Marcel Duchamp e o Campo do Imaginrio:

I Relao entre a fotografia e o Grand Verre: pp. 80-84.

1. A transparncia do Grand Verre: p. 80.
a. A ausncia de fundo e a irredutibilidade da relao
com o lugar;
b. A suspenso da possibilidade de autonomia da
pintura-pintura (cf. Otvio Paz);
2. O mutismo das imagens e a necessidade da legenda
Walter Benjamin e a relao com as notas do prefcio,
contidas na bote verte, sobre as condies da relao
entre o Repouso instantneo e um certo leque de
possibilidades de leituras: pp. 80-81.
a. A imagem fotogrfica enquanto redobramento do
real sem interveno da composio inerna, a no
ser a obtida pelo enquadramento: o ndice
enquanto trao, sulco, vestgio, marca ou rasto
fotoqumico... Cf. R. Krauss,
b. A classificao peirciana da fotografia
fundamentalmente como ndice (para alm da sua
dimenso icnica);
3. A exposio extra-rpida como extraco do instantneo
para fora da sucesso temporal e a sua relao como o
emudecimento das imagens (desinseridas do nexo de
desenvolvimento temporal a que o momento
corresponde) : p. 81.
a. A extraco como fora de emudecimento, por
desconexo da cadeia de um desenvolvimento
temporal ou de uma srie narrativa: a produo do
entre-tempo(s) como deslocamento e abertura
interseco com outras sequncias possveis.
b. A antecipao de um certo sentido ps-histrico
como forma de historicizao ou deslocamento da
Histria...
4. Os pistes de corrente de ar como formas de impresso
de um rasto, uma marca, um indcio um trao
fotoqumico ou um signo de conexo fsica: pp. 81-82.
a. A fotografia e, a partir dela, o stncil ou pouchoir (no
Grand Verre): os pistes de corrente de ar na sua
relao com a lvage de poussire.
b. As formas espaciais e temporais de sedimentao do
instante em retard. Ver mais adiante, ns 7 e 8.
5. A citao da definio de ndice, por parte de Charles
Sanders Peirce, como signo de conexo fsica: p. 82.
6. A distino tricotmica entre smbolo, ndice e cone, em
Peirce: a dimenso fundamentalmente indicial (e no
apenas icnica) da fotografia: p. 83.

7. A meno da prtica das rayografias de Man Ray, e a sua

ligao com o pouchoir ou o stncil, com que se
obtiveram os pistes de corrente de ar, no Grand Verre.
8. A meno aos tamis (coadores cnicos) que aparecem
no Grand Verre e a um outro tipo de ndice, desta vez
temporal: o da poeira, entretanto depositada sobre o
Grand Verre.
a. A dupla autoria da fotografia lvage de poussire,
duplamente assinada por Duchamp e por Man Ray:
pp. 83-84.
II A anlise de Tu m: pp. 84-88.
1. As sombras projectadas dos ready-mades, no quadro: trao
de um trao, rasto de um rasto, sombra de uma sombra: p.
84.
a. O ready-made como forma de extraco para fora de
uma sucesso temporal ou exposio extra-rpida e
a sua relao com a fotografia.
b. A relao dos ready-mades com as trois stoppages
talons.
2. A dimenso auto-biogrfica do Grand Verre: p. 84.
a. Tu m como o inventrio de uma obra.
b. O lugar central do nico cone que nele figura: o da
indicialidade, diante da placa/quadro em branco.
c. A relao a estabelecer entre o uso de shifters, de
signos vazios ou embreantes (no ttulo) e o gesto
da indicao, no seu centro, designando um certo vazio
pictrico.
d. A srie de formas quadrangulares em srie,
desmbocando no rasgo da tela e a forma saliente do
desentupidor ou piaaba.
3. A relao entre os pistes de corrente de ar, os readymades e as stoppages: p. 84.
4. O ttulo do quadro Tu, para mim nele inscrito e a nota
do sarcasmo, da deriso ou da invectiva e a sua relao
com a sua dimenso auto-biogrfica, de inventrio e de
auto-retrato: p. 84.
a. A sua relao com o cone inscrito no centro do quadro:
o da mo que aponta (o index, o indicador);
b. A referncia aos demonstrativos, como ndices e como
deticos;
c. O carcter mostrativo dos embreantes
demonstrativos e dos pronomes pessoais;
d. A dimenso do encontro, da concordncia entre o
signo isolado e um certo leque de possibilidades de
leitura: a irredutibilidade da abertura da estrutura do
ndice, por contraste com as dos signos convencionais.

5. A relao estabelecida pelos embreantes entre o

carcter transpessoal dos signos da linguagem e o carcter
singular e circunscrito da situao de enunciao: em que
consiste o embreamento... p. 86.
6. O processo da anamorfose inscrito na tela:
a. O alongamento da sombra do ready-made central (o
saca-rolhas) indicador de uma persppectiva diferente da
que inerente aos restantes: p. 86;
b. A necessidade de uma leitura lateral do desentupidor ou
piaaba que atravessa a tela.
c. Evocao de processos de anamorfose mais ou menos
conhecidos, na histria da pintura: Os Embaixadores
de Holbein.
7. A dupla perspectiva como questionao da perspectiva
monocular tradicional e como processo equivalente, na
linguagem, s perturbaes da afasia ou s indecises de
emprego do pronome prprias do transitivismo infantil: p.
87.
a. A descrio de Charlotte Bhler, de casos tpicos de
transitivismo;
b. O problema das afasias e o estudo dos shifters por R.
Jakobson...
8. A destruio da referncia cubista pela prtica do
(auto-)retrato, em Marcel Duchamp, segundo Rosalind
Krauss: p. 87-88.
a. Alguns aspectos da distino de Otvio Paz, entre a
pintura-pintura e a pintura-ideia;
b. A contestao dessa oposio como ineficaz, em
Rosalind Krauss: a substituio da polaridade Disegno /
Colore pela polaridade alto / baixo, isto , pela
polaridade entre o formalismo (da pintura modernista,
tendencialmente abstracta e auto-referente) e o que
Krauss define como o bathos do realismo
duchampiano;
c. A crtica do modelo greenberguiano que persistir em
Michael Fried e outros de concepo da arte: ver Uma
Viso do Modernismo, de R. Krauss.
III A evocao da relao da anterior obra de Marcel Duchamp com
o
(auto-)retrato: pp. 87-88.
IV - A fotografia / a linguagem como ndice: a dimenso indicial em
ambas as
formas de expresso: pp. 88-91.

9. As caractersticas essenciais da fotografia como ndice e as

suas diferenas em relao pintura: p. 88.
10. A referncia a Jacques Lacan: p. 88-89.
a. O imaginrio e o simblico: o imaginrio como
pr-simblico;
b. Pequena evocao da forma como Lacan chega ao
conceito de imaginrio a partir do estudo de Roger
Caillois, sobre o mimetismo animal e a psicastenia
lendria...
c. O imaginrio como disfuno, nos casos da assimbolia
tpica dos esquizofrnicos.
11. O jogo anamrfico de perspectivas distintas no prsimblico e no afsico. A forma como ele se inscreve em
Tu m, do ponto de vista de Rosalind Krauss: p. 89.
12. O anagrama como forma prxima da anamorfose: as
inscries verbais nos roto-relevos do Anemic Cinema: p.
89-90 (a sua abertura a sentidos inconciliveis).
a. A impossibilidade de reduzir a materialidade da
linguagem;
b. A sugesto da impossibilidade de dela sair.
13. Uma breve considerao dos ready-mades e, em
particular do mictrio (espcie de simulacro da abertura
uterina e, ao mesmo tempo, de baixo-ventre masculino): la
fontaine (a sua abertura a sentidos inconciliveis, no
campo da indeciso que suspende a diferena ou a
oposio entre ambos).
V Concluso: pp. 91-92.