NO INTERPRETAR A CELAN: NO DECIR ALGO QUE NO DIJO SINO PERMITIR QUE

DIGA LO QUE DICE DE OTRO MODO.

Cuando Adorno pretende criticar a Celan, realmente lo hace desde la linealidad
del lenguaje en que l mismo est instalado como sujeto parlante: el horror del
campo de concentracin es irrepresentable. Es ah donde Celan mismo puede
internarse en ese lenguaje (potico) ordinario, de primer orden, y carcomer sus
sentidos. Lo no dicho por los muertos que el poeta reivindica, ese no-canto
(que Adorno no oye) y ese no imaginar lenguaje, "el mutismo extiende su
imperio, sin filosofa y sin sabidura, sin la invencin de ningn lenguaje, sea
cual fuere, siempre imposible" (p. 3), leemos en Celan y nosotros. Lo de Celan
no es el tpico dolor que l se extirpa de s; ms bien es el reconocimiento del
dolor siempre presente, el no-olvido, la reivindicacin de los muertos, "la
muerte celebrada en el canto" (p. 6).
La dificultad de la lectura de los poemas de Celan en los documentos revisados
esta semana revelan la imposibilidad de penetrar las letras hasta dar con el
"sentido" que ordene lo que quieren decir las palabras y los versos. La carencia
de una llave que permita hacer esta labor es satisfecha con el texto Celan y
nosotros. En l encontramos que los poemas de Celan son, a la vez, una
frmula que permite ser generalizada a otros del mismo autor (una unidad
revisada en varios tiempos y en varias posiciones de sujeto lrico) y una red de
construccin semntica (un lenguaje de segundo orden dentro del lenguaje
potico ordinario), resemantizacin, "fijacin semntica segunda [...]
idiomtica".
Celan se pondr en el lugar de los muertos que reivindica: del "nosotros", al
"t", al "yo"; juega con las posiciones de sujeto para que "el otro en l" (a quien
se dirige el deseo y cierra las puntas del anillo en el retorno a s mismo), cuyo
canto mudo y cuyo cavar es cantar, hable a sus de-negadores (los que han
negado el acontecimiento del exterminio y los que niegan a Celan el
reconocimiento de su propio desciframiento). Dice el texto: "los muertos han
delegado su verdad a un canto de tinieblas, que reconoce y comparte su
miseria [...] el poema entierra los montajes engaosos de los discursos del
consuelo; asimismo acoge los acentos bien reales y violentos de la lengua que
ha matado" (p. 4). El poeta habla por el sujeto histrico: entre las varias
posiciones est la del Maestro: "Maestro venido de Alemania", en Fuga de
muerte, "Maestro [...] que trata a su alteridad con dureza" (p. 5); Aqu es donde
Adorno se vuelve a equivocar: lo indecible, ms bien lo no dicho, se vuelve
decible/dicho, pues la dureza del Maestro no niega la verdad histrica, a pesar
del deseo de muchos de dar vuelta a la pgina del holocausto, pues "esta no
excluye ni la venganza ni la rebelin, ni tampoco los sentimientos de odio, ni
siquiera de destruccin, respecto de aquel que desempea este papel del otro,
de un otro en el recinto de s mismo" (p. 5).

Como segunda forma de desciframiento est la comprensin de la oscura

retrica en funcin de la comprensin del conjunto, la constelacin de los
poemas como un todo de "elementos lingsticos resemantizados sin cesar". El
texto es rico en demostraciones de proliferacin de sentidos que se remiten
unos a otros y recuerdan al anlisis freudiano de los sueos, los errores y los
olvidos, es decir, del discurso. Celan, retomando lo dicho del olvido, no olvida.
No deja de seguir el encadenamiento de morfemas que hace proliferar los
sentidos y vuelve legible su obra, pero que no es un sentido unvoco el que se
desentierra, sino una contradiccin (el s y el no que tanto implora no separar
en Habla tambin t), un antagonismo, la multiplicidad que enreda a las
palabras de diferentes poemas y las anuda en la unicidad: "conviccin"
(berzeugung) --> "engendrar ms all" (ber-zeugen) --> "transferencia de un
testimonio" (ber-Zeuge): "la divisa apunta a este decir-de-otro-modo" (p.10).
El centrarse en el lenguaje que ocupa el lugar (como el artista, que habla por
los muertos que reivindica) de, segn quienes desacreditan a Celan, esa lgica
o esa mente (p. 11), que se niega a ver lo que pudieran ser sus afectos como
simples objetos, que se niega a olvidar, hace jugar a esta resemantizacin para
tener el acontecimiento siempre presente. Negar la frmula artstica de Celan
es negar lo que siempre trae: el exterminio.
La obra se cierra sobre ella misma: el sujeto "impone la coaccin que l mismo
construye" (p. 12): signo extremo de autonoma. Ese extremismo que expande
el tiempo referido en sus poemas, que adems en la frmula retorna al pasado,
a la historia que repite, es, a la vez, el tiempo no como relato o sucesin sino
adicin de eventos en el punto de partida de la escritura ("es como si los aos
de escritura a los que alude el poeta fueran aos de una sonoridad (los
poemas) que l controla a su antojo" nota p. 9), y como contenido que
demuestra la forma anterior descrita: se lee en Habla tambin t sobre darle
sombra (oscuridad retrica, entendemos) "medianoche y medioda y
medianoche", en la Fuga de muerte "Negra leche del alba te bebemos de
noche/ te bebemos en la maana y al medioda te bebemos al atardecer", y en
Haba tierra en ellos "Cavaban y cavaban y pasaba as/ el da y pasaba la
noche". Esta reiteracin sobre el tiempo, a la vez ofrece una clave de
desciframiento: como ha sido "dolido" el callar de la muerte en los campos, as,
en duracin similar, ha de extenderse, de extremarse lo retrico en Celan. Se
dice en el texto, como nota: "es cierto que se trata de una frmula, al menos
en cuanto a su forma" (p. 7).
Una ltima clave que pudiera ser comentada es la que a Celan no hay que
leerlo interpretativamente, sino, al menos, en su propia literalidad, tal como es
dicho (no hacerlo objeto, ms bien respetarlo cual sujeto(s)). Es posible decir
que no hay "ms all", sino dentro del espesor del mismo lenguaje, de las
mismas palabras, del propio mundo, pues "la lengua corriente, la desva y la
aparta" a dicha constelacin, pues no es decir otra cosa, sino "decir-de-otromodo". As, la lengua adquiere su autonoma en Paul Celan.