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UM BREVIRIO PARA O DIRETOR TEATRAL

AS RELAES DIRETOR-ESPECTADOR SOB UMA PERSPECTIVA DE RECEPO


Cristvo de Oliveira1
Mestre em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina.
Bacharel em Artes Cnicas com Habilitao em Direo pela Faculdade de Artes do Paran.
cristovaofap@gmail.com

As transformaes no sculo XX foram responsveis pelas abordagens mais


significativas no que tange ao trabalho do ator. Os mais complexos elementos so investidos de
ateno ao se conjeturar caminhos e possibilidades de relao com o ator. Ao remontarmos a
virada para o novo sculo, sabemos que samos do sculo XIX sob a influncia do
textocentrismo, em que no se concebia um teatro fora do texto e que os atores tinham de ser
singulares, ou seja, tinham que ter uma disposio para o trabalho, porm, no tinham uma
tcnica pessoal sistematizada. Talvez esta seja uma das razes de to significativas
transformaes.
A partir de ento, a trplice relao autor-ator-diretor passou por diversas configuraes
e, ao que parece, est sujeita a muitas outras ainda. Sobretudo se incluirmos a o espectador,
num esquema qudruplo que d nfase s questes relacionadas aos estmulos do pblico para
com a arte.
Numa breve descrio, poderamos dizer que o ator teve, ao longo dos sculos, seu
manancial criador apoiado no texto; que o autor, a partir do sculo XVIII, adquiriu o estatuto de
artista, sumidade da arte dramtica; e que o diretor, especialmente a partir das vanguardas
engendradas nas dcadas de 60, obtm o xito de autoridade artstica. Mas com o advento do
espectador como elo fundamental nas relaes teatrais que podemos verificar algumas rupturas
que levaram o pblico a ser tratado de forma diferente daquela habitualmente aplicada 2. Ruptura
com a quarta parede. Utilizao de outros espaos como ambiente cnico (inclusive espaos
urbanos). Instalaes. O pblico no palco.
Mestre em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Bacharel em Artes Cnicas com Habilitao em Direo pela
Faculdade de Artes do Paran. Professor da UNESPAR/FAP. Pesquisador do GT Territrios e Fronteiras da Cena vinculado
ABRACE Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Ator e Diretor. Fundador do grupo Alameda
Teatral, na cidade de Curitiba/PR.
22 No ignoramos, entretanto, as Vanguardas Histricas ou o trabalho de diretores como Meyerhold. O recorte estabelecido neste
artigo entende que o espectador sempre foi um elo fundamental, ontolgico, do teatro, mas que s foi absorvido pelas Teorias da
Recepo no sculo passado.
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O pblico em foco. Quais seriam as motivaes para o espectador se o teatro pode ser
considerado um hbito culturalmente desafortunado diante das grandes plateias do cinema, dos
shows musicais ou do futebol que mantm seu pblico cativo?
Ao defendemos que o hbito de ir ao teatro um processo culturalmente instvel
estamos considerando, claro, diversas motivaes que o espectador possa ter como, por
exemplo, acompanhar a carreira de determinado ator, prestigiar as novas tecnologias a servio
do espetculo, vivenciar a experincia incitada por determinada linguagem, experimentar as
sensaes provocadas por um espetculo especfico, entre outras razes. Mas considera-se
tambm que, em dado nvel, existem espectadores que se habituam ao trabalho de alguns
diretores seja por simplesmente gostar do seu trabalho seja por curiosidade pela nova
montagem. Quem no gostaria de assistir ao novo espetculo estrelado por Fernanda
Montenegro? Esta diva nacional dama do teatro brasileiro conhecida desde o espectador
mais leigo at o mais especializado e, por si s, poderia ser objeto de anlise ao focar os
estudos da recepo teatral. E, por transitar com desenvoltura entre o teatro e o vdeo (quer seja
cinema ou teledramaturgia), a atriz carrega ao teatro multides. Seria um caso isolado no fosse
o crescente interesse do pblico pelas estrelas emergentes e pseudo celebridades que, de uma
simples ponta no horrio nobre ao papel de mais destaque na novelinha vespertina, conseguem
lotar as salas de espetculos por onde passem.
Mas pensando no espetculo como experincia artstica e esttica, muito mais que
tietagem, podemos pontuar exemplos mais concretos que propem uma relao distinta com o
pblico como o espetculo A Viagem (2009) da companhia brasileira de teatro3, de Curitiba/PR,
onde o espectador tinha seus olhos vendados e, guiado pelas mos de um ator, penetrava uma
experincia sensorial nica. Neste projeto, cada ator criou uma pequena histria 4 que poderia
sofrer a interferncia da improvisao, prevendo modificaes em sua estrutura que pudessem
ser resolvidas durante o trajeto. Durante cerca de dez minutos, ator e espectador entravam num
lugar de comunho onde o primeiro vivia uma determinada situao e o segundo compactuava
disto enquanto adentrava um espao quase labirntico. As sensaes experimentadas pelo
espectador/ouvinte eram mltiplas: alm das emoes suscitadas pela histria vivida/contada
pelo ator havia toque, cheiro, frio e calor, nveis e texturas. O espetculo, que aconteceu num

A grafia em letras minsculas mesmo, por um preciosismo adotado pelo grupo que tem a palavra como cerne de pesquisa em
todos os seus espetculos.
4 A personagem interpretada pela atriz que me conduziu tinha sofrido um grande trauma na infncia: havia sido violentada pelo
pai; depois de adulta e casada seu pai ainda a perseguia, tendo assassinado seu marido. Essa parte da histria foi criada a partir
de relatos em jornais. A parte em que a personagem estava em fuga e que envolvia o espectador ao tentar se esconder,
pedindo ajuda ficou a cargo da fbula criada pela atriz na tentativa de envolver o espectador.
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antigo casaro da cidade que hoje leva o nome de Teatro Novelas Curitibanas, utilizava todos os
cmodos e cada personagem ocupava um determinado espao. Ao fim da sesso, j podendo
desvendar os olhos, o espectador podia se deparar com alguns signos muito particulares
daquela histria que vivenciou.
Ao sair de um espetculo como este, o espectador est com sua expectativa alterada:
acessa-se um outro tipo de percepo. uma experincia esttica, mas nada foi visto, apenas
sentido e percebido; h a curiosidade por saber quem foi que contou aquela histria, uma vez
que os atores permanecem no anonimato; h um cuidado com os elementos que compem o
espetculo, desde a ambientao at o modo cuidadoso de conduzir cada espectador, j que
exige-se deste uma dada entrega e confiana ao deixar-se conduzir por um estranho.
Marco de Marinis (2005), ao investigar a relao espectador-espetculo, j falava que
um evento teatral no pode ser como uma encomenda que viaja inalterada at seu destino. Ao
destacar o papel do diretor, no caso deste espetculo em questo e na concretizao de um
projeto com tais caractersticas, podemos perceber claramente que a este profissional cabe uma
extrema ateno ao espectador, sublinhando uma completa identificao entre os significados
propostos pelo espetculo e aqueles recebidos pelo espectador ao vivenciar uma experincia
nica, pessoal e intransponvel.
Assim, numa tentativa de desvelar os meandros que alimentam o trabalho do diretor
teatral em sua relao com o pblico, faremos uma breve incurso em alguns dos escritos
selecionados por Edgar Ceballos no livro, por ele organizado, Principios de Direccion Escenica
(1992). Neste livro foram compilados autores fundantes do pensamento teatral ocidental, em sua
grande maioria cnones da teoria do teatro. Como essa compilao volta-se para a funo do
diretor ao longo de seu processo histrico, Ceballos organiza os textos em quatro partes, a
saber: A Proposta Terica, A Experincia Prtica, Cadernos de Direo e Explicao de um
Ofcio.
Na primeira parte, apresentam-se autores que marcaram profundamente as
transformaes pelas quais passava o teatro sob o prisma terico, sobretudo entre fins dos anos
de 1800 e incio de 1900, perodo no qual se cimenta o ofcio do diretor em George II, de SaxeMeiningen e se ramifica em Andr Antoine e Constantin Stanislavski. Constam deste captulo,
entre tantos, Jacques Copeau, Jean Vilar, Vsevolod E. Meyerhold, Nikolai Nicolaievich Evreinov,
Edward Gordon Craig, Alfred Jarry e, claro, Bertolt Brecht, Peter Brook, Jerzy Grotowski,
Eugnio Barba e Tadeusz Kantor. Notadamente, na virada do sculo e nas primeiras dcadas do

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sculo XX, tais artistas foram os responsveis pela transformao do teatro principalmente pelo
prisma da prtica, da linguagem cnica sendo transformada nos palcos e fora deles.
Na segunda parte, os textos se organizam de modo a observar os elementos
constituintes da direo teatral e os distintos processos de encenao que se ramificaram na
virada do sculo XIX e ao longo do sculo XX, e que impulsionaram o pensamento artstico
como base esttica, ou seja, como determinadas prticas artsticas se converteram
razoavelmente em linguagem esttica, tcnica e tica. Esto ali textos de George Bernard Shaw,
Elia Kazan e Richard Schechner, entre outros.
A terceira parte apresenta textos de alguns dos diretores acima citados sobre
determinados espetculos seus em sua construo criativa e sua recepo crtica espetculos
estes que constituram algumas das transformaes mais impactantes em seu contexto histrico,
seja do ponto de vista do ator, seja do diretor. Entre outros diretores, Meyerhold fala sobre O
Inspetor Geral, Brecht fala sobre Me Coragem e seus Filhos, Elia Kazan fala sobre Um Bonde
chamado Desejo e Grotowski fala de Apocalypsis cum Figuris.
Por fim, a quarta parte se detm sobre algumas implicaes histricas, psicolgicas,
sociolgicas e semiolgicas em relao ao diretor teatral e seu ofcio. Ali, os pesquisadores
Andr Veinstein, Philip Weissman, Jean Duvignaud e Gianfranco Bettetine fazem suas anlises
do ponto de vista terico.
OS PROBLEMAS DO DIRETOR
Por ser uma arte em movimento, o teatro est sempre se atualizando. Atualmente, sob a
influncia do ps-dramtico, o papel do diretor repousa sobre linhas borradas onde a encenao
est nas mos de outras funes. Nem s o autor, nem s o ator e nem mesmo s o diretor
so responsveis pela escrita do espetculo. Tambm cengrafos, figurinistas, sonoplastas e
iluminadores passam a criar o texto espetacular (TORO, 1992) ou a escrita espetacular
(ALMEIDA, 2008). Uma nova hierarquia muda o estatuto da cena e os ismos naturalismo,
simbolismo, expressionismo, entre outros to tradicionalmente arraigados ao longo do Sculo
XX na montagem de clssicos do teatro assinados pelos maiores dramaturgos, perdem sua
grandiloqncia.
O olhar de fora bordo extensamente utilizado para se referir s possveis leituras
que a obra teatral pode evocar deixa de ser exclusividade do espectador e cabe ao diretor
orquestrar uma totalidade nova de signos que juntos do texto, do trabalho dos atores, dos
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elementos tcnicos e sua configurao esttica deem unidade e se concretizem na relao


com o pblico.
Mas, embora algumas dessas fronteiras ainda sejam difceis de delinear, sabemos que o
diretor ser sempre um espectador de profisso. Seu olhar acurado poder articular, dentro de
suas referncias e de seu universo imaginativo, aqueles elementos que constituiro uma
experincia esttica para o espectador. Sob esse prisma e, considerando o percurso histrico da
direo teatral, procuramos fazer algumas reflexes sobre o ofcio do diretor em perspectiva com
os estudos da teoria da recepo teatral.
Longe das consideraes de Saxe-Meiningen, Antoine ou Stanislavski, o pesquisador
Andr Veinstein (1992) procura no criar uma linha cronolgica para o diretor teatral mas,
pontuando o contexto histrico, provocar uma crtica reflexiva acerca deste profissional. Segundo
ele, o simples fato de querer situar, no curso da histria, o surgimento do diretor j causa uma
grande confuso ao estudarmos os problemas da direo teatral pois inevitvel no incorrer
em anacronismos. Da surge essa questo: A direo cnica to antiga quanto o teatro ou
data apenas do ltimo sculo?. Esta uma das primeiras questes que Veinstein coloca em sua
abordagem histrica a respeito do diretor teatral.
Muitas das investigaes acerca do ofcio do diretor foram empreendidas a partir de
relatos de crticos ou historiadores do passado que recorriam a certas prerrogativas que no
eram diferentes, afinal, das da funo do diretor tal qual era entendida no incio do sculo XX.
Mas a evocao pela figura do diretor j se desenhava mesmo no sculo XVII, conforme nos diz
Veinstein, na figura de um observador ou, ainda, a chegada de um homem enrgico cuja
principal funo consiste em dirigir o trabalho dos atores (LEGBAND apud VEINSTEIN, 1992, p.
616).
Esse posto de rgisseur5 consistiria em algum que coordenasse os elementos da
representao, a posio dos atores, a unidade de estilo da representao, alm de ser
responsvel pela disciplina do espetculo, uma autoridade intermediria diferente do autor e do
ator.
possvel, a partir de tais observaes, considerar que do ponto de vista histrico a
origem do diretor se confunde no tempo e no espao sem que possamos precisar com exatido
quando e onde ela se situa. Sabe-se que o conde George II, de Saxe-Meiningen inovou o

Seria, em traduo livre, o supervisor, ou seja, aquele que est de fora observando e, ao mesmo tempo, conduzindo o
trabalho, se responsabilizado por ele.
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espetculo ao guiar os atores e romper com algumas convenes da cena 6 e que Andr Antoine
sabia que sem um encenador para materializar o que o autor propunha no texto, no havia
teatro. O fato que tais descries de ruptura nos remetem ao modelo que hoje conhecemos e
que embora superado e, de certo modo, incuo devido aos estudos recentes a partir do psdramtico adotado em amplo espectro nas prticas teatrais atuais.
Andr Veinstein considera que a definio do diretor no prpria do Sculo XIX, mas
foi a partir dele que a encenao se estabeleceu como funo para alm da objetividade
caracterstica do rgisseur, a dizer: o ordenamento da cena, a descrio dos movimentos, a
utilizao de acessrios e outros elementos, fazendo valer os enunciados do autor (VEINSTEIN,
1992, p. 618).
Convenhamos que a figura do diretor foi-se construindo ao longo da histria,
assumindo novos contornos de acordo com as transformaes de uma poca, ao contrrio de
outros trabalhadores do teatro que sempre tiveram suas funes bem definidas como,
principalmente, o autor e o ator. Portanto, as atribuies deste ofcio foram se moldando
conforme as relaes sociais iam se alterando medida em que o teatro acompanhava esses
cmbios.
Mas qual seria, afinal, a funo do diretor teatral? Segundo Margot Berthold, a primeira
resposta que vem mente a tradicional: servir obra. A segunda levar a obra adiante,
prolongando o trabalho do autor. A terceira desafiar a obra. As fronteiras se desvanecem
(BERTHOLD, 2001, p. 533). Talvez caiba aqui nos referirmos noo de Jean Vilar onde ele
afirma que o trabalho do diretor teatral consiste em transportar uma obra escrita do domnio
imaginrio da leitura para o plano concreto da encenao (VILAR, 1992, p. 91).
Porm, ser tributrio ao autor ou, em primeira instncia, ao texto, j no mais comum
em fins do sculo XX e incio do XXI. Tomar um texto como ponto de partida, como pr-texto
para uma elaborao esttica tornou-se uma prtica usual com a ascenso dos processos
colaborativos, j que a criao coletiva se funda como tentativa de retomada de prticas em que
no h a primazia do autor. Dar ao pblico essa referncia textual permite que o espectador
construa esses espaos de incongruncia, os lugares de indeterminao7, porque possibilita
outro tipo de acesso obra, um acesso que no fica restrito s inferncias do diretor. Assim,

Por muito tempo, convencionou-se que apenas o protagonista poderia ocupar o proscnio, que os demais atores s poderiam
se movimentar dentro de um quadrante imaginrio desenhado no palco. George II atribuiu ao seu elenco a liberdade de se mover
em cena sem tal hierarquia.
6

7 Fernando de Toro evoca, ao introduzir a questo da recepo teatral, os esquemas prescritos por Roman Ingarden que, valiosamente, definiu algumas noes-chave o bom estudo da
recepo teatral, a saber: objetivao, atualizao, concretizao e lugares de indeterminao. Eventualmente, citarei algumas destas noes sem, no entanto, apresentar suas definies.

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questes de estilo so hoje no mais condicionadas pela poca, mas pelo indivduo: ficam
discrio pessoal do diretor (BERTHOLD, 2001, p. 530).
Mas cabe evocar uma intermitncia caracterstica do teatro de diretor que a sucesso
de montagens de uma mesma obra. Berthold (2001) afirma que em certa feita, houve dezesseis
montagens de uma mesma pea8 o que levou os crticos da poca elaborao de uma anlise
comparativa da direo teatral. Duvignaud (1992) tambm se refere ao confronto da
representao de obras semelhantes, apresentadas por diferentes realizadores, que provocou
uma atitude crtica daqueles que j no queriam usufruir unilateralmente de uma obra
(DUVIGNAUD, 1992, p. 630), sem testemunhar as distintas leituras que passaram a ser
empreendidas e, ento, elaborar sua prpria posio crtica.
Aparece eclipsado, nessa informao, um detalhe importante de ser considerado: se o
ps-dramtico representa a ruptura com o texto (no sentido estritamente dramtico), o que
representa essa retomada dos grandes autores? Talvez, possamos supor, seja j a busca por
imprimir uma identidade pessoal, uma caracterstica singular na linguagem, uma leitura particular
da obra. Talvez j a busca por novos modelos; desconstruir um conhecimento institudo e dar
novos contornos fruio artstica. Para no navegar deriva preciso estar ancorado.
Ainda Berthold:
O diretor no pode simplesmente ser um mero servo da obra, porque um
pea no uma coisa rgida e definitiva mas, uma vez lanada no mundo,
arraiga-se no tempo, adquire uma ptina e assimila novos contedos de
conscincia. [...] Apenas na medida em que o diretor sinta-se como servidor e
expoente de sua poca, ele conseguir fixar o modo de ver em comum com as
foras cruciais que modelam a natureza de uma poca. (BERTHOLD, 2001, p.
534)

Apesar de tantos modelos tericos e estticos, nunca coube direo teatral um


manual de instrues. As normativas prprias desta funo sempre giraram em torno das
escolhas que o diretor faz em detrimento da relao dos atores com o texto (e seu autor,
eventualmente), com os elementos tcnicos do espetculo e, por fim, com o pblico. Grosso
modo, a direo cnica se resume na articulao destes elementos.
Da mesma forma que no existe um modelo de direo, parece que a prpria definio
do que vem a ser o diretor teatral se torna inadequada se deslocada do contexto histrico. bvio
que as respostas dadas por Berthold (2001) falam de um ponto de vista muito relacionado ao
contexto histrico europeu, situado num momento em que os grandes diretores se destacavam
pela grandiloquncia de suas montagens a partir de autores clebres.
8 Trata-se da obra A Investigao, de Peter Weiss, montada simultaneamente em dezesseis teatros nos idos de 1965. (Histria Mundial do Teatro, p. 530, 2001).

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O papel do diretor sempre foi annimo, eclipsado. O rgisseur era uma espcie de
regulador quase automtico (KESSEL apud VEINSTEIN, 1992, p. 616). Fato que, atravs dos
tempos e, portanto, at os dias de hoje, o diretor teatral desempenha uma funo que
eminentemente anterior relao com o pblico quer dizer, se desenvolve antes que qualquer
espectador possa experienciar a fruio, sendo um trabalho ao mesmo tempo independente e
imprescindvel de pblico.
Se a caracterstica primordial da recepo teatral a interpretao que se faz da obra de
arte, sendo um processo aberto de formulao da experincia esttica (JAUSS, 2002, p. 41),
ao considerar o papel do diretor e o contexto onde as obras se situam na histria, estamos mais
uma vez reafirmando que, do ponto de vista da experincia esttica, o diretor teatral o primeiro
espectador da obra de arte teatral pois cabe a ele transpor a obra do cotidiano para o imaginrio
do pblico, ou seja, liberar o espectador do real para o simblico.
PERSPECTIVAS SEMPRE EM TRNSITO
Em sua Semitica del Teatro, Fernando de Toro (1992) delineia novas perspectivas
acerca da recepo teatral, atualizando os estudos iniciados por Iser, Jauss e Stempel9. O autor
investe na aproximao daqueles conceitos muito prprios da literatura e apresenta as
convergncias com o teatro, j que toda abordagem semiolgica deve incorporar a recepo no
centro de suas investigaes (TORO, 1992, p. 130). E, por derivar da literatura, a teoria da
recepo teatral traz geralmente o conceito de leitura para delinear algumas ideias em relao
ao objeto de anlise.
Jean-Pierre Ryngaert (1998), possivelmente influenciado por tais estudos, trata do termo
leitura enquanto elaborao de sentido, noo que acompanha o presente artigo. E prximo a
esta noo que Toro nos apresenta os lugares de indeterminao quando esclarece que sempre
existir uma parte a ser completada pelo leitor, aquilo que no dito, mas sugerido pelo texto
(TORO, 1992, p. 130). Entendemos aqui o leitor como o espectador e o texto como dramaturgia
ou, em primeira instncia, o texto dramtico10.
Naturalmente, constatamos que h, numa obra artstica, uma mirade a ser descoberta
por aquele que a l. Ao ler uma obra dramtica ou mesmo uma obra literria h toda uma
9 O autor se refere aos trabalhos empreendidos na Escola de Constana, integrada por Hans-Robert Jauss, Wolfgang Iser e Wolf-Dieter Stempel, fundamentais para os estudos
em Teoria da Recepo.
10 Toro apresenta um esquema que analisa os modos de produo e recepo, onde o autor e o diretor so produtores de textos: o primeiro do texto dramtico (TD) e o segundo
do texto espetacular (TE). Voltaremos a essa questo mais adiante.

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dimenso simblica que no est no texto, mas na imaginao do leitor. Pessoas (ou
personagens), lugares, conflitos e sensaes que habitam o imaginrio daquele que frui. Ocorre
que, em termos de relao espectador-espetculo, existe a uma mediao que realizada pelo
diretor. o diretor teatral, no topo de todas as suas atribuies, quem primeiro faz a leitura da
obra e a traduz em elementos estticos. O enunciado, o imaginrio, o indeterminado, so
dimenses visitadas pelo diretor mas que s a experincia do espectador poder completar
so aqueles estratos subjetivos que se ativam naquilo que deixa-se transparecer.
Reside a uma concepo que Marinis (2005) chama de relativista, pois sempre existe
uma diferena entre os significados propostos pelo espetculo e aqueles produzidos pelo
espectador, ou seja, os signos e significados no existem em si mesmos, mas s para algum
(MARINIS, 2005, p. 92). Ser sempre uma elaborao pragmtica por conta do diretor, pois ao
espectador cabe no reconhecer os signos, mas l-los, constru-los a partir de sua relao com o
espetculo.
Impossvel no considerar, ento, que este o nus de tomar para si a responsabilidade
das escolhas necessrias para a criao de um espetculo. Ao elaborar o seu sentido prprio
para determinada obra, o diretor deve manejar uma srie de situaes que o mantm a todo
tempo instvel pois, ao abrir-se para a fruio da obra, ele abre tambm seu mundo particular
para ser plo constituinte da experincia artstica que ir deflagrar. Isso significa que no s
atores, tcnicos e demais artistas envolvidos no processo iro penetrar nesse lugar ntimo, como
tambm os espectadores.
O sentido da obra se constitui sempre de elementos cambiveis uma vez que os
conceitos e as linguagens empregadas pelo diretor teatral so determinados por dado momento
em dado contexto histrico. Fruir de um espetculo, independente dos nveis de compreenso
ou apreciao, obedece a uma forma de leitura que determinada por um momento histrico e
cultural muito especfico. Segundo Toro cada poca tem suas formas de compreenso, de
leitura, suas normas estticas e ticas (TORO, 1992, p. 134) e as significaes variam de
indivduo para indivduo. Portanto, a recepo se situa no momento presente, j que o
destinatrio para usar um termo do autor l a obra de acordo com as normas de seu
presente, daquilo que est vivendo:
[...] Desejamos indicar que em todo momento o diretor tem em conta este
contexto social e um horizonte de expectativas sempre em mudana. De fato,
seu trabalho consiste, geralmente, na articulao de duas historicidades: de
uma parte a do contexto histrico e social do texto dramtico e de outra o
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contexto literrio e social do pblico, seu sistema de expectativas ideolgicas e


estticas. (TORO, 1992, p. 141).11

Aqui, podemos analisar dois aspectos importantes ao destacar o papel do diretor nas
relaes entre espectador e espetculo a partir do que o autor chama de horizonte de
expectativas. Ora, ao investir no espetculo sua leitura particular, o diretor est ciente de que ir
direcionar no apenas o trabalho dos atores e demais envolvidos na criao, como tambm o
olhar do pblico sobre seu trabalho. Dado o grau de propriedade com a qual conduz a criao,
sua expectativa ser sempre de que o espectador mergulhe nesse universo particular.
Retomando a ideia de assinatura quando um diretor conduz seu trabalho de tal forma que se
caracteriza pela identidade ou linguagem por ele desenvolvida genuno pensarmos que
determinados espectadores se habituam, por cultura, a assistir determinados espetculos de
determinados diretores. Portanto, a expectativa deste pblico cativo de encontrar nessa
experincia artstica, uma convergncia de sentidos que se edificam nessa dimenso processual
que a recepo teatral.
Esta noo de que a recepo teatral se d em processo, vem da ideia de que um
espectador pode vir a ser afetado em um nico espetculo ou depois de assistir a vrios; ou
pode mesmo no ser afetado, no criando nenhuma relao teatral duradoura, interrompendo
seu processo de fruio.
Surgem, assim, questes primordiais como Qual o nosso pblico?, Que pblico
queremos para nossos espetculos? ou Para que tipo de espectador fazemos teatro?. Os
estudos da recepo teatral mostram que nosso contexto histrico aponta para diversas direes
e a ateno do pblico repousa sobre uma pluralidade tal que fica difcil prever questes como
estas. Estas questes, que parecem to importantes, ganham um status de inocuidade porque,
antes de buscar uma resposta para elas, necessrio abrir mo de facilitar para o pblico j que
somos acostumados, desde crianas, a reconhecer os signos mais simples e receber seus
significados da forma mais simplificada. neste ponto que apresentamos mais uma noo
apresentada por Fernando de Toro: o metatexto. De acordo com o autor,
o metatexto se constitui por textos no dramticos, pela posio ideolgica do diretor,
pela sua concepo do espetculo, da histria e sua localizao no contexto social e
todo conhecimento geral do diretor e do espectador. [...] A relao do diretor com o
texto no pode perder de vista o pblico ao qual se dirige o espetculo e tampouco a
relao de um texto dramtico com a histria. (TORO, 1992, p. 140)
11 Traduo do autor.

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No jargo do diretor, o metatexto equivale s marcas, composio de cena,


elaborao de sentidos e significados que no esto presentes no texto escrito mas que se
concretizam na criao do espetculo. Na relao com o espectador, o metatexto representa
aquela leitura particular de quem assiste ao espetculo, empreendida na busca por significaes
ocultas no texto espetacular.
O interesse por esta interface em questo se d pelo fato de que no s o diretor realiza
sua concretizao do texto dramtico como tambm o ator o faz bem como o cengrafo, o
iluminador, o sonoplasta, o figurinista, entre outros. H todo um amlgama de novos sentidos
que se constroem no processo criativo configurando-se em transposies e deslocamentos,
ambigidades e redundncias, possibilidades e indeterminaes. Nem sempre tais elementos
so legveis do ponto de vista da recepo, mas cabe ao diretor permitir que o pblico possa
constru-los.
EXORTAES
Jean Duvignaud (1992) ao fazer sua interpretao sociolgica do papel do diretor diz
que principalmente a partir do Sculo XIX este profissional adquire o estatuto de artista e
surge como uma personalidade criadora que pe em relevo um conjunto de possibilidades
teatrais modernas e ope o terreno da expresso espetacular ao terreno da leitura
(DUVIGNAUD, 1992, p. 629).
Sabemos que o diretor teatral, em termos histricos, figurou de inmeras formas nos
ambientes pblicos. Ele desempenha uma funo que nem sempre percebida publicamente
salvo quando citado por veculos de comunicao, por crticos ou mesmo historiadores. Isso
representa, dentro da genealogia deste ofcio, uma facilidade de adaptao natural para estes
profissionais. Ao diretor, no curso da histria, foi relegado ocupar os bastidores, ao lado dos
maquinistas, das camareiras, de maquiadores e peluqueiros, a ficar por trs das cortinas
observando o funcionamento de sua orquestrao. E, durante muito tempo, coube aos atores
astros e estrelas de seu tempo receber os louros e aplausos efusivos do pblico.
Porm, possvel identificarmos que principalmente aps as Revolues que se
seguiram a partir dos Anos 30, o diretor passou a ocupar outros espaos nas rodas de discusso
e ser percebido como a autoridade artstica. Isso porque, a partir desta poca, se configuraram
as maiores transformaes no cenrio teatral, alando alguns diretores ao status de mestres do
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teatro como Constantin Stanislavski, Tadeusz Kantor, Vsevolod Meyerhold, Jerzy Grotowski,
Peter Brook, Bob Wilson, entre tantos outros.
Desde ento, o showbiz contribui para a imagem que se cria em torno do diretor teatral.
No obstante, estes mesmos nomes citados aqui foram catapultados ao status de mestres em
seu ofcio pelo teor de seus trabalhos. a mudana do sujeito em objeto (ALMEIDA, 2008, p.
79). Portanto, as montagens empreendidas pela grande maioria destes Mestres do Teatro
sempre causaram furor e expectativa entre pblico e crtica.
Duvignaud sustenta, em sua reflexo, que o estabelecimento do diretor como
personalidade artstica tem impacto social porque alimenta o interesse pblico, abastece as
investigaes acerca dos novos modos de produo e, sobretudo, se enraza como funo social
ao mobilizar toda uma classe de artistas que funda sua experincia no exerccio de contestao,
seja para refutar seja para sublinhar determinada corrente esttica.
Para esclarecer sobre este aspecto, o autor nos diz que as etapas decisivas da carreira
de Stanislavski so, independente da prpria vocao, o choque provocado pelas viagens dos
Meiningen pela Rssia (DUVIGNAUD, 1992, p. 630) referindo-se s incurses da trupe do
conde de Saxe-Meiningen por aquele pas. Isto significa que deixar-se influenciar pela linguagem
de outros encenadores prtica comum entre os profissionais da direo teatral.
Duvignaud, tal como mencionado por Veinstein, se refere ao diretor como intermedirio
entre o autor, o ator e o pblico sendo quem sugere ao pblico uma classificao de signos que
permitem descrever a obra em um campo de expresso construdo tecnicamente pela luz e pelo
jogo dos atores [...] e os elemento cnicos (DUVIGNAUD, 1992, p. 630).
Mas, na perspectiva social apontada aqui, essa intermediao implica tambm nos
modos de produo, na dinmica que se estabelece a partir do momento em que o diretor teatral
conquista sua existncia esttica e social, sendo ento capaz de obter ajuda financeira que lhe
permita uma elaborao tcnica e artstica que s diga respeito a ele, sua capacidade de
manejar os instrumentos e as tcnicas fornecidas pela indstria [cultural] moderna, em uma
tradio que se inventa a cada dia (DUVIGNAUD, 1992, p. 631).
O lugar do diretor ao longo da histria do teatro respondeu s situaes de sua poca,
medida que o teatro reproduz algo que est condicionado pelas normas vigentes. No mais
possvel captar todas estas situaes, pois estamos tratando de aspectos que foram
interpretados e documentados de diferentes e inmeras formas.
Cabe ressaltar que, segundo Veinstein (1992), os diversos autores que a partir de fins do
Sculo XIX enunciam alguns fatos histricos em relao ao diretor teatral e encenao,
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apontam para algumas imprecises e contradies. Os termos direo ou diretor aplicados a


certas atividades ou a certos homens de teatro do passado, esto empregados em um sentido
diferente do que hoje lhes atribudo (VEINSTEIN, 1992, p. 618).
[...] Soberano de um mundo que inventa, o diretor o personagem principal da
prtica teatral em seu conjunto. Ningum pode como ele reivindicar um
estatuto esttico e social, empreender essa reconciliao do mundo imaginrio
com a vida concreta. Seu papel sai da organizao dos espetculos e
provavelmente responsvel pelo arraigamento progressivo do teatro na trama
da vida coletiva, na mudana de funes do teatro. (DUVIGNAUD, 1992, p.
633).

atribuindo ao diretor a responsabilidade de traduzir as imposies sociais em todos os


nveis da criao cnica que Duvignaud fecha sua abordagem sociolgica. Porm, ele o faz
como uma clara provocao que nos incita a no perder o norte de toda atividade artstica que
em nosso contexto social, cultural, artstico catalisar novas relaes com o espectador.
REFERNCIAS
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