Cine Colombiano - Guillermo Pérez Larrota1

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura
Cine colombiano:
Esttica, Modernidad y Cultura
Guillermo Prez La Rotta
Editorial Universidad del Cauca

2013
Universidad del Cauca, 2013

Autor: Guillermo Prez La Rotta
Diseo de la Serie: Editorial Universidad del Cauca

Diagramacin: Gonzalo Eduardo Ibarra Valencia
Diseo de cartula:
Editor General de Publicaciones: Axel Rojas
Editorial Universidad del Cauca
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Popayn, Colombia
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autorizacin escrita de la editorial.
ISBN:
Impreso en Popayn, Cauca, Colombia. Printed in Colombia.
Samava Ediciones
Calle 1 No. 2-99 Popayn - Colombia
Contenido
Introduccin..................................................................................................................................... 7
Referentes tericos................................................................................................................ 10
I. Imaginarios religiosos (Aos veinte a cincuenta) ........................................................ 13
1 Moral y cultura en Bajo el cielo antioqueo ................................................................ 15
2 Mara Cano: El papel afirmativo y crtico del sujeto femenino ..................................... 23
3 La construccin del personaje de Len Mara Lozano, en el filme
Cndores no entierran todos los das......................................................................... 32
II. Cultura poltica en la mitad del siglo XX..........................................................................49
1 Fragmentos: Cine y cultura colombiana en la primera mitad del siglo XX.................... 51
2 La intencionalidad de tiempo y espacio flmico en Confesin a Laura........................ 66
3 Canaguaro: La poltica como violencia ........................................................................... 72
4 El sistema de los saberes en El ro de las tumbas......................................................... 84
III. Mundos provincianos........................................................................................................97
Primera parte: Mito Oralidad y Tradicin................................................................................ 98
1 El sentido colectivo de la tierra en el filme
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro.................................................................... 99
2 La encarnacin flmica del mito en La boda del acordeonista................................... 109
3 Siniestro: Un encuentro entre la tradicin oral y el cine............................................... 114
4 Conclusin........................................................................................................................ 118
Segunda parte: Moral y Sociedad.......................................................................................... 126
1 La distancia entre lo propio y lo extrao, en el filme Visa USA, 1986....................... 127
2 El sentido religioso y moral de La Deuda ................................................................ 131
3 El mundo mgico de Los viajes del viento ................................................................ 135
4 Conclusin........................................................................................................................ 141
IV. El germen literario en el cine colombiano.....................................................................147
Primera parte
Machismo y sociedad patriarcal............................................................................................. 152
1 Tiempo de morir: un encuentro entre el cine y la palabra literaria............................... 153
2 La ambigedad de lo trgico en Crnica de una muerte anunciada............................ 161
Segunda Parte
Eros y Mito.............................................................................................................................. 176
1 La fuerza mgica del dormir en Milagro en Roma.................................................... 177
2 La adaptacin flmica de La Mansin de Araucama.................................................... 187
V. Visiones del conflicto armado.........................................................................................199
1 La accin en La toma de la embajada..................................................................... 201
2
3
4
5
6
Golpe de estadio: El mundo al revs................................................................................ 204

La ruptura del tejido social en el filme La primera noche.......................................... 211
La sombra del caminante: una huella de la historia de la guerra................................. 218
El valor del dinero en Soar no cuesta nada............................................................. 223
Conclusin........................................................................................................................ 228
VI. Violencia urbana y narcotrfico......................................................................................243

1 El carcter sociolgico de la trama de El Rey............................................................. 245
2 El sustrato melodramtico de Amar y vivir................................................................. 249
3 La esttica realista de La vendedora de rosas.............................................................. 255
4 Mara llena eres de gracia. La configuracin narrativa
del personaje de Mara. .................................................................................................. 258
5 Rosario tijeras: El tiempo colmado por la muerte.......................................................... 261
6 Colombian Dream: Un crculo de placer, violencia y mercanca.................................. 265
7 Sumas y restas: La confrontacin a muerte entre un
burgus y un plebeyo..................................................................................................... 270
8 Conclusin: Expresiones personales en el escenario
urbano de la economa de la droga .............................................................................. 272
VII. Ciudad y vivencia interior...............................................................................................283
1 El realismo narrativo de Rodrigo D............................................................................. 285
2 Kalibre 35 o el sentido del cine...................................................................................... 290
3 Temporalidad y recuerdo en Soplo de vida................................................................. 297
4 El cambio y la temporalidad del amor en Terminal................................................... 304
5 Esttica expresionista y realidad mundana: Al final del espectro................................ 309
6 Reflexin y oralidad en el filme El ngel subterrneo................................................ 314
7 Conclusin........................................................................................................................ 318
VIII.Comedia urbana.............................................................................................................325
1 La tramoya circense de La estrategia del caracol........................................................ 327
2 El expresionismo de la lujuria en La gente de la universal......................................... 331
3 El amor adolescente en Distole Sstole...................................................................... 335
4 La Expresin barroca de Un tigre de papel................................................................. 339
5 Conclusin........................................................................................................................ 349
Conclusin.............................................................................................................................357
Estilo, cultura y sociedad.................................................................................................... 359
Cine, hermenutica y sociedad........................................................................................... 361
Bibliografa............................................................................................................................363
Introduccin
sta obra interpreta un conjunto de pelculas creadas en Colombia, la

mayora de ellas realizadas durante las dos ltimas dcadas del siglo
XX. Al descifrar posibles significados de estos relatos a la luz de sus
motivos estticos, se busca pensar a Colombia a travs del cine y aportar
ideas crticas sobre nuestro devenir social. Los captulos estn organizados de
acuerdo a criterios que fueron encontrados lentamente en el desarrollo del
anlisis flmico. En algunos casos es obvia la agrupacin de cintas, como en la parte
correspondiente al narcotrfico o el conflicto armado. En otros, la motivacin de la
integracin responde a conexiones de sentido que hallamos entre los distintos relatos
y que ponemos a prueba en esta investigacin. Dichas conexiones son finalmente
la expresin, bajo distintos ngulos temticos, de ideas como el reconocimiento,
la intersubjetividad, y los imaginarios sociales, que progresivamente tomaron una
importancia estratgica en el contacto con el poder evocador y simblico de los
relatos, para perfilarse como ideas comprensivas.
La secuencia temtica responde parcialmente al proceso dinmico de la sociedad
colombiana en un tiempo que comprende fundamentalmente el siglo XX. Tal
circunstancia tiene una explicacin obvia, pues el cine colombiano an no ha
formado un corpus suficientemente representativo de pelculas referentes a
nuestra historia ms antigua (situacin que s ocurre en el caso de importantes
producciones para la televisin). Las pelculas consideradas en los dos primeros
captulos apuntan a realidades sociales y culturales en la dcada de los aos
veinte que se prolongan hacia la mitad del siglo; la digesis de los filmes, es decir,
el universo humano que imaginan, nos entrega ese punto de arranque, que en
todo caso remite al pasado remoto, pues podemos distinguir con claridad en ese
corpus a la religin catlica, informando la moral, la familia, y el ejercicio del
poder en la sociedad colombiana; nuestra interpretacin de las pelculas hace
aflorar antagnicas concepciones del imaginario religioso en la apropiacin que
personajes histricos como Mara Cano y Len Mara Lozano, hacen de l, y de
otro lado, nos aproxima a una confrontacin femenina de la sociedad patriarcal
(Captulo I). Se aborda luego a la conflictiva cultura poltica, en su forma singular
de dominio que traspasa integralmente las relaciones jerrquicas entre las clases
sociales, as como el protagnico caudillismo y el melodrama social y poltico
del reconocimiento (Captulo II). En el trasfondo de tal conjunto integrado por la
religin y la cultura poltica, describimos y valoramos, gracias a las narraciones,
7
el espritu de los personajes como forma particular de la intersubjetividad, la

ciudadana, el clientelismo, y los alcances y lmites de una conciencia popular.
Posteriormente, rompiendo la secuencia temporal, encontramos un acercamiento
a los mundos provincianos (Captulo III) y la consideracin sobre influencias de la
literatura en el cine (Captulo IV). El sentido cronolgico se vuelve aqu ambiguo,
aunque guarda una afinidad con imaginarios tratados en los dos primeros captulos.
De un lado, bajo el papel expresivo de la oralidad, advertimos caracteres y fbulas
de mundos provincianos relacionados con tradiciones de antao, y ello motiva
el cuestionamiento sobre la moral catlica, desde sentidos mticos de raigambre
indgena y popular; y por ello podemos afirmar que complementan dialcticamente
el asedio crtico anterior acerca de la religin mayoritaria de Colombia. El
conjunto de estos filmes nos lleva a realizar una reflexin sobre la relacin de
tensin entre tradicin y modernidad (Primera Parte del captulo III). Pero por
otro lado, los significados postulados en esta parte respiran en un espacio muy
amplio que se proyecta desde la tradicin hasta nuestra actualidad, pues recrean
artsticamente a la provincia colombiana como entorno geogrfico y espiritual que
ostenta diferentes variantes en su ethos y promueve smbolos de identidad para
hoy y maana. Identidad que necesariamente est en movimiento, recrendose
con nuevos matices, desde la tradicin infiltrada en los cambios agenciados por la
modernidad. El emblema de tal entrelazamiento es la configuracin existencial de
una moralidad (Segunda Parte del captulo III). La literatura influy nuestro cine
a travs de la realizacin de obras flmicas que tenan una evidente inspiracin
en lo novelstico, y en narradores importantes de Colombia que aportaron con
ideas y guiones a nuestra cinematografa. Bajo tales familiaridades entre el cine
y la literatura proponemos interpretaciones culturales que se prolongan hacia la
reafirmacin romntica de antiguos imaginarios cristianos y hacia la crtica de la
sociedad machista y patriarcal latinoamericana.
Se consideran a continuacin dos fenmenos cruciales de la segunda mitad del
siglo XX en Colombia, que fueron narrados desde diferentes posturas estticas y
polticas por el cine: el conflicto armado y el narcotrfico. El primero se puede
asumir como una continuacin del ncleo poltico conflictivo caracterizado al
inicio del libro, sin que encontremos con ello un encadenamiento exacto y
totalmente determinado, pues faltaran nuevos filmes para colmar con profundidad
esa continuidad en el tiempo y para realizar un anlisis correspondiente (Captulo
V). El siguiente captulo responde a lo que en Colombia viene ocurriendo desde
la dcada de los aos setenta en torno al narcotrfico, y a las consecuencias
culturales de esa violencia (Captulo VI). En ambos segmentos se analiza el papel
revelador de los caracteres de los personajes, en el seno de tramas narrativas
referidas a conflictos de la sociedad colombiana, y el papel crtico que cumplen
los relatos para comprender parcialmente esa realidad. Tambin en esta seccin
hacemos una reflexin esttico-poltica sobre la violencia y la guerra, bajo las
incitaciones surgidas en la lectura flmica.
8
Introduccn
Hay un horizonte que se avizora en el captulo acerca del narcotrfico, y se extiende

hacia los posteriores: el proceso de urbanizacin de Colombia durante la segunda
mitad del siglo XX, y algunas de sus implicaciones sociales y espirituales. Un punto
de vista que enriquece esta perspectiva es la evolucin del cine nacional, que corre
pareja a la urbanizacin y a la tortuosa modernizacin, en un movimiento de doble
va, pues el lenguaje artstico se afina cinematogrficamente, y en ese empeo de
exploracin expresiva nos entrega creativamente significados de la vida urbana
y la vivencia de los individuos. Los hallazgos cinematogrficos se advierten, de
un lado, en el contexto de lo que llamamos una recreacin flmica de la vivencia
y la intersubjetividad en la ciudad, que moviliza una exploracin psicolgica de
la conciencia humana, en sus conflictos y sentimientos, sus acciones y fracasos,
como formas enfticas de una subjetividad reflexiva y de su insercin dialctica
en la vida social (Captulo VII). En el captulo final, nuevamente se analizan
creaciones emanadas de la vida urbana y edificadas desde los presupuestos del
gnero cmico; son pelculas que recrean el humor enriqueciendo el carcter
flmico de lo narrativo en la misma medida que forjan posturas irnicas, grotescas
y utpicas frente a la economa capitalista, la cultura poltica, y la dura existencia
de la gente en la ciudad (Captulo VIII).
La integridad de este libro es una conceptualizacin que desde el anlisis de los
filmes, y en el contexto de ciertas intertextualidades historiogrficas y sociolgicas,
reflexiona crticamente sobre Colombia, gracias al poder narrativo de las pelculas
y a la caracterizacin de los personajes. Aquellos seres de la ficcin que analizamos
en el marco de las tramas narrativas, reflejan los avatares de la intersubjetividad y
la ciudadana, las afirmaciones y lmites del gnero, las confrontaciones de los
indgenas, las violencias y sus huellas espirituales, la dialctica de la cultura
poltica, las afirmaciones diversas de lo mtico diferenciado de la religin
catlica; todas ellas proyectadas por el cine y por una compleja sedimentacin
histrica, en algunas generaciones de hombres y mujeres de la Colombia del
siglo XX y de inicios del XXI.
El corpus de pelculas de esta investigacin no alcanza a considerar totalmente
la numerosa produccin de narraciones que tenemos en Colombia hasta hoy;
responde en su seleccin a los criterios temticos anteriormente anotados y a
la evidente importancia de ciertos filmes en el concierto nacional. Aunque se
consideran algunas pelculas realizadas en el siglo XXI, no alcanzamos a examinar
el importante nmero de relatos existentes hasta hoy, que indican tendencias
temticas y estticas para motivar nuevas orientaciones reflexivas y crticas.
Referentes tericos
Sobre los principios epistemolgicos que informan esta investigacin, procuramos
realizar una fenomenologa hermenutica,1 que nos ensea a sentir y pensar
exhaustivamente con los textos, y a considerarlos como un instrumento eminente
del ejercicio reflexivo que discurre a medio camino entre las figuraciones
simblicas propias de la realidad social, y las acciones prcticas y comunicativas
que concluyen la apreciacin de la obra de arte. La interpretacin de lo flmico
es una mediacin en el camino hacia el dilogo con la comunidad, as como un
medio ejemplar para motivar la praxis poltica (Ricoeur 1999.b)
Para configurar ese proyecto crtico y hermenutico adoptamos el recurso
metodolgico del anlisis flmico intrnseco, desde aspectos propios del lenguaje
cinematogrfico y la semitica de la imagen. El universo de expresin y experiencia
de la obra nos abre significados en la misma medida que estos se confrontan con
nuestras interpretaciones, en un crculo creciente de comprensin (Gadamer 1992:
331). Por otra parte, en ese recorrido que va de la obra a su lectura, desplegamos un
dilogo con aportes de la historiografa, la sociologa y la literatura, que contextualizan
y amplan nuestras interpretaciones sobre lo flmico. Al redondear un movimiento
entre el anlisis flmico y los aportes disciplinarios de algunas ciencias humanas,
apuntamos hacia un cuestionamiento axiolgico de la sociedad colombiana.
El horizonte terico que preside estos enfoques disciplinarios es una tentativa de
realizar parcialmente una crtica de la cultura. Asumimos la cultura como Espritu
vivo que se manifiesta de forma polivalente: mito, religin, ciencia, lenguaje, historia
y arte (Cassirer 1963: 328) y como manifestacin rica que guarda una relacin de
tensin y confirmacin con la sociedad en devenir, en el medio sustantivo de los
conflictos y los intereses en juego de grupos humanos y naciones. Esa dialctica,
asumida y reflexionada a travs de nuestra escritura, proviene de y se dirige hacia
un referente fundamental: el devenir histrico de la sociedad colombiana. Este
libro aporta parcialmente a una comprensin que descubre el tejido dialctico
entre la cultura y la sociedad colombianas, y lo hace en el mdium de la crtica
cinematogrfica. Proyecto que se sabe fragmentario y quizs solidario de otros
enfoques, bajo el supuesto de que una de las funciones de las disciplinas sociales
en su relacin con la filosofa, es comprender crticamente la sociedad en el tejido
El espritu de este libro suscribe con familiaridad la propuesta terica de Paul Ricoeur
(2000), y sus ensayos (2000). Tambin nos orientan autores como Aristteles, Edmundo
Husserl, Hans-Georg Gadamer, Maurice Merleau-Ponty, Ernst Cassirer, Erich Fromm, Jurgen
Habermas, Cornelius Castoriadis, Arturo Andrs Roig, Horacio Cerutti, Carlos Monsivais,
Estanislao Zuleta, Jean Mitry, Serguei Eisenstein, Siegfred Kracauer, Michel Chion,
Jacques Aumont, Roman Gubern, y Edgar Morin. Es importante para esta investigacin la
contribucin de numerosos autores de la historiografa colombiana y en menor escala, de
la sociologa que son citados en su momento.
10
Introduccn
de sus manifestaciones espirituales, y en cierta forma autoconscientes, con la

orientacin de aportar a la construccin de una praxis poltica participativa. El
arte, y su experiencia, no es un universo tan autnomo en sus leyes internas,
que pueda ofrecerse a quien lo vive slo como refugio y solaz para el gusto y la
meditacin; tambin es una modalidad esttica de pensamiento que avanza junto
con el devenir social, hacia la poltica grande de su comprensin y transformacin.
Habra una tarea que, entre muchas otras, interesa a la filosofa y a las disciplinas
sociales y estticas: al interpretar las expresiones que destilan temporalmente
sentidos para nosotros, es posible volver a encontrar y proyectar el significado
latente de nuestras identidades en juego, no para descubrirlo de una vez por
todas, sino para despertarlo histricamente en la empresa de reafirmar quines
somos, y, al mismo tiempo, de proyectar un horizonte emancipativo (Cerutti 1998:
141). Podemos concebir entonces, que antes de objetivar totalmente lo social en
algn sentido, porque ste interesa al socilogo, al cineasta, o al historiador para
narrarlo o conocerlo, hemos de reconocer a su vez el substrato a partir del cual
el investigador procura evidenciar bajo una cierta mirada, y no de una manera
total, el tejido social que lo sostiene a l en el tiempo y el espacio, y se traduce en
todas las acciones y significados que constituyen su vida. Esa anterioridad de lo
social, interiorizada en la existencia personal y en la intersubjetividad, motiva
una labor de la filosofa en el tiempo, gracias a la reflexin constante que piensa
los productos objetivos de la cultura (Merleau-Ponty 1984: 373). Es desde aquel
tejido que el acercamiento hermenutico al curso temporal se abre a repetidos
e inacabados desvelamientos. Aproximaciones que no pueden ser definitivas,
porque la red histrica es infinita hacia atrs en los sedimentos que pueden ser
retrotrados a la actualidad reflexiva y discursiva del intrprete; actualidad que
igualmente ostenta una virtualidad de posibilidades que se proyectan al porvenir,
no porque el intrprete de la historia postule una utopa, que tambin importara
como posibilidad, sino, ms hondamente, porque al realizar una trama de tiempo y
discurso, se mueve con el tiempo hacia delante, lanza una interpretacin hacia los
hombres del presente y el futuro que, para ellos, como para l, interesa como un
modo de ser en el mundo, y no como un exclusivo ejercicio intelectual. El intrprete
se debe, y se entrega con ello, hacia un dilogo y comunicacin con los otros, que
motiva en la toma de conciencia que implica, una praxis poltica emancipativa.
11
I. Imaginarios
religiosos
(Aos veinte a cincuenta)
Imaginarios religiosos
ajo el inters de generar interpretaciones sobre cultura y cine, el

captulo: Imaginarios religiosos (aos veinte a cincuenta), hace un
acercamiento crtico a tres cintas: Bajo el cielo antioqueo (Arturo
Acevedo, 1925), Mara Cano (Camila Loboguerrero, 1989) y Cndores no
entierran todos los das (Francisco Norden, 1984). Se analiza el carcter dinmico
de los personajes protagnicos, a partir de las condiciones hilvanadas por la
narracin flmica. Dos personajes son histricos (Mara Cano y Len Mara
Lozano), y el otro ficticio (Lina). Interesa interpretarlos en sus motivaciones
y espontaneidad, surgiendo del entorno narrativo y social que los configura,
para descubrir algunas dimensiones de su religiosidad, como el deseo, la
caridad, la solidaridad, el amor, o el mesianismo. En su conjunto, la reflexin
postula relaciones significativas sobre la sociedad colombiana de la poca,
desde contextos como el surgimiento de luchas populares en la dcada del
veinte, el poder de la Iglesia Catlica para modelar la conciencia de los
ciudadanos, y el trasfondo religioso de los partidos polticos tradicionales.
1 Moral y cultura en Bajo el cielo antioqueo

1.1 Relato, moral e identidad narrativa de los personajes
Para acercarnos a este filme, realizado por Arturo Acevedo en 1925, nos
preguntaremos primeramente sobre la relacin entre la estructura del relato y
la moral que teje, para otorgar una identidad narrativa a los personajes. Esta
narracin entrega una concepcin de la caridad, desprendida de la relacin que
Lina, personaje protagnico, teje con sus padres y su novio lvaro, con quien
huye una noche, ante la censura del padre, quien le prohbe casarse con lvaro
porque, aunque es de buena familia, se dedica al juego y no tiene un trabajo que
asegure su bienestar hacia el futuro; los jvenes huyen, y al entrar a la estacin
del tren se encuentran con una mendiga que pide ayuda al lado de una columna;
esta mujer les explica que un hombre la sedujo invitndola a vivir con l y ese
destino fragu su desgracia. La estructura del relato tiene un sello cristiano, no
slo en su contenido sino en aspectos decisivos de la estructura narrativa, por
cuanto en medio del viaje se produce una revelacin a travs de una peripecia
que cambia el destino de los dos personajes enamorados, y que toma la figura de
una parbola. (Como San Pablo, convertido en el camino de Damasco). Ante la
manifestacin de la mendiga, Lina comprende un mensaje que a la vez censura su
proceder y la previene, para que corrija el rumbo. Los letreros del filme reflejan
15
la voz de su conciencia que vincula la anterior aparicin de su madre en el

cementerio, justo frente a su tumba, cuando Lina se despeda de ella, para viajar
con su novio. Bajo la ancdota de la mendiga, la madre estara utilizando un
signo para dar testimonio de la correccin del camino que significa volver con el
padre. De esta forma, el relato retoma una configuracin cristiana, en un sentido
de modelacin de la identidad del personaje por medio de lneas claves de la
trama(Ricoeur 1999: 221): la interpretacin, que a travs de los acontecimientos
temporales de un personaje, en este caso Lina, refiere a una instancia tutelar
que preside un sentido de vida. La intervencin protectora de los progenitores,
como una potestad que puede tener incluso un designio sagrado. La madre,
desde el cielo, y el padre, a partir de la proteccin patriarcal que ofrece a Lina a
lo largo del relato; el cual ostenta una situacin edpica, aspecto que diferentes
situaciones afianzan, como los reiterados besos de adoracin que la hija da a su
padre, al inicio del filme; cuando l la encuentra en el colegio para llevarla a su
casa, y en una fase crucial de la narracin, el padre la asla para que no advierta
el juicio que se desarrolla contra su novio por el crimen de la mendiga, y viva
dentro del orden idlico y patriarcal de su hacienda.
La funcin de la mendiga apareciendo como motivo moral de una peripecia en el
momento de la huda, es decisiva y polivalente, pues ejercita nuevos desarrollos en
la transformacin de lvaro y Lina. Pero interesa por ahora remarcar el intercambio
que motiva Lina con la desvalida: le entrega sus joyas, smbolo de su riqueza y a
la vez entraable condicin de s misma, frente a la revelacin que la mujer le ha
hecho descubrir, para regresar nuevamente con el padre. De este modo, la caridad
de socorrer a otro pasa por la redefinicin de que Lina se ajuste a la autoridad
sagrada del padre, y con ello evidenciamos un significado posible, entre otros,
de la caridad: no como un acto puro de desprendimiento sino como un gesto
que implica la necesidad de una transaccin con un orden moral que administra
las compensaciones referentes a sus jerarquas, normas y contravenciones. La
caridad realiza un comercio entre la falta y la pena; aquella en su carcter de
infraccin moral del orden, impone una transaccin monetaria, con lo cual se
ayuda a resarcir la culpa, colmando la paz interior junto con una compensacin
material. En el universo de la moral cristiana tradicional ese movimiento entre lo
terrenal y lo trascendental es decisivo, y se patentiza en la cultura antioquea,
como lo explica Virginia Gutirrez:
Si la idea de las sanciones ultraterrenales condiciona, por una parte, la
moral a la imposicin cultural, y por otra, crea mecanismos defensivos
en el incumplimiento de los patrones de comportamiento en relacin
con las formas justicieras del ms all (castigos y recompensas), no
menos similar tipo de reacciones se establece en el comportamiento del
individuo en la presencia de su sociedad. En la montaa la moral catlica
no slo ha de ajustarse a sus pautas ticas por el pro y el contra habidos
en el futuro extraterrenal, sino tambin por sanciones y recompensar de
16
la comunidad (...) Lo importante que quiero destacar, porque aqu radica la

peculiaridad regional, es que los castigos y recompensas en esta sociedad,
por infracciones a la moral, se presentan bajo pruebas de orden econmico:
reveses de la riqueza, dificultades en los negocios (...) versiones punitivas a
las infracciones de la norma (Gutirrez de Pineda 1975: 382).
Pero esta consideracin no constrie el sentido de la caridad, que puede marcar

otros significados, como cuando lvaro atropella a un nio pobre con su coche
y lo acoge en su casa; con lo cual, encontramos una ancdota ilustrativa del
desprendimiento del personaje, que es capaz de buscar la dignidad del joven
entregndole un trabajo bajo su proteccin. El carcter de lvaro estara oscilando
entonces entre un desprendimiento que, a manos llenas, puede despilfarrar dinero
en el juego, o ayudar a otro peligrosamente, sin medir las consecuencias; y por
ello se impone, como una enseanza del relato que moldea su identidad, la
necesidad de que para desarrollar su amor hacia Lina, encuentre el medio de
mantener y acrecentar su fortuna, a travs del descubrimiento del potencial que
tiene una mina de oro comprada por l. De este modo, las virtudes morales
vuelven y se relacionan firmemente con los negocios.
El otro desarrollo de la peripecia motivada por la mendiga refiere a su asesinato
en manos de unos malandrines y a la acusacin que se dirige contra lvaro,
por haber encontrado las autoridades un pauelo de su propiedad, amarrado al
brazo de la mujer. En esa ocasin, lvaro vend con su pauelo el brazo herido
de la muchacha. El despliegue moral se desarrolla aqu a partir de un aspecto
relevante en el filme: el sistema de apariencias necesario para mantener la honra
dentro de la comunidad, por cuanto la persona encuentra todas sus seguridades
y reconocimientos dentro de ese universo. Por ello, lvaro demuestra su amor
por Lina, escondiendo una informacin requerida para demostrar su inocencia:
cuando se encontraron con la mendiga se disponan a huir, y l no puede
revelar aquello porque sera la deshonra de Lina. Se evidencia de este modo la
necesidad del individuo de amoldarse a ese sistema, y su transaccin subterrnea
entre el deseo y la realidad, (querer estar con Lina y no poder hacerlo, aplazar el
encuentro y soportar con ello una posible pena, todo ello como expresin del
inocente perseguido que se dignifica en su sufrimiento). ste conflicto de lvaro
es importante para el desenlace final de la pelcula, cuando Lina se casa con un
extranjero de origen ingls. Desde el punto de vista de Lina y de lvaro, la relacin
oscilante de aquella con el padre dar un giro sorprendente a travs del relato:
casarse con un ingls que les ayuda en la jugada de encontrarse nuevamente,
demuestra que no han sido satisfechas todas las exigencias del padre, a quien
lvaro no convence como esposo de su hija; entonces, ambos deciden unirse con
la ayuda del ingls. De acuerdo con ello, logran romper el orden patriarcal, pero
sin confrontarlo abiertamente, sino aparentando que lo obedecen.
17
1.2 El paternalismo autoritario frente al conflicto amoroso

Desde un punto de vista ms amplio, la caridad cristiana de socorrer al desvalido
o al pobre busca aliviar la debilidad de ciertos individuos, para al mismo tiempo
mantenerla en su lugar dentro de la sociedad y sus jerarquas, y se complementa
con el paternalismo. Esta cuestin la podemos construir a la luz de situaciones que
son significativas en la pelcula, las cuales sitan el conflicto amoroso de Lina, en
su ntima conexin con el padre y su entorno familiar y econmico: en medio de
su convivencia con el padre, quien la llev a su hacienda para aislarla del proceso
que se sigue contra lvaro por la muerte de la mendiga, Lina se encuentra con los
campesinos que trabajan; descubre que entre esas gentes puede haber un amor
sin complicaciones, y le reflejan el trance en el que se encuentra. Lina parece
descansar en ese ambiente en donde no hay sobresaltos ni crisis, y el mundo que
ofrece el padre es de una gran estabilidad, aunque se siente sola y camina por
el campo aorando a lvaro. Dentro de tal entorno de la hacienda se celebra la
unin matrimonial de una pareja de campesinos, en el patio de la casa. Lina y su
padre los contemplan desde el balcn de la gran casa y los saludan, en una escena
que, en su realismo, descubre la distancia paternal y la jerarqua que manifiesta el
poder del seor. De esta manera el relato le refleja a Lina las situaciones amorosas
de clases sociales inferiores, que surgen dentro de un orden armnico, y suspenden
la crisis que proviene del mundo exterior, con lvaro enjuiciado, y ella ignorante
de tal situacin. A lo largo de esta fase de la narracin en la hacienda, se patentiza
esa relacin con el padre, que quizs tendra visos edpicos, por ejemplo en una
escena en la que, solitarios, los dos comparten la mesa, como regalo que proviene
del trabajo de los campesinos, el cual es descubierto en una secuencia documental,
desde el sembrado del caf hasta su descargue del camin en el puerto o el tren.
Esta situacin idlica es reforzada tambin por la ausencia de la madre, de modo que
uno alcanza a suponer el amor posesivo del padre y la anuencia relativa de Lina,
bajo el poder patriarcal y autoritario.
Pero ese orden est amenazado por la posibilidad de que Lina se entere de
lo ocurrido a su novio, y por ello el padre viaja con ella a Puerto Berro, para
dar lugar igualmente a una exhibicin de las fiestas y reuniones en los barcos
a vapor que navegaban en esa poca por el Ro Magdalena. La casualidad
permitir que Lina advierta en un peridico una noticia sobre el juicio contra
lvaro, lo cual la impulsar a volver, huyendo del padre, para salvar a su novio
y revelar toda la verdad sobre lo ocurrido aquella noche con la mendiga, con lo
cual se demuestra la grandeza del amor de lvaro, quien, abnegado, ocult la
verdad para salvar la honra de su novia. Aunque ya advertimos anteriormente
que este sacrificio del inocente perseguido refiere a un sistema de apariencias
que los individuos guardan para preservar su prestigio social. Lina logra que
lvaro demuestre su inocencia, en convergencia con los policas que capturaron
a los verdaderos asesinos de la mendiga, quienes llegan al lugar del juicio junto
con ella. Si podramos suponer que ahora Lina y su novio pueden estar juntos,
18
el relato se encarga de volverlos a separar, a instancias de un detective que enva

el padre para rescatarla. Y es ante esa nueva separacin, que lvaro se aliar
posteriormente con el ingls para que, dentro del sistema de apariencias, logre
nuevamente estar con su amada, dando culminacin al filme. Se patentiza as
una forma de rebelda que no rompe directamente con el orden patriarcal, sino
que aparenta conciliar con l, bajo la figura de un enlace con un extranjero que
sera el ideal para una rica familia antioquea de la poca. Pero igualmente se
sugiere una cuestin posterior: qu ocurrir despus? Pues se advierte una gran
transgresin frente al sagrado sacramento del matrimonio, y Lina aparece casada
con el ingls pero se unir carnalmente a lvaro.
1.3 El contexto cultural del relato

Ya advertimos unos sentidos morales, a partir de la estructuracin y desarrollo de
una peripecia fundamental que conduce las transformaciones y conflictos entre
los personajes, hasta llegar al giro final en el que se sorprende al espectador
con la boda que permite la unin secreta entre lvaro y Lina. A continuacin
intentaremos ampliar la interpretacin de la moral hacia unos elementos
culturales que el filme revela a travs de la historia que ostenta.2 Algo que llama
la atencin en este filme es el entreveramiento entre la fbula melodramtica
que acabamos de comentar, y la exhibicin de s misma que hace la burguesa
antioquea, produciendo digresiones que otorgan cierta libertad expresiva, con
una ingenuidad primitiva, propia del encanto ante la imagen que sugiere Edgar
Morin (1972, Cap. II), pues ella es espejo de nosotros mismos, y expresa el mundo
presentizado bajo una carga subjetiva. En este caso, ese sentido original de la
imagen est teido de un claro contenido social de poder que refuerza los cdigos
morales que exhibe la historia (Salcedo Silva 1981: 95).3 As, una caravana de
carros pasa ante la cmara, transitando por una va sin pavimentar que contrasta
con los lujosos coches, y el primero se detiene brevemente para que la mquina
de sueos retrate a sus ocupantes; y dentro de la historia se introduce la visita
documental que unos personajes desconocidos hacen a una fbrica de cigarrillos,
que no tiene relacin con la historia, salvo que quien preside la comitiva es el
padre de Lina. Es sabido que las familias ricas de la poca, como burguesa en
expansin, combinaron los negocios de produccin y comercializacin de caf
con instauracin de nacientes fbricas, aspecto que la pelcula evidencia cuando
2
3
Se trata de la relacin entre historia y digesis. sta es ms amplia que aquella y la soporta
como imaginario cultural. Confr. Aumont (1985: 114).
Gonzalo Acevedo, hijo del director de esta pelcula, comenta en entrevista con Hernando
Salcedo Silva que mi padre, muy interesado en la filmacin de la pelcula, exigi que las
actrices y actores fueran seleccionados entre la gente ms distinguida del Medelln de esa
poca. Este grupo tena la ventaja de facilitar la filmacin y, adems, el que aparecieran en
pantalla ya era una gran propaganda para la pelcula.
19
muestra todo el proceso del caf, que se completara con la intromisin de una
visita a la fbrica de cigarrillos, presumiblemente de propiedad del padre de Lina.
Por otra parte, los actores principales siempre encuentran sus nombres abajo del
cuadro, introduciendo un cdigo extranarrativo y explicitando ingenuamente la
necesidad de reconocimiento de un relato hecho por burgueses. En cambio, los
extras campesinos que aparecen en el filme no tienen ese nombre, y aparecen
entonces emblemticos pero borrados en su singularidad. El ttulo del filme,
Bajo el cielo antioqueo, podra entonces evocar, en la conjuncin de historia y
digresiones, en la presentacin de s misma que hace la burguesa, ese mundo
con sus visiones morales, construidas como una narracin que acoge todas las
cosas en un conjunto armnico presidido por el orden paternalista y la expansin
econmica, como marco de la historia melodramtica del amor de Lina, la cual
genera una contradiccin que, aunque lo transgrede por la unin irregular de esta
pareja, lo deja inclume en su esplendor.4
Ahora bien, el imaginario social que articula ese mundo en una comprensin
ms amplia,5 es la religin catlica, que penetra tanto el sentido y la forma de la
4
5
Gonzalo Acevedo comenta en la entrevista con Hernando Salcedo Silva que el filme de
su padre produjo en Colombia una sensacin semejante a Lo que el viento se llev, como
expresin de un mundo compartido por los espectadores.
Sobre la nocin de imaginario social acogemos la conceptualizacin de Cornelius
Castoriadis: Escog el trmino significaciones puesto que me parece el ms adecuado
para convocar lo que propongo. Pero ste no debe en absoluto ser tomado en un
sentido mentalista. Las significaciones imaginarias sociales crean un mundo propio para
la sociedad considerada, en realidad ellas son ese mundo; y forman la psique de los
individuos. Crean as una representacin del mundo, que comprende a la sociedad misma
y su lugar en ese mundo; pero esto no es solamente un constructum intelectual: l va
a la par con la creacin de un florecimiento de la sociedad considerada, y un humor
(...) un afecto o una nebulosa de afectos que impregnan la totalidad de la vida social.
(Castoriadis 1997: 198). En su libro La institucin imaginaria de la sociedad (1983), dice
Castoriadis sobre los imaginarios sociales: La historia es imposible e inconcebible fuera de
la imaginacin productiva o creadora, lo que hemos llamado imaginario radical tal como
se manifiesta a la vez e indisolublemente en el hacer histrico, y en la constitucin, antes
de toda racionalidad explcita. Citado por Josetxo Bariain, quien contina: La sociedad
es magma de magmas. La institucin sociedad est hecha de mltiples instituciones
particulares, no siempre compatibles entre ellas. Tal urdimbre de instituciones son,
tienen existencia social, por encarnar ese magma de significaciones imaginarias sociales.
Semejantes significaciones son por ejemplo, espritus, dioses, Dios, polis, ciudadano,
nacin, estado, partido, mercanca, dinero, capital, tasas de inters, tab, virtud, pecado,
etc. Las cosas sociales son lo que son gracias a la significaciones que figuran, inmediata o
mediatamente, directa o indirectamente y, recprocamente, las significaciones imaginarias
sociales estn en y por las cosas objetos e individuos que las presentifican y las
figuran (Berian 2003: 57). Tambin acogemos la aproximacin de Bronislaw Baszko: Los
imaginarios sociales son referencias especficas en el vasto sistema simblico que produce
toda colectividad y a travs del cual ella se percibe, se divide y elabora sus finalidades
(Mauss). De este modo, a travs de estos imaginarios sociales, una colectividad designa
su identidad elaborando una representacin de s misma; marca la distribucin de los
20
narracin, como intentamos mostrarlo, pero que tambin se ostenta a s mismo

directamente en la educacin que brindan las monjas y en los textos de filme que,
a medida que narran, combinan un lenguaje florido y sentimental con mximas
morales catlicas. A la luz de todos estos aspectos, la pelcula Bajo el cielo
antioqueo, se convierte en un texto de inters para hacer interpretaciones sobre
la poca, como narracin antigua, que en sus anacrnicos cdigos expresivos
y en su mundo diegtico exhibe una moral, unas costumbres, la moda, algunas
calles de Medelln, y la gestualidad de unos actores casi confundidos con sus
personajes a travs de un artificioso mimetismo teatral. Desde esta perspectiva,
tanto el conflicto central del filme, como las relaciones que hemos comentado
entre el padre y Lina, estaran apuntando a una interrogacin que buscamos
desarrollar en nuestra interpretacin: Cmo concebimos la vinculacin entre la
conciencia del individuo y su entorno cultural? Qu sentidos de espontaneidad
pueden conducir esa relacin, en el marco de la construccin del personaje de
Lina, y ms all, de un personaje histrico como Mara Cano?
Para abrir el desarrollo de estos interrogantes, retomaremos algunos rasgos del
perodo poltico y cultural llamado la Repblica Conservadora; se caracteriz
como un legado de la Constitucin de 1886, pero igualmente como la afirmacin
de una tradicin, por el reconocimiento de un Estado confesional,6 dentro del cual
la religin cumpli la funcin de educar al pueblo y de administrar el tortuoso
proyecto de institucionalizacin poltica y jurdica de la nacin. (Melo 1978: 58)
Y en ese marco, que se encuentra con el desarrollo del capitalismo y de los
conflictos sociales que caracterizan la dcada del veinte, el poder de la iglesia
catlica fue definitivo para legitimar y elegir los gobiernos y para moldear la
conciencia de las gentes de toda condicin e ideologa. Es frente a la crisis que
caracteriza la poca, como un surgimiento singular de la expresin y lucha popular,
y como un proceso de circulacin de ideas provenientes del suelo nacional pero
tambin de la tradicin liberal y socialista mundial, que la iglesia aboca por un
posicionamiento cada vez ms firme de su control sobre la conciencia de los
individuos. Tal sentido los podemos advertir en la manifestacin que los obispos
hacen en 1916, como resultado de la Conferencia Episcopal Colombiana, que
analiza desde su perspectiva los problemas de la poca:
papeles y las posiciones sociales; expresa e impone ciertas creencias comunes (...) Al
igual que las dems referencias simblicas, los imaginarios sociales, no indican solamente
a los individuos su pertenencia a una misma sociedad, sino que tambin definen, ms o
menos precisamente, los medios inteligibles de sus relaciones con sta, con sus divisiones
internas, con sus instituciones. De esta manera, el imaginario social es igualmente una
pieza efectiva y eficaz del dispositivo de control de la vida colectiva, y en especial del
ejercicio del poder. Por consiguiente es el lugar de los conflictos sociales y una de las
cuestiones que estn en juego en esos conflictos (Baszko 1988: 28).
Confr. Tirado Meja (1978: 129 ss).
21
Dejamos dicho que otra causa del general desorden consiste en que
ya no es respetada la autoridad de los que gobiernan. Porque desde el
momento en que se quiso atribuir el origen de toda humana potestad no
a Dios, creador y dueo de todas las cosas, sino a la libre voluntad de
los hombres, los vnculos de mutua obligacin que deben de existir entre
los superiores y sbditos, se han aflojado hasta el punto de que casi han
llegado a desparecer. Pues el inmoderado deseo de libertad, unido a
la contumacia, poco a poco lo ha invadido todo (...) de aqu proviene
el desprecio de las leyes; de aqu las agitaciones populares; de aqu, la
petulancia en censurar lo que es mandado ( Jaramillo Salgado 1997: 44).
Y posteriormente se dirige a los jueces, legisladores y padres de familia para que

ejerzan desde sus instancias el poder de conjurar el desorden reinante, producido
entre otras cosas por la prensa, para concluir en la necesidad de que el clero pueda
instruir a los fieles en lo que se refiere a la conciencia, y por consiguiente con lo
que pertenece a la vida social y al orden poltico (Jaramillo Salgado 1997: 47).
Bajo estas consideraciones, nuevamente podemos interpretar el sometimiento
candoroso de Lina a su padre, de una forma singular que expresa el poder
sagrado del patriarca, y la manera como la conciencia del personaje femenino lo
mima sin xito para convencerlo. Cuando huye, rpidamente el sentido religioso
de la peripecia la hace volver en razn, y finalmente cuando Lina salva a lvaro,
es fcilmente devuelta al redil con el detective sin poner resistencia, suavemente,
despidindose de su novio con un apretn de manos. De esta manera, es slo
bajo el subterfugio tramado por el conquistador y jugador lvaro, como Lina
podr luego unirse a l, asumiendo una transgresin de proporciones enormes
que resalta la conciencia y el deseo de Lina frente al poder patriarcal que la
somete, y que se realiza con sutileza por el giro sorpresivo ofrecido por la
narracin, como preparando la rebelin en silencio y utilizando el sistema de
apariencias de esa sociedad. He ah la cifra de la espontaneidad del sujeto
femenino frente a una cultura que la determina, construida, es bueno decirlo, en
el marco autosuficiente de una ficcin que, al referirse a la sociedad que refleja,
induce a pensar al espectador.
A continuacin vamos a realizar una interpretacin del filme de Camila Loboguerrero
sobre Mara Cano 1989. En este caso, nos referimos a una ficcin que recrea a
un personaje histrico en una etapa de su devenir, y como mujer transgresora
y revolucionaria, en la sociedad colombiana de los aos veinte, para finalmente
tematizar nuevas consideraciones sobre religin y conciencia personal, al
abordar el filme: Cndores no entierran todos los das. (Francisco Norden, 1984).
Postulamos un contraste significativo entre los tres personajes abordados. Nos
interesa aproximarlos a partir de lo que exhiben los relatos como dimensiones de
su identidad narrativa.
22
2 Mara Cano: El papel afirmativo y crtico del sujeto femenino

2.1 La progresin fallida en el guin de Mara Cano
La historia de Colombia an est por contarse en el cine, y la pelcula Mara Cano
representa una interesante aproximacin al gnero, desde la perspectiva de un
personaje histrico que fue protagonista de luchas obreras y polticas en la primera
mitad del siglo XX. La recreacin de la vida de Mara Cano apreciada en el filme
de Camila Loboguerrero fue un gran desafo, dada la exigente ambientacin de la
poca, la conexin requerida entre la particularidad del personaje y la vida social
del pas, la vinculacin con otros personajes revolucionarios, y su movimiento en
el espacio de la geografa nacional, la cual recorre a lo largo de cuatro aos. Los
recuerdos de Mara Cano comprenden los aos de 1925 a 1929, y se realizan como
rememoracin, hacia 1963, cuando sobreviene la muerte de su hermana Carmen
Luisa. La narracin ostenta una unidad narrativa precaria, puesto que la intensidad
dramtica se queda a mitad de camino en su empeo.
En la primera parte de la pelcula, definida hasta la llegada de Mara Cano
a Bogot para participar en el Congreso Nacional Obrero, encontramos a un
personaje engrandecido por su lucha, pero no tenemos las referencias reales
de ese encumbramiento. Por ello, cuando la vemos llegar a Bogot, en una
escena de gran ostentacin en la Estacin de la Sabana, y que da la dimensin
multitudinaria de un gran recibimiento, no sentimos naturalmente la trascendencia
de ese hecho, pues no hemos visto emerger a Mara Cano. La emotividad que
surgira al advertir la grandeza de una lucha y el esfuerzo que compromete,
no existe. Esta falla es crucial, porque es el personaje principal quien otorga,
conduce y sostiene, desde el principio hasta el fin, el valor moral, histrico y
narrativo de la pelcula. El guin se inici en cambio de una forma muy plana,
sobretodo en aquella escena, despus de la del desalojo, en la cual vemos
a una Mara Cano conversar con diferentes personas a lo largo de un planosecuencia que avanza por un corredor. La escena nos da la dimensin de unos
consejos, unos preparativos, un contraste entre Mara Cano y Ezequiel Rentera,
as como un amor por la causa del pueblo, que derivan hacia lo didctico y
nos desilusionan. Era en cambio esencial encontrar un episodio dramtico de
confrontacin de Mara Cano con sus oponentes de ese momento. Por ejemplo,
se soslaya para el cine algo importante: el episodio de su lucha exitosa en favor
de los presos polticos, que aparece en cambio como una simple alusin verbal
de Ignacio Torres Giraldo, cuando se prepara desde su imprenta en Cali para
viajar al congreso de Bogot. Por medio de ese episodio, o cualquiera otro de
similar importancia, se habran visto los motivos polticos de sus oponentes, que
adems no se aciertan a mostrar desde su interior a lo largo de todo el filme,
para entonces, ver surgir dialcticamente a la lder Mara Cano. La historia deriva
en cambio hacia algo ntimo: la escena en la cual Mara y su hermana Carmen
23
Luisa hablan de perfil a la cmara sobre los miedos de aquella y el desafo de ir

a Bogot; pero dicha escena tendra que ser el colofn de algo importante que
hubiese sido narrado anteriormente; esa experiencia, ese reconocimiento de
la gente, de los que habla Carmen Luisa, deberamos haberlos visto y sentido,
como entrelazamiento de lucha y carcter del personaje.7
Inmersos en un inicio muy plano del guin, el proceso contina con dos fallas de
estructura: la continuidad narrativa de tiempo, de situacin, de dramatismo
se rompe en algunos momentos, y con ello se pierde el ritmo; Mara Cano y sus
amigos actan y reaccionan contra sus oponentes, pero no vemos la relacin
7
Segn Ignacio Torres Giraldo, el nombramiento de Mara Cano como Flor del Trabajo,
marc el inicio y el desarrollo de su labor como lder comprometida con las clases
trabajadoras (Torres Giraldo 1972: 54). El filme omite una dramatizacin de ese proceso
y lo convierte en una invitacin que hacen, con voz en off, algunos de los extras que
acompaan a Mara Cano en el frustrado desalojo, en los inicios de la pelcula. Una de las
actividades de Mara Cano como Flor del Trabajo, fue su progresiva lucha en pro de la
liberacin de los presos polticos, aspecto que el relato evoca posteriormente a la asistencia
de Mara Cano al congreso en Bogot, cuando ya es una figura nacional, sin dramatizarlo
en toda su implicacin, lo cual hubiera sido una oportunidad para ofrecer sustancialmente
una cara poltica del rgimen frente a las reivindicaciones sociales exigidas por los lderes
encarcelados; con ello se hubiera dado una pincelada dramtica a la descripcin del
conflicto social y a su generalizacin en la sociedad colombiana. Igualmente, sera decisivo
para este relato, ilustrar el agudo enfrentamiento entre gobierno conservador, su aliado
imperialista, y el naciente movimiento obrero, as como el surgimiento de la huelga
petrolera y la posterior detencin del lder de ese conflicto: Luis Eduardo Mahecha. Mara
Cano asisti a las audiencias del proceso contra aquel personaje, que nos ilustraran sobre
las implicaciones nacionales de ese conflicto, y mostrara el papel de Mara Cano en l,
y ello en el contexto de su defensa de los presos polticos. En el marco de esa lucha que
mencionamos, Mara Cano se revel como una gran oradora, que integraba una emotividad
femenina con un amor por las clases trabajadoras. (Torres Giraldo 1974: 54 y 57). Estos
perfiles del personaje son muy importantes para intentar comprenderlo y narrarlo en el
medio de un relato como el que nos ocupa, pero se desdibujan en la propuesta narrativa
de Camila Loboguerrero.
Por otra parte, la lectura del libro de Torres Giraldo, nos indica que el resultado de la
actividad de Mara Cano como Flor del Trabajo, motiva su primera gira hacia la zona
minera del noreste antioqueo. (Torres Giraldo 1972: 189). Y luego, ante su popularidad
creciente, le hacen la invitacin de asistir al Tercer Congreso Obrero Nacional, evento
de gran trascendencia, ocurrido en 1926, por cuanto de all surge el Partido Socialista
Revolucionario. Es definitivo, para dar la dimensin del personaje, mostrar los elementos
de lucha que motivan que Mara Cano llegue con una prestancia a ese congreso y, a la
vez, hacer comprender al espectador la importancia de dicho congreso, aspectos que no
son descubiertos por el filme. El papel de Mara Cano en ese congreso empez con el hecho
de que se le encomend desarrollar una actividad de agitacin por el Departamento de
Antioquia (Torres Giraldo 1972: 65), ya que anteriormente se haban comprobado sus dotes
de oradora y agitadora social, por parte de varios lderes de renombre nacional como el
propio Torres Giraldo y su primo Toms Uribe Mrquez, condiciones que sern igualmente
decisivas hacia adelante en el desenvolvimiento de su vida durante los aos veinte, y que
definen el sentido de sus giras, en el contexto de una etapa de fuertes enfrentamientos entre
los gobiernos conservadores y los movimientos sociales e insurreccionales de la dcada.
24
actuante y significativa del conflicto, no advertimos a los oponentes en sus

motivaciones contradictorias frente a las de Cano y sus amigos. Veamos cmo
ocurre esto. Inmediatamente despus de la llegada de Mara a Bogot se realiza
el congreso, y all se escamotea el debate central que suponemos habra de tener
gran importancia, tanto porque se prepar narrativamente como porque indicara
sentidos hacia adelante. Pero resulta una escena que se reduce a las alabanzas
que Torres Giraldo hace a Mara al inicio, y a los cantos revolucionarios del final.
Cuando el poltico pide iniciar el debate, se hace una elipsis con un fundido que
demerita la continuidad del episodio y nos muestra el final en el que se proclama
el Partido Socialista Revolucionario. De este modo la escena se convierte en una
antinatural saturacin de cantos y proclamas, lo cual entrega un tono francamente
panfletario, que atenta contra la importancia de Mara Cano y Torres Giraldo
en ese congreso, y nos deja ignorantes frente a lo venidero porque no enlaza
narrativamente hacia adelante. El guionista Jean-Claude Carrire advierte que es
necesario que cualquier escena avance respondiendo a otras preguntas que ya
han sido planteadas anteriormente (Chion 1989: 144). Este principio falla en
la pelcula, al propiciar una sucesin que no se escalona y une con suficiente
cohesin dramtica. A veces los letreros de las diferentes ciudades visitadas por
Mara Cano contribuyen a dar claridad al espectador, pero tambin dan una
sensacin de seccionamiento antidramtico.
Inmediatamente despus del congreso, el espectador ve a Torres y a Mara entrar
al recibidor de un edificio, y subir por unas escaleras mientras discuten acerca del
abrigo que ella no se quiere poner. La sensacin de contigidad nos hace suponer
la salida del congreso, pero en realidad se trata de una elipsis, pues se dirigen al
despacho del ministro. Entramos en una escena donde Mara reclama al ministro
explicaciones sobre la retencin de Quintn Lame y Vicente Arano. El ministro
evade una respuesta valedera. La escena culmina con un discurso de Mara en
el balcn del mismo despacho del funcionario. La sensacin producida es que
el evento se narra desde afuera, porque sera necesario exponer los motivos del
rgimen para mantener presos a Lame y a Arano. Sera preciso mostrar, an con
discrecin, la vinculacin de Mara Cano al inters de estos lderes. Sentimos
que se entra en esta escena abruptamente, sin solucin de continuidad, y que el
personaje resbala oportunistamente por el evento y no lo vive desde su dramtico
interior. Al orla en ese balcn se siente lo externo, y no el ncleo de un conflicto
que se escamotea. Luego de la escena nocturna del tmido encuentro amoroso
entre Torres Giraldo y Mara, la narracin es relanzada a una persecucin ocurrida
en Sogamoso, como un segmento sin continuidad interna con el anterior. Sabemos
del viaje de Mara Cano por el pas, pero no hay un hilo conductor de ese devenir,
aparte de su lucha por el pueblo. El guin no avanza en progresin, sino a
saltos, a travs de momentos ms o menos independientes que, en su elaboracin
interna, pueden tener aspectos interesantes, pero sin comunicar una integridad
narrativa, psicolgica y dramtica, con el todo del filme.
25
El episodio de la masacre de Las Bananeras ofrece una preparacin aceptable,

pero se mira slo desde la perspectiva del acercamiento de Torres, Cano y sus
compaeros, y se omite entregar una dimensin ms detallada de lo ocurrido al
interior del conflicto. Esto hubiera otorgado mayor dramatismo y verosimilitud
a los sucesos. La percepcin frente a esta parte es que Mara Cano roza estos
acontecimientos; la persecucin producida despus los toca a todos, pero vemos los
resultados y no las motivaciones del rgimen. Anteriormente habamos planteado
que una de las deficiencias del guin consiste en no poner verdaderamente en
confrontacin a los actores de la lucha social. Esto resta verdad a los acontecimientos
que marcan el destino de Mara Cano, elimina su dialctica, el proceso de las ideas
y de la dimensin humana de su lucha. El espectador obra con el sobreentendido
de conocer la historia del pas, porque el relato no alcanza a exponer desde
dentro los resortes polticos y sociales de los conflictos. Quizs el episodio de
la masacre de Las Bananeras habra sido el punto mayor de emotividad en la
progresin de la pelcula, pero no fue preparado desde el principio mismo. Las
escenas de la primera parte avanzaron de la forma plana que hemos descrito, y
desembocan en la masacre sin la verdadera progresin requerida.8
Como ya advertamos en la nota anterior, el sentido de las giras de Mara Cano sera
estratgico para la narracin, por cuanto permite comprender con alguna claridad
que el pas se encontraba en esa poca en una confrontacin generalizada entre los
gobiernos y los movimientos sociales y polticos, emergentes desde el seno de la clase
trabajadora y bajo la direccin de lderes como Ignacio Torres y Toms Uribe Mrquez,
entre otros. Mara Cano viajaba por distintas regiones del pas, porque haba un
movimiento poltico y social que marchaba con alguna organizacin, y en esa actividad
ella se desplegaba como agitadora social que era. De este modo, el guin tena la
obligacin narrativa de enlazar secuencia tras secuencia, entregando los elementos
diegticos de implicacin que las una en un proceso creciente en intensidad. Explicar
por ejemplo por qu, despus de la estada de Mara Cano en Bogot, surge la gira por
Boyac (Torres Giraldo 1972: 76.), hasta desembocar en la masacre de las bananeras.
Por otra parte, el relato omite una gira de nuestro personaje por la regin petrolera en
1927, que habra sido otra oportunidad para ofrecer una interpretacin del conflicto
entre nacientes sectores progresistas del pas y el imperialismo, as como la posicin
del gobierno promoviendo y defendiendo la penetracin del capital norteamericano.
Pero tampoco se logran desarrollar estas implicaciones al abordar el conflicto que
desembocar en la masacre de las bananeras. Si los narradores escogieron tematizar
ese episodio, hubiera sido importante preparar el desenlace de esta masacre desde
el principio del guin, mostrando las significaciones del conflicto desde los distintos
sectores en confrontacin. Todo ello, en funcin de crear un efecto creciente de
intensificacin de los conflictos, para desembocar, como de verdad ocurri, con la
detencin de los lderes del movimiento revolucionario y el fortalecimiento del partido
liberal. El relato exhibe finalmente ese fracaso del movimiento revolucionario, pero
como no ha logrado construir sus presupuestos, pierde relieve el desenlace final.
26
2.2 El sentido personal de los recuerdos

No obstante estas deficiencias, al realizar una consideracin de ciertos aspectos de
la estructura rememorante de esta narracin, hallamos una dimensin existencial y
poltica de un personaje histrico que nos interroga, a partir de la relacin entre la
conciencia del individuo y el entorno cultural. El filme inicia evocando la convivencia
que en los ltimos aos de sus vidas tuvieron las hermanas Cano con Ignacio Torres
Giraldo. Mientras Mara lee una carta que acaba de llegar, se escucha en la radio la
censura de monseor Builes, obispo de Santa Rosa de Osos, por el uso que las mujeres
hacen de prendas masculinas. Luego, un accidente sufrido por Carmen Luisa mientras
se duchaba, motiva el sentido del retroceso en el tiempo exhibido por el relato, que
surge como una rememoracin de Mara ante la posible muerte de su hermana,
ocurrida en 1963. El flashback se produce sobre la mirada de Mara, quien contempla
a Torres Giraldo, que se apresta a llamar telefnicamente al mdico para auxiliar a
Carmen Luisa, y nos lanza al ao 1925, cuando Mara escriba poemas para el peridico
y su hermana pintaba. A partir de ese momento se narran los acontecimientos de
las luchas y derrotas de Mara Cano. El relato volver al momento de la muerte de
Carmen Luisa, inmediatamente despus de que Torres Giraldo regresa de la URSS
para quedarse a vivir con ellas junto con su hijo Eddy, quien creci y se educ con
la familia Cano. Al morir su hermana, Mara encara a Torres Giraldo para que no la
interne en un ancianato, y le reclama porque nunca am a nadie, ni a su hijo Eddy, ni
a ella misma. La significacin de estas escenas en tiempo presente, en su relacin con
el tiempo rememorado de las luchas que vivieron los dos, sera en nuestro criterio un
ncleo que entrega un sentido de la vida del personaje. A lo largo de la confrontacin
con las fuerzas polticas conservadoras, y en las derrotas sufridas, se transparenta la
tortuosa relacin entre Torres Giraldo y Mara Cano, que a los ojos de ella apareca
como la ilusin de una estabilidad y permanencia afectiva frente a los avatares y
motivos del revolucionario que se separ de ella en varios momentos de su vida y
se march posteriormente al extranjero. Y al realizar el balance de la existencia, ante
la muerte de la hermana, que signific una decisiva estabilidad afectiva y econmica
en la vida de Mara Cano, ella siente que el mundo se hunde, que esper toda una
vida por un hombre que la utiliz, y que al estar all junto con l no existe tampoco
un vnculo verdadero. El mundo se derrumba a travs de la negacin de Mara, o las
ruinas de aquel entorno familiar que la sostena motivan una final negacin de la
realidad: se resiste a que su hermana muerta salga de all, y echa de la casa a Torres
Giraldo. De este modo, el filme estara mostrando la dimensin de la soledad afectiva
del personaje, enfrentada a una posibilidad de convivencia y amor truncada. Esta
consideracin se percibe con una nueva luz a partir del aislamiento en el que Mara se
encuentra en esa casa de los recuerdos, fumando y bebiendo, recluida en una cama y
leyendo cartas que llegan del mundo, o apenas caminado por los corredores, espacio
desde el cual se evocan las luchas a partir de las cuales fue reconocida como una
lder que am al pueblo, as como el declinar de ese reconocimiento, hasta quedar
recluida en esas cuatro paredes que encierran su existencia con una clausura parecida
a la muerte: ya al final, ante la pregunta que unas colegialas hacen desde afuera a
27
la habitante de la casa, sta responde desde la ventana: Mara Cano se muri; la

conciencia del personaje se sabe negada y exiliada del mundo, e identifica ello con la
muerte en vida. Pero inmediatamente despus omos en off nuevamente un noticiero
radial que nos informa sobre la entrada del padre Camilo Torres a la guerrilla, y la
condena de monseor Botero Salazar.
De este modo, al comprender bajo su horizonte narrativo un largo perodo de la
vida del personaje, el filme avizora su tragedia, y Mara Cano aparece en su vejez
enfrentada a la variedad de unos recuerdos que surgen ante la muerte de la hermana,
y entrelazan la relacin intermitente con Torres y el devenir de la lucha poltica.
Pero esta confrontacin poltica ostenta finalmente el fracaso del movimiento popular
ante los posibles errores de sus lderes, la represin del gobierno conservador y el
oportunismo del Partido Liberal. Entre el surgimiento de su liderazgo y el declinar de
su vida, el personaje construy un amor fraternal por el pueblo y encontr all una
dimensin fundamental de reconocimiento. Aunque el relato no logra dramatizar la
fuerza interna del vnculo fraternal que Mara establece con el pueblo, esa condicin
fundamental del personaje alcanza a ser sugerida a lo largo del filme, desde las
escenas iniciales donde dialoga con artesanos de su calle, hasta la significacin de sus
giras por todo el pas.
2.3 La interpretacin del imaginario cristiano, desde la identidad

narrativa e histrica del personaje de Mara Cano
La realidad histrica de Mara Cano que asume el filme de ficcin realizado
por Camila Loboguerrero, nos permite acercarnos a la identidad del personaje,
retomando elementos significativos de su vida, que han sido a su vez
interpretados por los historiadores y por Ignacio Torres Giraldo. De acuerdo
con ello, las significaciones que hemos evidenciado respecto del filme, con sus
aciertos y deficiencias, nos sirven como elementos bsicos de una evocacin que
intentamos configurar ms ampliamente, para ofrecer nuestra interpretacin del
personaje y relacionarlo en el contexto de la cuestin general que nos interesa
en este captulo: el imaginario religioso en el perodo que hemos definido. Las
anteriores consideraciones sobre el sentido existencial y poltico de la vida de
Mara Cano, sugeridas por el anlisis del filme, motivan una interpretacin del
amor vivido y expresado por Mara Cano, como un sentimiento que responde
al imaginario cristiano y se transforma y matiza bajo el prisma de principios
revolucionarios socialistas. Ese amor estara caracterizado por la accin del
personaje que busca el reconocimiento de los desposedos y de los trabajadores,
tanto desde lo que significa una toma de conciencia por parte del proletariado
y las masas urbanas, de su derechos y libertades, como de la confrontacin
que eso implica con el rgimen conservador, como lucha que tuvo signos
de insurreccin. Pero ese reconocimiento es tambin el de Mara Cano como
mujer y ciudadana, quien durante los aos de sus luchas polticas, habra
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encontrado en la gente del pueblo una familia,9 un espejo, y unas vivencias que
permitieron realizar hasta cierto punto, el amor y la vida compartida que su
espritu desarrollaba desde mucho antes, como una expresin de su cristianismo
y liberalismo.10 En direccin de sustentar esta visin citamos algunos apartes de
una charla ofrecida por Mara Cano en 1925 en el Barrio Santana de Medelln, con
ocasin de la instalacin de la Junta Obrera y el Centro Cuna:
Amigas, compaeros: Sois el surco vido donde vierto la semilla, que es
libertad, que es fraternidad. Nunca me cansar de repetiros la palabra
generadora de bien: Unin.(...) No quiero encender odios sino que
reclamis, por el justo medio, lo que os pertenece. Por esto mi afn de
organizaros para que seis poderoso elemento necesario para el avance
de la civilizacin. (...) Amigas, hermanas mas, quiero que en vuestras
9
Segn Torres Giraldo, Mara Cano encontr una familia al acercarse a la clase
trabajadora. Con lo cual se alude a un sentido cristiano de fraternidad, desde el ncleo
familiar que tanto le interesa a la religin catlica.
10 Entendemos el reconocimiento como la definicin dinmica de la identidad de un sujeto
o un colectivo en el medio fundamental de relaciones con otros, sean personas o culturas.
Y consideramos que esta cuestin tiene un registro original en la obra de arte, que se
relaciona dialcticamente con la sociedad humana como lugar esencial del sentido del
reconocimiento. En el trasfondo de esta concepcin, existe sedimentada una larga tradicin,
que se ofrece antes de que la cuestin de reconocimiento se pusiera en la palestra de los
debates y reflexiones tericos actuales. Puede remontarse, como condicin tica y narrativa,
ms all del cristianismo, y aparece definida en la cultura griega como un elemento crucial
de la tragedia, expresando la necesidad interna que tienen los individuos de un espejo, que
puede ser el amigo, o aquel que por el curso del destino se convierte en el enemigo. Segn
Aristteles: El reconocimiento, como su nombre lo indica, es una inversin o cambio de
ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados, a mala o
buena ventura. Y bellsimo ser aquel reconocimiento que pase con peripecia, como es de
ver en Edipo. Confr. Potica, (Aristteles 1999: 146). En la definicin aristotlica encontramos
una forma de conocimiento de la persona sobre s misma, que atae a una relacin con
otra persona. Dicho conocimiento concierne a la identidad de los personajes, y se puede
dar por medio de peripecias, de cambios radicales en la direccin de las ancdotas: fortuna
o desventura. Por otra parte, de acuerdo con Werner Jaeger, la tragedia no es en la antigua
Grecia una mera representacin esttica, como podemos entenderla modernamente. Pues
en el drama se da una participacin fundamental de la comunidad, que tiene un valor
ejemplar a nivel tico y poltico. Es, junto con la comedia, un espejo de la conciencia pblica.
( Jaeger 2001: 231, 261). Desde un punto de vista antropolgico fundamental, encontramos
un desarrollo en Hegel, con su dialctica del amo y el esclavo. Actualmente la problemtica
de la identidad y el reconocimiento tiene una importancia en los debates tericos sobre la
cultura y la poltica. (Al respecto, el texto de Charles Taylor 1993). Importancia que nosotros
asumimos en este estudio desde la particularidad de nuestros anlisis que abren el relato
flmico a sus conexiones con la sociedad. Nosotros postulamos, y tratamos de mostrar en
este estudio, que hay una conexin esencial entre el sentido esttico del reconocimiento,
dado en las narraciones, y su proyeccin poltica y social. Relacin que ofrece un camino
en doble va. El arte representa con profundidad y precisin el drama del reconocimiento
social, en niveles variados, bajo ngulos diferentes, segn problemticas culturales y polticas
especificas, como veremos en este estudio.
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mentes y en vuestras almas se encienda este fuego sagrado que os

tornar libres: la justicia. Quiero que, penetrndoos de la santa misin
del amor, cerca al hombre, no os contentis con el sacrificio, que es una
fase de la resignacin, sino que, valientemente, os unis para la lucha de
la conquista de la igualdad (Torres Giraldo 1972: 26).
La dialctica del reconocimiento es realizada por Mara Cano a travs de una

filiacin femenina, como quiera que es una mujer que respira sentimiento a travs
de su vida intelectual. El filme la encuentra al principio recitando unos poemas
de amor a su primo Toms Uribe Mrquez, y ste le dice que ella habla de lo
que no sabe, dejando una ambigedad para el espectador, sobre la realidad de la
vida sentimental del personaje, que ser en todo caso desarrollada en su relacin
tortuosa con Torres Giraldo. Sin embargo, frente a ese fracaso amoroso, y bajo
la perspectiva de un sentido ideolgico ms amplio en su vida, suponemos que
la condicin existencial de Mara Cano ante el mundo se proyecta precisamente
no slo como un sentimiento de solidaridad que se trasciende hacia el pueblo,
como lo advierte el filme y lo evidencia la cita anterior. Dicho sentimiento, como
una expresin ntima de su ser, ostenta tambin un sentido literario que cristaliza
sentimientos y ansias de unin, y responde a una tradicin que aliment el
espritu de Mara Cano en el seno de su familia. Se educ en el colegio de su
padre, don Rodolfo Cano, hermano del fundador de El Espectador, dentro de
un ambiente de ideas liberales radicales, y conoci a autores romnticos que
expresan un cristianismo social, como Vctor Hugo, con sus Miserables, o autores
naturalistas que describen la descarnada realidad del proletariado en Europa,
como mile Zola, autor de la novela Germinal. Pero igualmente ley a poetisas
como Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral y Alfonsina Storni, quienes afirmaron
la potica del modernismo, pero a su vez evocando de diferentes maneras motivos
romnticos; estas mujeres influyeron en su sensibilidad y estilo potico, en el que
afloraba un excesivo sentimiento y un lenguaje florido, en una poca en la que
la mujer latinoamericana no era reconocida en sus posibilidades creadoras, pero
que en contraste expresaba, bajo la propuesta libertaria de poetisas como las
mencionadas, un mundo interior contenido por una cultura patriarcal.
Al comparar la identidad narrativa del personaje de Mara Cano, que hemos
procurado enriquecer y proyectar a la luz de fuentes historiogrficas, con aquella
identidad narrativa que perseguimos en torno a Lina en Bajo el cielo antioqueo,
puntualizamos inicialmente dos aspectos para resaltar sobre este ltimo filme: en
primer lugar la espontaneidad y simulacin que expresa Lina para enfrentar el
paternalismo autoritario que la determina, como una forma de asumir la libertad
de su deseo, que culmina con una transgresin que el filme deja abierta. En
segundo lugar, la jerarquizacin de ese mundo patriarcal, y, dentro de ella, el
lugar que ocupa la caridad como una dimensin propia de la moral catlica, que
ostenta unas funciones de premio y castigo, y de mantenimiento de las diferencias
sociales. Estos dos aspectos pueden interpretarse como posibles significaciones
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parciales del imaginario religioso que hemos intentado caracterizar, y motivan

una confrontacin, desde los sentidos que hemos abierto sobre el filme Mara
Cano. Frente a esos dos aspectos puestos de relieve, la interpretacin del devenir
de Mara Cano nos muestra la dialctica entre las nuevas posibilidades de
reconocimiento del individuo en la sociedad colombiana de los aos veinte, que
moviliza realidades claves de la modernizacin, como el desarrollo del capital y
el trabajo, pero que igualmente no puede ofrecer, desde el imaginario religioso
y poltico que la cobija, los elementos institucionales y sociales que abriran ms
ampliamente el mundo variado de la existencia y espontaneidad del individuo.
En otras palabras, esa sociedad, en el juego de sus contradicciones, en el curso
que la relaciona con una tradicin, ostenta la lucha del individuo por explayarse
existencial y polticamente con mayor libertad, y las barreras que an recusan
esa posibilidad, provenientes de una visin autoritaria y cerrada de la sociedad.11
Tal sera la dialctica misma de un imaginario social propio de Antioquia, y ms
all, de Colombia, entrevisto en sus conflictos sociales, y configurado desde la
particularidad de dos relatos flmicos, a partir del ejercicio crtico que hemos
propuesto: Mara Cano, en su tragedia mira al pasado y al futuro, de una parte
retomando personalmente la significacin de un cristianismo que, en su mensaje
de amor y justicia, se encuentra creativamente con referentes histricos y sociales
propios de la cultura colombiana, para relanzarlos como sentido hacia el futuro.12
Mara Cano es a la vez la mujer que se singulariza a travs del gnero, de la
vida poltica, y del devenir amoroso, para motivar el reconocimiento en el seno
de la vida social, en un contexto histrico que ya reclamaba esa posibilidad, en
la misma medida en que la negaba. Por ello, su gesto total, como existencia y
conciencia, mira al futuro que sugiere el filme cuando evoca en un texto radial
al cura Camilo Torres, en un contrapunto con ese otro texto del inicio donde
se patentiza el anatema o la censura de otro sacerdote sobre la vestimenta
masculina, indebida, que usan las mujeres. Conflicto este que es patentizado
por la propia Mara Cano, cuando se defiende en 1930 de los sectarios que la
condenan desde las filas del movimiento socialista: Entre nosotros se tiene por
norma que la mujer no tiene criterio propio, y que siempre obra por acto reflejo
del cura, del padre o del amigo. Creo haber educado mi criterio lo suficiente
para orientarme (Torres Giraldo 1972: 157).
11 Esta problemtica tiene una profundidad significativa, y se prolonga hacia adelante en el

tiempo. Cuando analicemos el filme Cndores no entierran todos los das, buscaremos aportar
otros elementos sobre el carcter de la religin como imaginario social, a partir del mesianismo.
12 Aunque a primera vista resulte paradjico, la vinculacin entre religin y el proyecto
liberal y modernizador es sustancial, por cuanto aquella es un imaginario de largo aliento
que comprende muchas significaciones al interior de la cultura. De esta manera, Eric
Hobsbawn afirma lo siguiente sobre esa relacin: La secularizacin resulta extraa a
primera vista, porque en el mundo en que naci el movimiento obrero moderno la religin
era an inseparable de la ideologa del pueblo llano y proporcionaba el principal lenguaje
para expresarla. Citado por Archila 1995: 159.
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3 La construccin del personaje de Len Mara Lozano, en el filme

Cndores no entierran todos los das
3.1 Una filiacin bblica
Aunque el filme de Francisco Norden, Cndores no entierran todos los das, 1984,
es una adaptacin de la novela homnima de Gustavo lvarez Gardeazbal, los
primeros indicios de la influencia literaria los encontramos en La Biblia, a partir del
libro proftico del Apocalipsis de San Juan,13 que expresa en forma mtica la lucha
entre el cristianismo primitivo y el antiguo mundo pagano. Algunas imgenes de
esta pelcula nos llevan a establecer esa relacin, que marca aunque no en un
nico sentido, como veremos despus el carcter del personaje de Len Mara
Lozano, quien en la poca de La violencia se convirti en uno de los ms clebres
asesinos a sueldo del gobierno conservador, en los pueblos del norte del Valle del
Cauca, y que la pluma de lvarez Gardeazbal retom en su novela, partiendo
de hechos histricos, documentos y testimonios. Naturalmente, las alusiones al
Apocalipsis, son numerosas en la novela y la pelcula las asume con discrecin y
sutileza cinematogrfica que interroga al espectador, para redondear un sentido
que se define al inicio y al final. La pelcula selecciona unos hechos que estn
narrados en la novela, unas caractersticas del personaje principal y el simbolismo
del Apocalipsis, para construir un texto que tiene una naturaleza flmica, tanto
en su progresin dramtica, como en la manera como elabora visualmente la
caracterizacin del personaje y el sentido que su parbola entrega. La novela narra
la historia de un personaje que vivi en Tulu y desarroll sus actividades criminales
en el Valle del Cauca; en cambio, la pelcula opta por situar los acontecimientos en
pueblos del altiplano cundiboyacense. Esto podra ser un argumento en contra de
la verosimilitud, pero es justificable hacer una recreacin en otro espacio, mxime
cuando las situaciones y personajes podran existir en cualquier parte de Colombia,
con diferencias naturales que no menoscaban el sentido de aquello que se narra.
Por otra parte, el filme es representativo del gnero histrico, al ambientar
los aos que sucedieron a la muerte de Jorge Elicer Gaitn, como poca de
profundizacin de la violencia entre liberales y conservadores, y de represin del
rgimen conservador. Una de las cosas que nos llama la atencin de esta cinta
13 El rgimen poltico de Persia, Grecia o Roma, se vea como opuesto al plan de Dios, por
lo que constitua el smbolo del final de los tiempos. Para los cristianos, este final estara
ocasionado por una figura poltica opuesta a Dios, a la cual se le llam el Anticristo,
prembulo de la Parusa del Cristo.() Este y otros valiosos aportes a la demonologa
fueron proporcionados por el Apocalipsis, ltimo libro neotestamentario en ser redactado,
hacia el ao 95 d. C. El libro recoga la experiencia y las vicisitudes de los primeros aos
de las comunidades cristianas amenazadas por peligros exteriores: la oposicin juda,
las primeras persecuciones romanas y los problemas propios de la organizacin de las
comunidades (Borja 1998: 354).
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es el hecho de que ofrece un documento vvido de la ideologa conservadora,

plasmada en el carcter del personaje de Len Mara Lozano, de modo que
podemos apreciar con cierta profundidad los elementos espirituales que jugaron
un papel en la contextura sicolgica y existencial de muchos individuos en
nuestro pas. La narracin empieza con una matanza que no comprendemos en
sus mviles y precisamente por ello parece germinal. Posteriormente, mientras la
cmara hace una toma general de un pueblo, se oyen gritos de mujeres. Luego se
aprecia a Len Mara Lozano dormido sobre un escritorio mientras se oyen cascos
de caballos y gritos. Len Mara se despierta y se levanta, sale para finalmente ver
algo que pasa con incandescencia ante l, pero que el espectador no ve, mientras
continan gritos y cascos de caballos. Despus el cura del pueblo habla en la
misa de la masacre de La Resolana, y advertimos que aquella escena original que
vimos corresponde a esa masacre. El cura hace un discurso en el que ataca a los
masones y ateos, asesinos de los cristianos, y afirma que se cuiden los enemigos
de la fe porque el jinete del Apocalipsis los exterminar, mientras la cmara realiza
un primer plano de Len Mara, que asiste a la misa. Apreciamos unos nexos entre
estas imgenes y aquellas del final, cuando Len Mara, rezando ante el Seor
cado, oye voces de mujeres que rezan y tambin, nuevamente, los cascos de los
caballos que vienen; lentamente se inquieta y se voltea como predestinado a algo,
para salir posteriormente y caer abaleado al lado de un automvil. Pero antes de
expirar, levanta su espalda unos instantes, crecen los cascos de caballos, y cae
muerto. Lo que advertimos es que la visin del inicio, como fuego que aterra, lo
acoge al final, a travs de los cascos de los caballos. Pero tal visin se conecta
con el texto del padre Amaya en la misa, sobre los jinetes del Apocalipsis, pues
mientras el cura echa su discurso, la cmara hace un primer plano de Len Mara
Lozano, que lo convierte en uno de los jinetes. Ya avanzado el relato, veremos a
Len Mara en actitudes msticas ante la imagen de un Cristo, o en sus miradas
hacia lo alto de una iglesia, que nos llevan a pensar en un personaje convencido
de su misin como ngel vengador. Pero lo revelado por las imgenes finales es
que lo apocalptico no es claro en el balance que separa a justos de pecadores;
aunque todo el tiempo pareciera que Len Mara es el ngel exterminador, el
relato se encarga de mostrar en su remate que la visin apocalptica que tuvo Len
Mara al inicio, indica es un ciclo donde l iba a ser exterminador y exterminado.
Con ello, el filme entrega, de una manera muy elaborada, un sentido detrs de las
matanzas que narra, mas no porque una instancia superior castigue, sino porque
el propio asesino ejerce, bajo el imperio de su ideologa, una accin que se
revierte fatalmente contra l. En medio de su entrega a la religin, all frente al
seor cado, surge nuevamente su entrega a un destino sangriento que lo acogi,
pues se mezclan las imgenes de una devocin fervorosa con los signos auditivos
de cascos de caballos guerreros y asesinos.
Para iluminar el sentido de esta conexin bblica, vamos a considerar otros
aspectos de la pelcula que poco a poco nos van a llevar a profundizar en
ella. Porque interesa mostrar la manera como crece el personaje, la forma
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como toma cuerpo ante nosotros, para descubrir en su identidad narrativa

una realidad cultural que apunta a nuestra vida social con algunos de sus
principios en circulacin. Cabalmente es desde unos principios que Len Mara
invoca a veces cuando acta decisivamente, y que asume precisamente como
fundamentos de verdad inconmovibles, desde donde l puede legitimar a
ciegas su accin. O tambin, es desde los principios, que entrega su autonoma
y eticidad, de una forma incondicional que lo lleva a la violencia pura. Pero los
principios, ideolgicos y actuantes, se inscriben dentro de la pelcula a travs
de una lgica que los va revelando progresivamente para ofrecer una riqueza
singular del personaje. Por eso, es importante mostrar el proceso constructivo
del personaje a travs de la narracin que finalmente cierra el crculo abierto
con la interrogacin inicial del filme.
3.2 El carcter autoritario

La condicin inicial de Len Mara es la de un ser dependiente; recoge las
ddivas de los poderosos, y acolita a travs de servicios que le permiten
perpetuarse como un sbdito. Este personaje, en la escasa vitalidad espiritual
que ostenta, es igualmente como una contrapartida de su insignificancia en la
vida social, un ser que manda con autoritarismo inapelable sobre su esposa e
hija. En los dos casos obra de acuerdo a unos principios incontestables que
le aseguran la supervivencia y le permiten obtener el reconocimiento bajo
jerarquas sociales y polticas. Su condicin de satlite de otro mayor que ejerce
su poder e influencia, la reparte entre doa Gertrudis, cacica liberal del pueblo,
Don lvaro Gardeazbal, el librero, y el cura. Cuando vemos a Len Mara en
la librera donde trabaja, afirma ante uno de los clientes ricos y liberales, que el
libro pedido por l est en el ndice -de libros prohibidos por la Iglesia Catlica,
prctica usual en Colombia hasta pocas recientes-, pero el hombre le responde
que tiene dispensa del cura. Contrasta la arrogancia y libertad que se puede
permitir aquel rico, con la pasiva y sumisin de Len Mara al poder del cura.
Don Gustavo Gardeazbal, un hombre independiente, manda razones al cura, y
esto es significativo porque muestra discretamente el conflicto entre dos visiones
y en el centro de ellas a Len Mara, quien desde la librera, como lugar caro al
pensamiento, muestra su condicin de obediente servidor, complementada en
su modestia por el asma que lo recluye frente al mundo y lo hace permanecer
relegado a las habitaciones. Es aquel ser el que luego se convierte en el ngel
exterminador. Hay que considerar despus aquel incidente que lo echa al
ruedo como peripecia que motivar un investimento y reconocimiento sobre
el personaje, desde la potestad del cura y el partido: los tacos de dinamita que
lanza contra la chusma liberal el nueve de abril de 1948.
La relacin que Len Mara mantiene con su esposa Agripina es la contrapartida
lgica de la sumisin. En su casa manda de acuerdo a una instancia normativa que
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recibe de la religin y del partido. Son dos caras de la misma moneda, dado que
el carcter autoritario consiste en reducir a su mnima expresin el discernimiento,
para responder a la accin a partir de la normatividad preestablecida que es
garante absoluta de la verdad, y se expresa en el filme en la escucha atenta de
los sermones en la radio y la lectura a tientas del diario El Siglo. De este modo el
personaje de Len Mara debe dar rdenes a su esposa como una dimensin de
experiencia que es natural para l. No hay que discernir nada, a veces l obedece,
y otras manda; y esto ocurre de acuerdo a los roles socialmente establecidos.14
Cuando el pensamiento est tan ausente de la vida, queda siempre, frente a lo
automtico de las acciones, el rumor de una conciencia que reafirma la moral
social como si fuese discrecin interna de la reflexin. Entonces, automticamente
la conciencia echa mano de palabras mgicas que legitiman: Cbrase!, le dice a
Agripina, que se atrevi a presentarse con sus pechos desnudos; entonces ella le
responde con naturalidad marital: pero estamos en intimidad, a lo cual replica el
hombre: no importa, es una cuestin de principios. La ausencia de reflexin es
colmada por la moral social que el personaje asume apasionadamente, en tanto
cifra su posibilidad de ser y le otorga un lugar en la sociedad. El comportamiento
frente a su hija confirma la actitud extrema con su esposa, como prejuicio moral
ante la sexualidad humana. El personaje no puede asumir con naturalidad que
la hija sea mujer, porque realiza interiormente un tab cultural atvico; quizs, lo
que evoca el cortejo sobre la hija es la problemtica negacin de la corporeidad
junto son su sexualidad, que no quisiera ver repitindose en su hija.15 Nuevamente,
ante el impulso que echa un platn de agua a los serenateros que le cantan a
14 El relato remite a un orden social, aquel que se impuso durante la dcada del cincuenta
en Colombia. Nuestra interpretacin intenta comprender, para efectos de lo que puede
implicar parcialmente el papel del individuo en su relacin histrica con la sociedad,
algunas significaciones que se patentizan narrativamente como sentidos de ese orden
social. El carcter autoritario es uno de ellos, y responde precisamente a un imaginario
cultural religioso implicado intensamente en lo poltico. Acogemos la siguiente definicin
de Erich Fromm, que describe psicolgicamente el carcter autoritario, propio de nuestro
personaje: El primer mecanismo de evasin de la libertad que trataremos es el que consiste
en la tendencia a abandonar la independencia del yo individual propio, para fundirse con
algo, o alguien, exterior a uno mismo, a fin de adquirir la fuerza de que el yo individual
carece; () Las formas ms ntidas de este mecanismo pueden observarse en la tendencia
compulsiva hacia la sumisin y la dominacin (Fromm 1977:166).
15 En su anlisis sobre las sociedades machistas de Amrica Latina, Norma J. Fuller precisa
el sentido de esta valoracin catlica que entroniza en el padre de familia el cuidado de
sus hijas: Los hombres, en tanto asociados al mundo exterior, protegen polticamente
la pureza sexual de las mujeres. Se consideran responsables del comportamiento de sus
mujeres, porque en l estriba la esencia de su honor moral y el honor moral es la esencia
del honor porque est en conexin con lo sagrado. El honor sexual de un varn est
comprometido, por lo tanto, en la pureza sexual de su madre, esposa, hijas y hermanas,
no en la suya propia. (Fuller 1997: 33). La expresin que Len Mara dice a los serenateros
de que respeten, mientras les hecha un baldado de agua, y la posterior reclusin de su
hija en un internado, indican ese sentido del honor, que respondera a la caracterizacin
de Fuller. Otros filmes que ponen en escena el machismo son Crnica de una muerte
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su hija pedacito de cielo, Len Mara slo puede balbucear el juicio de que
respeten. El relato caracteriza progresivamente al personaje de Len Mara como
un ser autoritario, hasta desencadenar la consecuencia extrema de su entrega
incondicional a un orden que aparece a sus ojos como absoluto. Ese orden
tiene su presencia en el mundo, se expresa histrica y socialmente, y aparece
integralmente configurado en la identidad narrativa del personaje. La entrega a
esos principios que l no sabe dnde comienzan, ni por qu aparecen all en la
vida social y anmica, permite despus a Len Mara convertirse en un asesino que
mata para acabar con aquel que plantea oscuramente la diferencia: el masn, el
ateo, el liberal. Pero para que el personaje pudiese llegar a esa posibilidad se tejen
unos eventos que motivan un reconocimiento social necesario para tal empresa.
3.3 El encumbramiento poltico y mesinico de Len Mara Lozano

El momento en que Len Mara lanza un taco de dinamita contra la chusma liberal
demuestra que ante la asonada slo vale responder con una fuerza solitaria pero
igualmente fantica, que no hace absolutamente ninguna concesin, porque se
trataba de defender el colegio salesiano. Resalta la analoga con el santo guerrero
de Cristo que va hasta el sacrificio para conquistar o defender un mundo. El
relato desarrolla posteriormente, bajo expresiones puramente visuales, ese
convencimiento interno del personaje en su misin sagrada. Pero tal conviccin se
liga narrativamente en las consecuencias de la peripecia, que se ejercen a partir de
las actitudes de la cacica del pueblo, Doa Gertrudis, del Partido Conservador y del
cura del pueblo. Los notables liberales, encabezados por Doa Gertrudis, validan
la accin de un godo del pueblo raso, enfrentado a la chusma liberal, que en esos
momentos de zozobra social, podra amenazar sus privilegios. El comportamiento
de estos personajes oscilar hacia delante desde el reconocimiento inicial que
hacen a Len Mara por defender sus privilegios, hasta el titubeante enfrentamiento
con el matn, que los lleva a casi todos a la tumba. El clculo poltico de la cacica
liberal encuentra su reforzamiento en la posicin del partido conservador frente
a la valenta de Len Mara. Bajo perspectivas diferentes, cada sector del poder
poltico realiza un reconocimiento social del personaje. La investidura entregada
por el jefe regional del Partido Conservador est signada por el convencimiento
acerca de la legitimidad del poder para exterminar a sus oponentes. El poltico
que lo visita y le entrega, junto con otros dos seores, cajas llenas de armas, le
dice estas palabras: Nadie olvida su accin el da de la asonada; usted fue un
hroe para la iglesia, los jefes del partido y el pas, y por ello se trata de que,
en este rincn, usted asegure la vigencia de nuestros principios y del gobierno
legtimamente constituido. En consonancia con aquel poder armado que le
anunciada y Tiempo de morir, los cuales abordaremos en el captulo IV, en el contexto de

una reflexin puntal sobre el machismo.
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entrega el gobierno a travs del jefe regional del partido, la actitud interna del
personaje desenvuelve el convencimiento de su misin sagrada, desplegada en
una a serie de escenas de liturgia o devocin que tipifican los conflictos centrales
y ligan la misin trascendental del cura con el designio purificador y terrorfico
de Len Mara. El ngel exterminador es doblemente un ser que recibe una gracia
divina para atacar a los oponentes, en tanto sus crmenes son fuerza real ejercida
desde el poder terrenal engastado en el divino. El silencio de un Len Mara
que sutilmente mira en varias ocasiones a Cristo, al Seor cado, a las alturas de
una iglesia donde bautizan un nio, es la expresin externa del convencimiento
gratificante. l sabe, con la misma fuerza de aquel carromato de fuego que vio
como un signo exterminador y purificador, que es preciso recibir la gracia, para
despus ejercer su poder, y terrenalizarlo a travs de las directivas del partido y
de las armas que entrega. He ah la visin apocalptica, planteada en el relato
como un contrapunto irnico y crtico que surge ante los ojos del espectador.16
Y todo ello se simboliza y conecta en el filme a travs de elementos muy sutiles
como la mirada de Len Mara y la visin secreta que esconde, y tambin aquello
que en distintos momentos oye: los cascos de caballos guerreros y asesinos, al
inicio y al final, el grito desgarrado de una mujer que muere al principio del filme,
los rezos de mujeres al final ante el Seor cado. Se confirma de este modo la
correspondencia total entre el fuero interno del personaje y un poder tangible que
opera como legitimidad poltica y teolgica de una verdad. Si en el caso de su
relacin inicial con Dios la situacin se ofrece de manera cerrada, circunscrita a
su entorno ms inmediato que lo convierte en un sumiso, el paso a la relacin de
ungimiento con el partido conservador le permite operar socialmente como aquel
que debe conservar las instituciones y repeler a los liberales.
3.4 La lucha entre mesianismo y cacicazgo

Una cuestin fundamental en la caracterizacin de Len Mara es la relacin
con Gertrudis, signada en diferentes escenas por ancdotas litrgicas en las
cuales los comportamientos del cura confieren una aureola de afirmacin
16 Esconde el libro bblico del Apocalipsis la visin fantica que encontramos aqu? Slo
advertimos que es sustancial a la raz histrica y psicolgica de catlicos y judos al
igual que a musulmanes el suponer que su verdad es absoluta, y que existe un Dios que
debe exterminar con diferentes interpretaciones y atenuantes a los infieles, si ellos
no se convierten a su fe. Los ejemplos de la historia pasada y reciente son abundantes e
ilustrativos. Lo que de todos modos resulta revelador con respecto a la condicin de Len
Mara, es que l se ve a s mismo como un guerrero de la fe, pero en realidad fatalmente es la
bestia, el dragn del que hablan las escrituras como el enemigo impo de Dios. La propuesta
del relato en este sentido es muy discreta y bella: cuando bautizan a un nio y Len Mara lo
ve, inmediatamente su madre interrumpe el rito y lo coge en sus brazos como sustrayndolo
de la mirada de ese demonio. Pero Len Mara se ve a s mismo como el congraciado que
mira a las alturas de la iglesia y siente la presencia de Dios en su corazn.
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mesinica a las acciones de Len Mara. En la confrontacin con Gertrudis, aquel

personaje alcanza con mayor relieve ciertos rasgos que lo definen existencial e
ideolgicamente. Primero aparece la sumisin, cuando a la salida de la iglesia le
pide un puesto y ella le responde que intentar ayudarlo. Ms adelante resulta
especial el encuentro despus de las elecciones presidenciales, cuando Gertrudis
pasa a su lado, mientras lustra sus zapatos un copartidario y Len Mara le dice:
Ganamos, pero ella lo aplasta porque le endilga su condicin inferior: Usted no
ha ganado nada, respondiendo con arrogancia. A partir del engrandecimiento
de Len Mara, la actitud de Gertrudis es variada: de un lado lo reconoce, aunque
slo para s misma, cuando comparte con sus amigos liberales el herosmo de
este hombre; pero posteriormente se le enfrenta por los asesinatos que lleva a
cabo. Pero sus influencias terminan siempre en el fracaso, ante el alcalde y ante
el propio Len Mara, quien puede perpetrar sus atrocidades impunemente bajo
la complicidad del cura y las instituciones. La protectora del subordinado, que
guardaba una simpata por l, termina bautizndolo desde la otra orilla ideolgica
y con ello otorga una nueva dimensin del carcter del personaje: cuando un
amigo le habla de los pjaros que asolan la regin, la mujer le dice; Aqu lo que
hay es un cndor, ave carroera, rey de los pjaros, invencible en sus relaciones
estomacales con los muertos. La relacin entre los dos personajes adquiere una
intensidad significativa cuando Gertrudis decide responder pblicamente a la
boleta enviada por Len Mara, conminndola a salir del pueblo. La mujer acude
a la iglesia y cuando el cura Amaya empieza la misa le pide leer pblicamente
la boleta; entonces el cura responde: Doa Gertrudis, estamos en la iglesia,
mientras contina con la misa y la mujer sale por la nave central. Es una escena
que simboliza y recoge todo el movimiento anterior de confrontacin entre los
dos personajes, para encuadrarlo en su ms profundo sentido. El montaje es
preciso al mostrar en cierto momento un primer plano de Len Mara, mientras la
vieja reclama al cura. Se evidencia el tringulo en el cual Len manda, el clrigo
lo apoya y la mujer es neutralizada toscamente por ste. El poder del cacicazgo
poltico de la anciana se estrella pblicamente en el recinto sagrado contra el
poder mesinico de Len Mara, porque est ungido por la teocracia de una forma
doble y ambiga: el sacerdote hace ver a la mujer, y con ello a los espectadores,
que en la casa de Dios no se puede hablar de cosas terrenales como una boleta
que interfiere en el acto sagrado de la misa. Pero la respuesta es solapada, porque
Gertrudis le argumenta que en otro momento, en medio de una misa, denunci la
masacre de La Resolana. Por intermedio del relato se comprende lo acomodaticio
de un discurso teolgico construido sobre la negacin del adversario. Igualmente
se ilumina una constatacin que la pelcula sembr en el inicio cuando el cura,
ante la matanza de La Resolana, habl de un castigo impartido a los infieles por
los jinetes del Apocalipsis, mientras el montaje nos identificaba a su representante
en el pueblo: Len Mara Lozano. Es el silencio del cura Amaya, en este caso la
negativa a ventilar un asunto humano en la iglesia se hace ver a Len Mara
como ungido por l lo que se reduce en realidad a complicidad, pero no basta
esta categora para entrar en aquello que la narracin entrega como pensamiento y
38
accin de estos dos personajes. El destino del sumiso ante la religin, muestra ante
Gertrudis, su engrandecimiento, y el evidente respaldo que tiene desde la condicin
de poder ostentada por el sacerdote, que se origina en la teocracia catlica. Es en ese
lugar de la iglesia donde en cierta forma Gertrudis deja de ser importante y Len
se perfila como alguien sin ninguna oposicin. Y todo ello ocurre de una forma
soterrada, porque Len Mara no habla, slo est all, y la cmara cinematogrfica lo
muestra como el hombre del poder; y por otro lado el cura extiende la manipulacin
en tanto omite e impide que se exprese el pensamiento. Esta actitud del clrigo es
permanente, aparece como el que calla y otorga, pero igualmente, en su silencio
y en su gestualidad vuelve a insistir en la dimensin de una verdad revelada que
avanza impasible por el relato. La accin de entrar posteriormente a la casa de
Len, a darle los santos leos cuando lo envenenaron, confirmara esta lectura. De
lo contrario, Por qu no condenar las acciones de este hombre? El padre Amaya
coadyuva la tarea necesaria del ngel exterminador para limpiar el mundo de los
oponentes. Y cuando habla confirma el mesianismo excluyente; al salir Gertrudis
de la iglesia, despus del ltimo enfrentamiento por la boleta, empieza el evangelio
segn San Mateo, con estas palabras: No deis a los perros las cosas santas, ni echis
vuestras perlas a los cerdos, contraposicin bblica entre las cosas santas y las cosas
mseras, suponiendo lo que el sentido del relato ha producido como inversin: lo
ms infame, es decir, el asesinato, aparece como santo, y la dignidad humana como
condicin de animales.
La caracterizacin de Len Mara, que consideramos un acierto del relato, se encauza
tambin a travs de unas acciones que progresivamente lo enriquecen entregando
matices psicolgicos para definir su relacin mesinica con el poder celestial
y terrenal, as como con sus enemigos. Aparece siempre con esa parsimoniosa
decisin que inspira un miedo proveniente de su interior. Su naturaleza de asesino
es higinica, lo que le da mayor fuerza, y ello contrasta con el asma que lo vuelve
un ser impotente y sin embargo temible. La primera vez que lo vemos dando
rdenes directas relacionadas con el crimen, est enruanado en la noche al lado de
un carro, mientras dice con calma: Vamos a traer unos muerticos del otro pueblo,
para que vean que la cosa es en serio, con una verbalidad que exhala una gran
tranquilidad. El personaje ostenta aquella impasibilidad de quien no tiene nada que
discutir con otro, que admiramos permanentemente gracias al actor Frank Ramrez,
quien nos entrega magistralmente la dimensin interna de su personaje a travs
de la gestualidad. Por ejemplo, en aquel episodio en el Happy Bar. Unos perros
ladran distrayndolo de los dictados que hace a su matn, y entonces ordena que
los callen; naturalmente se sobreentiende que es a balazos. Y cuando el enfurecido
y sensible dueo de los perros lo maldice, a Len Mara le rebotan las palabras del
viejo y contina indiferente con su dictado. La imagen de Len Mara con asma al ver
un Cristo mientras afuera los perros ladran, despus de haber entregado un animal
de repuesto al dueo del can asesinado, expresa una predestinacin del ngel
exterminador al que los perros temen, porque conocen, con un sentido especial
que los humanos no tienen, de la proximidad peligrosa de ese ser. De la misma
39
manera, ladran perros que presienten con agudeza animal el miedo inspirado por
las cajas repletas de armas entregadas por los dirigentes conservadores a Len Mara.
Igualmente, la naturaleza del personaje se asocia permanentemente con los carros
fantasmas o con vehculos donde transita, con lo cual se entrega una expresin
flmica de la manera como opera su criminalidad. Su negociacin desde un carro
con el alcalde de San Jacinto, quien le ruega no mate a los liberales de ese pueblo y
l se compromete a que se marchen, encuentra unos expresivos ngulos de cmara,
por el juego de sombras que enriquecen la caracterizacin del personaje, quien
desarrolla una astucia lacnica a travs del actor. Al final, es significativa su muerte
ocurrida al lado de un carro que insiste en marcar una poca, pero tambin indica
que su destino de muerte estuvo ligado a esas mquinas desde donde administraba
el terror. La escena de la agona de Len Mara y de su esposa Agripina, despus del
envenenamiento, contribuye a profundizar la caracterizacin. El hecho de que los
matones no estn all es importante porque ofrece un pulso franco entre la gente y
El cndor, lo cual muestra de una parte el vano engrandecimiento del personaje que
est rodeado de seres que se alegran de su muerte, pero que no seran capaces de
enfrentrsele a sus matones. Las gentes exhiben una fuerza espiritual: cantan y bailan
ante la posible muerte del asesino. Posteriormente amanece y aparecen muertos dos
de los msicos junto a unas gallinas. En este duelo se enfrentaron varios lenguajes
que mostraron la fuerza contundente del asmtico ante la dignidad de la gente.
Desde el veneno, hasta los msicos muertos, se dan rplicas y contrarrplicas que
muestran finalmente el triunfo del terror. Sin embargo, la resistencia y la dignidad
continan expresndose ante Len Mara, cuando la banda del pueblo rodea su
cuadra junto con el cadver de uno de los muertos del da.
Lo narrado por el filme como el declinar de Len Mara, confirma y cierra lo que
planteamos anteriormente acerca de su carcter autoritario, que aparece en sus rasgos
ideolgicos, y luego en su condicin de asesino, como la sumisin incondicional a
la creencia religiosa y como un instrumento de la represin conservadora. Al caer el
gobierno, debe salir del pueblo para continuar con su destino en la ciudad de Pereira,
donde arrodillado ante el Seor cado, oye los cascos de los caballos y presiente la
muerte vengadora, que llega como la conclusin de la visin apocalptica que acogi
al inicio del relato y reparti hasta su muerte. Pero esa inclusin del personaje en un
destino ms amplio de destruccin apunta entonces a la cultura que lo alimenta. El
Apocalipsis lo es finalmente de una sociedad, la cual encuentra que las ideologas
que estn en juego definindola, no pueden conciliarse o negociar y llevan, de una
manera intolerante, a la violencia continuada.
3.5 La expresin de la cultura poltica

Para concluir, puntualicemos posibles sentidos sociales sobre el imaginario
catlico que enfrent en la poca a liberales y conservadores, y que se retrotrae
40
desde el siglo XIX.17 Para ello vamos a ilustrar la cuestin del reconocimiento, que
consideramos importante para pensar y comprender la relacin entre el individuo
y la sociedad, en la Colombia de mitad del siglo XX. A travs del reconocimiento,
como ejercicio dialctico con los otros, el individuo encuentra y desarrolla
las claves de su identidad en movimiento. Aparece tempranamente como un
problema dramtico, en Grecia, y supone la complejidad del reconocimiento
social.18 En el filme Cndores no entierran todos los das este problema adquiere
significacin a partir de la manera como el personaje de Len Mara Lozano se
configura, en lo que hemos llamado su identidad narrativa, desde el imaginario
religioso agenciado por el partido conservador, y en la confrontacin a muerte
con gentes del partido liberal. Lo que expresa el filme, tanto en la acomodaticia
relacin entre Gertrudis y Len Mara, como en los enfrentamientos entre liberales
y conservadores, es que la polaridad de concepciones polticas que idealmente
podran integrar democrticamente a la sociedad en un juego de propuestas,
aparece atravesada en su realizacin por ideas absolutas que corresponden a
acciones destructoras frente a otras posibles visiones. Una de las formas como se
construye ese sentido es el mesianismo: la total compenetracin entre el individuo
y las supuestas verdades que lo sostienen, que se realiza como un poder poltico,
religioso y militar, y aparece a ojos de quienes lo imponen, como una misin
salvadora signada por Dios. El objeto de la misin salvadora es la refundacin de
la patria, la confirmacin de la nacionalidad bajo una ideologa o religin, y la
tarea de purificacin frente al extrao maldito que amenaza con fuerza destructora
aquella verdad. Los partidos histricos de Colombia vieron su misin, cada uno
a su modo, como una empresa salvadora, y sus lderes fueron responsables de
agenciar y fortalecer esa postura, para confirmarla en las acciones cotidianas del
pueblo y en todas las instituciones del Estado. En su anlisis del contenido poltico
de los diarios El tiempo y El Siglo, durante la dcada del cuarenta en Colombia, el
historiador Carlos Mario Perea (1966: 99) procur determinar el carcter religioso
de las dos concepciones polticas tradicionales de la nacin. Basta con seleccionar
unos pasajes de los citados peridicos para confirmar el planteamiento, que
ostenta la direccin salvfica propia del mesianismo:
salvar para Colombia el predominio de las ideas liberales (...) pero algo
ms se ha salvado tambin: el prestigio de nuestra cultura, la tradicin de
nuestra moral, nuestra propia condicin humana (Diario El Tiempo 1942).
El peridico Jornada del gaitanismo deca, como expresin de la importancia de

la toma del poder: Por eso la reconquista tiene una emocin ms profunda, casi
mesinica, como el regreso a la tierra prometida (Perea 1966: 100).
17 Confr. Jaramillo Uribe (2001: 200-224). Y Tirado Meja (1978: 120).

18 Ver cita16.
41
El triunfo de Ospina es la salvacin de la repblica y la verdadera restauracin

moral de lo que Lpez dej. Ospina es el candidato del movimiento restaurador
de la nacionalidad, afirmaba el Siglo en 1947 (Perea: 100).
Finalmente, Laureano Gmez deca cuando fue elegido presidente:
Bendigo a Dios mil y mil veces por haber llenado mi corazn con este
ardiente amor por mi patria y por haber logrado que mi mente captara
una sublime doctrina (...) alabo a Dios porque l me ha permitido transitar
por entre los fuegos del odio sin permitir que mi corazn se contaminara
de l y por haberme conservado feliz, libre de las sombras oscuras de la
venganza, puro, sin escorias ni amarguras (Tirado Meja 1978: 173).
El convencimiento de recibir una bendicin providencial contrasta con el terrorismo

de Estado que se despleg durante aquel gobierno, pero tal contraste es en realidad
una clave significativa para comprender cmo el Mesas, el ngel exterminador, tal
y como apreciamos en el filme cuando Len Mara entra a orar a la iglesia y una
mujer sustrae de su mirada a su nio recin nacido a quien bautizan, se siente
signado por Dios para purificar el mundo frente a los enemigos que toman diversas
figuras demonacas, de acuerdo a los tiempos y sus condiciones polticas. Pero la
paradoja que teje el relato es que el Apocalipsis agenciado por el ngel vengador, se
vuelve contra l mismo en un movimiento ms amplio de disolucin. La identidad
narrativa del personaje est envuelta por esas fuerzas polticas y religiosas, ms all
de su capacidad de discernimiento, y por ello su reconocimiento como personaje
es tan precario. Su muerte acontece indefectiblemente, luego de que las fuerzas
del gobierno recientemente derrocado dejan de respaldarlo, vctima del crculo
creciente de venganzas. El reconocimiento del personaje obedece entonces a una
serie de simulaciones y gestos ideolgicos impartidos desde el poder, y aparecen
como una prctica instrumental, ms ac de cualquier posibilidad individual de
libertad. En realidad, el reconocimiento que logra Len Mara es una contradiccin
en los trminos, si entendemos la palabra en su sentido ms selecto de comprender
la visin del otro como diferente y respetable.
El mesianismo ostenta igualmente una rgida jerarqua de clases que reparte
el sentido de las verdades desde los sectores oligrquicos hacia los poderes
regionales, los sectores medios urbanos y el campesinado. El filme es esquemtico
en esa consideracin, narrada a travs de las relaciones entre el jefe regional
del partido y Len Mara, as como en las escenas en donde el personaje oye
los discursos por la radio o procura leer la prensa conservadora. De acuerdo
a su jerarqua, el mesianismo reparte estratgicamente sus funciones, desde la
orientacin del lder y sus idelogos, investidos de autoridad para ejercer designios
polticos y eclesisticos, hasta la expresin institucional y militar del poder en
los rangos inferiores. Por ello, el mesianismo puede considerarse como una
expresin sociolgica que se refleja psicolgicamente en el carcter autoritario,
42
del cual hicimos unas aproximaciones, a propsito de Len Mara Lozano. De

esta forma la dialctica del reconocimiento queda cerrada, limitada estrechamente
por un sistema de afinidades y dogmas, que reducen a su mnima expresin el
discernimiento personal y la espontaneidad del individuo.
La jerarquizacin del mesianismo tiene en el imaginario religioso catlico un
soporte fundamental, pero igualmente, dado su carcter integrador de la sociedad
colombiana, nos aporta elementos para comprender la dialctica del reconocimiento
y la libertad del individuo en la poca que nos ocupa desde nuestro anlisis de los
tres filmes. La anterior pregunta a propsito del personaje de Lina en Bajo el cielo
antioqueo puede orientar la conclusin que perseguimos: Cmo concebimos la
vinculacin entre la conciencia del individuo y su entorno cultural? Qu sentido
de espontaneidad puede conducir esa relacin? Y la respuesta se circunscriba all
a sealar el carcter de un Estado confesional con visos autocrticos y en donde
la Iglesia Catlica cumpli la funcin de educar al pueblo. Quisiramos confirmar
ahora este planteamiento, ampliando la cuestin hacia una interrogacin sobre
le papel poltico y cultural de las clases medias en la Colombia de la poca y
su insercin en el sistema educativo. El mesianismo es posible dentro de una
orientacin de la cultura y la educacin cerrada y confesional, dentro de un
ambiente educativo que no propicia el criterio independiente del individuo frente
a la moral y la poltica. La particularidad del relato flmico nos ilumina la condicin
cultural de Len Mara al advertir aquella escena de Cndores no entierran todos
los das en la librera, que exhibe la independencia de un rico liberal del pueblo,
buscando el libro que le interesa, y que puede tomar a pesar de que est en
el ndice de libros prohibidos, porque tiene dispensa del cura del pueblo; y
ello ocurre frente a la zozobra expresada por el librero sobre un negocio que
fenece, y en contraste con la sumisa ignorancia de Len Mara, quien se queja
supersticiosamente de su asma que lo sobrecoger mortalmente un da. Y mientras
los otros personajes de la escena desaparecen, el uno asesinado por Len Mara,
y el otro como un negociante que fracasa vendiendo libros, el asmtico ayudante
del librero llegar a tener un poder terrorfico en la regin; y as como asciende,
luego cae, en medio de sus convicciones y principios, rezando a un seor cado,
y en medio de un ataque de asma, que tal y como se le haba sealado en la
infancia, sobrevendra en una calle. De modo que aquella atmsfera parroquial y
lnguida de la librera, donde el cura manda razones y controla a los habitantes
del pueblo, puede aparecer parcialmente como un crisol, entre otros, del sino del
personaje. En un pueblo de Colombia, donde se form el espritu de Len Mara,
bajo la tutela de un orden social teocrtico que administr el saber y la moral. De
este modo, la escena, en su particularidad, remite a lo que los historiadores han
analizado y explicado desde distintas pticas interpretativas. En su libro sobre El
pensamiento colombiano en el siglo XIX, Jaime Jaramillo Uribe analiza la filosofa
poltica de Miguel Antonio Caro como un ideario que intentaba armonizar la
tradicin escolstica con las corrientes liberales de la poca. El dilema entre el
carcter divino y del poder, y con ello de una la educacin confesional, y la
43
secularizacin de la teora del Estado, que supone una autonoma de la razn

humana, lo resuelve Caro de la siguiente manera:
La solucin est en el reconocimiento recproco de todas las potestades
legtimas. En efecto, la sociedad civil no es la nica sociedad humana,
ni la potestad poltica la nica potestad legtima. La autoridad paterna
y la eclesistica desempean cada una su respectiva misin en la obra
de la educacin de la especie. Reconocida su legtima jurisdiccin por
la autoridad poltica, acordes las tres en la obra de la educacin, cada
una sabr reducirse a sus justos lmites, y el equilibro social quedar
restablecido ( Jaramillo Uribe 2001: 269).
Sobre la manera como cada una de las potestades se reduce a sus proporciones
quedara mucho por analizar, pues en la prctica el poder eclesistico impregn
todos los poros de la vida personal y colectiva. Por otra parte, bajo una ptica
materialista, Daniel Pcaut analiza el papel poltico que tuvieron las clases medias
en la primera mitad del siglo XX, sealando la estratificacin oligrquica del
conocimiento y el carcter subsidiario de estas clases frente a las lites, todo
ello desde el presupuesto de un frgil desarrollo del capitalismo y la democracia
liberal durante el siglo XIX:
En las zonas rurales, como en las ciudades, los sectores medios se ven
condenados, a falta de instrumentos ideolgicos propios, a adaptarse a los
modos de dominacin asociados al sistema oligrquico. No se podra decir
que reproducen pura y simplemente una ideologa oligrquica: el sistema
oligrquico no genera ideologa alguna. Lo que hace las veces del aparato
ideolgico son los partidos polticos tradicionales: tal es el canal por el
que se manifiestan los sectores medios, con dependencia pero tambin con
cierta autonoma en relacin con las clases poseedoras. Los sectores medios
se sitan en esta articulacin, donde la lgica oligrquica se prolonga por la
autonomizacin de la escena poltica (Pcaut 1987: 136).
Poltica y religin, bajo los trminos exhibidos por el filme de Norden, constituyen
y expresan el imaginario que, bajo ciertos enfoques, aliment la conciencia de las
clases medias. Dentro de ese universo se puede explicar parcialmente el mesianismo,
as como el precario reconocimiento supeditado a lealtades y fanatismos.
3.6 Conclusin: Claves religiosas del reconocimiento poltico

Quizs el filme Bajo el cielo antioqueo, en su ingenuidad envolvente y serena, nos
indica esa autocomprensin que tenan lites y subalternos desde una visin religiosa:
Este mundo, y su autoridad emanada de Dios, este mundo y sus jerarquas, est
bien as, nos sugiere. Pero el mismo filme logra mostrar con sutileza que dentro de
44
ese orden englobante hay por lo menos una fisura: la del deseo de Lina frente a su
padre. Y aqu encontraramos un ngulo de aproximacin con el filme de Norden, en
donde se patentiza con ribetes patolgicos la actitud machista y autoritaria de Len
Mara sobre su hija. En cualquier caso, a esa autosuficiencia del imaginario religioso
es consustancial el conflicto y el devenir, propio de todas las sociedades. Por ello, el
debate al interior del imaginario religioso catlico en Colombia, que hemos intentado
describir parcialmente en algunos de sus rasgos de mitad del siglo XX desde nuestra
lectura flmica, estriba en interrogar la posibilidad de su apertura a la realidad del
individuo en su espontaneidad, y en el contexto de la vida social. Al retomar nuestra
interrogacin, vamos a comparar a los dos personajes histricos, de los cuales los
relatos nos entregaron unas claves hermenuticas, ambas signadas por el imaginario
religioso catlico. Frente al carcter autoritario del Pjaro, aparece en el filme de
Camila Loboguerrero un aspecto crucial del ideario cristiano, encarnado en el destino
de Mara Cano: la preocupacin por la justicia, y el sentido de la caridad y el amor,
como una forma de reconocimiento; a la luz de relaciones econmicas y sindicales, y
de su comprensin en el seno de los movimientos liberales y socialistas de la poca.
El mensaje de Mara Cano estara configurado en una doble direccin: por un lado,
la apropiacin del cristianismo con una visin social que se acerca a los intereses
de proletarios y pobres, y que tuvo sus desarrollos en la postura del padre Camilo
Torres, y posteriormente en la Teologa de la Liberacin. (Broderick 1977: 293, 294)19
19 El filme de Camila Loboguerrero hace una alusin en off al padre Camilo Torres, cuando
entra a la guerrilla del ELN, a principios de 1966. Mara Cano escucha la noticia en la
radio. No conocemos la posicin de la lder liberal acerca de la decisin de Camilo Torres.
Nuestra interpretacin asume que el sentido social del cristianismo tiene en Cano y en
diferentes manifestaciones de mitad de siglo, un aliento que vuelve a leer el Evangelio
en favor de los pobres. Dentro de ese contexto caben naturalmente diferentes matices,
incluso posiciones muy divergentes. En ese contexto pareciera que el sino del Padre
Camilo Torres tiene un carcter mstico, de entrega, al igual que Jesucristo, a un sacrificio
por el oprimido. Y desde all se advierte la relacin entre el momento histrico que vivi
y su actitud existencial y poltica parecida a la de Cano, sobretodo en que en hay una
entrega; con la diferencia de que Cano es consciente y resignada en su fracaso, como lo
muestra el filme; y Camilo no reconoce tal fracaso, porque est envuelto en el misticismo
de su fe revolucionaria, y tambin porque el momento histrico, en el cual Mara ya es
una anciana desencantada y sola, le da a Camilo una esperanza, desde la proyeccin de la
revolucin cubana y la sociologa. Yo opt dice, por el cristianismo por considerar que
en l encontraba la forma ms pura de servir a mi prjimo. Fui elegido por Cristo para ser
sacerdote eternamente, motivado por el deseo de entregarme de tiempo completo al amor
de mis semejantes. Como socilogo, he querido que ese amor se vuelva eficaz, mediante la
ciencia y la tcnica; al analizar la sociedad colombiana me he dado cuenta de la necesidad
de una revolucin para poder dar de comer al hambriento, de beber al sediento, vestir al
desnudo y realizar el bienestar de las mayoras de nuestro pueblo. () Por eso, he pedido
a su eminencia, el cardenal, que me libre de mis obligaciones clericales para poder servir
al pueblo en el terreno temporal () Creo que mi compromiso con mis semejantes de
realizar eficazmente el precepto de amor al prjimo me impone este sacrificio. La suprema
medida de las decisiones humanas debe ser la caridad, debe ser al amor sobrenatural.
Declaracin a la prensa por parte de Camilo Torres, meses antes de irse a la guerrilla.
45
Pero igualmente, el filme sobre Mara Cano nos remite a una persona que realiza
y vive un reconocimiento fulgurante durante una etapa de su vida y luego decae
para quedar recluida silenciosamente en su casa. Su digna soledad nos muestra una
libertad interior y una lcida conciencia que sabe que Mara Cano muri para el poder
y para las masas que la siguieron en otro momento de su existencia.
En contraste, el reconocimiento expresado al personaje de Len Mara, se
caracteriza, tambin en su brevedad, por el acercamiento instrumental entre el
terrorismo y los designios del poder estatal en manos de los partidos histricos.
Vale la pena sealar aquel maridaje, porque en la historia de Colombia se aprecia,
bajo diferentes matices, esa exaltacin del criminal a la condicin de hroe,20 tanto
desde el lado de las gentes sencillas que ensalzan a los monstruos surgidos de
la entraa del pueblo, como de esos mismos asesinos provenientes del pueblo
que en distintos momentos han sido secundados abierta o solapadamente por las
lites, como defensores del orden institucional.
Finalmente, de cara a ese reconocimiento basado en el viejo bipartidismo y su
mesianismo, interesa resaltar aquel gesto interno del individuo que busca vivir con
espontaneidad en sus valoraciones y sentimientos; ese comportamiento, vstago
de una modernidad problemtica, que supone mirar con mil ojos el mundo y
moverse interiormente a travs de valores cambiantes y vitales, aquella actitud que
busca volver sobre sus pasos de distintas maneras, para reabrir el sentido de la
existencia; importa ese cotidiano movimiento de la vida a travs del amor, como
gesto de libertad. Es posible que la soledad de sentimientos, la bsqueda secreta
de Mara Cano, que el filme de Loboguerrero exhibi, apunte a esa espontaneidad,
sobre todo en la visin de un sujeto femenino que os ser ella misma, en una
poca donde la mujer responda sobretodo, como la misma Mara deca, a la tutela
del cura o del padre de familia. Procuraremos iluminar ese horizonte nuevamente,
a travs de los personajes de Santiago y Laura en el filme Confesin a Laura, como
fbula intimista que dialoga crticamente con el tiempo opresivo del autoritarismo,
en la noche del nueve de abril de 1948. La visin de los directores de ambos
relatos, Loboguerrero y Osorio, francamente crtica y libertaria, y agenciada en
los aos ochenta, es confirmada por el mismo destino histrico de un personaje
como Mara Cano, que vivi en la primera mitad del siglo XX; de este modo, la
20 Los matices van desde la admiracin del pueblo por los bandoleros del cincuenta y sesenta,
como manifestacin de una cruel venganza contra la violencia oficial, proveniente de uno
u otro lado del bipartidismo. Casos paradigmticos podran ser Efran Gonzlez y Chispas.
(Confr. Snchez-Meertens 2002). Pero se superpone, a ese herosmo del bandolero, el de
los pjaros a sueldo de las lites polticas o terratenientes regionales, como ocurre con Len
Mara Lozano. No sabemos si es ficcin o realidad que este personaje recibi condecoraciones
del gobierno de la poca, como afirma lvarez Gardeazbal en su novela y replica Norden
en el filme. Recientemente encontramos otras variantes sociolgicas del fenmeno. Desde
los grandes capos del narcotrfico, admirados por el pueblo, como Pablo Escobar, hasta los
paramilitares actuales, a quienes las lites apoyaron y luego sancionan.
46
elaboracin reveladora de la ficcin, es confirmada por expresiones histricas,

propias de la vida de personas como Mara Cano,21 sin importar que sus vidas
puedan ser interpretadas de distintas maneras.
Interesaba desarrollar en este captulo un enfoque que dirige nuestras
interpretaciones: la interrogacin sobre la existencia del individuo desde la
posibilidad de asumirse a s mismo en dilogo creativo con los imaginarios
culturales que lo determinan. La relacin de ese individuo con sus semejantes,
como una forma dialctica del reconocimiento, en el engranaje de sus movimientos
y trabas, as como en sus posibles modalidades existenciales.
El cine permite perseguir analticamente esas configuraciones, ese drama, aquel
tejido en el que el personaje, espejo de nuestra conciencia en devenir, se mueve
en el mundo y en el tiempo junto con nosotros, espectadores; para recrear e
interrogar una vez ms nuestro ser individual y colectivo, y procurar comprenderlo
dentro de las referencias sociales que nos alimentan. En este caso, procuramos
hacerlo a lo largo de tres personajes, dos histricos, y otro propio de la ficcin,
en una poca que se prolonga como horizonte hasta nuestros das y contina
generando interrogantes.
En el siguiente captulo continuaremos indagando sobre el reconocimiento de los
individuos, a travs del anlisis de personajes que se perfilan en el seno de la trama
narrativa; algunos, producto de la imaginacin de sus creadores, y otros, seres de
carne y hueso, pero todos igualmente ficcionados por la narracin y el enfoque del
director, y unos y otros, interpretados por nosotros.22 Para cumplir ese objetivo es
21 Un personaje como Dbora Arango, pintora de Medelln, testimonia con creces lo que
queremos mostrar: la espontaneidad creadora y libertaria de un sujeto femenino, en el
seno de una sociedad tradicional, y en proceso tortuoso de transformacin. Al respecto
confr. nuestro ensayo sobre Dbora Arango (2010).
22 Un aspecto de nuestro enfoque investigativo estriba en que buscamos encuentros
interpretativos entre la ficcin que ostenta lo humano y la sociedad, y la historiografa
que analiza a la sociedad en el tiempo, para producir nuevos sentidos sobre hechos y
personajes histricos. Entre el extremo de la ficcin y el de la historiografa, encontramos,
no una oposicin, sino una diferencia de mira, a partir de dos polos: de un lado se puede
ir hacia los hechos o hacia los personajes de carne y hueso del pasado, para analizar un
perodo, y para interpretar pensamientos y obras humanas. Ello implica un punto de vista
del historiador, y una narrativa, que envuelven esencialmente su visin sobre el personaje
y su contexto histrico. En el otro caso, la ficcin inventa personajes que no existieron;
pero les da un carcter verosmil, de modo que tienen visos reales, y entregan sentidos
ms o menos autnticos, y ello depende de posiciones ideolgicas y narrativas en juego
de una sociedad y de su devenir en el tiempo. De este modo, para nosotros, la ficcin y
la historiografa se complementan hermenuticamente. Partimos del anlisis flmico hacia
conexiones con lecturas de textos historiogrficos, para buscar ampliaciones y precisiones
de carcter significativo. Confr. Al respecto la concepcin de Paul Ricoeur, que compartimos
en Tiempo y Narracin (1999), en particular el captulo 5 del volumen III
47
estratgica la pelcula Fragmentos, pues hace un desarrollo simblico de algunas

transformaciones culturales y polticas acontecidas durante la primera mitad del
siglo XX; panormica que se contina hacia otras cintas que integran el captulo
segundo. El anlisis flmico nos orienta hacia el problema del reconocimiento a
partir de un balance de la evolucin de la cultura poltica, signada por la violencia,
y de la posicin creativa del ciudadano y el sujeto en ese contexto.
En el siguiente captulo vuelven los motivos religiosos, centralizados
estratgicamente en el presente, pero all son aledaos pues los apreciamos
nuevamente en la pelcula Canaguaro, y dan el paso a un nuevo centro de
gravedad: la cultura poltica. Como la religin catlica es un imaginario social de
largo aliento en nuestra cultura, aparecer confrontado o afirmado bajo diferentes
modalidades a lo largo de este libro. Particularmente en el captulo sobre el
mito y la oralidad, (Mundos provincianos. 3.1 Mito, Oralidad y Tradicin) donde
descubrimos visiones alternas del mito; y tambin en el captulo sobre la literatura
y el cine (El germen literario en el cine colombiano. 4.2 Eros y Mito), en el cual
encontramos al catolicismo respirando en el trasfondo de algunas narraciones. La
religin aparece ms discreta en episodios de creencia mgica, relacionadas con
vrgenes o escapularios, que distintos personajes asumen para entregarse a su
accin, en pelculas que recrean la violencia urbana de Colombia (Rosario Tijeras
y La vendedora de rosas).
48
II. Cultura poltica en

la mitad del siglo XX
Cultura poltica en la mitad del siglo XX
1 Fragmentos: Cine y cultura colombiana en la

primera mitad del siglo XX
El gusto nacional, es decir la cultura
nacional, es el melodrama
Antonio Gramsci
l documental Fragmentos, 1999, realizado por Carlos Santa y Herib

Campos a partir de material flmico y de audio de archivos nacionales,
es una historia del cine colombiano durante la primera mitad del siglo
XX, encadenando imgenes que motivan elaboraciones del espectador a partir
del valor potico y narrativo del montaje cinematogrfico. El relato anuda sus
grandes segmentos por medio de letreros que dan informaciones sobre filmes
y marcan perodos. Pero esa historia del cine lo es tambin de Colombia; al
inicio se evoca la separacin de Panam, cuestionando la accin del Imperio y
la pasividad del gobernante de Colombia, a travs de un montaje que contrasta
una imagen del filme Garras de oro, 1926 el to Sam poniendo una bolsa de
dinero en una balanza, mientras en el otro plato de ella reposa el mapa del
pas robado con los bailes que ocurran en salones y clubes frecuentados por
las lites bogotanas. De este modo, al contar la historia del cine, al seleccionar
las ms bellas imgenes, se cuentan o registran aspectos polticos, cotidianos,
tecnolgicos, humanos y geogrficos de Colombia durante la primera mitad
de siglo, y ello ocurre bajo dos registros: por el poder autrquico de ciertas
imgenes, o por la unin intencional de planos que cuentan eventos ocurridos
en nuestro pas a travs de un montaje irnico, dramtico o lrico, que promueve
relaciones novedosas entre el documental y la ficcin, o entre lo puramente
documental. En cuanto al primer sentido, el espectador queda en disposicin
de jugar con su imaginacin frente a la impresin de unos conos que evocan
ese mundo, validado como acontecimiento por la imagen; puede ser una
banda de msicos ciegos, un incendio, un toro y un len enfrentados en la
plaza de toros, o un personaje popular como la loca Margarita, quien aparece
fugaz; un baile de la poca, una mujer con mantilla espaola, o un piquete
de alegres comensales al lado del ro.23 Por otro lado, la disposicin narrativa,
23 La representacin flmica de cosas, acontecimientos, y personajes del pasado, pone de

manifiesto la temporalidad inherente a quien mira la imagen y a su mundo. Sobre esta
realidad propiciada por la imagen, se proyecta una forma de relacin significativa entre el
51
combinada sutilmente en planos y sonidos incidentales o textuales, tiene un

carcter crtico que, a medida que rescata nuestras imgenes cinematogrficas,
encadena una historia conflictiva del pas, asumiendo los gestos, voces, modas
y personajes de las diferentes pocas.24
A partir de nuestra interpretacin quisiramos resaltar ciertos ncleos temticos
de las secuencias narrativas: las relaciones recurrentes entre ciertas ficciones de
poca, en s fragmentarias, y los conos de una realidad histrica documentada,
conexiones todas que ostentan variedad de sentidos, y son exponentes de una
potica flmica. De otro lado, el papel de los caudillos y de las masas, as como los
contrastes entre reinas y nios abandonados, aspectos que nos llevan a postular
un acercamiento a este filme desde las atribuciones del melodrama.
1.1 Los aos veinte

Al evocar los aos veinte, la recepcin del cine italiano se combina con bailes
que ostentan un carcter teatral, para llegar, bajo una tonada del Elixir de amor
de Donizetti Una furtiva lgrima, a un cono que representa gente del comn
caminando hacia la cmara, y al que le suceden otros hombres corriendo sobre
los rieles, hacia el tren desde donde la cmara los film. La msica introduce un
tono de meditacin, vinculando a esas gentes que caminan con aquella banda
de msicos ciegos que cerrar la pelcula. Tal inicio es una imagen virtual que
se completa a s misma al final de la pelcula. Da un sentido de cierre, y con ello
de manifestacin, para el recuerdo que los imagina, de unos seres annimos del
pueblo. Es importante que el filme inicie y termine con ellos. Nos da claves para
pensar nuestra institucionalidad democrtica, en una sociedad que obedece, en
alguna media, a los impulsos de los caudillos. Posteriormente se propone un
montaje que anuncia el carnaval, a travs del canto femenino de una zarzuela
espaola que hace una alternacin con tomas del baile de unas mujeres, quizs
presente y el pasado. El rostro de las divas, la fisonoma de una ciudad, la historia de un
pas bajo mltiples figuras, la etnografa visual de un grupo humano, en fin, las atribuciones
del mundo, entran en una galera que es una forma de construccin imaginaria de realidad
para quien contempla.
24 Son pues, dos convenciones presentes en el filme. Uno es el poder de evocacin que est
marcado por el carcter figurativo y kinsico de esa realidad anterior, y por su captacin
flmica con sus virtualidades de color, definicin, o movimiento. All, en esa impresin,
se destilan evocaciones realizadas por quien contempla; subjetivas, pero en todo caso
orientadas a las caractersticas de la imagen, en la moda, la industria, el paisaje, los rostros,
lo urbanstico. Es la huella de una realidad social y natural, dejada en el sustento de la
imagen en movimiento; de otra parte, aquella imagen est novedosamente atravesada
por las convenciones flmicas propuestas por los realizadores que narran una historia del
cine entremezclada con la cultura del pas, en una diacrona con acentos que intensifican
el conflicto como categora central de una esttica y de su referencia a la realidad de la
Colombia de la poca.
52
ensayando en un patio para el carnaval; y ello se compara con varios planos

de Bajo el cielo antioqueo, sobre el asesinato de la mendiga, las monjas del
internado y los rezos de Lina, personaje central de esta pelcula. Surge un contraste
entre las monjas y las damas que bailan y semejan espectros con sus vestidos
negros; podramos suponer que se confronta la rigidez moral con la liberalidad de
unas mujeres en un baile que anuncia la fiesta, aquella que surgir despus con
plenitud en la ciudad de Bogot.
Pareciera que la intencionalidad del montaje es crear una galera de hechos sociales
contrastados pardicamente; y dicha posibilidad se desprende de la virtualidad
intrnseca de ciertas imgenes, porque una mujer disfrazada alegricamente con
la bandera patria al lado de un monumento, o Lina, el personaje de Bajo el cielo
antioqueo, rezando devotamente ante la tumba de su madre, unos payasos que
se mofan del toro en la plaza, o Laureano Gmez balbuceando monoslabos
en el Parlamento, son gestos teatrales que conducen a un rompimiento irnico
despertado y transformado por el montaje. Y dentro de ese despliegue, las reinas
de belleza aparecen entre ciertas imgenes que nos invitan a aproximar aquello
que probablemente en la realidad no se conjugara: una hermosa mujer con
mantilla espaola en su cabeza al lado de unas indias desnudas, o una poderosa
mquina extractora de oro junto a otros indgenas; con lo cual se sugiere una
comunidad de espacios y eventos, pero a la vez se pone de relieve la curiosidad
extica que representaban los indios para la sociedad mayor que siempre los
excluy de sus imaginarios polticos y culturales.
El relato aprovecha la entrada de una locomotora a un tnel, introduciendo al
espectador en una cpsula de tiempo, como si se viviera un movimiento de oscuridad
y confusin: se trata de una manifestacin contra la rosca. En esa poca la ciudad
de Bogot vivi distintas manifestaciones populares contra la administracin que
diriga la ciudad, y muri un estudiante llamado Gonzalo Bravo Prez,25 y en una
manifestacin callejera se aprecia el tumulto de gentes que ostentan letreros sobre
las confrontaciones sociales en las bananeras: venimos del Magdalena, dice un
25 El historiador Mauricio Archila afirma que las confrontaciones sociales de finales de los aos
veinte, fueron un movimiento de convergencia entre luchas estudiantiles y populares: Tal
fue el caso de los bloqueos estudiantiles en solidaridad con las huelgas de los tranviarios
en 1924 y de los obreros de Bavaria en 1928, y especialmente en las jornadas de junio
de 1929 en Bogot contra la rosca que manejaba a la ciudad. Esta ltima protesta, que
comenz espontneamente apoyando al alcalde que haba destituido a dos funcionarios
corruptos, se extendi cuando los estudiantes decretaron paro el 7 de junio. A la modalidad
de cabildo abierto se le agreg la movilizacin callejera de ms de 300.000 personas. La
multitud peda la destitucin de dos ministros, del gobernador de Cundinamarca y del
director de la polica de Bogot, el tristemente clebre Carlos Corts Vargas. Despus de
fricciones con las fuerzas del orden, de las que result muerto un estudiante, el gobierno
cedi ante la presin ciudadana y destituy a la rosca. Colombia 1900-1930: la bsqueda
de la modernizacin (Archila 1995: 349, 350).
53
letrero, y se aprecia a Jorge Elicer Gaitn echando un discurso, probablemente

sobre la masacre de las bananeras; pero el montaje combina metafricamente la
plaza de toros con la oratoria en el Congreso de la Repblica y se oye un corto
fragmento de audio que menta el doctor Laureano Gmez, como contradictor que
se avizora hacia el futuro. La narracin vuelve y se interna en las ficciones, y sale
del tnel en la va frrea, retoma los argumentos del cine de ficcin, balbucea con
ellos, perdidos en su integridad, y combina la realidad documental de un incendio
con la combustin de numerosos filmes de ficcin, en una imagen potica de la
desaparicin hacia el olvido, y la evocacin a travs de la precaria mencin.
Al aparecer en su conexin virtual desde atrs, las reinas, los indios, las masas y
las lites, junto al escenario emblemtico de la Patria que es la Plaza de Bolvar, se
erige flmicamente el conflicto social y su propia escenificacin en la plaza pblica,
y en su equivalente: el circo de toros, escenario ritual de sacrificios y jerarquas
sociales, donde los lderes polticos se baten como fieras y se carnavalizan como
espectculo, porque la fiesta brava tiene sus payasos y comicidades en torno a la
muerte, que atraviesan tambin a la lucha poltica. Y entonces, nos preguntamos,
es el cine que se desenvuelve a s mismo en ese homenaje de los realizadores,
que lo recoge con pasin arqueolgica y artstica, para entregarse como fragmento
de visiones creadas antao? O es a la vez Colombia, con su cotidianidad, su
moda, su belleza paisajstica, sus masas annimas, sus lderes y conflictos, a travs
de imgenes montadas intencionalmente por los realizadores para generar una
interrogacin en el espectador? Son las dos cosas a la vez, que se transmiten a
una mirada reflexiva.
1.2 Los aos treinta

Est dcada est caracterizada por la ausencia de cine de ficcin porque Hollywood
se impone, y el relato ilustra la subida al poder de Enrique Olaya Herrera, pero la
realidad poltica se mezcla nuevamente con el mundo social de las clases altas, el
juego de golf, las revistas de gimnasia, los desfiles de cadetes, las comunicaciones
por hidroavin, cotidianidad que es exhibida como arista de ese mundo que
contina repitiendo sus jerarquas y contradicciones. El trpode constituido por las
reinas, los excluidos y la cosa poltica, con sus lderes a la cabeza, es un motivo
central del filme, y se repite bajo matices que muestran nuevos elementos en la
evolucin del relato: ahora, en medio de la guerra con el Per, las reinas aparecen
como contraste perenne entre la exclusin y el culto a la belleza femenina, junto
a ellas nuevamente nos encontramos a los indios que, por contigidad tpica
aparecen en las selvas colombianas donde se libran batallas, como si fuesen un
elemento extico del paisaje selvtico, junto con los jaguares; pero en esta seccin
las reinas son nombradas con letreros, como en una revista que las candidatiza
e identifica, en contraste con los infantiles habitantes de orfanatos que toman su
sopa o son enchumbados por una mujer, de modo que frente a la identidad de
54
las reinas resalta el anonimato de los nios. Y un filme de ficcin nos muestra a
una mujer que deja a un beb al lado de una escalera, escena que puede ser el
motivo de cualquier melodrama de la poca, insinuando el parentesco perdido.
Es la ficcin, fragmentaria y sugerente, que bajo un matiz abierto a lo imaginario,
interpela a la realidad documental, para expresar que en conjuncin con el
melodrama ficticio, quizs existe histricamente una realidad en s melodramtica,
como cantera de las ficciones. Entonces aparece Alfonso Lpez Pumarejo entre las
multitudes; siempre los grandes lderes entre las multitudes, como accin esencial
a su vida pblica, de cara a los hombres que los aclaman, definiendo su cualidad
meditica en el cine noticioso, y la ndole de su mesianismo aclamado por las
masas que se adhieren literalmente a ellos. Pero Lpez Pumarejo aparece en el
tiempo bajo la sombra de Enrique Olaya Herrera, y junto al ltimo viaje de Gardel,
a quien el filme le hace un homenaje de poesa visual con aviones que danzan
un rquiem. La referencia a la muerte de Olaya Herrera exhibe la cima del culto
a la personalidad, expresa con creces la figura presidencial como smbolo de la
nacionalidad. El montaje sigue el itinerario del cadver del lder, quien muri
en los Estados Unidos, desde el barco en el puerto, hasta Bogot, pasando por
Ibagu y Armenia, engrandecindolo a travs de una imagen del catafalco con la
bandera de Colombia, que desciende suspendido en la gra, y de unos textos de
los Acevedo que reflejan en su oratoria declamatoria la pleitesa que la sociedad
brindaba a los caudillos: Parece que no muerto sino vivo, cruzara una vez ms el
gran patriota dice la voz, y luego aade: la capital de la Repblica se desborda
impetuosa y emocionada a decir en tremendo silencio el dolor de la patria su
sepulcro ser altar de la democracia.
1.3 Los aos cuarenta

La pelcula registra el nacimiento del cine sonoro en Colombia bajo una patente
nacional, como esfuerzo del alemn Carlos Schroeder y de los hermanos Acevedo.
Pero no existan condiciones para competir con los grandes centros de produccin,
afianzndose la imposibilidad de crear una industria nacional cinematogrfica, y
dejando claramente el espacio para las producciones de otros pases, entre ellos
Mxico y Argentina. Sin embargo la produccin de noticieros por los hermanos
Acevedo continu como un esfuerzo de gran trascendencia, y el relato avanza en
una narracin enfocada a contar historias mudas a partir de la base documental
existente, con lo cual se realiza una interpretacin crtica de la historia poltica
del pas. El circo de toros, ya evocado anteriormente como palestra de luchas
polticas, adquiere connotaciones simblicas en relacin con la significacin de
los lderes, pues en esa poca, aparecan los polticos presidiendo la fiesta brava,
y la plaza de toros pareca el escenario ritual donde la comunidad se encontraba,
desde sus jerarquas, a contemplar la batalla entre el toro y el matador. En medio
del circo vemos cmo en cierto momento sube las gradas Alfonso Lpez Pumarejo
y, posteriormente, advertimos el mismo plano en reversa. En el interregno, se
55
evocan aquellos aos a travs de la simbologa taurina: luego del elogio de la

rejoneadora Conchita Citrn, el locutor comenta un grito de horror y se advierte
cmo el animal coge a un torero, pero inmediatamente despus se oyen los textos
del propio Lpez en referencia a las fuerzas militares leales que defendieron el
orden, y vemos descender el presidente en reversa por las mismas escaleras que
us para subir.26 La palestra de la plaza de toros es el escenario donde los polticos
presiden, hablan, y compiten por el poder de orientar al pas y a las masas que
los siguen, y en cierta forma representan la nacin con sus cuerpos sentados
en las graderas. La plaza de toros se convierte en una metonimia de Colombia,
centralizada en Bogot. Al bajar en reversa Lpez por las escalas, se expresa el
horror por parte del locutor taurino, y vemos luego cmo cuatro caballos arrastran
a un toro muerto, pero el locutor sigue narrando con una frase ebria del valor
torero, emparentada con la armada de los tipos de plomo de un diario que
suponemos es El Siglo, mientras apreciamos a Laureano Gmez asomndose por
la puerta de un avin, y luego camina entre las gentes por una calle. El locutor
insiste en narrar la faena con una frase de lucha taurina: de nuevo a su enemigo lo
enva al desolladero de una estocada hasta la bola, y vemos correr la rotativa de
un peridico. A travs de la potica narrativa descubrimos el papel de la oratoria
en esa poca en que las palabras incendiaban el pas, y el filme configura con
acento lrico ese movimiento a travs de frases entrechocadas de Gmez y Gaitn,
frases definitivas, ardorosas, que esconden el fanatismo en sus pliegues, y que
servan para encender a los hombres que las escuchaban, frases conectadas con
verdaderas imgenes y discursos de Gaitn en la plaza de toros y de Laureano en
el parlamento. Pero en la misma medida en que los textos son mentados, stos
obtienen una reverberacin para el espectador, ya sea porque el odio entre los
lderes, de verdad es un odio que se esparce entre las masas: Hay dos jefes que se
odian y se abominan pero lo que Colombia no quiere seguir sabiendo es que la
Repblica tenga que estar orientada por esos odios y abominaciones (Gaitn); o
porque las palabras simplemente encajan en los hechos: mis palabras no tienen
intencin retrica, siempre he aspirado a que detrs de cada una de ellas haya un
hecho elocuente para garantizarla (Gmez), y entonces apreciamos un edificio
en llamas, que puede ser la sede del peridico El Siglo; o porque las mismas frases
26 A mediados de 1944 se gesta en Pasto una rebelin militar contra el gobierno de Lpez
Pumarejo, el cual acusa a los conservadores de haber participado en ese levantamiento, y
Laureano Gmez, que desde tiempo atrs vena haciendo una fuerte oposicin proyectada
incluso hacia la gestacin de una guerra civil, debe dejar el pas y viaja al Ecuador.
Posteriormente, Lpez Pumarejo renuncia a la presidencia a raz de un escndalo que la
oposicin conservadora capitaliz a su favor. En medio de la Segunda Guerra Mundial,
los bienes de alemanes en Colombia fueron incautados y por medio de manipulaciones
pasaron a manos de capitalistas nacionales; en esos negocios hubo nexos con la familia
presidencial. En medio de los debates, Lpez renunci en el ao de 1945, dejando la
presidencia a Alberto Lleras Camargo. Pero su dimisin tiene que ver tambin con el
agotamiento de su poltica de modernizacin capitalista y democrtica del pas, y del
ascenso del gaitanismo como alternativa popular. Confr. Pecaut (1987: 333, 344).
56
esconden bajo su oratoria un ardor martirizado por la muerte, y se compara al

hombre con la semilla que tiene que morir para renacer (Gaitn), para vengar
y resarcir el color poltico; o porque las frases, provenientes de afuera del pas
sugieren lo que tendra que haber ocurrido y nunca ocurri: el Papa Po XII, dice
un locutor radial, pidi a los poderosos de la tierra para que entablen relaciones
normales con todo el pueblo.
1.4 El nueve de abril

Luego de la eleccin de Mariano Ospina Prez a la presidencia, la sociedad de
alcurnia adopta el gesto carnavalesco de comer, mientras aparece Gaitn con sus
discursos contra la oligarqua. Resalta la convocatoria y unin del lder y las masas,
de una forma abrumadora, pues apreciamos, en las concentraciones convocadas
por l, planos de gentes subidas en un rbol o encaramadas en los tejados de
algn edificio, sobre la muchedumbre que colma las plazas. Esta condicin, que
el filme trae desde sus inicios, es singular: mientras desde el inicio se aprecian las
movilizaciones populares bsicamente en su relacin con los caudillos, a partir
de la muerte de Gaitn, la narracin convertir en protagonista a ese pueblo. Las
consecuencias del magnicidio son narradas a travs de un montaje que entrechoca
dramticamente los acontecimientos, mas entre el desarrollo de los mismos se
aprecia dos veces el lugar donde cay herido el lder: la puerta del edificio Agustn
Nieto, insistiendo en una localizacin de lo fatdico, bajo la multitud que contempla
el sitio del crimen como lugar simblico de la reverencia y el odio. Cmara y
hombres presentes all desde la brevedad de la imagen, apuntan a una dimensin
total del filme: las adherencias vistas entre caudillos y masas. Pero ahora son las
gentes las que encierran, en medio de la destruccin de Bogot, el sitio donde
muri el lder, y se desatan en la violencia que sigui, adquiriendo en el filme
perfiles protagnicos ms definidos. Y para dar plenitud a la frivolidad, luego del
nueve de abril, el montaje muestra nuevamente a las reinas, que se pasean por el
filme como un eterno femenino, ahora confrontado con unas mujeres campesinas
de la entraa, con ruana, falda y alpargatas, que huyen de la cmara de cine, pero
luego vuelven y se quedan al frente. Posando para la posteridad.
Si comparamos aquella imagen de los hombres encerrando el lugar del crimen, con
otras anteriores en donde tambin se mueve el pueblo, podemos afirmar que la
gente siempre aparece al lado de los lderes, bajo manifestaciones que responden
a palabras y acciones de aquellos, y en los aos veinte se aprecia un movimiento
espontneo de agitacin frente a la rosca, pero no descubrimos narrativamente el
poder de accin de las masas, que fue efectivo segn explican dos historiadores;
slo vemos la protesta pero no sus implicaciones en trminos dramticos (Archila
1995: 347 ss.; Pecaut 1987: 90 ss.). En cambio, a partir del nueve de abril, el pueblo
liberal y conservador acta directamente frente a los gobiernos y la dictadura de
Rojas Pinilla, y la confrontacin adquiere un carcter simblico que nos interroga
57
sobre esa relacin que vimos desde el inicio entre pueblo y lderes, pregunta que
deberamos proyectar hasta hoy, a la luz de nuestra actualidad poltica y social, en
torno a la realidad y prerrogativas del ciudadano, sujeto de derechos y deberes
civiles en el marco de una democracia. Porque el filme nos interroga narrativamente,
a lo largo de su curso, sobre ese pueblo, junto a las reinas y la vida social, tras la
figura de los caudillos, y en las mismas ficciones que surgen fragmentadas; como
si nos propusiera interpretar, nuevamente con l, el tortuoso melodrama nacional
alrededor del reconocimiento social, amoroso y poltico.
Las escenas finales nos permiten consolidar ese acercamiento; la reclusin de
unos hombres en el socavn de una mina, como respuesta a la persecucin
de los gobiernos conservadores, atraviesa como un fondo espacial y temporal
de carcter teatral una serie de rpidas secuencias que la fbula construye en
su seno. El pueblo se convierte en el hombre del subsuelo, individualizado
por la lucha clandestina de algunos hombres, en medio de la oscuridad que
alumbran precariamente con velas; y ellos son proyectados hacia el mundo
y el espectador por la voz de un locutor de radio que subraya su emisin
desde alguna parte del pas, como resistencia contra la represin oficial. Mas
este contexto simblico se enlaza con otros, que sugieren connotaciones al
borde del delirio expresivo. Vemos las piernas de una mujer que escurre su
vestido blanco a travs de ellas, y la voz radial la ensambla con un acento
potico: cadencia y ritmos se anan en su esbelto cuerpo de sirena; luego
la voz realiza un contrapunto que promueve la libre asociacin: ahora un
hombre campesino frente a una ventana se voltea para mirar hacia nosotros
mientras el texto afirma que sobre nuestra querida patria no existe el cuartel,
y seguidamente en la cama apreciamos, casi en primer plano, a una mujer
recostada que mira a la cmara con grandes ojos y cierta angustia; suponemos
entonces que aquel hombre permaneca con esta mujer en un mismo espacio
flmico; el texto vuelve a insertar la poesa: como espiga mvil sobre la tierra,
como un rayo de luz hecho tibieza, y al cerrar la mujer sus ojos, sabemos por
el texto radial que Laureano Gmez se posesion invitando a terminar con
los odios. Finalmente un campesino rasga un vestido parecido a aquel que
antes cay a los pies de una mujer, y el texto culmina as: como decir que una
mujer slo una vez pudo ser rosa. La anterior secuencia se abre nuevamente al
socavn, que como dijimos antes, envuelve todo este gran fragmento del filme,
para avanzar, desde la espera en la oscuridad, hacia la lucha de las guerrillas
del Llano, a travs de imgenes que nos muestran la entrega de armas por
parte de los guerrilleros al general Duarte Blum, as como las batallas y el
canto de un llanero que contrasta victorioso y alegre con la entrega de las
armas. Finalmente volvemos a esa mina donde un hombre espera circundado
por la oscuridad, y el canto llanero preside su imagen: la luna le dijo al
ro que no ahogue el lucero porque las siete camillas estn esperando un
te quiero; luego ese hombre encuentra por detrs, a travs de un efecto de
58
sobreimpresin, a una mujer triste que lo empieza a acompaar para quedarse

finalmente sola, y conectar con un plano del filme de lvaro Cepeda Samudio
La langosta azul, 1954.27
Al interpretar estas escenas, avizoramos un erotismo, en cierta forma inconcebible
para la poca, enfrentado a unos textos radiales y oratorios que lo aplastan bajo la
consigna de aquella hora de Colombia: la oratoria del presidente o la vida militar
que en verdad s pesa sobre todos; son hechos que encierran esas realidades de
la belleza femenina y la hipottica aproximacin de un hombre y una mujer. Como
si desde el centro de un drama ertico que apenas balbucea, abrumara la realidad
enorme del conflicto. Ahora bien, ese ncleo significativo que acabamos de resear,
apunta a un entorno que lo abarca ms ampliamente: los hombres del subsuelo,
aquellos que permanecen todo el tiempo por detrs de estas escenas erticas y
comunican con la guerrilla de los llaneros; dicha salida corre nuevamente, pareja
con la soledad de un hombre y una mujer, unidos por sobreimpresin fantasmal,
y luego referidos a s mismos, annimos, perdidos en la oscuridad, y a la vez
rescatados para la mirada del espectador. De este modo, creemos que a esas alturas
el filme pone en relacin la vida interior del reconocimiento humano, que pasa
por el amor, junto con las realidades de la guerra, como si fuesen dos caras de la
misma cuestin: aquel melodrama social que durante todo su transcurso narrativo
nos hizo el filme a travs de guios, desde los nios abandonados y las reinas,
hasta la soledad de los habitantes de las cuevas. Pero ese melodrama desemboca
luego en un exabrupto que quiebra por fin el sentido hacia la libertad de la
Poesa, cuando las palabras del general Rojas, asumiendo el poder, desdicen de
los hechos represivos de su gobierno contra las manifestaciones estudiantiles: en
forma dialctica un plano de La langosta azul corta literalmente sus palabras;
vemos una olla tapada con un platn que salta explosivamente para que asomen
las plumas de una gallina surrealista, abriendo un cauce hacia la imaginacin
creadora, y an ms all: frente a aquellas palabras opresivas de una guerra que
marcaba la realidad de los hombres del subsuelo. Apertura que ya se iniciaba con
la poesa popular de los cantos llaneros que exhalan celebracin en medio de la
derrota, cantos que en todo caso circulan a la luz abierta del llano, donde unas
gentes del pueblo, hombres y mujeres, desfilan y agitan pauelos para entregar
sus armas a los militares. Pero ahora, un nuevo y final gesto simblico reedita
aquel. Es puramente visual, pleno en su irracionalidad y belleza absurda, revelado
en otras piernas femeninas que descansan en una cama para ser acariciadas, en
27 Esta pelcula experimental fue creada por el aporte de Luis Vicenns, Enrique Grau, Gabriel
Garca Mrquez y lvaro Cepeda Samudio. Un cientfico norteamericano llega a la regin de la
costa colombiana buscando rastros de radiactividad en una langosta, y al hacer tal indagacin
se encuentra con un mundo donde imperan los poderes del sueo, y lo real est transmutado
por la imaginacin y la fantasa. Persigue una langosta que a la postre resulta ser el lastre de
una cometa que elevan un hombre y un nio en la playa, frente al mar. Se encuentra con
realidades erticas, desenfadas, rumberas, en medio de un hotel en el Caribe colombiano.
59
unos pies femeninos que bailan sobre una langosta pintada en el suelo, o en una
cometa alzada por un nio hacia el cielo, una cometa que encuentra, a travs de
las manos del nio, una perdida langosta azul como lastre necesario de su vuelo.
Esta arquitectura que hemos comprendido como un melodrama de reconocimientos
buscados, aorados y perdidos, o quizs encontrados en la imagen del nio y el
adulto que contemplan el cielo de sus sueos, tiene an otro entorno ms amplio
que lo sobrecoge, contribuyendo a la unidad del relato, desde una imagen inicial
hasta la ltima: al comienzo vimos a las gentes annimas venir hacia cmara, y
presentarse frente a nosotros; eran hombres y mujeres jvenes de alguna regin
de Colombia, que existieron y quedaron registrados para nuestros ojos, como
un testimonio de nuestra nacionalidad, junto a los lderes y las reinas. Esos seres
del inicio hablan a tientas, en el gran fresco pico que tambin es el filme, con
todas sus figuras contradictorias y dramticas, y hablan con aquellos msicos que
cierran la narracin: una banda de ciegos que un paneo descubre, tocando ante
la cmara para decirnos que ellos sienten una msica y son partcipes del arte,
bajo la msica de Donizetti que expresa una tonada en busca de reconocimiento.
1.5 El melodrama nacional en torno al reconocimiento

El reconocimiento es un concepto que proponemos para explicar la necesidad
que todo ser humano tiene de ser mirado y asumido por otro, en la perspectiva
afectiva, social y poltica. Por supuesto, su cristalizacin cultural es muy antigua, y
tena ya en Grecia una expresin dramtica, avizorada por Aristteles al analizar
el drama clsico. Aristteles 1999: 146) En su Potica lo define como el paso
que sufre el personaje, de la ignorancia al conocimiento, a travs de distintas
modalidades (Aristteles 1999: 146).28 Y remarca sobre todo la importancia de la
accin dramtica para la realizacin del reconocimiento, probablemente por el
carcter bello que emana del acontecer de la trama (Aristteles 1999: 141, 145, 146,
150),29 si resaltamos que ella se estructura como un entrelazamiento conflictivo
de las acciones: drama significa accin en griego. Pero el reconocimiento, como
paso de la ignorancia al conocimiento, implcitamente significa la obtencin de
un saber que atae a la conciencia interna y a la existencia del personaje, y se
desprende siempre de su accin en el mundo y en la relacin con los otros
28 El reconocimiento, como su nombre lo indica, es una inversin o cambio de ignorancia

a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o buena
ventura. Y bellsimo ser aquel reconocimiento que pase con peripecia, como es de ver en
Edipo Rey.
29 Con la trama se da estructuracin al drama en sus partes y creciente intensidad. De
dicha elaboracin se desprenden valores estticos que ofrecen la sensacin de un mundo
completo y autnomo discurriendo frente al espectador, y propiciando emociones y
reflexiones. Confr. Aristteles.
60
(Ricoeur 1999: 213 ss.).30 Bajo este carcter narrativo, es plausible la vinculacin
efectiva del reconocimiento con el drama social moderno y la interrogacin sobre
la relativa igualdad de los seres humanos en el seno de la vida social. El hecho
de que el melodrama, como gnero esttico, involucre en su definicin histrica
la cuestin del reconocimiento31 es fundamental, porque implica que lo dramtico
se juega en la bsqueda de reconocimiento entre actores sociales, alrededor del
amor, las clases sociales, la economa, o la poltica. La perfilacin esttica del
melodrama moderno supone entonces su determinacin socio-histrica de la que
emana: la sustitucin de la monarqua por el ideal republicano, y el surgimiento
y afirmacin problemticos de los derechos ciudadanos; y obtiene su relieve
conflictivo en la cultura de Amrica Latina, en el contexto econmico y poltico
de la modernizacin, el cual tiene una trascendental proyeccin en el cine.32
30 As lo entendemos, con Paul Ricoeur, como una identidad narrativa del personaje a travs
de la trama, y de nosotros, lectores mediados simblicamente por la cultura.
31 Arnold Hauser y Roman Gubern consideran que el melodrama es tragedia popularizada,
y dentro de su definicin comprende nuevas atribuciones sociales y polticas acerca de
la cuestin del destino: el elemento trgico del melodrama popular moderno refleja la
fragilidad e inseguridad de los humildes en una sociedad regida por unos poderosos
semidioses y que es percibida como inmutable (Gubern 1983: 257). En el centro de la
confrontacin trgica frente a un destino adverso o favorable, liberador u opresivo, aparece
la cuestin del reconocimiento entre las clases sociales, a veces a travs de los amores
interclasistas o los reconocimientos en torno al parentesco. Y cobra gran importancia
sociolgica y esttica, la venganza frente a las humillaciones que los poderosos han
generado sobre el pueblo. Estas palabras de Roboul son sugerentes para designar los
acontecimientos del nueve abril en Bogot: El melodrama () es la entrada del pueblo
en escena, en su doble sentido. Las pasiones polticas y las terribles escenas vividas han
exaltado la imaginacin y la sensibilidad del pueblo que al fin puede darse el gusto
de poner en escena sus emociones, sus fuertes emociones. Y para que ellas puedan
desplegarse el escenario se llenar de crceles, de conspiraciones y ajusticiamientos, de
desgracias inmensas sufridas por inocentes vctimas, y de traidores que al fin pagarn caro
sus traiciones. No es esa acaso la moraleja de la revolucin? (Barbero).
32 Al respecto, Carlos Monsivis aporta unas ideas en Aires de familia, y desde nuestra lectura
de su ensayo aventuramos esta tesis: el cine sera un arte popular que asumi con visos
mltiples la entrada del pueblo a la escena, melodramticamente, frente a un menosprecio
del pueblo en la narrativa novelstica del siglo XIX en Amrica Latina, donde se identifica
con la naturaleza y lo salvaje. (Los dos primeros captulos soportan esta interpretacin.
Anagrama. Barcelona. 2000. Frente a la enorme influencia del cine estadounidense, se
generan tambin imgenes nacionales que transmigran y arraigan en Amrica Latina, como
las de Mxico y Argentina; y en un segundo plano, Brasil (Monsivis 2000: 58 ss), y en
particular la pgina 62 avala nuestra interpretacin). Esa posibilidad del arte cinematogrfico
responde a realidades sociales de Amrica Latina, como la Revolucin Mexicana y la
cultura urbana argentina y brasilera. La Revolucin Mexicana es tempranamente registrada
por la imagen documental, y luego es retomada de una forma muy variada y rica a lo
largo del siglo XX. El melodrama se inscribe en ese contexto social y poltico. Un ejemplo
es la elaboracin de Fernando de Fuentes, en All en el rancho grande, 1936, donde
se relacionan armnicamente los ricos hacendados y sus empleados que trabajan en la
hacienda, y se integra exitosamente la msica popular con el cine. En cambio, en su
Vmonos con Pancho Villa 1935, se reflexiona sobre el fracaso de la causa popular, a travs
61
Aventuramos la idea de que en Amrica Latina el pueblo entra en escena a la

vida social como un actor consciente en sus pasiones, venganzas y sueos, a
travs del cine. Entra a la escena como protagonista que se mira a s mismo
en la confrontacin para conquistar y afirmar sus derechos, y eso depende de
una confrontacin social efectivamente ocurrida en nuestro acontecer, donde el
pueblo busca su reconocimiento tortuosamente. Junto con ello, como expresin
que cobra trascendencia sociolgica y esttica, surge el cine, creando historias
ficticias o documentales, basadas en las historias reales, donde el melodrama
toma cuerpo, para convertirse en espejo de la conciencia popular.
Ahora bien, a lo largo de la pelcula Fragmentos se aprecia visual y dramticamente
una vinculacin entre los caudillos y el pueblo, que se despliega desde el
inicio, con las honras fnebres y los encumbramientos a la presidencia, o en
los conflictos sociales, hasta desembocar en la destruccin del nueve de abril
y las luchas guerrilleras en el Llano; bajo esa dramatizacin suponemos que el
filme desvela visualmente la condicin de hroes de la Repblica que tenan los
lderes polticos, sobretodo en el caso del entierro de Olaya Herrera y de la lucha
poltica de Gaitn.33 Aquel imaginario del poder omnmodo encarnado en una
de una historia donde varios personajes se encuentran con su destino trgico, al unirse a la
revolucin. El melodrama, como explica Gubern, puede ser reaccionario o revolucionario,
y pone como ejemplo del segundo caso a Chaplin, Visconti y Buuel. Y ejemplifica el
primer caso con un anlisis de El ltimo cupl, (1957). Confr. Gubern (1983). En Argentina,
el melodrama toma cuerpo tempranamente, en el marco del impulso de unos pioneros
que no provenan de clases altas, y crearon historias referentes a conflictos sociales de la
poca y a expresiones de las clases populares, tendencia que se mantuvo hasta entrada
la tercera dcada del siglo. Domingo Di Nubila resalta, entre otros, a Humberto Cairo,
(Nobleza Gaucha. 1915), Jos Gonzlez Castillo, (Juan sin ropa, 1920), y Jos A. Ferreyra
(Perdn viejita!, 1927); ste ltimo, prolfico creador, de quien Di Nbila afirma: su
legtima inspiracin estar en los motivos humildes de la gran ciudad, en el suburbio y
sus flores sentimentales, en el malevaje y las percantas, en las empleaditas propicias al
tronchamente y los patronos licenciosos, en el dolor, los amores y las pasiones de los
pobres (Di Nbila 1998: 60). La pelcula Prisioneros de la tierra, (Mario Soffici, 1939) es
un significativo aporte, basado en unos relatos de Horacio Quiroga, sobre la injusticia
imperante en las plantaciones de mate en el norte de Argentina. Tambin, La guerra
gaucha (Lucas Demare, 1942) y Pampa brbara, (Lucas Demare, 1945) reflejan conflictos
que muestran el surgimiento de la nacin contra el colonialismo espaol, pero tambin
la reafirmacin de aquel imaginario que reduce la condicin del indio al salvaje que hay
que civilizar o exterminar. En Brasil tambin se desarrolla el cine hacia un reflejo variado
de la cultura popular, a travs de las comedias musicales llamadas chanchadas y de otros
gneros como el cine negro, que reflejan la sociedad urbana y sus violencias, adems de la
exploracin vanguardista (con Lmite, 1929, de Mario Peixoto). El modelo melodramtico
preside la pelcula colombiana Alma provinciana, 1926, de Flix Joaqun Rodrguez: un
joven capataz se enamora de la hija del terrateniente, y es preciso separarlos; entonces la
joven es enviada a la ciudad. Su hermano, tambin se enamora de una obrera. El filme
termina felizmente.
33 Diego Montaa Cuellar hace un juicio sobre la condicin de lder popular de Gaitn, y
explica que el gaitanismo no tena una organizacin democrtica de partido, sino una
62
persona ha sido histricamente compartido con los pases de Amrica Latina, y

fue analizado por los historiadores y asumido como objeto de la ficcin narrativa
literaria.34 Quizs una significacin, entre otras, que el caudillo tiene para el pueblo,
consiste en esperar incondicionalmente de aquel, por obra de unas virtudes que
se le atribuyen y se desprenden de su proceder, una realizacin de progreso
para el pas. Pero en medio de la anterior vinculacin, aparecen en la pelcula
igualmente aspectos de la vida social que designan crticamente el conflicto y la
desigualdad como un proceso histrico. De este modo, las cuestiones postuladas
y en juego, caudillos, pueblo y relaciones sociales, suponen en nuestro criterio un
reconocimiento poltico buscado y realizado de forma precaria, que se mueve en
distintos sentidos, incluso contradictorios entre s; es por un lado, el reconocimiento
amplio de que el caudillo es un gran hombre que asegurara los beneficios para la
patria; y de otro, la existencia de caudillos de ideas aparentemente irreconciliables,
implica que cada ciudadano se acoger a uno u otro lder, y su adhesin afirma
con fuerza la negacin del otro prohombre, como un ser perjudicial para la Patria.35
jerarqua vertical que dependa del propio caudillo. Montaa Cuellar le reclamaba hacer un
partido, pero Gaitn responda que bastaba con su orientacin personal, y que el pueblo
haba creado una especie de mito en torno a l, que por supuesto l capitalizaba en torno
a su figura: Yo no soy un hombre, yo soy un pueblo. Contina Montaa Cuellar as: l
tena un comando, un estado mayor, pero al estilo de Napolen, de mariscales muy fieles.
Pero el que pensaba, el que diriga era l (lape 1994: 111). En el otro lado encontramos
al Partido Conservador, para el cual existe una unidad frrea entre el pueblo y los lderes
a travs de la doctrina catlica, que identifican con la raz de la nacionalidad. En los
dos casos se trata de una relacin vertical a partir de un orden sagrado que cierra toda
apertura deliberativa y crtica, como prerrogativa del ciudadano y el individuo partcipe de
la sociedad civil. Confr. Pecaut (1987: 165).
34 Conf. Jaramillo Uribe 2001. All Jaramillo ilustra varias corrientes historiogrficas y sus
interpretaciones del caudillismo. Tambin: Estado y sociedad en Amrica Latina, 18501930 (Carmagnani 1984: 73 ss., 81 ss.). Este autor rastrea el caudillismo desde los orgenes
de las naciones latinoamericanas; analiza cmo el recurso institucional de la Constitucin
Poltica, en tanto instancia impersonal que define la orientacin de la nacin, queda a
merced de los caudillos regionales y nacionales, y de sus confrontaciones regulares, as
como de la funcin clientelista con el parlamento y los subordinados hasta bien entrado
el siglo XX. Otro elemento clave del caudillismo se define por la relacin que entabla el
lder con la religin a travs de acuerdos explcitos o tcitos con la moral y el imaginario
catlico de sacrificio, sujecin y redencin. Tiene una gran importancia en la confrontacin
poltica colombiana, por lo menos hasta mediados del siglo XX. Carlos Monsivis dedica
un captulo de su libro mencionado (2000) al tema de los hroes de las repblicas
latinoamericanas, desde la gesta de la independencia hasta los tiranos del siglo veinte.
Advierte tambin la vinculacin, para fraguar la idea del hroe, entre el imaginario catlico
de sus santos protectores, y los polticos que representan la resurreccin del pueblo, hasta
llegar a Che y Camilo Torres.
35 Esa polarizacin es consustancial al orden oligrquico: Lo que ocurre es que ambos
partidos estn determinados por una tendencia de lite que sirve idnticos intereses de
fondo, los cuales, sin embargo, no permiten mantener el control de la poblacin y alcanzar
el liderato, sino apelando de modo recurrente al odio adscripticio hacia un adversario que
lucha por apropiarse los mismos empleos pblicos y los mismos controles nacionalistas
en ambos bandos (Guilln 1996: 449)..
63
Un ejemplo de tal polarizacin se encuentra definido a travs de la metfora visual

de la realidad colombiana como una batalla perenne entre hroes, en la Plaza de
Toros de Santa Mara, y est sutilmente asumido con sus implicaciones polticas
y religiosas en la narrativa de la novela Cndores no entierran todos los das, as
como en su versin flmica, que analizamos en el captulo anterior.
Pero dicho reconocimiento, que define al caudillo en su condicin de ser,
se dirige de parte de l hacia el pueblo, como la expresin de un poder, de
un consejo, de una autoridad que gua, y no alcanza a advertir el valor y la
autonoma de ese pueblo, ni busca la individualizacin de las prerrogativas del
ciudadano.36 Se trata entonces de una relacin religiosa que echa sus races
en el imaginario catlico de la Colonia, en el sentido de que se espera del
caudillo todo lo que difcilmente podemos conseguir como ciudadanos; el
caudillo es una proyeccin de lo que quisiramos realizar, pero que no podemos
emprender internamente desde el ejercicio de los derechos civiles y polticos de
los ciudadanos y los distintos sectores sociales. Claro est que el relato narra la
violencia que sobreviene despus de la muerte de Gaitn y all, como sabemos,
el pueblo cobra un relieve importante como actor. Sabemos tambin cmo se
proyect dicha resistencia, bajo la ambiga direccin del partido liberal y las
propias limitaciones del liderazgo popular. Si nos restringimos a aproximaciones
flmicas a esa etapa de la historia de Colombia, un filme como Canaguaro, que
analizaremos a continuacin, nos permite confirmar las limitaciones de la lucha
popular durante los aos cincuenta.
Por otra parte, mediando aquella implicacin religiosa entre el pueblo y el
caudillo, aparecen otras, en torno al reconocimiento: la desigualdad al interior
de la sociedad, expresada en las diferencias raciales y econmicas, y vistas
permanentemente como contrastes entre reinas, mundo social de las clases altas
y de los excluidos, representados por los indios, los nios abandonados, o la
protesta social a fines de los aos veinte. Son aquellos elementos diegticos que
avanzan dramticamente en el filme, como un dinamismo contradictorio, los que
estallan el nueve de abril, como venganza del pueblo liberal por la muerte de
su lder, y que desembocan en una visin potica del mundo. La bsqueda de
reconocimiento se expresa ahora como la lucha desde el subsuelo, y tiene siempre
un problemtico horizonte de venganza tpico de la visin melodramtica37 contra
36 Un momento crtico de esa historia, lo constituye la Revolucin en marcha de Lpez,

que promueve la participacin del pueblo trabajador y del ciudadano en la definicin y
orientacin del Estado, pero que a la postre resulta en un proyecto frustrado o realizado
de forma muy parcial. Su relevo es el populismo de Gaitn, con la ya marcada relacin
vertical de lder sobre su pueblo. Al respecto remitimos al aporte de Pecaut 1987, cap. II.
37 El filme Canaguaro ilumina esa realidad de la venganza a travs de la identidad narrativa
del personaje principal, quien, como muchos otros, huye de la violencia oficial y se refugia
en el Llano para combatir al gobierno conservador.
64
las lites y la opresin oligrquica desde el Estado. Mas el otro reconocimiento

que importa es la posibilidad del amor, a travs de pequeos relatos que se
insertan dentro del conflicto general, desembocando finalmente en la apreciacin
del mundo a travs del arte, del juego potico encarnado en la elevacin de una
cometa por un nio. Y vale la pena que salgamos del filme Fragmentos hacia
aquel que evoca, para volver nuevamente sobre l; la prdida de la langosta
azul, ese animal maravilloso que parece un talismn cristalizado de poderes
misteriosos, por parte de un extranjero que llega al pueblo, est conectada,
en su bsqueda, con la realidad esttica inscrita en la cultura, con el baile de
unas piernas sobre la langosta, pintada en el suelo; y despus, se concreta en la
ensoacin infantil que, al encontrar la langosta, la convierte en lastre necesario
del vuelo de su cometa, aquella que finalmente se resigna a contemplar el adulto
junto con el nio. De este modo, el filme Fragmentos integra en s mismo la
opcin por el arte como manifestacin afirmativa de la cultura, como revelacin
de la contradictoria modernidad colombiana, y como forma selecta de asuncin
y expresin de la libertad, jugueteando como creacin esttica sobre la realidad
social, en un sentido crtico que igualmente expresa la posibilidad afirmativa de
la libertad. De este modo, los elementos que giran en torno al reconocimiento,
aparecen ante nuestros ojos como los valores inherentes al melodrama social e
histrico de nuestra nacionalidad, que se prolonga hasta nosotros en el tiempo.
Al fin y al cabo, toda mirada histrica surge de una interpretacin relativa, situada
en el tiempo, en su urgencia para fraguar un pensamiento y unas valoraciones que
promuevan una comprensin del propio presente, a travs de la interpretacin
del pasado; y no es otra cosa que lo que realiza el filme, y nosotros bajo su
carcter narrativo y audiovisual, y que intentamos proyectar en el presente con
una hermenutica en accin. Entonces, constatamos que la historia se repite pero
tambin se renueva con nuevas atribuciones.
Finalmente, si atendemos a la consideracin sobre el papel crtico y afirmativo
del arte, y a la proyeccin actual del sentido interpretado en La langosta azul, y
en Fragmentos, encontramos relatos flmicos que dialogan con aquellos; diversas
cintas retoman, a nuestro parecer, el problema del reconocimiento y el melodrama
social que advertimos, reflexionando con penetracin, de cara a su tiempo.
Resaltemos algunos ejemplos: en La estrategia del caracol, la casa Uribe es una
metfora de la Colombia provinciana y diversa que lucha por vivir en el seno de la
urbe bogotana; realidad del inquilinato como sociedad de desplazados, marginales
o rebuscadores, inserta en el corazn institucional de la Patria, a unas cuadras del
Palacio de Nario, para confrontarse en torno a la posibilidad de habitar una casa,
en conflicto con el poder de un rico citadino. Y en filmes como Amar y vivir, El rey,
Sumas y restas y Rosario tijeras, se narra bajo distintas facetas el reciente ascenso
social de los plebeyos, del pueblo raso, quienes a partir del trfico de drogas,
penetran violentamente a toda la sociedad y a los poderes econmicos y polticos
de las lites tradicionales, para convivir melodramticamente con ellas, bajo un
juego de apariencias e hipocresas, de oscuros reconocimientos y transgresiones,
65
conmocionando valores como la honestidad, el amor, la justicia, y ejerciendo

violentamente el trfico ilegal para enriquecerse de la noche a la maana.
2 La intencionalidad de tiempo y espacio

flmico en Confesin a Laura
Confesin a Laura, 1991, de Jaime Osorio, comprende varios aspectos que nos
interesan: su condicin de fbula flmica pura, nacida de una narracin donde se
vinculan el espacio-tiempo flmico y la accin de los personajes, el talante intimista
explorado con profundidad en los caracteres de los personajes principales:
Santiago y Laura; su transformacin progresiva, y la relacin de aquella historia
intimista en el contexto general del 9 de abril de 1948.
2.1 La unidad narrativa del espacio-tiempo flmico

Los aspectos flmicos de esta pelcula sobresalen en varias direcciones: el espacio,
el tiempo, y la relacin significativa de los personajes, como seres concretos y
carnales, con su entorno inmediato definido por sus relaciones con los objetos.
De una parte la pelcula tiene una sencilla unidad del espacio donde dialogan
Laura y Santiago, la cual est conectada naturalmente, y bajo un carcter que
irradia simbolismo, con el frente: el apartamento donde aquel hombre vive con su
esposa Josefina. Por otra parte est la calle y los tejados con francotiradores, como
una barrera que separa los dos espacios y permite a su vez el dilogo prolongado
entre los dos personajes encerrados. Esta estructuracin otorga una riqueza de
sentidos visuales desplegados por la pelcula a lo largo de su desarrollo. A la
unidad del espacio corresponde la homogeneidad de un tiempo que discurre
de un da para otro, lo cual promueve una intensidad fluyente, una presencia
directa y en evolucin de la vida humana que all discurre. La transicin de da
a noche adquiere profundidad sicolgica al integrarse al sentido de lo vivido
internamente por los personajes. La oscuridad impuesta, los francotiradores
amenazantes, motivan el recogimiento dirigido al encuentro. Ya en la oscuridad,
Santiago y Laura olvidan lo convencional de sus vidas, estn embebidos en la
magia de su juego y de la conversacin; entonces la esposa de Santiago llama por
telfono, condena la familiaridad y exige el retorno de su esposo. La oscuridad
de la noche marca igualmente el encuentro confuso y ciego de aquel hombre con
una muerte ficticia que ahonda la muerte espiritual, cuando Josefina le ordena
pasar la calle. A partir de all, los seres culminan en la cama las revelaciones de
lo ntimo. El tiempo del relato est desgranado en una serie de acontecimientos
naturales que se suceden en progresin de profundidad y transformacin. De
esa forma, se esparce, desde la intimidad del tiempo vivido por los personajes,
una exhalacin hacia el tiempo del mundo que los rodea, del cual vienen y hacia
el cual estn dirigidos. Estos elementos de espacio y tiempo otorgan al filme
66
una belleza cinematogrfica singular que nos transporta hacia la construccin

de diferentes sentidos que hemos de postular. Pero igualmente, el entronque
vital de los personajes en un espacio-tiempo naturalista, propio del cine, integra
con sencillez las relaciones con los objetos que definen el ser-en-el-mundo de
los personajes. Esos objetos se convierten en signos cinematogrficos: la torta,
las llaves, el bao, las hierbas aromticas y la estufa, el agua derramada, la ropa
mojada, la plancha, la polea, el cigarrillo, el sombrero, la luz y la oscuridad, las
velas, los discos de tango, los naipes, el trago; son todos elementos significativos
que hacen avanzar la historia, pero al mismo tiempo son reveladores de la vida
interna de los personajes.
La habitacin donde discurren Santiago y Laura despliega ancdotas que expresan
la vida interior y a la vez la mundanidad, bajo una dialctica con el apartamento
de enfrente, donde reside aquel hombre. Una primera clave de ello est en la
vivencia de los personajes en relacin con la circunstancia revolucionaria del 9
de abril, ambientada al inicio del filme con realismo documental a partir de los
archivos de los hermanos Acevedo, y de puestas en escena muy bien logradas.
El suceso les exige quedarse encerrados, pero tal enclaustramiento obra con
gravedad sobre ellos, motiva la realizacin de algo que estaba fermentado y
quieto en sus almas. Cules seran las claves de esa relacin entre el espacio
externo y la conciencia interna? Primero tenemos la transicin desde la fase
documental en la que la voz en off comenta acontecimientos ocurridos a
raz del asesinato de Gaitn, y la insercin de Santiago en ese mundo al ser
retratado por una cmara que bajo la continuidad de un plano-secuencia en la
gra, lo contempla en la calle cuando se acerca al portn de su apartamento.
La cmara insiste en marcar esa transicin del afuera al adentro a travs del
recurso de encuadrar la ventana que marca la conexin entre los dos universos.
Justo en ese momento se pasa del blanco y negro documental al color que
postula una ficcin desde el acontecer histrico ms elemental, testimoniado
bajo la voz en off. Desde sus inicios, el caos externo tiene una prolongacin
en la reclusin en el apartamento, a travs de otros referentes del espacio
flmico (francotiradores, radio, calle, apartamento de enfrente). Pero interesa
resaltar como fuente narrativa, la procedencia del afuera revolucionado con las
incidencias futuras en los personajes a partir de la ancdota de la imposibilidad,
por parte del funcionario pblico, de comprar la comida del desayuno, que
Josefina, su mujer, resolver a regaadientes de alguna manera. Lo cotidiano
se intercepta con lo extraordinario y contrasta a los personajes en su mundo
trastocado; Josefina se resiste a comprender lo ocurrido afuera, o lo minimiza
desde una cristalizacin rutinaria, frente a la necesidad que tiene el hombre de
comunicarse con los acontecimientos a travs del radio.
Luego, surge el paso de un apartamento hacia el otro, que proviene de la orden
dada por Josefina a su marido, para llevar el ponqu a Laura, quien cumple
aos. Bajo un supuesto autoritario y verbal que afirma todo es controlable, y
67
a su vez ignora la gravedad de los acontecimientos, la imposicin dominante

de Josefina, lanza a Santiago a un viaje sin retorno. Significativa metfora
de una autoridad que no sabe por qu caminos recoge la cosecha de unas
acciones que se independizan de ella. Despus, la relacin bsica entre los
espacios est marcada por la imposibilidad de volver, debido a los disparos de
los francotiradores, a los carros fantasmas desde donde asesinan y al toque de
queda anunciado por el perifoneo. Pero en entrelazo con los signos fsicos, ese
mundo amenazante de afuera incide definitivamente sobre los tres personajes
porque presiona su ser para que salga a flote algo latente en ellos: Santiago se
debate entre la adhesin incondicional a su esposa y la progresiva expresin
de sus anhelos de hombra; Josefina ejerce a distancia su autoridad, y Laura
se encuentra con un hombre al que puede descubrir en la medida en que
ella tambin se desnude. La revelacin progresiva es la intimidad como una
rplica dialctica de lo que se ofrece afuera. Una vez que el ponqu es casi
destruido debido a un bombazo que hace caer a Santiago frente a la puerta
del apartamento de Laura, el relato se sucede de peripecia en peripecia con
un efecto acumulativo en los eventos que indica transformaciones de los
personajes. La manera como se logra integrar el espacio flmico que comunica
los dos apartamentos es el telfono, que ser igualmente integrado por la
mirada desde las ventanas y la polea para intercambiar mensajes. Relaciones
que generan intervenciones de Josefina, pero a la vez acciones de los otros dos
personajes que motivan el azar y la novedad frente al clculo programtico de
Josefina. De este modo, el forcejeo entre el caos externo, que no los deja salir,
y la cuidosa planeacin de Josefina, termina en un movimiento de libertad que
desencadena descubrimientos y acercamientos personales. La relacin frontal entre
los dos apartamentos obra como un espejo crtico para Santiago, quien la elabora
verbalmente cuando dice verse a s mismo desde afuera. Al quedar atrapado
justo frente a su apartamento, y con su esposa all interviniendo, pudo mirarse
a s mismo, en una dialctica generada con otra mujer que est justamente en el
cubculo que posibilita lo especular; no est slo frente a Josefina, sino con Laura,
quien le puede ofrecer y contrastar una dimensin vital y distinta de lo femenino,
pues a lo largo de su desarrollo encarnar un eros que es imposible de apreciar en
el esquematismo autoritario del personaje de su mujer.
2.2 La relacin entre el espacio externo

y la interioridad humana
Mientras al frente Josefina ofrece instrucciones sobre el estreimiento de su
marido y la necesidad de recoger agua, la ansiedad de Santiago se resuelve en
su necesidad de entrar al bao, pero el largo tiempo que permanece el hombre
encerrado es la oportunidad para entrar en el juego del fisgn, tanto de la mujer
que le acoge, como de s mismo, de modo que compartimos su estreimiento con
revelaciones que slo se encuentran en lo que las personas hacen en el cuarto de
68
bao. Suponemos que la duea de casa relee sus cartas de amor mientras hace sus
necesidades, y el forzoso invitado revela su admiracin secreta por Gaitn, buscando
papel en la billetera. Mientras adentro del bao l permanece largamente consigo
mismo, afuera su mujer ordena prepararse contra el caos, a travs de inventarios y
aprovisionamientos que no tienen el efecto racional que se esperaba; al contrario,
Laura entra en un ensimismamiento nostlgico frente a su cumpleaos, y el agua
sale de la llave y se riega por el apartamento, en concordancia con la prolongada
evacuacin de Santiago en el bao, que pasa por la revelacin de secretos ntimos
de l. El agua regada y los peridicos con los que su vecino intenta absorberla,
dan lugar a la manifestacin, algo esquemtica, de Laura sobre su condicin de
mujer solitaria que tuvo sus oportunidades y las despreci, pero que no por
ello se resigna a su condicin de solterona. El contraste entre esa mscara que
esconde su ser frustrado por la soltera, se ofrece a partir de la apariencia que
ostenta intilmente Santiago frente a los otros, cuando intenta presentarse como
un hombre de mundo que fuma. Pero la revelacin ocurre nuevamente en medio
de una situacin narrativa promovida al interior del espacio flmico, que ha sido
intervenido por la polea que Josefina invent previendo un corte telefnico. La
cuerda de la polea penetra la habitacin y separa a Santiago de Laura. Mientras
ella plancha su pantaln mojado a causa de su anterior limpieza en la cocina, l,
cubierto con una falda que trastoca su ser, se exhibe frente a la mujer como el
hombre de mundo que quisiera ser. Slo que ella s acepta encantada ese teatro
y lo ve como creble; discreta dimensin de un posible desnudarse, con el pudor
que implic en su momento y la nueva situacin ertica que conlleva la sutil
trasgresin de aparecer con faldas pero haciendo de hombre, como si se tratase
de invertir la relacin que mantiene con Josefina: ahora l lleva faldas, pero acta
como un hombre independiente, trastocando la jerarqua que ella mantuvo hasta
el momento. Ese teatro que transfigura las prendas del vestir sobre el cuerpo
corresponde a la transfiguracin deseante de este hombre, y la mujer lo admira
en su ficcin de s mismo, descubriendo un eros como movimiento mgico entre
los dos seres; mas todo ello est cortado desde el frente por la intervencin a
distancia de la cuerda de la polea de Josefina.
El reconocimiento entre los personajes se inscribe en una nueva fase, cuando
intervienen ciertas atribuciones del espacio de Laura que consolidan afinidades
a partir de los discos de tango, adems de una referencia visual a la novela de
Vargas Vila Aura o las violetas, que indican un contexto cultural entrelazado con
la figura de Gaitn en un naipe. De este modo el filme conecta unos elementos
propios de la cultura popular, poltica y literaria, con el fuero interno de los
personajes, para llegar al despliegue de canto y baile inslito en el carcter de
Santiago, naturalmente ayudado por el brandy. Pero ahora, este desarrollo dentro
del espacio de Laura se refleja en la mirada de Josefina, quien espa desde la otra
ventana. Un plano de profundidad encuadra a los tres personajes, de modo que
se cruza la alegra y acercamiento de la pareja, por la mirada desde afuera que
censura. El baile es un contraste con el terror del mundo exterior y la rigidez
69
marital, es el signo de un movimiento de liberacin que conecta ldicamente el

amor por la cultura del tango inscrita en el ser de los dos personajes. Y la figura
de Gaitn vuelve y se desliza en el relato. Primero en el bao, mientras el hombre
buscaba un papel para limpiarse, surge como algo que no es posible manifestar a
los cuatro vientos, y por ende supone una visin a la vez personal y clandestina; la
figura del lder est significada en la condicin existencial de los personajes, como
seres simples y discretos. Tal sentido ha de contrastarse con el discurso inicial
retomado por el relato, en donde apreciamos a un Gaitn que pronunciaba un
encendido discurso contra sus opositores, dentro del consabido enfrentamiento a
travs de calificativos peyorativos. Gaitn, el incipiente movimiento revolucionario,
y la lucha que se cierne afuera en el mundo, obtiene en el relato un cauce que se
interna en la aventura intimista donde los individuos buscan nuevas posibilidades
de existencia personal. Y a medida que transcurre el tiempo las revelaciones
continan, bajo una luz que decae dando paso a la noche que ambienta
el despliegue de lo secreto. El juego de cartas contra la ventana, evidenciada
frontalmente como abertura para mirar y ser mirado, para confrontarse ante el
apartamento de enfrente que encarna la identidad en debate, es sublimado en
su condicin ldica, desde el dilogo donde Laura pregunta a Santiago por los
posibles criterios personales del hombre frente a los pensamientos y acciones de
Josefina. Nuevamente, l miente ante ella queriendo entregar una imagen de s
que no le corresponde como hombre dependiente de su mujer. Pero es en medio
de los desplazamientos ldicos que es posible crear ficciones para promover la
recreacin de s mismo. Los personajes juegan, quizs por primera vez, a ser ellos
mismos. Y es el espacio de clausura, encerrado entre los lmites de la normatividad
y la revolucin, el que induce los juegos liberadores.
2.3 El movimiento hacia el misterio y la accin

El momento decisivo de la confrontacin, que marca el rumbo final de la
narracin, lo constituye la urgencia de Josefina que, ante la desconfianza por la
intimidad que se vive al otro lado, exige el regreso inmediato de su esposo. Al
intentar volver se aprecian disparos frente a la puerta donde alguien procuraba
salir, Santiago entra literalmente en la nada desde la cual puede volver a ser.
No era l quien mora, sino otro. Sube nuevamente y se entrega con libertad a
los brazos de Laura, mientras afirma: estoy muerto; muerto espiritualmente, lo
mat el nueve de abril, lo mat su esposa, lo mat el autoritarismo que en ese
da aciago se conmovi en su vigencia histrica, para permitirle reinventar la
vida de acuerdo al querer secretamente acariciado, que exhibi teatralmente a
Laura, fumando, bailando y ostentando la hombra frente a ella, pero que dada
la sumisin a Josefina, no poda realizar. De este modo, se implican, narrativa y
simblicamente los sucesos del espacio exterior, como eventos revolucionarios,
as como el sentido interno destilado en ellos, por la vivencia y conciencia de los
personajes. Al final la confrontacin de las fabulaciones de Santiago, se traslada
70
a la cama. Con alguna certeza, es all frente a una mujer donde se revelan ciertas
verdades de los hombres, donde tal vez pueden ser lealmente lo que son. Laura le
dice que cante y l responde que eso es falso, pues nadie antes lo admir, pero l
replica que la vio a ella como es; entonces ella replica que eso tambin es falso,
porque da la imagen de lo que no es, o no quiere ser, ante los hombres: Yo soy
como ellos se imaginan y no como me gustara ser. Pero hay una singularidad
especial en cada uno: ella persiste en la costumbre de su ser, y l asume su
apertura hacia el mundo, aunque motivado por la mujer. Ambos estn en un
momento de su existencia que es indiscernible ms all de la vivencia que les
reclama ser en el mundo; se trata de vivir el momento despus de decirse lo que
requeran. Se trata en suma de encontrar un destino recostados contra el mundo,
porque son capaces de despertar ante la urgencia de ese mundo, la espontaneidad
labrada en sus virtualidades de existencia. La ambigedad entre la autoevaluacin
y la accin, aquella estacin a la que llegaron sin saberlo, esa cama donde se dicen
unas verdades, se resuelve nuevamente en accin por medio de la mujer, cuando
propone a su reciente amante salir por un pasadizo secreto al mundo externo
para morir de verdad ante Josefina. Lo cual supone la posibilidad del encuentro
clandestino entre los amantes, la nueva vinculacin entre las acciones en el mundo
y la intimidad del amor, a travs de un nuevo espacio secreto de transicin, el
pasadizo que conecta el mundo y la otra calle, menos convulsionada, con el
cubculo de Laura. Al final, la posibilidad transformadora que avizora este hombre
es flmicamente consecuente con la propuesta de la relacin entre espacios, y
ahora se invierte la relacin narrada al inicio. Desde su interioridad se abre a la
calle, sale renovado a una va que se aprecia en profundidad, fumando como un
hombre de mundo que aprender poco a poco a ser l mismo. La fuerza simblica
de esta imagen, en su relacin con la carga significativa que trae desde atrs el
filme, nos lleva a pensar en lo sucedido como un mundo cerrado y maloliente que
se abre a otra condicin, ms universal y cosmopolita.
2.4 Conclusiones
El asesinato de Jorge Elicer Gaitn ha motivado abundantes elaboraciones
populares, literarias (Osorio Lizarazo El da del odio , Arturo Alape El
Bogotazo, El cadver insepulto-, entre otras) o historiogrficas, desplegadas
en la historia colombiana para crear y resignificar el mito a lo largo del tiempo.
La pelcula de Jaime Osorio, realizada en 1991, ofrece una novedosa elaboracin
de aquella fecha, que se vuelve hacia la intimidad del individuo; es desde all que
interroga un contexto cultural alimentado por relaciones jerrquicas y cerradas
en el marco de las ideologas del bipartidismo. Se trata de una retrospectiva
crtica, signada por la visin histrica del cineasta, que contrasta la externa y
masiva adhesin al lder, antes y despus de su muerte; en su mirada histrica
el filme explora la posibilidad de una conciencia, no del ciudadano, como del
hombre que se busca a s mismo en el contexto de una tradicin cultural que
71
le entrega ciertos referentes: frente a la esposa autoritaria, a la mujer castradora

que aparece como metfora del rgimen, contra la racionalizacin empobrecida
de la vida cotidiana, expresada por la insignificancia de un funcionario pblico
que depende del Estado para su subsistencia; surge, en el contexto germinal
del caos social y la revuelta que conmueve al mundo, la identidad narrativa de
unos personajes de clase media durante el nueve de abril, como una fbula de
transformacin y reconocimiento en el seno de un eros que busca su fortuna.
La trasgresin no es aqu el frenes vengativo que destruye la urbe; ahora
se encauza en el orden del sentimiento correspondiente al fuero interno del
individuo. Nuevamente se evidencia, desde una mirada reciente, y bajo analogas
con Bajo el cielo antioqueo, la secreta lucha contra una moral frreamente
enraizada en la conciencia de los ciudadanos, que se corresponde con el orden
poltico. La casi inadvertida alusin a la novela de Vargas Vila se entrecruza
como lectura secreta de Laura, quien desde su soledad afectiva exhibe una
tensin anhelante que el relato felizmente realiza. Pero no es que la mujer
precipite una disolucin debido a su peligrosa sexualidad, como normalmente
aparece en la ideologa catlica; es al revs, la disolucin social constituye, en
la aventura de Santiago y Laura, un prisma para desatarse, de modo que ellos al
fin son capaces de buscar autnticamente algo en s mismos, que surge de los
afectos y bajo el encierro en el apartamento. Es por ello que Confesin a Laura
es un filme optimista, como mirada histrica que pretende trascender sobre
las condiciones de la sociedad, al resolver la devastacin del nueve de abril
en una fbula de amor y libertad individual, al retrotraer un sentido afirmativo
desde los mltiples interrogantes que surgen de La Violencia; pero por eso
mismo, algo de realidad encuentra en su idealizacin: nos dice que lo ocurrido
aos atrs es una imagen dialctica de la necesidad actual de que el individuo
encuentre su propio destino bajo formas reflexivas que surgen en el medio
fundamental de los sentimientos.
3 Canaguaro: La poltica como violencia

3.1 Los motivos de la violencia
El hilo conductor de esta pelcula dirigida en 1981 por Dunav Kuzmanich es la
meta38 que persigue un grupo de las guerrillas del llano, durante la dcada del
cincuenta, para desplazarse hacia la frontera con Venezuela a recibir unas armas y
38 La estrategia narrativa de este filme se define por la meta, en su relacin dialctica con
obstculos insalvables, que han sido tomados de la historia de las guerrillas del Llano.
Confr. Chion (1989: 134 ss).
72
fortalecer la guerra contra el gobierno colombiano de la poca,39 objetivo que no

se cumple y termina en desbandada, traicin y asesinatos selectivos. En el curso
de esa lnea narrativa, que expresa el vagar por el llano, las contradicciones entre
combatientes del pueblo raso y hacendados, y la lucha con los chulavitas,40 se
insertan varios flashbacks que motivan el comportamiento de distintos personajes
como actores de violencia, y retrotraen la accin a los acontecimientos del nueve de
abril de 1948. Mientras aparecen imgenes documentales del 9 de abril en Bogot,
la voz en off de un narrador ofrece textualmente una motivacin de la lucha: el
sentido de la guerra se constituye como una respuesta organizada al sufrimiento
del pueblo, que en un principio aparece como la vctima de una violencia catica.
Importa enfatizar esa manifestacin inicial de la narracin, para confrontarla con
aquello que se despliega hasta su culminacin. A partir de la meta propuesta
se plantea una dialctica: dar sentido al caos imperante y a la persecucin
sobre el pueblo, como formacin de una guerrilla que pasa de la autodefensa
a la insurreccin, pero aquel programa se trunca y la meta no se cumple. La
narracin confronta las acciones de los guerrilleros con el supuesto liderazgo
oportunista del partido liberal y de los hacendados responsables de la misin.
Mientras los hacendados Lesina viajan con el lder Canaguaro hacia Venezuela,
intrigan y vigilan un movimiento que no debe salirse de su control. El doble
juego de las lites liberales contribuye al fracaso del movimiento revolucionario,
y en una escena final, el enviado del partido desde Bogot insta a la gente a que
entreguen las armas porque la guerra ha terminado. La gente del pueblo aparece
abandonada a su suerte, en los lmites con Venezuela, y sin una direccin clara
en su organizacin. Al final, el relato remata con una serie de asesinatos de varios
personajes, en diferentes lugares de Colombia. El personaje de Canaguaro cuenta
que uno a uno cayeron asesinados sus compaeros, mientras unos jinetes se
dirigen hacia cmara, sin que el espectador sepa que ocurri con aquel.
El relato est contado desde las vivencias del personaje de Canaguaro, que
muestran los alcances y el fracaso de su lucha, su visin vengativa de la vida, y las
contradicciones con los hacendados y el liberalismo. Esa visin est encauzada en
un ritmo de cantos propios de su cultura, que intervienen como formas narrativas
para explicar escenas y darles su sentido. De este modo el filme configura, bajo
el curso de las ancdotas, el carcter de unos personajes populares en relacin
con el drama de la guerra que viven, y algunas motivaciones del fracaso del
movimiento guerrillero. El primer flashback es remitido por la voz en off de
39 El relato refiere a un perodo comprendido durante el ao 1953, durante el cual entraron
en crisis los gobiernos de Laureano Gmez y Urdaneta Arbelez; y se realiz, como un
pacto de la fraccin ospinista del conservatismo y del liberalismo, un arbitraje por parte
de las Fuerzas Armadas, las cuales asumieron el poder en junio.
40 Gentes originarias de la vereda Chulavita, del Departamento de Boyac, que integraron
grupos de polica poltica para combatir a los liberales y que, en algunos casos, se
desplazaron al Llano.
73
Canaguaro, para dar la voz a Antonio, su compaero de viaje, e iluminar, desde

una ancdota particular, una condicin general acontecida en distintos rincones
del pas. Los recuerdos de Antonio asumen la violencia del nueve de abril como un
evento que posteriormente conllev a los desplazamientos forzados a que fueron
sometidos muchos habitantes de Colombia; es una explicacin que reconoce el
sentido del trnsito de miles de hombres por el Llano y su progresiva respuesta
militar organizada,41 pero igualmente indica el carcter religioso que preside actos
y gestos de los contrincantes, en este caso a travs de cantos que expresan la
simbiosis entre la fe en Cristo y los hombres que arrasan pueblos: Tu reinars, oh
rey bendito, pues tu dijiste reinar.. Reine Jess por siempre, reine su corazn.....
es de Mara la nacin, es el canto religioso que aparece en off, mientras se
aprecia la violencia y los incendios en el pueblo de Antonio. Luego, al introducir
la propia rememoracin de Canaguaro, motivada en medio de un enfrentamiento
armado, se enlaza el desplazamiento forzado con atrocidades de la polica
poltica, agenciadas a travs del asesinato de la familia de aquel. Dicha relacin
est presidida por la voz en off de Canaguaro, quien afirma que los chulavitas le
deban viejas cuentas que uno nunca termina de cobrarse, marcando el sentido
de una lucha que absorbe al personaje en la venganza. De esta manera se advierte
un aspecto a contrastar con la enunciacin del inicio: el desplazamiento y la
venganza sin retorno como motivaciones parciales de la violencia.42
41
El filme construye el relato evocando libremente episodios histricos. El historiador Reinaldo

Barbosa cita un testimonio de un llanero que corresponde con la narracin cinematogrfica,
del cual extractamos un pasaje: La poltica diantes como le vengo diciendo, tena su
carcter de autoridad muy respetuosa con los civiles, no como esa que vino del interior,
formada por guates () Yo sufr en carne propia la represin de la polica y del ejrcito;
entonces me resolv a defender una causa y bregar a defender mi vida (Barbosa 1992: 79).
Por su parte Snchez-Meertens explican la importancia del movimiento revolucionario de
los Llanos Orientales: Los primeros grandes ncleos guerrilleros se formaron en zonas
que, como los Llanos, combinaban determinadas circunstancias: homogeneidad poltica;
fronteras de colonizacin abierta capaces de absorber productivamente un nmero
ilimitado de fugitivos del interior del pas; distancias considerables del poder central que
dificultaban la represin, y vecindad de un pas (Venezuela) cuyo gobierno se supona
amigo de la resistencia. Se calcula en un mnimo de 20.000, hacia fines de 1952, el nmero
de combatientes en esta zona (Snchez-Meertens 2002: 39).
42 Frente a la violencia estatal y partidista de la poca, la respuesta de campesinos de las
regiones de Colombia involucra la venganza, que toma proporciones sociolgicas. SnchezMeertens, aludiendo al primer perodo de La Violencia, consideran que la gran cantidad de
jvenes que vieron morir en masacres a sus familias, encauzan su sentido de la existencia
como una infinita venganza, justificada con el rasero de la criminalidad amparada o
promovida (por el Estado) en los primeros aos de la violencia. Y citan al psiquiatra Jos
Francisco Socarrs, para aventurar una nocin de la crueldad del guerrillero y el bandolero,
como una manifestacin de la destruccin y autodestruccin ligada al freudiano deseo de
muerte, cuya raz, en este caso, habra que buscar en la frustracin individual y colectiva:
frustracin en las necesidades bsicas; frustracin en la personalidad, en un represivo
ambiente familiar; frustracin cultural y, finalmente frustracin derivada de la pertenencia
a una religin que exige constantes privaciones (Snchez-Meertens 2002: 75).
74
3.2 Violencia estatal y religin

El episodio de la matanza de la familia de Canaguaro ostenta el rutinario accionar
de la polica. Al aproximarse a la tierra de sus vctimas, un subordinado informa al
jefe del comando que esa gente no quiere vender su tierra. Luego, al requisar el
rancho descubren una papeleta que reza nete a la revolucin, y se desencadena
el crimen, bajo unos gestos significativos: la violacin, la crueldad, y el robo de
un cuadro del Sagrado Corazn que luego se apreciar en manos de los policas
cabalgando hacia cmara, una vez terminada su labor, el mismo cuadro ante el
cual rezaba minutos antes la madre de Canaguaro para pedir ayuda al Seor ante
la llegada de los policas43. El Sagrado Corazn, como smbolo nacional, ostenta
una doble atribucin: aparece frente al rezo de la madre que pide proteccin, y de
otra parte, es robado por los policas, y como emblema que se apropian, preside
y legitima su accin homicida. La escena de la violacin y muerte de la hermana
de Canaguaro es un logro narrativo, por cuanto a distancia se hace un travelling
de su persecucin, exactamente como en la cacera de un depredador sobre su
presa; la mujer resalta a lo lejos a travs de su bata blanca que ondea al viento
mientras corre, hasta que los hombres a caballo la atrapan, y a distancia asistimos
a la violacin y el asesinato, que aparecen bajo un carcter rutinario, evidenciado
por la observacin externa de la cmara, que en su objetividad combinada con
el gesto de los hombres a lo lejos, despoja de su atribucin humana a la mujer.
Advertimos en esta escena una frialdad que puede interpretarse como signo de la
ausencia de culpa por parte de quienes cometen los crmenes, que se legitima a
travs de un discurso religioso testificado por la escena posterior de los asesinos
cabalgando con la imagen del Sagrado Corazn. Desde el punto de vista del
dispositivo ideolgico que preside las acciones policiales, su labor no es un crimen,
sino una accin de limpieza.44 La manera como se narran los acontecimientos del
43 Cecilia Henrquez pone de manifiesto la relacin de este smbolo religioso con la lucha
poltica, que se extiende hacia lo militar, y el nfasis en el carcter masculino de la imagen.
Desde principios del siglo XX se organizaron Ligas de Caballeros del Sagrado Corazn, y
se consagr oficialmente el pas a la imagen. Aunque es un smbolo nacional, el partido
conservador intent capitalizar la imagen dentro de la Accin Catlica, fundada en 1934,
para desarrollar, bajo la tutela de la Iglesia, el sindicalismo, en medio de la confrontacin
capitalismo-comunismo. El padre ngel Valtierra, deca en un texto sobre el apostolado,
escrito en 1956, que Po XI vio claramente que era necesario en esos tiempos movilizar
ante las fuerzas del mal, los ejrcitos seglares (Henrquez 1993: 38). Y el padre Flix
Restrepo, en una conferencia radial en 1951, insista en la necesidad de unir a Cristo con el
poder terrenal, para resolver los conflictos en Colombia (Henrquez 1993: 41).
44 Carlos Mario Perea propone una explicacin sociolgica de la cuestin: El despojo del
Otro ha ingresado al paisaje natural de los aconteceres nacionales, cotidianizndose, y
hasta trivializndose. Asciende a mediacin de las relaciones sociales en tanto se configura
en recurso apelado para la configuracin de los actores pblicos quien tiene armas
tiene voz poltica () la violencia parece incorporada a los intercambios sociales y a
las representaciones colectivas. De all que resulta vano buscar en el aniquilamiento del
adversario un comportamiento que de modo a priori se pueda calificar de patolgico:
75
asesinato de los familiares de Canaguaro expresa una combinacin entre crueldad

y religin, operando como costumbre que inscribe el comportamiento particular
de los personajes en unas convenciones culturales, los deshumaniza en la misma
medida en que los caracteriza como piezas de un mecanismo trascendente a ellos,
que entrega el sentido del crimen: el cuadro del Sagrado Corazn, signo religioso
que podemos relacionar con el canto T reinars del anterior recuerdo, para
integrar el sentido de la tierra arrasada a una significacin religiosa. En contraste,
el enemigo que surge frente al poder estatal, expresa una venganza insaciable.
3.3 Caracteres populares

Pero aquellos elementos propios de la violencia estatal, estn confrontados por
la construccin de unas expresiones del pueblo. Una escena del filme muestra la
insinuacin del hacendado Lesina para que Gabriela, mujer que ha entrado a la
revolucin, se acueste con l, y ella le dice que las cosas ya no son como antes,
recordando una ancdota en el lupanar que diriga, cuando ofrecieron una fiesta
para unos policas. El flashback retoma a la mujer recibiendo explicaciones del
militar, que invitan a olvidar rencores, pero luego l mismo canta un tango que
dice: Algn da llorars todo el dao que me haz hecho, avizorando un sentido
futuro de acontecimientos que le conciernen. Finalmente Gabriela se acuesta
con el polica, mientras afuera se divierten sus amigas con otros uniformados.
No advertimos el asesinato del polica; la vemos salir a ella del cuarto, y luego
una compaera descubre el cadver. De este modo, frente a la insinuacin de
Lesina, la accin integral retomada por Gabriela le enrostra una forma violenta
de liberacin, una respuesta a esa otra violencia encarnada en el comportamiento
de dos hombres frente a su cuerpo femenino: el propio hacendado y el polica.
El gesto integral de advertencia y crimen expresa que en la misma medida en
que ella es duea de su cuerpo, ha dejado de ser un objeto sexual para ellos; la
muerte del polica en medio de una experiencia ertica con Gabriela, inscribe y
realiza un poder que ella tiene ahora: su conciencia de ser mujer, nacida de la
sexualidad mortal que ahora expresa su liberacin. Dicha conciencia se extiende
ahora hacia una lucha revolucionaria, estimada en la accin guerrillera de la mujer
y en la final advertencia que imparte al hacendado, pues se sabe protegida de
l por sus compaeros. Sin embargo, al final del relato ser asesinada mientras
duerme con un hombre, con lo cual se evidencia la situacin general de los
revolucionarios que mueren a manos del poder estatal, y se contina la espiral sin
fin de la venganza.
en ms de un contexto y en cientos de coyunturas el ejercicio de la violencia en

Colombia, es un modo sancionado y legitimado que confiere identidad a quien la
practica (Perea 1996: 131).
76
La ancdota de Gabriela y los policas en el burdel permite relacionar una

significacin general del filme, como movimiento entre la violencia impartida por
los hombres al servicio del Estado, pensamos en la violacin y asesinato de la
hermana de Canaguaro, y el sadismo insinuado en las miradas aterrorizadas de la
gente del pueblo que contempla el homicidio de Yolima, compaera e informante
de uno de los hermanos Lesina, y asesinada por los chulavitas que persiguen a
los guerrilleros, y la respuesta igualmente violenta y singularizada de personajes
como Gabriela, que concreta una dialctica entre la accin de la autoridad y la vida
espontnea del pueblo. En el burdel, los personajes aparecen como caracteres que
despliegan una secreta confrontacin. Las motivaciones en juego son el rencor,
el erotismo, la venganza y la astucia, inscritas ahora en la toma de conciencia
de un sentido ms amplio de la guerra, pues Gabriela es una informante que
entrega datos al grupo que se dirige tras las armas hacia Venezuela; y la cancin
con la que entierran luego a Yolima, recita un sentido que trasciende desde las
vicisitudes de las pasiones carnales hacia las luchas sociales: La perdi ser tan
bonita, su carne fue la codicia de peones y patrones, un da se enred Yolima en
los lazos de la violencia, cay en manos del gobierno, la asesin la polica, pero te
juro que ganaremos la guerra y habr paz sobre tu tumba. El carcter narrativo
de las canciones completa el significado de las acciones, mientras en ocasiones
la imagen permanece subsidiaria, definida discretamente, como cuando en medio
de una batalla escamoteada en sus posibles detalles al espectador a travs de
una imagen de llamas en medio del monte, Canaguaro recuerda la muerte de sus
familiares y entrega la condicin vengativa de su victoria a travs de una cancin:
Ay caramba, me encontr con un negrito, ay caramba las espadas me llamaban,
ay caramba los chulos se ahitaban de la carne que coman, los patitos navegaban
de la sangre que corra.
3.4 La dialctica de la meta y su fracaso

La intriga de los hacendados y el movimiento que desde fuera se cierne sobre los
llaneros, como las boletas que caen desde los aviones invitando a deponer las armas,
enmarcan a los personajes en un juego de contrastes: entre el convencimiento
de una lucha y los signos que la condenan a la derrota; aquel convencimiento se
expresa en una cotidianidad de los llaneros que aparece signada por el esfuerzo
que encauza sus energas hacia la guerra. El profesor de la escuela se ha ido
para la guerrilla, y junto con l se quieren ir los hijos de hombres muertos;
la escena discurre en una modesta cantina de un pueblito llamado Mndez,
donde Canaguaro se encuentra con Yolima y recibe informacin sobre el sitio
donde encontrarn las armas: Calzn de oro. Cuando Canaguaro llega con sus
hombres a aquel sitio que es a la orilla de un ro, se encuentra con un hombre
que le cuenta por qu el lugar tiene ese nombre: una conocida prostituta quera
atravesar por all para llegar a Venezuela y no la dejaron pasar; entonces ella
se ech al ro para atravesarlo nadando y se ahog. Finalmente aparecen los
77
guerrilleros ante el enviado del partido liberal, quien desde una lancha en el ro
echa un discurso explicando que la guerra termin y que entreguen sus armas,
mientras los hacendados Lesina se suben a la canoa con el dirigente. De este
modo, el viaje de Canaguaro, al recoger los elementos de su peripecia, se define
con el fracaso de su misin.
El sentido del viaje hacia Venezuela adquiere un valor simblico, emanado de la
significacin histrica que tuvo ese movimiento de gentes hacia el hermano pas.
La meta que no se alcanza resume todo el sentido de la narracin: un pueblo
busca defenderse y responder con una insurreccin general, pero finalmente las
armas no se consiguen, y los hombres entregan las suyas. La relacin de esto con
la leyenda de Calzn de oro evidencia la realidad de un sueo truncado de las
gentes del pueblo, quienes vieron en Venezuela una esperanza para empezar otra
vida y encontraron en ese gobierno un supuesto amigo dentro de la confrontacin
con el gobierno colombiano. El espacio de libertad con el que se asocia al Llano,
encuentra un lmite cuando el movimiento hacia el vecino pas queda signado por
el cerco del ejrcito.
3.5 Cultura poltica como negacin del otro

Entre la voz en off de un narrador omnisciente al principio, y el sentido final de
la voz de Canaguaro a lo largo de su narracin, la nocin de una organizacin
del pueblo frente al caos termina en el desarme y el asesinato de muchos lderes.
Sin embargo unos jinetes cabalgan a cmara entregando la dimensin de una
lucha que contina. La cinta permite entonces interrogar, ms all de lo que
entrega, acerca de las implicaciones culturales y polticas que refieren a ese
balance. Importa primeramente evidenciar un marco general de la confrontacin
que est supuesto en el relato: la guerra a muerte entre el gobierno conservador
de la poca y el liberalismo, que toma durante la dcada de los aos cincuenta
proporciones extremas, como quiera que el rgimen conservador intentaba
homogenizar al pas desde su ideologa y aniquilar al liberalismo desde el punto
de vista poltico, ejerciendo el sistemtico desplazamiento o exterminio de la
poblacin liberal.45 El filme considera el ao de 1953 como su horizonte diegtico,
tiempo desde el cual se retoma el nueve de abril de 1948 para escenificar un
perodo crtico de la Violencia, que con sus presupuestos extremistas, motiv unas
condiciones polticas que exigieron la entrega del poder al general Gustavo Rojas
Pinilla, como una forma de control que las lites encontraron en un momento
de disolucin de la institucionalidad de la nacin. Esa guerra a muerte supone
un imaginario general singularizado por el filme a travs de sus ancdotas y de
45 Confrntese esta interpretacin desde diferentes visiones historiogrficas de autores
anteriormente citados: Snchez-Merteens 2002: 37; Bejarano:192. Pecaut 1987: 535; Perea
1996: 205, 206. Tambin Arrubla 1978: 192.
78
las motivaciones de los personajes: se aprecia al enemigo como otredad que

representa una amenaza fatal para la integridad de un supuesto mundo propio.
El Otro, como enemigo, debe desaparecer de la faz de la tierra. La manera como
se valoran los actos de venganza desde la visin celebrante en el canto de
Canaguaro, o el homicidio desde la sexualidad de Gabriela, es correspondiente,
en su necesidad de exterminio del Otro, con el proceder sanguinario y rutinario
de los perseguidores. Pero esa visin del enemigo es un significado unificado
en el seno de una cultura, es decir, los actores de la Violencia comparten el
mismo espritu, como expresiones particulares de una cultura poltica que les
entrega sus referentes de sentido dentro de unas jerarquas sociales. El significado
histrico y poltico de la polica chulavita, reclutada desde una vereda de Boyac
para desplazarse a otras regiones, as como el movimiento de la venganza y
organizacin popular, que se aprecia como realidad social, remiten a un universo
cultural que comprende la esencia misma de lo poltico como expresin violenta.46
La poltica se concibe y ejerce desde la filiacin a un partido que representa un
desciframiento total de la realidad, y su cumplimiento como horizonte de sentido,
significa la negacin del otro partido47. Ya lo advertimos en el anlisis del filme
46 Confr. Pecaut (1987: 535 ss); y Perea (1996: 203 ss).
47 El Gobernador de Boyac en la poca, Jos Mara Villareal, caracteriza bajo su perspectiva
valorativa este proceso, y con ello revela esa fatalidad, natural para l desde su ideologa,
de un movimiento terrorista orientado desde el Estado: Cuando yo sub a la Gobernacin,
la polica de Boyac era todava en su mayora de filiacin liberal. Yo empec a cambiar
poco a poco los elementos liberales por conservadores. Naturalmente yo quera tener
una polica en la que pudiera confiar, no para cometer atropellos, desde luego, sino para
poder garantizar los derechos que yo estaba obligado a garantizar a los ciudadanos. Ese
proceso de politizacin de la polica s se realiz en Boyac. Y fue una actitud consciente
y necesaria. Empec a cambiar los elementos, los ms notorios liberales por elementos
conservadores, trados muchos de sus contingentes de la regin del norte boyacense,
especialmente de una vereda del municipio de Guatavita que se llama Chulavita. Estos
chulavitas tienen fama de ser hombres violentos y siempre han sido adictos a la causa
conservadora (...). Yo tengo la impresin de que ese surgimiento del conservatismo en
Boyac, fue apenas el volver al cauce normal, al cauce tradicional (). Pasado el primer
momento de idealismo, de pureza doctrinaria, si me permite la expresin, vino ya el
desbordamiento y la comisin de actos excesivos que indudablemente ocurrieron. Pero
que ocurrieron principalmente fuera de Boyac, cuando de otras regiones engancharon
personal de Boyac. Este es el testimonio de Villarreal, en El Bogotazo (lape 1983: 135,
136). Frente a la manifestacin que confunde la defensa del orden y del ciudadano con
el terrorismo de Estado, advertimos la rplica compartida desde la otra orilla: el partido
liberal, bajo la direccin de Jorge Elicer Gaitn, y su polarizacin igualmente mesinica a
favor del lder y su pueblo, como una manifestacin que tiene un carcter irreconciliable
con la poltica conservadora, y ms all, frente al poder oligrquico compartido por lites
liberales y conservadoras: Algunosanhelaran la desaparicin de los partidos, como si
las divergencias entre los hombres no fueran anteriores a ellos y ms fuertes que ellos ,
con lo cual se inscribe Gaitn en la radical visin negadora del oponente; La existencia de
las fuerzas contrapuestas de los partidos obedece a un proceso de razn y de lgica social
tan profundo, que las divisiones polticas no han nacido en Colombia. Este hondo abismo
entre las fuerzas en contraste tiene una progenie histrica que va ms all de la moderna
79
Cndores no entierran todos los das, a travs de la cuestin del mesianismo y del
discutible reconocimiento que el individuo encuentra en la adscripcin terrorista
a su partido. El filme Canaguaro nos aporta otros elementos para enriquecer las
anteriores interpretaciones: la venganza, el desplazamiento y el control territorial,
como expresiones de la guerra entre el gobierno conservadory un movimiento
revolucionario liberal, y junto con ello, la escenificacin de los conflictos sociales.
3.6 Venganza y reconocimiento

Le deban viejas cuentas que uno nunca
termina de cobrarse
(Texto del personaje Canaguaro)
La tortuosa dialctica del reconocimiento encuentra, a travs de la venganza,
uno de sus canales de expresin, al interior de un universo poltico de negacin
como el que acabamos de describir. Existen, en una progresin que se extiende
hasta nuestra actualidad, numerosos testimonios histricos de seres que han
proyectado fatalmente sus alcances vengativos en un crculo sin fin, exacerbado
por la debilidad de un orden institucional que pueda ejercer la justicia y practicar
la democracia; debilidad como proyeccin de una concepcin en la que el Estado
estaba al servicio de los partidos polticos que lo utilizaban como un aparato
de exterminio del Otro. Dentro de ese orden de clientelas y negaciones, de
protecciones y crmenes, la venganza adopta un perfil sociolgico, pues supone
la respuesta afirmativa de individuos de distinta condicin social a la lgica de la
confrontacin partidista, es la respuesta natural a la persecucin agenciada desde
las ms altas esferas de los gobiernos, y en su dialctica histrica desentraar
igualmente la lgica de la exclusin ms all de la confrontacin partidista. Ante la
masacre o el desplazamiento, el humillado que se encuentra en una situacin de
indefensin anmica y fsica, responde con una pasin destructora que se extiende
socialmente. La venganza es el inicial resarcimiento, pero secundariamente es
el crisol donde germina una forma de ser: ante las dolorosas vivencias sufridas
por el individuo, ste asume enteramente la lgica de la poltica como violencia,
civilizacin para encontrar sus races () en el comienzo de los tiempos . Asistimos
pues a una ascendencia originaria, por fuera de la historia, lo cual supone una metafsica
trascendente, como enfrentamiento entre fuerzas sustancializadas y satanizadoras, en la
misma medida que se ven a s mismas como la salvacin moral e institucional. As como
hay un pueblo conservador, adicto al cura o al jefe local, existe un pueblo gaitanista que
recoge sus reivindicaciones a travs de una unin singular con su lder: Pueblo! Estis
dispuesto a obedecer mi voz de mando, an cuando ella sea una orden de sacrificio? .
As comenta el peridico gaitanista Jornada un discurso del lder, explicando que ante la
pregunta reson un largo s. Confr. Discursos de Gaitn (Perea 1996: 185, 186, 187, 188).
80
amparado en la visin partidista que lo inspira atvicamente, y se manifiesta

luego, bajo maneras propias de su rebelda, como el individualismo que saca
provecho del bandidaje o la accin guerrillera. En todo caso, la condicin del
marginamiento busca ser superada por un reconocimiento social ante sus ms
cercanos amigos, ante sus enemigos en la regin, y ante las lites nacionales.48
stas, a su vez promueven y condicionan ese reconocimiento, dentro del sistema
de sus jerarquas y en provecho de su influencia nacional o local, lo mantienen
dentro de la estratificacin social que promueve y concibe el marginamiento
como una condicin natural de la nacionalidad.49 Quizs bajo esta comprensin
de la venganza podamos entender la limitada organizacin progresiva de los
guerrilleros llaneros, frente a la ambivalente posicin de las lites del Partido
Liberal y en los conflictos con los hacendados.
3.7 Conclusin: La conciencia popular, sus alcances y limitaciones

Un conflicto narrado por la pelcula Canaguaro es la contradiccin entre
hacendados y chusmeros, en el contexto de la exclusin social. Advertimos en
una escena cmo stos cobraban impuestos a los ganaderos para sostener la
revolucin. Y desde el inicio se entrevera la accin intrigante de los hacendados
con el desplazamiento hacia Venezuela. Ms all de las tensiones construidas
por el relato, este conflicto es un marco general que ha sido analizado por
algunos historiadores, en sus implicaciones ideolgicas y sociolgicas,50 y permite
interpretar bajo un horizonte ms amplio el alcance de las ancdotas del filme,
as como los rasgos y lmites que la narracin entrega en la caracterizacin de los
personajes. Para producir esa perspectiva de contradiccin con los hacendados,
la conciencia de Canaguaro es la matriz desde donde se ven los acontecimientos,
y esa visin se entrega tambin a personajes como Antonio y Gabriela. Pero los
matices que proyecta la trama sobre los personajes, resultan esquemticos. Los
textos y ancdotas que nos podran entregar un personaje ms complejo en los
conflictos con sus enemigos, no aparecen. Igualmente, los hacendados, as como
el mensajero del Partido Liberal, son personajes funcionales que no adquieren
48 El caso de Chispas, Gonzlez, o Desquite, en Snchez-Meertens: 38, 52, 66.
49 Daniel Pecaut aporta una interpretacin sobre esa visin hegemnica de las lites:
la relacin entre lo poltico y lo social es, en su desarrollo histrico, una relacin de
aparente separacin, o de una supuesta independencia, ya que los individuos son
movilizados sobretodo por su filiacin partidista: eres godo o cachiporrro. Pero en el
fondo, la confrontacin poltica sostiene bajo su atavismo que separa a buenos de malos,
una estratificacin social sostenida ideolgica y prcticamente por las lites polticas y
econmicas, y que conviene a la movilizacin que hacen de la accin y expresin popular.
(Pecaut 1987: 535)
50 Confrntese esta interpretacin en autores anteriormente citados: Barbosa 1992: 99,
100, 107, 113, 115. Snchez-Merteens 2002: 39, 40y Pecaut 1987: 551 ss. Tambin,
Kalmanovitz: 299-300.
81
suficientes rasgos representativos para iluminar en profundidad la dialctica

histrica que es el trasfondo de la narracin, y para entender la ruptura entre los
hacendados y las bases llaneras.
Aunque el filme no lo expresa, el movimiento guerrillero en los Llanos
haba tomado en 1953 una fuerza singular que puso en jaque al gobierno y
atemoriz a los hacendados.51 Pero ese mismo auge de las guerrillas era frgil
en su continuidad, homogeneidad y organizacin ideolgica, que dependa
de una espontnea manifestacin de gentes alzadas en armas y comportaba
enfrentamientos caudillistas y contradicciones de clase expresadas bajo frgiles
perfiles polticos (Barbosa 1992: 100, 159). En el ao de 1953, frente al xito
de la ofensiva revolucionaria, el gobierno arreci su respuesta militar en un
movimiento envolvente sobre el territorio, que el filme no alcanza a sugerir como
elemento dramtico importante para afianzar una posible atribucin pica a la
lucha popular, y como aspecto que reforzara la importancia de la deriva de
las gentes hacia Venezuela. Pero la confrontacin se sucede estratgicamente en
el terreno poltico: de una parte las lites liberales pactan con el gobierno y
retiran definitivamente el calculado respaldo a los lderes populares.52 De otra
parte, el movimiento guerrillero experimenta un debate ideolgico que lleva a la
formulacin de las leyes del Llano (Barbosa 1992: 176, 189), pero dicho debate
indica sintomticamente el declive de unas definiciones ideolgicas que pudiesen
actuar efectivamente como ligaduras de un movimiento revolucionario.
Las consecuencias espirituales de ese proceso histrico se aprecian en las
condiciones mismas de la conciencia popular, en su significacin ideolgica y
existencial, que pueden considerarse como rebelda frente a la exclusin, pero
tambin como fragilidad expresada en su subordinacin espiritual a las lites y a las
visiones de mundo que stas compartan y prodigaban ancestralmente. Desde esta
perspectiva, el desarrollo de las guerrillas del Llano aparece como un movimiento
popular de gran alcance, pero hurfano de una direccin que no proviene de
las lites liberales ni de las bases populares. El siguiente testimonio de Berardo
Giraldo, lder de un comando, es ilustrativo respecto de la intervencin de Jos
Alvear Restrepo, intelectual gestor de la formulacin de las Leyes del Llano:
En ese tiempo lleg Alvear Restrepo, mdico liberal, bien entendido
en cosas polticas. Eduardo segua en Venezuela y Alvear lleg como
anillo al dedo porque necesitbamos sus luces. Estbamos ganando
y necesitbamos saber para dnde echar () La revolucin estaba
caminando y el enemigo sinti pasos de animal grande. Alvear lleg como
51 Confrntese desde: Snchez-Meertens (2002: 40), y Barbosa (1992: 107 ss).
52 Ya en 1952 se perfila esa actitud. Confr. Barbosa (1992: 130, 150). Se refleja en la alianza
con Ospina Prez, frente al ala radical de Laureano Gmez, y en la habilidad poltica de
Lpez Pumarejo.
82
mandado por Dios. Nosotros todos ramos analfabetos. Los Bautistas

eran peleadores bravos, Guadalupe un llanero arisco. No habamos ledo
nada (Molano 2006: 77).
Las leyes del Llano son un documento social de importancia como respuesta
poltica al gobierno fascista y a la pasividad calculadora de las directivas liberales.
Implican un rumbo ideolgico que busca integrar necesidades y realidades
del Llano, avizorando una trascendencia nacional, pero no logran atemperar
verdaderamente dentro del concierto popular, como una expresin de lucha
comprometida. Y la dialctica histrica, como posibilidad de un movimiento
revolucionario de carcter democrtico, aparece paradjicamente fortalecida
militarmente, pero fragmentada por los intereses personales, frente una guerra
de exterminio por parte del gobierno. Ante ello, la habilidad de las lites logra
realizar un giro institucional para su conveniencia, en el momento ms lgido
de la represin, cuando el ala ospinista del conservatismo y el liberalismo se
alan para derrocar el rgimen. La gestin del general Rojas Pinilla ser crucial
para desarmar a los rebeldes con relativa facilidad, bajo promesas que delatan la
ingenuidad y fragilidad del movimiento revolucionario, y para ejercer acciones de
inteligencia que continan en el tiempo la campaa de exterminio de los lderes
populares. Hasta que en 1957, ante los excesos dictatoriales del general Rojas, los
lderes de los partidos histricos se ponen finalmente de acuerdo para administrar
bajo paridad el Estado y lidiar con otra fase de la violencia53, para promover un
pacto que mantiene la fragmentacin y exclusin de la sociedad colombiana,
como lo indica Jorge Gaitn Durn:
El Liberalismo y el Conservatismo quieren transformar su fracaso, que se
traduce en doscientos mil colombianos asesinados y enormes prdidas
de riqueza, en un instrumento para dominar el Estado y restablecer su
autoridad y por lo tanto la paz. Para ello han sumado dos series de
problemas, de responsabilidades, de ignorancias, y pretenden basar la
eficacia de esa alianza viscosa en el olvido de los agravios y en la reparticin
mecnica de la burocracia. Tal mezcla de dos debilidades contiene una
muy grave probabilidad: la suposicin de que cualquier reforma social
y econmica o cualquier movimiento poltico revolucionario o cualquier
poltica cultural o educativa avanzada, perjudica al adversario de ayer y
aliado de hoy, a una de sus alas o a uno de sus grupos o a una de sus
instituciones o entidades en las que se funda, podra a la larga engendrar
la conviccin de que convivir significa no hacer nada. La segunda
Repblica ser entonces pura pasividad (Gaitn Ddurn).
53 Confr. Snchez-Meertens (2002: 42).

83
Este texto, escrito por el poeta colombiano, partcipe activo de la apertura de

nuestro pas al universo del pensamiento y la cultura universales, testimonia una
visin que describe el devenir del ejercicio poltico, en la misma medida en que
lo enjuicia como realidad instrumental que ejerce la exclusin. Por ello, la cuestin
de la democracia y de la modernidad que la comprendera con sus limitaciones y
alcances, remite nuevamente a una interrogacin que hemos procurado mantener
a lo largo de nuestras anteriores interpretaciones en torno a la narrativa flmica y la
cultura: la pregunta por la espontaneidad espiritual del individuo, en el seno de la
cultura colombiana de mediados del siglo XX, que se entiende como la posibilidad
real de individualizarse desde el pensamiento, las acciones, las pasiones y la poltica,
en el ineludible dilogo con la sociedad. El problema del reconocimiento, visto
desde diferentes aristas estticas, ticas y polticas, puede considerarse como la
expresin de esas posibilidades de interaccin social de los ciudadanos y los sujetos.
4 El sistema de los saberes en El ro de las tumbas

Los habitantes del pueblo recreado por esta narracin dirigida por Julio Luzardo
y estrenada en 1964-, en sus relaciones de familiaridad y jerarqua configuran un
singular mundo propio que tiene como base ciertos conocimientos y unos valores
implicados en ellos. Es el pueblo como grupo humano lo que interesa analizar en el
filme, a partir de las funciones que cada personaje adquiere y reafirma en su seno.
Pero el sentido de la realidad provinciana se termina de configurar en su relacin
con tres personajes provenientes de la ciudad: el poltico junto con su secretario, y
el investigador del crimen. El conocimiento que cada uno de los personajes tiene
refiere no slo a su condicin dentro del grupo, con unos atributos valorativos,
como ser cura o mendigo, sino a aquello que saben o desconocen sobre una vida
que aconteci antes del relato y se refleja con sus consecuencias en l. El relato, al
perfilarse, toma lo que proviene de antes y lo desarrolla para lanzarlo igualmente a
un futuro que lo trasciende. Al principio muestra cmo cuatro hombres, que viajan
en un camin, tiran al ro a un hombre herido, y al final esos mismos hombres
asesinan a Vctor Manuel, personaje que es amigo de ellos pero que, suponemos,
se ha separado del grupo. Esos dos momentos de principio y fin apuntan a un
estado general del mundo que circunscribe la historia que el filme cuenta y que
denominamos: estado de violencia.
Pero igualmente, en relacin con ese estado del mundo, el saber repartido de los
personajes tiene que ver con incidencias concretas de sus vidas, que se convierte
en un ncleo narrativo del filme: Vctor Manuel y Rosa Mara son novios, y
deducimos que iniciaron su relacin a raz de una incursin criminal de Vctor
Manuel en la casa campesina de Rosa Mara, donde aparentemente mataron a
lo padres de ella. Esto se supone a propsito de un recuerdo de Vctor Manuel,
quien aparece con una guitarra bajo un rbol conversando con sus compinches
los mismos que al inicio tiraron al ro a ese hombre sobre la posibilidad de
84
atacar esa casa, donde vive una jovencita hermosa de unos diecisiete aos con
su hermano y sus padres; igualmente Chocho, el bobo del pueblo, que es mudo
y hermano de Rosa Mara, los escucha escondido tras un rbol. Este acontecer
sobre el posible crimen es deducido progresivamente por el espectador, y es un
secreto que comparten los amantes junto con Chocho y el mendigo del pueblo,
quien en una escena del filme le dice a Rosa Mara: Quien la debe la teme. Sobre
la base de esos acontecimientos externos al relato, y que ataen a Vctor Manuel
y Rosa Mara, se despliega un ncleo significativo del filme: los amantes tienen
la expectativa de vivir juntos en el futuro, pero hay algo que pesa sobre ellos: el
miedo al pasado, testimoniado por ella frente a la confianza de l; y la accin que
acabar al final del filme con la vida de l, a manos de sus antiguos compinches,
confirma que el temor de ella era justificado. El desencadenamiento del relato
bajo esa conclusin, apunta al estado del mundo: la violencia, que en el filme
aparece matizada bajo el saber implcito de los personajes, y en la aparicin
de los dos cadveres que aparecen en el ro y provienen de afuera. Slo que
la muerte de Vctor Manuel ya muestra cmo los crmenes empiezan a suceder
en el casco urbano. Ahora bien, insistamos en lo que saben o no saben los
personajes, porque como ya advertimos, el relato se estructura en su desarrollo
sobre la base de esa condicin. El planteamiento sobre los saberes es extenso y
abraza diversos aspectos del filme, que intentaremos caracterizar a continuacin.
Sobre el ncleo bsico y enigmtico del amor de Vctor Manuel y Rosa Mara
se relacionan todos los personajes en la confrontacin de sus saberes. Hacia
donde apunta dicha confrontacin? Veamos.
4.1 El saber de los parias

El mendigo sabe del pasado de Vctor Manuel y Rosa Mara, conocimiento que la
atemoriza a ella y termina con la vida de l. El mendigo descubre al segundo cadver
aparecido en el ro y le informa al polica; pero ste, en un acto de irresponsabilidad,
trastoca esa evidencia, empujando al muerto para que contine su navegacin por el
ro hacia el otro pueblo; entonces el mendigo, sobre la base de ese saber compartido,
lo soborna para que le gaste una botella de aguardiente, y procura sin xito que ello
se repita en el futuro. El mendigo est naturalmente en distintos lugares, haciendo
honor a su condicin, y conecta distintos eventos y personajes a travs de su adiccin
al trago; al final contempla cmo los hombres del camin matan a Vctor Manuel,
individuos con quienes haca un rato haba compartido unos tragos en una cantina.
De este modo, tiene un valioso saber que utiliza para hacer sobornos inofensivos sin
que trascienda a delaciones, pues su condicin no da para que obre de esa manera.
Es, junto con Chocho, el bobo, un integrante fundamental de esa comunidad, tanto
que representa con l y la pareja de amantes, al conjunto del pueblo, a los ciudadanos
comunes de esa localidad, frente a los otros personajes que son fundamentalmente
autoridades en jerarqua y confrontacin. Esta condicin del mendigo y el bobo es
importante porque remite a la impotencia y marginalidad en la que se encuentran
85
los ciudadanos del pueblo, y a la impotencia, a pesar o por ello mismo del
conocimiento que tienen de eventos criminales.
Chocho no puede hablar, y tiene que ser interpretado por su hermana para
transmitir el saber respecto del primer muerto encontrado en el ro. Para dar la
noticia sobre su hallazgo realiza un largo peregrinar que se inicia con la casa del
alcalde, quien duerme y no le contesta a sus llamados; contina con el polica
dormido bajo el rbol de la plaza central, y termina en el secuestro por el cura, que
lo introduce en su misa. Finalmente su hermana interpreta el mensaje y contina
con el esfuerzo de divulgacin de la noticia, pero tienen que escuchar el sermn
del cura sobre el antiptico alcalde y la situacin general del pueblo. Luego le
dicen al polica la noticia del muerto encontrado en el ro. Esta dilatacin de la
entrega del mensaje, as como su necesaria traduccin por la hermana, pasan por
el circuito de las autoridades civiles, militares y eclesisticas, que no responden
por distintos motivos, e imponen inopinadamente su visin autoritaria del mundo,
encarnada en la negligencia dormida, la perorata del cura interviniendo en los
asuntos de la administracin, o en la siesta del polica en la plaza.
4.2 La investigacin
Interesa despus el destino final de ese saber transmitido finalmente por
Chocho: no se logra identificar al muerto ni aparecen vnculos con l. Su
realidad es misteriosa, al no conocer su procedencia ni sus relaciones con
los habitantes del pueblo. Sabemos que lo tiraron al ro, y luego conectamos
que los que hicieron aquello son los mismos hombres que charlan con Vctor
Manuel sobre el crimen en la casa campesina de Rosa Mara. Pero ese es el
nico ndice que configura la realidad de este cadver a lo largo del filme,
con lo cual se remarca simblicamente el estado general del mundo. Antes de
llegar a esa comprobacin, se desgranan las indagaciones y saberes que hacen
patente el enigma: el acceso a un conocimiento sobre el cadver, que persigue
el investigador venido de la ciudad, es negado por un juego de preguntas
y respuestas entre l y algunos ciudadanos, que tienen un cariz absurdo. A
una pregunta que hace le responden los interrogados con una irona o un
doble sentido, remarcando la impotencia: Qu hizo ayer?, lo mismo que
anteayer. Y que hizo anteayer? Nada. El mendigo, interrogado, refiere el
conocimiento que tiene del muerto, a la vspera, al da de su hallazgo, con lo
cual insiste en que s lo conoce, pero que dicho saber tiene apenas veinticuatro
horas, y no es posible salir de l como saber, para ir ms all. Nuevamente, ese
contexto ms amplio sera el estado general del mundo.
86
4.3 Jerarquas y potestades

Si continuamos analizando los eslabones de la cadena de saberes que se reparten
los personajes, encontramos otros que refieren al juego de jerarquas entre las
autoridades y a las relaciones con los personajes que provienen del exterior.
Ms que un saber descifrador sobre los incidentes que afectan al pueblo
reinado de la pitahaya, cadveres encontrados, visita futura del poltico-, el
cura obra de acuerdo a una potestad que en todo caso supone un saber impuesto
incondicionalmente sobre los habitantes del pueblo, pero que aparece ironizado
por el relato cuando el sacerdote espera en la puerta de su iglesia para que
lleguen las personas a misa. Aquella potestad se manifiesta cuando en tono de
regao valora al alcalde negativamente en medio de la misa, y recrimina a la
comunidad por haber aceptado que ese individuo recin llegado fuera su alcalde.
Esta situacin expresa una tensin de poder entre el cura, que afirma sus naturales
prerrogativas como lder espiritual del pueblo, frente a la influencia de un alcalde
que proviene del juego clientelista, como se explicita en el filme a la luz de la
llegada del poltico. Por ello, el cura intenta sabotear infructuosamente el evento
a travs de un jovencito que quita los carteles pegados en las paredes. O buscar
reafirmar su autoridad a travs de la potestad que tiene sobre los muertos que
han de tener cristiana sepultura en el cementerio, donde de verdad l manda.
Ante la orden de enterrar el cadver en el cementerio, dada por el alcalde, el
cura se opone porque no ha recibido el sacramento correspondiente. Testimonio
de un poder errtico y estril, que contrasta irnicamente con un secreto saber
de este personaje: al igual que Vctor Manuel y Rosa Mara, l tambin comparte
una experiencia para ocultar, pues es el padre del beb de una mujer que asiste
a su misa. Todos estos aspectos de potestad y saber, as como de intervencin
neutralizadora del cura sobre los acontecimientos, ostentan un poder conocido en
esa poca en todos los pueblos de Colombia, pero igualmente la reduccin del
mismo a una irnica caricatura por parte de la narracin flmica.
Frente al descubrimiento del cadver, el alcalde finalmente cumple su cometido,
pero si comparamos su potestad con aquella del cura, encontramos que su
accionar es inocuo y se limita a mantener autoritariamente su posicin de
privilegio, apuntalada en el respaldo del poltico citadino. Dicha potestad
aparece intervenida por el funcionario que viene de la ciudad para investigar
infructuosamente el crimen; sin que importe para los personajes dicho
resultado negativo, la novedad del cadver es rpidamente reasumida como
un incidente menor y se procede a su entierro; como si el estado general del
mundo, en la condicin enigmtica de un muerto aparecido en el ro, tuviera
su correspondiente sancin en la esttica vida cotidiana del pueblo, dirigida
perezosamente por el alcalde. De este modo, el accionar del alcalde est en
funcin de asegurar su permanencia en el cargo, como un funcionario que
saca provecho de su posicin privilegiada, para no hacer nada y dormir por
largas horas. Pero en cambio s juega a la corrupcin, dando al investigador una
87
justificacin de su permanencia por varios das para quedarse en el reinado de

la pitahaya, o manda con autoritarismo a su secretario y a los policas. Es sobre
la base de las siestas del alcalde, que el secretario, viejo funcionario del pueblo,
saca tiempos para tocar su trombn, trascendiendo hacia un pasatiempo que
llama la atencin por el tamao del instrumento y la monotona de los sonidos,
como ostentacin de la melancola que encierra ese mundo.
4.4 El sistema de valores del estado general del mundo

Alcalde y cura surgen frente a todos los personajes, en especial el mendigo y el
bobo, como la expresin de un poder definido por el autoritarismo. Su ndice
es la visita electoral del poltico, que asegura el juego clientelista en la relacin
del alcalde con el poder del representante, y de ste con el pueblo que habr
de votar por l. Frente a ese poder contrasta la posicin del cura, quien ha de
conformarse con la influencia espiritual sobre sus feligreses. Como justificacin de la
relacin clientelista se ofrece un discurso del Representante a la Cmara que realza
su condicin campesina, indicando la movilidad social y una novedad en el carcter
de las relaciones de poder, que no proviene exclusivamente, como antes, de los
terratenientes, sino de aquellos que son capaces de surgir y educarse, los polticos
profesionales; pero su discurso finalmente tiene un matiz irnico, evidenciado por la
actitud del pueblo en general, que en cierto momento de la intervencin se marcha
con su alegre banda hacia la rumba que le espera en las fiestas de la pitahaya.
La cinta exhibe un sistema de valores que soslaya la realidad y accin del
ciudadano frente a la entronizacin de un poder clientelista y corrupto, tanto
por la insignificante repercusin de los saberes del mendigo y el bobo, como
por las relaciones polticas que se muestran entre el alcalde y el visitante en
campaa. Este conjunto de rasgos narrativos, junto con los muertos que aparecen
en el ro, aluden a la Violencia que caracteriz por esa poca distintas zonas
de Colombia y que el filme ubica en un pueblo imaginario del Huila llamado
Villavieja, remitiendo a su vez a la regin a travs del hablado acento opita de los
personajes, en particular del alcalde, y de la msica de cuerdas de Jorge Villamil,
transformada en un fondo incidental para la ambientacin de aquella realidad
campesina. Ahora el ro no lleva espumas, como manifestacin de un mundo
campesino buclico, segn la cancin de Villamil, sino muertos. Pero a su vez el
relato remite, como estado general del mundo, a la estructura poltica que intent
trascender y resolver el primer perodo de la Violencia (1948-1957), a travs del
Frente Nacional, pacto poltico de alternacin en el poder entre los dos partidos
tradicionales, durante el perodo comprendido entre 1958-1974. En la medida en
que se redujo relativamente la confrontacin partidista y sectaria, para disminuir
la violencia poltica procedente de esa contradiccin tradicional, se generaliz
un sistema de clientelas en el orden social y en el desarrollo de las polticas
de intervencin del estado central en las regiones, a travs de los polticos
88
profesionales.54 Por otra parte, los autores de esta cinta hacen una indicacin
de la violencia que se manifiesta, pero como un carcter general, dndole una
resonancia narrativa como ncleo del filme: unos muertos que aparecen en el
ro, sin que conozcamos mviles y circunstancias, contribuyen a configurar ese
estado general del mundo, como realidad omnipresente. La banda de criminales
no tiene significacin poltica o sectaria; es una cuadrilla de malhechores que
parece actuar independientemente, y podra ser un reducto de violencia, producto
de la disolucin de grupos bandoleros,55 si tenemos en cuenta que la digesis
del filme se sita en el Huila, zona cercana a uno de los ncleos fuertes del
bandolerismo: el Departamento del Tolima.
El tratamiento narrativo combina elementos costumbristas, dados por la
tipificacin de personajes propios de un pueblo, bajo el enfoque burlesco de ese
mundo provinciano. Pero si el guin ofrece esas condiciones que en general son
acertadas, sobretodo para la caracterizacin expresiva y espiritual de Chocho, el
mendigo, el cura y el alcalde alrededor de los incidentes fundamentales del relato,
su realizacin tropieza en distintos momentos con actuaciones deficientes, como
la del investigador que interroga sobreactuado, o los dos paisanos que entran a
la cantina a cortejar torpemente a Rosa Mara, adems de un montaje flmico y
sonoro defectuoso, sobretodo en la escena de la pelea en la cantina La Tatacoa.
4.5 Conclusin
4.5.1 Los estilos en juego
Los cuatro filmes considerados, junto con la alusin a La langosta azul,
comprenden un conjunto que presenta un ejercicio crtico sobre la cultura poltica
54 Al respecto, Estanislao Zuleta da la siguiente explicacin posible: Las artificiosas
instituciones de la alternacin presidencial y de la paridad en los cargos pblicos y en
los cuerpos colegiados, hicieron perder el sentido propiamente poltico a los procesos
electorales. Los partidos () ya no podan servir para canalizar la opinin, ni representar
los intereses de sectores y clases () A cambio de qu entonces podan llamar a la
poblacin a votar por ellos? Evidentemente a cambio de beneficios inmediatos, de cargos
pblicos, de ofertas por parte de candidatos. (Zuleta 2003: 179). 179) Tambin Gustavo
Duncan aporta una interpretacin que deriva de anteriores estudios historiogrficos. Los
cambios en la estructura del estado y en las reglas del juego democrtico del Frente
Nacional fueron exitosos en su propsito de controlar la violencia, que afectaba el proceso
de modernizacin de la sociedad. Sin embargo, los mecanismos utilizados para pacificar
la competencia poltica local han sido recurrentemente asociados a la imposicin de
relaciones clientelistas (Duncan 2006: 192).
55 Se considera que a finales de 1965 termina el imperio bandolero, cuando caen grandes
lderes en diferentes partes del pas. Confr. Snchez-Merteens (2002, captulo V): El fin
del imperio bandolero. Se larvan en todo caso nuevas fases de la violencia, y sobreviven
malechores actuando en las regiones.
89
de la poca, desde una mirada histrica que toma en cuenta acontecimientos y

personajes. Los estilos cinematogrficos propuestos para abordar esta temtica
responden a la tradicin del lenguaje del cine, pero igualmente a realidades
sociales que los determinan. De este modo, la manera como se configuran estas
pelculas es a la vez esttica y poltica, y los dos niveles dialogan con la sociedad
que pintan, y con aquella en la cual surgen como relatos. Fragmentos, Canaguaro,
y Confesin a Laura, son pelculas realizadas despus de los acontecimientos que
narran, mientras que El ro de las tumbas es un relato muy cercano temporalmente
a su universo diegtico. Esta diferencia en el tiempo no elimina un factor comn a
los cuatro filmes: la capacidad reflexiva y crtica. Pero en el ltimo relato, la crtica
se aprecia como un gesto irnico, tpico de una comicidad que toma el pulso a su
tiempo; mientras que en los otros, encontramos una decantacin propiciada por
el tiempo, que desde una mirada histrica revierte el sentido de las pelculas a su
propia actualidad, atravesada por la permanencia de conflictos sociales y polticos:
las narraciones patentizan la precariedad de un autntico reconocimiento poltico
entre los miembros de la sociedad.
Fragmentos rene a posteriori un material existente desde antao. Ostenta una
madurez en la narracin flmica, que repite propuestas de maestros como Vertov
y Eisenstein,56 buscando afianzar la implicacin comprensiva con la sociedad que
produjo ese material flmico. El estilo toma entonces las imgenes ms bellas
y advirtamos que lo bello puede ser terrible, paradjico, surreal, y lo vuelve
un suceder y una identidad, una expresin elaborada y paciente de aquello que
la imagen ostenta desde su procedencia documental: la sociedad colombiana de
antao. El resultado es una operacin de rescate y sublimacin. Rescate de lo
latente y olvidado, y elaboracin,57 de todo ello. Pero tal operacin se hace desde
una distancia histrica para testimoniar cmo el cine fue y reflej mundo en la
56 La edicin creativa de material preexistente caracteriza a Fragmentos. Con material de
archivo, el montaje de de esta pelcula, asumiendo el sonido incidental y a veces directo,
pero de una forma fragmentaria, destila un lirismo que se combina con la narracin, para
dar cuenta de la vida de una nacin, como hizo Vertov en El hombre de la cmara, 1929.
Pero en el caso de nuestro filme, hay en cambio una situacin evocadora del pasado que
se diferencia de la actualidad que atraviesa la creacin de Vertov; adems de que Santa y
Campos reconstruyen igualmente la historia del cine colombiano en la primera mitad del
siglo XX. En distintos momentos el filme avanza dialcticamente, a partir de oposiciones
entre las imgenes, para generar posibles significados que marcan enfticamente una
referencia a los conflictos sociales de nuestra nacin, ejercicio esttico que se acerca
a lo que propone Eisenstein (1986: 48 ss). (Confrntese tambin nuestra referencia a
Eisenstein, en el anlisis del filme de Marta Rodrguez y Jorge Silva, Nuestra voz de tierra,
memoria y futuro, en el captulo 3)
57 Como en el Psicoanlisis, cuando elaboramos fragmentos de recuerdos, restos de lo vivido
que nos atraviesan inconscientemente, y tratamos de hacer con ello, al retrotraerlo, un
texto interpretativo, para hacerlo explcito a la conciencia, para hacer conciencia ms o
menos lcida y prctica de algo sedimentado en nuestra historia. El poder evocador de las
imgenes antiguas contiene esa posibilidad, en su sustancia visual y kinsica.
90
primera mitad del siglo, y cmo una vez ms debe hacerlo, cerca del final de ese
siglo, para dar una dimensin de la evolucin de un arte y de su relacin con
una sociedad. Fragmentos es un documento decisivo para nuestra historia social
y esttica, pues nos ayuda a comprendernos un poco, y para implicar en ello la
importancia del cine.
En otro extremo del tiempo, y situado en una circunstancia muy cercana a la historia
que narra, El ro de las tumbas es una cmica caracterizacin de una sociedad
rural cerrada, que procura tipificar personajes para encontrarlos en su accionar,
presos all, como un testimonio existencial de lo que fue el Frente Nacional. La
comicidad consiste en una caracterizacin en funcin de marcar comportamientos
y actitudes, distorsionado el equilibrio natural de los personajes, para entregarnos
su caricatura. Es en la caricaturizacin donde nace la irona, que refiere a una
sociedad a travs de la actualidad del relato. La irona revela un estado del mundo,
la cerrazn del mundo que ellos asumen sin mayor creatividad, bajo la inercia de
la costumbre. Ninguno de los personajes de este filme puede salir de la asfixiante
atmsfera que lo engloba. Ese pueblo, en la poca aludida, podra ser cualquier
pueblo de Colombia, con particulares excepciones, que en todo caso no alteraran
en gran medida la cualidad de las jerarquas y sus relaciones. La tipicidad sacrifica
diferencias para buscar unos rasgos comunes, y en esta pelcula lo hace bajo la
irona y la comicidad.58
Canaguaro trata de construir un universo pico, cercano a los Fragmentos de
Santa y Campos, por cuanto se asume narrativamente la realidad de las gentes
sencillas. Pero en esta narracin, la multitud que advertimos en la otra cinta se
expresa como conciencia, adquiere particularidad desde lo que sufre y piensa un
sector del pueblo. Como experimento cinematogrfico tiene defectos de actuacin
que no procuran una gran factura. Sin embargo, su combinacin narrativa con
canciones populares es un mrito, porque configura un estilo que proviene del
mundo al cual refiere, y hace poesa con ese sentir, integrndola en el drama de
los personajes.59 Retoma canciones del Llano que en el seno de la narracin se
58 En su apreciacin de la novela La hojarasca, ngel Rama caracteriza la tipicidad, que
asumimos como un rasgo propio de la pelcula en cuestin: La tipicidad es un esfuerzo
por homologar un conjunto de experiencias muy variadas para extraer los elementos
definidores y ms caractersticas de ese proceso, estableciendo por lo tanto una suerte
de comn denominador explicativo de situaciones y personajes () Hay una verdadera
constelacin de personajes que son verdaderos prototipos. Y estos prototipos, de
acuerdo a los rasgos de la tipicidad, deben serlos personajes reales de un mundo, de una
circunstancia histrica determinada en su funcionalidad adecuada (Rama 1991: 87)
59 Este aspecto narrativo es muy importante para una esttica popular que combina el cine
con las canciones, y tiene una rica historia en el cine latinoamericano. Segn Carlos
Monsivis, el cine mexicano marca el liderazgo en este sentido, durante la primera mitad
del siglo XX: La pelcula que inicia la moda del cine mexicano es All en el rancho grande,
1936, de Fernando de Fuentes, con un cantante de formacin operstica, Tito Guizar ()
91
convierten en trama expresiva, al mismo tiempo que retrata la conciencia popular;

como ya lo venan haciendo en dcadas anteriores con gran empuje y creatividad,
otras cinematografas en Amrica Latina.
Confesin a Laura es una narracin intimista de cara a los acontecimientos
sociales y su turbulencia. Ostenta un estilo eminentemente reflexivo, a partir de
la sustancia dialgica en la que los dos personajes se desnudan parcialmente el
uno frente al otro; estilo que viene despus, cuando se ha madurado un lenguaje,
donde el espacio flmico est asociado narrativamente al discurrir de los textos de
los personajes, pero tambin cuando han pasado aos frente a los acontecimientos
histricos y se los puede pensar con refinadas soluciones estticas para las ideas.
Igual que en Fragmentos, aunque la solucin es completamente diferente. En
todo caso, esa combinacin de estilos nos ayuda a promover diferentes niveles de
reflexin poltica y cultural.
4.5.2 La precariedad de la cultura

poltica y la espontaneidad de la subjetividad
La composicin que surge con estos relatos gira en torno al alcance y lmite de la
cultura poltica, a la expresin narrativa de algunos de sus determinantes histricos,
como el caudillismo, el fanatismo poltico, la violencia y el clientelismo; pero al
mismo tiempo refiere a las confrontaciones de ese universo, desde la conciencia
de personajes que afirman su libertad por diferentes caminos que la misma cultura
les sugiere; y por ende, desde la necesaria reflexin crtica propuesta por los
directores y guionistas de los cuatro argumentos. El ejercicio potico de Fragmentos
nos hizo sentir y juzgar la sociedad de antao y sus contradicciones, as como
algunos de sus imaginarios, como aquel del caudillismo, que tuvo una reciente
reaparicin iniciando el siglo XXI; nuestro melodrama social fue interceptado
nuevamente por el caudillismo, bajo la promocin poltica y meditica de ideas
salvadoras y rotundas. Y la mayor confrontacin al equilibrio de poderes de la
constitucin de 1991 fue la reeleccin presidencial, que abri un nuevo espacio
Las melodas y sus letras implorantes o desafiantes fortalecen la comedia o aligeran las
penurias del melodrama () La frmula, sencillsima, aprovecha un fenmeno del siglo
XX: las canciones son parte indesligable del modo de vida () y bajo la influencia del
tango o del bolero y la cancin ranchera, las canciones fijan el tono e infunden a los
filmes el espritu de lo cotidiano. Confr. Monsivis (2000: 59, 65).8 En Argentina, Domingo
Di Nbila informa sobre Tango, 1933, de Luis Jos Moglia, pelcula, que con su elenco
multiestelar de cantantes, orquestas y bailarines propuso un festival de la cancin de
Buenos Aires. Su letra, esquemtica, pareca de una adaptacin de letra tanguera, pero se
anim con dilogos de sabor porteo y con su desfile de personalidades carismticas (Di
Nbila 1998: 71). Un caso donde el gnero toma un cariz lrico y novedoso, por el aporte
que cuestiona desde el sentir popular la sociedad rural brasilera, al sugerir una relacin
revolucionaria entre el bandolerismo y la religin, sera, Antonio de las muertes, 1969, de
Glauber Rocha.
92
poltico al autoritarismo. Hoy ms que nunca, frente a un retorno renovado de

aquellos imaginarios latentes en nuestra historia, el estado y la sociedad civil se
encuentran en la encrucijada de afirmar su poder decisorio, relativizado por el
caudillismo y por las distintas formas de la coaccin armada.60
Al retrotraer las significativas imgenes de la narracin de Fragmentos hacia nuestro
presente, no podemos ignorar que las viejas exclusiones que la sociedad actual
intenta tramitar bajo formas nuevas de la poltica, no estn exentas de la mediacin
por la violencia y la intolerancia. Sin embargo, hay cambios institucionales y
sociales que matizan ese suelo. La realidad del reconocimiento poltico no supone
actualmente asumir slo los derechos del ciudadano, sin importar su condicin
tnica, religiosa, o de clase social. La poltica se ampli hacia el reconocimiento de
la diversidad cultural, y la Constitucin de 1991 as lo sustenta, como ejercicio de
derechos y deberes del ciudadano en el marco de diferencias culturales que han
de ser reconocidas y tramitadas en el seno de la nacionalidad.61
La cinta Canaguaro pone de relieve la gran precariedad de la cultura poltica
de la mitad de siglo XX, al narrar cmo los individuos son arrastrados por el
torbellino de una poltica supeditada a la intransigencia del fanatismo poltico; y la
espontaneidad del pueblo asciende en una lucha armada, pero se pierde, sometida
finalmente por el curso habilidoso del poder tradicional y de sus soluciones
polticas en el Frente Nacional. Esos movimientos populares trascienden hacia el
nacimiento de guerrillas y bandidaje que reflejan nuevas confrontaciones, y nos
llevan hasta la actual degradacin del conflicto.62 En tres pelculas de este grupo,
el nueve de abril atrae como fuerza gravitatoria el curso de los acontecimientos,
60 En un artculo sobre La violencia poltica en Colombia, escrito en 1987, Estanislao Zuleta
avizor lcidamente el camino hacia el cual derivaban dcadas de conflicto poltico y
militar: Sin duda, el movimiento guerrillero no podr triunfar en este conflicto, pero su
represin costar el derrumbe de las instituciones democrticas y un retroceso histrico,
econmico, social y humano del pueblo colombiano; pero, probablemente, ni an a ese
costo las guerrillas podrn ser erradicadas por completo, de tal manera que se puede
prever que al final del desastre nos veamos obligados a reiniciar el dilogo que hoy no
somos capaces de llevar con suficiente seriedad y decisin (Zuleta 1999: 131, 132).
61 Un nuevo debate se patentiza hoy: la polarizacin entre un liberalismo puro, que en su
formalismo ha desconocido tradicionalmente derechos de las minoras, y la afirmacin
del multiculturalismo, que lleva a comunidades y etnias a reafirmar de diversas formas
violentas o dialgicas sus derechos, identidades y prioridades culturales. Al respecto
confrntese una recopilacin ilustrativa que recoge diferentes ponencias sobre el tema
(Varios autores 2005). El anlisis del filme Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, hace
algunas consideraciones al respecto en su parte final. Vase el capitulo 3.
62 Hasta hoy el cine no ha narrado, como una ficcin de largo metraje, el surgimiento de
las guerrillas colombianas en los aos sesentas. Un grupo de cintas recientes piensa el
conflicto armado, al que dedicaremos el captulo V. El documental sobre el padre Camilo
Torres, realizado por Francisco Norden, (Camilo, el cura guerrillero, 1973) es un referente
importante, aunque no se ocupa de la realidad guerrillera, sino de la evolucin religiosa
y poltica del sacerdote, hasta tomar la decisin de entrar a formar parte del Ejrcito de
93
para convertirse en confluencia fatal del decurso histrico. Y a partir de la

construccin narrativa y social de un conflicto social que llega a esa fecha mtica,
se orientan nuevas configuraciones hacia destinos variados. Se desencadena la
violencia con su ola irrefrenable de venganzas. Pero se abre tambin una puerta
hacia la conciencia interna y el reconocimiento afectivo, en el filme Confesin a
Laura. Este encuentro de subjetividades surge precisamente de la ruptura sutil con
el orden autoritario. Nace a partir de un forzado encierro en un lugar rodeado por
la violencia, encierro que a su vez obtura parcialmente el orden autoritario para
dar lugar a lo latente y contenido, hacia la libertad expresiva y afectiva de sujetos
que se desnudan a s mismos, uno frente a otro. La visin de Jaime Osorio sobre
el 9 de abril es una afirmacin existencial de la persona humana y de su propio
reconocimiento, necesario para cualquier individuo. El crisol del autoritarismo es
el matrimonio, tratado en la pelcula como metfora del orden social autoritario
donde el poder lo ejerce una mujer.
En conexin con la pelcula Confesin a Laura advertimos una luz filosfica
creada en la poca, que tambin rompe, en medio de la intertextualidad
propuesta por Santa y Campos, la tradicin autoritaria, como un resultado
posible de la conmocin del 9 de abril: es la fuerza surreal de La langosta
azul. Smbolo artstico de libertad, que rescata el saber de los parias de El ro
de las tumbas, y de los llaneros de Canaguaro: nos dice que hay que soar lo
imposible y procurar conquistarlo existencialmente dentro de los lmites de la
imperfeccin humana.63 Los parias del Ro de las tumbas tienen una experiencia
que proviene de su marginalidad; van por un lado y por otro, bajan al ro y
descubren cadveres, hacen conexiones policacas, comentan cosas en secreto;
slo que no se rebelan, como s lo hacen los llaneros de Canaguaro que, de
cualquier manera, no colman su rebelda con el saber poltico que precisaran.
Los parias de El ro de las tumbas saben algo que los otros ignoran, los que
mandan en el pueblo, el polica, el cura, el alcalde. Su saber slo les sirve para
sobrevivir en ese orden asfixiante en su calor y sujecin. Es el orden del Frente
Nacional, caracterizado por Jorge Gaitn Durn.
Liberacin Nacional. No alcanzamos a concretar un anlisis de esta pelcula para integrar
el corpus de este estudio.
63 As lo entendemos con Alejo Carpentier, desde la invitacin que aparece en su Reino
de este mundo; en los lmites y posibilidades que la realidad nos impone, hay siempre
la espontaneidad de labrar la propia libertad, como una decisin que tomamos
individualmente y llevamos adelante con entrega y amor, y como una empresa que est
firmemente aliada con los poderes creadores de la imaginacin: Pero la grandeza del
hombre est precisamente en querer mejorar lo que es. En imponerse Tareas. En el Reino
de los Cielos no hay grandeza que conquistar, puesto que all todo es jerarqua establecida,
incgnita despejada, existir sin trmino, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite. Por
ello, agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en
medio de las plagas, el hombre slo puede hallar su grandeza, su mxima media en el
Reino de este mundo (Carpentier 1993: 125).
94
La espontaneidad que advertimos en los personajes creados por Jaime Osorio se

asemeja con aquella que descubrimos en el personaje de carne y hueso de Mara
Cano, mujer ms o menos solitaria, que muere en una casa de Medelln, sin que
la reconozcan sus contemporneos; y tambin se aproxima a Lina, personaje
de la ficcin de Bajo el cielo antioqueo, que se atreve a romper con el padre
autoritario desde el poder soberano de la pasin. Como si frente a las carencias de
una sociedad que todava no encuentra al ciudadano consciente y activo en sus
derechos, advirtiramos en todo caso al individuo, que se debe en cualquier caso,
a s mismo. Al sujeto que en esa esgrima, se las tiene que ver con la confrontacin
de un orden autoritario, machista e intolerante. En todo caso, al pertenecer a esa
sociedad, las subjetividades han de labrar con dialctica enigmtica las nuevas
posibilidades de transformacin de la cultura y la sociedad. En una relacin
creativa que nunca responde a mecanicismos, sino a una secreta alquimia entre
sociedad, cultura e individuo. Dicha alquimia tiene un exponente aproximativo en
el captulo tercero, al proponer y pensar sentidos de lo provinciano.
El siguiente captulo aborda una serie de filmes que dibujan mundos provincianos
de Colombia. Tambin en aquellas narraciones encontramos motivos que ataen a
la libertad de los sujetos, en el contexto de tradiciones mticas que los personajes
se apropian, para proyectar su vida como una resultante de los conflictos. Estos
ltimos, provenientes de la transformacin capitalista de la sociedad colombiana
y de algunos valores que se ponen de relieve en su horizonte axiolgico. Pero
aqu abandonamos la linealidad histrica que hasta el momento nos orient en
los dos captulos anteriores, en los cuales haba una localizacin temporal de los
problemas en cuestin.
La intencionalidad histrica aparece en el siguiente captulo como un trasfondo
general que tiene ecos y prcticas, por medio de las afirmaciones ticas y polticas
de los contendores que aparecen en conflicto: culturas regionales y sujetos inscritos
en ellas, enfrentados a la sociedad mayor, que adelanta sentidos de modernidad
ambiguos o contradictorios. El captulo est dividido en dos partes que definen
unas temticas englobantes. En la primera parte nos interesa el mito y la oralidad
como dimensiones propias de la tradicin. Y en la segunda intentamos perfilar
tejidos ticos que se deducen de los relatos, los cuales nos muestran ciertos
caracteres propios del ethos provinciano.
95
III. Mundos provincianos
Primera parte:
Mito Oralidad
y Tradicin
Mundos provincianos
olombia es un pas de regiones y diversidades culturales, producto de un

rico proceso de confrontacin y apropiacin, que durante milenios se ha
realizado entre diferentes culturas y etnias. Antes de que la modernidad
diera forma a ideologas y visiones del mundo que emanan de su tardo respiro
histrico en Colombia, se forjaron imaginarios culturales en pueblos y provincias,
que continan su curso fructfero hasta hoy. El cine colombiano ha realizado
narraciones que describen las profundidades de algunos de esos imaginarios,
bajo diferentes modalidades. Ya porque al retomar la provincia resalte al mismo
tiempo una tradicin mtica de la cultura indgena y popular, o porque, en todo
caso, en la asuncin de esos referentes evidencia la idiosincrasia moral de un
pueblo. Se ha dividido el captulo en dos partes que dan cada una orientacin
significativa, asumiendo en primer lugar la conexin de ciertas pelculas con la
oralidad y el mito, y en otro caso la formacin que conlleva una moral.
1 El sentido colectivo de la tierra en el filme Nuestra voz de tierra,

memoria y futuro
A continuacin vamos a interpretar dos textos, uno flmico y otro literario, que
emergen en el seno de la nacionalidad colombiana, para realizar desde su lectura
una comparacin a partir de algunas referencias comunes. Analizaremos una
textualidad encarnada en la vida de los indgenas caucanos: el filme Nuestra voz
de tierra, memoria y futuro, 1980, realizado por Jorge Silva y Martha Rodrguez,
relato que presenta singularmente el mito del diablo, para vincular nuestra
lectura flmica con algunos fragmentos de El Carnero, 1638, de Juan Rodrguez
Freyle. Pero antes situaremos contextualmente la propuesta documental de Marta
Rodrguez y Jorge Silva.
1.1 El carcter histrico y participante del documental

La posibilidad de autoexpresin de la identidad indgena en el medio flmico que
refiere dramticamente a un conflicto histrico con el espaol y sus descendientes,
toma cuerpo a travs de una propuesta documental que se compenetra
existencialmente con la vida social y personal del indgena. El aprendizaje de
Marta Rodrguez, al inicio de la dcada del sesenta con Jean Rouch, uno de los
iniciadores del cinema verit, le otorga elementos para crear un cine que aunado
a verstiles condiciones tcnicas, se inscribe singularmente en el momento sociopoltico de Amrica Latina. El documental alcanza nuevas fronteras de la realidad,
99
gracias a la posibilidad de ir profundamente al encuentro de unos personajes, para

crear historias que trascienden la codificacin narrativa del cine comercial (Revista
Kinetoscopio 1996: 92).64 Los conflictos sociales, o la psicologa de los personajes,
son acrisolados en unas formas flexibles, que responden a los hallazgos de la mirada
investigadora y a su compenetracin con las ntimas realidades de comunidades y
sujetos. La combinacin de tecnologa ligera y aquella corriente del cine, permite
la creacin de relatos donde los hombres y las mujeres, y sus problemticas
culturales y polticas, aparecen plasmados con gran riqueza significativa y libertad
expresiva. A partir de esta concepcin del documental, la intersubjetividad, y su
insercin corprea en un mundo, adquieren una hondura especial en el medio de
la experiencia cinematogrfica, as como en las posibilidades de su interpretacin.
Las realizaciones de Marta Rodrguez y Jorge Silva entroncan con el desarrollo de
un cine en Amrica Latina que confronta la injusticia y se alimenta de la agitacin
poltica de la poca frente al Imperialismo y las lites polticas y econmicas. El
filme Nuestra voz, realizado entre 1973 y 1980, define precisamente su estructura
al ritmo de las condiciones polticas y culturales; es una narracin que va al
encuentro participativo del mundo indgena de las montaas del Cauca y se deja
determinar por l, para entrar en una comunicacin tcnica, humana y artstica,
que supone un intercambio de saberes y vivencias entre el documentalista y los
indgenas (Porque para nosotros no slo es hacer cine; uno haca solidaridad, uno
haca manifestaciones, uno trabajaba y viva con ellos Mrtnez 1978)). Desde este
punto de vista, el filme es el resultado de una creacin colectiva, que se alimenta
de circunstancias existenciales y polticas. Veamos por qu. 1) De una parte, en
esa poca se estn produciendo recuperaciones de tierras por parte de grupos
indgenas, y a Marta y Jorge les interesa narrar cmo una cultura indgena asume
un programa de siete puntos para recuperar su tierra y su historia (Martnez 1978).
Al entrar en relacin con los indgenas, la metodologa de filmacin queda definida
por la naturaleza de esa cultura; en tanto para ellos la vida social y personal esta
signada esencialmente por un yo colectivo (Martnez 1978). Se patentiza con ello
una forma de intersubjetividad,65 donde el individuo se relaciona estrechamente
64 Entrevista realizada a Marta Rodrguez, por Santiago Andrs Gmez. All, la cineasta dice
que en su estada en Pars, (P.92) fue impactada por algunas pelculas: A propsito de Niza,
1929, de Jean Vigo; Les Hurdes, 1932, de Luis Buuel; y Barravento, 1962, de Glauber Rocha.
Todos estos filmes que exploran documentalmente la realidad, generando significados
inconscientes y virtuales, o combinando documentalmente, como en Barravento, la vida
cultural de unos pescadores con una trama de ficcin que reflexiona sobre el liderazgo
social. Y vio con grata sorpresa Races de piedra, 1961, de Arzuaga, que fue apreciado
luego como un intento fallido de neorrealismo. Confr. Martnez (1978: 251 ss.).MARTNEZ,
Hernando. Historia del cine colombiano. Ed. Amrica Latina. Bogot. 1978. P.251 y stes.
65 Esta nocin fenomenolgica supone que el sujeto se talla como tal en el contexto de
relaciones con el Otro, que van desde orgenes perceptivos y corporales fundamentales,
hacia entornos amplios de la sociedad y la cultura, mediando el lenguaje y las valoraciones.
Podemos indicar universos intersubjetivos constituidos por una familia o comunidad,
100
Mundos provincianos
con su comunidad, y el relato expresar ello de una forma central, alrededor de

un fogn y con mltiples testimonios orales. Al crear el documental se produce
una representacin del indgena, en la que l participa, y puede apreciar da a da
cmo su imagen se revela, y cmo esa revelacin, en el desarrollo narrativo de
la propuesta, se prolonga luego hacia la historia de su cultura y la lucha poltica.
2) El filme centraliza un mito que preside la reconstruccin histrica, y en esa
conexin surge el diablo como significado multiforme y el trauma sufrido por
el indio frente a la conquista espaola; lo simblico, la ficcin de Nuestra voz,
surge de una exigencia del mundo cultural indgena: en el Cauca nos cuentan
un mito de la llegada del espaol. () era el mito de la Huecada era un
mayordomo con forma de diablo () entonces, tenemos que acudir a la ficcin,
con actores() (Revista Kinetoscopio 1996: 90-99). 3) Dicha relacin est a su
vez mediada por la actualidad, por la realidad poltica del pas. Entonces Marta y
Jorge asumen poner en escena el mito, como una forma de hacer un documental
sobre hombres que imaginan mticamente su lucha actual. Y al mismo tiempo
que se desarrolla una estructura narrativa bajo ese criterio central, se desarrolla
la represin desde el gobierno del presidente Julio Csar Turbay Ayala, y se dan
luego las sesiones en el Parlamento colombiano donde se hacen denuncias de
torturas. De este modo, los realizadores entran a registrar circunstancias y eventos
de la coyuntura, y a integrarlos en la estructura bsica de mito e historia que
proponen existencialmente los indgenas. El documental adquiere una textura que
combina lo actual, lo histrico y lo mtico, para definir sus partes fundamentales,
que describiremos someramente:
1 Introduccin sobre el diablo, llegada de los espaoles y conquista con la cruz
y la espada. Robo del ganado por el demonio, y bsqueda de las reses. Presencia
fundamental del fogn donde surgen recuerdos y testimonios. Caractersticas
metafricas del diablo: es como un carabinero, tiene espuelas, es como un
terrateniente, con mal corazn, ambigedad sobre su presencia visual, y hasta
sobre su existencia.
2 Articulacin por implicacin del montaje, entre mito e historia. Desarrollo
de la luchas por la tierra en varias regiones del pas. Lo poltico en relacin con
el surgimiento del Cric y los siete puntos de su plataforma. Relacin conflictiva
por unas tierras con el arzobispo de Popayn, y alusin a los viejos ttulos que
tienen los indgenas. Exhibicin del mundo urbano de Popayn con sus jerarquas,
como opuesto al mundo del indgena. Recusacin del discurso religioso
universos ms amplios que abarcan a sociedades, hasta rdenes humanos, y todos en
conexin simblica y dialctica. La intersubjetividad es representada e investida de nuevos
sentidos por las narraciones, cualesquiera que sean sus suportes tecnolgicos o gneros.
Bajo esas realizaciones surge entonces una re-codificacin creativa de significados sociales
manifiestos de la intersubjetividad. Nuestra apropiacin tiene como referentes los aportes
de Maurice Merleau-Ponty y Alfred Schutz. Confr. Merleau-Ponty (1984), y Schutz (2003).
101
catlico. Introduccin a la vida del lder Justiniano, realizada oralmente por

su mujer, y evocacin de su muerte a manos del terrateniente. Sentido de las
recuperaciones, que retrotrae por medio de imgenes, el sentido de la historia
pasada: Lucha en el Incora:66 titular, pagar, personera, hueco en el rbol,
siembra, semillas, acceso a la educacin, y lucha de Justiniano.
3 Vuelve el mito en su presencia directa, y se integra en la confrontacin:
conexin entre el Incora y la finca recuperada; all, donde el diablo asusta,
relacin entre magia y poltica. Presencia del diablo, cuando llega en un
campero y usa botas con espuelas, camina por corredores. Presencia del diablo
en los malos vientos. Pacto entre el diablo y un terrateniente.
4 Historia de la mina de azufre y sus relaciones con una compaa
multinacional. Lugar del demonio. Espacio vedado para el indio, aunque est
en el centro de su territorio.
5 Confrontacin entre distintas concepciones de la historia de Colombia. Luego,
las elecciones, historia del nueve de abril de 1948, evocada por un lder muerto; la
historia oficial de militares e intelectuales de la Academia de Historia. La historia
desgraciada de los indios, desde 1492. Historia que est como ignorada, soslayada,
tras algunos signos prehispnicos, como la momia antigua, y la balsa de Guatavita.
6 Conclusin que rene lo histrico, lo mtico y lo poltico: etnocidio, evocacin
de sus muertos, botas, fogn, tanques de guerra, denuncias en el Parlamento,
nio muerto en atad. Hay que seguir la lucha, el discurso del Cric. Termina con
la mujer de Justiniano apreciando el valor poltico y existencial de la memoria.
1.2 Una perspectiva hermenutica sobre el demonio, desde Nuestra

voz de tierra, memoria y futuro y El carnero
Cules son los signos que nos llaman la atencin sobre la textualidad del
filme en cuestin? De una parte el relato gira alrededor de un mito fraguado
por los indgenas que habitan actualmente las montaas orientales de la ciudad
de Popayn, y toma cuerpo como imaginario de la cultura nativa, en el medio
dramtico de una lucha por la tierra y de una conciencia colectiva de la identidad.
En segundo lugar, la narracin aparece definida en el medio flmico, permitiendo
que el indgena se apropie esencialmente de ese lenguaje y no sea simplemente
retratado externamente por l, y por ende, el indio es en la textualidad audiovisual
que le permite retomarse a s mismo como temporalidad. Bajo estos dos aspectos,
66 Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, que en esa poca compraba tierras a los
grandes hacendados, para distribuirlas a los campesinos.
102
Mundos provincianos
la figura del diablo y su accin es una recreacin imaginaria de sus adversarios,

dentro del proceso de recuperacin de la tierra, y como tarea que se retrotrae
hacia el pasado y se convierte en un enfoque poltico actual.
1.2.1 Espacio flmico y territorio

Para el indgena el diablo est en muchas partes, que se fusionan flmicamente
en el imaginario intersubjetivo: se insina enigmticamente en la imagen de un
toro cachn que mira a la cmara al lado de una gran cruz, y se relaciona con
estatuas ecuestres de conquistadores que en su poca atemorizaron al indio,
quien crea que bestia y hombre eran una unidad, pero estos smbolos que la
narracin siembra al inicio se contextualizan en una implicacin con el territorio:
el diablo aparece como un ser con aspecto humano, a excepcin de su rostro que
est desfigurado por estras; el diablo se manifiesta en el encantamiento malfico
que afecta a los indgenas a lo largo de parajes helados y desiertos del Volcn
Purac, en la niebla que lo esconde para robarse las reses de los indios; pero
stos, al buscar sus animales lo descubren: a lo lejos cuida a las vacas robadas,
montado a caballo en un encierro que ha realizado. Y la relacin entre indios y
diablo es lejana, slo avizorada por unos planos flmicos que muestran la cautela
y el terror en la mirada. El robo de las vacas que son encerradas en el contexto
de un espacio geogrfico indeterminado por la espesura de la niebla en la alta
montaa, edifica un smbolo que se proyectar en la narracin: frente al encierro
del diablo, el espacio circundante es amplio, y el conflicto histrico replica esa
contradiccin: una inferencia propiciada por el montaje nos muestra a los indios
en las oficinas del Incora, entidad estatal que adelantaba la Reforma Agraria en
la dcada del setenta del siglo pasado, esperando en corredores para legalizar
las recuperaciones que han realizado por las vas de hecho, de modo que es
ante la confrontacin social, que el mito del diablo opera como un poder al que
se enfrentan. La manifestacin del diablo se enriquece cuando nos cuentan la
historia de una finca que han recuperado; all asustan por la noche, alguien llega
en un campero y camina luego con botas y espuelas por los corredores de la casa,
con lo cual se teje el cuento de que el antiguo dueo los asusta para echarlos,
y que es preciso resistir al encantamiento. Pero ese hombre, que aparece con
sacoleva y cubilete, ha tenido un pacto con el diablo, quien lo esper en un risco
para entregarle dinero.
1.2.2 La historia, en la memoria colectiva y la oralidad

Las anteriores historias que cuentan los indgenas ocurren en medio de una larga
comida, como espacio comunitario donde se centraliza la reflexin, y este sintagma
es fragmentado por el montaje y las referencias que implica sobre la presencia
del diablo y el antiguo dueo de la finca. Sus textos en off se remontan al 12 de
octubre 1492 como fecha enlazada con la imagen de una momia indgena, muerte
petrificada que desde su inerte configuracin esconde un rostro que existi, mas
103
ello se relaciona desde la vida intersubjetiva actual en su transformacin poltica:

la historia empieza a contarse desde su perspectiva, a travs de un montaje que
presenta resonancias de ideas estticas de Eisenstein; el diablo se compara con
tanques de guerra, con estatuas ecuestres de conquistadores, y con soldados
bajando de camiones para reprimir manifestaciones campesinas, y sale a relucir en
la persecucin a que han sido sometidos los indgenas67 en distintas pocas, que
rematan en el etnocidio permanente. Pero en medio de aquella muerte aparecen
tambin los campos sembrados y un indio enseando a caminar a su hijo, el
nacimiento del Cric (Consejo Regional Indgena del Cauca), y su conexin con la
lucha reivindicativa del indio Quintn Lame desde la segunda dcada del siglo XX,
y la represin durante el gobierno de Turbay Ayala (1978-1982). El relato cierra
con la narracin de una mujer que cuenta cmo muri su marido Justiniano,
asesinado; sobresale su resentimiento, pero a la vez, desde la muerte del esposo,
transmite un sentido de la historia colectiva: aunque uno est muerto no pierde
la memoria, dice, como necesidad avizorada por el finado, de que sus hijos no
crezcan en la sombra, y que el terrateniente pague por sus crmenes. De este
modo, la historia imaginada por el mito trastoca lo diablico para agenciar el
significado de la libertad de un pueblo indgena.68 Desde una perspectiva ms
amplia, la implicacin de memoria y justicia en el filme, puede ser interpretada
67 En el contexto de su libertad expresiva, la pelcula hace combinaciones de montaje
que dan diversos sentidos del diablo, sobre la base de comparaciones de imgenes que
explotan el conflicto entre los opositores. Encontramos relacin con una idea de Eisenstein
acerca del arte y del cine. Segn este cineasta, el conflicto tiene una misin social, natural
y metodolgica. Respecto de su misin social, el conflicto es fundamental: De acuerdo
con su misin social, porque es tarea del arte poner de manifiesto las contradicciones
del Ser. Formar puntos de vista equitativos agitando las contradicciones en la mente
del espectador, y forjar conceptos intelectuales adecuados del choque dinmico de las
pasiones encontradas (Eisenstein 1986: 49, 50). A partir del choque dialctico, el conflicto
es bsicamente expresivo en las formas artsticas.. O sea que produce sentidos, metforas,
metonimias. En el filme en cuestin, el diablo adopta diversas modalidades de ser, verbales
y visuales: toro cachn, carabinero, o con espuelas; y cuando se hace real ostenta una
mscara que no es un rostro completamente humano; pero aparece tambin en la fuerza
del ejrcito y las botas militares, que se oponen a los machetes y azadones de los indios,
en la sustica de los nazis; y podramos decir que el diablo se manifiesta en la vivencia
y el espritu: en los humores, en las enfermedades, en el nimo de los hombres que
lo combaten en su presencia fantasmal, enraizada telricamente en la confrontacin
dialctica con el terrateniente y con el espaol. Postulamos que en esta pelcula, el
montaje, entendido como una combinacin audiovisual, pone en escena contradicciones
entre dos intersubjetividades: la de los indgenas y la de terratenientes y espaoles. Y
ese conflicto est mediado tambin por la apropiacin estratgica que estos sectores han
hecho histricamente del Estado.
68 Esa visin de la historia aspira a realizar justicia. Su alcance, como contraste entre el
despojo y la lucha que colma el sentido de identidad de un pueblo, es correspondiente a
una concepcin de Quintn Lame escrita en 1938, que se vuelve poltica activa: El blanco
est hoy lleno de pan, lleno de halagos o visitas porque tiene plata; pero l no piensa en
su enemigo encarnizado, poderoso e invisible que tiene; y cul es este? El tiempo, porque
el tiempo no huye nunca, pues l recoge en su guante todos los restos del hombre, y
104
Mundos provincianos
a la luz de las palabras del indio Quintn Lame. La Historia, como novedad y
sustrato que trasciende, recoge como un guante abarcador las particulares fases
del acontecer, implica un renovado e incesante juicio que propone un horizonte
de reconocimiento y justicia: El tiempo es el otro. El otro inaugura el tiempo al
romper el continuum de la historia () un instante es eterno cuando se convierte
en acogida al otro (Dussel 1998: 11). La intersubjetividad est implicada en la
historia como posible reconocimiento entre culturas y hombres, mediado por el
conflicto y la transvaloracin.
En el plexo de la historia que los indios tejen, surge una dimensin de ser-delmundo:69 es el viento de la montaa que susurra y mete en los huesos el fro
del pramo, el habitar una tierra que es del indio pero igualmente ajena en lo
atemorizante de una lucha que culmina desde siglos atrs, pero se reafirma hacia
delante como posesin en la memoria. El filme patentiza dos intersubjetividades
en juego: de una parte el horizonte comunitario del indgena alrededor del fogn,
que ofrece una amalgama entre el individuo y el destino del grupo a travs de
las voces individuales que toman la palabra, enunciando una realidad compartida
por el colectivo hacia el espectador. Pero la intersubjetividad es tambin, en su
proyeccin hacia la sociedad colombiana, la relacin de ese pueblo que vive en
las laderas orientales de la ciudad de Popayn, con una historia antigua y reciente
de la nacin que expresa el no reconocimiento de la sociedad mayor, y por ello
se trata de una intersubjetividad signada por el resentimiento y la confrontacin.
La interrogacin acerca de esa polarizacin nos lleva a cuestionar la utilizacin
que en diferentes momentos distintas culturas en relacin conflictiva hacen de
la idea del demonio, como una afirmacin ontolgica y existencial del mal que
siempre toma un cariz histrico. Pero el ejercicio interpretativo de esta cuestin es
enorme en sus exigencias. Nos limitaremos a contrastar significativamente algunos
sentidos a partir de ciertos fragmentos de El carnero.
1.2.3 El poder diablico del indio en El carnero, y su rplica en

Nuestra voz de tierra, memoria y futuro
En la crnica de Rodrguez Freyle podemos encontrar tres aspectos que hacen eco
dialctico de la figura y accin del diablo apreciada en el filme sobre los indios
caucanos. Tanto el filme como el relato de Juan Rodrguez Freyle tienen, por
motivos distintos, un tono moralizante bajo el cual se entiende la historia. Si en el
cuenta gradas que tiene para llegar a ejecutar la ley de la Compensacin (Quintn Lame
2004: 208).
69 Ser-del-mundo es una expresin de Merleau-Ponty, desarrollada conceptualmente para
comprender la estrecha relacin perceptual y simblica que hay entre realidades subjetivas
y el mundo fsico y social. Supone la constante elaboracin intersubjetiva de realidades
fsicas y culturales, como un proceso contante de reafirmacin ontolgica y existencial en
el mundo, como sentido de la tierra. Confr. Fenomenologa de la Percepcin. Tercera Parte.
105
caso de Nuestra voz la historia es una movimiento de toma de conciencia del indio
que recupera la tierra y reafirma una cultura, en el El carnero el narrador enjuicia
la corrupcin que aprecia en la naciente ciudad de Santaf de Bogot, desde la
tutela del programa ideolgico y poltico del Reino: la doctrina cristiana, en su
versin de la contrarreforma y de la patrstica, le permite enjuiciar la realidad.
En ese contexto es definitiva la satanizacin del indgena, pues antes de la
relativa victoria de Dios sobre Satn y dicha victoria es expulsada mgicamente
de la eternidad del cielo y corre en su ahora a lo largo del tiempo, segn las
circunstancias polticas, ste se traslad a Amrica y all lo encontraron los
curas doctrineros habitando en las creencias de los indios. Un primer aspecto
que interesa destacar es que la historia, como acontecer colonial que se justifica
ideolgicamente, se apoya, una vez ms, en una construccin mtica, como una
figura70 de la providencial presencia del Dios cristiano en la tierra:
Pero antes de esa victoria de Dios sobre Satn, y antes que en
este reino entrase la palabra de Dios, es muy cierto que el demonio
usara su monarqua, porque no qued tan destituido de ella que no
le haya quedado algn rastro, particularmente entre infieles y gentiles,
que carecen de conocimiento del verdadero Dios; y estos naturales
estaban y estuvieron en esta ceguedad hasta su conquista, por lo cual
el demonio se haca adorar por dios de ellos, y que le sirviesen con
muchos ritos y ceremonias, y entre ellas fue una el correr la tierra
(Rodrguez Freyle 1975: 64).
El filme se contrapone integralmente a esta visin de la historia a partir de una

toma de conciencia narrativa, expresada y vivida por el indgena. La tierra se
perdi para llevar a la negacin del indio, y la vida se convirti en pobreza y
servidumbre. La pelcula desarrolla esta significacin a travs del entretejimiento
de muchas voces que cuentan esa historia, y conectan su sentido colectivo de la
vida en la tierra: perdida entre nieblas, disuelta por el diablo, que tambin roba
vacas para llevarlas a los confines nublados de la montaa, tierra recuperada con
machetes, picos y palas, y finalmente sembrada con amor, para que entregue
nuevamente la comida bajo un signo colectivo y fraterno de apropiacin, que
adems se distingue del lucro capitalista que materializa a la tierra como cosa de
la productividad. Para el indio, el mundo finalmente no est desencantado, sino
mgicamente apropiado en la lucha y el sentido de la propia historia. Las voces
tienen rostro, y el primer plano cinematogrfico se convierte en la expresin de
70 El juicio de Rodrguez Freyle responde a la interpretacin figural del acontecer histrico,
propia del catolicismo; implica que La conexin temporal-horizontal y causal de los
acaeceres se disuelve, el ahora y el aqu ya no constituyen eslabones de un discurso
terrenal, sino que son algo que siempre ha sido y algo que ha de consumarse en el futuro,
y, propiamente, ante los ojos de Dios, se trata de algo eterno, de todos los tiempos, algo
consumado del fragmentario devenir terrenal (Auerbach 1975: 76).
106
Mundos provincianos
un alma que trasluce el conflicto en el tiempo. Rostro que se acerca al espectador,

y se abre hacia el cuerpo que habita la tierra, hacia los pies descalzos, o las manos
que cocinan, que escriben las marcas del diablo, o manipulan yerbas para los
enfermos, mostrando con ello la precariedad de la vida, las arrugas de una cara,
la suciedad de la cara de los nios, el desamparo de una pobre ropa, y en todo
caso la fuerza alrededor del calor del fogn; quizs invitando a reconocer, en la
plstica corprea de las personas, la trascendencia de una historia de sujecin y
de liberacin. El cine expresa, a travs de aquellos primeros planos integrados a la
narracin, el problemtico reconocimiento del Otro a travs de su rostro, ese que
fue ignorado en la negacin que an hoy obra desde hace centurias.
Un segundo aspecto de intertextualidad remite a Correr la tierra: segn Rodrguez
Freyle los indios recorran santuarios ubicados en distintas partes de la regin de
la Sabana de Bogot, para as hacer regularmente una toma del territorio tutelada
por el diablo y sus jeques o mohanes,71 que eran sus sacerdotes. La intertextualidad
con el filme es significativa a partir de la narracin que en el relato cinematogrfico
advertimos sobre el robo de las vacas y los dominios territoriales del diablo en
disputa con los indgenas. Una imagen simblica que el filme repite varias veces
desde su inicio, es un toro cachn que mira al espectador desde las cumbres
donde habita el diablo, al lado de una cruz clavada en un risco, como poder
amenazante del demonio transfigurado en toro, y con su cruz emblemtica al lado.
En contraposicin, segn Rodrguez Freyle, los indios de los alrededores de Bogot
tenan santuarios que guardaban figuras de oro, custodiados por jeques o servidores
del diablo al que adoraban (Rodrguez Freyle 1975: 66) y que quizs permitan tener
un control espiritual del territorio, antes de que la evangelizacin se consolidara con
mayor fuerza.72. Al encierro de reses por el diablo en el filme corresponde el encierro
de la tierra que hacan los indios hace unos 450 aos, vistos por Rodrguez Freyle
como vehculos del demonio: dos dimensiones del ser-del-mundo que expresan un
conflicto histrico sobre la apropiacin de la tierra. Nuevamente, la magia signa, tras
su simbolismo, la apropiacin de la tierra. Y con ello la posibilidad de que en la
lucha, espaoles, hacendados e indios se enfrenten por el territorito, cerrndolo con
sortilegios, dominndolo con encantamientos, que en todo caso estn respaldados
por la lucha armada por ciertos instrumentos: el relato insiste, a lo largo de su
71 Palabra del romance espaol, adaptacin lingstica del rabe scheij, fue utilizada para
designar a los lderes indgenas que los espaoles relacionaban con los demonizados
musulmanes y sus prestigiosos lderes (jeques) en la pennsula (Borja 1998: 87, 89).
72 El ritual de cerrar la tierra bajo un signo protector, es equivalente en su polaridad
dialctica. Guido Barona lo remonta a la isla de Guanahan, como un gesto religioso y
poltico del Imperio Espaol: los gestos y las palabras fundacionales siempre fueron la
repeticin de lo mismo: conjuros con los cuales expulsar el mal del territorio sagrado del
pueblo, de la villa y de la ciudad, ungido y erigido en torno a la iglesia de paja y cruz
doctrinera. El combate de las morales. Jigra de letras-Universidad del Cauca. Popayn.
2004. P. 14. Las antiguas procesiones de Semana Santa en Popayn, pueden concebirse de
la misma manera, como un encerramiento protector contra la indiada.
107
montaje eisensteniano, en esas confrontaciones entre machetes o picos y caballos,

espuelas o tanques de guerra, entre maleficios sobre la tierra y liberaciones a travs
de la narracin oral como un exorcismo.
El tercer aspecto es el atesoramiento. Bajo este panorama ideolgico en el que
sobresalen la presencia general de Satans y su reino, como expresin en el
espacio y el territorio, Rodrguez Freyle narra la historia del jeque que, sonsacado
por el cura Francisco Lorenzo, entr a un santuario y le entreg a ste un tesoro,
consistente en cuatro ollas llenas de santillos y tejuelos de oro, pjaros y otras
figuras, quisques y tiraderas de oro; todo lo que haba era de oro, que aunque
el padre Francisco Lorenzo declar y manifest tres mil pesos oro, fue fama
que fueron ms de seis mil pesos (Rodrguez Freyle 1975: 70). En el filme, el
terrateniente sube a una loma para encontrarse con el demonio que entrega el
poder maldito del dinero. En contraste, el relato de Rodrguez Freyle muestra el
saqueo que el cura realiza, con el pretexto ideolgico de que el indgena ostenta
un poder demonaco. Bajo una luz que se proyecta en el tiempo, el recio pretexto
del espaol o el criollo se despejar crticamente por el indgena, para crear un
desplazamiento: el dinero como un poder demonaco del hombre blanco. La
figura del diablo aparece en cada caso como una interpretacin interesada, dentro
de una lucha de culturas que llega hasta nuestro presente.
Pero este balance sobre la relatividad de los puntos de vista, y sobre el desvelamiento
actual de una opresin, resalta para nosotros como apertura a la relatividad de las
concepciones de mundo, que a pesar de la insistencia actual en la negacin que
diferentes sectores sociales, polticos y tnicos hacen unos de otros, y a pesar de las
recurrentes satanizaciones como estrategia de guerra, aparecen en una confrontacin
que afecta internamente su propia visin. Esta perspectiva de comprensin supone,
como eticidad devenida en el tiempo, un dilogo constante que ha de aprender a
trajinar reflexivamente en el seno del conflicto, como una posibilidad intersubjetiva
de reconocimiento. Dicho reconocimiento implicara la superacin del maniquesmo
que encarna al demonio en uno u otro lado. O por lo menos su relativizacin. La
misma visin de lo demonaco, junto con las acciones malditas, supone a ojos de
un sentido ms amplio de la historia, un mal excesivo y creador. La libertad de unos
y otros se expresa en sus valoraciones que califican al otro de malvado, y en el
poder de hacerle precisamente el mal; pero bajo ese movimiento, hombres y cultura
crean valores y sentidos en la historia.73 Por eso podramos decir con Goethe, ante
73 Hegel interpret el mito de la serpiente que tienta a Eva como un movimiento de libertad
frente al estado de naturaleza, implicando una transgresin que conlleva a una toma
de conciencia propiamente humana en el saber. (1973: 40). Histricamente, la cuestin
cobra relieve porque entrega confirmaciones singulares. La hechicera, durante la Colonia,
expresa una lucha libertaria, y est documentada abundantemente para confirmar este
sentido, que supone un nfasis como apertura hacia la modernidad. La novela de Alejo
Carpentier, El reino de este mundo, aborda narrativamente la cuestin desde la rebelin
108
Mundos provincianos
la pregunta que Fausto hace a Mefistfeles sobre su identidad, que el demonio

es una parte de aquel poder que siempre quiere el mal y siempre obra el bien
(Goethe 1920: 68). Este aserto implica que las valoraciones sobre el bien y el mal
van cambiando a lo largo del tiempo, de acuerdo a relaciones de fuerza, revelando
nuevos estratos de sentido para las interpretaciones filosficas e histricas sobre la
cultura, en su relacin con la sociedad.74
1.2.4 Conclusin
La posible relacin entre una expresin literaria y otra flmica tiene su trasfondo en
la cultura colombiana, donde resuenan smbolos como aquel del diablo, arraigado
en la confrontacin poltica y guerrera. Leemos en la pelcula Nuestra voz de tierra,
memoria y futuro, una transvaloracin de la idea del diablo, que opera sobre otra,
antigua, y que ostenta unos referentes comunes sedimentados histricamente: la
cuestin de la tierra y el atesoramiento del dinero, entremezclados en la lucha de
intersubjetividades en busca de un reconocimiento efectivo. Asumir la diversidad
cultural como espacio social de identidades en juego es tambin afirmar la relacin
creativa entre las culturas, y ello se efecta como conflicto y reconocimiento
histrico y humano en construccin. Las palabras del indio Quintn Lame tienen
pertinencia: el tiempo no huye, es un guante que recoge todos los restos del
hombre, en busca de las compensaciones.
2 La encarnacin flmica del mito en La boda del acordeonista

Esta pelcula, 1985, realizada por Pacho Bota, narra la historia de un acordeonista
que se iba a casar con una muchacha que tena deseos de salir de su pequeo
pueblo en la costa Atlntica, para convertirse en una seora citadina y moderna.
Paralelamente se entrelaza la vieja leyenda de la Mujer del Agua o Mojana, que
vive en las cinagas y se lleva a los hombres para vivir con ellos hasta la eternidad,
relatada por un viejo llamado Martn a los nios del pueblo. El acordeonista deja a
su esposa recin casada y se va envuelto por la Mujer del Agua. Una cuestin que
nos interesa de esa cinta es la manera como la narracin entrelaza progresivamente
la historia naturalista de la boda del acordeonista Adel con el cuento mtico
que narra el viejo Martn a los nios sobre La Mojana. Este entrelazamiento es
importante porque permite que tome cuerpo el mito proveniente de la tradicin oral,
como una realidad verosmil. Con ello nos lleva a descifrar su posibilidad real como
cultura que se enfrenta a los cambios que vienen de una modernidad cuestionada
de los negros en Hait, liderada por Mackandal en el siglo XVIII. La implicacin espiritual
de Satn puede ser entonces, esa dialctica de la negacin como tal, con polos que se
contraponen en la valoracin de lo malvado, para generar en la confrontacin un ethos
como relacin entre distintas visiones y culturas.
74 Confr. Nietzsche (1993:172).
109
por el relato. El entrelazamiento permite confrontar la forma como la pelcula puede

asumir una leyenda popular de la tradicin oral, tanto desde el punto de vista del
lenguaje flmico como de los sentidos que nacen del crisol de ese lenguaje.
2.1 El entrecruzamiento narrativo de La Mojana y Ariana

La construccin progresiva del personaje de Ariana, nia que llega casualmente a
pedir posada a la casa de Adel, resulta significativa para mostrar cmo se consagra
el mito en la realidad del relato. En primer lugar, la pelcula resalta la condicin
mtica del cuento narrado oralmente por Martn a los nios, al mostrar a la Mujer
del Agua, dormida junto a unos matorrales, que ha sido encontrada por unos
pescadores, a travs de unas imgenes ambientadas por una msica que irradia
el misterio. Este texto de Martn, apoyado por los conos, es imaginario. Pero al
terminar su primera fase, pronto se hacen implicaciones que anudan el relato del
viejo, cuando vemos a Adel cantar en un baile dirigindose a Blanca, la novia
casadera que lo mira coqueteando y que podra tener las atribuciones de la Mujer
del Agua referida por Martn. Sin embargo las consideraciones establecidas por el
relato hacia adelante nos muestran que el carcter de esa nia rie con aquel que
ostenta la divinidad, sobretodo porque, al contrario de sta, Blanca quiere alisarse
el pelo con aguacate, y adems porque desea abrirse a otra cultura en la ciudad.
En cambio, cuando aparece misteriosamente Ariana, la supuesta prima de Adel, el
relato presenta la rplica de la Mujer del Agua narrada por el viejo, y va configurando,
a travs de la accin de la advenediza, las caractersticas propias de una diosa que
est en el mundo con naturalidad. Su comportamiento oscila entre lo legendario
y lo natural, entrecruza las dos dimensiones y promueve las interrogaciones del
espectador. La ubicuidad divina de Ariana se insina cuando bandose en el ro,
la vemos primero atraer a un Adel que an no la conoce, y lo invita a interpretar
una cancin mientras acaricia su larga cabellera; posteriormente, en la escena
siguiente, se da la dimensin de una elipsis que cubre largo tiempo, y Ariana
aparece limpiando los enseres de la casa de Adel, para terminar siendo espiada
por l, cuando llega de pescar. La relacin de las dos escenas no es de continuidad
en el tiempo, pero tampoco tiene una ilacin naturalista. Slo advertimos que vio
a una muchacha en el ro y despus espi a Ariana en su casa. Aquella es la
diosa que desapareci por obra del montaje de la vista de Adel y se convirti
despus en un pato. Esta es la prima que, se supone, conoci en algn momento
Adel. La prima saca el acorden de su estuche e intenta tocar la tonada que Adel
le interpret en el ro a la diosa, con lo cual se nos sugiere un eco, un encanto al
cual corresponde, en la msica que escuch, una afinidad entre los seres, como
si la diosa hubiera encarnado y entrado en el mundo del joven acordeonista para
seducirlo y descubrirlo en la musicalidad que es propia de l. Las dos mujeres
son la misma persona; sin embargo aparecen con atribuciones diferentes, porque
la del ro desaparece mgicamente y la prima de la casa obra con naturalidad
110
Mundos provincianos
como alguien que admira a Adel. Pero en la diferencia de las mujeres se sugiere
su identidad, no simplemente porque sabemos que es la misma mujer, sino por la
afinidad alrededor de la msica y por la gestualidad adoptada por la prima para
seducir a Adel, que parece concebida desde el misterio que proyecta la divinidad.
Si bien, los comportamientos de Ariana responden a su condicin de mujer de
carne y hueso que seduce a Adel, dentro de esa marco de naturalidad resaltan
algunos elementos mgicos, sobrenaturales, que impregnan con discrecin al
personaje. El espejo cubierto con una sbana en la noche en que despierta a Adel,
la conecta con el mundo de los espritus, en el que cree como prima Ariana, y del
cual proviene como Mojana. Los celos frente a Blanca al regresar de Barranquilla
son las conductas normales de una mujer que lucha por su hombre, pero la
forma intrigante como mira a la cmara y con ello al espectador, en la manigua,
despus del incendio de la casita donde se guardaba el vestido de novia de
Blanca, testimonia su carcter divino y la fuerza sobrenatural que le pertenece. Las
bellas persecuciones que Adel le hace a Ariana para interrogarla por el incendio
que ocasion, tienen un sabor anticipatorio porque muestran cmo luce en pos
de ella, quien pareciera conducirlo hacia el mar, e intensifican la atraccin como
la perdicin a la cual se ver abocado. Despus de este episodio, La Mojana
no volver a aparecer en carne y hueso, pues ya ha dejado las huellas mgicas
realizadas para seducir a Adel, y ste se apresta a seguirla en un movimiento hacia
lo sobrenatural que se contina cuando ya cercano a su matrimonio con Blanca,
vemos al acordeonista pararse de su hamaca y mirar por una ventana que lo
conduce hacia la bsqueda de Ariana en el agua. Bogando en su canoa por entre
la cinaga hasta quedar dormido, ya no es de este mundo; entonces adopta en su
gesto el espritu de la Mujer del Agua, para quedar en la canoa en una posicin
similar a la mojana narrada en el cuento del viejo Martn, cuando la encontraron
los pescadores. Y no sabemos si esa escena es una fantasa de Adel o si de verdad
ocurri, pero lo que transmite es su conexin y extravi en el seno de la divinidad
que se apresta a llevrselo.
2.2 La encarnacin del mito en las figuras de Martn y Ana

La ambigedad del carcter de Ariana es un acierto del relato y se logra a travs de
los comportamientos que exhibe el personaje, sin necesidad de acudir a ningn
trucaje facilista. El espectador siente el misterio transmitido por Ariana y sigue
con agrado su envolvimiento en Adel. Pero la encarnacin del mito se consagra
tambin por la funcin que en la narracin tienen el viejo cuentista Martn y
su esposa Ana. Desde la espiritualidad ostentada por estos dos personajes se
producen otros lazos decisivos que conectan lo sobrenatural con la vida cotidiana.
En un primer sentido, las revelaciones de Martn tienen un alcance significativo
porque se relacionan orgnicamente con las escenas contigas que narran las
incidencias de la vida del acordeonista. La primera interrupcin del cuento del viejo
se produce por la chiva que pasa cerca de la casa y los nios salen a perseguirla,
111
mientras Martn los alienta para que vayan todos. La imagen se solaza con la
persecucin de la chiva, insistiendo en el encanto de ir tras ella. Pero all viaja el
acordeonista, quien va rumbo a otro pueblo a tocar con su conjunto. Esta primera
relacin es casual y, dentro de ese contexto, permite acercar cotidianamente al
viejo con sus cuentos, y al personaje de Adel con su msica, pues lo que cada
uno representa es compartido como universo cultural. La segunda intervencin de
Martn redondea la leyenda de La Mojana como la mujer de largo pelo que ansa
estar en el agua y que logra encantar a Francisco Montero para que la desamarre
de su cautiverio y se vaya con ella al agua. Pero esos elementos presentes en el
relato fantstico se sugieren con naturalidad en las escenas que circundan al viejo,
porque de una parte aparece el contrapunto entre el pelo alisado por Blanca con
aguacate y la cabellera larga y encrespada de Ana que pretende rifarla, ofreciendo
una boleta a Adel. Y por otro lado, luego de que el viejo se duerme para culminar
este segmento del cuento, aparece por primera vez Ariana en la casa de Adel. Se
configura as el ncleo significativo del mito desde las revelaciones de Martn,
que devienen para hacerse patentes con llaneza en la vida cotidiana; con ello
el relato flmico insiste, desde su propia lgica y montaje, en mostrar que la
leyenda es tal, porque alimenta con sentido a la vida y por ello tiene el carcter
de verdad, porque es una significacin en la que se cree para otorgar valor y
afirmacin a la existencia. Ana, rifando su largo pelo, es la cristalizacin de la
verdad del mito porque precisamente una mujer lo vive. En su actitud se anan
tanto lo impredecible de un saber que ella contiene, como la majestad directa de
la creencia que se evidenciada en su larga cabellera. Rifarla y hacer pelucas para
responder a la pobreza, manifiesta una fatalidad que se asume con tranquilidad
porque sabemos que el pelo vuelve a crecer, est vivo y, si se quiere, cargado
de fuerza. La verosimilitud de lo divino hecho realidad del relato va en pos de
la verdad de los valores mticos. Ante la pregunta que los nios hacen a la vieja
Ana, de si est Martn para que les contine el cuento, la mujer responde que no
son cuentos sino verdades. La ltima intervencin de Martn ocurre despus del
matrimonio de Adel y Blanca, justo a partir de la visin que tienen dos nios al
robar una olla en un patio despus del matrimonio. Lo que ellos admiran es a La
Mojana peinando su pelo frente a Francisco Montero para finalmente llevrselo a
la eternidad. En seguida la voz en off de Martn narra la emigracin de la familia
Montero que acogi a La Mojana, y en el carro tirado por un buey que los lleva, se
aprecia a una nia con una foto en la que aparece en medio de su familia. La nia
acariciaba siempre a La Mojana, segn contaba Martn. De este modo, consumada
ya la ceremonia del matrimonio de Adel y Blanca, la narracin deriva nuevamente
hacia la fbula fantstica, que transmite el destino de quien es encantado por La
Mojana: irse con ella hasta la eternidad. Nuevamente se entrelaza lo sobrenatural
con lo cotidiano que se perfila en el destino de Adel, pero tambin en la visin
nueva de los nios que escucharon al viejo, con lo cual se perpeta el mito y su
verdad en el tiempo. Pero la imagen flmica produce otra implicacin para anudar
ms enfticamente la vida cotidiana y la creencia en la diosa, cuando advertimos
que la nia de la foto, aquella que emigr despus de la guerra, es la misma Ana
112
Mundos provincianos
que aparece despus revisando su lotera. La cmara va de la foto colgada en

la pared hacia la viejita que revisa su papel. Esta revelacin insiste en presentar
a La Mojana como la vivencia real y verdica de Ana, quien la ha compartido
con su marido. La magia es entonces algo que aparece a los ojos del espectador
como una experiencia verdica, esparcida en el corazn de los personajes, en sus
acciones y en su pensamiento; y esta elaboracin destila sus sentidos.
2.3 El sentido del mito

El valor abarcado por La Mojana se extiende hacia la totalidad de la existencia
humana, como una verdad transmitida en el tiempo a travs de generaciones.
Pero esa tradicin est cuestionada por las expectativas que siembra la vida
moderna filtrada en el pueblo a travs de los cursos de belleza, de las valoraciones
que induce la ciudad en las mujeres, y de los negocios ilegales que permiten
la acumulacin de dinero fcil. Frente a esas expectativas que amenazan a la
tradicin, el relato afirma soberanamente la fuerza del mito, pues Adel termina
acogindose al extravo de La Mojana, que le entrega un amor encauzado en la
tradicin y la relacin con la tierra y el mar. En ese universo, el hombre encuentra
la cuna que lo alimenta y le otorga todo el sentido a la vida. Por ello Martn
redondea perentoriamente esa dimensin total de sentido con estas palabras:
El mar, la cinaga, el sol, la tierra, el agua y el amor, eso es la vida. La relacin
entre la mujer y el agua es naturalmente polifactica en su simbologa, pero nos
sugiere un acogerse a lo que induce la naturaleza en la mujer a travs de su largo
pelo desmelenado, que se enrosca para envolver amorosamente a los hombres.
El largo cabello peinado evoca imgenes de agua que discurre y se va, de energa
producida en el roce, de profundidad del cabello, abundante como la de las aguas;
en fin, de afinidad misteriosa y directa entre las aguas que nos sostienen y los
cabellos que nos abrazan; pero tambin de formas que nos encanta contemplar
largamente para encontrar un tiempo que se profundiza hasta el infinito en la
misma medida que el cabello se peina o las aguas envuelven. Molicie hipntica
que lleva a profundas valoraciones de la mujer enroscada en cabellos y con ello,
de la vida prolongada. Quizs esto pueda entreverse en el gesto ntegro advertido
en el personaje de Ana, quien de nia se encantaba con el roce constante del
cabello de La Mojana. Ella como mujer se prolonga desde el sueo infantil a
travs de sus largos cabellos, los cuales responden a la largueza de toda una vida
enraizada en los recuerdos de la infancia que la alimentan.
Aunque la construccin del relato entrelaza con acierto la dimensin fantstica
y la vida cotidiana a travs de la progresiva caracterizacin de los personajes, la
cinta presenta varias deficiencias que demeritan en conjunto sus logros. De una
parte el personaje de Blanca resulta sobreactuado y antinatural. Sus parlamentos
salen de una forma que choca en su excesiva emocionalidad y en la postura
exhibida. Igualmente resultan excesivas y fanfarronas las actuaciones de sus
113
dos hermanos endemoniados, que se hubiesen podido matizar un poco en su

agresividad gratuita. La desempolvada de enseres por parte de Ariana es muy
artificiosa, ya que pareciera no limpiar sino pasar desprevenida por encima de las
cosas. Esta escena hubiese podido desarrollarse con ms naturalidad. En contraste,
los personajes principales fueron bien logrados por unos actores naturales que
dieron a sus papeles verdad y autenticidad. Sobre todo, los dos viejos y Ariana.
Por otra parte, el sonido directo, que se realiz posteriormente en laboratorio,
tiene buena calidad, pero en la escena del encuentro de Adel y La Mojana en el
ro, el sonido de la cumbia cienaguera no surge de la escena misma sino que se
impone artificiosamente desde el laboratorio, lo cual le resta naturalidad.
3 Siniestro: Un encuentro entre la tradicin oral y el cine

Siniestro, 2001, cinta realizada por Ernesto McCausland, combina cinco dispositivos
narrativos: la edicin de un videoclip comercial sobre un vallenato, realizada por
el periodista Marco Byrne, por encargo del empresario disquero Bobby Lpez,
trabajo que se prolonga hasta el fin de la pelcula. La investigacin periodstica
de Marco para indagar acerca de la historia narrada por la cancin vallenata:
un siniestro ocurrido en el ao de 1950, cuando una chiva se incendi en
inmediaciones del pueblo costeo de Ovejas. Su trabajo de editor del videoclip
se trastoca en una investigacin periodstica sobre lo acaecido en el siniestro, con
la pretensin de transformar el videoclip. Otro elemento narrativo es la cancin
vallenata que, intercalada en diferentes momentos de la pelcula, ensea acerca
del desenvolvimiento de los hechos y de la terrible suerte vivida por los pasajeros
de la chiva, mientras surge la imagen reiterada de un jinete en un atardecer.
Se manifiesta un cuarto dispositivo en la progresiva revelacin de una pelcula
documental sobre el siniestro, realizada por un estadounidense que viajaba en la
chiva. Finalmente, al interior de la pesquisa periodstica de Marco, se despliegan
nuevos narradores orales que lanzan sucesivamente la posta hacia diferentes
revelaciones para completar toda la historia en sus detalles ms representativos. Al
periodista le interesa sobretodo averiguar lo ocurrido con aquel medalln que el
joven Deogracias Leal regal a su novia La Santos, aquel da fatal cuando viajaban
los dos huyendo del padre de la jovencita.
La pelcula entrevera el montaje flmico alternado entre los dos tiempos
fundamentales -filme documental y pesquisa del periodista-, con los testimonios
orales; para entregar un relato dicharachero y sensual, y a la vez un dilogo entre
la vida y la muerte. La narracin no se cansa de lanzar sus hilos hacia los vericuetos
existenciales de los personajes viajeros de la chiva o hacia aquellos que testimonian
los acontecimientos, para revelar con ello un mundo. En sus inicios anuncia ya
este juego de prestidigitacin verbal cuando la vieja narradora Mara Tern, testigo
del siniestro, afirma que la lengua no se cansa, pues veremos avanzar el filme
en una polifona de voces que ensean el sentido del pasado a sus oyentes. Si
114
Mundos provincianos
por ejemplo el pasado esconde el horror, es preciso narrarlo para exorcizarlo y

negarlo en lo que representa de intolerante y excluyente. Lo narrado por la vieja
Inocencia al periodista, ha de ser contado como si ella se dirigiera a una flor de su
jardn, de esa forma esta mujer puede quitar las pas a lo acontecido, por gracia
de una sugerencia de Marco. Y lo narrado por Marcano Leal acerca de su padre,
quien venda a menos del precio real su tabaco al rico Don Vinicio, ensea una
historia de explotacin que el relato quisiera negar romntica y valientemente:
ahora en el tiempo presente Marco ha de enfrentarse a los intereses comerciales
del empresario Bobby Lpez. La oralidad se entrecruza entonces con el cine para
retrotraer el tiempo, en una suerte de magia exorcizante y aleccionadora, pero
tambin, para reconocer cmo ese pasado se prolonga dialcticamente hoy, en
personajes como Mara Fernanda, la hija de La y Deogracias.
3.1 Revelaciones en la chiva: lo histrico convertido en milagro

Las secuencias de la chiva estn muy bien filmadas, pues logran entregar la
dimensin de un pasado retratado con la soltura de una cmara a hombro, pero
tambin porque los personajes de la chiva discurren con gran naturalidad ante
esa cmara documental, saben de su presencia y entran en interaccin locuaz y
reveladora con ella. El sentido manifiesto del viaje se dirige hacia la muerte, pero a
lo largo del recorrido surgen incidencias y episodios que entretejen simbolismos.
El viaje responde a los motivos de los personajes: asistir a las fiestas de la Virgen
en el pueblo de Ovejas, entremezclados con la cotidianidad desarrollada en
el bus, para otorgar finalmente un mundo pleno de vida. Entre las ancdotas
e incidencias de este viaje destacamos tres aspectos: la confrontacin entre el
chofer gaitanista y Doa Sagrario, mujer devota de la virgen Mara; la historia de
amor entre Deogracias y La, y la ambientacin humana surgida en el accionar
de los personajes que convierte a la chiva en un mundo. El conflicto entre
Doa Sagraria y el chofer se proyecta hacia el presente, al cuestionar el relato
la intolerancia entre antagnicas posiciones liberales y conservadoras, que se
consideran irreconciliables y por ende buscan la destruccin del oponente. Esta
situacin obtiene su contrapunto actual en la secuencia investigativa del microbs
de Marco, que recorre en el presente territorios repartidos entre los enemigos de
hoy: guerrillas y paramilitares. En este paralelo el relato resulta un tanto simplista
por lo explcito de sus referencias verbales surgidas en el radio o en parlamentos
de los periodistas; pero mientras en la actualidad se alude a unos actores armados
escasamente elaborados por la narracin, se encuentra en cambio lo revelado
en el pasado de la chiva, como un significado con visos culturales sutiles. El
movimiento de la devocin a la virgen, constantemente estigmatizado por el chofer,
se trasciende simblicamente hacia varias creencias actuales en las cuales el relato
insiste enfticamente; creer en la virgen es la manifestacin de un contexto ms
amplio de vida cifrada en el mito, alimentada en la leyenda convertida en historia.
La investigacin de Marco penetra lentamente hacia ese corazn maravilloso,
115
primero porque se solaza con el animismo emanado del medalln e insiste en

encontrarlo para volverlo signo del videoclip. Pero adems porque se topa con el
milagro de que Mara Fernanda es la hija de La y Deogracias, y tambin con el
ciego, quien an existe y revela lo increble: Deo y La no murieron como todos
creen, escaparon para subir a una loma; l, quien en los momentos del incendio
recuper milagrosamente la vista, los vio. Este desarrollo de la narracin basada
en un hecho histrico, pero recreada libremente, entrega un sentido intenso de
la creencia, como universo que cifra las razones ms esenciales de la existencia.
Desde la devocin de Doa Sagrario, hasta lo increble hecho verdad histrica
por el relato, hay un aliento de vida afirmativa y mgica, enfrentada a la muerte
y el horror propios del destino ms inmediato de la chiva: su incendio calcinante,
desde el cual milagrosamente se salva un ciego y la pareja de novios. El relato
pone a dialogar a la muerte y a la vida y destaca, de su trgica correspondencia,
la prolongacin soberana de la existencia en el tiempo, pues retrotrae la herencia
del pasado para afirmarla y recrearla en su novedad: Mara Fernanda, la hija de
Deogracias y La, se ha convertido en la profesora que ensea a los nios la
msica tradicional de la regin.
3.2 Revelaciones en la chiva: la sensualidad de la vida y la muerte

Por otro lado, el accionar de los personajes de la chiva aligera el carcter dramtico
de la confrontacin poltica y cultural, para contextualizarla con gracia en la
vida cotidiana. Surgen los bellos trazos de personajes, canciones e incidencias
para convertir aquel bus en locuaz realidad. El papel de la historia como
rememoracin se confunde con la vida cotidiana tallada en la oralidad, y a
travs de ese despliegue advertimos un sabor tropical pleno de sensualidad. El
espritu de estos personajes es sensual, pero dicha sensualidad est drsticamente
confrontada en un pulso con la muerte. La propia Sagrario aparece atravesada
humanamente por las habladuras sobre su aventura ertica con el cura del
pueblo, y mientras cantan en el bus al son de un acorden, la seora pica el ojo
al camargrafo documental. Pero igualmente, el ciego dice chistes que responden
a su condicin: ostenta la paradoja del amor ciego que entra por los ojos. Y
naturalmente, el comerciante Alejandro de la Rosa lleva una botella de vino para
regalarla a Don Vinicio, pero en el interregno termina bebiendo de ella, junto con
sus acompaantes. La plenitud sensible del amor le hace una jugada al vigilante
que Don Vinicio introdujo en un momento del viaje para cuidar a su hija La: el
chofer lo hace bajar a empujar con la excusa de una varada y lo deja tirado en la
carretera. Finalmente ese festn de oralidad y msica, deseo y devocin, se encuentra
drsticamente con las pasiones polticas, tanticas y horrendas, aquellas del gusto
macabro por el asesinato, para dejar en silencio opresivo a los viajeros, despus
de que el comerciante es asesinado por un sargento del gobierno conservador.
Y los integrantes del bus estn destinados a una muerte horrenda en medio del
incendio. Pero de esa trampa de la muerte algo nace hacia el mundo actual,
116
Mundos provincianos
anarquizado por la nueva confrontacin intolerante, pero tambin sublimado

afirmativamente en Mara Fernanda, quien recupera la tradicin musical frente a
una modernidad agresiva; en la vieja Inocencia, sobreviviente del siniestro, quien
ahora cultiva flores que ama; en la vieja Mara Tern, narradora del horror, y en el
ciego quien persiste en su intensa terquedad y expresividad. Mara Fernanda, la
hija de un mozo de finca y una seorita bien, se ha distanciado enfticamente de
la intolerancia machista de su abuelo Don Vinicio. De este modo se entremezcla
un especial sentido de los hechos histricos, abordados libremente por el relato.
3.3 La historia, entreverada entre lo viejo y lo nuevo

Bajo un enfoque personal, esta pelcula entrelaza un hecho histrico ocurrido en el
pasado, con la proyeccin imaginaria de unos personajes actuales sobrevivientes
o descendientes de los desaparecidos, para crear una visin del mundo actual
nacido dialcticamente del pasado. Dicha estructura es convincente, pues hace
la filigrana de la creencia y el milagro, del conflicto poltico aunque esto se
queda en lo enunciativo de alusiones a los actuales actores de la barbarie. Un
valor singular del filme estriba en que la estructura narrativa relaciona el contexto
histrico pasado, con la existencia de unos personajes actuales herederos de la
tradicin, tanto porque han de negarla en su intolerancia, como rescatarla en
lo que tiene de germinal para las nuevas generaciones. El equipo humano de
Marco demuestra el inters por un pasado que se confunde finalmente con la
exaltacin de la tradicin representada en el folklore musical. Esta motivacin
entra en confrontacin con una modernidad en la cual rige la cultura light y
el comercio generalizado. Para Bobby Lpez se trata estrictamente de hacer
un videoclip comercial alrededor de la cancin vallenata estrenada en Miami.
Necesita promocionar rpidamente ese producto discogrfico. En cambio para
Marco y su equipo, el inters radica en lanzar una sonda al pasado para encontrar
la clave de la cancin, y con ello, en cierto sentido, de su presente catico y
complejo. De ese sondeo surge la figura de la tradicin como algo respetable,
no porque nos muestre figuras de museo, sino al contrario, en tanto entrega
tradiciones vivas: como aquella vieja casa de madera que los periodistas admiran,
o el empeo musical de Mara Fernanda, que contrasta con el aire modernizante
ante el cual se arrodilla tambin sensualmente- Churrasco, el abogado de
Bobby, en la discoteca Babilonia. Finalmente el video resultante es rechazado
por el empresario Bobby Lpez y Marco pierde su dinero, pero resalta el
gesto romntico de un equipo de periodistas interesados en la historia viva
de la regin, mientras organizan los rollos de pelcula que son testimonio del
pasado recreado. Y la rica tradicin musical aparece igualmente corroda por
una vorgine light y comercial. De cualquier modo, la cancin vallenata de
Carlos Araque testimonia el poder narrador de la msica y su conexin con
una entraa que la frivolidad no logra profanar.
117
Aunque la estructura narrativa tiene grandes aciertos, el desarrollo de la misma

decae en algunas ocasiones debido a unas actuaciones un tanto acartonadas de
los integrantes del equipo periodstico. Contrasta la soltura y espontaneidad de la
chiva con la rigidez del microbs que alitera el viaje de aquella. No obstante, el
filme se sostiene y entrega con frescura los sentidos simblicos expuestos, entre
otros que naturalmente pueden descifrarse.
4 Conclusin
4.1 Cine y Oralidad
La oralidad adquiere un sentido singular cuando es asumida por el cine,
pues de una parte se vuelve repetible en el tiempo, sin perder su carcter de
acontecimiento que tiene un valor original de expresin personal o colectiva.
Adems, el contenido de un mito o de una leyenda, y el testimonio de un personaje,
tienen originalmente un poder75 para quien lo vive a travs de la palabra, pero
dicho poder se realiza visualmente a travs de las imgenes en movimiento y las
implicaciones del montaje cinematogrfico. Estas posibilidades se aprecian en los
filmes que consideramos a continuacin, y evidencian hallazgos que dan realce al
medio cinematogrfico en su expresin dialctica y crtica de una cultura.
En La boda del acordeonista, el montaje entremezcla el cuento sobre La Mojana,
oralmente expresado por el viejo Martn, con la presencia viva de una nia que
aparece como la mujer del agua, y el mito se hace cuerpo en la existencia de
Ana, la esposa de Martn; en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, el personaje
mitolgico del diablo cristiano es ambientado flmicamente, no slo por la
presencia real del demonio que protagoniza una historia contada por el indgena,
sino por los efectos de su accin, que surgen como entremezcla de lo imaginario
y lo real: la casa de la hacienda, los animales colgados en el rancho, o el territorio
montaoso impregnado por el poder demonaco. En Siniestro no se materializa
un mito, pero la narracin flmica obra en funcin de una oralidad que rescata
leyendas mgicas originadas en la mitad del siglo XX, y se proyectan histricamente
hacia la actualidad: la existencia de un medalln que un enamorado regal a
su novia, la descendencia de aquella pareja que milagrosamente no muri en
un accidente, as como el universo de creencias mgicas de una comunidad de
personajes que retrotraen afirmativamente un pasado hacia nuestro presente. En
75 Mito y palabra se entrelazan a travs de un poder de expresin que obra en la realidad
y adquiere carcter ontolgico. El decir no es ajeno a la realidad soberana del mito,
sino su realizacin efectiva. De diferentes maneras se puede constatar esto, e interesa
comprobarlo en los filmes en cuestin. Al respecto insisten estudiosos del mito, como
Eliade, y Gadamer. Confr. Eliade (1996: 12, 13); Gadamer (1992: 25, 29).
118
Mundos provincianos
los tres filmes la oralidad es proyectada como acontecimiento, y actualizada bajo

una funcin magnificadora para quien la vive.
Por otra parte, el sentido de esas cualidades cinematogrficas de la oralidad
se puede inscribir en distintas pticas culturales, que proponen una forma de
hacer cine, enriqueciendo la historia de nuestra cinematografa. La creacin de
Marta Rodrguez y Jorge Silva puede entenderse a su vez como una creacin
colectiva, tanto porque los indgenas aportaron la historia narrada, como porque
la protagonizan desde vivencias autnticas, y se involucraron durante varios
aos en la creacin y en todos los pasos de su realizacin. De este modo, el
documental Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, destila una realidad soberana
del indgena, resalta su existencia y enunciacin como algo propio, y contribuye
con ello a perfilar un cine que refleja la variedad de la cultura nacional. Al ser
introducido el mito de la mujer del agua en la ficcin cinematogrfica de La boda
del acordeonista, con una exactitud que unifica las dos expresiones, trasciende
afirmativamente en el contexto de la cultura colombiana, frente a una idea de
nacionalidad que persever por mucho tiempo desde la ideologa liberal y el
imaginario catlico, que presidieron institucionalmente, y con visos ficticios de
unidad, la vida social de Colombia. El filme Siniestro interesa culturalmente porque
plantea un dilogo crtico entre la tradicin y una modernidad atravesada por el
comercio y la rentabilidad capitalista. Rescata una idea de cultura que gravita en
los imaginarios de gentes que construyen historias locales con trascendencia en
su vida particular.
La manera como esas realidades culturales estn asimiladas en el medio
cinematogrfico, expresa en todos los casos un modo de ser en el mundo, que
puede ser ostentado directamente por la imagen flmica.76 Cada filme propone un
espacio flmico que retrotrae a la ficcin presencias del territorio y del hombre que
lo habita: montaa, mar, estero y provincia costea, se convierten en smbolos:
desde la reconstruccin del accidente de una chiva en un pueblo llamado Ovejas,
y los milagros y la devocin a la virgen en Siniestro, hasta la lucha por la tierra
propia del indgena caucano, o el agua que contiene mgicamente al universo,
para ciertos habitantes de la costa Atlntica. Particularmente en Nuestra voz y en La
boda, el contenido del mito se concreta efectivamente como narracin audiovisual
que produce una mixtura entre la interioridad espiritual de los personajes con
sus creencias, y la exterioridad de la tierra que es habitada y pensada por los
76 El cine es un lenguaje que mezcla, a travs de las imgenes, el mundo fsico con el mundo
social y espiritual de una manera singular, pues permite ver y pensar enfticamente al
hombre en el mundo, de una forma expresiva e intercambiable. Se trata de elevar las
imgenes a la altura de signo y de smbolo, donde palpita lo humano, pero referido
ontolgicamente al mundo. Consideramos que tal posibilidad se concreta felizmente
en Nuestra voz de tierra memoria y futuro, y tambin en La boda del acordeonista. En
Siniestro, no se alcanza esa plenitud de expresin propiamente cinematogrfica.
119
seres humanos. La condicin existencial de los personajes y sus creencias, sus

voces y significados, estn encarnados singularmente en el territorio donde viven;
dicho espacio solicita, desde la historicidad y el mito, al smbolo con el cual los
personajes recrean su vida humana.
4.2 Tradicin y modernidad

Los relatos en cuestin plantean temticamente una tensin y un desciframiento
a partir de la interrogacin sobre el pasado, proceso que se convierte en un
intento por abrir la comprensin del propio presente. En ese empeo juega un
papel central la oralidad, en tanto es palabra que intensifica el acontecer actual,
pues vincula la identidad de aquel quien habla, y a su vez puede proyectarse
para tomar en cuenta el pasado, no slo para evocarlo a travs de la palabra, sino
para reactivar un sentido importante que persevera en el tiempo presente y da
testimonio de la renovacin y cuestionamiento de la tradicin.
Este cuestionamiento tiene distintas posibilidades. En un caso es para enfrentar
un conflicto secular desde lo que acontece en una etapa de la historia de los
indgenas caucanos: las luchas por la tierra, el fracaso de una reforma agraria en la
dcada de los aos setenta, que refiere a los campesinos sin tierra, pero a su vez su
xito, desde el rescate que hacen los indios de sus territorios. De este modo, en el
filme de Marta Rodrguez y Jorge Silva, la oralidad es fundamentalmente un poder
colectivo de confrontacin y reconocimiento de la colectividad, que se produce
en la emisin de las voces indias, frente al despojo centenario. Dicho poder tiene
que ver con la oralidad que enuncia y siente al demonio en la enunciacin, a
travs de una inversin de su sentido, como vimos a la luz de la intertextualidad
con El carnero, de Juan Rodrguez Freyle.
La dialctica del reconocimiento se puede implicar tambin en los otros filmes,
como una tensin ms general que tiene diferentes manifestaciones culturales. En
el filme Siniestro, el periodista confronta el mercantilismo que exporta productos
culturales, con una tradicin que busca races histricas y populares de un
vallenato. Y se materializa en la accin de Mara Fernanda, cultivando la msica
tradicional frente a la modernidad que vende a travs de la radio; el mito de la
mujer del agua enfrenta unos imaginarios de belleza que postula la vida urbana
y que seducen a las mujeres. El sueo de la mujer provinciana es emigrar a
la ciudad, donde supuestamente se ofrecen ms oportunidades y el mundo se
ampla. Pero el filme es claro en postular igualmente que esa modernidad urbana
est atravesada por la bsqueda del dinero por medios ilegales.
En los tres filmes el valor de la oralidad y de su expresin flmica queda tejido
en la red de una referencia a la tradicin. Porque nunca la modernidad ha sido
un rompimiento absolutamente novedoso con lo viejo sino una novedad que,
120
Mundos provincianos
a medida que propone nuevos imaginarios, reasume la tradicin de distintas

maneras en una perspectiva histrica.
4.3 Permanencia del mito

El mito es una construccin imaginaria de sentido,77 para la cual existe una
revelacin permanente y omnipresente de carcter sagrado, que impregna la vida
consciente de un pueblo o persona: la divinidad. Por obra de la divinidad las
cosas son lo que son, remitidas siempre, de mltiples formas, a ese origen. De esta
manera, la realidad natural y humana es, para el mito y quien lo vive, producto
de un acto divino de creacin.78 Bajo cierta consideracin, la idea moderna de
progreso79 no conviene a la autocomprensin y manifestacin del mito, porque
dicha idea supone que hay cambios de orden cultural, econmico y poltico sobre
los cuales se edifican las sociedades, y ello rompera la verdad mtica que existe
77 El mito es una proyeccin imaginaria humana, que no se ve a s misma como tal.

Poiesis, creacin, relato que personaliza y objetiva un entorno de seres los dioses y
acontecimientos sus obras y avatares. Dicha proyeccin refleja, de forma alienada,
es decir afuera de la conciencia humana, todo lo que el hombre piensa o hace, para
justificarlo y darle su sentido. Por eso el afuera, en todo caso, remite al adentro de la
conciencia humana. La moral, como horizonte donde lucha el mal contra el bien, es un
lugar privilegiado de cristalizacin del mito. En las religiones la cuestin crucial es obrar
bien y ser merecedor de algo por ello, y en su defecto, recibir un castigo. Pero el universo
mtico, puede tener infinitas implicaciones que no tienen que ver directamente con la
moral, y que tambin generan enseanzas a los seres humanos, como formas ejemplares
de la accin. Compartimos enteramente el planteamiento de Edgar Morin, por su sencillez
y profundidad acerca del Doble humano, como protoforma de los mitos (Morin 1972).
78 El mito cuenta cmo, gracias a las hazaas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha
venido a la existencia, sea sta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una
isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institucin. Es, pues, siempre
el relato de una creacin: se narra cmo algo ha sido producido, ha comenzado a ser
(Elliade 1996: 12).
79 La modernidad pretenda realizar un progreso que colmara racionalmente la realizacin
plena de la sociedad humana. Esta visin se aprecia particularmente en un filsofo como
Hegel, quien concilia razn y realidad en su filosofa, y al hacerlo advertimos un delirio,
pero tambin la resultante de un impulso cultural formidable que lo sobrecogi como
pensador. An si suprimimos esa connotacin metafsica y mtica que Hegel le otorga
hay que insistir en ello, el progreso es una idea moderna que imprime a la poltica
y la actividad humana, en el contexto del capitalismo y las revoluciones tecnolgicas
constantes, una fuerza enorme. Cambiar, ser diferente, renovar los valores y modos de
vida, apreciar las novedades, todo ello es propio de la modernidad, y all se esconde la
mayor frivolidad, como grandes transformaciones polticas y culturales en las sociedades.
El mito en cambio, no apunta, para germinar como realidad ontolgica, al progreso, sino
a la repeticin eterna de las verdades, y hace una remisin de todo lo que acontece a
un origen, donde todo encuentra su pleno sentido. Suponemos que esas dos tendencias
interactan de formas diversas en las sociedades humanas, sencillamente porque una y otra
tienen poder efectivo. Sobre la idea de progreso confr. Habermas: (datos bibliogficos).
121
por encima de los tiempos. Pero a pesar de que el mito es concebido como una
realidad permanente que informa el sentido de la existencia de una comunidad,
no puede sustraerse a la historicidad; no se trata de que la asuma desde dentro,
porque entonces rompera su carcter, pero en cualquier caso se confronta con
el cambio que inevitablemente opera en todas las sociedades, y en esa tensin se
acomoda, negocia, reforma la tradicin o la doctrina, sin que ello afecte al ncleo
central de su significado. Incluso desde esta perspectiva histrica es posible que
el mito fije un sentido de la historia que le resulta urgente, y que entonces la
historia sea leda desde la permanencia oral y metafsica del mito, lo cual en
todo caso supone un inters poltico o espiritual de fondo.80 En esa vinculacin,
el mito vuelve y marca el origen de un mundo y la destinacin actual de aquel
origen. Y cuando es evocado por quien lo vive, entonces repite un acontecimiento
fundante que ha de ser pensado, expurgado y relanzado hacia delante. Dentro
de la repeticin est la novedad, que es asimilada y pensada, a propsito de las
pelculas que estamos considerando: es la lucha por la tierra en Nuestra voz de
tierra, memoria y futuro, porque el indgena considera como una verdad el hecho
de que la conquista constituy un despojo de sus territorios; y frente al despojo,
la tierra sigue teniendo una presencia ontolgica para el indgena, tanto porque
no se concibe a s mismo sin ella, como porque trata de volver a recuperarla de
una forma ms amplia, no slo como medio de subsistencia, sino como principio
y fin de su existencia y cultura, significado que arraiga en el horizonte del mito.
La tierra no tiene un sentido meramente utilitario, sino que es una personificacin
que entrega diferentes manifestaciones poderosas, a las cuales el indio rinde culto
en el ejercicio de trabajar esa tierra para vivir y habitar. En ese contexto de prdida
y recuperacin, se retoma revolucionariamente el mito cristiano del demonio,
para transformarlo en proporcin inversa a la demonizacin que sobre el indio
gener el conquistador espaol. Contradictoriamente, la modernidad colombina,
planteaba un ideal liberal que erigi al ciudadano como sujeto de deberes y
derechos, y con atribuciones de libertad. Pero al mismo tiempo, dicho liberalismo
introdujo, en su prctica cultural y poltica, la idea racista que despoj al indio de
su tierra y lo someti a un marginamiento.81
El significado de La Mojana remite tambin a una repeticin de un mito que aspira
a darse con carcter ejemplar ante la modernidad que amenaza con socavar un
mundo primordial, encarnado en las creencias de Martn y Ana, y en la misma
80 Un ejemplo de esto es la concepcin cristiana de la historia, que, de acuerdo con Erich

Auerbach, introduce la novedad dentro de un supuesto destino prefijado. Pudimos
apreciarlo singularmente, a propsito del anlisis del pasaje de El carnero.
81 Alfredo Gmez-Muller hace un sesudo anlisis del formalismo republicano liberal que
asumi la idea moderna de libertad y democracia, pero que sucumbi a una raz ideolgica
racista, escondida en la visin de las lites y en la definicin misma del acontecer social y
poltico de Colombia, durante dos siglos de vida republicana. Confr. Gmez-Muller (2002:
183-220).
122
Mundos provincianos
presencia tutelar de La Mojana. Un texto del filme, enunciado por Martn, reza
as: El mar, la cinaga, el sol, la tierra, el agua, y el amor, eso es la vida, frase
que en su carcter ontolgico se enfrenta como permanencia ante los cambios
de la modernidad; tras la mercanca que media la belleza fsica femenina, se
aprecia otra belleza unida eternamente al ser. Surge en el medium de una frase
que encuentra y envuelve las palabras esenciales, y las une ontolgicamente en
sus atribuciones csmicas con el principio humano del amor. Y ello igualmente
inscribe el papel de la mujer en el seno de unas tradiciones ancestrales, pues
la transfiere hacia una simbolizacin con el agua. La historia que cuenta esta
pelcula tiene descendencia con un complejo de leyendas que conciben una
ninfa del agua que se peina y tiene una mirada penetrante. At+rae a los nios
cuando estn cerca del ro, y se los lleva con ella. Hay una escena del filme en
la que los nios miran hacia un lugar distante, despus de una fiesta, y quizs
esta escena tiene relacin con el mito, que expresa el misterio atrayente la figura
de La Mojana; aunque en la pelcula, la mujer del agua se lleva al adulto que se
va a casar con una joven que aspira a ser una mujer moderna, seducida por las
ofertas que el comercio hace sobre la belleza femenina. La leyenda mencionada
se extiende hacia una ancdota de amores interraciales prohibidos, que quizs
la sustenta como origen: una bella mujer espaola se enamor de un indgena y
concibi un hijo con aquel; fue castigada por ello, y el padre de la mujer mat
al nio y al amante. Entonces la madre se tir al ro y se convirti en deidad,
siendo despus muy apasionada por los nios y vengativa con la humanidad
(Ocampo 1991: 184 ss.). Aunque el ncleo alrededor de los nios no aparece
en la historia de Pacho Bota, interesa la transgresin entre una espaola y un
indgena, porque refiere a ese drama del reconocimiento que atraviesa nuestra
historia y se perfila en historias de amores interclasistas.
La realidad eminente sera en Siniestro una leyenda: la recuperacin de una
conexin entre el vallenato y la tradicin, gracias al poder de la memoria que
evoca la permanencia de un mundo que se proyecta hacia el presente. El vallenato
se concibe no como una cancin que ofrece una unin secreta con una historia
que retoma el melodrama: el fruto de esos amores, la devocin a la virgen, y el
mundo vital que permanece tras la pesquisa del periodista, aparecen con el halo
mgico de los milagros en los que creen las gentes para afianzarse en la vida, o
para relacionar lo que les sucede, con un orden superior que los protege.
En todos los casos se busca acentuar y describir ontolgicamente un valor mtico
que est asentado en el sentido mismo de la tierra. Estas cintas ostentan, cada
una a su modo, una dialctica del reconocimiento, que se expresa desde ciertas
culturas regionales hacia el concierto general de la sociedad colombiana. Son
testimonio crtico de aquello que Germn Colmenares puso de manifiesto sobre
la idea de nacin, que imper hasta el final del siglo XX en la institucionalidad
de la Constitucin Poltica, y en las actitudes, morales, y polticas del estado y la
sociedad mayor: los historiadores del siglo XIX pensaron a la nacin esencialmente
123
como una sociedad donde el hombre blanco dominaba y la cultura exista bajo
parmetros integrales y cerrados, importados de Espaa y Europa, ya fuese
inspirando la modernidad liberal o la tradicin catlica (Colmenares: 1989).82 Hoy
se ha hecho patente, en distintos mbitos, que Colombia tiene una rica diversidad,
y que mltiples visiones estn latiendo en el origen de la nacin, aunque las
relaciones de poder polticas, constitucionales y econmicas las disimulen o
sometan. Los filmes las hacen visibles al retomarlas y afirmarlas como ethos. Lo
marginal de ciertas culturas, en cierta forma deja de serlo, empieza a actuar con la
potencia sonora y temporal de la voz de las gentes, destacada para manifestar su
identidad, que es expresin de un reconocimiento social.
82 El libro de Germn Colmenares hace un cuidadoso estudio de las posiciones ideolgicas

de los historiadores del siglo XIX en Amrica Latina, y con ello desvela el pensamiento
excluyente de aquellos humanistas. Bajo la ideologa liberal de inspiracin europea, se
representaba, el mundo cultural americano, en tanto es rico suelo con sus tradiciones
y riqueza etnogrfica, como algo que desapareca en el olvido, bajo la pretensin de
reafirmar el cambio revolucionario que signific la Independencia; ese mundo viejo no
era rescatable, pues se relacionaba con la era colonial, que se identificaba con la opresin
oscura (93-94); en cambio era eminente la supuesta realidad de las doctrinas, modas y
gustos europeos (18). El indgena no tena historia (p. 82), el territorio era naturaleza
ajena a la historia (91), la Amrica precolombina era imaginada desde la soberana de los
mitos bblicos (P.92), a la manera como hemos insistido sobre la interpretacin figural
de la historia, propia del catolicismo (Colmenares: 1989). Dentro de esa concepcin,
naturalmente las creencias populares son por lo menos toleradas, pero no tienen un
autntico rango espiritual para la doctrina catlica, ni para el positivismo, que las ve slo
como supersticin.
124
Segunda parte:
Moral y Sociedad
Mundos provincianos
1 La distancia entre lo propio y lo extrao, en el filme Visa USA, 1986

El intento de viajar a Estados Unidos por parte de Adolfo, un joven sevillano, se
cruza narrativamente con su encuentro sentimental con Patricia, una muchacha
de su pueblo. El filme entrelaza desde el inicio las incidencias de las dos
historias, para entregar, bajo el surgimiento de apariencias y mentiras que se
desvelan progresivamente, un reencuentro de Adolfo con sus propias races,
en convergencia con el afianzamiento de su relacin amorosa con Patricia.
El relato puede dividirse en dos series narrativas que motivan y construyen
laboriosamente el sentido general de la peripecia: de una parte el plan de
Adolfo para conseguir una visa y viajar a Nueva York, que a la postre resulta
frustrado en el consulado de Cali; y por otro lado el encuentro sentimental con
Patricia que se cristaliza una vez que regresa de Cali a Sevilla, mientras miente
a todos sobre su fracaso: dir que le aprobaron su visa y le falta tramitar su
licencia de locutor en Bogot; al cristalizar su encuentro con la joven en medio
de una fiesta, Adolfo promete a Patricia que si ella lo ama cancela el supuesto
viaje. Pero esta nueva situacin del enamoramiento le exigir nuevamente hacer
un esfuerzo por viajar, dado que los padres de Patricia, al descubrir su relacin
con Adolfo, deciden rpidamente enviar a su hija a Nueva York. La escena que
define el punto de quiebre de la historia ocurre en una cafetera donde Patricia
revela a su novio que sus padres, que lo rechazan a l como pretendiente, la
mandarn pronto para Nueva York, y entonces Adolfo tendr que sostener la
mentira de que obtuvo su visa, y debe ir a Bogot, no a tramitar su licencia de
locutor, sino a comprar una visa falsa para viajar con Patricia.
El sentido general de estas peripecias describe narrativamente a un adolescente
que ha de recorrer una distancia fsica y espiritual para encontrar lo propio, pero
lo propio ostenta una distancia frente a lo extrao que aora y valora como su
deseo ms ntimo. Dicho exorcismo de los deseos, la posibilidad de borrar el falso
sueo americano para encontrar su raz, se produce dialcticamente a partir del
acercamiento sentimental perfilado activamente por Patricia.
1.1 Identidad narrativa y cultural

El encuentro entre Adolfo y Patricia involucra la condicin misma de esos
seres. Adolfo es un joven tmido que a pesar de ser locutor desenvuelto en una
miscelnea, no transmite verbalmente su atraccin a Patricia; en cambio escribe,
en la noche solitaria de su cuarto, un romntico acrstico que ella encontrar
127
luego por azar en el libro de ingls que l le entrega la vspera de su viaje a Cali.
La escena en la que el libro queda en poder de Patricia, es reveladora: en la puerta
de su casa ella se dispone a cabalgar con su novio Pedro Guillermo, mientras llega
Adolfo a darle su clase de ingls, mas la joven se olvid de esa ltima leccin, y le
pide el libro para seguir estudiando despus. Adolfo, enfrentado tmidamente a la
pareja de novios que lo contemplan e invitan tranquilamente desde sus caballos,
comenta que pronto viajar y debe trabajar, marcando un contraste frente al ocio
despreocupado del joven que pertenece a una clase social pudiente. Al dejarle
el libro, se va entre sus hojas el acrstico que la noche anterior haba redactado
secretamente y escondi rpidamente ante la madre. De este modo se construye
una pasin secreta que Adolfo refiere slo a s mismo, pasin mediada y atenuada
por un sueo sobresaliente que la deja en suspenso: viajar a los Estados Unidos.
Pero la ansiedad por salir del pueblo hacia la capital del mundo est acrisolada
en su realidad interior y provinciana, y en la imagen que l proyecta socialmente
ante la familia de Patricia. Su timidez expresa una dificultad para acercarse a
ella, con quien tiene una tiesa proximidad a travs del pretexto de las clases
de ingls, que proyectan una imagen falsamente conquistadora del mundo a
travs del soado viaje; o a travs de las miradas en el almacn donde trabaja
Adolfo como locutor, donde pone canciones romnticas que elige cuando la ve
all, haciendo una conexin sentimental en la distancia, enviando un mensaje
subliminal para advertir si ella responde a la sugestin a travs de la meloda. Y la
cancin Te busco, cantada por Matilde Daz, a travs de la cual Adolfo acaricia de
lejos a Patricia, as lo confirma con su secreto sentido; la timidez de l se integra
a la vez a una identidad social que la intensifica: inmediatamente despus de su
encuentro con los jvenes caballistas, suea con el hombre Marlboro que l
no es frente a Pedro Guillermo; l es ms bien el hombre gallina que no puede
conquistar a Patricia en medio de un gallinero que invade con su olor penetrante,
imposibilitando todo encuentro romntico. Ese entorno onrico es en realidad la
granja de su padre, donde Adolfo le ayuda de vez en cuando, como actividad que
no se compadece con sus sueos.
1.2 El encuentro
La joven advierte la actitud de Adolfo en las miradas, y cristaliza con su actitud las
intenciones del joven; ello ocurre definitivamente a partir del momento en que,
por azar de la vida que proyecta corrientes secretas del inconsciente, descubre el
acrstico proveniente de una clase de ingls que reflej la seduccin frustrada de
Adolfo; el acrstico es como la letra de una cancin romntica de aquellas que se
escuchan en el pueblo, y vale decirlo, en todos los rincones de Latinoamrica. La
respuesta femenina acorta la distancia que fragu el muchacho: es desenvuelta y
motivadora. Es frente a la mentira que plante inicialmente Adolfo, que ella suea
con ir a Nueva York, donde podran estar juntos, sin saber que al postular esa
cercana lo impulsar a continuar hasta las ltimas consecuencias con su mentira.
128
Mundos provincianos
Tendr que ir a Bogot y llegar a la sala de espera del aeropuerto para abordar
un supuesto avin con destino a los Estados Unidos. El intento de Patricia por
acercarse a Adolfo motiva entonces un definitivo movimiento de los adolescentes
en la distancia, a travs de algo que es preciso exorcizar para edificar su verdadero
encuentro, condicin narrativa que responde a una selecta tradicin: el viaje
inicitico que genera experiencia y encuentro consigo mismo. Pero esa distancia
est colmada significativamente por los imaginarios culturales que atraviesan
sobre todo a Adolfo con su sueo americano, frente al valor del romanticismo
provinciano y latinoamericano que vibra latente entre los dos jvenes, como
trasfondo cultural de enlace afectivo.
Ahora bien, para fraguar esa atraccin y repulsin con la que juega la narracin,
es preciso cristalizar el encuentro como sentido ntimo de los personajes, lo cual
ocurre en la fiesta del grado de bachiller de Patricia. La manera como se acercan
enriquece nuevamente los caracteres de los personajes. El tmido se explaya
haciendo de locutor hasta que ve entrar a la jovencita con su novio; entonces se
queda recluido en su timidez mientras ella toma la iniciativa a distancia, y bajo
un comportamiento tpico de los adolescentes, que es narrado con finura, echa a
su novio con unas actitudes que no son francas pero s directas, observadas con
atencin por el amigo de Adolfo. Y aquel le dice a ste, por reflejo, aquello que
est pasando en la distancia, que la chica sac de taquito al novio y se qued
solita en su mesa con la otra amiga. Espacio que deja abierto ella frente al ser
tmido de Adolfo, como un movimiento que cualquier hombre de su condicin
envidiara, y que responde slo a las miradas y al texto romntico del acrstico.
Ya en el acercamiento se perfila, a travs del baile y los imaginarios de canciones
latinoamericanas de entraa popular, la posibilidad de amarse interceptando
crucialmente el viaje a Nueva York: Si tu me amas yo no viajo, le miente el
joven, revelando un secreto para l mismo y para el espectador frente a la entraa
de sus deseos, que se debaten entre el sueo americano y el amor provinciano. Y
la cancin que bailan, entre otras memorables, es suficientemente narradora: bajo
el armonioso timbre de voz de Beny Mor, se aspira el deseo que envuelve a los
seducidos: Te quedars porque te doy cario, te quedars porque te doy amor, te
quedars cuando llegues al nido de mi corazn La fiesta sevillana logra crear
atmsferas juveniles, probablemente autobiogrficas, que hacen vibrar a jvenes
y viejos, quienes de distintas maneras vivieron esas realidades pueblerinas. El
romanticismo se intensifica con una lluvia final que cae sobre los amantes, como
desencadenamiento de las tensiones que signaban la distancia, descanso y plenitud
que tiene una expresin corporal acorde con el estado lluvioso del mundo, en la
bella orinada de Patricia.
129
1.3 Destinos resueltos

Ahora bien, la mentira de Adolfo, como decamos, exige dar un largo rodeo para
de verdad encontrarse con Patricia. Al principio se trata para ellos de ir a la capital
del mundo, y bajo la sombra melodramtica de padres que buscan el ascenso
social de su hija, la nia ser enviada en un futuro prximo para el pas del norte.
La intuicin femenina de Patricia se queda intrigada con las respuestas mecnicas
de Adolfo y las cartas mentirosas. Mientras tanto, Adolfo vive con su amigo un
juego de ingenuidades en la capital, que contrapone la verdad a la mentira y la
inocencia a la fra realidad de la urbe. Al seguir el rumbo de una salida ilegal,
Adolfo es consecuente hasta el final con su propia mentira, y la vive en sus
implicaciones judiciales y policivas, que lo llevan felizmente a que su sueo se
trunque en medio del aeropuerto bogotano. La misma mentira y la fcil salida
ofrecida por los timadores, denuncia su provincianismo que, con una dosis de
agilidad y astucia puede ser resarcido al huir en el aeropuerto, y encontrarse con
unos pollos evocadores de su raz que pronto despacharn hacia algn pas del
mundo. El deslumbramiento provinciano en relacin con la urbe queda reducido
a la minimizacin de la vida, que denota cmo en la raz del pueblo hay valores
no advertidos por el personaje. Esa precariedad en Bogot lo remite nuevamente
a su pueblo a travs del arroz que rellena el osito que le entregara Patricia: en
medio del hambre de la ciudad, el pueblo sevillano representa, a travs del afecto
de Patricia, la ltima posibilidad de un bocado. Pero es preciso que esa visin
del mundo provinciano se abra y discurra en su ingenuidad, precisamente para
alumbrar, con extraeza reveladora, la fra entraa de la urbe, entrevista a travs
del salvador timo. El caazo del amigo mecnico a un conductor de un auto
Mercedes-Benz traiciona la verosimilitud, pero interesa para mostrar la posibilidad
del rebusque de un joven mecnico.
Finalmente, la manera como los dos adolescentes se encuentran es significativa
porque nuevamente la intuicin de Patricia acta frente la ausencia de Adolfo
en el duty free, y a travs de la mirada en la distancia del amigo mecnico
que mira si la operacin ilegal result. Adolfo huye finalmente de los policas
que lo persiguen y se pierde, para finalmente volver al inquilinato, acortando
nuevamente, sin saberlo, las distancias que jugaban como espejismos. Nueva York
era un horizonte hacia el cual viajaba con ella, sobre la base de la apariencia,
horizonte que haba que desvelar en su sinsentido a travs de la mentira que
proyect el adolescente como imagen de s, para comprender que la distancia
que lo separaba de Patricia era ms corta que sus sueos, estaba all, cerca de l,
en una joven de su pueblo que lo haba atrado con su belleza y sencillez. Son
esos sentimientos de romanticismo, propios de imaginarios culturales populares,
los que este filme mezcla con gracia al culminar con la cancin interpretada por
Matilde Daz: te busco en la distancia.
130
Mundos provincianos
2 El sentido religioso y moral de La Deuda

2.1 La trama entre los personajes: venganza,
economa y moral religiosa
La historia tiene tres partes: 1) Agona y Muerte; 2) Miedo y Culpa; 3) Castigo y
Perdn, que forman narrativamente el trnsito entre cometer un crimen y expiar
la culpa. Clave moral y religiosa que estructura el relato alrededor de la muerte
del turco Ibrahim, prestamista del pueblo, asesinado presumiblemente por el
comisario y alcalde Nicanor. El curso de la narracin a partir de los tres momentos,
muestra enfticamente que todas las relaciones entre los personajes pasan por
una conexin con el turco; l es quien tiene el poder econmico en el pueblo a
travs de los prstamos y el atesoramiento que le ha permitido dominar a la gente,
derivando desde lo econmico hacia relaciones pasionales, ilegales o inmorales
y, de cualquier forma, clandestinas. La economa de la usura que controla el turco
se compenetra con una economa moral que permite subyugar la conciencia de
los personajes bajo el empeo mercantil alrededor del valor de las cosas. El turco
ha secuestrado la vida moral del pueblo; la tiene controlada, adems de que ha
atesorado pertenencias de la gente que, forzada por la precariedad, ha tenido que
entregarlas a cambio de dinero. Su muerte expresa la venganza de la mayora de
la gente y la posibilidad de recuperar las cosas.
La venganza es primeramente la expresin de una drstica deshumanizacin sobre
la persona del turco Ibrahim, que ocurre en el contexto de una misa pardica,
ofrecida mecnicamente por un cura que parece un autmata con sus ojos saltones
y su laconismo; una misa que en todo caso nada tiene que ver con el cadver que
est tirado en el parque, expresando con ello una profunda disociacin entre el
acto religioso de hacer misas y la necesidad de enterrar al finado; una misa donde
la gente se duerme o hace desplantes, mientras afuera yace el cadver del turco,
bajo un signo perentorio de deshumanizacin que quisiera dejarlo all para que se
lo coman los buitres, pues nadie lo estim y por lo tanto nadie desea enterrarlo.
El cadver ha sido reducido a un envoltorio que en todo caso hay que terminar de
desaparecer de la faz de la tierra, y enterrar sin respeto. Pero tras ese cadver yace
en todo caso una historia del pueblo que el alcalde intentar vanamente suprimir,
por los vnculos econmicos y morales que el turco teji con la gente a travs de
la usura, que llega hasta lo clandestino de actos reprochables socialmente.
Al respecto sobresalen ciertos individuos que tenan inters en guardar secretos
que podran ser comprometedores: Sigifredo, el padre de familia, empe
un documento que parece comprometer las apariencias de su matrimonio;
Encarnacin, la amante del dentista, desea recuperar el anillo de su exesposo, a
quien parece haber asesinado, y el cura ha empeando objetos de la iglesia sin
autorizacin para ello y sin que conozcamos con qu objeto los empe. La gente
131
buscar rescatar sus pertenencias, pero ese proceso no se cumple a cabalidad, y

sigue un curso accidentado, con resultados parciales que salen a la luz pblica.
Fundamentalmente, sale a la luz el hecho esencial de que todo vuelve a ser como
antes, y que el muerto les sigue cobrando desde la otra vida, aliado con los
designios de Dios.
Veamos primero las relaciones mercantiles del turco con algunos personajes, as
como su proyeccin moral, y despus ese devenir donde todo vuelve a su lugar.
Los objetos sagrados que el cura empe vuelven a la iglesia, pero a travs de un
espectculo que los desvaloriza frente a la dignidad eminente que anteriormente
tenan, para dejarlos en la superficie de una calle que los refiere a simple medio de
intercambio mercantil. Se reitera con esa peripecia la conexin existente entre el
trfico de cosas y el trfico de la moral, ligada en este caso a un origen trascendente
y divino. Y a la vez, se evidencia, en juego con otros comportamientos del cura
en la iglesia, la adhesin terrenal y materialista de l al poder del usurero. Slo
las mujeres rescatarn posteriormente el sentido religioso de la vida a travs de
una procesin que, en todo caso, aparece como un acto mgico. De otra parte,
el novio de Melancola, la hija de Sigifredo, no tiene otro recurso que sobornar
a su futuro suegro para lograr que autorice el matrimonio con su hija; tiene en
su poder un documento comprometedor que rob de la casa del prestamista y
que Sigifredo le habra empeado. Los otros objetos, vuelven parcialmente a sus
dueos a travs del juego nocturno de los nios, quienes al robarlos, intentan
nuevamente venderlos, repitiendo de una forma circense la accin mercantil del
turco, bajo la censura de algunas mujeres del pueblo.
En concordancia con el tortuoso y parcial regreso de las cosas a sus dueos, el
comisario y alcalde Nicanor intentar que se deje atrs la historia del turco, que es en
cierta forma la de todo el pueblo, y se olvide todo lo que represent efectivamente
el poder de Ibraim, pero ello ser imposible gracias a la convergencia de dos
eventos que se desarrollan con nuevas determinaciones: la accin de Begonia de
robar el cadver de Ibrahim, quien era su amante, y luego matar al comisario; y de
otro lado, la creencia de la gente que, centrada en las culpas o el miedo, interpreta
la lluvia y el robo del cadver como una manifestacin sobrenatural del turco, que
pide la expiacin. Esas dos series de acciones, las unas desplegadas como accin
real de Begonia, y las otras como proyeccin de la creencia de las mujeres del
pueblo, impiden que el comisario sepulte en el olvido la historia del turco, as
como sus ramificaciones en la vida anterior de la gente del pueblo.
El notario Talento, de acuerdo a un criterio jurdico que debe testificar sobre
los eventos ocurridos en el pasado, para precisamente consumarlos legalmente,
exige que se explique cmo muri el turco y que posteriormente se encuentre
su cadver. Su accin dialoga precariamente, desde una lgica jurdica inocua,
con la efectividad autoritaria y acomodaticia del alcalde comisario. Y el desafo
entre esas dos actitudes, que expresan imaginarios reales de la tradicin de
132
Mundos provincianos
nuestros pueblos colombianos, se resuelve de una forma ms efectiva an, que

confirma a las dos, tanto a la arbitrariedad y al crimen del comisario, como a las
exigencias jurdicas, la muerte del comisario a manos de Begonia y el extravo del
cadver del turco, la suplantacin del cadver de aquel por el de ste. Al vengar
la muerte de su amante, Begonia resarce el inters del notario y se proyecta con
fuerza en los imaginarios crdulos de las mujeres del pueblo. La nica mujer
que tena algn afecto hacia el turco es la que rompe la posibilidad del olvido, a
travs de una venganza homicida que se superpone sobre el primer crimen. La
venganza permite entonces que la historia se repita y todo quede igual que antes.
Aunque tenemos que reconocer que al no haber alcalde algo podra cambiar, pero
simplemente podemos imaginar que otro viene a ocupar su lugar con conductas
similares, dentro del orden econmico y moral que ostenta este pueblo. Durante
la procesin realizada para que cese la lluvia, la gente vuelve y coloca sobre la
acera que cruza la casa del prestamista, las cosas que haban sustrado de su casa,
volviendo todo a su lugar, incluida la situacin de subyugacin sobre ellos que el
turco gener, con tal de que la lluvia desparezca.
La fisura de aquellos imaginarios de culpa y expiacin, de sometimiento al poder
econmico que controlaba incluso la vida privada a travs del posible y destructivo
chisme, est en el cauce abierto por aquellos viejos que echan su siesta en el
parque y pueden en algn momento volver a jugar al billar; y que durante la
procesin hacen la parodia deformadora de la devocin y el canto, a travs de la
cancin sobre la vieja que permanece en su cueva mientras llueve. Estos ancianos,
que nuevamente parecen nios, marginados de ciertas convenciones opresoras
del mundo regimentado por hombres como el turco y el comisario, aparecen
como un contraste cmico con el serio juego de los verdaderos nios, que hacen
como si el turco y sus acciones pudieran volver a instituirse en el pueblo. Los
nios juegan a repetir las acciones del turco, y los viejos juegan a poner al revs
ese orden del pueblo. Situacin paradjica que revela la temprana entrega de
los nios a unos imaginarios opresores, que slo en la vejez pueden ponerse en
cuestin, aunque de una forma que aparece como inofensiva, pues esos viejos ya
no tienen ninguna influencia efectiva sobre el pueblo.
2.2 La relatividad de la culpa y el poder de la deuda

La culpa no proviene del asesinato del turco, que a nadie le importa afectivamente
salvo a Begonia, y que en cambio alegra a la gente; la culpa tiene su origen
en signos que se presentan y van contra la tranquilidad de la gente: ver sombras
que pasan por las ventanas, or tocar la puerta, la lluvia eterna, las reses muertas,
la supuesta resurreccin del turco, son signos que sobre todo atemorizan a la
gente pero que no pueden considerarse literalmente como motivaciones internas
y sinceras de culpa; al contrario, lo que expresan es el miedo de unas personas
ante signos externos y mgicos que se manifestaran en la conciencia mgica,
133
como respuesta a su deseo de matar al turco o a la alegra por su muerte. Signos

que refieren a una fuerza que se les impone como poder providencial y milagro,
como expresin mezclada entre la potencia real del turco y la imaginaria de Dios.
Es entonces cuando claman a esa divinidad y a ese hombre muerto, haciendo
procesiones y devolviendo otra vez ciertas pertenencias. De este modo, encontramos
que la culpa no existe como un movimiento interno de la conciencia de alguien,
sino ms bien como una heteronoma que se impone milagrosamente a la gente del
pueblo. Las mujeres que lideran la procesin slo responden a los signos negativos
para suprimirlos, y los ven an como manifestacin del turco, bajo un animismo
primitivo que los confunde con signos de Dios. Son las mujeres, vestidas de negro,
rezanderas, supersticiosas, y conocedoras de los cdigos morales y religiosos, las
que promueven la expiacin, sacando al cura de su vida inerte.
Pero el movimiento de la culpa remite finalmente a la economa del pueblo,
cifrada en la escasez, en una pequea productividad que dentro de su precariedad
acude al turco para que preste plata, y esta a su vez aparece transferida hacia
la trascendencia de Dios que impone castigos a travs de signos negativos.
A la deuda con el turco se le suma la deuda con Dios, y entonces, por obra
del miedo, se devuelve a Dios y al turco lo que les pertenece: el trabajo y la
conciencia. Pareciera que hubiera muerto un padre autoritario, un hombre que
los esquilma y a la vez les entrega precarias ddivas monetarias para sobrevivir,
un hombre fuerte que se impone sobre el pueblo y que encuentra en el
comisario a un rival que quisiera suplantarlo; para que el sistema arbitrario
de administrar la vida comunitaria prosiga su curso a travs de la historia, a
condicin de un olvido que en todo caso desea la conservacin del estado de
cosas. Ese sistema autoritario y precario en la economa, no es sino una forma
de ser general que se reparte entre distintos roles que asumen los personajes
del pueblo. Est repartido entre el turco, el comisario y el padre de familia; y
los jvenes, se enfrentan a l con precariedad que reproduce nuevamente el
sistema: el novio de Melancola debe sobornar a su futuro suegro otra vez el
signo externo que ataca a la conciencia para que ella responda por presin,
y su casamiento como simulacro, converge ideolgicamente con los signos
externos que la gente hace para pedir el perdn y lograr que cese la lluvia en
una procesin que saca la imagen de la divinidad por las calles. La libertad
de las personas aparece extraviada. Los nios, que expresan su rebelda, slo
aciertan a tirar un plato de sopa desabrida a escondidas del padre, o juegan
a reproducir el poder del turco, abriendo su libertad para que fatalmente se
encuentre con una expresin que la niega. Y los viejos, marginales, ya lejanos
de los compromisos con ese sistema, tampoco han cambiado nada, y vuelven
a la infancia para ser un poco irresponsables, durmiendo en una banca del
parque, o encontrando otra vez la limitada posibilidad de jugar, slo porque
aparecieron las bolas de billar refundidas, dentro de un cafetn que ofrece el
pueblo, o ms all, parodiando la procesin para llevarla a lo irrisorio y ldico.
134
Mundos provincianos
Las mujeres integran, junto con los hombres, el sistema que combina machismo y
religin; ellas realizan el perdn, a partir de la procesin, y aparecen vagamente
caracterizadas entre dos aspectos antitticos que representan una sociedad
tradicional: de una parte son mujeres rezanderas, y de otro lado pueden ser
prostitutas que cumplen una funcin dentro de esa sociedad. Y en medio de esos
extremos, que en todo caso no se perfilan con mayor determinacin ms all de
la iniciativa de la procesin o de la ancdota del fracaso de Sigifredo como macho
en la cama de una meretriz, que se atribuye mgicamente al turco se configura la
mujer sumisa a su marido Carlota, quien contempla pasivamente cmo aquel
manda arbitrariamente en la casa; y la mujer vividora Encarnacin, que sin
ser prostituta utiliza su cuerpo para que el dentista se sacie con ella. Slo Begonia
sobresale activamente como la vengadora que impide que se olvide al turco, pero
lo hace tambin desde un comportamiento sumiso al prestamista. Su libertad de
matar al comisario expresa su desazn por la muerte de un tirano que a ella le
satisfaca y que estimaba, y la necesaria muerte de otro tirano que probablemente
se entronizara solitario en el poder. Al impedir que todo se olvide, al confundir
la muerte del turco con la muerte del alcalde, pareciera que Begonia abre un
signo de luz en el sistema que rige el pueblo y en los imaginarios que lo presiden.
Pero el asesinato converge circularmente con la milagrera y el animismo de las
mujeres, es una accin que en todo caso se reintegra en la conciencia popular
religiosa y moralista, y que deja intacto el estado de cosas.
3 El mundo mgico de Los viajes del viento

3.1 Los ciclos de la vida
El papel del viaje en las narraciones es antiguo, y apunta a la formacin de un
hroe que encuentra su destino y espritu en las aventuras que lo moldean. Quizs
este filme de Ciro Guerra, realizado en 2009, se pueda equiparar con narraciones
de marineros y campesinos que, segn Walter Benjamn, ensean a vivir a travs
de aventuras que forman un sentido tico aplicado prcticamente en la existencia.
Eso es lo que el espectador puede descubrir del largo y lacnico viaje que hacen
Ignacio y Fermn, personajes principales de este filme. Luego de la muerte de
la mujer de Ignacio, l toma el acorden que le ha prestado el maestro Guerra
y haba permanecido un tiempo colgado en la pared. Por qu Ignacio decide
devolver el acorden cuando muere su mujer? Parece que mientras ella vivi
con l, Ignacio no ha tocado el acorden. Y el relato se encarga de avanzar con
ese misterio. Ahora hay que devolver el instrumento y nuevamente su naturaleza
estar asociada a un viaje en el tiempo y en la tierra, desde el juego musical y
violento, amoroso y festivo de las relaciones humanas. Habra un ciclo de dos
vidas que se juntan, una motivando a la otra. De una parte Ignacio consuma la
muerte de su esposa, y eso est conectado vitalmente con su actitud ante el nio
135
Fermn, pero tambin con lo que l mismo ha sido; es como si confirmara, al llevar
el acorden, lo que ha sido su vida: fracaso y soledad. l no cree en el nio que lo
acompaa para aprender, y proyecta su fracaso sobre la relacin con Fermn. No
lleva felicidad, sino tristeza y desencanto, y parece que hace un balance real, un
ltimo viaje que en todo caso viene a ser el primer viaje de un nio que no tiene
buenos zapatos para caminar. Ignacio no tiene nada suyo, vivi de prestado como
msico con el acorden y hay que devolverlo, como todo en la vida.
Ante una demolicin que simboliza lo que acaba en el mundo de los hombres,
lacnicamente Ignacio le comunica el motivo del viaje a Fermn: es para pagar
una promesa y devolver el acorden al maestro Guerra que vive en la alta
Guajira; durante su periplo, el viejo le dir al nio que el acorden lo llevaba
siempre a mujeriar, y se demor diez aos en conseguir una buena mujer, pero
entonces ella muri. Hay una dialctica circular entre el trnsito con el acorden
y la vida estacionaria, que marca la posibilidad de ir del vagar solitario por el
mundo hacia el hogar, pero a su vez, nuevamente, desde la muerte de la mujer
hacia el mundo, en un viaje para pagar una promesa. Nunca sabemos en qu
consista esa promesa, pero el viaje resulta ser una sustentacin secreta de la
misma. Dicha dialctica est colmada con la leyenda de Ignacio como un gran
msico, que en todo caso l slo demuestra a regaadientes, forzado por las
condiciones del mundo que lo apremian. Proyectado hacia esas circunstancias,
que toman forma y sustancia en la vida de los personajes, Ignacio decide entregar
el acorden, quizs para no volver nunca ms a vagar ante la desaparicin de
su mujer que lo retena. En todo caso, tal periplo parece un caminar declinante
con el acorden, como desandando sus pasos, volviendo a los encuentros, las
peleas, las mujeres, a contrapelo de todo ello, dando sin quererlo un ejemplo al
joven, de lo que exiga tener el acorden. Entonces el ciclo vuelve y comienza
la vida, se prolonga desde Ignacio hacia Fermn. Lo que el viejo sabe, emana
muy a su pesar, casi sin hablar, forzado por los acontecimientos mundanos
que lo determinan, y el nio aprende desde la condicin cerrada del viejo. No
habra que hablar muchas cosas, no sera necesario sino mostrarse tal y como es,
incluso bajo la forma de la negacin, para entregar a Fermn unas enseanzas.
Es el viaje mismo el que le ensea al nio que el mundo es as, y que basta con
atravesarlo para encontrar lo que se puede aprender de l.
3.2 El mundo mgico del acorden

Y ese mundo est impregnado por la presencia eminente del acorden, que
implica a los hombres y se dispersa haciendo lazos en el medio de la cultura, para
darle a los eventos en los que participa un significado asociado a la msica y el
canto. En varios sentidos: de un lado en tanto que el canto y la msica celebran
la vida, la cuentan reflexivamente; entonces vemos cmo Ignacio le canta a una
mujer que pudo ser su amante en otra poca, y al nio que quizs es su hijo: el
136
Mundos provincianos
canto se sale del tono del Festival Vallenato, y se dirige hacia otra parte que no
est en el ambiente, hacia una mujer que junto con su hijo, y de lejos, contempla
a ese hombre. El canto resulta evocador, en la imagen de una cancin construida
sobre un caballito de juguete, que trastoca en fracaso la competencia en el primer
Festival de la Leyenda Vallenata en 1968. Al cantar sobre un caballito, Ignacio hace
un homenaje a ese hijo que procre con esa mujer que lo mira de lejos y tiene un
marido. Tambin es la copla que enfrenta a los hombres entre s para competir en
torno a la improvisacin, como sublimacin de las confrontaciones mortales, y a
la vez como encuentro festivo de la comunidad en torno a la lucha. En la piquera
de Becerril lo que cuenta es la rapidez con la que el contrincante puede someter
al otro improvisando versos. Pero en medio de ese duelo, se juega la presencia de
la magia que otorga poderes adicionales y arbitrarios al otro, fuerza que permite
jugar con ventaja, de modo que hay en esa piquera una leccin tica que el viejo
transmite al nio en su accin. Y a ese poder arbitrario sabe responder Ignacio
con fuerza, exigido de participar, como si tuviera que salir de la pasividad en que
se encuentra para entrar otra vez en los retos de la vida, que implican cantar y
ganar en franca lid, cantar desde la pura creatividad. Pero la magia demonaca
del otro acordeonista es quizs la rplica de una magia que en todo caso emana
del acorden de Ignacio, que est conectada a su devenir en el tiempo, a la
experiencia que generan los viajes, como si en el acorden se proyectara nuestro
saber y canto, nuestra musicalidad, y animistamente all se volviera a concentrar
toda esa posibilidad de vida, coagulada en el objeto, que el viejo no quiere que
el nio toque. Esa magia resuelta por la experiencia y la inspiracin es destruida
por el machetazo que entra en la caja de aire del acorden como si entrara en el
pulmn del hombre que canta, consiguiendo con ello mostrar la simbiosis entre
Ignacio y su instrumento.
Es una magia que se cristaliza en el relato sobre los poderes del diablo, y es
contada al nio por el hermano de Ignacio, de una forma ambigua, oscilando
entre la credulidad y el racionalismo. Es aquel personaje, que le cuenta aquello a
Fermn, y que debe arreglar el acorden que fue macheteado, para volverlo a la
vida, quien conecta los dos episodios, el del duelo y el de la reparacin, bajo un
halo de amor al instrumento, leccin tica y magia animista que involucra la lucha
de los hombres y su proyeccin en el instrumento. Dicho personaje concentra otra
vez, como una proyeccin novedosa, la vida de Ignacio, porque demuestra que
la soledad remite a una familia que promovi comunidad, pero que a lo largo del
tiempo se troc en separacin y soledad. Igual, Ignacio fund una familia pero
sta no tuvo frutos y qued en igual situacin que su hermano, quien conoce los
acordeones, y sabe que son instrumentos que proyectan musicalmente la soledad
de los hombres. Pero el hermano de Ignacio quisiera morigerar la soledad y
encontrar la oportunidad de compartir con Fermn y el viejo; demuestra que la
soledad es una exigencia que se impone en los hombres y es difcil asumirla. Su
reparacin del acorden responde animistamente al machetazo que el instrumento
recibi en el duelo, contesta a la sobreposicin violenta y destructiva de aquel
137
duelo, consistente en matar el poder real de la creatividad con una violencia que
puede ser eminentemente mayor, y puede pasar todo lmite, con tal de tener
el poder. En el mundo se juega siempre la violenta arbitrariedad y el actuar
honestamente; eso es lo que quizs el nio ve y asume nuevamente cuando, a
modo de alumno del hermano de Ignacio, debe en otro momento tambin curar
al viejo, tanto de su mal del viaje, de su cansancio que lo extingue, como de su
impotencia ante quienes abusando de su poder, tambin se sobreponen y le roban
su instrumento. Fermn deber encontrar nuevamente en el acorden una forma
de poder real que los marimberos ven desfiguradamente en l. Como si el dinero
mafioso les diera una potestad que no pueden conquistar efectivamente e intentan
vanamente despertar. En aquella escena donde los jefes mafiosos buscan que
alguien toque bien ese acorden, se cristaliza con nueva fuerza el sentido animista
del instrumento como expresin y creacin de msica, de canto y belleza, y junto
con ello, como relato de la vida. Su cultor lo ha ejecutado con maestra, ha dado
fama al instrumento, y en ello ha habido vida y fiesta, pero tambin vagar por
el mundo que fatiga y deja sin felicidad a quien lo llev. Ese cultor se encuentra
ahora disminuido, agobiado, pero en todo caso, ha dejado una huella grabada
en el acorden, que otros quisieran tomar como valor, de una forma arbitraria,
propia de la violencia. Entonces Fermn intenta con xito recuperar el acorden,
y con ello rescata el sentido del viaje de Ignacio, responde simblicamente al
agotamiento del viejo y a la significacin animista del acorden, luchando contra
los bandidos que le dan, en gracia de su propia fuerza, ingenua y heroica, una
clemencia, y lo dejan ir con el instrumento.
Al tomar otra vez el acorden es como si lograra nuevamente humanizar la magia
que anid en l, al transferirla a su verdadero cultor, y ello ocurre de una forma
prctica, a travs de su experiencia en el mundo, que est dispuesto a enfatizar
frente al cansancio y la cerrazn de su maestro pesimista y negador. La magia
del duelo, la reparacin y el rescate, se conectan en la vivencia interior del nio
y logran su culminacin efectiva en un bautismo al que asiste, donde demuestra
que s puede tocar el tambor. Cuando Ignacio rechaza que Fermn se acerque
a ese ritual de resonancias africanas, nuevamente lo niega. Pero el joven logra,
inspirado por una fuerza que hemos de suponer mgica, entrar en ese ritual y salir
victorioso como hombre que puede sublimar el ser espiritual en msica y ritmo.
Es como si la expresin con las manos fuese asimilada por l, tal y como lo hacen
los nios cuando aprenden a hablar, toman y asimilan las palabras y se vuelven
espontneos con ellas, las convierten en un medio de la expresin de su ser. As
procede Fermn a lo largo de aquella escena del ritual, as ha procedido en el curso
del viaje, tocando mal, pero en todo caso asimilando con creatividad la realidad
de lenguaje y eticidad que se le ofrece a su experiencia. Mas cuando ha logrado
subir un peldao en la escala de la msica, que en todo caso es un milagro que
el relato nos propone para confirmar el sentido mgico que viene encadenando,
entonces no soporta ms la negacin de Ignacio, y huye dejndolo solo. Ese
hueco que se forma entre los dos personajes se ahonda con el robo del acorden,
138
Mundos provincianos
y debe ser colmado nuevamente por el nio, quien comprende que a pesar de la
negacin terca e incomprensiva del hombre, l le debe un reconocimiento que se
confunde con la necesidad de volver a entregarle el valioso instrumento y con la
reparacin del propio Ignacio. La reparacin del instrumento se prolonga a su vez
en la reparacin de Ignacio, que debe acometer heroicamente Fermn. Entonces
lo entrega a los Arhuacos, hombres que saben vivir en armona con el cosmos,
y lo acogen para dictaminar su enfermedad mientras lo cuidan para que logre
continuar en su viaje hacia la Guajira.
3.3 La devolucin del acorden

La relacin entre Ignacio y el maestro Guerra est marcada por una promesa
secreta que no conocemos. Pero desde la intencionalidad de la historia, podemos
interpretar que el acorden, como instrumento musical que define y orienta en
distintos sentidos la vida cultural, conlleva el vagar por el mundo, el ujeriar,
la confrontacin violenta entre los hombres, y la fiesta. Y tras el pacto secreto
que habra entre Ignacio y Guerra se pone en escena el devenir que el acorden
construye y a la vez ensea, como vagar en el mundo y ostentacin de su envs:
la quietud de su dueo, que recogido en un rincn de la Guajira, establece una
familia, con una mujer y varios hijos. Haba que sellar un acuerdo, en un gesto de
libertad y confirmacin, aunque la muerte nos sobrepase. Aquellos nios salen a
recibir a Ignacio y a Fermn, mirando desde su inocencia un encuentro misterioso,
signado por el deseo del finado de esperar muerto, y no enterrado hasta que
llegase Ignacio, con lo cual la magia vuelve y se confirma como un motivo del
relato. El acorden nos lleva por el mundo, y tenerlo es un obstculo para formar
una familia. Pero puede que las dos condiciones se unan felizmente, con la
condicin de que se maticen. En todo caso, el maestro Guerra lo ha mantenido
lejos, prestndolo a Ignacio, y ste lo tuvo guardado mientras vivi con una mujer.
Muerta ella, es necesario terminar el pacto de prstamo con el maestro Guerra,
quien posiblemente logr formar una familia dando el instrumento por un tiempo
a su amigo. Ahora sus hijos ponen sus dedos en el instrumento mientras Ignacio
les ayuda a acomodarlos con gran naturalidad, gesto que nunca hizo con Fermin,
excluyndolo de cualquier trato con el acorden.
Toda esa sustancia que se escancia desde el acorden hacia su viaje en el viento,
como periplo externo en la misma medida en que se despliega en el mundo,
como viento que canta lo humano y lo riega como aire por el mundo, es lo que
Fermn puede tomar del laconismo de Ignacio, que slo puede ensearle lo que
hace, balbuceando palabras y negando su propia vida a travs de la negacin que
hace del nio. Pero todo eso lo vuelve afirmativo el nio, en una leccin amarga
que l tiene que transformar. Al final lo vemos caminar bajo la luz que cubre la
playa, pero a la vez en el juego de las sombras que las nubes imponen sobre su
humanidad, como un contraste que atae a su propio espritu, al frente de un mar
139
infinito que enfrenta dos vidas humanas, una que culmina y otra que empieza,
como juego de espejos y diferencias.
3.4 El paisaje y la cultura

No aparecen carreteras en este relato, y slo marginalmente vemos un campero
por un campo empolvado, adems de los vehculos de los marimberos en la
puerta del galpn donde juegan con el acorden y hacen su rumba. Al negar
la invitacin que el conductor del campero le hace a Ignacio para tocar en una
fiesta del alcalde de Chimichagua y continuar el camino con su burro, pareciera
que el personaje dejara atrs un entorno urbano y se internara decididamente
en un mundo rural que es fundamental para l, y se conecta con su vagar por el
mundo y su soledad fundamental. Los personajes transitan por entre potreros, ros,
cinagas, sembrados y montaas. Vienen de Majagual con direccin a la Guajira,
y podemos apreciar cmo los hombres han aprovechado la tierra: ganado, soya,
marihuana o sal. La relacin fundamental entre esa naturaleza dominada y los dos
personajes, ostenta un sentido fundamental que remite a su interioridad en medio
del horizonte inmenso que los envuelve. El viaje los acerca a la naturaleza, pero en
la misma medida los interroga sobre la condicin de su libertad como expresin
de la tarea empeada en la devolucin del acorden: el hambre, la fracasada caza,
la comida en compaa de unos vaqueros, la necesidad de unos buenos zapatos
para caminar, la hospitalidad de los indios Arhuacos, son signos de la precariedad
material que se enfrenta a la voluntad de Ignacio y su acompaante. Al final,
cuando llegan al mar, se vislumbra el alcance de su acontecer por el territorio,
al contemplar, cada uno en una punta de la playa, al mar como expresin de su
libertad y de sus lmites, as como la condicin infinita del viaje, enfrentada a dos
individualidades que en la lucha comn se diferencian.
El viaje por el territorio es tambin un periplo en el tiempo, pues la digesis
remite al ao 1968, fechando el nacimiento del Festival de la Leyenda Vallenata
en la ciudad de Valledupar, pero adems porque los territorios que recorren,
nos descubren culturas antiqusimas, que han respondido creativamente a lo que
entrega la naturaleza, como las viejas salinas de los nativos de la Guajira, y la
sabidura de los Arhuacos que habitan la alta montaa. Individuos de esas antiguas
culturas procuran sanar parcialmente a Ignacio, de una forma paradjica: reciben
su cansancio con una vitalidad antiqusima. Y Fermn habr de asimilar, como
juventud que renueva, esa penetracin de experiencia en el tiempo. De modo
que la transformacin de los personajes, que ocurre en un grado opuesto en la
juventud de Fermn y la vejez de Ignacio, ahonda en un territorio que los llena de
vida desde la tradicin. Pero ese interseccin entre mundo cultural y vida personal
implica penetrar una tierra que es entraable a Ignacio, reconocible para l y
nueva para Fermn, como si el relato nos pusiera en su ojos; dicha interseccin
atae a la soledad de los dos personajes, a su extraa compaa, a la supervivencia
140
Mundos provincianos
elemental frente a la naturaleza, que los refiere a s mismos, con pocos elementos
que dan nuevas dimensiones a su humanidad: el acorden, un par de zapatos,
un burro, un bocado en el camino. Tal implicacin es tambin esttica, porque
los paisajes retratados nos descubren la belleza de la naturaleza y la relacin de
esos hombres con ella a travs del color de las telas de su vestidos, blanco en los
Arhuacos y con colores fuertes en los Guajiros; y la calidez del clima tuesta los
rostros, generando su textura que tambin responde a una variedad de mezclas
raciales, apreciada con especial acento en la escena de la piquera en Becerril y en
el duelo a muerte a la orilla de un estero. Tambin advertimos la implicacin entre
cultura y territorio en una cinaga que transmite su frescura cuando una mujer
ofrece una fruta a Ignacio, pero igualmente su mortalidad a travs del duelo que
ocurre en el medio de un puente. Mientras uno de los hombres muere, deja su
cuerpo y su sangre en el ro, y el acorden sopla armnicamente su unin ritual
con el mundo a travs de un odio que destruye. Y nuevamente admiramos rostros
curtidos por esa tierra, que miran impotentes a su muerto y a su herido, y asumen
la muerte a travs de la msica.
4 Conclusin
La moral de los relatos
Los valores que se hacen visibles en estos relatos emanan de mundos provincianos,
y desde su particularidad comunican una eticidad universal. En todos los casos
advertimos un conjunto de valores que se realizan en el seno de un pueblo, o
regin. Y ese entorno se reafirma a s mismo en las acciones de los personajes.
Sin embargo, dicha cerrazn tiene su abertura hacia sentidos universales en juego,
que cabalmente se realizan en el mundo provinciano, que aporta peculiaridades
humanas. Al realizar esas valoraciones los personajes, en realidad lo que hacen es
reafirmar desde diferentes perspectivas su provincia como fuente de su identidad.
De este modo, podemos apreciarlos bajo una luz muy concreta, que es la que
proyecta su humanidad.
Ahora bien, la dialctica entre lo universal y lo particular tiene su punto de accin
en la posibilidad o no de la transformacin humana. Los personajes de estas
narraciones existen en medio de una polaridad: cambiar o permanecer en sus
valores. Dicha tensin tiene diferentes grados, de acuerdo a las historias, y tambin
se relaciona con la meta a cumplir en cada pelcula. Es visible que en Visa Usa y
Los viajes del viento hay una gran transformacin por obra del viaje y la aventura de
los personajes, y que dicho cambio obedece a una dialctica con la meta. En ese
movimiento se pone de manifiesto el surgimiento de valores que estaban latentes o
desconocidos. De esta manera, la narracin construye de forma interna un sentido
de esos valores, derivndolos de las peripecias e incidencias que ofrece el periplo.
141
En contraste, La deuda muestra unos personajes estticos, y dentro de la narracin

se confirman unos valores antiguos. El relato muestra frente a la muerte del Turco,
como evento revelador, los valores que cada uno de los personajes tiene, como
parte del todo del pueblo, y la confirmacin de que imperan por siempre. Cul
sera entonces la raigambre axiolgica de los valores en juego en estos tres filmes?
La deuda con Dios y la moral como realidad que se impone, en la narracin de La
deuda. La importancia del amor y su ligazn con lo natal, en Visa Usa. Y el viaje
como motivo de cambio y transmisin inconsciente de valores, en Los viajes del
viento. El ltimo caso es quizs el ms variado en lo que ofrece para pensar. Hacer
msica con el acorden es una opcin de vida, y el nio la toma no obstante el
hermetismo que, en la figura de Ignacio, le cierra ese camino. El trasegar con el
acorden revela una forma de vida, y desde all se desgranan distintos significados
que adquieren ejemplaridad tica: la lucha entre la vida y la muerte, el erotismo
que deja hijos en el camino, y en contraste la posibilidad de quedarse en casa
formando un hogar. La solidaridad frente a la enfermedad o el robo, y la msica
misma como un valor porque ella guarda y recrea nuevamente a la existencia
humana desde la esttica. El ejemplo crucial de esto es la manera como el nio
entra, a la manera de una iniciacin, en el mundo de los tambores, y con ello
rompe el hermetismo pesimista de Ignacio. Y en general, podemos resaltar el
sentido mismo de la transmisin de los valores que aparece ambiguo, dialctico,
problemtico, en la relacin que tiene Ignacio con el nio, y en la que muestra
con otros nios, al final de la pelcula.
En la literatura y el cine las duplas de personajes son ejemplares, y a veces
existen en medio de un viaje, modalidad muy propia del cine.83 Quizs porque
al encontrarse dos personajes que se complementan en su diferencia, se pueden
resumir esencialmente sentidos de lo humano, con economa de caracteres y
precisin dialctica. En el caso de Los viajes del viento, tal relacin tiene un centro
de gravedad que reparte el sentido de la sociabilidad: un joven y un viejo. Uno
que ha vivido mucho y otro que apenas aprende a hacerlo. La experiencia entre
ellos dos refiere a esa transmisin donde algo permanece desde la tradicin y
algo se renueva con nuevas fuerzas. Ignacio cierra el camino al nio, sobre todo
en referencia a la msica del acorden, y deja que lo acompae a regaadientes;
pero Fermn logra penetrar esa tradicin que representa el viejo, y la renueva con
83 La pelcula Estacin Central (Walter Salles) narra cmo un nio rompe la caparazn de
egosmo, indiferencia y desesperanza de una vieja mujer que hace cartas por dinero en la
estacin del tren de la ciudad de Ro de Janeiro. La relacin de un yo con otro yo tiene
visos particulares que refieren a la psicologa de cada ser humano, necesitada de una
dialctica que le ayude a afirmar su identidad en devenir. Estanislao Zuleta lo dice con
precisin, a propsito de su anlisis de El Quijote: Pero as como no hay un yo mismo
absoluto porque todo somos varios, no hay tampoco otro absoluto, que no sea al mismo
tiempo similar a nosotros de alguna manera. Aquel de alguna manera ha de ostentar una
particularidad refinada, ligada a singulares psicologas en refraccin, que se revelan en un
juego de espejos (Zuleta 2001: 74).
142
Mundos provincianos
valores que son permanentes: la solidaridad y la lucha por una vida digna, dentro
de la precariedad. De este modo, en cierto modo le muestra al viejo que todava
podemos volver a nacer frente a la desesperanza y el pesimismo, que finalmente
estos son relativos porque hay juventud y confianza. El paradjico comportamiento
de Ignacio con los hijos del maestro Guerra es un enigma; no sabemos de donde
proviene la simpata hacia ellos, que neg a Fermn durante el viaje. Pero en todo
caso, frente a un cadver y a un viejo, la niez, como grupo de seres en ramillete,
dice algo de frescura y esperanza, de renovacin frente a lo que muere.
En Visa Usa, el viaje se promueve desde la necesidad que tienen los personajes
de cuestionar su autntica identidad cultural; los padres de Patricia la mandan a
Nueva York para que no se meta con el muchacho del pueblo que no representa
un buen partido. Y Adolfo, igualmente niega su origen de granjero que cra
pollos o apenas puede ser locutor en un almacn del pueblo, para demostrarle
a ella que puede conquistar el sueo americano. La tarea remite a la urgencia
de tener experiencias y conocer otras culturas. Y aqu surge el conflicto, en la
necesidad de ser otro distinto del que se es, en la negacin de la posibilidad
de abrir el camino desde este mundo provinciano.84 Frente a esa necesidad, la
revelacin surgida por la peripecia que cierra el camino del viaje a los Estados
Unidos es que an, si no podemos irnos, nuestro pueblo tiene valores que
se pueden enaltecer en nuestra propia existencia. As, de una parte est el
amor adolescente, que requiere precisamente liberarse de las apariencias que
lo pueden engaar, hasta llegar a un relativo punto de autenticidad de quien
lo vive como persona.85 Y adems, sobresale la conexin de ese amor con un
entorno cultural que lo alimenta y en cierta forma le da parte de su carcter: la
fiesta y la vida provinciana de un pueblo, con su caracterstico sabor, asumido
con gracia en la vivencia y en las canciones con las que suean las personas; y
tambin el trabajo en el pueblo, como cra de pollos que s pueden ser fuente de
84 Esa negacin puede venir de contextos culturales que limitan por diversas razones a los
individuos, y es propia de realidades sociales latinoamericanas, en su relacin con el
pas del norte. En Mara llena eres de gracia, filme realizado 18 aos despus, se aprecia
cmo una jovencita encuentra limitaciones grandes para realizarse en su pueblo, ubicado
en las goteras de Bogot. Los conflictos familiares, inequitativas relaciones laborales, y
la intrascendente relacin con su novio, la impulsan hacia el encuentro con un camino:
traficar droga hacia el imperio. Pero, igual que en Visa Usa, al final retorna a su pueblo
natal, y parece reafirmar su origen y mbito cultural. Hay otros relatos colombianos que
piensan los motivos y peripecias de la emigracin a los Estados Unidos: (cules?)
85 La cuestin de las apariencias es importante para muchas narraciones que la ponen
como centro, pues remite al camino de los personajes, desde las apariencias hacia la
autenticidad. En Distole sstole, filme donde tambin se aborda el amor adolescente, el
nudo de la accin consiste en aparentar, como una actividad consciente para conquistar
al otro, y permanecer con l a travs del engao, que en todo caso hace perder a cada
personaje la posibilidad de descubrir quin es en verdad. Distole sstole refleja entornos
urbanos donde el clculo se ha vuelto un arma a la orden en la psicologa de los jvenes.
En Visa Usa, advertimos en cambio cierta ingenuidad muy fresca de los personajes.
143
recursos para la economa, si se venden a una regin lejana. Pues, recordemos

que al huir de la polica en la plataforma del aeropuerto, el joven se esconde tras
unas cajas de pollitos que van a viajar hacia un lugar lejano.
En la cinta Visa Usa, la recursividad de los jvenes provincianos se tropieza con la
urbe, como cuando uno de ellos cambia la llanta de un lujoso auto y se gana un
dinero. En contraste con la frialdad de la ciudad, la casa de inquilinato representa un
aire provinciano a travs de esa vieja y sencilla residencia del barrio La Candelaria, y
de su duea, la anciana seora que los acoge con simpata. Pero la ciudad en realidad
le cierra las puertas a Adolfo, porque l se relaciona con un timador que finalmente
har imposible su viaje. La corta estada de Adolfo y su amigo en Bogot incide en la
reafirmacin de su amor con Patricia y en la vuelta a la provincia. Lo tangible que se
presenta en la experiencia de la ciudad remite entonces a lo intangible para Adolfo,
y en parte para Patricia, aquello que estaba latente en su vivencia, y que era lo que
en ese momento ms importaba: el amor entre la pareja y la reafirmacin de su
condicin. En eso consiste la revelacin de la pelcula, evocando la ejemplaridad que
otorga Federico Fellini a lo provinciano. Cuando Rossellini calific la La Dolce Vita
como la pelcula de un provinciano, quizs mostraba irona frente a las revelaciones
fras y deshumanizadas que encuentra aquel provinciano arribista deslumbrado con
la ciudad de Roma. Pero en su respuesta, Fellini va ms all y muestra que lo
provinciano puede ser una categora esttica de revelacin: pues todo artista se
encuentra entre una realidad fsica y otra metafsica (Fellini 1984: 175).86 Diremos
entonces que aquella le da las claves al artista para acceder a la otra e intuirla en el
relato; porque entendemos que una narracin puede hacer revelaciones y llevarnos
a significacin latente, precisamente la realidad intangible, metafsica, enigmtica,
que atae ms secretamente al personaje o al relato concebido por el artista.
Las valoraciones que ofrece la religin en La deuda son tpicas de una parcela de
la cosmovisin cristiana, que liga la economa y la deuda con Dios.87 sta surge
86 Qu es un artista en realidad? No es ms que un provinciano que se encuentra entre una
realidad fsica y otra metafsica. Ante una realidad metafsica, todos somos provincianos.
87 Nietzsche encuentra una raz histrica de la moral en una relacin de compensacin muy
antigua: El sentimiento del deber, de la obligacin personal () trae su origen, ya lo
hemos visto, de las ms antiguas y primitivas relaciones entre los individuos, las relaciones
entre comprador y vendedor, entre acreedor y deudor (P. 173). Pero hay una vinculacin
esencial entre esa forma original de hacer justicia y su transposicin hacia la teologa que,
a travs del orden simblico de la creencia, tiraniza a los creyentes: la deuda con otro
hombre es a la vez una deuda con la divinidad, encargada poco a poco de controlar todos
los rincones de la conciencia y de la vida social: el sentimiento de la deuda para con la
divinidad no ha cesado de aumentar durante miles de aos, () El advenimiento del dios
cristiano, la expresin ms alta de lo divino alcanzada hasta entonces, hizo tambin brotar
sobre la tierra el mximo sentimiento de obligacin. Confr. (Nietzsche 1998: 186). De otra
parte, Virginia Gutirrez de Pineda pone de relieve una regin de Colombia, para insistir
en la relacin de deuda econmica con dios: Antioquia, donde con particular nfasis la
religin, y su rgimen de culpa y expiacin, estn muy ligados a transacciones y deudas
144
Mundos provincianos
de infringir una norma, pero la infraccin se hace necesaria de distintas formas

en la vida social, y algunas de ellas se muestran en la pelcula de Buenaventura:
puede ser la infidelidad, ambiguamente sugerida; la avaricia y la venganza de
quienes la sufren, lo cual es motivo central del relato; la necesidad propia del
nio de ser l mismo frente a las obligaciones justificadas o no, que imponen los
padres, el imperativo que pesa sobre las mujeres de someterse a los hombres, y
la posibilidad de salir de esa sujecin a travs de relaciones amatorias mal vistas
pero toleradas. Todas esas infracciones de una moral social, producen su deuda,
que se realiza en las cuentas que hacemos con Dios, para luego pagarle por la
infraccin. Pero la naturaleza de Dios se reduce, en esa construccin imaginaria, a
ser precisamente una relacin con un acreedor total, aquel que siempre cobra. Tal
sentido de la deuda tiene su reflejo terrenal bien marcado en la relacin econmica
con el Turco, que acapara la produccin econmica precaria del pueblo dentro
de un esquema de usura, como si no hubiera posibilidad de generar mucha
riqueza para repartirla y vivir autnomamente, sino que la precariedad llama a
lo crediticio y ste se vuelve un monopolio que esquilma. Se trata, pues, de una
cierta forma de tirana de la economa y de Dios, que se reflejan en el miedo
que le tienen los personajes a las apariciones, luego de la muerte del Turco;
porque despus de haberlo matado de muchas maneras simblicas y reales,
como si se tratara del padre o del mismo Dios, viene el tormento de la culpa, y
finalmente la necesidad de salir de ese tormento por medio de la expiacin; y
sobre todo, de la vuelta al orden que deja la conciencia tranquila en medio de
los valores imperantes. Un signo enorme de esa quietud se ofrece en el hecho
de que los nios, aunque rebeldes por su edad, al final slo asimilan ese mundo
impasiblemente, y entonces roban los objetos que haba atesorado el turco y la
gente del pueblo quera recuperar. Y de otra parte, los viejos slo pueden rerse
de todo ello, volver irrisoria esa sociedad, jugar billar y correr carnavalescamente
detrs de las viejas rezanderas. Pero no pueden cambiar nada, viven en medio
de esa sociedad con irona impasible que se resigna a jugar como nios y a
burlarse de las romeras de las mujeres, viejas y jvenes, que buscan exorcizar su
mala conciencia. Pareciera que, en medio de la caracterizacin de cada uno de
los personajes, mediara la relacin general deudor-acreedor que los gobierna a
todos, dndonos la idea de una cerrazn, propia de un personaje colectivo que
cabalmente ofrece, en su accionar, una definicin parcial de lo que puede ser un
mundo propiamente provinciano.
de carcter econmico: La versin humanitaria de la riqueza constituye una cuenta de
ahorros puesta en manos de Dios, contabilista de acciones humanas y gratificador de la
vida extraterrena. Esta conducta de participacin colectiva de los xitos econmicos de
cada persona, constituye tambin una forma de expiacin de culpas, de superacin de
errores, y propiciacin de la voluntad divina para bien individual. Constituye un sistema
cultural legalizado de utilizar el poder terrenal de la riqueza, en la adquisicin de un bien
extraterreno, la gloria (Gutirrez de Pineda 1975: 381). Aunque Nicols Buenaventura no
sita explcitamente su relato en ese complejo antioqueo, se aprecia la fuerte relacin con
ese mundo cultural provinciano.
145
En el siguiente captulo trataremos acerca de la relacin entre cine y literatura,

desde el punto de vista de la influencia literaria que se advierte en la configuracin
esttica de ciertos relatos flmicos. Es pertinente hacer comparaciones que refieren
a imaginarios como el machismo en la cultura patriarcal, o el amor y el erotismo,
cuyo significado remite a un suelo sustentado por el cristianismo (La mansin de
Araucama, y Milagro en Roma para el caso de amor y erotismo; Crnica de una
muerte anunciada y Tiempo de morir, para aquel del machismo). Las pelculas
remiten a imaginarios que mantienen una permanencia larga en el tiempo, y se
transforman segn circunstancias histricas, en el medio de lenguajes que los
recrean con originalidad.
146
IV. El germen literario

en el cine colombiano
El germen literario en el
cine
Colombiano
l abordar la relacin entre cine y la literatura advertimos las

posibilidades y lmites de cada lenguaje, porque la expresin y su
sentido no se pueden desligar en la obra de arte. Por ello, cuando
se trata de adaptaciones, el cine ha de asumir sus recursos expresivos que
tienen unas posibilidades que desbordan la narrativa novelesca pero tambin
definen unos lmites frente a ella. Sin embargo, dentro de la diferencia, ambos
lenguajes se aproximan a partir de la implicacin con elementos temticos
y culturales que determinan los lenguajes en su evolucin y en sus posibles
correspondencias.88 Algunas pelculas representativas del cine colombiano
asumen sus posibilidades flmicas creadoras desde presupuestos literarios,
que a su vez encuentran un trasfondo cultural bajo su significacin literaria.
La narrativa literaria ofrece aportes al cine colombiano desde diferentes
perspectivas, por ejemplo, como una repercusin del desarrollo de la novela
urbana,89 o bajo prestigios literarios de autores y obras que aportaron para
el desarrollo del cine nacional. Nos interesa este ltimo aspecto a partir de
ciertas conexiones entre las pelculas y las novelas: a) desde la adaptacin
cinematogrfica, subrayamos la soltura literaria de la novela La mansin de
Araucama, de lvaro Mutis, que permite una elaboracin muy sencilla y
flmica de la fbula, y nos conduce al universo pesimista del escritor y de la
cultura que lo sustenta; b) por la tradicin literaria que inspiran ciertos filmes:
Tiempo de morir es una cinta que mezcla tragedia, destino y machismo, adems
de que ofrece unos textos de factura literaria.90 Y Crnica de una muerte
88 La adaptacin de una novela al lenguaje flmico supone acoger el mundo que ella
propone, dentro de las posibilidades y lmites del lenguaje cinematogrfico. Asumiendo
las diferencias de expresin, se renueva el sentido propuesto por la novela, y se encauza
dentro del alcance de lo puramente flmico. De otra parte, la evolucin de los lenguajes
del cine y la novela responden, entre otras cosas, a relaciones creativas entre ellos, y a su
vez a relaciones con las sociedades donde surgen y actan como lenguajes. Atendemos en
este sentido, a la conceptualizacin de Mitry (1978: 427 ss., 445 ss.).
89 Algunos ejemplos de ello seran pelculas como Ilona llega con la lluvia, 1996, Satans,
2007, y La virgen de los sicarios, 1999, que no fueron abordadas en esta investigacin.
Analizaremos Rosario Tijeras en el captulo VI dedicado a la violencia urbana. Las otras
narraciones no fueron consideradas en este estudio.
90 La realidad del machismo ha sido ampliamente considerada por el cine latinoamericano.
Algunas referencias se indican a continuacin. Luis Buuel hace una reflexin sobre ese
fenmeno cultural en El ro de la muerte, 1954, y l, 1952, basada en una novela de
Mercedes Pinto. El director mejicano Arturo Ripstein realiz en 1964 la pelcula Tiempo
de morir, con argumento de Gabriel Garca Mrquez y colaboracin de Carlos Fuentes.
El filme dirigido por Jorge Al Triana es un remake de aquella realizacin. En El lugar sin
lmites, 1977, obra basada en la novela homnima de Jos Donoso, el cineasta Arturo
149
anunciada retoma la tragedia clsica, pero convertida en desgracia cristiana

que marca el destino como sancin social frente a tab de la virginidad.
Milagro en Roma proviene de un cuento de Gabriel Garca Mrquez titulado
La santa, que responde a una tradicin literaria inscrita en la cultura catlica,
donde se vincula lo santo con la incorruptibilidad de los cadveres. Frente a estas
influencias literarias y culturales, el cine est siempre aportando con sus recursos
estticos en estas pelculas, e interpretando creativamente aquellas inspiraciones.
Risptein analiza nuevamente el machismo, a travs de la confrontacin de un hombre muy

macho que se siente atrado por un gay. En Cuba hay dos filmes importantes que abordan
la problemtica desde el punto de vista de las limitaciones de la mentalidad machista: Hasta
cierto punto (Toms Gutirrez Alea, 1983); o de las acciones y sentimientos libertarios de
la mujer: Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979). Yo, t ellos (Andrucha Waddington, 2000),
narra cmo una mujer del nordeste brasilero puede vivir con tres hombres, trascendiendo
el machismo de sus compaeros, quienes a pesar de su mentalidad, permanecen al lado
del ella.
150
Primera parte
Machismo y sociedad
patriarcal
cine
Colombiano
1. Tiempo de morir: un encuentro entre el cine y la palabra literaria
ste filme (1987) fue dirigido por Jorge Al Triana, con guin de Gabriel
Garca Mrquez, y el apoyo de Carlos Fuentes en la elaboracin de los
dilogos, y tiene un carcter literario por dos razones: de una parte
porque los textos son creados fuera de la rbita naturalista del cine que
busca parlamentos cotidianos; en muchos momentos los actores hablan como
hablaran los personajes de una novela, con un lenguaje sentencioso y a veces
muy culto. Por otro lado, hay en el filme un cdigo dramtico que proviene
de la tragedia clsica. Naturalmente, esto ltimo no es de ninguna manera un
obstculo para desarrollar un relato para el cine. Basta con saber integrarlo
en una propuesta que movilice visualmente sus sentidos fundamentales. En
lo que respecta al primer aspecto, se escuchan textos que remiten a la poesa
y a su conexin con lo trgico. Pero esta tendencia se inscribe en un relato
que tiene importantes valores flmicos, fundamentalmente en la dramaturgia
que exhibe y en la manera como la resuelve a travs de signos visuales.
Abordaremos primero algunas consideraciones acerca de la factura de los
dilogos, para posteriormente considerar la cuestin de la dramaturgia.
1.1 Los dilogos

La fuerza literaria de los textos moviliza dos aspectos generales de la narracin. De
una parte, el ejercicio de los actos y pensamientos conscientes de los personajes,
sobre todo del protagonista, Juan Syago, quien se enfrenta al deseo de venganza
de los hermanos Moscote. De otro lado, los textos refuerzan la atmsfera de
repeticin del destino fatal que respira en la narracin. Estos dos aspectos,
conciencia y fatum, configuran una dialctica propia que la pelcula destila en
sus significaciones. Miremos primeramente cmo se define este conflicto desde
la configuracin de algunos de los parlamentos, para despus apreciarlo ms
ampliamente en la dramaturgia y la expresin flmica. Algunos textos de Juan
Syago hacen pensar en algo escondido pausadamente en el interior del personaje,
lo cual da qu pensar: La dignidad slo se gana sufriendo, le replica Syago a
Julin Moscote, quien lo provoca desde su caballo. Y luego, ante la sugerencia
de Diego el caballerizo, para que se marche del pueblo, le responde con esta
mxima edificante: Le agradezco la intencin, pero la dignidad de un hombre no
se compra con nada. Cuando finalmente la provocacin de Julin llega al extremo
en la carnicera de la plaza de mercado, entonces Syago dice para s mismo y
para su amigo cantinero: Me voy a encontrar otra vez a este hombre haciendo
153
las mismas cosas. Son palabras que dice una conciencia aguda de s misma, que
naturalmente se apoya en la experiencia para confrontarse dramticamente con la
provocacin repetitiva de los hermanos Moscote. Pero hay una forma irnica de la
conciencia, expresada en un texto de Mariana, la novia que esper toda una vida
a Juan Syago; al recibirlo en su casa, ya prximo al encuentro fatal con Julin
Moscote, la mujer tiene una aguda conciencia de la agobiante repeticin que
precisamente se esconde en las palabras de todos. Mariana dice a Syago: Las
palabras las conozco casi todas, me las s de memoria, y son un puro engao. En
el fondo eres igual a los Moscote. Parece que hubieses venido al mundo para hacer
sufrir a los que te quieren. De este modo, es como si los textos dichos por los
personajes, fuesen prestados, para realizar y escamotear a la vez los motivos ms
profundos que los inducen a actuar, a odiar y matarse entre ellos. Naturalmente
esto ocurre en cierta medida en cualquier relato flmico, pero la expresividad
literaria de ste lo acenta extraordinariamente, y se impone frente al naturalismo
del cine. La impulsividad de Julin, entera a lo largo del filme, y por ello mismo
un tanto chocante, se legitima verbalmente cuando explica a su hermano que
el padre le pidi estar a su altura antes del duelo fatal con Syago. Las palabras
del padre fueron magia impositiva para definir un destino vengativo. En cambio,
los otros personajes tienen un conflicto al interior de su conciencia y tratan de
vencer la fuerza del fatum a travs de una razn que discierne en el medio del
lenguaje. Pedro, el menor de los Moscote, es convencido, por el relato verbal del
boticario, de la insensatez de matar a Syago, y busca torcer el destino suyo y de
su hermano. Mariana le dice a Syago que se marche del pueblo; lo mismo hacen
sus amigos, a excepcin de Casildo, de quien hablaremos ms adelante. Pero en
medio de la confrontacin bsica entre la conciencia y el fatum, reluce igualmente
lo literario que da brillo a las expresiones populares. Algunas veces ilustran con
ingenuidad el machismo latinoamericano: ste es un asunto de hombres, le dice
Pedro a Mariana cuando ella trata de disuadirlo de su venganza. Otras veces se
convierten en un juego literario de palabras que difcilmente se encuentra en
un personaje popular: Tienes tanto miedo de matarlo, que lo vas a matar de
puro miedo, le dice el caballerizo a Julin; o esta sentencia de sabidura popular
femenina: Las barajas son puro cuento de papel, texto dicho por la prostituta
a su amigo Julin en la cama, despus de que ste fracas hacindole el amor y
echan los naipes para predecir el futuro.
1.2 La dramaturgia
Desde la dramaturgia se advierte un desarrollo muy regulado del relato que va
creciendo en intensidad a partir de la confrontacin estratgica entre la disuasin
que buscan Syago y los otros personajes que lo rodean, y la provocacin de
los Moscote. El intento de contener o eludir a Julin, promovido por diferentes
personajes, marca la progresin del guin. Esta cremallera dramtica tiene un
punto culminante cuando Syago es arrinconado en la carnicera de la plaza de
154
cine
Colombiano
mercado y queda a merced del destino. Hasta all, el filme crece en intensidad
hilvanando todos los elementos del conflicto, para posteriormente explayarlos y
desenlazarlos. En su desarrollo inicial se confrontan los motivos de Julin Moscote,
las prevenciones del alcalde, el reencuentro de Mariana, el debatirse de Pedro con
su novia que intenta disuadirlo y las verdaderas razones del enfrentamiento entre
Syago y el padre de los Moscote expuestas a Pedro por el boticario. Pero hay
un episodio que cataliza todo este desarrollo: es el encuentro entre Syago y su
invlido amigo Casildo, en la habitacin de ste, espacioso recinto donde los objetos
viejos, apiados y empolvados a su alrededor, nos transmiten un aire de vejez
que se prolonga en el tiempo. Si a travs de los textos de los distintos personajes
descubrimos anteriormente los esfuerzos por lograr que Syago se marche, frente
a la locura vengativa de Julin Moscote, si el boticario nos hace comprender las
pasiones provocadoras y machistas de un viejo con aire de militar, estos motivos
humanos confluyen simblicamente en aquella escena para entregar un sentido
profundo. La escena discurre a travs del montaje alternado, entre el encuentro
de los amigos y el espionaje y posterior enconchamiento de Julin Moscote en su
cuarto. Igualmente, en un momento del encuentro entre Syago y Casildo, entra
Diego el caballerizo, para insistirle a aquel que se marche del pueblo. El encuentro
avanza a travs de textos naturalistas que persiguen el comienzo de otra vida,
Casildo promete ayuda a su amigo para reconstruir la casa y ofrece su hospitalidad.
Pero las acciones que marcan el desarrollo son enfticas: Casildo dispara desde
su cama de invlido contra los totumos del jardn y se define con ello, transmite
una cultura que argumenta con el revlver. Y cuando el caballerizo sugiere a
Syago que se marche, es el primero en responder con impulso pendenciero y el
arma en la mano. All se resume y adensa significativamente el conflicto que el
filme propuso anteriormente: es la lucha entre las pasiones vengativas y cclicas,
y la posibilidad de reinventar la vida despus de pagar la deuda ante la sociedad.
Pero las pasiones vengativas son de la sangre, y nadie las puede sanar, ellas
deben proseguir indefinidamente hacia la muerte total. Es la confrontacin entre
el marcharse y el quedarse, que tiene una complejidad singular. Syago puede
marcharse, pero su honor le dice que debe quedarse porque ya pag su condena
y porque sabe que debe permanecer fiel a s mismo frente a la provocacin. En
el fondo, su conflicto es un debate entre la capacidad de su razn para resistir
a la provocacin, sobre su posibilidad de permanecer ntegro ante la afrenta, y
por lo tanto es una lucha entre sus pasiones y su voluntad; al quedarse, hace una
apuesta frente a s mismo; si bien intent explicar intilmente a Julin Moscote
sus motivos, en el fondo busca resistir en su ser, para no matar a un hombre
que provoca a mansalva. Pero la posibilidad de quedarse en el pueblo tiene otra
faz que es descubierta por el accionar y el discurso de Casildo: debe quedarse,
y matar sin pensarlo a los Moscote; la cuestin se resuelve llamando a ese par
de mocosos para sencillamente dispararles, exactamente como quien le dispara
a los totumos, y su amigo debe ejercitar nuevamente con el arma. La actitud de
este personaje atraviesa a Syago como un doble de s mismo, doble que l no
comparte ntimamente pero que se le integra como una fase de su ser y que
155
finalmente lo lleva a donde tiene que ir. El viejo invlido, que pese a su condicin
dispara, es la expresin de un hombre reducido, simplificado en el gesto mismo
de disparar, como si esa fuese su esencia, trgicamente pregnante en la condicin
de Syago, ms compleja y dialctica, abocada a resistir frente a la provocacin.
Por otra parte, es significativo que la primera parte de la escena, aquella en que
los amigos se reeencuentran y hacen planes, sea espiada por Julin, aunque no
sabemos desde qu momento este hombre est all; pero eso nos da libertad para
advertir que simplemente han sido vigilados, y que su dilogo esperanzador ha
sido escrutado por una conciencia que slo est dispuesta a matar; de este modo
el sentido esperanzador est dramticamente superpuesto, por obra del montaje
flmico, al sentido de muerte que destila Julin, como nudo mismo del conflicto,
como venganza ciega y cclica de la sangre, frente a la expiacin y libertad como
mundo posible. Es por todo esto que pensamos que el filme logra decir con
elementos propios de la expresin cinematogrfica, una realidad trgica. Slo
que en los textos que pone en boca de los personajes se apega fuertemente a
una tradicin literaria. La actitud de Diego, el caballerizo, alterna entre los dos
hombres que se van a matar, pero ocurre intilmente. Est presente all como
un mediador necesario pero a la vez intil. Su insistencia contrasta y reafirma
la ceguera a la que est totalmente entregado Julin, como pasin irresistible
de venganza. Finalmente, luego de espiar a su enemigo, Julin se refugia en el
cuarto donde guarda su revlver para encontrarse con la foto de su padre, quien
lo mira desde el cuadro en un magnetismo que expresa la conexin entre los
dos personajes, definida por lo que transmite una cultura cerrada en s misma: el
machismo, encadenado en el filme por alusiones y gestos significativos. Un primer
indicio de esta dimensin machista nos lo transmite Julin cuando explica a su
hermano que antes de morir, su padre se iba a enfrentar en duelo con Syago;
le dijo que si mora, deba estar a la altura de l, volver a ser como l y vengarlo.
Otra clave de ello la proporciona el filme cuando el boticario explica a su vez a
Pedro que su padre provocaba por todo el pueblo a Syago y le echaba el caballo
encima; entonces el montaje hace un corte y nos muestra a Julin arremetiendo
contra Syago en su caballo en la carnicera. Pero igualmente ese carcter
machista se destila en los textos que Julin dice, en sus dos primeros encuentros
con el exconvicto. En el primero, resaltamos la cuestin tpica del honor y dos
interpretaciones de la misma; los textos, en su carcter literario, son en realidad
tipificaciones de la vida social: el honor para Julin es desafiar otra vez al asesino
de su padre, para que se maten; el honor para Syago no es la provocacin, sino
la dignidad del sufrimiento. En un caso una dimensin tpica del machismo; en el
otro, algo que ha sido aprendido por aquel en la vida, pero que tambin se dice
drsticamente, con el nfasis literario del hroe trgico. En el segundo encuentro
entre los dos personajes, que ocurre en la barbera del pueblo, se expresa con
los dilogos algo que se explaya con la imagen: Julin le tira este texto: En todas
partes me encontrars; lo cual es ilustrativo, porque encontrrselo no es slo
tener que lidiar con su presencia fsica, sino saber que lo que Julin es, impregna y
156
cine
Colombiano
forcejea en el interior de Syago. Pero este sentido est reverberado en la imagen,

en tanto el barbero le habla de muertos, calor y tedio agnico propios del pueblo,
y entonces llega el macho y le rompe el espejo en que se mira, como si su propia
imagen estuviese condenada a romperse esquizofrnicamente en la otredad que
procura la venganza, en la posicin del macho pistolero que no quiere ser.
1.3 El valor soberano de la muerte

El desenlace del filme est marcado por la confrontacin entre los hermanos
Moscote, para enfatizar la naturaleza del drama desde el interior mismo de esta
familia como una lucha entre la locura que repite la venganza y la posicin
reflexiva acerca de la condicin del padre. Despus de que por revelacin del
boticario, Pedro Moscote conoce el origen de la pelea entre Juan y su padre,
la ria de gallos en la que aquel le gan al viejo, comprende que la venganza
no tiene sentido, advierte que en la provocacin de su padre estaba de base un
argumento pendenciero y alevoso, y decide hablar con Syago para reconciliarse.
La escena del cementerio donde los dos hombres hablan, alterna con el desmadre
de locura de Julin, quien en el da de mercado empieza a disparar hacia el cielo
en un alarde de simblico desenfreno. Es como si las fuerzas en juego fuesen
por ltima vez a enfrentarse en un pulso que debe decantar finalmente algo
significativo. Al disparar Julin en el pueblo se sugiere la imagen de un delirio
de violencia y terror que quisiera acoger bajo su fuerza a todo el pueblo, a la
manera de una ley que impone el destino; su accin dialoga narrativamente con
los dos hombres que, en conciencia, buscan una reconciliacin en el cementerio,
cerca de sus muertos; quizs muchos yacen all a causa de aquella muerte que
impregna a la cultura misma de los pueblos, e incluso gobierna an sobre los
vivos, retenindolos en una agona perpetua, como lo anot el barbero, porque
son el ejemplo de un debatirse entre la violencia que no deja renovar la sociedad,
son la indicacin de una indefinida agona de la vida.
Este tono en el que la muerte sube sus banderas, se explaya tambin en otros
momentos del final como contrapunto significativo: la escena entre Mariana y
Juan es un testimonio de esa cultura de la muerte, encarnada en lo imposible de
un amor, porque ella se qued esperando a su amado toda una vida, y lo que
ste le propone es un callejn sin salida, un volver a repetir la agona. La cultura
de la muerte que se afirma en el filme se desarrolla a travs de la fuerza de la
venganza de Julin, pero impregna a los dems personajes del relato; el filme
est construido sobre la elaboracin dramtica de ese principio cultural que se
repite en la vida de los pueblos de Colombia. La historia de Pedro y Sonia es
un contrapunto fallido a la violencia; la dialctica que desarrollan a lo largo de
todo el filme es un intento por salir de esa fatalidad, a travs de los argumentos
vitales y ticos que esgrime el boticario y de la voz de una experiencia que
representa Mariana. Al final, a pesar de su esfuerzo por torcer el destino, ella
157
misma alerta a Pedro sobre el duelo que se aproxima, cuando este retoza junto
con su novia; al salir Pedro corriendo, Mariana se queda mirando a Sonia con una
inequvoca visin de lo que va a ocurrir como repeticin de la historia. Cuando
Pedro descubre el cadver de su hermano, nuevamente queda presa del resorte
delirante que corre en su sangre y se transforma en su hermano, en su padre; slo
que nuevamente es imposible repetir para Syago, no puede volver a responder
idnticamente a la provocacin, ha de romper el crculo, debe dejarse matar por
la espalda para obtener as la libertad radical que le pide su conciencia, por un
Pedro totalmente verdico y directo, y por ello ms ridculo an que su hermano;
he aqu un elemento corrosivo de crtica de ese machismo, en su imagen de un
honor mendaz que arrastra junto con su padre.
El filme recoge los motivos del drama clsico, para relacionarlos crticamente en el
contexto de la cultura latina y colombiana recordemos las canciones mexicanas
y del Caribe que a veces aliteran algunas situaciones del filme que se perfila
singularmente en el machismo, en las relaciones de sangre, en la tipificacin de
esos personajes de la vida real y que nuestra literatura trajin: el alcalde, el barbero,
y el boticario.91 Por un lado, la dimensin trgica se constituye en el conflicto
entre el fatum y la libertad humana, responde a la cuestin de si es posible para
el hombre definir con autonoma su propia vida sin depender absolutamente del
destino predeterminado. Dicho destino estaba fijado de antemano en la tragedia
clsica, mas el hroe, al asumirlo, encontraba los hilos de su propia conciencia en
accin e internalizaba el fatum en un acto de afirmacin de la existencia. Quizs
podamos leer esto mismo en el sino de Syago, pues desde un principio asume la
posibilidad de volver a empezar y, ante la fatalidad del encuentro final, resuelve
con un nimo admirable que triunfa sobre la muerte, porque se deja matar para
no volver a responder a la provocacin. Pero por otra parte, al recrear algunos
motivos histricos de la cultura latinoamericana, la dimensin trgica presente
en el filme no puede dejar de hacer una crtica. La conciencia independiente
del personaje de este personaje se resiste radicalmente ante la desfigurada
imagen del honor machista, conducida por un Pedro que dispara asustado de s
mismo contra el suelo, y se disuelve en el gesto de atacar por la espalda. De otro
lado, el hecho de que las fuerzas de la religin no aparezcan en el relato de un
pueblo de Colombia, es tambin ilustrativo. La figura del cura del pueblo aparece
discretamente pasando una calle en el momento de la primera aproximacin
de los hermanos Moscote a la alcalda. Quizs significa que el conflicto de los
humanos lo es en principio de su conciencia y no de lo que impone la creencia
religiosa. De este modo, de la entraa misma de un pueblo es posible alertar para
91 ngel Rama lo entiende como una expresin de tipicidad, que integra, junto con otros
elementos, la novela La Hojarasca de Gabriel Garca Mrquez: Hay una verdadera
constelacin de personajes que son verdaderos prototipos. Y estos prototipos, de acuerdo
con las rasgos de la tipicidad, deben ser los personajes reales de un mundo, de una
circunstancia histrica determinada en su funcionalidad adecuada (Rama 1991: 87).
158
cine
Colombiano
no repetir lo consabido, para intentar labrar el propio destino, an si el fatum, que

aqu es una cultura machista, se ensaa contra esa posibilidad. Por ello, en medio
de todos los signos de repeticin neurtica, resalta trgicamente la figura de un
hombre independiente.
1.4 Destino y machismo en Tiempo de morir

Sobre de la manifestacin narrativa del destino encontramos un trasfondo a partir
del anlisis de Tiempo de morir, cuando advertamos la atribucin del carcter
literario del relato flmico a travs de unos parlamentos de los personajes, que
apuntan a la repeticin del destino en el corazn de la fbula que enreda a Juan
Syago, para morir a manos del menor de los Moscote; entonces, finalmente
aquel asume conscientemente el fatum para romperlo como ciclo fatal, y su gesto
integral de libertad equivale a morir. Pero el resorte cultural de aquel vrtigo de
acontecimientos parece ser una forma de la venganza que se asienta en el honor
machista, de acuerdo a signos familiares en la cultura latinoamericana. De acuerdo
con Norma J. Fuller, el honor machista remite a una compleja relacin entre
virilidad y vergenza, que puede servirnos para caracterizar ms ampliamente el
sentido del honor involucrado en el filme:
El honor, segn Pitt Rivers, es el valor de una persona para s misma,
pero tambin para la sociedad. Es su opinin sobre su propio valor, su
reclamo de orgullo, pero tambin es la aceptacin de este reclamo, su
excelencia reconocida por la sociedad, su derecho al orgullo. El ideal del
varn honorable est expresado por la palabra hombra que subsume
tanto la vergenza (reconocimiento social), como la virilidad (fortaleza
fsica y sexual). No obstante, tambin es posible poseer virilidad sin
vergenza. La virilidad significa el coraje, ya sea empleado para fines
morales, o inmorales. El concepto es expresado como la quintaesencia
fsica y sexual del macho (tener o no tener cojones). La nocin contraria
es expresada por el adjetivo manso, que significa domesticado y tambin
castrado (Fuller 1997: 33).
Los hermanos Moscote realizan su honor, y definen su propio valor como hombres
ante la sociedad y las mujeres a partir de la hombra que significa vengar al padre.
Y la aventura de Syago es el intento por exorcizar, en su persona y en la de sus
oponentes, el maleficio de ese honor machista, como movimiento de perdn y
reconocimiento, luego de haber pagado una condena ante la ley, pero finalmente
tal exorcismo coincide con la necesidad de dejarse matar por el hermano menor. A
su vez, ste queda signado con el deshonor de haber matado a ese hombre por la
espalda, termina destruido como persona, a partir de la realizacin del machismo
que se vio forzado a asumir. De este modo, el filme lleva a cabo la destruccin del
machismo, en tanto lo avizora como un movimiento cultural que se volatiliza en
159
la figura de dos individuos que sucumben igualmente ante su normatividad. Pero

tambin, en tanto que la muerte de Syago expresa lo que debe ser y lo que no
debe ser el honor de un hombre.
Para llegar a esos resultados es preciso poner en escena los valores en juego. El
resarcimiento de los Moscote se expresa a travs de formas externas que remiten
a un contenido propio de la cultura: desde el gesto varonil con el revlver y el
caballo, en la altanera provocacin para que Syago demuestre qu tan hombre es,
y en la medida en que la motivacin inicial del crimen del padre de los Moscote
es tergiversada frente a la sed vengadora de sus hijos, a partir del embuste de
que su padre muri en condiciones traicioneras. Al contrario de lo que suponen
los Moscote que ocurri, segn el boticario, la muerte del padre ocurri a raz
de una derrota de su gallo frente a otro de Syago, y por el desafo que el padre
muerto le hizo a ste. La hombra, como signo cultural, est entrecruzada con la
violencia real y simblica que supone la pelea de gallos, y con la lucha a muerte
que esgrime en su trasfondo. Si mi gallo pierde en la pelea, todava queda el
enfrentamiento a bala que podemos adelantar los hombres. Y el padre que muere
transmite ese destino a sus hijos; Julin Moscote oscila entre la predestinacin de
un padre que le reclamaba, al nio de siete aos, no ser inferior a su condicin
de hombre si l mora en el futuro duelo, y la respuesta rabiosa a la prostituta,
cuando le dice no saber quin es l. En medio de su delirio por matar se asusta
de s mismo y devana su propia identidad en crisis, manifestada a travs de
la impotencia sexual y su idea esquemtica del honor; dicha idea la carga a
rastras para enfrentar a su opuesto, quien a travs de la experiencia de la pena
y el dolor ha ganado un sentido personal de la dignidad. El personaje de Julin
aparece sobreactuado y esquemtico, pero quizs eso tiene que ver con el mismo
machismo, que se alcanza a advertir como un sentimiento de inferioridad de
quien supone que ante el agravio no cabe el castigo y el resarcimiento a travs de
la ley forma de la justicia que en todo caso racionaliza la venganza, sino la
respuesta de exterminar al homicida. Por qu hay que desplegar tanta hombra,
bajo esa modalidad en la vida? Por qu se vuelve, aquella, tan unilateral en la
existencia del individuo?
La exigencia cultural para que el individuo sea macho, y la consecuente
precariedad de la identidad personal en crisis, parece caricaturizada por un
montaje en el que primero contemplamos a Julin fracasar en un anodino coito
con la prostituta, quien le enrostra desde los naipes el miedo que tiene de matar,
y la siguiente escena en donde la emprende a trompadas contra un indefenso
parroquiano que bebe en el bar, y a quien le pide que advierta a Juan que se
arme. Es posible pensar entonces en una dialctica entre el machismo que repiten
ciertos individuos y la posibilidad creadora de buscar una significacin personal
de s mismo, posturas encarnadas en los personajes de Julin Moscote y Juan
Syago. En un caso, el honor es repetir el sino del padre, cumplir con su promesa,
adoptar el gesto varonil, agresivo y sexual, que sucumbe ante la superioridad de
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cine
Colombiano
Syago, como macho que maneja el revolver, pero que aspiraba a estar ms all
de aquella situacin. Y la paradoja de Juan es que logra parcialmente salir de ese
laberinto de la identidad machista, pero est perdido en medio de ese mundo,
prefiere quedarse a irse. Es como si quisiera volver a empezar despus de lo que
aprendi, y no tiene el valor de irse para demostrar que pueden cambiar las cosas.
Ese gesto, esa reiteracin encuentra uno de sus motivos en la terca actitud ante
Mariana, quien lo esper muchos aos y se marchit mientras tanto, y no logra
convencerlo porque la rbita dentro de la cual gira Juan Syago es un asunto de
hombres, segn le afirma cabalmente Pedro Moscote a Mariana. De este modo,
las mujeres parecen contemplar pasivamente cmo los hombres se matan entre s.
Con lo cual se completa el cuadro un poco rgido que retrata un mundo rural en
algn pueblo perdido de Colombia o Latinoamrica.
2 La ambigedad de lo trgico en Crnica de una muerte anunciada

Orientaremos la lectura de este filme a partir de dos aspectos que interrogan
parcialmente sobre el sentido de lo trgico. De una parte la observacin
aristotlica referente a la estructura dramtica que promueve el asombro y la
interpretacin: la constitucin de una trama que bajo su ley de unidad entrega una
estructura tripartita en donde las partes remiten al todo con una singular belleza
que promueve el desvelamiento de sentidos.92 En segundo lugar, a la luz del
descubrimiento de las virtualidades simblicas y culturales que exhibe el relato,
procuraremos hacer un contraste entre algunos presupuestos de la tragedia clsica
y la desgracia cristiana que advertimos en la versin flmica de la novela de Gabriel
Garca Mrquez, realizada por el director italiano Francesco Rosi en 1987, con la
colaboracin del guionista Tonino Guerra. El anlisis se cie al relato flmico,
pero hace algunas interpolaciones con la novela, en funcin de complementar
apreciaciones interpretativas.
92 Dando ya, pues, por definidos estos puntos, digamos cul debe ser la trama de los
actos, que ella es lo primero y ms importante de la tragedia. Dejemos adems por bien
asentado que la tragedia es imitacin de una accin entera y perfecta y con una cierta
magnitud, porque una cosa puede ser entera y no tener con todo magnitud. Est y es
entero lo que tenga principio, medio y final; siendo principio aquello que no tenga que
seguir necesariamente a otra cosa, mientras que otras tengan que seguirle a l, o para
hacerse o para ser; y fin, por el contrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro,
sea necesariamente o las ms de las veces, mas a l no lo siga ya ninguno; y medio, lo
que sigue a otro y es seguido por otro () Adems: puesto que lo bello sea animal o
cualquier otra cosa compuesta de algunas no solamente debe tener ordenadas sus partes
sino adems con magnitud determinada y no dejada al acaso porque la belleza consiste
en magnitud y orden (Aristteles 1999: 141, 142).
161
2.1 Los presupuestos iniciales del relato

La pelcula construye una larga evocacin que interesa a Cristbal, personaje que
busca recomponer el espejo roto de la memoria. Al remontar el ro y cruzar un
territorio para retornar al pueblo donde habit y vio morir a su amigo Santiago
Nasar, aquel personaje suscita un sentido del viaje en el tiempo. Nos entrega
su visin parcial de los hechos y procura comprender la fatalidad desde sus
vivencias, como testigo presencial de los antiguos hechos, entrelazados con sus
indagaciones en tiempo presente, cuando conversa con distintos personajes que
tambin estuvieron cerca de los acontecimientos. El primer aspecto significativo
que importa resaltar en la primera parte de la narracin refiere a las motivaciones
del crimen de los gemelos Vicario: el supuesto desfloramiento de su hermana
ngela Vicario por parte de Santiago, motivo que aparece enredado con el deseo
de Santiago hacia Divina Flor, la joven fmula de raza negra que trabajaba en
su casa junto con su madre; la revelacin que una amiga de Santiago hace a
su madre, antes del desayuno al que lo haban invitado, es consecuente con el
comportamiento sexual que hasta ahora el despreocupado joven ha ostentado en
la cocina y el zagun de su casa: le coge las nalgas a Divina Flor y la arrincona
contra la pared, pero antes en la cocina le haba dicho delante de su madre que
ya estaba en edad de desbravar. Podramos relacionar tales revelaciones con un
contexto general delineado por el relato: la llegada del obispo en un barco para
bendecir rpidamente al pueblo, que surge como un contraste significativo en
dos sentidos: de una parte, el propio Santiago, al conversar en la madrugada con
su madre, sugiere que ir ante el obispo para besarle el anillo, con lo cual se
matiza la anterior atribucin del personaje. Pero adems, la llegada del obispo se
intercala con el desvelo evocador que ejercita Cristbal cuando aprecia, junto a
un conocido, la foto en la que aparece l mismo con Santiago. Desde el recuerdo
borroso se proyecta con fuerza la presencia exaltadora del obispo, a travs del
entusiasmo de la gente que lo recibe con palmas y banderas de Colombia, y una
canoa que se acerca a cmara acaricia a su vez al barco, como rodendolo con
su fervor. Es pues, la presencia de lo sagrado, investida por el obispo y cruzada
con el crimen que resarce el honor perdido, junto con la ambigua condicin de
Santiago Nasar, el nudo que progresivamente el mdico amigo ir desatando
con gracia apolnea.93 Pero aquella presencia de lo sagrado es breve, en razn
93 De acuerdo con Nietzsche, la tragedia griega ostenta una construccin apolnea que entrega
las claves del sentido profundo de lo dionisaco, a travs de una desatadura dialctica que
genera placer y belleza, y que, suponemos nosotros, estriba en la creatividad del poeta
para construir el despliegue del drama como proceso. Su modelo es Edipo Rey. La trama,
en su sentido apolneo, puede tener semejanza con lo que Aristteles afirma en la cita
anterior, pero importa apreciarlo desde la perspectiva que involucra un significado mtico
y esttico, que apunta a la imbricacin entre forma bella y mito trgico. Aventuramos
la hiptesis de que Garca Mrquez construye apolneamente, con singular belleza este
relato, para entregar un particular sentido cristiano de nuestra cultura. Por ello importa
el contraste que introducimos al calificar la trama como apolnea. A propsito de Edipo
162
cine
Colombiano
de que, segn Plcida Linero, madre de Santiago, el obispo no quera al pueblo y

en confirmacin de la antipata, el barco suelta un chorro de agua contra las gentes
indignadas en el muelle. El contexto general de la visita del obispo deja entonces una
aureola de misterio que el relato nunca abordar. Por qu el obispo odiaba al pueblo?
2.2 Caracterizaciones en torno al sentido del drama

En la segunda parte, que signamos como inicio a travs de aquel plano donde
Cristbal contempla el ro de espaldas a la cmara, se trata de narrar el acercamiento
y matrimonio de Bayardo San Romn y ngela Vicario, y todo este largo fragmento,
como bloque retrospectivo, no ostenta en su interior ningn desvo del tiempo
hacia otros recovecos de la memoria. Desde el curso evocador de las aguas que
corren frente a Cristbal, este gran sintagma ostenta una linealidad que entrega
bsicamente el motivo ms evidente del crimen, al contrastar el progresivo
acercamiento y el matrimonio de San Romn y la hija de la familia Vicario, con la
revelacin anterior de que ngela no era virgen. Relaciona pues el motivo de la
prdida de virginidad con las tremendas consecuencias para los tres personajes
protagnicos. Pero el inicio de este bloque narrativo ostenta una referencia nueva
al recuerdo, frente a las masas de agua que discurren frente a Cristbal, acechando
un nuevo orden de profundidad de la memoria. Al remontar el curso del ro
del tiempo, hasta encontrarse frente a su orilla intentando recomponer el espejo
roto de la memoria, se advierte que lo acontecido ocurri a travs de individuos
que llegaron por el ro, por donde vienen y van los hombres, en particular el
obispo, Bayardo San Romn y l mismo. De este modo, el sentido narrativo de
las imgenes del ro, remite a un envs, a un inconsciente que aparece sellado,
pero a su vez evidenciado en la presencia misma del acontecer que conecta al
ro con el pueblo: los recuerdos de Cristbal en ese momento, el sagrado arribo
y la rpida partida del obispo, as como las dos llegadas de Bayardo San Romn,
cuando desembarc por vez primera y veintisiete aos despus, cuando al final lo
veremos responder a las cartas de ngela Vicario.
La aproximacin de San Romn a esa sociedad se desarrolla en diversos mbitos,
como la plaza de toros, o la fiesta, que le permiten ostentar su poder, pero
cristaliza en el seno de la iglesia con un particular sentido: en medio de una misa,
cuando aparece an como un extrao, y bajo los comentarios de la gente que lo
Rey afirma Nietzsche un juicio que se extiende a una atribucin helnica: Esto es lo que
quiere decirnos el poeta, en cuanto es a la vez un pensador religioso: como poeta, primero
nos muestra el nudo que el juez va desatando lentamente, lazo tras lazo, para su propia
perdicin: la alegra genuinamente helnica por esa desatadura dialctica es tan grande
que sobre la obra entera se extiende por este motivo un soplo de jovialidad superior que
quita por todas partes las pas a los horrendos presupuestos de aquel proceso (Nietzsche
1990: 89).
163
conoce como el pretendiente de ngela. La escena rene a todos los personajes

esenciales al drama que se desencadenar, y los designa a travs de miradas que
expresan el deseo (mirada de San Romn a ngela, que se sienta entre sus dos
hermanos, futuros vengadores, despus de recibir la hostia. Flora ve a Santiago,
su novio, mirando a quien, segn ella, l no debe mirar). Resulta importante
que el filme presente esas relaciones erticas, celosas o chismosas acerca del
matrimonio, en medio de la iglesia, que los cubre a todos como emblema de esa
sociedad que santifica el coito y a la vez sanciona la transaccin econmica que
puede ser el matrimonio, porque adems remite a la trasgresin que atraviesa el
relato: la prdida de la virginidad de ngela Vicario. Nuevamente encontramos
una relacin entre el espacio sagrado, presidido por la anterior llegada del obispo,
y el motivo central del deseo y la virginidad perdida de la hija de los Vicario.
Por otro lado, a lo largo de este segundo gran fragmento del filme, se aprecia,
entre otras cuestiones significativas, el carcter de San Romn, bajo ciertos
contrastes con el de ngela; aquel aparece como un individuo extranjero y de
mundo, que es a todas luces un buen partido para una sencilla joven provinciana
perteneciente a una familia pobre del pueblo. Las alforjas de San Romn surgen
como un implante que dar ocasin a un giro posterior del relato, pues en esta
parte aparecen como las depositarias del dinero que ofrece a Xius, hacindolo
llorar de nostalgia ante el poder inmisericorde del dinero. Pero luego aquellas
alforjas traern las cartas que, en la parte final, San Romn riega al frente de la
casa de ngela Vicario, destacando as una transformacin que dur veintisiete
aos a travs de la bsqueda de ella y la negativa de aquel. Lo que finalmente
estara en juego sera el poder mediado por el amor, o ste signado por relaciones
de poder y bajo atribuciones de los masculino y lo femenino singularizado por
la narracin comprar una bella casa para la mujer que supuestamente yo amo,
y mandar cartas de amor al hombre que quiero y me rechaz. Contribuye
igualmente a la caracterizacin de San Romn aquel regalo con el que el padre lo
complace, que surge como un smbolo de modernidad y riqueza en un sencillo
pueblo perdido a las orillas del ro. El contraste se realiza a travs de una imagen
en la que el carro se aleja veloz de cmara mientras entra a cuadro un coche tirado
por un caballo que lleva a la familia de San Romn, transmitiendo una dimensin
de lujo arraigada en el tradicionalismo, que contrasta con el automvil.
Es frente a ese despliegue de poder que ha de sucumbir ngela, escondiendo
en su sencillez una clave secreta frente a aquel hombre arrogante y poderoso: su
virginidad perdida. Cuestin decisiva que se resuelve flmicamente en la ltima
parte de la pelcula. Pero que interesa detallar por ahora, en el sentido de que
ante la avasalladora actitud de San Romn, ngela no tiene nada que ofrecer,
salvo su altivez que ha de mostrar a ese hombre que no es virgen, como una
prueba de que an as podra quererla. Ella no ocultar su virginidad para poner
a prueba el amor de l, ms all de todos los despliegues de poder con los
cuales l la ha conquistado. La manera como el relato flmico acerca a los dos
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cine
Colombiano
personajes encuentra un momento de gran expresividad, cuando navegan por

los esteros hasta salir a un claro de las aguas que coincide con el atardecer. San
Romn aparece frente a esa belleza natural, hermanada con los cabellos largos
de la joven que contempla desde atrs de la canoa; la realidad de la belleza
que ostenta el lugar virgen an, pleno de animales que sin embargo indican
el destino hacia la muerte evocado por los buitres, aparece como despliegue
ante su hombra conquistadora, pues justo en medio de ese paisaje que evoca
lo germinal de una belleza, se exhibe nuevamente el poder del pretendiente
cuando pregunta a la joven cul es la casa ms hermosa del pueblo que l por
supuesto puede comprar, con lo cual relativiza el valor romntico de la escena
e introduce un sentido latente en la relacin entre los personajes que los llevar
hasta el final del relato: la sumisin en el amor, propia de una sociedad patriarcal,
y atravesada profundamente por unos valores que pesan sobre los dos: el honor
de una mujer consiste, entre otras cosas, en llegar virgen al matrimonio. Pero
igualmente, en relacin con la anterior cuestin, se evidencia la imponencia
de San Romn y lo que representa como extranjero adinerado ante los valores
seculares del pueblo expresados por ejemplo en la nostalgia preservadora que
Xius tiene frente a la hermosa casa que comparti como hogar con su mujer,
la cual finalmente no podr ser retomada como hogar por la nueva pareja
que la habitar fugazmente, pues el encuentro entre los que se iban a amar
queda signado por el deshonor que, como valor tradicional, atraviesa a los dos
personajes. Y con ello, el sentido del juego entre los dos personajes, con todos
los valores que lo expresan, modernidad-tradicin, hombra-belleza, riquezapobreza queda signado por una forma envolvente y estratgica: la moral
cultural que preside el drama.
El matrimonio nos entrega, aparte de los rituales festivos y el baile, dos momentos
interesantes para el sentido apolneo de la tragedia, que son el beso de los
recin casados all en la casa de Xius, y bajo una elipsis que crea una tensin
interrogativa, el portn de los Vicario retumbando bajo el puo de alguien
que toca, mientras la madre baja a recibir a la hija deshonrada de manos de
San Romn. El segmento cierra de una forma ascendente, consecuente con el
centro del conflicto: los hermanos interrogan repetida y furiosamente a la joven
por el autor de la ofensa, hasta que ella dice el nombre de Santiago Nasar. La
apasionada interrogacin de los hermanos destaca, desde el calmo y latente ro
de las atribuciones anteriores propias de la infeliz pareja, el valor que cataliza
el drama, para entregarlo a una nueva definicin: ellos, Pedro y Pablo, vicarios,
tienen el deber de hacerlo, deben vengar el honor perdido de la hermana.
165
2.3 La profundidad enigmtica de los motivos del drama

Nuevamente los recuerdos de Cristbal, frente a los viejos papeles del sumario
tirados en un recinto inundado, se abren al misterio desde el punto de vista de
la interrogacin que todos los personajes hacen sobre el crimen. La imagen que
introduce la secuencia es nuevamente acuosa, pero esta vez evoca el rescate de lo
perdido que aparece estancado y parcialmente borrado en unos papeles flotantes
que inslitamente guardaran datos del misterio. Es, como sugiere el narrador a
travs de la voz en off, la necesidad de preguntar por el absurdo o sobre los oscuros
signos que la fatalidad confiere a cada uno de los personajes. De este modo se
interceptan nuevamente los dos grandes segmentos anteriores del filme: el motivo
del crimen, junto con el despliegue narrativo de la conquista y matrimonio de
ngela y Bayardo, son retomados para realizar una pesquisa ms profunda que
involucra a todos los personajes alrededor de los tres principales. Este movimiento
es un despliegue hilado por la conciencia de Cristbal, que recompone el espejo
roto de la memoria con una paciencia unida a un sentimiento de nostalgia, como
si en todo caso algo de s mismo se destilara en esos vericuetos de la memoria que
ha cruzado hacia el origen de la desgracia; y bajo este ritmo de las indagaciones
se produce tambin, por obra de un montaje flmico que busca correspondencias,
la textura de la aoranza de ngela por el hombre que se fue. Pero en el centro
de ese tono ntimo de los dos personajes y su sereno devenir, se inscribe el
contraste que origina los dos motivos anteriores: la bestial matanza de Santiago,
en un movimiento de azares que reconstruye el tejido del fatum. El contraste
se realiza entonces al ritmo del montaje, entre la investigacin y la aoranza, y
el horror retrotrado se presentiza bajo el prisma que lo medita en el tiempo: el
apacible movimiento de Cristbal y ngela. Importa entonces preguntar por esos
tres grandes motivos de la conclusin del filme: los encuentros de Cristbal, la
separacin de ngela y Bayardo, y la muerte de Santiago de Nasar.
2.4 El movimiento de la conciencia evocadora de Cristbal

Bajo un despliegue de profundidad que resuelve el destino desde su remontada
del ro, Cristbal encuentra al final a las personas que vivieron algo secreto con l,
como si al conversar con ellas tambin algo de s mismo destilara desde el fondo
de lo olvidado que los recuerdos procuran despertar. Pero ese encuentro en el que
las palabras son escasas porque tras ellas vive muda gravidez, habla a golpes con
el pasado, a travs de formas lapidarias que el montaje entrega: la madre putea
a la fmula que confundi informaciones en los ltimos momentos de Santiago,
como hurgando en viejos secretos de violencia sexual latente desde antao en la
casa patriarcal. Luego, Cristbal indaga por ltima vez ante ngela la posibilidad
de encontrar una versin distinta. Al aproximarse a la casa pasa a travs de la
carcasa corroda del auto, ostentando el paso del tiempo que testimonia el ruinoso
mundo de la conciencia de ngela, enredada entre lo viejo, atada a un pasado que
166
cine
Colombiano
slo se proyecta hacia delante desde las cartas. En medio del silencio afectuoso
de los personajes, la confirmacin perentoria de ella contrasta la inocencia de
Santiago con un fondo enigmtico que ngela ocultar para siempre, sugiriendo al
espectador la misin de ldico investigador. En una inferencia directa, el montaje
vincula la respuesta de ngela con el final de Santiago, respuesta que calla para
siempre el secreto, presentado narrativamente en sus consecuencias fatales: ante
las miradas de los habitantes del pueblo, sucumbe ese hombre bajo las cuchilladas
de Pedro y Pablo. Pero interesa resaltar cmo la muerte del hijo se refleja en el
grito de la madre desde el balcn; la muerte ocurre sobretodo para ella, y se
prolonga ante la mirada impasible de Cristbal, que transita nuevamente por la
casa hasta encontrar a la dama dormida en una hamaca, imitando la muerte que
llegar, en cierta forma anticipndola en la duermevela. Y desde aquel momento
de la conciencia materna, el narrador asciende hacia la habitacin para contemplar
por ltima vez a su amigo en una foto en la que aparece junto con l. Desde la
mirada que contempla la fotografa, el narrador se esfuma en el curso del relato,
para entregar la resolucin de su final a otros personajes, como si la vieja foto
reflejara a la vez un mundo que acaba de transmitir parcialmente al espectador y
a s mismo, pero con algo suspendido en el vaco que no puede ser recuperado,
algo flotando para el olvido.
2.5 La separacin de ngela y Bayardo

La casa de Xius y el cuarto de los amantes, expresan, bajo las acciones que
despliegan aquellos, la promesa fallida de un amor que no pudo ser, como
contraste sutil en relacin con aquel que se realiz durante mucho tiempo entre
el viejo Xius y su mujer. En los dos casos, el transcurso del tiempo ser muy largo,
como expresando el lento ritmo de proporciones afectivas opuestas que refleja las
costumbres y normas inherentes a ese mundo patriarcal. Aquellos espacios de la
casa y el cuarto retrotraen la dificultad enorme del amor entre Bayardo y ngela
a una escena anterior, cuando el joven le ofreci comprar la casa ms bonita del
pueblo, como reflejo de la sumisin de ella al poder de aquel. Y ahora, en medio
del fracaso se resuelve la secreta relacin entre los amantes a travs de una larga
proyeccin en el movimiento de sus conciencias. l se emborracha en aquel
cuarto para vivir su fracaso y cerrar un ciclo en el pueblo. Y ella vuelve despus a
la casa, para sentir el campo de presencias donde fracas tempranamente su amor,
que surga como una prueba para San Romn: ngela no ocult su condicin de
no virginidad, quizs para confrontar la verdad del amor del hombre. Despus del
fracaso y de vuelta a la casa, aspira nuevamente el aroma de las flores y se acuesta
con pasin en la cama para entregar todo el testimonio de su infortunio en medio
del descubrimiento mismo del amor; entonces retrotrae en su memoria la terrible
revelacin, en una escena donde los amantes se entregaban y a la vez descubran
su desdicha. El testimonio de aquel momento de enamoramiento ocurre a travs
de una accin perentoria de ngela: se para de la cama y escribe su primera carta
167
de amor, pero el relato hace una elipsis y salta veintisiete aos despus, para
mostrar nuevamente a la mujer escribiendo otra de su cartas.
La vuelta de San Romn por el ro es significativa en dos aspectos: de una parte
se puede contrastar con la permanencia breve del obispo al bendecir el pueblo
aquel da de la desgracia; y con la larga ausencia de Cristbal, todos hombres
que tienen algo que ver con el pueblo, y probablemente con ngela, como
sugerimos anteriormente. Por otra parte, expresa, bajo un largo tiempo de cartas
sin respuesta, la proyeccin de su conciencia resentida. Sus valores de macho
ofendido y la actitud de ngela al mandar cartas constantemente, testimonian la
condicin de una cultura que, al reflejarse en el fuero interno de los personajes,
nos entrega un aejo sentido del amor y el tab presididos por la moral catlica.
Al volver y regar las cartas por el patio de la casa de ngela, se resuelve una nueva
situacin escondida en sus alforjas: si antes sac fajos de billetes para comprar
la casa de Xius, ahora, despus de tanto tiempo, se aprecia el valor del amor de
la mujer frente al poder del hombre, como signo de abnegacin femenina. Las
dos ancdotas de las alforjas proyectan entonces el valor de los afectos, pero en
una dimensin temporal que mide a su vez el resentimiento y el perdn, como
expresiones de los personajes que encarnan un mundo: la accin de ngela
arrodillndose ante aquel hombre al lado de un viejo rbol de nudosas races as
lo atestigua. Pero ese tab que los atraviesa se completa en su necesidad de fatum
a travs de la muerte de Santiago.
2.6 La muerte de Santiago desde el sentido urdido por el fatum

La muerte de Santiago Nasar a manos de Pedro y Pablo expresa el fatum como
una cultura que se impone, y ello aparece urdido en los signos apolneos del
relato, que son numerosos. El relato desgrana una serie de azares que llevan a
la muerte de Santiago, y no pueden pasar desapercibidos para la lectura, tanto
porque ocasionan un juego deleitable para el espectador que descubre con ello
la irresistible direccin de los acontecimientos, como porque algn sentido han
de manifestar en su conexin. Los habitantes del pueblo, bajo las jerarquas que
aparecen encadenadas como piezas de un mecanismo de relojera a la muerte de
Santiago, entregan un significado a travs de ellas: la necesidad de matar a Santiago
en aquel da. Tales azares estn presididos por una visin religiosa evidenciada
desde varios aspectos que surgen como fundamento: en primer lugar el hecho
de que en esa maana llegue el obispo para bendecir al pueblo, lo cual aparece
como un evento que consagrara un sacrificio purificador. En aquel contexto de
la fugaz visita obispal se sucede el olvido del cura frente a la muerte anunciada,
y la negligencia del alcalde, cuando despus de haber quitado los cuchillos a los
hermanos Vicario, es informado de que ellos obtuvieron otros, y no acta para
volverlos a desarmar. Por otra parte, la preparacin de los hermanos Vicario,
junto con la razn que manda la tendera previniendo a la familia de la vctima, se
168
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Colombiano
hacen en medio de una embriaguez que envuelve los acontecimientos dentro de

un ambiente delirante, como si el mundo, junto con la visita del obispo, entrara
en una dimensin de transformacin que lo saca de quicio, necesaria para la
efectuacin del sacrificio. Y la preparacin de los cuchillos que son afilados en la
carnicera donde se matan animales, entrega una correspondencia con el mundo
primario de los sacrificios rituales. Aunque el filme no registra las incidencias
posteriores a la muerte de Santiago, el relato novelesco hace una escrupulosa
descripcin de la autopsia, con una actitud que combina la ptica del forense
junto con la magia del chamn que descifra signos del destino.94 Finalmente la
entrada de Pedro y Pablo a la iglesia, luego del crimen, testimonia ante Dios su
inocencia porque ellos expresan enfticamente el sentido del tab cultural ante
el cura, tab desde el cual estuvieron forzados a actuar irresistiblemente; el cura
supone que ofendieron a Dios, pero no afirma su juicio con conviccin, sino
ms bien como si l mismo fuese instrumento pasivo de las fuerzas poderosas
que atraviesan aquel da. De otra parte, resulta significativo que en la cadena de
azares, sea la madre la que sella el ltimo eslabn de la fatalidad, cuando cierra
la puerta desde adentro, impidiendo que su hijo entre a la casa en los momentos
fatales de la persecucin. Ella le dio la vida y es el instrumento providencial para
quitrsela, ella debe finalmente ejercer el cierre que liquide la impureza. Frente
a esos gestos del destino, encarnados en aspectos de la identidad narrativa de
ciertos personajes fundamentales, encontramos al pueblo en su conjunto que
contempla impasible la muerte del hombre en la plaza, y nadie hace algo por
evitar el crimen, como si todas las conciencias estuvieran determinadas por aquel
orden preestablecido que niega la posibilidad que, desde el fuero interno, alguien
tome una determinacin diferente al fatum. Los nicos que intervienen para
ayudar a Santiago son realmente juguetes de aquel destino; sus fuerzas voluntarias
producen una inversin de sentido, para adherirse a la fatalidad que exhala el
relato en su configuracin. Y frente a ese estado general del mundo, se consagra
y eleva la figura de Santiago, que corresponde al aparato desde su inocencia. Sin
embargo, el filme entrega un importante matiz de aquella inocencia a travs del
comportamiento que exhibe el joven, que lo reconoce como un seductor, y la
fmula le dijo a la mam, momentos antes del crimen, que l estaba adentro de
la casa; muchacha a quien l se le insinu con ostentacin de poder. Es posible
entonces suponer que es cabalmente desde el tab de la virginidad desde donde
se censura a Santiago a travs de signos de su caracterizacin.
En relacin con el matiz que acabamos de precisar, se comprende en todo caso
el comportamiento de Santiago como una actitud de inocencia frente a lo que se
94 La escrupulosa descripcin de la autopsia en la novela puede indicar la necesidad de
ritualizar el evento, para encontrarse con signos sagrados, como una medalla de oro de
la Virgen del Carmen que Santiago Nasar se haba tragado a la edad de cuatro aos. Y
ms adelante, el informe mdico sentencia: Pareca un estigma del Crucificado (Garca
Mrquez 1988: 76).
169
cierne en torno a l, y por ello sale tranquilo de la casa que le ofreci proteccin:
se sabe libre de culpa. La actitud inocente de Santiago refleja nuevamente, junto
con ngela y Bayardo, el sino de unas conciencias individuales incluidas en el
ethos cristiano que los envuelve a todos. Por ello, la conciencia evocadora de
Cristbal, que busca transparentar los fragmentos de la memoria, es finalmente
ante nuestros ojos una conciencia que tiene el papel de iluminar, desde su
nostlgica evocacin que anuda todos los signos, el sentido de esa cultura; obra
como espejo que procura comprender, y as lo reclama a un espectador que tiene
el desafo de efectuar aquella comprensin.
2.7 Cultura cristiana y tragedia

Nos preguntamos ahora por la llegada a travs del ro de aquellos tres personajes
al pueblo el obispo, Bayardo San Romn y Cristbal, y aventuramos una
conjetura: aquellos hombres que llegan por el ro estn ligados a ngela Vicario,
si el ro es, como intentamos advertir, esa corriente de agua que liga recuerdos
y vida acontecida. Bayardo lleg primeramente para casarse, Cristbal volvi
para intentar recomponer el espejo roto de la memoria, y el obispo llega para
acercarse fugazmente porque algo le impide entrar al pueblo. Y la actitud de los
tres personajes puede entonces vincularse con la cuestin fundamental que no se
aclara: Quin fue aquel que desvirg a ngela Vicario? Desde la caracterizacin
de Santiago Nasar, no se alcanza a evidenciar que l haya sido el responsable.
Est naturalmente el testimonio de ngela, pero su palabra se contrasta con
el comportamiento de Santiago y con signos subjetivos de fatalidad que se
corresponden con aquellos que aparecen con un carcter objetivo del estado del
mundo que lo entregaron inocentemente a su destino. Si l tuviese algo que
temer, quizs habra salido armado de la casa de su novia, Flora Miguel, cuando el
padre de ella le previno momentos antes de su muerte. Si aceptamos la hiptesis
plausible de que Santiago no agravi a ngela, podemos suponer que ella dio
un nombre para encubrir a alguien que por motivos muy especiales deba ser
ocultado. Un hombre importante como el obispo, que algn motivo podra tener
para no entrar en el pueblo. O el mismo Cristbal, que enmascarara la historia al
lector, para generar una versin neutral que lo librase de implicacin.95 En relacin
95 Es la hiptesis de ngel Rama, en su ensayo: La caza literaria es una altanera fatalidad,
sobre la novela en cuestin de Garca Mrquez.. El narrador puede, con astucia, dejar por
fuera un sigiloso secreto que le concierne en relacin con los eventos de la trama. Rama
se apoya para su interpretacin en el texto que dice ngela ante el investigador que le
pregunta por el causante del agravio: Ella responde: Fue mi autor. Y luego apunta el
crtico: Las sutiles distorsiones, las subjetivaciones y los escamoteos de informacin de
que pueden ser capaces los narradores personales y cmo esa pantalla aparentemente
transparente y neutral que finge la primera persona narrativa, es posible de ser movida por
las pasiones, los intereses, los miedos, las codicias Rama: XXIX. Edicin citada. Dentro de
la deliciosa gama de posibilidades podemos suponer tambin que el causante del agravio
170
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con el obispo, el testimonio de Divina Flor es ilustrativo: en medio de un recuerdo

del acoso por parte de Santiago, recuerda tambin el pito del buque confundido
con los cacareos de gallos; y el chorro de agua que la nave en movimiento echa
sobre una multitud que lo recibe, o las reticencias de ngela para que un cura que
coma crestas de gallo la casara, son elementos que apuntan a una reverberacin
inconsciente, dejando en libertad al lector para imaginar a quien protega la
muchacha, cuando clav el destino de Santiago, como a una mariposa ensartada
en un alfiler. Pero lo que el misterio supone veladamente, ms all de las cbalas
que induce a fraguar, es el tab que ha de quedar sellado junto con su urgente
rplica: la necesidad de que haya un chivo expiatorio, con lo cual se manifiesta
la presencia del fatum como orden de la cultura y su poder sobre los individuos;
es preciso reducir al silencio la verdad del deseo, que aparece como execrable,
perversa, o escandalizadora, en la misma medida en que debe configurarse una
salida enjuiciadora y aparente de la interdiccin. Silencio y sancin frente a la
sexualidad descarriada, combinados de modo que se diluye un escndalo mayor
y se encuentra un chivo expiatorio, es la consigna que la sociedad prescribe. Al
proteger a alguien, ngela est forzada a aceptar un imperativo que la sociedad le
dicta y tiene su peso moral; entonces dice un nombre: Santiago Nasar.
Es a la luz de esta perspectiva interpretativa que culminamos haciendo unas
apreciaciones para distinguir la tragedia clsica de la desgracia apreciada en la
Crnica de una muerte anunciada. Su diferencia se puede caracterizar bajo tres
rasgos: a) El relato novelesco de Garca Mrquez, y su adaptacin flmica, destacan
bajo su trama el moralismo cultural que condena al inocente y a los infelices que
no logran consumar su matrimonio. Aquel inocente no alcanza a asumir desde su
fuero interno que existe un destino que le concierne trgicamente, y le brindara
el motivo de un reconocimiento.96 b) Por otra parte, los conflictos que determinan
la relacin entre el fatum y el hroe en el drama clsico, suponen al contrario
es el propio padre de ngela, quien es ciego como Edipo. Esta suposicin se asienta en la
ceguera del padre de ngela y en su condicin de orfebre, que podra tener relacin con
el hecho de que Edipo se sac los ojos con un broche de oro.
96 El narrador de la novela hace el siguiente juicio sobre Santiago Nasar: Mi impresin
personal es que muri sin entender su muerte. P. 99. Lo cual no es atribuible a un
hroe trgico que se enfrenta y reconoce con el fatum. Werner Jaeger lo ha precisado,
refirindose al Edipo Rey: El drama de Sfocles es el drama de los movimientos del alma
cuyo ntimo ritmo se desarrolla en la ordenacin armnica de la accin. Su fuente se halla
en la figura humana, a la cual se vuelve constantemente como a su ltimo y ms alto fin.
Toda accin dramtica es simplemente para Sfocles el desenvolvimiento esencial del
hombre doliente. Con ello se cumple su destino y se realiza a s mismo ( Jaeger 2001: 261).
ngel Rama vincula el relato novelesco de Garca Mrquez con el drama clsico, a partir
de tres aspectos: fatalidad, inocencia y sacrificio brbaro, como trpodes que sostenan
la tragedia y que estn presentes en la novela. Nosotros queremos ir ms all de esa
caracterizacin, para intentar diferenciar rasgos claves de la tragedia griega y la desgracia
cristiana evidenciada en Crnica de una muerte anunciada. Confr. Rama: VII. (Completar
bibliografa, fecha)
171
una concepcin celebrante de la cultura, porque son experiencias que entregan,

bajo el movimiento del horror, la hybris o el absurdo, un sentido de la existencia
afirmativo que une la vida mtica con la expresin artstica. De este modo, la
religin griega nunca aparece por fuera de la manifestacin esttica y sensible de
la vida.97 c) Frente a esto, la ambigedad histrica y cultural de la novela de Garca
Mrquez estriba entonces en que entrega una narracin de singular belleza en
un sentido apolneo de desatadura dialctica del fatum que pone en escena
la enftica confrontacin entre moral cultural y vida sensitiva, que ostenta el
ajuste a la norma impuesta como un aspecto fundamental del ethos cristiano:
el drama exhibe una desgracia a propsito del tab de la virginidad. En un
sentido contrario, la tragedia griega excluye el moralismo que impone la idea de
culpa, as como la de expiacin, para trascender hacia el descubrimiento de un
tejido del mundo que en sus expresiones de transgresin, en la confrontacin
entre hroe y destino, dioses y hombres, encuentra claves de realizacin y
afirmacin, tanto del ethos como del hroe, y por ende de los individuos que
aprecian la tragedia dentro de un ritual.98
97 Est ligazn es esencial a la tragedia griega y en general a la cultura que la envuelve.
Hegel la llama Religin del Arte, en tanto es una imbricacin entre la riqueza infinita de
la vida sensible del hombre que se traduce en belleza, y su espiritualidad inherente que
expresa un sentido y una inteligencia. Y para nosotros la idea aristotlica de lo trgico
como trama completa y armnica est arraigada en esa conexin. Confr. Hegel (1974: 435).
Nietzsche caracteriza aquella ligazn as: El mismo instinto que da vida al arte, como un
complemento y una consumacin de la existencia destinados a inducir a seguir viviendo,
fue lo que hizo surgir tambin el mundo olmpico, en el cual la voluntad helnica se puso
delante un espejo transfigurador. Vivindola ellos mismos es como los dioses justifican la
vida humana, nica teodicea satisfactoria (Nietzsche 1990: 53).
98 Albin Lesky, en su obra sobre La tragedia griega, hace la siguiente precisin: Hemos
aprendido a comprender las fuerzas histricas que hicieron de lo trgico un ejemplo
moral en el que se levantaron los centinelas de la Culpa y la Expiacin sin dejar lugar
para ninguna otra cosa. Pero es curioso que en este desarrollo se pasara por alto o se
tergiversara arbitrariamente una inequvoca declaracin de Aristteles. En un pasaje del
captulo XIII de la Potica, que ya hemos citado anteriormente, dice Aristteles que la
forma correcta y eficaz de presentar lo trgico es cuando la cada desde el prestigio y
la felicidad se produce por un fallo. Sin embargo, tuvo la precaucin de asegurarse
contra una errnea interpretacin de la palabra, en el sentido de que pareciera que se
tratase de una culpa moral, puesto que en la misma frase dice explcitamente que en este
caso la cada trgica no debe ser causada por un fallo moral (Lesky 1973: 34, 35). Ms
adelante explicita el sentido de fallo, de acuerdo con la precisin anterior: ...hemos de
suponer, siguiendo el pensamiento de los antiguos, que una culpa que no es imputable
subjetivamente, pero que objetivamente existe con toda gravedad, es una abominacin
para los dioses y los hombres y puede infectar a un pas entero, recordando a Edipo Rey
(Lesky 1973: 36). Una cuestin esencial estriba en cmo interpretar lo trgico, desde ese
estado del mundo en el que reina el fallo, motivando el dolor humano. Aventuramos
la idea de que, en cualquier caso, all surge un sentido afirmativo frente al mundo y
al hroe, que incluso tiene un poder celebrante y exttico. El esfuerzo genealgico de
Nietzsche as lo descubre y manifiesta en su Nacimiento de la tragedia. (Confr. Cap. 9
de esta obra, donde Nietzsche interpreta lo trgico en Edipo Rey y Prometeo). Por otra
172
cine
Colombiano
Estas apreciaciones, desprendidas de nuestra lectura del filme y de interpolaciones

tangenciales con la novela, se ilumina bajo una nueva luz si reconocemos que la
ficcin novelesca se apoy, para su creacin plena de misterio y belleza, en un
hecho histrico que indica la relacin creadora entre el artista y su mundo, como
una manifestacin sublimada de conflictos y expresiones esenciales de la cultura.
El 22 de enero de 1951, en el municipio de Sucre, el joven Cayetano Gentile fue
asesinado por los hermanos de Margarita Chica, porque el da de su boda con
Miguel Reyes, ste no la encontr virgen y la devolvi.
2.8 El tab de la virginidad

Nos resta sugerir un acercamiento hermenutico al tab de la virginidad, que
casi ha desaparecido en nuestra cultura actual, pero al mirar hacia atrs se
enraza en la tradicin a travs de una variada riqueza simblica. Para empezar,
importa aproximar dos rasgos generales que tienen un significado de doble
trasfondo simblico y sociolgico: en primer lugar la polivalente negatividad99
del cristianismo frente a la sexualidad humana, sublimada, entre otras formas,
en la instancia sacramental que limpia el acto sexual para consagrarlo a Dios, y
para sustancializar la unin sexual en funcin de la procreacin. Para la mujer,
llegar virgen al matrimonio sera dar lugar a que el sacramento sellara la primera
unin sexual, como un acto limpio y consagrado a Dios y a la procreacin en
la familia. De lo contrario, est deshonrada, hasta el extremo de que no es apta
para el matrimonio, y por eso la devuelven. Ligado a ese orden simblico que
proviene de la teologa catlica aparece su realizacin histrica: la necesidad
social de reglamentar la sexualidad a travs de la familia, consagrando en su seno
parte, esta concepcin de lo trgico se corresponde con un sentido bsico de la teodicea
griega, considerado interpretativamente por Roberto Calasso: El dios griego no impone
mandamientos. Y cmo podra prescribir un acto, si l mismo ya ha cometido todos
los actos, buenos y malvados? En Grecia circulaban mximas que aspiraban a la misma
universalidad que los mandamientos. Pero no eran preceptos descendidos del cielo ()
Los griegos no sentan la menor inclinacin por la templanza. Saban que el exceso es el
dios, y que el dios altera la vida () Qu queran, entonces, los dioses griegos de los
hombres? En verdad les daba igual un comportamiento que otro (Calasso 2000: 220)..
99 Al querer yo hacer el bien hallo, pues, esta ley: que el mal se me pone delante; porque
me complazco en la Ley de Dios segn el hombre interior; pero veo otra ley en mis
miembros que lucha contra la ley de mi razn y me esclaviza a la ley del pecado que est
en mis miembros. Desdichado de m! Quin me librar de este cuerpo de muerte? Gracias
sean dadas a Dios por Jesucristo nuestro Seor. As que yo mismo con la razn sirvo a
la Ley de Dios, pero con la carne a la ley del pecado (San Pablo). Segn el diccionario
de vocabulario bblico, La carne es el instrumento por el cual acta el pecado, que al
esclavizar al hombre, es el que desordena y pervierte la obra de Dios. El hombre carnal es
precisamente el hombre entregado y sujeto al pecado. A l se opone el hombre espiritual,
salvado por Cristo. () Y Cristo tom esta carne de pecado para destruirla en su cruz y
transformarla por la Resurreccin, por obra del Espritu (La Biblia 1984: 1410).
173
a la mujer como un ser que tiene por modelo a la virgen, quien concibi al Dios
encarnado sin ninguna huella de lo carnal, propio del hombre. De esta manera se
transforma a la mujer frente a su condicin ontolgica que nos siembra a todos
los hombres en el pecado de la carne. Pero ello ocurre en una doble direccin que
la sociedad patriarcal logr regir: el hombre puede darse la licencia de fornicar
con las mujeres de la vida, y resguardar a las otras mujeres dignas, la hermana,
la esposa o la madre, en el templo sagrado de la familia.100 En la novela se
aprecia esa doble atribucin cultural a partir de la condicin aventurera de cuatro
amigos, entre ellos Santiago Nasar y el narrador, que frecuentan el prostbulo de
Mara Alejandrina Cervantes, y en el amor especial existente entre aquella mujer
y el finado Santiago, en el hecho singular de que mientras era asesinado este
personaje, el narrador estaba en brazos de aquella mujer, o en la enfermedad
venrea que tiene uno de los asesinos. Hay un aire de sexualidad prostituida y de
sexualidad decente, ambas regidas por la sociedad, que atraviesa la novela, como
un referente de la cultura patriarcal, evocada con esplendor por los realizadores
del filme, aunque nos desagrade el acento italiano de los actores que desdibuja
los sabores del habla propia del mundo costeo colombiano.
Mas la relacin entre la decencia del matrimonio y el eros prostituido abre los
smbolos que la cultura cristiana logr articular en la sociedad. La novela realiza,
bajo la estructura apolnea de una fatalidad que consuma el sacrificio del chivo
expiatorio, la transgresin y resarcimiento del honor de la familia de ngela
Vicario, y con ello, de todo el pueblo. Dicho honor est configurado como aspecto
de un ethos que abraza a todos los personajes: la exigencia de la virginidad
prematrimonial en la mujer. La virginidad orienta la sexualidad hacia la unidad de
hombre y mujer en el matrimonio, y de sta comunin hacia la unidad de Cristo y
la Iglesia. El cuerpo est entonces atravesado por una misin divina que lo dignifica
en la procreacin y en la generacin de hombres a imagen y semejanza del Dios
100 Remitimos nuevamente a la cita que hicimos de un texto de Norma Fuller en el anlisis
de Tiempo de morir, quien propone una interpretacin sociolgica del machismo
latinoamericano y para ello se apoya en Rivers, quien se acerca al fenmeno desde un
anlisis de sociedades mediterrneas que posiblemente se acercara a las intenciones de
los narradores del filme, pues lo caracterizan como si fuese una tragedia siciliana. El
casting de los actores evoca esa conexin. Dice Fuller: La vergenza es definida por Pitt
Rivers como una preocupacin por la reputacin; atae al sentimiento de autoestima y
al reconocimiento pblico de ese sentimiento. La vergenza es lo que hace a la persona
sensible a la opinin pblica. Los hombres, en tanto asociados al mundo exterior,
protegen polticamente la pureza sexual de las mujeres. Se consideran responsables del
comportamiento de sus mujeres, porque en l estriba la esencia de su honor moral y el
honor moral es la esencia del honor porque est en conexin con lo sagrado. El honor
de un varn est comprometido, por lo tanto, en la pureza sexual de su madre, esposa,
hijas y hermanas, no en la suya propia. Este hecho explica por qu el esposo engaado y
no el adltero sea objeto de ridculo y oprobio. A eso se debe que los hombres reclamen
autoridad sobre esposas, hijas y hermanas y les exijan cualidades morales que no esperan
de s mismos (Fuller 1997: 33, 34).
174
cine
Colombiano
cristiano; el cuerpo participa, no sin renuncia y extravo, de los designios divinos.

Naturalmente, detrs de esta teologa est la frrea determinacin temporal de
la vida en sociedad, dentro de la cual el hombre y la mujer tienen papeles que
cumplir. Las caractersticas de la madre de ngela Vicario, modelo de mujer, son
suficientemente ilustrativas, y se imponen sobre su hija, motivando la realizacin
de su amor hacia Bayardo San Romn, desde la renuncia y el odio que la hija
siente por la madre. Amor que se sublima a travs de una cartas que no son
respondidas, con lo cual se confirma la frase de la tendera Clotilde: Ese da me
di cuenta de los solas que estamos las mujeres en el mundo!, en un mundo donde
el macho puede proyectar durante 17 aos la ofensa, sin contestar las cartas de las
que aprendi a amarlo desde la frustracin, de aquella que fabrica una pequea
eternidad para su amor, parecida a la que nos pide el cristianismo a costa de la
finitud nica y valiosa del tiempo humano. La intensidad de esa relacin ausente,
de esas cartas que subliman odio hacia la madre y amor juntos, es equivalente
en el tiempo al sacrificio del chivo expiatorio, largamente preparado por el relato
para revelar al ethos: la muerte de Santiago Nasar repercute poderosamente para
validar la moral, con pasin propia de un realismo mgico que insiste en el
poder del resarcimiento frente a la ignominia del honor perdido. Es una muerte
carnicera, que implica destripar el cuerpo del supuesto ofensor y volverlo a matar
en la autopsia realizada por un cura, partirlo en pedazos, extirpar sus entraas,
limpiar sus olores esparcidos sobre los verdugos, para dar la medida de lo que
significa transgredir el orden. Con ello se ofrece el valor de la imposicin moral,
interiorizada con pasin por todos los habitantes del pueblo. Salvo por algunas
mujeres: las mulatas de la casa de Mara Alejandrina Cervantes, que representan
cierta compensacin intrnseca frente al universo virginal de la novela y a la
sociedad referida por ella; los hombres encuentran una posibilidad de educacin
ertica a travs de los valores sexuales desarrollados por las mulatas, a travs del
juego, la ternura y experiencia que entregan ellas, recluidas por la moral teolgica
a un lugar que implica dos horizontes: de una parte, la negacin hipcrita de ese
lugar de las pasiones, que existe a pesar de todo, como sede de la educacin
sentimental, pero de otra parte el reconocimiento de que la sexualidad y sus
expresiones antropolgicas desbordan sabiamente la lectura cristiana y el orden
que la soporta. Slo que en el contexto de las relaciones entre hombres y mujeres
de un pueblo patriarcal de Colombia, las mujeres llevan la peor parte, y estn
condenadas a una soledad testificada por la impotencia de Clotilde y el amor
frustrado de ngela Vicario.
175
Segunda Parte
Eros y Mito
cine
Colombiano
1 La fuerza mgica del dormir en Milagro en Roma

Luch ferozmente contra el terror de la muerte;
Sobre l, el peso enorme del mundo antiguo;
Una vez ms mir piadosamente a su Madre,
Llegando en ese instante la mano salvadora
Del Amor infinito,
Y expir.
Slo unos das
Colg denso velo
Sobre los mares bravos, sobre la tierra en tinieblas,
Sus amados vertieron
Lgrimas incontables,
Se rompi el sello del secreto,
Espritus celestes levantaron
La piedra antiqusima
De la tumba oscura; Los ngeles posaron junto al dormitante,
Emblema suave
De sueos tiernos.
Subi a las alturas,
Despertando a la nueva magnificencia divina,
Del mundo remozado, recin nacido
Novalis
El amor hace breve la muerte. Con este epgrafe se inicia esta pelcula, 1988, de
Lisandro Duque, cuyo guin fue escrito junto con Gabriel Garca Mrquez, a partir
de un cuento del novelista, titulado La santa. Un hombre llamado Margarito Duarte
desentierra a su hija muerta despus de doce aos, y encuentra que su cuerpo
no se ha corrompido. Ante el milagro la gente del pueblo de Filandia hace una
colecta para que Margarito vaya a Roma con el fin de buscar la santificacin de
la nia. All, despus de varios fracasos y el encuentro con un cantante de pera
que le ayuda, Margarito regaa a su hija en una situacin lmite y ella se despierta
para salir con su padre por una calle de Roma y comprar helados. La fbula es un
ejemplo del realismo mgico, tan portentoso en nuestra literatura latinoamericana
y en la obra de Garca Mrquez, pero igualmente es la recreacin de un mito
literario que ya vemos plasmado en un poema de Novalis, en sus Himnos a la
noche, el cual prefigura el guin de Milagro en Roma. Este filme, que se realiza de
177
una forma particular a travs de los medios propios del cine, nos exige seguir con
atencin las huellas que el relato construye, como velo y revelacin, alrededor del
hecho portentoso e incomprensible de la incorruptibilidad de la nia.
La creencia, que supone vivir con fuerza de realidad la fabulacin, cualquiera
que ella sea, nace parcialmente de los medios que moviliza una narracin para
hacer creble ante el lector o espectador, tal fabulacin. Ella puede llegar a tener
una fuerza irresistible de afirmacin en quien la siente, por lo menos mientras
dura el relato y a travs de los efectos verosmiles que se despliegan, los cuales
se conectan con emociones, vivencias y sentimientos humanos. El cine ha sido
abundante en revelaciones mgicas desde su origen. Importantes conos que
provienen de lo literario como Drcula y Frankestein fueron adoptados por el
cine hasta constituirse en imgenes connaturales de lo cinematogrfico. Ver cmo
se fabrica un monstruo con restos humanos produce una fascinacin visual que se
entronca con los motivos ilustrados del siglo XVIII y con el viejo mito de la ciencia
contra la religin. El cine es mtico por excelencia. Aunque hemos de reconocer
que en Milagro en Roma se juega tambin el valor de lo mtico, no se trata de
hacer creble como vivencia real y emocional el milagro, ya que el espectador sabe
siempre que ese milagro es imposible, tanto desde el punto de vista de la creencia
como de los medios flmicos y expresivos para internarnos en una vivencia de la
resureccin o la inmortalidad. Creemos que el pblico se confronta en cambio
con la necesidad de descifrar cul es el significado y validez de la propuesta, como
parbola del amor y de la libertad de la imaginacin, que proviene de la literatura
y se realiza a travs de medios flmicos narrativos.
1.1 Las actitudes religiosas ante el milagro

En Milagro en Roma hay un hecho bsico que ha de ser alimentado mgicamente:
la incorruptibilidad de la nia. El filme necesita motivarlo y elaborarlo, no por
medios racionales, sino imaginarios, en un sentido amplio: como fuerza subjetiva
que entrega enfticamente proyecciones y sentimientos a la realidad; en este caso,
el dormir prolongado de la nia y el convencimiento de Margarito, pero tambin
las reacciones del pueblo. Tales fuerzas han de desplegarse con verosimilitud en
el relato que las hace crebles. La primera manifestacin de esas fuerzas subjetivas
est configurada por la actitud de la gente del pueblo de Filandia y por el cura
prroco, quienes consideran que la nia es una santa. La segunda manifestacin
es el comportamiento de Margarito, quien expresa con laconismo pero con un
convencimiento interno, que la nia no puede ser enterrada y debe quedarse
a su lado. Una fuerza es muy externa: el poder de la religiosidad popular que
rpidamente se apresura a santificar a la nia y a convertirla en dolo de rezos. La
otra es una fuerza interna desplegada discretamente a lo largo del filme, y es a la
postre la que alimenta el milagro propuesto: es el convencimiento de Margarito
expresado en sus actitudes gestuales y cotidianas, frente a la nia que permanece
178
cine
Colombiano
en el cajn. Sin embargo, es ese poder de la religiosidad popular el que, en su

convencimiento, exige llevar a la nia a Roma para buscar su santificacin. Este
viaje es hasta cierto punto errtico porque la nia es llevada a una santificacin
que en el fondo no le interesa a Margarito. Es como si Margarito fuese impulsado
por la corriente, an a pesar de su actitud interna frente a la nia, como si no
supiera qu hacer con su hija, ms all de tenerla a su lado; y quizs en ello
estriba toda la fuerza que responde a la incorruptibilidad de su hija, configurando
as un anonadamiento de su espritu. El viaje a Roma es motivado por el pueblo
de una forma que se impone acrticamente sobre Margarito, pero esto tiene un
significado que resulta muy importante: es ante la instancia religiosa, como fervor
popular, como racionalidad del obispo colombiano, y finalmente como autoridad
eclesistica suprema, que el milagro existe para su desconocimiento o para su
reconocimiento. El milagro de la incorruptibilidad se simboliza en el relato a
travs de la instancia religiosa. Pero al interior de ese fenmeno cultural se definen
dos posiciones: la del pueblo y la de la autoridad eclesistica. Para aquel, ya se
ha caracterizado la cuestin surgida como el aprecio de la nia en calidad de
santa. Pero ese sentido resulta muy externo y consabido como fuente de magia.
El filme no lo problematiza ni desarrolla, y slo existe en tanto es resorte del viaje
a Roma. En cambio, por el lado de la autoridad eclesistica hay ms elementos
para confrontar en el desarrollo de la narracin. De una parte est la actitud
del obispo colombiano, quien no encuentra ningn mrito para santificar a la
nia y recomienda enterrarla. Pero los datos mgicos, siguen ah, inclumes y
misteriosos, y la actitud del cura prroco es precisamente la de canalizarlos para
la religin catlica. El mismo personaje se sigue preguntando sobre los hechos
misteriosos, como el monito de cuerda que camin slo mientras velaban a la
nia, y el eclipse que se produjo cuando el obispo visitaba al padre. Lo que se
alcanza a advertir en esta confrontacin es la distancia enorme entre el sentido
mgico-religioso de la gente del pueblo y la autoridad eclesistica, que se resiste a
considerar el milagro como algo cercano y vlido, apoyada en una teologa que ha
de realizar intrincadas maromas para legitimar un milagro. Dichas maromas, por
teolgicas que sean, siempre se sustentan en unas relaciones enfticas de poder.
Precisamente, el envo apresurado a la Ciudad Eterna ocurre tambin de un modo
mgico a travs del grito de un hombre de la muchedumbre que se revela contra
los centralistas de Bogot, y pide llevar a la nia a Roma, y con ello transparenta
una apertura del conflicto a su rbita ms amplia: ir al Vaticano es acudir a la
mxima autoridad. El camino propuesto se torna equvoco porque el gobierno
colombiano utiliza el caso para hacer poltica, lo cual separa a Margarito de la
influencia del embajador, para quedar slo y esto es muy importante ante la
Roma donde se definen los dogmas de la Iglesia Catlica y donde se administra
el milagro con cautela teolgica y poltica. La entrada de la nia por una banda
de rayos X es uno de los momentos irnicos del filme, contrastado para alejarnos
crticamente de los milagros, en ese lugar que durante veinte siglos los promovi
en favor de la creencia cristiana. Ahora, en cambio, hay una mquina, producto
de la tecnologa, empleada para descubrir qu hay adentro del cajn, con una
179
actitud racional y utilitaria; y lo revelado es algo extrao, una bambina que deja
estupefactos a los policas, y luego la majestad del Vaticano le advierte a Margarito
seguir un trmite que l an no ha realizado.
1.2 La relacin entre msica y milagro

Es ante esa barrera racionalizada y burcrata, que desmiente el sentido mgico en la
sede ms imponente de los milagros de Occidente, frente a la cual se transparenta
ahora el sentido verdadero del milagro. No tiene conexin alguna con lo religioso,
en ningn sentido; tal relacin fue un largo desvo para poder contemplarlo en
su desnudez, lo cual responde al hecho de la cultura colombiana catlica, y la
narracin afronta esa determinacin para poder salir de ella. Ir a Roma, en un viaje
fruto del arranque de un hombre del pueblo de Filandia, para slo intensificar
y redescubrir la incorruptibilidad de la nia. En ese empeo se vuelve crucial la
relacin entre Margarito y Antonio, el cantante colombiano de pera. Ms all de
los elementos funcionales de la relacin acoger, acompaar la relacin entre
ambos permite, de una parte, alargar una permanencia indefinida para revelar
la soledad de Margarito ante s mismo y ante su nia, que adensa y profundiza
el hecho milagroso. Por otro lado, interesa porque el canto se convierte en un
motivo de afirmacin nueva de lo milagroso: frente a la lucha de Antonio para
lograr su cometido de ser aceptado como un cantante de cierta categora, surge
la donacin hecha por la nia a travs de la fuerza que entrega Margarito, y se
rompen los cristales de una ventana donde Antonio se enfrenta a su audiencia.
En un sentido ms profundo, a travs del canto se realiza un encuentro mgico
entre Margarito, Antonio y la nia, como si se desprendiera de all un ncleo
de vivencia animista y sentido. El montaje propone por medio del canto de Una
furtiva lgrima, un camino en el que Margarito despliega con mayor nfasis su
afirmacin de la existencia carnal y viva de la nia: le corta las uas, le compra y
pone unos zapatos y aparece con ella en un caballo de carrusel, como si estuviese
viva. Por su parte, el propio cantante roza a la nia mientras canta y hace el gesto
de que est dormida. Las imgenes alternan la vivencia de Margarito y el ensayo
de Antonio ante su maestro, y se mezclan en una combinacin que trasciende el
tiempo y el espacio naturales, para generar una dimensin puramente imaginaria
del encuentro entre la msica y la magia. Esta ltima se despliega y concretiza
en cuanto msica, como el encantamiento que es, para responder y hacer eco a la
verdad soberana del dormir de la nia.
1.3 El mito del amor eterno

La pregunta crucial, ante el desgranarse de los acontecimientos, es acerca del
carcter de la incorruptibilidad de la nia. El hecho est simplemente all. No
llegamos a esa magia, como ocurre usualmente en el cine, sino que partimos de
180
cine
Colombiano
ella, como un supuesto. No nos lleva el relato a creer, sino a justificar un hecho
que desde el inicio se presenta en su fuerza inmensa. Por ello lo mgico aqu es
resultado de una meditacin sobre los motivos que pretenden envolver y simbolizar
el hecho. Ahora bien, Cul es el sentido de la magia? Hay varios elementos en
juego para abrirnos a esta pregunta: primero, est aquella situacin lmite en la
que sorpresivamente, y por primera vez, Margarito le advierte a la nia, que se ha
de quedar muerta o viva. Es porque ella no quiso regresar del ms all, pues
en realidad nunca se fue y slo dorma, que se ha llegado a esa situacin. Y es
en el momento lmite en que los policas tocan la puerta del apartamento para
llevrsela y enterrarla, donde la nia decide despertarse. Ella sabe lo que puede
ocurrirle desde su condicin de durmiente; por lo tanto, todo el tiempo estuvo
oyendo y viviendo lo ocurrido en torno a ella, y an ms, se estuvo quietecita
durante doce aos adentro del cajn. Ante la situacin lmite, se despierta y abraza
a su padre. De acuerdo a esto, rozamos los motivos simblicos e inconscientes
de tal fantasa: dormir y slo dormir por eternidades puede ser la necesidad de
descansar mucho, de apaciguarse hasta el infinito, frente a una vida difcil. Pero la
nia se qued dormida y abrazada al padre, despus de recibir el regalo del mono
de cuerda, y esto es significativo porque hay como una entrega, un quedarse
con l, pero dormida; de esta manera se expresa probablemente una relacin
abismal entre los dos, tanto como para quedarse dormida en la casi eternidad
de un abrazo de amor. La muerte y la vida se confunden aqu en un abrazo que
quisiera perpetuar el amor, que busca un absoluto de afecto sin interrupcin
y se prolonga hasta la eternidad, slo que eso no es comprendido por el padre,
quien cree a su hija simplemente muerta. Est frente a un hecho sobrenatural sin
comprender slo hasta doce aos despus. Lo sobrenatural es el simbolismo de
la fuerza imaginaria de un amor que se concreta en una nia dormida en el
abrazo a su padre, para eternizarse, es decir, la proyeccin humana, subjetiva,
viva, de un motivo propio, el amor, hacia una dimensin imaginaria y mgica. Es
preciso decirlo, las palabras magia e imaginario, estn emparentadas, son aqu
soberanas en su condicin de ser fuente de realidad humana. Frente al abrazo
de la nia dormida, Margarito dice: No me hagas esto, nia; y ella lo hizo, se
qued dormida. Es posible que esto pueda entenderse desde el epgrafe que los
narradores nos proponen: la muerte es breve frente al amor que, como forma de
pasin humana, busca perpetuarse hasta el infinito. Pero la fuerza de su impulso se
cristaliza en mito para recrearse y configurarse desde la verdad de lo imaginario.
El hecho es postulado por la potica de Novalis, donde el amor eterno idealiza
la unidad entre la vida y la muerte en un absoluto que nace y se otorga
desde la poesa, como don que nos impregna soberanamente. La analoga o
correspondencia propuesta entre el canto y el dormir de la nia, como un dormir
vivo y radiante pensemos en las imgenes del carrusel y la compra de zapatos,
que alimentan la vida all, es el desarrollo visual de la idea ya existente en
Novalis, de un alma atemperada y existente en la prolongacin indefinida de un
canto que avanza hacia el infinito como velo encantador. El sentido de lo csmico
181
que deviene se expresa insistentemente con la msica, y se acompasa y reafirma

con la perennidad mtica de vida que nos propone el dormir prolongado de la
nia. Es como si a travs de la meloda del cantante, todo el universo como un
microcosmos que refleja el macrocosmos- de Margarito, Antonio y la nia, se
explayara en tanto magia y mito a la vez. El aprendizaje de Margarito consiste en
apreciar la verdad del amor con pasin creciente, como si fuese infinito; para ello
habr de alimentarlo todos los das, por ello es preciso salir a continuar aquello
pendiente: ir a comprar un helado a su hija.
1.4 La tradicin religiosa y literaria tras el filme Milagro en Roma

Abriremos nuestra interpretacin del filme para buscar sus nexos con unas
tradiciones literarias y religiosas, como recurso crtico que ilumina significados
culturales. Interesa resaltar tres fuentes: los hallazgos de cadveres incorruptos
en distintos pocas, como eventos histricos y numerosos. En segundo lugar, el
carcter sobrenatural que adquieren los hechos, y sus consecuencias histricas
en el mbito de la creencia religiosa cristiana; y en tercer lugar la interpretacin
literaria que hace Novalis de aquella tradicin religiosa, en el marco de una
experiencia personal decisiva, como es la muerte de su novia Sofa, para crear una
visin potica personal en el seno de una tradicin. Estos tres aspectos pueden
alimentar parcialmente las atribuciones del relato de Milagro en Roma, para darnos
a su vez nuevas claves de su interpretacin en el contexto de nuestra cultura.
La primera fuente, que hemos llamado histrica, refiere a numerosas experiencias de
devotos o beatos cuyos cuerpos no sufrieron una descomposicin franca despus
de morir, y permanecieron, por diversas causas fsicas, como cuerpos enteros, que
en algunos casos reciban tratamientos de cera para conservarlos. El Concilio de
Trento consider que al no estar sometidos a la regular transformacin biolgica,
esos cuerpos eran templos del Espritu Santo, y por ello podan ser adorados
por fieles y seguidores. Gabriel Garca Mrquez tom la historia de La Santa
de un recorte de prensa donde se informaba de un suceso de incorruptibilidad.
Tal apropiacin encaja perfectamente con el realismo mgico que encuentra lo
extraordinario en lo cotidiano y lo exalta con valores espirituales y literarios.
Lo que llama la atencin de las historias de cadveres incorruptos es que a partir
del hecho incomprendido, que aparentemente socava el relativo conocimiento
de leyes naturales, se larva el sentido mtico de la creencia y su renovacin en
el tiempo, segn condiciones y necesidades de una cultura. El motivo de la
incorruptibilidad es explicable para la ciencia porque algunas condiciones de la
materia y el ambiente permiten que un cadver se mantenga en un estado que
impide su transformacin. En otros casos, puede incluso parecer inexplicable
porque no se comprenden todos los elementos fsicos del evento. Pero ese hecho
inusual, explicado parcial o totalmente por la ciencia, segn cada caso en particular,
182
cine
Colombiano
supone de entrada para la mentalidad mtica una significacin entraable con la

muerte y el ms all. Para la creencia catlica, la compenetracin esencial entre
la vida terrenal y el ultramundo, motiva la retroalimentacin de significados que
esa cultura asume desde sus races, en tanto promueve, como pilar de su teologa,
la realidad de manifestaciones sobrenaturales que por ser tales, provienen de la
divinidad, y de la intervencin permanente de quienes permanecen en el ms
all, en su imbricacin con el mundo de los vivos. El milagro es una de aquellas
expresiones, y es ejercido con capital importancia por Jess y los santos; es una
modalidad de imbricacin entre el cielo y la tierra, que se desprende de unas
caractersticas y realizaciones propias de aquella persona excepcional que es
el santo. Puede definirse al santo como aquel ser que, imitando a Cristo, ha
sido excepcionalmente virtuoso en su vida, la cual sera como parbola ntegra,
una expresin de que Dios se manifiesta a travs de sus obras y su ciclo vital.
Pero despus de su muerte, precisamente por esa investidura divina, el santo
puede obrar milagrosamente sobre los vivos que se comunican con l, quienes
naturalmente estn en libertad como expresin de su creencia en el ms all y
en la implicacin del santo con esa realidad imaginaria, como expresin de sus
necesidades ante la vida de atribuirle milagros en vida o acaecidos despus
de muerto, y de ascender a los cielos. Es entonces, a partir de unas atribuciones
propias del mito, laboriosamente enredadas a lo largo de interpretaciones de
autoridades de la iglesia,101 como se toma el hecho fsico de la incorruptibilidad,
como una feliz expresin de la creencia.
1.5 La poesa de Novalis

La muerte de Sophie von Khn, novia adolescente de Novalis, es un suceso
decisivo a partir del cual el poeta emprende un largo viaje espiritual y potico
que culmina con la creacin de los Himnos a la noche, testimonio y consumacin
literarios del encuentro con la finada, y efectuacin de un movimiento
trascendental que realiza, en el seno de la lrica, el mito personal del poeta. El
tercer himno nos transmite que en medio de la soledad, hallndose desgarrado
por el dolor frente al tmulo, y aferrado a la vida, surgi la noche, y en medio
de ella la figura de Sofhie:
101 Segn ngela Muoz Fernndez, en el Antiguo Testamento no existe el milagro en el sentido
exacto del trmino. Pero en todo caso existe, para la creencia juda, la presencia de Dios
en la naturaleza. En el Nuevo Testamento, Jess y los santos aparecen con caractersticas
taumatrgicas, pero todo ello se juega en un terreno de duda que oscila desde la creencia
popular, fcilmente convencida de milagros que le convienen, hasta las determinaciones de
la Iglesia y los concilios sobre lo verdadero o falso de un milagro (Muoz Fernndez 1989:
164 ss.). Se advierte entonces un nexo entre lo popular y lo culto, dentro de la Iglesia, que
forcejea en el contexto de necesidades de la gente y de los lderes, que pueden ir desde un
sentido puramente mstico hacia uno estrictamente poltico.
183
En sus ojos gravitaba la eternidad. Al asir sus manos, las lgrimas se

convirtieron en cinta fulgurante e irrompible. Como un temporal cayeron
siglos en la distancia. Junto a su cuello llor a una nueva vida lgrimas
deliciosas. Fue el primer sueo, el nico, y desde entonces siento una fe
eterna e inmutable en el firmamento de la noche y en su luz, mi amada
(Novalis 1974; 56).
Esa creacin literaria, inspirada en el contexto de la creencia cristiana, recibe una

interpretacin personal en la escritura potica de Novalis (imaginacin, noche,
sueo y canto) en un movimiento de doble va en el cual se enriquecen desde
la lrica los motivos cristianos. La noche, primigenia fuente para el sueo y sus
revelaciones, abismo natural en el cual se pierde el alma adolorida, revela un
manto eterno de vida, y transfigura desde su poder la imagen de Sophie que
ahora se une al poeta. Es la eternidad, nuevamente conquistada ante el testimonio
desgarrador de la muerte. Pero a la noche responde como un eco la actitud
ensoadora, llave espiritual para descubrir las correspondencias entre el mundo
interior del poeta, su aoranza, y el don mismo de la noche. Este movimiento de
sueo y noche se hace canto, se envuelve a s mismo y se ofrenda a travs de la
cristalizacin lrica que es su emblema. A la trascendencia del canto responde a
su vez una raz de la cultura cristiana, como horizonte existencial del poeta, que
a la postre resulta trasfigurado bajo las atribuciones de noche y sueo. tradicin:
el desgarramiento del alma cristiana ante la muerte, la aoranza de un ms all,
fuentes esenciales del ncleo mtico del cristianismo, que promueve la creencia
en la resurreccin de Jesucristo, y la de los humanos salvados por el poder de ese
Dios humanado, de aquel ser encarnado en la finitud con el objeto de revelar la
divinidad inmortal en el corazn de la humanidad.102
1.6 Mito y esttica flmica

La manera como la creencia mtica cristiana se trastoca en belleza potica obedece
a un proceso singular, que podramos relacionar con el sentido de la fbula de
Milagro en Roma. En realidad la nia no estaba muerta sino dormida, de modo
que podemos suponer una relacin con el poder del sueo, en la va de Novalis.
De otro lado surge la religiosidad popular en conexin con Margarito, y por lo
tanto una confrontacin con el poder normativo de la iglesia. Al ir hacia Roma
para que santifiquen a su hija se trunca esa meta, pero se realiza otra: la nia
despierta, frente al hecho de que los policas se la iban a llevar. El elemento msica
es fundamental, y ello tambin se puede vincular con la poesa de Novalis, como
expresin de unin entre todas las cosas y los hombres. Esta relacin se puede
102 Incluso se desea la muerte, con la esperanza en la vida eterna. Para Albert Beguin, Novalis
exalta cabalmente a Jesucristo y la religin que se forma alrededor de l, como una
experiencia enftica y afirmativa de la muerte y la noche (Beguin 1981: 268).
184
cine
Colombiano
configurar en primer lugar por el desarrollo que la creencia popular motiva, al

vincular la conservacin de la nia como signo de su santidad, vivencia espontnea
y colectiva del milagro enfrentada ante el escepticismo de la iglesia oficial, que
requiere testimonios de existencia para considerar a alguien como santo, y que
inscribe el milagro dentro de una parbola de vida.103 El impulso que Margarito
recibe de la creencia popular, aunado a la fsica incorruptibilidad de su hija y a
los fenmenos extraordinarios como el eclipse y el monito de cuerda, genera
una vivencia personal decisiva frente a los hechos, construida laboriosamente
a lo largo del relato; y confronta, en el seno mismo de el Vaticano, a la iglesia
oficial, para hacer ver el valor de esa actitud personal. Ante la indiferencia de
aquel mundo como sede de la Cristiandad, la soledad creadora de Margarito,
que ya no comulga con aquel poderoso tinglado de fe y burocracia, larva un
milagro realizado entre tres colombianos: el msico, la nia, y su padre. La nia
ayuda al msico rompiendo cristales en la audiencia ante el jurado, y el msico
envuelve con su canto el dormir de la nia, mientras un montaje flmico revela los
cuidados y compras de un Margarito que adora a su nia. La cima de la actitud
existencial y mgica de aquel hombre es el regao que imparte a su hija ante el
posible secuestro de los policas, para destinarla a una fra tumba, al tmulo o
cripta donde cotidianamente los humanos intentan comunicarse febrilmente con
el ms all; he ah nuevamente a la creencia que, en lugar de la noche novalisiana,
responde como canto simbolizador del encuentro de todas las cosas en la madre
musical del ser. Una vez despierta, la nia sale a comprar un helado con su padre,
con lo cual se ostenta la cercana naturalista entre lo maravilloso y lo cotidiano.
El anonadamiento de Margarito encontrar una enseanza en el seno del mito:
el amor hace breve la muerte, la convierte en finita, alzndose aquel como el
verdadero infinito, an si asumimos la muerte como lo irremediable. Precisamente,
por ser irremediable la muerte, el mito de la eternidad de un amor quisiera cernirse
sobre ella, para dar su testimonio de valor humano que no puede ser simplemente
racionalizado, sino que tiene que erguirse como una fuerza oscura y poderosa
ante lo inconmensurable de la muerte. Tal sera la necesidad de que creamos en
el mito de un amor eterno.
Pero entonces, igualmente hemos de hacer un balance de la tradicin cultural
cristiana, iluminada por los sentidos del filme. Ya no estamos ante lo milagroso
como la virtud del santo, ahora se trastoca en amor de un hombre hacia una mujer;
he aqu una de las transiciones que encontramos desde Novalis, quien encarn el
amor divino en la obsesin por su amada, tempranamente ausente de este mundo.
Pero igualmente es el paso de lo religioso a lo literario, an si aquel no se deja
simplemente atrs, para dar lugar a la realizacin de un mito personal incrustado
103 Confr. Muoz Fernndez (1989: 169).

185
en el seno de la tradicin literaria: el de Novalis o el de Margarito.104 Este personaje

confronta a lo largo del filme a la autoridad eclesistica, y asume de forma libre
y espontanea el sentido de la incorruptibilidad de su hija. Marca entonces un
contraste que. en el seno mismo de la creencia, rompe con la autoridad. He ah
el signo de su libertad, sustentada en el amor. Desde una base antropolgica que
alimenta la creencia, la superacin de la muerte por el amor segrega un mito
personal que ya no debe nada, dada su fuerza vivencial, a una institucin que lo
sancione. La cercana entre la religiosidad popular y Margarito va ms all de lo
que la iglesia oficial instituye; ahora se habita un imaginario personal, implicado
por la literatura y el cine, que lo contrasta frente a las ideas dogmticas de la
institucin eclesistica. Se trata de una manifestacin de independencia, pues la
creencia es susceptible de ser interpretada y vivida bajo una decisiva dosis de
subjetividad, y en el medio de un valor eminentemente esttico. Todo esto es lo
que una Iglesia que cuida rebaos no estara dispuesta a tolerar, porque mina
su poder como expresin de lo divino y del poder poltico, para alimentar una
institucin formidable en sus influencias sobre la sociedad. Por ello, a la Iglesia
Catlica preocupa el hecho de que desnuden su pretensin de verdad absoluta y
muestren que tras ella hay sobre todo un poder imaginario que la persona puede
recrear a su modo; porque entonces la institucin eclesistica pierde su poder y
el valor normativo y social que promueve en la historia de los pueblos.105 En el
contexto de la actualidad histrica del tercer milenio de la Cristiandad, signada por
la variedad y la relatividad, la iglesia ha de convivir en condiciones de igualdad
con mltiples expresiones del mito.106
104 Albert Beguin ilustra ese desarrollo espiritual y potico de Novalis a partir de la muerte de
Sofa en el captulo XI de su obra sobre el Romanticismo, titulado La estrella matutina.
105 Al respecto, en la historia del cristianismo son ejemplares las herejas, incluso hasta las
confrontaciones teolgicas de hoy, en relacin con la Teologa de la Liberacin; tambin
es fundamental reconocer la negacin rotunda de los mitos de los pueblos precolombinos,
as como la lucha centenaria del catolicismo con las otras religiones monotestas. Un
ejemplo representativo y propio del cine, donde se abre la creencia hacia el mbito de lo
maravilloso, literario y flmico, es el filme de Luis Buuel La va lctea, 1969: la creencia
en el milagro de santos y dioses cristianos, as como el combate con las herejas, quedan
reducidos a onirismo surrealista. Algunos episodios mticos propios del cristianismo son
transfigurados en lo fantstico, y as retornan a su raz ms autnticamente humana, llena
de gracia y absurdo.
106 La vinculacin entre libertad y mito tiene una sugestiva formulacin en el prlogo a El
reino de este mundo, donde Alejo Carpentier define lo real maravilloso en contexto con
nuestras historia y geografa latinoamericana, formulacin que transporta el reino de la
mgico y el mito hacia variados horizontes, que disputan con visiones nicas y totalitarias:
Esto se hizo particularmente evidente durante mi permanencia en Hait, al hallarme en
contacto cotidiano con algo que podramos llamar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierra
donde millares de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes licantrpicos
de Mackandal (Carpentier 1993: 14). Es importante resaltar que el hecho de lo real
maravilloso antecede a lo literario y lo alimenta, proviene de la relacin del hombre con el
cosmos y con su propia historia, y expresa, en clave, obsesiones, misterios y sentidos que
han de afincarse en el mito para encontrar all la expresin enigmtica de su valor.
186
cine
Colombiano
Naturalmente, el carcter doctrinario y dogmtico de la creencia cristiana separa

la ficcin literaria del valor incuestionable de verdad revelada de sus creencias,
pues su poder se sustenta en esa irreductibilidad combinada con lo institucional.
El mito es normativo y se vive drsticamente como verdad.107 La obra de arte
juega dentro de otro mbito que no es la creencia sino lo imaginario que obedece
a una ley esttica, donde se asume la ficcin como una representacin de la
realidad humana y social. Esa realidad esttica permite: 1) una libertad personal
de quien la experimenta y piensa; 2) un placer como recreacin del lector a una
remisin polivalente respecto de la cultura.108 Es por eso que a la religin oficial
le parece tan discutible y peligroso el arte,109 cuando no est dentro del cauce
de su autoridad y control ideolgico. Milagro en Roma contrasta con La mansin
de Araucama, como el Eros y el Tanatos, impulsos que viven entretejidos en
nosotros, y a veces separados, cada uno enfatizando su accin.
2 La adaptacin flmica de La Mansin de Araucama

La Mansin de Araucama (1987), fue dirigida por Carlos Mayolo, basada en
el breve relato homnimo del novelista lvaro Mutis. La narracin literaria est
organizada a travs de la sucesiva presentacin de cada uno de los habitantes
de la mansin campestre relativamente aislada del mundo, para con ello sugerir
su carcter y destino en la tierra, caracterizacin que se completa con aquello
que suean. Culmina con la narracin de los hechos que marcan el suicidio de
ngela, jovencita que lleg desprevenidamente a la mansin para quedarse hasta
107 En el caso de la doctrina cristiana, siempre ha afirmado, como una dimensin de su
poder y confrontacin a lo largo de los siglos, que su dios y su verdad, son absolutos. El
xito de la cristianizacin reposa, entre otras posibles razones, en esa perentoria creencia,
tempranamente avizorada por san Pablo. El cristianismo de este personaje inspirador
trasciende la etnicidad juda y se abre a la idea de la universalizacin de lo humano, que
slo tiene su verdad en el imperio cristiano, en el seoro de su redentor. En la idea de
fraternidad y dignidad humana universales, se esconde, con la misma fuerza, la intolerancia
y la negacin frente a quien tiene otra creencia.
108 Jurgen Habermas demuestra la importante vinculacin de sentido y tono entre la
modernidad y la experiencia esttica, en su libro El discurso filosfico de la modernidad.
Para ello, hace una aproximacin interpretativa a la obra y el sentir de Charles Baudelaire.
Confr. Habermas (1989: 18 ss). En el trasfondo de la libertad o autonoma de lo esttico hay
otra discusin fundamental, que es la desconexin y conexin histricas de los mbitos
morales y polticos respecto de la obra de arte. Asumimos el planteamiento laborioso
y profundo de Gadamer, para mostrarnos que tras la autonoma histrica del arte se
debe otra vez rescatar el mbito poltico y prctico de la experiencia esttica. Con lo
cual tambin se revitaliza el horizonte de lo mtico, que late de muchas formas en dicha
experiencia. Al respecto, remitimos a nuestro captulo anterior acerca del mito. Confr.
Gadamer (1996).
109 Hasta bien entrado el siglo XX en Colombia, exista un ndice de libros prohibidos por la
Iglesia Catlica, entre los que figuraban las novelas de Jos Mara Vargas Vila, los textos de
Rafael Uribe Uribe, y la mayora de la novelstica europea del siglo XIX.
187
su muerte. A travs de esos cuadros de los personajes se perfila un universo que

redondea y alimenta a cada uno de ellos en su imaginario y se trazan sus lazos
con los otros habitantes de la mansin. La autarqua de esa casa perdida en algn
lugar del trpico latinoamericano, enmarca y conserva la desolacin de quienes
viven en ella, y permanecen en la mezcla de una sexualidad compartida y la
decadencia de la existencia. El sentido de esa existencia est vuelto hacia dentro,
como un organismo que se prepara para la descomposicin, aunque en ese mismo
gesto arde de deseo. Estn all consumindose en ciertos gestos mecnicos que
se repiten y no progresan hacia ningn fin, salvo la conservacin de ese estado.
Esa autarqua se rompe con la llegada de la joven ngela quien, paseando en su
bicicleta por la regin, se anim curiosamente a entrar en la mansin. Entonces se
interna en el juego del erotismo hasta ahondar la decadencia, cuando la Machiche
trama su agresin contra ella y don Galiciano se satisface con en el nuevo juego
de pasiones que la joven suscita.
Al leer el relato literario de Mutis se descubre el boceto de unas imgenes visuales,
que se concreta en los sueos de los personajes y la vida cotidiana discurrida
a travs de acciones repetitivas y enigmticas, las cuales interrogan acerca de
la naturaleza de esos seres. Esto permite traducirlas al cine: los baos de Don
Graci, los rezos del negro, el vigilar del guardin, la contabilidad del piloto, la
lujuria y proteccin de la Machiche, la reclusin del fraile que limpia su revolver,
lucen como gestualidad casi ritual, cristalizadas como acciones que combinan
el desencanto con el erotismo. Igualmente, es favorable para el relato flmico
la consideracin final de unos hechos presentados en la narracin literaria, los
cuales se convierten en la ancdota que centraliza el anterior perfil imaginario
de los habitantes de la mansin; ngela llega y se entrega a los hombres para
quedarse en ese mundo que la acoge en su maldad y termina de disolverse gracias
a su sacrificio. El relato flmico retoma la caracterizacin imaginaria y los hechos
para organizarlos con cierta libertad en su orden, pero cindose al espritu que
ofrecen. Quizs la fidelidad de este filme al relato literario pueda entenderse
desde esa situacin ilustrada aqu. El director asumi el texto literario como un
relato que guardaba en su virtualidad los elementos fundamentales de atmsferas,
personajes, ancdota y sentidos manifiestos. Frente a esto, nos interesa apreciar
las posibles transformaciones narrativas realizadas por el relato flmico gracias al
montaje y el guin, para intentar finalmente descifrar unos sentidos.
2.1 La linealizacin flmica del relato literario,

en funcin de la caracterizacin
La pelcula transforma la estructura literaria que hace la caracterizacin inicial de
los personajes en los sucesivos cuadros, y luego propone las acciones y relaciones
entre los habitantes de la casa. Si en el texto de Mutis estas acciones aparecen
diseminadas y flotando en el seno fundamental de la caracterizacin imaginaria
188
cine
Colombiano
de cada uno de los habitantes de la casa, en el filme se perfilan estratgicamente

y en secuencia flmica, como relaciones que discurren en el mundo. Interesan ms
las acciones desde las cuales se definen los personajes, y no la figura de ellos que
aparece en el relato literario como un ncleo imaginario del cual se desprenden
ciertas acciones sugeridas. Naturalmente, para lograr la linealizacin del relato, el
filme se acoge parcialmente al apartado de Los Hechos, relatado por Mutis, en
donde la narracin ostenta una dosis importante de ancdota, pero organiza esos
acontecimientos bajo criterios cinematogrficos que hacen ver los celos, la maldad
y la sexualidad lujuriosa bajo las revelaciones de la cmara, el montaje y su lgica
de implicacin. Esta inversin narrativa inscribe el alma de los habitantes de la
mansin en un comportamiento intencionado que retrotrae el universo espiritual
de esos seres al contexto del espacio y el tiempo flmico significativo.
Podemos ilustrar estas implicaciones a partir del anlisis del entrelazamiento
narrativo de las acciones de Don Graci y La Machiche, quienes obran como
directores de orquesta de los acontecimientos. El comportamiento de La Machiche,
como hembra afectada por el arribo de ngela, se descubre a travs de una
cadena de motivos que van hilados en el montaje: primero es su curiosidad que
espa la acogida amable de Don Graci para ngela; luego, la meditacin en la que
se sumerge mientras la chica y el fraile copulan; entonces la cmara conecta su
rostro y un libro que pasa mgicamente sus hojas en seal de que algo se agita
en ella y trastoca su mundo interior. Como si el orden establecido se ventilara
para escribir nuevas historias en la casa. Pero esa afectacin ante los que se
unen con sus cuerpos obra en la misma medida en Don Graci, quien escucha
los gemidos erticos tras la puerta y se marcha para promover un sentido hacia
adelante: invitar a Cristbal para que seduzca a la jovencita. Quienes rigen el
orden de la casa, que se debate entre la disolucin y la permanencia, precisamente
porque logran administrar un precario equilibrio entre la lujuria y el abandono,
encuentran, en la presencia de la joven que se acuesta con el fraile, el inicio de
un movimiento al que ellos, desde su condicin, responden: Don Graci, incitar
malvolo a la lujuria de dos mujeres que competirn entre ellas, y La Machiche
buscar herir con premeditacin a la jovencita que le disputa su exclusividad
anterior de hembra sexual. Ante la evolucin de las aventuras de ngela, La
Machiche, aparece nuevamente implicando un destino que se cierne en su mente,
cuando advierte que Cristbal y ngela llegan en la noche riendo y dispuestos
para el amor; entonces echa el tarot y lanza una carta de muerte. El relato insina
un silencio compaginado con la malicia que trama. Posteriormente se verbaliza
su intencin cuando neutraliza las dudas de Don Graci ante el fraile; aquel incita
al cura a convencer a la jovencita para que se marche, pero La Machiche entra
en el dilogo y promueve que se quede, para despus entrar en un juego ertico
al baar a ngela frente a los ojos del mandn. Se expande con ello el orden
que interesa a Don Graci: la promiscuidad realizada como un juego peligroso
entre los personajes, sobretodo por la subterrnea confrontacin entre las dos
mujeres. Don Graci busca paradjicamente la permanencia de ese orden que
189
result alterado con la entrada de ngela y que en s mismo es paradjico, porque

los instintos, que proceden con fuerza polivalente, son desgastadores, corroen
a los seres, los enfrentan con celos extremos, y pueden acabar de disolverlos.
Pero provisionalmente, y como un juego temporal que ostenta sus fases en el
filme, es posible ese relativo equilibrio que lleva a la intimidad de ngela y
la ramera. En todo caso, como presagio de lo que vendr al entregarse a sus
pasiones que dirigen los acontecimientos, Don Graci y La Machiche se acercan
al abismo. La preocupacin prudente de don Graci es finalmente despejada por
la calculadora acogida de La Machiche para que ngela se quede. Esta situacin
del filme es importante para descifrar algunos de sus sentidos que posteriormente
retomaremos. El texto de Marat, que dice La Machiche jugando al teatro en
presencia de la joven, podra apreciarse como un reflejo de la casa de locos
encerrados en sus muros: la estocada teatral que se propina la ramera anuncia con
premeditacin el suicidio de ngela. Una vez que las dos mujeres se acercan, la
ramera puede herirla profundamente porque juega con un sentimiento de ngela,
cuando le verbaliza su desprecio y le aclara que a ella, mujer completa, le gustan
slo los machos. Esta situacin fundamental desencadena el suicidio de ngela.
Un fallo de la pelcula estriba en que no desarroll suficientemente esa intimidad
para mostrar con ms nfasis la cercana y dependencia entre las dos mujeres; de
acuerdo con esto, se poda justificar con un dramatismo ms verdico el desespero
de la chica frente al desprecio de La Machiche. Cuando ngela sale perturbada
del cuarto de la otra mujer y toca la puerta del fraile, ste no la auxilia, y con
ello se completa el simbolismo de este personaje como habitante de la mansin,
pues se conecta su silencio inofensivo que acaricia un revolver con la indiferencia
malvola ante la nia desesperada. Con su accin se redondea su naturaleza como
subsidiario del orden impuesto por los otros dos y encuentra su lugar, al acorralar
a ngela y motivar en cierta forma su suicidio.
2.2 El sentido de la narracin

Cuando la gente de la casa observa el cadver de ngela colgado de su horca, Don
Graci los regaa, diciendo que todos hacen lo que les da la gana y no obedecen
sus normas. Este discurso resulta revelador porque demuestra lo paradjico de las
actitudes del viejo. Conocedor del peligro que se cerna sobre todos al dejar a la
joven vivir con ellos, la acogi y cedi ante la fuerza de La Machiche. Entonces su
acceso de rabia les echa el chivo expiatorio a los otros. Pero este parlamento es un
signo de la locura de Don Graci, como una forma de ser que rige el falansterio en
su lgica interna: el viejo libidinoso e invertido, no puede contenerse, se abandona
indefectiblemente a un eros mrbido que se aventura en lo polimorfo, en los
baos, donde se distrae con hombres y mujeres, pero tambin en la manipulacin
que ejerce la Machiche, en las rencillas entre Cristbal y el guardin, en la aventura
entre la jovencita y la ramera. Lo que progresivamente se disuelve en la mansin
es la vida, discurrida en unas pasiones que no pueden sublimarse en nada y
190
cine
Colombiano
tributan hacia el abandono total o la violencia. Su imposibilidad de contenerse

haca que el viejo impusiera al guardin un rgimen de enclaustramiento total. Si
llegaba un elemento extrao podra incitarlo a l, y con ello a todos, a romper el
delicado equilibrio del abandono. Para poder establecer un orden semejante hace
falta un elemento material de subsistencia que lo sostenga en su mrbida pereza.
Don Graci produce comida en su finca y el negro Cristbal realiza los negocios
y conecta a la mansin con el mundo, para prodigar lo que se requiere. Ante la
insistencia del piloto para hacer arreglos en la casa, el viejo advierte que ello no
es necesario y se apacienta con la msica de Wagner que ofrece un exquisito
tono decadente. Igualmente las otras canciones sobresalen entregando un sabor a
trpico que se integra con el paisaje de la tierra caliente, e invita a la molicie y al
consumo rpido de todas las cosas.
Los otros personajes son la corte que se alindera dentro del orden de Don
Graci, a partir de posturas vitales o mortales que armonizan. Cristbal y el
guardin exhiben sus dotes para la fornicacin constante con La Machiche y
generan conflictos internos que se mantienen en suspenso hasta la llegada de
ngela. Pero igualmente, los otros presentan un recortado carcter respondiendo
armnicamente a una constelacin que mantiene el Status Quo de la casa. El
guardin vigila y se parece mucho a su perro, es un animal simple de presa. A
veces se enfurece y otras est tranquilo. En cambio el negro mantiene la casa,
tiene a su disposicin muchos recursos de sensibilidad que quizs son los que
intensifican a La Machiche. Hace buenos platos, bate la miel de la caa, y reza a
sus santos y espritus protectores. El piloto es acogido en su impotencia total, como
un ndice singular del fracaso corrosivo que penetra la mansin, del sinsentido
de la existencia, de la paralizacin ertica, intensamente consciente de que ms
all de ella no est sino el vaco. Y el fraile manifiesta la total hondura de un mal
que se cierne soberano sobre ese mundo, precisamente porque perteneci a la
religin, pero ahora ostenta todo el absurdo que tambin puede derivar de ella, el
extremo disolvente de toda moral. La Machiche centraliza los instintos en juego y
los absorbe, mantiene el equilibrio de los machos y reparte lujuria para todos en
los baos con Don Graci.
El relativo equilibrio existente en la mansin se rompe a partir de la llegada de
ngela, un ser que muestra en las primeras escenas de la pelcula una sexualidad
contenida con su novio. Esta mujer exhibe una belleza inocente que puede
suplantar a La Machiche, o quizs es el ser adorable para corromper, como afirma
el viejo, a su sirviente, cuando le ensea que lo negro puede hacer florecer la
blancura. Pero ella es internamente proclive a ello y por eso es que buscando
en los alrededores del lugar se entromete con una laxitud ofrendada desde lo
inconsciente. La intromisin de ngela no trae el mal de afuera, no es la semilla de
la podredumbre, sino slo su acentuacin, porque ese mal ya est fermentado al
interior del mundo de la casa. Tanto el relato de Mutis, como la pelcula mantienen
esa proporcin definitiva para el movimiento de podredumbre que interesa
191
exhibir como misterio y realidad narrativa. La sugerente inocencia, la juventud

tierna y esbelta de ngela, no son sino un precipitado que lleva al paroxismo, a
los fermentos de odio y lujuria que se deshacen en la mansin.
Los sueos son un contrapunto que lanza el relato a simbolismos reveladores del
ser de los personajes. De una parte el sueo de La Machiche esconde, a nuestro
modo de ver, el deseo de que el piloto, ese hombre a medias, pueda actualizarse
como otro macho con el que ella pueda jugar. Por eso lo atiende y lo entrega a un
mdico para intervenirlo. Por otro lado el sueo del fraile, quien camina por los
largos corredores de la casa, revela la obsesin claustrofbica del personaje como
un eco de su ser, del laconismo de su maldad, que quisiera poder neutralizar
rezando rosarios. Finalmente el sueo de ngela marca el filo de la navaja en la
que se encuentra, como encrucijada entre quedarse o marcharse, entregarse al
orden de Don Graci o salir de all en su bicicleta. Pero en el filme y en el relato de
Mutis, se advierte que los sueos van ms all de unos posibles sentidos definidos,
para mostrar un ambiente onrico que se cierne sobre la realidad y la intensifica en
sus valores de tierra caliente, de lujuria y abandono. Al secuestrarse la realidad en
lo onrico, alcanza su ms alta expresin, como forma delirante y plena de nuevos
objetos, olores, texturas e instintos en juego, listos a disolverse, como si la muerte
fuese la reina que alcanza sus ms preciado mbito de podredumbre a travs de
una vida exuberante de lascivia y onirismo.
2.3 El poder tantico en La mansin de Araucama

2.3.1 La autarqua de la mansin
La tradicin gtica configur el simbolismo del enclaustramiento en castillos y
mansiones que constituan un espacio vivo para realizar proyecciones materiales
de la espiritualidad. Las intenciones humanas, aisladas del mundo, trayendo de l
inquietudes y deseos latentes, encontraban en los aislados recintos un ambiente
propicio que se implicaba con ellas y promova el delirio revelador. La mansin de
Araucama retoma ese simbolismo de la novela europea gtica, bajo atribuciones
propias del trpico latinoamericano. La ambientacin de la hacienda cafetera
es, bajo una monumentalidad anloga al cuerpo de don Graci, una mezcla de
muebles de diferentes estilos y pocas, de herramientas viejas que coexisten con
jardines sin flores; los cuartos, clausurados como la vida, exhalan una decadencia
que contrasta con la exquisita comida preparada por Cristbal, y los olores de sus
rituales provenientes de Hait. Dos pinturas que presiden la habitacin de Don
Graciliano ostentan el sacrilegio de un nio Jess que mira con odio a la virgen,
y la imagen del incendio de un caaveral exhibiendo pasiones destructoras,
de una forma ingenua, que suponemos, podra expresar con barroquismo y
teatralidad escenas tremendas. La hacienda produce caf y frutas, y est ubicada
entre la confluencia de dos tormentosos ros y bajo enormes montaas; ostenta
192
cine
Colombiano
un abandono que corresponde al desgreo de los personajes, pero funciona

bien como negocio. Su aislamiento del mundo permite realizar serenamente el
movimiento pasional que all gobierna la existencia de los personajes.
Esa cerrazn de la mansin conecta la vida material y espiritual con definitivas
transformaciones de los valores y las acciones, y permite que all se destile
el orden impuesto por don Graciliano: el desencadenamiento de las pasiones
sexuales y su permanencia prxima a la disolucin, las confrontaciones entre
los personajes por celos ante los favores de la Machiche, el control de ese
estado de cosas por parte de la mujer y el mandn, la vida quieta y siempre a
punto de desbocarse. Pero esa posibilidad es en todo caso una confrontacin
con el exterior, supone una proveniencia del pasado de los personajes, y ofrece
a la vez un destino. La hacienda de don Graci provena de un negocio turbio,
y algunos personajes han llegado a la mansin para decaer all, han fracasado
en sus profesiones el piloto y el fraile, o continan con vocaciones que
les permiten sobrevivir el guardin y el cocinero y cumplir con tareas
fundamentales cosechar, negociar, cocinar, vigilar para la permanencia
de ese orden. El desarrollo de la vida material ocurre en funcin de la vida
espiritual, de los valores que encarnan en la mansin. La implicacin entre
la casa y los personajes est presidida por Don Graci y la Machiche. Ellos
encarnan, en sus acciones y en su aspecto fsico, el ambiente ostentoso y
abandonado de la casa: la opulenta decadencia del viejo que oye a Wagner,
sus baos colectivos para refrescarse del calor y afirmar el erotismo colectivo,
la semejante monumentalidad de la mujer, su recostada lujuria en medio de
un carro antiguo y panzn, corrodo por el tiempo, su manejo agresivo y
controlado de las pasiones. El filme logr narrar visualmente las acciones
de los dos personajes, en relacin con su interioridad focalizada hacia el
desastre. Pero la novela entrega atribuciones no manifiestas por la versin
cinematogrfica, que implican literalmente al personaje y a la mansin: Ya
se mencion la participacin de don Graci en los hechos, pero no est por
dems agregar que, en cierta forma, todos los hechos fueron l mismo o mejor
an que l mismo dio origen y sentido a todos los hechos (Mutis 1978: 11)
. Los hechos, junto con su escenario, son una emanacin de la personalidad
de Don Graci; se manifiestan en el entorno cerrado de la casa como si sta
fuese un gran cuerpo que se pudre bajo el comando del seor. Es preciso
entenderlos en su transcurso en el tiempo, en la relacin entre el mundo de
afuera y la casa, como ejercicio capitalizado por el ser de Don Graci. Al regir
l la casa, ella se mantiene, bajo el presupuesto de un desenfreno controlado.
En el momento en que se rompe la instruccin de no dejar entrar a nadie,
por parte del guardin, aquel que gobierna no es capaz de contenerse y
desencadena la maldad, promoviendo el sacrificio de la joven muchacha junto
con la Machiche. Resulta revelador que el viejo achaque los males a los otros,
pues racionaliza moralmente para encontrar un chivo expiatorio, pero ello
ocurre desde una accin presidida por su inconsciente.
193
La casa, en su autarqua, no slo refiere a Don Graci, pues los otros personajes
ejercen, cada uno a su modo, una conexin espiritual con aquella, contribuyendo
a los designios del mandn. La adherencia de la casa al ser de los personajes,
y de estas dos instancias al simbolismo del enclaustramiento, se destila a travs
de lo onrico, revelando con ello la verdadera realidad de la casa. Los tres
sueos del fraile, la Machiche y la jovencita- sugieren conexiones que
ostentan el orden y destino de la mansin. De una parte es el deseo de la
Machiche, buscando completar su satisfaccin con el piloto, para con ello
abarcar sexualmente a todos los hombres de la casa. A esta obsesin se integra
el crculo vicioso del trnsito del fraile por los corredores; su sueo sera una
forma reflexiva que manifiesta la claustrofobia del movimiento pasional de los
habitantes de la mansin, destinado al sinsentido de derivar sin sublimacin
alguna, de corredor en corredor hacia el vaco. Y finalmente este sinsentido se
completa con el intento fallido de la muchacha por salir onricamente hacia el
bosque en la bicicleta, luego de haber entrado irremediablemente en la casa.
Ella, como agente externo, consuma la relacin anterior eros-muerte, a pesar
de que intenta romperla en su sueo. De este modo, lo onrico cumple la
funcin de significar, como una gran verdad, el precario equilibrio interno de la
mansin como entorno cerrado que contiene en su seno la espiritualidad de
los personajes- abierta a la descomposicin, sin avizorar otra realidad posible.
La jerarqua de don Graci, entronizada en la casa y las expresiones onricas,
configuran la autoreferencia gtica de la casa a s misma, como organismo
destinado a morirse a travs de la pasin desencadenada.
En el cerramiento de la mansin, el guardin y el cocinero aseguran la
supervivencia material y se proyectan en el desencadenamiento sexual con la
hembra. Aquel aprendi a servir a distintos amos para matar, fue antes un
guerrero a sueldo, lo cual supone que en la sociedad externa existe un mercado
para ese tipo de actividades. El cocinero mezcla su sabrosa comida con rezos en
los que cree y no sugiere la decadencia que se puede atribuir a otros personajes.
Mutis reproduce el estereotipo del macho energtico, entregado al trabajo, al
sexo promiscuo con su jefe y luego con la puta y a la vida. Pero esa fuerza
est en todo caso al servicio de la decadencia de los regentes de la casa.
2.3.2 Desencadenados
La entrada de la joven colma la gota que faltaba para el desencadenamiento
final de una lujuria que permaneca antes en relativo equilibrio. Ahora la pasin
se dirige hacia la muerte que la culmina para confundirse con ella. Para ello la
belleza y la juventud ofrecen una intensificacin, pues entre ms bella y joven
la muchacha, ms excitante la perversin que promueve su sacrificio, como si
la muerte encontrara su plenitud ensandose en la vida juvenil que exhibe y
realiza una sexualidad plena, que a su vez entrega una confianza ingenua para
ser desgajada con intensidad correspondiente a la maldad que aun puede salir
194
cine
Colombiano
de la Machiche. Pero el suicidio es espontneo, surge liberado del desequilibrio

que lo prepara, pues los habitantes no matan directamente; la Machiche quiere
herir a la joven, mas no pretende matarla conscientemente, y el cura no sabe que
desencadena su muerte cuando no la acoge mientras ella toca confusa a su puerta;
en cambio se solaza con reposado sadismo. El movimiento del crimen es latente,
fluye en el desencadenamiento pasional bajo el cual busca su cauce, y lo encuentra
a tientas, en el fondo misterioso del alma de la joven. Ella finalmente se abandona
a su muerte desde la angustia, da el ltimo paso embargada en una mezcla de
sensualidad y muerte: el rechazo de la puta transforma la herida ertica en una
herida mortal. Su entremezcla aparece en el cuerpo convertido en cadver, antes
de pudrirse, exhibe la huella ertica de su angustia fatal: Los senos se haban
desarrollado a ojos vista con su trato con la Machiche y el sexo henchido se ofreca
con una evidencia que no lograban ocultar los vellos del pubis (Mutis 1978: 40).
2.3.3 Desesperanza
El desencadenamiento trasluce los valores de los personajes, y refiere a un
agotamiento de sus vidas, a un sinsentido de su existencia. Un texto de Don
Graci preside el relato: Todo deseo es la suma de los vacos por donde se nos
escapa el alma hacia los grandes espacios exteriores. Consmete en t mismo
(Mutis 1978: 10). Si la trama narrativa coincide con las acciones tutelares del
mandn, y responden a su visin ideolgica del vaco, lo perfilado es entonces
un pesimismo fundamental construido sobre el poder del erotismo. El carcter
de Don Graci divide el relato en dos momentos que coinciden con sus impulsos
tanticos: la casa enclaustrada en donde no debe entrar nadie precisamente
porque se tiene a raya a la muerte, y la casa traspasada por la joven que rompe
el equilibrio. El paso de un estado a otro es el diafragma que acciona el impulso
ms primario de Don Graci: el desencadenamiento sexual que se confunde al
fin con el crimen. La proteccin que ofreca el mercenario que cuidaba la casa
era bastante precaria, pues si ste dejaba pasar a alguien, el jefe no era capaz de
revertir el movimiento. La muerte de la jovencita desencadena arbitrariamente
la muerte de la Machiche a manos del piloto, y de ste, asesinado a palazos
por el cocinero haitiano. Aquel drama es como un eco lejano de las pasiones
contenidas que venan en conflicto de tiempo atrs.
Un cura descredo anuncia el nihilismo que se debate entre la aoranza de
Dios y la imposibilidad de creer en lo que las religiones prometen: la salvacin
eterna. El hecho de que el fraile haya sido un antiguo confesor del Papa es
pura irona destructora. Podramos pensar que, desde la cumbre de la teologa
y el poder que sta conlleva, se ha cado muy hondo, hacia la disolucin de
importantes creencias entroncadas con la poltica religiosa. Eso precisamente
ya no importa para el fraile! Se dio cuenta de algo, despus de haber llegado
tan alto en la jerarqua eclesistica, trae la traza de un poder majestuoso que ha
sido desmitificado por l mismo. Pero adems, la muerte de Dios, manifiesta en
195
el discurso del fraile, desenmascara la decadencia original propia del espritu

nihilista: el signo de la ausencia de Dios es la desesperanza, y no hay nada
que consuele esa certidumbre salvo dormir en el regazo de una hembra de
grandes pechos como los de la madre . Por ello el cura es todava un cristiano
que se ha quedado sin Dios, y expresa la angustia de quien se ha quedado sin
Dios, para poder dar sentido a esta existencia: Dame oh Bondadoso de toda
bondad! la clave para encontrar el sentido de mis das, que he perdido en el
mundo de los sueos en donde no reinas ni cabe tu presencia (Mutis 1978: 21.
La presencia de Dios actuaba antes como motivador absoluto de la esperanza.
Por otro lado, el piloto es un fracasado que prefiri quedarse all despus de
que su avioneta fue fulminada por un rayo, como si el destino le hubiera dado
la ocasin para terminar sus das all, y entre tanto, quedar cesante de la vida en
medio de una mansin que aseguraba su supervivencia.
2.3.4 El entorno cultural

En La mansin de Araucama, la sexualidad est exclusivamente al servicio
de su destino tantico. Esa vinculacin, y su carcter general, fue vista por
Georges Bataille en su estudio sobre Sade:
Estar desencadenado no es siempre, activamente, efecto del objeto
de una pasin. Tambin lo que destruye a un ser lo desencadena;
el desencadenamiento es siempre la ruina de un ser que se ha dado
a s mismo los lmites de la conveniencia () El desorden sexual
descompone las figuras coherentes que nos establecen, ante nosotros
mismos y ante los otros, como seres definidos las hace resbalar hacia
un infinito, que es la muerte. Hay en la sensualidad un algo turbio y
un sentimiento de estar ahogado, anlogo al malestar que se desprende
de los cadveres. Pero como contrapartida, en la turbacin de la
muerte hay algo que se pierde y se nos escapa: se inicia en nosotros
un desorden, una impresin de vaco, y el estado en que entramos es
vecino al que precede a un deseo sensual (Bataille 1977: 96).
Pero el lazo entre sexualidad y muerte, considerado en la perspectiva de este

relato, se inscribe en una relacin general y constitutiva entre el Eros y el
Tanatos, en la cual estos principios colaboran entre s bajo la preponderancia
de uno u otro, y ello se compromete desde las atribuciones que desarrolla
la dialctica de la cultura. La relacin entre Eros y Tanatos ostenta diversos
significados patentes en la cultura, y el primero estribara en la constante
sublimacin de Eros por y en la cultura. (Freud 1993).110 Cual es entonces el
balance del encuentro entre Eros y Tanatos que se desprende de la narracin
110 Confrntese el captulo IV de este ensayo.
196
cine
Colombiano
de Mutis? Sugerimos dos direcciones. Una proyectada en la tradicin literaria y

religiosa de la cultura occidental. La otra, de cara a la sociedad colombiana de
los ltimos decenios del siglo XX.
La primera remite al pesimismo fundamental de lvaro Mutis como leit motiv
de su obra, motivado por una crtica de la modernidad y una apropiacin de
referentes de la cultura occidental, como el cristianismo, Bizancio y la literatura
europea de los dos ltimos siglos (Rodrguez 2000: 517, 535, 536). La creacin
literaria se asume como universo esttico e ideolgico que representa y piensa
la desesperanza humana, enfrentada, a travs de una tarea reflexiva, hacia el
reconocimiento de valores humanos imperecederos que se expresan en la
religin catlica. Pero la manera como dicha dialctica se inscribe en la historia es
metafsica, pues no concibe la creacin artstica como un ejercicio que dialogue
crticamente con su tiempo, ni asume la historia en un eje inmanente a su propia
dinmica interna. El relato de La mansin de Araucama se enmarca en ese
pesimismo, como manifestacin de un esfuerzo humano que se agota en medio
de sus precarias creaciones; stas colman una existencia abierta a los sentidos, a
la magnificencia del paisaje tropical, al erotismo perturbado, pero a su vez estn
corrodas por una ley absoluta e interna que es la maldad y la autodestruccin. Si,
ms all de la decadencia reflejada en la obra en cuestin, preguntamos por su
contrapartida teolgica, la respuesta es la esperanza cifrada en Dios. El hombre
necesita la salvacin a travs de su fe en un Dios trascendente que lo ilumine
moralmente, y el instrumento de dicha salvacin es la Iglesia. (Mutis 1981: 517).111
El personaje del fraile condensara, en su desesperanza, la posibilidad de una
vuelta ante el abismo que embriaga al ser humano; frente a ese vaco existencial,
la nica salida pendular sera la fe, el refugiarse en la creencia en una autoridad
externa a la humanidad que, en medio de su finitud corroda por el mal radical,
es capaz sin embargo de trascender hacia la bienaventuranza.
En el otro sentido, la novela refiere al impulso de muerte que sobresale actualmente
en Colombia. Adentro de la mansin se exhibe un desencadenamiento hacia la
muerte que discurre en la perversin sexual. La contrapartida de esa situacin
endgena es necesariamente un mundo del cual la casa se asla trayendo sus
resonancias. La implicacin entre los caracteres y sus acciones aparece como
un juego entre su fracaso espiritual y la sublimacin laboriosa, juego que es la
realidad de la mansin, la cual en su momento logr un relativo equilibrio vital,
para luego derivar hacia Los Hechos, hacia el encuentro entre sexualidad y
crimen, revelando con ello el fracaso existencial de los personajes. Pero entonces
pareciera que el mundo hubiese tomado forma all a travs de la destilacin de
algunos caracteres que provienen de l. El aislamiento gtico que nos propone
el relato, la casa enclaustrada como smbolo del mundo del cual se aparta, sera
111 En referencia al catolicismo de lvaro Mutis, lase su artculo: Una voz por el hombre.
197
un smbolo del poder gratificante edificado sobre la destruccin y la muerte. Y ese

ethos, como condicin primordial de un universo de valores, aparece entronizado
hoy en la sociedad colombiana. No es acaso el crimen un desencadenamiento
que puede llegar a abarcar a toda una sociedad? No construye el crimen un orden
con la atribucin de mantener unas relaciones sociales? Tras la cita de Bataille
resuena la idea freudiana de la conjuncin latente y posible entre la sexualidad y
la crueldad, entre el desencadenamiento sexual y el crimen.112 Una cultura puede
edificarse sobre la preponderancia de los instintos de muerte, y ello representa un
desafo para quien intenta comprender dicha cultura desde las ciencias del espritu.
Esa condicin patente en la sociedad colombiana ha sido singularmente expresada
y pensada por las artes, revelando ciertos perfiles bajo la autorreflexin esttica y
narrativa. Indicaremos algunos sentidos a partir del cine, que guardan sus lmites, y
apuntaran a un anlisis ms amplio. Expresin cinematogrfica que recientemente
ha creado diversas narraciones que implican sexualidad, lucro y crimen.113 Pero
antes de abordar ese corpus de pelculas analizamos e interpretamos algunos relatos
que hacen una aproximacin narrativa y crtica al conflicto armado.
112 Sobre esta idea, seguimos el aporte de Freud. El trmino libido puede seguir aplicndose
a las manifestaciones del Eros para discernirlas de la energa inherente al instinto de
muerte. () Dicho instinto de agresin es el descendiente y principal representante del
instinto de muerte, que hemos hallado junto al Eros y que con l comparte la dominacin
del mundo (Freud 1993: 3.052).
113 Al respecto, remitimos al captulo VI de este estudio.
198
V. Visiones del
conflicto armado
Visiones del conflicto armado
esde la interpretacin de cinco pelculas sobre el conflicto armado

colombiano, se propone en este captulo indagar acerca de los estilos
narrativos que retoman esa realidad, y dentro de su enfoque permiten
hacer reflexiones ticas y polticas. La praxis poltica que encuentra uno de
sus modelos en la obra de arte puede afianzar la accin creativa y afirmativa
de una comunidad, cuando advierte la relacin problemtica entre la persona
humana y la guerra que la degrada, precisamente en tanto esa relacin es
narrada y mostrada como cierta revelacin; pues el relato ostenta desde
dentro una dialctica de las acciones, que motiva la reflexin sobre la tensin
entre guerra y persona humana. Tal es la tesis narrativa y tica que intentamos
desarrollar en este captulo, a propsito de las pelculas colombianas sobre el
conflicto armado. Vamos a terminar ampliando el valor tico de esa mirada a
travs de la aproximacin a dos filmes de otras latitudes: Nacido para matar
(Stanley Kubrick, 1987) y La gran ilusin ( Jean Renoir, 1937).
1 La accin en La toma de la embajada

Este filme, 2001, realizado por Ciro Durn, narra los acontecimientos sucedidos
en la embajada de la Repblica Dominicana en Bogot, a partir de la toma de la
sede diplomtica el 27 de febrero de 1982, hasta la liberacin de los rehenes y su
viaje a Cuba junto con los guerrilleros del M-19, dos meses despus. Culmina con
la edicin de una serie de entrevistas documentales histricas, realizadas en Cuba
con algunos de los protagonistas de los hechos: el comandante Uno, la Chiqui,
el guerrillero Tupa, y el embajador estadounidense. El presidente Turbay Ayala
aparece al final en una alocucin por televisin, y hace un comentario sobre la
situacin general del pas y los esfuerzos de cambio en su gobierno, hacia un
desarrollo econmico con justicia social.
La pelcula aprovecha con xito el carcter dramtico y escalonado de los
acontecimientos reales que narra, para movilizar un relato que no decae y ofrece
un buen ritmo cinematogrfico. A lo largo de dos meses de historia diegtica,
selecciona los acontecimientos creando una unidad interna entre ellos, que
responde a la combinacin del suspenso y la accin. Frente a esta unidad narrativa,
las fechas intercaladas tienen la funcin de informar al espectador acerca de un
paso dilatado del tiempo, para dar con ello una dimensin informativa del tiempo
real de duracin del suceso, pero tales fechas no entregan la sensacin de un
corte en la continuidad del relato. Es este principio de unidad, a travs de una
accin en progresiva intensidad, el que otorga el alcance de la narracin en sus
201
posibles significados, as como los lmites mismos que puede tener para iluminar
los acontecimientos. El acierto de la pelcula estriba en que entrega una dimensin
muy cercana de los acontecimientos, permitindose ciertas libertades como la
rebelda del embajador de Israel, o la situacin del canario de un nio y de las
situaciones humanas vividas al interior de la sede diplomtica. Igualmente, ante la
enftica unidad del relato en su accin creciente, al final se abre documentalmente,
con imgenes reales de la poca para confrontar los resultados y el sentido mismo
de la toma de la embajada. Esta opcin realza la verdad histrica de los hechos
y confronta la similitud de los rostros de la ficcin con los rostros reales. Ilumina
polticamente los logros que se adjudica la guerrilla, para el juicio del espectador,
sobretodo en las palabras del Comandante Uno, quien afirma haber logrado que
los procesos a los presos polticos sigan en un futuro un curso legal, as como
una posicin del presidente Turbay que equilibra el balance y lo proyecta
hacia nuestra poca, pues el texto dicho por el propio Presidente reconoce,
bajo una frmula conocida, las carencias de nuestro pas en justicia social, y
al mismo tiempo advierte la existencia de una poltica en marcha para tratar
de coronar las altas metas de un desarrollo econmico con justicia social. De
este modo, el espectador tiene elementos para juzgar lo ocurrido hasta hoy
despus de veinte aos.
La dosificacin establecida entre las acciones y la exploracin de las situaciones
humanas, nos entrega varios aspectos importantes que hilan distintos significados
de la pelcula. De una parte est la reaccin del embajador de Venezuela,
Virgilio Lovera, ante la incomprensin de la Cancillera, para permitir la entrada
de su esposa a celebrar su cumpleaos. Este personaje se enfurece contra el
canciller y revela apasionadamente el desinters y el cinismo de las azones de
Estado frente a las motivaciones y necesidades del individuo. Este conflicto es
fundamental porque jalona el desarrollo y desenlace de los acontecimientos, pero
igualmente determina el marco general de lo negociado. En resumidas cuentas,
lo que se jugaba era una confrontacin y reconocimiento entre motivos polticos
y humanos. La demora del proceso se defini decisivamente sobre la base de
cunto podan aguantar las partes y acomodar existencial y cotidianamente
a los rehenes y guerrilleros en el natural desgaste de la negociacin. Al final los
guerrilleros deben resolver en una dialctica interna sus sentimientos humanos y
sus principios polticos. La consideracin de este conflicto marc el desenlace de
la pelcula, cuando se enfrentaron los guerrilleros entre ellos a raz de la rebelda
del embajador de Israel. Los motivos de la Chiqui, quien consider que no
podra disparar contra alguien con quien haba convivido ese tiempo, se oponen
a la lgica revolucionaria de Tupa al argumentar la importancia estratgica de
la misin y la necesidad de mantener un rgimen represivo que podra llevar
incluso a la muerte del embajador rebelde. Estos elementos de juicio, que el
filme siembra en la narracin, confluyen con otros de carcter poltico, para dar
un balance del desenlace final: la declaracin de Bateman por televisin, en la
cual llama a un dilogo y a una amnista, configura un suceso poltico que otorga
202
resonancia internacional al M-19, an si no se haba logrado la liberacin de

los presos. Lo que se advierte en las deliberaciones finales es la capacidad de
negociacin de los guerrilleros para armonizar los elementos humanos en juego
y los aspectos polticos, lo cual entrega un significado muy importante del hecho
revolucionario; en su lgica, ste no puede despreciar lo surgido de la base misma
de la motivacin que lo compromete: la persona humana como un ser social, pero
en la misma medida como una integridad con dignidad. Estas dos dimensiones
se pueden alejar hasta lo infinito; con frecuencia, los motivos revolucionarios
atentan contra la integridad humana, al igual que las razones de Estado destruyen
de diversas maneras la vida concreta de los seres. El filme mostr tanto la tensin,
el equilibrio y la interna relacin entre esas dos dimensiones, como un proceso
en el cual el M 19 salt a la palestra a denunciar la poltica del rgimen frente a
los presos polticos. El gobierno mantuvo sus principios, pero en el camino se
desprestigi. Y en el centro de esa confrontacin, como siempre, se jugaron las
vidas humanas, pero igualmente se ilumin el valor inmenso de ellas. En el motivo
de la celebracin del cumpleaos, en la crisis de la enfermedad del embajador
venezolano, en el incidente del canario del nio, en la rebelda del embajador de
Israel, se entregaron los elementos claves para discernir esta problemtica relacin
entre lo poltico y lo humano.
Bajo las anteriores consideraciones, encontramos que la narracin pudo sacar
en varios sentidos un mejor partido de este evento de la historia nacional. Por
un lado, se consagra de una forma muy drstica a la accin, con el inters
de no decaer frente al pblico facilista y probablemente de hacer concesiones
comerciales. El ritmo de los acontecimientos violentos o confrontadores deja un
margen muy pequeo para discernir con el nfasis necesario los elementos claves
de la negociacin en la camioneta, que hubieran abierto con mayor contundencia
el conflicto a su contexto social y poltico. Hubiese sido importante seguir ese
debate con ms calma, y sacar partido dramtico de ello, para esclarecer y abrir
con ms sutileza los posibles sentidos del filme: los motivos de las partes, sus
cartas escondidas, el progresivo desgaste, el encanto de la diplomacia. En cambio,
en dos ocasiones se interviene en el dilogo de la camioneta para entregar otra
dosis de accin que supuestamente hara ms interesante el filme. Resulta incluso
incongruente que, en medio de un dilogo, el gobierno o los militares hubiesen
presionado con un avin mirage y un helicptero. Y el incidente del canario del
nio se aprovecha dramticamente para intervenir otro dilogo y no permitir el
aburrimiento, pero ello se convierte en un distractor, sin profundizar en el sentido
humano que pudiese tener. Al leer el testimonio de la guerrillera Emilia, que
aparece en el libro Las guerras de la paz, de Olga Behar, encontramos la ancdota
de unos perros atrapados en un patio. Dos guerrilleros, Emilia y su amigo Alfredo,
se arriesgaron para darles alimento y agua. Situaciones como sta, similar a aquella
del canario, hubiesen podido ser exploradas con tranquilidad para enriquecer
el relato ms all de la estratgica accin de disparos y lucha. Por otra parte,
las dos escenas erticas presentadas al inicio son un desacierto grande que, en
203
funcin de atraer vanamente al pblico, lo que logran es crear una extraeza por
inverosmiles. Otra vez se desaprovech una importante oportunidad para colmar
al filme con aspectos reveladores, pues el erotismo dado en la embajada fue una
realidad de la situacin misma de sus protagonistas, como amor apasionado y
clandestino, al borde de la muerte. Los sentidos para devanar hubiesen sido muy
ricos, hubiesen marcado nuevas tensiones y correspondencias entre la poltica y
la existencia concreta de los seres carnales, que tambin disciernen con pasin e
inteligencia en el torbellino de lo que les est ocurriendo.
2 Golpe de estadio: El mundo al revs

La introduccin del filme presenta una confrontacin blica por la defensa que la
polica hace de una torre de exploracin petrolera para protegerla de un ataque
guerrillero. En el desarrollo de la batalla se van filtrando en los transmisores de
soldados y guerrilleros voces de narradores de un partido de ftbol. Poco a poco
nos damos cuenta de que los contrincantes estn interesados en el partido, y
neutralizan su refriega con la posibilidad de escuchar fragmentos del partido. Esta
secuencia ostenta un contraste entre lo que ellos quieren y lo que hacen, conflicto
que se perfila hacia delante cuando en ambos bandos se formen insurrecciones
contra sus jefes, exigiendo pactar una tregua que permita ver el partido entre
Colombia y Argentina para las eliminatorias al Campeonato Mundial de Ftbol.
2.1 La realizacin de una utopa

Es importante considerar cmo el relato neutraliza la lgica de la guerra, y desde
qu expresiones sociales y estticas logra tal efecto. Y la pregunta interesa ante
la extrema radicalizacin de la guerra, donde el enemigo est semantizado
como aquel que hay que exterminar, y donde la escalada destructiva cobra cada
vez mayor intensidad. La violencia se detiene por medio de la infiltracin de
situaciones absurdas frente a la lgica guerrera: el mundo al revs. Ambiente
fundamental para la comicidad, que siempre estar en comunicacin con el otro
aspecto de la realidad, con su movimiento consecuente y su convencional rutina
a la que estamos acostumbrados; incluso aquella de la guerra, que se convierte en
normalidad enmascarando el absurdo que ella tambin podra ostentar. Lo cmico
surge a travs de la idea compartida de escuchar un partido de ftbol por los
transmisores mientras fluye la balacera, y, hacia adelante, la narracin demuestra
que esa idea loca es sensata. En ese camino hay una primera transformacin: la
disputa por la torre involucra los intereses en juego de la multinacional, el estado
y la guerrilla, y en medio de esa confrontacin aparece el pueblo. Se trata de un
microcosmos en una apartada regin que refleja relaciones fundamentales con el
macrocosmos. El pueblo est representado por una mujer campesina, su hijo y su
marido polica, quien saldr herido en el combate y despus morir justo antes del
204
partido de Argentina y Colombia, generando con ello un sentimiento trgicmico,

pues al agonizar el polica pide a su hijo que le cuente sobre el partido. El pueblo
tiene una vaca, un cerdo y un baln de ftbol, animales y objeto que simbolizan
su trabajo y esparcimiento, proyectados en la figura de un nio que vive la guerra
pero que tiene como perspectiva la natural diversin de su juego.
La cuestin del partido de ftbol como parte de una eliminatoria que est en el
horizonte global y llega hasta esa apartada regin, motiva las conductas de los
personajes en la contienda y la manera como sus acciones se vuelven creativas.
Es su deseo el que se cuela por los transmisores electrnicos, generando otras
comunicaciones que interfieren en aquellas propias de la guerra, de modo que la
actividad funcional que se requiere para las posiciones de la batalla se fractura por
obra de un lenguaje que al inicio aparece discontinuo y loco, pero que progresa
hacia una consolidacin como forma ldica del ftbol que ellos quieren escuchar.
Podramos hablar de un inconsciente que irrumpe en la actualidad de la guerra,
y aparece como lapsus propio del habla, porque naturalmente expresa, al romper
la cadena de lo que se hace, lo que definitivamente se quiere. Ese dislocamiento
ocurre tambin en las comunicaciones de los pilotos del helicptero, aparato
desde donde empiezan a filtrarse seales del partido de ftbol. Los pilotos deben
contrarrestar un avance de los guerrilleros Mara y Carlos, que intentan destruir la
torre. Pero los pilotos disparan de una forma errtica contra la torre, consumando
un tono que se ha generado desde atrs, para llegar al culmen del mundo al revs:
el helicptero disparando a la torre. El resultado es que los hombres quedan
perturbados por la situacin que se gener, y que al destruir la torre se destruye
tambin el plato de una antena que permita las comunicaciones. Con lo cual hay
una situacin de balances y riesgos hacia adelante, porque tendrn que restablecer
las comunicaciones para ver el partido de ftbol.
El deseo sale progresivamente y llega a la huelga que desde los dos bandos se
promueve, pero que no tiene xito. El montaje compara gilmente el debate entre
los guerrilleros y las reacciones de los policas ante su jefe, sin lograr aproximar
a los bandos que en todo caso coinciden sin xito en su deseo. Se requiere de
otra instancia comunicativa que pone en escena lo que hay en comn entre los
enemigos. La comunicacin entre ellos se producir por obra de cura del pueblo
y el representante de la compaa artstica Titanic. Su relacin genera una red
de sentido: el juego, las prostitutas, el baile, la beba, y la moral del cura, se unen
para demostrar que se puede hacer una tregua frente a la guerra. En el contexto
de esa intencionalidad se desarrolla el encuentro entre Mara y Carlos, que a
travs del amor cuestiona la lgica de la guerra, para afirmar las valoraciones y
sentimientos de dos individuos enamorados frente a sus diferencias ideolgicas
radicales. Ellos, que viven el conflicto desde orillas opuestas, tienen que abrir una
tercera orilla de discernimiento: el amor. Esa consideracin se despliega bajo una
dialctica que progresa y tiene sus contradicciones. Carlos es un espa que, en
medio del amor, se da cuenta de que su condicin queda en entredicho. Tambin
205
aqu podramos suponer que detrs de las apariencias surge un inconsciente entre
estos dos personajes. Porque Carlos va a realizar una misin muy clara, que es
ubicar al enemigo para que luego se produzca un ataque areo, pero se enreda
sentimentalmente con una guerrillera. Para ella, en un principio la situacin es
ms simple, porque no tiene conocimiento de que Carlos es un espa. En todo
caso el comportamiento de l demuestra sus contradicciones, y l mismo avanza
hacia nuevas acciones que cambian su conciencia. La comedia puede mostrar esos
cambios del personaje con cierta libertad; no precisa hacer matices psicolgicos
refinados; puede incluso ser esquemtica, si en todo caso tiene claridad en la
vinculacin y diferencia de los sentimientos y valores en juego para sacar partido
del contraste. El esquematismo de los caracteres refleja en todo caso una situacin
humana que entrega su cuota al mundo al revs: el amor traiciona los principios
de Carlos en doble direccin, l cambia frente al ejrcito, y cambia frente a la
guerrilla, hacia una situacin nueva que ilumina su amor por la patria, que sigue
intacto, y su amor por aquella mujer.
El amor entre estos dos personajes sugiere una relacin interna con los cambios
que se dan por medio del partido de ftbol y de las dos fuentes que lo promueven:
el cura y la compaa Titanic. Todos expresan valores que se movilizan contra
la guerra y aparecen en medio de ese pueblo desolado, como elementos de
un microcosmos que tiene su dialctica con el macrocosmos. La compaa
Titanic, est constituida por mujeres que venden sexo, pero tambin presentan
espectculos de canto y baile, adems de que lleva consigo a una adivina que
terminar asesorando al sargento Garca. Todos elementos de la cultura popular
espaola, que suponen un dilogo con la madre patria, articulado con el discurso
cristiano del cura (ojo con caracol..). La compaa Titanic entrega una relajacin
al ambiente en el pueblo y promueve el cambio desde la confrontacin hacia la
alegra de vivir y el acercamiento sexual y social. Su llegada al pueblo aparece
primero en unos prismticos de un polica: un barco navega por el llano, indicando
una transformacin en el seno de la vigilancia guerrera. Bajo las oposiciones entre
la moral cristiana y la fiesta carnavelesca se intenta aproximar un universo que
genera cercana entre los hombres: la autoridad del cura es secundada por los
intereses del empresario espaol. Aspecto este que refleja un significado de la
cultura cristiana que a lo largo de siglos dialog creativamente, aunque no sin
conflictos, con el carnaval y las tradiciones paganas. De este modo se concilian
unos intereses opuestos bajo el signo de una paz momentnea que el cura acepta
impulsar con su autoridad, matizando fugazmente, en el medio del partido de
ftbol, diferencias fundamentales que se expresan drsticamente en la vida real.
La utopa de una tregua local puede aproximarse al conciliar a los hombres a travs
de una transformacin momentnea y afectiva de sus actitudes y comportamientos.
Esa expresin, en su conjunto, se enfrenta con las jerarquas e intereses que
ordenan el mundo a travs de la violencia; logra neutralizar dicho poder bajo una
breve etapa de expresin y desarrollo: el juego de ftbol durante ciento veinte
206
minutos, lapso de tiempo que al mostrar el triunfo de Colombia ante Argentina,

indica un horizonte patritico. La emotividad que acerca a los hombres simboliza a
la patria, sta aparece momentneamente unificada a travs del delirio que producen
cinco goles contra una potencia del ftbol, y por ende desde la conciencia de que,
tras las diferencias ideolgicas y guerreras, existen elementos de unidad que no
son soslayables, aunque regularmente aparecen escondidos bajo el conflicto. Por lo
menos en el pensamiento que aprecia a la guerra como una trampa para muchos y
un negocio para otros, como un camino que acenta la confrontacin en provecho
de poderes que niegan otras posibilidades de convivencia.
El partido promueve las transformaciones a medida que avanzan los goles del
equipo colombiano; entonces se acercan los hombres de los dos bandos, hasta
llegar al abrazo de los jefes, y en ese contexto Mara y Carlos se aproximan
emotivamente, encuentran un ambiente que promueve hacia delante la
racionalizacin del sentido de su amor frente a sus diferencias de guerreros. Su
situacin existencial responde al entramado de valores que se haba congregado
all, y gana la posibilidad de proyectar un amor que trasciende la guerra. El
discurso poltico toma curso bajo la confluencia de elementos carnavelescos y
humorsticos, inscritos en un movimiento racional que analiza motivos. Aunque
en primera instancia Mara no se decide a huir con Carlos y apenas se repone
de la noticia de que l es un espa la informacin que el sargento Garca entrega
al comandante guerrillero Felipe mientras conversan al final de la noche de farra
al calor de unos tragos, lleva a los amantes a una situacin desesperada porque el
comandante tiene la intencin de fusilar a Carlos al enterarse de que es un espa
infiltrado en sus filas. Cuando Mara se aproxima a Carlos para alertarlo en el
campo, ste se encuentra en comunicacin con el general Santos para informarle
que renuncia al ejrcito. Los dos personajes llegan a una situacin lmite de acoso:
de un lado, por la amenaza de fusilarlo, pero por otra parte como una expresin
voluntaria, en tanto Carlos, mientras habla con el general, le demuestra a Mara
su pensamiento que est ms all de la confrontacin. Es esa doble situacin la
que los une y a la vez los impele a huir juntos, despus de los razonamientos
dubitativos que haban desplegado. La combinacin entre sus razones anteriores
que generaban dudas y las nuevas condiciones drsticas del estado de cosas,
genera las decisiones finales de huir hacia un ro y quitarse sus uniformes para
aparecer desnudos en el agua.
Aquel movimiento del micromundo tiene su negacin en el macrocosmos que
lo controla. De una parte, para realizar la tregua est la necesidad de no tener
en cuenta ni al comandante guerrillero Pepe ni al general Santos en Bogot,
satricamente asimilado a la familia anteriormente duea del peridico El Tiempo.
De otra parte la tregua implica a los agentes exteriores a Colombia que juegan
sus intereses al mezclar la guerra con las armas y con el petrleo, viejo negocio
que siempre obra en llave. Cuando los ingenieros secuestrados por la guerrilla
se escapan mientras todos ven el partido de ftbol, entonces el representante de
207
la petrolera ya no tiene inters en un rescate cuando se demuestra que no hay

petrleo en la torre, porque lo nico que le interesa es el dinero y los tcnicos
son mercancas, lo mismo que para la guerrilla. Y el traficante de armas, que obra
de comn acuerdo con los estadounidenses, queda finalmente neutralizado por
el juego de las otras fuerzas en juego; ya no puede vender armas en medio de
una tregua, y finalmente sus armas explotan. Pero al final resulta que s haba
petrleo, y por lo tanto la lgica de la guerra se afianza. El mismo gesto de los
combatientes, despus de la tregua se mantiene, pero su perseverancia en todo
caso queda ambientada por la necesidad de no exterminarse, de cuidarse como
enemigo, porque se plantea que la existencia de unos depende de los otros, como
fuerzas generales en contienda. De este modo la idea utpica triunfa dentro de un
balance de concesiones, que mantienen el status quo, la continuidad de la guerra
y del imperio con la explotacin del petrleo, pero en todo caso ese contexto
implica el cambio radical de Mara y Carlos.
2.2 El poder cmico y transgresor del lenguaje

Los juegos de palabras confluyen con las situaciones que ponen la realidad al revs.
Y ello tiene una funcin crtica sobre el lenguaje que sataniza al enemigo, como
parte fundamental de una estrategia psicolgica y meditica. Ahora esas frmulas
se revelan igualmente ligeras frente al cambio de sentido que las socava, sugiriendo
que su rigidez y autoridad no contienen las verdades que dicen contener, que
en realidad no son sino consignas que simplifican la realidad. Las palabras que
califican al enemigo son un medio de expresin decisivo para la confrontacin,
en tanto ellas sitan ciertos mrgenes de la realidad, al mismo tiempo que definen
al enemigo en el imaginario de la opinin pblica y preparan su aniquilamiento
fsico. Su disposicin en el imaginario colectivo sustancializa al enemigo como
el mal en s, y renen lo sustantivo hacia lo verbal que culmina en la accin.
El sentido carnavalesco de la vida y el humor desplaza tal diferenciacin para
aproximar las posiciones y la existencia de los hombres; la palabra ha de mostrar
que tras la apariencia de la separacin hay una corriente secreta que descubre
otras realidades diferentes. Entonces hay una unidad entre las transformaciones
propiciadas por el sexo, el alcohol y el juego, que refieren a un sentir hacia el
ftbol, y las palabras que racionalizan y orientan acciones y pensamientos.
Resulta significativo que la autoridad militar de mayor rango en la regin, el
sargento Garca, intima con una adivina que lo asesora reafirmando la magia que
transmuta la racionalidad, y le transmite sentencias populares como aquella de los
rboles caminando, imagen que de verdad culmina como un juego alrededor de
una nueva contienda entre combatientes. La guerra se aligera ya sea porque hay
cierta simpata entre los enemigos o porque les conviene un manejo leve de la
misma. Por efecto de la farra en la vspera, los policas cambian el sentido de su
estribillo sobre la patria mientras trotan, por uno que habla de mujeres que son
208
como mulas, reorientando el sentido de su vida cotidiana e inscribindolo en las

rutinas. O transformando la rebelin con el sargento en una consigna que viene
de sus rutinarios opositores en las huelgas y que ahora se aproxima a su sentir.
Si los policas hacen huelga ello aparece como algo inaudito, como el mundo al
revs, porque ellos usualmente reprimen huelgas, la polica unida, jams ser
vencida, es la expresin de un cambio que se aproxima a los rincones imaginarios
del enemigo. Y en el gil montaje sobre el proceso de negociacin para generar
la tregua, los mensajeros en moto que traen y llevan mensajes, van a su vez
desandando trilladas palabras, como tombo o bandolero, para neutralizarlas y
calmarlas en el imaginario que las aviva con fuego excluyente y sustantivo.
2.3 La movilizacin cultural de eros hacia la utopa cmica

Al proponer una aproximacin entre la obra Lisstrata de Aristfanes y el filme
Golpe de estadio, se pueden resaltar los elementos bsicos de la comedia, presididos
por su referencia enftica a la sociedad. En las dos obras la pulsin ertica, y
en un sentido ms amplio, el principio del placer, confrontan la condicin de
la guerra al proponer una esttica que revoluciona su curso. De este modo se
produce un dilogo crtico entre la realidad y el deseo, que cobra expresin en la
obra de arte. La comedia piensa la realidad en el medio de unos elementos que
extrae de la sociedad y reorganiza estticamente con un sentido de liberacin: las
implicaciones gozosas del cuerpo y la sexualidad, los cambios humorsticos en los
sentidos lingusticos y las ideas utpicas que triunfan. Todas esas caractersticas se
expresan adems en el medio de las jerarquas que constituyen a las sociedades,
para mostrar la liberacin de posibilidades y sentimientos que ataen a las
clases populares, y en direccin hacia una comunicacin profunda entre los
seres humanos. Al comparar Lisstrata con Golpe de estadio, proponemos varias
ideas que evidencian esas direcciones revolucionarias. 1) En el caso de la obra
de Aristfanes, es la ausencia de una sexualidad permanente entre hombres y
mujeres lo que motiva a detener la guerra, y en el filme es su presencia promiscua
lo que se une a otros motivos ldicos para neutralizarla. Pero en ambas casos la
sexualidad obra como fuerza que determina la neutralizacin o finalizacin de la
escalada guerrera. Las mujeres de la obra de Aristfanes necesitan a sus hombres
permanentemente y no episdicamente, dado que la guerra los mantiene por
fuera mucho tiempo. Por eso hacen una huelga sexual que suprime a los hombres
toda ocasin de tener sexo con ellas, buscando que la abstinencia mueva a los
hombres a dejar las armas para volver a la ciudad y a la casa. En Golpe de estadio,
las mujeres de la comparsa generan una liberacin de las presiones de la guerra y
crean un ambiente de relajacin y acercamiento entre los hombres, que ambienta
el desenvolvimiento de la tregua y que culmina en la fiesta despus del partido
de ftbol. El efecto general es que la guerra mengua en su intensidad y suaviza
las posiciones de los combatientes. 2) En los dos casos se produce una huelga,
aunque por motivos diferentes, pues en Lisstrata se refiere a abstenerse de tener
209
relaciones sexuales, y en el filme a abstenerse de la guerra para motivar un espacio

ldico en torno al ftbol. Pero la presin huelgustica en los dos casos obra en
direccin de buscar una expresin del principio del placer para confirmarlo en una
posibilidad constructiva propia de la cultura, y conectar efectivamente, por medio
de un ejercicio crtico, al principio del placer con sus expresiones sublimadas en
la cultura: la familia en la polis griega, y el sentido de la patria en el filme.
3) Las dos obras refieren en su particularidad a un aspecto general que Freud ha
postulado respecto de la cultura: eros es el constructor de la cultura en un sentido
original (Freud 1993: 3.052). La comedia quiere librar, a travs de la ficcin y las leyes
del gnero, en s mismas libertarias como construccin imaginaria, una posibilidad
por el sentido constructor de eros en el medio de la cultura; en eso consiste su
parcialidad frente a la realidad, pero a la vez, el motivo esttico de donde extrae
posibles verdades. De esta manera, los aspectos culturales que se evidencian en el
filme refieren de una parte a la conexin con el negocio a travs de la venta de licor,
comida y sexo durante el partido, y a su extensin en la presencia temporal de la
compaa Titnic en el pueblo Nuevo Texas. Y de otra parte a un discernimiento clave
que hace el cura del pueblo al transar con el espaol, reuniendo principios opuestos,
para hacer una tregua que es buena para el pueblo, a pesar de que valora la presencia
de aquella compaa como una relajacin inmoral. Al reunir a los combatientes bajo
un mismo patio y mediar por un intercambio de concesiones, el cura genera un
proceso poltico en miras a configurar un espacio de alegra y comunicacin que
responde a una concepcin religiosa muy original, igualmente situada en la utopa,
sobre la necesidad de la paz entre los hombres. Pero el clima de los acercamientos
es consumado por el ftbol y la comparsa, que contribuyen a manifestar elementos
de cultura soslayados por la guerra, no bajo el lazo familiar, como en la comedia
antigua, sino bajo el juego, la sexualidad y el acercamiento fraterno. Y ello ocurre
episdicamente, para mostrar precisamente el contraste con la guerra permanente:
llega de lejos, como comparsa, y as como llega se marcha. No persevera, mientras
la guerra contina. En cambio, en Lisstrata, bajo el empuje de la idea utpica total,
Aristfanes somete al poder crtico de las mujeres la supresin de la guerra entre
Esparta y Atenas. El sentido del movimiento huelgustico de las mujeres en Lisstrata
confluye culturalmente desde la necesidad de asegurar una sexualidad permanente
en el seno de la familia, hacia el proceso crtico que muestra que la mujer puede
administrar, desde lo domstico, la vida econmica de la polis, en funcin del bien
comn. Es tambin contra la corrupcin y los intereses privados que mueven la guerra,
contra los que se dirige la huelga sexual de las mujeres. Posicin que es marginal en
la antigua Grecia, pues las mujeres no tenan ninguna personera poltica en esa
sociedad. Situacin que es semejante a la de los policas rasos y guerrilleros que en
el filme se rebelan momentneamente contra las jerarquas castrenses. Tambin en el
filme es confrontada una relacin corrupta entre explotacin de petrleo y trfico de
armas, como un proceso internacional que tiene un control jerrquico del negocio. La
guerra sirve a unos intereses que no aparecen claros en su vinculacin con la patria,
sino con motivaciones econmicas.
210
3) La posibilidad del amor personal en el filme s es una diferencia cualitativa

con la obra antigua, por cuanto no cabe pensar en aquel sentido de la pareja en
la antigedad. Pero en todo caso es otra forma del eros, evocando matices de un
idealismo romntico que en distintos momentos de la historia se ha manifestado,
desde los trovadores hasta el movimiento hippie. El eros estara condicionado
por dos amantes que se sustraen a la cultura de la guerra y al mundanal ruido,
porque slo su amor interesa como totalidad. La escena final en el ro alude a un
lugar apartado donde se refugian los amantes, a una naturalidad que se despoja
de vestiduras que ahora resultan artificiales, y el piloto del helicptero, que no
los aprecia como enemigos, los contempla mientras hace un juicio sobre la vida
afirmativa de ese comportamiento ejemplar. 4) En las dos obras encontramos una
metfora que centraliza el despliegue de los significados: en Lisstrata se trata de
la vida domstica y femenina que carda y teje lana desde sus concepciones ntimas
y privadas, para dirigirse a la vida toda de la polis, y entenderla como sujeta a lo
comunitario: las mujeres tejen el bien comn, y pueden administrar mejor la polis
que los hombres, desde intereses y necesidades domsticas. En el caso del filme,
la metfora est centralizada por el poder del ftbol para acercar a los enemigos.
En una apartada regin cuyos guerreros habitantes se unen a travs de un medio
tecnolgico que acerca el mundo en el tiempo y el espacio, ellos realizan un
ritual de acercamiento humano por medio del juego que termina representando
a la patria. Idea cmica que tiene algo de verdad y algo de parcialidad, porque
el ftbol efectivamente s mueve a los hombres de una nacin a identificarse con
ella, pero igualmente ello resulta utpico. La utopa ostenta un sentir posible
tomado de la realidad, pero a la vez un ideal inalcanzable, en tanto que refiere
a una posibilidad en medio de un conflicto como el colombiano, cegado por el
odio. Sin embargo, precisamente en ello estriba el valor crtico del filme, en que
propone, a una realidad degradada por la violencia, un remedio que si bien no
cura hoy, s indicara elementos de un camino a recorrer.
3 La ruptura del tejido social en el filme La primera noche

Interpretamos esta narracin, estrenada en 2003 por Luis Alberto Restrepo, desde la
estructura tripartita del drama, resaltando el valor narrativo de los tres momentos,
y de su relacin. Dentro de cada segmento se desarrolla progresivamente el
contraste entre pasado y presente; su movimiento permite a la vez redondear
un sentido para relanzar el filme hacia su desarrollo posterior, y as configurar
un simbolismo inherente a la totalidad de la narracin. Los tres momentos se
caracterizan as: a) Motivaciones de la huida y relaciones originales entre los
personajes, tanto sentimentales como inherentes al drama de la guerra. b)
Desarrollo de la primera noche en Bogot, despliegue del abandono de Paulina
y de la ambigua lucha de Antonio para ayudarla; causas del rompimiento del
tejido social en el pueblo, y salida de cada uno de los personajes hacia su destino;
prefiguraciones de la relacin con el cartonero. c) Interseccin culminante entre
211
la guerra en el pueblo, la muerte de la madre y la lucha fatal de Antonio con el

cartonero, en torno al abandono de Paulina. El entrelazamiento narrativo entre los
tres momentos genera un ritmo ascendente en intensidad, otorgando al montaje
un papel fundamental, orgnicamente implicado con el tema a narrar, lo cual es
un logro del filme, pues formalmente dramatiza el rompimiento del tejido social,
como crisis y ruptura; adems, conecta significativamente dos grandes situaciones:
los personajes principales en su drama sentimental de abandono y amor fracasado,
y su inscripcin en la guerra. El asunto principal del filme sera mostrar cmo se
rompe el tejido social, a partir de lo narrado acerca de una familia campesina:
Wilson se va con la guerrilla y Antonio con el ejrcito, mientras Elvia, la madre,
se queda con Paulina y los nios. El ejrcito les sugiere que se vayan, lo mismo
el guerrillero hermano de Elvia; pero finalmente entran los paramilitares, en una
guerra por el territorio, coordinada con el ejrcito, y matan a la madre. Se trata
de un despliegue en llave de paramilitares y ejrcito por control del territorio,
matando a cualquiera que tenga vnculos presuntos o reales con los guerrilleros.
3.1 Los motivos de la huida

El montaje contrasta pasado y presente, generando analogas y abriendo el sentido
anterior de los acontecimientos que ocurren a Paulina y Antonio en presente,
como desplazamiento y viaje hacia Bogot. La huida de la pareja, junto con los
nios, exhibe un dramatismo que inmediatamente cuestiona al espectador sobre
las posibles razones que la generan, y despliega el relato con naturalidad hacia
la meta propia del desplazado: moverse desde su hbitat hacia otro, incierto
para l. Conectada originalmente con el deseo, la huida nacera de una atraccin
imposible entre Paulina y Antonio; pero dicho conflicto sentimental se implica con
el drama de la guerra, ncleo germinal que el relato implant al inicio, cuando
Antonio, huyendo, se quita su uniforme militar, luego de contar al campesino
auxiliador el asesinato de su madre por los paramilitares. En torno a esta primera
parte se pueden destacar varios aspectos. Primero, la repulsin y atraccin de los
personajes principales, como motivo central que preside la huida, para otorgarle
un primer significado implicado por el montaje: la ambigedad enigmtica de
la relacin entre la pareja campesina. Una escena describe cmo vieron los dos
hermanos a Paulina por primera vez, cuando llegaba a la vereda junto con un
hombre maduro y un burro. Un eros primitivo y conquistador aflora entre los
jvenes, y Wilson se pregunta para cul de los dos puede ser esa muchacha. Pero
esta escena es una retrospectiva ocurrida en medio de una larga mirada distanciada
de Antonio sobre Paulina, quien lo ignora en el extremo del camin que les sirve
de transporte; de este modo se empieza a insinuar un elemento inherente a la
huida misma, el tringulo amoroso entre los dos hermanos y Paulina. Esta mirada
enigmtica de Antonio se puede vincular con otro motivo personal de la joven,
cuando escaparon raudamente de la muerte que acogi a la madre: Paulina quera
irse sola y prolongar fatalmente un abandono que le enrostra a Antonio all en la
212
cabaa donde el campesino amigo los ampar; sin embargo, l la sigue, y procura
que ella se quede en un pueblito para protegerla y prevenir un desplazamiento
incierto hacia Bogot, o para separarse definitivamente de ella, mas la joven sigue
su camino con determinacin. Entonces, ellos estn huyendo juntos, pero debido
a una contingencia que expresa la indecisin de Antonio para irse por su lado y
dejarla, y la actitud indiferente de Paulina que se deja seguir. Originalmente l la
iba a dejar, y resulta que es ella quien lo deja; y entonces l vuelve a perseguirla
para protegerla, pero ella lo rechaza. El drama sentimental aparece como una
atraccin que no logra consolidar nada, salvo el resentimiento mutuo, y Paulina
tiene ahora dos nios. Desde su pasado reciente ellos expresaban una seduccin
que naturalmente podra ir hacia el noviazgo, y de este modo, el espectador
todava supone que los bebs que Paulina lleva en sus brazos fueron engendrados
por l. Entonces jugaban con la pelota en un partido de ftbol y se miraban en
el ro. Bailaban felices y enamoradizos en una fiesta en la que estaba presente
el hermano. Todo esto habla de encuentro amoroso entre los dos, y deja en
suspenso la verdadera causa del conflicto entre ambos: que ella se acost despus
con Wilson. En esta primera parte no se entrega al espectador esa informacin,
de modo que el relato avanza creando expectativas y supuestos sobre la relacin
de los dos jvenes. Por otra parte, se aprecia que Paulina seduce ingenuamente,
bajo una libertad campesina que no advierte consecuencias, y ello se contrasta
posteriormente, cuando advertimos que gener hacia Antonio una expectativa no
cumplida, para dar lugar al resentimiento. Se insina a travs de la primera parte
del filme el seguimiento que Antonio hace de Paulina como un intento fallido
de alcanzarla y una posibilidad incierta de protegerla, forcejeo sentimental que
posteriormente, en medio de una noche urbana que los despoja an ms, se
cruzar interrogativamente sobre los motivos de la guerra que los expulsa de la
tierra: la madre asesinada es la motivacin parcial de la huida.
3.2 La condicin del desplazado

En la segunda parte del relato, las condiciones precarias de la relacin sentimental
sern puestas a prueba por el resultado mismo de la huida: enfrentarse a la
urbe como un espacio agresivo que profundiza desde sus determinaciones el
abandono de Paulina, y la impotencia e indecisin de Antonio; en funcin de
ello, el cartonero ser un catalizador que igualmente prolonga con su condicin
el significado del desplazamiento en la urbe. Todo ello se desarrolla en contraste
con una rememoracin que ahonda en las anteriores intenciones existenciales
de los personajes dentro del entorno campesino amenazado por la guerra. El
resentimiento preside la proteccin de Antonio, y el momento revelador de su
causa ocurre en la noche bogotana a travs de una larga mirada de Antonio
sobre el perfil de Paulina y su hombro desnudo, mientras amamanta a su beb.
Esa mirada se devuelve hacia aquella otra del pasado, en la que furtivamente
contemplaba fornicar a su hermano con Paulina sobre una piedra, el abandono
213
delirante de ellos al hacer el amor, y luego la risa agresora de los felices y

saciados, estrellada contra su amargura, que se convertir en la intil bsqueda
de Paulina a travs del resentimiento. Bajo la fuerza de la amargura se desprende
la ambigedad de sentimientos de los personajes, inscritos naturalmente en la
incertidumbre que les ofrece amenazante la ciudad. Entonces la ambigedad es
relanzada a travs de una discusin sobre la conveniencia de quedarse en esa
esquina o irse para otro lugar, concluyendo que da igual, como si los ejes del
conflicto llevaran irremediablemente a lo mismo, tanto desde la situacin interna
de los personajes, como desde los determinismos exteriores que los acosan y se
ambientan para dar lugar a una interrogacin sobre su situacin existencial en
ese momento. La esquina exhibe las ofertas de una agencia de viajes que puede
llevarte hasta el fin del mundo, en convergencia con el fin de la vida de Antonio
y el comienzo radical de otra existencia de Paulina. Unas mujeres que pasan por
all comentan la irresponsabilidad de esa gente con pequeos nios en una fra
esquina, y aparece el cartonero, precisamente dando lugar a una situacin que
atraviesa y confronta nuevas dimensiones de la interioridad en crisis de Antonio y
Paulina. Justo cuando aparece aquel, el montaje retrocede en el tiempo y ostenta
la comida de una familia campesina fugazmente feliz; en conexin con el presente
de Bogot, se prefigura el destino que ha llevado a la desgraciada pareja hasta
aquella esquina, cuando en medio de la agradable comida se aprecia el abandono
de Paulina, su marginamiento frente a esa familia, ya que aparece a izquierda de
cuadro, contemplando desde afuera al grupo de comensales. Y posteriormente,
cuando la escena de la comida revela su ncleo conflictivo, surge una motivacin
decisiva: deben partir de all porque la guerra se va a poner ms difcil en esa
zona; es el consejo del guerrillero a su hermana Elvia, quien se resiste a dejar
su terruo, en una demostracin del valor femenino en torno a la preservacin
del hogar, frente al hombre que prefiere marcharse. Este desarrollo en el rancho
campesino se contrasta con el presente en el que Paulina pide a su compaero
agua de panela, y ste, en busca de su proteccin, la abandona al trato con el
cartonero. Con ello refleja nuevamente la misma estructura de comportamiento
anterior desplegada con su hermano, dejndola al cuidado del otro y al mismo
tiempo buscando su ayuda, en una direccin paradjica que refleja su relacin
profunda con Paulina. Pero es naturalmente ella la que igualmente motiva en
Antonio esa conducta, que pide agua de panela en el momento en que llega
el cartonero. La bsqueda del alimento es la concrecin de la impotencia del
personaje, en una ciudad amenazante que paradjicamente lo toma por sujeto de
agresin, cuando los policas lo requisan y el negociante de la cafetera sospecha
sobre su comportamiento. La infructuosa bsqueda de Antonio contrasta con la
pericia y superioridad del cartonero para socorrer a Paulina, cuando corta el
viento a los nios con un cartn, y as hace fiel despliegue de su condicin
laboral, proyectndola en una funcin protectora que se desarrolla hasta el final.
El relato narra, desde la disociadora aventura sentimental de Paulina y Antonio,
la ruptura del tejido social, describindola en su progresin dramtica y humana:
214
aquella joven est abandonada a su suerte desde el principio, situacin que se

remarca cuando Wilson explica a su madre que desea marcharse con su to
al monte, y no desea ver a Paulina, a quien ni siquiera dirige la palabra. La
nica esperanza de Paulina es Elvia, quien afirma el valor del hogar frente a la
contradiccin fatal de la guerra que los expulsar. En sus analogas y contrastes
entre pasado y presente, el montaje tiene el valor narrativo de profundizar en
ese sentido del abandono; de este modo en Bogot, el vagar de Paulina llega a
nuevas dimensiones (entre otras, regalar erotismo al cartonero, como expresin
de una liviandad conectada con la proteccin a sus hijos), provenientes de su
abandono original en la casa campesina; el encuentro con el cartonero que la
auxilia es un trasunto del vagar de Paulina, una estacin que brinda apoyo en una
situacin incierta, pero finalmente un eslabn de su movimiento de abandono
y de la muerte de Antonio. No sabemos por qu llora Paulina cuando Antonio
se marcha para el ejrcito; ella le dice que porque le da la gana, mostrando la
ambigedad ante l, que se reitera a lo largo del filme, cuando la vemos regalarle
unos bollos de maz y conversar con l amablemente. Bautizar con el nombre
de Antonio a su segundo hijo, pero matiza el cario que siente por el joven con
la apreciacin de que es un nombre muy bonito. De este modo, la motivacin
que genera Paulina en l, es de atraccin y rechazo, de unas medias tintas que
tienen como respuesta el resentimiento desde el cual Antonio intenta ayudarla.
Este segmento del relato culmina configurando la esencia del desplazamiento
a partir de una mezcla flmica escanciada entre la vida interior en crisis de los
personajes y el ambiente externo de la urbe, con la presencia protectora y
amenazante del cartonero; tras la muerte de la madre los personajes aparecen
suspendidos en el aire de la noche, perdidos en la nada de una esquina que
pareciera el fin del mundo, Antonio no puede volver porque en el mejor de los
casos lo detendran, y Wilson no significa nada para Paulina; expulsados de la
vida, de la tierra, del amor y del ejrcito, son nadie, y su nico amparo es un
marginal, que ofrece calor, caf y cartones, para volver a intensificar el drama
de Antonio y Paulina, que los dos no tienen ms remedio que ahondar bajo su
precaria libertad: ella desde su abandono y la necesidad de cuidar a los bebs,
y l desde un resentimiento que quisiera dejarla, entregarla a ese hombre, pero
esta primera noche el drama da otra vuelta de tuerca.
3.3 La infructuosa lucha con el destino

La ltima parte del relato se puede demarcar a partir del momento en que el montaje
presenta la guerra en el monte, y en medio de un ro, uno de los compaeros
de Antonio es herido de muerte, comparando esta situacin lmite con aquella
correspondiente del cartonero: frente al juicio desconfiado de Antonio sobre
aquel, Paulina le dice que ya conversaron en su ausencia y parece buena gente.
La muerte del soldado amigo prefigura el peligro que vuelve, as como la propia
muerte de Antonio, quien pretende irse, pero el cartonero sin saberlo lo desafa
215
a quedarse, al entregar un caf reconfortante que l no pudo brindar. La batalla

sentimental se cruza con aquella otra de la guerra; ambas configuran un sentido
fatal de la existencia. Paulina lo ha llevado hasta su ltima batalla por ella, y ahora
la situacin con el cartonero lo enfrenta nuevamente al dilema que cargaba desde
atrs: tomar a Paulina o rechazarla. Pero igualmente, ella reproduce la actitud de
abandono, la secreta indolencia que indigna a Antonio y lo repele. Por otra parte,
la retorcida ruptura con la joven es el contrapunto del prximo desmadre en el
pueblo, cuando el sargento advierte a los miembros de la comunidad que deben
marcharse, con lo cual el rompimiento del tejido social remite al abandono, hacia
la referencia desgarrada de cada uno hacia s mismo, hacia la fragmentacin que
experimenta cada uno dentro de s mismo; y en medio de esas fuerzas centrfugas
que expulsan a los miembros de la familia, brilla el terco y sublime esfuerzo de
la madre por quedarse en el rancho hasta la muerte, como contrapunto heroico a
una violencia que se agencia por los ejrcitos en conflicto.
La guerra es tambin la otra faz de la proteccin infructuosa de Antonio, pues al
quedarse como soldado en la regin, podra hipotticamente ayudarle a su madre
y a Paulina, pero ello resultaba imposible ante la confrontacin armada por el
territorio. Incluso debe ocultar ante el sargento que tiene cerca a su familia; sin
embargo, esta propuesta del relato deja dudas al espectador sobre su coherencia,
porque suponemos que forzosamente el sargento habra de conocer esas
filiaciones del joven; el dilogo y coqueteo anterior de Paulina y Antonio, cuando
ella le regal unos bollos de maz, inducen a pensar que el sargento poda intuir
esas relaciones. Retomando el sentido paradjico de la proteccin, advertimos que
la impotencia para salvar a su madre en la noche de la masacre, y la impotencia
para socorrer a Paulina en Bogot, son los elementos del desastre que lo atraviesa;
a la fragilidad sicolgica de su relacin sentimental, corresponde la desintegracin
del tejido social. Aquella fragilidad es exacerbada por el cartonero, quien cataliza,
desde su doble funcin protectora y ertica, el drama de Paulina y Antonio. Ante
la noche, los jvenes parecen culminar una rendicin de cuentas que aflora con
ms intensidad en la indefensin angustiosa: l le ofrece proteccin resentida para
ella y sus sobrinos; debieran pues, estar juntos por un tiempo, pero ella aclara
que a l nunca le importaron los nios. La rplica de Antonio termina cercando
el misterio del amor no correspondido y la anterior entrega de Paulina a Wilson;
entonces dice la causa de su amargura, la cual encuentra suspendida all, en medio
de una calle, a la intemperie, en la soledad de una noche que slo tiene como
testigo al cartonero que de lejos calcula y espera. Y es el propio Antonio quien le
abre el camino a aquel hombre, cuando invitado a compartir su fuego, le revela
fallidamente que ella no es su mujer. La paradoja es intensificada por un montaje
que, al retroceder, se interna nuevamente en un enigma de los personajes, cuando
advertimos a Paulina y a Antonio conversar en un camino con simpata y cario.
Si bien ella es la mujer de su hermano, de aquel que la abandon definitivamente,
se acercan afectuosamente, pero Antonio no logra atraerla para s, no puede
limpiar la traicin, o no alcanza a hacerlo, ni desde su interioridad en conflicto ni
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desde el precario tiempo que le brinda la historia y el despliegue de la guerra; su

confinamiento como soldado que se qued en la zona ocurre nicamente para
balbucear una ayuda imposible y sufrir cmo finalmente se acaba de romper su
amor y muere la madre. Pero en verdad podra decirse que Paulina era la mujer
de su hermano? Desde cierta perspectiva no, pues slo fornicaron y nunca el relato
muestra un trato como pareja entre Wilson y Paulina, nicamente algo primitivo y
ocasional. Sin embargo, desde la perspectiva de Antonio lo es, y no logra penetrar
nunca en la posibilidad real de ser l en verdad el hombre de Paulina.
En medio de aquella suprema fragilidad de la pareja, se acerca el cartonero para
cobrar su ayuda con un rato de placer. Y resalta entre su clculo cierto respeto,
a travs de unos textos sinceros frente a Antonio y tiernos frente a Paulina. La
independencia que Antonio le enrostra a Paulina es la testificacin de que en el
fondo no quiere protegerla: por ello decide agresivamente que el propio cartonero
le pida el rato de erotismo a la muchacha. Pero con ello termina de herir todo
sentimiento de afecto o amistad que pudiera existir entre l y Paulina. La manera
como el montaje evidencia la transaccin con el billete de cincuenta mil, ubica
a los personajes en lneas de direccin y cercana: primero, Antonio interpuesto
entre el cartonero y Paulina, y luego el cartonero prximo a la muchacha, y al
fondo Antonio, que la entreg. Despus se aprecia slo la gran amargura de
Paulina en un primer plano, ltima testificacin de que en realidad s se encuentra
sola y responsable de s misma, abandonada a su suerte, y es necesario acabar de
comprobarlo bajo la escena de su entrega sexual a ese cartonero que, igualmente,
es otro desplazado que ha logrado sobrevivir, aquel que vaga por la ciudad, que
puede sin embargo ofrecer en su trnsito un calor primitivo hecho de papeles y
desechos, y acoger en su tractomula a la mujer, para ofrendarle un precario techo
de plstico. Pero la neurosis de Antonio no termina de cerrar su ciclo, porque
entonces tardamente vuelve, y ataca al cartonero, lo golpea para matarlo, como
un reflejo persistente de la muerte que hace tiempo respira en l y se prolonga
soberana, como impotencia y retraso permanente ante la vida, ante la madre, ante
Paulina, a la que persigui sin nunca alcanzar, y tras la cual cae en medio del
charco de la noche bogotana; su muerte contrasta enigmticamente con la prdida
de la madre, de aquella a quien encontr muerta despus de atravesar all en el
monte los dos elementos fatales que, igual, permanecen en la noche de la urbe:
el agua y el fuego. Su destino, designado desde el inicio del relato como huida,
se completa como analoga entre presente a pasado. Pero la sucesin de madre
e hijo muertos apunta finalmente a una disolucin en el agua, a un consumirse
en el fuego; dicho destino podra ser quizs un simbolismo de la muerte que
significa estar desterritorializado, consumido en el alma y en la vida social, en el
amor y en las filiaciones familiares. Al contemplar a su madre muerta, al asesinar
a su sargento y luego huir, se implican dos elementos simblicos: el agua donde
se refleja el fuego destructor que disuelve el tejido social. Pero igualmente en
esa escena se encarna dialcticamente la lgica implacable de la guerra, reflejada
en la inclume verdad del sargento, curtido por la guerra, extraviado de los
217
sentimientos ms elementales de lo humano, y confrontado intilmente ante la

desgracia infinita de su subordinado, que slo puede responder con el asesinato.
Tambin Paulina cumple con el destino que le ha prefigurado aquella prostituta
que se sent un momento frente a su esquina, como germen de futuro o viaje al
final del mundo y de la noche, hacia su nuevo amanecer, reflejado igualmente
en el agua del charco que pisa con sus dos nios cargados, destino que es la
testificacin de un eros ingenuo y simple, de una loca entrega a la vida, pero, a la
vez, de un instinto maternal implicado en aquel; definitivamente los caminos de
la vida no son como ella pensaba.
4 La sombra del caminante: una huella de la historia de la guerra

El reconocimiento, como su nombre lo
indica, es una inversin o cambio de
ignorancia a conocimiento que lleva a
amistad o enemistad de los predestinados,
a mala o buena ventura. Y bellsimo
ser aquel reconocimiento que pase con
peripecia, como es de ver en Edipo.
Aristteles
La sombra del caminante, 2004, del joven director Ciro Guerra, trasluce bajo su
fbula claves de la actual guerra en Colombia, y para ello nos transporta a una
Bogot poblada por fantasmas que se empean en existir por medio del rebusque.
Un desempleado y lisiado llamado Mae, espera un trabajo mientras malvive en
un inquilinato, y un silletero carga personas por unos centavos en ciertas calles
emblemticas de la urbe; son personajes fantsticos, no porque nos evoquen
figuras de ensueo y leyenda, sino por lo estrambtico de su condicin, que sin
embargo aparece verdica, para proyectarse simblicamente. Muchos colombianos
han perdido una de sus piernas. En cambio no vemos a ninguno con una silla
sobre sus espaldas, para cargar personas por dinero. Pero existieron hace unos
cuantos siglos, devaneando su esclavitud por entre las montaas, llevando seores
de Calarc a Cajamarca.
4.1 Caracterizacin
Aparece un hombre con la silla a cuestas y unos anteojos para soldar, que ejercen
oscuramente su anonimato; camina por calles que a su vez exhiben tramoyistas,
pintores callejeros y vendedores de chucheras, prolongando su gesto hacia un
misterio que el filme revelar hacia el final, cuando advertimos todo lo que este
218
hombre quiere cargar para ganarse la vida y replicarle algo valioso a su pasado:
es un exguerrillero y aparece hoy como smbolo que encarna la posibilidad de
perdonarse a s mismo. El pequeo rancho de plstico donde vive el silletero,
domina la ciudad, y pareciera dialogar desde la intimidad del personaje con
lo masivo de la urbe, como cpula que insiste en marginarse para permanecer
intocada; una mata del Putumayo alimenta al silletero, transmite propiedades
milagrosas para su vida precaria, pues tiene una bala alojada en su cabeza, como
trasunto de su ser que se debate entre la vida y la muerte. Despus de la barbarie,
este personaje insiste en vivir, pero en suspenso, intentando aliviar el peso de
la muerte que ha propinado, cargando personas, y hasta una de sus vctimas, el
amputado; pero tiene una textura fantasmal que lo saca de lo real para encerrarlo
dentro del simbolismo, como la cucaracha de Kafka o el Golem de los judos.
La cojera de Mae expresa su impotencia frente a los malosos del barrio y en
su condicin de desempleado; a travs de ello se singulariza en su humanidad
marginal que le ruega ayuda a la virgen. Mae procura construir los hilos de un
reconocimiento frente a la duea del inquilinato, a quien debe para la eternidad
el dinero de la renta; y frente al silletero, quien encarna su alter ego, en tanto
el relato revelar que aquel lisiado es indirectamente una de sus vctimas. El
filme construye los elementos del reconocimiento entre los dos personajes a
partir del desarrollo de una amistad poblada de desconfianza, hasta ahondar
en la significacin de aquello que comparten. Mencionemos algunos ndices
del encuentro: 1) El silletero completara parcialmente la situacin limitada
de Mae, al cargarlo en sus espaldas por las calles bogotanas. Este sentido
habr de colmarse significativamente por las huellas del relato, hasta la toma de
conciencia por el silletero de que carga a una de sus vctimas, y en la verbalizacin
donde, agonizante, reconoce frente a Mae sus acciones del pasado. 2) En
correspondencia con la ayuda del silletero, Mae replicar acercndose a l
y ensendole a escribir; de este modo el relato vincula la violencia con la
ignorancia, en una clara referencia histrica, pues el destino de los personajes
los ubica al pie de la estatua de La Pola, herona de la independencia, quien
contempla, bajo la irrealidad utpica de su sueo libertario, cmo un analfabeta
que mat en la guerra recibe las primeras letras de una de sus vctimas. 3) A travs
de la peripecia del robo y devolucin de la planta milagrosa del Putumayo, Mae,
buscando la confianza en el silletero, terminar por escuchar integralmente, de
aquel, el relato de los hechos que llevaron a la muerte de su padres y a la
prdida de su pierna. De este modo, el filme recorre tortuosamente el camino
biogrfico del reconocimiento entre los personajes, enriquecindolo a travs de
smbolos, no porque antes se hubiesen conocido sino porque se rozaron un da
de violencia en un pueblo de Colombia, el silletero, como militante de un grupo
armado ilegal, y Mae, como vctima de la incursin del grupo.
219
4.2 Los signos del reconocimiento

La ayuda que el silletero ofrece al invlido en la ciudad tiene matices que
remiten a un sentido oculto. En un caso ocurre en medio de una azotaina que
los malandrines del vecindario propinan a Mae. Es una zozobra que evoca la
anterior situacin en la que aquel perdi la pierna. La violencia vuelve y ana,
como medio propicio del reconocimiento en curso, al silletero y al amputado;
se renen nuevamente los fantasmas de la locura, pero esta vez, atravesados
por la consciencia del silletero, que dialcticamente se asume ahora como
auxilio y demuestra que algo ha cambiado. El silletero conscientemente se
dirige a socorrer a una persona, sin saber que ella qued mutilada en una
antigua toma de un pueblo en la que el crimen se perpetraba en la forma
impersonal de la guerra, asentada en la prdida de s. Ahora el silletero, desde
una posicin humanitaria, rescata como persona a Mae, sin saber por ahora
que dicha singularidad ha de aparecer finalmente como un espejo de la anterior
violencia impartida, como el Otro al que debe un gesto tico de reparacin. En
un sentido, ya obra en el silletero esa respuesta general frente a la violencia,
que es el principio de su encuentro con el invlido, con lo cual se evoluciona
de la impersonalizada de las muertes de la guerra, hacia el reconocimiento de
los seres que la agencian y sufren personalmente.
Pero esos gestos de ayuda se hacen lentamente desde la desconfianza entre los
dos personajes. Ante esa situacin, e interesado en una amistad, Mae intenta
penetrar ms en el ser del silletero sin conseguirlo, y un hecho significativo
acenta la distancia: es la revelacin de la manera como perdi su pierna lo que
deja en suspenso al silletero, y el espectador comparte con Mae el misterio de
la impenetrabilidad de aquel. Frente al relato que entrega el invlido sobre la
prdida de su pierna y la muerte de sus padres, el otro intuye que ese hombre
estaba presente aquella ocasin en la que l particip de la toma de un pueblo.
Entonces, como hablando entre lneas, le muestra un vdeo donde aparece una
mujer testimoniando los hechos de terror. El relato de la sobreviviente es un dato
verdico de esa realidad que los compromete a los dos, retrotrae un tiempo real
que existi y est atravesado en el ser de ambos personajes, ostenta un carcter
histrico remitido desde la ficcin. Pero la verdad de los hechos no puede circular
entre ellos con naturalidad, pues responde a la culpa y al resentimiento que ha de
abrirse con cautela en una situacin como la que narra el filme. Cuando el silletero
intenta acercarse a Mae para revelarle la verdad, ste reacciona fuertemente y lo
espanta; entonces aquel se repliega en s mismo y huye del trato con Mae.
El robo de la planta por parte del invlido relanza el relato hacia adelante, en la
bsqueda de una estratagema de Mae para acercarse nuevamente y penetrar
en el ser del otro. Se trata de robarla y devolverla desde un supuesto hallazgo,
para generar confianza en el silletero. No entendemos cmo la planta puede ser
su nico alimento, entre otras cosas porque slo vemos beber eso al personaje,
220
lo cual nos sita en una dimensin que adquiere relieve simblico. Despus
comprendemos que es un remedio que tiene propiedades milagrosas para
mantenerlo con vida, en un delirio intermitente con las acciones prcticas; mientras
la planta lo mantiene con vida, despierta igualmente en su espritu visiones que
retrotraen el peso de la muerte y la violencia, y por ello vemos en varias ocasiones
los delirios del personaje: la guerra est presente en l como vivencia anterior que
atormenta su ser, enfrentada a su retraimiento que intenta exorcizarla desde la
soledad de eremita. El azar lleva a que sus regulares agresores del barrio le quiten
la planta, y Mae no puede devolverla a su dueo, desencadenando la lenta
muerte de aquel, que va desde la corta reclusin en un hospital hasta la huida al
lugar de los acontecimientos del pasado. El filme insiste en un volver fsico que
marca las huellas de un retorno en la conciencia de los personajes que labran su
mutuo reconocimiento. Nuevamente, una situacin de violencia es el detonador
de la relacin entre los dos personajes; esta vez es el robo de la planta por los
malandrines, llevando a la separacin del silletero y Mae, y a su reencuentro
final. La relacin entre los dos personajes est mediada por aquellos malhechores,
en tanto ellos, como factor de agresin, retrotraen las realidades anteriores de una
violencia que permanece en el mundo. Pero algo cambia al interior de ese estado
del mundo: el tortuoso encuentro entre Mae y el silletero. De este modo, las
peripecias del relato estn ntimamente vinculadas a la senda del reconocimiento,
pues expresan que desde la violencia impartida como generalidad, ha de nacer el
tortuoso reconocimiento de quienes la imparten y sufren. Por ello el filme es una
huella simblica, como idealizacin esttica, de la historia reciente de Colombia.
Cuando los personajes visitan el cementerio, evocando a los muertos de Colombia,
conectarn simblicamente la necesidad de que los muertos hablen, de que un
pasado sepultado en el olvido surja nuevamente, y precisamente no como venganza,
sino como reconocimiento. Esta consideracin puede apreciarse a la luz de la
parbola misma que exhibe el filme, cuando produce las revelaciones finales del
silletero, al borde de la muerte, como insistiendo en la posibilidad de no dejar intacta
la infamia, sino buscando un sentido de perdn y resarcimiento como aliento para
los que siguen viviendo. Al desencadenar involuntariamente la muerte del silletero,
Mae precipita el que ese hombre pueda decirle algo revelador, no como una
respuesta clara de aquel, sino como resultado de un asedio que se produce al huir
el silletero y al seguirlo el invlido, hasta la situacin lmite donde puede decirse
lo que an resta por revelar. La muerte es pues, el momento culminante donde
el personaje retrotrae para un Otro la vida que llev, en la misma medida en que
entrega su visin de los acontecimientos a ese Otro que hizo sufrir indirectamente.
En medio de la muerte, los dos personajes pueden sellar un pacto de verdad y
libertad que no deja inclume a la accin ocurrida anteriormente, sino que la salva,
porque no promueve una muerte para el olvido sino para el resarcimiento dentro
del curso de la vida. Mae queda con esa verdad, para moverse otra vez, con la
nica pierna que tiene. Su desplazamiento desde el campo a la ciudad y desde sta
al campo marca un recorrido que no es indiferente porque entrega la dimensin de
221
una comprensin significativa de su propia historia, a travs del tortuoso encuentro

con el silletero. Esta parbola, que pertenece a dos personajes, podra ser la misma
que el relato le encarga a toda una sociedad, asolada por una violencia que hunde
sus races en el pasado, en un transcurso que es preciso exorcizar, para encontrar
nuevamente la senda de sentido hacia lo porvenir.
4.3 La idealizacin de la narracin y su contexto escnico

Al cerrar la narracin el simbolismo llega a su culmen, guiada por la ideal
reflexin del director; nos plantea un exigente deber ser frente a los asesinos y
sus vctimas, singularizado a travs de la conciencia ntima e intransferible de los
dos personajes fundamentales del relato. En contraste, sabemos que los asesinos,
disimulados en la maraa de una larga guerra, y a travs de las negociaciones
polticas, no asumirn sus culpas. Al contrario, insisten en justificar de diferentes
maneras sus crmenes. Y frente a los visos de una realidad histrica y social
agenciada por muchos como indiferencia, el filme es una idealizacin que invita
a pensar sobre esa situacin humana que an podra ser posible como contracara
del olvido y el cinismo: que el asesino mire su crimen, junto con el rostro de su
vctima, para poder descubrirse nuevamente a s mismo. Y que la vctima lo mire
a su vez, para empezar a perdonar.
La idealizacin que advertimos constituye todos los elementos del filme. De este
modo, el camino de encuentro entre los dos personajes, labrado por el relato,
tiene una preparacin que se manifiesta en sus caracterizaciones y acciones
preliminares en el entorno opresivo de la urbe bogotana. La accin integral del
silletero, su gesto de mantener la propia vida recluido en su choza, beber el agua
de la mata milagrosa y cargar gente, reducido a su humanidad ms elemental, todo
ello nos indica que ha ido gestndose en el personaje una toma de conciencia de
su condicin, que labra en sus acciones una manera de perdonarse a s mismo,
en medio de los delirios que proporciona la hierba, como forma exorcizante de
sus propios fantasmas. Concentrado en s mismo, puede entonces ampliar su
bsqueda interna a travs del azaroso encuentro con Mae. En correspondencia,
ste permanece solitario, recluido precariamente dentro de un inquilinato, en
suspenso frente a la existencia, con la intencin de relanzarla hacia adelante
desde su realidad de desplazado y desempleado. Su existencia est igualmente
atravesada por la superficial convivencia, dentro del inquilinato, con un suboficial
de la polica dueo de la casa, que fue destituido por conductas reprochables, con
lo cual se nos sugiere un estado general del mundo que coloca a los individuos
del relato en una cuarentena frente a la vida.
El lugar de reclusin que es la choza, o el inquilinato, contrastan con la dura
realidad de la urbe, una Bogot retratada en blanco y negro, que ofrece un
contexto apropiado a la historia, al sostenerla en un juego de sombras y claros
222
que responden a la conciencia interna de esos personajes, a su mundo sin

colores, sin alegra. La frialdad de la urbe los mantiene, pero nos lo acoge, los
transporta de un lado para otro rebuscando la vida, como si fuesen fantasmas.
Las callejuelas angostas y empinadas, transmiten la ocurrencia de vivir en las
goteras de la urbe, en los mrgenes que ella segrega, y que se extienden hacia
la singularizacin precaria del silletero, en su choza de plstico que domina con
reconcentrada intimidad la ciudad, como si el corazn del personaje se trasladara
hasta su precario habitat, para representar la distancia que lo separa del mundo,
como anacoreta que contempla la vida infinita que se despliega all abajo. El
devenir por las calles cntricas de Bogot confunde y singulariza a la vez a los
personajes frente a la masa, se dirige a mostrarlos como partcipes del mundo
de los rebuscadores, que venden dibujos, chucheras, o hacen malabares para
llamar la atencin y pescar una moneda generosa, pero los singulariza en su
caracterizacin, en tanto es extrao ver a un hombre cargar a otro en una silla.
Los graffitis que se esconden en la escenario por el que deambulan los personajes
hacen referencias a los discursos irreverentes que se cuelan entre la indiferencia
de las gentes que caminan la ciudad, nos recuerdan que existen los hombres del
sur, quizs aludiendo a esa zona de Bogot donde se territorializa la desigualdad
social. Es en este escenario donde se ana la condicin solitaria y suspendida del
desplazado, exparamilitar, exguerrillero, o expolica, desde donde se produce,
en un gesto absorbente, el movimiento hacia la conciencia de los personajes,
confundida con la reconstruccin histrica de su propio pasado, para llegar
finalmente a la posibilidad constructiva de una intimidad compartida.
5 El valor del dinero en Soar no cuesta nada

Esta cinta, 2006, dirigida por Rodrigo Triana, construye su historia a partir de
hechos reales acontecidos en Colombia, cuando soldados del ejrcito nacional
se encontraron en la selva una caleta con dinero de la guerrilla de las Farc. El
relato propone una doble secuencia entrecruzada: la aventura de la joven mujer
que junto con su hija viaja hacia un sitio retirado en el campo para recoger la
plata que ha dejado enterrada su compaero, soldado del afortunado grupo; y
la historia del descubrimiento, apropiacin, y frustrado uso del dinero por parte
de los soldados. El filme empieza con una fiesta en un cabaret, que contrasta
con la joven mujer iniciando su viaje en un bus, y culmina igualmente con ella
coronando exitosamente su cometido y caminado por un sendero. Entre el inicio
y el final se destacan varios significados, que ataen al valor que los soldados
atribuyen a la moneda y a los deseos que quisieran realizar con aquella.
223
5.1 El poder del dinero

Oro! Oro amarillo, resplandeciente,
precioso! No, dioses del cielo, no soy un
suspirante frvolo. Un poco de oro bastara
para tornar blanco lo negro, bello lo feo,
justo lo injusto, noble lo infame, joven lo
viejo, valiente lo cobarde () El oro da
blsamos, perfuma y renueva un da de
abril a aquella que hara regurgitar a un
hospital de odiosas lceras. Vamos, metal
maldito, ramera comn a la humanidad
toda, oh t que introduces la discordia
entre la multitud de las naciones.
William Shakespeare, Timn de Atenas
Shakespeare subraya, en especial, dos
propiedades del dinero: 1) es la divinidad
visible, la transformacin de todas las
cualidades humanas y naturales en su
contrario, la confusin y la perversin
universal de las cosas; hace que
confraternicen las imposibilidades. Y 2)
Es la cortesana universal, el alcahuete
universal de los hombres y los pueblos
() La perversin y la confusin de las
cualidades humanas y naturales, la
confraternidad de las imposibilidades, la
fuerza divina del dinero, estn implcitas
en su esencia en cuanto esencia genrica
alienada. Es el poder alienado de la
humanidad. Aquello que no puedo como
hombre, esto es, aquello que no pueden
todas mis fuerzas esenciales de individuo,
lo puedo gracias al dinero. Luego, el
dinero hace de cada una de estas fuerzas
esenciales lo que no son en s; vale decir,
hace de ellas su contrario.
Carlos Marx, Manuscritos de Pars
224
El filme pone de manifiesto en sus peripecias, que refieren al encuentro milagroso

y posterior dilapidacin de un montn de dlares, un sentido vivido por los
personajes: la representacin que motiva el dinero en medio de la selva, como
reflejo de creencias de los personajes, de acuerdo con valores imperantes en torno
al medio dinero. Dicha representacin tiene por lo menos dos momentos bsicos:
a) el origen y significado de los dlares encontrados en el seno de la selva, y b)
ese mismo dinero gastado por los individuos en las ciudades.
En medio de la selva confluyen realidades econmicas de la guerra; de un lado,
la fabricacin y trfico de cocana por parte de la guerrilla, que define su accionar
estratgico desde all. La misma procedencia del dinero contribuye de entrada a una
desfiguracin porque proviene del trfico de droga que, dada su ilegalidad, permite
una utilidad desproporcionada en relacin con el trabajo necesario para producirla.
La forma valor de cambio de la mercanca se infla frente a la forma valor de uso, y
queda sobrevalorada por obra de la ilegalidad. Pero ese producto magnificado de
un trfico ilcito queda enterrado en la tierra, y en cierta forma se independiza de
su procedencia y aparece ante los soldados como un tesoro desproporcionado que
ofrenda la selva. El enemigo ha dejado escondido un dinero que al seducirlos les
entrega irnicamente una futura negacin de la misin que cumplen. Los soldados
pasan de la persecucin de la guerrilla a la bsqueda de una salida definitiva hacia
el mundo de mercancas que puede ser la clave de la felicidad. De modo que todo
el cuadro general es distorsionado, y sobre l se asienta el delirio subjetivo. Una
vez hallado el tesoro por los soldados, ste obtiene un nuevo destino: confronta su
sentido de la vida, sobre lo cual haremos algunos aportes despus, pero igualmente
demuestra primeramente el valor que puede tener el dinero en medio de la selva.
All no es posible comprar casi nada, y las mercancas se reducen a elementos que
ellos comparten, como un radio transistor. Al prcticamente no existir esas mercancas
como un mundo al alcance, o al estar restringidas a unos cuantos objetos personales,
las atribuciones subjetivas de valor son arbitrarias, responden a una demanda excesiva
que sobrevalora. Estos dos aspectos colocan a los hombres en una situacin original
frente al dinero, muestran dramticamente que ste es el medio soberano por el cual
se intercambian mercancas, pero al mismo tiempo las deja fuera de su alcance. Ese
ncleo significativo que los hombres vivencian implica una salida perentoria de la
selva, pues el medio dinero slo puede servir para cambiar la vida personal, en la
civilizacin, en el mundo de las mercancas. Se plantea entonces la situacin de pasar
de cierto estado de relacin elemental con la naturaleza mediada por la guerra
hacia un estado de variado consumo mercantil. Tentacin enorme para cualquier ser
humano que se encuentre en la misma situacin, mxime si est en medio de una
guerra. Cualquier individuo se interrogar por el sentido de la misma, y el valor de su
participacin en ella. Y si es un soldado raso que no tendr grandes oportunidades
en su vida futura, este razonamiento parece obvio. Frente a esa limitacin de reclusin
en la selva, el filme juega narrativamente para crear un gran obstculo a la salida hacia
la civilizacin y procurarla a travs de varias crisis que demoran su realizacin, hasta
que un hombre se hiere para poder justificar el regreso a la ciudad, que tambin es
225
demorado y por etapas, focalizando al espectador en la perspectiva ansiosa de los

personajes. Se revela con ello el problema del deseo y su contencin, que expresa una
relacin estructural entre dinero y subjetividad: tanto circulante sirve para comprar,
para realizar los deseos, para convertirme en otro a travs de l. Qu tanto puedo
esperar para ello? Cmo he de proceder en el tiempo para lograr mi objetivo? Porque
es posible que muera en medio de un combate, por ello no es posible desaprovechar
la oportunidad que nos regal el destino. Salir de la selva es cambiar mgicamente
de una lucha militar donde se juega la vida, hacia la apropiacin indiscriminada de
mercancas, en correspondencia con la procedencia milagrosa del botn (ojo con el
sentido de esta palabra, que quizs cabe). Pero la salida de la selva, junto con sus
avatares, demuestra que el dinero responde bsicamente a una dimensin esencial
no vista por los soldados, pero aprovechada errticamente por ellos: que el dinero
es el producto del trabajo humano, y su apropiacin para el consumo responde
proporcionalmente a ello. El no comprender esa ecuacin se constituye en el germen
de su fracaso, porque saldrn a gastar de una forma delirante que los delatar. Pero
la narracin configura un contraste singular con la aventura de aquel soldado que
renuncia a la tctica general y esconde su morral en una casa campesina, y nunca
sabremos si en la realidad ello ocurri as.
El trasfondo general que podramos considerar hasta aqu es el poder del dinero
para la vida de estos hombres como un trastocamiento existencial, como lo
advierte Marx en el epgrafe citado. De un momento a otro no vale su carrera de
soldados, resulta relativa, forzada. La condicin del soldado que combate est en
funcin de algo que sobrepuja, el poder, o el dinero, ya que en diversos casos su
profesin otorga prerrogativas desmesuradas sobre cosas y hombres.
5.2 Fetichismo de la mercanca

Con la masa de objetos aumenta, pues,
el imperio de los seres extraos a que el
hombre est sometido, y todo producto
nuevo refuerza an ms el engao
recproco y la mutua rapia. El hombre
se vuelve tanto ms pobre como hombre,
necesita tanto ms dinero para hacerse
amo del ser hostil, y el poder de su dinero
cae exactamente en razn inversa al
volumen de la produccin; es decir, su
indigencia aumenta a medida que crece el
poder del dinero.
Carlos Marx, Manuscritos de Pars
226
Al valor atribuido al dinero como un significado que emana directamente de

l, corresponde necesariamente lo que se puede comprar con l para cambiar
la vida. El contraste entre la selva y la ciudad marca con fuerza aquella ansiada
realidad del consumo como forma de la felicidad. Pero ms all de la posibilidad
de comprar cosas que apreciamos como delirio de los personajes, quienes
al salir de la selva no pueden contenerse y creen que tienen el mundo en sus
manos, el filme confronta la posibilidad de hacer nuevas relaciones amorosas
o de afianzarlas, de acuerdo al contenido de las dos primeras escenas que se
proyectan en el inicio; de un lado la fiesta en un prostbulo, donde uno de los
soldados manifiesta su atraccin hacia una mujer, quedndose al final con el
sostn de ella luego de una trifulca; y con ello se caracterizara un fetichismo
que atraviesa sus valoraciones sexuales, derivando hacia los mismos sentimientos.
Y por otro lado el viaje en bus de la joven mujer, junto con su hija, hacia un
sitio retirado del pas para buscar el morral que escondi su compaero. El
planteamiento de las dos ancdotas hacia adelante insiste en el papel de la plata
no slo en relacin con los bienes materiales, sino en relacin con la condicin
existencial ms ntima de las personas; se puede comprar el amor? Uno de los
soldados cree que s, y la narracin compara su creencia con otra. En el caso del
astuto soldado que primero se niega a recibir dinero en la selva y luego cambia
de opinin para recibirlo y dejarlo escondido, hay una contencin y un plan para
obtenerlo con seguridad hacia el futuro. La joven mujer que es su compaera y se
interna en una zona de peligro, edifica una parbola de valor desde su fragilidad,
entra hasta all y se arriesga para salir indemne. Esa accin corresponde a la
astucia del soldado, que contrasta con el amor de otro soldado hacia la prostituta
que lo engaar. ste hombre cree que puede conquistar a una mujer slo con el
dinero, con lo cual refleja una posibilidad verosmil en la sociedad actual. Pero la
elegida ni siquiera considera que una relacin sentimental pueda existir mediada
por el dinero, simplemente porque para ella los sentimientos estn vedados, o
en todo caso, ese hombre no le suscita nada. Son dos alienaciones en juego: l
crea que bastaba comprarla a ella, magnificando la relacin mercantil que se
tiene con las prostitutas, para tener exclusivamente su cuerpo por siempre; l
confunde la belleza fsica con todo lo que una mujer puede ser, y busca obtener
ese valor femenino, encarnado en una bella prostituta; y ella le replica que puede
robarle su plata porque en el fondo de la relacin que l persigue no puede existir
ningn sentimiento. Nuevamente, demasiado dinero frente a la prostituta trastoca
su sentido de la realidad, pero ella s sabe aprovecharse de esa oportunidad para
cambiar la vida: se escapa con la plata y delata al soldado. Al creer el soldado
que puede comprar lo que l entiende por amor, se topa con su indigencia total,
a travs de la astucia pragmtica de la mujer. La creencia de este soldado es otra
forma de expresar la ausencia de contencin que se aprecia en sus compaeros
que compran ropa y se miran frente al espejo, o una camioneta que supuestamente
reflejara la condicin de su ser en adelante; basta con la magia de la compra
para ser otro, y no existe en su comportamiento consumista la experiencia que
labra recorridos en la vida, sin advertir que cualquier empresa, an la de guardar
227
calculadamente una plata para usufructuarla despus, o la de conquistar a una

mujer con dinero, requiere su tiempo que se confunde con un trabajo realizado
por las personas. En realidad el circulante concreto, como representacin de
valor, es fundamentalmente una abstraccin que refleja el trabajo humano y una
posibilidad concreta de uso que, an en su disponibilidad inmediata, implica un
saber hacer. Si la plata resuelve la vida, en todo caso dicha posibilidad depende
de otros factores, que se aprecian en el futuro que se le abre al soldado que supo
guardarlo a tiempo y recogerlo en su momento.
6 Conclusin
6.1 Los estilos narrativos acerca del conflicto
Veo a mi alrededor slo pequeos grupos
de hombres que se han liberado al fin de
los mitos ancestrales de la fecundidad de
la violencia y de la regeneracin a travs
de la sangre. La tica de los polticos es
an la tica del poder. Quien predica la
existencia de una sola moral, vlida tanto
para los individuos como para los Estados,
es considerado an como un visionario,
un utopista, un hombre desprovisto de
sentido histrico (extrema calumnia en la
sociedad de doctos de la que forma parte!).
No logro sustraerme al presagio de que
una sociedad en la que juristas, socilogos,
filsofos, telogos, no han renunciado a
ver en la violencia un medio de rescate
o de redencin, est destinada, un da u
otro, a la suprema prueba de la violencia
exterminadora.
Norberto Bobbio, El problema de la guerra
y las vas de la paz
En este apartado interesa pensar cmo la realidad social es reconfigurada
narrativamente a partir de los comportamientos de los personajes de la ficcin,
para confrontar valores frente al conflicto armado colombiano. A excepcin de
La toma de la embajada, las pelculas referidas ofrecen una cercana temporal
228
con acontecimientos recientes y manifestaciones singulares de la violencia

actual en Colombia. Toman el pulso a los ltimos quince aos del conflicto para
pensar algunas de sus facetas, que en todo caso no colman su complejidad.
Soar no cuesta nada es una pelcula basada en hechos de la vida real, que
teje una crnica sobre los soldados que encontraron una guaca en la selva.
La relacin de la historia narrada con el acontecimiento en cuestin ostenta
una potica realista, y permite iluminar ciertos imaginarios de los soldados,
que se proyectan hacia la sociedad. Tambin existe una cercana documental
entre el relato de La primera noche y los hechos que cotidianamente vienen
ocurriendo en Colombia sobre desplazamiento forzado; pero en este caso,
dicha cercana sobre los avatares de hombres y mujeres desplazados, logra
contemplarlos con relieves psicolgicos que emanan de su comportamiento en
la noche bogotana. La toma de la embajada opta narrativamente por la fuerza
de la accin, sin hacer el balance necesario para la reflexin y el despliegue de
la vida cotidiana dentro de la embajada. Y Golpe de estadio postula la utopa
cmica en medio del juego y la risa motivadora desde cuestionamientos sobre
la guerra en Colombia.
Con estos filmes se transita, desde la exploracin periodstica del conflicto, hacia
sus posibles implicaciones psicolgicas y sociales, o hacia una significacin
simbolista; ya en la accin pura que todava no encuentra un lugar adecuado
para la meditacin en La toma de la embajada, encontramos en todo caso
al sujeto humano viviendo un drama en el que se juega la existencia frente
a los esquemas negociadores de cierta poltica recurrente en el escenario
de la guerra: la utilizacin de la vida de las personas para obtener metas
tcticas o estratgicas en la confrontacin, cuestin que se proyecta hacia una
actualidad caracterizada por la acentuada degradacin del conflicto armado,
donde las personas estn prcticamente aniquiladas, fsica y simblicamente,
por la lgica de la guerra. Y la valoracin del sujeto humano que observamos
en la pelcula de Ciro Durn, se prolonga hacia el simbolismo en La huella
del caminante, que, al hacer meditacin tica, despliega la vivencia real del
individuo que reconoce a otro semejante en el marco de la guerra, ese otro
que antes era vctima abstracta y luego es hombre de carne y hueso con
un rostro, y que adems ser cargado fsicamente por su antiguo victimario.
El simbolismo cmico es caracterstico de Golpe de estadio, desde la ptica
satrica que renuncia a la psicologa para instalarse en la fuerza arquetpica del
gnero y en la posibilidad de la revelacin de la utopa a partir de la inversin
carnavalesca del absurdo de la guerra, y de la trasgresin cmica de un orden
social y poltico que mantiene la guerra, aunque sea con el argumento de las
causas muy complejas que impiden negociar.
Pero desde qu perspectiva potica podemos distinguir realismo de simbolismo?
Segn Valery (Sartre 1967: 51), la prosa es un cristal que hace un poco de refraccin
cuando por l pasa la luz, y la poesa en cambio es como el sol: ella misma irradia
229
en todas direcciones, o es danza expresiva donde surge el smbolo. Tambin el

poeta Giovanni Quessep deca en sus cursos, que la prosa es una marcha que va
directo sin detenerse hacia la expresin, y lo potico es como el sabio Caldas, que
mientras viajaba, recoga flores. El que no se detiene no es simbolista, pero si lo
hace es porque busca crear una expresin estratgica para irradiar sentido en el
relato a partir de ella. En el cine, cmo puede ser germinalmente simbolista una
imagen? Por la intencin de construir explcitamente un relato desde los smbolos,
y no tanto para llegar a ellos. La esquina de la noche bogotana donde se refugia una
pareja campesina de desplazados es un smbolo que se entrecruza con la historia,
pero en todo caso llegamos a l: una agencia de viajes en la vitrina preside la
noche de los personajes que hacen su periplo hacia la muerte y la desesperanza.
Una joven mujer que, en Soar no cuesta nada, marcha en el campo con una nia
buscando un dinero escondido, puede ser un smbolo de esperanza e inteligencia,
despus de que conectamos en el relato la astucia de su esposo soldado. En estos
casos el smbolo proviene sobre todo de la transparencia realista del relato.114
114 Asumimos con Andr Bazin que el realismo cinematogrfico se alimenta de la historia
reciente y de la cultura de un pas, sin hacer explcitamente juicios ideolgicos , y que
propone frmulas narrativas que surgen de una observacin documental de la realidad, de
personajes y de situaciones histricas que pueden volcarse hacia una formacin estilstica
ordenada para valorar con intensidad la realidad social. Bazin compara el realismo flmico
con el literario y alude a Malraux, Hemingway o Faulkner en la literatura. La transparencia
realista, en todo caso nunca es absolutamente neutral, ni ideolgica ni estticamente; es
slo un grado del trato con la realidad, que marca una potica (Bazin 1966: 439, 441,
447, 451. En Colombia seran realistas filmes como La vendedora de rosas, Rodrigo D, La
primera noche, o Soar no cuesta nada, porque forjan su narrativa y proponen sus ideas,
a partir de una emanacin de lo que sucede en la vida social colombiana, y la huella de
ese suceder se cristaliza en el relato y las convenciones flmicas, bajo un matiz de reportaje
(La primera noche y Soar no cuesta nada) de historicidad de los personajes, que en
algunos casos se representan a s mismos (La vendedora de rosas); de neutralizacin del
drama, en funcin de mostrar descriptivamente la vida ms inmediata de los personajes
en el mundo (Rodrigo D). La nocin de realismo es relativa a la evolucin del cine y a los
contextos histricos y culturales de los pases, y por lo tanto es necesario enriquecerla y
pensarla continuamente. Un referente clsico en Amrica Latina, es el filme Los inundados,
1961, de Fernando Birri, porque extrae su fbula y su esttica a travs de la situacin de
la gente sin casa, condenada a vivir en las zonas marginales de la ciudad, y desplazada
por las inundaciones; y desde all deriva hacia el smbolo de un tren que engancha el
vagn de los inundados, y recorre el pas, la tierra que ellos slo presencian, y tiene
dueos. El smbolo de esos pobres transitando por el territorio argentino en un vagn
enganchado equivocadamente, y que les serva de casa, nace de una potica realista my
ligada a lo visual. Otro referente importante es la filmografa de Nelson Pereira Pereira dos
Santos, sobre Ro de Janeiro (Ro 40 grados, 1955, y Ro zona norte, 1957, pelculas en las
cuales este director representa actitudes de clases sociales y vida cotidiana en esa ciudad.
ltimamente en Argentina surgi una esttica que cuenta historias sin grandes tensiones
dramticas, y marcara otras tonalidades de la gama realista, al retratar a unos personajes
comunes y corrientes que tienen metas o situaciones cotidianas en su vida, como buscar
un perro, comprar un pastel para una persona especial, o tener una posibilidad para
ir a un programa concurso en la televisin (Historias mnimas. Carlos Sorn, 2002), o
un hombre que recibe un perro de regalo y ello transforma su vida (El perro, 2004, del
230
Entonces, cmo puede ser simbolista un filme? Al detenerse en detalles que por s
mismos son fuentes simblicas del avance del relato, llamados que se entrecruzan
en distintos momentos: una compaa de teatro que llega en medio de la selva,
como una fanfarria circense, para cruzarse en el destino de los personajes que
quieren ver un partido de ftbol en la selva, un hombre con anteojos de soldadura
que carga a otro por la carrera sptima en Bogot y vive en una casucha de
plstico desde donde contempla la urbe; un partido de ftbol y una parafernalia
de telecomunicaciones que estn originalmente al servicio de la comunicabilidad
humana y la comicidad, en medio de un combate. Ahora bien, desde estas posturas
narrativas diferentes, sobresalen las intersubjetividades en los filmes en cuestin, y
se propone una caracterizacin de ellas, para implicarlas ticamente y en tensin
crtica, con el escenario de la guerra y el conflicto colombiano.
6.2 El papel reflexivo de los personajes de ficcin y su significacin

tica frente al conflicto armado
Destacamos en los filmes, con diferente intensidad y enfoque, la significacin
de los comportamientos de los personajes individualizados, su conducta frente a
ciertas condiciones del conflicto armado que pesan sobre ellos. Y ello ocurre en
varias direcciones: de una parte a partir de la posibilidad de una reflexin personal
sobre las consecuencias de la guerra, para iniciar otro curso en la vida, experiencia
que sobresale frente a la impersonalidad y abstraccin con la que se acostumbra
a mostrar desde afuera el conflicto; por parte, de medios de comunicacin o
de la propaganda poltica de los enemigos, y de la manipulacin meditica del
sufrimiento humano con fines polticos. Estas cintas entregan nuevas visiones de
la guerra en el medio crtico de la ficcin, exhiben una posibilidad de reflexin
personal que se inscribe naturalmente en el sufrimiento sufrido o infligido.
La toma de la embajada pone en escena el secuestro de los diplomticos y la
negociacin efectuada, como un proceso de carcter poltico. El filme motiva
dos consideraciones: a) de una parte, el hecho de que el secuestro se vuelve una
herramienta que atenta contra la integridad y la libertad de la persona humana,
llegando hasta la degradacin actual; b) de otra parte, el hecho de que en la
confrontacin el Estado viol los derechos humanos de los presos polticos y
propici un estado de excepcin para combatir con eficacia a la guerrilla
mismo director). En Colombia recientemente se estren un filme (El vuelco del cangrejo.
Oscar Ruiz, 2010) que narra situaciones cotidianas de gentes de un pueblito a orillas de
Ocano Pacifico, quienes reciben la visita de un joven citadino que parece huir de algo.
La historia refleja un mundo de seres sencillos, y explayado en el tiempo hacia visiones
contemplativas de la existencia, mientras el citadino hace amistad con algunos de los
habitantes del lugar.
231
urbana.115 Son dos caras de la misma moneda, que en la confrontacin ponen en

juego como un material de negociacin, a la vida de las personas. El significado
tico revelado por La toma de la embajada tiene su prolongacin poltica en
los otros filmes comentados, como una posibilidad de abrir desde la narracin,
una rendija hacia la valoracin de intersubjetividades que intentan reconocerse
a partir de sus diferencias ideolgicas, econmicas y culturales. Sobresale en este
sentido La huella del caminante, cinta que plantea la reconciliacin a partir del
reconocimiento de unas verdades que ataen a los personajes, y al conocimiento
de quines son en verdad ellos, proceso que reflejara en el microcosmos de dos
personajes, la distancia y la proximidad que tal reconocimiento podra tener en el
contexto de la sociedad. Distancia, porque es solo una fbula de dos personajes
que toman el camino comunicativo como acto ntimo que quizs no trasciende ms
all de su crculo; proximidad, porque precisamente se vuelve un deber ser frente
a la sociedad, en claro contraste con las simulaciones que polticamente se hacen
sobre la guerra por parte de los bandos en lucha. Pero la situacin existencial de
La huella del caminante remite a una cara inversa: cmo la sociedad conflictiva
segrega, bajo ciertas condiciones, la situacin que lleva a los individuos de una
misma familia a separarse y enfrentarse, aspecto que se revela en un filme como
La primera noche. Los dos hermanos en bandos enemigos, y la pareja que llega a
Bogot, expresan en su drama la ruptura del tejido social y la referencia solitaria y
fracasada de cada uno a s mismo. La historia de esos jvenes es la continuacin
de aquella del padre, muerto en otra fase de la violencia colombiana, lo cual teje
su socializacin e individuacin, como hijos de la violencia.
El valor soberano del dinero y de su atesoramiento por medios legales o ilegales,
tiene una significacin simblica en el filme Soar no cuesta nada, a travs de las
reacciones y comportamientos individualizados de soldados que viven la guerra,
y que al encontrar la guaca quisieran salir de la selva para afirmar como goce
inmediato y desenfrenado la valoracin absoluta del medio dinero, con el objeto
de gastar en esa opcin una oportunidad personal en su vida. El filme Soar no
cuesta nada proyecta una imagen hacia la sociedad: el dominante fetichismo de la
mercanca que cifra la felicidad en el enriquecimiento. Y la narracin, resaltando
115 La poca est caracterizada, entre otras condiciones, por la Doctrina de la Seguridad
Nacional que motiv una militarizacin del Estado, en el marco de una lucha del
establecimiento contra las guerrillas urbanas en el cono sur y en Colombia. Los presos
polticos eran juzgados por tribunales militares y el Estado; concentrado en los poderes
extremos del ejecutivo, tena prerrogativas de represin y control especiales que atentaron
contra los Derechos Humanos. Dos aos despus de la toma de la embajada se derog
el Estatuto de Seguridad, y perdieron soporte los juicios realizados por militares, con lo
cual salieron de las crceles cientos de presos polticos (Pardo 2004: 56 ss.). Peridicos
como El Espectador, denunciaron los excesos cometidos contra los detenidos, como la
prctica de la tortura. Entidades internacionales como Amnista Internacional y la Comisin
Interamericana de Derechos Humanos de la OEA enviaron misiones para investigar la
situacin de los Derechos Humanos en Colombia Villamizar 1995: 163).
232
documentalmente lo que efectivamente ocurri a estos soldados cuando llegan

a la ciudad, demuestra cmo la ilusin de esa felicidad se desvanece, debido a
la ingenuidad de quienes se apoderan del dinero como una panacea que puede
gastarse sin lmite. Pero irnicamente, la respuesta ingenua y bsica de los soldados
puede equipararse con la sabidura de banqueros y financistas que viven en los
grandes centros de poder econmico, y encontramos que la distancia entre aquella
ingenuidad y esta sabidura se acorta, ante el espejismo de la especulacin y el
lucro magnificado, que no tiene en cuenta a la economa real para obtener cada
vez mayores ganancias. En el fondo de ambas experiencias est la independencia
enftica que ha adquirido el medio dinero y la ideologa que la respalda. Esa
independencia, caracterstica de los tres ltimos decenios neoliberales, sugiere
reflexiones que vuelven a poner en escena a las intersubjetividades en su
posible juego pasivo o crtico, frente a las poderosas determinaciones econmicas
globales.116 Pues esas intersubjetividades, ya sea porque resulten soslayadas y
manipuladas, o porque afirmen ellas mismas el curso del gran mecanismo global,
o porque respondan crticamente a esas determinaciones, en todo caso resultan
afectadas por los resultados de sus decisiones que promueven el sistema. Las
decisiones de unos pocos afectan a la mayora y a los Estados, que en todo
caso acuden rpidamente a salvar los daos causados a la economa por las
operaciones especulativas, ya que cualquier cosa puede colapsar, pero nunca
el sistema. Esta cuestin nos conduce a un nuevo horizonte de interrogacin: la
vinculacin poltica entre cine, violencia y comunicacin global. La independencia
del medio dinero tiene una conexin con la comunicacin instantnea que vivimos
actualmente, y nos interesa pensarla en direccin al papel que el cine puede tener
en ese escenario, pero adems hacia una consideracin ms amplia de la reflexin
esttica y su perspectiva poltica.
116 En la economa neoliberal se promueve una desregulacin de los mercados y se relativiza

la autonoma de los Estados, y su papel como mediadores de las leyes del mercado. Esto
supone que los procesos comunicativos entre las sociedades, las naciones y los individuos,
quedan estratgicamente definidos por el poder de un lenguaje soberano de equivalencia:
el medio dinero, que sirve a los fines de la reproduccin material, y segrega y ahonda
relaciones jerrquicas entre los distintos sectores sociales y naciones. Confrntese las
memorias sobre el seminario: Cine, cultura y globalizacin, en donde en uno del ensayos
que integran este libro, intentamos poner en juego la dialctica entre las determinaciones
globales de la economa y las resistencias y afirmaciones de culturas regionales o locales, a
travs de la expresin cinematogrfica de mundos de la vida particulares. La individualidad
de los personajes, viviendo y afirmando sus culturas en el medio de relatos documentales y
de ficcin, aparece como una respuesta que conjuga tradicin y creatividad para responder
a la uniformidad del poder que impone los valores monetarios (Prez La Rotta 2008).
233
6.3 Cine, esttica y poltica

Hoy existe un creciente terror estetizado y global que soslaya en cierto grado la
posibilidad de reflexin, ya sea en el cine o en la televisin satelital. La transmisin
en directo de la guerra se convierte en un juego de luces, choques y colores
donde el suspenso consiste en quin ganar o cuanto tardar en entregarse el
perdedor; y el comentario en off del periodista obedece a un libreto intencionado
ideolgicamente. Pero esa posibilidad est mediada por la inmediatez de la imagen,
que no permite mayor elaboracin narrativa, aunque en todo caso suscita diversas
apreciaciones del espectador. En otro sentido, la imagen flmica que aparece en
la televisin puede igualmente entregar la violencia con desnudez y sofisticacin
esttica, realzando su presencia sensitiva, y hacer una elaboracin narrativa que
promueve un encuentro placentero con el horror, como en las miles de pelculas
de guerra y violencia que circulan a diario por los canales de televisin.
Ocurre con estas manipulaciones todo lo contrario de aquello que meditaba
Kracauer sobre la imagen terrorfica, cuando comparaba la imagen del horror
reflejada, con aquella del escudo de un guerrero griego donde est labrada
la mirada paralizante de la Medusa; lo cual motivara una suerte de reflexin
que permitira meditar esa imagen para ponderar el sentido de la destruccin
y generar un movimiento tico (Krakauer 1989: 373 ss.).117 Al reflejar el horror
y la violencia, bajo ciertas condiciones narrativas y estticas, la imagen permite
meditar ese horror, desde una distancia imaginaria construida por la significacin:
ver a la medusa a travs del escudo y no directamente, nos permite neutralizar
su poder paralizante que obrara sobre nosotros, como forma de ocurrencia
puramente sensitiva que afirma sdicamente el horror, o como indiferencia ante
ella. Es a partir de ese panorama que podemos valorar la importancia de la imagen
flmica independiente como un elemento crtico de anlisis para el espectador, en
el medio esttico del documental y la ficcin. Poder, que en su relativa fuerza
narrativa intercepta el mismo medio global y logra comunicar singularidades de
la vida en todo el orbe, frente al terror estetizado que circula globalmente por la
televisin.118 Algunas pelculas recientes construyen una vinculacin crtica entre
117 En el medio de la creciente deshumanizacin del cine, este medio contina ostentando
ese poder reflexivo en el contexto de la sofisticacin globalizada que produce diversos
registros interesados en cualquier cosa, menos en la reflexin; y se logra entre otras cosas,
por el hecho de que es una imagen narrada, y tal caracterstica permite dar profundidad
significativa a la imagen del terror, aunque sea a su vez la condicin para la banalizacin
frecuente que circula globalmente.
118 Segn Kaldor, citado por Pardo, otro de los rasgos caractersticos de las nuevas guerras
es la comunicacin televisiva globalizada, que permite utilizar el medio para transmitir la
violencia como terror que intimida. El caso paradigmtico es la destruccin de las torres
gemelas, transmitido y efectuado literalmente por medio de la televisin. Pero tambin la
guerra que los Estados Unidos libraron contra Irak en dos ocasiones, donde las explosiones
en la distancia de una ciudad asediada por los misiles parecan juegos artificiales. De
234
el medio televisivo y el cine, en el contexto de la globalizacin.119 En el filme

colombiano Golpe de estadio, una cuestin central es la propuesta de dilogo
y tregua que surge como utopa en el relato, en el seno de una comunicacin
satelital que moviliza pasiones deportivas y comunicaciones tecnolgicas
sofisticadas, mediando en el conflicto armado de Colombia. En ese escenario
comunicativo surge la posibilidad del reconocimiento como una corriente que
pasa por los registros cmicos: la negociacin de un conflicto que lleva ms de
medio siglo, la necesidad de mirar al otro, al enemigo, en la cara, y de encontrar
otra vez, neutralizando las viejas satanizaciones, la dignidad que permite dialogar;
o la ruptura de un oficial del ejrcito con su comandante, que ocurre a travs
de un telfono satelital, porque advierte que la lgica de la guerra debe ser
rebasada hacia otra forma de experiencia. Y ello se pone en escena a travs de las
condiciones ofrecidas por el medio televisivo, que conecta la pasin por el ftbol
con el mundo globalizado; e involucrando crticamente los intereses econmicos
de los vendedores de armas, a travs de sofisticadas comunicaciones satelitales.
De este modo, el filme de Cabrera, desnuda ciertas implicaciones entre violencia,
economa y comunicacin global, en el seno de una stira cmica que busca
aproximar la utopa de la paz.
Las posibilidades crticas del cine independiente apuntan a una problemtica
ms amplia que las comprende: la relacin entre poltica y esttica, a partir
de la cual aquella se entiende estrechamente vinculada a la expresin esttica
que pone en escena algo latente derivado del trato crtico y dialogante sobre
la realidad social y humana, y que podra a su vez convertirse en un ejemplo
para quien contempla la narracin u otras expresiones artsticas.120 Ejemplo que
otro lado, Pardo pone el acento en el uso que los terroristas hacen de la televisin, sin
contrastar la manera como los gobiernos pueden igualmente manipular informacin sobre
violencia y conflicto, en miras a afianzar sus intereses polticos. Confr. Pardo (2004: 36).
119 Las tortugas tambin vuelan (Bahaman Ghobadi. 2004) sera un ejemplo.
120 En el plano de la teorizacin esttica mencionamos algunos antecedentes que ilustran
la importancia de la relacin entre arte, tica y praxis poltica. Uno de los motivos
fundamentales de la obra Verdad y Mtodo (Gadamer 1977), se dirige a reconfigurar la
conexin interna entre arte y verdad, y para ello vuelve a retomar criterios crticos, desde
autores como Platn y Aristteles, y confronta laboriosamente una tradicin esteticista,
interpretando los motivos por los cuales se disoci, en la prctica y en la teora, la
experiencia el arte de aquella que busca y configura verdades. Jean Paul Sartre 1967,
dedica su meditacin sobre Qu es la literatura, a distinguir fenomenolgicamente las
actitudes fundamentales del escritor y del lector, y a entender dentro de esas distinciones
el sentido urgente de la libertad humana, del emparejamiento de voluntades que es la
lectura, para resaltar el valor bsico del compromiso, ajeno a toda situacin panfletaria o
propagandstica, compromiso como responsabilidad frente al mundo. En una direccin
semejante encontramos el esfuerzo de Hannah Arendt, a la luz de una de sus intrpretes
de La condicin humana: Mara del Rosario Acosta. La praxis se relaciona esencialmente
con la expresin esttica y narrativa, pues habra una reinterpretacin desde una mirada
esttica, de la accin humana, en la medida en que en ella la praxis poltica aparece
compartiendo las mismas caractersticas bajo las que normalmente consideramos una obra
235
a su vez podra tener diversos ecos en formas organizativas de la sociedad civil

para participar activamente en la vida poltica. Esta posibilidad de implicacin
entre arte y poltica se presenta como una alternativa humanista a la poltica,
normalmente secuestrada en la Razn de Estado y los intereses de grupos guerreros
y econmicos; y podra recoger analticamente y prcticamente las experiencias
de movimientos de la sociedad civil que a lo largo de los ltimos quince aos han
intentado neutralizar los efectos dominantes de la guerra, con miras al desarrollo
de una poltica humanista para el presente y el futuro.121 Lo que subyace a estas
consideraciones es la vinculacin entre experiencia esttica y praxis poltica, a
partir de la posibilidad de rescatar el aspecto revelador, espontneo y creativo de
la expresin artstica para proyectarlo en la praxis social. La penetracin esttica
sobre la realidad humana y social supone que la obra de arte no es solamente
un universo que trasciende gozosamente a la sociedad para encontrar en su
seno un ambiente de plenitud y afirmacin, sino tambin que en su devenir y
apropiacin por una experiencia integral de la obra de arte, sta puede suscitar
transformaciones en el espectador, tomas de conciencia y acciones en la direccin
de una intervencin en las relaciones humanas.
6.4 El cine y la guerra

Durante el siglo XX el cine pens copiosamente la guerra con enfoques variados
segn las circunstancias, desde las pelculas de propaganda, donde participaron
maestros apoyando a sus pases de origen, hasta reflexiones filosficas sobre la
guerra.122 En Nacido para matar, 1987, y La gran ilusin, 1937, pelculas de Stanley
de arte. La accin poltica en Arendt, como la actividad artstica, es siempre una accin
absolutamente espontnea, que busca introducir algo nuevo en el curso de los asuntos
humanos; de acuerdo con ello, su nica pretensin es la de aparecer frente a otros, es
decir, supone de alguna manera, siempre, algo o ms bien alguien que en ella se revela,
y finalmente, por esas mismas razones, no puede ser considerada ms que como fin en
s misma. Y luego se afirma lo siguiente: El juicio esttico le ofrece al espectador tanto
la posibilidad de comprender la accin en su particularidad, sin necesidad de violentarla
subsumindola a categoras universales, como la posibilidad de convertirse l mismo en
un actor poltico, que restablece, mediante sus juicios, el espacio de lo comn desechado
por la filosofa poltica tradicional. Confr. Acosta (2007: 285, 291).
121 Al final del libro de Len Valencia Adis a la poltica, bienvenida la guerra, encontramos
un anlisis de los lmites que encontr la sociedad civil entendiendo por ello las
organizaciones ciudadanas que comienzan por ejercer funciones de inters pblico , para
encauzar una accin eficaz en pro de la paz. Segn Valencia, uno de los lmites de estos
movimientos consisti en que se caracterizaron por cierta estrechez de miras polticas:
para unir el mito de la paz con el mito del cambio era necesario que el movimiento civil
por la paz asumiera con entera claridad un perfil poltico y un proyecto de reformas, y esto
no estaba en la cabeza de sus dirigentes ni en el sentimiento de los amplios sectores de la
poblacin que los acompaaron (Valencia 2002: 242, 250).
122 Ms all de la propaganda, que puede unir lo panfletario y la expresin artstica, y se
identifica en su desarrollo con el nacimiento y evolucin del cine (desde los montajes de
236
Kubrick y Jean Renoir respectivamente, advertimos que dos perspectivas flmicas,

diversas por el estilo de la narracin y por el enfoque antropolgico sobre la guerra
y el individuo, ostentan en todo caso una convergencia crtica a la luz de ciertas
revelaciones que, aunque parciales frente a la complejidad de la guerra, permiten
afianzar el argumento a favor de la dignidad humana de las personas.123
Las pelculas en cuestin tienen varias caractersticas narrativas y temticas que
las distancian y acercan. Ellas se colocan frente al hecho bruto y necesario de
la guerra, como horizonte que se confunde con la historia de la humanidad. Y
sobre la base de tal condicin irresistible, se analiza cmo puede, sta, determinar
al individuo y cmo puede l responder en algn sentido que dimana en todo
caso de su dignidad humana, en su capacidad de afirmacin y reflexin. Pero tal
consideracin tiene a su vez en cuenta el carcter cultural que atraviesa la guerra,
en trminos de cmo los combatientes y sus dirigentes la conciben como aparato
de destruccin del enemigo, ms all del aspecto tcnico-cientfico que de por
s es decisivo, pero que no interesa aqu. Al analizar estas dos perspectivas, los
relatos entregan claves crticas que develan parcialmente lo que puede ocurrir
a un individuo precisamente inscrito en una cultura y en un momento de la
Dziga Vertov sobre la guerra civil en Rusia, en 1917, hasta el documental de Leni Riefentahl
exaltando al pueblo alemn y a su Fhrer, o los documentales de Frank Capra, realizados
para educar polticamente al soldado estadounidense en la segunda guerra mundial),
interesa resaltar la creacin de relatos documentales o de ficcin sobre la guerra, que ponen
en tensin el aspecto humano frente a la exaltacin que con diferentes matices se puede
hacer de la guerra, gracias al privilegio revelador que otorga el medio flmico narrativo.
Un ejemplo significativo es el filme documental de Jhon Huston La batalla de San Pietro,
1944, pues al narrar documentalmente esa batalla, nos muestra los cadveres de soldados
cubiertos con una sbana, y utiliza el montaje con sus voces y textos. Sobre el efecto
producido, ilustra Erik Barnouw lo siguiente, tomando el propio testimonio de Huston en
un debate con los militares: Los altos jefes militares se horrorizaron y ordenaron cortes
y aun hicieron que la presentacin de la pelcula se demorara hasta que la guerra estuvo
casi terminada. Despus Huston cont el dilogo que se desarroll en el Pentgono. Un
general dijo: Esta pelcula es pacifista. Va contra la guerra. S, contra la guerra. Contra la
guerra. Pero Huston insista en que su principal finalidad no era condenar la guerra sino
expresar su profundo sentimiento por la vida de los hombres (Barnouw 1996: 148). En
la misma intencin estara los filmes de Andrei Tarkovsky, La infancia de Ivn, 1962, y de
Alain Resnais, Hiroshima, mi amor, 1959, bajo estilo y narracin que exhiben una refinada
potica en el medio de la ficcin.
123 En su ensayo sobre la violencia, Luis Eduardo Hoyos analiza, entre otros aspectos, el
problema de la legitimidad de la violencia. Y dice de pasada, pues no es el centro de su
argumentacin, que hay un argumento selecto contra la violencia, y que valoramos como
bsico en el horizonte de nuestra reflexin del presente captulo: Considero que a la
accin violenta se le puede negar legitimidad porque es una accin que atenta contra la
dignidad y el valor que adscribimos a los seres humanos cuando los consideramos como
personas. Ejercer violencia sobre otro es desconocerlo como persona, como sujeto de
derechos. Pero lo peor de la violencia no est aqu, lo cual ya es suficientemente grave,
sino en tratarse de algo que, de ser generalizado, traera consigo la destruccin de la
sociedad (Hoyos 2002: 107, 108).
237
historia, y las transformaciones que se dan en su comportamiento y pensamiento.

La gran ilusin parte de un criterio que podramos llamar idealista, porque el
enemigo existe como alguien a quien se trata caballerosamente, por tener el
oficial alemn que custodia a varios oficiales franceses detenidos, un sentido
aristocrtico del honor que lleva en su sangre; lo cual obra como forma especial
de reconocimiento de su enemigo y prisionero de mayor rango, ya que este
tambin es aristcrata, situacin que tambin observa jerarquas y diferencias
excluyentes entre simples pequeo burgueses y gente de la nobleza. Pero an
as, existe un sentido del honor que tiene cierto respeto y consideracin por el
enemigo. En Nacido para matar, partimos en cambio de la elemental formacin
de un odio al enemigo, un puro y a la vez vaco odio, que lo califica como el
comunista o el rojo, y ello basta para sealar a alguien como despreciable y
objetivo militar; el entrenamiento pretende hollar la conciencia del soldado desde
una forma de condicionamiento conductista que se interioriza en la continuidad
entre el ejercicio fsico, la utilizacin del arma y el imaginario contra el enemigo,
a travs de una simple lgica binaria de buenos y malos, libertad y comunismo,
expresiones que aparecen mediadas siempre por la blasfemia que a su vez las
conecta con lo genital y lo sexual.
En La gran ilusin los presos franceses intentan escapar a toda costa de la prisin
en donde se encuentran, y por eso los alemanes los trasladan a un castillo, ms
seguro como prisin, donde se encuentran con el oficial aristcrata que los cuidar.
Ostentan una obstinacin frente a la posibilidad de escape que los engrandece
como personajes, y les otorga un temple guerrero pero matizado por relieves
de humor y sensibilidad artstica; en lugar de mujeres desnudas se aprecian en
sus barracas lminas con reproducciones de obras de Leonardo y Botticelli; los
caracteres motivan un reflejo de la guerra en su prisin, para mostrar en fro la
relacin mesurada y de lucha inteligente con el enemigo, como si fuese el juego
del gato y el ratn. En Nacido para matar, el temple de los hombres se pone a
prueba y se forja a travs de un entrenamiento que los pone sempiternamente en
la situacin de miserables, en la urgencia de volverse asesinos, de ser rpidos y
seguros para matar, y cuando se encuentren con sus enemigos, tendrn la ocasin
de que sus instintos de muerte triunfen y los dejen tranquilos; pueden haber tenido
dudas humanistas, pero al entrar en accin las dejarn de una forma certera. Tan
efectivo es el ejercicio conductista que el propio sargento entrenador que tanto
humill al obeso y torpe recluta, resulta muerto por ste, antes de que l mismo
se suicide. Porque en medio de su torpeza, ya sabe lo que sus amigos sufrirn y
lo que significa estar en la mierda; pero l tuvo la experiencia y la revelacin de
entrar antes en la mierda, por obra de un entrenamiento que lo humill hasta la
saciedad; de modo que, en todo caso, en Vietnam ser an ms brava y larga la
imponente adversidad para su torpe condicin, entonces decide morir ms rpido,
no sin antes llevarse a su instructor y torturador de cabecera. En La gran ilusin
dos oficiales logran escapar, gracias a que su superior aristcrata distrae al oficial
alemn. Cuando el aristcrata francs trata a su vez de escapar, el alemn lo mata
238
de una forma totalmente honorable, advirtindole primero que no corra, y luego

disparando a su pierna; y es una fatalidad la que genera la muerte del francs,
ante quien el alemn se despide con lealtad, sabedor de la triste historia que
como soldado ha de labrar, porque adems se encuentra lisiado en su cuello, y su
capacidad se limita a cuidar prisioneros en ese hermoso castillo. Los dos soldados
que logran escapar se encuentran con una campesina alemana que los refugia
en su casa mientras uno de ellos se cura de una herida en el pie. Le celebran la
navidad a la hija de la campesina, que ha perdido a toda su familia en la guerra,
y varios das despus se marchan, no sin antes debatirse ante los sentimientos de
solidaridad y atraccin que han surgido, pues lo que tras la guerra se aprecia es
que una casa con hombre, mujer e hijos es una dicha que cualquiera se merecera.
Los soldados alemanes que ven a los franceses del lado de la frontera de Suiza no
les disparan, pudiendo hacerlo, prefieren preservar esas vidas de enemigos que
huyen. En Nacido para matar, los soldados y reporteros que van a una ciudad
destruida para barrerla y constatar que no hay nadie del enemigo, se encuentran
con un francotirador que hbilmente les mata a tres hombres de su grupo. Metidos
en la mierda, se acercan hbilmente al sitio donde est el francotirador hasta que
logran entrar en el edificio derruido. Lo encuentran all; es una mujer que, apenas
se da cuenta que la sorprendieron, dispara sin piedad con la metralleta contra
su enemigo, y ste pierde, tras una columna que lo protege, toda posibilidad de
responder, pero otro soldado que llega coge por el lado a su enemiga y le dispara
hasta dejarla casi muerta. El joven de anteojos, persona inteligente que vivi todo
ese entrenamiento anterior, y que lo narra con su voz en off, ahora atrapado tras
la columna, descubre lo implacable del enfrentamiento a muerte; y luego, frente a
la mujer agonizante, duda en caliente sobre los dos smbolos que lleva puestos en
su uniforme como emblemas de su dilema: un escudo de paz y el texto de nacido
para matar en el casco; ahora debe de verdad definir qu hace con la mujer del
Vietcong que le pide que la mate. Puede haber un acto de piedad en matar a otro,
para no dejarlo sufrir all, en manos de las ratas. Finalmente le dispara, sopesando
lo que le aconseja el otro guerrero, asesino consumado, que pide dejarla viva en
venganza por sus compaeros muertos.
Los dos filmes van por caminos diferentes, confrontando lo que puede generar la
guerra en los individuos y lo que los individuos pueden definir frente a ella, frente
a situaciones lmites que implican un discernimiento moral o incluso una ausencia
de l. Y ello desde extremos que ponen precisamente en escena el sentido posible
de la dignidad humana, que sera un argumento selecto para confrontar la lgica
de la violencia. La guerra destruye la dignidad de las personas. Y tal destruccin
se une fatalmente a un movimiento que no slo afecta a unos cuantos, sino que
se enraiza y proyecta socialmente como destruccin de un pueblo, una cultura, o
una nacin. Pero el argumento se expresa precisamente desde lo que la narracin
cinematogrfica desnuda: que la lgica guerrera quiere ser esa destruccin desde
un principio, por ejemplo en el entrenamiento que recibe el soldado, segmento
al que Kubrick dedica largo tiempo del relato. Y los individuos all toman lo
239
que les toca tomar, el personaje de anteojos aparece al inicio del relato como
en suspenso, esperando para ver cmo es de verdad la guerra, sabiendo que lo
que hace el sargento es indigno; se queda silencioso frente a eso y espera, hasta
que llega de verdad al teatro de operaciones y debe confirmar lo que significa el
enemigo, pero hay un fino contraste con su brbaro aprendizaje que demuestra
su reflexin crtica, pues al matar a la mujer Vietcong deja un poco de dignidad en
el espacio de esos hombres que lo miran. Y entonces se confirma tambin en su
interior el temple que ha de seguir hacia delante: se va, ya no tiene miedo y est
vivo, dice en off, se vuelve un poco ms duro, un poco ms del lado de la bestia
de muerte que pide la guerra en que nos convirtamos. Los otros personajes de La
gran ilusin estn todo el tiempo suspendidos frente a la guerra; por arte de la
magia idealista de Renoir en su alegato contra la guerra, se enfrentan entre ellos a
sabiendas de que hay algo intil en la violencia que los deja como desheredados
del mundo, y uno de ellos quisiera volver a la casa campesina que lo acogi y
quizs vivir con esa mujer. Y al encontrarla sola en su casa, al intimar con la nia,
hacen reflexionar al espectador sobre valores imponentes frente a la guerra; pero
todo ello ocurre a travs de un gesto totalmente idealista que sabe que la guerra
real es tan miserable y dura como la que retrata Kubrick.
Entre las dos narraciones resplandece entonces ese argumento que hemos
intentado perseguir, iluminado en el conjunto de las miradas hacia los filmes
colombianos. Ese argumento es un valor que habra que contrastar frente a
todos los dilemas y complejidades del conflicto colombiano, donde la dignidad
humana ha sido negada sistemticamente. A pesar de la propaganda del Estado
sobre hroes, es suficientemente ilustrativa la alianza del ejrcito con los
paramilitares, as como las ejecuciones extrajudiciales y los falsos positivos. Y
de parte de la guerrilla, el uso de armas prohibidas por tratados internacionales,
los ataques a la poblacin civil y su utilizacin a travs del secuestro, es una
forma de lucha igualmente degradante. La manipulacin de la opinin pblica
muestra casi siempre la cara externa de la guerra, la exaltacin de los triunfos
junto con la satanizacin del enemigo, y la utilizacin de un lenguaje que
simplifica de una forma maniquea, para aniquilar por anticipado al enemigo
en el terreno de los imaginarios colectivos; funciones que tienen el efecto de
neutralizar en la mente del ciudadano el autntico significado de una barbarie
compartida por los bandos. Pero detrs de la intensificacin de la barbarie y de
su maquillaje por medio de la propaganda, obra conscientemente igualmente
la poltica de intensificacin de la guerra como estrategia para la paz futura
con las condiciones del triunfador. Esta poltica se fortalece, a travs del propio
convencimiento por parte de los enemigos, de que la guerra le conviene a los
dos bandos. Una rplica real y simblica a la vez de ese juego de mscaras
donde se juega al sometimiento del enemigo, puede ser aquel gesto humanitario
de un guerrillero escapando de la selva con su secuestrado; all brilla el sentido
que hemos perseguido aqu: dos voluntades que comprenden al fin, solitaria
240
y libremente, pero tambin con xito y fuerza, que el mierdero en que estn
metidos puede ser trascendido.
Los filmes analizados resaltan la experiencia intersubjetiva conflictiva, asediada o
motivada por la guerra que an vivimos los colombianos. Dentro de la limitacin
y alcance de nuestro enfoque y de las narraciones en cuestin, encontramos lneas
de fuga hacia los temas tratados en los captulos anteriores. Sobre todo en lo
concerniente al problema del reconocimiento social e individual, que planteamos
en momentos anteriores de nuestro estudio. La guerra es la prolongacin actual
de los conflictos sociales y polticos que han atravesado la vida de Colombia en
el siglo pasado. Y, si en los primeros captulos de este libro pudimos apreciar
algunas significaciones de una sociedad en la dialctica de su modernizacin
precaria, que surge en el contexto de largas tradiciones, desde imaginarios
literarios y provincianos, o la religin y el mito, y las formas violentas de la
poltica, aqu encontramos ciertas prolongaciones de aquellas realidades
sociales y humanas configuradas por la esttica flmica sobre la guerra: son,
nuevamente, las subjetividades pensadas en la emergencia de su expresin y ser.
Tal es la importancia capital de los personajes y las tramas que hemos analizado.
El conflicto armado, junto con las significaciones que tejemos desde atrs en
este estudio, dan paso a un nuevo horizonte con el proceso de la urbanizacin
de Colombia. Analizaremos nuevas realidades representadas por el arte flmico:
el narcotrfico en el marco de la urbanizacin de Colombia durante la segunda
mitad de siglo XX (Captulo VI), pero tambin las transformaciones culturales
propias de subjetividades masculinas y femeninas en el medio de la vida cotidiana
urbana, que avanzan paralelas e implicadas en la renovacin nacional del lenguaje
cinematogrfico (CaptuloVII).
241
VI. Violencia urbana y narcotrfico
Violencia urbana y narcotrfico
n este captulo se rastrea parcialmente, por medio de las tramas narrativas,

el desarrollo histrico del negocio de la droga, como un movimiento que
ostenta bajo una de sus variantes, desplazamientos humanos del campo
hacia la ciudad. Igualmente se analizan caracterizaciones de los personajes
para discernir de qu manera ellos actan y derivan como conciencias en
el marco determinante del trfico de drogas. El captulo reflexiona sobre
el significado de la muerte en la cultura narca, que responde a una gran
motivacin: el ascenso y reconocimiento social de los narcotraficantes; pero
tambin al valor irrefutable de la violencia, que preside como medio soberano
ese ascenso social.
1 El carcter sociolgico de la trama de El Rey

La pelcula El Rey, 2004, de Antonio Dorado, est basada en el testimonio
periodstico de Fulvio Gonzlez Caicedo, personaje de Cali que conoci al Grillo,
un narcotraficante que logr un lugar importante en el control del trfico de droga
en esa ciudad, y quien le cont a Fulvio la historia de su vida. La narracin flmica
asume al personaje real de Fulvio como el periodista Julio Gonzlez, quien cuenta
la historia a travs de la voz en off. Nos ubica en los aos sesenta, contextualizando
socialmente los acontecimientos de la vida del Rey, relanza permanentemente
el cuento sobre su ascenso y cada, y hace juicios morales y polticos sobre lo
acontecido, dando a la historia un carcter entre periodstico y literario.
En la intriga propuesta hay dos conflictos importantes: la relacin de Pedro Rey
con el Pollo y con Harry. Con aquel se divide la organizacin del negocio en una
parte productiva que dirige el Pollo y otra distributiva que maneja el Rey; y con
el estadounidense se configura inicialmente el proceso de distribucin hacia el
exterior, que tendr una disyuntiva decisiva cuando Pedro quiera independizarse
y hacer sus propios contactos en Europa y Estados Unidos. Pero el dibujo de
estos conflictos adolece de una precisin narrativa que muestre con claridad el
carcter sustantivo de cada rol, pues si Pedro desde un comienzo comprendi,
gracias al experimento, el proceso de la produccin de la cocana, podra tener
el control de todos sus pasos, para no dejar aspectos claves en manos de alguien
que como el Pollo, es una persona de cuidado, y que demuestra confusamente
unos poderes emanados de su control sobre la produccin, pero que nunca se
muestran con claridad; y en una escena cercana a la crisis final comprendemos
que l controlaba el acceso a ciertos insumos. Igualmente sucede con Harry, con
quien Rey inicia el negocio de distribucin, entregando a aquel la cocana para su
245
venta. En determinado momento Rey se separa del norteamericano que mandaba

droga a Estados Unidos, y ste queda como eclipsado por cierto tiempo, sin que
sepamos qu ocurri con l, sin que veamos sus posibles conductas, en un medio
que siempre toma sus precauciones y maneja venganzas y compromisos mortales.
Despus Harry vuelve y se entera en el aeropuerto, por una informacin ingenua
de Blanca, la esposa de Rey, que ste estuvo en Mxico haciendo contactos.
No obstante, desde el marco general de su desenvolvimiento, la intriga tiene
verosimilitud, porque describe acertadamente el surgimiento del negocio de la
droga en los aos sesenta, y lo contextualiza sociolgicamente, y adems logra
capitalizar el conflicto entre el Pollo y el Rey a partir de la relacin amorosa con
Blanca. Personajes como el revolucionario, quien se convierte en el qumico que
hace la cocana, y Laura Arizmendi, la duea del local donde Rey tiene su bar, dan
a la fbula un carcter que corresponde socialmente con lo acontecido: el contexto
de un ambiente de agitacin revolucionaria en Colombia y el ascenso de las clases
medias y bajas hacia la conquista del poder econmico del narcotrfico, que
labra sus relaciones polticas y erticas con las lites y sectores del Estado y de la
polica. La presencia de Pulgarn, el teniente corrupto, junto con Harry, configuran
estructuralmente la importancia de dos eslabones en la cadena que hizo posible
la formacin de un negocio que hoy domina en la sociedad colombiana. Sin la
corrupcin y la jerarquizacin del mercado, el trfico de droga no funciona, y
ello corresponde a su definicin misma, pues se alimenta de la concentracin
monoplica y hegemnica de las mafias, motivando la formacin de carteles en
la lucha por el poder econmico, y de la corrupcin de agentes del Estado que le
dan oxgeno para existir, para penetrar con ello todos los sectores de la sociedad.
El devenir y significado del personaje de Pedro Rey encaja dramticamente en el
contexto sociolgico desde varios puntos de vista: por un lado es un negociante
ambicioso de la clase media que, a partir de sus conexiones con el hampa de Cali,
tiene la inteligencia y el valor de entrar en un negocio que lo hara millonario;
Pedro le aclara pragmticamente al revolucionario que el dinero mueve el mundo
y la revolucin necesita vnculos con el negocio ilegal, como efectivamente
ocurrir despus con creces en Colombia. Su parbola corresponde con la de
tantos individuos que subieron y cayeron al ejercer la violencia, que es la ley
fundamental para actuar en ese negocio. La lealtad y la traicin, definen el
afianzamiento progresivo de la violencia entre los individuos y la consecuente
formacin de caracteres que aprenden a matar en el momento oportuno para
hacerlo. La psicologa de Pedro Rey comprende eso con aplastante simpleza, no
tiene mayores matices, responde a la sagacidad, a la posibilidad de conquistar una
linda y encopetada mujer de la sociedad calea, Laura Arizmendi; y a los errores
que siembran ese camino y se confunden oscuramente con la misma ambicin.
La ausencia de reconocimiento por parte de Laura, lo lleva a romper con ella,
mostrando cmo las clases altas utilizan el dinero de la droga para afianzarse en
la poltica, pero mantienen su hipocresa que oculta, a travs de su doble moral,
246
sus crecientes nexos con los plebeyos narcotraficantes. El abandono de Blanca,

la mujer sencilla que lo ama, se configura debido a su ambicin por conquistar
a Laura, y slo al final, tardamente, comprende el sentido de su relacin con
Blanca, de una relacin que proviene de un amor sincero e ingenuo que naci
con la proteccin de Pedro. Y luego se expresa en la consabida relacin machista
enmarcada por referentes de msica mexicana y ostentacin viril, como en la
escena en donde golpea a su mujer en la discoteca, porque ella est aspirando
cocana. Pedro colabora con la gente desplazada que llega del campo a la ciudad
y les ayuda a encontrar un posible futuro en la ciudad, que puede dirigirse hacia
el delito. La relacin con el guardaespaldas que se asocia al negocio supone meter
al pueblo en el negocio, como vnculo de movilidad social y de solidaridad.
Finalmente, la habilidad para abrir nuevos mercados queda relativizada por las
trampas que l mismo siembra en su propio camino, al tratar mal al Pollo en los
negocios, pues necesitaba de l para poder enfrentarse con Harry por el control
del mercado. Y su arrogancia y exceso de confianza frente a un polica que en
secreto labr la traicin, lo lleva a la muerte. Acosado por Harry, quien le pide
un cargamento muy grande para sus posibilidades, Pedro se entrevista con quien
lo asesinar por la espalda, para exigirle con altanera seguridad resultados en el
empeo de conseguir la mercanca requerida. De esta manera, los caracteres que
vemos en esta pelcula reflejan en su combinacin de ingenuidad y sagacidad, un
estado larvario del narcotrfico, que no afina an las condiciones de seguridad y
perfeccin que el negocio tendr despus, hasta llegar a la formacin de grandes
carteles y de aparatos militares.
1.1 Espacios urbanos

La ambientacin de esta pelcula nos muestra a la ciudad de Cali en los aos
sesenta y setenta, con la msica, las discotecas, los vestidos, las mujeres y la
moda. El relato contextualiza en su desarrollo algunos aspectos de la vida social
de la ciudad, alrededor de acontecimientos y manifestaciones que la definen
parcialmente, como el auge de la msica salsa, que encuentra una adecuada
insercin en la historia. Por ejemplo, cuando Pedro vive la ltima crisis de su vida
y omos una tonada que dice: agzate, que te estn acosando. La discoteca es
uno de los sitios donde la droga se consume y circula, y abre como escenario el
ascenso social de Pedro, cuando al inaugurarla asiste Laura Arizmendi al evento.
El contraste melodramtico entre Blanca y Laura queda matizado con acierto,
en aquella escena donde aquella, al comprender la traicin de la que es objeto,
pelea con Pedro y se marcha de la discoteca. De este modo, ese lugar, como
ndice del ascenso social de Pedro, es a la vez el testimonio de que traiciona su
origen humilde, y cambia el amor verdadero que le procura Blanca por el mundo
aparente que ahora l ha conquistado y en el cual se exhibe en la hora de su
triunfo, para luego morir all mismo, solitariamente.
247
El otro espacio urbano importante es el bar de Pedro que tiene una conexin con
la discoteca, tanto porque es un negocio semejante de socializacin, como porque
tambin marca el despegue y el final del Rey. Si en el bar el personaje se asocia con
el hampa y acoge a los desplazados y pobres que llegan a pedirle ayuda, creando
un centro desde donde labra su destino, en la discoteca subir un escaln en la
escala social y tendr el control y amistad de otros sectores de la sociedad. Los
dos lugares son concntricos, representan espacios urbanos sociales que marcan
el camino de Pedro hacia el xito y su encuentro con la muerte. El bar capitaliza
un smbolo que recorre el filme: Pedro es ante todo un gran jugador de la vida,
y se arriesga para salvar a Blanca casi en las puertas de su bar, pero tambin el
personaje proyecta desde all su existencia hacia sus sublimaciones econmicas
y polticas, pues el local del bar es de Laura y el Rey terminar comprndolo. En
el bar fornica ldicamente con Blanca, cuando ella se acuesta encima de la mesa
de billar. Mesa donde repetidas veces los jugadores del hampa y la droga hacen
cbalas y razonamientos sobre sus posibilidades de ganar o perder. La mesa de
billar se alza simblicamente hacia la encumbrada casa de Pedro, donde al final,
Blanca la cubre con una lona que cierra finalmente el ciclo de Pedro, quien perdi
en el juego al que ambiciosa y violentamente apost.
El bar y la discoteca, como lugares fundamentales, estn enmarcados por la
ciudad y las calles del barrio San Antonio donde ruedan carros de policas y
criminales, y por el Parque Caicedo donde advertimos la moda de la poca
y el caminado de lindas mujeres. Todo con una ambientacin acertada que
logra matices calientes en la luz de una ciudad tropical como Cali. Lo que
est temporalmente como trasfondo de ese devenir en la ciudad es en todo
caso el proceso de cambio social en diferentes niveles: los desplazamientos
del campo a la ciudad por obra del desarrollo de acelerado de los sembrados
de caa de azcar, el avance de Cali como ciudad industrial de Colombia
donde se asientan compaas multinacionales, el auge de la msica salsa, y la
realizacin de los Juegos Panamericanos. Los Cuerpos de Paz, integrados por
jvenes estadounidenses que, adems de ayudar en nuestro desarrollo cultural,
consumen la droga y se meten eventualmente a venderla, creando el nexo entre
los Estados Unidos y el naciente producto colombiano.
1.2 El contexto econmico y social de la narracin de El rey

Seguiremos aqu algunas interpretaciones de Alfredo Molano que se socializaron
en su charla dictada en la ciudad de Popayn en relacin con la pelcula. La
industria de la caa de azcar, luego de los aos cincuenta, desplaza muchos
campesinos hacia la montaa. El filme apunta entre lneas a ese cambio: inversin
extranjera en caa, papel, y farmacia, con relativa movilidad social. El narcotrfico
tiene un origen fundamental en el problema de la tierra, que motiva parcialmente
en los aos setenta el inicio de los cultivos ilcitos de marihuana, coca y amapola.
248
De otro lado, la corrupcin tambin alimenta este negocio, desde otro origen:
la exclusin poltica de la oposicin, sobre todo durante el Frente Nacional,
marco institucional que promueve enfticamente el clientelismo; realidad que
se aprecia con refinada irona en el filme El ro de las tumbas. La contrapartida
de ese marco es la lucha guerrillera que aspira a tomarse el poder y realizar una
revolucin al estilo cubano.
En aquella poca, la coca en Colombia no tena un mercado domstico, y nuestro
pas era paso de la droga boliviana hacia E.U. Luego empiezan los cultivos en
pueblos del sur del Cauca, como Rosas, La Vega y Bolvar, pero el producto serva
de mezcla para aumentar el volumen de la droga peruana y boliviana. Hay dos
claves fundamentales para crear la oferta, que son narradas por el filme: el asocio
del narco con la experiencia de agentes norteamericanos, y la batalla por el control
del negocio en los mercados internacionales. Pedro Rey busca, en cierto momento
de crecimiento de su negocio, hacer tratos con diferentes compradores en Europa
para no depender de Harry, pero en ese forcejeo pierde la partida, mientras sus
inmediatos colaboradores, y gentes de la polica, se asocian con Harry.
Todo ello apunta histricamente a la creacin de carteles, que implican eliminar
a los pequeos y asociarse con mafias norteamericanas para la distribucin
internacional. En cierta forma, los personajes de esta pelcula responden a
fuerzas econmicas y sociales que generan el trfico de drogas: la produccin, la
distribucin, el apoyo de las autoridades policiales y judiciales, as como de los
polticos, todos operando bajo una ley fundamental: la violencia.
2 El sustrato melodramtico de Amar y vivir

En esta cinta dirigida por Carlos Duplat se hace patente el melodrama, a travs
de la comparacin moral de los personajes y de la lucha por un reconocimiento
que asegura la identidad. El reconocimiento siempre tiene que ver con las
diferencias de clase que importan en la sociedad burguesa, porque ella promete
la igualdad pero la niega al mismo tiempo. De ah que se genere una dialctica
al interior de esa contradiccin, que es realizada y vivida a travs del sufrimiento
de individuos que encarnan la discriminacin social. Pero ese proceso est
mediado por la moral, por las costumbres que se juegan all, para representar
un drama donde el relato toma partido.
2.1 La trama al servicio de la moral

En Amar y vivir, 1989, la trama est al servicio de la comparacin moral entre los
personajes protagonistas: Irene y Joaqun. Pero tal comparacin, supone que hay
un lazo afectivo entre ellos, que resulta cuestionado por las opciones que toman,
249
las cuales son ms fuertes que su amor, y lo ponen en entredicho. Al llegar al

lmite del secuestro de su hija, Joaqun tendr que rescatarla, porque vuelve y
pone en primer lugar al amor sobre el dinero, pero a su vez tendr que pagar por
haber tomado el camino del mal. Es claro que el filme hace moral para castigar y
premiar, y como posibilidad de volver a unir a los personajes.
Las peripecias del filme son definitivas para relanzar progresivamente las
comparaciones entre los personajes. Uno de los sentidos que mueve la narracin
es la condicin de emigrante forzado de Joaqun, quien, al ser expropiado y
expulsado de su pueblo, promete volver a cobrar lo que en justicia es suyo.
Joaqun logra ese objetivo: su futuro patrn, mafioso de las esmeraldas, le compra
nuevamente la tierra que perdi Joaqun, en premio por sus servicios, y ste
vuelve a cobrar su deuda con un terrateniente del pueblo. Pero al ir ms all,
como se lo advierte su amigo guardaespaldas, al desear a la mujer del patrn, entra
en un proceso sin retorno. Hay all una connotacin moral muy fuerte, porque
el relato lo castiga rigurosamente por eso. Y ms all de la traicin al patrn,
contara la traicin a su esposa Irene y el castigo por transgredir la monogamia.
Una escena de Irene, embarazada y arrodillada limpiando el piso de su casa, la
compara moralmente con Joaqun, quien viene de hacer el amor con la mujer de
su patrn, y le regala dinero que ella rechaza. Pero para llegar hasta esa situacin
se construyen peripecias que mueven a Joaqun en contraste con su mujer: al
entrar a trabajar a un taller de mecnica, se encuentra con el mundo del hampa y
se le ofrece la posibilidad de ganar plata, mientras Irene es descubierta cantando,
por unos serenateros que comparten habitacin en el inquilinato del barrio Egipto,
en una escena domstica en el patio donde tiende la ropa. El montaje intercala la
sana cotidianidad del inquilinato con la oscura condicin del taller. Joaqun entra
al hampa desde una situacin lmite, pues inesperadamente llegan policas al taller
y hay que huir. l no tiene inicialmente posibilidad de eleccin; instantneamente
ese mundo lo abruma, y debe responder rpidamente con agilidad, y escapar
para salvar su vida. Al huir, gana tambin frente a Cullar, otro mecnico rival y
malencarado que lo quera acorralar, y ello ocurre fundamentalmente como aptitud
fsica exitosa. Joaqun resulta ms hbil que Cuellar en el acto de escapar. Despus
vendrn las consecuencias para sopesar reflexivamente, que son motivadas por
Irene. Al cruzar el umbral de ese mundo, al estar como en su borde, Irene lo
disuade; de esta forma la moral vuelve y lo confronta, antes de ir ms all, hacia
un proceso sin retorno.
Bajo esa leccin moral, Joaqun trata de ganarse la vida honradamente pero no
tiene xito, y las escenas se encargan de ironizar sobre el trabajador honesto,
cuando un bravo perro pastor alemn sale a su encuentro frente a una puerta, y
l no puede ofrecer la aspiradora. Habra cierta justificacin de su conducta futura
por el fracaso del rebusque. Aunque desde su integridad la narracin insiste en
que el mundo puede ser muy adverso, pero la moral del individuo debe resistir,
y salir avante como lo hacen Irene y Otilia. El trasfondo hacia el que se dirige el
250
acontecer enfatiza el reconocimiento y la identidad que se coronan con el xito.

En ello estriba el sentido de la idealizacin del relato.
El montaje alterna los avances de Irene como cantante, a travs de un concurso que
contrasta con un nuevo tiroteo donde Joaqun se bate por un maletn para el capo
de las esmeraldas Delio Morales. Aunque la escena no es creble tcnicamente,
importa incluso desde su esquematismo, porque muestra el azar, lo gratuito
y el arrojo, como medios que pueden aportar algo frente al trabajo laborioso
de Irene. Bajo el arrojo que se juega la vida se asegura de forma repentina el
xito y el reconocimiento del jefe. Frente al mesurado avance de Irene, Joaqun
obra con rapidez que no reflexiona, entregado a esas posibilidades locas del
mundo, confiando en el milagro. Ello contrasta con el proceso lento de Irene,
que a su vez est inscrito en su embarazo, pues en el otro lado de la balanza
ofrenda lentamente la vida. El embarazo, inscrito en la vocacin de Irene y en las
elecciones de Joaqun, es el fruto de un amor que se disocia desde la condicin
de los dos personajes; el movimiento de cada uno los separa de forma radical,
poniendo en entredicho el amor, y les niega la posibilidad de disfrutar el fruto del
amor y de construir de verdad la vida en familia.
Una nueva peripecia dar lugar a una nueva comparacin, que enjuicia moralmente,
al mismo tiempo que separa a los personajes. Joaqun se acuesta con la mujer
del jefe, pero la situacin ocurre inopinadamente a instancias de ella, quien
frente a la timidez de l, le abre esa posibilidad en el carro que Joaqun conduce
como su chofer; mientras Irene permanece abnegada y laboriosa en su hogar, y,
arrodillada en el piso que friega, nos muestra en primer plano su barriga cuando
llega Joaqun a entregarle dinero mal habido, que naturalmente ella rechaza. El
valor del trabajo es ms importante que el valor del dinero mal habido. Al mismo
tiempo se compara el machismo del hombre que cree que con entregar dinero
puede cumplir con su deber, sin tener en cuenta nada ms. Y adicionalmente est
en juego la traicin que l ha cometido al tener relaciones sexuales con la amante
de su jefe. Un doble sentido se manifiesta contra el gesto de Irene arrodillada
fregando el piso: el dinero sucio y la traicin del amor. Irene surge enaltecida por
el embarazo, por el trabajo y por el amor que no traiciona.
El castigo de Joaqun vendr de otras dos peripecias encadenadas: la portada de la
revista Cromos que ve el jefe, enterndose del flirt que Joaqun tiene con su amante,
motiva la venganza que ste urde al sacar a Cullar de la crcel para que secuestre
a la hija de Joaqun. Y de otro lado, en el intento de rescatar a su hija, Cullar
morir pero Joaqun ser detenido por la polica. Despus del reconocimiento
que Joaqun obtuvo de Delio, proyectado en la posesin de algunas tierras de
Bellavista, su pueblo natal, y en el resarcimiento ante el terrateniente que lo
expuls, Joaqun cruza el lmite de no guardar jerarquas y desea la mujer de su
jefe. En realidad, es claro el mensaje moral frente al deseo, en un doble sentido: no
se puede desear a la mujer de un superior, y de otro lado, no se puede desear la
251
mujer del prjimo. Tal transgresin representa la perdicin de Joaqun y el sentido

del relato hacia adelante. Tendr que pagar con el secuestro de su hija que es
como el secuestro final y extremo de su amor, ya extraviado desde antes debido
a su conducta licenciosa; tendr que rescatar el fruto de su amor, explicitado
dramticamente desde una situacin lmite que le recuerda el valor soberano y
absoluto de tener una hija. Y este valor moral se contrasta exitosamente con el
debate que Joaqun tiene con su amigo guardaespaldas, quien requiere una plata
mal habida para continuar en el negocio delictivo. Este hombre le impide usar el
dinero para rescatar a su hija, y Joaqun tendr que recurrir posteriormente a un
ardid frente a Cullar. Al rescatar el fruto de su amor, Joaqun estar en camino
de rescatar el sentido original de la relacin amorosa con Irene. Pero para ello
ser necesario sufrir el largo rodeo del castigo. En el empeo tendr que entrar en
la crcel mientras Irene triunfa, y el paralelo del montaje es lapidario: es preciso
primero que Joaqun haga el exorcismo de traer otra vez el fruto del amor ante
Irene, para que a su vez ella pueda cantar y culminar un proceso de xito, pero, a
su vez, l tendr que pagar por la muerte de Cullar y por otros delitos.
La separacin entre los dos personajes llega a un lmite que busca generar otra vez
la unin, pero slo a travs del resarcimiento moral, a travs de la comparacin
que hizo el relato, y de sus consecuencias: la pena de Joaqun y el triunfo de Irene.
Ahora importa que la unin familiar quede en todo caso salvada; no importa que
pasen muchos aos, pues el amor permite sellar esa unidad en el tiempo: una
elipsis de unos 13 aos realiza aquel sentido: la hija y la madre lo esperan en un
lujoso carro a la salida de la crcel, y lo abrazan para finalmente realizar el sueo
truncado de ser una familia reconocida socialmente por el triunfo de la madre.
Y ahora es una familia con plata. Irene realiz el sueo que en cierta forma
promovi en ella Joaqun al prometerle un hogar, pero de la caja de cartn que
sac de su casa con sus pertenencias se pas al auto de lujo que ahora espera a la
salida de la crcel. En el trasfondo de esa lucha se aprecian otros elementos que
dan resonancia a la comparacin moral: la familia, el padre, el tringulo amoroso,
la plaza de mercado, el inquilinato.
2.2 Los reconocimientos a travs de la familia

La confrontacin moral tejida entre Joaqun e Irene realiza el reconocimiento de
los personajes a travs de las relaciones familiares. Su identidad como personas
depende del ingreso significativo en los reconocimientos familiares. El debate
por definir quin es quin en la vida y ascender socialmente, est mediado por
el amor que se proyecta hacia la construccin de una familia. Joaqun ha sido
expulsado de su pueblo natal y, separado de su tierra y de su madre, no tiene
ms remedio que emigrar y buscar su futuro en la ciudad. Irene se debate con
un padre alcohlico, en medio de la plaza de mercado del barrio Las Ferias. En
cierta forma, ella ha de tomar explcitamente las riendas de su vida porque el
252
padre no puede hacer nada por ella, salvo liberarla de su inquietud moral por
su alcoholismo, y pedirle que luche por realizar su vida. Ese proceso ocurre en
el seno de la plaza de mercado como una familia ms amplia donde se combina
el trabajo con el cuidado del padre, quien es adoptado por los comerciantes de
la plaza de mercado, donde muere, justo en el mismo momento en que Joaqun
termina por acercarse erticamente a ella. La figura masculina la abandona a s
misma, aunque desde un principio ella tena que asumir una especie de orfandad
y cuidar al padre, hacerse mujer para cuidar a su padre. Y justo cuando muere
el padre, llega Joaqun como un relevo que ofrece el apoyo para construir otra
familia. El camino que labran los dos personajes mostrar que, en la relacin
amorosa, el machismo ser confrontado por Irene y su historia pasada, pues
ella es capaz de valerse por s misma y trabajar para triunfar. De este modo el
abandono del padre se repite con el abandono por parte de Joaqun, pero al final
se abre un sentido de la familia, a travs de la leccin que recibe Joaqun por
tomar un mal camino, y por tica, la entereza de Irene.
La pelea entre Otilia e Irene por Joaqun, su expresin flmica como un espectculo
para el chismorreo de la plaza, el encuentro fsico entre las dos mujeres, exalta las
pasiones del pueblo, como forma tpica del melodrama, que a veces expresa en
el gesto fsico la moral de los personajes, generando una simplicidad elemental
que comunica con eficacia los sentimientos. En medio de la pelea por el hombre
hay un sentimiento de unin entre ellas, que viene de la camaradera en la plaza
de mercado, y que no desaparece sino que se proyecta hacia adelante. Desde la
imagen de ellas abrazadas peleando en el granero, donde en un primer plano
la furia se confunde con el cario, hasta el resurgir de Otilia que llega luego de
Venezuela con un look de seorita, y acompaa a Irene en el embarazo, hay una
conexin vital: salir de la plaza como de un crisol hacia el xito. En el fondo los
lazos familiares entre estas dos mujeres siguen vivos, y se terminan de afianzar
ante el embarazo de Irene, insistiendo en el valor de la maternidad y su soporte
femenino. Estas filiaciones configuran un reconocimiento hacia la interioridad de
las dos mujeres, que se proyecta finalmente hacia afuera en la sociedad.
El abandono de Joaqun, quien sale solitario de su pueblo, es exorcizado en
parte por l mismo y en parte por Irene y Otilia, a travs de las acciones de
los tres, incrustadas en el contexto de unas relaciones familiares que se realizan
tortuosamente y se extienden hacia la plaza y el barrio: desde el conflicto de Irene
con su padre, hasta la unin de Joaqun e Irene, pasando por el conflicto con
Otilia, en el seno de un plaza de mercado que se proyecta luego hacia el barrio
Egipto, en un inquilinato que comparte el triunfo de Irene. Ese movimiento de los
personajes marca una huella social como emigracin del campo a la ciudad, y el
asentamiento de imaginarios provincianos en el seno de la urbe. Joaqun llega a
la plaza de mercado para ser acogido por las dos mujeres, y la plaza combina lo
urbano y lo rural, en el sentir, en la esttica y el comportamiento de las personas
y en la naturaleza de su trabajo. El canto de Irene con un molinillo que representa
253
un micrfono, la vida de su padre, la navidad, el cine mexicano, o la condicin

de negociantes de las dos mujeres, indican estos sentidos. El barrio Egipto nombra
un sector de Bogot que, aunque no recibe un tratamiento narrativo ms all
de las escenas del inquilinato, es proyectado verbalmente como el lugar desde
donde se produce un primer reconocimiento de los valores artsticos de Irene, y
ostenta luego una ligazones fraternales que acompaan siempre a Irene, mujer
configurada como su emblema ante la sociedad, pues su triunfo sale de la entraa
del barrio. Al salir Joaqun de la crcel para encontrar de nuevo a su mujer y su
hija, su accin testimonia que el tortuoso exorcismo para construir una familia
logra trascender las negaciones que la imposibilitan, uniendo la confrontacin
moral con Irene, hacia la final unidad familiar que l extravi en el camino.
2.3 Relacin entre esttica y moral

Estas condiciones que hemos analizado conforman elementos del melodrama y
permiten reflexionar sobre la relacin entre esttica y moral en el contexto de la
sociedad colombiana. El sentido del arte en el melodrama se configura y moviliza
enfticamente al servicio de un mensaje antropolgico que tiene su origen en
las contradicciones de la sociedad y en la utopa de la modernidad: democracia,
igualdad, fraternidad, libertad.124 Estos ideales son siempre confrontados en clave
popular por el melodrama, mostrando, en la ficcin, que genera proyecciones
e identificaciones decisivas, las posibilidades y limitaciones del reconocimiento
entre los individuos que integran una sociedad.
La moral y la ideologa de Amar y Vivir se patentizan en varios ndices que
refieren a la sociedad colombiana: la confrontacin del machismo, la exaltacin
de la mujer triunfadora, que adems se relaciona con el canto como camino
al xito, la confrontacin del camino del mal y del bien en el contexto de la
violencia colombina en la dcada de los ochenta, con la mafia de las esmeraldas,
y el sentido de la emigracin del campo a la ciudad, que esconde un trasfondo
sobre el problema de la tierra. Es de acuerdo a las valoraciones que establecen las
diferentes opciones narrativas y estticas, como se manifiesta un decidido carcter
ideolgico del melodrama, porque puede ser profundamente reaccionario o
decididamente revolucionario,125 otorgando configuracin a las emociones, a la
ausencia de psicologa, a los esquematismos de los caracteres, a la fbula moral
124 Por paradjico que pueda resultar hoy, el melodrama es hijo de la revolucin francesa,
de la transformacin de la canalla, del populacho, en pueblo, y de su escenografa. Es la
entrada del pueblo en escena (El melodrama puro, afirma P. Brooks, no es ms que el
drama del reconocimiento). De ah que todas las acciones y todas las pasiones alimenten y
se nutran de una sola y misma lucha contra las apariencias (Barbero 1982: 13, 15). Sobre
este gnero, confronte nuestro enfoque del captulo primero de este estudio.
125 Confronte sobre esta interpretacin que acogemos desde Gubern (1983: 260).
254
que cuenta. Al reunir el sentido moral y la ideologa en un gesto esttico que los
configura y entrega, el melodrama siempre acude originariamente a la realidad
que lo alimenta, para hacer su juicio acerca de ella, a travs del sufrimiento y la
lucha de los personajes encarnados.
3 La esttica realista de La vendedora de rosas

Frente a Rodrigo D, el realismo de Gaviria transforma el sentido de la dramaturgia
con La vendedora de rosas, 1998, pues siembra con intensidad dramtica
un conflicto, para despus regularlo y resolverlo. En el marco general de esa
estructura se irn determinando los elementos que observan detalladamente una
realidad propia de los personajes principales. En esta narracin es drstica la
relacin dramtica establecida entre Mnica y su asesino, relacin que regula
el desarrollo del filme y lo lleva a un clmax emotivo al final, con la muerte
de ambos. Un primer ndice del realismo lo encontramos en la motivacin del
conflicto: es por una bagatela que muere Mnica, por un reloj que le cambi
su asesino y que se da, desencadenando la ira del joven; su muerte responde
igualmente al azar propio de la vida cotidiana: un seor le regal un reloj, que
luego llama la atencin del asesino, quien se lo cambia; finalmente se encuentran
en la noche de navidad, l huyendo y ella trabada; de este modo, la dramaturgia
se empea en una elaboracin naturalista de la realidad. Pero por otra parte, la
muerte de Mnica responde a la condicin de ser de su asesino, un joven para
quien el asesinato es un hecho tan natural como respirar, y que sobredimensiona
patolgicamente los motivos para matar. Y ms all, su muerte responde a la
realidad de una vida social deshumanizada que motiva el surgimiento de esa clase
de personas. Consideremos entonces cmo se promueve una esttica realista que
elabora flmicamente la realidad.
En la primera y larga secuencia de introduccin, el espectador es atrado por
la vvida representacin del mundo de las nias vendedoras de flores, y del
grupo de muchachos camaradas de su asesino. El montaje hace una alternancia
entre esos dos grandes grupos, para caracterizarlos por separado. Decimos
mundo, porque esa palabra es la que viene a la mente en su sentido integral y
totalizador cuando discernimos lo que aparece all: algo completo y pleno de
significaciones, personajes definidos por acciones y gestos, una experiencia de
la realidad marcada por el abandono, la droga y el erotismo, unas relaciones
ticas y conflictivas entre las nias, la vida nocturna de Medelln en navidad, que
las alimenta y enmarca. Un lenguaje verbal propio que transmite una sensacin
enorme de realidad, pues es lo interno de los personajes, su espiritualidad, lo
que all se consagra por las palabras. El espectador no termina de reconocer ese
lenguaje, aparece encantado por una verbalidad y entonacin que constituye una
cultura. Pero todo ello ocurre largamente, con una intensidad que nunca decae y
que desglosa gilmente las situaciones de los personajes, para luego volverlas a
255
relacionar en el conjunto. De una parte es la relacin de Mnica con su novio y

el flirteo de ste con su competidora, lo cual caracteriza la traicin entre nios y
define de una vez la integridad de Mnica frente a la ligereza desleal de su amiga
seductora de hombres. Pero todo el proceso de la traicin est explayado poco
a poco, en diferentes momentos, alternados bajo un ritmo vital de la noche con
los otros episodios que detallan a los otros personajes en juego: la escapada de
su casa de una nia, la traba de un muchacho tirado en un matorral, la venta de
las flores en la discoteca, los eventos en torno a la distribucin de droga, con la
llegada final de la polica. Y en contraste amplio, la perfilacin del mundo de
su asesino, que gira alrededor de ese invlido mandn y protector. Desde ese
momento nos encontramos con la naturaleza del asesino, con su posibilidad de
matar por cualquier cuestin balad. Pero ese conjunto inicial culmina centrado
en el encuentro entre Mnica y el joven que se interesa por su reloj, marcando as
el cruce de los destinos. Ms all de la ancdota y las caracterizaciones se avizora
un primer sentido interior del trasegar de Mnica: la vemos delirar frente a una
virgen convertida en la madre que se va flotando entre los llamados de su amiga,
desde el otro lado de la realidad. El delirio expresa el interior del personaje en la
exacta dimensin del sufrimiento originario, de su desvaro por el mundo. Este
proceso ser elaborado posteriormente en momentos cruciales y encadenados
dramticamente hasta la resolucin final de la pelcula.
Posteriormente, el filme intensifica la caracterizacin de tres personajes bsicos: el
joven asesino, la nia que escap de su casa, y Mnica, a partir de revelaciones
dramticas de sus espacios, que nos transmiten la dimensin de la condicin
espiritual de cada uno de ellos: el maltrato de la pequea que escap, junto
con la preferencia de su madre hacia la hermana, y el robo de los patines. La
situacin de acoso del asesino y la confrontacin con la madre frente a las cosas
que dice a su hermano menor, la ira permanente que lo acosa. El asedio ertico a
Mnica y la confrontacin con ese cuarto destruido y aquel bal donde aparecen
los jirones de una existencia que no pudo ser. Esta descripcin de los espacios
comprueba por qu las nias salen de sus casas: lo vivido all las menoscaba.
La siguiente secuencia narra la existencia en el inquilinato, es la contrapartida
narrativa de la precariedad de aquellos espacios originales de la familia nuclear; es
la respuesta dialctica a la vagancia por la calle, para configurar lo que resulta de
ella como un producto humano, o si se quiere, como una sublimacin. Es a la vez
la sustitucin construida por ellas que compensa relativamente los delirios
de Mnica con la madre inexistente. Lo que all existe es un hogar precario, que
en sus lmites intensifica hasta el infinito la invencin de la vida: la dimensin
de realidad que se aprecia en ese cuarto de inquilinato es la superposicin entre
las etapas de la vida; en primer lugar, las nias son madres. Por eso una de ellas
sale a reclamarle al padre de la morena que viene por ella, pues su amiga es su
protegida. Pero por otro lado tambin all est tambin la infancia cristalizada en
las florecitas y muecos de un cuaderno de nia, que dos muchachas miran en
acercamiento mutuo. Igualmente, se encuentra la vida del gran mundo, perfilada
256
en el negociante de ropa, que las motiva a ser calculadoras y mujeres en el

sentido sexual. Finalmente, la realidad de ese cuarto lo es de un dilogo donde
los personajes se confrontan ticamente, donde se reflejan los unos en los
otros en la dignidad de su condicin humana. Es all donde Mnica le dice las
verdades a su amiga, seductora de hombres, sobre los patines, sobre la ropa
que compr aprovechndose de la inexperta recin llegada; es all donde le
reclama por la traicin de la vspera. De este modo, el inquilinato es un espacio
humano que realiza y testimonia el milagro de la existencia. La contrapartida,
nuevamente, en un sentido narrativo y existencial, es lo sucedido en la calle
como produccin de dinero, pero igualmente como entrega a la droga. Y
all es donde advertimos que ese esfuerzo en la construccin de hogar est
levantado sobre un piso falso, bajo unas condiciones de exclusin insalvables
que presiden la lgica posterior del relato.
Lo que viene a continuacin de la escena del inquilinato orienta la posicin
crtica de la pelcula, como un delirio que avanza con lucidez hacia sus verdades.
Pero lo hace en una dialctica cortante, como testimonio de la imposicin de
una realidad implacable que volatiliza la ilusin propia de lo alucinante. El
delirio es revelador y verdico, trascendente, pero igualmente la expresin del
fracaso de vivir. Esta dialctica que vivencia lo delirante est enmarcada en
su estructura por el encuentro fatal entre Mnica y su asesino. La intensidad
que acrecienta ese encuentro no debe hacernos olvidar la revelacin de fondo
como un realismo crtico y potico, que motiva el pensamiento del espectador.
La experiencia de las muchachas en la noche de navidad deriva urgentemente
hacia el delirio, encontrado en la inhalacin de sacol. En ese movimiento,
cada una viaja solitariamente, an si al lado suyo aparece otra chica. Pese al
encuentro, a pesar del hogar que representa el inquilinato, hay una profunda
soledad en cada una de ellas, el gran vaco de no tener una familia. Cada una
se pierde por un camino aparte. Las visiones personales estn ambientadas por
la plvora, como manifestacin de una alegra inexistente, de una luz ausente,
pero que la alucinacin hace realidad necesaria. El delirio con la plvora y el
sacol va ms all y promueve lo que no existe: la madre, el calor del hogar,
la comida en familia, en medio de un cuarto en ruinas transformado por la
magia del deseo y la droga. Pero la realidad es an ms terrible, pues la nia
que alucina va hacia el encuentro con su asesino, aquel que en su locura se
volvi incluso contra sus camaradas y ahora huye de la muerte. Al final, en
el encuentro fatal las dos dimensiones delirio y realidad se superponen:
Mnica, herida, es levantada por su madre y sonre a la vida. Este encuentro
dirige la mirada del espectador hacia dos callejones contrapuestos: hacia la
libertad del sueo de Mnica y su verdad realsima, pero de otro lado constata
que la realidad en su miseria promueve un desprecio infinito por la vida
humana. El realismo de Gaviria sublima, a travs del cine y su poesa, la verdad
de las vivencias de estos jvenes, al mostrar cmo pueden vivir y soar a la
vez, como la nica forma que tienen de asumir una existencia despojada de
257
todo lo valedero en la vida, y con ello la fuerza narradora del relato promueve
directamente una confrontacin tica que conmueve al espectador.
4 Mara llena eres de gracia. La configuracin narrativa

del personaje de Mara
El ttulo de esta pelcula, 2004, dirigida por Joshua Marston, testifica que la existencia
puede llegar a colmarse de gracia. La identidad narrativa del personaje se configura
en la necesidad de resolver su propia vida, motivada por las exigencias y lmites
del entorno social y familiar: en un pueblo cercano a Bogot, ella se debate entre
un trabajo en una plantacin de flores que no le satisface, un embarazo fruto de un
anodino noviazgo, y el requerimiento de dar dinero a su familia. El carcter de Mara
surge documentalmente en el contexto de unos rasgos econmicos y culturales de
la regin, como el cultivo de las flores y la alta tasa de embarazos entre las jvenes;
la hermana de Mara tiene ya un hijo que no es capaz de asumir, quedando la carga
econmica sobre sta. El dilema de casarse o no casarse la remite al requerimiento de
ser ella misma frente al machismo de su novio, que le ofrece arrimarse a la familia de
l, sin el ingrediente del amor. Ante la pregunta distante de su novio, quien le dice:
Qu va a hacer, como si el feto que lleva adentro no fuera tambin asunto suyo,
la incertidumbre de Mara est respaldada por un movimiento de libertad. Justo
cuando deja su trabajo y renuncia al aporte econmico a su familia, se abre otro
horizonte ms amplio pero amenazador. El nuevo horizonte est igualmente en
el contexto econmico de la regin: consiste en enrolarse para ser mula y llevar
cocana a Nueva York. La decisin es esbozada a partir de su comportamiento
frente a la propuesta que le hace un joven recin conocido. De una parte, la joven
est determinada por el estrecho juego de oportunidades que se le presentan
en su realidad, pues el contexto no presenta perspectivas de educacin ante
la precariedad financiera de la familia que prcticamente ella sostena. Si el
estado del mundo la insertaba anteriormente en la cadena de produccin de
las flores que se exportan a Miami, ahora le abre una nueva perspectiva en la
misma direccin geogrfica, pero bajo un juego mortal de ingreso econmico a
travs del trfico de drogas. La pelcula pone en escena, con actitud documental,
la abrumadora determinacin mundana, que cuenta siempre, ante la enftica
necesidad correspondiente de la evolucin de la persona. Y en ese movimiento
de la interioridad de Mara nace un movimiento de independencia que el relato
enriquece progresivamente, frente a sus tribulaciones en Nueva York.
Mara tantea el negocio que le proponen, y pregunta a Lucy, otra muchacha que ya
ha viajado, cmo es el negocio; se arriesga a seguir su ejemplo, confa en resolver
su vida a travs de un dinero que llegar con esa aventura. Sigue a Lucy, sopesando
que lleva tres viajes y no le ha ocurrido nada; ella le abre el camino para tomar
sus propias decisiones, y ser sacrificada despus, cuando un paquete de ltex se
rompa en sus entraas. El viaje de tres mujeres, Lucy, Mara y Blanca, su amiga del
258
pueblo, es una estrategia selectiva de los narcotraficantes, que narrativamente crea

entre ellas una trama de conflictos y reflejos. Sus peripecias permiten mostrar un
sentido de la muerte de Lucy, conjugado con el abandono que descontrola a las
otras dos jvenes que permanecen a la deriva en la gran ciudad. Mara y Blanca
huyen de los traficantes de droga, a quienes vieron sacar el cadver de Lucy de
un apartamento donde dorman. Pero el abandono encadena con la imperiosa
necesidad de acercarse a Karla, la hermana de la muerta, quien reside en Nueva
York. Esa es la verdadera enseanza que Lucy entreg sin saberlo a Mara: morir
para ayudarla a sobrevivir en la urbe, a travs de una hermana que hace aos no
vea. El debate entre recibir ayuda y revelar la terrible noticia a Karla, el apoyo que
un colombiano tramitador de trabajos le ofrece a Mara y a su amiga, el conflicto
entre las dos amigas provincianas, cada una tirando para su lado, como confusin
abrumadora de los personajes ante la implacable ciudad, todo este movimiento
de motivos y tropiezos colman la existencia de las dos jvenes, muestran su
total inexperiencia, sus respuestas elementales para sobrevivir, indican el posible
camino que sera quedarse en Nueva York, desde las suposiciones de Karla, que
sabe que la gente llega para quedarse o, por el contrario, la posibilidad de volver
a Colombia. Mas en medio de ese ir y venir de confusiones resalta como smbolo
perentorio la existencia personal, en un movimiento flotante que no define an
el camino de Mara, y que ignora la honda huella marcada para el personaje: el
embarazo, como lastre que orienta secretamente su gracia. El examen que realizan
a Mara en un centro mdico de Nueva York, otorga la verdadera direccin del
sentido de su existencia, el ser que vive dentro de ella y puede escuchar desde el
latido de su corazn, esa vida que se insinuaba como una contingencia detrs de
su viaje, hasta el punto de que se trag esas barritas de ltex con las que arriesg
su existencia y la del feto.
El embarazo de Karla marca un contraste frente al de Mara; aquella sabe a ciencia
cierta que lo mejor para su hijo es nacer en los Estados Unidos, pero en cambio, el
devenir de Mara muestra que tambin vale nacer en Colombia. Ella, como instrumento
del narcotrfico, ostenta frente a ese mundo opulento y maldito la gracia de rescatar
un destino personal que le permite ser la que es en medio del juego fatal: no obtiene
una gruesa suma de dinero sino la certeza de su corta y prometedora existencia, la
verdad de ser un poco ms duea de s misma. El smbolo de sus derrotas y errores, lo
que trae y lleva del mundo es a ella misma, gana una circunspeccin, un movimiento
interior, aprende a tener un ser vivo en las entraas. Importa mucho que el relato,
con su discrecin documental que ilustra paso a paso el proceso de ser mula, haga
intervenir a los que tienen el poder del dinero sucio, como unos titiriteros que saben
hacer su negocio; pero esos hombres poderosos estn neutralizados por la narracin,
ante la parbola de la mujer que pasa por su negocio como por un cedazo que realza
su gracia; mas ello ocurre bajo la necesaria sombra de una fatalidad que la roz,
bajo el azar donde se jug en cierta forma la vida con su amiga. Tambin el feto que
llevaba en el vientre, como producto de su inconsciencia juvenil, hizo su parte: vino
a salvarla en el peligro de entrar a los Estados Unidos, la rescat del sistema judicial
259
de la potencia implacable. Ahora se trata de volver hacia el mundo que la metrpoli

slo alcanz a reflejarle nuevamente, el mundo suyo: unos colombianos, que se han
levantado en Nueva York.
4.1 Mundo de la vida y existencia personal

El filme remite en su narracin al imaginario de gentes como Mara y como los
traficantes: gente rebuscadora e individualista que trata de conseguir dinero de una
manera fcil, delincuentes de origen latino que reciben la droga en Estados Unidos,
y el negociante de Bogot, junto con sus allegados. La relacin entre todos ellos
exhibe una violencia contenida alrededor del lucro exagerado que procura la venta
de la droga y la utilizacin estratgica de las mulas humanas. El clculo de mandar
varias mulas en el avin tiene una consecuencia prolongada y profunda que afecta
a las dos jvenes, y el rescate del dinero por parte de Mara y Blanca ostenta un
cariz singular que ilumina la valenta e ingenuidad con que reclaman su dinero ante
unos delincuentes que bien podran no entregarles nada y matarlas; pero entrar
en la boca del lobo significaba la posibilidad de volver a Colombia y ayudar a
pagar los gastos del entierro de Lucy. De este modo, el orden violento, impuesto
por el mercado ilegal de la droga, est vuelto hacia la configuracin del espritu
de los personajes, en especial de Mara; y el mundo como un mecanismo general,
y bajo aquel sesgo que tiende a desintegrar a los seres humanos, es en todo caso
referido dialcticamente a la libertad y singularidad de la persona. Y no por una
idealizacin narrativa que traicione esas determinaciones del mundo, sino porque,
bajo cualquier circunstancia, interesa sobremanera la autenticidad del Mundo de la
vida, aquel universo compartido donde, en medio de un sistema econmico que
tiene lmites y posibilidades, los seres humanos son capaces de ser ellos mismos en
cercana solidaria, a travs de lo que su propia cultura les ha donado para asimilar
creativamente. Las relaciones de las dos jvenes con los colombianos que las acogen
y ayudan en la metrpoli as lo demuestra. Karla y el tramitador pertenecen a una red
de individuos que se proyecta hacia la bsqueda de trabajo del inmigrante, ya sea
cuidando nios o manejando un automvil. Y es una cadena laboral que, inscrita en
Nueva York, refleja y aporta elementos de nuestra propia cultura que, inscritos en la
urbe, generan un modo de vida.126 Pero el sentido solidario se define aqu en funcin
de la necesidad de volver a Colombia: la muerte de Lucy, que pasa por el duelo y
la ayuda econmica para su entierro, es un doloroso camino hacia el retorno a casa
de Mara y Blanca, y volver a Colombia abre el futuro, pues en todo caso ellas ya no
son las mismas de antes.
126 Un filme reciente recrea esa cultura a la vez protectora e individualista que se asienta
en Nueva York. En Paraso Travel, 2008, Simn Brand, un matrimonio paisa que tiene
un restaurante en esa ciudad, tiene conflictos internos por acoger o echar a un joven
colombiano que llega desamparado a la urbe. La pelcula ilustra con cierta amplitud rasgos
de la cultura paisa.
260
La pelcula resalta, junto con aquellas que analizamos en este ensayo, esa
posibilidad de individuacin que tenemos las personas ante condiciones como
la globalizacin econmica y cultural, que ostenta en nuestro pas una de sus
caras: la insercin histrica de Colombia en el mercado de las drogas. La historia
de Mara, que es la de muchos de colombianos, se enmarca en la evolucin de
nuestro reciente capitalismo, que en su desarrollo ha combinado la produccin
de bienes de ciclo corto como el caucho, el cacao, la quina, el ail o la coca,
alternando con aquellos de ciclo largo como el caf. Ambas series se inscriben
histricamente en el mercado internacional, de acuerdo a los requerimientos
del primer mundo y a las posibilidades de los pases latinoamericanos.127 En su
evolucin expresan las desigualdades socioeconmicas al interior de nuestras
sociedades latinoamericanas, pues la bsqueda de oportunidades en torno a
productos como los mencionados, exhibe la lucha de sectores medios y bajos
de la sociedad latinoamericana que en su momento buscaron una fuente de
sustento, y finalmente el ascenso econmico y poltico generando violencia
y corrupcin, pero igualmente motivando transformaciones que todava no
acabamos de asimilar hacia el futuro.
5 Rosario tijeras: El tiempo colmado por la muerte

Esta cinta (Emilio Maill, 2005) recrea una historia en Medelln durante el ao
1989, y est basada en la novela homnima del escritor colombiano Jorge Franco.
El relato es un movimiento entre el presente expectante de Antonio en el hospital
donde agoniza Rosario, y su vida pasada compartida con ella. Desde una sala
de espera presidida por un reloj parado, la historia entrega una plenitud del
tiempo, un volver a recoger lo vivido. Implica tambin lo que no pudo ser y
las contradicciones de la existencia, el juego entre la perdicin y la redencin
aorada, el conflicto entre el mal camino del sicariato y la violacin que tolera
la madre, entre el dios que ayuda a vivir como sicario y aquel que condena el
asesinato, todo ello como dimensin interior del personaje de Rosario, a partir de
su relacin comunicativa con Antonio. El reloj, parado en las tres y media de la
madrugada, es una remisin desde el tiempo cronolgico externo hacia el tiempo
interno de Rosario, y a medida que avanza el relato, aquello que sucede en la sala
de espera acoge los sentidos definitivos de la vida del personaje.
Una funcionaria del hospital pregunta a Antonio, con la intencin de registrarla,
quin es aquella que entr al quirfano, y ste slo sabe decir que es Rosario
127 Hermes Tovar reconstruye la historia de estos ciclos y explica el fenmeno reciente del
narcotrfico en el contexto de una estructura dependiente de las economas latinoamericanas
(1993 N 18). Tenemos que reconocer que la cocana ya no es un producto de ciclo corto,
sino permanente, y que el fracaso de la lucha contra el narcotrfico avizora la futura
legalizacin o despenalizacin de ese negocio criminal.
261
Tijeras; se trata de abrir ese nombre hacia adelante para saber quin es. En un
contestador telefnico se consuma apretadamente ese destino a travs de un
testimonio grabado por Antonio desde un telfono pblico en el hospital, y remitido
a Emilio. Los jvenes que la quisieron de distintas maneras deben constatar esa
muerte que les quita a alguien cercano y abre su temporalidad compartida con la
mujer. Ese tiempo de Rosario, remite a su vez a los tiempos que definen las vidas
de los otros, entre ellos Emilio y Antonio, respondiendo a un principio de muerte
que preside la vida, en dos sentidos: a) De una parte, como compenetracin entre
la violacin sufrida por Rosario en su infancia y la venganza que propina a todos
los hombres, a travs de los asesinatos cometidos bajo rdenes del hampa. La
manera como se realiza el homicidio siempre est vinculada con el eros matador
que remite a una violacin inicial, y las primeras imgenes del filme lo testimonian
ejemplarmente al mostrar el beso, la mano en la cintura y la sangre confundida,
en disolvencia, como una va lctea rojiza, con luces nocturnas de Medelln. Dicho
principio de accin es revelado en cierto momento a Antonio, en una confesin
donde Rosario explica cmo castr a su segundo violador con unas tijeras de su
madre costurera. De este modo, lo que yace bajo los acontecimientos de la vida
de Rosario es la muerte que ella experiment al ser doblemente violada, y la
muerte que propina como venganza. b) La anterior relacin est imbricada en otra
dialctica fatal que consiste en la industria de la muerte, agenciada por el auge
de las mafias del narcotrfico, que requieren del asesinato para desenvolverse
como poder, y, ms originalmente, en el carcter de una sociedad segregadora,
que motiva a muchos a buscar el dinero a partir del crimen. La confrontaciones
entre gente bien y gente marginal, edificadas por la narracin, y la relacin
ertica de Rosario con Emilio, permiten aproximar esta cuestin desde le punto
de vista de las diferencias de clase, el resentimiento, y la posibilidad remota de
un reconocimiento social. El revlver de Ferney encaonando a Emilio, en la
fiesta en casa de Rosario, expresa, ms all de una rivalidad ertica entre los
dos personajes, el resentimiento de los que ascienden econmicamente a partir
del crimen organizado, y podran cobrarse el confinamiento en la miseria. Y la
relacin amorosa entre Emilio y Rosario sugiere esa pelea contra las apariencias,
propia del melodrama, que los miembros de clases inferiores emprenden contra
la sociedad que los segrega.
La manera como Rosario fornica con Emilio ocurre desde un silencio
fundamental que aventuramos a interpretar: lo que esconde de una parte es
un intenso placer cimentado en la cocana, en la atraccin fsica que no se
escatima como recurso del casting y los engalanamientos, es un perderse el
uno en el otro que, quizs, fusiona en el xtasis todo ello que los atrae,
como un fuego que consume sus materias energizantes pero no construye
nada. Si ella guarda ciertas distancias frente a Emilio desde su vida cotidiana,
porque sabe quin es frente a ese nio rico y lindo, y mantiene reservados
sus espacios de sicaria, aquel intenta salvarlas, para aproximarse al abismo
que le seduce cuando se entrega a esta mujer. La necesidad que expresa
262
de seguirla hasta el infierno no le ofrece a Rosario ninguna oportunidad de

redimirse, algo en lo que ella insiste desde cierto principio que late en su
ser, y que le manifiesta a Antonio. De otra parte, la mirada de Emilio sobre la
mujer es consecuente con el infierno en que quiere consumirse; sabe que ella
esreprochable, que no se acoge a los valores y cdigos de su clase social,
pero como de todas formas gusta de ella, tambin la intenta integrar a su
familia a partir de una grotesca mentira, con lo cual demuestra que no puede
mirarla en la integridad y dignidad de su ser. Necesita mentirse a s mismo
y a sus padres, y con ello convertir a Rosario en un simulacro para poder
hacerla entrar en su casa. Con ello, y frente a las actitudes y comentarios de los
padres de Emilio, el relato retrotrae esa historia pasada y reciente de nuestra
sociedad, que segrega y al mismo tiempo condena a los excluidos, porque
parecieran sufrir de una ontolgica condicin que los condena al servilismo, a
la ignorancia y la miseria, y ms recientemente, a la maldicin de ser asesinos.
Desde el eros entre Emilio y Rosario, hasta la pose de ella en una mesa de
la burguesa antioquea, cogiendo mal la cuchara pero muy bien vestida,
se concentra ese gesto, esa belleza vulgar, plena de algo innombrable, que
escandaliza a la buena conciencia de la madre de aquel, ante la osada de su
hijo para llevar a esa mujer a su casa.
En contraste, la intimidad dialgica y finalmente ertica, de Antonio y Rosario, abre
una ventana de reconocimiento humano que el relato avizora sin posibilidades
de efectuacin hacia el futuro. En el encuentro de estos personajes se insina
una leve fisura de aquel principio de muerte, desde la mirada amorosa del otro,
que Rosario avizora cuando le dice que es bueno (puede leerse: inofensivo),
hasta el da en que hacen el amor en la casa de la montaa; al contrario de
esa generalidad maldita de hombres, que aparece fijada en la conciencia de
Rosario desde la violacin, y frente al eros silencioso con Emilio, se realiza una
comunicacin real con Antonio, porque desde su maldad obsesiva hacia los
hombres, reconoci a uno que no tena malas intenciones, y ste le reflej algo
diferente a la perversin; entonces, y slo entonces, pudo inscribir reflexivamente
lo que le suceda como matadora en el contexto de una proximidad ntima, para
decir all, recordando en un cuartucho ruinoso como su alma, la desventura
de matar, y cmo castr con una tijeras a su violador. Slo despus de ello es
que vemos al final, a Rosario alzada y acogida en brazos de Antonio, desde esa
naturaleza pura de la montaa, para culminar una relacin ertica sin afeites pero
fatalmente atravesada por el destino que persigue a Rosario: mientras besa a ese
joven espera llorando a los policas que se aproximan para detenerlos.
El resultado que advertimos lo patentiza la narracin al desenvolverse desde la
expectativa de Antonio, alternando entre la espera en el hospital y los recuerdos
que iluminan temporalmente la agona de Rosario. Un hombre maduro que
espera junto con Antonio le dice a ste que el tiempo es una convencin,
aludiendo al reloj parado que ostenta una naturaleza artificiosa e inerte. Somos
263
los hombres quienes creamos la convencin, en aras de un dominio prctico. Pero

en realidad, la convencin, es decir, ese tiempo parado de un reloj Jawaco, apunta
misteriosamente a una historicidad constitutiva que mira Antonio: al fondo, bajo
el reloj, hay una puerta por la que entr Rosario al quirfano, y lo que all ocurre
es que finalmente entrega su vida que fue y est siendo retomada como clave de
su identidad, pues por algo se llama Rosario Tijeras: una imagen final concentra
dialcticamente todo ese tiempo que en cierto momento Rosario aoraba llenar
con un sentido novedoso, para reinventarse a s misma sin lograrlo. Es la imagen
de un mdico que, al contrario de las tijeras asesinas de Rosario, exhibe unas
tijeras del cirujano que corta para sanar. Rosario no logr sanarse a s misma. El
tilt down de la cmara recorre esos dos polos que sintetizan un movimiento de
muerte y vida concentrado en aquella que ya entreg su existencia.
5.1 El simbolismo religioso en torno a la muerte, el mal y el bien

El principio de muerte est pues, germinado en el tiempo, y los personajes lo realizan
y consuman, ejerciendo un juego de ruleta en el que cuenta la comunicacin mgica
de lo religioso, frente a una virgen que bendice las balas asesinas, con el escapulario
que deja Jhonefe tirado el da que lo matan, y con aquel que ste regala a Antonio
en seal de solidaridad. Esa magia expresa la irremediable entrega al azar, pero
en la misma medida, la creencia en un destino favorable que proviene de alguna
instancia de la divinidad. Frente a la vida suspendida en el hueco de la muerte y
la incertidumbre total, frente al absurdo de la existencia, la conciencia busca un
afianzamiento mgico en un poder divino. Y cuando la muerte llega, entonces la
celebran desde un simulacro teatral de vida que recnditamente quisieran afirmar,
evocan plidamente a la vida, queriendo que surja otra vez desde la muerte soberana
a la que estn entregados, y cantan, se emborrachan; una mujer baila desnuda frente
al cadver de Jhonefe y contonea su pelvis fornicando con el muerto, negando
a una muerte que aparece incontestable en el cadver, resaltando ilusoriamente
el poder del eros frente a un orden mayor que no puede ser sobrepasado por
aquel, porque todos los personajes estn inscritos en la fiesta de la muerte, esa s,
soberana. Esa condicin existencial se reafirma a la luz de aquella escena en la que
Ferney y Rosario, que viste una camiseta con los colores de la bandera colombiana,
creando un smbolo de muerte que no termina en el tiempo, se integran al velorio
del asesino de Jhonefe, para matar nuevamente al muerto y confirmar el crculo fatal
dentro del cual se encuentran encerrados.
El relato exhibe reflexiones de Rosario en relacin con el principio de muerte.
En un caso, se patentizan cuando habla Rosario con su madre ante la tumba de
Jhonefe. sta justifica un mal, insinuando que la violacin es algo que la vida
puede traer con naturalidad, y la joven reclama frente a lo que ella no tena
que vivir siendo tan pequea, pero la madre replica que le sigui gustando, y
le reprocha su condicin de sicaria. Las dos racionalizaciones, aparentemente
264
divorciadas, tienen un suelo comn, pues el eros que vive Rosario est conectado
con aquel eros que antes la mat emocionalmente y la madre no reconoce
como mal, y es desde ese profundo resentimiento desde donde se hace posible
matar como mata Rosario; la escenas erticas con hombres maduros insisten
en replegarla repetitivamente sobre ese agobiante retorno de la violacin que
requiere la venganza. En otro caso, las reflexiones morales surgen ante Antonio,
quien recibe integralmente, como oyente y posible amante, su intencin de no
acoger a Emilio en el infierno, sino de salir con aquel hacia su propia redencin;
los textos que comunican los personajes desembocan en la posibilidad de salir de
aquella existencia, pero igualmente en la jugada que la vida puede marcar como
rumbo maldito. Ante la abrumadora presencia de un erotismo vaco, tena valor
la interrogacin de Antonio acerca de si ella alguna vez se haba enamorado.
Esa pregunta se realiza como incitacin de aquel, para culminar en la casa de la
montaa, con una mirada donde el amor dignifica, pero la encerrona del destino
no da lugar a la permanencia de ello, y las naturales imgenes de amor entre
los dos personajes son fugaces. Finalmente, para s misma, aquella mujer fatal
tiene una lucidez que intenta exorcizar, ante la divinidad, el mal que la consume.
En un lugar sagrado, poblado de velas, expresa ante Dios su propia maldad
y la posibilidad de salir de all. Pero el montaje flmico que se sucede hacia
adelante manifiesta la ineluctable divisin del personaje. Entonces, despus de
hablar con Dios, luego mata a un juez bajo una msica incidental de carcter
religioso que compagina las imgenes de Dante que ste hombre contempla,
confirmando el lazo que guarda oscuramente la maldad con el reino de Dios. Y
luego de que Rosario remata el cadver del asesino de su hermano, aparece un
cielo puro, insondable, que la mira y contempla como abismo de luz, quizs como
posibilidad teolgica de redencin que lata incierta en su alma desde la culpa, o
como impasible figura del universo que exhibe la contextura de un tiempo infinito
que contempla el tiempo malogrado de Rosario, hasta la sinsalida en la que
finalmente ella se deshace, segn informacin de una enfermera en el hospital,
como confirmacin de los desgarramientos anteriores de su vida; entonces, la
imagen de la bella aparece con las entraas semiabiertas, ante los ojos de aquel
buen joven que no logr sino rozar la exuberancia maldita de Rosario y slo pudo
contemplarla anonadado en su impotente bondad, tal y como el prncipe Miskin,
el idiota de Dostoievski, mira bajo una extraa complicidad, junto al asesino
Rogozhin, el cadver de Anastasia Filipovna, la bella cortesana que ste acaba
de asesinar. La mirada de Antonio contempla, ante ese cuerpo desecho, cmo el
mal se enseorea en la vida, junto a la muerte como valor que hoy colma con
impudicia a la sociedad colombiana.
6 Colombian Dream: Un crculo de placer, violencia y mercanca

Las deformaciones de la lente gran angular, el color intenso y contrastado, el
casting y la gestualidad de los personajes de esta pelcula (Felipe Aljure, 2006),
265
contribuyen a definir un relato que transmite una visin de Colombia donde impera
la obsesin por el sexo, la droga y el dinero fcil. El horizonte en el que desde
un principio se inscribe esta propuesta esttica es el delirio y el simbolismo, pues
el filme es narrado por un feto abortado que ofrece su visin de Colombia, y est
como en el limbo, o en la mente de Dios, para finalmente encarnar en el beb de
la amante de un narcotraficante. Las motivaciones de los personajes, contempladas
por el feto con irona y amor, giran en torno al robo y frustrada recuperacin de un
cargamento de pepitas de colores, construccin narrativa sencilla, que encuentra en
su desarrollo el pretexto para sobreponer caricaturas de los personajes.
Mientras surgen los crditos se escucha la voz en off omnisciente del feto abortado,
que narra la historia, como expresin desde las alturas, del universo llamado
Colombia. En su realidad absurda hace patente una realidad social tan absurda
como l, pero penetrante: es un espritu que ostenta ante el espectador una
mirada sobre el mundo de los vivos, y sabe quin es su madre y sus familiares:
los jvenes protagonistas del filme. El relato implica que el feto est recordando
la historia que cuenta, y por lo tanto interesa significar el motivo por el cual, al
terminar su narracin, se entrega al cuerpo del beb de Ana, una pelirroja amante
de un traficante de droga. De este modo, la historia que cuenta es la justificacin
de su decisin final, y por lo tanto implica que quiere y puede vivir en ese mundo,
y bajo la proteccin de esa madre; al fin de al cabo ella puede ofrecer la teta a
un beb, impasiblemente, desde su ausencia. La actitud y el resultado de contar
al espectador esa historia sera entonces una celebracin, en la cual la vida carnal
importa como expresin culminante del delirio que nos transmiti el feto sobre
las drogas, el dinero y el sexo.
6.1 Equivalencia entre placer y dinero

La narracin realiza una trama de relaciones entre los personajes y sus objetos
de placer, como un proceso creciente que sufre una serie de peripecias hasta un
destino final doble: la encarnacin del feto narrador y la transformacin de los
otros personajes. La relacin entre los personajes y las pepitas de colores que
parecen inofensivos dulces de fiesta es un movimiento envolvente que traspasa el
relato, y se manifiesta desde el inicio que identifica a Rosita, Pepe y Enrique, como
referentes de la narracin del feto; ellos entran a la casa-bar que parece un smbolo
onrico de Colombia, al ofertar en su interior diversas mercancas, como pelculas
nacionales exhibidas en escaparates, objetos de deseo que implican una forma
singular de consumo, y pueden ser desechadas, quemadas, obviadas en su posible
sentido imaginario de realidad, como sugiere el relato posteriormente. Mas todas
aquellas mercancas, que estn a la venta a travs de una lente que las deforma y
muestra con magia publicitaria que reducen el sentido de la existencia de quien
las admira, a su compra, son superadas por las pepas que los jvenes consumen
all por primera vez, para abrirse en una terraza hacia un horizonte ms amplio
266
de placer mostrado por una cmara que exhibe sus visiones hacia el cielo. Este
movimiento que se manifiesta en el inicio es llevado al extremo en una cadena
de acontecimientos y azares que trastoca la vida de los personajes principales
y secundarios. De la satisfaccin que encuentran los jvenes consumiendo las
pepas, transitan hacia el negocio como relacin estrecha entre placer y ganancia,
sugerida por la vieja mujer que los descubri robndose una pepas en la casa
girardotea de su hijo narcotraficante. Robar placer equivale directamente a robar
dinero, pero se puede compensar dicha sustraccin entrando en el circuito de
la venta de placer, para tener luego ms dinero y comprar ms mercancas y
continuar con el ciclo de placer adicto a la droga. La ingenuidad con la que los
jvenes entran en el ciclo denota la naturalidad social de los criterios morales
que informan esa transaccin. Ellos responden mimticamente a las condiciones
del contexto social que los envuelve. Y en la posibilidad de crecer en el juego
entre placer y acumulacin, y traspasar los lmites de una posicin subordinada,
trascienden hacia el robo de un cargamento de pepas. De quin es la mercanca
que se les dio a cuidar a los tres jvenes, si el dueo ha muerto? Se supone que
ahora es de ellos, pero el valioso cargamento se reparte en distintos lugares hasta
casi perderse, mientras el autntico dueo intenta recuperarlo. El proceso de la
recuperacin implica, por un lado, un despliegue de violencias, empoderamientos
y transformaciones que afectan a los personajes, pero igualmente resalta el valor
de las pepas como algo que se desintegra ante los hombres que la exaltan. Interesa
preguntarse por la relacin significativa entre esas dos condiciones. Su expresin
como mundo de la droga remite finalmente a la reflexin que preside el feto.
6.2 Equivalencia entre placer y violencia

La violencia errtica que los matones reparten, asesinando equivocadamente a
una mujer y drogando a su esposo, transita hacia una realidad colmada por el
absurdo, como expresin del valor de las acciones humanas emprendidas en
pos de la venganza o el resarcimiento de valores provenientes de las pepas. Pero
entonces el resultado de la muerte de la mujer y la drogada de su esposo es que
finalmente ste vuela sobre una carretera y es violado por otros, eliminando de su
devenir toda tragedia autntica, para anegar el sentido de su peripecia en el valor
neutralizador y disolvente de una traba. Con ello el filme pareciera que apunta
a narrar, bajo presupuestos estilsticos y estticos, un mundo que adopta el cariz
de realidad suprema, sin fisuras, un mundo en el que los personajes sucumben,
mecanizados, que en todo caso no deja de evidenciar desde su misma posicin a
la irona, bajo el prisma de la reflexin del feto que luego encarnar al final. En
el despliegue de la bsqueda de los matones se implican el coito y la violencia
fsica, se asumen como exponentes fundamentales de la ecuacin que construyen
junto con el dinero y la droga. La bofetada sobre una mujer y su frase masoquista
aceptando placenteramente la ofensa, unen sexo y violencia como dos caras de
un mismo significado: una bofetada puede ser tan rica como una penetracin
267
violenta. Copular, matar por equivocacin, comprar errticamente hasta caer

presos, procurar timar al jefe, apropiarse de las pepas, son los signos soberanos
del circuito en que se encuentran todos los personajes bajo diferentes ngulos.
Los personajes no se contienen en las pasiones, pero stas no son simplemente
de ellos; en cambio circulan como mercanca, el relato en su integridad es
ese sistema que los gobierna, y no hay discernimiento para matizarlas como
pasiones sino para llevarlas lo ms lejos que se pueda, hacia la referencia a un
pas: la casa Colombian dream es un smbolo del ethos al que entramos al inicio
y con el que nos quedamos al final en una loca matanza alrededor de un rbol
donde algunos miembros de un cartel internacional esperan infructuosamente
la llegada de la ansiada droga.
6.3 Absorcin de los individuos en el sistema de equivalencias

Detrs del paradjico poder de la droga, representado en su valor de cambio y en
su extravo que trastoca la vida de los personajes como un mecanismo supremo,
se evidencian las transformaciones de los personajes, que tienen un cariz mgico.
El recurso narrativo expuesto en el filme para producir esa magia, es en todos los
casos, un repentino cambio que afecta a los personajes por obra de la droga, pero
que al caracterizarlos los equipara en la negacin de su singularidad y en el carcter
funcional que adoptan. Sus caracteres quedan reducidos a una funcin dentro del
sistema de circulacin de la droga. Un candidato a poeta se vuelve mgicamente
matn, una madre burguesa se convierte en cmplice de sus hijos, un hombre es
violado y su esposa asesinada, el matn acusado de asesinato queda de la noche
a la maana en la crcel, el joven Enrique sale de su secuestro y supone que
ahora es millonario. Ellos son lo que son, precisamente porque la realidad en su
inmediatez es lo que es: dinero, sexo y drogas. El retrato caricaturesco que hace el
filme es una imagen alienada de la realidad, nos devuelve una forma de ser en un
espejo que la deforma para reducirla a una expresin elemental. Y a ello contribuye
un casting que entrega los rostros propios de un comic, y la acentuacin de los
colores, y los movimientos acelerados o las configuraciones de la imagen por obra
del gran angular. La sencillez de la historia es magnificada por obra de aquella
estilizacin, para absorbernos en medio de una traba. Interesa sobretodo ironizar un
mundo, como en las comedias de siempre, que exageran y simplifican para buscar
conmover frente a una actualidad en crisis que urge la reflexin.
6.4 Diferencia de onirismos

Algunas pepas caen en manos ajenas que logran lucrarse de ellas, con lo cual se
insiste en la gratuita ofrenda de dinero que seduce a unos y otros. Sucumben ante
el dinero fcil, ms ac de cualquier esfuerzo autntico por conseguirlo, para soar
con convertirse en millonarios de la noche a la maana. El reguero de pastillas
268
que reparte el relato en distintos sitios y personas ampla en crculos crecientes

su delirio formal, pero en la misma medida genera una progresiva prdida de las
pepas, cierta fungibilidad que las afecta, y es testimoniada paradjicamente por
el comentario de Enrique al final, quien traduce las pepas en euros y supone que
tiene todo un cargamento en el trailer que lleva enganchado al convertible, sin
saber que contiene apenas un montn de cuentas de vidrio. Pero frente a ese delirio
de los personajes se ha sembrado un signo de desintegracin real y simblica del
valor de la droga, y obedece al equvoco de que algunas pastillas verdaderas se
han guardado en cassetes de filmes colombianos, como condensacin de dos
formas de onirismo. Las pepas que interesaran a quienes las tienen en su poder
aparecen camufladas por pelculas colombianas que no tienen valor para ellos, y
por lo tanto deben ser quemadas. Asistimos con ello a la negacin de aquello que
reflejan los filmes, historias de ficcin que refieren a nuestra realidad y la configuran
imaginariamente como algo que da que pensar. La remisin intertextual hacia el
cine hace resaltar el filme Colombian dream como otra ficcin que desentraa
la doble condicin de desprecio por la ficcin imaginaria del cine y de alienacin
en la realidad droga. En verdad es este simulacro, hecho de sexo, dinero y delirio,
el que absorbi y secuestr la realidad; tal es el empeo narrativo que el filme se
esfuerza por expresar en sus valores estticos, mas al interior de la ostentacin de
ese mundo se introduce un juicio crtico, matizado por el valor de la irona.
6.5 Reflexin y encuentro con el sistema de equivalencias

Ahora bien, el resultado de todo este proceso de alienacin es la procreacin, an
si proviene de la infidelidad o de la promiscuidad; por algo el filme es presidido
por la narracin de un feto en su viaje hacia ese mundo que nos muestra. Es aquel
espectculo el que seduce al feto, y frente al cual elegir. El trasfondo de profundidad
que ese mundo tiene surge en su reflexin, que nos presenta la narracin como
justificacin de su futura encarnacin. Ese espritu, en su visin panormica sobre
la vida que le entrega experiencia, requiere finalmente completarse a s mismo
como cuerpo. Tiene un saber muy completo, aunque pre-determinado, como un
ngel con atributos comprensivos, pero carente de cuerpo. An le falta ser carne
para entrar efectivamente en el misterio que hace culminar la simple pasin sexual:
existir de verdad. Doble sublimacin, pues por un lado est en trance de hacerse
humano, y por otro es capaz de tener experiencia y reflexin para actuar. Elige
meterse en el cuerpo del beb de la pelirroja porque encuentra algo que interesa
all: el dinero, aunque tambin la teta, valor de placer y ternura que contrasta con
todos los otros valores drogos del filme. Cambiar la historia de negacin que le
entregara su madre, bajo un nuevo cariz, porque primero, es bueno existir, cosa
que aquella le neg, pero por otro lado estar salvaguardado contra una estpida
inocencia apabullada por la ausencia de una madre drogadicta. Es ms, puede
garantizar a ese beb una vida colmada de experiencia que la madre difcilmente
le entregara, puede entregarle alma. Pero en cambio, ella s puede procurar el
269
dinero que es esencia y sentido de ese mundo. Finalmente l, como resultado

parcial que es de un orgasmo, ha de continuar con el curso de las pasiones. l
mismo, en el interregno de existencia que es, toma conciencia del movimiento
delirante que es Colombia, para finalmente colmarse a s mismo y culminar uno
de los innumerables ciclos del deseo, confuso en s mismo, pues el beb no es
hijo del opulento narcotraficante sino de su subordinado. Ya sabe qu le espera,
ha tomado una decisin con entera libertad. De esta manera puede encontrarse a
s mismo, y ser, en un lugar del mundo llamado Colombia: mxima expresin de
afirmacin de la existencia, pues en cualquier caso, la vida es digna de ser vivida.
7 Sumas y restas: La confrontacin a muerte

entre un burgus y un plebeyo
Sumas y restas (Vctor Gaviria, 2005) exhibe contrastes y relaciones entre dos
mundos: el de Santiago, ingeniero miembro de la burguesa medellinense, y el
de Gerardo, hijo de un chofer que gui en otra poca un camin del padre de
Santiago. La trama parece un ajuste de cuentas entre los dos personajes, que
apunta con latencia, desde el presente en el que se ofrece la historia (1984) hacia
el pasado de ellos; empezando por una ocasional amistad en torno al trago, las
mujeres y la droga, se va dirigiendo implcitamente a un balance de sumas y
restas, como economa monetaria y moral implicada en la historia reciente del
pas y de Antioquia.
Al inicio, el montaje desarrolla escenas paralelas que, al mismo tiempo que
describen esos mundos, los comparan, hasta que Santiago y Gerardo se encuentran,
gracias a un amigo comn. Aquel vive en un entorno donde se consume la droga,
ste la produce y la vende. Aquel vive en un limpio hogar burgus, lo cual se
encarna en su mujer y su beb; pero Santiago parece traicionar esa pureza porque
sale con frecuencia de juerga y se emborracha. Gerardo ha desarrollado una
disciplina frrea en torno al trabajo, como uno de los motivos de su xito, y por
eso reprime, exhibiendo unos modales groseros y directos, a un trabajador que
lleg tarde y andaba bebiendo la noche anterior. Comparacin graciosa y un tanto
irnica, que va creciendo cuando los dos personajes se encuentran y cada uno
muestra aquello de lo que es capaz. Dentro de la excesiva ostentacin que exhibe
Gerardo, ste le encarga a Santiago de realizar los planos de un edificio para
construirlo en el lote donde vive. Con lo cual se indica la importante conexin
entre el desarrollo urbano y el negocio de la droga en la ciudad de Medelln. Los
negocios entre los dos seores, que en principio pueden ir bien, en realidad se
tuercen rpido y empieza la desconfianza y el timo, como una forma de ser de los
personajes. Y la relacin entre ellos saca a relucir viejos resentimientos, motivados
bsicamente en la memoria del narcotraficante. Un elemento clave para poner a
flote esos resentimientos es un viejo camin, propiedad de Santiago. El vehculo
se vuelve un smbolo del relato, pues Santiago lo tiene como una herencia del
270
negocio de su padre y se lo entrega a Gerardo, dizque para arreglarlo; el narco

podra hacerle algn cambio positivo al camin para que siga funcionando bien,
pues es perito en la materia. En realidad lo destina para ir al campo a traer y llevar
insumos en la produccin de la coca, y lo mete por caminos que lo deterioran.
All empieza una remisin al pasado de los personajes, cierta venganza manifiesta
en los comportamientos de Gerardo. Mi padre sufri el maltrato laboral de
tu padre; ahora yo voy a coger este camin y voy a lucrarme a costa de su
destruccin, podra ser un subtexto implcito en la ancdota en torno al vehculo.
El desvelamiento de sentidos entre los dos personajes se va desgranando con
precisin narrativa: frente al aplazamiento de la construccin del edificio, que
ms bien aparece como un enganche falso, sobreviene adems la valoracin del
narco sobre el conocimiento profesional de Santiago: le parece irrelevante en esa
sociedad; y los burgueses pueden ser educados, pero el dinero es lo que cuenta,
y l lo tiene o a montones. Tambin es ejemplar el motivo simblico de la fiesta
para celebrar un aniversario de la muerte del padre de Gerardo; la borrachera, la
droga, y las mujeres son el escenario embriagante para desalojar el resentimiento,
y entonces Gerardo dice sus verdades sobre los dos progenitores; situacin que
el inocente Santiago no entiende an. Es Gerardo quien conoce los hilos de
sus vidas, y Santiago aparece entonces como un inocente que ir en todo caso
tomando conciencia de la maldad de Gerardo, para finalmente desplegar la propia
al final de la pelcula; donde volver el camin como un motivo central, en medio
de la ltima discusin en un restaurante.
En el forcejeo afectivo y competitivo entre los dos personajes, ocurre que la vuelta
de Santiago al hogar, para portarse bien con su mujer, se cruza con la muerte
violenta de un familiar de Gerardo; ste reclama la presencia de Santiago, como
un gesto de amistad necesario que remite a su entraa apasionada. Cabalmente,
en ese momento en el cual Gerardo reclama la presencia de Santiago en su duelo
para probar lealtades, ste se aleja, porque vuelve al hogar donde expresa su
verdadera esencia, diferente e irreconciliable con la del narco, hijo del chofer de
su padre. La vuelta al hogar, que al inicio de la narracin apareci inmaculado y
manchado por el retorno de Santiago beodo, es la negacin simblica que ahora
ste hace de Gerardo. Es como si en el inconsciente de los dos personajes y en el
contexto de sus entornos familiares se diera, a travs de ciertos hechos, la enftica
necesidad de distanciarse y de resaltar la verdad de la diferencia social; la cercana
era falsa, slo ocurri por la mediacin de un negocio sucio comn a los dos, de
un negocio que sirve para enriquecerse mutuamente, y por ello lo asumen cada
uno a su modo; para Gerardo es el ascenso y la venganza, y para Santiago es la
forma de la riqueza sin ms, del fetichismo de la mercanca. Y l no puede medir
en su conciencia el resentimiento de Gerardo, porque no lo ha ocasionado, como
s lo gest su padre sobre el progenitor de aquel; pero al final, la posicin de
Santiago se encontrar colmada en su significado verdadero: en realidad somos
271
enemigos, somos diferentes, no podemos converger en nada, y debemos sacar

provecho el uno del otro, a como d lugar; esa es la ley.
Frente a la droga, que resulta chiviada y la haba proporcionado un amigo faltn
de Santiago, se desgranan rpidamente las atrocidades entre ste y Gerardo.
El secuestro y la extorsin, por parte del narcotraficante; y luego el homicidio
calculado como contrarrplica de la primera venganza del plebeyo; todo ese
dilogo de cuchillos que entran poco a poco en las cuerpos y las almas de Santiago
y Gerardo, vacan el sentido mismo de su odio y su venganza: la enemistad aparece
como imagen de una soterrada lucha de clases, y de las vindictas histricas entre
las clases sociales; pero todo ello ocurre cuando an hoy burgueses y narcos
hacen arreglos por debajo de la mesa en torno al lucrativo negocio de la droga.
Gaviria retrotrae aciertos de sus otras pelculas al escoger el actor que encarna
el papel de Gerardo. Con ello da un tono verdico al rescatar un hablado soez y
franco, propio de la plebe. Todo ello se matiza muy bien con la decencia y cierta
inconsciencia del ingeniero Santiago. Pero al final, ste resulta ms vivo que el
otro; a pesar del despliegue que hizo Gerardo, gana la partida el burgus. Triunfa
la maldad ejercida con clculo y guante blanco.
8 Conclusin: Expresiones personales en el escenario urbano

de la economa de la droga
Algunas de las cintas analizadas hacen referencias a la relacin entre el campo y
la ciudad. En ciertos casos, la conexin es muy importante para el avance de la
historia (sobre todo en Amar y vivir, Mara llena eres de gracia, Sumas y restas,
y virtualmente en El rey). Una motivacin de la relacin es el desplazamiento
del campo hacia la ciudad, producto de violencias agrarias, como en el caso de
Amar y vivir, o de la emigracin como consecuencia del desarrollo capitalista en
el Valle del Cauca, tal y como se aprecia en El rey. (Recordemos que Rey ayuda
a gentes campesinas que llegan a su bar). Estas dos ltimas narraciones ofrecen
tambin una cercana con respecto a la poca que retratan: los comienzos del
trfico de drogas, y el auge de las mafias de las esmeraldas en los aos setentas. La
pelcula Sumas y restas muestra trasfondos del desarrollo urbanstico de Medelln
en la dcada de los aos ochenta con vinculaciones con el trfico de drogas, y
simblicamente remite a un pleito entre gente de origen campesino y la burguesa
citadina. En Mara llena eres de gracia, el pueblo donde vive la protagonista es un
satlite agrario de la ciudad de Bogot, en funcin del comercio internacional de
flores. La ciudad de La vendedora de rosas despliega la navidad de Medelln y de
esos nios, del inquilinato y el barrio marginal donde vive el asesino. La ciudad
trasluce la miseria y la lucha por sobrevivir a travs de raponeo. Pero el sentido
de este filme nos hace mirar hacia otro aspecto del narcotrfico que analizaremos
luego: el consumo, y su relacin con el deseo y el amor. En Colombian dream
272
no importa la relacin entre campo y ciudad, desde el enfoque simblico que

engloba el relato y en los desplazamientos de los personajes, que pueden ser
citadinos o campesinos, y funcionan en pos de las metas bsicas del filme.
Aunque el narcotrfico depende de esa comunicacin entre el campo y la ciudad,
como lo apreciamos en Sumas y restas, los conflictos se definen centralmente
en el universo social e interclasista de la ciudad. Y el valor en juego es el
enriquecimiento como forma de ascenso social de las clases bajas y medias.
Estos dos aspectos son fundamentales en la simbolizacin que hacen la mayora
de las pelculas a excepcin de Colombian dream y La vendedora de rosas
, proponiendo diferentes significaciones posibles sobre ese mismo asunto. De
modo que tras la interpretacin de estas narraciones se puede afirmar, como
una expresin simblica y esttica, producto de la observacin de los cineastas
y de sus guionistas, que el proceso de urbanizacin de Colombia durante las
tres ltimas dcadas del siglo XX, implica entre otros motivos, un movimiento y
una confrontacin entre las clases sociales, a travs de la mediacin del poder
econmico, producto del trafico de drogas.128 Los filmes que ms insisten en esa
vinculacin, como un aspecto bsico de su trama, son El rey, Sumas y restas
y Rosario tijeras, poniendo en juego la errtica dialctica del reconocimiento,
las negaciones, traiciones y manipulaciones que unas clases sociales hacen
con otras, y los amores interclasistas, todo ello girando en torno a la economa
del narcotrfico. De esta manera, en estas pelculas encontramos proyecciones
128 Las disciplinas sociales tienen recursos cualificados para analizar dicha cuestin; desde la
interpretacin esttica podemos valorarla, y describir con la trama, sentidos psicolgicos
y sociales de esa confrontacin. Un aporte historiogrfico y sociolgico es el de Gustavo
Duncan, quien refiere a una redefinicin de las clases sociales en relacin con el desarrollo
del capitalismo colombiano y las desigualdades sociales, acentuadas desde finales de la
dcada de los sesenta, diferencias que ya no podan ser contenidas con tradicionales
morales y controles institucionales. Y a propsito del ascenso econmico y social, cita
un testimonio de un narcotraficante, del libro Confesiones de un narco: A comienzos
de los aos setenta la ciudad de Cali y creo que puede decirse toda Colombia estaba
predispuesta a convertirse en el paraso de la cocana, el mejor negocio del mundo. A
primera vista no resulta fcil entender por qu, pero lo es (sic). La clase baja urbana, a
la que yo pertenezco, no solamente tena educacin escolar sino que era mucho ms
pujante que en cualquier parte de Amrica Latina. Los colombianos pobres luchamos
hasta la muerte para dejar de serlo; no esperamos las oportunidades de la vida sino que
las buscamos, inclusive nos la inventamos, a las buenas o a las malas. () en Colombia
no hay oportunidades de progreso para lo ms necesitados, que somos mayora (Duncan
2006, 215, 137, 154, ss). Al analizar posibles causas del narcotrfico en Colombia, lvaro
Camacho Guizado advierte que una de ellas es la pobreza extrema y las desigualdades.
Confr. Varios autores (2000: 268, 269). Tambin el anlisis de Luis Jorge Garay, ofrece
un sentido dialctico a la pobreza y la desigualdad, como aspecto que entra a jugar en
las causas mltiples del narcotrfico, e insiste en su conexin con la globalizacin y con
capitalismo rentstico de Colombia. Confr. Varios autores (2000: 412 ss).
273
nuevas del melodrama, desde el ms puro, como en Amar y vivir, hasta aspectos
matizados, en los otros filmes.129
La importancia de la ciudad como universo, tiene en Sumas y restas un sentido
melodramtico que pone en escena la venganza subterrnea entre las clases sociales,
fruto de una vieja historia de exclusin. Desde un punto de vista cronolgico, su
trasfondo diegtico puede ser la pelcula El rey: el narcotrfico tiene una relacin
con los ltimos procesos de urbanizacin, y con el ascenso econmico y social de
clases populares, provenientes del campo.130 Pero este ltimo aspecto de lo social
siempre est en entredicho, pues depende del hipcrita reconocimiento que las
lites tradicionales hacen de los de abajo, reconocimiento forzado, tramitado
siempre por debajo de la mesa, a travs del negocio ilegal.131 La economa del valor
dinero, se traduce, desde su dimensin social, en una economa moral, donde el
plebeyo reclama bajo diferentes modalidades el reconocimiento;132 lo apreciamos
en Rosario Tijeras, cuando a la malograda honra de Rosario como mujer, gestada
en su infancia, se le suma una nueva mcula, construida por la familia de Emilio
y por l mismo: Rosario es de otra clase social, y an ms, pertenece a la escoria
de la sociedad. En Mara llena eres de gracia, el desplazamiento hacia Nueva
York, bajo el acicate econmico, termina en la vuelta a casa, al pequeo suburbio
de Bogot, as como en Visa Usa se cambia el espejismo del norte por la tierra
provinciana de origen, tejiendo con ello una forma del viaje inicitico: despus
de ver el mundo en alguna de sus atribuciones sobrecogedoras o amenazantes,
y luego de tener all aventuras, entonces se descubre que en todo caso el hogar
tiene valores fundamentales que no son precisamente los del dinero fcil, valores
que el personaje volver a encontrar y a asumir.
129 Confrntese el primer captulo de este libro.

130 En la interpretacin de Duncan se propone una fase primeramente urbana del narcotrfico,
con el predominio de ciudades como Cali y Medelln, y el desarrollo econmico asentado
all. Luego, los seores de la guerra, es decir aquellos que conforman y lideran ejrcitos
con control de territorios, generan un desplazamiento del centro de poder hacia el campo,
lo que implica el acaparamiento de la tierra, y los santuarios de inmunidad en el campo
(Duncan 2006: 212).
131 Por debajo de la mesa sigue siendo, porque en Colombia las diferencias raciales y sociales
fueron pilares de la concepcin del mundo heredada de la Colonia y de la Repblica;
aunque ya es inocultable la gran transformacin surgida en trminos econmicos y
culturales, dado que el narcotrfico perme a toda la sociedad colombina. El ensayo
de Alfredo Gmez-Muller titulado Reconstruir la convivencia es acertado, en tanto
que analiza la formalidad de nuestro liberalismo y la realidad de nuestro racismo, con
documentos y testimonios histricos de gran valor documental. Confr. Varios autores
(2002: 185, 220.e).
132 Sobre este posible sentido, remitimos al texto mimeografiado de Barbero (1982).
274
8.1 La ecuacin entre economa ilegal, eros y tanatos

Pensamos una relacin entre eros y tanatos que se define con variaciones
narrativas y psicolgicas, como consecuencia del valor fundamental en juego: la
violencia inherente al narcotrfico. Meditamos sobre los caracteres construidos
por las tramas, y en lo que subyace siempre en esas construcciones: la ley de
violencia propia del negocio de la droga, como una forma de constitucin y
mantenimiento de poder. Tal significado ofrece sugerencias para ir ms lejos
en nuestras interpretaciones. Porque abordarla supone vincular lo psicolgico
con lo social, la relacin entre la espontaneidad de un personaje y los aspectos
sociales que, bajo cierta tonalidad, en este caso la violencia narca, entran a
jugar con aquella espontaneidad, y no de una forma mecnica, sino rica y
matizada: como tejido social que se manifiesta creativamente en las variaciones
e identidades de los personajes.
Ahora bien, en todos los filmes, la violencia, que es seora, labra diferentes
caminos en conexin con los personajes que asumen algn aspecto de la
realidad de la droga, su trfico, o su consumo, o los dos a la vez. En el caso
de La vendedora de rosas, el consumo de la droga gira en torno a la escasez
econmica y la ausencia de un verdadero hogar. El delirio permite entonces
seguir viviendo para construir una idealizacin frente a un vaco fundamental.
La virgen es la madre, podra ser el enunciado que resuena en la conciencia
drogada de aquella nia. La droga las hace aparecer a las dos, madre y virgen,
como dobles imaginarios tejidos desde la carencia. Pero la droga no sirve para
traficar, slo para sobrellevar la vida; la nia vende flores a las parejas, a las
gentes que se sientan a comer en los restaurantes, vende smbolos de afecto
y engalanamiento de la vida, desde la carencia de ello. Vende un eslabn
expresivo de lo que le falta, y con el producto de la venta compra droga y colma
relativamente el vaco. Pasa y circula desde la economa material del sustento
hacia la economa moral de la carencia afectiva y su ilusoria sustitucin. Entonces
colma la falta de afecto con el delirio de la droga. Es una manera de hacerle un
quite a la muerte que se ha instalado en su vida; no la muerte biolgica, que en
todo caso est en el horizonte, sino aquella muerte espiritual de una vida labrada
en la carencia. Y la muerte llega lateralmente, no como producto del trfico, sino
de la contigidad con la violencia de un grupo de muchachos que ya saben matar
con calma. Por un reloj.
La violacin sexual sugerida en una ancdota de La vendedora de rosas se desarrolla
centralmente en Rosario tijeras, para dar lugar a otra vertiente psicolgica de la
violencia y a su nueva conexin con la economa de la escasez. Desde la pobreza se
asciende al bienestar material por medio del sicariato, y ello abre oportunidades de
ser la bella admirada en el mundo, precisamente para seducir a los machos. Pero
tal ascenso lleva consigo el lastre de la violacin, que volver sintomticamente
para fusionarse con el acto sicarial de matar por encargo. Importa matar para vivir,
275
en dos sentidos: para tener cosas y bienestar material, y para vengarse de todos
los hombres. En el camino de ese destino, el personaje de Rosario se encuentra
con los amores interclasistas y con la pequea posibilidad de romper, a travs del
amor, la repeticin enfermiza de matar, pero es demasiado tarde, como veamos
en el anlisis del filme. La motivacin econmica del narcotrfico es, en Mara
llena eres de gracia, la figura de la mula; ella cae en las redes del trfico, pero se
salva para s misma y para el hijo que lleva en el vientre, concebido con desamor
y confusin, como suele ocurrir; concebido slo para s misma y no para el padre
que la fecund por equivocacin. Tres formas del erotismo, tres caminos del
amor, o de su ausencia, se ponen en juego para entrelazarse, desde la pobreza
econmica, con un movimiento personal, y todo ello ocurre en el seno de las
relaciones socioeconmicas tejidas por el narcotrfico.
Irene, la herona de Amar y vivir les dira desde la ingenuidad del melodrama que
preside, pero tambin desde valores muy antiguos, que debemos ser honestos y
buscar el reconocimiento social luchando y desarrollando nuestro talento, y que
es preciso pagar ante la sociedad los delitos y las culpas. Pero la realidad social
rebasa aquella normatividad que propone el filme de Duplat, pues hoy muchos
jvenes no conciben valorar aquello, an si dentro de su moralismo Amar y vivir
propone valores fundamentales: la honestidad junto con el trabajo, que habra
que rescatar, en el contexto de los cambios sociales que Colombia an espera,
despus de la transformacin de cultura y economa que implic el narcotrfico.
Colombian dream quiere mostrar que el pas est signado, en algunas de sus facetas
sociales, por una cultura narca. En esta pelcula los personajes no tienen autonoma,
son caricaturas mecnicas al servicio de la trama; estn sobredeterminados por
el mundo de las equivalencias entre el erotismo enfermizo y la economa del
narcotrfico, como ecuacin que dosifica el placer y su relacin con la muerte. Detrs
de ese estado de escasez que existe como un fantasma en el subsuelo histrico de
la sociedad colombiana, marcada por la pobreza y la desigualdad, surge un nuevo
estrato, la casa metafrica del inicio, edificada como sociedad de consumo: el trafico
de la droga ha creado ahora una abundancia, pero en verdad esconde un vaco
espiritual, y con ello una consecuencia: el delirio del dinero fcil, para realizar el
placer fcil, para comprar el mundo, y para llegar a la muerte fcil. Bajo el delirio
que preside este filme, es la desolacin estructural de la sociedad lo que aqu se
exhibe, de una sociedad fundamentada en la entronizacin de la mercanca, en su
fetichismo, y en su conexin con la bsqueda de diversas fuentes de placer. Pero
en todo caso, el feto que narra en off esta pelcula, opta por la vida y reafirma ese
mundo desde la irona como nico gesto de libertad que desenvuelve el relato
, pues decide existir all, en esa sociedad. El mismo delirio como conexin interna
entre eros y dinero se aprecia en Sumas y restas, pero de una forma realista, ms
ac del simbolismo propuesto por Aljure. Porque Santiago y Gerardo comparten
con los personajes de Colombian dream la misma ecuacin: se drogan, beben,
fornican, producen plata con la droga, y se enriquecen, para seguir en la espiral
276
del erotismo y el placer. Aunque en Sumas y restas advertimos que la economa

de la cocana est inserta en la otra economa, la legal, en el desarrollo fsico de
la ciudad de Medelln; pero tambin en el otro subsuelo que parece una variacin
de aquel de la escasez, el subsuelo del resentimiento por la exclusin secular, as
como en la vendetta de los plebeyos contra los burgueses. Finalmente, en todos los
casos se aprecia aquella vieja tendencia destructiva que gobierna a los humanos: el
poder tantico de eros. Slo que hoy aparece en Colombia mediada bajo una de sus
posibles variaciones histricas y sociales: la realidad omnipresente del narcotrfico.
8.2 El valor soberano de la muerte en la cultura narca

Si la violencia es seora, como resultado de la lgica econmica narca, la muerte
es la cumbre real y simblica que la corona. La muerte es vivida en los personajes
como un estado del mundo que les atae existencialmente en su conciencia y en
su integridad fsica. Pero ello est en relacin con el control de la economa de la
droga. El criterio imperante del ascenso econmico, lo que llaman en Colombia
hacer plata, es una forma de ponderacin de la existencia que cubre todos sus
aspectos; es por ello que una de las manifestaciones de la cultura narca es la
ostentacin excesiva: casas, fincas, carros, zoolgicos, etc. Todo cabe, se trata
de comprar hasta la saciedad, aunque tambin es necesario invertir el dinero
irrigndolo en la economa. En el camino hacia la conquista de un lugar en ese
mundo, interesa la violencia como medio fundamental; entonces se vuelve una
forma parcial de la conciencia, ejerciendo, en la accin del personaje, el devenir
de dar y recibir la muerte; esto ocurre de maneras diferentes que refieren a una
nica ley: la monetarizacin del reconocimiento social, proceso que est mediado
por las diferencias de clase, como advertimos en el anlisis de los filmes. La
ausencia de un verdadero reconocimiento anterior en la sociedad colombiana,
fundado en la educacin, en el trabajo, en la afirmacin real del ciudadano, ha
sido copada por esa otra fuerza imperante en la sociedad: la violencia como
ejercicio de poder, de acumulacin y de reconocimiento.
La muerte es la corona que colma ese tipo de existencia, tanto porque entre
narcos se realiza el homicidio todos los das, como porque la conciencia asume
la muerte como un estado del mundo imperante, y en funcin de jerarqua
frente a la vida. La vida y su manifestacin de riqueza y poder siempre est
jugada en la ruleta de la muerte, que aparece muy real en el horizonte prximo
o lejano. Incluso, cuando hay una remota posibilidad de resurreccin espiritual,
como en el coloquio de Rosario y su amigo en la casa de la montaa, se trata de
la antesala de la muerte. Y es desde su agona que sabemos quin fue Rosario;
as entendemos por qu est muriendo all en el quirfano, dando su ltima
lucha. La mesa de billar de El rey, all donde ste fornic con Blanca, es un
simbolismo de la vida narca como juego mortal, pues se gana mucho, pero eso
es breve, y luego se pierde todo, incluida la vida. Quizs para el narco ganar
277
es conquistar un supervit de vida, lujo y derroche, que est signado por la

pendiente de la muerte que lo secunda con firmeza. El ofensivo y vengativo
dilogo en el restaurante del final de Sumas y restas testimonia el mismo sentido
de juego mortal. La oscura venganza que vemos en esta cinta es una expresin
ms de un ciclo inacabado, indicando su vieja huella en el tiempo, marcada
en la conciencia impulsiva de los personajes. El narco que come su almuerzo
piensa y acta de acuerdo a una vendetta existencial y a la vez histrica: T
no me acompaaste con mi muerto, no fuiste solidario con mi duelo, t eres
como tu padre, y por eso te robo tu camin, signo de la expoliacin de tu
padre sobre el mo. Y la rplica del burgus: Me vejaste con un secuestro y
le quitaste el dinero a mi padre, pero caste en mi trampa; apenas salga yo de
este restaurante, morirs.
Frente a ese estado del mundo, los personajes tramitan en su conciencia, bajo
diferentes maneras, la soberana de la muerte. A partir del acicate econmico
y de poder que implica negar la vida del Otro, se valora la muerte como una
realidad que se teme y se quiere, que se conoce a tientas con presentimientos
que laten a diario en la conciencia. Rosario reza y se arrepiente, pero sabe que la
pureza del cielo no conviene con el fondo de su ser. Se sabe prxima al nunca
jams. Est muerta en un sentido muy original, a partir de la violacin cuando
era nia, y por eso se trata de seguir matando hombres, hasta que en algn
momento le toque a ella. El sicario amigo suyo sabe que una salida en la moto
para matar a otro puede ser en cambio la propia muerte. Entonces hay que hacer
rezos y encomiendas a la virgen y los santos, entregarse a la magia para afianzar
una creencia que pretende preservar la vida, rezar guardando un talismn, una
cadenita de la virgen en el cuello. Quizs de esa manera se le haga un quite
a la muerte. Cuando la muerte sobreviene en un amigo, la pasin se levanta
y se confunde ante la evidencia irrefutable de la muerte; en ese momento se
reconoce que la verdad de la desaparicin es rotunda; entonces, la pasin, intil y
abandonada a s misma, hace actos irrisorios de magia que ms bien demuestran
el poder soberano de la muerte sempiterna que atraviesa sus cortas vidas: tratan
de resucitar a los muertos con gestos melodramticos, cantan rancheras al finado
mientras le hablan abrazados a su cadver, o se lo llevan a pasear otra vez a las
discotecas, insistiendo vanamente en la vida anterior perdida. En otras ocasiones,
cuando muere el enemigo, entonces se lo mata dos veces, transgrediendo el duelo
de sus familiares, reafirmando pasionalmente la destruccin del otro, por medio
de gestos enfermizos, parecidos a aquellos que en la poca de la Violencia de los
aos cincuenta, descuartizaban el cuerpo de la vctima.
La ley del xito en la cultura narca lleva implcita la soberana de la muerte que
la gobierna. Al asumir vivir como un narco se aprovecha el cuarto de hora que
tenemos, a no ser que nuevamente tengamos suerte y muramos tranquilamente, ya
viejos, o que nos den la gracia de una condena en la crcel. Pero una dimensin
fundamental de ese ascender y caer es la forma precaria del reconocimiento social.
278
Las discotecas de El rey y de Rosario Tijeras, se asemejan en que son lugares

sociales del reconocimiento, all, donde conquistamos el mundo, pero tambin
donde en todo caso vamos a morir. Tales revelaciones se las debemos al poder
expresivo de la imagen cinematogrfica. Frente a esa exaltacin con la muerte
que advertimos en algunos filmes mencionados, vemos otra forma de delirio que
se acerca a lo mecnico, a la despersonalizacin que preside el acto de matar; la
muerte se vuelve anodina, como ocurre sintomticamente en Colombian dream,
narracin donde la conducta de los personajes se vaca de todo sentimiento,
como resultado del desvaro con la droga. Hay pues, montones de muertes, y se
clasifican de manera variada. El cine las ha convertido parcialmente en formas
visuales integradas a las tramas, como manera enftica del estado del mundo,
sublimada en una casa destruida, en ese su aorado hogar, en La vendedora de
rosas, rutinaria en Colombian dream, reflexiva, y desde el filo de la navaja de un
quirfano en Rosario tijeras, gansteril en Sumas y restas y tambin en El rey, como
en los viejos filmes de cine negro.
Pero frente a todas esas narrativas de la muerte hay un respiro de vida, propuesto
en la pelcula Mara llena eres de gracia. El smbolo de un nio adentro de
su vientre, otro feto, que no discierne como el de Aljure sino que apenas se
alimenta y crece en el vientre de su madre expresa que ante la violencia narca
y la ley de la aduana, hay gestos inconscientes y azarosos que exaltan a la vida y
permiten avizorar una redencin, o varias, muchas, en medio del mal.
8.3 Sobre algunas intertextualidades acerca de la muerte

La pelea de Rosario no es tan simple,
tiene races muy profundas, de mucho
tiempo atrs, de generaciones anteriores;
a ella la vida le pesa lo que pesa este
pas, sus genes arrastran con una raza
de hidalgos e hijueputas que a punta de
machete le abrieron camino a la vida,
todava lo siguen haciendo; con el machete
comieron, trabajaron, se afeitaron,
mataron y arreglaron las diferencias con
sus mujeres. Hoy el machete es un trabuco,
una nueve milmetros, un changn.
Cambi el arma pero no su uso. El cuento
tambin cambi, se puso pavoroso, y
del orgullo pasamos a la vergenza,
sin entender qu, cmo y cundo pas
todo. No sabemos lo larga que es nuestra
historia pero sentimos su peso. Y Rosario lo
279
ha soportado desde siempre, por eso el da

en que naci no lleg cargando pan, sino
que traa la desgracia bajo el brazo.
Jorge Franco, Rosario Tijeras
Las muertes simbolizadas por las narraciones cinematogrficas y referidas a nuestra
historia reciente tienen trazas muy antiguas, son curso de la historia donde algo
cambia y algo se repite. Se parecen en sus motivaciones antropolgicas que remiten
a la intolerancia, en la manera como cierta gente se consagra con pasin rutinaria
al asesinato. Y se diferencian en las nuevas motivaciones econmicas que orientan
otras connotaciones en la superficie de la sociedad capitalista de Colombia, y en
el contexto de la creciente globalizacin. Antes, hacia la mitad del siglo XX, era la
violencia mediada por el fanatismo poltico y religioso, que provena de antiguos
imaginarios heredados de la Colonia y la Repblica. La intolerancia religiosa y
poltica es antigua en su matriz racista y sectaria. Al matar se realizaba una forma
del poder poltico, que comprometa a lites y campesinos, en todas las regiones
de Colombia, pero guardando las jerarquas. Hoy el asesinato tiene entre sus
motivaciones el ansia de dinero producido por el trfico de droga, y el irresistible
ascenso social de los de abajo. Pero tales motivaciones se superponen, porque
la poltica est interceptada ahora por la economa de la droga, y a pesar de
algunos progresos democrticos patentes en la sociedad colombiana, la poltica
sigue siendo violenta.
En todo caso, se mata con pasin, y la muerte impera como una forma de existir
en el mundo. Una novela como La virgen de los sicarios recopila y comenta a
partir de la visin del narrador, formas de la muerte en Medelln. Aquella ejercida
por sicarios, que tiene relacin parcial con la que imponen los narcos, la que
propone el Estado corrompido, la que ocurre caprichosamente y por costumbre,
segn el humor de los sicarios, la que se condensa en la vida cotidiana, mientras
la gente se ocupa de producir dinero, la que se concreta irrefutable en el cadver
y es la vez simblica; all, en la morgue, la visin de los finados le permite
el narrador construir una imagen que, segn l, supera al ingenuo surrealismo;
se aprecia una muerte perentoria, aquella que muestra y realiza con creces la
sinrazn del mundo, porque el cuerpo muerto ya no odia, no fornica, ni se
mueve hacia alguna parte. Y porque una madre y un nio, promesas de vida,
tambin reposan en la morgue. Se aprecia entonces la desvalorizacin de la
vida, su precariedad, su funcin subsidiaria del poder econmico o poltico,
o de la simple pasin de matar. Pero bajo ese impulso de muerte que en todo
caso el narrador se atreve a narrar, l maldice; y sin embargo est all, revelando
la realidad de cierta manera, y con ello conmueve, incluso para quien no cree
en su discurso, pues es posible que encuentre argumentos para rebatirlo. Por
ende, el narrador entrega un pequeo respiro reflexivo de vida. Pero adems
280
se sabe vivo, a travs de su erotismo de hombre maduro hacia los jvenes

asesinos, que no importa que maten, con tal de que lo acojan en un abrazo. Y
se sabe vivo tambin porque ama a lo perros y a otros animales. Esa imagen del
final de la novela La virgen de los sicarios se parece a otra, que trae a cuento
Alfredo Molano en Los aos del tropel (Molano1985: 72, 73), cuando a travs del
personaje Jos Amador se narra cmo era procesar los muertos en la morgue
de la ciudad de Tulu, despus del 9 de abril de 1948. La meticulosidad tcnica
para hacer autopsias, la muerte como una forma de produccin de la sociedad,
pues son montaas de cadveres que hay que procesar. En la morgue estn los
familiares a la espera, y es necesario identificar a un n.n. Pero primero hay que
examinar el cadver y diferenciarlo como cosa muerta, y por ello lo abren para
hacer la autopsia; luego, al expresar la causa de esa defuncin, se advierte
que esa muerte es un sntoma de la produccin social de muerte, expresada
en la bala que entr por un lado y sali por el otro, daando tales rganos.
Slo que la imagen de Vallejo est forjada en la fantasa, y la de Molano parece
un testimonio histrico y realista de quien lo vivi. Pero da igual, la fantasa
de Vallejo se aproxima perfectamente a la realidad de legista que exhibe el
otro narrador de Los aos del tropel, son documentos que estn ms all del
surrealismo: ofrecen una visin alucinante y macabra de Colombia.
281
VII. Ciudad y vivencia interior
Ciudad y vivencia interior
Buena parte de la filosofa

fenomenolgica o existencial consiste
en asombrarse de esta inherencia del yo
en el mundo y del yo en los dems, en
describir esta paradoja y esta confusin,
en hacer ver la unin del sujeto con el
mundo, del sujeto con los dems, en lugar
de explicarlo, como hacan los clsicos,
recurriendo al espritu absoluto. Ahora
bien, el cine es particularmente apto
para mostrar la unin del cuerpo y el
espritu, del espritu y el mundo, y para
expresar uno en otro. He aqu por qu no
debe sorprender que la crtica pueda, a
propsito de un filme, evocar la filosofa.
Maurice Merleau-Ponty
n este segmento analizamos contribuciones importantes al lenguaje

cinematogrfico, que estn en conexin estrecha con la exploracin de la
realidad existencial de las conciencias en sus relaciones intersubjetivas,
y en los contextos mundanos que las determinan. Estos escenarios son
fundamentalmente citadinos, y el cine los toma como un medio fundamental
de expresin de la entremezcla entre el hombre y el mundo. La vinculacin
flmica entre la intersubjetividad y el mundo que la sustenta, refleja una aguda
conciencia de los personajes, como signos de subjetividades femeninas y
masculinas que asumen la realidad de una forma crtica y por ende viven en
el peligro, la angustia, el duelo, el suicidio, el miedo o la marginacin, pero
tambin en la constante afirmacin problemtica de su existencia.
1 El realismo narrativo de Rodrigo D

La historia de Rodrigo D, 1988, guarda un paralelismo con la de Umberto D, 1951,
dirigida por Vittorio de Sica: en la poca de la posguerra, en Italia, un jubilado
sumergido en la miseria intenta suicidarse, pero desiste de su proyecto porque
no tiene con quin dejar a su perro. En Rodrigo D, un joven de las barriadas
marginales de Medelln discurre pesimista por la vida, hasta que decide suicidarse.
285
En los dos casos, la circunstancia cotidiana que abraza anodinamente la existencia

es el motivo de un malestar que adquiere una resonancia espiritual. Igualmente, la
manera como los dos relatos se desenvuelven renuncia a la dramaturgia tradicional,
caracterizada por pautas que intensifican los conflictos, y cierta sntesis en la
exposicin de los episodios en funcin de un avance gil de la historia. En la
propuesta realista interesa en cambio explayarse en los episodios para observarlos
con la cmara y el montaje en funcin de postular significados latentes. Igualmente
el realismo de Gaviria apela a los actores naturales que representan hasta cierto
punto su propia vida, lo cual otorga a la narracin una veracidad cercana a lo
documental. En Rodrigo D descubrimos y tratamos de descifrar la jerga de los
jvenes de las barriadas marginales de Medelln. En muchos casos el sonido no
es tcnicamente eficiente para entregar las voces con claridad, y el espectador
tiene que esforzarse para captar los parlamentos. El realismo de Gaviria responde
novedosamente a la realidad colombiana, tanto en su sentido social como en la
evolucin del cine nacional. Aunque otros esfuerzos narrativos se aproximaron
con discutible xito a la propuesta realista, por ejemplo Races de Piedra, 1961,
de Jos Mara Arzuaga,133 es en el cine de Gaviria donde el realismo madura y
logra hacer una propuesta con trascendencia esttica y social.
De la propuesta narrativa de este filme podemos resaltar el hecho de que se
estructura en una sucesin de vivencias que transmiten la vida de unos jvenes
marginales de Medelln, dado por un nfasis en la observacin de su mundo y
lenguaje, y en un seguimiento de sus movimientos en el espacio y el tiempo.
Desde un principio el inters del espectador habr de focalizarse en la apreciacin
de esa realidad y no en la tradicional forma narrativa que seduce a travs de los
conflictos de una historia sugestiva dramticamente. La unidad y significacin de
la cinta est constituida por dos aspectos reveladores: de una parte comprende
globalmente el sentido de un movimiento en el mundo que conduce precisamente
al sinsentido; y por otro lado, para realizar este movimiento, el relato hace un
ejercicio crtico y reflexivo en la relacin entre las secuencias, a partir del montaje
alternado que sutilmente obra a travs de una lgica de implicacin propia de lo
cinematogrfico, lo cual mostraremos a continuacin.
Despus de un inicio en el que son presentados los personajes principales en
sus relaciones afectivas y se realiza el robo de una motocicleta, se desarrolla una
larga secuencia que marca el trasegar de Rodrigo por entre los barrios cercanos
a su casa. Se dirige al colegio de su hermano a pagar un dinero, pero en el
camino resbala entre las situaciones vividas por diferentes personajes: se junta
con unos muchachos en una azotea, pero slo oye como ausente la msica; luego
est presente en las afueras de una tienda mientras los ladrones de la vspera
comentan la perdida del fierro de uno de ellos, en tanto le urgen a encaletarse.
133 As lo considera Martnez Pardo (1978: 253).
286
Aparece luego en el camino a la escuela con un nuevo joven, mientras hablan de

la batera que le interesa, y finalmente se encuentra con su hermano, cansado de
esperarlo en el colegio. No logra pagar porque el colegio ya est cerrado, mientras
su sombra, junto con la de sus acompaantes, queda enmarcada por el reflejo
de las rejas del edifico del colegio. Esta larga secuencia condensa el desarrollo
posterior del relato, porque define el inters principal de Rodrigo por tocar una
batera para hacer msica punk; por otra parte, configura ese objetivo ya como
algo truncado, a partir del hecho ocurrido en la casa de Olimpo, dueo de una
batera, donde se estrella contra la vaguedad e indiferencia del hermano de aquel,
quien le dice en tono excluyente que su hermano es metalero y entre punkeros y
metaleros no puede haber cofrada. Pero adems, porque la secuencia muestra al
personaje en un movimiento constante que lo lleva a rebotar, sin intimar nunca,
entre sus semejantes, aquellos que perpetraron el robo de la vspera, su hermano,
y otros muchachos que se juntan con l, de la misma manera como se alejan. El
fundamento de la secuencia es el sentido hacia el cual apunta el personaje y lo
que puede hacer consigo mismo frente a ese universo propio y sin embargo ajeno;
doble atribucin que se explicita: Rodrigo pertenece a ese mundo, rueda por l,
cumple mecnicamente con unos gestos el mandado del padre que realiza
a regaadientes, advierte lo que sucede en torno a l y sabe que aquello le
atae droga, robos, juego pero lo rechaza, as como tira con rabia un baln
que os llegar a su cuerpo; en medio de ese entorno est vuelto hacia s mismo,
porque a diferencia de sus amigos, se mantiene en una silenciosa elaboracin de
su realidad que lo lleva a la desesperanza: Ya no consigo satisfaccin, ya ni con
droga, ni con alcohol, reza el estribillo que grita desentonadamente siguiendo la
msica de la grabadora en la azotea de su amigo. El desarrollo posterior ahonda
y enriquece este sentido del sinsentido, a partir del montaje alternado y de la
caracterizacin detallada de ese mundo.
La secuencia del robo del carro de una seora que lleva a su beb atrs, alterna
con un ensayo musical en una azotea. Resulta ilustrativo el significado reflejado
de lo que acontece en el robo, desde lo que se elabora en la azotea de una casa
del barrio marginal. La deshumanizacin y cinismo que se ofrece en el robo tiene
una contrapartida en la sublimacin de la msica como nico asidero de unos
jvenes para mentar la exclusin ante la sociedad. La realidad del robo alcanza
una realidad primitiva de un baile motivado por la brusquedad que busca un
sentir propio. Rodrigo conversa con otro joven y le pide instruccin para aprender
el solfeo, y cuando el joven instructor de aquel empieza a tocar, lo hace de una
forma que rie con la idea de dominar un solfeo, su violencia est ms all
de cualquier estilizacin, y sin embargo pareciera haber una tcnica en aquella
msica que busca directamente sacar a relucir los pliegues de la desesperanza
y la rabia. La estentrea msica se acompaa de unos textos que son la rplica
primaria de los excluidos frente a la sociedad: Polica hijueputa...poltico....No
quiero vivir en esta puta sociedad... mientras la cmara hace un paneo de la
ciudad de Medelln al fondo. Desde la periferia, Medelln se mira a s misma en un
287
proceso de reconocimiento realista que propone el relato al pblico, para mostrar

que los barrios marginales estn a distancia pero que igualmente pertenecen a
la ciudad, e insistir en la exclusin que se pone de manifiesto en la distribucin
espacial de la urbe.
En otro momento de la pelcula surge la alternancia entre la colaboracin de
Rodrigo para llevar al hospital a un enfermo en una buseta, y el encuentro de
Adolfo, joven ladrn, con su mam. La actitud de Adolfo es la de una despedida
final en la que se dicen las cosas fundamentales; el viaje en la buseta es el de
un enfermo hacia el final de su vida. La existencia viaja siempre frentica hacia
su fin, no hay reposo sino prxima culminacin. Una vez ms, Adolfo transmite
a su madre su filosofa de la vida: No quiero llegar a viejo, no quiero ser un
esclavo, consecuente con la condicin del ladrn que arriesga perder la vida en
todo momento. Adolfo tiene una madre que no lo reprocha y que puede discutir
con l, pero sin la fuerza ni los medios para hacerlo salir de esa vida. An as, es
un soporte afectivo para el ladrn. En contrapunto con esa condicin de Adolfo,
Rodrigo conversa en la buseta acerca de msica con un seor que sabe ingls y
le traduce una frase de una cancin: Esta es su casa, bienvenido al infierno, mi
amigo. De este modo se explicita una condicin sin salida, el debate entre el robo,
la huida, la droga y la muerte, como cifras que encierran la vida toda. Mientras
Adolfo y su madre llegan al velorio de Jhon, en donde se brinda un culto macabro
a la muerte, Rodrigo termina el mandado de la buseta y se dirige a la casa de
Noem, quien conoci a su madre. Ella le habla de una mujer de bella presencia,
y Rodrigo la diviniza lacnicamente. Al contrario de Adolfo, Rodrigo perdi a su
madre, y varias veces sus familiares hacen alusiones a la relacin entre la prdida
de la madre y la depresin del joven. En contraste con la condicin existencial de
Adolfo, que huye de la muerte por mano ajena y puede a la vez exaltar ese peligro
de morir al hablar con su mam, la orfandad motiva un comportamiento singular
de Rodrigo: su parbola es otro camino hacia la muerte, aquel que permite, desde
el abandono, hacer un alto frente a la condicin de la vida no ser ladrn, dejar
de drogarse, dejar de beber, no ser un intil, gritar al viento la desesperanzapara mirar, desde una distancia muda, que slo est all sintiendo la vaciedad de
la existencia. Los viajes de esta secuencia cinematogrfica estn presididos por
un destino urgente: la muerte, la clnica, el velorio. Y en medio de ese devenir
resuenan motivos que la juzgan como un valor fundamental.
Por ello, el filme nos revela, en la condicin de Rodrigo, una verdad no dicha
directamente, que la hemos de imaginar a travs de las observaciones de la cmara
y las implicaciones que procura. La verdad a la cual llega Rodrigo, confrontada
con la realidad de sus semejantes, como un reflejo crtico de ella, es la verdad del
suicidio, construida sobre la tenebrosa libertad del personaje. Pero para llegar a
esa verdad, Rodrigo primero intenta hacer msica. En ese empeo fracasa, pues la
msica es cabalmente una catarsis de la desesperanza; no alcanza a proporcionar
valores para otorgar sentido a la existencia. Se constituye en cambio en una
288
sublimacin expresiva de la naturaleza bsica de la vida: la violencia, el robo, la

droga, la muerte; por eso, cuando Rodrigo se va a tirar desde aquel edificio, en off
se oye una frase punk que reza as: Mtate, mi amigo. La escena de las muchachas
al ensayar con un joven que las instruye en la rapidez e intensidad con que hay
que gritar las cosas, es representativa del hecho violento vivido en la msica.
La condicin de aislamiento de Rodrigo se patentiza de una forma significativa
en la escena de la piscina. Mientras los otros jvenes hablan de sus situaciones
existenciales lo bueno que sera dejar de robar y guardarse, que si estn vivos
es de milagro, que se es un mueco de ao nuevo, y cosas por el estilo , y en
tanto llegan al juego de una pelea a cuchillo, Rodrigo camina por los muones
de los muros de una construccin semidestruda, los mira, mientras estrella sus
baquetas contra el muro. La escena termina con un largo plano contrapicado en
el que lo vemos tocar; es una imagen importante porque por primera vez se los
aprecia a todos juntos, y Rodrigo est all con ellos compartiendo aparentemente
de verdad, mientras que en otras ocasiones ms bien se rozaron. Comprobamos
que la realidad vivida por los muchachos la conoce Rodrigo, la medita como
propia, pero al mismo tiempo est muy lejos de ellos, porque fundamentalmente
es una conciencia desesperada que contempla ese devenir y lo niega. La manera
como puede estar en otra parte es a travs de ese movimiento frentico de las
baquetas, all en la piscina o en otro lugar como la azotea, ante un alambrado, en
la cama, contra el colchn. Siempre con unas baquetas imaginarias y reales que
expresan la desesperacin. Para llegar a esa dimensin, ha de haber sucedido un
progresivo repliegue del ser, hasta la impotencia y el desgano ostentado. Entonces,
el texto que varias veces le tira con rabia su hermana, es cierto: No servs para
nada. Evidentemente, Rodrigo no serva para nada, pero esa realidad del ser es
ante todo el resultado de un pensamiento acerca de la nada de la existencia, del
miserable rostro de la vida bajo las condiciones imperantes. Y mientras Adolfo
y sus amigos continan debatindose en la incertidumbre del cundo vamos a
morir, si hoy o maana, mientras ellos mismos reparten delirantemente la muerte,
Rodrigo, estoicamente se entrega a ella, pues originalmente es el reflejo consciente
y meditado de lo vivido por sus semejantes.
El realismo de Gaviria se eleva desde la relacin fsica de los jvenes con su
entorno urbano, el robo, la encaletada, las azoteas, las empinadas calles, la
piscina, la ciudad, hacia unos sentidos espirituales que obviamente pueden ser
descifrados bajo una ptica diferente a la expuesta aqu. Pero interesa resaltar que
de cualquier modo, esa relacin cinematogrfica, descriptiva, implicadora, est all
a los ojos del espectador, para descifrarla y vivirla de acuerdo a su criterio.
289
2 Kalibre 35 o el sentido del cine

La pelcula Kalibre 35, 1999, dirigida por Ral Garca, cuenta la historia de tres
jvenes cineastas en ciernes, que cansados de tocar las puertas de los productores,
roban un banco para poder realizar una pelcula, porque no han logrado su
financiacin. A lo largo del trabajo de convencimiento y de los preparativos
para realizar el robo se despliegan una serie de situaciones que profundizan el
significado de la aventura. La pelcula es una reflexin acerca del sentido del
cine desde la particularidad de la sociedad colombiana. El robo del banco es el
medio a travs del cual se construye y revela ese sentido y se abre a los diversos
simbolismos que propone. Pero la progresiva implicacin del robo con el sentido
del cine, se aborda a partir de una experimentacin con el lenguaje y de una
recreacin particular del paradigma trgico.
2.1 El juego experimental entre lo potico y lo narrativo

Consideremos primero la experimentacin del lenguaje, para interrogar cmo
nos lleva finalmente hacia lo trgico. La narracin cambia el color y la textura
de la pelcula en distintos momentos, sin que aparentemente encontremos un
sentido muy preciso en los cambios mismos. Pero en todo caso, el juego evoca
cdigos del cine para enfatizar lo expuesto como un texto puramente flmico. As,
diferentes dilogos realizados en el auto donde planean el robo, y las escenas del
asalto final, aparecen en un blanco y negro muy contrastado, para enfatizar que lo
ocurrido se desarrolla cinematogrficamente, y la existencia quisiera encontrar en
el texto flmico su ms pura verdad. En otro caso, podemos inferir un sentido de
lo negro, cuando Federico viaja a un lugar oscuro de la ciudad para encontrase
con el diablo que le va a facilitar las armas del robo. Pero ms all de esos
sentidos y otros posibles, se trata de solazarse con el cambio en los colores,
sentir una intensidad cromtica de los acontecimientos retratados. A veces el
cromatismo se queda con un azul que recorre los cielos de la ciudad a toda
velocidad o que contempla los pensamientos de Luis ante el computador, con
la ciudad a lo lejos. Se sugiere una intensa sensacin de la urbe como referente
solitario de los personajes.
La historia introduce repetidamente una serie de conos sustrados de la ms
evidente lgica naturalista de los acontecimientos que va implicando, para
interrogarlos y dejar abierta una inquietud en el espectador, afectado por imgenes
de gran dinamismo en su ambigedad: el rpido movimiento subjetivo a lo largo
de un tnel que aparece ya desde los primeros minutos; el auto rojo de los setentas
corriendo hacia cmara, la presencia misteriosa de un hombre viejo que acompaa
a los personajes en diferentes escenas, el juego de los personajes alrededor de
unas columnas escultricas, que se sucede en diferentes colores, el cielo azul de la
ciudad contemplada desde un auto veloz. Algunas de esas imgenes adquieren un
290
significado hacia el final, en tanto se entroncan narrativamente con el desarrollo

natural de los acontecimientos. Otras quedan flotando como signos entregados a
la libertad imaginativa del espectador. En cualquier caso, la percepcin moviliza
a travs de esos conos una potica, y el filme reconduce en crculos, desde lo
narrativo hacia lo potico, que incluso se volver texto verbal en los pensamientos
de Akira y Luis. El correr de los personajes a travs de aquellas columnas los sustrae
hacia una dimensin de puro juego, para enfatizarlos y juntarlos, porque ellos, que
van por el relato aunados, en realidad estn ms unidos de lo pensado. No basta
relacionarlos como actantes en el relato; es preciso sublimarlos a la condicin de
imagen autosuficiente, sentirlos y verlos en ldica, para posteriormente advertir
que ese juego se despliega en el naturalismo del relato cuando viajan al desierto
y comen hongos. All tambin aparecen como ramillete de solidarios, locos y
soadores. Pero en otro caso, ciertos conos autosuficientes estn sembrados en
la narracin para adquirir un lugar revelador en su final; son saltos hacia adelante
enviados interrogadoramente para incentivar las perplejidades del espectador,
y aparecen en una dialctica entre lo misterioso y la revelacin, como ndices
prefigurativos del sentido. El tnel que atraviesan, junto con el carro rodando por
carreteras, se configuran como dimensiones de un trnsito permanente de los
personajes, el cual define cuestiones cruciales dentro del vehculo; se mueven en
la ciudad, como algo entraable a ellos, y conducen el robo, como una parbola
del camino vertiginoso y citadino hacia el lugar de sus sueos: se trata
de hacer la pelcula que ya estn desgranando, y cuya conclusin los espera
anticipadamente como un tnel de la muerte; este destino lo construyen como
libertad y trascendencia, desde el conflicto entre ellos mismos y la realidad, lo
cual deriva hacia la muerte que los espera. El tnel estaba all desde el principio,
como destino, en funcin interrogadora del camino, hasta que dicho camino se
encuentra con l. Es como si el relato no fuese construido slo por ellos sino
por aquello que Akira al final llama el espritu oculto de la creacin, del cual
somos instrumento. Podramos entrever una relacin con el fatum de la tragedia
clsica que implica la conciencia lcida de un hroe entregado a algo ms grande
y poderoso que determina el curso de su vida, y sabe asumirlo como un destino
trgico porque all l llega a ser lo que tiene que ser. En este caso, el cine es el
sentido de la existencia, y se muere por l.
Pero est igualmente la presencia de aquel viejo misterioso que a lo largo de
la narracin va cobrando diferentes configuraciones. De su aparicin intrigante
al inicio, en lo que parece ser un teatro, deriva luego a convertirse en un ser
de la imaginacin de Luis cuando elucubra el relato de El ltimo guardin del
tiempo, donde se encuentra con Akira, para llevarla hacia el lugar donde guarda
las imgenes que quedaron despus de la catstrofe de la civilizacin. A estas
alturas, el viejo sigue siendo un enigma para el espectador. Es una presencia slo
imaginaria? o est presente en las escenas, en carne y hueso? Alterna en las dos
posiciones, pues es plasmado como ser ficticio por Luis, pero existe al lado de ellos,
en el carro cuando viajan al desierto y antes, en un teatro donde discuten sobre el
291
robo. Slo al final encaja de forma natural en la narracin y se va concretando,

cuando llegan Luis y Andrs, a morir junto a l en el teatro. Finalmente lo
termina de iluminar en penumbra como personaje, otro cualquiera, aquel que
demoler el teatro; es revelado casi de casualidad, indiferentemente, por aquel
que consuma el fin de un teatro. De este modo se configura como un residuo
agnico del cine, su condicin real reafirma aquella fabulacin de Luis, como
guardin de las imgenes. Su latencia indica el peligro de extincin del cine, o
que el cine existe slo a medias, en zozobra, y que, en una visin apocalptica,
queda como un testimonio de la civilizacin desaparecida. Pero all, el relato
slo puede referirse al cine colombiano, que existe y no existe, que est siempre
apareciendo en la pantalla como una imagen latente y no como una realidad
ntegra y permanente de nuestra cultura. Resulta ilustrativo que los narradores
propongan no el libro como ltimo recuerdo y testimonio de una cultura, sino
el cine. Apunta esto a la relacin cultual que guardan con el cine a lo largo de
la pelcula y al enftico carcter flmico de sta. Es indicativo de una novedad
en la cultura colombina, inexistente, o muy dbil, apenas hace tres decenios.
Los jvenes de hoy son alimentados por la imagen, quizs ms que por el
libro. El guardin de las imgenes es el proyeccionista de un teatro a punto de
ser demolido. Aparece pasivo, virtual, y con ello alitera poticamente el filme
realista, porque Akira ser quien quede junto con l; similar a la fantasa de Luis,
ella guardar los sueos de sus amigos, presididos por un ms all espiritual y
sagrado, que se expresa en la forma del bho del conocimiento.
El Miguel ngel - as se llama el viejo- de las imgenes en movimiento, los acoge
al final en aquel vientre a demolerse, frente a aquella pantalla blanca y virtual; l
es un secreto guardin de los sueos de la cofrada y recibe en silencio el dolor
de Akira, como testigo impasible. La imagen de Akira gritando Por qu?
pregunta propia de la condicin trgica junto a sus amigos-amantes, nos hizo
recordar otras de la tragedia clsica, cuando un hroe no comprende la terrible
fatalidad. Pero Akira es ambiguamente pasiva a lo largo del filme slo al final
reconocemos que ella lo hizo; hasta su grito de interrogacin desgarrada
es un hroe todava pasivo, frente a la condicin activa de sus amigos que la
metieron por amor en ese laberinto que en algn momento ella avizor; de
aqu en adelante recibe la posta de sus hermanos para realizar la pelcula por
la cual ellos murieron, y entonces comprende, recorriendo un camino espiritual
que suponemos, gracias a un texto revelador al final, que ha de asumir la tarea
de sus amigos y terminarla. Le encuentra su sentido a la aventura: hacer la
pelcula, y con ello mostrar la parbola de unos jvenes en la era de la utilidad
y el lucro, que pensaron el cine como un destino de libertad y conocimiento.
Por ello, en los ltimos momentos de su destino flmico y narrativo ella
encuentra el sentido de la figura del bho y dice un texto iluminador del filme
en su integridad: Es ah, en el intangible espacio donde la imaginacin, como
un ngel, me lleva a un universo de laberintos ms complejos... donde slo somos
instrumentos a travs de los cuales se expresa el espritu oculto de la creacin.
292
Emotiva manifestacin de espiritualidad frente a lo que propone la cultura light

y el capitalismo de inicios del siglo XXI en Colombia y el mundo. La cinta
ilustra la bsqueda de sentido de muchos jvenes frente a lo que moviliza la
sociedad, y con ello deriva hacia un significado de espiritualidad realizado en
el cine, el rock y la droga.
2.2 Cine y tragedia

El sueo de esa cofrada se hace desde una condicin cultural y poltica an
imperante: la precariedad del cine en Colombia, verbalizada y reiterada en las
diferentes imgenes y situaciones de la pelcula, como una dialctica trgica vivida
por los personajes, que los induce al robo. Es frente a la trivializacin comercial
agenciada por los productores como el relato se realiza, en tanto es libertad del
espritu. De este modo, es la condicin misma del cine, por lo que ella esconde
de integridad humana, lo que moviliza la accin del robo y la historia narrada.
El cine habla de su propia naturaleza, idealizado pero igualmente encarnado
en la vida, pues de otra forma no podra existir, o existira slo como negocio
masivo. Es importante para los realizadores de Kalibre 35 haber logrado como
lo han hecho otras importantes pelculas del fin de siglo XX un encuentro
con el pblico colombiano, por medio de una meditacin narrativa en donde
exponen su visin del cine, a travs de una ancdota aparentemente anodina,
como el robo de un banco. La narracin tiene la virtud de analizar un perfil de
lo ocurrido con el cine en Colombia, a travs de una historia que puede llegar
al gran pblico y entrega al mismo tiempo significados profundos de reflexin.
Las referencias desde las cuales se rastrea e implica al cine para construir
este sentido que hemos expuesto, son numerosas: primero, desde la prctica
instrumental, aparece el hecho de ver un filme comercial estadounidense donde
roban un banco; se afirma y reitera con ello el aprendizaje de la vida a travs
del cine. Igualmente, el anlisis del banco se hace a travs de una clandestina
grabacin de video. Ya en un sentido ms profundo, la manera como Luis suea
erticamente con Akira es cinematogrfica, como cuando en otros contextos
histricos hacamos poemas de amor a quien desebamos. El sueo de Luis
como sueo ertico y narrativo y la correspondencia de Akira, encontrarn
su ms significativa dimensin al final, cuando se patentice que ella ha de ser
la guardiana de sus sueos. Por otra parte, el juego de palabras sobre el filme
Alas de libertad, en aquella escena en la cual Luis y Andrs llegan al acuerdo
de robar el banco, configura una intertextualidad verbal con la pelcula de Alan
Parker en donde unos jvenes herederos de la guerra de Vietnam, se rebelan
contra la sociedad que llev a una generacin a la muerte. La referencia flmica
de libertad alimenta la aventura propuesta aqu. Pero la implicacin ms fuerte la
constituye el hecho de que a lo largo de la realizacin del robo estn haciendo
su pelcula y en la accin van implicando sus motivos, hasta la situacin final en
la que entregan el dinero a Akira. De este modo, la fbula del filme se reduce
293
a mostrar el porqu de llegar a robar un banco para hacer cine en Colombia, y

cmo el asalto se transparenta en un sentido de amor por el cine y la libertad
espiritual que implica.
2.3 La confirmacin del sentido de lo trgico

Un elemento fundamental lo constituye el conflicto moral que tiene Luis frente
al robo del banco, y su progresiva confrontacin con Andrs. El relato conduce
con verosimilitud este conflicto para llevarlo a una solucin que se encuentra con
la dimensin trgica. Finalmente el conflicto no es entre robar y no robar, dado
que la idea de la realizacin de la pelcula justifica y promueve otra cuestin de
fondo: se trata de morir o vivir por la realizacin de los sueos. En el proceso del
conflicto, Luis confronta a sus amigos acerca de cargar las armas y de la consecuente
posibilidad de matar a otro. Es all cuando se revela con crudeza la situacin de
estar en el filo de la navaja, pues se trata incluso de matar para realizar la pelcula.
Pero aqu se presenta un dilema moral, porque la tica nos ensea a no matar,
y este es un mandamiento absoluto, de un carcter perentorio, que se enfrenta
a un sinnmero de situaciones provenientes del Estado o del individuo, en las
que se va ms all de l como mandamiento, para transgredirlo o relativizarlo.
Andrs es capaz de ir ms all de esa eticidad consabida y respetable, para aceptar
incluso que alguien, distinto de ellos, puede morir por la causa de la pelcula. All
se roza la condicin trgica, el estar ms all del bien y del mal, en procura de la
realizacin de un destino espiritual. De otro lado, la posibilidad de matar se juega
con la posibilidad de morir, lo cual completa una dimensin an ms clara del
carcter trgico. Esta confrontacin se promueve y explicita para la conciencia, en
funcin de un fin trascendental y valiossimo que, adems, y esto tambin es muy
importante para el sentido de lo trgico, existe como algo incomprensible para la
sociedad o la religin; es decir, para la sociedad, con sus normas y valores ms
consabidos, no tiene el menor sentido robar para hacer una pelcula. El robo es
robo, sin importar los motivos, y la cuestin de hacer una pelcula ha de seguir
cualquier camino sin reir con la moral; pero lo que el filme quiere proponer a
la reflexin es que el medio, con sus costumbres e intereses, coharta hasta un
grado insoportable la posibilidad de hacer un cine independiente. El discurso de
Andrs va devanando esta posicin a lo largo de la pelcula, de modo que lo ms
estimado por el hroe y sta es una expresin que se sita en el contexto de
lo trgico, en su conciencia y libertad, es lo ms despreciado por la sociedad:
No quiero traicionarme, le responde a su novia Akira cuando sta le reclama su
actitud con el productor que acept el guin bajo la condicin de cambios, para
hacerlo ms atractivo y vendible; La nica inversin importante en la vida es la
realizacin de los sueos... Nos jodemos o coronamos, le dice a su amigo Luis,
mostrando con ello que haciendo lo pedido o concedido por la sociedad, con
sus valores en juego, nunca llegar a realizar lo que quiere. Al afirmar Andrs su
alternativa robar para hacer el filme sabe que chocar, matar o ser muerto
294
en la confrontacin, pero entonces la moral social queda con esto trascendida

hacia un sentido tico que depende del designio interno del personaje.
Ahora bien, estos motivos de la conciencia encuentran grandes obstculos para
su realizacin, inicialmente desde la condicin moral misma que promueve en
su actitud y discurso Luis, cuando plantea no querer derramar sangre en un pas
donde todos los das mueren cientos. Igualmente se plantea la cuestin del miedo
y del hecho de que los personajes, en su naturaleza cultural y psicolgica, no
estn formados para esa aventura. Como en la tragedia clsica, el filme propone
los pros y los contras, expresados a travs del carcter moral de personajes que los
meditan y estn implicados en confrontacin, para finalmente resolverlos en favor
del ideal y del dictado de la conciencia, como un camino que marca el sentido
mismo de lo trgico: vivir en carne propia la contradiccin, hasta la muerte, y
con ello trascender. En Kalibre 35, Federico, un personaje que, al contrario de
los otros dos jvenes, tiene desde el principio la idea no problemtica de robar
un banco, y es quien consigue las armas, adopta una posicin que no medita, y
por ello adquiere el cariz de alguien a la vez totalmente inocente y absolutamente
demonaco; en su carcter, estos dos extremos se tocan. Federico parece un
anarquista que se juega desde el principio el todo por el todo e impulsa al grupo
en el proceso. Al final es clara su actitud cuando al salir del banco se vuelve a
disparar y dice un texto de saludo inmarcesible a la muerte que le llega y reparte.
Despus del ltimo dilogo en el que Andrs trata de convencer a Luis de llevar
las armas cargadas, no hay una mencin explcita de ste sobre si acepta o no la
propuesta. Deducimos que asiente en un proceso interno que corre parejo a las
vivencias de la discoteca, del viaje al desierto y el erotismo con Akira, las cuales
dan una singular configuracin al sentido de lo trgico. Desde este momento en
adelante, y hasta el final, la actitud de los personajes adquiere un tono delirante.
En un primer acercamiento a estos motivos se puede decir que en la realizacin
de su aventura tuvieron que entrar en la soltura procurada por el alcohol y las
drogas, lo cual no quiere decir que sus motivos fuesen menoscabados con ello,
sino, ms bien, que la fuerza necesaria para hacerlo la encontraron en aquellos
estimulantes. Pero ms profundamente se puede plantear que la determinacin
final del robo est asociada a un estado de iluminacin propiciado por la droga,
lo cual se explicita al final con el texto dicho por Akira mientras mira a un
bho. Lo que ella finalmente llev a cabo fue una obra presidida por algo
que trasciende al espritu humano, el espritu oculto de la creacin. El viaje al
desierto sera una iniciacin solidaria, iluminadora, de apertura y entrega de las
fuerzas finales para lograr el fin soado, pero igualmente la ltima justificacin
explicativa de los motivos de Andrs. El filme asume visos de una variedad de
ideologas que vienen desde hace dcadas agencindose y transformndose
como respuestas crticas a la sociedad capitalista. El modelo del carro rojo no
deja de ser una remembranza nostlgica de una poca de rebelda y amor. Lo
que entre otras cosas singulariza estas posturas es el hecho de ser propuestas
295
juveniles frente a lo que impone la sociedad capitalista, lo cual es importante

porque son los jvenes quienes renuevan la cultura. Pero la cuestin deriva
tambin hacia esto: hasta qu punto la sociedad capitalista es capaz de integrar
toda posicin rebelde? Cualquiera que sea la respuesta, consideramos al rebelde
como necesario sobretodo para s mismo, para responder a la propia naturaleza y
desarrollarse. Y probablemente esto se configura en el filme cuando nos entrega
la fuerza de la verdad propia de unos jvenes.
Finalmente, la condicin trgica adquiere una configuracin ms singular y se
hace patente, de manera que confirma lo ms hondamente escondido en cada
uno de los tres personajes que roban el banco; sus actos demuestran su ser. El
desmayo de Luis para distraer en medio de la confusin, responde a su miedo. La
sangre fra de Federico conduce hacia adelante el robo. Pero ms particularmente
lo que se perfila, de acuerdo a la manera como salen del banco y dejan el carro
a una cuadra del sitio, es que no impera el clculo perfecto del ladrn, no
disparan a quemarropa a los hombres del camin de valores; en cambio impera
una ingenuidad que inconscientemente busca la muerte, junto con una total
incapacidad para matar, salvo en el caso de Federico, que dispara en un frenes
de muerte. Caminan pausadamente y el montaje intensifica aqu la lentitud del
proceso, para entregar al espectador la poesa del robo, la belleza y lo eterno de
la angustia. Se ralentiza este final para integrarlo no a una pelcula de accin,
sino a una emotividad del corazn de los personajes que en ese momento se
encuentran como queran, con su destino en la presencia del peligro que los mata.
Federico se entrega puro a la muerte y los otros dos huyen a tumbos, a morir
donde es preciso. La verosimilitud de un robo de banco, como-en-las-pelculas,
o tambin en la realidad, se distorsiona en funcin de la parbola sugerida por
los realizadores: morir en el teatro de los sueos, junto con el guardin de las
imgenes, encontrarse all con Akira para ofrendarle el tesoro en efectivo con el
que ella ha de culminar la realizacin del espritu de los muertos, y finalmente
hacerla copartcipe de lo insospechado por ella y que tendr que aprender. El
filme se corta con un gesto y una pregunta trgica que Akira habr de responder
con su experiencia posterior, pero tambin entrega un contraste a lo trgico, a
travs de un juego irnico y tranquilo, cuando los tres muertos se preguntan si
Akira se ir a Hawai o a la Costa Brava con el dinero, o si de verdad realizar la
pelcula. Esta tragedia dibuja, bajo una dialctica tortuosa de confrontacin moral
y azar, de juego delirante hacia lo inicitico, la naturaleza ms interna de los
personajes: una libertad que afirman y realizan en la cultura del cine, en medio de
una sociedad que est muy lejos de acoger y comprender ese sentido porque est
dirigida a todo menos que a valorar nuestro cine. La imagen de un salto mortal
hacia el vaco en Alas de libertad, el filme de Alan Parker, cuando el joven decide
volar, se parece al salto en el vaco de los personajes de esta cofrada, por sus
sueos, por su libertad y por el cine. Si all el personaje cae en una azotea para
continuar con vida junto a su amigo, aqu ellos mueren para entregar la posta a su
amiga Akira. Ella ser quien habr de guardar y perpetuar sus sueos.
296
3 Temporalidad y recuerdo en Soplo de vida

3.1 La unidad del filme como tejido
de la memoria de los personajes
Esta cinta de Luis Ospina construye una historia a partir de la erupcin del
volcn Nevado del Ruiz, que arras con el pueblo tolimense de Armero el
ao de 1985. Soplo de vida, 2000, pertenece al gnero policaco, y por ello
recoge una tradicin: est estructurada a partir de un misterio que implica
descubrir al asesino de Golondrina, la joven protagonista de la historia. Pero la
unidad del gnero policaco est en funcin de una filigrana singular: primero,
el hecho de los personajes masculinos, a excepcin del detective Estupin,
girando alrededor de una mujer a quien amaron. Esta intencin entra dentro
del parmetro de crmenes pasionales, aunque hay algo especial entretejido
en ello: la soledad de Golondrina y sus hombres, producto del desplazamiento
por la catstrofe, pero, igualmente, resultado de una sociedad individualista
que segrega hombres radicalmente referidos a su particularidad; desde su
soledad, los caracteres de los personajes se definen con rasgos complejos para
generar una singular unidad del filme. Esta unidad se teje en el medio bsico
de relaciones temporales que son rememoraciones de casi todos los personajes.
El hilo conductor es el relato de Fierro, quien lo entrega y lo vuelve a retomar
progresivamente. En el tejer y destejer de las rememoraciones se esconde un
enigma que naturalmente es descubierto al espectador en progresin, bajo
las leyes del gnero policaco. Lo que poco a poco se va trasluciendo detrs
del enigma es el verdadero carcter de los personajes y las relaciones tejidas
entre ellos a partir de lo que cada uno recuerda. Los recuerdos son tiempo
rememorado que surge flmicamente en una situacin ambiental reiterada y
evocada por el espacio cinematogrfico: el cuarto del hotel como espacio
privilegiado y desdoblado varias veces; las escaleras como lugar para conectar
ciertos recuerdos, y la calle como espacio donde se despliega el peligro y la
investigacin. Es a partir de las significaciones surgidas en las rememoraciones
de los personajes como posteriormente podremos observar e interpretar
algunos elementos cruciales que definen la relacin entre los dos grandes
tiempos de la pelcula: el presente de La carrilera y los recuerdos de Fierro.
Presumiblemente, el recuerdo ms antiguo y original del relato es el de Golondrina,
cuando evoca su estada en Espaa con el poltico Ariza: la muchacha se corta el
cabello en una terraza y con ello simboliza la castracin a la que fue sometida por
aquel hombre, quien le hizo abortar. Por ello, bajo cierta ptica, es el origen de
todo lo ocurrido, pues marca la muerte espiritual de Golondrina, la falta de amor
que conduce a una desolacin posterior que motivar su vagar por el mundo;
la decepcin con Ariza promueve las relaciones que ella entabla con los otros
hombres, a quienes ve como sus nios desde su misma posicin de abandonada.
297
Se infiere igualmente que ella perdi a su familia en Armero, por los mismos das
del desengao con Ariza, cuando huy de Fierro, con quien se haba casado,
para volver a encontrarse con el poltico: Mam est grave, vuelvo de Armero el
domingo, es la nota escrita para Fierro cuando huye de l y se encuentra con
Ariza. Todava exista Armero, pero muy pronto iba a desaparecer. En todo caso,
la prdida del amor se teje junto con la prdida de la familia. Ese es el corazn
de la desesperanza, pero tambin de la otra forma de vida que emprende
al encontrarse con sus hombres y que vuelve consciente a travs de este
estribillo: Cantar es mi destino, canto porque a m me duele, y canto porque
t te vas, revelador sentido de soledad y encuentro, cantar como un vagar por
el mundo. Las relaciones promovidas por Golondrina son intensas y precarias,
construyen un sentido ertico de desolacin; cuando se engancha con alguien,
refleja el abandono en l.
La relacin entre Golondrina y Ariza, como un movimiento que va desde la
seduccin hasta el asesinato, ostenta una situacin fundamental del filme: el
desequilibrio tico que afecta perturbadoramente la necesidad de reconocimiento
entre los personajes, y el hecho de que frente a esa perturbacin, la nica salida es
la lucha y el duelo renovador. Tal desequilibro es motivado por la actitud autoritaria
y con ello solitaria, en un nuevo sentido del poltico Ariza, como locura que
no asume los derechos del otro; en cambio propone el sometimiento pagado con
la ddiva. Esta dimensin del personaje de Ariza se extiende a todos los rdenes de
la vida: empieza con la traicin amorosa y la negacin del ser amado y va hasta la
forma del dominio econmico y poltico sobre los otros; de esta manera extiende
sus brazos hacia la proteccin del cuado, del matn a sueldo Estupin, que
hace parte del establecimiento policial, o el hombre de ciertos trabajos sucios de
menor cuanta, como el servicio del boxeador. Este poder rechaza la posibilidad
del reconocimiento, y es la forma de un cncer extendido desde los valores que
circulan socialmente hacia el interior de los individuos. El relato pone en escena
esa sociedad, como un microcosmos que apunta en su particularidad al todo del
tejido social. El carcter de Ariza reviste la forma extrema de la debilidad de un
ser cebado por tales valoraciones, y que es llevado a la perdicin de s mismo. La
impotencia para reconocer a los otros, segregada en el medio social, se resuelve
finalmente en la muerte, tanto en los semejantes asesinados por l como en la
muerte propia, inducida en contrapartida por la investigacin y descubrimiento
del detective Fierro. Ariza se suicida porque, llevado a un callejn sin salida por
Fierro, se expone a perder su reputacin y aparecer como lo que es: un asesino.
Al admitir su omnipotencia derrotada, Ariza slo tiene la opcin de morir. Podra
enfrentarse comparativamente la muerte producida por el volcn, con la muerte que
entrega el poltico; la primera es natural, la segunda es humana y desquiciada, es la
consecuencia de no saber administrar la vida, de perderse en el delirio del poder
sin reconocer lmites. De dnde surge todo eso? Esta es una pregunta para trajinar,
a la cual nos lleva el filme, ms all de s mismo, hacia la sociedad que interroga y
de la cual es expresin, en la imaginera que propone como obra de arte.
298
La funcin de la memoria en la pelcula es variada y responde al carcter de quien

recuerda; pero igualmente, envuelve unos sentidos ms genricos. De una parte
obra narrativamente como hilo que revela los amores de Golondrina y las relaciones
conflictivas generadas entre sus hombres. Esta funcin tiene conexin con las causas
investigadas por Fierro acerca de la muerte de la chica, pues, naturalmente, entre
esos hombres est el sospechoso. Pero ms all de esta funcin narrativa propia del
gnero policaco, los recuerdos permiten elaborar el pasado y considerarlo como lo
que ha quedado vivo en el tiempo, como lo que vive del pasado en el espritu actual
de los personajes, tanto en un sentido de repeticin desquiciante y por ello se
juegan situaciones cclicas en el cuarto del hotel, como en la posibilidad de que
el crculo de las repeticiones sirva para abrir la renovacin de la vida. Desde este
punto de vista, el personaje que puede generar esa renovacin, en tanto investiga,
descubre el misterio y cuenta todo el relato al taxista, es naturalmente el detective
Fierro, aunque est secundado por el poder revelador del ciego. El pasado de
estos personajes es tanto la crcel de sus horizontes, como la clave de una relativa
liberacin, ya que reconocen su pasado y lo trascienden relativamente por medio
del viaje al desaparecido pueblo de Armero.
El recuerdo de Jacinto, recepcionista del hotel Las Nieves, es transferido forzosamente
a Fierro, quien lo descubri espindolo a travs de un agujero en el cuarto que
tom, y es igualmente el lugar donde muri Golondrina. El detective forza a Jacinto
a devolver el crculo anterior de espionaje para entregarnos flmicamente lo que el
recepcionista vea como lugar especial del amor entre el torero y Golondrina. Al
mismo tiempo que esta escena nos ilustra sobre los amores de ella, nos entrega
su fatalidad como recuerdo, pues al descubrir Estupin que su amante Jacinto le
cuenta cosas al detective, lo mata con el fin de silenciarlo. El recuerdo de Jacinto
apunta secretamente hacia la escena del crimen, gira alrededor de un misterio oculto
y por ende revelable por la accin voyeurista. Ese cuarto del amor es a la vez,
y en natural entremezcla, la escena prohibida del crimen, en medio de la cual giran
en torbellino de muerte el gay Jacinto y su amante, el detective Estupian.
En cambio, el ciego da otro cariz a lo misterioso y ertico, en tanto entrega
su remenbranza de la adoracin de Golondrina, cuando advertimos que a l
tambin le regalaba la delicia de tocarla. Por otro lado los recuerdos del ciego
evocan misteriosamente una repeticin de las situaciones en el cuarto del hotel
Las Nieves; al hacer un mandado al detective Fierro, quien est all con Irene, la
hermana del poltico, recuerda una escena agresiva entre este hombre, Golondrina
y el boxeador. Ms all de la funcin reveladora de las relaciones existentes entre
la chica y sus hombres, la repeticin concentra simblicamente el significado del
cuarto como espacio flmico: de una parte, la repeticin implica el crculo vicioso
de la soledad entre los personajes, o la semejanza de su condicin, como un
estancamiento en el tiempo. Al igual que antao, Fierro e Irene se encuentran
en el cuarto como extraos que aliteran las escenas de soledad y erotismo de
Golondrina y sus amantes. Pero tambin el recuerdo expresa la nostalgia, pues al
299
volver a llevar comida y trago a Fierro e Irene tal y como lo haca con Golondrina
y sus amantes, el ciego acaricia la vida pasada. El paneo que la cmara hace
sobre el acorden y la msica del ciego, en tanto es transicin al recuerdo, nos
lleva a profundizar la situacin hacia la nostalgia, para conectarla vvidamente
con un sentido fuerte de la temporalidad humana dada en los personajes, como
movimiento que se siente e ilumina con intensidad potica. Conciencia intensa del
tiempo y repeticin de la misma soledad, es la dimensin de una frustracin de lo
que fue y desapareci como amor desencantado brindado por Golondrina, pero
tambin de aquello que se repite como soledad an ms problemtica, porque
esa mujer ya no existe. El carcter de los personajes est definido sutilmente en
funcin de las evocaciones nostlgicas del ciego.
El boxeador es un desamparado, un ser bueno que se somete a las rdenes del
poltico. En su carcter de abandonado encuentra en Golondrina el espejo de la
nia-madre que lo acoge con ternura porque ella va a ser todas las novias que
nunca tuvo. Es un luchador-derrotado, pues ha de pelear con sus puos como un
titn, pero para terminar desvalido. Termina cargando bultos en Paloquemao. Hay
una semejanza de profesin entre el torero y el boxeador, como si los dos tuvieran
que batirse fatalmente para perder. En su condicin de servidor de su cuado
poltico, el torero comparte igualmente con el boxeador la condicin de traidor
frente al amor de Golondrina. Pero una revelacin singular en aquel personaje es
quizs el menoscabo constante de su humanidad, como si estuviese secretamente
impelido a derrotar su impotencia de hombre integral a travs de la faena con el
toro. Esta situacin parece revelada simblicamente por una relacin ertica en
la que la cabeza de Golondrina baja hacia su pene y el montaje flmico los lanza
desde all a la faena con el toro y a una situacin primaria de fracaso. Quizs a la
luz de esas relaciones de Golondrina con hombres fracasados, se pueda iluminar
el sentido de sus amores en el cuarto, como un juego que intenta negar y afirmar
nuevamente el fracaso mismo y el abandono, a travs del erotismo. La posicin
del ciego en la pelcula es la de un paria que contempla desde afuera el mundo de
los hombres, para desgranar una meditacin propia. A semejanza de Tiresias, el
ciego adivino de Edipo rey, entrega claves bsicas a Fierro para investigar, porque
tiene una sutileza al advertir el espectculo de los hombres que giran alrededor de
Golondrina. Es un desarraigado que cifra su relacin de abandono en el Parque
de las Nieves nieves que son smbolos de aquellas del Nevado del Ruiz con la
posibilidad de estar cerca de Golondrina, de compartir con la chica que, igual que
l, era de Armero. Al final, se convierte en el oficiante directo que vive en carne
propia vomita, orina y esparce cenizas al viento el exorcismo del pasado. Por
ello, a lo largo del relato su naturaleza se aproxima a la del mago que vincula los
conocimientos a las prcticas vivenciales.
Los recuerdos de Fierro, como fondo general donde se suceden todas las dems
rememoraciones de los personajes, estn de cara al descubrimiento de que
Golondrina era su Pilar; por ello tienen el cariz de un duelo que se elabora, cuando
300
se transmiten al taxista y al espectador de la pelcula. Al confirmar la intuicin

que gua toda su investigacin, Fierro encuentra a la muerta que am, como
descubrimiento y vivencia que le permitirn seguir viviendo. Casi al final, cuando
ya descubre al asesino, vemos la evocacin de sus ltimos y casi nicos momentos
con Golondrina. Despus de exhumarla y comprobar su identidad, la experiencia
de la muerte reafirma la experiencia de la vida con una intensidad existencial
cortante que el cine logra simbolizar en la conexin, por obra del montaje, entre la
muerta que Fierro levanta de la tierra y la viva de otro tiempo, amada en la misma
forma: levantndola de la cama para besarla. Este recuerdo, como elaboracin de la
muerte, es quizs el ms trascendental, porque es la justificacin del relato narrado
por Fierro al taxista, aquel que desde su conciencia justifica el viaje a Armero con
el ciego. Con este recuerdo se patentiza que Fierro y el ciego viven un proceso de
resureccin. Por ello su parbola es un mensaje esperanzador que se abre por entre
el pesimismo del filme. Al investigar, descubrir y arrinconar al asesino, advertimos,
como lo sugeramos al inicio, una integridad tica que afirma la vida y abre el crculo
cerrado de los ciclos de muerte que entrega la pelcula: muerte de Golondrina, de
Jacinto, muerte de los corruptos y soledad de los desplazados. Pero el filme no
es ingenuo en la elaboracin de su mensaje esperanzador, porque presenta a los
personajes de La carrilera, el taxista, el ciego y Fierro, en la zozobra de una vida
atravesada por la violencia actual de narcotraficantes o asesinos a sueldo.
Al leer la cinta desde los significados y simbolismos que iluminan los recuerdos,
advertimos algo crucial: lo expresado por los recuerdos est all para retrotraer el
pasado hacia el presente con el objeto de comprender la vida; pero ello puede
darse as, con los elementos formales propuestos por la pelcula, porque la vida
es esencialmente temporal. El cine asume esa realidad en las posibilidades de su
lenguaje. Consecuentemente, la alternancia del filme entre el pasado y el presente
ha de mostrar el curso mismo de los recuerdos de Fierro, que se suceden en la
noche de estada en La Carrilera, como una revelacin de la entraa del tiempo
humano, y en funcin de la reinvencin y trascendencia de la existencia. De este
modo, la cuestin de la unidad del filme, como relacin entre los recuerdos de
los personajes, nos remite ahora a la conexin entre las dos partes del filme: el
tiempo presente y el tiempo pasado.
3.2 La unidad del filme como invocacin actual del pasado

En su estructura formal, el relato alterna entre dos tiempos: el presente desarrollado
en La Carrilera, y el pasado evocado por el detective Fierro que narra sus
aventuras al taxista en aquella cantina situada a la vera del camino hacia Armero.
El pasado evocado se bifurcar en diversos tiempos que ataen a recuerdos
de los personajes, rompiendo toda linealidad y relacionando los personajes de
acuerdo a un hilo clave que es la lgica de la investigacin que se enfrenta
al misterio. Esta estructura formal es definitiva para el sentido del filme. Una
301
primera situacin a analizar es la relacin significativa establecida entre los dos

tiempos. Lo ocurrido en cada uno y cmo se relacionan. En La Carrilera muere
la familia duea del negocio a excepcin de un nio que contempla aquella
escena primaria de violencia y se queda slo en el mundo, luego de la salida
de Fierro, el taxista y el ciego. En el pasado evocado hay un mundo de agresin.
Son diferentes en sus motivaciones pero semejantes en su cruda violencia; en un
caso, un crimen pasional, y en el otro parece un ajuste de cuentas entre bandas
de narcotraficantes. Lo que salta a la vista en primera instancia es la continuidad
temporal de la violencia. La muerte roza a los personajes que viajan en el taxi,
estn all evocando un pasado apenas dejado atrs y prolongado temporalmente
con la fuerza y presencia de una muerte que los persigue y se queda justo en
sus talones. Por lo tanto, la elaboracin de Fierro es urgente y est inmersa en
el terreno mismo de una vida precaria que l tiene que asumir para elaborar la
muerte de Pilar o Golondrina.
Sobre este primer sentido de la vinculacin entre los tiempos se puede vislumbrar
otro, que implica descifrar cul es el sentido del relato narrado por Fierro. Se
define, en uno de sus aspectos cruciales, con el viaje hacia un cementerio cercano
a lo que fue Armero. Desde el punto de vista del ciego, es un regreso despus de
la salida forzada que produjo la avalancha, despus de haber vivido experiencias
de soledad y violencia, de posible solidaridad en su camino de abandonado. El
taxista que los conduce se lo ha encontrado Fierro en Bogot y ahora est aqu
con ellos, un desconocido receptor de todo el relato. Esto expresa la soledad de
Fierro, el mundo de hombres sin races, pues el taxista es otro cualquiera que
se apareci por all, en una calle de Bogot cuando Fierro investigaba, como
si el mundo de la urbe fuese esa trama de seres abandonados que apenas se
conocen y pueden separarse rpidamente. La anterior caracterizacin apunta al
sentido de la historia en dos aspectos: Armero smbolo de Colombia es la
desbandada de los hombres, la soledad fundamental, la relacin desgarradora y
perenne de los vivos con sus muertos. Pero como grupo, llegan all para hacer una
ofrenda al elaborar y trascender la historia que narr Fierro al taxista, es decir, el
sentido de todo el filme. Primero el ciego vomita, orina, defeca, y luego esparce
al viento unas cenizas. Hacer una ofrenda a los muertos, cuidar los muertos,
tener su permanente presencia en la vida y en la memoria, no poder olvidarlos,
estar atados a un pasado de muerte y tener que estar en el trnsito de la vida,
dominados y atravesados por sus muertos; esto quizs es un significado del filme,
ms profundo, si atendemos al texto bblico final que habla de la esterilidad de
las mujeres, pues expresa el perverso agotamiento de la vida por obra de los
humanos, y apunta a la esterilidad de Golondrina despus del aborto, como un
elemento ms de la constante relacin entre el Eros y el Tanatos, eje que atraviesa
toda la pelcula. Quizs el filme afirma simblicamente el reinado de la muerte,
y frente a ella slo hay soplos precarios de vida. Si atendemos a las imgenes
primeras en donde dan vida a alguien boca a boca, y las palabras del texto bblico
Dios hizo al hombre y le dio un soplo de vida, el filme sera un contrapunto
302
humano y tremendo al designio divino de dar vida, porque el soplo que nos
dan, lo malgastamos; o an esto, hay una fatalidad de la vida exigua, porque la
naturaleza, divina ella, entrega la muerte inmensa, y en medio de ella, la precaria
vida. Pero el texto bblico habla de un Dios dador de un soplo de vida a partir
del barro. Hay aqu otro contrapunto, porque en este caso el barro mata. De
todos modos existen motivos paradjicos en la naturaleza y en los hombres. La
naturaleza es misteriosa y grandiosa en la entrega que hace de vida y muerte. Y
los hombres han de mirar ese ciclo con respeto y admiracin.
En cuanto a los humanos cmo reparten o constituyen ellos la muerte? Desde
la muerte natural hasta la muerte causada por un hombre a otro, hay un proceso
histrico y tico. En primer lugar porque la vida ha de ser respetada y cultivada, pero
no sabemos hacerlo, el soplo de vida que da natura lo volvemos exiguo, precario,
y ello nos lleva histricamente a una voluntad de muerte ejercida enfticamente.
Pensemos en la muerte del poltico y en la que l mismo reparte. Histrico porque
hay un proceso acumulativo en el tiempo, de violencia y de muerte, que el filme se
propone elaborar en la conciencia interna y en la existencia real de los personajes.
Tambin se debe decir que esos tres hombres estn reunidos, se han encontrado.
Significa algo esto? Nos muestra que, en el camino de los desplazados, se vuelven
a tejer encuentros de solidaridad. Ello nos permite aventurar otra interpretacin
adicional: la surgida cuando alguien narra un episodio de su vida a otro. Un
ltimo sentido que indaga en la conexin entre los tiempos pasado y presente,
y estriba en interrogar la significacin de que haya relato, cuando Fierro narra al
taxista y por tanto tiene un Otro con quien reflexionar para s mismo, y a quien
sugiere tcitamente el sentido de lo que van a realizar en el cementerio, porque
algo ha ocurrido antes. Esta relacin como campo de presencias entre los dos
personajes se extiende a revivir un tiempo pasado. El recuerdo es un exorcismo
de la conciencia y la entrega de una historia vivida a Otro, que luego se volver
slo gesto ritual cuando los tres hombres caminen por el cementerio. El texto de
Fierro es vagamente indicativo de esto al inicio, cuando dice querer olvidar a su
Pilar. Ese duelo que cierra un ciclo frente a su relacin con ella slo puede ser
expresado a partir de unas relaciones sociales ms amplias, de modo que el hilo
de su propio ser pasa por los hilos de otros personajes, que naturalmente sern
tambin narradores. Al descubrir el enigma de la muerte de Pilar-Golondrina,
Fierro necesita decirlo a otro.
Los espectadores asistimos precisamente a su relato, somos la proyeccin detrs
del taxista, a nosotros habla, y por ello entra l, junto con nosotros, en un ritual
esttico y narrativo de comunicacin. Al orlo se nos vuelve historia para ser
pensada y aprendida, porque tiene un sentido tico: detrs del vaco y de la
violencia que entrega, queda su contrapartida: el compartir de una parte, y la
posibilidad de reaccin ante el miedo, la muerte y la violencia; queda la rplica
del gesto total de Fierro, quien al descubrir al asesino gener una purificacin y
se abri a la posibilidad de reinventar la vida. Podemos concluir que la esttica
303
y el cine ofrecen en este filme el valor de las parbolas bblicas: revelar verdades
ocultas. La funcin del arte es contar la vida, hacerla consciente, para constituirse
en conciencia posible de la sociedad. En nuestra lectura de Soplo de vida advertimos
una relacin mltiple que guardan la vida y la muerte, para acercarnos a la
comprensin de la sociedad colombiana. Este filme es histrico, en tanto explora
algunas claves de la avalancha de Armero, para conectarlas artsticamente en una
narracin que configura aspectos desgarradores de la sociedad colombiana.
4 El cambio y la temporalidad del amor en Terminal

En Terminal, 2000, de Jorge Echeverry, el duelo por la ruptura amorosa se
desarrolla a partir de la vivencia de muerte y resureccin del personaje de Julin,
que naturalmente ocurre como un cambio difcil, pleno de signos y de relaciones
mundanas, las cuales entregan una fuerte experiencia de la temporalidad. La cinta
marca unas fases bien definidas: primero el ltimo encuentro y despedida final
de los amantes, despus la reclusin de Julin en su apartamento; luego su salida
al mundo en un viaje, y finalmente el regreso a la ciudad donde encuentra otra
mujer. Cada uno de esos ciclos tiene unas caractersticas propias, como fase que
vive el personaje, y en cada una hay una conexin entre lo vivido por Julin y los
signos mundanos del tiempo.
4.1 Los signos materiales del tiempo pasado

Lo que preside el viaje de Julin y Mara al lago es un absurdo necesario para
los personajes, primero como error cometido al hacer su despedida de esta
forma: se aprecia cmo se repelen esos seres que se amaron, lo cual produce
una extraeza de los sentimientos. Cmo fue posible haberlo amado a usted?
Esta frase surge en la perplejidad de Mara. Pero en segunda instancia, el absurdo
les revela el verdadero sentido de lo ocurrido: Mara no quiere a Julin y l se
aferra estpidamente a ella. La manera como se produce esta revelacin juega
permanentemente con los signos temporales tallados en las cosas, en tanto
son campo de presencia fsico y demostrativo del cambio sentimental. De este
modo, el rompimiento y lo que conlleva humanamente, compromete un espritu
enraizado en una corporalidad referida al mundo. Estas caractersticas lo son
tanto de la vida como del relato flmico que las persigue y simboliza con singular
poesa. De una parte est el aferrarse de Julin al pasado, cuestin destacada en
su actitud de desespero y que marca su abismarse en una identidad problemtica.
Ofrece convertirse en un hombre como los de Urab, o incluso podra ser travesti
con tal de que Mara lo acepte. Se sumerge en una idea de cambio que pasa por
alto quin es l en ese momento, e incluso niega su identidad, con lo cual se
vuelve como una masa de plastilina que puede ser moldeada a voluntad. Parece
que el despecho desintegra la identidad, lo cual es reconfortante, en aras de la
304
renovacin del ser. La temporalidad de Julin est en cierta forma desfigurada,

corroda por el hecho de suponer que puede ser otro, sin saber que aquel que en
ese momento es lo convierte en una pura virtualidad empecinada en retener al
pasado. En ese empeo se fija en las recurrencias dadas en su pasado con Mara y
que vivi a travs de las cosas, como ndices significativos de aquellos tiempos: la
luna romntica extinta, la botella de vino enterrada como un mensaje que pona
a prueba la duracin del amor para volver a beberla despus, el mismo buzo que
en otra ocasin tena Mara, cuando lo bes con ternura, un arete destinado por
ahora a no tener una duea para lucirlo, el lago como escenario concreto de la
desesperacin y espacio que no puede ser vivido a plenitud sino como agona.
Julin grita frente a l y luego, sumergido al lado de la lancha, arroja su desespero
a Mara desde la frialdad acutica que lo circunda, a la cual se entrega para que
el cuerpo se resienta o incluso se muera. El lago se multiplica y temporaliza en
el imaginario del personaje por cuanto al final, rene todo lo vivido como duelo
y resurreccin en la misma posicin y gestualidad de antao, que adopta al final
una nueva amiga que baja del carro y camina hacia el lago, como si por fin el agua
contemplada por los personajes, adquiriera el sentido virtual que Julin insiste en
atribuirle como horizonte del amor. Lo que cambia es la cogida de mano, Julin
acurrucado, desnudo su torso, y la serenidad final del filme, que es la misma de
los personajes. Tambin el lago est all como seal de la transformacin de las
personas, del amor persistente en reproducirse para permanecer. O an ms, en
tanto es testimonio potico de que lo que permanece es lo huidizo, como reza
el epgrafe, porque se advierte la transformacin que permite ser al personaje.
Por su parte, tambin Mara se confronta con lo que fue, de una manera radical
encarada con firmeza a Julin; ella es quien contrapone el tiempo actual al tiempo
pasado del cual vive sus ruinas Julin. Verbaliza en la lancha, con una conciencia
crtica, el odio contra Julin por lo que hizo con ella. Vive la actualidad como
un desencadenarse para abrir nuevos horizontes de realizacin, al preocuparse
por la situacin del pas. Lo que muere marca entonces la dialctica tensionante
entre los personajes: al mirar hacia adelante, Mara deja atrs lo que ya no tiene
sentido, y Julin se vuelve tercamente a ese pasado sin poder admitir an en su
alma el cambio. Cada actitud surge naturalmente del corazn de los personajes,
y esto lo presenta con especial belleza el filme: es el choque de dos corazones
lo que se siente, la actitud existencial revelada en uno y otro, como un campo de
presencia que se irradia hacia el espectador. El aburrimiento de Mara, al escuchar
un texto ledo por Julin, deriva hacia las imgenes de la muerte en el imaginario
de un Julin que advierte cmo una cama del amor yace desbaratada en el fondo
del agua, sumergida, quieta, perenne en su podredumbre progresiva. El montaje
transpone esa imagen interna de muerte con otra, que remite a la actualidad de la
agona celebrada macabramente todos los das en Colombia, y reclama el inters
tico de Mara. Entonces vemos un bus quemado y advertimos el dolor infinito de
una mujer al llorar a su muerto. El texto flmico insiste en dos clases de muerte
que se aproximan y explicitan, porque Julin, adicto a Mara, como un invlido, es
305
necesariamente un Julin que por un tiempo ha de estar como muerto. Es aquel

que afirma el sinsentido del mundo, pero esa muerte esconde un germen el
cual se prefigura con el hecho de sembrar otra botella de vino que en cambio
no se avizora por ninguna parte, en aquella del bus quemado, de un maniatado a
quien dieron el tiro de gracia. Y ello s parece de veras un mundo vaciado en su
sentido, porque slo queda la desesperanza y el dolor que difcilmente se cura.
4.2 La vivencia de la muerte en el tiempo interno del personaje

La reclusin de Julin en su apartamento permanece como un tiempo reconocido
por el personaje, como una quietud que se resiste a avanzar para realizar los
cambios. Es bella la manera de narrar la quietud paralizante del personaje, de una
forma enteramente visual, en la conexin vital y mortal con su entorno inmediato
y sus objetos, los cuales se convierten en los signos de su desesperacin y en
figuras de un tiempo detenido en el corazn de Julin. Presumiblemente en la
vida real tambin es as, y el cine recoge esa dimensin para volverla narracin
y smbolo. El ciclo vivido en el cuarto juega an con las trazas de Mara a
las cuales l se adhiere en un acto de paradjica supervivencia del ser, como
cuando el nufrago se agarra a un madero que slo precariamente lo sostiene,
o como una regresin a la infancia, del nio con su frazada o con la teta; as
Julin, con el sostn de Mara. Ella ahora es slo una imagen electrnica que lo
besa, y l an se repliega en esa dimensin del pasado que lo arrastra hacia una
existencia deplorable y nula; el televisor se lo dice, an si no lo comprende,
cuando termina la imagen y se queda en ese ruido sordo y blanco de una lluvia,
donde no hay sino el vaco del universo, la caneca de la realidad. Despus
de romper otros hilos que lo unen a Mara, entonces cae ms al fondo de esa
especie de nata en la que se convierte su s mismo, y se queda solo frente ella,
para sentirla en el paso del tiempo, como el precipitado que decanta despacio
las fuerzas muertas para que se reacomoden otras y vuelvan a crecer; as, Julin
se enrosca en la cinta de video de una cancin que comparti con Mara y
que ahora es un hilo amarrado a su cuerpo en posicin fetal, o que circunda
su rostro para arrastrarlo hacia esa condicin de fardo, a ese circunscribirse y
palparse nuevamente, recorriendo palmo a palmo al que ha dejado de ser, y
naturalmente ha de descubrirse nuevamente, en la corporalidad extendida en
la realidad de su cuarto. La fulgurante y soberana corporeidad del amor remite
a la dureza de un cuerpo que sufre y se resignifica cuando ese amor se acaba.
Al perder el amor somos cuerpos rotos, o que se arrastran y se aferran a las
cosas, porque el amor antes fue la exuberancia del encuentro de los cuerpos en
los que la identidad se recomenzaba y profundizaba misteriosamente con cada
abrazo, con cada coito, con cada gesto cotidiano. Al perder al otro, en tanto es
espejo laberntico, la identidad se abisma en el vaco y habr de bajar hasta el
fondo para volver a salir fortalecida, buscando nuevos espejos. Por eso, entre
otros signos, vemos, en un sueo de Julin, su abrazarse con Mara en la cama
306
que ahora est sumergida en el mar de sus recuerdos, pero que onricamente se
empecina en ser la cama imposible del amor.
A medida que marca el tiempo en el diario construido frente a un espejo, el cual
da nuevamente la progresiva visin de su yoidad, el personaje va sedimentando
el despojo de su ser, hace conciencia de su quietud espiritual; el pollo permanece
igual, no ha sido transformado por l, para comrselo. Marca el paso de un
tiempo que no lo afecta sino en tanto lo marchita an ms frente al recuerdo de
Mara. La muerte que vive sale corporalmente con fuerza, como cuando duermes
y piensas que ests despierto, con una intensidad que te hace sudar; as Julin
se tira en el suelo para la mirada de la cmara, hace unas muecas donde muestra
sus dientes y quisiera abrir su boca con sus manos ms de lo posible, o se
hunde en la tina como si se tratara de morir, pero no; es que muere pero de
otra cosa que lo lleva de delirio en delirio, de signo en signo, como un cuerpo
exnime y sin embargo resistente. La riqueza de los signos y su prolongacin en
el tiempo nos dan la dimensin de la insistencia del personaje en su agona, de
la desolacin prolongada naturalmente, porque los duelos son as, no ocurren
de la noche a la maana. El tiempo flmico est al servicio narrativo del tiempo
de la vivencia del personaje, desde su devenir, resignifica sus estados ante un
espectador que puede interpretar de mltiples maneras el relato. El duelo se
multiplica y se vuelve intrigante y llamativo, casi como si estuvisemos en un
carrusel de figuras existenciales del personaje. Desde su apartamento, como
un cubculo que envuelve su alma, Julin mira por la ventana, y aunque no
lo vemos directamente a l, observa con inters a una vieja vecina, segn el
testimonio entregado a ella despus, o sale en distintos momentos, como una
forma de transicin a otros estados que denotan de nuevo una atencin hacia el
mundo. Aparece en medio de la ciudad, de una forma silenciosa que insiste en
la permanencia del personaje frente a s mismo. La imagen de su quietud en un
separador de vas, mientras pasan carros a velocidades inmensas, contrasta el
tiempo interior con el externo, pero ya nos muestra a un ser que se ha atrevido
a salir. Y la escena en la cual habla a la vieja vecina, junto con su marido, nos
introduce en una espiritualidad que advierte al Otro, con solidaridad, la actitud
existencial de desamparo se abre fuertemente a una expresin de afecto, hasta
el encuentro con la moto del amigo que induce el viaje.
4.3 El renacimiento
El sentido de las ruinas de aviones que recorre e integra el personaje vuelve a crear
singulares signos visuales de la elaboracin del duelo. Construye una narracin al
interior de los aviones que ya no pueden volar y ocultan en sus barrigas, parecidas
a las de las ballenas que admira, al personaje que, desde lo ruinoso mismo de las
estructuras, tiene un sentido de ensoacin, volando a travs de lo imaginario y
de la infancia. El renacer y la libertad del espritu quedan simbolizados en aquella
307
historia del padre donde las nubes se transforman en los rosados algodones de
la infancia, pero igualmente muestran el devenir incesante de la vida, como algo
afn por ser narracin y elaboracin del personaje con su tiempo interno
y la transformacin que hace conciencia en l. Y ese sentido, derivado ya en
un ser nuevo, lo entrega a travs de una grabacin de video, a Mara, quien lo
aprecia. Es un mensaje de desprendimiento entregado en medio de un apego
que todava se insina, es la necesidad de revertir al Otro, el ser nuevo que se
comienza a adensar, es la confrontacin entre dos seres y no el perderse de uno
de ellos en el seno del otro.
El curso imaginario del viaje se orienta con naturalidad hacia la renovacin que
empieza a vivir el personaje. La poesa visual contina de nuevas maneras. Es
la hora de espantar los chulos de la muerte, sembrados en fnebres rboles. Es
preciso ahora hacer los exorcismos de Mara registrados en una pared a partir de
fotos y textos que explican al personaje las situaciones pasadas. Pero a ese texto le
sucede un simple dibujo que afirma su amor por las ballenas y lo lanza a conectar
este valor permanente. La fosilizacin de las cosas en el tiempo, representada
en los huesos de animales, en contraste con la vitalidad que alienta el ser de
Julin, nos trae una sensacin de temporalidad repartida entre lo que se acaba y
muere en ella y lo que nace perpetuamente desde su seno. La vida, intensificada
en una cama con angeo, re a carcajadas enormes. Julin se reencuentra con la
muchacha que conoci en su apartamento anteriormente, enviada por su amigo
para consolarlo; ante ella termina de reconstruir un rompecabezas en el que
intervienen como piezas finales, de una parte, un cuento narrado por Julin a la
muchacha, y de otra un viaje hacia el mismo lago del principio. Cul es el sentido
entreverado entre el viaje y el cuento? La novedad del amor, que desde la ceguera
de una mujer que est en el centro de su narracin, es capaz de abrirse al mundo,
porque insiste en amar, como ellos, que viajan probablemente a reinventar la
vida. Igualmente se aprecia un rasgo del personaje en su relacin con las mujeres:
parece un encantador de serpientes a travs de sus cuentos, y as como remata
con uno narrado a Mara, se inicia con esta nueva mujer a travs de otro.
El acierto de este filme es la temporalizacin del duelo y el renacimiento, tal y
como naturalmente ocurre en la vida, a travs de una singular estilizacin que
recoge paso a paso el objeto como signo entraable de la vida humana, y en
ese empeo logra crear imgenes con fuerza potica y narrativa de gran belleza.
La pelcula se eleva, desde las relaciones materiales de los personajes con su
entorno, hacia los sentidos espirituales ocultos. Y en el centro de esa relacin
entre el hombre y el mundo tan cara al cine, aparece el amor como una realidad
espiritual, carnal, y plena en los sentidos que naturalmente devana.
308
5 Esttica expresionista y realidad mundana: Al final del espectro

El desarrollo del relato ( Juan Felipe Orozco, 2006), bajo la concepcin
expresionista de elementos formales que ascienden en suspenso y miedo,
configura un encuentro progresivo entre la vida interior de Vega, personaje central,
y un espectro; proceso que es interceptado terrorficamente por los vecinos del
apartamento donde ella se ha recluido. Esta relacin con los vecinos intensifica
y transforma el acoso proveniente del mundo externo sobre el espritu de Vega,
matizando dramticamente su encuentro con el fantasma, que finalmente le
ayudar a librar su lucha contra aquellos. Si interrogamos por la validacin de las
formas expresionistas, hemos de advertir que su motivo ltimo es la realidad del
mundo. La vida interior de Vega se caracteriza por la angustia ante el accidente
de su novio, repentinamente herido, como en cualquier lugar de Colombia, por
la accin demente de un individuo que les reg gasolina en una plaza de toros
donde se realizan rituales festivos de muerte; y por el consecuente delirio de
persecucin que sufre la joven, que aguzado adentro del apartamento, donde
aparentemente quera tranquilizarse frente al amenazante mundo, posibilita el
encuentro visionario con la realidad del espectro, para terminar algo pendiente:
ese espritu habra muerto violentamente y esperaba su perpetuo descanso. La
necesidad de reposo del espectro converge en perspectiva con la reclusin de
Vega; ambas realidades son la resolucin expresionista y subjetiva de un acoso
tormentoso de la realidad, sintetizado en el alma perturbada de la joven y en su
encuentro con la realidad sobrenatural del espectro, a su vez reflejo de lo que
pudo ser su vida y su muerte. De este modo, los aspectos formales del relato, en
sus valores expresionistas, postulan su sentido a partir de la realidad mundana
caracterizada por el terror.
5.1 La expresin flmica del mito

La convergencia entre la joven y el espectro debe hacerse patente como mito real
y creble, para ostentar desde su despliegue narrativo posibles significados frente
a la relacin con el mundo. Como lenguaje analgico, el cine permite fluir en
doble sentido desde imgenes subjetivas hacia imgenes objetivas, configurando
una realidad visionaria, un universo humano donde est presente lo subjetivo
en su relacin significativa con el mundo objetivo, bajo el halo del mito y su
presencia realista, y en este empeo el montaje es decisivo. El sentido del relato
surgir de la escalonada conexin entre la visin interior de Vega, que aparece
como una rpida secuencia de rojos y tijeras, y las presencias del espectro a travs
del televisor, aparato intensificador de su objetividad. Si las cmaras de video
son instaladas en el apartamento como expresin de una paranoia de la joven,
generan en cambio el resultado de una observacin plena y neutral del fantasma.
Por otra parte, el acoso protagonizado por los vecinos se soluciona en unidad
expresiva con la pulsin de ver que obsesiona a Vega, de modo que frente a su
309
paranoia se hace presente objetivamente una amenaza que es vista, y penetra en

su espritu y el del espectador a travs de miradas malficas que atraviesan el visor
de la puerta, o de rotos por donde entra una luz y aparece el ojo de Tulipn, joven
vecina que la amenaza.
El sonido contribuye igualmente a presentizar al fantasma, realizando un sentido
de lo real pleno en su dimensin sobrenatural para el espectador. Las voces que
oyen los enfermos mentales tienen una presencia secuestrada en una extraa
dimensin, porque no las oyen otras personas y sin embargo el enfermo las escucha
intensamente como una realidad slo suya. De la misma manera, pareciera que los
ruidos que nos entrega el relato los compartiramos slo objetivamente, pero ello
ocurre adems como la posibilidad, creada por la tcnica que los hace reverberar
en eco, de quedar precisamente secuestrados en una realidad extraa, lanzada al
plano del delirio paranoico del personaje de Vega, que naturalmente nos centra
totalmente en su perspectiva para sentir el terror junto con ella y luchar finalmente
por su liberacin. Cuando lava obsesivamente la tina se escuchan resonancias del
agua que corre por las tuberas, posibles conexiones subjetivas de algo que huye por
ellas, al mismo tiempo que advertimos la esclava con la inscripcin del nombre de la
muerta: Victoria. Y seguidamente los ganchos que suenan y se mueven en el armario,
terminan comunicando un poder que tumba a la joven. Finalmente nos encontrarnos
con el sueo de Vega, impactante y rojo, cargado de premoniciones que se harn
patentes en la tina, y con la cercana presencia del fantasma que se acerca a tocarla
mientras duerme en la cama, a travs de una imagen del televisor que capta con
objetividad de contrapicado la escena del acercamiento. De este modo, el montaje
logra crear desde el inicio, y en progresin hasta el final, una conexin precisa entre el
interior de Vega y las manifestaciones del fantasma, que entregan una sobrerrealidad
agenciada por el miedo, pero igualmente por la eleccin de la joven de quedarse all
para salvar al espectro hacia su desaparicin definitiva. Es tambin la eficaz accin
del personaje la que permite, inscrita en el recurso expresivo del montaje, empalmar
con la manifestacin de lo sobrenatural; Vega hace eco del fantasma a travs de
un aislamiento finalmente querido, de su aventura solitaria y valiente frente a los
vecinos, y en la tarea de salvar el descanso eterno del espectro. Dicha accin se
patentiza dentro del entorno del apartamento como un elemento fundamental, y bajo
relaciones dramticas de los personajes con los objetos y artefactos tecnolgicos, que
terminan de ajustar con exactitud alucinatoria la unidad entre las obsesiones internas
y las manifestaciones perturbadoras del fantasma.
5.2 Relaciones entre Vega y el mundo a travs de la tecnologa

Vega establece una comunicacin con el mundo que precisa el sentido del drama
y confirma la realidad del espectro frente a sus premoniciones. Este proceso la
centra ms en s misma, para insistir en su soledad fundamental, como un estado
del alma que ha de enfrentar desde adentro los terrores que el apartamento le
310
depara, y emprender as una suerte de purificacin, de cara a las resonancias de la

violencia en la plaza de toros. Los medios de aquella comunicacin son el celular, la
red de internet y el video sobre la plaza de toros. El celular le sirve para hablar con
Javier, esposo de la finada, quien le responde con una voz proveniente de ultratumba,
lo cual desmiente el texto mismo que el hombre dice por el aparato que su esposa
muri de muerte natural en un hospital, y confirma una existencia sobrenatural.
Igualmente, una amiga le entrega datos de la muerte de Victoria, debida a una
leucemia. Pero esta informacin racional es inmediatamente desmentida por la nueva
aparicin del fantasma, a quien apreciamos a travs del televisor mientras Vega se
peina, y el montaje cambia hacia una toma de su espalda mientras ella mira de reojo,
de modo que se configura una unidad entre una imagen objetiva y un presentimiento
subjetivo, como formas de evidencia perceptual. La internet remarca la informacin
acerca de las almas en pena, ofrecida ya en un dilogo con Tulipn, dialogando con
el trnsito incierto en el que se encuentra su amigo despus del ataque en la plaza
de toros. Estos ndices remiten a un sentido de indefinicin de la muerte frente a la
vida y a la necesidad de tomar decisiones mgicas para sortearla de un lado y otro,
a la necesaria convergencia de la historia de las dos mujeres, que el relato relaciona
hasta su final en la tina: ayudar a morir es la otra cara de luchar por vivir, y en esa
confrontacin se juegan otra vez la vida y la muerte. Las comunicaciones tecnolgicas
con el exterior, que podran testificar acerca de una muerte natural y consumada, son,
pues, recusadas, para afianzar la referencia de Vega hacia sus propios presentimientos
subjetivos, propios de la supuesta paranoia. Ahora es necesario encontrarse con el
fantasma, evocar sus objetos, compartir ritualmente su vestido y quizs su propia
muerte en la tina, en un abrazo simbitico y violento, que guarda un simbolismo
de encuentro pleno signado por una familiaridad femenina, en la misma medida
en que el posible asesino de Vega es otra mujer. Pero el artificio tecnolgico opera
igualmente al interior del apartamento para desarrollar con xito la interpelacin entre
las imgenes subjetivas y objetivas, a travs del dispositivo vigilante del televisor que
responde a las obsesiones persecutorias de Vega. La televisin entrega una visin
de los espacios del apartamento, pero sirve sobretodo para que el espectador vea al
fantasma de una forma objetiva, con una textura de realidad borrosa, impregnada de
sombras expresionistas. Si el uso del televisor se inicia con un impulso paranoico, se
proyecta hacia la visin de objetividad que quiere construir el filme desde los cdigos
visuales. De este modo la paranoia se convierte en un poder ms all de la razn, que
nos permite ver al espectro y compartir su historia como un revs de aquella de Vega.
5.3 Las confrontaciones entre los personajes

y el poder simblico de su entorno
La presencia del mundo en la cura que promueve Vega se prolonga para adquirir
nuevas dimensiones que precipitan su trabajo interior. Esto ocurre a partir de la
confrontacin con los vecinos del apartamento cuando interceptan la posibilidad
de su encuentro con el fantasma, desde una dialctica entre el mal y la necesidad
311
de la purificacin. Cuando abre el bal de los recuerdos, de donde surgen

nuevos objetos que retoman la presencia de Victoria, Vega intuye que all, en ese
apartamento, hay que ayudar al espectro a descansar, pero dicho empeo est
obstaculizado por los vecinos que perturban su descanso. Adems demuestran
que pueden entrar a realizar el aseo con el balde, y esta consideracin se narra a
travs de un pequeo misterio sobre la ubicacin del balde que aparece primero
adentro y luego desaparece; posteriormente lo vemos afuera en el corredor, sin
que sepamos cmo pudo ser llevado a ese sitio. El misterio se descubre cuando el
hombre dice a Vega que tiene las llaves del apartamento para entrar a limpiarlo,
y por lo tanto pudieron entrar mientras ella dorma. De este modo, el asedio de
los vecinos se agencia por la relacin que encuentran los personajes en torno
a los objetos, que tiene un centro de inters en las acciones de limpieza dentro
del bao, con el smbolo culminante de la tina que Vega limpia obsesivamente
al inicio, y donde libran su lucha final los tres personajes femeninos. El corredor
toma su lugar dentro del mapa de la lucha, como un espacio que comunica con
el afuera, pero que a su vez se manifiesta como interregno del poder que exhiben
los vecinos. Sacar la basura es peligroso, ante la presencia malfica de aquel
hombre con su perro. Es desde all desde donde intentan entrar y la persiguen,
y all se decide la suerte de los personajes al final, como un movimiento que se
destaca desde el apartamento, con su lucha purificadora, hacia el afuera donde
deben salir sus resultados. Cuando el corredor fracasa como medio del asedio,
se propone la contigidad del otro cuarto por donde pueden molestarla a travs
de los rotos que hacen, y por donde se avizora el ojo malfico de Tulipn que
lograr su expresin culminante en la tina, cuando intenta matar a Vega. Los
vecinos transmiten un poder del mal que probablemente tiene relacin con la
muerte de Victoria, en tanto son los responsables de cuidar ese apartamento
abandonado, por encargo de un Javier que habla con Vega desde el ms all.
Ellos implican la constante presencia del mal en el mundo, ante la cual Vega
intenta serenarse recluyndose en el apartamento; mas el lugar de aislamiento
y refugio del alma de Vega frente a la realidad ominosa se hace en cambio
escenario intenso y pleno de lucha.
Entre ms se acerca ella a s misma, ms se aprecia el aspecto amenazante del
mundo, y en esa dialctica cobra sentido la relacin entre el afuera y el adentro
como un mirar y ser mirado, como obsesin vigilante por medio de los ojos, que
corresponde con las miradas malvolas, proceso realizado a travs del visor de la
puerta. El apartamento, como lugar de encuentro con el ser de la finada que vivi
y muri all, retoma la convencin gtica de los castillos y recintos cerrados donde
alguien se asla, huyendo del mundo y concentrando ancdotas de transformacin
que hacen relucir obsesiones del mundo interior. La tina es el recipiente donde
se realiza la unin de Vega y Victoria en un medio lquido y bajo el largo vestido
que gira; el efecto producido nos hace ver, en medio de un titilar de la luz, cmo
se levanta una cabeza cubierta de pelo y se agranda para agarrar la tina y las
manos de Vega. La imagen es violenta y ambiga, porque no sabemos si se trata
312
de la muerte de Vega, pero entrega en todo caso la unidad plena de los dos seres
como concrecin que ha perseguido el relato desde sus inicios, indicando quizs
el sentido del final del espectro como si se tratara de hurgar en la hondura de
su tormento para permitirle descansar. La manera como esa largueza del vestido,
tpicamente gtica, se entremezcla con el rasgo de los cabellos largos que se
escurren por entre los bordes de la tina, logra presentar al espectro de una forma
indirecta, impresiona por su consistencia material y abstracta a la vez, que se
presenta como modalidad del ser fantasmal.
Pero el anterior movimiento queda en suspenso ante el cansancio de Vega, quien
sale hacia el corredor y cae desmayada, para ser arrastrada nuevamente hacia
el bao por una Tulipn que intentar asesinarla. Y esta vez, el relato vuelve a
sembrar una ambigedad sobre quin es la que muere. Calcula el proceso de
la supuesta muerte de Vega, sumergida en el agua, y con unas tijeras que vio
en sueos, clavada en su pecho. La manera como ocurre la escena enfrenta la
mirada de Tulipn con el rostro hundido de Vega en el agua, con lo cual culmina
todo el juego anterior alrededor de la mirada, concretando claramente el mal que
destila en sus ojos la mujer con nombre de flor, mientras suponemos que clava
las tijeras en el pecho de la otra. Pero esta lucha realiza nuevamente la simbiosis
entre Victoria y Vega, en tanto al frente de la cara hundida de sta se aprecia
un reflejo que podra ser la figura de Victoria. La violencia vuelve otra vez a
surgir de aquel recipiente para generar, gracias a la fuerza del espectro, que salga
despedida Tulipn contra un espejo, y Vega se salve saliendo finalmente hacia la
cama, gateando e imitando el movimiento varias veces repetido del espectro que
gatea; dicho gesto, repetido narrativamente desde una cmara cenital, sugiere
un encuentro entre los dos personajes signado por la intencin de tocar, de
alcanzar al otro por detrs, para llamar la atencin en medio de la cama del
descanso, encuentro que es adems confirmado por el texto en off de Tulipn que
afirma el poder premonitorio de las mujeres. Contrasta este gesto de familiaridad
buscada con aquel de la violencia en la tina, como lucha con la muerte para
lograr definiciones sobre el final del espectro; dicho contraste implica quizs el
destino sereno de una lucha para la muerte y la vida, ambas en la plenitud de
la confirmacin que buscan. Su definicin, como salvacin de Vega y final del
espectro, se resuelve en el corredor, cuando sale otra vez la joven y Tulipn la
sigue para insistir en apagar su mirada, pero se nos revela que es ella quien tiene
las tijeras clavadas en su espalda, lo cual no pudo ocurrir sino por la accin del
espectro, pues las manos atadas de Vega haran imposible tal accin. De este
modo se patentiza el sentido de ir hasta el final del espectro, como consumacin
purificadora de un mal que agobia al mundo y que Vega exorciza en la modesta
colaboracin con un espritu que recibe finalmente su descanso. La huda de Vega
cogiendo un taxi muestra nuevamente el vestido largo que se arrastra tras ella,
como una estela del poder fantasmal saliendo hacia el mundo.
313
Los signos del relato, desarrollado desde lo subjetivo hacia lo objetivo, construyen
una participacin del espectador que podemos calificar como catrquica, en tanto
descubrimos el padecer de Vega frente a su amigo, como terror que viene del
mundo; sufrimos su miedo y valor para ayudar al espectro, como un movimiento de
purificacin signado en acciones y en motivos internos, y que ocurre en la batalla
con Tulipn. Todo ese movimiento es solitario, pues exige que la complejidad
del mundo sea recibida crticamente por un individuo que acta y se ayuda a s
mismo. La esttica expresionista, junto con la historia que construye, nos remite
entonces a ese drama que el individuo vive en la Colombia de hoy, como una
postulacin personal de valores desde adentro hacia fuera, y al revs.
6 Reflexin y oralidad en el filme El ngel subterrneo

El ngel subterrneo, 1991, es un documental realizado por Oscar Campo en
colaboracin con estudiantes de la Universidad del Valle, que presenta reflexiones
de lvaro lvarez, un hombre que permanece recluido en un centro psiquitrico
llamado Cottolengo. La estructura narrativa est presidida por la oralidad de
lvaro, quien habla de s mismo y transmite su visin del mundo, y en dos
momentos entrega la voz a unas mujeres. Dentro de este esquema narrativo,
la imagen responde a las voces bajo tres modalidades: a) de forma directa,
cuando en la misma textualidad se presenta el personaje y su entorno; b) bajo
montajes que incluyen el cuerpo de lvaro en distintas actitudes y escenarios
del manicomio, puestos como trasfondo; c) a travs de variadas relaciones
de sobreimpresin o corte directo con la ciudad, quedando por momentos su
voz en off. En algunos fragmentos la imagen es soberana y est acompaada
slo de una msica incidental, como cuando muestra a un nio lisiado de sus
pies, quien camina en crculos como un robot. La msica incidental contribuye
a crear climas psicolgicos que reflejan el mundo interior de los personajes,
como tejido expresionista de delirios y sufrimientos. A partir de esa estructura
narrativa, que adems est seccionada por temas que aparecen bajo subttulos,
preguntamos por el significado de la oralidad y el papel de la imagen para
otorgarle nuevos valores expresivos.
lvaro habla de s mismo, de sus compaeros enfermos y del mundo, en medio
de su entorno inmediato que es Cottolengo, lugar que adquiere proporciones
simblicas en relacin con la procedencia del personaje: la ciudad de Cali. Todos
los elementos espirituales que definen a Cottolengo germinan en la reflexin
de lvaro en su referencia a la ciudad, para dar forma a una visin del mundo.
Los aspectos que resaltamos de esa conformacin tripartita reflexin, mundo,
manicomio son la relacin entre ciudad y manicomio, la condicin del hombre
del subsuelo y la configuracin de los mitos.
314
6.1 Dos mitades en juego

La demarcacin entre el mundo citadino y el manicomio es una diferencia esencial
que guarda su intencionalidad, pues al no poder asumir, por distintos motivos, las
normas y la moral de la sociedad, el individuo ha de recluirse en ese interregno
entre la vida y la muerte que es Cottolengo. Mientras el personaje compara a
Cali con Dallas o cualquier ciudad en sus labores y ritmos necesarios, la imagen
presenta desde distintos ngulos a grupos de gente en las calles de la ciudad
pasando la cebra, indicando la racionalizacin inherente al mundo de la vida,
pero a la vez contrasta con basureros y mendigos, como realidades inherentes a la
ciudad; universo que no puede ser habitado por los hombres del subsuelo. Pero
cules son las caractersticas que enriquecen esa diferencia, como elementos a
la vez de su unidad? El relato de lvaro despliega bajo diferentes perspectivas la
procedencia de la ciudad hacia el subsuelo, y a ste como un producto de aquella,
ya porque l ha transitado en contrava y apreciamos las lneas blancas en la
calle que estaran dentro de su mente, o porque aparece en primer plano entre el
hormigueante entorno citadino, o porque transita sentado en la banca de un bus
que viaja hacia algn rincn del mundo que es Cottolengo, mientras comenta que
su familia no lo soport ms; en la misma medida en que se define a s mismo
como un personaje de la literatura rusa, entra en un tnel urbano que configura su
vida toda, como espacio sobrecogedor donde el cuerpo habita y transita, y como
luz al final del tnel que, en todo caso, en el caminar, no conduce a ninguna parte
distinta de su estado existencial actual, no va ms all de la blanca nada que lo
rodea al salir; as es Cottolengo, una realidad aparte que l llama con Dostoyevsky
el subsuelo, y se configura en la psique rostrificada a travs de miradas perdidas
de ancianos, o nios ausentes, en el espritu de l y sus compaeros de hbitat,
hombres que comparten la enfermedad y el desprecio hacia su anormalidad.
Este planteamiento inicial sugiere el tono de la reflexin de lvaro, quien al
definir su entorno inmediato como hbitat propio de su interioridad, realiza una
confrontacin con el mundo para decirnos que l proviene de all, y que a travs
de su oralidad y su cuerpo hecho imagen, se dirige al mundo para mostrarlo
doblemente: como lo que es en su integridad lisa y autosuficiente, pero a la
vez como ese mundo que en su homogeneidad tiene fisuras, y una de ellas es
aquel lugar llamado Cottolengo. Mundo y manicomio son entonces realidades
diferenciadas y unificadas por la reflexin del loco.
6.2 La condicin del hombre del subsuelo

La tortuosa destinacin ejercida por la ciudad sobre el hombre del subsuelo,
labrada por distintas historias que formaron la sinrazn, lo confina a vivir en el
manicomio, frente a la posibilidad de encontrar la muerte en la agresiva urbe
315
que tritura a parias y desechables.134 Esta condicin existencial, la reclusin

como nica salida frente al mundo, define un movimiento al filo de la navaja
propio de Cottolengo, su ansia de vida atravesada por la desesperanza de la
enfermedad y la soledad de viejos y nios, hombres y mujeres. Pero esa realidad
se contrasta con tomas de basureros y de mendigos muertos en las calles de Cali,
bajo titulares de la prensa amarilla que explota esa miseria para vender. Los seres
que habitan Cottolengo encuentran un halo protector all, porque en la ciudad
estaran a merced de los actores de la limpieza social. Sin embargo, el hombre del
subsuelo aparece ante el espectador con una faz distinta a la luz de la reflexin
de lvaro. Sus rostros y acciones, impactantes por la minusvala, el trnsito de
un nio demente por el mundo o una vieja mujer amarrada a una columna, el
arrastrarse, por los corredores, de seres que no pueden usar sus piernas, o las
miradas ausentes de los ancianos, son, frente al amarillismo mercantil, un mundo
pleno de virtualidades humanas. Siegfried Kracauer haba resaltado el poder de
la imagen flmica horripilante (Kracauer 1989: 374), como la mirada de Medusa
que al mismo tiempo que tiene un poder mortal que paraliza a quien la mira,
alienta a comprender la realidad implcita en la horripilante expresin: basta con
mirar la imagen de la Medusa en el escudo del guerrero para poder luchar contra
ella. La imagen surte un efecto mediador entre la percepcin y el horror real,
que finalmente se traduce en una catarsis que ayuda a comprender la soberana
realidad del horror humano. Quizs el contraste entre las fotos amarillistas y un
nio deficiente mental y lisiado en sus pies, que gira como un pequeo robot,
estriba en la fuerza desmitificadora propia de la precaria humanidad del infante
que nos anonada, frente a las manipuladoras fotos del peridico que retrata carne
muerta de los desechables, para que una mirada la compre y se sacie en el horror
y el escndalo; aparece entonces la danza mecnica del nio, y probablemente
abre uno de sus sentidos al escuchar el espectador la voz de lvaro cuando define
la realidad del subsuelo: all, en esa isla, se debaten personas entre el odio, la
ternura, las rencillas, como subcultura citadina de seres que cifran su vida en la fe
en Dios; y mientras el personaje culmina este texto caminando por un corredor
habitado por dementes, termina complementado su primer plano por una imagen
de Jesucristo que aparece tras l.
6.3 De la locura hacia el mito

Cmo definir la locura? La psiquiatra propone sus observaciones clnicas y las
terapias correspondientes. El propio lvaro la menciona como una enfermedad,
pero centrando su discurso sobre un valor fundamental: la humanidad del loco y
su degradacin ocurrida a travs de manipulaciones interesadas, que van desde
134 Expresin con la cual se hace referencia en Colombia a gentes como mendigos, nios
abandonados, drogadictos y habitantes de la calle, que pueden ser desechados por la
sociedad.
316
el desconocimiento de la dignidad de la vejez enferma, el escndalo explotado

por los peridicos que rotulan la enfermedad para vender, hasta ciertas prcticas
teraputicas. Al contemplar al nio lobo como lo bautizaban los titulares de
prensa, encontramos a lvaro en Cottolengo compartiendo con aquel nio
que morda a la gente y fue abandonado por su madre; mientras juega con l
descubrimos la manipulacin meditica a partir de la accin cotidiana de los
personajes reales. Surge la humanizacin, palpada en el gesto de tenerlo en sus
piernas o de jugar con l en la rueda, contra la degradacin propugnada desde
los medios amarillistas. Frente al electroshock, descrito detalladamente por una
mujer que lo sufri, resalta llanamente su humanidad a travs del comentario
final: Yo quisiera morirme, o estar sana para seguir viviendo. Es la moral del
loco aquello que realmente importa y est en cuestin, cuando advertimos esas
figuras verdicas del hombre del subsuelo. Si los pobres slo tienen a Dios, como
dijera lvaro, al final encontramos el delirio que identifica al individuo con la
divinidad, en un testimonio de una mujer, Julia Regina Bolaos Lora, que en su
palacio celestial ubicado en la luna, y al que podemos ir con autorizacin de la
polica, guachimanea el mundo y define bajo su poder las ideas, las rdenes, el
trabajo y el espritu. La idea de Dios se hace patente en la interioridad humana
de una demente, ya no lo vive como creencia en una persona trascendente a
ella, sino como una realidad patente con la cual se identifica. Dirn que slo es
un delirio extraviado de un ser perturbado. A esto replicamos que el mito cobra
una nueva vida cuando advertimos que somos su propia sustancia. Y para ello,
una va entre otras, es el delirio. No merece un reconocimiento esa elaboracin,
ocurrida en medio de Cottolengo, lugar de la desolacin y la desesperanza? No
son los dioses la expresin salvadora de todas las desdichas y todas las potencias
humanas? Entonces el delirio de Julia Regina es una plenitud de sentido en medio
de su desesperanza. Pero el mito alcanza nuevas proporciones envolventes si
valoramos el significado general del relato de lvaro: hablar de s mismo, del
mundo y de Cottolengo. Finalmente, el sentido de su movimiento desde la ciudad
hacia la locura en que se encuentra, es una trgica toma de conciencia de la
realidad, que pasa por la esquizofrenia y la bsqueda de la muerte, pero las
mismas voces que lo llevan hacia la prdida del yo, lo retrotraen nuevamente a
s mismo, misteriosamente, por arte del milagro de la vida. Fueron los periodistas
de Todelar quienes telepticamente le dijeron que no vala la pena suicidarse.
De este modo todos los elementos de la realidad se mueven y transforman en
su conciencia atravesada por una lcida oralidad de pensamiento, como una
forma de hacerle un homenaje a su propia vida a partir de la memoria reflexiva.
El delirio, que en el texto de Julia Regina toma la forma de Dios, cobra en lvaro
la figura de la lectura y la escritura que interceptan a las voces que lo atraviesan,
y por ello menciona a los autores que no sirven para el criterio de esos espritus
que viven dentro de l, y se la montan, porque dicen que eso es pura paja; pero
esas lecturas, desde la Biblia hasta Nietzsche, alimentan su espritu, debaten con
las voces que lo habitan, en un juego polifnico del yo. La escritura de textos
sobre el nacimiento del universo, los rosacruces, la mafia o los misiles, la selva
317
o policacos, que quizs estn slo en ciernes delirando en su mente surrealista,

ilumina la conciencia en medio de la locura, pues l es ms inteligente que
loco, y se atreve a pensar el mundo con el valor de una lucidez negada por la
sociedad. El mito personal nace pues, de la reflexin frente al mundo que le
toc vivir a lvaro, y cristaliza en un slo lugar de oralidad y pensamiento: la
interioridad del personaje.
7 Conclusin
7.1 El rostro de la ciudad
El cine promueve la observacin y reflexin de la entremezcla entre los hombres y
el mundo, mientras la simboliza; y ese camino tiene sus revelaciones. En realidad
a travs de la obra de arte, la ciudad est desprovista de la ilusin desde la que
cotidianamente nos topamos con ella, como contra las puras cosas, las puras
metas y asuntos pragmticos; en cambio est reducida a la vivencia interior, tanto
como experiencia en el tiempo y en el espacio, colmada de lucha y trabajo, como
en la reflexin necesaria que, en medio de aquella lucha, es preciso realizar para
continuar viviendo, o para morir. A la vida interior corresponde la ciudad, en
entremezcla, por medio de acciones y reflexiones de los personajes, pero tambin
desde una proyeccin flmica de visiones interiores que permiten crear imgenes
autnomas. El paisaje de la ciudad, que exhibe el marginamiento barrial, hoteles
y manicomios, teatros abandonados, apartamentos enclaustrados, calles y lugares
rituales, es resuelto en la forma de un habitar dentro de la vivencia espacial de los
personajes. Dicho espacio tiene pues, un rostro.
Cmo es el rostro de una ciudad? Walter Benjamn deca que era un rostro
surreal. Es entonces posible pensar en una tercera dimensin de lo que est
adentro y afuera, en un nuevo plano de expresin como aspecto que resalta
en medio de la visin imaginaria del personaje, ver en el intervalo de la vida
interior hacia la exterioridad, como cultura y lugar habitado y significado.
Algunos sentidos se pueden mostrar:
La plaza de toros de Santa Mara es el lugar donde algo violento ocurri, para
dejar su huella en una pareja de novios que no se reponen de ello. Vega siente
eso en el apartamento, como si no slo hubiese fantasmas adentro del recinto sino
afuera, en la sociedad y sus historias secretas. La plaza de toros, como espacio
de violencia y juego con la muerte, es tambin espacio de reconocimientos y
diferencias en el contexto de la sociedad bogotana, que antao asista a los
eventos para verse a s misma en sus jerarquas y hacer un teatro sangriento en la
arena y las graderas, desde los presidentes con sus seoras, hasta el pueblo raso.
Y all, en el seno de ese simbolismo que es la plaza, pues no est muy arraigada
318
a la trama del relato, sino como suspendida sobre ella, se produce una herida
subjetiva, corporal, en la persona de Vega y Victoria, como si trajeran la huella de
otras agresiones del mundo social.135
La plaza de Las Nieves en Bogot es abigarrada, y conduce desde la masa de gente
hacia la habitacin de solitarios del hotel; es un smbolo que enlaza la frialdad
annima de la ciudad con la nieve mortfera del volcn Nevado del Ruiz. Lugar
de rebusque y adivinacin, es el hbitat natural de un ciego de Armero que la
conoce como la palma de su mano y sube hacia el hotel para atender con viandas
a los visitantes del cuarto de Pilar-Golondrina. Desde la plaza parecen surgir las
pistas que se lanzan hacia la ciudad, tanto porque la muerte de golondrina se
esparce desde all, como porque el ciego ofrece indicios al detective Fierro. Pero
la ciudad tiene su contrapunto bsico en el desaparecido Armero. Al final, los
personajes de la ciudad habrn de volver al cementerio rural para intentar resolver
solidariamente los duelos.
Es preciso afirmar la verdad desgraciada de ciertas las lomas de Medelln, desde
una verticalidad que la divide en dos, en la mirada de arriba hacia abajo del
Valle de Aburr. Algo sucede arriba frente a lo que ocurre abajo, signando una
estratificacin territorial y social; quizs por ello, como siguiendo esa traza de
la historia de la ciudad, Rodrigo cae desde arriba hacia abajo, volando cerca de
la pared de un edificio. Cae desde la miseria de las cumbres de Medelln. Para
estrellarse contra el piso de la ciudad, aunque a nadie le interese.
La ciudades grandes y pequeas de Colombia tenan teatros donde generaciones
anteriores vivieron el cine, y ahora son lugares para morir, donde viven ratas y
marginales. O donde se sientan devotos a rezar, como producto de la evolucin
del mercado del cine hacia los centros comerciales o el hogar, y de la dinmica
citadina con las nuevas religiones. El cine, adems de contar historias, es una
expresin moderna que encuentra su sentido revelador para nuestra sociedad.
Aprendimos a soar o a realizar cine yendo a las salas que ya no existen, en
los barrios de las ciudades de Colombia. Pero en el filme se evoca esto como
un tiempo pasado que hay que conservar de catstrofes sociales ya presentes,
proyectadas hacia el futuro. Los jvenes son nostlgicos de forma temprana,
porque se identifican en un teatro semiderruido, con un viejo operador que
preside sus actos fallidos y trgicos.
El manicomio es la otra cara de la ciudad, su lado b, la posibilidad de pensarla
desde la marginalidad que ella misma genera, porque lleva a que ciertos hombres
135 En el filme Fragmentos, de Carlos Santa y Herib Campos, encontramos una referencia
simblica a la Plaza de Toros de Bogot, que quizs puede retrotraerse como intertextualidad
para el anlisis de este filme. Se tratara de viejas violencias ocurridas en ese circo social
de la Plaza de Toros, que vuelven a nuestros tiempos de forma sintomtica.
319
tengan que ser segregados, etiquetados y tratados como aquellos locos que
son. Hombres que pasan bajo puentes como a travs de tneles hacia el
horror. Pero all, en una de las sedes del horror que la sociedad marginaliza, se
reivindica a la humanidad, con ms valor y profundidad frente a la existencia
convencional y citadina de razonables polticos y gobernantes, la prensa
amarilla o los hombres de negocios.
A veces hay que salir de la ciudad para encontrar nuevamente el curso verdadero
de la existencia y para encontrarnos con nosotros mismos, para tomar grandes
decisiones. Es la Colombia urbana lo que est en juego de diversas maneras en
estos filmes; el paisaje campestre de Terminal lo muestra, como si de verdad al
caminar o recorrer carreteras, el espritu pudiese tomar nuevamente aire, abrir la
conciencia, olvidar, tener la infinitud del horizonte adentro, como paisaje en el
cuerpo, y entonces seguir viviendo con esperanza y amor.
Qu es lo que se comprende por obra de estos relatos? Se puede resumir con
frmulas provisionales: es importante amar, en todo caso; bien vale la pena morir
por un sueo; o por mano propia, despus de encontrar la nada y el vaco, el
desamor y la pura violencia; en un manicomio se puede hacer filosofa de la
vida y descubrir de nuevo la plenitud de lo humano. Hay que ayudar a morir a
los fantasmas, y a pesar de que nos asolan como violencia, tambin tienen un
pequeo rostro para volver a traer, para finalmente desaparecer. Los rostros que
mueren se quedan con nosotros, como trazas: alguien existi y am y padeci en
este mundo; son rostros para hacerles un ritual de afirmacin y para respetarlos
como carne que pas por este mundo.
7.2 Expresin de imgenes flmicas autnomas

Las cintas en cuestin promueven el cine como elemento autnomo de
autorreflexin esttica, pues en estos relatos136 el cine de nuestro pas es soberano
como expresin en la misma medida que se busca a s mismo en la relacin con
la sociedad colombiana. Se moviliza explcitamente como experiencia crtica con
la imagen, para dar tonos de una subjetividad desgarrada, aguda, y pensante.137
136 No decimos que ello ocurra exclusivamente en estos relatos, pues se aprecia en otros que
hemos analizado en diferentes captulos de esta investigacin.
137 En uno de los sentidos posibles de esta interpretacin, se encuentra la mujer y su lugar en
nuestra sociedad. Quizs estas subjetividades pueden dialogar con otras que pusimos de
relieve analticamente, en referencia a contextos sociales anteriores de Colombia. Mostrando,
con ellos, jalones de transformacin acerca del valor e identidad gnero femenino. Pensamos
en filmes como Mara Cano, Confesin a Laura y Bajo el cielo antioqueo. Las dos primeras
bajo visiones muy crticas e independientes, y la otra bajo la ingenuidad de los realizadores
burgueses del Medelln de la poca. Estos filmes nos permitiran hacer balances parciales,
aproximativos, sobre la evolucin del sujeto femenino en Colombia.
320
En todas las cintas hay una experimentacin que busca equilibrios entre la poesa
visual y la narracin, o la autorreferencia al cine (Kalibre 35); la conexin posible
entre documental y ficcin (El ngel subterrneo, Rodrigo D); la colaboracin entre
la apropiacin tecnolgica de las imgenes y el realismo (Kalibre 35, Terminal, Al
final del espectro); entre las imgenes objetivas y las subjetivas, como encuentro
delirante (Al final del espectro, El ngel subterrneo); la vinculacin, desde un
recorrido existencial, entre la barriada, la ciudad opulenta y la vida interior de
los jvenes marginados (Rodrigo D); la compenetracin potica entre la vivencia
del duelo amoroso y el medio ambiente de interiores y exteriores que conectan
el sentido del despecho (Terminal), o finalmente la relacin simblica entre la
naturaleza y la ciudad como formas distintas de la violencia que viven los hombres
(Soplo de vida). De esta manera, el medio esttico cinematogrfico propio de estas
cintas, contribuye a darle una imagen a nuestra sociedad, en un movimiento que
marca una fase del cine colombiano hacia nuevos logros, y que se extiende a otras
creaciones que analizaremos a propsito de la comedia.
7.3 Los personajes y su contexto social

Parece que la naturaleza de los personajes de estos relatos es una constelacin
que responde a diferentes formas de violencia presente en la sociedad. En
Terminal no importa esa violencia, pero en todo caso surge tangencialmente
y resuena en medio del drama amoroso, la preocupacin de Mara por los
marginados. Desde esa implicacin con la violencia surgen las respuestas
espontneas, los cuales tienen espritu para existir. No son hombres sin
atributos estos personajes, segn la expresin que acuara Robert Musil
para su novela. A la impersonal fuerza de una sociedad que neutraliza la
espontaneidad bajo diferentes niveles ideolgicos y econmicos, responde
en todo caso la subjetividad que busca a travs de la soledad reflexiva, y
en ese empeo encuentra algunos logros de solidaridad y encuentro con el
otro. Aquello que los personajes hacen y piensan, su terror, su desamparo, su
bsqueda de amor o de verdades, sus desengaos sentimentales, su necesidad
de soar delirando la verdad del cine, todo ello ofrece dimensiones sutiles de
reflexin. lvaro y Rodrigo crean su propia trama, no la sufren eminentemente
sino que la proyectan desde su subjetividad. La razn de ello estriba en que
ya sufrieron lo que tenan que sufrir. Y en esa meditacin final, nos exigen
reflexionar conscientemente junto con ellos. Tal es el sentido de la oralidad de
lvaro, hay que escucharlo con paciencia y familiaridad, y tal el curso de la
gestualidad corporal de Rodrigo, hay que seguirlo hasta su muerte. Debemos
caminar desvariando con l, escuchar sus estridencias musicales como fondo
de su ser, admirarlas con horror. Han tenido experiencia, el uno larga y el
otro corta; pero da igual, el mundo ya les encar todo lo que tena que
decirles, a travs de eventos que los han decepcionado. Ahora ellos responden
321
y hacen lo que tienen que hacer, o dicen lo que piensan. Hay que matarse, y
somos ms humanos en nuestra locura. Un parecido sobresale entre aquellos
personajes y los de Kalibre 35. Tambin se dirigen hacia el final, intuido en
el robo del banco. Frente a la muerte silenciosa de Rodrigo, la de Andrs y
Luis proviene de un dilogo moral y trgico entre los dos personajes, acerca
de la realizacin de lo sueos. Se trata ahora de una muerte envuelta en una
tarea heroica, en el medio de un conflicto visible con las condiciones de la
sociedad. Muerte escnica y urbana, como ltimo recorrido de sus vidas en
un trnsito simblico: llevan un dinero desde el banco hacia el teatro, donde
Akira contina la aventura de hacer el filme que vimos.
Como detective, Fierro logra acercarse en medio de la urbe deshumanizada
a unos hombres el ciego y el taxista que le permiten crear una pequea
cofrada en la que se refleja a s mismo, tanto desde la verbalidad de sus
testimonios como desde la ritualidad que producen en el cementerio de Armero.
Fierro comparte con Julin el fracaso del amor, pero a diferencia del filme
de Echeverry, donde hay plena muerte y resurreccin, para centrarse en las
vicisitudes psicolgicas de ese trnsito, en el caso de Fierro el duelo frente a la
prdida amorosa tan fugaz y sin embargo tan importante para el personaje
es el reflejo de los contactos episdicos que se construyen entre todos los
otros personajes de la historia, en contactos signados o por el clculo, o por la
necesidad de compaa desde el abandono y el desarraigo. La transformacin
interior de Julin est vivenciada para el espectador, fundamental a travs de
su entremezcla con el mundo, de una manera muy notable y eminentemente
cinematogrfica. Su relacin de parlisis en el apartamento, y la conexin de ella
con medios audiovisuales, dan el ser anmico de Julin como imagen y cuerpo
entregado a su muerte espiritual. Y luego, el renacer en el espacio abierto de
paisajes amplios y campestres, nos entrega las nuevas significaciones de su
libertad y su voluntad, como si fuese incluso capaz de volar, por medio del
signo visual del avin. Sentimos el mundo con l, en las vibraciones anmicas y
psicolgicas que nos transmite un medio como el cine, para dar la dimensin
del duelo y el nacimiento.
Esos personajes te dicen que las cosas en ellos son graves, que vienen del
mundo, y que han resistido, que buscaron quizs la solidaridad y la vida en
comn, con un sentido poderoso, pero perdieron; queran estar en familia pero
no pudieron, todava se buscan a s mismos, y en todo caso, todo ello ocurre
bajo gestos inalienables de libertad.
7.4 Agudeza de las mujeres

Los personajes femeninos de esta serie se alejan de los cliss donde las
mujeres asumen y sufren el viejo machismo de las sociedades latinoamericanas.
322
Golondrina es vulnerable, exhibe las trazas del sometimiento al machismo, y por

liberarse de la servidumbre hacia el poltico Ariza es asesinada. Ella confirma,
en su drama, la transicin an inconclusa de una sociedad machista hacia otra
donde la mujer puede ser independiente; al ser una desplazada por la erupcin
del volcn, debe encontrarse como provinciana solitaria en un hotel de Bogot,
para vivir el erotismo en el abandono junto a otros abandonados. Y algunos
hombres labran el interrogante de ser ellos mismos en medio del encuentro con
esa nia-madre que es Golondrina. Las mujeres de estas narraciones han tallado
su libertad en soledad, en una juventud que exhibe cierta madurez, lo cual puede
ser un signo de modernidades exigentes que las han dejado solas a merced de
los desafos sociales y existenciales; sobretodo, podemos suponer esto respecto
de Vera, quien sobresale como un personaje que ofrece una leccin de valenta
y solidaridad femenina, al buscar el descanso de un alma en pena. En realidad
nunca descansa, despliega la sensibilidad femenina como arma contra el acecho
violento del mundo, formando un entorno de proteccin con Victoria, lo cual la
convierte en una tpica herona que acrecienta, por ser mujer, el valor de la lucha
contra el miedo; el mundo, en el simbolismo lejano de su violencia, nunca deja
de atormentarla, y luego debe volver una vez ms a ese mundo, con una nueva
experiencia formadora para compartir
Mara y Akira obran lateralmente; aquella como motivadora del despecho de su
exnovio, o sta como continuadora de una tarea. Pero dicha funcin es igualmente
esencial, en tanto modela las acciones de los otros. Como espejo creativo, Akira
demuestra, a travs de su discrecin, que estaba entre telones como artfice
del espectculo, y esto es una suerte de revelacin que exalta el misterio y la
espiritualidad de la mujer. El personaje de Mara no tiene una caracterizacin
profunda, pero obra esencialmente para motivar el duelo de Julin, aunque en
su comportamiento se percibe a una mujer libre y preocupada por los problemas
sociales, y como aquella que entre muchas otras, pasar indiferente frente a su
antiguo amante en una calle, y habr de ser olvidada por l.
En Rodrigo D, las madres estn percibidas a travs del todo social gobernado
por la inequidad; desde all existen como las madres que quieren a sus hijos
incondicionalmente, o las madres que ya no existen. La parbola de esta narracin
estriba en que la maternidad en cierto modo se encuentra disminuida porque
el amor hacia el hijo puede ser muy grande, pero no colma lo necesario para
vivir plenamente; el amor maternal no puede cambiar nada y tiene entonces que
resignarse, y en la conciencia de un joven no vale la pena venir a este mundo. Que
un hijo diga esto a su madre indirectamente, cuando afirma que no quiere llegar
a viejo o ser esclavo, es una verdad tremenda para ella, que ha sido la causa de
su existencia. Y la relativa resignacin con que la mujer puede asumir esa verdad
no disminuye su hondura, slo la vuelve costumbre para seguir soportando. Por
ello mismo, la ausencia de la madre en Rodrigo apunta a travs del discurrir del
personaje hacia una doble afirmacin del sinsentido, porque l sabe que tenerla
323
podra ser importante, pero tampoco colmara el vaco de la existencia; el espejo

de esa significacin lo tiene cerca, en la relacin de su amigo Adolfo con la madre.
A continuacin, vamos a explorar otra dimensin de la relacin entre la ciudad y
la expresin flmica, en el seno del antiguo gnero cmico y de sus modulaciones
cinematogrficas, la cuales nos entregan unos tonos estilsticos del humor en
Colombia como una forma de la crtica.
324
VIII. Comedia urbana
Comedia urbana
l gnero de la comedia es considerado en esta seccin bajo una hiptesis

que postula una conexin entre ciertas cintas del cine colombiano y
aspectos esenciales de la significacin de lo cmico, que encontramos en
el seno de tradiciones literarias antiguas. Las contribuciones cinematogrficas
en cuestin dan riqueza expresiva al lenguaje del cine, en consonancia con
una exploracin de la idiosincrasia de los colombianos, y desde la vida urbana
como escenario. La irona, la utopa, las apariencias, lo grotesco y lo absurdo,
son recursos estilsticos que ponen en escena condiciones humanas, dirigidas
hacia un cuestionamiento de la realidad cultural y social de Colombia.
1 La tramoya circense de La estrategia del caracol

La lucha de los inquilinos de la Casa Uribe, contra su dueo, el seor Holgun,
quien los quiere desalojar, define la narracin de La estrategia del caracol,
del director Sergio Cabrera, 1993. Es desde esta dialctica que se configuran y
aportan los elementos flmicos e ideolgicos propuestos en la narracin, como
una imagen parcial de la confrontacin social colombiana. El relato consiste en
la ingeniosa dilatacin jurdica del desalojo por parte del abogado Romero, que,
en un momento crtico del proceso, se conjuga con la bsqueda de plazos de
tiempo necesarios para adoptar finalmente la estrategia del caracol, sugerida por
el viejo espaol Jacinto: robarse la casa por dentro para dejar slo su fachada. Esta
definicin del relato integra una riqueza de elementos que conforman la narrativa
cinematogrfica y los sentidos emanados de ella. La situacin fundamental de
robarse la casa por dentro, a travs de unas poleas que permiten trastear todos los
objetos hacia un lote contiguo, es un despliegue teatral, circense y flmico. Cuando
Jacinto intenta convencer a Doa Trina y al travesti Gabriel, con un ejemplo
teatral en el tradicional Teatro Coln, insiste a travs de la tramoya que cambia
decorados por arte de magia, en la viabilidad del plan, como un juego de artificio
deslumbrante. De eso se trata en principio, desplegar un movimiento flmico
y teatral que en su accidentado y ldico desarrollo nos muestra la parafernalia
del trasteo, pero tambin intrnsecamente un sentido humano donde la mltiple
inventiva de los inquilinos moviliza un poder trastocador de carcter circense que
constantemente se simboliza para confrontar a las fuerzas del poderoso Holgun.
Por ello probablemente se pueda interpretar este relato como un juego para
afirmar la dignidad a travs de la lucha por un techo, como si el arte y su ldica
pudiesen movilizar un poder liberador y activo.
327
1.1 Cine y circo

El circo es, entre otras cosas, una experiencia de invencin que plasma lo
maravilloso para ostentarlo al asombro del pblico. A travs de lo circense los
hombres se extasan ante algo caro tambin al arte: la aparicin que produce
un estremecimiento y testifica al mundo como algo asombroso. Esta dimensin,
tal y como la hemos caracterizado, tiene un sentido en este filme: desplegar
el carcter de los colombianos como seres del rebusque y la inventiva para la
vida. Pero en segunda instancia, postula el problema de la invencin como una
lucha social y poltica librada en pos de la dignidad.138 Es a partir de estos dos
elementos como reconocemos las incidencias de la cinta como un gesto total
de payasos que se rebelan contra un poder caricaturesco. Por ejemplo Holgun,
entrenando tiro con arco mientras habla por un celular, o discutiendo con su
sirviente, el abogado Mosquera, a travs de una pantalla de televisin; o el
culebrero del inicio, circulando por la parafernalia de un desalojo frente a un
reportero de la televisin, hasta el gesto circense de una dinamita que hace
caer una pared hacia adentro, y no hacia la calle donde estn policas, juez e
interesados; como si estuvisemos en una obra cmica teatral.
El juego entre el inminente desalojo y su aplazamiento, hasta la situacin lmite
del robo de la casa, es una estrategia de lucha de clases. El ritmo del relato
se calibra hacia adelante como un movimiento de plazos cada vez ms cortos,
logrados gracias a la inventiva legalista del abogado Romero. Este proceso capta
el inters del espectador, quien permanece pendiente de la desatadura posible
de los acontecimientos y se sorprende ante las nuevas invenciones de Romero,
hasta llegar al contrapunto sincopado de la seduccin del abogado Mosquera
por parte del travesti Gabriel. La estructura de golpes y rplicas, de plazos y
lmites, toma cuerpo y significacin humana a travs de un mltiple despliegue
de inventiva y rebusque que compromete el accionar de los personajes. Cada
uno de ellos ejecuta algn elemento de una obra de arte que conjuga tcnicas
y fuerzas: espejos para prevenir sospechas, zorreros trasteadores que otorgan
un aire pintoresco y popular a la epopeya, travesti transformado para seducir
al abogado Mosquera, pintores de una fachada de mentiras. El relato se refleja
a s mismo en la creatividad verbal del culebrero, que acenta y prolonga su
naturaleza maravillosa. Este hombre hace un manifiesto ante una cmara de
138 Estas dos condiciones parecen estar unidas en la pelcula de Cabrera, pues los personajes
son creativos que inventan su vida cotidianamente, y bajo fuerzas delirantes. El culebrero, el
abogado, el travesti, el cura, el espaol, parecen todos artistas de circo, segn la definicin
que diera Fellini: El espectculo del circo es una manera de crear y de vivir al mismo
tiempo, de estar sumergido en la accin. El cine, segn este cineasta, se parece mucho al
circo, porque inventa y concreta fantasas, y por ello el rodaje era tan importante para l;
como si fuera un grupo de artistas de circo, el personal de la pelcula deber sincronizarse
con precisin para crear y vivir fantasas. Confr. (Fellini 1984: 115).
328
Comedia urbana
televisin de un noticiero que inslitamente permanece atenta y paciente ante

una historia popular, como raro suceso prolongado hasta las horas de la noche.
La noticia se toma en serio la narracin oral que transmite la increble historia
de la estrategia del caracol, y termina explicitando al periodista el sentido de la
narracin: la dignidad. La arremetida final del culebrero, cuando Holgun se dispone
a realizar el lanzamiento, dirige la pelcula hacia sus conexiones con la historia
del pas, cuando en los pueblos de Colombia se vivi una violencia de liberales y
conservadores. La verborrea del culebrero da tiempo a los dinamiteros de adentro,
irritando a un Holgun que escucha ese discurso como un ronroneo sin sentido.
Los recursos de Romero para aplazar el desalojo expresan una confianza en la ley
como arma para interpretar en favor de los intereses del inquilinato. Pero su alcance
tiene un lmite que marca la propuesta de Jacinto, quien afirma que es preciso
actuar en conjunto, trascendiendo as la instancia jurdica. Esta confrontacin
demuestra dos dimensiones del conflicto social: las vas de hecho y los recursos
del derecho. Cuando Jacinto considera, frente a los papeles de Romero, que lo
importante es lo que hagamos, compromete la necesidad de que el inquilinato
acte por un techo directamente a travs de su inventiva. El gesto que propone
es la anulacin del intermediario de la ley para entrar directamente a realizar lo
necesario para la gente como realizacin de su dignidad. Desde ese momento la
ley se convierte en un medio al servicio de esa intencin fundamental, mientras
anteriormente era la instancia representativa que paliaba el conflicto. Ahora las
dos instancias, caracterizadas en la idiosincrasia de los personajes de Romero
y Jacinto, entran a colaborar entre ellas y a convencer a otras posiciones que
se juegan en el inquilinato. Estos personajes perfilan dos formas sugerentes de
rebusque: Una proviene de la experiencia en la guerra civil espaola moldeada
como una reivindicacin y permanencia de luchas histricas. Es la creatividad para
la mecnica, la negociacin con la religin que profesa Trina, y el ascendiente
poltico y humano sobre la gente. Anuncia una influencia espaola sobre nuestra
cultura, que no necesariamente ha de ser opresiva, para derivar simblicamente
hacia lo que la madre patria puede aportar de revolucionario a nuestra nacin. La
otra, caracteriza la malicia indgena y la recursividad del legalismo colombiano,
que puede servir indistintamente a intereses contrapuestos. Se convierte, en medio
del peligro a combatir, en un juego de recursos que hacen de la realidad una
mascarada: cambiar la placa con el nmero de la casa, o insistir en la agona de
un moribundo para dilatar el desalojo, mentir acerca de una posible violencia en
el procedimiento, asegurar la entrega de la casa pintada con el doble sentido
de la palabra, es maquillar la realidad para permanecer en la casa a travs de
la argucia legalista. Pero esa prestidigitacin tiene un lmite y debe dejar el paso a
la que propone como juego radical el espaol. La supervivencia ha de resolverse
con una accin ms perentoria, es preciso trastear la casa con una tramoya teatral.
El descubrimiento de una virgen pintada en la pared de la habitacin de Trina
apuntala el sentido profano que se est tramando, como algo signado por la
329
presencia divina. La habilidad poltica de Jacinto y Romero se cifra en conjugar el

sentido religioso de Trina hacia una pelea terrenal, con lo cual los impedimentos
morales que hubiese se despejan para envolver el trasteo de las cosas materiales
dentro de una relacin espiritual con sus decididos dueos. Al trastear la virgen,
Jacinto puede probar la polea y consolidar a ojos de los inquilinos interesados,
que el alma de la casa tambin se queda con ellos. La presencia de un cura
enriquece los contrastes entre los personajes del inquilinato, contribuye a
proyectar significativamente el descubrimiento de la virgen. De una parte,
termina de legitimar la estrategia del caracol, y con ello demuestra que un sector
tradicionalmente conservador de la sociedad puede entregarse a causas populares.
Pero adems de ello, juega cmicamente a travs de su equvoca relacin con el
travesti que desea, pero que prefiere convertirse a una vida ms digna. Si bien
aqu surge un tono aleccionador y moral, nos parece que interesa esa relacin
como una mascarada de la legitimacin del proceso, para movilizar la accin del
trasvestido, que hace honor a una dimensin carnavalesca de la vida mutante.
Dicha funcin opera naturalmente como un ingrediente crucial de la pelea con
Holgun, cuando Gabriel o Gabriela, seduce a Mosquera. Con ello, la lucha
popular se mete en las entraas de la boca del lobo, configurando un recurso
de espionaje. El descubrimiento de una guaca con reliquias sagradas testifica que
las cosas del pasado, como tesoros histricos, se mezclan ahora en una alquimia
de seres, almas y cosas. La religin de un lado, y el tesoro del otro, son signos
de un cambio en el tiempo, pues empiezan a significar en un sentido que afirma
los intereses de los inquilinos. La fuerza de la tradicin se actualiza en una hora
nueva en la que el reloj de la historia marca la revolucin del Status Quo. La
progresin en la que todos los objetos de la casa se trastean para cambiar de lugar,
marca un desplazamiento en el espacio urbano, como espacio de confrontacin y
segregacin: Holgun le comenta al juez, invitado a almorzar, que la gente decente
se fue de ese sector colonial despus del nueve de abril, pero que la Casa Uribe
responde a una tradicin de respeto, pues hay que mantenerla como patrimonio
arquitectnico frente a esa hampa enquistada all. Pero la pretensin valorativa del
rico se evapora, y la casa con sus muros, puertas y artefactos, pasa, a travs del
tiempo, a otras manos que la usarn y llevarn a otro espacio, tambin segregado
por una lgica de la exclusin, en las afueras en una colina desde la cual se
divisa a la urbe. De este modo, el sector colonial de Bogot habla y respira en
el tiempo, como movimiento y confrontacin de las clases sociales. Pero estas
intenciones, advertidas en la pelcula, marchan como arte confundido con el circo
y la liberacin. El relato busca afirmar desde su propia lgica ldica, tal y como
lo insinuara Jacinto en el teatro ante Trina y Gabriel, la relacin entre las artes y
una poltica solidaria y esperanzadora. Por ello ha de permanecer como utopa
desde el lugar del sueo que es su morada; la obra de arte corroe la realidad
y promueve lo imposible como aquello que ha de venir. Es enteramente ideal,
pero porque piensa y afirma crticamente la realidad, en el medio de su carcter
fabuloso. Este filme de Sergio Cabrera logr una movilizacin sin precedentes del
pblico colombiano, registro que han seguido otras pelculas, afianzando poco a
330
Comedia urbana
poco esa necesaria relacin entre pblico y narracin flmica, que sustenta al cine
como una cultura propia, como espejo afirmativo y crtico del pas.
2 El expresionismo de la lujuria en La gente de la universal

El planteamiento narrativo de esta cinta de Felipe Aljure, 1991, postula la
combinacin de un guin desarrollado gracias a golpes teatrales, con la
caricatura del timo recproco entre detectives privados y el hampa duea de
negocios pornogrficos. En ese juego progresivo el espectador es sorprendido
constantemente por los giros del relato y las salidas astutas de cada uno de los
personajes para engaar o defraudar a su contrincante. Prcticamente todas las
relaciones entre los personajes estn definidas por rplicas y contrarrplicas entre
canallas que sacan partido, toman revancha o roban unos pesos al otro. Al detective
Hernndez le pone los cuernos su mujer Fabiola con su sobrino Clemente, y en
cualquier ocasin aprovechan para sacarle unos pesitos sin que l lo advierta.
Margarita, la prostituta y artista de cine pornogrfico, engaa a su amante Gastn,
quien se encuentra en la crcel, con su amigo Francois que le cuida a aquel el
negocio de cine X; finalmente tambin se acuesta con el detective Hernndez,
contratado por Gastn para espiarla y descubrir con quin lo traiciona. Gastn
engaa a su esposa Begonia con la prostituta. Aquella ha venido de Espaa para
ayudarlo a salir de la crcel, pero cuando se da cuenta de quin es su marido,
por gracia del amigo Francois, se marcha para su pas y lo deja expiando su
condena en la crcel. El portero del edificio donde vive Margarita es sobornado
por Hernndez para poder entrar a una azotea y vigilar a la mujer. Los policas,
llamados por la ramera cuando se ve espiada, son sobornados por Hernndez
para que no entrometan ms sus narices. Adentro de la crcel, Gastn mantiene
a su servicio un ejrcito de parias a cambio de unos billetes. Los golpes teatrales
hacen girar la historia como una ruleta rusa, pues los personajes se exponen a ser
descubiertos en un juego mortal. La cadena de timos y engaos se va acentuando
en sus contradicciones a medida que avanza, hasta romperse en dos partes:
Gastn se queda en la crcel sin dinero, pero antes logra matar a Margarita y a
Hernndez. En el proceso, el matn de Gastn alcanza a herir a Clemente, quien
fue involucrado por su to como supuesto amante de la ramera; con ello mataba
dos pjaros de un slo tiro: se vengaba de su sobrino y se quedaba con Margarita.
Pero las cosas le fallaron y cometi el error de meterse demasiado con esa mujer,
sin advertir la venganza dirigida por Gastn a su amante. La estructura narrativa
pone en escena unas relaciones enfticamente presididas por el ansia corrupta de
dinero y la bestialidad carnal. Dos pasiones humanas, entrelazadas como motivos
principales de las acciones de personajes caricaturescos. El resorte que los ana
consiste, de una parte, en la posesin sexual traicionera, pero simultneamente en
la lucha por sacar cualquier dinero del bolsillo del otro. Se trata del robo carnal y
en metlico, como signos de una idntica miseria escondida en el corazn de los
personajes, y expresiones de una misma naturaleza lujuriosa.
331
2.1 Figuras goyescas y lenguaje flmico

La estructura descrita se intensifica simblicamente por medio de la lente y el
movimiento vertiginoso de la cmara en diferentes direcciones, para generar
diversas exploraciones de la degradacin sensitiva y espiritual. Gracias a estos
procedimientos se impresiona tctilmente al espectador y se moviliza a la vez
atraccin y repulsin hacia los gestos exagerados de aquellos seres. Al inicio, la
lente se acerca a las bocas de los hablantes con el timo en los labios, quienes ren
insaciables de aquel que puede sufrir su saqueo. La gestualidad de los actores
y el tratamiento flmico reiteran simblicamente lo propuesto por la estructura
narrativa como ruleta rusa y ldica de los contragolpes salvajes: en el clmax de
la refriega inicial entre Hernndez y su sobrino Clemente, giran frente a cmara
alternando en un carrusel que los exagera con rasgos animalescos; en la medida
de sus mentiras, sus caras aparecen enormes y fuera de quicio. Casi al final del
relato, Hernndez vuelve a fornicar con Fabiola; entonces Clemente alterna con
sus guantes de boxeo y ostenta el desespero en su apartamento frente a la jaula
de un pjaro, encarcelado como si l mismo fuese un ave de presa. Pero el carro
del asesino pagado por Gastn se dirige hacia alguna parte; entonces Clemente
da vueltas alrededor de la cmara como si estuviese en una rueda de la fortuna
donde muere o vive. Despus de la herida del joven a manos del matn contratado
por Gastn, aquel aparece tirado en un patio, y ahora gira Hernndez frente a
cmara en una escena de histeria retratada con un lente gran angular. El detective
probablemente se lamentar interiormente ante el respiro de vida exhalado an
por su sobrino. La deformacin ejercida por el lente gran angular muestra a una
Fabiola enfurecida y exaltada de amor por el joven, como contrapunto de los
giros de su marido. Lo insidioso del primer plano flmico hace sentir el secreto
a esconder: una mano sacando el billete del bolsillo y otra que recibe. En otras
ocasiones, es un primer plano reiterativo para reproducir un comportamiento
obsesivo; entonces los comisionados de la embajada se meten literalmente en la
mente de Gastn, identificado en ese momento con la cmara; o Begonia recibe
junto con su madre la paliza expresiva de un por eso le digo repetitivo de los
burcratas de una oficina. Igualmente, la cmara recepciona toda la agresividad
de los personajes, como cuando aparece una subjetiva contrapicada de aquel
preso que hizo un mal chiste a Gastn y ste se venga propinndole una golpiza a
travs de todos los canallas a su servicio. El tratamiento propuesto para la muerte
de Margarita y Hernndez es consecuente en la deformacin de las pasiones. La
vileza de la muerte procurada por su asesino se contina en el gesto atroz del
rostro de la ramera. Al conjugar las peripecias de timo y sexo con unos rasgos
exagerados, al intensificar expresivamente lo primitivo de esos cuerpos actuantes,
se ilumina su naturaleza, aparecen planos, como figuras mecnicas sometidas a
unas pasiones dominantes y soberanas.
El ejercicio expresionista vaca los personajes de toda dignidad, en un procedimiento
consabido en las artes visuales: la metonimia plstica, la cual en este caso habla
332
Comedia urbana
icnicamente de la lujuria sexual y timadora en el medium de figuras goyescas. Pero

tambin esas figuras circulan como marionetas en una ciudad ausente y presente a
la vez; como trasfondo aprisionador, desvaran por ella enjaulados. Es el encierro de
Fabiola por una parte, pero tambin aquel de Gastn que, si bien resulta asfixiante,
no est muy lejos de aquel experimentado por Hernndez, quien discurre con su
moto por entre la jungla de cemento y carros, eludiendo a un acreedor. Es la ciudad
miserable de un indigente cantando como contrapunto ambientador de la ira de
Hernndez, quien sube a su apartamento a confrontar a su esposa.
2.2 El retrato grotesco del poder y la desgracia femenina

Bajo este enfoque narrativo, las mujeres son dueas de un poder que reparte
sexo y al mismo tiempo esquilma el dinero de sus hombres. La sexualidad
lujuriosa se paga con dinero, vieja relacin tan antigua como la sociedad.
No se trata llanamente de la transaccin producida por el comercio carnal,
sino ms all, del singular poder emanado del cuerpo de hembras sobre
los hombres golosos. Los personajes demuestran una lujuria que hace
transacciones siempre en funcin de un egosmo acendrado, pero en ese juego
llegan a los extremos pasionales de la venganza mortal. El juego de Margarita
es acostarse con cualquiera y sacarle dinero a todos los hombres; aparece
como una mujer de mundo que se mueve con facilidad en la ciudad y exhibe
un sexo sucio en las pelculas pornogrficas. Su astucia atrae a los hombres,
ella sabe cmo los puede dominar, y por ello cae Hernndez de una forma
que traiciona su perspicacia. l, quien haba descubierto a su sobrino con su
mujer gracias a su talento detectivesco, no fue capaz de contenerse frente a
una Margarita espiada por Gastn, de quien Hernndez conoca el proceder
y la maldad. En ello radica paradjicamente su destino dentro de la ruleta
rusa, porque fue capaz de investigar insidiosamente a su mujer, sabiendo
que estaba de por medio la infidelidad de ella, pero no pudo contenerse con
igual sagacidad ante los requerimientos fatales de Margarita, y cay debido
a la glotonera sexual propiciada por la ramera. La astucia de esta mujer se
contrasta igualmente a travs de un tratamiento que la vuelve imponente y
cnica a lo largo del filme; en un caso, gracias a un montaje alternado entre
el ruido producido por unas bolitas movidas por sus manos detrs de una
cortina y la inquietud que provoca en Begonia, la esposa de Gastn, quien se
encuentra en la crcel informando a su marido sobre las condiciones de su
posible salida. Pero igualmente, la gestualidad y apariencia fsica de Margarita,
junto con su verbalidad taimada, son atributos de una especie de pantera
que no da puntada sin dedal. Los episodios con Hernndez sobrecogen
como transaccin entre los dos personajes; la descarada relacin los sustrae
momentneamente del peligro, pero justo en el momento de mayor hondura
en la traicin son sorprendidos por su asesino, y encuentran una muerte a
su medida. Frente a Fabiola, Margarita demuestra una sofisticacin citadina
333
a la vanguardia en los recursos, con sus maneras desenvueltas ejercidas en

su look de moda, renovado para propiciar una sofisticacin intimidante y
atrayente a la vez, para afirmar la necesidad de multiplicar con novedad una
seduccin aterradoramente fra. En contraste, Fabiola se basta con el sobrino
y aparece literalmente como una enjaulada en el apartamento donde vive
con Hernndez. En varios momentos la cmara insiste con su paneo, o a
travs de una toma desde el exterior tamizada por un acuario de peces, en esa
dimensin de animal enjaulado. Desde el apartamento que parece su cubil,
se intensifica sexualmente con Clemente y quisiera guardar ese secreto que le
basta. Pero igualmente mantiene una relacin recproca de desprecio con su
marido, tanto porque no lo retiene sino para esquilmarlo, como porque se deja
fornicar agresivamente como rplica de los accesos de rabia de Hernndez
frente a sus sospechas. Saciada por el joven, se resigna a que su esposo
la viole cada vez que advierte algo raro entre ella y Clemente. La rabia de
Hernndez quisiera poseerla hasta un lugar inaccesible para l, y ella se deja
agredir, correspondiendo a la degradacin. La confrontacin entre Hernndez,
Fabiola y Clemente, se ejerce, como decamos, por medio de divertidos golpes
teatrales para colocar a los personajes en repetidas situaciones lmite, hasta
que la astucia de Hernndez descubre todo y trama la manera de vengarse.
Finalmente, Begonia devuelve inocentemente la maldad a su marido, porque
dolida ante la traicin, decide marcharse y dejarlo abandonado en la crcel. En
su inocencia ofendida, propicia la reclusin indefinida de Gastn. El espectador
imagina el derrumbe atroz del personaje, sin el dinero que antes le permita
comprar hasta un respiro.
2.3 El cierre del crculo

Decamos anteriormente que el ciclo de estafa y engao continuado se acenta
hasta su ruptura, con la muerte de Hernndez y Margarita, y en la reclusin
indefinida de Gastn. Este juego marcado por el desarrollo de la pelcula
ostenta unas significaciones virtuales, como movimiento intencionado de
los personajes. Gastn se enriquece con un negocio de pasiones erticas y
recprocamente reparte dinero en la crcel para poder subsistir. Centraliza un
poder por el cual circula venganza, sexo, homicidio y traicin; cebado como
figura descollante de ese trajn, sucumbe abandonado ante la angelical figura
de su mujer. Pero al mismo tiempo entrega el ciclo al sucesor traicionero:
su amigo Francois; de este modo se perpeta el sistema. Anlogamente,
Hernndez entrega sus enseanzas a un Clemente que termina enjaulado en
el apartamento junto a Fabiola. La astucia de Hernndez no pudo con la suerte de
Clemente, pero ste aprender la herencia de su to. Francois, Clemente y Fabiola, se
prolongan erguidos en su enajenacin: la posesin de un dinero indigno o la lujuria.
334
Comedia urbana
3 El amor adolescente en Distole Sstole

Al igual que Terminal, la pelcula Distole Sstole, 1999, dirigida por Harold
Trompetero, aborda la descripcin de relaciones amorosas de jvenes citadinos.
Pero si en Terminal se profundiza en los sentimientos para analizarlos con detalle,
en este filme se define la relacin a partir de las simulaciones que vive la pareja.
La narracin explora la experiencia ertica adolescente para descubrir el amor
ausente como verdad de la pareja, como necesidad egocntrica desarrollada en
unos personajes aparentemente adultos, porque ya trabajan y son independientes.
En Distole Sstole se recrean con humor los ires y venires de una relacin de
pareja en una serie de cuadros autosuficientes que cuentan, cada uno de ellos,
una ancdota redonda e ilustrativa de sus comportamientos. El hilo conductor
de estos cuadros es la evolucin que ocurre como a saltos de la unin de la
pareja, luego del rompimiento con sus respectivos novios. La unidad del filme se
constituye al recorrer distintos momentos consabidos en la relacin: abandono,
soledad, encuentro, acoso, inicio del romance, incidencias, peleas, reconciliaciones,
cotidianidad, cansancios, traiciones, desenlace.
3.1 El argumento teatral como marco de la caricatura

La caracterizacin realizada al interior de cada una de estas fases, a travs de
diversos cuadros titulados con un texto ilustrativo, se define de una parte, por
una importancia decisiva de los parlamentos que resultan reveladores de la
simulacin y la inmadurez de la pareja en su proceso de comunicacin y en
la forma egocntrica como conciben el amor. Al soportar la importancia de los
textos, en una serie de cuadros que les sirven de sostn naturalista, por ejemplo,
la cama, una mesa de restaurante, el carro, la cocina, la oficina, el filme se aviene
de una forma drstica a un esquema teatral de expresin, limitando el discurso
flmico hasta lo estrictamente necesario. El relato moviliza estratgicamente los
parlamentos de los personajes, los cuales surgen en funcin de la situacin fsica
que los soporta discretamente, para derivar con fuerza hacia el entrecruzamiento
irnico de sus visiones y emociones personales, a travs de dilogos intensos y
definitivos. As, a raz de lavar los platos se genera el conflicto acerca de la
escrupulosidad de ella, o en funcin de la arepa de un desayuno en la cama se
desenvuelven una serie de rplicas sobre lo que incomoda a cada uno, hasta
la explosin final. El joven en la oficina es asediado telefnicamente por ella,
quien le reclama un beso que en ese momento le avergenza dar. La calle es
el lugar de trnsito hacia algn sitio para hacer un programa dominguero, y da
lugar a una discusin por la indecisin del novio. Los elementos accesibles a
la cmara no dejan de ser el fondo general del dilogo, sin resaltar en ningn
momento una revelacin visual de posibles significados o simbolismos. La
excepcin de este planteamiento general la constituye la escena con el buzo
de Mickey Mouse, de la cual hablaremos despus, y tambin aquella escena del
335
acoso en las escaleras del apartamento de la mujer, que, encauzada por un gil
montaje flmico, entrega distintos momentos del desespero del hombre frente a
los portazos repetidos de ella. De otra parte, la realizacin de las ancdotas es
caricaturesca pues exagera las situaciones, emociones y razonamientos de los
personajes, hasta llevarlos al ridculo que produce naturalmente la hilaridad del
espectador, quien tiene la ocasin de mirarse en alguna medida a s mismo en las
incidencias planteadas por los cuadros, o de advertir situaciones que producen
risa por su misma extravagancia. Pero lo caricaturesco aqu es la propuesta
narrativa a travs de la cual se advierten las revelaciones que procura la pelcula.
Los sentidos se destilan a partir de las caricaturas que insisten siempre en lo
abultado del engao, el cinismo de las mentiras, el exceso de celos, la melosera
falsa de la reconciliacin, la locura de la posesin, el descaro de la manipulacin
o la exageracin del conflicto mismo.
3.2 Revelaciones tras la caricatura: la identidad en juego

La revelacin de la caricatura exhibe de una parte la simulacin necesaria para
quien busca a tientas su propia identidad; por ello es perentorio presentar a
la mujer la mscara de otro, impuesto como modelo por la sociedad: el joven
aparece entonces como el falso hombre recorrido e independiente, pero el
telfono revela la dependencia con una madre que lo llama para hablarle de
las llaves del apartamento. El comportamiento de ella es equidistante en la
simulacin, sabe que el otro ostent la noche del vino, y ahora le toca a ella
hacerlo sufrir afirmando teatralmente la lgica exhibida por l; entonces en la
maana le dice que la relacin debiera ser independiente: la caricatura configura
la mutua necesidad que tiene uno del otro, como lazo hecho en la aparente
independencia que no existe y es la mscara de una dependencia exagerada.
Esta situacin inicial del filme se desarrolla hacia adelante y conforma una
de las dimensiones existenciales de los dos personajes. Ella reafirma su etrea
identidad ante un distrado novio que mira una revista y no termina de decirle
lo que ella quiere escuchar sin ambages: que est divina con esa vestimenta.
O depende locamente de un beso por telfono que el joven no es capaz de
mandar en medio de los compaeros de su oficina. Y despus de una pelea,
en el momento de la reconciliacin, cada uno dice de s mismo lo que es un
egosta pero sin reconocerlo verdaderamente, sino exponiendo la verdad,
en la urgente conveniencia de engrandecer y distorsionar la imagen del otro:
No, es que yo soy el egosta y t eres la abnegada, y entonces ella replica que
es al contrario. Se configura as una comedia de la identidad, pues cada uno la
persigue a travs de una mscara que revela la frgil dependencia del otro y el
inexistente horizonte de la individualidad compartida y confrontada.
336
Comedia urbana
3.3 Revelaciones de la caricatura: lo egocntrico

De otro lado, la caricatura revela, detrs de la simulacin, los motivos primarios
en juego en cada uno de los personajes, a partir de los cuales el reconocimiento
del otro aparece siempre escamoteado. La relacin se construye en funcin
exclusiva de lo que cada uno requiere para s del otro, sin recorrer el camino
inverso, el que ausculta cmo se puede aportar el afecto al otro, en funcin de
su ser, y de un talante que explora el don adquirido al entregar, porque hay
precisamente un individuo que puede ofrendar. El joven se alegra de tenerla en
sus manos cuando ella llama por telfono y le dice estar deprimida, brinca de
alegra libidinosa, como cuando el pez pica y es preciso hacer ahora la jugada
para terminar de atraerlo. Tampoco pueden dialogar creativamente sobre lo que
a cada uno interesa, pues se llega a una confrontacin de visiones irreconciliables
que no contemplan con sinceridad emocional el punto de vista contrario. Y ello
se presenta desde las situaciones primarias de la vida cotidiana, como la sal de
la arepa, los orines en el roscn del bao, los pelos en la ducha, hasta la traicin
o los celos. La relacin, egocntrica en su foco, no construye nada compartido;
quizs por ello, entre otras cosas, cansa hasta el hasto de querer salir con
otra persona; moviliza en cambio el aburrimiento de la repeticin del ser de
cada uno, sin abrirse al descubrimiento, a la novedad; promueve un sentido
que no se mueve, pero s deriva hacia la incesante bsqueda de otra relacin
que solace nuevamente a cada uno; y finalmente hacia la traicin que, por
supuesto, no depende de un enamoramiento sino de un juego de apariciones
que seducen al joven, lo cual deviene lbil en el juego de sus mscaras. En ese
ajetreo, el personaje no es capaz de expresar la verdad de sus sentimientos ante
la mujer, probablemente porque ni siquiera los comprende, o porque es un
cobarde sin sinceridad; pero en todo caso, hace falta quedar bien y esconder el
rpido desapego con el pretexto del no merecimiento; o finalmente deducir un
encuentro con otra mujer, de los accidentes del destino. El filme hila y deshila
esta situacin de movilidad de los personajes a travs del hecho de las rupturas
producidas al inicio, las cuales son estrictamente una fase ms en el movimiento
de una identidad huidiza que busca sus apegos para amamantarse. Por ello, al
final el joven ha de aparecer nuevamente con su novia del principio, quien lo
despreci por su infantilismo; lo vivido con la otra es slo un episodio de algo
que est en juego voltil: su problemtica tentativa de consolidar relativamente
una relacin, y con ello una identidad en juego. Los personajes no son individuos
en el sentido pleno de la palabra, como caracteres que devienen la aventura de
estar referidos enfticamente a s mismos, para jugarse una relacin amorosa
que igualmente se debe enteramente al otro. Por ello mismo no pueden aportar
de verdad a su pareja. La caricatura de las simulaciones para aparentar esconde
la fragilidad de los individuos.
337
3.4 El sentido del filme

La funcin de la caricatura en esta pelcula nos lleva a una revelacin que
redondea todo el relato. Desde el inicio el espectador se encuentra con algo
insinuado a travs de todas las situaciones drsticamente presentadas: el indicio
que gua y comprende la caricatura lo constituye el buzo de Mickey al inicio y
al final del filme, porque reafirma concluyentemente la inmadurez del joven. Al
inicio nos sorprenden con el reparo de la muchacha a su novio, como razn
para terminar la relacin: l es muy infantil. El joven lo niega mientras revela a la
cmara su buzo con la imagen del ratn. Al final, cuando ha vuelto con la chica
del principio, lo volvemos a ver con aquel buzo, como testimonio de que lo
ocurrido es un proceso de aprendizaje inacabado, que persiste en la inmadurez.
El filme en su integridad es un interregno de la primera relacin del joven; la
experiencia con la siguiente novia es la ilustracin detallada del infantilismo y la
nula transformacin del personaje. Si al inicio l aparece como el nio, al final
es ella la caprichosa que no sabe a dnde ir, hasta llevar a la desesperacin
a su novio. Pero este comportamiento lo marc con la novia siguiente, en la
misma calle por donde anteriormente el indeciso era l. La repeticin es lo que
permanece, hasta ver nacer algn da sus frutos. Finalmente, hay una historia
paralela que le resta unidad al relato: aquellos cuadros de un gay que primero se
acuesta con el joven y despus aparece en busca de compaa, para luego estar
con su amante y finalmente aconsejando a la mujer. Es otra historia filtrada en la
principal, sin solucin de continuidad, pues no permite reflejar nada de la otra,
no la enriquece ni complementa. A no ser que si pensamos que la soledad del
joven es tan desesperante que hasta con un gay se aviene a compartir. Pero este
comportamiento no se justifica narrativamente a lo largo del filme. Todo esto
lleva a pensar que hay un deseo gratuito de rer a costa del gay.
El proceso de la simulacin, como un instrumento reflejo de la identidad
explorada frente a la pareja, es el camino que busca una relativa estabilidad
para llegar a saber quin soy. El filme lo focaliza en una graciosa caricatura
de la adolescencia, lo define bajo esa etapa de la vida. Sin embargo, ms all
de esos perfiles, diremos que constituye una dimensin permanente de la
existencia humana, pues para consolidar poco a poco el ser interno se han
de producir las variadas mscaras de nosotros mismos siempre en un juego
permanente, asumiendo los valores sociales que circulan y determinan en mayor
o menor grado a los individuos que elaboramos a lo largo de la vida. El
proceso del disfraz no es estrictamente consciente o intencionado como se
advierte en la caricatura de esta pelcula; acta ms profundamente como una
cualidad del ser, que se constituye especularmente en relacin a los otros. Su
crisol es la permanente constitucin y renovacin de la identidad. No podemos
dejar de disfrazarnos, porque precisamente apunta a la evolucin indefinida
y misteriosa de los seres humanos, porque no existe un yo fijo y definitivo,
sino en movimiento perpetuo que encuentra diferentes figuras, cosas, seres,
338
Comedia urbana
acciones, valores, emociones y pensamientos para fijar su ilusin de ser un

alma. Aunque el filme no problematiza eso como fondo para revelar, ms bien
muestra una etapa del proceso y el carcter relativamente estable y repetitivo de
una simulacin que reposa en lo egocntrico: la simulacin del adolescente en
busca paradjicamente de la afirmacin de s mismo, pero que en ese empeo
desconoce al Otro, necesario para ser.
4 La Expresin barroca de Un tigre de papel

Un tigre de papel, Luis Ospina, 2007, es un documental falso que construye a
un personaje ficticio a travs de testimonios imaginarios de personajes reales
de la vida nacional.139 Enlazando con los testimonios de estos personajes, la
narracin combina diversas modalidades de expresin: citas textuales de autores
y documentales, imgenes de archivo, fotografas, collages, y la voz en off.
Todos estos recursos expresivos configuran una trama compleja, que exige una
paciente labor para hilar algunos elementos significativos e intentar presentar una
interpretacin coherente.
Al preguntar por la caracterizacin del personaje de Pedro Manrique Figueroa
estamos ante una historia flmica que realiza mltiples asedios para construir un
ser proteiforme. El relato transforma por distintas vas narrativas la identidad de
Manrique convirtindolo en un smbolo que entrega diversos espejos a quien
aprecia el filme. En todo caso hay ejes que relacionan los oficios y tareas del
hroe revelando claves de su vinculacin con la cultura colombiana: de una parte
los testimonios de personajes reales de la vida cultural de Colombia, los cuales
le atribuyen realidad a Manrique y crean una verosimilitud; y de otra parte el
contexto de la historia mundial y local tejida, que es definido desde diferentes
instancias narrativas como documentales, imgenes de archivo, textos escritos,
poemas, y collages. Vamos a recorrer algunas de estas instancias narrativas con el
objeto de perseguir sentidos que se proyectan en el filme.
4.1 La expresin artstica de Pedro Manrique

Quizs a travs de los collages podamos tender un hilo hacia la conciencia interna
del personaje de Pedro Manrique, dado que son creaciones suyas en dilogo con
139 Un antecedente de la cinta de Ospina es Zelig, 1983, de Woody Allen, personaje que no
existe, pero se hace creble bajo la forma documental. Y se transforma bajo mltiples caras,
todas irnicas frente a la realidad. Tambin encontramos cercana con Macunama, 1969,
de Joaqun Pedro De Andrade, interpretacin flmica de la obra literaria y homnima de
Mario de Andrade. En el personaje de Macunama se dan extraordinarias transformaciones
que conducen una irona crtica sobre la sociedad y la identidad del hombre brasilero.
339
los acontecimientos histricos. El collage retrotrae poticamente lo heterclito

de la historia, la contradiccin que ella esconde, lo absurda que resulta ser, para
sublimarla en una expresin icnica digna de su anarqua. Mas esa expresin pasa
por el pensamiento crtico del artista. Un texto de Kurt Schwitters aparecido casi
al inicio del filme hace una declaracin esttica en esta direccin: si todo se haba
derrumbado, el collage poda ser una reconstruccin interna del mundo exterior
y de la revolucin fracasada, postulado como un desvelamiento por obra de la
crtica. Si en esa mezcla de imgenes surge un signo crtico de la confusin del
mundo, igualmente remite a la personalidad de Manrique: l mismo es un collage. Mas
cuando l se expresa a travs de esa forma, la riqueza de figuras que construyen su
dispersa realidad, se aquieta en un cuadro fijo donde el personaje piensa la realidad.
Los primeros collages del filme guardan una relacin con textos programticos
de contenido ideolgico y esttico escritos por Tristn Tzara, Marta Traba y
Kurt Schwitters. Dichos textos, que se enlazan por montaje con estos collages,
constituyen un valor reflexivo en su referencia al mundo. Y suponemos que ello
ocurre no slo en relacin con los primeros collages, sino con todos los que
integran el filme. Veamos cmo se produce esa doble implicacin inicial entre
texto e imagen. Junto con el collage Vaca sagrada, realizado en 1951, aparece
una potica declaracin de principios de Tristn Tzara sobre el poder de un arte
instantneo, cotidiano y revolucionario, relacionando la intencin de los collages.
Vaca sagrada es un ttulo que indica, desde su sentido metafrico, y en relacin
con un santo que aparece en la composicin, una contraposicin irnica con la
calavera de una res, evocando los muertos de la violencia de los aos cincuenta.
Un poco ms adelante se aprecia a Marta Traba presentndose en la televisin
colombiana, y el montaje introduce el collage de una santa en llamas y un hombre
con un hacha. El cuerpo del hombre est integrado por un ave, en referencia a los
pjaros que se enfrentaron a sus enemigos liberales. Pero el texto de Marta Traba
que invita a la proyeccin del espectador en las imgenes artsticas, a travs de
lo simblico que ellas destilan,140 conecta con el mbito que expresa este collage
y el siguiente Invidente, que refiere al general Rojas Pinilla como un hombre
que no ve, como si se tratara de exorcizar a unos fantasmas operantes en la
vida colectiva y personal: en este caso, la intolerancia poltica que tiene un tinte
religioso y promueve el homicidio y el exterminio del bando contrario.
Esa operacin de exorcismo se postula desde diferentes tipos de relaciones
significativas, y entre ellas resaltamos algunas. A travs de su diseo ponen a
dialogar personajes opuestos en su ideologa, ya sea porque finalmente en la
realidad histrica estas concepciones se aproximan por pragmatismo poltico,
140 Estas imgenes son suyas, posalas. Lo representan: cbrase con ellas como los brujos
con sus mantos. Lo explican por encima de las apariencias: tenga fe en esta explicacin
simblica, dice Marta Traba a propsito de algo que desconocemos, pero Luis Ospina las
utiliza hbilmente para relacionarlas con los collages de Pedro Manrique.
340
Comedia urbana
asombrando a quienes suponan lo irreconciliable entre ellas. Entonces apreciamos

en Bailando con la ms fea a Stalin arrullando a Nixn vestido de nia, como
comentario acerca de los acercamientos que durante los aos setenta se produjeron
entre las dos potencias mundiales. O el artista encuentra que bajo la apariencia
de la distancia ideolgica existe una cercana de significado entre los personajes:
lo dolos de la cultura popular se aproximan a imgenes religiosas y estos a su
vez a hroes revolucionarios, mostrando cmo tras los diferentes imaginarios se
escondera una misma actitud de devocin y fe ante una figura providencial: en El
triple agente apreciamos a un Che que hace el mismo gesto de Superman cuando
se quita la camisa y ostenta su escudo en el pecho, junto con imgenes bblicas
y Cristo crucificado. Esta transustanciacin se convierte irnicamente, casi al final
del relato, en una estrategia poltica del artista para adoctrinar a las masas. Sobre
una pared, donde se sombrea el rostro de la virgen, van surgiendo luego las caras
de revolucionarios como Marx, Lenin o el Che. En verdad, tras estas modalidades
de sentido la crtica que ve aquello en la cultura popular o el mtodo que
utiliza esa realidad como recurso se manifiesta la intencin narrativa de mostrar
un posible desvelamiento de los imaginarios populares, tal como lo explicitamos
al inicio a propsito del comentario de Marta Traba enlazado con un collage
poltico-religioso: la admiracin hacia un lder providencial se releva en una galera
histrica de hroes que cubren la distancia aparente que hay entre la teologa y
la poltica, revelando una religiosidad popular para la cual el lder toma un cariz
salvador. En otro caso la oposicin misma se convierte en una forma de pensar
la tensin entre posiciones ideolgicas, para finalmente hacer un juicio moral,
como en Las reglas del juego y en Otro h.p collage, que ostentan la confrontacin
entre libertad burguesa y diferencias de clase. En el primer caso, vemos a una
mujer en la cabrilla de un auto y tras ella el rostro de la estatua de la libertad,
pero abajo, en el asiento del auto y junto a ella, aparecen pequeitos unos pobres
y un trabajador. El texto que acompaa la imagen refiere a la insaciable mujer
burguesa, siempre de compras. El otro collage contrasta las costosas comidas
para animales que compran las clases pudientes con el hambre de los pobres.
Igual sucede con el collage titulado Vicios privados virtudes pblicas donde el
montaje destaca lo que aparentemente sale como virtud de labios para afuera, en
personajes o instituciones, escondiendo detrs el delito o el pecado: el papa junto
a una mujer que muestra sus piernas; o el exsenador Santofimio oliendo coca que
parece algodn cosechado por un agricultor, en La coca de los santos.
El collage Al diablo con Mao es importante porque se ofrece igualmente como
cartel propagandstico del filme, junto con su ttulo, que toma la famosa frase de
Mao Tse Tung sobre el imperialismo como un tigre de papel. Desde la perspectiva
de la Iglesia romana los chinos aparecen en el infierno, en tanto que son ateos
y encarnan un sector del imperio del mal. Pero irnicamente, el pecado de
haber sido maostas implica el castigo divino de leer los textos de Mao. Doble
martirio que viene de vertientes diferentes que se juntan. Doble cuestionamiento
a poderes que se repelen en su visin del mundo, pero que se identifican en el
341
dogmatismo autoritario. La famosa frase encierra un sentido abarcante de la cinta

de Luis Ospina: la gran confrontacin entre comunismo y capitalismo durante el
siglo XX que polariza naciones, clases e individuos. La frase de Mao minimiza
al enemigo, convirtindolo en una mera apariencia para el pueblo que sigue
victorioso el camino del socialismo. Es una forma aparente de desmistificar al
enemigo dentro de la lucha ideolgica. Pero la frase resulta a su vez desmistificada
por el relato, que la ve slo como uno de los gestos grandilocuentes dentro de
los cuales se movi la confrontacin que en todo caso determin fatalmente las
vidas de millones de individuos. Entre ellos, Pedro Manrique, quien se juega
expresivamente asumiendo la misma ingenuidad y paradoja que ostentan los
dolos y sus frases, recogiendo el mismo esquematismo ideolgico que seduce
o se impone a la conciencia de los individuos, ya sea a travs de la propaganda
poltica o de la publicidad omnipresente en el mundo capitalista. Con esas mismas
imgenes y consignas, el collage de Manrique vuelve y medita para postular una
actitud consciente y afirmativa de la existencia personal.
Este es un proceso que parece necesario en el personaje, dentro de la rbita
de fanatismo y desilusin que mueve el curso del siglo XX, y que conlleva el
cuestionamiento de los crticos de arte sobre la ingenuidad o el individualismo
extremo de Manrique. El movimiento que va del collage hacia sus posibles
sentidos, y de estos hacia la realidad en una dialctica histrica, es un proceso
que contribuye a crear la verosimilitud y el carcter del personaje. Manrique es
un personaje que suea y fracasa, transformando en el tiempo el sentido ms
inmediato de la poltica hacia una empresa utpica de carcter artstico, valorando
en ese devenir las dos formas de accin como una forma de supervivencia y
configuracin espiritual que responde personalmente a los avatares del universo
cultural y poltico. Pero igualmente, el proceso lo hace creble como estrategia de
la narracin, a travs de la plasmacin de una obra y de un debate por parte de
los crticos en torno al valor de ella. De all surge el sentido irnico de los juicios
de Rolando Pea que lo tildan de Naif, o de otros crticos que cuestionan su
repliegue Dad, elaboraciones que quizs tendran una resonancia en la temprana
concepcin anarquista de un hombre olvidado como Tefilo Panclasta, quien slo
se deba a s mismo. Hasta llegar al gesto final de entregar su cuerpo al Museo
Nacional, testimoniando su existencia como obra de arte.
La suposicin de que Manrique puede ser la momia guardada en el Museo Nacional
es el culmen de la metfora propuesta por el filme; el personaje se mimetiza
con alguien que pudo vivir en la cultura precolombiana; pero la metfora es
construida desde la condicin existencial en la que surge el arte de Manrique,
para trocarse al final en una unidad con su propia vida, cuando el personaje
decide entregar su cuerpo al museo. La vocacin hacia el collage habra nacido
de la entraa de la vida cotidiana, cuando Manrique pegaba carteles y los rasgaba
como materiales que podran luego volverse a combinar en nuevas significaciones
espontneas; su destino de artista, mediado por su vocacin poltica surgida de los
342
Comedia urbana
acontecimientos del nueve de abril, termina al final en la donacin de su cuerpo al

Museo Nacional, para demostrar que si su obra no es valiosa estticamente, en todo
caso representa una conexin intrnseca con su vida corporal, con su condicin
de ser-en-el-mundo, y que fue su propia vida la que lo convirti en artista, por
obra de un interrogar constante y de sucesivos actos de fe y desencanto; con su
gesto de entregar su cuerpo al museo, ese hombre entonces es consciente de que
el arte no es sino una manifestacin de existencia personal sublimada y convertida
en lenguaje. Por eso tendra sentido volver al Museo, y nuevamente proyectar su
gesto en un cuerpo moribundo, en primer lugar, como ser narrado que se parece
a todos nosotros en sus mltiples caras, pero a la vez como ese ser que ms all
de nuestro tiempo, se remonta a un pasado remoto y se esconde en una momia
precolombina que testimonia a nuestros ancestros indgenas.
4.2 La historia cultural en el prisma de Manrique y sus conocidos

La configuracin que a Manrique le atribuyen el poeta Jotamario y su amigo
Vejarano, como un personaje de una gran agilidad verbal y como un hombre que
poda estar en muchas partes, se aviene con la forma de proceder artsticamente.
Es un sujeto que se desplaza constantemente como significacin, igual que el
sentido se transforma en sus collages hacia nuevas implicaciones; l mismo
tiene una condicin proteica, y se mimetiza en los acontecimientos, adquiere
siempre un carcter nuevo como espritu. Pero una condicin narrativa de esa
posibilidad emana de las atribuciones que inventan los personajes reales que
aparecen en la pelcula.
Los personajes reales narran oralmente y conectan los acontecimientos histricos
con el personaje ficticio. Manrique brota de su imaginacin con una pretensin
ficticia de verosimilitud, que en algunos casos engaa al espectador. Al mezclar
la ficcin con la historia, lo hacen bajo tres variantes que resaltamos: 1) la
importancia histrica del personaje real, 2) su punto de vista sobre hechos e
ideas, 3) su fantasa. El juego entre estas variantes nos lleva a preguntar cul es la
historia que se cuenta, la de la cultura o la de un personaje? Efectivamente existe
una importante referencia a la historia poltica y cultural de Colombia y el mundo,
vista desde la perspectiva de los personajes reales y de sus libretos. Y junto con
ello, la ostentacin del personaje real entrega inmediatamente un carcter, porque
sabemos que Santiago Garca habla como artista del teatro, o Broderick, como
bigrafo de Camilo Torres, con lo cual se ofrece una autenticidad y se motiva
cierta autoridad a lo dicho. Pero junto con esa condicin real del personaje, ste
introduce un libreto ficticio que se proyecta hacia Manrique para generar una
doble singularizacin en el terreno de la fantasa, la de ellos mismos que vivieron
ancdotas reales, y la del propio Manrique que destila sentidos ficticios hacia
ellos y hacia la cultura. Esa sustancia real de los personajes histricos entrega
una variedad de imaginarios para la recreacin del espectador, bajo un espectro
343
que va de lo anecdtico a lo poltico, de lo irrisorio hacia lo trascendental, de lo

existencial a lo esttico, exponiendo ricas capas de la vida cultural de Colombia,
dando dimensiones de la sucesin de las generaciones, y de algunos cambios y
conflictos en la segunda mitad del siglo XX. Hay pues una mezcla de atribuciones
imaginarias e histricas, que se vuelve una conciencia colectiva derivando con los
acontecimientos a travs de los entrevistados, develando distintas visiones, mitos y
verdades de ese proceso cultural de la segunda mitad del siglo XX. Las ancdotas
y visiones de los personajes efectivamente hacen un barrido transformador de la
cultura y una confrontacin de anacronismos inherentes a los centros de poder
y a las propias motivaciones revolucionarias. Tal condicin se aprecia como una
intencin consciente del relato, en tanto no aparecen intelectuales de la derecha
colombiana, ni artistas que comulguen con la tradicin conservadora. La otra
orilla de la vida poltica colombina parece criticada en los collages, o enjuiciada
por los razonamientos de los personajes. Es contra ese poder que el relato se
mueve, es contra l que la poltica soadora fracasa junto con Manrique, es
contra ese poder que se afirma un sentido del arte que busc abrir nuevas
vas de realizacin al hombre de la calle. Efectivamente, el pas se abri a una
modernidad universal frente a una cultura cerrada y conservadora que imper
antao. Y en este aspecto central encuentra el documental de Ospina uno de su
aportes, aunque lo hace en medio de un proceso crtico radical a la poltica de
izquierda, destilando escepticismo. El cambio de Bogot como una urbe fra y
gris, tal y como la sentan ciertos extranjeros, las tertulias en cafs, la condicin de
transente de Manrique, el surgimiento de discotecas, el movimiento nadasta que
surge contra el provincianismo de la cultura colombiana, las nuevas expresiones
plsticas y crticas, el desarrollo del teatro,141 y la condicin de Manrique como
un hombre hasta cierto punto cosmopolita, indican esas aperturas como un
proceso histrico real ostentado por la pelcula de Ospina. Bajo el cariz de lo
cotidiano y humorstico se mezcla la cultura colombiana, representada en la
persona de Manrique, con tradiciones y realidades del mundo, desde la China
hasta Transilvania,142 bajo cotidianidades que aparecen integradas o adjuntas a
la confrontacin poltica de los bloques protagonistas de la guerra fra;143 ese
desbordamiento por parte del personaje, de fronteras y mbitos, de dogmatismos
y cofradas, estara implicando una apertura global y la transformacin de la
cultura, que dialcticamente induce el acendrado individualismo de Manrique.
141 Significativa mencin de Marat Sade por parte de Vicky Hernndez, obra de vanguardia
escrita por Peter Brook.
142 Esta es una alusin intertextual al inters de Luis Ospina por el cuento de terror.
Anteriormente hizo el filme Pura Sangre, 1982, inspirado en el monstruo de los mangones
de Cali, su cuidad natal, el cual tiene una implicacin con la leyenda del conde Drcula.
143 La aficin al ajedrez, la bohemia, la importacin del goulash a un restaurante de estudiantes
revolucionarios, las aventuras amorosas con mujeres de mundo, el encuentro episdico
con el hippismo, seran signos de estas adherencias que tienen singular importancia como
manifestacin del cambio.
344
Comedia urbana
Pero ello ocurre siempre desde las fantasas de personajes que otorgan el piso
cultural y vivencial para mostrar esas proyecciones.
4.3 El poder de la imagen

La narracin estara protagonizada por las artes escnicas y visuales, mientras
la literatura, la danza o la msica no aparecen; y lo literario se juega siempre al
servicio de lo visual, quizs intencionalmente. Porque los poemas que leen algunos
personajes como creaciones de Manrique, tienen ms bien un tinte caricaturesco,
aunque podemos conceder que transmiten un sentir autntico del personaje. En
cambio los textos escritos siempre funcionan como proyecciones para dar vuelo
a las imgenes. Pero el filme no habla de los escritores colombianos, ni aparecen
personajes de la literatura, salvo Arturo Alape que es importante por su libro
sobre el nueve de abril, y quien refiere a la importancia de los acontecimientos
que siguieron a la muerte de Gaitn. Quizs esta eleccin del director pueda
concebirse como un repliegue consciente del relato en lo visual, con la pretensin
de descubrir el mundo como visualidad que se autorrepresenta, para ostentar
desde esa estructura interna algunas transformaciones de Colombia. Esa estrategia
se hace muy efectiva al utilizar el esencial recurso del documental o la imagen de
archivo, porque entonces se muestra el candor de antao, el aspecto de gentes y
ciudades para realizar montajes que son humorsticos y contribuyen a crear el tono
irnico de la pelcula. Se trata entonces de ver cmo nos hemos transformado,
de contrastar una imagen antigua que cumpli su papel y se proyect en lo
visual hacia nuestra realidad actual. El collage cumple su misin en ese empeo,
y ya hicimos unas aproximaciones. Pero las referencias audiovisuales y plsticas
generan relaciones entre ellas. Las declaraciones de principio al inicio, acerca del
realismo socialista, se proyectan luego en el arte comprometido de Clemencia
Lucena y vemos algunos de sus cuadros. Y la narracin retoma el debate sobre
un filme acerca de Camilo Torres, realizado por Francisco Norden. Segn sus
detractores de la izquierda, esa no sera una pelcula autntica sobre Camilo, en
esta aproximacin a la vida del sacerdote el documental fracasara precisamente
porque Norden opt por mostrar diversas posiciones ideolgicas ante Camilo, tal
y como intenta abrirse Luis Ospina a mltiples estticas y juicios polticos. Y la
pelcula El tigre de papel le hace un homenaje a la pelcula Confesin a Laura,
para retomar su valor documental, porque originalmente el filme de Jaime Osorio
tiene esa intencin en sus inicios. Pero tambin porque la imagen que aparece all
nos concierne documentalmente como referencia a ese hecho fatal del asesinato
de Gaitn. Es el cine retomando nuestra historia y proyectndola desde ese hecho
mtico del asesinato de Gaitn que rompe en dos la historia de Colombia en el
siglo XX; ahora ese dato est creativamente inscrito en la risa que promueve un
hind contando la historia de las guascas que tena Manrique en Europa para
hacer un ajiaco, similar al que sabe cocinar el personaje de Josefina en el filme
de Jaime Osorio. Es, pues, la conexin visual entre la vivencia personal fantstica
345
y el hecho histrico, producida para recrear la intimidad de un personaje ficticio.

Efectivamente, Manrique habra estado all en esas calles que recorre el Santiago
de Confesin a Laura; all se motivaron en l nuevas actitudes frente al mundo,
igual que en Santiago. Tambin es importante la potica visual que se efecta
haciendo prstamos de la vieja publicidad para dar un tono del mundo, una
coloracin de la idiosincrasia nacional y latina. Por ejemplo, cuando se mezcla
una propaganda de llantas con la historia de las tachuelas en los paros cvicos,
o cuando se toma una propaganda de cerveza para testimoniar que Manrique
trabaj en una cervecera como agente de ventas. O cuando simplemente retrotrae
en su integridad un reportaje de la Cuba revolucionaria que basta con presentar,
para mostrar el candoroso imaginario que inspiraba a los gestores de ese filme.
La catstrofe que Manrique le desea al imperio se cristaliza onricamente en un
primitivo filme sobre la bomba atmica en Washington, y la vida de Manrique
deriva hacia la conversin en el monstruo del Holocausto canbal, imgenes que
el filme de Ospina acoge en s, no slo como transformaciones del personaje
sino como expresiones visuales que proponen una esttica y al mismo tiempo
expresaran formas de terror real.
El hecho de que distintos artistas plsticos hagan juicios sobre la obra de Manrique
tambin enriquece el sentido visual del relato en su direccin hacia la cultura
actual, porque sus apreciaciones giran en torno a los desarrollos histricos y
debates que encontraron las artes plsticas, contribuyendo parcialmente a dar
forma a nuestra entorno esttico actual, desde Marta Traba suponiendo un
exorcismo en las imgenes, hasta Rolando Pea referenciando a Andy Warhol
en una ancdota ficticia sobre Manrique; o Alberto Rojas Puyo censurado por el
Partido Comunista a propsito de un comentario suyo sobre la obra de Edgar
Negret, o Beatriz Gonzlez hablando emblemticamente como artista acerca de
un rgimen conservador como el Frente Nacional, y reconociendo que en esa
poca el pblico de la plstica apenas s exista como pblico culto. Apreciar a
cantantes y personajes de la poltica y la farndula en una discoteca, o acercarnos
a las manifestaciones contra el General Rojas Pinilla, imaginar con las imgenes
cmo podran ser ciertos sectores de la Bogot de los aos cincuenta, o el Caf
automtico en una velada con las mujeres vestidas a la moda de la poca, todo
ello ofrece una decisiva presentizacin visual de ese mundo, lo abre a nuestra
imaginacin al mismo tiempo que entrega claves para la caracterizacin de
Manrique: lo ubica en el espacio, lo transfiere desde lo verbal expuesto por los
personajes reales hacia el mundo que pudo vivenciar l, y nosotros junto con l.
Pero el debate que se genera entre distintas concepciones estticas visuales
toma su rumbo hacia la opcin que propone el filme como un gran collage,
como expresin multifactica de imgenes que se juegan entre la dispersin y la
unidad, para generar una dialctica consecuente con el desarrollo de una historia
mundial plena en sus paradojas y cambios. De este modo, podramos afirmar que
la expresin del filme nace creativamente como un producto que se corresponde
346
Comedia urbana
con un mundo en crisis y en constante movimiento. El filme mismo es una

demostracin del cambio de posturas estticas, las lleva dentro de s, las postula y
las discierne para finalmente entregarlas en un producto que plantea estticamente
una tesis a favor del collage, como asedio mltiple que es este relato, como
interseccin de distintas clases de imagen, y centralizando su expresin en el valor
especial de la vida artstica y el juicio esttico: el comentario de Grosz contra el
artista burgus que se vende al valor supremo del mercado, es remarcado por la
imagen graciosa de un chimpanc que se baja de una limusina y que finalmente
se convertir en el editor del filme. Ms all de todo esquematismo importa una
espontaneidad que embrolla las imgenes pero que igualmente las construye
como lucidez. Es significativo que el propio Manrique tiene que volverse artista,
y Luis Ospina as se lo remarca con su voz en off dirigida a Luis Lamassone. La
narracin quisiera trascender los radicalismos y esquematismos de toda ndole en
una creacin que los comprende y va ms all de ellos, bajo la postura autocrtica
del arte. Por ello es decisiva aquella frase que dice al final: mi narracin triunfar,
es decir, la creacin artstica es una forma de afirmacin soberana de la existencia
en medio del fracaso de la poltica, no como una salvacin para los hombres, sino
como testimonio de un gesto personal de libertad, que al final cuenta como idea
irrenunciable frente a cualquier forma contempornea de la despersonalizacin;
el arte cuenta como una actitud que en su autonoma se las tiene que ver y
aqu vuelve a intervenir la literatura en la perspectiva kafkiana, con un pequeo
hombre frente a una gran puerta y a su guardin con una ley que por distintos
caminos impone el absurdo en el mundo. Es ante ello que la actitud personal del
artista estara justificada.
4.4 Irona, mundo y arte

En un collage de esta pelcula se combina un reloj con la imagen de Mao;
mientras la efigie del lder se mueve como un diapasn, aparecen consignas
contra el imperialismo, indicando el tiempo que le queda para desaparecer;
un reloj de la revolucin muestra las horas del progreso hacia un cambio del
mundo. Las revoluciones acudieron a transformar simblicamente el tiempo
que viene de atrs, cortndolo a travs de una hora que marca el cambio
del mundo e inventando nuevos calendarios. Pero la irona que se advierte
aqu, consiste en que el tiempo no indica el cambio del mundo en un sentido
revolucionario, sino solamente en la continuacin del curso de la historia bajo
nuevos ordenamientos de los poderes mundiales. Habra que conceder que
una de las novedades es el avance de la China comunista como un bloque
poderoso que paradjicamente acoge al capitalismo en su seno. Tambin
Manrique es irnico, vendiendo poemas con un amigo de baja condicin,
en el Parque de la Independencia, o cuando termina encarnando el papel
de un hombre bestializado en un filme de calidad nfima. Y Manrique es
pensado por todos los personajes reales con una apreciacin que se reparte
347
entre la simpata y la condescendencia. La irona es una condicin esencial de

esta pelcula, pues quiere revelar cmo lo que tena originalmente un sentido
termina encontrando otro. Y ese cambio ocurre como un desplazamiento que
a travs de la risa y el chiste revela el absurdo y un nuevo sentido de las
cosas. Hoy la irona podra ser a la vez el refugio del arte y del individuo
que lo asume como forma de vida, y como una condicin concomitante con
el curso del mundo: el laissez faire motiva a las personas, no importa lo que
hagas si sabes camuflarte, la responsabilidad irresponsable es un signo de los
tiempos; de acuerdo con Kierkegaard,144 la irona caracteriza a la edad moderna
y a lo que ella trajo hasta nosotros. Segn este pensador, un signo de nuestro
tiempo consiste en el acendrado individualismo de los hombres, quienes ya no
se acogen a realidades que antao daban sentido a la vida como la familia, la
religin o el Estado y a sus contradicciones, felicidades y desgracias. Ahora, en
la soledad de nuestras sociedades, los individuos resultan cmicos porque sus
gestos y justificaciones, sus temores y logros, sus desengaos e ilusiones, caen
bajo el signo de una imposibilidad de compromiso, de una referencia absoluta y
agobiadora del individuo a s mismo, y ello resulta cmico.
Podramos plantear la hiptesis de que este filme lleva a un grado especial la
comicidad, precisamente porque todo lo que le ocurre a Manrique termina siendo
un gesto irreparable, una causa perdida, una lucha por sobrevivir que tiene su
ltimo recurso en el humor y la risa. Aunque puede que dicho humor aparezca
como una forma de desatar a los que aparecen oprimidos y complacientes ante
el poder, pero entonces sera para llevarlos a una soledad difcil de asumir. La
acidez del humor, la irona hacia unos ideales que se traicionan a s mismos,
la dispersin del personaje hacia mscaras irrisorias, hacia el vagabundeo y la
miseria, seran formas de irona que esconden una ambigedad: al mismo tiempo
que dan dimensiones trascendentales del personaje, lo convierten en un ser del
cual podemos rer todos. Claro est que dicho humor refiere finalmente al mundo,
y a nosotros que vivimos en l, transitando entre la esperanza y el desencanto. Al
144 Estas palabras de Sren Kierkegard, escritas en la mitad del siglo XIX, serviran para
caracterizar la cultura actual y ciertas formas de arte, pero adems se aplicaran con
especial nfasis a la Colombia actual: As nuestra poca es lo bastante melanclica como
para no desconocer que existe algo que se llama responsabilidad y que es importante. Y
sin embargo, en tanto todos estaran satisfechos de ejercer el mando, no hay nadie que
consienta en asumir la responsabilidad. () El rey de Francia, como se conoce, no tiene
responsabilidad intrnseca; los ministros, aunque la tienen no desean tenerla, y nicamente
aceptan su cargo a condicin de que el secretario de Estado sea el responsable. () No
sera un tema digno de Aristfanes esa historia de la responsabilidad no asumida? ()
Esto demuestra patentemente que se ha esfumado al (el?, revisar)principio que confiere
cohesin al Estado, y por esta razn el aislamiento consecuente es algo que mueve a risa.
Lo cmico estriba en que la subjetividad, en su forma ms elemental, se impone como
norma de valor. Toda personalidad aislada se vuelve cmica cuando procura hacer valer
su contingencia frente a la necesidad de la evolucin (Kirkegaard 2005: 19, 20).
348
Comedia urbana
contrario de la comedia antigua de Aristfanes que planteaba el triunfo del hroe,

porque la stira mostraba, tras lo descabellado de una idea cmica, lo razonable
de una causa y el derecho a decir lo justo y verdadero, en el relato de Luis Ospina
advertimos lo contrario, el fin de la utopa bajo las figuras de la transformacin
de Manrique y del mundo. En todo caso, junto con la exigente valoracin del
arte, entre los testimonios del relato se aprecia el realismo de algunos personajes
que al hacer la autocrtica de sectarismos y autoritarismos, cuestionan a su vez
el paraso del capitalismo actual y mantienen el valor de un sentido crtico
y autntico de la vida. Pero precisamente ese sentido ahora sera cmico: se
repliega en la verdad y el criterio del individuo.
5 Conclusin
5.1 Modalidades del gnero
Frente al subjetividad que se apreci en los captulos anteriores, trgica o reflexiva,
balbuciente y sometida, aqu tenemos una subjetividad que se solaza en la belleza
como un gesto grotesco y terrible, tal y como quera Dad, y como se plasma de
la bsqueda de Goya con sus figuras de pesadilla, para encontrar esos monstruos
que son realidades del espritu y siempre se han identificado con lo ms ntimo
de nuestra condicin, aunque cambiando con los tiempos y en las formas de
manifestarse. Es la risa liberadora, porque al mismo tiempo que afirma el mundo
para suspenderlo en la ligereza, lo cuestiona con fuerza corrosiva. Las pelculas
agrupadas en este captulo recrean la comicidad al trastocar y exagerar situaciones
y caracteres, al torcer, desde las leyes del gnero cmico, las convenciones que
gobiernan la existencia humana, y entregar con ello novedosas significaciones
que ataen a una sociedad. En un caso, la comedia es tpicamente utpica,145
como en La estrategia del caracol, donde la gente del comn le gana la partida
al rico Holgun, realizando un trastocamiento delirante de la realidad, al trastear
una casa con muros, instalaciones y mobiliario. El hecho de robarse por dentro
una casa ocurri efectivamente, de modo que el director estiliz estticamente
un fenmeno social dado en el contexto de precariedades y luchas cotidianas. La
145 Una caracterstica de la comedia griega antigua postulaba la realizacin de un deber ser
ansiado por muchos pero negado en la realidad social; bajo este carcter se resuelven
a travs de la trama absurda y las propuestas salidas de tono de los personajes, las
contradicciones o las injusticias de la sociedad. Esperanza Rodrguez Monescillo caracteriza
as este gnero dramtico: la comedia recoge los elementos ms genuinos y populares de
la fiesta: las comilonas y francachelas, el goce sexual, la libertad de conducta y lenguaje.
Pero el ambiente de fiesta en que surge la comedia le proporciona no slo los temas, sino
tambin las soluciones fantsticas y utopistas como corresponde a un planteamiento que
prescinde de todas las normas, convenciones y trabas de la vida ordinaria )Rodrguez
Monescillo: 1985: VIII).
349
utopa cmica se contrasta frente a la irona146 de Un tigre de papel, al proponer

un falso documental que hace creer con toda seriedad que Pedro Manrique existe,
y construyendo alrededor de l una realidad fantasiosa, propia del argumento de
ficcin. Pero dicha fantasa se realiza bajo figuras que van destilando un sentido
reflexivo radical: las transformaciones mltiples de Pedro, integradas crticamente
a la realidad histrica en curso; y su creatividad transgresora cuando hace inslitas
comparaciones a travs de los collages.147
Distole Sstole pone a simular a los personajes lo que no son, en un forcejeo
por sacar provecho afectivo el uno del otro, y con la exageracin propia de esas
apariencias que surgen en los textos se genera el absurdo148 hilarante; exhibe con
ello aspectos de la mentira humana en su referencia a los afectos y las pasiones. La
comicidad se re de lo adolescente, y del amor que no se cumple por vanidad, y
146 Irona, segn el diccionario de la Real Academia, significa dar a entender lo contrario
de lo que se dice. Pedro Manrique existe en un principio como personaje histrico, y
nos hacen creer aquello; pero luego nos damos cuenta que no existe como personaje
histrico, sino en la ficcin que lo construye pacientemente en los parlamentos y en la
expresin irnica que l es respecto del mundo, a travs de sus collages subversivos. Los
collages de este filme hacen irona, porque llevan un sentido manifiesto en la poltica o la
vida social, hacia su contrario, o hacia fronteras de significado insospechadas, haciendo
comparaciones que operan a travs de un humor corrosivo e inteligente. En otro sentido
ms amplio, podemos explorar la irona como una forma potica de revelacin sobre y
desde lo convencional. Albert Beguin la concibe como potica propia del romanticismo:
la poesa se dirige a ciertas regiones interiores que estn en comunicacin con la realidad
csmica ms profunda que aquella a la que llegamos en el estado prosaico o de vigilia
(146); y esto ocurre a travs del poder del sueo y lo onrico como revelaciones de algo
interior y profundo del cosmos y del alma humana: De ah la irona que hace de la vida
de los poetas, y ms an de su empleo de las palabras, un continuo escndalo respecto de
la vida cotidiana: todo aquello a lo cual nos apegamos comnmente es extrao a nuestro
destino ms alto (147). Al entrar, por medios expresivos el poeta, en esa posibilidad de
revelacin, genera una irona, un escndalo respecto de la vida cotidiana. Pedro Manrique
sera un ejemplo de revelacin y desapego frente a lo convencional, a lo burgus y
conformista. Confr. Beguin (1981: 146).
147 El collage es una composicin visual inslita, que genera choques entre los elementos que
la componen, los cuales aparecen trastocados y re-significados novedosamente; de ese
encuentro surgen chispas, como afirm Andr Bretn, a propsito de la exposicin Dad,
en 1920, donde se mostr al pblico una exposicin de collages de Max Ernst. Los collages
de Pedro Manrique toman explcitamente el sentido propuesto por los dadastas; generan
una risa liberadora, producto de las comparaciones y desvelamientos que promueven.
148 De acuerdo con Elder Olson, el absurdo, como una de las posibles atribuciones dramticas
de la comedia, es una idea u opinin contraria a la verdad, y una accin absurda es
contraria a la accin correcta; y ambas, idea y accin, pueden tener su base en la necedad
de los personajes y sus acciones. Las acciones e ideas de los personajes de Distole
Sstole son absurdas y adems necias, y responden a la necesidad constante de aparentar
lo que no se es. Tal necedad en los personajes desencadena nuestra risa, los vemos
ridculos tratando de guardar las apariencias de una forma infantil. Y los miramos con
condescendencia porque las situaciones y textos, tienen un tono desenfadado, liberado de
toda gravedad y seriedad, motivando la comicidad. Confr. Olson (1978: 74-76).
350
Comedia urbana
desde all surge un dilogo con el espectador que induce a tomar posiciones ms
consecuentes con el amor y con la dificultad de realizarlo en la pareja.
La gente de la universal, igualmente postula la mentira como una conducta esencial
de los personajes, tambin para sacar provecho el uno del otro; pero aqu el repertorio
de la apariencia se ampla hacia el timo econmico junto con el engao en torno
a la sexualidad y los afectos. La figuracin grotesca, realizada como deformacin y
fealdad, contribuyen a dar el tono y el contenido al engao omnipresente.149
5.2 La expresin flmica de la comedia

Nuevamente encontramos algunos aportes significativos al cine colombiano en
este grupo de pelculas, que producen simbolismos visuales sobre la historia
y la sociedad colombianas; y ello ocurre desde la integracin entre comedia y
cine; se toman tradiciones muy antiguas sobre la comicidad para inscribirlas en
el medio del lenguaje cinematogrfico. La imagen de Distole Sstole no ofrece
novedades en este sentido, ya que es una narracin definida a partir de los textos
teatrales de los personajes. Pero hay una lograda escena de asedio romntico en
una escalera frente a una puerta, donde el pretendiente llega repetidamente con
flores o cantantes serenateros para abrir el corazn de la admirada, entregando
resumidamente el paso del tiempo, y la iteratividad y la novedad que ilustran
poticamente el rechazo y la insistencia. En una ptica narrativa muy diferente,
Un tigre de papel construye parcialmente una historia cultural de Colombia bajo
un enfoque visual muy rico en su barroquismo, que anteriormente comentamos
149 Se puede aproximar la definicin aristotlica de comedia para entender este filme dentro
del gnero humorstico. La comedia, como dijimos, es reproduccin imitativa de hombres
viles y malos, y no de los que lo sean de cualquier especie de maldad, sino en la de maldad
fea, que es, dentro de la maldad, la parte correspondiente a lo ridculo. Y es lo ridculo
una cierta falla y fealdad sin dolor ni grave perjuicio; y sirva de inmediato ejemplo una
mscara de rostro feo y torcido que sin dolor del que la lleva resulta ridcula (Aristteles
1999: 137). Puede haber una maldad refinada y corts, ejercida con elegancia de guante
blanco. Otra puede ser la de los personajes populares de La gente de la universal: se
expresa en lo grotesco y deforme, como una modalidad existencial y social de lo humano.
Aristteles indica que quien lleva esa mscara fea no siente dolor. Refiere en el ejemplo
a una representacin con una mscara, propia del teatro griego cmico; no surge all el
dolor de la tragedia; est en esencia la risa, la burla; pero si en verdad la representacin
genera una unidad entre mscara y accin, entonces el dolor y el perjuicio se ven en
juego, slo que ello ocurre desde el tono cmico que aligera las pasiones bajas, como
aquellas de los personajes de la pelcula en cuestin. Quizs Aristteles parece minimizar
el valor trascendental de la deformidad que est relacionada con la maldad y su accin,
en el contraste con la tragedia. Para nosotros, hay una fuerza reveladora y crtica en el
gnero, y en particular en esta pelcula: el cine, como medio visual, contribuye a llevar a
los personajes a esos extremos ridculos y grotescos que tienen una conexin expresiva
con la vileza moral y espiritual.
351
en el anlisis de la narracin. La cultura colombiana fundamentalmente desde

la imagen plstica y el collage se encuentra expresada de una forma reflexiva
en esta narracin, de modo que la imagen es al mismo tiempo una dimensin de
ser y un medio de pensamiento crtico. La serie de collages es una simbolizacin
de Colombia y el mundo, bajo una integracin entre las artes plsticas y el cine;
el smbolo principal es Pedro Manrique, figura proteica que edifica mltiples
identidades en devenir. Su eje narrativo es el despliegue de la irona artstica
frente a la sociedad, y la afirmacin del artista que responde creativamente a la
realidad siempre bajo un aliento utpico, pero a la vez cargado de escepticismo.
Pedro Manrique encarna distintos valores que fueron esenciales durante el siglo
XX, pero cada uno de ellos cambia porque la realidad se lo reclama a su libertad
creadora, hasta llegar a la momia del Museo Nacional con la que se identifica,
como una forma de evocar y rescatar el pasado aborigen.
El valor flmico de la comedia se patentiza en La estrategia del caracol a travs del
carcter puramente visual de un trasteo utpico. La narracin revela una metfora
poltica: a travs de la desmesurada idea de robarse la casa por dentro sugiere
que alguna vez los desposedos tenan que ganarle la partida al poderoso. Pero la
metfora poltica es originalmente una metfora flmica, que relanza continuamente
el filme hacia su sentido imaginario. Las significaciones polticas se expresan en
un el mdium de un tratamiento de imgenes teatrales en la preparacin e
ilustracin en un escenario teatral y cinematogrficas, que alcanzan la dimensin
de smbolos: tomar la casa por dentro y llevrsela, cosa por cosa, subindola por
pedacitos a un aparejo de poleas, transportar un muro sagrado, trastocar la realidad
de ese modo, es un respiro imaginario que encuentra su asidero en nuestra fabulosa
realidad, donde para sobrevivir se realizan diariamente ese tipo de proezas.
Y en el caso de La gente de la universal, es fundamental el montaje y el lente
que dan acertadas dimensiones de lo grotesco en el medio de un desarrollo
vertiginoso, que expresa con profundidad las pasiones de los personajes. Por
ejemplo, en la escena inicial del timo, mientras los personajes giran alrededor de
la cmara como en un tiovivo de mentira y engao enloquecido. El uso del primer
plano en diferentes escenas, enfatiza las emociones y significados que encarnan
los personajes, al mentir y calcular el timo, o al exponer la desidia del funcionario
pblico, entrando perentoriamente en la conciencia del espectador.
5.3 La ciudad
La narracin de La gente de la universal pone en juego relaciones urbanas
adentro-afuera que responden primeramente a la funcin detectivesca de vigilar.
Igualmente implica hbitos o determinaciones de seres que viven en recintos
cerrados; como Fabiola, que permanece siempre adentro de su apartamento,
fornicando con su sobrino. Tambin Gastn intenta controlar desde la crcel
352
Comedia urbana
su negocio y su amante. Los lugares habitados son como nichos, desde donde
se traman y ocurren las traiciones. Aquellos lugares conectan espacialmente el
sentido de las acciones de los personajes. Se vigila desde una terraza exterior
a la actriz porno que vive en su apartamento; y se descubre por la ventana la
proximidad del esposo, en medio de un coito de los infieles; se acerca la muerte
desde afuera, en la imagen de una flores que alguien regala, mientras la actriz
porno fornica con el detective; se recorre la ciudad de un sitio a otro, desde la
funcionalidad de las pesquisas del detective y su sobrino, o desde el viaje hacia
el homicidio que realiza el matn pagado por el espaol. La ciudad es entonces
el medio universal del timo entre los humanos, apareciendo discreta con sus
mendigos, parados en la puerta del edificio del detective. Aparece limitada slo a
esas funciones, la estafa, la pornografa, la primaria supervivencia y el homicidio.
Y sobresale que dentro, en los recintos, se simboliza por medios visuales la
condicin animal de los personajes, como si vivieran enjaulados;150 son seres
que afirman instintos primarios, junto con la degradacin moral que los gobierna;
pero esos comportamientos son en realidad puramente humanos, reducidos a una
forma de alienacin en torno al valor dinero y el erotismo; propios de un ethos
caricaturizado bajo la grotesca comicidad, que pone ante los ojos esa forma de la
condicin humana. La ciudad de La gente de la Universal es una urbe donde no
hay espacio para la espontaneidad creadora, sino para el clculo y la respuesta
automtica en relacin con la supervivencia. Y donde la cosa pblica se parece
en su indiferencia burocrtica al automatismo que exhiben los personajes en su
comportamiento. Los funcionarios repiten mecnicamente sus funciones, que
consisten en que los asuntos a tramitar se eternicen. El edificio de la agencia
de detectives evoca una jaula en su forma encristalada, desde la cual se puede
observar con claridad hacia afuera y hacia adentro. En cambio aquella locacin
de la crcel, perfectamente lograda, recrea otra vez la oscuridad y abigarramiento
de viejas mazmorras, pues el Museo Nacional fue en otra poca una crcel. El
teatro donde exhiben pornografa cumpli efectivamente durante mucho tiempo
esa funcin en Bogot. Con lo cual se desdobla en la ficcin una dimensin
de la realidad, al igual que la crcel. Todo esto nos ofrece cierta verosimilitud
histrica, que se alimenta de espacios y situaciones reales que ocurren a diario
150 Las comparaciones entre humanos y animales es propia de la comedia antigua. Es un

recurso que permite metaforizar y comparar las pasiones, pensamientos y acciones de
las personas, con atribuciones de los animales. El recurso de mostrar al animal que
tenemos adentro, mas ac de nuestra razn y moral, ayuda a revelar condiciones en
verdad humanas, secretas, y fundamentales. En Las aves, de Aristfanes, la abubilla fue
anteriormente hombre y rene las dos condiciones, animal que vuela y hombre; reina en
un algn lugar del desierto, al que llegan dos atenienses hastiados de la vida de la ciudad
y le proponen fundar una nueva poblacin, que nace y se convierte en un fracaso. La
reflexin en torno a los males de la ciudad y al sentido del mundo, se hace en torno a la
condicin celeste y originaria de las aves, pero tambin a travs de la condicin humana,
que se trastocan con gracia cmica la una en la otra.
353
o que ocurrieron en la gran ciudad, en una de sus infinitas modalidades

existenciales y econmicas.
La ciudad de Un tigre de papel es Bogot, rememorada por los personajes reales
que cuentan la historia de Pedro Manrique y de la cultura citadina. Su recorrido
nos muestra el paso de una sociedad y ciudad eminentemente provincianas,
localistas y cerradas, a una urbe que se abri con nuevas visiones al mundo.
Tal apertura es al mismo tiempo la de Pedro Manrique, habitante del planeta y
viajero que recorre distintos lugares para vincularlos con Colombia, en medio de
su utpico impulso. La fuerza de la evocacin es oral, recurriendo a imgenes
que en algunos momentos ayudan efectivamente a configurar la remembranza:
surge entonces como vivencia la Universidad Nacional, como espacio de luchas,
fiestas y fraternidades; y las propagandas televisivas que trae la narracin encajan
con fantasa humorstica en el recuerdo, a propsito de las llantas quemadas y
las tachuelas tiradas sobre el asfalto en medio de un motn; se evoca visualmente
al Caf Automtico donde se reunan intelectuales de la poca, y se dio aquel
manifiesto de los Nadastas, con papel higinico como soporte de la escritura. De
la misma manera aparece mencionado el Barrio Policarpa Salavarrieta, habitat
tradicional de militantes del Partido Comunista, donde resulta verosmil que Pedro
hubiese vivido en alguna poca de su existencia; o las calles convulsionadas
por la violencia del 9 de abril, tal como se aprecia en las imgenes, que son una
intertextualidad con el filme Confesin a Laura, y se mezclan oscilando entre el
documental y la ficcin.
Todo ello ocurre en el medio de formativo de la imaginacin y la historia. La
pelcula de Ospina marca una conexin imaginaria entre personajes de carne y
hueso y los espacios citadinos recorridos, para mostrar cmo all se labr parte
de nuestra historia, convertida nuevamente en el habitar que fue en la vivencia.
Son sitios emblemticos porque all ocurrieron experiencias importantes para
Manrique y muchos colombianos, y desde esos espacios el relato nos conecta
a Colombia con sus regiones: la selva oriental, las colonias de convivencia
establecidas por soadores que crean en un nuevo hombre, o los cuerpos de
paz, diseminados en regiones apartadas. Desde Colombia, la rememoracin se
abre al planeta de manera fundamental, desde diferentes aristas que convergen
en la conciencia reflexiva de los personajes narradores y en su caracterizacin
progresiva de Manrique.
La casa de La estrategia del caracol es otro smbolo visual de Colombia, oscilando
espacialmente entre las regiones del pas y el centro de Bogot, entre el barrio
de La Candelaria y algn sector campestre donde hoy habitan gentes pudientes,
y finalmente, entre la ciudad normal y los suburbios marginales. El conflicto que
exhibe esta narracin rastrea entonces la emigracin ms o menos forzada del
campo a la ciudad, por obra de violencias ocurridas desde mediados del siglo
354
Comedia urbana
pasado.151 En la casa Uribe viven personas procedentes de distintas provincias

de Colombia, agrupadas como mosaico de identidades; y habitan en un sector
emblemtico, tanto porque se halla muy cerca del Palacio de Nario y la Plaza
de Bolvar, mostrando contrastes sociales enfticos, como porque dicho sector
est cargado a la vez de historia y transformacin. Holgun, nacido de noble
cuna, sugiere, desde su perspectiva ideolgica, ese cambio como un motivo del
conflicto. La zona que antes del 9 de abril de 1948 fuera todava distinguida,
ahora se ha deteriorado y es preciso negociar las propiedades que ahora no
representan sino un dinero enterrado. En cambio para los inquilinos, vivir en
aquel lugar se confunde con su propia vida que tiene una vieja historia de arraigo
tras el desplazamiento o las emigraciones del campo a la ciudad. Al final deben
sacrificar ese espacio, pero se llevan los bienes materiales que ellos habitaban y
usaban, as como su huella histrica.
151 Se analiz este aspecto en los filmes referentes a la violencia urbana y el narcotrfico.
Captulo VI.
355
Conclusin
Conclusin
Estilo, cultura y sociedad

Dado que el cine es un modo de representacin muy rico en la variedad e
integridad de los cdigos que acoge, necesariamente en el desarrollo de una
cinematografa nacional surgirn realidades y tratamientos que dan consistencia
imaginaria a un mundo propio, construido esttica y espiritualmente bajo el
soporte de las convenciones universales del cine. Y ello ocurre en permanente
confrontacin con la omnipresente uniformizacin temtica que imponen los
grandes imperios econmicos, y bajo la lgica que proyectan globalmente; la cual
promueve productos hechos a la medida de todo el mundo, pero sin un verdadero
carcter o color local. Sin embargo, la historia del cine mundial desmiente en
todos sus momentos la exclusividad de esa conformacin imperial, as como sus
consecuencias polticas, econmicas y culturales.
Nuestra dependencia cultural, poltica, y econmica de los Estados Unidos, as
como la nula consciencia de nuestros dirigentes acerca de la importancia del
cine como medio de expresin de la propia cultura, motivaron la consecuente
demora en el desarrollo tcnico, financiero y comercial de un cine nacional; la
evolucin de nuestra cinematografa se realiz como a saltos y de forma muy
precaria, hasta que en las ltimas dos dcadas del siglo XX, bajo polticas estatales
promotoras, se logra dar lentamente relieve a una produccin que promueve
distintas elaboraciones narrativas sobre nuestra sociedad y cultura, como lo
procur mostrar y analizar este estudio.
En nuestro cine surgieron estilos propios que manifiestan concepciones estticas
y culturales particulares, en su conexin dialctica con la sociedad colombiana.
Las interpretaciones de esta investigacin lo indican de diferentes maneras, desde
las vinculaciones generales que propusimos entre cine, cultura y sociedad, bajo
el enfoque temtico y comprensivo propio de cada captulo. Pues en el seno de
estos agrupamientos se pensaron conceptos de gnero o imaginarios sociales que
surgieron como significacin desde el crisol aportado por lo narrativo; de este
modo, la expresin flmica era la respuesta creativa y discursiva, bajo diferentes
estilizaciones, a las simbolizaciones que ofrece nuestra realidad socio-histrica,
por lo dems nunca agotadas, stas y aquellas, por nuestros anlisis.
Mencionemos unas pocas cintas de la cinematografa nacional que son ejemplos
de una esttica nacional, porque en ellas se aprecia una singularidad cultural y
359
cinematogrfica. Filmes como Bajo el cielo antioqueo, Confesin a Laura, El ngel

subterrneo, Milagro en Roma, La boda del acordeonista, Fragmentos, Un tigre de
papel, La estrategia del caracol, La vendedora de rosas, La gente de la universal,
Soplo de vida, Los viajes del viento, y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, son
manifestaciones estticas eminentes de una conexin entre un estilo personal y las
condiciones histricas de la sociedad que se retroalimentan en dichas expresiones.
Son pelculas que se construyeron narrativamente tomando como referencia
sustancial el propio mundo que narran, para dar luego como consecuencia
rigurosa a los relatos, y bajo ideas estticas creadoras, un sentido revelador.
Dichas revelaciones integran un modo de narrar unos posibles significados de
Colombia, en su historia y drama social, al retratar con ingenuidad la rebelda
femenina frente a la sociedad patriarcal, o, de otro lado, en la confrontacin
afectiva a la sociedad autoritaria; al poetizar el mundo interior de la locura en
su contrate con la sociedad, y desde la religiosidad abierta a nuevos horizontes
mticos; en la mutua implicacin de la historia cultural y poltica durante el siglo
XX, o al interpretar flmicamente la ruda vida urbana bajo la comicidad o el
drama social; en la elaboracin potica de la vida provinciana que alimenta el
vallenato, o bajo las confrontaciones tnicas de un sector indgena del Cauca con
la sociedad mayor. El cine colombiano corre parejo a la sociedad en la bsqueda
de consonancia, afirmacin o crtica, entre las simbolizaciones de la vida social,
que vienen cargadas de sentido, y las expresiones narrativas de los cineastas.
Algo nos revela nuestro cine con novedad esttica y filosfica acerca de la
urbanizacin en la segunda mitad del siglo XX, y no slo al retratar el aspecto
exterior de las ciudades, con sus posibles simbolizaciones visuales, pues en la
misma medida se nos insina la vida interior que habita la urbe y responde
creativa o pasivamente, angustiada o luchadora, a los universos citadinos. Y
ms all de los conflictos sociales de nuestra historia reciente, o la violencia en
las ciudades, se comprueba una reciente exploracin de narraciones referidas
a entornos cotidianos, a situaciones vivenciales de la existencia diaria. El cine
colombiano se ha diversificado en sus temticas, encontrando nuevos cauces
para expresar la riqueza de nuestra cultura y para pensarla de muchas formas, o
tambin reconfigurando los motivos de la violencia y la guerra.152
152 Mencionamos algunas tendencias. Dramas de la vida cotidiana bajo tonos naturalistas: El
vuelco del cangrejo, 2010, Oscar Ruiz Navia. La pasin de Gabriel, 2009, Luis Alberto Restrepo.
La cara oculta, 2011, Andrs Baz. Sin palabras, 2012, Diego Fernando Bustamante. Porfirio,
2012, Alejandro Landes. Choc, 2012, Jhonny Hendrix. Karen llora en un bus, 2011, Gabriel
Rojas. Apata, 2012, Arturo Ortegn. El azul del cielo, 2013, Juan Alfredo Uribe. Resquicios,
2012, Alfredo Acosta. Comedias: El paseo 2, 2012, y Mi gente linda y bella, 2012, dos cintas
de Harold Trompetero. Gordo calvo y bajito, 2012, Carlos Osuna. Edifico Royal, 2013, Ivn
Wild. Porqu dejaron a Nacho, 2012, Francisco Bolvar. Cultura afro en Bogot: La playa,
2012, Juan Andrs Arango. Insistencia en el narcotrfico: Pescador, 2013, Sebastin Cordero.
Cartel de los sapos, 2012, Carlos Moreno. Resonancias vivenciales de la guerra: La sirga.
2012, William Vega. El paraso, 2011, Jaime Osorio Mrquez. Los colores de la montaa,
360
Conclusin
La evolucin del cine colombiano indica un aspecto de la contradictoria y precaria

modernizacin de nuestro pas. Primero porque lentamente se ha formado un
pblico que aprecia nuestro cine y encuentra en las narraciones reflejos de su
propia existencia y de su cultura. Y ese pblico puede formar opiniones en el
espacio comunicativo de un medio masivo que incide relativamente en la vida
nacional y en la conciencia de las personas, para ejercer sus posiciones estticas
o polticas. Este logro, en sus alcances y lmites histricos, debe pensarse y
valorarse con especial ponderacin; no se realiza de la noche a la maana, pues
se construye sobre la tradicin, y la nuestra es joven; demuestra que hay un
ambiente cultural y econmico propicio para el desarrollo cinematogrfico, y un
pequeo mercado que no se alimenta slo del cine extranjero. En segundo lugar,
porque el proceso anterior se ejerce en conexin con apropiaciones tcnicas y
comerciales, incidencia para la formacin de una industria.
La convergencia de las anteriores razones dinamiza la creacin progresiva de un
universo imaginario que recoge, alimenta, cuestiona y reafirma nuestra cultura, la
cual se conecta con nuestro devenir social en un camino de doble va. La cultura
afirma y niega a la vez la sociedad a la que se debe, genera bajo alquimia secreta,
dinamismos renovadores frente a las continuidades de largo aliento. Y el cine es
un elemento poderoso de esa dialctica, junto con otras artes y manifestaciones
culturales. As como una literatura nacional lo hizo con creces durante el siglo
XX, el cine empieza a ser un universo imaginario de identidad, afirmacin y
transformacin de la conciencia social colombiana.
Cine, hermenutica y sociedad

Nuestra comprensin del cine colombiano bajo ideas de la hermenutica filosfica
y en dilogo con algunas disciplinas humanas, presidi nuestra investigacin de
forma esencial. Las ideas sobre reconocimiento, intersubjetividad y los imaginarios
sociales, surgan en ciertos momentos de nuestras lecturas, es decir, en el seno
del crculo hermenutico como un trabajo imaginario donde entregamos nuestra
subjetividad y asumimos un lugar reflexivo en nuestra cultura, aquella que alimenta
nuestro ser. Y al realizar este proyecto hemos tomado conciencia de nuestros
supuestos ideolgicos. Concepciones del autor, discutibles en diversos grados
estticos, ideolgicos o filosficos pero, adems, necesarias para el desarrollo
de la investigacin. Pues responden a un fundamental dilogo del autor con los
relatos y con la sociedad colombiana, como relacin que se sabe entraable. Es
2011. Pequeas voces, 2011, Oscar Andrade-Jairo Eduardo Carrillo. Retrato de un mar de
mentiras, 2010, Carlos Gaviria. Stira poltica: Carrusel, 2012, Guillermo Ivn. Misterio:
La lectora, 2012, Ricardo Gabrielli. Cine negro o Thriller: Perro come perro, 2008, Carlos
Moreno. Sanandresito, 2012, Alejandro Angulo. La captura, 2012, Diego Armando Garca.
Cine de recreacin histrica: Roa, 2013, Andrs Baz.
361
decir, pensar el reconocimiento como un enfoque terico responde como eco a lo

que los filmes muestran, pero tambin al revs, nuestra idea de reconocimiento se
enraza y enriquece al encontrar en los relatos, modalidades de su manifestacin
histrica en la sociedad colombiana. De este modo, intentamos hacer, con todo
el rigor posible, un crculo hermenutico y crtico entre nuestra lectura, el cine
y la sociedad colombianos. Este crculo en todo caso siempre busc la detallada
decodificacin de las narraciones desde sus condiciones internas, para poner
a stas en relacin de correspondencia con nuestras interpretaciones. En ese
derrotero fuimos construyendo las agrupaciones temticas, que encontraron luego
ncleos de especulacin filosfica como incitacin a la discusin con el lector.
De otra parte, ese esfuerzo reflexivo puso en tensin un arco temporal mas o
menos cronolgico, que se enriquece en una apertura constante hacia los aportes
historiogrficos y sociolgicos de diversos autores, para abrir un dilogo que se
vincula con y en la historia de nuestra nacin; y no de una manera puramente
terica, sino esencialmente prctica, como un sentido esttico, filosfico y poltico
que se integra al esfuerzo por entendernos a nosotros mismos. El sentido prctico
de la interpretacin no postula una idea objetiva de su asunto el cine, la cultura
y la sociedad colombiana , sino una comprensin del mismo que nos transforma
en la misma medida que lo comprendemos. Y ello no es exclusivamente una
actividad solitaria, pues como sujetos que hacemos parte de una comunidad que
ha sido pensada por medio del cine en algunas de sus realidades sociales y
humanas, surgen ideas e interpretaciones que discurren hacia la comunicacin, el
dilogo y la transformacin.
Esta propuesta terica es una apuesta que se entiende como esfuerzo de crtica
de la cultura, que desde el rincn del enfoque sobre nuestra cinematografa, aspira
a unirse y dialogar con otros trabajos que en distintas regiones de Amrica Latina
se edifican, para tejer una crtica internacional sobre el cine Latinoamericano. En
algunos momentos de nuestros anlisis hicimos referencias a este cine, como
un espacio cultural cercano de expresin e identidad, que adems tendr que
aproximarse an ms en un encuentro crtico sobre nuestras cinematografas,
como lo sugiere Lauro Zavala153 en su artculo sobre teora del cine y epistemologa
en la regin de Iberoamrica.
153 En su ensayo el autor aboga por el desarrollo de un estudio del cine que integre las humanidades,
la crtica esttica y las relaciones transnacionales, frente al cine pensado slo como un elemento
de la industria cultural. Creemos que nuestra investigacin sobre el cine colombiano apunta
parcialmente hacia ese horizonte, de forma clara en la vinculacin humanstica, y slo sugerida
en las relaciones con el cine Latinomericano. Confr. Zavala (2011:170).
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Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

Editorial Universidad del Cauca

Universidad del Cauca, 2013

Diseo de la Serie: Editorial Universidad del Cauca

Golpe de estadio: El mundo al revs................................................................................ 204

VI. Violencia urbana y narcotrfico......................................................................................243

sta obra interpreta un conjunto de pelculas creadas en Colombia, la

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

el espritu de los personajes como forma particular de la intersubjetividad, la

Hay un horizonte que se avizora en el captulo acerca del narcotrfico, y se extiende

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

de sus manifestaciones espirituales, y en cierta forma autoconscientes, con la

(Aos veinte a cincuenta)

ajo el inters de generar interpretaciones sobre cultura y cine, el

1 Moral y cultura en Bajo el cielo antioqueo

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

la voz de su conciencia que vincula la anterior aparicin de su madre en el

la comunidad (...) Lo importante que quiero destacar, porque aqu radica la

Pero esta consideracin no constrie el sentido de la caridad, que puede marcar

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

1.2 El paternalismo autoritario frente al conflicto amoroso

el relato se encarga de volverlos a separar, a instancias de un detective que enva

1.3 El contexto cultural del relato

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narracin, como intentamos mostrarlo, pero que tambin se ostenta a s mismo

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Y posteriormente se dirige a los jueces, legisladores y padres de familia para que

2 Mara Cano: El papel afirmativo y crtico del sujeto femenino

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Luisa hablan de perfil a la cmara sobre los miedos de aquella y el desafo de ir

actuante y significativa del conflicto, no advertimos a los oponentes en sus

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

El episodio de la masacre de Las Bananeras ofrece una preparacin aceptable,

2.2 El sentido personal de los recuerdos

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

la habitante de la casa, sta responde desde la ventana: Mara Cano se muri; la

2.3 La interpretacin del imaginario cristiano, desde la identidad

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mentes y en vuestras almas se encienda este fuego sagrado que os

La dialctica del reconocimiento es realizada por Mara Cano a travs de una

parciales del imaginario religioso que hemos intentado caracterizar, y motivan

11 Esta problemtica tiene una profundidad significativa, y se prolonga hacia adelante en el

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

3 La construccin del personaje de Len Mara Lozano, en el filme

es el hecho de que ofrece un documento vvido de la ideologa conservadora,

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

como toma cuerpo ante nosotros, para descubrir en su identidad narrativa

3.2 El carcter autoritario

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

3.3 El encumbramiento poltico y mesinico de Len Mara Lozano

anunciada y Tiempo de morir, los cuales abordaremos en el captulo IV, en el contexto de

3.4 La lucha entre mesianismo y cacicazgo

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

mesinica a las acciones de Len Mara. En la confrontacin con Gertrudis, aquel

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

3.5 La expresin de la cultura poltica

El peridico Jornada del gaitanismo deca, como expresin de la importancia de

17 Confr. Jaramillo Uribe (2001: 200-224). Y Tirado Meja (1978: 120).

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

El triunfo de Ospina es la salvacin de la repblica y la verdadera restauracin

El convencimiento de recibir una bendicin providencial contrasta con el terrorismo

del cual hicimos unas aproximaciones, a propsito de Len Mara Lozano. De

Cine colombiano: Esttica, Modernidad y Cultura

secularizacin de la teora del Estado, que supone una autonoma de la razn