orientada hacia su sensibilidad y
no nicamente hacia la del ejecutante o hacia la atmsfera plida y fra de una corte; como al ejecutar
algn instrumento musical (incluida entre stos la voz), dirigir a un grupo, o ser parte de una puesta en
escena de carcter musical..
De otro lado, nace la preocupacin por presentar una pieza musical con ciertos ornamentos visuales que
empiezan a delimitar las caractersticas del show, y de manera simultnea, gracias al progresivo
incremento de escuchadores y asiduos asistentes a conciertos, los artistas y sus colaboradores prestan
atencin a la posibilidad de lucrar con cada espectculo.
El gusto irrumpe con mayor fuerza en la escena musical desde que un pblico cada vez ms numeroso
y heterogneo se encuentra con la posibilidad de eleccin frente a un paradigma de propuestas que se
diversifica tambin sobre los escenarios. Las posiciones estticas de los escuchadores de un concierto
adquieren progresivamente la capacidad de modelar dichas propuestas hasta desencadenar la
manipulada actitud por parte de productores y empresarios musicales de darle al pblico lo que pide.
Al mismo tiempo se evidencia el efecto que producen los mensajes emitidos por los intrpretes
emergentes y la posibilidad de usarlos a travs de la puesta en escena de la msica, para fines
comerciales de los ms diversos, y, obviamente, aunque con propsitos modernos, para fines polticos
y/o electorales, religiosos y persuasivos en todas las esferas sociales. Gracias a la funcin de la msica
en la propaganda, sta se convierte en un adminculo indispensable en toda campaa electoral, y los
efectos persuasivos en los receptores son muy tomados en cuenta, sobre todo en el campo de la
publicidad y el mercadeo empresarial.
El valor del espectculo musical para la industria discogrfica es su carta de presentacin, y su ptimo
recurso para incrementar las ventas, tanto de los productos musicales propiamente dichos, (discos,
casetes, instrumentos musicales, etc.), como de aquellos otros que, por aadidura, se inventan y
reinventan da a da como souvenirs (camisetas, pster, llaveros, y un interminable etctera) que inflan
considerablemente las ganancias.

38

VALLS, Gorina, Aproximacin a la msica. Reflexiones en torno al hecho musical. Salvat editores,
Espaa, 1971. Vol. 73.

39

Con tal espectacularizacin de la msica en base de los elementos citados, el artista, ejecutante,
intrprete adquiere una actitud de virtuosismo en su ejecucin musical, y despierta en la percepcin de
los asistentes a sus conciertos una suerte de culto al msico fundamentada en su actuacin, en su
despliegue escnico y en su grado de carisma y de interaccin con ese pblico musical naciente, lo que
traslada una vez ms al acto musical hacia la esfera del show-business, gracias a nuevas estrategias
comunicativas respaldadas por una infraestructura fsica colosal, y un despliegue logstico que se
multiplica alrededor del mundo como un gran negocio con el nombre de produccin musical.
Esta organizacin concertstica, que encuentra su gnesis en la cultura europea Occidental, acude a la
utilidad que brinda la propaganda, la publicidad, los medios de comunicacin y la moda impuesta por
su gestin para impulsar conciertos cada vez ms masivos, e incursiona paulatinamente en el campo de
la industria del disco, de la difusin propagandstica y del negocio de la msica, volvindola
innegablemente una mercanca ms. Solo la mentalidad occidental se las ha compuesto para convertir
a la msica en espectculo, sin otra accin que la que trasciende el sonido, que ha de ser captada por un
gento el pblico- que ha sido previamente convocado, afirma Valls39. Y es que, si en un principio se
habl de la irrupcin del concierto como nuevo elemento en torno al fenmeno musical, ahora, la
proliferacin meditica y su acomodo en una red interdependiente entre diversos canales de difusin,
ha capturado a aquellos asistentes a los conciertos en sus celdas de consumo. Son ellos los
consumidores de msica, ya no los oidores ni los escuchadores, y por lo tanto pasan a formar parte de
las estadsticas que definen los targets de ventas. El pblico, entonces, se subdivide de acuerdo a sus
exigencias (al fin no tan suyas), configuradas por las modas y las campaas publicitarias, a travs de
todos esos elementos pertenecientes a la red meditica que pretende modelar la diversidad cultural para
conseguir sus fines lucrativos.
Las identidades, entonces, sufren en su andar dispersiones conceptuales y de sensibilidad que se ven
manifiestas en la impavidez crtica de los receptores que, lejos de interesarse por ser parte de todo el
conjunto social y cultural que significa hacer msica, aceptan todo lo que se les ponga enfrente y
renuncian a su capacidad de otorgarle valores simblicos identitarios -subjetivos o no- al producto que
consumen, y por tanto a sus facultades selectivas, tornndose en fciles presas de la industria
discogrfica y de sus imposiciones de conductas.
Los pblicos musicales quiteos se caracterizan por ser voluntariamente vctimas de ostracismos
fundamentados en el gusto, o por el facilismo de permear todo lo que suene a msica con el argumento
de la tolerancia como bandera, pero sin el compromiso de formular juicios en relacin con lo que ven,
escuchan y bailan, es decir, sin ejercer su derecho de participar en el proceso social de hacer msica
mediante su posicin. Sucede lo mismo con el teatro, la danza, la literatura o las artes plsticas; se trata
de una actitud de conformismo con el gusto propio o con la necesidad de identificarse dentro de un
acfalo segmento de la poblacin 'culta', que, al salir de los auditorios o de los coliseos se siente igual
de afectado por la presencia de las ondas audibles de un reaguetn o de un albazo.
El sujeto social en Quito, que es ms o menos poltico, ms o menos educado, ms o menos ideolgico,
ms o menos rico, etc., se adscribe a situaciones que condicionan su nivel de participacin en la vida
cultural de la ciudad -tal como suceder en cualquier escenario urbano que avance de la mano de la
globalizacin-, porque se ve obligado a definirse desde la polidimensionalidad de los hechos culturales,
con la incauta permisividad estilstica que a veces esto conlleva.

39

La msica contempornia i el pblic. Ediciones 62, Barcelona 1967. Tomado de VALLS, Gorina, Op. Cit.
P. 101.

40

Desde que la msica tiene carta de nacimiento en la vida del hombre, es decir, desde que alguien pudo
escuchar los sonidos del entorno natural, inquietndose con sus azares hasta el punto de buscarles un
orden a su gusto y placer; desde que el ritmo de los latidos cardiacos marc, a su vez, el ritmo de los
pasos en las caminatas necesarias para salir a cazar, los movimientos empleados en los trabajos de
cosecha, los diversos tipos de actos rituales, msticos o festivos; en fin, desde que los sonidos de la
Naturaleza pudieron ser escuchados, es que la msica ha cumplido una funcin en las actividades
cotidianas de los hombres.
En efecto, este fenmeno no es exclusivo de las sociedades occidentales, ni tampoco diferencia a la
msica entre una sustantiva y otra adjetiva, como lo asegur Valls Gorini40. La sustantividad de la
msica est en su esencia misma, por ser parte inmanente de la existencia humana; y su adjetividad
convive con aquella esencia, de acuerdo con los contextos fsicos, sicolgicos, sociales, polticos y
econmicos que la condicionan y que condicionan tambin la hermenutica del proceso de hacer y/o
escuchar msica.
En los alrededores de la Plaza Grande, decenas de msicos informales apostados en alguna esquina
recogen todos los das la simblica colaboracin econmica de los transentes que, en el mejor de los
casos, oyen sus interpretaciones, precarias a veces, pero en su mayora muestras claras de talentos
excluidos del crculo del mercado. Frente al Palacio de Carondelet, esta legin de msicos y sus
pasillos, sanjuanitos y albazos compiten cada lunes, antes del medioda, con la presuntuosa ejecucin
musical de marchas triunfales y cantos patrios como el Himno a Paquisha, el Himno a la Bandera, y el
Himno Nacional, a cargo de los militares (granaderos de Tarqui) miembros de la guardia presidencial,
que salen a los balcones de la casa de gobierno para realizar el cambio de guardia, a la usanza del siglo
XIX.
Esto demuestra que la msica no puede ser en s misma nada sin que cada una de sus formas se
manifiesten en un espacio fsico, en un tiempo, y sin que en ella pervivan conflictos emotivos y
constantes contradicciones subjetivas que la diferencien al darle sentidos a travs de la significacin
particular de cada uno de sus receptores. Cabe hacer notar lo que Betty Wong, en su estudio sobre la
obra de Luis Humberto Salgado, analiza en torno al paradjico valor identitario que existe en nuestro
Himno Nacional, compuesto a ritmo de marcha europea -lo que sucede en la mayora de cantos patrios
de Occidente-, frente a las creaciones autctonas.
La msica es un elemento primordial en todos los actos sociales: en la religin, en los rituales profanos,
en el resto de manifestaciones artsticas, en la poltica y en las actividades comerciales, sus facultades
comunicativas inciden en los comportamientos humanos e inconscientemente los modelan.
Muchos sentimientos de pertenencia se suscitan sobre la base de un gnero musical, y sobre ella se
gesta una serie de actividades paralelas que configuran formas de identidad muy diversas de
integracin social, tanto en los espacios urbanos como en las zonas rurales, con la msica como un
smbolo fuertemente capaz de congregar.
Esencialmente, la msica expresa los valores sociales centrales de una sociedad, es su reflejo porque es
el lenguaje de quienes no pueden comunicar sus malestares o su beneplcito frente a la convivencia
social, y lo deben hacer mediante metalenguajes inscritos en las manifestaciones artsticas, en sus
conductas y en sus hbitos, sin que las barreras idiomticas tengan cabida en un universo de cdigos
comunes construidos desde la accin musical.

40

Op. Cit. P. 68.

41

-5LA MSICA Y LOS MEDIOS MASIVOS


"Cuando no, son los medios de
comunicacin al servicio de los grandes
intereses econmicos quienes impiden
un desarrollo normal de la cultura popular,
promoviendo el consumismo de
subvalores impuestos".
(Delfn Prez)
A partir de la dcada de los cincuentas, la televisin, principalmente, se convierte en uno de los medios
masivos que ms influyen en la transformacin del proceso de construccin cultural en Latinoamrica.
La msica se ve inmersa en una lgica distinta que exige mucho ms el cumplimiento a cabalidad de
ciertos requisitos destinados a definir una imagen como parte constitutiva del producto artstico
propiamente dicho, irrumpen con fuerza nuevos gneros que se formaron producto de revueltas sociales
y culturales como el movimiento hippie; el rock, el pop, la msica urbana y la msica folclrica, el new
age, el jazz y la balada, entre otros, empiezan a formar parte de una lgica en la que el producto
musical se presenta a travs de la radio, las cintas, los discos de acetato, las cintas de video41, los
conciertos masivos y un amplio universo alrededor caracterizado por artculos suntuarios que
identifican a los artistas solistas o a los grupos y que se expenden en las tiendas de msica junto con
instrumentos, partituras, cancioneros, etc.
En el Ecuador, y en general en el mundo occidental, las estaciones de radio y televisin son empresas
privadas pertenecientes, en su mayora, a una red monoplica de poder que legitima el desarrollo del
funcionamiento de un sistema tecnocrtico que solo asegura la perfeccin en los procesos productivos.
Los programas televisivos son estructurados de tal modo que se asegure previamente su posibilidad de
vender, el rating es la premisa fundamental que hace que una estacin de televisin permanezca vigente
dentro del aparato productivo sin atentar con la estabilidad de todo el monopolio conformado por el
resto de empresas vinculadas.
La msica en televisin, la realizacin de videoclips y la presentacin en vivo de artistas reconocidos se
muestra solamente en funcin del xito que pudieran tener en ventas, mas no en el valor que en s
mismo tiene el trabajo creativo. El proceso de edicin de imgenes tanto en videos musicales como en
los mismos programas televisivos se presenta en funcin del espectculo deslumbrante como arte, o de
la limitacin de las posibilidades de decodificar algo que vaya ms all de lo visto. La grabacin de
imgenes se reduce hoy en da a un instrumento de almacenamiento virtual de grandes conciertos, o
sustenta la necesidad de la repeticin; la televisin no ha podido encontrar la verdadera relacin entre la
msica y su sentido visual porque ha mutilado su cuerpo y la ha dejado vaca. Todas las imgenes que
vemos en televisin guardan un ritmo, en el mejor de los casos, coherente entre audio y video, lo que
no ofrece la posibilidad de pensar en el fondo de la obra musical, sino que nos limita a la recepcin
pasiva de lo formal, el ritmo responde a la intencin de bloquear toda pretensin de interpretaciones
que puedan develar los verdaderos propsitos de la realizacin, que son precisamente los de obtener
ganancias.
Reconocemos dos etapas no tan bien delimitadas en el desarrollo de la produccin musical en la
ciudad: la primera, anterior a implementaciones tecnolgicas capaces de transformar el acto
comunicativo de hacer msica a travs de nuevas mediaciones, y en la que se pudieron permear casi
41
(La banda Buggles, de Canad, fue la primera en grabar un video musical para el primer canal destinado
nicamente a transmitir msica pop. Video Killed the Radio Star -El video asesin a la estrella radialdetermin el nacimiento de la mayor cadena de televisin destinada a transmitir videoclips musicales en el
mundo, desde Nueva York, MTV.)

42

naturalmente contenidos en las propuestas musicales a un ritmo mucho ms digerible que aquel que
exige la modernidad y la globalizacin, con la avalancha meditica que viene por aadidura. Esta
primera edad del desarrollo musical dio lugar a la conformacin del Movimiento de la Nueva Cancin
Latinoamericana y a la consolidacin de las propuestas de cancin urbana
un proceso interesante que tuvo asidero en propuestas importantes e innovadoras en el sentido de
replantear el esquema musical de la poca. Entonces haba esas dos corrientes a parte de una que se
mantiene, que es la msica popular, representada por la msica popular ecuatoriana y dirigida hacia los
ritmos ecuatorianos, es una corriente que se ha vigorizado en los ltimos aos. Pero con este destape de
las tecnologas, hay una nueva incorporacin que pasa por una influencia de instrumentos y de ciertos
movimientos internacionales que no son indiferentes para el Ecuador, entonces tenemos una etapa en la
que se complementan temas como el rock o el pop en los jvenes, pero que tambin pasa por una
msica un poco ms popular que tuvo su origen en la msica techno y que han pasado por movimientos
como la chicha peruana que han tenido una influencia muy fuerte en varios artistas y grupos
ecuatorianos
El despliegue tcnico parecera querer figurar como protagonista oculto del mundo moderno, as,
mientras ms utilizacin de la tecnologa presenta un producto 'cultural', ms valor y mrito adquiere,
siempre de acuerdo con los efectos obtenidos, es ms vendible aunque sea necesario compensar
elevadsimos costos con la venta de varios artculos de consumo que vienen a conformar una nueva red
de mercado.
Incluso se ha incursionado en la arriesgada labor de disear productos comercializables de los mismos
'
artistas'
, cada intrprete es un producto cultural del que se puede explotar cualquier tipo de beneficio
sin ofender a nada ni a nadie, porque implcitamente la ofensa est justificada, por no decir omitida.
Los medios de comunicacin locales no son la excepcin. Para acceder a un canal de televisin con el
fin de promocionar un nuevo material, un msico desconocido o una agrupacin que quiere abrirse
campo en el mundo de la msica -es decir, vender su trabajo- debe someterse al juicio de productores y
directores que, sin temor a equivocarnos, no tienen el menor conocimiento sobre msica, pero s, sobre
vender su programa y mantener la presencia de sus auspiciantes. Es ms importante conocer que la letra
de una cancin no va en contra de la lgica de ventas que rige los convenios con las empresas
auspiciantes, que destacar y promover el valor de una nueva propuesta artstica que, finalmente, se
resigna a ser difundida por sus propios y precarios medios.
La industria discogrfica con todo su aparataje ha acuado la expresin 'La msica del mundo' para
referirse a todas las msicas que provengan de cualquier lugar que no sea el hemisferio occidental, es
decir, estrictamente de Estados Unidos. Todo lo que se genere en Asia, Africa, Oceana, Europa Central
u Oriental o en la misma Amrica Latina es extrao a los ojos del empresario musical, y pasa a ser parte
de esta categora que, ms que conceptual, evidentemente se reduce a un rango que permite organizar
los mecanismos de ventas. Es una msica que an no se ha abierto mercado en este universo occidental
etiquetado por la industria del espectculo y de la produccin en serie.
Segn el investigador musical John Storm Roberts, "Mientras el resto del mundo ha consumido la
msica de Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo XX, Cuba y Argentina han tenido una
influencia internacional aplastante durante ms de 75 aos".42 Y es que, el manejo meditico de la
difusin de los productos 'artsticos' est limitado a la lnea editorial de los medios masivos que leen al
mundo desde su reducida ptica occidentalizada, desplazando al plano de lo 'atractivo' y 'extico' al
resto de expresiones musicales como las de la India, con sus veintids intervalos en una escala y con

42

Los sonidos de la diversidad". TIEMPOS DEL MUNDO. Arte y Cultura. 36. Jueves 2 de septiembre de
2004.

43

sus ragas y raginis,43 o las de la China y su pentafona, o las de la msica creada por los indgenas del
actual Ecuador en la poca precolombina, con sus trifonas, sus tetrafonas, y ms tarde las pentafonas.
En fin, para la mayora de los medios la msica es 'lo que suena a msica', lo que puede ser difundido o
'lo que el pblico quiere or'.

43

Elementos masculino y femenino, respectivamente, que se complementan entre s en la msica de la India


con una carga profundamente espiritual.

44

Segunda parte

45

LAS VOCES

46

PREMBULO
Los testimonios presentados a continuacin estn respaldados por un vasto archivo fonogrfico adjunto
y reflejan las visiones de, al menos, tres generaciones de actores protagnicos en el proceso de
desarrollo de la produccin musical en la ciudad. A sus voces pudieran aadirse muchas ms, sin
embargo, ciertas condiciones fsicas ajenas a la voluntad de los autores impidieron su participacin en
este documento. Adems, de acuerdo con criterios de edicin, la publicacin de algunas de las
entrevistas fue omitida. Algunos de los cargos o funciones que se sealan en el encabezado de cada
entrevista corresponden al tiempo en el que se realiz la investigacin, por lo tanto, posibles cambios
suscitados en adelante se justificarn amparados en esta premisa.
LAS IDENTIDADES LOCALES SON UNA RESPUESTA A LOS PROCESOS DE
GLOBALIZACIN
Juan Mullo Sandoval
Etnomusiclogo
"Entiendo a lo nacional, ahora, bajo varios puntos de vista. Muchas veces el discurso de 'lo nacional' no
ha permitido el derecho a la cultura, ms bien lo ha excluido (...) 'lo nacional' tambin naci excluido,
luego se oficializ.
"Yo entiendo a 'lo nacional' desde el punto de vista histrico musicolgico, es un estilo que nosotros
ahora lo estamos identificando y que de alguna manera se ha oficializado. Me parecera que es ms
correcto decir msicas nacionales, o por lo menos decir culturas musicales."44
Existe una identidad musical en Quito?
Por supuesto, son identidades quiteas a partir de la tecnocumbia o el rock metlico, pero no
necesariamente de Quito, si no ms bien hacia lo indgena, creo que todava las identidades locales
estn en desarrollo. En Quito estamos en un camino ms complicado.
Se forman dinmicas entre identidades locales e identidades globales, un entrecruzamiento, el problema
de la transculturacin, los entramados culturales. Por ejemplo, un individuo es indgena, pero a su vez
es estudiante de secundaria, vive en un barrio urbano, habla quichua pero tambin habla espaol, baila
hip-hop pero puede hacer msica rock o msica indgena tambin. Todos estos sistemas de valores
ingresan en la manifestacin de su identidad, ya no es una sola la que est definiendo lo quiteo.
La fusin es un neo-gnero?
En los grupos de msica indgena urbana evidentemente hay una manifestacin de sus melodas
tradicionales, ms que de otro tipo de estamentos; en lo musical uno encuentra una competitividad con
otras instancias artsticas, llmense estas modernas, de distintos gneros. No hay un neo-gnero. Los
gneros se van definiendo luego, histricamente, la fusin requiere de dos elementos A y B, conocidos
y manejados casi en igualdad de condiciones. A veces son los procesos histricos y sociales los que han
permitido estas fusiones, no sabemos si los grupos estn manejando estos referentes, no s si la fusin
est calificada por estos grupos, posiblemente sea una intencionalidad, o la manifestacin de su propia
cultura tal como ellos la ven, en una dinmica de evolucin.
Cmo describes el proceso de desarrollo musical de Quito?

44

Texto tomado de la ponencia de Juan Mullo durante su intervencin en el Congreso de Etnomusiclogos,


realizado en el Instituto Andino de Artes Populares. 19 de julio de 2004.

47

Quito concentra toda una problemtica de surgimiento de grupos de lo ms interesantes, grupos de


msica indgena urbana, mayoritariamente. T ves a nivel de las clases marginales, excluidas, el
aparecimiento de un tremendo posicionamiento -llammoslo as- de su identidad a travs de las technoculturas, de los elementos techno-culturales. Culturas eclcticas: hay indgenas que se pintan el pelo de
rubio, que modelan su cuerpo a un gusto que propicia lo comercial... Pero tambin son identidades que
se estn clonando con otras, (no s si es la palabra correcta decir 'clonando'); son como nuevos
Frankenstein, estn manipulando desde su propio cuerpo, son elementos que a m me han permitido
reflexionar acerca de que hay una integracin a los crculos artsticos a travs de cualquier tipo de
elementos, pero sin embargo con identidad. T tienes a estos msicos cantando melodas indgenas
quichuas, y esto se concentra bsicamente en las ciudades como Quito.
Tienen su base fundamental en lo comercial, porque hay que entender que es una lgica social de
participacin dentro de las sociedades excluyentes, donde los indgenas nunca tuvieron la participacin
econmica ni poltica, por eso es muy importante sumar a los movimientos indgenas polticos, que no
han incluido dentro de su proyecto a este tipo de manifestaciones, ms bien se mantienen al margen.
Las identidades locales son una respuesta a los procesos de globalizacin.
Lo quiteo es parte de una identidad local que est en crecimiento, todava en un proceso (aunque s lo
hicieron nuestros compositores nacionalistas), yo creo que hay un surgimiento de identidades muy
valioso, as como el surgimiento de derechos a la libre ejecucin de tus propuestas musicales. Cada
grupo reclama ahora su derecho a ser escuchado, porque adems est dentro de la lgica mercantilista.
Yo puedo vender un producto, quien me compra tambin tiene el derecho a hacerlo, pero veo a largo
plazo, no solamente el surgimiento de nuevas msicas locales, sino una respuesta. Casi todos los
gneros nacieron excluidos, nacieron aculturados.
Yo veo un futuro interesante porque hay respuesta: discusiones, manifestaciones eclcticas, criticadas,
excluidas... hay toda una corriente de elementos que nos augura una riqueza artstica enorme.
Existe o debe existir algn tipo de compromiso por parte del msico con lo que acontece en la
sociedad?
Personalmente, no puedo dejar de ser un individuo que no tenga una conciencia poltica, si hago una
investigacin y una reflexin sobre mi papel en la historia, lo hago desde una defensa de derechos y de
legislaciones; lo otro es ser utilizado por polticas neoliberales con respecto a la cultura, yo prefiero un
tipo de compromiso ms ligado a los movimientos sociales, a las nuevas lecturas histricas, de la
defensa de los derechos y de la identidad.
Cul es tu opinin respecto de ciertas propuestas de rescate de los gneros ecuatorianos
mediante reediciones?
Este es un tema controvertido. Todos tenemos el derecho a tomar o no un ritmo, una meloda y a
enriquecerla o a empobrecerla, la historia nos dice si eso trasciende o no, a m me parece que s, porque
muchos de los jvenes que ahora estn participando de la msica nacional lo han hecho a partir de Juan
Fernando Velasco (...) hay una intencin poltica en todo esto. Claro, hay empresas con intereses, sobre
todo los medios de comunicacin: si la identidad da buenos rditos econmicos, pues hagmoslo; no
hay una comprensin poltica de un proceso histrico de nuestros pases.
Esto requiere de un proceso de comprensin, por eso es que Juan Fernando Velasco me parece un
fenmeno interesante, no porque l es el talentoso, sino porque hay un surgimiento de identidades: el
hecho de que los indgenas hayan reivindicado sus derechos, de que las minoras comiencen a
reivindicar sus derechos, el que haya tambin una diversidad de espacios culturales... a unos les gustar
lo nacional, otros lo odiarn. Hay propuestas, pero s me parecen pocas de crisis, y la identidad viene a
ser una salida brillante.

48

La tecnocumbia en Europa es una muestra de que se exporten elementos de una identidad


ecuatoriana?
No he ido ltimamente a Europa, pero pienso que se fortalecen las identidades locales que viven all, y
eso me parece lo ms rescatable. Se estn promoviendo los espacios de expresin y los derechos de los
emigrantes, porque la tecnocumbia tiene un gran nivel de competitividad, son fuerzas artsticas con
toda una infraestructura bien profesionalizada que 'technoglobaliza', pero adems eso 'techno', y esa
globalizacin se muestran con elementos de identidad.

QUITO YA NO ES LA CIUDAD DE HACE DIEZ O VEINTE AOS


Miguel Mora
Director Metropolitano de Educacin, Cultura y Deporte
PUEBLO NUEVO
Nueva Cancin Latinoamericana
Cmo defines el proceso de desarrollo de la produccin musical en Quito?
Veo un desarrollo dispar, que en muchos casos ha sido profundo y de avanzada y que nos ha dado
destacados compositores de msica popular en los ltimos aos, pero tambin entramos en ese gran
juego internacional que existe en casi todos los pases de Latinoamrica, que es el de manejar el
concepto fcil de la msica y estancarnos en la propuesta.
Es posible entonces plantear una lnea continua en este proceso?
Hay un cambio de escenario notable: Quito ya no es la ciudad que fue hace 10 o 20 aos, ha crecido en
tamao y en contingentes culturales, es multicultural y la propuesta es mltiple, ya no es uniforme.
Entonces, no se puede hablar de una identidad nacional o de una identidad musical definida en
la ciudad?
Una identidad nacional es demasiado difcil de encontrar, yo creo que estamos muy regionalizados,
sectorizados, y tenemos que emprender una bsqueda consciente de una afirmacin de lo local, para
pasar a lo regional y de ah a lo nacional, es decir, la suma de todas esas posibilidades, culturas y
movimientos nos darn finalmente lo nacional, no a la inversa, como fue planteado originalmente,
cuando tenamos un pas inventado en el que los smbolos patrios se emparejaron a otros como el
pasillo, que fue impuesto desde cierta lite cultural hacia sectores que no formaban parte en ese
momento, ni ahora, de la identificacin con ese ritmo, sin embargo yo considero al pasillo como el
ritmo ms caracterstico que tiene el pas, incluso para el comercio. Entonces la bsqueda va por el lado
de ese consenso en lo multicultural, en las multinacionalidades. Hemos visto como Quito ha
revitalizado sectores que estaban sin ningn poder de difusin y que se han insertado ya en el mundo de
la cancin.
Te refieres a alguien en especial?
Yo me identifico con compositores como Hugo Idrovo, que estn en lo cotidiano, hablando de lo que
ocurre diariamente con un lenguaje directo que no tiene mucha intencionalidad de adentrarse en la
versstica; y con propuestas muy hermosas en cuanto a revitalizacin de pasillos, como en el caso de
Quimera o Juan Fernando Velasco. Hay una serie de aristas de identidad donde nos podemos ir
encontrando. No hay una sola identidad, y en los foros de discusin actual ya no se puede hablar de una
identidad esttica pues est cambiando todos los das.

49

A qu se debe el desarticulado respaldo institucional que, a lo largo de la historia de la ciudad se


ha brindado a los msicos que se han desempeado en ella?
Es una continuacin de un proceso: en un primer momento surgan los artistas apegados al movimiento
ms tranquilo de la ciudad, de hecho grandes maestros de la msica siguen mantenindose de este lado
de la lnea, pero yo creo que el respaldo que institucionalmente se ha dado, que incluso en principio se
dio desde algunos estamentos del gobierno, debera reflejarse en una poltica ms coherente en cuanto
a lo cultural desde el mismo Estado ecuatoriano, sin embargo no podemos esperar que esa poltica se d
para empezar a hacer realizaciones. Ha sido el deber de los municipios y de los entes a nivel local el
desarrollarse y dar cobertura a ciertos servicios que antes no estaban contemplados. Dentro de la
cultura hablamos de la msica, y creo que s ha habido un respaldo fuerte, sobre todo desde el
Municipio y del Gobierno de la Provincia de Pichincha en los ltimos aos. Este respaldo tambin se
manifiesta en la apertura de una serie de institutos de msica y en una aparicin de nuevos valores
musicales, de hecho hay excelentes instrumentistas en el pas, as como una plyade de compositores y
ejecutantes, entonces nos vamos sumando a una gran propuesta que el Distrito tiene que ejecutarla de
una forma conjunta, desde varios mrgenes, en una convergencia hacia una bsqueda de una posible
identidad musical, o de mltiples identidades musicales. Pero en buena medida les compete a los
gobiernos locales inmiscuirse ms en los temas como la msica, que son un factor de desarrollo social
innegable.
Es posible en este contexto seguir pensando en una clasificacin de la msica entre lo popular y
lo culto?
Ya no. Eso qued en la intencionalidad de algunos msicos que vean invadir su mundo. Incluso el
termino 'msica culta' ha sido reemplazado por el de 'acadmica', que creo que va ms ligado a la
rigurosidad de la enseanza y al aprendizaje. Pero ya lo popular no puedes separarlo totalmente, en
muchos casos se estn interceptando tanto ejecutantes como compositores con la msica como
concepcin. A estas alturas debemos hablar de msica en general, y en el momento de hacer
determinaciones yo preferira que se la llame popular y acadmica.
El acceso a los medios de comunicacin por parte de los msicos en Quito est extendindose, sin
embargo, no es excluyente an la gestin de los medios con respecto a las nuevas propuestas,
frente a quienes se han ganado un reconocimiento mayor?
Es una lucha personal. Ahora hemos visto empujar desde el marketing a figuras que tienen realmente
gran capacidad o buena intencionalidad musical y artstica, y a otras que han sido creacin de medios
para que hagan determinado tipo de movimiento funcional en un espacio. La lucha para los jvenes
artistas es ardua, a pesar de que leo con agrado que hay ciertas pginas que los peridicos de Quito,
especialmente El Comercio, dedican a los jvenes que estn incursionando en la msica y que estn
abrindose paso poco a poco. Al existir una mayor proliferacin de grupos y una definicin de espacios
de esos grupos, el camino por recorrer es ms arduo y el posicionarse les resulta ms difcil, porque
competitivamente existen muchos ms artistas en el medio. Existe un nmero in creccendo en lo que se
refiere a las potencialidades artsticas y a las unificaciones y desuniones que se dan todos los das. Por
otra parte, la posibilidad de hacer difusin a travs de televisin resulta muy compleja por el alto costo
que esto implica.
Es la industria discogrfica tambin un agente de exclusin que limita las posibilidades de
promocin y fomenta la piratera?
Las fbricas y los intermediarios de venta, los almacenes de discos, por mantener un altsimo margen
de ganancia han impedido que los discos se promocionen a un nivel aceptable en cuanto a precios.
Discos que van de entre 15 a 20 dlares resultan prohibitivos para la gran mayora de la gente que vive
en el Ecuador y en Latinoamrica (...) en Argentina ms o menos cuestan la tercera parte de lo que
cuestan aqu los discos, y tienen el mismo tipo de produccin que nosotros tenemos (...) el costo no

50

puede variar tan significativamente de un lugar a otro. Gilberto Gil, cantante y hoy ministro de Cultura
de Brasil, crea que hay que mirar en la sapiencia de los vendedores ambulantes para que surjan ideas y
nazcan alianzas entre agrupaciones artsticas y se pueda comercializar los discos a un nivel ms bajo
(...) la piratera obedece, a parte de a un negocio que sostiene a una serie de familias, a los altsimos
costos que tienen los discos 'de marca' en los almacenes.
LA TECNOCUMBIA HA SIDO UNA VERGENZA ARTSTICA, ESTTICA Y
NACIONALISTA
Gerardo Guevara
Compositor
Recuerda momentos musicales especiales en el Quito de sus primeras composiciones?
Naturalmente, me acuerdo de los serenos. La vivencia de nuestra msica cuando yo era joven, -hace
cincuenta o sesenta aos- era mucho ms cotidiana y estaba basada en su interpretacin. Era
completamente normal, por ejemplo, escuchar a alguien que cantaba muy bien un pasillo, vena otro y
cantaba otro pasillo, haba una especie de competencia. La vivencia era mucho ms permanente,
presente. Espero que volvamos a esas pocas y que amemos nuestra msica, aun si la msica
evoluciona y va cambiando, pero que sea lenguaje nuestro, no impuesto desde fuera, que nosotros
evolucionemos, no que nos impongan una seudoevolucin, como lo que pas con la tecnocumbia, que
ha sido una vergenza desde el punto de vista artstico, esttico y nacionalista.
Cmo avizora el futuro de la msica quitea y ecuatoriana?
Yo espero que cada uno de nosotros le demos ms impulso, ms amor a nuestra msica, nos dejamos
ganar demasiado fcilmente por las msicas que vienen de fuera, yo no digo que no amemos lo que
viene de fuera, en mi tiempo yo cantaba junto con un pasillo un tango, o un vals peruano, pero no
desconocamos lo nuestro; lo malo que ha sucedido en estos ltimos diez o veinte aos es que la gente
ha cantado solo la msica que viene de fuera y ha cantado muchsimo menos la cancin nuestra.
Espero que la juventud vuelva a tomar contacto con la msica ecuatoriana, creo que hemos perdido
muchas batallas, ltimamente la tecnocumbia nos gan todo el territorio, as que programas como el de
esta noche,45son un verdadero aliciente, un impulso para que amemos nuestra msica y para que la
sigamos practicando.
Cada persona, en su propio medio, con sus condiciones, trata de hacer arte, porque la expresin artstica
es parte del individuo, as que a m no me preocupa que muchos canten en la calle, en los buses o en un
escenario, lo principal es que la gente ame la msica y la exprese, de ninguna manera se pierde el arte,
la vivencia artstica es permanente siempre, el nivel puede ser diferente en un escenario que en la calle,
pero el hecho artstico se mantiene, eso es lo fundamental.
LOS MEDIOS DE COMUNICACIN HAN SIDO LOS SEPULTUREROS DE LA MSICA
ECUATORIANA
Danilo Mio Naranjo
45

El entrevistado se refiere al segundo ciclo de conciertos 'Siempre en la memoria', organizado por el


Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, a travs del Fondo de Salvamento del Patrimonio cultural
(FONSAL), en junio de 2004.

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Compositor y cantante
HNOS. MIO NARANJO
D. M. N.: "Nosotros somos los Hermanos Mio Naranjo, Eduardo y Danilo Mio Naranjo (...)
Tenemos 47 aos de vida artstica (...) nuestros primeros pasos de vida artstica los dimos aqu en
Quito, y Guayaquil nos acogi con mucho cario, nos abri los brazos, nacimos artsticamente entre las
dos principales ciudades del pas. Mi hermano Byron es un tenor que est actuando actualmente con
Pavarotti, Plcido Domingo... a ese nivel".
Con su experiencia en el campo de la produccin musical, cul es su visin acerca del proceso de
creacin musical en Quito?
Sencillamente, en su iniciacin, los Bentez y Valencia fueron los pioneros (de la msica ecuatoriana),
entonces nosotros les tomamos la posta y hemos participado en festivales mundiales de mucha
importancia.
En su larga carrera artstica han recibido el respaldo institucional y de los medios de
comunicacin para consolidarla?
Lo que pasa es que los medios de comunicacin, por la falta de conocimiento, se han dedicado
exclusivamente a la ingrata tarea de saber hasta con qu terno interior se durmi anoche Julio Iglesias,
y saben de los Bee Gees y de todo el mundo, pero no saben quin fue el do Ibez-Safadi, los grandes
artistas que dieron gloria a la msica ecuatoriana. Para satisfaccin de las personas que no gustan de la
msica ecuatoriana (...) prcticamente est desapareciendo.
Bendito sea Dios! los Hnos. Mio Naranjo estamos viajando fuera del pas (...) pero nosotros que
amamos nuestra msica, que amamos la patria, que somos ecuatorianos de nacimiento, nobles de
corazn, seguimos amando y seguimos cantando nuestra msica y seguiremos cantando hasta el ltimo
momento; pero le digo honestamente: los medios de comunicacin han sido los sepultureros de la
msica ecuatoriana, porque ahora ya no hay un Luis Alberto Valencia, ya no hay compositores como
Francisco Paredes Herrera, como Segundo Cueva Celi, tantos grandes compositores, ahora lo que hay
son compositores que insultan a lo ms sagrado que hay en la vida que es la mujer, y le llaman
'perdida', 'cabaretera', a la mujer le dicen de todo, 'eres una tal y cual, te voy a sacar tarjeta roja', 'antes
fui tu amante, es hora de que me asciendas a marido'; esta es la nueva msica, la nueva tecnocumbia,
que la juventud la conoce ms.
Ustedes saben quin es la seorita esta... no s cuantito... esta Sharon?, todas estas seoritas que no
cantan la msica ecuatoriana, no cantan lo hermoso de decir: Cuando de nuestro amor la llama
apasionada...". "Amar sin esperanza, y dar el corazn con toda el alma, esos verdaderos poemas.
Ahora lo que se vende es: 'te voy a sacar a bailar, para que aprendas a fumar la marihuana...'.
Nosotros nos hemos presentado en todas partes, no tienen la menor idea, nos hemos presentado en el
Madisson Square Garden, en los sitios ms elegantes, hemos viajado por todo el mundo, hemos estado
en la Unin Sovitica, hemos ganado el Festival Iberoamericano de la Cancin; el Festival de la
Cancin de Verano, en Mosc; de la Flor de Loto, en Osaka-Japn, hemos hecho cosas grandes, lo que
pasa es que la juventud no ha tenido acceso a estos conocimientos, porque estn acostumbrados a la
tecnocumbia. Qu es la tecnocumbia? La tecnocumbia es una mala imitacin de las canciones
afrocubanas y todo lo dems (...) En el Per, en Colombia, en Venezuela, encuentra ochenta mil
tecnocumbieros; nosotros lo que defendemos es nuestra msica, la msica ms linda del mundo. Claro
que la juventud no tiene conocimiento, no tienen la menor idea de lo que es un pasillo o un albazo, o de
lo que se trata una cancin como T y yo, ganadora del Festival Iberoamericano de la Cancin, en
Espaa.

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Pero, esos temas son interpretados en otros espacios urbanos como las plazas y las esquinas, por
msicos informales. Si los medios no les han prestado atencin, es all donde sobreviven los
gneros musicales tradicionales?
Me parece que eso tiene ms valor que las personas que tienen posibilidades de entrar a los medios de
comunicacin para engaar al pblico y hacer play back, y no presentarse como se debe presentar un
artista, con msicos y cantando en vivo y en directo. Yo he odo muchas veces que cantan hermoso, que
tocan un instrumento... pero ya son necesidades, son prioridades por necesidad, ya la gente esta busca
la manera de subsistir, para no dedicarse al robo, al crimen, a asaltar en las calles; cogen una guitarra y
se ponen a tocar y a pedir caridad; esto tiene ms valor.
Cul es su opinin acerca de la versin del pasillo ngel de Luz, de Juan Fernando Velasco?
Es una mala interpretacin de un pasillo hermossimo, ngel de Luz es de Benigna Dvalos de Vaca,
una seora muy digna, muy linda, fue una dama que cantaba la cancin ecuatoriana y era muy amiga de
Carlota Jaramillo, y orles cantar el ngel de Luz, eso es verdadero. Est bien que lo cambien, que
hagan lo que quieran, pero sin salirse del marco musical. El seor Velasco es posiblemente mejor que
Tom Jones, que Pedro Vargas, todos los artistas ms grandes del mundo quedan muy por debajo del
seor Velasco, pero aqu se le ha dado una fama importantsima; tiene derecho, pero l no debe
mancillar a la msica ecuatoriana, se la debe cantar tal cual es, la msica ecuatoriana tiene un mensaje,
tiene una msica que es inconfundible. Yo de compositor, le demandara al seor Velasco, porque no es
as como se canta el pasillo ecuatoriano.
Se est perdiendo la identidad musical ecuatoriana con la proliferacin de estas
interpretaciones?
Hemos perdido totalmente la identidad, ya nosotros perdimos el sucre, perdimos nuestra identidad,
horrores hemos hecho, lo nico que no habamos perdido era la msica ecuatoriana, pero ya con estas
cosas de la tecnocumbia y con las canciones que estn sacando, cambindole de ritmo y hacindole de
otra forma al pasillo ecuatoriano, hasta eso estamos perdiendo, y lamento mucho tener que expresarme
de esta manera, pero no es justo que nosotros sintamos vergenza de ser ecuatorianos y de cantar
nuestra msica (...) me duele decirle todo esto, pero yo algn momento dije que nosotros (Los Hnos.
Mio Naranjo) estamos prximos a dejar (la msica) porque, crame, hemos ganado mucho dinero, no
necesitamos ni hemos necesitado, gracias a Dios, de nada ni de nadie, pero le juro por Dios santsimo, a
m me indigna, me indigna, que los medios de comunicacin se presten para seguir haciendo flores de
la msica ecuatoriana...
Qu cree usted del manejo de imgenes que se muestra en la produccin de videoclips en el
Ecuador?
Esto es una cosa que no puede ser. Usted cree que a lo ms lindo que Dios puso en la vida, la cosa ms
representativa, a la imagen de la Virgen Santsima, se la pueda sacar como se la saca en los videos?
No le parece que sera doloroso ver que a su hermana le saquen en una cosa de estas?
Es acaso que no se avizora un futuro prometedor de la produccin musical en Quito?
El futuro de la msica ecuatoriana est en las manos de ustedes, de los medios de comunicacin, de las
personas que hacen difusin de la msica ecuatoriana (...) si ustedes no ponen un poquito de buen
corazn, y no hacen valer las cosas preciosas, lindas que tiene la msica ecuatoriana, -acurdese de mya ha desaparecido; dentro de poco tiempo, la msica ecuatoriana ya no se podr or. A los Hnos. Mio
Naranjo tendrn que irles a escuchar en otro pas o a lo mejor en discos.
A M, QUE ME ENTIERREN DONDEQUIERA...

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Gonzalo Bentez
Compositor e intrprete
DO BENTEZ Y VALENCIA
Carlos Gonzalo Bentez Gmez naci en Otavalo el 14 de enero de 1915. Junto con Luis Alberto
'Potolo' Valencia form el do Bentez y Valencia, que se estren oficialmente en la inauguracin de la
Radio Quito, el 18 de octubre de 1940, acompaado del grupo Alma Nativa. "En el grupo Alma Nativa
haba do de flautas, cuarteto de guitarras y un do que yo haca con el Pollo Ortiz, porque todava no
apareca el Potolo (...) Nos habamos hecho conocer como el do Bentez-Ortiz, y nos dio la
oportunidad el almacn Read & Read para que grabramos discos RCA Vctor, hicimos 45 canciones
solo de msica ecuatoriana con el Pollo, y ese ao (1939) yo empec a ganar dinero por la profesin
de artista. Por grabacin ganaba 30 sucres, entonces fue que el Pollito Ortiz decidi dedicarse a la
guitarra, y me pidi que le dijera al Potolo que hiciera el do conmigo. A los dos meses de inaugurada
la Radio Quito, nos mandaron a llamar y firmamos el contrato como el do Bentez y Valencia, y
empezamos a ganar sueldo. Y nos acompaaban los mismos guitarristas: el Pollo y el Pavo Carrillo,
pero solamente para tocar msica ecuatoriana. Ah empez la vida del do Bentez y Valencia".
El do dur 30 aos y desapareci con la muerte del 'Potolo', un 25 de octubre de 1970, cuatro das
despus de que sufriera un ataque durante una presentacin en Riobamba. En 1962, durante la
presidencia de Carlos Julio Arrosemena, 'Los Potolos' recibieron la Condecoracin Nacional en el
grado de Caballeros. En 1987, Len Febres Cordero le otorg a Bentez la Condecoracin nacional en
el grado de Oficial, y en 2001, Gustavo Noboa entreg a Bentez la misma distincin en grado de Gran
Oficial. Algunas de sus composiciones ms destacadas son Soledad, Tus ojeras, Ojos Verdes, Vamos
Linda, Ensueo, entre muchas otras.
Cmo se inici en la msica?
Por mi padre. Cuando estuvimos en la escuela Diez de Agosto, era por el ao 28, ms o menos, ya
habamos formado el grupo de la estudiantina de la escuela (...) Tocbamos albazos, yaraves, aires
tpicos y danzantes con un grupito de ocho muchachos. Cuando no tocaba la flauta de carrizo, yo
tocaba dulzainas...pero cant desde los diez aos.
Tuve un momento muy agradable: un domingo, el profesor de msica me prepar para hacer un
homenaje a la madre con msica. Me enseaba a ejecutar la garganta, ya no para tocar la flauta, sino
para cantar...Yo cantaba los yaraves de pap, que tambin fue compositor, pero el profesor cogi la
partitura, se sent al piano y se puso a tocar...Era una balada, y yo por primera vez haba odo esa
palabra... Solo invitaron a las madres, en el saln de actos haba 200 o 300 personas... Con qu
sentimiento estara cantando carajo!, que me puse a llorar y no termin la cancin, sobre todo vindole
a mi madre ah...y la gente se puso a llorar y agit pauelos blancos y se puso a aplaudir. A esa edad yo
ya hice llorar...
En 1930 ya resolvi mi padre venir a Quito, por traer a mi mam que tena que operarse del rin,
entonces vinimos los tres. A m me dej en el internado del Juan Montalvo como alumno... Apenas me
vieron mis compaeros, me propusieron tocar la flauta en la estudiantina del Juan Montalvo... Entonces
me hice conocer como msico y como cantante.
En segundo ao, apareci (Luis Alberto) Valencia en el primer curso. Nos veamos muy poco, hasta que
uno de los compaeros y paisanos me dijo que uniramos las voces, entonces yo le dije a Valencia que
viniera (...) l solo cantaba tangos de Carlos Gardel. Fue en el ao 1932 cuando por primera vez ya
qued formado el do Bentez y Valencia. En ese tiempo los profesores ya supieron el xito que
tuvimos. Colaborbamos en los festivales de los otros colegios por sus aniversarios...
Yo me gradu en 1936 pero Valencia se qued en el colegio, me fui a hacer profesin en mi tierra,
Otavalo, me nombraron profesor de la Escuela Diez de Agosto, donde yo me eduqu... Otra vez me
dediqu a la msica...

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Cmo se dio el proceso de consolidacin del Do y del uso de la guitarra?


En mis aos en el Juan Montalvo, o una tarde que tocaban el bandoln, y tocaban lindo. Era el que
reparta la comida. Y l me ense a tocar la guitarra para acompaarle. Cuando yo me gradu, en
1936, nos veamos muy espordicamente con Valencia, porque l era seminterno... en mi tierra ya
cambiaron las cosas, y cuando a los dos aos de lo que trabaj all regres a Quito, fui profesor en
donde 'las chivas' (en el Colegio capitalino 24 de Mayo), ah estuve un ao, del 38 al 39.
Como alumno de la universidad, y como me qued sin trabajo, me dediqu ms a la universidad. Lleg
el 5 de junio y por el da del Liberalismo haba fiestas. Una de esas fiestas tuvo un partido de ftbol en
El Arbolito entre la Liga Deportiva Universitaria y el Meja. Eran las once de la maana de un
domingo. El que le haban sabido decir el patae mula me rompi la pierna, doble fractura: tibia y
peron. Fui a parar en el Hospital Eugenio Espejo, y luego fui a mi tierra, sin empleo y roto la pierna.
Me dur eso unos 3 o 4 meses. Hice todo lo posible para volver al Juan Montalvo a pedir un carguito
ah, antes me dieron... Cuando hicimos la primera asamblea de profesores, pregunt al rector dnde
estaba trabajando el Luis Alberto Valencia, y me dijo: no sabr que el Potolo Valencia todava est
aqu, en cuarto curso?... Apenas se iniciaron las clases le mand a llamar...
Ah empezamos el Do Bentez y Valencia, era 1939, cuando ya haba formado el grupo Alma Nativa,
con Marco Tulio Hidrovo, el Pollo Ortiz, el Pavo Carrillo y el Gonzalo de Veintimilla. Entonces le
incluimos al Valencia.
Por qu le decan Potolo?
Porque tena el poto muy bajo...y yo hered el mote. Para no decir el Potolo Valencia y el Patojo
Bentez nos decan Los Potolos (risas) Yo no me iba a disgustar, he tenido siempre buen carcter. El
momento en que ustedes sepan que ya no hago ni una broma, dirn el Bentez ya est de bajada.
Cmo naci la Vasija de Barro?
La msica es ma, la hice en la casa del Oswaldo. Un mircoles me encontr en la calle el Oswaldo, y
de acera a acera me grit, invitndome el siguiente viernes a un cctel en su casa. l no tena la
Fundacin en ese entonces, viva al lado de La Baslica...
Llegamos a las 10 o diez y media de la noche, y todos ya estaban bien alzados. l haba invitado a sus
compaeros de la Escuela de Bellas Artes, a poetas y a escritores, y de msicos, solamente al do
Bentez y Valencia. Llevamos solamente una guitarrita que cargbamos siempre en la radio. De pronto
yo vi que Jorge Carrera Andrade se fue hacia una pared de la sala en donde estaba colgado el cuadro El
Origen, donde el Oswaldo haba pintado la vasija y dos esqueletos de chicos. Estaba fresco, pero el
Jorge le pidi a Oswaldo una explicacin de ese cuadro. l le cont que los Incas, cuando moran, eran
enterrados en vasijas de barro...
Carrera Andrade se enamor de ese cuadro, fue a la biblioteca del Oswaldo, cogi un libro y en la
contratapa lo primero que escribi fue: yo quiero que a m me entierren / como a mis antepasados / en
el vientre oscuro y fresco / de una vasija de barro.
Yo estaba en ese grupo de poetas y ya habamos cantado unas canciones amenizando la velada, pero
Valencia cogi el grupo de los tomadores...
Luego tom el libro el Hugo Alemn y escribi la segunda estrofa, despus lo tom uno que no era
poeta (Jaime Valencia), para nosotros fue una sorpresa, y escribi: arcilla cocida y dura, alma de
verdes collados... Jorge Enrique Adoum puso la cuarta: de ti nac y a ti vuelvo / arcilla vaso de barro /
con mi muerte yazgo en ti / a tu polvo enamorado. Despus le v al Jorge Carrera Andrade venir
directamente hacia m y me dijo: esto con msica debe ser una preciosidad, me puso en un gran

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compromiso porque yo estaba solito, el Valencia estaba por ah perdiendo turnos, y al final le acept
(...) Cog la guitarra y el libro, baj unas gradas, vi un foquito que alumbraba y me qued en una grada
sentado por tres cuartos de hora hasta hacer la msica. A las 11 y media o doce de la noche sub, le grit
a Valencia y nadie me responda: en un silln haba estado -cuan largo era l- recostado, porque ya le
haban cogido las copitas. Le cant, asoci y no le gust... -le has puesto una msica muy cadenciosa y
demasiado tranquila, si esto puede tener un ritmo de albazo. me dijo.
El quera que le cambie. No, no, no, tiene que estar la msica de acuerdo a la letra. Yo me acord que l
era hincha del Aucas y yo de la Liga, le dije: 'ahora s que vas a perder, porque t tienes que aceptar que
yo compuse la msica. Como eres hincha del Aucas ahora ni siquiera vas a empatar'.
Cul es su posicin frente a las reediciones que se han difundido de pasillos como ngel de Luz,
en la voz de Juan Fernando Velasco?
(Velasco) Vino a verme. Fue mandado, porque el que ahora est apoyndole es el Alfredo Vera.
Vinieron a tratar de conquistarme para que hiciera do con l, y presentarme en el Coliseo Rumiahui.
Qu le dijo usted?
No, pues! Yo admiro a la gente que sabe algo de msica, pero en este caso... Yo le hice entender a l
que no voy a hacer do con nadie (...) Mi idea para colaborar en ese festival (Todas las voces todas) era
ir como asistente a platea, y que me llamaran para cantar en homenaje al Oswaldo, sin que me pongan
en el programa. Pero lo primero que debieron hacer, por ser yo miembro de la Fundacin, era
invitarme, y no lo hicieron.
Lo que quera (JFV) es que yo cantara una estrofa, y l otra estrofa. Le pregunt cundo fue grabado
ngel de luz, y no saba. Fue en 1949 la primera grabacin, que la hicimos con mi compaero Valencia.
Quien nos lo ense fue Benigna Dvalos. A ella le pusimos como coautora del pasillo (...) No es ella
la compositora. Yo no s quin es el autor...
Despus le ped que cantara el pasillo que dijo que ha compuesto, y vino con un guitarrista que tocaba
en una sola cuerda...
Fue una falta de respeto para usted?
Carajo! Eso quera or de tus labios. El no poda seguir, entonces cog la guitarra ma, y le dije ve, me
vas a disculpar, pero este pasillo tiene un ritmo que est escrito, de tal manera que lo que acabas de
cantar est muy bien cantado, pero no es pasillo, es una balada. Despus empez a cantar su pasillo, y
apenas termin de cantar le pregunt en qu ritmo est?, y dijo que es pasillo, no, no es pasillo, es el
mismo ritmo en el que cantaste el ngel de Luz. le dije- Lo que t quieres hacer es cantar a mi lado y
nada ms, porque no hay do, cantar estrofa tras estrofa no es do. Era hacer la propaganda de decir
que va a cantar con el Gonzalo...
Danilo Mio, de los Hermanos Mio Naranjo, asegura que su do le tom la posta a los Bentez y
Valencia. Cree usted que fue as?
Qu quiere decir la posta para ellos?
Musicalmente, como do
Claro. Si no haba el do Bentez y Valencia no haba hermanos Mio Naranjo, porque todo el
repertorio cogieron ellos. Comenzaron cuando nosotros cumplimos los 25 aos y estbamos nosotros
en Radio Quito. Los Mio Naranjo no llegaron a cantar en Radio Quito.
Usted prometi no volver a cantar a do luego de la muerte de Luis Alberto Valencia. por qu?

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Escriba con letras de oro: En primer lugar, nosotros ramos empleados de la compaa El Comercio, y
la radio perteneca a esta compaa; y en segundo lugar, cuando l muri yo qued muy amargado,
como buen compaero, y entonces, yo tena que cobrar su mensualidad y no lo hice, porque Jorge
Mantilla Ortega, dueo de El Comercio, estaba en Japn. Cuando volvi, me recibi con un abrazo que
dur media hora. Lloraba l y lloraba yo. Despus nos serenamos y me pidi que no recibiera los
cheques que ya tena listos, sino que ms bien comprara acciones, y me oblig a que siguiera cantando
solo, y yo no tena intencin de seguir cantando.
Me pidi que pusiera un plazo hasta diciembre, dos meses despus, para que l me presentara en un
acto como solista, pero esa fecha se posterg hasta el 10 de enero, y en la primera audicin estuve muy
cobarde, la voz no sala clara, haba un quejido porque me acordaba, entonces le expliqu al pblico
que yo seguira cantando solo para guardar una consecuencia artstica al amigo y al artista, y solt un
poquito de lgrimas. Bastantes lgrimas. Esto fue en Radio Quito. Cant durante 3 aos seguidos, y ya
no quise seguir cantando, fui separndome del escenario. Esa fue la terminacin ma como solista.
Cul es el futuro de la msica ecuatoriana?
No tiene mucha influencia, ms bien se va muriendo.
Se muere la msica ecuatoriana?
S, s, s... As como est, muy mal. Has de haber visto esos programas que est pasando el canal 40,
con este seor Tern. Yo admiro todo el esfuerzo que l hace, pero a cada artista le da glosas, flores, le
pone en un altar y no es as, la msica nuestra es la ms linda del mundo, la ms humilde y la ms
sensible que hay, esto no tiene ningn pas de la Amrica, peor de Europa, esos sentimientos, esa
expresin, pero expresin de calidad que sale del alma (...) por eso yo no permito que digan otra cosa
de ella, sino que son las canciones del alma, que son todas las canciones ecuatorianas.
A usted le gustara que, al morir, le enterraran en una vasija de barro?
A m, que me entierren dondequiera (...) Cul es el enemigo ms grande del hombre?
El tiempo
Qu linda contestacin... No he perdido nada, lo que he perdido es el recibir el aplauso, pero ahora
recibo la visita de la gente que me ha conocido desde tiempos atrs...
LAS PRESENTACIONES FUERA DEL PAS SON PARA LOS INMIGRANTES
Consuelo Vargas
Cantante
LOS REALES
Se inici en la msica en Buenos Aires, en 1958, de la mano de Palito Ortega, Violeta Rivas, Jhony
Tudesco.
Galo Crdenas, tenor ecuatoriano que resida en Buenos Aires, fue quien le acerc a la msica
ecuatoriana hasta que decidieron grabar los pasillos Sombras y Lamparilla, junto con unos boleros
colombianos.
En 1966 viaj a Per por un contrato musical, donde permaneci un mes con trabajo seguro y donde el
representante artstico Roberto Fernndez le propuso trabajar en Ecuador con el tambin argentino

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Santiago Bo. En junio de 1966 lleg a Guayaquil para actuar en televisin, como imagen publicitaria de
ciertos productos y cantando tangos en algunos programas.
En agosto de ese mismo ao conoci a Homero Hidrovo, fundador de Los Brillantes, con quien
conform un tro acompaados del mexicano Joel Snchez. La primera formacin de Los Reales.
Del tango al pasillo?
El tango se canta con garra, yo lo canto con mucho sentimiento, y el mismo mpetu del tango le pongo
al pasillo, porque hay que darle nfasis. Es muy romntico pero a la vez hay frases, palabras que
necesitan de ese nfasis () Cantamos en nuestro repertorio msica nacional e internacional, cantamos
valses, msica de Colombia...
Cul considera usted que puede ser el referente de la msica ecuatoriana? El pasillo es
ecuatoriano?
Hay pasillo colombiano, mexicano, dicen que el pasillo no es ecuatoriano, pero yo lo siento como
ecuatoriano.
En la msica nacional los exponentes, desde mi punto de vista, son los Mio Naranjo, es la mejor
expresin del pasillo, de cmo lo estn cantando y lo estn internacionalizando, y dejan bien en alto el
nombre de Ecuador porque saben cantar.
Por qu cree usted que la gente no se involucra lo suficiente en la msica nacional?
Yo creo que falta amor, eso se inculca desde el colegio o la casa; vos te has dado cuenta de que ahora
en las casas, se empiezan a dar cuenta cuando llegan los hijos, y los hijos les preguntan: papi, cul es
la msica del Ecuador? entonces ah el padre tiene que empezar a explicarle
Cul es su opinin de la tecnocumbia?
S he escuchado, he visto, pero a m no me gusta () Yo no me meto en donde no me llaman, no te
puedo dar una opinin, pero es muy raro: aquel intrprete que si no estudia se queda en la mitad Hay
que ser muy responsable en lo que uno hace, hacer las cosas bien, te hablo por m, que uno se cuida
tanto en todo sentido, son 38 aos que canto ac en el pas, pero de vida artstica son casi 45.
Cree usted que se est perdiendo la formacin de dos, tros, y la tradicin de las serenatas?
Es el tiempo. Nosotros s vamos a dar serenatas, pero vamos de da. S estn desapareciendo, ac ya no
hay muchos dos o tros, estn contados con los dedos. Tambin es el asunto monetario, el trabajo, ya
estudian para otras cosas, es muy raro que perduren como antes por amor al arte, antes s se poda vivir
de la msica, pero ahora, si los muchachos no estudian, y no trabajan, influye mucho.
Sin estas formaciones tan tradicionales Cul es el futuro de la msica ecuatoriana?
Todo est muy bien encarrilado ahora, estn despuntando algunos que otros buenos intrpretes; ojal
estudien, porque lo principal es estudiar bien y querer lo que vos hacs, que seas un orgullo para tu
pas, hay que superarse, estudiar mucho las canciones, explicarte vos mismo lo que ests cantando, la
explicacin de lo que vos cants es el reflejo que absorbe el pblico, lo que vos le ests inculcando a
esas personas.
LA MSICA ES EL ALIMENTO DEL ALMA
Piedad Torres

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Cantante solista
Ritmos ecuatorianos
Yo me inici a la edad de seis aos, con mi hermana Judith Torres hacamos un dueto. A lo largo de
nuestra adolescencia participamos en diferentes concursos y a la vez hemos grabado. A los siete aos
grab mi primer disco, en ese entonces de 45 revoluciones, a la edad de doce aos tuve una premiacin
de Radio Cristal. Grab diferentes composiciones, luego conoc a Paco Godoy, desde entonces estamos
unidos por el arte y por el amor, l me invit a ser parte de un CD de varios intrpretes: Carlota
Jaramillo, Pepe Jaramillo, Hnos. Mio Naranjo, entre otros. Siempre estamos con la msica, las 24
horas del da, nosotros nos estamos refugiando en la msica, porque la msica es el alimento del alma.
Por qu msica nacional? O has incursionado en otros gneros?
Siempre he sido una artista verstil, pero como ecuatoriana que soy, siempre he trabajado enalteciendo
la msica nacional, desde mis inicios y ahora con mayor razn, la gente por eso nos requiere para
diferentes eventos, tanto dentro como fuera del pas, esa es nuestra consigna: enaltecer nuestra msica
de Ecuador.
Como testigo del desarrollo musical de Quito consideras que se ha registrado un avance en
cuanto a calidad de produccin?
Me parece muy bien, yo escucho, por ejemplo, un festival llamado Popstars, que hizo que los chicos
canten la msica nacional. De pronto la juventud piensa que la msica nacional es 'as no ms', y no es
cierto, la msica nacional requiere de mucho sentimiento y me parece lindo que los jvenes tambin le
apuesten a lo nuestro y estn interpretando pasillos como lo hizo Juan Fernando Velasco o Pamela
Corts; que en vez de coger obras extranjeras tomen lo nuestro, como lo hace Margarita Laso o
Quimera, me parece lindsimo, yo siempre les digo: canten como ustedes crean, con su propio estilo.
Crees que existe un aporte cultural
contemporneos?

al rescatar ritmos nacionales y aadirles estilos

La gente lo que escucha ama, y si es que hay algo ecuatoriano, por decir ngel de Luz, (que no se haba
escuchado), quizs se identifican los chicos tararendola. Entonces el aporte de parte nuestra es grabar
obras que estaban olvidadas, de hace 50 o 60 aos, y tambin componer, porque Paco es compositor
tambin. En este sentido, hemos fundado la filarmnica Mozart, con 20 msicos sinfnicos, entre
violas, violines, chelos, contrabajos, percusiones y piano. Imagnese! Es algo lindo que una orquesta
de esta categora est interpretando msica nacional, el gran aporte de vestirle a nuestra msica de gala.
Cul es la relacin, segn su criterio, entre los msicos de la calle y aquellos que se desempean
en escenarios, con un respaldo de produccin detrs?
Para m, todo vale, yo respeto todo. Los msicos de la calle estn expresando lo que ellos estn
viviendo cara a cara, lo que sufre nuestro pas (suspira), y lo expresan a travs de las canciones... Para
los artistas que estamos por ac la msica es una sola, y se la puede expresar en las canciones, en las
letras, el sufrimiento, el amor, la pasin, todo lo lindo que tiene la msica...
CANTAR COMO SEA PARA PODER COMER EL DIA
Galo Mora
Nueva Cancin Latinoamericana
PUEBLO NUEVO

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Qu piensas de la creciente conducta de componer en base a fusiones de gneros, lo que es cada


vez ms visible en la produccin musical de la ciudad?
El fenmeno de las fusiones no es un fenmeno nuevo, lo que pasa es que cierta mirada que siempre
fue eurocentrista hacia la diversidad cultural del mundo ha hecho que eso tenga validez. Los
escaparates en Madrid, en Ginebra, en Pars son muy grandes cuando se habla de las msicas del
mundo, pero eso no es sino otra manera de ser marginal porque no ests integrado al gran mercado.
Sucede con la msica un fenmeno que es producto de lo que McLuhan llam la 'aldea global', (Quiz
lo hizo con enorme ciencia, con cierto nivel acadmico, pero sin pensar en la voluntad imperial que eso
traa de por medio). En cualquier sitio del mundo se compra lo mismo, es decir, se ha logrado serializar
la msica, lo que no ha sucedido con la literatura. Con la msica es muy poco el margen que tienes de
producciones independientes. Las fusiones son bienvenidas siempre porque son la expresin de la
diversidad y el respeto a esa diversidad vale la pena incorporar. La mirada es la distinta.
Cul es tu lectura acerca del fenmeno de hacer msica en las calles o en los buses para ganar
dinero?
La palabra msica queda muy grande porque ese es un cntico espiritual, para llevarlo a la poesa, pero
gstrico: se necesita cantar como sea para poder comer el da, no creo que estemos hablando de msica
en esos trminos. El callejero es otro, sin embargo la pauperizacin tan grande del pueblo ha hecho que
msicos que antes estaban en tros vayan tambin a la calle, necesariamente, porque ya no hay trabajo o
porque los sueldos son demasiado bajos. La mirada puede ser peyorativa en los trminos musicales,
pero jams lo podra ser en el aspecto humano.
Qu lugar ocupan en el quehacer artstico local los msicos que se rigen por convenciones
lejanas a nuestra historia y que aparentemente no aportan al proceso de produccin cultural de
la urbe?
Es un fenmeno universal tambin. Y voy a decir algo que puede parecer un atrevimiento: Manu Chao
es un mal msico y un muy mal letrista con enorme xito, de dnde viene el xito? de una posicin
poltica que lo respalda como una especie de cuestionador de la sociedad europea; el referente bsico
de cultura como expresin artstica ha sido Europa, para nosotros. Hay que tender hacia una precisin
de dnde y por qu surgen los movimientos serialistas (de la msica hecha en serie para vender). Es un
crculo vicioso, desde el 70 venimos discutiendo la misma cosa, pero en eso tambin pesa que los
msicos tengamos que trabajar ms profundamente, que no haya facilismos, que no sea un
salvoconducto decir 'somos ecuatorianos', que se borren las palabritas 'talento nacional' para prefigurar
algo que est bajo el nivel extranjero (...) hay cosas muy importantes que se vienen gestando, hay
reconocimientos desde afuera, como siempre nos pasa cuando tenemos ese sndrome malinchesco de
que nos vengan a descubrir. Solo es cuestin de que alguien redescubra tesoros, como sucedi con El
Aguajal, en el caso de Cruks en Karnak. Entonces, el nico salvoconducto tiene que ser la calidad. No
creo que haya edad para dejar de aprender y admirar lo que est sucediendo, lo bueno, lo nuevo.
LA CAJA DE RESONANCIA DEL SER HUMANO

La msica como construccin social

Patricio Guerra
HUIPALA
Fusin tradicional
Bajista y percusionista.
Compositor y catedrtico universitario

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La msica es una parte de algo mucho ms grande que es el arte y el arte es entendido como
construccin social, el arte es producto de la colectividad, nace de la colectividad por muchas
necesidades, por plantear ciertas propuestas, puede ser una propuesta ceremonial como puede ser una
propuesta festiva, poltica o contestataria, en todo caso, la msica como produccin social es fruto de la
construccin del mismo ser humano y el ser humano no es fruto de la soledad, es fruto de la interaccin
(...) a partir de cierta corriente de pensamiento, sobre todo francesa o inglesa, es que se ha separado la
msica en dos mundos: la msica para la Corte y la msica para el pueblo, la msica de lite,
acadmica y la msica popular, entonces, el msico popular es el msico que se debe especficamente a
una realidad concreta, es fruto de una realidad poltica o contestataria que est en el polo opuesto de la
msica de lite, de tal manera que su realidad se expresa y es comunicacional a travs de los ritmos y
de los gneros musicales.
La msica en las calles
Hay dos tipos de msicos que trabajan en la calle: los que a travs de la msica sobreviven y que han
hecho de la msica un modus vivendi y quienes hacen msica para presentar su propuesta. Ahora, lo
fundamental que hay que entender es que los espacios para los msicos populares son bastante
cerrados, el apoyo estatal para la msica popular es cero y entonces, yo pienso que los msicos
populares que han descendido del escenario hacia las calles son el resultado de un conflicto social en
permanente decadencia y de falta de asimilacin de lo que significa el arte para quien los escucha, no
para los msicos porque hay msicos muy valiosos y muy formados que saben lo que hacen en la
calle.
La msica popular contempornea
Hay dos palabras que hay que definirlas muy bien si se habla de msica popular contempornea, la
msica popular se entiende como la msica de la mayora de la sociedad que nace de esos estratos y lo
contemporneo es que esa msica de la mayora est ubicada en la actualidad. Al mismo tiempo lo
contemporneo es lo vivencial a partir de la modernidad, lo popular es lo que siempre habr como una
expresin eminentemente solidaria y muy propia de la mayora de la poblacin, que es el polo opuesto
del poder (...) respecto al rol del msico contemporneo, yo creo que es una forma de expresar lo que
no puedes hacerlo en los escenarios opulentos, es expresar adems tu sentir, tu cultura, tu identidad a
travs de la msica. La msica es uno de los eslabones, es la caja de resonancia del ser humano, hacerla
de uno no es solamente escucharla sino practicarla (...) tienes otro componente fundamental: el contacto
con la gente, se genera un proceso educacional a travs de la msica y la msica popular cumple ese
papel porque hay un contacto mucho ms directo con la comunidad, con el otro que la msica de lite
porque separa el escenario de los artistas, entonces no hay un contacto ni corporal ni humano y
terrenal.
EL CANTO ES UN INSTRUMENTO INSURGENTE
Patricio Guerrero
Compositor
Qu lectura te merece el desarrollo de la produccin musical en Quito?
El proceso de la msica es bien interesante, desde una perspectiva histrica, la msica en Quito
empieza en tiempos pre-coloniales, ya que siempre hubo presencia de msicos; en tiempos coloniales
hay una fusin de ritmos de reinterpretacin sincrtica que va dando caractersticas muy particulares a
la msica popular del Ecuador, ya que surgen nuevos ritmos, mientras que en pocas ms cercanas se
van afirmando expresiones culturales bien interesantes.
Qu decir de las ltimas dcadas?

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La poca de la Nueva Cancin en las dcadas de los sesentas, setentas y ochentas responde a un
movimiento importante en Amrica Latina con la influencia fundamental de la Nueva Cancin chilena,
y en Quito surgen muchos grupos que tienen una perspectiva poltica que cumple una funcin de
denuncia social, de transformacin de la sociedad, grupos importantes como Jatari, Pueblo Nuevo,
Taller de Msica, Iliniza, pioneros de ese canto popular. Despus se generan corrientes de msicos
creadores, ya que en esa etapa era seguir la corriente de la msica latinoamericana. Dentro de este
movimiento de creadores cantautores uno de los pioneros es Jaime Guevara, comienza entonces a
producirse la gnesis del rock urbano en Quito, con un estilo propio, sin la influencia de las corrientes
chilenas, no tiene nada que ver con el rock de Sui Generis, Len Gieco, que estaban en auge en ese
entonces en Argentina. Este movimiento de cantautores, luego en el pas se va extendiendo. En esta
ltima etapa existen grupos ms ligados a gneros como el rock, con la caracterstica de que tienen una
conciencia antisistmica, si se hace un anlisis de los textos de las canciones y de las propuestas.
A qu crees que se debe este surgimiento, cargado de posiciones polticas contestatarias?
Son movimientos que surgen desde los espacios de los umbrales del orden hegemnico y comienzan a
buscar un rostro propio de identidad, aportan con otro tipo de denuncia que no es la que estaba marcada
o estereotipada con el movimiento de la Nueva Cancin, pero los dos se encuentran en el sentido de
que buscan transformar la sociedad a travs de la msica, la msica ha cumplido y cumplir siempre
una funcin insurgente. La msica no solamente ha servido en esta etapa de la historia para agradar al
odo, sino tambin para elevar la inteligencia, la conciencia, el sentimiento, y buscar una propuesta
transformadora.
Qu decir de la msica comercial, que ya por esos aos empezaba a abrirse campo frente a todas
estas propuestas que se manifestaban en contra del sistema?
Lamentablemente los grupos, para poder tener presencia, han tenido que actuar dentro de los lmites
que te ofrece el espacio artstico cultural, sa ha sido una de sus pocas posibilidades y este es un
fenmeno que no solamente est con ellos, tambin grupos que estaban en la Nueva Cancin tuvieron
que acoplarse a las disqueras que no siempre responden al inters poltico de los grupos, sino a sus
intereses comerciales. Existe entonces un proceso de negociacin.
Ha sido un mal que tcticamente algunos han tenido que enfrentar, la diferencia est en la madurez
poltica que algunos grupos han tenido para usar eso, algunos lo utilizan para continuar con su mensaje
antisistmico, otros se han quedado en el mercado y articulados a esa lgica, porque no todos los
grupos han tenido esa visin revolucionaria poltica, y se mantienen en lo meramente comercial,
mercantil.
Cul crees que ha sido o sigue siendo el aporte de estas manifestaciones musicales, quizs
ligadas a la lgica del mercado y alejadas de un contenido o de un compromiso social?
Forma parte de un proceso que uno tiene que comprender, pero de todas maneras esos grupos han dado
tambin espacios para que la creacin musical se d, uno no puede esperar que esa creacin vaya en la
lnea que nosotros queremos, lo importante cuando uno hace los anlisis de los movimientos musicales
culturales es ver justamente las tendencias. Cada vez ms hay que abrirse a la conciencia de la
diversidad y de la diferencia, es importante hacer una diferenciacin en relacin con los discursos y
prcticas que cada uno de esos grupos tiene. Es censurable desde nuestra perspectiva poltica pero no
podemos negarles algunos espacios de creacin, tenemos que ser ms objetivos, no podemos evaluar
nuestro inters poltico sino ver que ha habido movimientos, algunos de los cuales no han querido en su
discurso plantearte ninguna problemtica, pero son interesantes en la construccin de nuevas armonas,
y eso ayuda al movimiento. Hay que considerar tambin toda la situacin histrica: la cada del Muro
de Berln... Como si la lucha por la vida pasara de moda, habemos msicos comprometidos con la vida
que hacemos del canto un compromiso.

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La ciudad genera nuevos comportamientos en cuanto a hacer arte, por ejemplo, por sobrevivir
en las calles?
Es una expresin de la nuevas dinmicas urbanas, este proceso de expansin de la urbe; las ciudades se
convierten en centros simblicos de la modernidad y de la globalizacin, y cada vez ms determinados
artistas que no estn articulados a las casas disqueras o al mundo del espectculo, hacen de las calles y
de las plazas espacios para la sobrevivencia, pero tambin en esos espacios existe la capacidad de la
creacin (...) hay msicos que a partir de lo que han trabajado en las plazas han hecho una produccin
buena, en recopilaciones de msica tradicional y de recopilacin propia. La presencia de los msicos en
las plazas y las calles forma parte de este nuevo proceso de discursividades urbanas, y uno se liga a la
tarea que hacen los teatreros callejeros y otros artistas en sus espacios contra-hegemnicos, porque el
canto de estos compaeros siempre conlleva un cuestionamiento anti-sistema.
Hay artistas a los que se les hace muy difcil presentar sus trabajos en las disqueras, y que les acepten
es difcil, entonces se quedan con la necesidad de sobrevivir de las calles, existen artistas que dan lo
mejor que pueden dar. No hay que creer que el trabajo de la calle no tiene calidad, hay mucha calidad,
encuentras de todo y hay procesos de formacin, hay msicos que salen a la calle con un escenario en
donde se bautizan, y un espacio donde vas probndote para despus ser reconocido. Pero, sean o no
reconocidos, todos hacen de la cancin una herramienta para iluminar la vida, el canto siempre ser
eso.
Dnde quedan los antecedentes precoloniales en las propuestas actuales?
En la sabidura chamnica andina se ensea que la msica es la descomposicin de la luz de las
estrellas, y por eso los viejos amautas enseaban que la luz al descomponerse se mete en la msica y
que sta est llena de claves de sol.
Cul es tu compromiso al hacer msica?
Yo soy un cantor comprometido con la vida, el canto es un instrumento insurgente que contribuye a
cambiar formas de pensar, de sentir, no somos solamente seres racionales sino tambin afectivos, el
canto no te llega solo a la razn, sino al corazn, esa es un arma necesaria para cambiar este mundo y
esta sociedad cargada de racionalidad, visiones positivistas del mundo, hay que trabajar en una ecologa
del espritu.
LA TENDENCIA ES RECICLAR
Nacho Freire
Sonidista y baterista
En qu circunstancias crees que se encuentra actualmente el desarrollo de la msica en Quito?
Es totalmente positivo, hay pasos bien grandes, hay gente que ya est tomando a la msica como una
profesin, no como un hobby, por eso se estn preparando ms, se estn abriendo escuelas, se estn
proponiendo nuevos estilos, a pesar de que todava hay muchas bandas que estn haciendo cosas que
ya hay, con las que no s qu tan lejos puedan llegar (...) lo chvere sera que la gente parta de buscar
un estilo propio o influenciado en sus propias races.
Cmo caracterizas al proceso de produccin musical en la ciudad?
Hace un tiempo estuve con gente de fuera que estn interesadsimos en venir a los pases
latinoamericanos para buscar nuevas propuestas, para fusionar las races folclricas latinoamericanas
con estilos anglos existentes para crear nuevos estilos y nuevos valores musicales, nuevas bandas y
nuevos cantantes; nosotros estamos en la mata de esa nueva tendencia, Latinoamrica tiene montones
de tipos de folclor: msica costea, autctona, las cuales podran ser aprovechados y, en base a las

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races que todo latinoamericano tiene, tratar de fusionar con cosas que hay y buscar nuevos sonidos,
nuevos temas a los que cantar, utilizar instrumentos no muy comunes, reciclar...
No se advierte un desapego de los elementos propios en la composicin musical si se proponen
este tipo de adaptaciones e innovaciones?
Pero, esa es la tendencia, para el tipo de msica que la mayora estamos acostumbrados a or, es decir
la msica comercial, la msica de radio, esa es la tendencia; ahora, si t te dedicas a hacer msica
tnica, un poco menos comercial, entonces es vlido cualquier tipo de propuesta, pero el pblico es
mucho ms reducido para eso.
En relacin con el resto de ciudades ecuatorianas crees que Quito puede ser considerada una
ciudad vanguardista en cuanto a produccin musical se refiere?
Es un fenmeno raro, porque Guayaquil, siendo un puerto y estando expuesto a muchas otras
influencias que vienen de todo lado, ah est, como nosotros hace 15 aos. Hay muchos msicos que
estn haciendo covers, y ya deberan tratar de hacer sus propias propuestas. En Quito, la influencia que
tenemos desde fuera como que la gente la est asimilando mejor, la tratamos de manejar a nuestra
manera. Lo mismo pasa con otras ciudades pequeas que tienen la desventaja de no estar en un medio
ms grande como es Quito, en donde ya hay competencia, eso causa que las bandas sigan pensando
que hacer covers es ser msicos, y lo chvere es proponer, abrirse, expandirse en los estudios,
curiosear ms sobre lo que est pasando aqu...
Crees acaso que falta formacin musical acadmica frente a esa suerte de empirismo?
Ahora, a partir de msicos que han venido y han sentado bases para una escuela, se han creado
escuelas importantes como la de la (Universidad) San Francisco, Mozarte, y han llegado msicos que
estn aportando con sus conocimientos y abriendo los ojos a la gente que est tocando para que no se
encasillen en un solo estilo, para que aprendan a tocar de todo un poco y despus, cuando maduren
musicalmente, decidan dedicarse a tal o cual gnero.
Es esa nuestra forma de buscar una identidad musical quitea, o quieres decir que no la
tenemos?
Est comenzando a aparecer. Hay poca gente que trata de buscar influencias para crear algo nuevo, la
gran mayora estn en una bsqueda de eso, y hay algunos que no, que solo piensan que con tener un
sonido similar a otro ya tienen una forma de llegar a un futuro (...) El hecho de que la msica sea o no
bien elaborada es lo de menos, porque puedes tener una msica muy simple o una muy compleja, pero
es muy vlido el hecho de que haya grupos informales, por ejemplo, si tratan de hacer las cosas de la
mejor forma para hacerlas una forma de vida.
Te refieres a los msicos informales?
De hecho, necesitas vivir, cualquier artista vendiendo un cuadro o su poesa recibe beneficios para
poder seguir, lo importante es encontrar un balance en eso.
FALTA PREPARACIN E INFORMACIN DE NUESTRA GENTE
Ramiro El Negro Acosta
Guitarrista y Sonidista
TARKUS
Acosta es uno de los personajes que ms ha seguido el proceso de produccin musical, desde que en los
aos setentas fue parte de los primeros movimientos roqueros quiteos, participando en ellos como

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organizador de grandes festivales de rock en la Concha Acstica de la Villa Flora, labor que se
convirti desde entonces en una tradicin dentro de la movida roquera de la ciudad, hoy en manos de la
agrupacin Al Sur del Cielo.
Fue el lder de La Tribu, quizs la primera banda de rock en la ciudad. Luego form Sueos de
Brahamas, y fue parte de Jardn de Infamias, Persuasin y Tarkus entre otras.
Luego, su labor se centr en el campo del sonido, en manejar los detalles tcnicos en la mayora de
conciertos organizados en la ciudad, hasta llegar a hacer de esta actividad su modo de vida. Casi no
existen msicos en la ciudad que no hayan tocado en un escenario en el que el Negro Acosta se haya
encargado del sonido. A continuacin su visin con respecto a la produccin musical en la capital:
Las tendencias que normalmente se tienen son ms comerciales que apegadas a un cuento tico y
esttico de la msica, eso ha sido de un tiempo atrs tambin, pero ahora, en los ltimos diez aos, es
como que recrudece, y claro, viva la anarqua a nivel de las fusiones, (...) en la medida de copiar
msicas o gneros como en otras partes, porque eso somos nosotros!
Ms que una tendencia tica, es como que entra en un manto comercial, a excepcin por ejemplo de
las nuevas corrientes que han surgido de un tiempo ac, como el jazz.
En el caso de las bandas de rock o de hard core, y ese tipo de nuevos gneros jvenes que asoman, (la
tendencia) tendr que ser ms contestataria, pero esto se da en la medida en que a otras bandas en otras
partes, polticamente, como han ido funcionando, tambin nosotros les seguimos copiando, y de esta
manera influencindonos; no digo que esto sea malo, pero hacer cosas comerciales por el simple
pretexto de llamar la atencin o, en algunos casos, establecer un estatus, no lo veo muy correcto,
porque no tenemos bases slidas en ese sentido, como la preparacin de nuestra gente y la informacin
tambin.
Al margen de los gustos que nosotros podamos tener, yo no veo que se haya ganado un espacio en el
cuento del reaguetn y la tecnocumbia; no somos quien tampoco para decir oye, mira, esto est mal
hecho, no, porque ms que nada, ellos han tenido el recurso de promocin muy escaso, no han tenido
realmente mucha ayuda, y con la poca ayuda han levantado un cuento que a m me parece que ms bien
es todo un proceso social, un proceso cultural a la par en estos dos gneros. Yo me imagino, y he
escuchado, que a partir de lo que hizo La Grupa, con Hipatia Balseca, se levant una polmica
tremenda, unos estamos en contra, otros a favor, pero yo me remito a decir que ellos tienen su derecho
de hacer lo que quieran, y que en la medida en que las puertas se abran, puedan consolidar su trabajo.
Obviamente son trabajos a niveles populares que no necesariamente entran en un plano de cierta
conciencia poltica, sino ms desde un plano estrictamente comercial.
ANARQUISTA, ABSTEMIO Y QUIJOTE
Jaime Guevara
Cantautor
Optaste por las huelgas en calles y plazas, adems de los escenarios, para hacer cancin de
protesta social.
Desde siempre el espacio pblico fue un espacio para las artes. Se los llamaba juglares y tambin
trovadores, y fueron los transmisores de la historia; a veces lanzaban loas a los mandamases de
entonces, a los seores feudales, a los reyes y a los prncipes, y otras veces, totalmente en su contra. Ya
por entonces encuentras lo que actualmente llamaramos cancin de protesta social, y encuentras stiras
despiadadas, descarnadas, duras, fuertes e incluso crueles contra los mandamases de entonces.
La intencionalidad del msico y de sus creaciones va cambiando tambin?

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Ha ido cambiando, en los setentas, cantando en ingls y todo, era una especie de himno a la utopa,
pareca que la era de Acuario, la era maravillosa, la era de la hermandad estaba a la vuelta de la
esquina. Entonces se realizaban los festivales con un sentido de confraternidad, al punto que rara vez
haba una bronca, y por estilos jams, quizs una bronca pudo haber sido porque un muchacho estaba
en alcoholes, lo cual era bien raro porque ramos ms bien 'vegetarianos'. Detesto el alcohol y la droga.
Me precio de ser quizs el nico bohemio abstemio.
Confraternidad, pero tambin rebelda
Desde que tengo un cierto sentido de crtica respecto del sistema, en cada una de las dictaduras he visto
un sinnmero de abusos del poder. No era para m una cosa que olvide de un da para otro la noticia de
que a un estudiante lo haban asesinado, que haban sometido a golpiza a un grupo de chicos, que
haban clausurado la universidad, que haban puesto un bombazo en la imprenta universitaria. Nada de
eso cay en saco roto, sino que me supo sembrar la semilla de la rebelda.
Vctima de los aparatos represivos?
Me han secuestrado varias veces, sobre todo durante el tiempo de Febres Cordero, solo que lo han
hecho tipos de uniforme, en cuyo caso no se llama secuestro sino detencin, y han pedido un rescate,
que en el caso de los seores de uniforme no se llama rescate sino multa. Claro que me han dado
tratamiento 'sicofsico' a travs del apaleamiento. Adems, ahora, vas a apoyar una manifestacin
popular y, literalmente, te tiran los perros, porque han descubierto de golpe el uso de los animales, a
imagen y semejanza de sus maestros nazis.
Cul es tu posicin poltica?
Anarquista. Anarqua es el orden social en el que se prescinde de una autoridad gubernamental. Yo creo
que no hace falta sistema gubernamental alguno para organizar una sociedad y para mantener el orden.
Nosotros pensamos que ese orden gubernamental, lo que implanta es el caos, o podemos llamar orden
al sistema en que vivimos? Creemos que todos tenemos que ser cabezas, y que el poco orden que pueda
haber en este mundo es gracias al sentido de moralidad que hay dentro de cada uno de nosotros. Sin l,
todo lo dems es paja, todo lo dems es apariencia.
Pero, en el caso del Ecuador, no es necesario el surgimiento de un verdadero lder poltico que
restablezca un orden?
Para vivir en una sociedad armnica no necesito de Len Febres Cordero, del loco Abdal, de Mahuad,
de Alarcn, de Noboa, ni de Gutirrez. Ellos, lejos de posibilitar un desarrollo y el mantenimiento de
un orden en esta sociedad, alteran estos aspectos y se aprovechan de ellos para luego echarse a la fuga.
A ti te ensean desde la infancia que sin autoridad no puede haber orden, y por esto se ha vuelto comn
la idea de que anarqua implica necesariamente carencia de orden, y no es as.
En quin confiar entonces?
Siento que, tomndole el pulso al comn de la sociedad, hay una desesperanza y un sentimiento de
prdida de horizontes casi total, porque la gente ya no sabe a qu santo o a qu diablo confesarse,
porque resulta que todo santo resulta diablo, pero nunca un diablo resulta santo.
Frente a este desorden de cosas, cul es la funcin de la cancin, del artista?
Desde el arte se puede contribuir al cambio. El momento en que como artista uno consigue que la gente
se burle del poder, hace un aporte poltico en el sentido de prescindir de la autoridad. Cuando a travs
de la cancin uno desenmascara la brutalidad y la podredumbre de este sistema corrupto, contribuye a
quitar el velo de la supuesta respetabilidad del poder.

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ESE ALICIENTE LLAMADO LA MSICA NACIONAL

Hugo Idrovo
Cantautor guayaquileo
Promotor cultural

Cul es la relacin que encuentras entre la produccin musical en Quito, durante los ltimos
aos, y el volver la mirada hacia los ritmos y artistas nacionales?
Lo que me anima a responder esta pregunta es que pienso que en la formacin de un artista, uno no
debe encasillarse en la produccin musical, tiene que abrirse campo hacia todos los modos de
expresarse.
En mi vida, la razn es haber conocido desde chiquito a todos los creadores que en algn momento
cruzaron el planeta Ecuador. He conocido a Fernando Vicenzinni, Roberto Viera, Pichn Luzrraga,
generacin de tipos que estn por los sesenta aos. De ah viene la generacin ma, donde est (Hctor)
Napolitano. (Alex) Alvear, es una generacin inmediata, donde est Alvear, est Perotti, est Williams,
y despus vienen los otros, donde estn los Cruks...
Lo que hemos fallado siempre es que somos un reflejo en el extranjero de desorganizados, lo que nos
ha acometido el embate permanente de la indiferencia y recelo de las disqueras extranjeras y poderosas,
que muy bien hubiesen podido hacerlo, porque si somos pasto de la piratera alcahueteada por la Polica
y por una Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos (SAYCE), que no son ms que los
grandsimos alcahuetes, strapas y ratas que han estado sobre la Tierra, y, sobre todo por nosotros
mismos, que como autores, por comodidad, pereza o dispersin no hemos hecho una propia sociedad
para que se establezca una nueva generacin, no solo de msicos, sino de managers, productores, gente
vinculada con el show-business, que nos permita a nosotros simplemente carajo! coger la guitarra y
componer, y luego estar toda esa industria que ha catapultado al lugar que se lo merecen gente
talentossima del rock latinoamericano.
Entre la tradicin y la sensibilidad de rescatar nuestras races, cmo conciliar la necesidad de
que el producto musical signifique ingresos sin el respaldo de una industria consolidada?
No puedes divorciar la tradicin y la sensibilidad, y a la vez ponerte tu a luchar porque no sabes en
dnde poner los discos, no puedes dedicarte a pegar afiches por las noches, ni tampoco decir cuntas
personas estn all afuera, de eso que se encarguen personas que en tu equipo lo puedan hacer, por ms
popular y sensible que sea tu msica. Si hay una industria que te respalda, por ms sencillo, sensible y
popular que seas, eso sale.
Puedes identificar diferencias entre msicos populares y msicos de la calle?
Hay niveles. Yo he visto en las calles a gente de tremenda estirpe, pero tambin he visto en los
escenarios a las cosas ms desastrosas que se pueda ver en la Tierra, y no solo aqu, en nuestra tierra tan
querida. Es cuestin de educacin, hace falta eso que le da sentido, valor y dignidad a la existencia de
un hombre, que es el respeto a su pasado.
Por ejemplo, en la prensa de hoy, un chico manager de un grupo dice hace diez aos (...) si no fuera
por mi banda, aqu se habra seguido tocando desenfrenadamente la guitarra elctrica y cantando en
ingls, y esa desinformacin la ha repetido este chico a la Rolling Stone en espaol, a la cual yo estoy
suscrito, es decir, si tu te mantienes desinformado, y a la vez mantienes una arrogancia tercermundista,
con olor a papel de manteca pisoteado, entonces, compadre, no ests en nada, eso es lo que yo ms he
visto aqu: gente que est tirando palante, pero con una mediocridad y una rusticidad conmovedoras.

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Es esta arrogancia tercermundista la razn del estancamiento que se percibe en algunos actores
culturales de nuestras ciudades?
A nosotros nos han dividido, nos han hecho el favor de hacernos pensar diferente, que todava pesa en
ciertos valores de representacin y ciertas inclinaciones a remedar lo que ha resultado en otras partes, y
esto es producido por ese mal ejemplo, por esa herencia inmunda, por esa cantidad de informacin que
durante ms de 100 aos nos han dejado toda esa sarta de hijos de las remil putas, de los polticos
ecuatorianos.
He visto cantantes y compositores que tratan de parecer argentinos, otros que quieren ser cubanos.
Cristian Meja, cuando empez a cantar con Karma, cantaba pronunciando la t como David Lebont,
de Ser Girn, pero luego ya no, se fue a Berkley, y descubri su identidad, Cristian es un msico
espectacular ahora, y busca sus races, y es el lder, con Ivis Fles, de La Grupa.
Otro que pensaba como argentino es el tremendo poeta, escritor y msico Carlos Arboleda, y es que, lo
que pasa con los ecuatorianos es que, cuando dejamos el sitio donde estn regadas las botellas de
Trpico, y los restos de hornado, cuando esas imgenes son despus de fundas de McDonald, o de
desechos industriales recin envejecidos para los americanos, como dice Piero, ah es que te empieza a
picar el orto y te das cuenta de qu tan ecuatoriano eres y cunto adoras y amas y respetas a esta tierra,
entonces, si no estamos en la situacin de aceptar y sentir que esta vida es nica, y que este es un
momento que no se repetir jams, pues estamos jodidos, porque la msica ecuatoriana te brinda
derroteros fabulosos...
Esta noche46 hemos disfrutado de la msica de Gerardo Guevara, pero cuntos otros estn por ah
escondidos, cuntos tienen tanto que entregar y no se han atrevido porque creen que el ambiente es tan
mediocre, que simplemente se van, y se seguirn yendo y veremos siempre alrededor de esas cuadras
en La Mariscal, interminables serpientes de la desesperanza, y gente tan valiosa haciendo cola por
encontrar una visa, y que se nos va, porque son tiempos que escupen mil diablos a Espaa, si hasta el
culo de mi aa ya es sapo de otro pozo, est felizmente casada con otro en otra tierra, sin embargo no
deja de llamar por telfono...
Frente a esto, cmo sentir y vivir la msica hecha en casa cuando estamos fuera por necesidad?
La msica siempre ha sido un aliciente, y lo ser por siempre. Yo no concibo que alguno de nuestros
emigrantes, que en sus largas travesas, desafiando al destino, o all, en los lugares en donde comparten
una habitacin de 3 X 4 con 10 personas, dejen de escuchar ese aliciente llamado la msica nacional.
LA IDENTIDAD EST HECHA NO SOLO DE LA PIEL LIMPIA DEL ROSTRO, TAMBIN
DE LOS LUNARES.
Fabin Jarrn Astudillo
Cantautor y poeta
Colectivo LOCOMOTROVA

46

El Municipio de Quito, a travs del Fondo de Salvamento (FONSAL), present 3 volmenes dobles de
CD's que recopilaron las interpretaciones y creaciones de Carlota Jaramillo, Luis Alberto Valencia y Gerardo
Guevara, en un gran concierto llamado 'Siempre en la Memoria', con la participacin de artistas como
Margarita Lasso, Los Reales, Paco Godoy, Nelson Garca, Hugo Idrovo, entre otros. En este evento fue
realizada la presente entrevista.

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Hice msica desde el colegio tocando covers de los Beatles; estudi un par de aos violn y despus
lleg la bsqueda, en la juventud, de la guitarra como posibilidad de hacer algo. Ms tarde, la
influencia de Gieco, Dylan y Neil Young fue lo que me enganch a tocar con guitarrita y armnica.
Form un tro con Juan Carlos Romero y Luis Villegas, tocando rock acstico latinoamericano y
creaciones propias, hasta que fui a parar en la senectud con la BB Band, y ese fue el cauce por donde
apareci el placer de tocar rock, reaggue y msica brasilea, porque era un licuado de muchas cosas; y
tambin de hacerme eco de una propuesta debida a Carlos Bonfim y a David Bonilla.
En abril de 2002 nos juntamos con Washo Flores y Pancho Prado para hacer recitales de poesa y
cancin, y formamos esta movida de la Locomotrova, secundados por Lenin Zambrano, que fue quien
tram la reunin de los tres.
Es por esto de ir abriendo los ojos a la realidad americana, latinoamericana, ecuatoriana y quitea,
preocupndome ms de leer a nuestros poetas, la literatura nacional y latinoamericana (que felizmente
dura hasta hoy), y por la aproximacin a la poesa que tambin me ha ocupado como labor, junto con el
aprendizaje de la msica, que se ha ido cocinando esta cosa que hago pblicamente desde 1999.
A tu juicio, en qu circunstancias se encuentra el desarrollo de la msica en Quito actualmente?
En franco crecimiento en cuanto a volumen y a cuidado del producto.
Qu crees que ha determinado este marcado crecimiento que t reconoces en la produccin
musical de la ciudad?
El apoyo institucional, para nada; pero s el desarrollo muy visible en el rock extremo, sobre todo, con
buena presencia y con algunos grupos bien identificados. Hay muchos otros que se expresan y hacen
presencia, lo que ya es bueno, pero con poco cuidado en algunos aspectos musicales, en puesta en
escena, y tambin en las letras, con cierta ausencia de densidad en la propuesta.
Aparte del rock, en qu otros gneros puedes identificar este desarrollo?
En el pop, con apoyo ms bien empresarial, porque vende, y el pop con algn cariz de cancin
romntica mal llamada de cantautor, que es el caso de (Juan Fernando) Velasco, o de la chica
guayaquilea (Pamela) Corts, que lo hacen bien, son trabajos serios, bien acabados y bien grabados,
con buenos arreglos, pero apuntando al pop, creo sinceramente, con escasa propuesta de fondo. Me
gustara que hubiera mayor trabajo en contenido de letras; los montajes en escena son bastante bien
hechos, hay profesionalismo, se ve que trabajan en serio, pero musicalmente -ya que tambin hay
recursos y se acompaan de msicos de primera-, podran trabajar con arreglos ms elaborados en los
que seguro los msicos tendran mayor posibilidad de lucirse y de sentirse ms chvere en el escenario.
En la msica ms popular, si cabe el trmino, lo que tiene que ver con la rocola o la tecnocumbia
vende muchsimo, entonces tambin hay empresas alrededor de eso. Hay algunos casos en los que se
dicen cosas valiosas porque reflejan una realidad, y se dicen en el lenguaje de quien las vive, sin
embargo, en la mayor parte de los casos esto se presenta con unas grabaciones relmpago que lo que
demuestran es que hay poco cuidado en arreglos y en ejecucin. Se nota que hay trabajo en
computadora, full midi, poco trabajo de msicos en estudio, unos montajes en escena que a alguien de
fuera, por kitsch, le atrae, pero a quien ve eso frecuentemente con bombardeo televisivo, le pasa el
nimo de chiste con rapidez y termina por decir por qu no se hace una cosita ms alhaja. Siempre es
algo de lo popular hacia lo popular, pero hace falta que sea con un poco ms de respeto hacia el artista
y hacia el pblico, sobre todo.
Crees que Quito puede ser considerada un gran centro cultural y musical, sobre todo luego de
haber recibido el ttulo de Capital Iberoamericana de la Cultura?

69

Quito se ha descorchado en manifestaciones nuevas, o no tan nuevas que estaban represadas en estos
ltimos meses y quizs aos, y se ha descorchado por iniciativa de los propios artistas. Creo que para
volverse un centro de manifestacin cultural, y una capital iberoamericana de la cultura, hace falta una
real presencia institucional, una presencia consciente de toda la gama de propuestas, consciente de la
vala de esas propuestas y de la enorme produccin y variedad que existe; conscientes y que arriesguen
por eso algo, que no sigan convocando a los mismos de siempre, que no sigan apuntando solo al
espectculo que puede atraer gran cantidad de gente (y no digo que esto est mal), pero no es necesario
solo eso. Democracia no es solo mirar a la mayora. Si queremos ser democrticos con el arte, es
necesario respetar y exponer las manifestaciones minoritarias tambin, que de pronto pueden cambiar
el panorama. La identidad est hecha no solo de la piel limpia del rostro, tambin de los lunares.
Cul es el papel que han cumplido los medios de comunicacin en este proceso de desarrollo
musical en Quito?
Hay un hecho que, nos cuadre o no nos cuadre, esta ah: si no ests en los medios no ests, no existes, y
los peridicos no tienen crtica musical, se hacen cuando ms reseas, a veces ignorantonas, y no es
que no haya gente capaz de hacerlo, por ejemplo Csar Ricaurte, Diego Oquendo Snchez o Alejandra
Miranda, quienes deberan tener ms voz para opinar sobre la msica popular, haciendo crtica y
cobertura de conciertos, pero no hay el espacio.
Qu decir de ese bombardeo televisivo al que haces alusin?
La T.V. tambin se hace eco de lo ms trillado, y hay una cantidad importante de ofertas en la cancin,
incluido dentro de ella el rock, que muestran cosas muy importantes, como el trabajo de Viuda Negra,
que debi haber tenido ms cobertura; Sal y Mileto, que tiene un trabajo interesante y serio, y
poqusimas radios pasan sus temas porque no son los ms digeribles en el bus. La T.V., en vez de abrir
esos espacios, cierra las posibilidades.
Y la radio?
La radio s ha abierto esas posibilidades. Si bien las emisoras que ms llegan ponen msica de fcil
llegada, ms promocionada por las disqueras, propuestas facilonas, hay otras que s arriesgan, como La
Luna, Radio Latina, Radio Visin, con radiodifusores como Diego Oquendo Snchez o Xavier Lasso,
personas que por su amplio bagaje cultural y por su conocimiento se abren a otro tipo de expresin y
procuran ser su conducto hacia el gran pblico. Puedo citar el programa Cuerdafloja, de La Luna, que
apunta al amplsimo abanico de la msica nacional; Radio Latina, con ms atencin al rock en sus
diferentes matices, caras e intensidades, pero tambin a la cancin de autor, por ejemplo.
Qu le identifica a la cancin de autor y cul ha sido su propuesta en nuestro medio?
La cancin de autor, si nos hacemos eco del trmino acuado en Espaa, tiene como premisas el trabajo
en lo potico, el hecho de ser un prisma de las luces locales de todos los das, a travs del cual esas
luces se proyectan y salen con las caras del alma individual que se han nutrido de lo local, pero tambin
de lo universal; de la poesa y de la msica universales, no limitadas solamente a la cancin.
Hay propuestas, desde hace dcadas, sumamente serias, no ocupadas solo de la composicin como tal
sino tambin de aspectos tmbricos y de aproximaciones a la msica tradicional, como el caso de
Promesas Temporales, que aun siendo un grupo que procuraba hacer una fusin progresiva y
progresista, haca, segn mi criterio, en buena parte cancin de autor. Est el caso particular del
desarrollo personal de Hugo Hidrovo, por ah trabajos como el de Juan Carlos Tern, trabajos poco
difundidos pero interesantsimos como el de Fabin Meneses, o el del Alberto Caleris, que sigue
manteniendo como denominador comn y caracterstica principal el cuidado potico en sus letras...
Crees que sin ese cuidado no se puede hablar de una verdadera propuesta musical?

70

Yo defiendo que para que se d una propuesta debe haber un trasfondo filosfico, que no
necesariamente debe ser preexistente, de pronto se va gestando sobre la marcha de la creacin y la
interaccin de los creadores, y creo que eso s falta. En el rock este trasfondo del que hablo es evidente
porque se trata de un sntoma social, no solo de una produccin importada, porque ya no se puede
hablar de eso. En la cancin de autor es diferente.
Cul es la realidad actual de la cancin de autor en Ecuador, y en Quito, muy especialmente?
Lo que va quedando claro es que lo que durante algunos aos impuls a esta cancin, que bien pudo
haber sido cancin poltica, cancin potica o simple trova (un trmino muy amplio), que fue una
identificacin con los movimientos de izquierda en auge en los setentas y ochentas aqu en el pas, ya
no la impulsa, y eso no quiere decir que el cantor poeta no defienda hoy una postura poltica y tica a
travs de su canto. Lo que pasa es que, si el cantor quiere ser inteligente y llegar a un pblico
inteligente, tiene que pasar por los tiempos, y los tiempos tienen que pasar por l, eso significa asimilar
realidades histricas, procurar nutrirse de pensamientos, de opiniones de gente informada e informante
al respecto; entonces, s creo que el aporte de la cancin de autor es tomar algunos elementos populares
locales, nutrirlos de la poesa (que siempre es universal, y lo han demostrado nuestros grandes poetas),
pasarlos por el hecho social poltico de estos aos, procurando ser crticos y maduros en esta crtica, y
pasarlo a travs de un velo de belleza, de un ambiente hermoso, porque, deca Oscar Wilde: el que
solo es capaz de llamarle pala a una pala, solo merece estar trabajando con ella, no hacer poesa.
SOY PARTE DE ESA AMALGAMA DE RITMOS QUE HAY EN LA CIUDAD
Washo Flores
Cantautor
Colectivo LOCOMOTROVA
Se puede hablar de una industria de la produccin musical en Quito?
Se pretende hacer una industria que ha salido desde abajo; bueno, tal como est el pas, no se ha
constituido en una industria, digamos que muy legal, la que existe yo no creo que sea industria
particularmente, no creo que exista una industria de la msica, porque esto implica que haya una
conexin entre todo lo que es el msico, la produccin, las presentaciones, lo que implica tambin un
estudio de la msica un poco ms serio, con relacin a lo que es la msica en su concepto.
Estamos viendo que los que salen (msicos), son lo que vos vives, representan la cotidianidad, en su
mayora, por eso la tecnocumbia gana mucho, porque refleja lo cotidiano, pero el hecho de que los
msicos no estn involucrados en el proceso, presentaciones, grabaciones, discos, relaciones con los
medios de comunicacin, demuestra que por ah fallamos.
T sientes que tu propuesta s se involucra con todos estos aspectos?
La propuesta de mi msica est en las letras, yo manejo los ritmos que podran ser urbanos, creo que mi
propuesta s me acerca a esa cotidianidad, est un poco ms elaborada que otras, me acercara
culturalmente por ese lado, estoy hablando de Quito, de la calle, de los hoteles, del amor, que es
superurbano, y los ritmos que se manejan, porque vos vas caminando y ests oyendo boleros, salsa,
rock..., soy parte de esa amalgama de ritmos que existen en la ciudad, culturalmente aporto con los
ritmos, con las letras, con los gneros, hay un blues, por ejemplo, que es un poco de protesta por lo que
est pasando con Quito, por lo que le han pintado, entonces s es un aporte, hay gente como yo que
piensa en eso y las personas que oyen mi msica van a decir s o no.
Pero, la cotidianidad tambin se encuentra en las propuestas de los msicos de la calle?

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El msico hace las cosas para que se conozcan, los msicos de la calle tambin hacen eso, como
primera preocupacin, y como segunda preocupacin por subsistir; los msicos de la calle estn
aportando en esas dos formas.
Para ser msico uno aprende haciendo covers o aprende oyendo canciones de otros, pienso que no se
debe decir que el msico no propone cuando no est haciendo canciones de uno, porque hay una
propuesta con la que tratan, en lo posible, de llegar a ms gente, en donde ellos ganan el sustento; como
deca Fabin Velasco: nos estamos preocupando de la papa, ellos entonces se preocupan de eso, y lo
hacen por necesidad.
Si hablamos de hace unos cinco aos atrs, yo creo que s hay un respaldo institucional, sobre todo para
los msicos populares; particularmente yo no tengo respaldo para nada, ms bien es la gente, el pblico
nuestro respaldo, pero de ah, institucionalmente, es muy complicado tener un apoyo, de pronto existe,
pero los canales que uno tiene para llegar son demasiado burocrticos y traban mucho las cosas. De
pronto hay un acolite en el mes de las artes para un montn de gente que est ligada a quienes manejan
esos espacios.
LA DIFERENCIA EST EN TRASCENDER EL NACIONALISMO
Pancho Prado
Cantautor
Colectivo LOCOMOTROVA
Fundador de UMBRAL
Cul es tu lectura respecto del proceso de desarrollo de la produccin musical en Quito, durante
las ltimas dcadas?
Esto viene gestndose desde hace algunos aos, si t te acuerdas durante el boom de la msica urbana,
en los ochentas (sin quitarle el mrito a la msica nacional, que creo que es parte de la identidad
quitea y ecuatoriana), en cuanto a la msica nueva, desde comienzos de los ochentas hasta hoy, s veo
un proceso muy interesante, y ahora estamos en una fase de recuperacin de lo que se perdi un poco
en los noventas. En estos aos estamos con mucha ms madurez, veo ms identidad musical en rescatar
ritmos y msicas antiguas nacionales, estamos en ese tiempo de reciclaje de la msica nacional con las
propuestas nuevas, junto con la poesa.
En qu elementos especficos encuentras ese incremento de bsquedas de identidades musicales?
No siempre es tan obvio pero siento que la cuestin indgena est siendo revalorizada, el aspecto
esencial de nuestra identidad tiene que ver con lo indgena, y lo indgena y lo mestizo estn presentes
en rescatar lo arcaico que tenemos como base.
No hablamos ya de fortalecer una corriente nacionalista de la msica, luego de su decadencia a
finales de los setentas?
Estamos en una etapa de trascender el nacionalismo. La madurez es relativizar las fronteras, somos
ecuatorianos, somos quiteos pero tambin somos humanos, somos habitantes ciudadanos del planeta
Tierra y tambin, si bien estamos rescatando esto que nos cobija, parte de la madurez musical es
saberse humanos y abrirse a muchas tendencias. Por ejemplo, la fusin es una de las cosas que se est
incorporando en la msica de ac y tenemos el pasillo-rock, el jazz, todas las influencias europeas y
africanas. Yo veo esa diferencia: trascender el nacionalismo.
Qu opinin te merece la gestin institucional en cuanto al respaldo brindado a las nuevas
propuestas musicales?

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Es ambiguo: por un lado hay mucha infraestructura que en los ochentas no haba. Nosotros, los que
hacemos msica con mensaje, estamos tratando de salir y nos falta apoyo, pero al mismo tiempo t ves
grupos comerciales como Kiruba o Cruks en Karnak (que es un grupo muy bueno pero bastante
comercial), que tienen su manager, tienen una institucin y una infraestructura que les apoya y salen
del pas. Es raro porque por un lado estamos bien, y al mismo tiempo yo no puedo sacar mi disco
porque no tengo plata y no s a quien recurrir. Al mismo tiempo que estamos revalorizando lo nuestro,
hay esa contaminacin tambin.
Cul crees que es el papel que juegan los medios de comunicacin en funcin de visibilizar esas
nuevas propuestas?
Depende de los estilos musicales y de las propuestas: si las canciones tienen que ver con Quito, ahora
que estamos en el momento de Quito, por los 25 aos de Patrimonio Cultural, son respaldadas porque
hay un Municipio detrs de eso, pero msica que no es tan comercial como la que hacemos nosotros no
tiene apoyo.
Cul es entonces, en este contexto, la funcin social del msico contemporneo?
La del msico y la del artista en general, el artista trata de expresar cosas que la gente quisiera expresar
y no lo puede hacer. La funcin del artista es la apertura de la conciencia hacia reas a las que el
pblico no tiene acceso. Es el mediador, es el que da diciendo las cosas que el pblico no las dice, por
eso es importante que el pblico se identifique con el artista y pueda expresar a travs del artista lo que
quisiera decir y no se atreve porque la estructura social est muy limitada.
Cmo defines la proyeccin que a tu juicio tiene la msica en Quito en el futuro?
Como un equilibrio entre la identidad y la apertura hacia lo nuevo. Creo que es un proceso de evolucin
que est en camino. Es ir encontrando formas de expresar la identidad ecuatoriana y quitea pero
tambin de expresar la identidad humana.
Existen nuevos actores musicales en la ciudad, grupos o tribus urbanas que se desenvuelven en
espacios underground y que cada vez van ganando mayor participacin en los procesos de
construccin cultural. Cul crees que es su funcin social en este proceso?
Son necesarios, inevitables, y estn compensando la creacin musical de la luz del da, lo tradicional, la
msica de entretenimiento. Nuestra labor como cantautores y la de los movimientos underground es
necesaria, completan el panorama, te dan el otro lado de las cosas: lo que no se ve, la marginalidad, el
exilio. El underground tambin es la pobreza, el hambre, las adicciones, es una realidad social triste
que no podemos dejar de verla, la labor del artista, del msico y de la msica es transparentar esa
realidad y mostrarla.
Hablas de la msica como una estrategia de supervivencia?
Podra ser que este tipo de msica se est convirtiendo en eso y qu bien! porque la msica es un
vehculo de expresin de un montn de cosas que la mayora de gente no quiere ver.
El autor italiano Jacques Atalli afirma que hay que aprender a juzgar una sociedad por sus
ruidos, por su arte y por sus fiestas ms que por sus estadsticas. Qu piensas de su afirmacin?
Totalmente de acuerdo, porque en el arte, en la msica, se expresa toda la realidad: poltica amor,
realidad social o espiritualidad.
SE PUEDE VIVIR DE LA MSICA

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David Bonilla
Guitarrista y compositor
NUAGES
Jazz gitano y fusin
Me considero un msico popular en el sentido de la joda, en el rock que, de hecho es msica popular
como el jazz, soy msico informal... porque cojo la guitarra como me da la gana sin que nadie me diga
dnde poner cada dedo o dnde poner la guitarra, he tocado en las calles, he tocado en restaurantes...
La msica oficial es autorizada por medios, disqueras o empresarios, la msica popular es auspiciada
por uno mismo, por la gente que te escucha en las calles o que te escucha en una guitarreada en la sala
de una casa o tambin en un concierto, no necesariamente un concierto est dentro de lo que es
escenario. La msica acadmica, para m, es msica clsica de grandes compositores clsicos como
Bach, Beethoven, Mozart, Chopin, qu s yo, pero tambin estn dentro de ellos Los Beatles...que
utilizaban toda una cuestin orquestal como arreglos para sus canciones. Est George Martin, por
ejemplo o la msica new age que tiene todo un conjunto de elementos que forman una msica un poco
de lite, que no deja de ser popular porque a todo el mundo le gusta.
Diferenciar entre popular y populacho: popular es lo que abarca un conglomerado social bastante
amplio, al hablar de populacho podemos hablar de la msica chichera, la chicha, el vallenato,
tecnocumbia...
Si me preguntas si soy msico popular o msico de escenario, soy ambos...hacemos msica para
bares, tenemos que buscar, en este caso, los contactos para tocar ah, ganamos un porcentaje de lo que
se venda en las entradas, en el mejor de los casos, en otros casos, a veces no se gana nada.
Los msicos de la calle (no msicos populares necesariamente), los que estn tocando en los buses, en
las plazas, son msicos extrainstitucionales porque un bar ya te significa una institucin, un escenario
ni se diga y peor un evento cuando tienes auspicios, un msico de la calle es gente que est ah tocando
por ganarse unos dlares para comer, para el da...
Es una necesidad contracultural que se est generando, es una propuesta que surge desde los sitios de
la no oficialidad, de los sitios marginados no en un sentido geogrfico, sino en un sentido netamente
cultural, econmico y social, no podemos comparar a un msico auspiciado y que puede ganar 1000
dlares por presentacin con un tipo que decide hacer una cuestin cultural y decide tocar en las plazas,
es una evolucin, vas de una contracultura a una cultura oficial, quieras o no, y ah se est demostrando
que la cultura popular pertenece a una cultura oficial y viceversa, no pueden existir por separado...
Yo creo que todo msico, lo admita o no, quiere grabar su disco y quiere que su msica sea reconocida
por unos pocos o por millones, el asunto es que conseguir el apoyo para eso es lo difcil, ahora, yo creo
que hay cmo hacer miles de cosas, hay cmo proponer, hay cmo vivir de eso, y de alguna forma lo
estamos demostrando.
EL QUITEO NO LLORA IGUAL QUE EL COSTEO
Adrin Proao
Acordeonista
Adrin, como estudiante de msica en Francia cul es tu visin respecto de la realidad del
proceso de creacin musical en Quito?
El apoyo del Estado es un elemento importante para el desarrollo de las bandas, porque la msica es
parte del arte, y el arte tambin necesita dinero para sobrevivir y para proponer nuevas cosas, y eso
falta aqu.

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El Estado es quien debe entregar ese dinero?


Claro, con formacin, con infraestructura para estudiar, trayendo nuevos profesores, siempre renovando
la educacin, y yo no veo eso aqu, no se apoya al arte. En Francia yo veo que hay mucho ms apoyo,
se le da prioridad a la gente que estudia arte, an cuando se trata de un medio mucho ms difcil porque
hay mucha ms gente y ms competencia. Yo veo aqu muchos msicos excelentes: el caso de Christian
Idrovo o Ivis Fles, pero siguen siendo excelentes desde hace cuatro aos y no han cambiado su nivel:
es el problema del medio. Por ejemplo, ese msico que tiene que tocar con msicos que no tienen
muchas bsquedas artsticas, sino simplemente fines comerciales, no puede avanzar aqu (...) va a llegar
a ese lmite y de ese lmite no va a pasar.
Es un mediocre?
En trminos generales hay bastante mediocridad, ese deseo que uno debe tener de profundizar en el
estudio de la msica debe ser tambin impulsado por el gobierno, por el Estado, por instituciones
grandes. Yo no entiendo cmo en las universidades ac no hay una facultad donde se estudie msica, y
no necesariamente lo que se estudia en el Conservatorio.
Cmo construir una identidad musical quitea en estas condiciones?
En realidad el fin artstico es el poder aportar con una evolucin a un gnero o a una esttica. El pasillo,
por ejemplo, es una esttica muy propia de Sudamrica, y puede gustar mucho, pero no se le puede
mostrar como se lo escuchaba hace veinte o treinta aos porque la gente cambia, entonces, para que a la
gente le guste y lo entienda tienes que cambiar.
Eso no sera romper con lo que algunos defienden como la esencia o la autenticidad original de
un gnero, en este caso del pasillo?
Yo creo que es muy delicado, lo ms difcil es no perder la autenticidad. Para hacer un nuevo pasillo
que realmente busque una nueva esttica, se necesita de mucho trabajo y de muchos aos.
Entonces, se puede hablar de que existe una identidad musical en Quito?
Claro, la identidad mestiza est muy clara. La gente que vive en Quito tiene una manera totalmente
diferente de ser a la de los guayaquileos o de la gente de Esmeraldas. Uno puede ver saliendo a la
calle las maneras de vestir, de hablar, de sentir (...) El pasillo es algo que el quiteo no vive igual que la
gente de la costa, el quiteo no llora igual que el costeo.
Cmo consolidar ese proceso de construccin de identidades a travs de la msica, tanto en el
plano acadmico como en el universo de lo que conocemos como popular?
Desde el punto de vista acadmico, creo que hay que reestructurar muchas cosas, porque se est
siguiendo un modelo que en Europa, de donde viene, ya ha cambiado, est reestructurndose, por
ejemplo el hecho de que den mucha ms prioridad al desarrollo de la oreja y al desarrollo intuitivo de la
improvisacin es algo que en la msica popular es una prioridad y en la msica acadmica antes no lo
era. Con respecto a la msica popular, creo que se va a ir transformando con la migracin, creo que la
migracin es un elemento que puede cambiar la msica, la gente trae influencias y esa es la manera de
que salgan nuevas cosas.
EL ERROR: LA FALTA DE DIFUSIN
Carlos Snchez Montoya
Cantante,diseador grfico y comunicador social

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Yo empec en la msica como hobby desde el colegio, (1983), mi primera banda se llam Mutacin
Radioactiva, la hice por la preocupacin ambientalista; la propuesta era a favor de la ecologa. Animal
fue la segunda banda que form.
Cul es el contexto musical en Quito segn tu visin como msico y difusor cultural?
Considero que siempre ha existido en Quito una cantidad impresionante de buenos msicos y de muy
buena creatividad. El nico error del que adolecemos es la falta de una correcta y una decidida difusin,
hecho que por fin se est superando porque, como radiodifusor, a travs de la radio creo haber generado
esa motivacin en gente que hoy est en medios de comunicacin, por ejemplo Radio Latina o la
Metro. Ahora los msicos tienen mucha ms facilidad de acceder a medios de comunicacin, y han
mejorado su calidad de material, lo que les hace ms competitivos.
Tu propuesta se ha centrado en abrir espacios de difusin o has planteado tambin una postura
como msico?
Yo me siento orgulloso de haber creado una conciencia ambientalista que ha sido siempre mi propuesta,
eso funcion porque hoy hay mucha gente joven en contra de las corridas de toros. Ahora a los chicos
ya no se les engaa y ellos tambin han aportado en este sentido.
Es eso parte del proceso de desarrollo de nuestra cultura?
Cultura es un sistema en el que la educacin favorece a la sociedad, y la corrida de toros est vista
como un acto cultural desde el punto de vista de la gente sdica. Cundo t haces un evento musical
para promover tu postura ests generando una actitud de reflexin en la gente, porque la msica es
cultura; el crimen, el asesinato y el sadismo no son cultura bajo ningn punto de vista, ni alcahuetera.
Qu distingue a los msicos de la calle de los de escenario?
A los dos les mueve el gusto por la msica. Incluso algunos se dieron cuenta de que pueden vender su
msica y vivir de eso, he visto cien mil cantantes que le dan la vuelta a cualquiera, son gente tratando
de buscarse una oportunidad, y esta es una manifestacin tan vlida como cualquier otra.
No se pierde el valor artstico de la msica con este tipo de manifestaciones?
Eso es ms bien en Popstars. Yo creo que es ms autntico cuando alguien se decide a cantar. El hecho
de tomar la decisin sin ninguna motivacin preconcebida es mucho ms vlido y ms artstico que un
proyecto comercialoide como Popstars.
Los ltimos booms de la tecnocumbia y del reaguetn no son tambin proyectos comerciales
intrascendentes?
Van a trascender igual que la msica disco, el techno; o sea, la msica para bailar, sin generalizar que es
basura, solo sirve para eso, qu ms le puedes pedir a ese tipo de msica? Es hecha para la gente que
le gusta el baile. Es msica, aunque lo quiera negar, aunque no me guste, porque cualquier
manifestacin musical, aunque a uno le disguste, tiene a alguien detrs haciendo msica.
AHORA LOS MSICOS SE AYUDAN ENTRE S
Washo Mora
SPARTA
Heavy Metal
Guitarrista y sonidista

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Cul crees que es la nueva propuesta del rock en Quito?


La nueva propuesta es el cambio, un cambio general en todo, tratar de hacer las cosas bien, y no pensar
que porque somos ecuatorianos no podemos hacer las cosas a un nivel extranjero; hay que tratar de
hacer un rock de aqu, sin copiar, tampoco, pero tratando de tener el nivel de los msicos de afuera, sin
necesidad de hacer cosas difciles, pero s que las cosas que haces sean bien hechas en la medida en que
se pueda; aunque el punto de comparacin sea diferente al momento en que salga un producto de aqu,
es necesario tratar de dar lo mejor, y no opacarse.
Y la propuesta de Sparta y de tus nuevos proyectos?
La propuesta nuestra es hacer las cosas bien en cuanto a lo musical, tocar lo que nos d la gana, que es
lo chvere de hacer el rock, porque el rock es libre; y de expresar un sentimiento, no necesariamente
enfrascarse o esperar que lo enfrasquen a uno en un gnero; el rock es libre, y si a la gente le gusta,
gracias. Nuestra propuesta es libre, pero en ocasiones se puede entregar un mensaje no tan directo
como quisiramos darlo algn rato, en conclusin, en el contexto de todas las canciones hay energa
ms que fuerza, tal como lo fue AC/DC, como han sido las bandas que hemos venido escuchando, que
es tal vez lo que les est faltando a las bandas de aqu, me refiero a esa alegra de estar tocando algo tan
chvere como es el rock.
En este sentido, hablamos tambin de problemas en cuanto a la produccin musical?
La produccin musical en Quito recin empieza a nacer, con la creacin de institutos de sonido y el
inters que han tomado las diferentes bandas para promocionar sus productos en grabaciones. Las
bandas estn acostumbradas a grabar en estudios sin ninguna gua, los msicos no quieren que nadie
externo a ellos les meta la mano. Antes no haba una produccin musical ni nadie que asesore y que
tenga conocimiento de las grabaciones, ahora, en cambio, esto est cambiando, las bandas tienden
mucho a ver grabaciones de otras afines, quieren mejorar y buscan, se ayudan entre msicos. En Quito
la cosa est cambiando, tarde o temprano vamos a tener una propia propuesta, de produccin y sonido
local, como lo ha hecho Argentina; pienso que en Quito se va a lograr algo as.
Sientes que en realidad hay un apoyo por parte de las instituciones que organizan conciertos, o
sigue existiendo un rechazo hacia lo nuevo?
El problema son las propuestas que hacen los grupos, no tengo tanto conocimiento sobre las empresas
privadas y qu apoyo puedan dar, pero ellos tambin lo ven como un negocio, y como todo negocio
necesitas una buena propuesta para desarrollarla juntos, eso depende de cmo propongan las bandas, es
un negocio que an es nuevo en la ciudad.
Sacar un disco, realizar una produccin o un concierto es difcil: en cuanto a los discos, lo pirata ya
da el mercado, y las bandas no saben para qu producen discos, lo hacen solo para que les conozcan,
y tal vez ah puedas tocar en conciertos, y aqu el pblico es un poco inconstante, un da viene una
banda X, llena, al siguiente viene un cartel mejor y va menos de la mitad de pblico que el primero,
entonces el pblico aqu es un poco intermitente.
En cuanto a la empresa pblica, el apoyo tambin tiene que ser bien manejado, sobre todo en relacin
con quienes organizan conciertos, y con cmo se manejan los recursos; pienso que el sector pblico s
apoya, pero a veces la accin se va de las manos de los que organizan, tal vez por la falta de
experiencia que hay aqu en ciertos aspectos, y adems porque no se asesoran.
NO HAY UNA SOLA IDENTIDAD MUSICAL
Pablo Morn

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Baterista
EX CACERA DE LAGARTOS
Comenc en la msica por el gusto de la batera, que aprend en el Conservatorio, y ah no tuve chance
de pertenecer a ninguna banda. Cuando estaba ya en la Universidad le un anuncio en el que se deca
que se necesitaba un baterista, no deca para qu grupo. Fui, audicion, despus de unas dos audiciones
me cogieron en Cacera de Lagartos.
No me identifica ningn gnero en especial, porque me gustan cosas del pop, del ska, de la trova,
metal, hard core, punk, salsa, cumbia, merengue... El gnero que hace Cacera de Lagartos es
innombrable, porque no nos encasillamos en ninguno, sino que vamos jugando con las diferentes
formas de la msica.
Cmo percibes el desarrollo de la msica en Quito?
Ha habido una evolucin bastante importante porque han surgido muchas bandas, y cada una con su
identidad, pero lo bueno es que cada una busca sacar su propia msica, sus propias canciones, y ya no
es como antes que las bandas cuando empezaban tocaban covers, sino que ahora ya los msicos buscan
crear su msica, su estilo.
Existe un legado cultural en estas actitudes por parte de los msicos?
Hay un aporte cultural porque la gente gusta de la msica, hay los seguidores que compran los discos y
nos piden canciones en los conciertos, se la goza, por un lado, por otro, uno tambin recoge cosas muy
urbanas, costumbristas y tambin muy subjetivas, personales.
Ustedes recogen en sus canciones realidades muy ligadas a lo cotidiano. Es un elemento cotidiano
el hecho de que la msica sea presentada tambin en las calles desde una actitud informal.
Cmo se vincula este fenmeno con el de los msicos que gozan de la posibilidad de acceder a
escenarios reconocidos en los que su actuacin es retribuida?
Yo creo que son dos escenarios distintos, de pronto al msico de la calle le gusta su escenario, el
interactuar un poco ms de cerca con la gente, y creo que eso denota el aspecto comunicacional del
msico de la calle, porque tambin est tu respuesta al darle o no una moneda.
El msico de escenario busca un reconocimiento ms grande, no es tan pequea la expectativa que
tiene, por que hay un gnero y un pblico definido. La msica es un alimento para el alma, t vives de
la msica. Cacera de Lagartos s vive de la msica.
Crees que al buscar un reconocimiento, el msico busca definir una identidad?
Una identidad no hay, hay un sinnmero de gneros que muchas veces no sabes qu son, en general la
gente se inclina a lo que es un poco ska, lo medio bailable, chacotero, sin dejar de lado las otras formas:
hay muchos seguidores del pop, del metal..., entonces hay diferentes identidades musicales.
LA CUESTIN DE UN MSICO ES HACER NOTAR LAS COSAS
Xavier Molina (Tirofijo)
Alejandro Rivadeneira (AK 47)
MARTIRIO
Fusin hip-hop/reaggue
X. Nosotros comenzamos ah en el norte de Carceln haciendo rap. Con el tiempo hemos fusionado. Yo
me encontr con este tipo que es DJ (seala con el dedo a Alejandro, que lo acompaa), as surgi la

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idea de Martirio, con una onda hip-hop, pero tambin le metemos reaggue, trip-hop, y en algn
momento hasta salsa, luego tuvimos el agrado de participar en la pelcula Fuera de Juego.
Cmo naci el hip-hop en Quito? Tiene recodos en donde se desarrolla con ms fuerza?
X. En realidad el hip hop est en el sur, el sur es donde comenzaron algunas bandas, pero hay bandas
de hip-hop en todos lados, como de metal, como de salsa, eso no depende del barrio.
Y qu diferencia a Martirio de otras bandas?
X. Obviamente que el hip-hop en algunos casos es medio compactado, porque se define solo con loops
o con samplers; nosotros no estamos haciendo eso, nosotros tocamos los instrumentos, grabamos en un
estudio y cantamos con las pistas pero con msica propia. El hip-hop nacional se est haciendo solo
con samplers y loops, y cosas de computadora.
El contenido de los temas tambin les identifica?
X. Hablamos de todo, hasta de economa. En un tema se habla de cmo se estn yendo los emigrantes a
Espaa, pero hay una solucin: los manes deberan quedarse aqu y asociarse. Cada man se va
endeudado en mil dlares, si no es ms, entonces nuestra propuesta es decir eso, hacer un poco de
mensaje o de conciencia, porque si no, la labor de msica sera la de un payaso. La cuestin de un
msico es hacer notar las cosas.
A. Tenemos mucho que ver con la sociedad porque somos parte de ella, pero tambin tenemos lo
nuestro que es nuestro aporte a esa misma sociedad, y nosotros tratamos de mandar mensajes, como
banda, de unin, de no racismo.
Eso tiene que ver con ayudar en el proceso de buscar una identidad local o musical?
A. Yo soy un man mestizo, yo no s de dnde vienen todas mis races porque pueden ser de distintas
partes del mundo, mi identidad es yo, ahora, y cada persona es el pas, y lo que nos diferencia de otro
pas es una divisin poltica, una lnea construida por un papel escrito... En cuanto a la msica, todava
tenemos problemas, siempre alguien quiere decir algo, y qu mejor que decirlo cantando, porque ser
msico es transmitir sensaciones. Nosotros estamos en msica, sin buscar mucho lucro, si te gusta
hacerlo, tienes que hacerlo, todo el mundo debe vivir su propia vida.
HAY BANDAS QUE NO TIENEN ESA POSIBILIDAD POPSTAREZCA
Rafael Crdenas
Baterista
MSTICA
Heavy sinfnico
Qu piensas de la relacin entre los msicos de la calle y aquellos que tienen un apoyo
institucional?
O sea, qu pasa entre Popstars y nosotros?; yo lo que he visto es que ltimamente hay ms
preocupacin porque los artistas quiteos estn queriendo salir adelante a como d lugar, ms que antes
(que era como que bueno, no somos gran cosa y ah quedamos), ahora la gente est esforzndose por
ser mejor, no solamente a nivel musical sino en todo sentido.
Pero, de ah, hay desigualdad en todo, hay ricos y pobres, hay los que van a un canal de televisin
hacen tres huevadas y de repente son famosos y tienen plata, y bacn por ellos; y hay otros que tienen

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que esforzarse y sacarse la madre para poder llegar alto. Y no me parecen mal programas o
agrupaciones que tienen medios econmicos porque les han facilitado todo, pero sera mejor si eso se
pudiera equilibrar ms.
Hay una empresa que se llama Corporacin Ecuador, que ayuda a los msicos a conseguir equipos ms
baratos, esos manes como que tienen ms apegue para la gente que no tiene muchos recursos a nivel
musical, y supuestamente el objetivo de ellos es ayudar, obviamente ganando plata, pero de todas
formas ayudan a las bandas que no tienen esa posibilidad popstarezca de llegar as a la fama de una, a
grabar un CD, o ese tipo de cosas.
Todo msico lo que quiere es llegar a la gente, a la ciudad, al sentimiento, uno generalmente hace
msica basndose en la realidad de lo que tenemos, dentro de las canciones se refieren a temas de aqu,
esa es una manera de querer llegar; cada uno a su estilo, en el gnero musical que toca quiere tocar el
corazn de la gente.
Y eso se ha puesto de manifiesto en las propuestas musicales que has planteado?
Con Tomback la idea era tener un grupo percusionista ecuatoriano, y lo que queramos era demostrar
que la percusin es otro estilo de msica aparte de todo lo que existe: de AU-D, del metal, la propuesta
era querer llegar a la gente y demostrar que hay algo ms.
En cambio, nuestra propuesta con Amn y el metal es llegar al corazn de la gente y que la gente sepa
que hay talento en nosotros.
Se puede rescatar la identidad de los ecuatorianos con la msica?
Siempre, siempre, la msica es la identidad del pas, cuando no haba tanta globalizacin, cada pas,
cada ciudad, cada pueblito tena su msica, y difera la msica de un lugar a otro: la msica de
Esmeraldas, con la msica de Ibarra o andina, por ejemplo, y estando a tan pocos kilmetros!
Uno se identifica con algo en la msica, ahora bueno, obviamente hay globalizacin y vos te enteras de
la realidad nacional alemana, por ejemplo, y escuchas el grupo de metal tal. Suponte, yo cuando
escucho msica de Contrava me huele a Quito est donde est, y es msica de la ciudad de Quito por
que es superbuen grupo, entonces uno se identifica con las canciones, y lo que uno quiere tambin es
darle identidad y quiere ponerle lo que siente, porque ests viviendo en una ciudad o en un pas en
donde pasa algo, y uno pone eso en la cancin.
La gente como que se est volcando a la msica nacional, estn queriendo escuchar a los grupos
nacionales, queriendo apoyarles. Lo que me parece es que en la radio debera haber mucho ms apoyo
y difusin de grupos nacionales. La radio como medio de comunicacin debera promover a los
msicos de aqu. Vos ves cmo hacen los gringos: ellos se promocionan con su banderita por todo el
mundo, y en sus pelculas por todo el mundo y por televisin, y te pintan como que gringolandia es lo
mejor del mundo, como que son los salvadores del universo y toda la huevada, entonces cuando vos
promocionas eso, la gente termina creyendo, y ves a buseros con la bandera de USA, pauelos o
camisetas, y es por que ellos mismos te meten eso en la cabeza. Entonces, si es que t haces eso con la
msica de tu pas, por ms que sea de cualquier gnero, se va a promocionar, hay que empapar a la
gente ms de lo que hay aqu, y no preocuparse tanto de afuera aunque haya buenos grupos.
GRACIAS A DIOS NOSOTROS NO VIVIMOS DE ESTO
Juan Manuel Sevilla
Guitarra y coros
SUDAKAYA (Ambato)

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J. M. El nombre de la banda nace por sudaka, que es como el apodo que ponen los espaoles a los
sudamericanos en tono despectivo; y kaya, que es una planta sagrada (marihuana), que Dios nos da
para nuestra meditacin, conocimiento, y esta unin de palabras es de donde sale el nombre. Sali
rapidito.
A tu juicio, existen espacios en Quito para hacer y presenciar msica?
Hay ms espacios que antes, hay ms apoyo en las bandas de los colegios con intercolegiales de msica
y de universidades tambin; los medios tambin apoyan poco a poco a la industria musical que aqu no
ha existido y que no existe, pero creo que poco a poco van existiendo mejores bandas y el nivel va
subiendo, y lo bueno es que hay bastante diversidad de gneros.
Tiene esto que ver con algn intento de encontrar la tan ansiada identidad de los ecuatorianos?
Nosotros representamos al Ecuador, donde sea que vamos la gente ya nos conoce, ya canta nuestras
canciones; yo creo que la identidad de la banda es la honestidad, es una msica que a nosotros nos ha
encantado, hicimos y hacemos algo honesto y eso a la gente le gusta, con el mensaje, que son las letras
y la msica clida que es lo principal.
Qu tipo de mensajes?
El mensaje habla de todo: canciones de amor, de sentimientos, de oposicin contra el sistema, lo que
est pasando en el mundo ahora, sobre la naturaleza, religin, que no son temas nuevos sino que es lo
que le pasa a cualquier persona como un ciclo de la vida; eso es bueno porque hay diversidad en las
letras y ese mensaje llega inmediatamente, y los ritmos a la gente le encanta, tambin se identifica
mucho con las letras.
Sucede lo mismo entre los msicos de la calle y su pblico?
Qu te dir... bueno, hablar de los msicos de la calle... (Yo dira los msicos independientes, que
somos nosotros mismos y que autogestionamos nuestro trabajo, hemos empezado organizando
conciertos, cargando nosotros mismos los instrumentos).
Con el tiempo te vas dando cuenta de que las cosas a veces se manejan de una mejor manera
hacindolas t mismo, pero tambin te limita en lo econmico, uno tiene que rajarse y a veces
endeudarse para un poco ir subiendo la escalera, y la otra gente que tiene un apoyo de una disquera ya
no tiene que preocuparse de muchas cosas, y viajan y sacan miles y miles de copias y ya les tienen toda
la distribucin, todo listito, y solamente el problema que tienen algunos es que estas empresas hacen
negocio para ellos y tienen que firmar por los artistas, y tienen que pagar esa inversin en conciertos,
en donde ellos quieran, todos los das que ellos quieran y se te va de las manos lo tuyo, lo que es mover
un grupo nosotros mismos, esa es la diferencia.
Nosotros como que ya hemos evolucionado en el pensamiento, antes pensbamos anti-industria
musical, pero ahora no nos hemos cerrado a que si alguien nos coquetea pues, y si es conveniente...
pero por el momento estamos bien as, independientes, y bueno, los que tienen esa ayuda es
superbuena, son mercados totalmente diferentes, el uno es comercial y el otro es underground, que
llega a muy poca gente pero a gente verdadera que siente esa msica.
Sudakaya es un grupo interesante de amigos, sobre todo por que no somos msicos de carrera, gracias a
Dios no vivimos de esto... es el sueo para todos pero vamos bien como estamos, hemos alcanzado
bastantes metas, esperemos seguir as.
FALTA LO DE SIEMPRE: APOYO

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lvaro Bermeo
Voz
GUARDARRAYA
Fusin
La banda comenz a tocar desde 2000, sus integrantes son Andrs Caicedo, percusin; Mateo Crespo,
primera guitarra; Alvaro Bermeo, voz; Andrs Pacheco, Franco Aguirre y Esteban Portugal.
A. Guardarraya es un caminito, cuando va por la carretera y ve un caminito de piedra o de lastre
culebrero, eso es una guardarraya.
Cmo defines el desarrollo de las bandas y de la msica en Quito?
Comparto, sin lugar a dudas, que ltimamente hay una especie de boom de gente que se rene a hacer
msica, de diferentes caractersticas y gneros, eso es lo ms chvere y una de las cosas importantes
(...), dentro de ese nacimiento de la msica ac en Quito, (no s si nacimiento es lo ms exacto), de este
repunte de la msica aqu en Quito, me parece que hace falta lo de siempre: un poco de apoyo, de
infraestructura para que las bandas buenas que hay ac se den a conocer mejor.
Lo que siempre digo: t preguntas cuntas bandas argentinas conoces? y saben un milln, de igual
manera con Mxico, pero preguntas cuntas bandas Bolivianas conoces? y no sabes, y no es por que
los bolivianos no sean buenos tocando, sino por esa falta de infraestructura de promocin de los
msicos.
Entonces es necesario figurar ms, a travs de un aporte cultural trascendente?
Yo no s qu aporte tengamos nosotros, eso tal vez tendra que decirlo otra gente, personalmente creo
que es lo que les pasa a los otros chicos que estn en Guardarraya, que podemos disfrutar de todos lo
gneros y no nos encasillamos en uno en especial, y obviamente, como se escucha salsa, rock, hobbe,
treephobbe, otras cosas ms (...) el aporte pasa entonces por un poco lo que vivimos ahora: la
globalizacin, el hecho de servirse de las cosas que uno escucha en el Ecuador y en el mundo y
disfrutarlo y hacer ms msica, aprovechar de todo lo que se escucha a nivel global que ahora, por la
Internet, es ms fcil encontrar cosas, lo que antes no era tan fcil.
Nosotros no definimos nuestra msica en un gnero porque nos resulta complicado, incluso a ratos nos
puede parecer antiptico por que nos dicen ustedes qu tocan, y la verdad es que no nos atrevemos a
decir qu tocamos, porque podramos decir nosotros hacemos son, y no hacemos son. Obviamente,
como nos gusta el son entre otras cosas nos servimos de esos gneros.
Y el experimentar con ritmos tradicionales?
Est bien, siempre pasa eso que hay una resistencia de lo tradicional a las nuevas cosas, eso es algo
inevitable, independientemente de que te guste o que sea bonito, es aceptable que la gente coja las
cosas tradicionales y las experimente para ver qu pasa (...) no comparto ese pensamiento de que las
cosas se estanquen; hay gneros tradicionales que la gente toma, asimila y reinterpreta, y ah hay cosas
nuevas, y as va la vida.
Por otro lado, crees que la msica puede ser un arma de supervivencia en nuestras ciudades?
Los msicos tienen un especial mrito, nosotros no somos Britney Spears, Rolling Stones, Ricky
Martin, ni Caf Tacuba, en el sentido de que es gente que puede vivir y que son millonarios por la
msica; generalmente ac no se gana plata por la msica, simplemente es por el placer de tocar, y eso
creo que nos hace a los quiteos ms artistas que a otros a los que les pagan. Nosotros vivimos de la
msica espiritualmente, pero no econmicamente.

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LA MSICA ELECTRNICA NO ES VER DJs


Pablo Valencia/Csar Padilla
Msica Electrnica
F*415
P. Nosotros no somos personas de clase alta, no es que tenemos mucho dinero, nuestros implementos
son baratos, lo que hemos hecho es ahorrar de las navidades, los cumpleaos, trabajar, y comprar,
buscar en la Internet, mandar a traer lo ms barato que se pueda; no se necesita mucho dinero.
Es difcil entrar con esta propuesta musical por que hay modas, tal vez es esto una moda como fue el
punk o el hardcore, eso no se puede saber nunca. La msica electrnica viene desde los ochentas, pero
no mucha gente sabe.
C. Particularmente a nosotros nos ha ido superbien (...) siempre hemos tenido donde presentarnos, por
lo menos en algn lugar cada mes.
Yo pienso que hacer msica electrnica en vivo es ms que lo que hace una banda de rock, se puede
creer que es el espectculo de estar aplastando botones, no es como que t vas a un concierto de msica
electrnica y esperas ver DJs, que eso es lo que la gente piensa. La msica electrnica es tan difcil o
igual de complicado que tocar guitarra y bajo en un conjunto grande, porque igual t tienes que darte el
chance de tocar otras notas, cosas que no puedes hacer simplemente mezclando sino que t ese rato
mismo empiezas a elaborar la msica en vivo.
P. Mucha gente piensa que porque tienen una computadora al lado es muy fcil, ya pongo play y ya, y
no es as.
Cul es el aporte cultural de su propuesta para Quito?
P. Lo nico que podra decir para mi, es que la gente se abra, que la msica pop, reaguetn, puede
gustarles a todo el mundo, ese sera mi aporte cultural.
Csar, quieres aadir algo?
C. No, exactamente lo mismo.
NUSTRO APORTE PARA EL DESARROLLO CULTURAL DE LA CIUDAD: NINGUNO
Paolo Moncagatta
Bajista
ROCOLA BACALAO
Paolo presenta a sus msicos en el escenario: ...'Rebelde Way' en la batera, 'The Shadow' Mendieta en
la guitarra y voz principal, 'Menestra' Sevilla en el saxo, 'Verde Setenta' Pozo en la trompeta, el
'Cadver' su persona en el bajo, 'Mono' en el trombn, el 'Pollo' ya est, y el 'Pequeo' Hugo, nuestro
nuevo integrante, en el saxofn.
P: Rocola Bacalao viene de un sueo, es un nombre que me lo dijo Bart Simpson en un sueo.
Nuestro aporte para el desarrollo cultural de la ciudad: ninguno (risas), responde Mendieta. Nosotros,
no s, tocamos para nosotros, porque nos encanta la msica, y si a la gente le gusta nuestra msica es
del putas eso, loco.

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Pero hay un desarrollo cultural detrs de su propuesta?


M: Como alguna vez dijo el 'Cadver' Moncagatta, loco, lo que hacemos nosotros es ser cronistas de lo
que nos pasa, loco, o sea cantamos lo que nos pasa a nosotros, loco, lo que pasa al lado nuestro, acerca
de eso se hace msica, loco, lo cantamos para nosotros.
P: Es un reciclaje, no ms.
M: Es un recital reciclado.
Qu gnero identifica a Rocola Bacalao?
P: Rock del Valle, somos la nica banda que pertenece a ese gnero.
Cul es el nivel de recepcin de la gente con respecto a su posicin sobre las tablas?
P: Chvere, hay cario, s, eso si se nota, tambin hay otros que nos pegan, nos insultan; pasa eso
porque hay gente que no est dispuesta a escuchar otras cosas, pero pienso que hay mucha gente que s.
Qu piensas de los msicos de las calles?
P: (silencio) es jodida esa pregunta (silencio), me encantan los msicos que veo en los escenarios y que
han tocado en la calle antes, no s, me parece que el msico de la calle es ms de verdad. Es jodido
hacer msica cuando tienes que vivir de ella por que ah cambia toda la historia, no s, yo admiro
mucho a la gente que hace msica en la calle...
...O VENDES UN PRODUCTO HECHO
O VENDES PAPAS
Pablo Mora
Bajista
TERCER MUNDO
Pop
Creo que Tercer Mundo es un grupo profesional, la historia de Tercer Mundo ha sido muy rara: surgi
cuando no haba rock en el pas.
La diferencia principal que yo creo que hay entre un msico de la calle y un grupo que toca
profesionalmente es que un grupo profesional, finalmente, es un producto y como todo producto va a
travs de un proceso de mercadeo para llegar a su pblico, en cambio, un grupo de gente que va y
simplemente se para en un nuevo sitio y hace msica por hacerla no sufre ese proceso.
Podra darse que un msico que sobrevive de la msica opte por la va fcil de ser un intrprete de bus
o que se sienta en una plaza y espera que a la gente le guste cmo l interpreta una cancin que la gente
sabe, entonces pienso que es algo as como vender papas, o vendes un producto hecho, pero hecho con
un nombre, o vendes papas.
Hay grupos y msicos que han hecho obras de alta sensibilidad y que han vendido esos productos, o
los han hecho entrar en sus discos. As mismo, hay grupos que, por el hecho de ser del pueblo, se
apegan a una identidad, y entonces se empiezan a transformar en expresiones de su pueblo, por lo tanto
tienen acogida y tienen a su pblico y tienen a su gente, pero yo creo que el hecho sensible es
independiente del hecho econmico. Yo le he odo al Douglas Bastidas, de los Tranzas, decir es que
esto pega porque es as, es que esto vende porque es as.

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El fenmeno de la transformacin cultural se da por una cuestin universal, primero que hay una
mirada desde todo el mundo hacia lo latino, porque ya nos hemos llenado de gringos, de ingleses de
europeos, se han explorado muchas alternativas dentro del jazz, del rock, y lo que pasa es que nosotros,
por nuestra historia y por nuestra cultura, tenemos mucha riqueza y tenemos mucho de lo que los
europeos y otros pases, especialmente de los extremos sur y norte no tienen, y que es el calor, la
espontaneidad de los latinos, esa sangre liviana, y entonces nosotros reflejamos eso en todas nuestras
expresiones tpicas; este mirar hacia los latinos le ha dado al latino mucha ms confianza, por ejemplo,
dentro del rock (...) para meterse a fusionar y a explorar con msica que antes era considerada como la
msica de la plebe (...) ahora nos damos cuenta de que sta es parte de nuestra cultura y es parte de
nuestra identidad, y es un factor al que le empezamos a ver el valor, al punto de que le queremos dar al
mundo rock fusionado con ese tipo de ritmos y de tendencias, y nosotros nos incluimos en eso, de
repente surgen un montn de estos grupos parecidos que no tenan vnculos entre s, esa cuestin surge,
y surge de la tierra.
Los msicos de la calle aportan en el hecho de que la gente les ve, el momento en que un msico hace
sonar su msica hacia un pblico est aportando, si esos msicos se hacen un pblico que adems
puede crecer, por ejemplo en el caso de los Perros Callejeros, que incluyeron una de sus canciones para
la pelcula de Sebastin Cordero, y esa cancin yo la he odo en muchos bares... es una forma de
expandir su pblico; entonces, el momento en que uno empieza a difundir lo que hace est aportando
de alguna forma determinada hacia la cultura, hacia la msica.
Y si no se difunde?
Si no se difunde no pasa nada. La forma de difusin primaria es pararse con una guitarra a que te oigan
cuatro personas, pero si es que esa difusin se va a travs de un disco, entonces se multiplica. A m me
parece que el msico que se para en un parque a cantar para quince personas ya est difundiendo su
expresin, entonces ya es su forma de aportar, de construir o destruir, ya que las dos formas son formas
de aportar.
LA IDENTIDAD, DESDE EL TAMBOR INTERIOR

Bacha Ortiz
Cantante

Considero que la msica es un sentido de identidad, de cultura, de lo que quieres ser, y conglomera
mucha gente, pero la gente a veces no se da cuenta de que la msica, en sus distintos gneros, desde el
ms chichero hasta el ms popero, o el ms roquero, o el ms heavy, convoca a la gente a mostrar un
sentido de su identidad, de lo que es, y que no puede ser normalmente cuando ests en la Universidad,
o cuando ests en la calle
El proceso neoliberal te obliga a buscar nuevas formas de trabajo, desde que la gente se sube (a los
buses) a cantar con una peinilla o con una concha, ya se constituye en un modo de sobrevivencia (...) a
muchos nos ha tocado, desde subirte a la buseta y tener que aguantar la bola de cosas, pero para poder
ganarte esos cincuenta, diez, o dos centavos que se constituyen en el pan de cada da; es la msica de tu
vida, lo que te da de comer, lo que te da de vivir, lo que te permite transportarte, se debera apreciar ese
sentido porque construye cultura, eso es una cultura que yo le llamara del underground, de lo bajo, de
lo que es la gente que est sobreviviendo y que son msicos y hasta profesionales natos. A veces ni en
los conservatorios, ni en las instituciones en las que te forman para ser un dizque msico te dan la
oportunidad para que puedas formarte, y lo que te toca hacer es encontrarte con gente que tenga
similares gustos o similares formas de expresin como para poder crecer y aprender...
Personalmente, la cuestin de la msica afro que nosotros hacemos con los Tambores es ms una
cuestin de mostrar que los negros o la gente que hace esta msica somos ms que el folclor, servimos

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ms que para futbolistas, msicos o marimberos. Servimos para mucho ms porque queremos que se
nos reconozca como seres humanos, como personas.
...la msica es un tipo de resistencia para mucha gente, el luchar contra un sistema que te impone para
poder ir a una oficina el cortarte el pelo, el tener que ir perfumadito o ser de tal o cual universidad para
poder acceder a un trabajo. A veces te toca cortar tu propio sentido de persona, de sujeto social con
derechos para poder tener derecho a otra cosa.
...en los jvenes empieza una tarea superimportante de empezar a difundir y a apoyar a la gente que se
sube en el bus, no solo con los diez centavos que se les da, sino tambin con ese tipo de proyectos que
hay gente que se los plantea, y que son un camino, un puntito para partir de algo...
La msica es universal y eso es algo que nos hace identificarnos y puede ser una fuerza de poder.
Somos diferentes, pero en esa diversidad podemos ser, y eso es lo que nos puede permitir el luchar y
pelear por muchas cosas.
No solo se debera dar el chance a bandas que ya son conocidas, sino a gente que quiera hacerlo; darle
la oportunidad a esa gente de que venga a hacer su msica, que muestre qu es lo que quiere decir para
nosotros escuchar y establecer criterios de equidad, de tolerancia y sobre todo de ms participacin.
...si nos une algo tan simple como la msica, como una nota, como la cuerda de una guitarra, desde el
djemb o el tambor o los sonidos ancestrales que tenemos cada uno de nosotros, nuestro tambor
interior, como yo le digo, es empezar a mostrarlo a la gente, es empezar a partir de eso que tienes para
poder hacer algo.
NUESTRA PROPUESTA ES ANTIGUBERNAMENTAL
Ciro Toapanta
Voz, trompeta, armnica
LOGIA MARGINAL
Fusin
Logia Marginal est compuesta por Ciro Toapanta, trompeta, primera voz; Adriana Barahona, coros;
Patricio Vsquez, percusin, David Chungandro Tern, guitarra. Ciro se separ del grupo Los Perros
Callejeros47, dirigido por Fabin Velasco. Tiene ahora treinta aos de edad, diez de ellos dedicados a la
msica.
C: Nuestra msica va tomando un cuerpo, ya que es parte de una experimentacin (...) al principio
propusimos como una fusin, mezclbamos el mambo con el death, el hard core con el pasacalle (...)
mientras ms se practicaba y ms se investigaba, nos dimos cuenta de que ya no era una fusin sino una
cosa nueva, sonaba a algo nuevo.
Nosotros nos definimos como msica callejera o msica marginal. Nuestra bsqueda ha sido en cuanto
a las letras, a los mismos sonidos que hemos buscado para plasmarla, hemos hecho una investigacin
en la calle, en las crceles, en las fiestas de pueblo, ese ha sido nuestro laboratorio, nuestra cosa no se
parece a nada y tambin tiene mucho de jazz, de pasacalle...
El aporte nuestro es hacia la juventud, no queremos caer en la misma verborrea de siempre, de hablar
del rescate de la msica (ironiza), sino ms bien es el reencuentro de algo con algo, no queremos ser
los mismos de antes, no podemos, estamos en otro mundo, pero quedan cosas de ese pasado que no
47
Los Perros Callejeros, conformado por Fabin Velasco, Hctor Cisneros, Lourdes Ruales, fundadores de
esta propuesta. Tienen alrededor de quince aos de existencia y de trayectoria, Velasco ensea a leer msica
a todos los integrantes Hctor Cisneros es fundador y director, realiza talleres de teatro callejero, con la
influencia de Carlos Michelena.

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podemos negarlas, que son bien fuertes, como hacer que la msica nacional contempornea est a un
nivel de competencia con otras propuestas...
El San Juan, por ejemplo, est estancado, tal como el pasacalle, en los tros o en los movimientos
folclricos. Nosotros lo que tratamos es de romper un poco el esquema, ese es el aporte para la
juventud.
Hay mucha diferencia social aqu en Quito, la gente del sur no tiene el mismo acceso que la gente del
norte en lo que a estudios se refiere, en el sur no existe un conservatorio y es muy necesario que exista,
lo que nosotros podemos hacer es muy poco realmente, pero es una lucha contracorriente, quien debera
darnos el apoyo suficiente es el gobierno, que lamentablemente est en la mierda, nunca hacen nada y,
por ejemplo, la gente que est desclasada, la gente del sur, la gente de Toctiuco, la gente de San Juan, la
gente de la Mena II, y tambin en el centro, no tenemos las mismas posibilidades de acceso, entonces
nuestro desarrollo como banda ha sido duro.
...al poder llegar a crear nuevos lenguajes desde la msica, a partir de una convivencia, de una
experimentacin, de una investigacin, les hemos dado en la boca a muchos, al Gobierno, por ejemplo,
porque no nos han dado el chance de estar en un conservatorio, lo que es muy caro.
Nuestra propuesta es antigubernamental, te digo, ste es mi trabajo; yo no desmerezco que otros
compaeros toquen y sean ingenieros, o lo que sea, pero este es mi trabajo cien por ciento, y me duele
mucho chucha! que no pase nada.
El desarrollo en los jvenes en cuanto a la msica todava no tiene estudio, muy pocos de los msicos
de las bandas de rock, de las bandas folclricas, saben leer partituras, es porque no hay lugares donde
uno pueda educarse.
EL AVANCE DE LA PERCUSIN A PARTIR DE NOSOTROS
Diego Mio
Percusionista
TOMBACK
El grupo naci en 2001, son ocho msicos: Andrs Granda, Ignacio Marchn, Gustavo Pazmio, (tom
de piso); Pal Egas, Daniel Mantilla, Freddy Borja, (redoblantes); Fernando Pacheco (congas); Diego
Mio, (bong y tom de piso).
Existe en su propuesta alguna intencin de rescatar valores de la msica nacional a travs de los
ritmos percusivos?
Nosotros buscamos ahora que Tomback cambie un poco su modalidad y que tenga instrumentos como
la marimba, para de sta manera nosotros poder hacer, msica de aqu, msica ecuatoriana, eso nos va a
ayudar mucho para mantener una identidad ecuatoriana, aunque es difcil hablar de eso por que todos
gustamos de ritmos de todos los estilos musicales, es por eso que nuestra propuesta no se encierra en un
solo estilo e intentamos que sea algo de ac en su totalidad (...), creo que la identidad ms es de la
msica latina (...) tenemos ritmos nacionales, como el albazo mezclado con la bomba, el andarele, ah
es ms evidente lo de la msica ecuatoriana. (...) es un poco complicado porque el Ecuador no tiene
muy claramente definidos sus ritmos. En el mundo, por ejemplo, en Brasil es fcil: la samba, la
batucada, el bossanova; en el Ecuador eso ha sido un poco complicado, porque siempre depende de la
ciudad. En Esmeraldas, en el Chota, existen muchsimos ritmos, pero nuestra propuesta es ms abierta
a hacer nuestra msica a nuestra modalidad.
Qu implica hacer msica de acuerdo con su modalidad?

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Indiscutiblemente aceptamos que lo nuestro es mucho ms moderno, pero igual siempre sigue siendo
algo que se identifica con lo que es msica latina.
Ahora la msica ac se ha desarrollado mucho ms que antes (...), hemos logrado hacer que la gente
nos respete, y que siempre tenga en cuenta el trabajo que los artistas hacemos aqu. Y creo que ha
habido un cambio muy grande por que desde que nosotros hemos hecho sta propuesta, ha cambiado
prcticamente la percusin ac en el Ecuador, porque sentimos que antes de nosotros era otra poca (...)
es como el avance de la percusin a partir de nosotros en una modalidad distinta, porque nosotros
somos en realidad bateristas, y es como una batera repartida entre todo el grupo, entonces creo que es
un cambio extraordinario que en realidad nosotros an no nos damos cuenta de lo que estamos
logrando, ya que por medio de nosotros hacemos que la msica joven, o la msica de todas las edades
escuche ritmos como algo nuestro, antes era mucho ms difcil que la gente escuche un grupo solo de
percusin.
No ser volar muy alto el creer que a partir de Tomback cambi la historia de la percusin en el
pas?
Ahora nosotros hemos sacado un primer disco que ha sido igual historia, entonces ese tipo de cosas va
a ayudar muchsimo, porque mientras nosotros ms ganemos a la gente, luego va a ser mucho ms fcil
para nosotros cuando seamos muchsimo ms conocidos, para que la gente aprenda nuestra msica,
nuestras races, y prcticamente disfrute de la percusin en todas sus ramas.
Desde que sali el grupo hemos sabido que hay gente que quiere hacer grupos parecidos, y nos gusta
muchsimo eso porque, nuestra idea no es que nosotros hagamos esto y que ah no ms se quede, sino
que nos sentimos superbien de ser los primeros que estemos arriesgando todo lo que hemos pasado; ha
sido un trabajo demasiado duro y el ser los primeros creo que es lo ms interesante de todo el proceso,
a partir de eso puede pasar cualquier cosa, y simplemente que venga no ms, o sea que tiene que ser
esto una cuestin no solo musical sino tambin una revelacin de msicos al sentir que todos tienen
que unirse y que, a partir de esto todo tiene que moverse ac en el Ecuador, porque nunca ha habido
grupos as, entonces ya es la hora de que se armen, es cuestin de uno.
Cmo llegar a consensos con una propuesta innovadora y entre tantos msicos?
En mi grupo hay diferente nivel musical, yo me considero acadmico (...) la mayora del grupo ha
estudiado con profesores particulares, entonces todos tenemos superbuena tcnica, todos leemos, con
excepcin del chico Fernando Pacheco que es ms cantante y guitarrista, l toca las congas ms al odo,
pero lo ms importante del grupo es que tenemos buen compaerismo, tenemos como prioridad lo que
es la actitud, la amistad. Yo conozco muchsimos msicos ac que pueden ser mucho mejores, pero yo
creo que con los que estamos Tomback ha logrado hacer lo que nadie ha podido hacer, por medio de lo
que es la actitud, la sencillez, y bueno la gana de querer hacer algo.
Cul es el aporte cultural de Tomback a la produccin cultural en la ciudad?
El aporte cultural... creo que se estn abriendo las puertas, o sea, antes ha sido muy difcil, la gente no
crea que nosotros podamos sonar en radios, la gente no pensaba que nosotros podamos ser grandes, y
ahora, en realidad, todo el mundo reconoce todo el esfuerzo que estamos haciendo, aparte de que la
gente se siente identificada con nosotros, le encanta nuestra msica (...) creo que es muy difcil
entenderse con las empresas, pero bsicamente existe un poco de apoyo, pero en realidad creo que el
verdadero apoyo ha sido simplemente el apoyo que nosotros nos hemos dado a nosotros mismos, sin
eso no resultara nada porque creo que esperar a que de pronto nos ayuden es muy difcil, porque ni
siquiera saben cmo hacerlo, es un grupo nuevo y la gente no sabe an bien de qu se trata todo esto, la
gente ya est aprendiendo a respetar, a darse cuenta de lo que se trata. Los canales (de TV), por
ejemplo, ya saben que necesitamos un espacio grande para tocar, que necesitamos sonido siempre,
entonces creo que es una cuestin tinosa esto del apoyo, pero a quien nosotros agradecemos es a
nuestras familias, a mucha gente que siempre nos ha estado acompaando en los conciertos, pero a

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ninguna institucin, porque siempre nos hemos manejado absolutamente solos, entonces simplemente
agradecemos a toda la gente que ha estado con nosotros y que siempre ha estado pendiente de que
estemos creciendo por el bien de todos.
SALIMOS A TOCAR EN LA CALLE PARA QUE LA GENTE NOS CONOZCA
Javier Ortiz
Msico informal
Guitarrista
DUETO ARMONA
A Javier lo encontramos en una esquina de las avenidas Amazonas y Coln, esperando su prxima
presentacin en un bus. l es colombiano, del pueblo de Nario, su compaero es ecuatoriano
(latacungueo), Wilson Ortega, y juntos hacen msica desde hace dos aos en Quito.
Qu referentes tienes sobre la msica en Quito y cul es tu percepcin acerca del desarrollo de la
msica en la ciudad?
Yo he visto que ac en Quito hay una gran cantidad de msicos ecuatorianos, yo he tenido la
oportunidad de conocer a bastantes, y veo un desarrollo grande en la msica porque ac la gente se
preocupa por estar aprendiendo cada da ms y superarse un poco en el medio en que nosotros nos
desenvolvemos: trabajando en la calle y en muchos sitios ms donde ya nos conocen.
El desarrollo es a diario, y cada da se adquiere nuevas experiencias, esa es la base para que uno pueda
aprender ms cada da; como se dice, la prctica hace al maestro.
Es lgico que as tambin como hay buenos msicos tambin haya gente que lo hace de verdad por
necesidad, no tanto por el amor al arte, sino porque tienen esa necesidad de subsistir, y saben un
poquito de msica y con ese poquito ya salen; yo conozco gente que toca las mismas cosas, y pues,
desde all no se le ve mucha superacin. Generalmente son una minora, yo creo que la mayora s estn
innovando.
Nosotros no es que vivimos de salir a tocar en la calle, lo hacemos ms por propaganda, para que la
gente nos conozca ya que pues, desafortunadamente, a todos no nos brindan la oportunidad de ir a otro
lado, a otros medios como televisin o radio, eso es un poco difcil, entonces uno cuando se cree capaz,
no hay ninguna vergenza de salir a un escenario como un bus, en la calle o en cualquier otro lado, la
idea es que la gente conozca lo que hacemos, y con eso nos ha salido mucho trabajito, y la gente
comienza a llamarnos, repartimos tarjetas, y esa es la manera de uno hacerse la propaganda.
Por qu crees que no hay un apoyo institucional?
De pronto puede ser que s haya apoyo, porque s hemos ido a algunas radios ac, pero tambin creo
que es falta de inters del artista, si l se interesa un poco ms y busca, s le brindan ese apoyo en
algunas emisoras.
LA HISTORIA DIR SI D UN APORTE A LA CIUDAD
Too Cepeda
Compositor
RAREFACCIN
Mi pasin ha sido la msica toda mi vida, he hecho msica desde nio, estudi guitarra con el maestro
Terry Pazmio, de a poco fui incursionando en el rock y en otros gneros, en el colegio me dediqu

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bsicamente al rock, particip en intercolegiales, y desde ah me dediqu a la msica contempornea.


Sal del colegio a estudiar en el conservatorio Franz Lizt, segu guitarra clsica, estudi paralelamente,
con el maestro Jos ngel Prez, armona, contrapunto.
Con mi hermano Guillermo ganamos una beca en la Universidad San Francisco, estudiamos ah con el
programa de Berkley, saltamos de una al universo de la msica contempornea, jazz, conocimos a
msicos muy importantes y todo se catapult ya con Nelson Garca, Ivis Fles, gente muy importante
dentro de la msica ecuatoriana actual.
Ahora me dedico a la composicin, a la produccin musical y a otros proyectos: produje el disco de
Pancho Tern en Argentina, proyecto de musicalizacin de cortometrajes de hace cien aos; compongo
para bandas de diferentes estilos, tengo una banda de electrnica, tengo un tro de jazz con Andrs
Benavides y Daniel Mancero... La propuesta es hacer temas nuestros y adaptaciones de otros temas con
lenguaje contemporneo como el pop, con electrnica pero en formato jazzero.
Para m la msica es un universo, me gusta tomar un poco de todo lo que pueda tomar, me encanta
tocar en vivo, me gusta aprender mucho de la gente, las cuestiones tnicas tambin van de la mano con
lo que yo hago, me gusta la msica negra, indgena, shuar, el Ecuador tiene una riqueza musical
increble, estoy feliz de estar metido en el medio.
Desde tu funcin de msico a tiempo completo cmo defines al proceso de produccin musical
en Quito durante los ltimos diez aos?
La msica en el Ecuador est avanzado, sobre todo en el desarrollo de la comunicacin; hay gneros
que se han vuelto universales, por ejemplo hay gneros que eran americanos (estadounidenses) como el
jazz, el funk, y ahora son universales gracias a la comunicacin; pasan cosas interesantes en el pas: una
de esas es La Grupa, que hace fusin de gneros contemporneos con gneros ecuatorianos, esa es una
propuesta muy importante. Hay bandas de electrnica que estn naciendo, como Can-can, que es una
propuesta muy vlida; igualmente, hay msicos no acadmicos con propuestas interesantes, hay bandas
que a partir de sus influencias y de lo que escuchan con su talento propio tienen una autoformacin.
Sin embargo, es esa una lucha entre el superarse como msico, desde cualquier trinchera, y
abrirse campo en el mercado?
Est comenzando a haber mercado musical, lo que es importante, y no hay que desmerecer eso, el
mismo fenmeno Popstars es algo que abri mucho mercado y dio trabajo a muchos msicos, entre
esos a m. Sin embargo, hay muchos prejuicios aqu con la msica ecuatoriana, hacia los msicos que
trabajan en gneros como el pop, la escena roquera, electrnica, hip-hopera, se manejan de una forma
muy underground, que muchas veces por la mentalidad de los mismos msicos se queda ah. Todo
mundo se queja de que no hay apoyo, cuando nadie busca apoyo, pero la gente que se mueve consigue
cosas.
Consideras que con tu propuesta artstica ests brindando un aporte a la cultura musical de la
ciudad?
En realidad es una pregunta difcil, nunca me he puesto a reflexionar al respecto, simplemente a m me
gusta tocar, y hay gente que valora eso. Si yo estoy dando un aporte cultural a la ciudad la historia dar
su veredicto, talvez no soy la persona indicada para decir eso, lo que puedo decir es que a m me
apasiona lo que hago y lo voy a seguir haciendo hasta el da en que me muera.
Cul es tu visin respecto de las diferentes escenas para hacer msica en la ciudad?
No quiere decir que los msicos, porque hacen msica en la calle, por ejemplo, sean menos talentosos
que los msicos que estn acompaando a una banda grande frente a cien mil personas. La msica es
cuestin de oportunidades, responde a cuestiones sociales, culturales, y el talento que tiene la gente

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nace con uno y se va desarrollando, es gente que igual est desarrollando su talento, que tienen
presentaciones en vivo todos los das, tal vez frente a menos gente, un pblico no definido que no va a
verte es un pblico ms difcil, es gente a la que t le ests ofreciendo algo, es un trabajo difcil. Valoro
y respeto mucho eso. Hoy mismo me sub a un bus y vi a un tipo que tocaba el charango y era
impresionante me dej loco! Yo creo mucho en el talento de la gente en este pas, no se pierde el arte,
el arte es arte.
EL AVANCE EN LA MSICA NO ES SOLO POPULAR
Juan Ernesto Guerrero
Guitarrista
LA TRABA
Yo toco desde que tengo cinco aos de edad, a esa edad cog mi primera guitarra, me ayud mi pap, l
es integrante del la agrupacin Pueblo Nuevo, y desde ah no he parado hasta ahora. Con La Traba
tocamos un ao y medio.
Nuestra banda lo que hace es mezclar el pop con la msica latinoamericana, no necesariamente msica
ecuatoriana, sino de todo el continente, como los valses, chacareras, joropos venezolanos, cumbias
colombianas, todo fusionado con el pop. Es como un sonido ms nuevo y no muy usual.
Qu ha dado el Ecuador, musicalmente, al mundo?
El Ecuador ha sido un pas bastante productivo a nivel musical, pero ahora el mercado se est abriendo
de una manera acelerada, el mercado se est alimentando sobre todo en Quito con estos productos de
Popstars y este tipo de vainas, que a la larga, bien o mal, alimentan el mercado, y eso da para que
nuevas bandas se den a conocer, sobre todo en el mercado radial, y tengan ms apertura para los
msicos nacionales.
Y, especficamente en Quito?
La movida en Quito la veo bastante bien, tengo un par de grupos que me fascinan y son quiteos:
Contrava, que ya no existe y que fue mi referencia bsica para la msica, y La Grupa, que tienen un
trabajo interesante, mezclan la fusin de ritmos autctonos con el rock de ahora o con el punk, es muy
serio hacer esto.
En el mercado tenemos muchas bandas: la Rocola Bacalao, Cacera de Lagartos, en fin, grupos de todo
un poco y para todos lo gustos.
Ha habido un avance en la msica y no solamente en el asunto popular sino tambin de carcter
acadmico como en el jazz, cada vez salen msico buenos, est Cabo Fro.
EL MSICO VIVE DEL SUEO
lvaro Grijalva
Guitarrista
EX MAD BRAIN
Somos seis integrantes que vamos tocando desde hace unos diez aos. El gnero de nuestra banda es el
power. La gente acepta este gnero porque est catalogado como 'nuevas tendencias', no comercial, es
el nuevo metal lo que est sonando ahora en las radios principales.

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Crees que el msico se ha enfrentado en la ciudad con impedimentos significativos para mostrar
su propuesta?
En Quito la perspectiva es buena, hay ms profesionalismo, hay mejores bandas, pero la tentativa en
cuestin trabajo o de que puedan subsistir las bandas est fregado, no hay mucho espacio en el Ecuador.
Pero, existen artistas que, en otros gneros distintos al rock, han conseguido insertarse en el
mercado laboral con xito, por ejemplo en el caso de la tecnocumbia...
La tecnocumbia, el vallenato que no es ecuatoriano, por supuesto, influyen bastante en la cultura de
nuestro pas, y todos esos gneros que salen: Aymaras y secuaces, van a salir adelante, de hecho, ellos
viven de la msica, tienen coliseos, estadios llenos, porque la cultura de nuestro pas da para eso,
tenemos un porcentaje alto de la poblacin, de clase media para abajo, con gente a la que le gusta
bastante eso, les gusta lo popular, como coger el diario Extra, eso le gusta a la gente, eso trascender a
travs de los tiempos. Segundo Rosero es el lder mximo ahora de la gente en el Ecuador, es un hroe,
hasta pelcula tiene, eso es historia.
Sin embargo, y a pesar de estos casos, no estoy de acuerdo con la falta de apoyo a los msicos
nacionales, creo que se les debera dar un espacio ms grande, sea en radios, en medios en general, para
poder dar ms valor a los artistas en el Ecuador.
Cul crees que es la incidencia de la gestin de los diferentes msicos de la ciudad en el proceso
de construccin cultural?
Nuestro aporte cultural es lo que damos como msicos a lo que se pueda hacer en el pas, y nuestro
sentimiento, sobre todo cuando tocamos.
Pero estn los msicos de escenario que, en cuestin rock, hay algo ms de sentido, de que nos gusta
tocar y nos gusta compartir la msica que hacemos, mientras tanto, en la calle es un poco ms negocio,
se pierde un poco el performance de hacer msica porque se convierte en comercial, por ganarse una
moneda, y definitivamente creo que la msica es arte. Un msico de la calle, si es bueno y es creativo,
puede pegar, hay bastantes bandas o grupos que han salido con msicos realmente bsicos, lo
importante es que guste a la gente o cmo se maneje frente a ellos.
Y en relacin con los msicos acadmicos?
En relacin con los avances musicales desde la academia, no he conocido muchas academias o gente
que pueda acceder a stas. Pienso que est muy reducido el estudio en s de lo que es msica.
Hay un problema socioeconmico para acceder a educacin musical?
Nosotros no vivimos de la msica, definitivamente vivimos de otras cosas, el msico vive del sueo, a
lo mejor. Los msicos acadmicos, bien preparados, tienen unas races ms fuertes sobre cmo hacer
msica, armona y composicin, no hay el mismo nivel de msica entre acadmicos y los que no lo
son.

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LA SINFNICA TIENE UNA IDENTIDAD MS GLOBAL


Rodrigo Becerra (chileno)
Contrabajista
ORQUESTA SINFNICA NACIONAL
Comenc con el bajo elctrico a los 15 o 16 aos; a los 19 entr al Conservatorio Nacional de Chile, de
la Universidad de Chile, estuve tres aos en ese Conservatorio, luego tom clases particulares con un
profesor que era el primer bajo de la Filarmnica de Santiago. Se dio la chance en octubre-noviembre
de 2002, y vine a concursar, viaj, audicion, habamos un par de postulantes, y me eligieron a m para
la Sinfnica Nacional del Ecuador...
Cul es tu propuesta musical actual y de dnde provino?
Lo que estoy desarrollando hoy es el estudio del mtodo clsico y lo que es toda la enseanza clsica
aplicada en el instrumento como aprendizaje, pero yo empec en otras msicas y sigo en eso
paralelamente, hago de todo un poco, trato de no diferenciar mucho, y juntar todo, al final la msica es
la msica y tu lenguaje va a depender de qu herramientas que estn a tu disposicin has utilizado, lo
que has aprendido y lo que vas a desarrollar.
El la orquesta sinfnica se toca prcticamente romntico, clsico, a veces msica barroca y por lo
general hasta msica de principios del siglo XX, no se pasa mucho mas all en cuanto a arreglos y
composiciones sinfnicas, porque ah estn los grandes, y no hay tampoco mucha difusin de lo
posterior, a pesar de que s hay un desarrollo. Paralelamente, la orquesta igual sigue adaptando la
msica nacional del Ecuador con ciertos arreglistas que involucran el lenguaje nacional, el neoclsico o
el contemporneo, adaptando las obras del folclor o del espacio popular a la Sinfnica mismo.
Entonces cul es la importancia de la msica nacional en las composiciones de la OSN?
Hay una valoracin de la msica nacional, la Sinfnica opta cada vez por difundir lo que es la msica
nacional, como por ejemplo con la gira que hicimos a Argentina y Chile que present la sinfona de
(Luis Humberto) Salgado, que recin se est redescubriendo, con un valor reimportante; de hecho, se
toma la academia clsica europea de toda la msica occidental, pero adaptando un poco lo que son las
races folclricas del pas y todo lo que tiene que ver con Latinoamrica, un poco la msica va
evolucionando as.
Qu signific para ti incorporar a la labor de interpretacin en la OSN una obra con ritmos
ecuatorianos como 'Atahualpa o el ocaso de un imperio'?
Hacer msica ecuatoriana fue otra variante, no hay tanta diferencia entre lo que es Sudamrica.
Sudamrica, los ritmos negros, etctera, a pesar de las adaptaciones que hay en la orquesta, que quizs
no son las ms apropiadas, s son bastante fieles a los ritmos.
Uno siempre est ligado a ciertos tipos de msica, va a depender mucho de si uno viene de una familia,
o de un sector donde se escucha mucho ritmo latinoamericano, rock, jazz, que te sea fcil o no.
Pero, el tener partituras reduce la dificultad para interpretar cualquier tipo de msica?
Lo que hace la partitura es definir un poco lo que va a hacer toda la fila, el mosaico de trabajo; toda la
fila tenemos que tocar igual, a pesar de que la msica popular es ms bien espontnea, en base a ciertos
ritmos, el arreglo sinfnico es fijar pautas para ponernos de acuerdo y tocar ms o menos como es, pero
con una sonoridad sinfnica, que tambin es muy grandiosa y completamente distinta.

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Como msico extranjero, cul es tu visin respecto de la labor musical en Ecuador?


Veo que en el Ecuador est tomando un repunte bastante importante lo que es la cultura y el desarrollo
de la msica, en primera instancia, por ser ms accesible. Donde se est invirtiendo ms es en la
msica. La Orquesta Sinfnica por el momento est teniendo mucho ms apoyo, hay autogestin de la
Orquesta misma pero tambin hay algo ms de apoyo a nivel gubernamental, institucional. Tiene mejor
acogida lo que es la msica sinfnica juvenil, ambas desarrollando en Quito una labor importante,
aunque hubo un momento en que pareca que iba a desaparecer la Sinfnica por la crisis asitica, tres
aos atrs, hubo movilizaciones de la Orquesta con lo cual se logr establecer condiciones mnimas
para los msicos que mantuvieran por lo menos un rato la Orquesta, y desde ese momento ya est in
creccendo; cada ao va incorporando ms instrumentistas nacionales y extranjeros, pero enfocndose
de nuevo a mantener la formacin acadmica de la Orquesta con las nuevas generaciones.
Qu piensas de otras formas de creacin musical como las de espacios informales o msicos
empricos, que abundan en la ciudad?
En todos los planos, si existe cario, amor por lo que uno hace, va a resultar increble; con los recursos
que tengas, va a ser un modo de expresin lo que t vas a transmitir y va a llegar al pblico a cualquier
nivel, dependiendo del amor y la conviccin con que t lo haces. As como hay msicos de la calle que
no estn ni ah, y tocan como sea con tal de que les caiga una moneda porque tienen un instrumento en
la mano, hay otros que se juegan la vida en eso y lo hacen realmente bonito, as como en el plano
acadmico-popular es exactamente lo mismo, como quien se vende por la plata y lo hace con real
conviccin y con un fin de expresin personal individual.
Cada una es una distinta expresin, es honesta, sensata, de cada uno se puede sacar algo y cada uno
algo te aporta.
Cmo msico, puedes vivir?
Yo vivo de la msica econmicamente, la Orquesta me da esa opcin segura, el saber que tengo un
sueldo todos los meses me ayuda a desarrollar tu arte paralelo, una cosa ms individual, que tambin es
otra faceta de todo msico y es una satisfaccin que se te retribuya por tu estudio, por el trabajo, por el
amor con que haces las cosas; tienes que participar en la sociedad de algn modo. Aunque te limite a
vivir un poco de la 'guita', la msica y el arte, en general, tienen que ser retribuidos en esta sociedad de
la manera monetaria, que es como se maneja todo; con que te d comida, casa, paz, tranquilidad para
poder seguir hacindolo y expresar tus sentimientos, tienes lo bsico.
Es contraproducente pensar que el arte no da plata y entonces no se paga, o no vale, y que tengas que
envolverte dentro del sistema y vender productos para poder tener una remuneracin justa. Si vivir de
la msica no es imposible, te toca hacer alguna otra cosa dentro del sistema paralelamente, y eso si es
que puedes, si te alcanza el tiempo, ese es el problema, y tienes que buscar el punto medio, hay veces
en que te resulta, otras no, venderte en un sentido malo o bueno, es la manera de vivir, aportando al
sistema o desvinculndote completamente, es una cosa complicada...
Cul es la importancia de una orquesta sinfnica para una sociedad, o una nacin?
La Sinfnica es un gran instrumento que va a permitir pasar por la historia desde los aos 600 hasta la
actualidad de una manera muy imponente, suena fuerte sin necesidad de amplificacin e incorpora
muchas personalidades ahora: somos 80 personas que conformamos la Orquesta poniendo amor para
entregar arte, cultura. Es una agrupacin en la que todos estamos enfocados hacia un mismo fin: pasar
por esta historia, recordarla, tratar de evolucionar y seguir haciendo historia a travs del arte en la
msica.
Y cul es el futuro de la Orquesta Sinfnica Nacional del Ecuador?

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La Sinfnica es un ente ms global, si se quiere el trmino, va a seguir funcionando porque van


entrando nuevas personas y va variando de generacin en generacin, pero el nombre es el mismo,
abarca una cosa grande que es todo el desarrollo musical sinfnico, que tiene muchos aos, siglos. La
Sinfnica tiene una identidad ms global, nace europeamente y sigue esta misma identidad a nivel
mundial, no es un nombre ni un estilo marcado, es algo ms ilimitado a su favor.
EN ECUADOR NO HAY MATERIAL PARA DIFUNDIR
Julin Pontn
Compositor y flautista
Director del Departamento de
Investigacin y Creacin Musical (DIC)
Conservatorio Superior Nacional de Msica
Julin Pontn estudi en el Conservatorio Superior Nacional de Msica de Quito y ha realizado cursos
de Composicin y Orquestacin con el maestro Milton Estvez. Ha presentado conciertos con sus obras
y con creaciones de otros compositores ecuatorianos en Cuba, Chile, Colombia, Estados Unidos,
Alemania, Suiza, Brasil y Espaa.
Gan el premio Trimalca en La Habana, en 2000, con su obra Siglos. En Madrid llev adelante el
Proyecto de Msica Electroacstica en el LIEM, en 2001, y actualmente se desempea como director
del Departamento de Investigacin y Creacin Musical (DIC) del Conservatorio, y como miembro del
D3M del Municipio de Quito.
Cul consideras que es el panorama de la produccin musical actual en Quito?
En el mbito popular, como en toda Latinoamrica, hay muchas propuestas. Hay una gama que va
desde los grupos rock, con una proliferacin muy grande, pasando por la msica ecuatoriana de grandes
compositores como (Gerardo) Guevara, o Luis Humberto Salgado, hasta lo que es la msica acadmica.
En este punto yo creo que el problema en el Ecuador es que, despus de la generacin de Guevara, la
mayora de compositores estn fuera, te estoy hablando, por ejemplo, de Mesas Maiguashca, de Arturo
Rodas, de Milton Estvez, y esto es como un vaco que ha quedado, despus de Guevara, en la nueva
generacin. Despus de esta generacin hay otra en la que estn Pablo Freire, Valdano, Marcelo Ruano,
que parece que han optado por quedarse y hacer sus propuestas desde aqu.
Cmo calificas las propuestas de rescate de la msica nacional en interpretaciones sinfnicas
como la realizada por la Banda Sinfnica del Municipio de Quito, con la obra 'Atahualpa, o el
ocaso de un imperio', de Luis Humberto Salgado?
Las propuestas a m me parecen todava un poco tibias. Frente al bagaje musical que existe, compuesto
por Salgado, o por Sixto Mara Durn, las grabaciones, y el material publicado en general es mnimo,
no hay una propuesta real de envergadura. Salgado tiene 150 obras de las cuales estarn grabadas unas
10, y la mayora por orquestas extranjeras. No hay una propuesta real en ese sentido, ni de la Orquesta
Sinfnica ni de otras instituciones, no porque los msicos no queramos hacer eso, sino por un asunto
econmico.
Falta respaldo institucional?
S. Yo pienso que faltan polticas culturales en ese sentido
Aun a pesar de que se han extendido programas de difusin musical como Agosto, Arte y
Cultura, por parte del Municipio, o las distintas actividades organizadas con motivo de la

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celebracin de Quito Capital Iberoamericana de la Cultura, crees que hace falta fuerza en estas
iniciativas?
Esas son propuestas muy importantes que van poco a poco a cumplir con este objetivo, pero si tu
visitas otro pas y entras a un concierto de una filarmnica, encuentras la secuencia de las grabaciones
que ha tenido esta orquesta, desde hace 100 aos, grabaciones de todos los compositores, partituras,
publicaciones, etctera; un archivo completo de la historia, mientras que aqu, aparte de la obra de
Salgado en estos ltimos tiempos, no ha habido grabaciones.
Yo pienso que se hacen muchas cosas como esta propuesta del Municipio de Agosto Mes de las Artes,
pero que muchas veces quedan ah, es decir, se hacen muchos conciertos pero no hay el documento (...)
En Ecuador no hay material para difundir, no hay partituras ni grabaciones, hay muchos libros que
existen, publicados justamente por el Municipio, pero no hay un lugar donde adquirirlos.
Recin se hizo una publicacin con mucho esfuerzo por Katty Wong, sobre la vida de Salgado, con un
disco grabado en Rusia, eso es muy importante y es algo que nos hace mucha falta.
Quieres decir que falta preparacin acadmica o propuestas acadmicas en este sentido?
S, hace mucha falta eso, a nivel de instituciones educativas no existe una carrera de formacin de
investigadores, etnomusiclogos o musiclogos, el Conservatorio no tiene una carrera en estas ramas.
Se han hecho investigaciones aisladas, nosotros en el DIC hemos hecho investigaciones sobre la
msica shuar, pero ah est ese material, son 30 casetes grabados. Publicamos un casete y no se ha
vuelto a publicar ms. Falta mucho financiamiento, por un lado, y tambin polticas culturales.
Cul es tu opinin acerca del surgimiento de la tecnocumbia o el reaguetn como
manifestaciones musicales por excelencia en la capital?
Si se analiza desde un punto de vista social, a mi juicio se trata de una propuesta de un sector de la
poblacin, que obedece a un estado educativo actual, pero en definitiva es una respuesta... es un
fenmeno muy complejo, es decir, yo no me atrevera a criticar porque es un hecho social. Lo que yo
criticara un poco son las letras, o el contenido poltico de la tecnocumbia, por ejemplo. Muchas veces
no es un trabajo elaborado sino ms bien con un sentido comercial, y los medios de comunicacin le
estn dando mucha apertura, pero si se analizan todos los estratos sociales de la poblacin, esta es la
nica propuesta autntica de identidad, con todos los defectos que tenga, de mala calidad potica o
musical. Es una identidad, eso no se puede negar. Hay muchas personas que estn detractando a la
tecnocumbia, pero en el resto de la poblacin est el jazz, por ejemplo, y es una moda tambin, y es
como una transculturacin. La tecnocumbia, al menos, toma al sanjuanito, o a la cumbia, con todos los
defectos que pueda tener eso desde un punto de vista musical o escnico. Si hablas de calidad artstica
es otra cosa.
Se podra esbozar un mapa de la identidad musical de Quito desde este fenmeno?
S. Se ha pretendido decir que la msica nacional es solo el pasillo, o la msica mestiza, pero en la
actualidad se empiezan a regularizar otras cosas que existen en las msicas nacionales. Tenemos las
msicas indgenas, que son lenguajes propios extraoccidentales, que tienen por eso su validez, son
lenguajes musicales propios. Tenemos todo el bagaje negro, tanto del Chota, como de Esmeraldas, que
son msicas nacionales de un grupo social (...) Deberamos hoy hablar de muchas msicas nacionales y
de muchas formas de expresin que velan por la identidad nacional, y dentro de esto, la tecnocumbia es
una forma nueva.
Se puede hablar de la msica como una herramienta de supervivencia, si analizamos el
incremento de msicos informales en calles y plazas de la ciudad?

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Si tu ves, a nivel de los msicos acadmicos, hay la Orquesta Sinfnica Nacional, la Orquesta Juvenil,
la Banda del Municipio, y no hay ms, entonces hay pocos espacios donde trabajar, por eso es que la
gente opta por salir a la calle, me imagino.
Pero, no existen otros msicos que, sin tener un acceso a instruccin acadmica, optan por
obtener ganancias de sus actuaciones en la calle?
Por ejemplo, la msica indgena no es una msica de teatro, nunca lo fue. Si t vas a las festividades
del Inti Raymi, en Otavalo, t ves que esa es una msica comunal, al aire libre, est en contacto directo
con la naturaleza, entonces por esa razn yo creo que los indgenas estn optando por ese camino. Eso
es una cuestin cultural, es normal, es natural. No hay tradicin de conciertos, eso ms bien es una
tradicin europea que vino ac con la Conquista
Cmo ves el proceso de produccin musical en Quito, en un futuro cercano?
Hay mucha tendencia a las fusiones, no solo en Ecuador sino a nivel mundial. Todas las races estn
desarrollndose y va a llegar un punto en que empiecen a fusionarse, como a nivel social tambin
sucede. En Ecuador nos hace falta un poco ms de respeto por las culturas que existen, y un poco ms
de conocimiento para generar este respeto, eso har que cada una de las culturas se desarrolle y
empiecen a imbricarse unas con otras, y eso ocurrir cuando aprendamos a conocernos, tanto a nivel
social como a nivel cultural, y a respetarnos entre el sector indgena, el sector mestizo y el sector negro.
Todos estos sectores son muy valiosos y aportan muchsimo en el desarrollo de una identidad nacional.
NO TENEMOS A LA MSICA ECUATORIANA INCORPORADA EN EL DISCO DURO
Ivis Fles (Vocalista y bajista) y Christian Meja (Tecladista)
LA GRUPA
Fusin
I: Yo empec a tocar en 1990, en el tpico grupo de barrio, y luego en el colegio en intercolegiales,
kermeses. Se ensayaba bastantsimo. Despus tuve el chance de tocar con los Carbono 14, y ese fue el
primer trabajo profesional en serio que hice.
Salimos de gira con Ricardo Perotti y Ricardo Williams en 1991 -tena diez y siete aos-, y de ah
empez como una bola de nieve a crecer y crecer en m tambin la msica; empec a trabajar con
Huguito Idrovo, toqu jazz con Andy Sebasti en Cabo Fro, luego lleg Omar Sosa, hicimos una banda
de jazz buensima que se llamaba Entre nos, Omar Sosa sigui y ahora es uno de los jazzman ms
pesados del mundo. Tuve mucha suerte de trabajar con muchos: El Napo (Hctor Napolitano), el Hugo,
Pancho Tern, Contrava... Hicimos una banda que se llamaba los Karma...
Con Christian dictbamos clases en la Universidad San Francisco de Quito, con Lindberg Valencia. El
Christian se fue a Berkeley y cuando regres, Ricky Wiliams, despus de unos aos que haban pasado,
nos contact para hacer la produccin del disco El juego del fuego; juntamos de nuevo la banda, vino
Jhony Ayala, y a raz de esta produccin naci la idea de hacer una propuesta de msica ecuatoriana. l
vena trabajando mucho la parte andina, haciendo pasillitos, una nota ms acadmica, unas obritas bien
bonitas que tiene l de msica ecuatoriana, y yo por mi lado haba trabajado en un proyecto llamado
Coral y Esmeralda, con la msica esmeraldea y con Pap Roncn, el 'Naza', el Remberto, que ya
muri... Venamos con las dos corrientes de la msica ecuatoriana y decidimos hacer una propuesta de
nueva msica popular ecuatoriana. El proceso empez en 1998, con full investigacin, y
lamentablemente se nos hizo evidente que no tenemos a la msica ecuatoriana incorporada en el disco
duro, nos toc investigar bastante para poder lograr el conocimiento, entonces trabajamos harto en
buscar cmo fusionar los sonidos, y en descubrir qu cosas pegan con cules otras. Empezamos a

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buscar las primeras fusiones, hicimos el primer tema: Las fiestas de San Juan, y buscamos fusiones con
temas ecuatorianos.
Siempre hemos pensado que crear nueva msica ecuatoriana es lo ms importante () siempre se
cant los tpicos pasillos, albazos, tal como tienen que ser, sin que nadie los toque, y no se han
desarrollado mucho. Hubo como un gran hueco de produccin desde los setentas, en cuanto a creacin
de msica ecuatoriana, entonces empezamos a componer, a crear, a hacer cosas chistosas, y otras medio
irnicas.
La Grupa empez a fusionar msica ecuatoriana de cualquier estilo, con cualquier estilo de msica
contempornea. Grabamos un disco que no sali, lo masterizamos en Miami, y en ese disco
encontrabas desde msica del Oriente mezclada con trip-hop, hasta sanjuanes con funky, qued un
material muy abierto, experimental, de bastante concepto, pero no sali al mercado porque no quisimos
sacarlo sin tener el apoyo de una infraestructura que lo mueva.
Se nos ocurri hacer una versin de la Caderona y encontramos un sonido bien interesante, (Danilo
Arroyo, el baterista; y yo, estbamos trabajando con Juan Fernando Velasco) por esta conexin le
mostramos al manager del 'Juanfer', el Ch Vera, y nos dijo 'chvere, pero necesito ms caderonas.
Vimos que haba bastante riqueza y lo sentimos muy natural, pero con un sonido propio y bastante
personalidad, y empezamos a componer.
Nos fuimos a grabar a Brasil, muy rica la experiencia, full feeling all, o sea, es frica, entonces full
tambores, negrada, capoeira, y ah qued un trabajo bastante afroecuatoriano y ecuatoriano en s. El
disco es ecuatoriano puro.
C: El Ecuador no tiene una msica que sea reconocida universalmente, no tiene una cultura de la cual,
incluso los mismos ecuatorianos podamos sentirnos orgullosos, son tantos sentimientos que estn de
por medio en el sentir de un ecuatoriano que quizs desde nuestro punto de vista no son del todo claros.
Hay una identidad, pero a la vez, no s si la aceptamos muy bien. Ese tipo de argumentos nos hizo
plantearnos con Ivis la idea de poder dar al Ecuador ese merecimiento cultural, esa sensacin de que
tienes algo de lo cual puedes sentirte orgulloso, y en este caso, a nosotros lo que nos corresponde es la
msica.
Ojal que de aqu se desprendan hacia otras reas de la cultura. Es como esa primera inquietud lo que
hace que nos motivemos a investigar un poco la msica ecuatoriana (...) no queramos simplemente
hacer algo que no tenga un fundamento slido, o una cosa nicamente para pegar creyendo que ya
tenemos un material bueno, que en realidad es relativamente fcil, sino que queramos un concepto,
empezamos a investigar cules son las posibilidades de fusin y el trabajo se orient en el sentido de
que la msica ecuatoriana es la base sobre la cual vamos a adaptar nuevas influencias, aportando como
personas y msicos.
La idea de esto es que el centro sea la msica ecuatoriana pensada con profundidad y con sentimiento.
Nuevas versiones de la msica ecuatoriana?
I: Es necesario el cambio, la renovacin, tenemos unos valores culturales a los que podemos
agregarles mayor riqueza, esos valores van a crecer ms, van a dignificarse mucho ms, no quiero decir
con esto que la msica tradicional cantada por los artistas tradicionales no sea lo suficientemente digna
y bien hecha, eso es totalmente respetable y nosotros lo tenemos muy claro, de hecho henos vivido
algunos dramas justamente porque a artistas de la rama ms tradicional no les ha gustado nuestra
interpretacin.
Lo que hemos hecho siempre ha sido como una especie de homenaje, con el mayor respeto,
lgicamente, pensando en que eso es una base fundamental de la cual nosotros somos parte tambin, y

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que lo que queremos es darle una nueva perspectiva, que la gente nueva, la gente joven se empape de
ese espritu, pero porque lo siente familiar.
La msica ecuatoriana que se ha creado durante todos estos aos, desde el siglo XVIII, contiene
elementos de fusin con lo que tenan esos compositores en ese momento, ya sea romanticismo
europeo, impresionismo quizs ms adelante con Guevara, nosotros planteamos eso mismo, pero en la
msica popular, por eso queremos hacerlo con respeto y fundamento, que no sea una cosa que salga sin
ninguna base sino que se haga un seguimiento a todo esto, y lo que queremos es cambiarlo para que
crezca.
Las influencias que nos llegan son muy diversas y ms ahora que el mundo tiene la posibilidad de
comunicarse tan rpidamente. Queremos comunicar la msica ecuatoriana con esa misma rapidez, y
para hacerlo, necesitamos tener los elementos actuales, con lo que podemos ser comprendidos en todo
el mundo.
C: Con La Grupa nos ha pasado una cosa y es que nos hemos metido en varios proyectos de los cuales
hemos aprendido un montn, eso ha hecho que el camino se abra, aunque las posibilidades siempre las
hemos tenido abiertas por ser msicos profesionales y por ser curiosos de entender diferentes gneros y
tocar diferente tipo de msica, pero en cambio ahora estamos tratando de estrechar un poco eso para
poder caminar (...)
Haber hecho el disco Las Divas de la Tecnocumbia marca bastante lo que es ahora La Grupa (...)
influy bastante en la sonoridad de la banda, adems todo lo que vas haciendo te va quedando
La intencin de nuestro gnero es formar una nueva msica popular ecuatoriana, pero hay gente que la
llama msica libre, yo considero que es una fusin basada en msica ecuatoriana que obviamente se
alimenta de otras influencias.
I: Yo creo que s sientes la fusin clarito, pero hay temas que tienen un nuevo sonido, es una cosa
ecuatoriana y tiene otros ingredientes que yo no lograra encajarlos en algn otro estilo, en Caderona o
en Qu bonita escuchas elementos que son propios de esa msica, quiz ya est bien revuelto el arroz
ah
Cul es la funcin social del msico contemporneo, y en este caso la de su grupo para la
ciudad?
C: Estos das he estado en una reflexin profunda sobre qu habra pasado aqu si las cosas hubieran
sido de otro modo, -aqu, en toda Latinoamrica, en todos los Andes- y pensaba en que seramos una
civilizacin muy avanzada porque nuestros antepasados eran gente que tena una sabidura ancestral,
natural muy elevada; de pronto ese proceso se rompi y fue prcticamente empezar de creo. Ahora
estamos como desubicados, perdidos, porque ese proceso, a pesar de que ha pasado tanto tiempo, ms
de quinientos aos, no ha fluido en realidad.
Ahora hay tanta confusin con respecto a lo que sera la verdadera deuda externa, lo que realmente
debemos como pases y lo que nos deben como cultura, como identidad, como civilizacin () siento
que mi aporte en la msica y la banda es buscar esa identidad...
I: El aporte es perderle el miedo a lo que somos, dejar de ser tan mojigatos, olvidarnos de esta
separacin que tenemos entre creernos ms finos, o ms cholos, o ms longo. Nos vernos ya con mucho
ms respeto los unos a los otros porque cada persona tiene su nivel de sabidura interior. El aporte de
La Grupa es ese: juntmonos, reencontrmonos y caminemos hacia el mismo sitio porque si no, no
vamos a ningn lado.
Cul es la perspectiva a futuro que tiene La Grupa de la produccin musical en Quito?

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I: Va para adelante, va muy bien, si vos sintonizas el MTV, y ves las bandas que estn sonando ah de
Per, de Chile -con el respeto que se merecen-, comparas con lo que tenemos ac: el grupo Bambuco,
de Esmeraldas, Kruks en Karnak, Pamela Corts, los Azuquito, te das cuenta de que ac hay un nivel de
talento, de trabajo y profesionalismo que nos da para pensar que tenemos mucho para ofrecer como
pas en lo musical. Lo que ac recin est empezando a haber es la parte industrial de la msica, es
decir, recin est empezando a generar plata, para la gente que hace negocios es igualmente importante,
pero como talento hay muchas bandas nuevas con muy buenas propuestas
C: La cosa est mucho ms organizada, ahora tienes la posibilidad de estudiar profesionalmente
msica contempornea, popular, antes quizs los conservatorios se encargaban de bloquearte hacia el
lado popular, porque lo que importa es lo clsico () ahora hay la posibilidad de avanzar por otros
caminos, se han abierto otros espacios y finalmente se est avanzando en la educacin
I: El pas debera invertir por lo menos unos quince o veinte aos en educar a todo el mundo
En el contenido de sus letras se manifiestan los problemas sociales que como msicos perciben
en su entorno?
I: Es una cosita que yo extrao un poco en el disco ahora. Siempre tuvimos un punto de vista sobre los
polticos o sobre la manera de vivir, hasta ironizar a veces nuestras caractersticas nacionales, en el
disco las temticas son muy ecuatorianas pero son ms cotidianas, ms frescas, ms de buena onda.
Pensamos tambin que solo quejarse y ponerse en contra no es colaborar, como que hay que mostrar
tambin las partes buenas y las cosas ricas que tenemos...
C: El camino no siempre es reclamar y reclamar y quejarse de todo, el aporte nuestro desde la msica
es dar otras sensaciones a la gente; la gente ya sabe lo que pasa, ve el noticiero, no pensamos que
nuestra misin sea recalcar eso sino ms bien abrir otros horizontes, decir bueno hay unas sensaciones
buenas dentro de todo esto (...) todo tuvo su momento y ahora es un proceso de madurez, no sabemos si
en algn punto haya la necesidad de volver a lo primero.
Hay una especie de movida nacionalista que no est clara pero que s se siente, como que el
ecuatoriano ahora -por x motivos: llmese seleccin o cualquier cosa de la cual podamos sentirnos
orgullosos- de alguna manera nos estamos regresando a ver.
LO NUESTRO ES EL PUEBLO
Mara de los ngeles Tituaa
Cantante
Tecnocumbia
Mara de los ngeles se inici profesionalmente como cantante de cumbia y de msica nacional en los
primeros aos de la dcada de los noventas; a principios del nuevo siglo, desde el 2000, incursion en
la interpretacin de la tecnocumbia, con temas propios, lo que le diferencia de la mayora de intrpretes
de este gnero popular.
Cul es la realidad actual de la tecnocumbia en nuestro medio?
En este gnero de todo hay, para todos los gustos; ahora solamente se le ve la parte econmica a esto, y
de la noche a la maana hay gente que medio sabe hacer algo, cree que puede cantar y ya est en un
programa o en un disco. Hay mucha competencia pero mala.
Las personas que hacen msica con un sintetizador son muy deficientes, ahora la mayora lo hacen todo
secuenciado, sintetizado, pero, gracias a Dios, en nuestras grabaciones siempre hay instrumentos en

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vivo. Incluso grabamos un tema con los Jayac, una cumbia andina en vivo e indita. Siempre
utilizamos los instrumentos en vivo: los saxofones, las trompetas, los clarinetes, la guitarra de palo.
En qu consisti este proyecto con Jayac?
La fusin con el grupo Jayac era un proyecto que desde hace algn tiempo se estaba madurando.
Conversamos con ellos, ellos tambin haban tenido la propuesta de grabar con muchos artistas, pero
gracias a Dios hay con ellos una gran amistad y entendimiento, son msicos profesionales, igualmente
yo me gradu en el Conservatorio Nacional de Msica, tengo estudios y preparacin, entonces unimos
nuestros talentos y sali algo bonito.
Ha sido significativo el apoyo de los medios de comunicacin para los intrpretes y compositores
de tecnocumbia?
Hay muchos programas, existe apoyo en los programas a nivel local, el apoyo en los programas de los
canales nacionales no es tan bueno, ah estamos mostrando nuestro proyecto y de pronto hay gente que
s se interesa, ve el trabajo que se ha hecho y apoya.
La tecnocumbia durar poco?
La tecnocumbia ya va en nuestro pas como seis aos y ms. Cierto es que no es un ritmo ecuatoriano,
tiene muchas races, no se puede decir que la tecnocumbia es de aqu o es de all. Algo que se parece es
el tex-mex, de Mxico, la cumbia argentina, la cumbia gaucha, la cumbia colombiana, todo eso es una
fusin que naci. Al menos la cumbia se ha fusionado con todo y tambin la tecnocumbia ahora es
technohuayno, technobomba, techno todo... no es nuestro pero s se podra adoptar ya como una cultura
ecuatoriana.
Qu se expresa a travs de las letras de sus canciones? Nostalgia, sufrimiento, como en la
rocola?
S, s, siempre. Eso es lo que le gusta a la gente en estos momentos tan difciles que vivimos; de pronto
le ponemos unas letras que van al tiempo pero con msica alegre, msica bailable. Quin en la vida no
sufre, no llora, no sufre una decepcin por alguien que le hace sufrir?
Se puede hallar alguna similitud entre los msicos populares de escenario y los msicos de la
calle?
Cada cual tiene su medio de trabajar, hay mucha gente que se dedica a eso, he visto yo que hay msicos
que son empricos, que no tienen preparacin, pero hay muy buenos tambin; he visto que estn en
muchas provincias. Todos tienen derecho a hacer lo que pueden, pero si ya hablamos de hacer algo
profesional, considero que s debe haber una preparacin acadmica.
Todo lo que sea msica es arte y la manera como ellos la hagan, de una u otra manera es arte.
La tecnocumbia puede ser considerada una propuesta que aporte al desarrollo musical de la
ciudad?
S lo es, porque si se habla de un grupo tan conocido, representativo de nuestro pas como es Jayac, aunque ellos no tienen nada que ver con la tecnocumbia- ha habido la posibilidad de fusionarse, y eso s
es un buen aporte, empezando por que no son copias las canciones. Hay una buena instrumentacin,
canciones muy bien estructuradas, bien grabadas en un buen estudio de grabacin, una buena letra, y de
igual manera considero que puse lo mejor de m en la interpretacin tambin.
Yo respeto mucho lo que hacen otros artistas de este gnero con otras bandas, pero yo me lanzo un
poquito ms a lo popular, a la gente que me ha dado de comer, que en la calle me saluda y me estrecha

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la mano, yo me voy ms a ellos. De pronto hay gente que critica mucho esto, pero lo nuestro es el
pueblo
SOY UN ARTISTA QUE VENGO DEL PUEBLO
Gerardo Morn
Cantante
Tecnocumbia
Yo me inici en la msica desde que tuve uso de razn, no soy msico fabricado, soy un msico que
he heredado la msica, porque mi familia es de msicos; yo vengo de una tradicin, la msica la llevo
en la sangre (...) A nivel profesional comenc hace 18 aos (1986), cuando sal de mi provincia natal,
Bolvar, y vine a estudiar a Quito Aqu se me abrieron las puertas para poder participar en festivales, en
muchos de ellos yo gan y se dio la oportunidad de grabar un sencillo de 45 rpm, en 1985, con mi
primer xito, el pasillo 17aos, de don Fausto Galarza. ste pasillo todava la gente lo sigue
solicitando, a la gente le gusta () He incursionado en varios ritmos: primero con pasillos, boleros,
bachatas; ahora estoy con la tecnocumbia y ya tengo 4 aos con este gnero, todos lo volmenes que he
grabado han tenido una aceptacin a nivel nacional
Por qu se dio el paso del pasillo y los boleros a la tecnocumbia?
Porque en los medios de comunicacin no existen programas de pasillo, de boleros, y si los ponen, lo
hacen los viernes o en la madrugada; en horas del da usted no encuentra un medio de comunicacin en
frecuencia modulada en el que le pongan un pasillo o un bolero, pero s la tecnocumbia, en todos los
horarios, y cre que estaba capacitado para cantar una tecnocumbia, porque, a mi manera de ver, y creo
que para la mayora de msicos que saben de msica, mucho ms difcil es cantar un bolero o un
pasillo que una tecnocumbia. Lo hice con el riesgo de tener muchas crticas, pero fue todo lo contrario:
hubo elogios, aceptacin y ahora a Gerardo Morn lo solicitan en todo el Ecuador por la tecnocumbia.
Con la tecnocumbia no se ha perdido algo de la sensibilidad que ofreca la interpretacin del
pasillo o de los boleros?
Yo no he perdido el sentimentalismo de mis pasillos de mis boleros puestos en la tecnocumbia, y me he
cuidado muchos de que los temas de tecnocumbia tengan mensaje que digan algo, que hablen de amor,
de desamor, y eso le ha gustado mucho a la gente. Las canciones de Gerardo Morn son sentimentales
por excelencia, porque yo me inici con msica sentimental.
Cul es su opinin acerca del boom de la tecnocumbia en el Ecuador?
Pienso que este gnero no va a pasar de moda jams, porque existen fiestas, toda la vida van a haber
fiestas, va a existir el baile y siempre, en todos los bailes, no solamente le ponen vallenatos, merengues
y salsa, tambin le ponen cumbia.
Me considero un artista que vengo del pueblo y que dedico mis canciones al pueblo, ellos siempre van
a bailar este tipo de msica que nosotros hacemos, lo que s es importante es estar en actividad cada
ao, e ir renovando y no hacer lo mismo, no copiar, porque eso es lo ms fcil, sino sacar cosas nuevas,
puede ser en el mismo ritmo pero canciones inditas.
No puedo echarme las flores, pero yo ya llevo cuatro aos y nos estamos manteniendo en el gusto de la
gente, pienso que el xito es ser constantes, seguir trabajando con humildad, sin agrandarse, porque hay
muchos compaeros que han llegado al xito y ya ah, cuando no se han sabido mantener, han
declinado y se han mareado, y la gente ya no les ha aceptado; hay que manejarse con mucho cuidado en
sacar nuevas cosas, mantener la cabeza fra, sin marearse, porque uno depende del pblico, y si ste

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quiere, lo tiene en un sitio al bueno. Hay que manejarse con sencillez con humildad y nunca
agrandarse, porque el artista tiene que ser grande, no agrandado.
Desde su propuesta Cmo describe el desarrollo cultural de la ciudad?
Ha habido algunos desarrollos musicales buenos, otros que dan mucho que desear, pero hay mritos y
trabajos que hay que exaltarlos: el caso de Carlos Gallegos, que es un arreglista musical que ha
aportado mucho para la cultura musical, sobre todo ac en Quito, aunque no radique ac sino en
Atuntaqui; la tecnologa, la creatividad de los compositores y arreglistas, y lgicamente el contingente
del cantante ha ayudado mucho para que la cultura musical en Quito haya aumentado y la gente,
incluso de la clase media alta, baile tecnocumbia tambin.
A m me gusta grabar trompetas, bong, batera, guitarra elctrica, todos los instrumentos en vivo,
lgicamente que hay que poner un sintetizador; todo lo que hacemos va en vivo, no me gusta
sintetizado.
La industria discogrfica excluye a quienes tienen talento pero carecen de recursos econmicos?
Es la falta de apoyo. Yo he comprado un par de discos a algunos compaeros msicos que les he visto
en la calle, porque algunos lo hacen muy bien. No todo el mundo tiene el arte en sus manos, pero
lamentablemente ahora ya no existen empresarios discogrficos que inviertan en un artista, por ello los
artistas que nos mantenemos hemos optado por hacer produccin propia, nosotros mismos invertimos
en lo que es grabacin, promocin de discos, y a los msicos informales no hay quien les apoye, y
tienen que verse su modo de vida, de supervivencia, pero existe muy buen talento, esto se da
nicamente porque no hay el apoyo a travs de las empresas discogrficas para que estos talentos que
estn desperdicindose en la calles puedan tener una grabacin y otra imagen que no sea tocar en la
calle.
HAY MUCHOS SECRETOS EN LOS ESTUDIOS DE GRABACIN
Patty Ray
Cantante
Tecnocumbia
Llevo cantando 11 aos profesionalmente, en mis inicios empec con la balada rtmica, la balada del
recuerdo, actualmente interpreto diferentes ritmos, como la tecnocumbia y la msica popular bailable.
Hace algunos aos estuve en algunas agrupaciones como Lser, Aos veinte, Magia Latina (...)
Actualmente estoy como solista y, la verdad, me ha dado un buen resultado, la gente me ha apoyado
mucho, la tecnocumbia sigue vigente y es el ritmo en el que estoy encaminada.
Cmo se dio el paso de la balada a la tecnocumbia? Fue difcil?
Hacer tecnocumbia no se ha hecho difcil puesto que hay buenos msicos, buenos arreglistas y se puede
hacer los ritmos que queremos, si ahora se ha puesto de moda, estamos nosotros prestos -obviamente
los artistas que somos verstiles- a poder interpretar este ritmo peruano (si se puede decir que viene
desde all), nosotros lo hemos vinculado al Ecuador y a la capital, a disfrutar de este nuevo ritmo que
esta de moda.
Actualmente estamos cambiando un poquito nuestro gnero, estamos enmarcados en un ritmo que
estamos creando, en un solo tema estamos creando cinco ritmos, que esperamos que le guste al pblico,
es nuestro trabajo nmero seis, estamos trabajando junto a Carlos Gallegos y esperemos el pblico es
el nico juez de todo el esfuerzo que estamos haciendo para ellos.

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La tecnocumbia es sintetizador y voz?


No, la verdad no estoy de acuerdo, porque es un proceso largo, no es nada fcil ni tampoco complicado,
pero pienso que para esto se necesita de un estudio, arreglos con tiempo de todo lo que es guitarra,
bajo, guitarra elctrica, teclados, trompetas, percusin, batera, congas, bongs, obviamente los que
hacemos la msica en vivo entonces s es un proceso largo, yo no le veo tan fcil.
El boom de la tecnocumbia est desvanecindose con la llegada de otros ritmos nuevos?
Bueno, s, puesto que no nos pertenece, es como todo paso de baile cuando est de moda en su
momento, es reemplazado por otro ritmo, y pienso que eso est sucediendo ya, pero no en toda la
ciudad y el pas, porque los artistas que trabajamos dentro y fuera del pas nos damos cuenta de que
ahorita est en su mejor momento la tecnocumbia, y que no sabemos cul ser el ritmo que le pueda
reemplazar, para eso tendremos que esperar
Esa sucesin de ritmos de moda es parte del desarrollo de la msica en Quito?
Hay un excelente grupo de artistas que pueden representar bien al pas () yo pienso que la Asociacin
de Artistas debera preocuparse por seleccionar y calificar los talentos que hoy en da estn, puesto que
actualmente, desde que las pistas salieron a la venta, la gente que canta y no canta est en medio de
nuestro mundo, la Asociacin y SAYCE deberan unificarse para seleccionar a todos los artistas en
nuestra temporada.
Lo que siempre critico es que me encantara que por fin haya una unificacin del talento nacional y que
se pudiera seleccionar, porque hoy por hoy hay muchos secretos, en los estudios de grabacin, el como
ponerle efectos a la voz con una persona que no canta ni para atrs ni para adelante, que no saben lo
que es un comps, marcar el tiempo, no son estudiados musicalmente, eso deberamos mejorar, ir
corrigiendo da a da todos los artistas para hacerle quedar bien a nuestro Ecuador y que en ningn
momento seamos burla de nadie.
ES MS FCIL LLORAR BAILANDO QUE SENTARSE A LLORAR Y MORIRSE
Luis Ernesto Tern (colombiano)
Productor-Director de TV
Programa 10/10
Inici su vida profesional en Colombia en 1980. Se integr a los crculos musicales del Ecuador gracias
a los contactos que mantena su padre en calidad de fundador de la Asociacin Ecuatoriana de
Radiodifusin (AER), y como dueo de radio Equinoccial, en la onda corta 49 metros, en aquel tiempo.
Actualmente se desempea como director, conductor y productor del programa televisivo 10/10.
Cul es el aporte cultural del programa 10/10 para Quito?
No para Quito, para el pas. Nosotros producimos para diez canales en catorce provincias, salimos
desde Tumbes (Per), hasta cerca de Pasto, en todo el callejn interandino (...) ha sido un trabajo muy
arduo de diez aos. Cuando iniciamos nos decan hasta de lo que nos bamos a morir, primero porque
nos faltaba tecnologa, ahora la tenemos; segundo, porque somos acostumbrado a mirar por encima del
hombro; tercero, porque de a poco el corazn vibra cuando t escuchas la msica nacional, a la gente le
empez a gustar, y esa hipocresa que tenemos, de que t empiezas escuchando msica internacional se
qued de lado, ahora por lo menos podemos decir que hay una cantidad de festivales donde el pueblo
disfruta, baila su msica ms que la internacional. Anteriormente con los discomviles, escuchar
msica nacional, por ejemplo de Hctor Jaramillo, era para que se vayan a dormir, ahora ya no, ya la
bailan de principio a fin.

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Sintmonos orgullosos de haber nacido en este pas. La vida va muy rpido, cuando t caminas por el
centro no levantas la cabeza, lo que yo enseo en mi programa es que la gente levante la cabeza. Hoy
por hoy se est cultivando nuestra msica nacional, pero s sera importante que le den opcin los
productores discogrficos a la expresin de la juventud, dentro del pasillo, sanjun, albazo, el yarav,
que casi se est perdiendo, ya que ms que el pasillo nos identifica el yarav. Lgicamente tenemos que
cantar nuestras races, pero tiene que haber la expresin de la juventud, la nueva forma de cantarle al
amor, al pas en los momentos actuales. La msica, el canto, son el reflejo del momento de un pueblo y
el reflejo del pueblo a nivel mundial.
No hay mucha acogida por parte de los medios para la msica nacional?
Es falso. Siempre ha habido apoyo al talento nacional, yo ah si puedo halarles un poco las orejas a los
artistas, no a todos. El artista espera que todo se le d, para hacer un disco se tiene que invertir,
entonces ya les toc a los artistas. Para hacer una produccin de televisin tambin hay que invertir,
nosotros cobramos nfimamente: un video que en cualquier parte del mundo vale 1000 dlares,
nosotros cobramos 200 dlares, ms toda la promocin de diez canales de televisin, envos, casetes,
productoras, personal...
Si el artista maneja ese don que Dios le dio con carcter globalizado y a manera empresarial, le va bien,
pero si espera que todo le caiga como man del cielo, y todo se lo den gratis, va a ser difcil.
Las grandes producciones internacionales se manejan de esa manera y eso est a la vista del pblico.
Hablar de que no hay apoyo al talento nacional no es cierto, tal vez en radio, porque la radio est un
poco reacia, nosotros somos campeones de las leyes muertas.
En televisin, en Pichincha y otras provincias ya se ha dado la apertura, nosotros tenemos diez aos de
televisin dentro de esto, y ha habido una avalancha de programas, es parte del apoyo al talento
nacional, que hay que encaminarlo. Cada uno tiene que manejar su empresa.
En su programa se aprecia tambin la calidad?
S, nosotros primero estamos escuchando la calidad de vocalizacin, presencia, sugerimos vestuario,
hacemos tomas en segundos planos de nuestras riquezas arquitectnicas, de nuestras bellezas naturales.
Hay gente que vive en Italia que se rene los fines de semana a disfrutar, festejar, aorar con un
traguito, con todos los ecuatorianos, y hay gente de Italia mirando los casetes del 10/10 que se graban y
envan, y all, por ejemplo, dicen 'mira, eso es Loja, eso es Machala'. Genera que a mucha de la gente
de all empiece a gustarle Ecuador y venga como turista. Tratamos ese tema tambin para promocionar
al pas.
Luego de diez aos de mantener un programa musical en televisin, cul es su visin respecto
del proceso de produccin musical en Quito?
Quito, como todas las ciudades, ha tenido un cambio de acuerdo a la vida, porque la msica es el
reflejo de la vida de los pueblos; dentro de la msica hay diferentes gneros y el cambio ha sido
sustancial, ha entrado la msica popular rocolera, que le llaman ahora la tecnocumbia, en medio de eso
vino el recuerdo de los aos sesentas de grupos como Sahiro...
El proceso ha sido muy interesante porque se cambi un esquema de la msica nacional pura nuestra
para una aceptacin popular de sus vivencias, dentro de ello ya vino la globalizacin, la integracin
mundial, donde la msica nacional tiene su lugar muy importante, pero tambin entr la cumbia en el
campo nuestro, y dentro de sta surgi la tecnocumbia, porque la tecnologa vino a suplir a los msicos.
Hay una fusin total.

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Cmo se dio este proceso?


Primero por los costos, no se poda mantener una orquesta, entr el sintetizador, que lamentablemente
le quit el sabor de en vivo de la msica, pero eso vino a abaratar costos y dio facilidad para grabar a
muchos artistas. Luego de la tecnocumbia entra el 'techno-sanjuanito, el techno-albazo, al pasillo
tambin lo hicieron medio cumbiambero, lo que va de la mano con la migracin de nuestros
compatriotas al exterior, y esto dio frutos impresionantes como Collar de lgrimas, y tantas melodas...
El boom de la tecnocumbia tendr un tiempo limitado?
No, es ms fcil llorar bailando que sentarse a llorar y morirse, entonces nuestra gente empez a bailar
su pena, la prueba es que en los grandes festivales que se dan en el pas y en todos los pases donde hay
colonias ecuatorianas, se baila la msica y se llora, se ven muchas imgenes de la gente que llora
cantando y aplaude a sus dolos ecuatorianos; hay temas tan grandes para los emigrantes como lo es
Collar de lgrimas, que la gente los baila, canta.
La tecnocumbia es original del Ecuador?
No. Dos palabras fciles: techno: tecnologa, y cumbia: de Colombia...
La msica ecuatoriana es nostlgica?
S, somos sentimentales pero tambin somos muy alegres por el pasacalle, el albazo, y eso se fusion
con los nuevos instrumentos, con los ritmos se vino a amalgamar. Argentina hizo su cumbia a lo
argentino, Bolivia lo suyo, Per igualmente y Ecuador puso su granito con nuestra tecnocumbia -mal
llamada 'chicha' por la corriente peruana-, yo le llamara msica alegre ecuatoriana con algunos
salpicados de cumbia.
La reedicin de temas y ritmos nacionales tradicionales como el pasillo es exclusiva de la
tecnocumbia?
Hay dos corrientes que estimo muy buenas: eventos como los del FONSAL (Fondo de Salvamento),
que son eventos de gala donde entra un marco musical impresionante, una sinfnica que le da una
categora ms alta, pero al pueblo, si t le pones un requinto o un acorden, suena como que llega al
corazn.
Hay que internacionalizar nuestro pasillo, como en el caso de Juan Fernando Velasco, el seor (Pancho)
Tern, Pamela Corts... Nuestra juventud empieza a cantar los pasillos, cosa que no se daba hace
mucho tiempo. Con el estilo y los arreglos musicales de los jvenes se est cantando y eso es vlido.
Todo se ha internacionalizado porque, quedarnos solo con el tambor y la guitarrita, de pronto es muy
nuestro, pero para la gente de afuera, para ventas y para dar a conocer a nuestro pas hay que vestirle un
poco.
VIVIMOS UNA COLONIZACIN DE SABERES
Juan Pablo Rosales (ibarreo)
Voz y Guitarra
C. U. R. A. R. E.
(Comando Urbano Radical Accin Revive Esperanza)
longo-metal'

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La msica de Curare se define como Longo-Metal, una reinterpretacin ecuatoriana de varias corrientes
del metal (thrash, heavy, power). Msica mestiza, o de mestizajes, combina sonidos extremos con
ritmos andinos y afros; zampoas y flautas andinas con guitarras distorsionadas y ritmos hardcore.
Curare es el paralizante que los indgenas de la Amazona untan en los dardos de sus cerbatanas. Rara
vez pierden un tiro.
El concepto musical del veneno tiene que ver precisamente con la parlisis social que se combate
llamando a la constante movilizacin y conciencia y la parlisis fsica que el Curare causa en su
vctima. Las letras de la banda tienen que ver con temas polticos. Es a la vez un llamado y una
denuncia. A veces tocan temas de la coyuntura como la presencia de militares estadounidenses en
Manta, los efectos de la implementacin del rea de Libre Comercio de las Amricas o la presencia del
Movimiento Indgena del Ecuador como actor en la resistencia Latinoamericana. Otras veces son
cuestiones ms de las ideas: contra el poder, contra la razn instrumental, contra la imposicin de
formas de vida ajenas a nuestro contexto, a nuestra historia () violencia, pobreza, desnutricin,
enfermedades y muerte.
Para plantearse sonoramente este concepto, se adopta lo extremo del metal, del rock, msica que vino
de los pases del centro, del primer mundo, pero que se ha vuelto ya un lenguaje de la juventud
latinoamericana, adquiriendo matices propios y expresando una problemtica social diferente, y se lo
mezcla, fusiona, con los sonidos que se crean, que surgen de la periferia: la msica andina, la msica
chicha, indgena y la afro.
J. P. Cuando empezamos la idea era hacer un metal de ac pues pana, porque aqu hay tantas bandas y
tocan superbien, tienen superbuenos temas, pero al final terminan siendo otra banda ms de la cultura
industrial de masas, y nuestra idea es quitarle el sentido colonial con el que vino ac el rock
Su propuesta es contestataria? antigubernamental?
Si es que no se le da ese contenido al rock, no tendra sentido, porque, por ms que sonoramente ests
dando muchos golpes, tambin es muy importante lo que ests diciendo.
Las circunstancias que vive el pas te llevan a expresar rabia desde el arte?
Yo creo que antes de la crisis, todos ramos otros. Es un acumulado de iras y una toma ms frontal de
rechazo.
Esa es una caracterstica del metal, de sus intrpretes, o del artista que se consolida de a poco?
Termina siendo del artista porque aqu casi nadie tiene las condiciones para producir adecuadamente.
Yo no creo que en trminos de artista pueda quedar lo ms industrial, tipo Juan Fernando Velasco o
Popstars, que no tienen nada ms que decir que goza la vida, la chispa de la vida y consume,
consume... Yo creo que ese tipo de artistas estn divorciados de lo que pasa en el pas. El problema es
que muchos artistas lo hacen con la esperanza de que la industria venga y se los lleve a Miami, y de ser
millonarios y no trabajar y solo pasar fundindose y tocando lo poco que saben, pero aqu estamos en
otras circunstancias.
Cules son las circunstancias econmicas de los artistas en el pas y cul es su futuro?
La cuestin econmica todos la estamos viviendo, pero adems vivimos una colonizacin de saberes,
que hace que algunas bandas de heavy hagan canciones cogiendo leyendas de hroes irlandeses,
finlandeses, y son guayacos o serranos con una matriz cultural diferente, pero el imaginario que quieren
construirse de ellos mismos, es decir la cuestin identitaria, la forman desde una negacin de lo que
estamos viviendo, de nuestra herencia y de nuestra historia. Como que esa colonizacin de los saberes
es patrocinada desde el Estado con el sistema de educacin formal, y el sistema educativo aqu es bien

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efectivo: los indgenas fueron pasado, murieron en su pasado esplendoroso, pero ah quedaron, y sus
formas culturales?
Pero, por medio de qu se puede buscar la identidad siendo msico?
Las culturas andinas han sobrevivido por esa capacidad de mimetismo, por esa capacidad de
permanecer subyacentes, como la conga, en nuestra msica. La matriz cultural andina, todos esos
sentires y esos saberes son tan fuertes que se mantienen subyacentes en todos nosotros, pero a la vez
eso ha sido negado como una cuestin ideolgica y poltica y nosotros tambin nos negamos a eso. A
nosotros lo que nos da placer es revitalizar esos saberes que estn ah, y la gente tiene que optar; una
opcin es la de pensamiento, pero mucho tambin es de corazn y de vivencia, siempre en pro de
mejorar la calidad de vida. Las estrategias pueden diferir pero el golpe es pensar en qu sentido de vida
estamos construyendo: el consumo?, la acumulacin? O qu?
Existe un fraccionamiento entre los distintos pblicos. No hay una intolerancia cultural en el
pblico que se reproduce en los escenarios y que puede truncar el avance del movimiento
artstico de la ciudad?
Esas son las trampas del poder, y cmo el poder te juega con estticas y sensibilidades, entonces
estamos viviendo una atomizacin en la que la gente se junta muy poco, los punk no se cachan con los
trash... Esa intolerancia es vctima de las estrategias del poder, porque la industria, que est viendo que
fracas con la masificacin, ahora est haciendo segmentos cada vez ms especficos de gente y, si nos
referimos a los consumos, la gente puede estar muy fraccionada tambin, pero hay prcticas que
todava tenemos en comn, y a eso es a lo que tenemos que apelar.
Hablamos de nacionalismos o de patrioterismos?
Yo creo que todos le queremos al Ecuador, y una cosa es el Ecuador y otra es el estado ecuatoriano. El
Ecuador es nuestra llacta, es un afecto; la identidad es lo que hay que evidenciar, hay que vivirla, y
amarla. El problema es ese convencimiento de que hay una cultura esencial nacional que no permea,
que no se contacta, y eso no es en la realidad. Aqu vivimos una multiculturalidad, y no hablo de los
pueblos originarios sino de que dentro de la sociedad mestiza hay culturas y subculturas muy
diferentes.
Entonces cmo definir a la cultura?
La cultura no es una cosa esttica sino un proceso de construccin, y cuando nosotros nos vemos
bombardeados por otro tipo de gente no es que perdemos nuestra cultura, sino que adquirimos valores
tipo McDonald, valores chatarra: comida chatarra, msica chatarra... son otros valores pero a la gente
eso le da placer. La esencia de la cultura nacional no existe, esa es una trampa ideolgica del poder.
Tengamos una visin crtica de lo que nos viene.
NUESTRA PROPUESTA NO ES ANTISISTEMA
Daniel Cazar
Batera
DESQUIZOFRENIA
Death-metal
D. Desquizofrenia es el desquicio y la esquizofrenia, dos partes de la locura extremas. La locura es algo
que no es real, los locos no quieren aceptar las cosas y se meten en un mundo que es su verdad, cuando
te desquicias entras a una realidad distinta en la que podras hacer todo. Cada uno de nosotros tiene un
estado de locura.

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La banda est conformada por Joao Guerrn, voz; Andrs Revelo, bajista; Luis Carranco, guitarrista;
Daniel Cazar, batera.
La propuesta de Desquizofrenia es una forma de reivindicar la locura como una condicin de
exclusin social?
Bsicamente es no evadir lo oscuro, la muerte, el dolor, la sangre, sino hacerla parte de la vida como lo
es siempre, porque la vida es cruda. Simplemente es tratar de vivir un equilibrio en bien y en mal. Es un
reto ser una mquina en una expresin de ira, un mensaje hacia desfogar la energa que tenemos dentro.
Pero no por ser excluido la gente no te va a escuchar, nosotros no estamos de fantasmas, aunque el
death-metal es an muy subterrneo, la gente no lo acepta porque habla de muerte, y de cosas que no
quiere aceptar.
Cul es su relacin directa con el proceso de produccin musical de la ciudad y el pas?
Solo por el hecho de ser ecuatorianos estamos haciendo msica ecuatoriana, tenemos influencia de
msica creada en otro lado pero hacemos esta msica con nuestras creencias y nuestras vivencias.
Cul es la misin del msico frente a las circunstancias socioeconmicas que vivimos?
Evolucionar musicalmente y proponer algo totalmente bien hecho, que implique esfuerzo y sacrificio.
Compromiso con algo poltico o social?
Nosotros ya estamos proponiendo nuestra nota y a la final ya estamos aplicando nuestro esfuerzo, no
poltico, yo no me meto a eso porque es una mentira, como todo. Ya hoy otros estilos de msica que se
encargan de eso. Nosotros no somos realidad social, somos cosas internas, vos cierras los ojos, y qu
ves? qu es lo que te ha hecho sentir la vida con lo que has visto? Esa representacin es la que
hacemos musicalmente. Nuestra propuesta no es antisistema, no tiene que ver con destruir nada, sino,
ms bien, con evidenciar que existe esta otra parte.
Algo espiritual?
Si, algo ms all, algo que abarque un montn de huevadas y extermine un montn de cosas, eso es lo
que somos, una mquina exterminadora, porque somos algo que abarca un espacio y va cambiando la
mentalidad en la gente, solo el hecho de escucharnos ya te crea otra nota porque nunca has odo eso, es
superintenso y te abre otras puertas en la mente, a la gente eso le produce ira. Es un desahogo.
Cmo ves el desarrollo de la msica en Quito durante los ltimos aos y, especialmente el del
movimiento roquero local, que es muy dividido?
Yo pienso que ahora se ve un crecimiento en lo que es el metal, las bandas ya se han dedicado un poco
ms, pero, por ejemplo, los heavies son muy cerrados en su estilo y no aceptan otros, ser por falta de
educacin y de respeto hacia los otros estilos por parte de los que no son msicos y van solamente a
escuchar, porque no es lo mismo hablar de los msicos que tocan en el concierto arriba, que estn
expresando algo y tienen un esfuerzo de banda, y que venga un man y te mande a la mierda... hecho
mierda! Los manes solo quieren lo que buscan pero no aceptan lo que se les est dando como
propuesta. Tendran que hacerse proyectos ms grandes para unir esas posiciones diferentes.
Qu piensas de las distintas propuestas de mercado y produccin comercial en serie que han
surgido con fuerza en los ltimos aos en Quito?
Es un negocio que les va a dar plata de ley porque abarca a masas. Estn en su medio pop y a mi no me
daan, porque el metal est aparte, a la final no estn siendo el referente de lo que es mejor en el
Ecuador.

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UNA BSQUEDA PERMANENTE


ENTE
Death metal
Ente est conformada por Igor Icaza, batera; Juan Carlos Arvalo, voz (colombiano); Neil Pacheco,
segunda guitarra; Nelson Rodrguez, guitarra prima, y David Arciniegas, bajo.
La propuesta de Ente ha sonado en Colombia, Per, y en varios pases de Europa. La versin espaola
de la revista musical Metal Hammer ubic a la banda entre las 20 mejores del mundo en su gnero.
Hablar de death metal en el Ecuador, all por los noventas, era algo cercano al sacrilegio o al
vandalismo. Instalar amplificadores en las plazas y en las calles, y detonar el furor spero de las
guitarras elctricas y las viscerales cuerdas vocales evocaba a los extramuros del infierno. Las mentes
proclives a las supersticiones y a la condena divina tiritaban.
En ese contexto, Nelson conoci a Igor (el Mileto) en una feria de exposiciones que l hizo
representando a su colegio en el Centro de Exposiciones Quito, hablaron de msica, y a tocar. Su
primera vez fue en el Teatro Vicente Len, en Latacunga, donde presentaron un lbum completo de la
banda brasilea Sepultura, pero enseguida dejaron la interpretacin de covers y empezaron su labor de
composicin.
Cul es la propuesta bsica musical de Ente?
N.R. Bsqueda permanente, no hay temas especficos, ms bien una visin muy global de todo; a veces
te suceden cosas que te inquietan y quieres transmitir. Necesitas un medio, y en este caso es la msica.
Las letras resultan circunstanciales, pero no tiene sentido para m decirle a alguien oye dame haciendo
un tema o componme esta cancin.
Cul es la ideologa del death?
N.P. Es una bsqueda de la unin entre el espritu y el cuerpo que tienes que llevar a cuestas; es ser bien
realistas. No se trata de una irreverencia negativa contra la sociedad, sino de un aporte frente al
consumismo y a la violencia sin sentido.
J.C.A. Es algo muy humanista, es ver al hombre como el creador de su propia miseria y de sus propios
logros.
Por qu la palabra muerte para definir al gnero?
N. P. Porque los riffs de guitarra son secos, son muertos, tal como en el speed metal que son rpidos,
pero, de todos modos la muerte es parte de la vida, aunque no se trata de rendirle ningn tipo de culto
como muchos creen.
Qu piensas de esa divisin que existe entre la audiencia de los distintos gneros musicales, sobre
todo en el movimiento roquero?
J.C.A. No comparto la idea de que haya gente metalera que no se aguante una banda de heavy. Me
parece que debe primar el respeto; uno no apoya a la banda con su presencia en un concierto, sino que
est haciendo crecer la escena.

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D.A. Creo que es una intolerancia producto de la ignorancia de la gente, las broncas, el irrespeto a las
bandas no llevan a nada. Todo gnero es una expresin, y tiene que ser respetado, entonces, yo pido que
la gente no se cierre a un solo tipo de msica, y que vaya asimilando que somos latinos y que muchas
cosas van en nuestra sangre. Es necesario abrir los ojos para aceptar que hay un mundo, y encerrase en
un submundo es no llegar a ningn lado.
Sientes que debes tener un trabajo que te sustente aparte de la msica?
N.R. De hecho para m la msica no representa ningn aliciente econmico, es de otro tipo ms
subjetivo, es como una necesidad personal, como comer o vestirme, etc.
Sientes que tienes un compromiso con la gente?
N.R. Cuando tu haces las cosas con placer, comunicas eso, con bases firmes, y a la gente le gusta tu
trabajo porque lo haces lo mejor que puedes.
Hay lugares confiables y que ya existen para tocar?
N.R. No. Todo eso es dependiente de las personas que quieran hacer dinero, entonces, si les resulta el
negocio lo hacen. Los grupos lo ven ms subjetivamente, pero para los dems es algo ms fro, ms
objetivo, ms material, dos visiones totalmente aparte. Sera ideal que la gente hiciera las cosas por
conviccin, por necesidad interior, pero no es as. Existe gente que lo ve como un negocio y ya, pero lo
que s sera penoso es que los grupos lo vean as, porque no transmitiran un culo de nada.
NOSOTROS HACEMOS MSICA SERIA
Daniel Mantilla
EX PULPO 3
Baterista
La banda naci aproximadamente en 1996 con una fusin roquera. En 2000 el grupo lanz su primer
disco, Excitador de frecuencias, y se encuentra actualmente empeado en la produccin de un segundo
lbum.
En qu circunstancias se desempean actualmente los msicos en Quito?
El nivel de los msicos es mejor porque hay ms informacin que antes, en cuestin de produccin,
discos, diseo e incluso de tcnica de tocar los instrumentos; la gente se preocupa un poco ms por
recibir clases y hacerlo ms profesional, pero creo que falta todava, hay muy pocas bandas que
realmente tienen la calidad como para estar afuera.
Nosotros somos de la vieja guardia, de la onda de Sal y Mileto, Muscaria, Exxon Valdez, de ah nacen
nuevas bandas a las que les va muy bien.
Por qu crees que Pulpo 3 puede ser importante en la historia de la msica en Quito?
Nosotros como banda siempre hemos querido proyectar msica creada espontneamente, pero
arreglada de forma tal que sea superdigerible, con una voz femenina, lo que en el medio no se ha
trabajado mucho. Hacemos msica seria, no es como la Rocola Bacalao, que hacen msica de fiesta, lo
nuestro es msica para escuchar.
Se puede vivir siendo msico?

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S se puede vivir de la msica, alguien que no vive de la msica es quien no se dedica cien por ciento,
ah es difcil. Tienes que estar en el momento indicado y con la gente indicada, puedes ser un excelente
msico, estudiar mucho, pero si nadie te conoce, no puedes vivir de la msica porque nadie te va a
llamar para tocar.
Y en la calle?
La msica nace en la calle mismo, y en la calle mismo se inventaron las tcnicas de batera, por
ejemplo, en New York los msicos callejeros son los que mejor tocan, entonces ac es lo mismo, es
donde es ms fiel, ms espontneo, ms difano...
Es ms difcil pero ah nace el arte, lo dems depende de cmo t creciste, la msica que oyeron tus
viejos, tus panas; la msica es generacional y vuelve, regresa a los setentas, a los sesentas, ahora se
recogen elementos de los ochentas y de los sesentas, de ah viene la msica retro, todo est ah mismo
dando vueltas
LA PROPUESTA ARTSTICA HA BAJADO DE CALIDAD Y DE INTENSIDAD
Sergio Sacoto
Compositor y cantante
CRUKS EN KARNAK
Pop-rock
"El momento en que yo me encontr realmente con la msica fue cuando hice la conscripcin (...)
empec a hacer canciones cuando a los 19 o 20 aos ya tena temas, los primeros, y gracias al inters
que tena mi hermano Andrs en la msica, y un par de amigos ms, hicimos la banda en 1989.
Empezamos tocando rockn roll (...) canciones de Elvis Presley, y eso le mezclbamos con rock
argentino o chileno, pero siempre, desde el primer show, tenamos temas nuestros que ocupaban el 50%
del repertorio, por lo menos.
"Nosotros, con orgullo, fuimos la primera banda que lleg a tener una posicin importante en radios, y
que solo haca temas propios; nuestra poca de covers fue muy cortita: un ao y medio mximo (...) Era
ms difcil que tener temas ajenos, porque ests hablando de temas que t tienes que convertirlos en
populares, es mucho ms fcil agarrar cualquier cancin que ya es popular y tocarla, pero es mucho
ms interesante y artstico dedicarte a tus creaciones, buscar que la gente se identifique con tus
canciones".
Cmo se dio el proceso de aceptacin de temas propios en un pblico poco acostumbrado, a
finales de los ochentas, a asimilar propuestas autnticas?
El proceso fue complicado pero funcion, yo no s como, ni cundo, ni dnde, pero la gente empez a
identificarse con nuestros temas, y los medios nos dieron una buena mano (...) el proceso fue dndose
poco a poco, aunque al principio s nos pedan The Doors, Led Zeppelin, y nosotros de repente
salamos con Tu culpa, La caperuza, Hacindose aire...
Existi una temtica particular en sus temas que pudiera generar esa aceptacin?
La lrica en Cruks ha sufrido una evolucin grandsima, hemos tratado un montn de temas, siempre
relacionados con las inquietudes que hemos tenido nosotros, con respecto a la sociedad, al mundo, a lo
que pasa; no puedo hablar de una temtica en particular, hemos hablado de muchas cosas, nos hemos
metido en poltica, en cosas medio filosficas, es como una conversacin entre gente que tiene
inquietudes normales, con el pblico, y hemos tratado de no limitarnos y no tener miedo con respecto a
decir cosas que a veces no son de la aceptacin popular, sobre todo se nota esto en el ltimo disco (...)

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hay un tema que habla del trabajo, desde la perspectiva de un indgena que viene a la ciudad buscando
trabajo, o La gente no responde, que habla sobre lo corrupto de la clase poltica en el Ecuador.
No todos los msicos tienen la posibilidad de grabar un disco. Qu hace que un disco valga la
pena y no se convierta en un experimento ingenuo sin aporte alguno?
Yo creo en un disco si hay un contexto social con respecto a la lrica, un disco tiene que ser como una
pelcula, tiene que haber suspenso, la parte de risas, una parte que te d pena, miedo... Una buena
pelcula te lleva por un montn de caminos y al final dices 'qu chvere todo este camino que recorr
para llegar a este punto', igual que un libro, lo mismo sucede en un disco, tiene que ser una obra
artstica que tenga pies y cabeza, fuera de que cada temtica sea diferente, tiene que haber un contexto
de sentimiento y llevarte por un camino en el cual vayas desarrollando una identidad y quede algo; al
final, cuando terminas de escuchar un disco bueno, no piensas en una cancin en particular sino en el
sentimiento que te deja el disco, y eso es lo que yo quiero dar con los discos de Cruks.
Qu entiendes por desarrollar una identidad, cuando en Quito convergen variadas y dismiles
intenciones y propuestas musicales?
En Quito se da la tendencia nacional de lo que es msica moderna, y como que el resto de ciudades
siempre estn un poquito atrs de lo que pasa en Quito, que siempre est a la vanguardia. En el lado
comercial ha habido un repunte muy interesante con respecto a lo que es la industria, hay ms plata en
la industria de la msica, hay ms gente haciendo discos, invirtiendo, a nivel medio tambin, pero en el
lado artstico ha habido un decrecimiento, la propuesta artstica ha bajado de calidad y de intensidad.
Cul consideras que es el aporte musical de Cruks en Karnak a la ciudad?
Somos una banda que desde el primer momento se ha identificado con sus races mestizas, que ha
tomado ese mestizaje y lo ha convertido en un mestizaje propio musical, que ha tomado todo lo que
pasa alrededor, en nuestra ciudad, en el pas, que es tan diverso; somos una banda que tiene una
perspectiva blanca, india, montubia, somos una banda que puede apreciar y compartir con el pblico
salsa, cumbia, rock, pop, folclor, todo lo que pasa en la calle, la cacofona musical a la cual nos tiene
sometidos nuestro pas, nuestras ciudades. Como que somos un colador, y de esto que pasa alrededor
sale una nueva cosa que es Cruks en Karnak. El mrito nuestro es ser autnticos, no cuestionarnos y no
tratar de hacer algo para pegar o para funcionar, sino estar en bsqueda de una identidad musical, de
ofrecer a la gente algo bueno y verdadero y tratar de superarnos en cada disco un poquito ms.
Y quienes no tienen posibilidades de ser msicos de escenario y grabar discos como ustedes?
Qu pasa con los msicos de la calle?
El hecho de estar en un escenario o en la calle no tiene nada que ver con el talento, sino que es una
cuestin de nacer en un lugar u otro lugar del club social: si naciste en una cuna humilde te va a costar
mucho ms estar en un escenario, y te va a ser ms fcil estar en la calle que para una persona que
naci en un seno de una buena familia.
Para m los msicos de la calle estn en la calle porque no tienen otra, porque les ha tocado llegar a ese
lugar, y nosotros que tenemos la suerte de haber seguido otro proceso, estamos en otro lugar, pero de
repente es una ruleta rusa de la vida, si a m me hubiera tocado nacer en otro medio, de repente estara
ahora tocando en los buses; no puedes decir que son menos que uno.
Es otra forma y otra perspectiva con respecto al arte, pero sigue siendo arte, de repente tiene otra
escuela, otra educacin y otras influencias, y tienen acceso a menos msica que nosotros, pero desde su
punto de vista estn haciendo lo que tienen que hacer, as como nosotros.
Cmo ves el futuro de la msica en el Ecuador?

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Yo no s, la verdad. A veces amanezco optimista y a veces al revs, yo no te podra hablar sobre el


futuro, lamentablemente el futuro del arte del Ecuador esta bsicamente en manos de los polticos,
porque estamos los artistas tan desprotegidos en este pas, que es muy difcil trabajar, no tenemos
derechos de autor, la piratera nos come, si seguimos as el arte va a ser privilegio de pocos, como viene
siendo hasta ahora. Solo en el momento en que los msicos y los artistas estemos protegidos por el
Estado, y que el Estado se d cuenta de que el arte es bsico para el crecimiento y la identidad del pas,
y se comprometa con nosotros, va a haber ms opciones. En este momento las opciones son muy
limitadas y no veo una gran perspectiva.
NO TUVIMOS UN REFERENTE FEMENINO HACIENDO POP HASTA QUE SALIMOS
NOSOTRAS
Mara Fernanda Guevara
Cantante
LAS LOLAS
Son el primer do femenino de pop en el Ecuador integrado por Mara Fernanda y Lola Guevara,
hermanas gemelas que han sido parte de coros y bandas musicales en sus etapas de colegio y de
universidad, entre ellos Soyuz Blues, del que fueron parte durante dos aos interpretando rock clsico,
blues y fusiones de la poca, hasta que la banda se desintegr.
En 1999 fueron invitadas por Felipe Jcome (cantante de Tercer Mundo) para realizar la grabacin de
un primer single, Quiero Pensar, con el que empezaron su vida artstica formalmente. Ms tarde
decidieron grabar su primera produccin discogrfica, Las Lolas, con el respaldo de Christian Valencia
(cantante de la desaparecida banda de pop Materia Prima, e hijo del lder de Los Dukes, Andrs
Valencia) y de Sponsor Group en la produccin ejecutiva. De esta produccin surgi el tema Qu debo
hacer, que se convirti en su primer hit.
Es difcil hacer msica en Quito?
Para nosotras ha sido un poco difcil, sobre todo porque nos hemos tenido que abrir el camino nosotras
mismas, y lo hemos hecho poco a poco, no haba un proyecto de mujeres haciendo pop hasta que
salimos nosotras, as que haba que reinventar el mercado para las mujeres, no tuvimos un referente
femenino haciendo pop hasta que salimos nosotras. S ha sido difcil pero creo que a la gente le ha
gustado mucho el formato del producto: que sea un do, que seamos gemelas (...) ha sido fcil por la
respuesta del pblico y porque los medios de comunicacin nos han abierto las puertas.
Crees que la msica en Quito se ha enriquecido con nuevas propuestas?
Considero que hace unos cinco aos no haba propuestas nuevas, como que se descuid un poco el
mercado nacional y lo que recibamos eran nada ms influencias, grupos, propuestas de afuera. A partir
de 1999 y 2000, surgieron bandas nuevas que motivaron al resto de bandas que ya existan, a mirar
hacia su patria, tenemos como 4 aos de escuchar nuevas propuestas, nuevos trabajos de bandas que
haba antes y no solamente en el pop, ya que hay propuestas independientes, grupos de msica
alternativa, en varios mbitos, hemos educado al pblico nuestro, al pblico ecuatoriano, motivndolo a
consumir poco a poco msica y productos que sean del Ecuador.
Esa labor educativa a la que te refieres es parte tambin de la propuesta de Las Lolas?
La juventud que nos consideramos parte de este mercado, de esta seccin de la sociedad, de alguna
forma lo que queremos es presentar una propuesta musical que vaya muy acorde con lo que son los
gustos de los jvenes, la expresin musical que es la tendencia de los jvenes en la actualidad,

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pensamos que somos parte de eso, le hemos dado un lugar al pop femenino que no haba antes de que
saliramos nosotras, por ah va el asunto, reivindicar a la mujer en ese mbito.
Es tambin una oportunidad para reivindicar a los msicos excluidos o que no tienen la misma
infraestructura tcnica para mostrar su talento?
Con mucho respeto y delicadeza, los msicos informales son gente que trata de ganarse la vida, de
pronto por falta de recursos no puede dar un paso ms all, como en cualquier otra actividad informal.
Les tengo mucha pena, es gente que se trata de ganar la vida, a diferencia de artistas de escenario, que
ya cuentan con una cierta infraestructura, con ms recursos como para presentar productos y propuestas
propias sobre todo, porque la gente lo que quiere es ver propuestas originales. No podramos comparar
las dos actividades: la una por subsistencia y la otra por una cuestin de aportar.
Se pierde el valor artstico en este caso?
De alguna forma, pues no no podra es muy delicado, se pierde el asunto de presentar algo nuevo,
creativo, original, porque son gente que se sube a tocar una cancin conocida para ganarse algunos
centavos. Yo creo que no es parte del arte ni la cultura en nuestro pas, es un trabajo informal, como
vender caramelos o cualquier otra cosa.
Las Lolas viven de la msica?
S, Las Lolas cantamos para vivir y vivimos para cantar.
BUSCO CONFRONTAR LOS PROBLEMAS DE LA SOCIEDAD
Esteban Salazar
Percusionista y compositor
Empec a tocar a los quince aos de edad, con Carbono 14. Toqu con grupos de diferentes gneros
(...) lo que me sirvi bastante para aprender, toqu con un grupo que se llamaba Soyuz blues, que, con
el tiempo y las aguas, fue generando lo que ahora es Las Lolas (ellas eran las coristas, yo compona all
la mayor parte de las canciones). Toqu con Barro, en alguna ocasin con Contrava, con Andy
Sebasti, en algunos ensambles de percusin, con Christian Valencia montamos la pera Cantua, y
ahora estoy tocando con Las Lolas, de nuevo como baterista y percusionista, y con Patricio Tobar -ex
guitarrista de Contrava- con un grupo que se llama La Banda Mocha.
Cmo has sentido que se desarrolla la produccin musical en Quito?
S ha avanzado bastante la msica, como que la tendencia era ms a tocar covers, incluso bandas
profesionales como Contrava tocaban covers (Pink Floyd, The Doors), y haba como una resistencia de
la gente a escuchar nuevos temas antes de que fueran conocidos, haba poca creencia en la calidad de
trabajo que se haca aqu; haba pocas excepciones, por ejemplo Barro, grupo chileno que vino a
radicarse ac, estaba Clip, Right, Ricardo Perotti, Umbral, Promesas Temporales, Mozarella, pero
fueron como destellazos. A medida que fui pasando por esa poca, pude darme cuenta de que aparecan
grupos nuevos: en ese entonces Tercer Mundo, Cruks en Karnak, Materia Prima justamente de este
ltimo vienen msicos muy buenos que tocan ahora con varias bandas. Fue bien interesante porque el
traspaso ha sido de los covers a la msica original, y ahora veo que es algo bien comn, sobre todo en
Quito, donde ha habido ms cambio. Ahora la gente espera escuchar la msica de la banda que va a
tocar, hay esa apertura, tiene que ver tambin con el proceso cultural de Quito de irse abriendo a la
cultura en general, a dejar de ser tan prejuiciosos.

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Prejuiciosos con la msica nacional?


Hay un paradigma respecto de la msica nacional: se cree que la msica nacional es toda la msica que
es nativa de nuestro pas, musicolgicamente hablando, como si solamente el pasillo o el albazo fueran
msica nacional y nada ms, y yo en ese punto discrepo, yo creo que esa es msica tradicional
folclrica, pero no quiere decir que el resto no sea msica nacional (...) el rock, pop, jazz, son un
lenguaje universal, son tendencias que surgieron en algn lado, pero que en algn momento pasaron a
ser parte de la cultura mundial, lo que hace Verde Setenta, Juan Fernando Velasco o Cruks en Karnak,
es msica nacional.
Te refieres tambin a esas nuevas versiones de pasillos y ritmos tradicionales?
lo mismo pas con el jazz o el blues: eran tradicionales, verdadera msica rural de los negros,
despus se cre el blues urbano, y se fusion, sali el swing, el jazz, pero no es que el jazz clsico es
todo lo que era el jazz, vino la fusin con otro tipo de ritmos. Es igual aqu: si es que logramos que el
pasillo evolucione, fabuloso; si hay un pasillo neoclsico o un pasillo moderno y un pasillo tradicional,
me parece fabuloso, porque sigue evolucionando, alcanzando otros gustos, no me parece que est para
nada mal, ms bien me parece que hay ms que ofrecer.
En tu msica manifiestas aspectos provenientes de los contextos sociales?
Lo que escriben todos los msicos en sus letras es un reflejo de la vida que estn viviendo y lo que
genera esa empata con otras personas que estn pasando por algo similar y que se sienten
identificados, por eso es que la msica nos llega. Lo que yo hago es una msica frente a nuestra
sociedad, a un cambio que ya estamos viviendo, y todos somos responsables de hacer algo al respecto.
Es muy fcil quejarse de las cosas, meter el dedo en la llaga y no hacer nada, solamente quejarse, el
problema es que mientras seamos una sociedad que vive quejndose y no hace nada, no va a pasar nada
diferente. Un sinnimo de locura es hacer ms de lo mismo y esperar que las cosas cambien.
Lo que busco es confrontar los problemas de la sociedad y llevarlos a un punto de vista diferente, que
no es mejor ni peor sino diferente, una tendencia como la que hace Diego Torres: invitarte a que veas el
mundo con otra perspectiva, para que realmente puedas lograr algo (...) es importante poderlo
transmitir, es algo que permite que yo sienta que estoy contribuyendo de alguna manera con un punto
de vista diferente () hay algunas bandas que han hecho ese tipo de reflexiones a travs de sus
canciones (...) el no dejarme enganchar en el pesimismo, en las quejas, sino ver cmo yo puedo hacer
algo al respecto.
Existe una identidad musical en Quito?
Si hablamos de identidad musical, yo dira que est en la creatividad de perder miedo a los paradigmas
y en que todo el mundo est haciendo lo que nace de s mismo, para m eso es identidad musical,
porque sta es una capital cultural, pero no podemos hablar de un gnero marcado (...) o de que la
tecnocumbia sea la identidad musical, o el pasillo, o el pop rock ecuatoriano, todo forma parte de esa
identidad musical, es bien interesante que ahora la gente est arriesgndose a hacer lo suyo, y
superimportante que cada quien crea en la msica que est haciendo y se tome el riesgo de compartirlo
con los dems. Si eso lo podemos definir como identidad musical, s la hay.
Pero, en la via del Seor hay de todo, y hay msicos de la calle muy buenos, excelentes y tambin
malos, igual que los msicos formales. Yo me he trepado en el bus y he escuchado a gente de la calle
tocando extraordinariamente bien pasillos, y he escuchado grupos psimos que solamente estn tocando
por recaudar dinero. Hay que enfocarse en cul es el valor musical de cada una de esas personas y si
respetan o no a la msica, y en general, si estn enfocados en hacer dinero con la msica; igual hay
grupos profesionales que solo se enfocan a hacer dinero, no se enfocan a hacer msica de calidad. En
ese caso se pierde el arte, porque se est sacrificando, no hay nada de malo en ganar dinero haciendo
msica, pero si uno se enfoca solamente a hacer dinero, pierde de vista a la msica, y la msica sobre

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todo es emociones, sensaciones, es transmitir sentimientos, pasin, vulnerabilidad, y si es que ya es un


paquete, pierde bastante de su esencia y se vuelve algo automtico, como cualquier otra cosa que se
produce en serie y pierde su identidad musical.
Con estos elementos Cul es el futuro de la produccin musical en la capital?
Le veo superprometedor, hay muchos ms msicos que antes, ahora es comn ver por ah en la calle a
alguien caminando con unas baquetas o con una guitarra al hombro, cuando en mi poca yo era de los
pocos que andaba cargando esos aparatos (...) mientras ms gente se meta en la msica van a surgir ms
ideas, cada quien tiene sus puntos de vista y va a haber ms creatividad, se va a poder hacer mucho ms
por la msica, hay excelentes bandas (...) Siempre y cuando los msicos se mantengan en esa tendencia
de no hacer lo comn, lo corriente y lo ordinario, la msica va a seguir progresando en este pas. Yo
regres a Quito (de Guayaquil) porque considero que aqu es el ncleo cultural, sobre todo en lo que a
creatividad musical se refiere.
En Guayaquil pasa lo que hace 10 o 15 aos pasaba aqu, all todava es una cultura de covers, yo fui
all a dar clases de jazz, a buscar ensambles, pero all existen dos tres personas que tocan
empricamente, no conocen la tcnica, y no estn dispuestos a aprender porque se consideran los dioses
del mercado, y a cualquier persona que venga con algo ms de conocimiento se lo toma como una
amenaza, no existe esa apertura a la competitividad ni nada de eso, y muy pocos crean su propia
msica. All el trabajo ms interesante que me ofrecieron fue ser percusionista y baterista de Daniela
Guzmn. La pregunta sera: Por qu Pamela Corts est viviendo en Quito y no en Guayaquil?, es
porque aqu existe el espacio para poder trabajar con lo que es tu propia msica con una aceptacin
diferente de la que hay en Guayaquil. En Guayaquil t te vas a un bar a ver un grupo tocando Jos Jos
o Cristian Castro, porque como que ellos marcan la idiosincrasia musical de Guayaquil, son como
dolos especiales, es interesante, es una realidad diferente en este momento en que el motor cultural
musical es Quito.
En Quito es posible vivir de la msica?
S se puede vivir de la msica. Si uno se propone hacer algo diferente, salir del montn, de lo ordinario,
no rendirse frente a lo que para uno es importante, ser lo mejor que yo puedo ser sin compararme con
nadie ms, llegar a un nivel de excelencia, y si uno es bueno en lo que hace, yo creo que nunca se
queda sin trabajo y puede vivir tranquilo. Yo les dira a todos los msicos que se boten, que s se puede
vivir de la msica.
LA FAMA DE TELEVISIN VIENE RAPIDSIMO Y SE VA RAPIDSIMO
Nelson Garca
Director y productor artstico
Fundador de UMBRAL
Yo comenc a hacer msica aqu en los ochentas, en bandas de colegio. Haba mucho rock en esa
poca, los dolos eran Mozarella, con su disco In-vitro, hacamos covers De esa poca de colegio sali
Umbral, con el Pancho Prado tocbamos covers, pero rpidamente encontramos nuestro camino y
tuvimos una carrera bien chvere que se inici en 1984, cuando se compuso A dnde vas.
Qu significa para ti Umbral y cul es la trascendencia que ha marcado ese grupo en el
desarrollo de la produccin musical en Quito?
Umbral para m es el proyecto ms pegador que se ha hecho. En ese tiempo no estaba muy
profesionalizada la msica, era una nota totalmente al ojo, pero era lindsimo, era mi adolescencia, se

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hicieron discos, giras, muchos conciertos, y una propuesta interesante, yo todava oigo lo que se haca y
me parece superchvere, tena apenas 17 aos.
Ahora con el Pancho vamos a tocar a Galpagos una vez cada dos aos y nada ms, es nuestra nica
actividad, cuando estamos juntos tocamos A donde vas y nos encanta, y tiene un impacto fuertsimo esa
cancin. Despus de eso me fui a tocar msica en Berkley-Houston, por suerte, porque ah como que
cort con Umbral, y con un montn de cosas. En ese tiempo sali Contrava, haba todo ese
movimiento de msica urbana, estaba Canela, Promesas Temporales.
Estuve afuera de 1990 a 1998, estuve en Boston un tiempo, y viv en Berln como 6 aos haciendo
msica y arte contemporneo. Tengo un disco que se llama 'Movimientos', una recopilacin que yo
edit en Alemania que recoge toda la msica que he hecho para pelculas, para danza contempornea,
para teatro, para una serie de cosas visuales, eso para m es lo mximo, lo que ms me interesa
visualmente. En 1998 regres por cuestiones familiares, me estaba yendo muy bien all, como carrera
era de haberme quedado, estaba tocando con musicazos muy grandes. Vine y estaba un poco estril el
medio en ese entonces, despus vino la crisis, y al mismo tiempo inaugur el Esteban Molina el
Instituto en la (Universidad) San Francisco, de ah yo he visto un crecimiento, un florecer otra vez de la
escena, y hay un montn de msicos nuevos, superprofesionales, veo miles de proyectos, todos tienen
su proyecto y su espacio, hay muchas cosas que estn hacindose.
Por otra parte, el medio se ha profesionalizado mucho ms, ha sido importante lo de Popstars, la
importancia que ha tenido para m es que tanto msicos como auspiciantes y el pblico vean que la
msica puede ser una profesin y que puede ser un negocio.
Eso requiere de una formacin acadmica, o un msico puede considerarse como tal desde el
trabajo emprico?
Todo msico necesita tener algn tipo de formacin, aunque sea en la casa oyendo discos de punk, as
te formas, tienes que tener algn tipo de conocimiento; ahora hay la oportunidad, eso est cambiando
mucho, hay un montn de msicos con mucha formacin acadmica o muy profesionales, saben leer,
escribir, arreglar, saben usar la computadora, estn superpreparados.
Los msicos estudiados tienden a expandir sus fronteras, si ya puedes hacer un montn de cosas, tratas
de tocar msica donde puedes demostrar tu habilidad y tu capacidad, el jazz es una de esas msicas.
Ahora ya no pasa lo que pasaba en mi poca: ibas a un concierto y los msicos estaban 'plutos' cuando
llegaban, estaban desafinados, no podan afinar, era una chacota; era rico tambin, era chvere, pero
ahora ningn grupo puede darse ese lujo, si un da te pasa eso, te fuiste, hay otras bandas o alguien que
va a ocupar tu espacio.
Como director musical del programa de TV Popstars, cul crees que es el aporte de esta
produccin al desarrollo de la msica en la ciudad?
Yo creo que el aporte no es pequeo, el aporte no est tanto en los cantantes, es en el producto final. Es
un programa de televisin, y como todo programa, est hecho para entretener, no es ms que eso, pero
el formato se abre a un pblico grandote, y el pblico ve cmo es el proceso de formacin de un
cantante de pop, de una estrella. Tienes que tener clases, un preparador, entonces ves que la msica es
un producto musical que puede funcionar: este primer grupo, Kiruba, vendi 20 000 discos legales,
entonces ves que hay gente que puede hacer una cosa que funcione, que venda y que cree trabajo, ese
es el aporte verdadero.
Sin embargo, hay msicos que no consideran justo que, habiendo trabajado 5 o 6 aos, no
cuenten con un espacio de este tipo, y que un talk show de estas caractersticas, en 3 o 4 meses
consiga hacer de unos muchachos msicos famosos.

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Lo que pasa es que la fama de televisin viene rapidsimo y se va rapidsimo, al final lo que dura es el
trabajo constante de aos, pero a las voces de envidia no les paro mucha bola. Mira, yo no quisiera
hablar mucho del programa porque no es tan importante, es un programa de TV como cualquier otro,
tiene un formato y se trata de seguir el formato al pie de la letra porque es una franquicia.
Pero, se trata de un aporte cultural, a pesar de eso?
El programa no tanto, pero con l se genera una discusin importante en cuanto a la industria musical,
para m eso es lo nico importante, que los manes sean buenos o malos es intrascendente...
Una discusin para motivar la inversin de la empresa privada en este tipo de proyectos?
No tiene que ver con la empresa privada, La Grupa, por ejemplo, se est metiendo dentro de este
esquema profesional: firmaron con un manager, grabaron un disco afuera, van a hacer muchas cosas de
industria que antes no hubieran hecho.
Cul es tu opinin respecto de la funcin de los medios, especficamente las radiodifusoras, que
enaltecen a los msicos ecuatorianos desde la calidad de el talento nacional, pero como un
concepto que denota algo de menosprecio o de complejo de inferioridad?
Yo creo que eso est cambiando, ahora pautan a los mejores msicos de ac en cuanto a calidad de
producto, al Juan Fernando (Velasco)... le pautan tal como lo hacen con los otros. Yo no creo que se vea
al producto nacional como malo, s hay montn de cosas que son malas y no estoy de acuerdo con que
se tenga que poner una cuota y poner en una radio algo malo solo porque es ecuatoriano. Nosotros, los
productores de msicos, tenemos que hacer cosas superbuenas, la msica pop requiere de un estndar
de calidad mnimo, las letras tienen que estar depuradas, con un mensaje chvere, inteligente, tienes
que haber trabajado.
Cmo relacionas este contexto con el de los msicos informales que hacen msica por necesidad,
y cuyos escenarios son las calles y plazas de las ciudades?
Eso pasa en todas las ciudades del mundo. Tradicionalmente la calle es un espacio pblico donde el que
quiera debera poder hacer lo que sea sin ofender a los dems. Yo no he odo a muchos buenos msicos
de la calle ac, es gente que esta ah sobreviviendo, haciendo lo que puede, puede estar vendiendo
tarjetas de Bellsouth. El problema es que el fin es econmico ms que artstico. De otra parte, hay
propuestas artsticas que consisten en la toma de espacios pblicos, eso me parece interesante. Los
otros no son proyectos artsticos.
Podemos hablar de una identidad musical en Quito?
No hay una identidad. Por ejemplo, toda esta identidad que haba alrededor del rock como movimiento
ha bajado. Se est dando espacio a otras cosas, hay grupos jvenes que no necesariamente estn en el
mundo del rock, pero estn haciendo propuestas vlidas que estn pegando. El jazz se ha ganado un
espacio grande, la msica pop local se ha ganado un espacio inmenso, el Juanfer es un fenmeno, a
los Cruks (en Karnak) les est yendo bastante bien.
Cmo ves en el futuro a la msica en Quito?
Yo quisiera que la industria se desarrolle ms, que el tipo que est haciendo msica electrnica en su
barcito tenga suficiente pblico para vender su disco y salir de gira, que haya una disquera e inters
extranjero por la msica local. Es un proceso largo y yo creo que se estn haciendo las cosas
adecuadas, ojal que de aqu a cinco aos podamos hablar otra vez y ver si algo ha mejorado.

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POPSTARS: HISTORIAS QUE DEN RATING

Diana Rueda
Cantante
EX KIRUBA

D: El nombre del grupo sali porque lo encontr en un libro de historia ecuatoriana, que hablaba sobre
un cacique shuar que se llamaba Kiruba. La cuestin con Popstars fue, ms que nada, una oportunidad.
En este pas es superdifcil que alguien te d el chance de empezar a hacer tu propia msica, debes
tener plata y tener gente que te ayude. Entonces, apareci esta cosa de Popstars, que era un concurso, y
decid meterme ah, ms que nada para poder salir en la msica, no pensando especficamente en hacer
un grupo de pop, y mucho menos quedar dentro de las cinco escogidas; lo bueno del proceso fue que te
daban clases, te metan un poco ms en lo que es este mundo de la msica, que tiene que ver con
medios de prensa, radio, televisin, ese tipo de cosas a las que uno, por lo general, no est
acostumbrado, especialmente a la televisin; te mete un poco ms en lo que es la realidad de lo que es
una carrera como artista.
Se puede hablar de la msica en el Ecuador antes y despus del proceso Popstars?
Si, porque con Popstars se dio algo que no se haba dado antes: la oportunidad de empezar por medio
de un proceso, de tener clases, de una cosa ms televisiva, que pareca como una novela de televisin;
la gente se puso ms en contacto con eso, porque antes saba de la msica nacional y muchos s la
apoyaban, pero no lo vean tan real, entonces, a travs de la televisin, como que se aduearon un poco
ms de la vida de las personas que estbamos adentro del programa y se volvieron parte de eso, yo creo
que muchas personas lograron entender un poco ms qu es la msica, y otras simplemente vieron el
proceso como es: una serie de televisin.
Cunto tiempo ms va a durar Kiruba?
A Kiruba no le queda absolutamente nada de tiempo porque un grupo no se hace a travs de las caras
bonitas, ni de lo que la gente pueda comprar, un grupo se hace porque msicos se encontraron y se
unieron por un mismo objetivo, somos cinco personas completamente diferentes, buscando sueos
completamente diferentes y tenemos una forma de pensar distinta, entonces mantener unida a gente en
una misma cosa en la que los cinco no estn de acuerdo, es muy difcil.
Kiruba prcticamente no existe, muchas personas dijeron que iba a ser un fenmeno de televisin y es
una cosa que desde el principio yo siempre cre porque es eso: un fenmeno de televisin que, si bien
nos ayud para aprender muchas cosas en el medio y para que la gente se diera cuenta del talento
personal de cada una, ya no va ms; lo que yo podra decir sobre que Kiruba se acabe responde a la
mala administracin del grupo.
Kiruba se queda en un programa de televisin, claro que s se sac talento de eso, pero porque, como
precisamente era un programa de televisin, lo que estaban buscando eran historias que atrajeran a la
gente y que les dieran raiting, si bien fueron muchas nias que tenan mucho talento, tambin fueron
otras a las que simplemente les gustaba cantar, y est bien, porque la msica es para todo el mundo,
pero talvez no tenan lo que se necesitaba para estar en un grupo; muchas de las personas que se
quedaron hasta el final s tenan el talento necesario pero no se tom eso en cuenta, sino ms bien la
presencia, que en una foto o en una portada las cinco se vieran parejas o tuvieran algo diferente, ms
que lo que era realmente un talento musical nato que pudiera dar un grupo extraordinario que moviera
lo que es la msica en el Ecuador.
El programa de televisin no movi la msica en el Ecuador?
El programa en televisin lo que hizo fue conseguir historias como que Mariela le va a comprar la casa
a su mam, entonces la gente no se preocupaba por la voz que tiene Mariela Nazareno, sino por cundo

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le compra la casa a su mam. Yo no le quito el talento absolutamente a nadie, t tienes un don, en ti est
aprovecharlo, hacer que crezca y guiarte con l o simplemente saber que lo tienes, olvidarte de l y
seguir haciendo otras cosas en la vida, no se aprende a cantar, t tienes el don y vas estudiando para
hacerlo crecer y cada vez ser mejor.
No necesitas de un programa de televisin para hacerlo?
Para cantar no necesitas de un programa, para moverte en un medio como el Ecuador tal vez s, porque
la gente no le apuesta al arte en el pas. En el Ecuador a la gente no le importa el arte, hablo de la gente
que tendra la posibilidad para hacer que artistas surgieran.
Entonces, este tipo de procesos televisivos son efmeros y carecen de un verdadero contenido en
torno a la produccin musical ecuatoriana?
Como est hecho por televisin, la verdad no veo mucho inters realmente en sacar un grupo nuevo al
Ecuador, es televisin, a ellos lo nico que les interesa es eso: raiting, y ganar dinero con eso.
Fueron utilizadas?
Pues, la verdad a ratos yo siento que si, muchas veces nos han dicho que ellos nos dieron la fama, pero
la fama no sirve para nada (...) la fama no sirve, lo que sirve es el reconocimiento por tu trabajo y tu
talento, y eso s es justificado, y ese reconocimiento nadie te lo da, te lo ganas siendo mejor cada da, ni
siquiera la televisin, hay mucha gente que sale en la televisin y no por eso es famosa, la fama es una
palabra que definitivamente no debera usarse y es una palabra que a m me jode mucho, y me duele
porque no me siento orgullosa de eso, yo me siento orgullosa por lo que yo logr (...) yo s que lo que
me gan fue con mi trabajo, por el talento que tengo, por eso yo soy muy consciente, por el esfuerzo
que yo met y porque en serio me saqu el aire, no porque nadie me dio nada sino porque yo lo busqu
(...) no se puede jugar con las personas, porque las personas no son cosas, el grupo Kiruba no es una
cosa, es un grupo de cinco nias que estn empezando en la vida a tratar de conseguir lo que quieren,
con las personas no se debe jugar nunca...
Si pudieras regresar al pasado, volveras a entrar a un proceso as, sabiendo como funcionan las
cosas?
He pensado bastante en eso (...) pero despus de todas las cosas que yo vi y de lo que pas, no tanto
dentro del proceso, sino ms bien cuando ya termin, yo no. La verdad, no me volvera a meter en eso
(...) Quiero hacer msica con la que realmente me sienta feliz y que pueda llegar a las personas, cuando
haces algo que t quieres y que sientes, la gente tambin lo siente, me gustara dedicarme ms a mi
msica, que no es el pop, no tengo nada contra el pop, me gusta el buen pop, as como el buen rock (...)
no es lo mo estar metida al cien por ciento en el pop, no es lo mo bailar en un escenario, yo no soy
eso, yo no me siento a gusto en un escenario cantando la msica que estamos cantando y bailando, si
yo no me siento a gusto con eso, cmo voy a hacer que la gente tambin se sienta a gusto si no lo estoy
transmitiendo.
Cul es tu posicin frente a la tan usada estrategia de reeditar temas de la msica tradicional
ecuatoriana, cosa que tambin hizo Kiruba?
En el primer disco lo que hicimos fue meter un poco ms a las races: El aguacate, ese tipo de
canciones que son muy populares, conocidas en el medio, en la gente mayor; por lo general los jvenes
no tienen mucha idea de eso y se pens en hacer una recopilacin de varias canciones. En el disco
nuevo lo que hicimos fue prcticamente lo mismo: coger canciones viejas y tratar de hacer una
modificacin, pero nos vinimos un poco ms cerca, tenemos una cancin que dio mucha vuelta en lo
ochentas que es Pensar en ti, del grupo Barro, que los jvenes de treinta aos la recuerdan, y les gust
las reedicin.

121

No crees, como muchos msicos, que los temas emblemticos de la msica tradicional
ecuatoriana deberan escucharse tal como fueron compuestos?
No puedes cerrar a la msica, la msica es lo que mueve al mundo, tiene una energa superespecial, no
puedes cerrarte a una sola forma de verla, particularmente conozco mucho de msica y trato de
culturizarme ms, ha habido muchos grandes grupos que hicieron historia y tuvieron su poca y se
siguen escuchando hasta ahora, y fueron tan buenas sus canciones que otros grupos nuevos lo que
quisieron fue hacerles un homenaje e interpretarlas a su manera para su nueva generacin, yo creo que
eso es muy vlido, siempre y cuando un cover se haga igual o mejor que el original; tienes que tener
mucho cuidado de no daarlo.
El Aguacate de Kiruba es mejor que el original?
No, nada que ver, no creo que haya sido la mejor, he escuchado muy buenas versiones de este tema y
realmente las respeto, me gustan mucho las versiones que ha sacado La Grupa de msica nacional y lo
han sabido manejar muy bien que sigue teniendo su toque, pero igual son modernas.
Existe una identidad musical quitea?
No, no hay una identidad, porque los grupos no han sabido pensar para afuera, tratan de hacer msica
exclusivamente ecuatoriana y por eso no sale, se tiene que pensar en hacer algo que nazca realmente
del fondo de ellos, de lo que quieren transmitir, en ese momento puede haber una identidad, porque la
gente va a escuchar esa msica y se va a identificar; al ecuatoriano le falta mucho identificarse con que
es ecuatoriano.
Cul es el futuro de la msica ecuatoriana?
Pienso que los msicos en el Ecuador deberan abrirse ms y aceptar a otros msicos, pero msicos
nuevos (...) son los mismos msicos de siempre, el mismo crculo al que le cuesta mucho aceptar a
grupos nuevos, tal vez porque consideran que llegaron de una forma diferente porque creen que no
tienen la misma habilidad, o se menosprecia el tiempo en que llegaron. Yo s que hay muchos artistas
nacionales a los que les ha costado 10 o 20 aos llegar al lugar en el que estn, y hay otros que en dos o
tres aos han conseguido lo mismo que ellos, pero debera abrirse ms la mentalidad, primero de los
msicos viejos para dejar entrar a nuevos msicos, segundo de la gente que escucha msica, para
aprender a apreciar lo que se est haciendo en el pas, y por ltimo de los msicos nuevos, para
empezar a hacer cosas que atraigan al pblico nacional pensando siempre en la expansin, porque la
msica es para que llegue a todos los odos, sean ecuatorianos o extranjeros, si no nos ponemos en el
plan de tratar de llegar a todo el mundo, nos vamos a quedar estancados en lo mismo y la msica va a
seguir siendo la misma cosa: vas a seguir escuchando grupos ecuatorianos que salieron en los ochentas,
que ahora siguen haciendo la misma tnica de msica y que por eso no venden.
Se puede vivir de la msica?
Si se puede vivir de la msica, yo vivo de la msica y pienso seguir hacindolo porque es un trabajo
que nos da placer a los msicos, as como las otras profesiones, si lo quieres hacer realmente y te
sientes feliz al hacerlo.

122

Tercera parte

123

CONCLUSIONES

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Con el aparecimiento de las primeras ciudades se empezaron a configurar espacios comunicacionales


capaces de optimizar el intercambio simblico desde elementos que puedan ser compartidos por los
ciudadanos, tales como la escritura, cuyo impacto marc un hito trascendente en las culturas orales que
vieron desarticularse sus mecanismos tradicionales amparados en la memoria con la llegada del texto,
pero, al mismo tiempo, encontraron en la imprenta la posibilidad de registrar aspectos de las tradiciones
orales que por la fragilidad de esa memoria corran el riesgo de desvanecerse en el olvido.
En la ciudad de Quito, el orador de la plaza no ha desaparecido, el cuentero tampoco, y la oralidad es
tan rica en espacios como la cantina, la esquina, la tienda de barrio o el mismo templo como centro de
encuentro dominical, que mal podramos asegurar que la irrupcin de la escritura ha detenido por
completo ese proceso tradicional. Si bien la lectura es una accin autista en la que el interlocutor no
existe, sta ha sido herramienta fundamental para guardar muchos elementos que son parte del universo
cultural de la oralidad en la ciudad, y as, stos han podido ser rescatados y expresos en no pocas
manifestaciones musicales en nuestra poca, con el rescate de leyendas, mitos y ritmos en las actuales
composiciones.
El imaginario de la capital, como tal, se construye desde el preciso momento en que el texto impreso se
constituye en el bal que recopila toda esa carga simblica que caracteriza al quiteo. Los medios de
comunicacin, insipientemente, incursionaron en tal labor en los primeros aos de su presencia, hasta
que actualmente no podemos asegurar que ellos sean los encargados de legitimar el cuerpo simblico
de un territorio determinado como perteneciente a su comunidad. S lo son, no obstante, los
investigadores y compiladores de nuestras formas culturales en los cuales hemos encontrado sustentos
para el presente trabajo, los mismos que, con bajos recursos y escaso respaldo institucional, han legado
a los quiteos y a la comunidad ecuatoriana un importante cmulo de informacin sobre nuestras
expresiones culturales.
Actualmente, la crtica musical en los medios de comunicacin locales, y el trabajo periodstico
propiamente dicho, en torno a la realidad de la msica, se encuentran muy alejados de lo que se
esperara para hallar en ellos el respaldo bibliogrfico necesario en la labor de registrar el proceso
evolutivo de las manifestaciones musicales de la ciudad. Esa crtica, lejos de consolidarse como la
fortaleza que en otras latitudes significa para el proceso de produccin musical y para que los actores
musicales se sientan amparados, es una suerte de experimento secundario que, muchas veces, sirve para
llenar pginas con comentarios sucintos sobre un nuevo disco, sobre los acontecimientos comerciales
de la farndula o sobre un concierto, sea este cual fuere y de quien fuere. Se limitan a narrar los hechos
musicales desde el simple disfrute de cualquier espectador y no se empean en aportar a la reflexin en
torno al fenmeno musical, dejndole al pblico en la orfandad y allanando el terreno para que fecunde
la sola percepcin sensible de las expresiones artsticas y la proliferacin de pblicos amorfos que no
gozan de los elementos de juicio para ser partcipes directos del hecho musical.
El caso de las coberturas periodsticas de conciertos de rock, sobre todo por parte de los medios
impresos locales, se caracteriza por las crnicas anticuadas y cargadas de prejuicios sobre los roqueros
y sus conductas, como si se tratase de seres extraos y antisociales: "Es difcil perderse, solo hay que
seguir el rastro de jvenes con pantalones, chompas, y sobre todo, camisas de color oscuro a lo largo
del camino que lleva al gora de la Casa de la Cultura...". As se inicia una nota del Diario Hoy, de
Quito, para hablar de la Semana del Rock 2004, organizada por el Gobierno de la Provincia de
Pichincha y por las sociedades roqueras Diabluma, Revancha Libertaria y Al Sur del Cielo.
Muchos detalles importantes sobre las bandas nuevas que participaron en dicho festival, sobre los casi
cien grupos participantes, o sobre la elevada calidad en la organizacin pasan a ser secundarios con el
tratamiento superficial de un tema que necesita conocimientos previos de parte de los periodistas, y que
sigue manejndose como si no hubiera ya una historia de dcadas gestada por sus mismos actores en el
Ecuador.
En todo territorio se deben garantizar espacios comunicacionales de integracin y defensa que permitan
la identificacin de todos los individuos como pertenecientes a un conjunto de prcticas simblicas

125

determinadas, y que permitan, adems, que la expresin de esas formas de identidad se conviertan en
marcas que se graben en sus territorios. A pesar de que en Quito estos espacios son reducidos, el
movimiento roquero ya lo ha hecho y lo sigue haciendo por su propia cuenta, as tambin otros
movimientos musicales han fortalecido su trabajo artstico mediante su propia iniciativa, tocando las
puertas de las instituciones pblicas y privadas y de los mismos medios de comunicacin para
mendigar auspicios o difusin.
En ocasiones algunos de estos grupos sociales son producto de una imperiosa necesidad de identificarse
con lo que est ms prximo a sus realidades, desechando aquellas que en algo se distancian y
generando de esta manera actitudes de intolerancia que obstruyen procesos importantes de construccin
de identidades. Pero el anlisis meditico de estos fenmenos ya no puede basarse en la novelera de
quien disfruta de las piruetas de un grupo de animales raros que estn del otro lado de la cmara o de la
grabadora.
El desarrollo acelerado de las tecnologas comunicacionales, indiscutiblemente, encuentra relacin con
las experiencias simblicas del ciudadano; la msica no es la excepcin si tomamos en cuenta el
avasallante desarrollo de la industria discogrfica que configura parmetros de conducta ligados
estrechamente con la lgica de consumo, que vuelve a la msica una mercanca ms, y a su produccin
un verdadero negocio.
La explosiva irrupcin de la piratera discogrfica, frente a la hegemona impuesta por esa industria que
se apoder de los derechos de produccin musical a escala mundial, es la clara consecuencia de haber
comprimido al producto musical en un objeto vendible producido en serie, inalcanzable para esos
pblicos que, a pesar de gozar de los mismos derechos de acceder al arte en todas sus expresiones, se
ve excluido de la sociedad moderna por el poder del capital que mueve la red meditica en el planeta.
La radio y la T.V han sido sistemas tendientes a homologar posiciones frente a un entorno cada vez ms
amplio que plantea exigencias a todos los aparatos que hacen posible su funcionamiento. La msica en
televisin no se percibe como la msica en la radio o como aquella que podemos disfrutar en un
auditorio o en un escenario al aire libre, mucho menos tendrn que ver stas con la msica que,
inevitable e indiferentemente, escuchamos distorsionada en las calles del centro histrico o en las
unidades de transporte pblico (exceptuando las unidades del sistema integrado de transporte del
Municipio capitalino, en donde est virtualmente prohibida la actuacin de msicos callejeros), de este
modo formamos parte de un mercado global de la msica.
Y es que con la irrupcin del pensamiento moderno, la msica, que siempre ser un espejo de la
sociedad, anunci la llegada de las relaciones sociales unificadas por el dinero. En un principio la
msica estuvo ligada a las actividades laborales, al trabajo en su esencia misma, luego se transform en
un atributo del poder poltico y de la religin profetizando un nuevo modo de ordenamiento de la
sociedad. Con la llegada del intercambio comercial, la msica se vuelve instrumento de creacin del
espectculo, del show-business, siendo convertida en un fetiche como mercanca. Se empieza entonces
a hablar de la economa poltica de la repeticin.48 Las formas deslumbrantes que produce el sistema
nos dejan ver lo que trae la globalidad de la sociedad. La supresin del deseo, la negacin del placer
per se es producto de la desritualizacin de la msica como forma social hasta conseguir que pierda su
sentido. Dicha prdida de sentido, lograda a partir de la generalizacin del producto musical y de su
almacenamiento, la ha sacrificado, muchas veces hasta reducirla al anonimato. Se almacena el producto
en casetes, en discos, en la internet, y se estructura toda una tcnica de difusin tendiente a constituir un
sistema de vigilancia, de monitoreo del sujeto. La msica misma pierde sus caractersticas en funcin
de la relacin que pueda construir con el oyente dentro del marco del disfrute, el nivel de fruicin ya no
es tanto en cuanto el contacto msica-odo se d, sino ms bien en funcin de la calidad tcnica con la
que fue procesada la produccin para obtener un sonido fiel. Mucho de lo que est fuera de esta lgica
pierde calidad, no es tan legtimo y aparece como sinnimo de carencia.
48

ATTALI, Jacques, Ruidos del Poder. Ensayo sobre la economa poltica de la msica. Siglo XXI editores,
Madrid-Espaa, 1995, p. 189.

126

Como toda forma artstica pura49 la msica poda mostrar subversin, sin embargo el monstruo de la
industria con la produccin en serie como atributo, le arrebat su calidad simblica. La sacrifica una y
otra vez sobre la marcha de su acelerado paso. An as, ella no ha perdido la posibilidad de ser un
mecanismo para conocer al mundo. Quizs cabra decir que el espritu tambin tiene hoy sus propias
necesidades creadas por el aparato industrial para empezar a pertenecer a otra esfera de la sensibilidad;
a la vez, es la msica un medio a travs del cual se canaliza y se operativiza el enrumbamiento, en
distintos sentidos, de la violencia para proponer nuevas formas creativas que, no obstante, en la lgica
mercantilista son tergiversadas y exponen a la msica como sustituto de los mitos.
En razn de que el espacio de estudio que se ha definido para el presente trabajo es estrictamente la
ciudad, se vuelve indispensable mirarlo como un escenario uniformizado en el que los ciudadanos se
reducen a nmeros que pertenecen a una masa neutra y que buscan un signo diferenciador en sus
actividades cotidianas que les permita integrarse a algo y pertenecerse a un universo de smbolos
propios, por este motivo, tambin estn presentes aquellas manifestaciones que rompen con casi toda
lgica de mercado y que se mantienen con sus caractersticas de tradicin en los espacios urbanos que
siempre las han acogido. La plaza, el parque, las calles son escenarios para muchos msicos que
ocupan ms de la mitad del da en tocar su instrumento para ganar algunos centavos.
El problema de la modernidad radica principalmente en la presencia del valor de cambio tendiente a
homologar todo, la libertad del hombre moderno se fundamenta en la supuesta capacidad de ser un
propietario privado, pero la produccin del espritu se ha visto sumida dentro de este esquema moderno
de dominio que se vale de la racionalidad tcnica para lograr eficacia en su funcionamiento. No le
conviene a esta racionalidad mantener abierta la posibilidad de presencias subversivas, y por esta razn
prohbe cualquier intencin de advertir que se avecinan exigencias de autonoma cultural. La
preocupacin por el mantenimiento del tonalismo, la primaca de la meloda, la desconfianza con
respecto a los lenguajes, los cdigos, los instrumentos nuevos, el rechazo de lo anormal, se encuentra
en todos los regmenes, traducciones explcitas de la importancia poltica de la represin cultural y del
control del ruido.50
La msica es hoy una herramienta para consolidar las semejanzas. Para asegurarle esta funcin, la
dinmica poltico-econmica de las sociedades industriales la protege y la vuelve poderosa. La msica
es ahora la portadora de un nuevo orden social totalizador fundamentado en el espectculo, el sonido
puro o el trabajo de armona y meloda en conjunto tienden a dejar de suscitar cualquier tipo de
emocin, la produccin se vuelve ruidosa, entendiendo al ruido tanto como la incoherencia en su
conformacin por la ruptura que presenta con la armona, como por la deliberada emancipacin que ha
llegado a alcanzar la misma, que termina manifestndose como violencia sonora.
La msica no existe en cuanto lengua, es decir su identidad, si bien asociada siempre al mensaje, no se
remite necesariamente a la posibilidad de que este mensaje tenga su asidero en el lenguaje
convencional, su significacin ser siempre ms compleja por el hecho de comprometer una
interpretatividad universal, as, la decodificacin de los mensajes, hablados o no, reivindican la forma
del individuo en cuanto comunidad. Esta operatividad de la msica, no solamente caracterstica de su
participacin en la economa comercial, viene desde antes, tiene relacin con el vnculo que ha
guardado con un cdigo de poder y con una funcin ritual. De aqu nace la relacin actual de la msica
con la industria que la produce, la estructura de la industria que la hace ser parte de la lgica de la
promesa nunca cumplida, de la posibilidad nica de leer sencillamente la carta del men.51

49

ATTALI, Jacques, Op. Cit. P.

50
MIER, Raymundo, La recuperacin del rechazo: La msica como espectculo del desarraigo , Ediciones
Luna, p. 3.
51

Idem Op. Cit. P. 55

127

La sociedad industrial produce carencias, las mismas que se cristalizan en los productos consumibles,
porque estos mismos productos no pueden ser considerados ya como forma espiritual de la cultura; el
principal elemento de socializacin es la repeticin, es decir, el orden ritual, y esto est claro si
tomamos en cuenta la produccin radial, que lo rescata como estrategia de mercado: repitiendo un
tema promocional inscribo mi marca en la memoria del oyente y capto audiencia imponiendo mi
moda. Muchos de los programas radiales enfocan sus propuestas musicales en la lnea dependiente de
la lgica de la moda, muchas veces no guardan criterios de programacin en cuanto a estilos o a
contenidos coherentes, adems son muestras claras de los lazos que conservan con las estructuras de
poder a las que pertenecen.
A partir de los medios de difusin de informacin, se anula al sujeto pensante, se legitima la imitacin,
se refuerza la nocin del estilo desde la cultura de la imagen esttica, los programas radiales son, en su
mayora, de fcil asimilacin, no comprometen un esfuerzo reflexivo y por lo tanto eliminan toda clase
de capacidad crtica. "No se puede en absoluto alterar los modos musicales sin alterar las leyes de la
ciudad"52
La msica como mercanca se somete a la categora psicolgica de la repeticin y se ve sumida en la
posibilidad de ser almacenada como objeto y de ser expuesta como la muerte en un espectculo. El
cuerpo que nace y se vuelve perecedero, en primer trmino, en un objeto que puede ser valorado desde
su carcter material tangible, que puede ser reproducido en diversas nuevas formas, que puede ser
segmentado de acuerdo a cmo se necesita en el mundo del mercado que ste sea percibido, de acuerdo
al target (como en la publicidad) al que se dirige, a las pautas de la moda etc., es un cuerpo que por
haberse insertado en este conjunto de elementos se torna perecible; de esta manera asistimos frente al
espectculo a una puesta en escena de la muerte vestida de arte. Esto sucede cuando en el producto
cultural artstico surge la necesidad de que sea mediatizado por el valor de cambio monetario, con esto
la exclusin de la vida es real en tanto y en cuanto se considere al artista creador en s mismo como
condenado a poner en la tela de juicio del mercado algo que no puede comprenderse desde el valor de
uso y de cambio, algo que responde a otros niveles de valoracin.
***
La ciudad, a pesar de homogeneizar a los individuos y a sus prcticas culturales, es un espacio
comunicacional por naturaleza, su nacimiento se dio debido a las crecientes necesidades que grupos
sociales en constante interaccin buscaban satisfacer en funcin del uso prctico de los productos que
se generaban. En este espacio, as como se facilitan los procesos comerciales y polticos, tambin se
optimizan los procesos de intercambio simblico como la msica.
El hilo temtico de la mayora de estudios realizados en el Ecuador en relacin con la msica, en los
que se hace referencia a la identidad, abordan aspectos como la interculturalidad, la multiculturalidad,
la diversidad, la etnicidad, la globalizacin y los intercambios culturales. En este sentido, los procesos
culturales no buscan insistentemente una identidad absoluta ni mucho menos nica; los estudios en pos
de hallar identidades culturales en tiempos globalizantes pueden caer en segregaciones, y es as que en
Quito no se puede aislar el estudio de las diversas manifestaciones musicales como si de una nocin de
identidad se tratara, ms an si lo que se pretende es demostrar que cada una de ellas es un mecanismo
particular pero interdependiente que busca orientarse hacia la consecucin de una forma identitaria; el
mismo producto cultural lo demuestra el momento en que nos percatamos de que en nuestra ciudad la
llamada fusin de ritmos ha calado tan profundo en el imaginario colectivo como una nueva ola, y que
la mayora de nuevas bandas y solistas incursionan en este tipo de composicin musical, reeditando
temas a ritmo de ska o citando coplas tradicionales fusionadas con rock.
Es decir, la sociabilidad propia del hombre tiene que estar garantizada por un espacio comunicacional
que puede ser el lugar que lo une a otros, y si no hay un lugar que brinde esa condicin para que se
fortalezca la unin, est manifiesto en la msica el contraste y una enorme fragmentacin expresiva que
52

Idem p. 54.

128

sugiere nuevas normas de pertenencia y de apropiacin. Los espacios que se ofrecen actualmente para
proteger e integrar, y que adems en el plano simblico permiten saber a qu o a quines se pertenece,
estn reconfigurndose, y es entonces que no habr en la cancin en s misma ni en la propuesta de una
banda un objetivo que se precie de proponer algo verdaderamente autntico y digno de representarles o
identificarles en un solo marco identitario; la propuesta est representada en el conjunto de todas las
manifestaciones que se encuentran una y otra vez en los diferentes espacios urbanos.
Concluimos despus del trabajo de investigacin que el producto cultural musical urbano no responde a
una nica identidad, ni siquiera en casos como el de la banda popular o banda de pueblo, porque, si nos
remitimos a su origen, sabremos que dicha formacin naci como consecuencia de la creacin de las
bandas de guerra durante el surgimiento de la Repblica, hasta volverse grupos de intrpretes populares
que son permeables a cualquier estilo de composicin rtmica que puedan adaptar con su
instrumentacin, tal como lo hace el.resto.
El producto musical urbano, en el caso de Quito, no representa a una sola identidad sino a todo lo que
en la ciudad converge desde todos los puntos con los que mantiene algn tipo de relacin. Si bien es
cierto que la banda de pueblo conserva su estructura, y en ciertas localidades aledaas a la ciudad
permanece casi intacta su funcionalidad, tambin es real el hecho de que en toda produccin cultural
que tenga lugar en el espacio urbano estar presente ese encuentro mltiple de influencias que vuelven
ingenua la tarea de buscar identidades culturales con caractersticas exclusivas. Pero en esas diversas
caras de proyeccin identitaria es que se construye la identidad musical de Quito. Quito 'es' gracias a
esa mltiple confluencia de expresiones, y se diferencia de otras realidades urbanas, como la de Buenos
Aires, con su tango; o la de La Habana, con su son, por su innegable capacidad de cultivar una infinita
gama de manifestaciones, de acuerdo a cmo ellas se van adaptando al desarrollo cultural quiteo y a la
necesidad de reflejar el alma popular a travs de sus caractersticas.
Lo popular y lo tradicional no son conceptos estticos, se remiten a expresiones de culturas vivas que
interaccionan en sus campos culturales con elementos patrimoniales de identidad. El concepto de 'lo
tradicional' se ha vuelto un conflicto cuando de delimitarlo se trata, y la variable de lo urbano es
determinante en estas manifestaciones culturales porque lo que fuera entendido como 'lo nacional' se
funde con otras expresiones musicales como la rocola y la ritualidad andina, y se moderniza en funcin
del gnero cancin, con todos los elementos que ese paso a 'lo moderno' implica en funcin de la
masificacin. Lo mismo sucede con conceptos como 'lo autctono', 'lo popular' y 'lo folclrico', que no
tienen ms elementos que los delimiten y que, ms bien, se confunden entre s y configuran un
marasmo sin nombre capaz de parir lo inimaginable en cualquier momento.
La convivencia de la gran mayora de las culturas musicales en el territorio quiteo, hasta la primera
mitad del siglo XX fue llevadera en cierto modo, sin embargo, en la segunda mitad, dicha convivencia
se vuelve dispersa, un tanto violenta y sometida a ritmos ms exigentes y acelerados porque cada sector
social y cada forma cultural reclama procesos de desarrollo propios en funcin de insertarse en el
proceso de globalizacin.
Frente a la imperiosa necesidad de ampararse, an ahora, con la evidente imbricacin de infinidad de
manifestaciones musicales, en un discurso de 'lo nacional', es indispensable recomendar la
reformulacin de los conceptos en torno a esta categora que actualmente no responde a aspectos
limitados que determinen su presencia como algo esttico, es ms viable comprender los trminos de lo
'folclrico', lo 'tradicional, lo 'popular', lo 'autctono', como elementos que solo se entendern dentro de
sus diversos contextos culturales, ya que 'lo nacional' es definitivamente ambiguo. "Al entrar en
contacto dos estilos musicales cada identidad entra en juego aunque con cambios estructurales y
estilsticos (...) Las identidades locales intercambian su cultura con las globales, aunque no sabremos si
ello ocurre en igualdad de condiciones".53 De modo que lejos queda ya la posibilidad de hallar atisbos
'nacionales' en las msicas que se gestan en Quito provenientes de lares propios y ajenos.
53

MULLO, Juan. "Nuevas nociones de identidad musical". La fiesta de Bolvar. Quito, 19 de julio de 2004.
P. 4.

129

Los conceptos de 'lo tradicional' y 'lo popular', que otrora estuvieron anclados en contextos coloniales,
ya no pueden ser encasillados sino dentro de una estructura hereditaria compartida y construida, a
travs de la historia, con todos los elementos adquiridos a partir de aquella mixtura cultural.
Pero para hablar de 'lo popular' es necesario hacer alusin a su trmino opuesto: 'lo culto', ya que se
explican mutuamente desde la necesidad implcita de proclamar su propia identidad. Quien se inscribe,
o mejor, quien cree inscribirse en el plano de 'lo culto' expresa su individualidad a travs de su
creacin, pero lo hace con los trminos de los Otros, con contextos y condiciones compartidas que,
aunque no sean entendidas as por el generador de una obra musical, son parte de un imaginario
colectivo que inevitablemente es uno de los recursos de los que dispone para manifestarse.
De la misma manera, aquel autor que engrosa las filas de los artistas populares, o que posiciona su obra
como parte del universo de 'lo popular', es un autor individual, aun cuando sea un solo sujeto o un
colectivo, y aunque su obra termine reconocindose como producto del anonimato.
Toda msica es producto de la aculturacin y todo msico, ms all de las caractersticas estticas o
estructurales de su expresin artstica, es el producto de un conjunto de interacciones mediante las
cuales orienta la bsqueda de su propia identidad en un escenario comn: la ciudad. As mismo, la
ciudad se reconoce en esas interacciones, y se enriquece o se empobrece su desarrollo cultural e
identitario en funcin del valor simblico que aquellas inscriben en el imaginario colectivo de sus
habitantes.
-FIN-

130

GLOSARIO
Abago.- Pieza musical que acompaa al baile interpretado por los abagos durante las fiestas del
Corpus Cristi, y en el que se ponen de manifiesto los conflictos e interrogaciones entre el bien y el mal.
Los bailarines que caracterizan a los abagos representan la contraposicin de otro grupo de bailarines
llamados danzantes, cuyo papel, mientras tanto, es el de caracterizar al bien. La msica que sirve para
la danza del abago cuenta con la ejecucin de un pingullo de tres orificios, y un tamboril, ambos
interpretados por el mismo ejecutante.
Academia.- Sociedad cientfica, literaria o artstica establecida con autoridad pblica. Escuela
filosfica idealista fundada por Platn. Academia proviene del nombre del hroe ateniense Academo,
formado por eks (lejano, distante) y demos (pueblo), por lo que significara "el que acta
independientemente del pueblo".
Segn cuenta una leyenda griega, la bella Elena, hermana de los gemelos Cstor y Plux, fue
secuestrada por Teseo; y el hroe ateniense Academo les revel el lugar exacto donde estaba escondida
y as pudieron liberarla. Como muestra de gratitud, Cstor y Plux le regalaron una mansin situada en
las afueras de Atenas.
A su muerte, Academo leg la mansin a la ciudad, y en ella se cre un jardn pblico que se conoci
como los Jardines de Academo, lugar donde muchos aos ms tarde Platn se instalara con sus
discpulos en lo que con el tiempo se fue dando en llamar 'la Academia'. Este nombre fue retomado en
el siglo VIII por Carlomagno, quien form en su corte un grupo de eruditos a los que tambin llam
'Academia'. Esta denominacin fue adoptada posteriormente por grupos de universitarios, cientficos e
investigadores y cobr auge a partir del Renacimiento, primero en las cortes italianas y luego en otros
lugares de Europa. (Tomado de 'La pgina del Espaol' http://www.el-castellano.org).
Acstica.- Parte de la fsica cuyo objeto de estudio son los sonidos y las vibraciones de los cuerpos
elsticos. En el campo de la msica, la acstica se preocupa del estudio de los sonidos musicales de
las normas en que se fundamenta y de su propagacin en los espacios.
Agua.- Ritmo de marimba. Se clasifica en Agua Corrida, Agua Corta, Agua Cruzada y Agua Larga, y
es interpretada por la poblacin negra de Esmeraldas y por los indgenas Chachis de sta provincia.
Segn el investigador ecuatoriano Pablo Guerreo Gutirrez, entre los pobladores Tschilas de Santo
Domingo de los Colorados existe una versin de Agua Corta interpretada tambin con marimba.
Aire Tpico.- Gnero mestizo ecuatoriano, basado en las composiciones indgenas interpretadas en
arpa; alegre, bailable. De tonalidad menor, su origen se sita en la regin nortea de los Andes. Existen
versiones que aseguran que este gnero popular se deriv del albazo o del alza, es por esto que
actualmente es fcilmente confundido, sobre todo con el primero. Uno de los ejemplos caractersticos
de Aire Tpico es el tema Simiruco.
Albazo.- Gnero netamente criollo del Ecuador que generalmente tiene la misma rtmica que el yarav
pero en movimiento allegro, significa alborada, por lo que suele cantarse a la madrugada, y se utiliza
para solemnizar los festejos indgenas acompaados de un rico despliegue pirotcnico. Uno de los
temas ms representativos de este gnero es el popular Avecilla.
Alza, alza que te han visto.- Gnero musical mestizo, con mucha influencia europea, en tonalidad
mayor, que se consolid en el siglo XIX. Baile suelto como toda danza criolla, cantado con versos
improvisados de acuerdo con el momento o la situacin de los bailantes. Es una de las danzas que ms
difusin ha experimentado en el Ecuador.
Amorfino.- Baile y msica mestizos del Ecuador durante la poca de la colonia. En ocasiones form

131

parte de las danzas realizadas por las clases burguesas de la sociedad ecuatoriana, aunque su dispersin
fue mayormente marcada entre los sectores populares.
Andarele.- Gnero musical afroecuatoriano. Msica y danza pintoresca y caracterstica de la provincia
de Esmeraldas. Segn algunos estudios, tambin es conocido como Andariele.
Anent.- Tipo de cancin caracterstica de la regin amaznica ecuatoriana utilizada a manera de
plegaria en los rituales lugareos, y que tiene la intencin de ruego sagrado, dirigido a los espritus que
son parte de su mitologa.
Arpa.- Instrumento musical fabricado artesanalmente, utilizado en velorios y entierros. En la poblacin
de Pinllo, provincia del Tungurahua, suele acompaar el baile tradicional 'Del Gato' practicado durante
el carnaval.
Ballet.- Danza clsica de conjunto, representada sobre un escenario.
Bambuco.- Gnero musical afroecuatoriano caracterstico de la provincia de Esmeraldas, e interpretado
al son de marimba, bombo, cununo y guaz. Hay tres clases de Bambuco: El Bambuco propiamente
dicho, el batacor y el beruju.
Banda Mocha.- Agrupacin musical caracterstica del Valle del Chota que utiliza como chatarras,
hojas de banano, calabazas, machetes, hojas de naranjo, y dems objetos, para imitar los sonidos de
instrumentos reconocidos como tales.
Beat. Beatnick. Movimiento beat. Movimiento literario que surge en los aos 50 influenciado por
Kerouac, Ginsberg, Mailer, etc., caracterizado por una marcada independencia social y poltica y por el
uso de nuevas formas poticas y en prosa, por la vida comunal, el uso de drogas como la marihuana y
el LSD y la aceptacin de tesis filosficas orientales.
Bemol.- Letra musical que en la escala antigua representaba a la nota si, se suma mol, que quiere decir
suave, blando. Dicho de una nota: de entonacin, un semitono ms bajo que la nota natural. Un doble
bemol es la nota dos semitonos ms baja que su natural.
Bocina.- Instrumento musical caracterstico de la Provincia del Caar y, en general, de la serrana del
Ecuador. Existen bocinas construidas con cuerno de buey, y otras conocidas como churu, churo o
caracol, no obstante, bsicamente se caracteriza por ser un tubo recto o enroscado que al ser soplado
por el ejecutante emite armnicos de su nota fundamental.
Bomba.- Tipo de bombos de dos membranas. Tubo que se acopla a algunos instrumentos para producir
cambios de tono. Versos improvisados de manera alternada en las fiestas populares del valle del Chota,
Imbabura. Segn algunos estudios, un gnero musical cantable y bailable, acompaado de la Banda
Mocha tambin es conocido con este nombre.
Bombo.- Uno de los pocos instrumentos musicales autnticos utilizados en las ejecuciones de la Banda
Mocha.
Bordonero.- Ejecutante del Bordn, es decir de las notas ms bajas de la marimba que por lo general
son el acompaamiento de la meloda que otro ejecutante interpreta en las notas altas de este
instrumento.
Bomba.- Tipo de bombos de dos membranas. Tubo que se acopla a algunos instrumentos para producir
cambios de tono. Versos improvisados de manera alternada en las fiestas populares del valle del Chota,
Imbabura.

132

Bolero.- Aire musical popular espaol, cantable y bailable en comps ternario y de movimiento
majestuoso.
Bolero caribeo.- Cancin bailable originaria de Cuba, muy popular en el Caribe, de comps de dos
por cuatro y letras muy melanclicas. Baile ejecutado en la regin del Caribe al comps de un bolero.
Bordn.- Acompaamiento en la marimba.
Cachullapi.- Voz quichua referente a un baile originario de la regin andina del Ecuador, caracterizado
por su ritmo animado y alegre. Segn Luis Humberto Salgado, se le llam as, errneamente, al aire
tpico. Mientras tanto, segn Oswaldo Carrin, es un ritmo festivo creado por Vctor Manuel Salgado.
Caderona.- Calderona.- Gnero musical afroecuatoriano interpretado por la poblacin negra de la
provincia de Esmeraldas. Su baile es ejecutado por parejas sueltas que agitan pauelos.
Campanillas.- Instrumento indgena de percusin usado por los danzantes de la serrana del Ecuador.
Son ceidas en forma de hileras algunas prendas de la indumentaria de estos personajes. Se asegura que
cumplen la funcin de ahuyentar a los malos espritus.
Capishca.- Quichuismo usado para referirse a la tonada y verso quichuas y castellanos, muy similares
al albazo, que se interpretan en los llanos del Chimborazo. Baile de pareja suelta y rtmica de tonalidad
menor. Segn Oswaldo Carrin, es un ritmo azuayo representado en temas como El Simiruco y Por eso
te quiero Cuenca.
Caramba.- Ritmo de marimba. Gnero musical afroecuatoriano acompaado de la ejecucin de
bombo, cununo y guaz. Caracterstico de la provincia de Esmeraldas
Contradanza.- Del francs contredanse, y este del ingls country dance, danza campestre. Baile de
figuras que es ejecutado simultneamente por varias parejas.
Costillar.- Baile suelto propio de la costa ecuatoriana, que con el paso del tiempo fue sustituido por el
alza que te han visto aunque sin cambiar mayormente su estructura.
Cromatismo.- Del griego chroma, 'color', hace referencia al uso de notas que no pertenecen a la escala
musical sobre la que se basa una composicin. Un tono cromtico es el que se emite mediante la
elevacin o descenso de un semitono o medio tono, sobre alguna de las siete notas que componen una
escala diatnica bsica.
Cununo.- Instrumento musical afroecuatoriano hueco cuya boca se cubre con un cuero templado para
hacer percutido con dos palillos o baquetas
Chambo.- Instrumento musical Esmeraldeo que consiste en un tubo hueco atravesado por clavijas de
chonta. En su interior tiene semillas maduras, las mismas que con la agitacin rtmica del ejecutante
llegan a producir un sonido que imita la lluvia.
Churo.- Caracol marino grande o de cuerno de toro, en cuyo extremo delgado tiene un canuto
elaborado con carrizo que, a travs del soplido produce sonidos variados. Instrumento clasificado entre
las bocinas
Danzante.- Danza y msica indgenas prehispnicas de carcter ritual, localizadas en la regin
interandina. El nombre de danzante fue atribuido por los espaoles. Bailantes de este gnero. De este se
derivan formas como el danzonete caari, la danza india y la danza campesina.

133

Dcima.- En el folclor ecuatoriano predominan estas figuras poticas en las que predomina la rima
asonante, compuesta por versos de diez slabas mtricas y que tradicionalmente fueron interpretadas
por los pescadores de la provincia de Esmeraldas, pero que hoy han sido incorporadas al repertorio
musical popular de variados gneros.
Desafo/amorfino.- Prctica que confronta a dos o ms trovadores (puetas) que improvisan versos
cargados de humor y picarda.
Dodecafona.- Sistema atonal en el que se emplean indistintamente los doce intervalos cromticos en
los que se divide la escala.
Dulzaina.- Instrumento musical de viento.
Estocstico.- Segn el DRAE, en su primera acepcin, perteneciente o relativo al azar. En una segunda
acepcin, teora estadstica de los procesos cuya evolucin en el tiempo es aleatoria, tal como la
secuencia de las tiradas de un dado.
Fandango.- Trmino con el que se conocan los bailes populares en Quito a fines del siglo XVIII. Se
realizaban en las calles y eran acompaadas de las tradicionales 'orquestas'.
Flauta.- Instrumento de viento caracterstico de la regin andina. Tubo construido de hueso, metal,
bronce o plata; uno de cuyos extremos est casi cerrado, dejando un pequeo orificio por el cual se
sopla para conseguir sonidos, y a lo largo de su estructura existen otros orificios que son cubiertos o
descubiertos por los dedos con el fin de dar la tonalidad requerida.
Folk.- Dicho de la msica moderna: que est inspirada en temas o motivos de la msica folclrica.
Forma sonata.- Composicin musical desarrollada en un nico movimiento y estructurada en tres
secciones. Es tambin una de las tres o cuatro partes o movimientos de una sonata.
Fox incaico.- Msica popular mestiza que tambin se encuentra en el Per. Las primeras danzas que se
compusieron estuvieron mayormente influenciadas por el foxtrot estadounidense hasta que se
incluyeron en la tarea de composicin modalidades pentafnicas.
Foxtrot.- Baile estadounidense de paso cortado y alegre que se practic a finales del siglo XIX y
principios del S. XX.
Gato.- Msica y danza populares ejecutadas al son del arpa.
Habanera.- Baile de origen cubano compuesto en comps de dos cuartos y con ritmo lento.
Hippie. Movimiento hippie.- Movimiento comunitario originado en Estados Unidos en los aos
sesenta, constituido por protestantes alrededor de una mstica literaria que representa la continuidad del
Beatnick, dentro del cual se insertaron normas morales extradas del budismo, del cristianismo
protestante. En la dcada de los aos setenta adoptaron una vida desligada de las ciudades y preocupada
por la preservacin de la Naturaleza. Conformaron 'granjas' agrcolas comunitarias para su subsistencia.
Impresionismo.- Estilo literario o musical que traduce una determinada experiencia mediante la
seleccin subjetiva de algunos de sus componentes.
Malinchismo.- Pasin o preferencia por lo extranjero.
Marimba.- Instrumento musical de percusin caracterstico de la provincia de Esmeraldas en cuyos
extremos presenta dos piezas anchas de caa. Varios trozos de caas, de tamaos gradualmente

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diferentes se extienden a todo lo largo, y, sobre ellos, reposan el mismo nmero de tabloncillos de
chonta sujetos ligeramente con algn tipo de hilo. Ritmo basado en la ejecucin de este instrumento.
Monodia.- Canto a una sola voz.
pera.- Obra teatral cuyo texto se canta total o parcialmente, acompaado de una orquesta.
Pasacalle.- Msica y danza derivadas directamente del pasodoble espaol, de carcter social y
ejecutado en las calles, las composiciones de este gnero son consideradas 'segundos himnos'.
Pentafona.- Es el sistema musical ms antiguo que tiene carta de naturalizacin en la historia del arte.
Existe la pentafona sin semitonos, por la carencia de los grados IV y VII de la escala actual, en el caso
de la escala pentfona mayor; y por la carencia de los grados II y VI, en el caso de la escala pentfona
menor. (La Msica de los Incas. MORENO, Segundo Luis; Editorial Casa de la cultura Ecuatoriana,
1957.)
Pentatnico.- Sistema musical que utiliza escalas de cinco tonos. Referente a la pentafona.
Punk.-Movimiento musical aparecido en Inglaterra a finales de la dcada de 1970, que surge con
carcter de protesta juvenil y cuyos seguidores adoptan atuendos y comportamientos no
convencionales. Modismo utilizado en Inglaterra para referirse a lo depravado y deplorable. Individuo
que pertenece al movimiento punk y que adopta conductas y apariencias desligadas de los parmetros
convencionales. El grupo ms representativo punk en el mundo son Ramones. (En el Ecuador y en
ciertos pases de Latinoamrica, muchos de los que se han hecho llamar punkkies o punkeros han
adoptado conductas sociales y musicales tergiversadas, sin basamentos ni conocimiento real de los
preceptos originales de este movimiento.)
Rapsoda.-Pasaje amplio de un poema pico y especialmente de alguno de los de Homero. Pieza
musical formada con fragmentos de otras obras o con trozos de aires populares.
Ritmo.- Proporcin guardad entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente. Grata y
armoniosa combinacin y sucesin de voces y clusulas y de pausas y cortes en el lenguaje potico y
prosaico. Orden acompasado en la sucesin o acaecimiento de las cosas.
Romanticismo.- Escuela literaria de la primera mitad del siglo XIX, extremadamente individualista y
que prescinda de las reglas o preceptos tenidos por clsicos. poca de la cultura occidental en que
prevaleci tal escuela literaria.
Rocola.- Gramola. Gramfono que hace or determinados discos.
Rock.- Gnero musical de ritmo muy marcado, derivado de una mezcla de diversos estilos del folclor
estadounidense, y popularizado desde la dcada de los 50. Dcese de los distintos gneros derivados del
rock and roll.
Sanjuanito.- Es una adaptacin del huayno boliviano y peruano en la regin del actual Ecuador. Su
connotacin difiere dependiendo de si es interpretado en la ciudad o en el campo, donde es ms
comunitario. Ritmo de marimba.
Serenata. Serenata Quitea.- Msica o composicin potica ejecutada por lo general en la calle, al
aire libre y durante la noche, que se interpreta para festejar a alguien. Actividad caracterstica de los
quiteos, sobre todo desde los aos cuarenta hasta la dcada de los setenta.
Sinfona.-Conjunto de voces, instrumentos, o de ambas cosas, que suenan acordes a la vez.
Composicin instrumental para orquesta. Pieza de msica instrumental que precede, por lo comn, a las
peras y otras obras teatrales.

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Suite.- Composicin musical integrada por movimientos muy variados basados en una misma
tonalidad.
Tonada.- Baile y msica de los mestizos del Ecuador, derivados de ritmos indgenas prehispnicos
como el danzante. En la mayora de los casos es escrita en tonalidad menor, es uno de los ms claros
indicios de mestizaje rtmico por la inclusin de la guitarra en su interpretacin.
Yarav.- Vocablo quechua referente a una meloda dulce y melanclica, con connotaciones erticas, de
origen incaico, interpretada principalmente con quena, aunque tambin se usa el pingullo, instrumento
construido con el fruto del mate y caa guadua perforada a modo de flauta o quena. Se ha
acostumbrado a concluir el yarav con un albazo con la intencin de alegrar su caracterstica
melancola.
Yumbo.- Danza y msica indgenas prehispnicas helioltricas, originarias de la regin oriental.
Bailante de este gnero. Su conjuncin con el danzante, segn algunos estudios, ha dado lugar a la
formacin de todos los otros gneros musicales en el Ecuador.

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