BASES HISTRICAS PARA EL ESTUDIO DEL TEATRO ESPAOL DEL

SIGLO XVIII, SUS TEORAS Y PRCTICAS ESCNICAS

ngel BERENGUER
(Universidad de Alcal)

Durante el siglo XVm, Espaa contina siendo un imperio que funciona. La enorme
mquina que lo cre, lo expandi y lo sostuvo segua en pie. Quizs como consecuencia
de ello, la sociedad espaola, an a pesar de los nuevos derroteros por los que discurra
la historia europea, haba iniciado su propia y peculiar andadura hacia la Edad
Contempornea, reflejada en todos los aspectos de su vida cotidiana.'
Su realidad aparece poblando los escenarios del siglo que nos ocupa. En ellos
trasminan igualmente las mentalidades que agrupan a los espaoles durante una centuria
de extraordinaria importancia para la comprensin y expUcacin de la Espaa
Contempornea.
Su estudio ha venido suscitando trabajos de historiadores, fillogos y, en menor
medida, investigadores del teatro interesados en los aspectos escnicos de la
representacin. Antes de introducir las obras que he seleccionado para el presente libro,
conviene recordar el marco histrico y social, as como las mentaUdades que lo definen,
durante esta poca de transicin entre el imperio y su decadencia. Para ello, permtasenos
recordar las dudas que ya haba expresado Amrico Castro en su momento :
Los modos espaoles de estar en su vida penetran y discurren como un haz histrico de
apretados problemas a lo largo del siglo llamado de las luces. Algunas personalidades
eminentes iluminaron aquellas retrasadas y retardatarias circunstancias con ideas reflejadas,
no originales. Feijoo, Azara, Jovellanos y otras ilustres figuras eran planetas y no estrellas con

1 El presente trabajo recoge parcialmente el que he realizado para el segundo de la coleccin

"Madrid en el Teatro", editada por la Comvmidad Autnoma de Madrid que ya est en prensa
bajo el ttulo Madrid en el Teatro II: el Siglo XVIII.

luz propia. Por no pensar ni escribir claro sobre este luminoso tema perduran los equvocos
y los sofismas al tratar de los espaoles de "la Ilustracin". Ingenuamente se dice al pblico
que la Espaa desnivelada con Europa en el siglo XVII se emparej con ella en el XVn
(sobre todo en tiempos de Carlos III), para luego recaer en su retraso, su ruralismo, etc. Es
fatal que asi acontezca mientras se insista en hablar de tejados, sin preguntarse antes por los
edificios a que aqullos pertenecen. O sea, sin decir lealmente al lector cmo era, en dnde
estaba intelectual y moralmente, y qu haca el pueblo sobre el cual se proyectaban ciertos
reflejos de la Ilustracin europea.
El absolutismo unitaiista de los Borbones y de sus consejerosfieinfectindo en cuanto a crear
articulaciones de cultura material, intelectual y moral entre las desunidas regiones, desunidas
por los motivos antes e^qjuestos [...pureza de sangre, incultura, deshonor del espritu burgus,
hechos diferenciales mal definidos y asumidos... pgs. 174 y 175]. El consenso aqu echado
de menos hubiera debido producirse como un efecto secundario e indirecto, no mediante
violencias militares o policiacas.
Esta opinin del gran hispanista empieza, desde hace algunos aos, a ser compartida
por la crtica y la historiografa ms atenta a la realidad espaola del siglo XVIII que a
los valores promovidos por una concepcin de la Ilustracin demasiado mediatizada por
las opjxoaesfrancocntricas, defendidas (naturalmente) por historiadores e hispanistas
franceses y seguidas durante aos por la crtica espaola que confunda y aceptaba
trminos y valores histricos y polticos.
Aunque el aparato del Estado y su administracin seguan funcionando con la
relativa efcacia que no pocos "arbitristas" haban denunciado durante el siglo
precedente, la realidad dieciochesca se asienta sobre las bases firmes establecidas en las
extensas colonias legadas por la era imperial. Y ello, de modo contradictorio entre la
prctica de un comercio lucrativo que se realizaba desde capas sociales prsperas y
ascendentes en la nueva coyuntura, y la pervivencia de valores contrapuestos con
aquellas prcticas comerciales cuya ejecutoria mental burguesa quera esconderse y hacer
olvidar rpidamente. Sin embargo, su gestin y mantenimiento aseguraban la
continuidad de unos niveles de vida cuya prospectiva pareca mantenerse (aunque de
modo no eficaz, como seala Don Amrico en la cita precedente), durante un siglo en el
que los cambios estructurales acabaran transformando las bases polticas del mimdo
occidental.
En efecto, la Revolucin americana que consolid el primer ncleo de los Estados
Unidos de Amrica en 1776, servira de prembulo para la Revolucin que conmocion
Francia en 1789. Ambas revoluciones no fueron slo, como es sabido, el inicio de una
nueva era sino, tambin, el final de otra cuya crisis puebla casi toda la centuria en la
Europa del momento. Los descalabros del Antiguo Rgimen en las distintas naciones y
estados europeos estarn relacionados con sus recursos, sus instituciones y la presin

^ CASTRO, Amrico: Cervantes y los casticismos espaoles. Alianza Alfaguara, Madrid, 1974,
pgs. 175 y 176.
8

ejercida sobre ellos por la consolidacin de clases sociales cuya ascensin poltica se
vea limitada en la pervivencia de estructuras que frenaban su participacin en el plano
del poder poltico y en los distintos niveles de su configuracin social.
Por otra parte, los cambios polticos afectaron de modo muy relativo a los proyectos
polticos de las naciones ascendentes que intentaban consolidar su posicin hegemnica
en la poltica internacional del siglo XVm. En efecto, la revolucin americana no slo
pone en duda la legitimidad del poder tradicional sino que tambin establece las bases
de un orden nuevo asentado sobre valores y conceptos que significaron una apuesta por
el futiiro en espacios geogrficos y humanos basados en las nuevas perspectivas
contenidas en sus respectivas constituciones. Del mismo modo, el Estado francs surgido
de la Revolucin hereda y consolida el proyecto expansionista de la monarqua
dotndolo de nueva fuerza y, sobre todo, de renovadas razones para ejercer y ampliar su
influencia en la Europa del momento.
De este modo, los espaoles (divididos en tradicionaUstas y neoclsicos) durante el
siglo XVn, vern reforzadas sus ideas conservadoras al observar la actuacin de la
flamante Francia revolucionara con sus satlites conquistados y extorsionados en toda
Europa, segn e?qxie con descarada autosuficiencia Albert Sorel en los ocho volmenes
de su obra L "Europe et la Rvoluton frangaise, publicada hace un siglo y vigente entre
los historiadores "anceses hasta hace unas dcadas. A este respecto conviene recordar
las palabras del historiador norteamericano Simn Schama:
El tour de forc colosal de Sorel parece a veces una pica moralista disfrazada bajo el estilo
de la Academia Francesa. Est repleto de ideales oxidados, juramentos traicionados,
estratagemas sibilinas y traiciones cruzadas. Sobre todo ello planea el espritu ubicuo de la
ambicin nacional y la razn de estado. Consignando sus orgenes. Sorel proporciona una
amplia evidencia para el ms escptico veredicto sobre las "repblicas hermanas". La
Repblica Helvtica se alumbr en una cena en casa del Director Reubell, su constitucin
fue dictada a su recin designado presidente, Peter Ochs, tomando caf. Si no hubiera sido
por los fusiles del General Champioimet, la Repblica Partenopea hubiera permanecido
dormida en los deseos y razonamientos de los salones de la inteligentsia napolitana. La
Repblica Cisalpina (norte de Italia) se cre para decorar lafrentede Bonaparte con laureles,
y la Romana para vengar la muerte del prometido de su hermana. En su conjunto, su historia
[de las "repblicas hermanas"] parece simplemente un documento de vodevil poltico,
complemento apropiado para los crmenes de su protector.

' SCHAMA, Simn: Patriots and Liberators. Rvoluton in the Netherlands 1780-1813,
Vintage, New York, 1992, p. 3. En esta extensa obra, Schama aclara, con abundante bibhografa
de fuentes primarias, las actuaciones expansionistas de losfrancesesque combatieron ingleses
y espaoles, entre otros, para salvaguardar sus intereses nacionales aunque con resultados
claramente diferenciados en virtud de las caractersticas y circunstancias tan radicalmente
desiguales en ambas naciones.

Los desmanes, la violencia, el desprecio y la avaricia de los ejrcitos franceses

"liberadores" de los dems pases europeos, suscitan inmediatamente una reaccin de
protesta y desengao que aclara la actitud de los espaoles en general y de los
madrileos en particular durante la Guerra de la Independencia. Esta actitud, totalmente
inconq}rendida por Marx en sus artculos sobre la Revolucin Espaola, se explica no
solamente desde la perspectiva antirrevolucionara de las clases dominantes, sino
tambin en relacin con el peligro que una entrada sin condiciones en el rea de
influencia de la Francia revolucionara e imperal, supona para la supervivencia de los
intereses globales (tambin imperales, an decadentes) de la Espaa dieciochesca/
A nales del siglo que nos ocupa se aclaran las propuestas francesas que
traicionaban los ideales revolucinanos de los ilustrados espaoles. La Fraternidad
entre ciudadanos y nacicxies que apostaba por el internacionalismo, acaba destrozada por
los intereses expansionistas y "chauvins" de la repblica que los enunci, ante la
desilusin de los intelectuales europeos que se haban comprometido con los ideales de
la Contemporaneidad^
En esta desilusin parece contenerse la reaccin romntica contra el arte neoclsico
tan claramente mantenido por la Francia revolucionara e imperal. De hecho, la
comparacin entre dos pintores tan paradigmticos como David y Goya establece bien
los desiguales objetivos de los revolucionarosfrancesesy los ilustrados espaoles. Y
ello, no slo ante sus respectivas opciones nacionales, sino -y sobre todo-frentea los
grandes retos del mundo contemporneo. En arte y en poltica los franceses
permanecieronfelesa los crteros prerrevolucionaros mientras que algunos espaoles
buscaban, en el plano imaginaro, lo que las circunstancias histrcas les haban negado
en el terreno poltico.
No debe olvidarse, sin embargo, que -como queda dicho- el impero espaol
continuaba formalmente en su sitio y que pervivan los lenguajes artsticos ideados por
los creadores espaoles durante las dos centuras ureas precedentes. Goya se alimenta
de la gran pintura espaola que conmocion el bamxo, bebe en las fuentes de esa actitud
creadora y, desde ah, salta para elaborar el ms rotundo lenguaje pictrco del mundo

* En este esentido, podran ponerse objeciones al excelente trabajo, ya clsico, de Rene ANDIOC
Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Castalia, Madrid, 1987, al que me referir
extensamente ms adelante. En su "Advertencia preliminar", el autor se hace eco de las ridiculas
acusaciones de "marxista" que se le dirigieron, en su momento, desde la crtica hispanista ms
conservadora. Estoy totalmente de acuerdo con l. Sin embargo me parece oportuno revisar
algunos aspectos de su trabajo donde se hace eco de una visin poco comprensiva de la realidad
espaola "antifrancesa" del momento en la perspectiva que he sealado ms arriba. En el mismo
contexto, podra revisarse la permanencia del teatro clsico espaol y sus seguidores en los
escenarios madrileos del siglo XVIII.
' SCHAMA, 1992, pgs. 5 y ss.
10

contemporneo en la soledad de una nacin que ya ha abandonado su opcin creadora,

a la vanguardia de occidente.
Durante el siglo XVII Espaa es el lugar (y Madrid su epicentro) donde se ensayan
y construyen los nuevos lenguajes artsticos occidentales. Una sociedad en expansin en
donde se genera la novela moderna, la poesa ms depurada en su expresin, los
escenarios ms radicalmente nuevos de Europa. Esa creatividad, sostenida (pero no
dependiente) por una empresa poltica y social que se define a si misma como la ms
poderosa de Occidente, aborda todos los rdenes del lenguaje imaginario con absoluta
y descarada confianza constituyndose en la verdadera evidencia de una mente imperial
(que no tiene nada que ver con el ejercicio poltico del imperialismo, aimque sea su
corolario).*
Durante los siglos posteriores veremos resultados parecidos en otras naciones
imi)eriales: Francia e Inglaterra hasta mediados del siglo XX, Estados Unidos entre ste
y el siglo XXI. Se podra decir que el lenguaje del Arte avanza sobre los hallazgos
histricos y sociales pero se mantiene como una estructura separada y crece sobre su
propia Histora sin admitir las fronteras polticas y sociales.
As pues, debemos contemplar el siglo XVIII en Espaa como una poca gozne entre
dos realidades pohticas en conflicto (la lucha del impeno espaol por mantener su
hegemona y la aparicin de nuevos sistemas ms avanzados entre sus advrsanos), dos
proyectos sociales contrapuestos (Antiguo Rgimen y nuevas ideas igualitarias), dos
conceptos artsticos diametralmente distintos (la conservacin de los lenguajes ya
probados del arte, su renovacin neoclsica). Estos segmentos mcionan de una manera
interactiva. No pueden separarse y ser estudiados de modo independiente porque, de otra
manera, su estudio aislado conduce a conclusiones erradas que, al no explicar en su
conjunto las opciones estticas adoptadas en cada parcela de la creacin, conducen a una
comprensin inadecuada de los fenmenos estudiados.
De este modo, debemos concluir que la aceptacin del arte neoclsico implicaba, de
algn modo, la renuncia a la soberana espaola en el terreno del Arte y el
reconocimiento de la superordad de la nueva propuesta ilustrada fi-ancesa. Ello

*No debe olvidarse que lo dicho est en consonancia con la afirmacin de Amrico Castro : "Por
otra parte, sera inexacto imaginarse a los espaoles como un pueblo atrasado y nada ms. El
espritu de majestad e imperio no dejaba de ser un aspecto positivo en la vida espaola, no
obstante ir respaldado por un querido atraso cultural. En el siglo XVIII se debata algo ms que
cultura e ignorancia. Durante la llamada decadencia del siglo XVII hubo muchos que lean para
s obras extranjeras; si la causa del Duque de Anjou fue, despus de todo, ms popular que la del
archiduque austraco durante la Guerra de Sucesin, esto se explica por el intenso influjo de
Francia durante la segunda mitad del siglo XVII." (En Los espaoles: cmo llegaron a serlo,
Taurus, Madrid, 1965, pgs. 143-144). Esta afirmacin de Castro podra inducir a reflexiones
interesantes sobre la tradicional apertura catalana a las nuevas ideas y actitudes llegadas de
Francia a Espaa...
11

generara una escisin entre creadores "tradicionalistas" que deseaban continuar el

camino de Lope y Caldern en el teatro, y dramaturgos "renovadores" atentos a los
objetivos artsticos y menos agobiados por el peso de tan importantes antecedentes cuyos
hallazgos eran ya ajenos a la nueva problemtica de la creacin en Occidente. Unos se
sitan en la conservacin de ima imagen nacional esplndida pero terminada (intentan
revivir el pasado a costa de su prdida de significacin actual), otros intentan reconducir
ese lenguaje en las nuevas circunstancias en una sociedad que ya haba dejado de ser la
base imprescindible para una accin creadora puntera en la Europa del momento.
Nuestros dramaturgos ilustrados intentaron, por decreto, establecer vai teatro en el
que la sociedad espaola ya no se vea, sino muy parcialmente, representada. Tampoco
los dramaturgos ureos conseguan romper la barrera del tiempo. Algunos de sus
continuadores intentaron soslayar la csis del sistema con un teatro donde la fantasa
desviaba a los espectadores de su propia existencia en una nacin que estaba -lenta e
inexorablemente- caminando hacia su decadencia.
1. Los lenguajes escnicos del siglo XVIII y su polmica proyeccin en
Espaa : tradicionalistas y neoclsicos.
Como consecuencia de lo anteriormente expuesto, el teatro en Espaa adoptar
distintos lenguajes escnicos que, al mismo tiempo representan mentalidades distintas,
segn queda dicho, expresadas en formulaciones tericas bien diferenciadas. As pues,
durante el siglo XVm, las cuestiones tericas referidas al teatro, se centran en la disputa
entre los defensores del teatro de nuestro Siglo de Oro y sus crticos. La cuestin de los
sistemas teatrales, su actualizacin y sus formas de expresin, se centrar en la
valoracin del ltimo superviviente de los grandes dramaturgos espaoles del XVII, don
Pedro Caldern de la Barca. Se trata pues de un debate que acabar siendo, en sus
postrimeras, similar al gran debate sobre Shakespeare, que sirvi de base a las teoras
romnticas. El enfrentamiento entre los calderonianos y sus antagonistas, se plante, de
hecho, danasiado pronto y en un contexto socio-histrico espaol, no tan alejado en sus
ccmtenidos de los presupuestos que produciran, ms tarde, las revoluciones burguesas.
La cuestin tiene gran importancia ya que defmir las bases de un debate nacional
en el cual se enfrentarn dos modos de concebir no solamente el lenguaje del arte sino,
y sobre todo, la realidad misma y la imposicin de determinadas pticas desde el
ejercicio de la influencia poltica. La permanencia del xito que acompaaba a los
lenguajes escnicos tradicionales as como su continuacin en nuevas frmulas religiosofantsticas en las que convivan el espectculo vibrante del honor, las capas y sus
espadas, los efectos deslumbrantes de las comedias de magia y las vidas de santos ms
cercanas a mitos prerromnticos que atentas a las lecciones a lo divino esperadas por
religiosos y beatos, desbord los escenarios durante todo el siglo. Tanto que se
sucedieron las prohibiciones y las normas del buen gusto (bueno para los seguidores de
12

la preceptiva neoclsica) que intentaban poner coto a la "desmadrada" escena heredera

de todas las exageradas frmulas tradicionales del llamado "teatro nacional".^
Algunos incautos han sostenido que la prohibicin de 1765 por la que los liberales
acodados en las salas del poder real prohibieron los autos sacramentales y las comedias
de santos (pues en ellas se mezclaba lo humano y lo divino, como si ello no constituyera
una de las constantes de nuestro gran teatro) coincida con la "decadencia" del gnero.
Ello es totalmente insostenible (si nos atenemos a los datos de los estrenos en Madrid)
y, desde luego, ridiculo ya que siendo verdad esa decadencia a qu molestarse en
acuarse ima imagen de censores de una actividad que ya a nadie interesaba... Se
prohiben los entremeses en 1780 y, un ao antes, en 1779, la recin creada Junta de
Direccin de Teatros establece su ndice de obras prohibidas. Un largo rosario de
censuras que no olvida varias obras de Caldern de la Barca.
Sorprendentemente no se trata de una accin inquisitorial de carcter moral y
religioso a la que nos tena acostumbrados la prctica de la catlica y majestuosa
Espaa. Son los defensores del buen gusto los que se sacan de la manga razones
pseudoestticas para volver a emplear los mtodos de la Inquisicin ahora en clave
liberal y neoclsica. Pero, en qu consista el nuevo evangelio teatral que trataban de
imponer por todos los medios los detractores del teatro espaol del siglo XVII?
Conviene recordar algunos elementos de la concepcin neoclsica de la representacin
que se daban por incuestionables aunque ya (como veremos ms adelante) se estuvieran
ponioido ea duda desde las opciones escnicas prerromnticas que, ms tarde, defmiran
los verdaderos escenarios de la Contemporaneidad, ms cercanos a Caldern y a
Shakespeare que a las sutilezas neoclsicas.

En su Paradoja del comediante, Diderot defiende que el arte escnico es una

cuestin de efectos sutiles y precisamente calculados, efectos que slo pueden ser
conseguidos plenamente a partir del autocontrol del actor. Hay paradoja en este
planteamiento porque, en contra de lo que pudiera parecer a primera vista, la exaltacin
emocional que provocan las pasiones no requiere del comediante la vivencia
emocionalmente exaltada, sino una consciente simulacin de esa exaltacin, para
conferir apariencia de verosimilitud a la situacin pasional escenificada. El actor se

Un excelente trabajo sobre el tema que nos ocupa es LVAREZ BARRIENTOS, Joaqun : "La
tecaa dramtica en la Espaa del siglo XVIII", Teatro, n 1, Universidad de Alcal, Junio 1992,
pgs. 57-74. De l recogemos las siguientes palabras : "Cometeramos un error al interpretar
estas obras y la concepcin escenogrfica que suponen como una simple continuacin del Siglo
de Oro. Todos los tipos de comedia que acabo de enumerar [figurn, de magia, santos, militar,
etc.] se alejan tanto de las convenciones anteriores y se instalan de tal manera en la
contemporaneidad de sus autores que son, evidentemente, obras de su poca y responden a las
nuevas necesidades y requisitos del espectador. Cada vez ms espectador que oyente." (57-58)
13

escucha a si mismo, pleno de autodominio, incluso en el momento en que parece mayor

su abandono y su arrebato: "todo su talento consiste no en sentir, como vos suponis,
sino en reproducir tan escrupulosamente los signos exteriores del sentimiento que os
engais".^ En otras palabras, para Diderot un gran comediante no es ni ms ni menos
que un granfingidcH*.La ilusin dramtica, tal como la concibe Diderot, es resultado de
una serie de tcnicas interpretativas mesuradas. Aqui est contenida toda la filosofa de
este conocido dilogo. Los diversos argumentos y contraargumentos que se van
sucediendo a lo largo del texto examinan de forma repetida esta cuestin central, im
modelo plausible de interpretacin, a partir de la consideracin de las cualidades
primordiales que debe reunir im gran comediante.
Ms adelante, Diderot defme integralmente el perfil del comediante: "Yo lo quiero
con mucho juicio; preciso tener en ese hombre un espectador fo y tranquilo; exijo,
consecuentemente, penetracin y ninguna sensibilidad, el arte de imitarlo todo, o, lo que
viene a ser lo mismo, una aptitud igual para todo tipo de caracteres y de papeles".^ El
actor que interpreta "con el corazn" no puede alcanzar la unidad, condicin
indispensable para la consistencia artstica, y lo habitual en l es la actuacin irregular,
donde conviven lo torpe y lo hbil. En cambio, el actor que interpreta "por reflexin, por
estudio de la naturaleza humana, por imitacin constante de algn modelo ideal [...] ser
uno, el mismo en todas las representaciones" porque, como observa Diderot, en este
segundo caso, "todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado en su cabeza".'
Es el primado de la razn.
La superioridad de la interpretacin basada en el autocontrol es para Diderot
incuestionable. El autocontrol es resultado de im largo estudio y una fra observacin.
En el gran actor esta cualidad est intimamente ligada a la carencia de sensibilidad,
facultad sta que Diderot equipara con una "cierta debilidad de organizacin". El hombre
sensible es la materia prima sobre la que debe trabajar el comediante, con el fm de
"aadir o cortar para mejorarle". "La extrema sensibilidad hace a los actores mediocres
[...] y es la falta absoluta de sensibiUdad la que prepara a los actores sublimes", afirma
en otro lugar." Esta aparente paradoja se expUca por la sencilla razn de que en el teatro
lo que prevalece es la convencin, un sistema coherente de artificios que exige destreza
y que nada tiene ea comn con la experiencia cotidiana. Es decir, la verdad natural y la
verdad convencional no guardan simetra. Lo verdico en la escena, seala Diderot, "es
la conformidad de las acciones, de los discursos [...] con un modelo ideal imaginado por
el poeta y a menudo exagerado por el ccxnediante", exageracin que obedece al principio

*DIDEROT, 1990, 130-131.

9DIDER0T, 1990,125.
*DE)EROT, 1990, 126.
"DIDEROT,

14

1990,131-132.

de convencin escnica, y que no significara exceso sino estilizacin.'^

Sin embargo, no debemos olvidar que Shakespeare formul por boca de Hamlet un
principio que anuncia los supuestos de la potica romntica, mal entendida por Diderot
en esta obra que marca bien las diferencias entre la representacin tradicional y las
nuevas ideas ilustradas. En el acto tercero, -escena Vlll- Hamlet pide a los cmicos una
interpretacin controlada, razonada, carente de ampulosidad y estridencia declamatoria:
"...moderacin en todo, puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir,
el huracn de las pasiones, se debe conservar templanza que hace suave y elegante la
expresin", y recomienda unas lineas ms adelante, como principio esencial, "no
atropellar la simplicidad de la naturaleza".'^ Como en un eco de estas palabras, Diderot
seala: "Queremos que en lo ms fuerte de los tormentos, el hombre guarde el carcter
de hombre".'^ Diderot reprueba los excesos declamatorios, las gesticulaciones y gritos
habituales en los actores de la poca, y obedeciendo a una de las "supersticiones" de los
filsofos ilustrados, en \m momento de su discurso vuelve la vista hacia el ideal de
sencillez y austeridad del pueblo romano en la era republicana, ideal que dio lugar al
surtimiento de unas artes enrgicas y sinceras, admiradas en la segunda mitad del siglo
XVIII, lo que no tena nada que ver con los efectos deseados por el dramaturgo ingls
para sus actores, como bien se encargaron de subrayar los tericos romnticos.
El comediante debe ser im individuo verstil y proteico, capaz de adoptar cualquier
carcter. "Un gran comediante es otro mueco maravilloso cuyos hilos tiene el poeta, y
al que indica a cada linea la verdadera forma que debe tomar."'^ No estamos lejos del
concepto de actor/marioneta acuado para el romanticismo por Heinrich Von Kleist
(1777-1811) en su ber das Maronettentheater (1810). Craig y Brecht, con objetivos
diferentes, extraern todas las consecuencias de un planteamiento semejante,
convirtindolo en el eje de poticas ya plenamente contemporneas. Estas cuestiones
fundamentales para la representacin escnica que definen la entidad del nuevo actor,
estn a la base de todas las disputas planteadas (mayoritariamente en el terreno del texto
como sustrato para la representacin), en el plano terico, por los tratadistas espaoles
del teatro durante el gran debate planteado en la Espaa dieciochesca. Tal debate merece
ser descrito en los trminos en que se plante durante el siglo XVIII no slo en Espaa,'*

^^DIDEROT, 1990,135.
^^ Shakespeare, Hamlet. Romeo y Julieta, Madrid, 1981,94.
^*DroEROT, 1990.136.
^ ' D I D E R O T , 1990.

163.

^* Para establecer estos datos que aclaran la actitud de los dramaturgos y tericos espaoles entre tradicin y renovacin-, me he permitido hacer un uso constante del excelente libro de
Mervin Carlson Theories ofthe Theatre. Al no existir una edicin espaola del mismo, me he
decidido a resumir aspectosfimdamentalesdel material recogido por el excelente historiador
15

Francia, que haba sustituido a Italia como nacin lder en teora literaria durante el
siglo diecisiete, hizo de la tradicin neoclsica casi una posesin nacional. El surtimiento
de ima aproximacin literaria rival en Alemania (y, en menor grado, en Inglaterra) a
comienzos del siglo dieciocho encontrara iina fuerte resistencia en Francia,
especialmente teniendo en cuenta que el nuevo movimiento tenda a definirse a s mismo
por qx>sicin a la tradicin francesa. Adems, la hegemona francesa en el terreno de la
crticafijecuestionada por los enemigos polticos del pas, de manera que la defensa del
neoclasicismo se convirti en un acto patrtico, fuertemente fomentado por el mismo
Napolen.
De aqu, precisamente, que en las ideas tericas francesas, las cuales significan -sin
duda alguna- el eje fundamental de las teoras neoclsicas teatrales, no exista un debate
de la actitud y las consecuencias que tuvo en Alemania (con proyeccin positiva hacia
el romanticismo) o Espaa, por no citar sino dos ejemplos.
Tal ser el caso de Johann Elias Schlegel (1719-1749), discpulo de Gottsched
(catedrtico de Leipzig y gran defensor del Neoclasicismo), quien ofrece en la primera
mitad del siglo XVIII una alternativa distinta para las teoras de ste. Sus escrtos sobre
el drama, de gran influencia posterior, tratan sobre la prctica teatral y sobre teora y
repertorio dramticos. La propuesta moral es situada, en el drama, en una posicin
secundaria y subordinada. Lejos de la verosimilitud en que haba insistido su maestro,
Schlegel pone su nfasis en el placer (antes que en la instruccin moral), en la
imaginacin y en aquellos aspectos que hacen del drama una naturaleza diferente. Cada
arte posee sus propias convenciones: as, la unidad de lugar debe ser entendida, no por
referencia al espectador, sino por su tarea de concentracin del enfoque. La verosimilitud
se concibe, no con relacin a la realidad extema, sino en orden a su consistencia interna
y a la credibilidad de la trama (una idea mucho ms prxima a Aristteles y al teatro
espaol del Siglo de Oro que al neoclasicismo).
Por su parte, el dramaturgo Christian Frchtegott Gellert (1715-1769), que sucede
a Gottsched en la ctedra de potica de Leipzig, modifica la aproximacin racionalista
de ste en la direccin de la "comedie larmoyante" francesa, arguyendo que la comedia
ensea mejor cuando inspira compasin en vez de humor satrico. Los escritos de Gellert
y Schlegel contribuyeron a preparar el camino al primer gran terico del drama en
Alemania, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), que se sita en una posicin
firmemente opuesta a Gottsched y a la veneracin del neoclasicismo francs. Su mayor
trabajo, Hamburgische Dramaturgie (1769), es una coleccin de cien ensayos
destinados a informar al pblico sobre las obras ofrecidas en el recin creado Teatro
Nacional de Hamburgo. Estos ensayos (que abordan ampliamente diversas cuestiones

norteamericano, traducir informaciones y conceptos que afectan al debate que nos ocupa y que
paso a ejqxmer a ccmtinuacin. CARLSON, Mervin: Theories ofthe Theatre, Comell Universi
Press, Ithaca y Londres, 1984.
16

de tecMa y tcnica dramtica) constituyen, en su totalidad, el fundamento crtico para el

establecimiento del teatro alemn moderno. Lessing reconoce que la Potica de
Aristteles constituye su principal piedra de toque crtica. Los trabajos de la escena
clsica francesa, dice, han constituido de hecho una distorsin (derivada de una mala
comprensin) de las ideas aristotlicas. Afirma que, mientras en las tragedias antiguas
est justificada cierta reserva del discurso (las convenciones del drama fierzan a los
personajes a hablar en pblico ante un coro), en las tragedias modernas tales
convenciones estorban, por cuanto stas deben mostrar a los hombres hablando como
ellos hablan verdaderamente. El sentimiento debe brotar de las palabras ms simples,
comunes y llanas. Este ints por la simplicidad y lo natural se vio reforzado en Lessing
por su lectura de Diderot, cuyos trabajos recomienda como excelente correctivo de los
de Gottsched. En cuestiones como las unidades o la separacin de los gneros, Lessing
adopta en general una posicin flexible. Considera las unidades como convenciones
requeridas por el uso del coro (siguiendo a Castelvetro y a Aubignac), sin ser esenciales
al drama. Anticipa una interesante distincin entre comedia y tragedia: ambas tratan
asuntos situadosfierade los trabajos normales de las leyes de la sociedad, pero mientras
la comedia considera estos defectos morales demasiado insignificantes, la tragedia los
trata como demasiado grandes para la comprensin o el control racionales. Sin embargo,
Lessing rehusa restringir comedia y tragedia a tales manifestaciones, sealando que "el
genio se re de tales lneas crticas separadoras". En este sentido, Lessing contrbuye al
establecimiento del moderno concepto de tragicomedia, en la direccin de una
interpenetracin de las reacciones emotivas en la que estn presentes a la vez tragedia
y comedia, en la que cada una de aquellas brote necesariamente de la anterior.
La ruptura con esta tradicin se produce claramente en los aos siguientes,
principalmente mediante los estudios de dos crticos: Herder y Hamann. Durante esta
generacin la vieja disputa entre Antiguos y Modernos pareci decantarse a favor de los
ltimos, y el movimiento Stum und Drang impulsado por Herder (un gran compendio
de los trabajos literarios que durante los aos setenta y ochenta del siglo XIX
promocionaron los aspectos de inspiracin e individualismo) proporciona la mayor parte
de los conceptos crticos para el posteror movimiento romntico y, de este modo, para
el desarrollo de la teora dramtica moderna. Johann Georg Hamann (1730-1788) fue
ms un msticoreligiosoque un crtico, pero prepara el camino a Herder con su rechazo
de las categoras neoclsicas de orden, decoro, probabilidad y "belle nature". Considera
la poesa como una sagrada, prmaria expresin, paralela a religin y mito, que el genio
arrebata a Dios directamente. Su amor a Shaskespeare constituye uno de los ms
influyentes puntos de su posicin.
Tal influencia inspira precisamente el principal ensayo de Johann Gottfiied Herder
(1744-1803), titulado Shakespeare (1773), en el que alientan la misma exaltacin
mstica y la misma visin exttica del poeta como creador, casi divino, de asuntos
sugerdores de la lo infinito. Herder condena las unidades clsicas pero, en vez de

17

resaltar la libertad del genio, desarrolla un argumento ms razonado (que recuerda a

Lessing), afirmando que Shakespeare crea en un sentido similar al de los griegos: sus
"reglas" deben ser consideradas naturales en ellos, pero se convierten en artificiales al
sa transplantadas a circunstancias extraas, como ocurri en Francia. Cada obra posee
su nico modo propio unificador, que Herder llama su alma. Idea de naturaleza, nfasis
en lo sensual y metafrico, relativismo histrico, bsqueda de un principio individual
unificador en el interior de cada obra individual: todo el conjunto de temas tratados por
Herder proporcion, de manera clara, los fimdamentos de la teora esttica romntica.
En sus primeros escritos, Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832) se sita muy
prximo a estos temas propuestos por Herder. Goethe compara su experiencia de leer
a Shakespeare por primera vez con la de ^m ciego que, milagrosamente, recuperase la
vista. No vacila entonces en renunciar a las reglas teatrales: la imidad de lugar le parece
una prisin opresiva, las de accin y tiempo, pesadas cadenas para la imaginacin. Las
creaciones shakespearianas son "encamaciones de la naturaleza" y este dramaturgo, "el
historiador de la humanidad". Goethe subraya la misteriosa unidad interna de las obras
de Shakespeare, en las que la libertad de albedrio, caracterstica esencial de su propio
ego, choca con el necesario movimiento del conjunto. Este conflicto de ego y universo,
mencionado tanto por Herder como por Goethe, .se oxivirti en un punto importante para
los crticos romnticos, en su bsqueda de un modelo que sustituyera la aboUda
estructura neoclsica.
F. W. J. Schelling (1775-1854), sucesor de Fichte en Jena y receptor de la influencia
de Solger, ofrece una aproximacin a la tragedia diferente, en cierto modo, de la
propuesta por este ltimo. En el final de su obra Philosophie der Kunst (publicada en
1809), plantea una teora de los gneros basada en un sistema distintivo de tipo
dialctico, que recuerda a la vez a Schiller y a los Schlegel. Entre la pica (primera forma
potica, en cierto modo ingenua, basada en la necesidad, pero en la que la necesidad es
aceptada como hecho de naturaleza y vida, sin implicacin de conflicto con la libertad)
y la lrica (siendo enteramente subjetiva, evita el conflicto abierto con la necesidad) se
sita el drama, sntesis de los dos gneros anteriores opuestos, que explora el conflicto
entre libertad y necesidad, pero crea un eqmlibrio entre sus demandas. El drama es as
"la forma hipottica que llegar a ser la sntesis fmal de toda poesa". En este equilibrio
se basan las subdivisiones de comedia y tragedia. En la tragedia, la necesidad es el
elemento objetivo y la libertad, el subjetivo (la libertad del hroe lucha para conseguir
el equilibrio necesario que es derrota y victoria a la vez). En la comedia, la libertad es
objetiva y la necesidad, subjetiva (la base de la confrontacin es la hbertad, en un
univo'so aparentemente falto de destino, en el que la necesidad subjetiva debe establecer
una demanda por s misma). Como Solger, Schelling acenta la sujecin del hroe a un
exuden absoluto en la tragedia, pero poniendo el nfasis sobre el hroe, no sobre el orden.
La voluntaria asuncin de culpa y sufiimiento para restaurar el orden moral es la ms
elevada expresin de la libre voluntad. Es en esta libre asuncin de "necesidad" o "culpa
culpable" donde reside la tragedia, no en el infortunio de la conclusin. En cuanto a las
18

unidades, Schelling aprueba, como Schlegel, slo la de accin, a la que considera un

reflejo extemo de la unidad interna de la obra. El coro es elemento de considerable
importancia. El personaje es un elemento muy importante, ms an en el drama
moderno, ya que ste se parece a la pica en su mezcla de elementos cmicos y trgicos
y, sobre todo, en su incapacidad para encamar el conflicto entre libertad y necesidad. El
catolicismo ofrece un posible paralelismo en su doctrina del pecado original, error
inevitable que es una parte de la dinmica de la gracia. Por esta razn, Schelling
considera a Caldern, dramaturgo catlico de carcter trgico, el nico moderno
equiparable a Sfocles. Shakespeare, protestante, est obligado a buscar otra visin algo
menos trgica, basada sobre el personaje, colocando sobre ste una importante carga de
destino, que no puede ser considerada representativa de la libertad, sino como necesidad
irresistible. Este concepto del personaje como destino, sugerido tambin por Schlegel,
llega a SCT una explicacin, comn en el romanticismo, del particular poder de la tragedia
moderna. Schelling, por su parte, pone buen cuidado al distinguir esta nueva idea de
hado o destino, a la que llama "nmesis", de la necesidad clsica. Esta ltima se basa en
la realidad; la primera, en el proceso histrico. La tragedia basada en el personaje
confronta, en ltimo trmino, no libertad con necesidad, sino libertad con libertad, en una
sucesin continua que refleja el proceso de la historia misma.^^ Es el enfoque histrico
el que hace de Shakespeare el mayor poeta de lo individual, de lo "caracterstico", pero
tambin lo priva de la universalidad concentrada, de la asuncin de lo diverso dentro de
la unidad, que caracteriz a los autores clsicos. Su mundo es siempre el mundo de la
realidad, nunca el de la convencin o el del idealismo. Schelling concluye su obra con un
pasaje destinado a reclamar un redescubrmiento de esta universalidad perdida cuya
consecucin basa, anticipndose a Wagner, en una verdadera imin de las artes a la
manera griega, de la que la moderna pera es slo ima caricatura. Cuando msica,
poesa, danza y pintura, artes ahora separadas, sean remudas, el presente "drama realista
extemo", en el que el pueblo toma parte slo poUtica y socialmente, ser reemplazado
por im "drama interno, ideal", que imificar a aquel esencialmente como pueblo.
La dinmica de estos aos en Italia ofrece un interesante contraste con Francia. All
tambin la tradicin literaria, fuertemente influida por la francesa, fue acentuadamente
neoclsica. Goldoni haba roto con la tradicin de la comedia del arte para establecer la
comedia italiana moderna, con fuerte inspiracin en Moliere, y el mismo dramaturgo
pas sus ltimos aos en Pars. El primer gran trgico italiano, Alfieri, sigui un camino
parecido y escribi sus primeras tragedias en Francia, extradas del modelo de Racine.
La tradicin crtica italiana del siglo dieciocho, desde Crescimbeni y Gravina, hasta
Conti y Varano, tambin sigui las direcciones generales del neoclasicismo francs

ngel Berenguer. Autoridad y libertad (sociognesis de La vida es sueo), Universidad de

Granada, 1981.

19

(unidades, separacin de gneros, lenguaje elevado, decoro y elevacin moral). Con la

Uegada del siglo XIX, esta tradicin literaria y crtica no dur mucho en Italia (como si
lo hizo en Francia), debido a motivos polticos. El norte italiano, sometido primero a los
franceses y -desde 1812- a la ocupacin austraca, busc una nueva literatura nacional
como parte del creciente deseo de un estado italiano libre. El Romanticismo, en Italia,
en:q)ez a ser gradualmente asociado con este sueo poltico, y el neoclasicismo con las
fuerzas de ocupacin y represin.

Las bases para la disputa terica espaola en tomo al teatro del Siglo de Oro y las
nuevas frmulas neoclsicas, tienen, como ha podido verse en el caso de Alemania y
Francia, una proyeccin europea. Las opciones plantean, como seala Carlson, dos
aspectos evidentes; la diversidad de la concepcin esttica que reconoce la actualidad del
teatro antiguo (Shakespeare y Caldern) como vigente (y paso obhgado para la
renovacin romntica), y la oposicin poltica al expansionismo imperial francs.
En lo que se refiere a la reivindicacin de los clsicos de los siglos XVI y XVII, se
plantea una cuestin importante: el romanticismo se afirma escnicamente contra el
neoclasicismo, y esa batalla no se dar slo en el siglo XIX, sino desde el primer tercio
del siglo XVni. Por ello, el debate espaol, visto desde esta perspectiva, plantea
cuestiones que desbordan los altercados tribales, los presupuestos de "modernidad" y
la secular identificacin entre los defensores de Caldern y la dinmica
ultraconservadora. En este contexto cobra renovado inters la actuacin poltica contra
algimas obras de Caldern y otros dramaturgos de ambas centurias cuyas
representaciones acabarn siendo prohibidas, por decreto, en pleno Siglo de las Luces.
Y ello, precisamente, por los mismos Ilustrados cuya filosofia y esttica est siendo
atacada ya en toda Europa por quienes preparan la revolucin romntica. Quizs en esta
coyuntura, junto al ataque a las ideas "francesas" reaccionarias para el sector ms
progresista de los pensadores europeos, deba buscarse un aspecto que ayudara al xito
del despectivo concepto de "afrancesados" con que se les va a conocer en Espaa hasta
en los ambientes ms populares.
Su objetivo de renovacin nacional pasar por la renovacin del gusto esttico. As,
en su Potica o Reglas de la Poesa en general y de sus principales especies, cuya
primera edicin es de 1737, seala Ignacio de Luzn un moderado cambio de gusto (ms
tajante en la siguiente generacin). Influido por Boileau y, sobre todo, por Muratori,
Luzn censura la infraccin de las unidades por nuestros dramaturgos y el no atenerse
a los preceptos neoclsicos, pero realizando considerables salvedades y frases elogiosas
que ccsnpensan, en general, su actitud negativa. Parte de la base de que aquellos "no se
sujetaron a las justas reglas de los antiguos", hecho que lamenta. Reconoce en Lope su
"naturalidad", "buen estilo" e inmensidad temtica ("inmenso depsito de preciosidades

20

poticas").'*
Encontramos en Luzn mayor grado de rigidez, en la cuestin de las tres unidades
clsicas, que en los tratadistas que le preceden. As, en el Siglo de Oro prcticamente no
se menciona la unidad de lugar, y hay cierta flexibilidad en la de tiempo. Por supuesto,
todos los tratadistas son feles a Aristteles en su defensa de la unidad de accin. En el
siglo XVm, la polmica sobre el teatro encuentra en la cuestin de las unidades uno de
los problemas que centran la atencin a la hora de jar la teora dramtica.
Luzn, quien es el primer tratadista espaol que dedica un captulo entero al
problema ("De las tres unidades de accin, de tiempo y de lugar", libro tercero, captulo
V), afirma que la unidad de accin consiste "en ser una la fbula o sea el argumento,
con^uesto de varias partes dirigidas todas a un mismo fin y a una misma conclusin"."
La unidad de tiempo se basa en una razn de verosimilitud, pues es razonable que
"el tiempo de la representacin imite al vivo el tiempo de la fbula, y que estos dos
periodos de tiempo, de los cuales uno es original, otro es copia, se semejen lo ms que
se pueda".^ As, si la representacin dura tres o cuatro horas, "ser preciso que el tiempo
que se supone durar el hecho representado no pase de ese espacio o, si le excede, sea de
poco".^' Esta sera la perfecta unidad de tiempo, aunque se puede tolerar que dure hasta
dos das.
Tambin razones de verosimilitud justifican la unidad de lugar, segn Luzn,
aunque en Aristteles "no hay precepto expreso sobre esta unidad". Pues "es absurdo,
inverosmil y contra la buena imitacin, que, mientras el auditorio no se mueve de xm
mismo lugar, los representantes se alejen de l y vayan a representar a otros parajes
distantes, y no obstante sean vistos y odos por el auditorio".^ De aqu que esta imidad
consiste "en que el lugar donde se fmge que estn y hablan los actores sea siempre uno,
estable yfijodesde el principio del drama hasta el fin; y cuando poco o mucho no fiere
uno y estable el lugar, ser faltar poco o mucho a la unidad".^
En los trece primeros captulos del libro tercero, Luzn expone su teora sobre la
tragedia, en la que sigue fundamentalmente el esquema arstotlico. Asi, empieza con la
definicin de tragedia, sigue con \as partes cualitativas (fbula, costumbres, sentencia.

18

'

LUZN, Ignacio de: Potica o Reglas de la Poesa en general y de sus principales especies,
ediciones de 1737 y 1789 ; citado tambin por VALBUENA PRAT, A.: Historia del teatro
espaol, Noguer, Barcelona, 1956, pg. 415.
^ ' L U Z N . 1974, pg.

340.

^ LUZN, 1974, pgs. 342.343.

^^ LUZN. 1974, pg. 343.
^LUZN. 1974. pg. 347.
^LUZN, 1974. pg. 347.
21

locucin, aparato teatral y msica) y termina con las partes cuantitativas. Ofrece la
siguiente definicin propia de tragedia: "Parceme, pues, que se podra decir que la
tragedia es una representacin dramtica de ima gran mudanza de fortuna, acaecida a
reyes, principes y personajes de gran calidad y dignidad, cuyas cadas, muertes,
desgracias y peligros exciten terror y compasin en los nimos del auditorio, y los curen
y purguen de stas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento a todos, pero
especialmente a los reyes y a las personas de mayor autoridad y poder".^^ Hace, pues,
especial hincapi en el aspecto social de la tragedia. Bi cuanto a la fbula -a cuyo estudio
dedica seis captulos-, indica que ha de ser entera, de justa grandeza, variada, verosmil,
maravillosa, de una accin, en lugar y espacio de tiempo determinado. Las costumbres
deboi poseer las siguientes condiciones: bondad, conveniencia, semejanza, o igualdad.
Por ltimo, las partes de cantidad de la tragedia son: prlogo, episodio, xodo y coro.
Dedica mucho menos espacio a la comedia que a la tragedia, "siendo casi todas las
reglas ya dichas respectivamente comimes a una y otra especie". Ofrece la siguiente
demicin: "La comedia, pues, a mi parecer (como quiera que otros la definan) es una
representacin dramtica de un hecho particular y de un enredo de poca importancia para
el pblico, el cual hecho y enredo se fmja haber sucedido entre personas particulares o
plebeyas con fin alegre y regocijado; y que todo sea dirigido a utilidad y entretenimiento
del auditorio, inspirando insoisiblemente amor a la virtud y aversin al vicio, por medio
de lo amable y feliz de aqulla y de lo ridiculo e infeliz de ste".^^ Distingue tres clases
de comedias en la Edad de Oro: "las que llaman 'de teatro', esto es, las que se representan
con decoraciones, mquinas y mutacin de escenas; otras, las "heroicas', cuyos asuntos
e interlocutores son de alta clase; y otras, las que llamamos 'de capa y espada', en que
intervienen caballeros y damas, o personas inferiores, en su traje regular... sin decoracin
ni mudanza de escena."^ Refirindose al gnero cristalizado en Caldern (el tercer grupo
de comedias), alaba su habilidad escnica y movimiento, ofireciendo algunas objeciones,
como la referente a la "repeticin" de motivos: "El que haya visto lo que hacen y dicen
el don Pedro y doa Juana de ima comedia, puede figurarse lo que harn y dirn el don
Enrique y la doa Elvira de la otra" .^^ En las comedias urbanas de Caldern ve "el arte
primero de todos, que es el de interesar a los espectadores o lectores y llevarlos de escena
en escena, no slo sin fastidio, sino con ansia de ver el fin; circunstancia especialsima
de que no pueden gloriarse muchos poetas de otras naciones, grandes observadores de

^"LUZN, 1974, pg. 290.

" LUZN, 1974, pg. 404-406.

^* VALBUENA PRAT, 1956,415.
" VALBUENA PRAT, 1956,415.

22

las reglas".^
En cuanto a sus coincidencias, ambas convienen en tener las mismas seis partes de
"calidad" (fbula, costumbres, sentencia, locucin, aparato y meloda). Incluso los
requisitos de cada una de estas partes son prcticamente los mismos para ambas.^'
Es destacable la labor critica, razonada y sistemtica, realizada por Luzn acerca de
las comedias del Siglo de Oro, que son juzgadas a la luz de los principios clsicos de su
teora potica. En resumen, la teora clasicista de la comedia se gua mdamentalmente
por el esquema de la teora de la tragedia.
Pese a su clasicismo, Luzn hace una excepcin (a propsito de las reglas) respecto
al gnero sacramental, para el que no deben regir las unidades, por tratarse de entes de
razn y de figuras alegrcas. Acepta tambin (a diferencia de Boileau) los temas
religiosos crstianos: en poesa cabe hablar de Dios y de los ngeles, de vicios y de
virtudes, dentro de formas especiales. Tampoco le repele el exagerado realismo de los
"graciosos", teido de fma irona, ya que admite lo feo o el contraste en las artes: "Nos
agrada la copia de los objetos ms viles... procediendo en tal caso nuestro gusto y deleite,
no tanto de los mismos objetos cuanto de la perfeccin del arte que los imita".
Junto a la pervivencia de formas barrocas, el siglo XVIII espaol va hacindose a un
estilo apropiado a la poca del Neoclasicismo, primero en crtica y teora, y luego en
obras (como sucede ea todas las pocas pobres de creacin). La Potica de Luzn, segn
queda dicho, abre el neoclasicismo de nuestro siglo XVIII. Como he sealado ya, ms
arriba, el terico espaol, adopta una posicin general negativa respecto al teatro y a las
escuelas dramticas de Lope y Caldern. Ms influido en ello por Murator que por
Boileau, su formacin italiana le aporta, sobre todo en su primera edicin, una
c<nprensin mayor, acompaada de agudas salvedades, que la de los partidarios de la
razn cuando plantean sus objeciones al siglo XVn. No obstante, adopta ya una posicin
crtica sobre el gran teatro nacional y muestra una serie de limitaciones y prejuicios en
lo referido al "teatro por hacer".
Todo ello se centra,finalmenteen un posicionamiento muy inuido por las opciones
28

VALBUENA PRAT, 1956,415. Establece Luzn las siguientes diferencias entre tragedia y
coniedia:"...la tragedia representa un hecho ilustre y grande, en el cual ordinariamente tiene parte
todo un estado o reino; la comedia se cie a un hecho particular, que apenas se extiende ms all
de un barrio". La tragedia tiene "xito infeliz"frenteal "xito feliz y regocijado" de la comedia.
Ambas son tiles por diversos medios: la tragedia "moviendo violentos afectos de terror y de
compasin", la comedia "mostrando como en un espejo los vicios y defectos comunes expuestos
a larisadel pueblo, y rendidos a los pies de la virtud, para ejemplo y estimulo de los oyentes".
La tragedia prefiere una fbula "simple" (de una sola mudanza); la comedia, la "doble" (de dos
mudanzas). La tragedia "pide un estilo alto y configurasretricas, que son el lenguaje ms propio
de las pasiones"; la comedia "un estilo llano, puro, natural y fcil". LUZN, 1974, pg. 404-408.
^'LUZN, 1974, pg. 408.
23

impuestas por la nueva concepcin del Estado que acuarn los Borbones en la Espaa
del siglo XVm. Frente a la necesidad de abrir las concepciones tradicionales que ya
saalaba Amrico Castro y que significaban la permanencia de los aspectos ms nocivos
de la concepcin del Estado heredado de los Austrias, los Borbones mantendrn un
ccHicepto uniforme y unitario del Estado cerrado a toda renovacin ante los signos cada
vez ms evidentes de las transformaciones que traera la Contemporaneidad. Su terror
primero a una evolucin que aceptara y marcara las nuevas formas de los hechos
diferenciadores geogrficos y sociales y sus posteriores reacciones frente a la cada de
su casa dinstica en Francia, acabarn cerrando defmitivamente toda opcin hacia el
futuro que partiera de la realidad espaola y su necesidad de transformacin. Era ms
seguro el inmovilismo sociopoltico del pasado y las frmulas no solamente estticas del
neoclasicismo en las que se perciban las frmulas de un orden ideal en el que podra
pervivir indemne el sistema pretrto y majestuoso sin las algaradas de la disidencia en
los rdenes del arte y la creatividad. Esta pasin por la censura y el control de las
imgenes no abandonara a ninguno de los Borbones sucesores de Felipe de Anjou,
llegando en el caso de Carlos III a posturas ridiculas que contradicen absolutamente su
pretendido carcter liberal como bien lo demuestran sus actuaciones inquisitoriales ante
el teatro, los toros y las pinturas "erticas" que salvaron de la quema los buenos oficios
del pintor de cmara Antn Raphael Mengs.^
Tras Luzn, aparecera una opcin teatral desenfocada y un afi'ancesamiento servil.
As, el siglo XVni ofi'ece una ejemplar leccin toda vez que los crticos no vieron una
tajante divisin entre tradicin y renovacin. Luzn no debe ser considerado responsable
del carcta negativo de la crtica inmediatamente posteror sobre nuestro teatro nacional
(Blas Nasarre, Montiano y Luyando, Clavijo o Moratin, padre), a pesar de que aquella
actitud parte de l. Es posible, incluso, que las supresiones de prrafos elogiosos para
nuestros grandes dramaturgos, en la edicin postuma de h Potica de 1789, se deban
a su discpulo Eugenio Llaguno y Amrola.
La crtica, discretamente comenzada por Luzn, sobre nuestro teatro ureo se
desorbit a mediados de la centuria. Puede marcar una fecha Blas Nasarre (1689-1751),
quien publica en 1749 una Disertacin sobre las comedias de Espaa, alfi-entede la
edicin que realiza de las comedias de Cervantes. Nasarre, asiduo de la "Academia del
Buen Gusto" (centro de discusin regido por el criterio que le da nombre), sostiene ima
idea peregrina: apoyndose en el pasaje del ataque, tan clasicista, a las comedias de Lope
en boca del cannigo, Nasarre expone su teora de que Cervantes se propone en sus
comediasridiculizarel teatro de Lope y de su escuela. As, las habra escrto mal adrede,
ridiculizando las creaciones monstruosas escritas "en serio" por sus contemporneos.
Los dramas de Lope y Caldern, as como sus imitaciones, deben ser agriamente

' COLORADO CASTELLARY, Arturo : "Desnudo, fuego y prohibicin en la corte de los

Borbones", ini/ona 16,224, Madrid, Diciembre de 1994, pgs. 88-105.
24

censurados, debido a la infraccin de las Unidades, el estilo, la intervencin del

"gracioso". En su duro ataque, les llama corruptores del buen gusto, mezclando
arbitrariamente razones de moral y de esttica. Se ensaa contra ambientes, personajes,
lenguaje y trama de las obras.^'
Con Nasarre, el camino de la crtica estaba ya en marcha. Lo continu Agustn de
Montianoy Luyando (1697-1764) en sus Discursos sobre las comedias espaolas, de
1750 y 1753 (en esos mismos aos publicar sus dos ejemplos de tragedias "bien
escritas": Virginia y Atalfo); sigue Nicols Fernndez de Moratn (1737-1780), con
sus tres Desengaos al teatro espaol (1762-1763) y el prlogo de su comedia La
petimetra (1762); y tambin Jos Clavijo y Fajardo (1726-1806) quien expuso, sin
reparo, sus ideas contra el teatro barroco en su revista (concebida bajo la influencia de
The Spectator de Addison y Steele) El Pensador (1762). Los dos ltimos consiguen, con
su ataque a los Autos Sacramentales, la prohibicin de Carlos III (1765). Aunque no era
un terico del teatro, Jos Antonio de Armona y Murga (1726-1792) defendi,
moderadamente, las ideas ilustradas y reformistas en sus Memorias cronolgicas sobre
el teatro en Espaa (1785) donde imprime, amn de ima historia del teatro anterior,
datos sustanciales sobre legislacin y ambiente teatral en el Madrid dieciochesco.^^

En la poca de la discusin de los Autos, el gran defensor de la tradicin fue Juan

Cristbal Romea y Tapia, en once discursos titulados El Escritor sin ttulo, traducido
del espaol al castellano por el Licenciado don Vicente Serrallar y Amor [pseudnimo
anagramtico] (Madrid, 1763). En esta obra. Romea rebate principalmente los
argumentos de Clavijo y, desde una posicin marcadamente religiosa, a los
CTciclopedistas, afirmando que en nuestro teatro ureo se encontraba la base del carcter
nacional espaol, lo que constituy una primera base para el casticismo decimonnico.^^
Tambin en 1763 apareci una obra, de orientacin similar aunque menos profunda,
titulada La nacin espaola, defendida de los insultos del Pensador y sus secuaces,
obra de Francisco Mariano Nipho (1719-1803): el Pensador era, naturalmente, Clavijo.
Contrariamente a lo que pueda pensarse, Nipho fue el creador del periodismo moderno
introduciendo en Espaa los diarios y las publicaciones polticas. Fund varias (como
El Correo de Madrid, 1786) y desde ellas defendi las ideas modernas, cientficas y

^^ VALBUENAPRAT, 1956,446.
Suponemos que en 1988 (nica fecha, correspondiente al depsito legal, impresa en su
edicin) apareci esta obra presentada, editada y anotada por Emilio Palacios Fernndez,
Joaqun lvarez Barrientes y Mara del Carmen Snchez Garca) entre las publicaciones de la
Diputacin Feral de lava.
^' VALBUENA PRAT, 1956,454.
25

crticas de la realidad nacional. ^

Incluso en la primera mitad del siglo XVIII, se haba desarrollado una tendencia
terica para justificar nuestro gran teatro Barroco. Asi, el mismo ao de la aparicin de
la Potica, la obra de Luzn era comentada de la siguiente manera en el volumen cuarto
del curioso Diario de los Literatos de Espaa (aparecido en siete volmenes entre 1737
y 1742): "Estas y otras reflexiones abren la puerta a un dilatado discurso, en que se
pudiera demostrar que muchas de las mximas que los crticos establecen por leyes
generales de la razn en punto de Dramtica, no son ms que fueros particulares del
genio y gusto de cada siglo y de cada nacin, como lo acredita la historia del teatro
antiguo y moderno".'* Esto, tras la afirmacin de que la "tragicomedia" es un ms
adecuado trasunto de la diversa y ccxitradictoria vida humana que la separacin genrica,
en lo que coincida con la crtica alemana citada ms arriba.
Toms de Erauso y Zabaleta (Ignacio de Loyola Oyanguren), en su Discurso crtico
sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de Espaa contra el
dictamen que las supone corrompidas, y en favor de sus ms famosos escritores...
FreyLope Flix de Vega Carpi, y Don Pedro Caldern de la Barca (Madrid, 1750),
rebate as la teoria de Blas Nasarre sobre las comedias cervantinas: "El arte ha de
fi-anquear al hombre medios y facilidades para la ejecucin de lo que intenta hacer: y si
el mismo arte le ministra estorbos y repugnancias a la accin no se le llame arte,
llmesele remora, escollo y pantano del ingenio".'*
Por su parte, el granadino Jos Antonio Porcel y Salablanca (1715-1794), que
perteneci a la Academias del Tripode y del Buen Gusto, as como a las Reales de la
Historia y Espaola, escriba en un irnico Juicio luntico del Fiscal de la Academia
(perteneciente a las Actas de la "Academia del Buen Gusto"): "Qu mayor prueba de
cuan vanas soa las decantadas reglas del arte, que ver a un poeta, que no quiere usarlas,
sin ms que llevarse de su ingenial chiste, ganarse la admiracin y complacencia de los
mismos graves legisladores, que no podrn negar que si sujetara el genio al yugo,
perderamos entonces el bello rato que nos dio su leccin? stas son excepciones muy
debidas a los genios raros, que as como no son imitables, no son reprensibles".''
Con parecido criterio, Nipho, en su Idea poltica y cristiana para reformar el

^* En la pgina 266 de su Crtica literaria (UNED, 1989, 2* ed.), Jos DOMNGUEZ

CAPARROS cita entre los peridicos del siglo XVIII, el Diario de los Lieraros de Espaa
(1737-1742), que recoge la crtica ms sensata a la Potica de Luzn. Tambin cita la "Academia
del Buen Gusto" (1749-1751), a la que asisten Luzn y Porcel, y cuyos participantes sostuvieron
posiciones nada unifonnes.
" VALBUENAPRAT, 1956.454.
^ VALBUENA PRAT, 1956,455.
" VALBUENA PRAT, 1956,455.
26

actual teatro de Espaa (Madrid, 1769), acusaba la falta de creadores al modo clsico:
"Siempre que se ha pensado en reformar o pulir el teatro, parece que slo se ha tenido
presente el inters de las numerosas entradas, pero nunca el sanar la llaga principal de
que padece, que es falta de buenos poetas que compongan, y hbiles comediantes que
declamen, segn los rgidos preceptos de la escena, y no segn los desrdenes de unas
fantasas sin disciplina y groseros ademanes de irnos hombres y mujeres sin cranza".^^
Aunque se alinea a veces en el lado clasicista, su moderacin en el ataque al teatro
tradicional le vali las iras de Moratn hijo.
Sobre los supuestos defectos de los grandes dramaturgos deca Romea y Tapia:
"...Quin no ve que los que se juzgan defectos en Caldern, esos disparates, ese ardor
con el que pint cosas inverosmiles, fueron efectos de que era ste el gusto de la nacin,
ms inclinada a sutilezas que a Pattico, Pasmarotas y Pantomimadas? Yo no tengo por
mejor manjar el que lo es en s, sino el que me sabe mejor. No hay quien ignore que la
ccxnedia y tragedia fueran ms verosmiles en prosa que en verso; epro es 'rara avis' la
que se ha compuesto a volar por ese camino. Por eso estoy yo credo que si Caldern no
se adapt a las leyes que prescribieron los Plautos y Terencios, fue porque vio en ellas
una casta de reglas ms propias para que suelten su dinero, y se divierta una asamblea
de sabios, que un vulgo... Yo no s en qu consistir que nadie haya podido igualar los
disparates de Caldern, sobre haberlo intentado tantos...".'' Como podemos ver, no se
trata exclusivamente de un debate puramente esttico. Las tradiciones del teatro barroco,
la Comedia Nacional que haba revolucionado la historia del teatro occidental creando
espacios inditos, convenciones inverosmiles, mitos y situaciones inauditas representaba
bien en los escenarios y entre la mosquetera un talante, una forma creativa y plebeya que
^^reciaba los ingenios y las bellas elucubraciones que ponan en el pecho de sus actores
los exaltados poetas y dramaturgos de im pueblo que se vea sobre las tablas diverso y
abigarrado, creativo y consternado por la imposicin de xm nuevo orden en el que
estaran ausentes la inspiracin y el desgarro de unas gentes aventureras y diversas cuyas
sombras se reinventaban, constantemente, a s mismas en las enardecidas atmsferas de
los corrales donde se soaban como hroes y villanos.

2. La batalla teatral dieciochesca en los escenarios madrileos.

A lo largo del sigjo XVI encontraron el favor del pblico madrileo comedias que
en absoluto se ajustaban a los preceptos teorizados por los eruditos, en su mayora
carentes de todo mrito artstico, meras reelaboraciones de comedias barrocas. La
popularidad del teatro de Lope de Vega, Caldern de la Barca y sus seguidores. Rojas

^* VALBUENA PRAT, 1956,455.

^' VALBUENA PRAT, 1956,456.
27

Zonilla, Moreto, Jos de Caizares y Antonio de Zamora slo empez a decaer hacia
finales del siglo, cuando las obras de los autores neoclsicos, como Toms de Triarte y
Leandro Fernndez de Moratn, confirieron a los preceptos clasicistas una formulacin
adecuada a las nuevas preocupaciones del pblico/
Cuando en 1681 muere Caldern de la Barca, la aficin a sus dramas y comedias de
capa y espada era un fenmeno generalizado. Las frmulas nuevas tardaron dcadas en
abrirse camino. Sin embargo, como seala Jos Caso, Antonio de Zamora, Jos de
Caizares -autores a los que atiende la presente edicin-, Bances Candamo y Hoz y
Mota, aunque no rebasaron los moldes calderonianos, aportaron ya ciertas novedades.
Las ccnnedias de magia, las de santos, las de historia y las de figurn son las preferidas
por el pblico madrileo, y esta preferencia explica que los autores del siglo XVm
cultiven confi-ecuenciatales gneros."'
Hacia 1750 empiezan a manifestarse los preceptos dramticos elaborados por
Luzn en dos direcciones. Por un lado, la potica aristotlica y el teatro de Francia e
Italia llevan a nuestros dramaturgos clasicistas a adoptar la rgida separacin en gneros,
la ley de la verosimilitud y la regla de las unidades. Por otro lado, en el siglo XVIII
reaparece entre los partidarios del teatro tradicional y los clasicistas, la polmica vigente
afinalesdel siglo XVI y principios del XVII sobre la finalidad de la obra dramtica. Para
los primeros la obra tiene sobre todo que entretener y divertir; para los otros tiene al
mismo tiempo que ser til. Segn Caso, la existencia de una poltica teatral dirgida
desde el Gobierno no debe confundirse con "un intento programado de propaganda
poltica", extremo que este estudioso niega. La costumbre de los arreglos, generalizada
hacia 1780, muestra el triunfo de las innovaciones teatrales. En estos aos, las obras del
siglo XVn se representan con modificaciones que tratan de acercarlas a las normas
clasicistas.
Junto a los mitos clsicos y las histonas bblicas empiezan a cultivarse los temas de
Histora nacional (enlazando as con la doctrina de Cervantes), apropiados para exaltar
el patriotismo de los espectadores. En el ltimo cuarto del siglo XVIII llega a su
esplendor en el teatro espaol un nuevo gnero, que triunfaba en Francia, la comedia
lacrimosa, o sentimental, o comedia urbana. La obra ms notable fie El delincuente
honrado de Jovellanos -gran xito durante bastantes aos y traducida a varios idiomas-.
Como seala Caso, los personajes de este tipo de comedia pertenecen a la clase media
o a la nobleza baja. Interesan los caracteres modificados por las circunstancias sociales.
Son obras de tesis, pero la tesis se prueba con argumentos sentimentales y no con

*" La decadencia del teatro barroco es cierta, pero se realiza de manera no tan espectacular como
se ha dicho, ya que se siguen representando con bastante asiduidad sus obras an a pesar de que
decae su constante fervor y seguimiento a partir de los aos cuarenta del siglo.

*' CASO, Jos: "Estilos en el teatro del siglo XVIII", Semana de Teatro Espaol "El teatro del
siglo XVin"M&, 1988.
28

razonamientos. El s de las nias de Moratn es obra deudora de este tipo de teatro.

Jovellanos, uno de los principales creadores del gnero sentimental espaol, al hablar
de la Comedia en su Curso de humanidades castellanas, defne as la comedia
lacrimosa:
Ha pocos aos que apareci en el teatrofrancsuna especie de comedia tierna o drama
sentimental, de que tenemos un buen modelo en El Delincuente honrado, original, y en la
traduccin de La Misantropa. Esta especie de drama o comedia tiene por principal objeto
el prcMnover los afectos de ternura y ccMnpasin, sin que deje de dar lugar al desenvolvimiento
de caracteresridiculos,que fueron desde sus principios el fundamento de las composiciones
cmicas. No es fcil decidir cul especie es ms digna de imitacin; pues si la primera castiga
los vicios y extravagancias de los hombres con elridiculo,esta otra forma el corazn sobre
los tiles sentimientos de humanidad y benevolencia. Todas sern interesantes bien
manejadas y di^uestas de fomia que induzcan el amor a la virtud, aunque se mire oprimida,
y el horror al vicio, aunque parezca afortunado, que es el fin primordial que se debe proponer
todo poeta dramtico, y aun los compositores en todos los dems gneros de poesa."
Esta denicin de Jovellanos permite vislumbrar el carcter hibndo de este nuevo
tipo de comedia, denunciado ya en Francia, y que infringe las normas establecidas por
Luzn en su Potica, al sustituir la ridiculizacin -mtodo clsico de la comedia para
corregir los vicios humanos- por la compasin -propia de la tragedia- y el
enternecimiento.
La crtica de su tiempo que se situaba en ima posicin ms inclinada hacia la
comedia nueva, se ocup (no sin cierta exagerada actitud) de la comedia sentimental,
que tanto influira en determinado teatro posterior. Moratn, al final del siglo, se alza
contra el teatro lacrimgeno en nombre de los principios de verdad dramtica. Quienes
defienden el gnero, se basan en los mismos principios de calidad esttica y utilidad
moral. El gnero sentimental fie imo de los ms aplaudidos en las ltimas dcadas del
siglo XVIII y el primer tercio del XIX. Esto explica el elevado nmero de piezas que
encontramos en este perodo. En todo caso, como advierte Garca Garrosa, se trata de
un gnero importado. Buena parte de las obras espaolas de esta ndole son traducciones
o adaptaciones de piezas francesas.
Este gnero dramtico fue introducido en Espaa por don Ignacio de Luzn, que pas
tres aos en Pars, entre 1747 y 1750. All conoci el auge de la comedie larmoyante,
y tradujo una de las obras represetantivas del gnero. Le Prjug a la mode, de Nivelle
de la Chausse, que titul La razn contra la moda. Con este gesto, la finalidad de
Luzn era, segn Garca Garrosa, "introducir el buen gusto en el teatro", para as

"^ JOVELLANOS, G. M. : Obras, B.A.E., Madrid, 1951, pg. 146. (Citado por GARCA
GARROSA, Mara Jess: La retrica de las lgrimas. La comedia sentimental espaola, 1751
1802. Valladolid, Secretariado de Pubhcaciones de la Universidad de Valladolid, 1990).
29

contribuir a la renovacin de la anacrnica produccin nacional."^ La obra fue recibida

en el circulo restringido de la academia de la Marquesa de Sarria. Casi dos dcadas
tardara esta frmula en llegar al gran pblico. La calidad de la traduccin de Luzn
distancia esta obra de otras de su gnero, criticadas reiteradamente debido a las mltiples
deficiencias de la traduccin.
Fueron los ministros de Carlos III quienes llevaron a cabo una intervencin oficial
para la refcsma del teatro. Se consideraba que la tradicin dramtica no responda a las
condiciones de los nuevos tiempos. Haba adems que conferir ima nueva direccin
ideolgica que acabara con los desmanes de la dramaturgia heredada. El teatro
sentimental fue un medio de difusin del ideario ilustrado. A partir de la nueva
concepcin esttica y moral del teatro se buscaron modelos apropiados. A esta poltica
responden las traducciones del teatrofi-ancse italiano. El Conde de Aranda, junto con
Pablo de Olavide, artfice de esta reforma, encarg a Bernardo de Iriarte recuperar del
teatro barroco espaol las obras que pudieran ser adaptadas a los nuevos principios.
Coa El delincuente honrado, de Jovellanos, publicada en 1773 y estrenada un ao
ms tarde, empieza la produccin de comedias sentimentales espaolas. Con esta obra
de espritu ilustrado, el gnero sentimental sale de los teatros privados y empieza a ser
conocido por el gran pblico. Jovellanos no escribi ms comedias de esta ndole. El
relevo lo tomaron, como seala Garca Carrosa, una serie de autores de segundo orden,
cuya vala literaria es cuestionable. Cuantitativamente la produccin de este grupo de
dramaturgos es importante, pues dieron a luz multitud de comedias originales, malas
traducciones y numerosas adaptaciones dentro de todos los gneros: Antonio Valladares
de Sotomayor, Gaspar Zavala y Zamora, Francisco Comella, Jos Lpez de Sedao,
Vicente Rodrguez de Arellano, son algunos de los nombres ms destacados. Estos
autores tomaron el gnero de la mano de los ilustrados y lo acercaron al pueblo. Como
seala Garca Garrosa, su gran mrito fie ofrecer a los espectadores un teatro a la
medida de sus exigencias. Con ellos el gnero alcanz la mxima popularidad y tambin
con ellos empez la decadencia.
En resumen, el gnero sentimental se introduce en Espaa por reunir las siguientes
condiciones: en primer lugar, por cumplir una funcin social de educacin del pblico;
en segundo lugar, por ser un medio de difusin de las ideas ilustradas, -por ejemplo, la
bondad o la necesidad de la virtud, derivada del comportamiento y no del origen-; en
tercer lugar, por representar la vida real y atenerse a las imidades clsicas; y en ltimo
lugar, por atender al grupo social emergente, la burguesa.''^
Como seala Garca Garrosa, la asimilacin defectuosa que este grupo de autores
realiza de la regla de las unidades de tiempo y lugar, regla ortodoxamente aplicada, tiene
una consecuencia negativa: la total falta de verosimilitud en cuanto a los personajes y las

*^ GARCA GARROSA, 1990,53.

** GARCA GARROSA, 1990,47.

30

situaciones planteadas. La accin deba desarrollarse en un tiempo mximo de

veinticuatro horas, un limite que hace de estas obras "un cmulo de coincidencias, de
casualidades, de cambios repentinos de fortuna. Todo ello, tan abimdante como
increble."^*
Los nes didcticos de este teatro estn reforzados por tma visin maniquea. El
hroe sentimental "es bueno, sensible, virtuoso, honrado, generoso, trabajador, padre de
familia modlico. [...] Y son vctimas, siempre vctimas, de la persecucin de los
antihroes".''* Los antihroes son miembros de la nobleza, "corrompidos por la sociedad,
el ocio y lariqueza."Para satisfacer sus fines educativos, este teatro tena que provocar
la simpata entre el espectador y la accin representada. Simpata que se lograba al
presentar ima realidad conocida por el pblico. El hroe sentimental ser por tanto el
hombre de la calle, el padre de familia, el comerciante, el carpintero, el juez. "Este es
quiz uno de los grandes mritos del teatro sentimental [...]: el haber incorporado a la
escena toda una galera de personajes dramticos nuevos...".^^ De este modo la burguesa
encontraba un gnero dramtico con el que identificarse.
La autora considera que la temtica del gnero sentimental es reflejo de la filosofa
de las Luces (la bondad natural del hombre, la ley natural, la virtud como patrimoio
comn, la moral humanitaria, la tolerancia,...) y testimonio de la realidad social del
momento; este tipo de obras deja constancia critica de la pervivencia de una sociedad
estamental, y de las luchas y contradicciones que de ello se derivan. Los temas que
vehiculan estos supuestos ideolgicos son dos bsicamente: el matrimonio desigual y la
exaltacin de la virtud. La finalidad de uno y otro es poner de relieve las excelencias de
la nueva clase social. La ciase social a la cual va dirigido este teatro justifica estos
planteamientos. An as, es importante observar que la temtica de este teatro demuestra
cmo "en la sociedad francesa y espaola de finales del XVIII la nobleza segua siendo
im grupo social privilegiado, con suficiente peso como para que la burguesa quisiera
asimilarse a ella a cualquier precio -compra de ttulos, matrimonios desiguales- y que
sta, la burguesa [...] no tena an conciencia de estar formando una clase que acabara
con el sistema social del Antiguo Rgimen"."^ En las obras del gnero sentimental
encontramos la traduccin dramtica de los principios de Despotismo Ilustrado, en cuyo
planes no entra el pro\ecto de subvertir el orden social vigente. Es un teatro siempre
contradictorio, "dirigido a la burguesa, pero con directrices que intentan fi'enar su

*' GARCA CARROSA, 1990, 253.

^ GARCA GARROSA, 1990,252.
*' GARCA GARROSA, 1990, 251.
** GARCA GARROSA, 1990, 250.

31

ascenso en aras de la perpetuacin del orden social del Antiguo Rgimen.'""

Poca relacin haba entre lo que el espectador vea en escena -aunque protagonizado
por menestrales, vinateros o traperos-, y su propia realidad cotidiana: "Pero es que el
drama burgus naci impregnado de un fuerte carcter novelesco [...] que se superpuso
a la pintura realista de las intrigas domsticas. De ah estos personajes de la clase media
con aventuras dignas de los dioses de la antigedad, esos conflictos tan cotidianos
equiparados a las grandes empresas de los hroes clsicos...".^ Origen ignorado y
revelacin inesperada de una alta alcurnia, humildes artesanos tras los que se ocultan
notables, banqueros que se arruinan para recuperar acrecentada su condicin opulenta,
muertos que resucitan, indultos reales providenciales, amores consumados in extremis...
Todos estos rasgos hablan en realidad de un gnero hbrido que toma elementos de la
comedia y de la tragedia. Si el valor esttico de este teatro es discutible, su valor como
documento socio-literario es inestimable.
Como seala Guillermo Camero, la pujante clase media de Francia e Inglaterra no
poda admitir un teatro como el trgico, cuya mentalidad y personajes eran de
procedencia aristocrtica. El gnero sentimental sera resultado de una burguesa que
rompe el confinamiento en el mundo burlesco de la comedia. Camero define este gnero
como una tragedia correspcmdiente al mundo propio de la burguesa. Elfinalsiempre es
fehz. Estas obras apelan a los sentimientos del espectador, centrando las acciones en
personajes patticos, dados al llanto, la desesperacin y el desmayo. Los personajes
triunfan de los obstculos gracias a su virtud.^'
Ciertas preferencias del pblico madrileo estudiado por Andioc -las comedias de
magia especialmente- pueden explicarse si atendemos a su extraccin; pese a su
heterogeneidad, se trataba en general de un pblico de cultura escasa, un pblico que
buscaba la accin, lo fantstico, lo extraordinario y sentimental. Las compaas vivan
de un porcentaje de lo recaudado en taquilla y esto obhgaba a elegir obras de xito
seguro. Con compaas subvencionadas la reforma del teatro hubiera sido ms fcil,
observa Jos Caso.*^
Contra los ataques de Clavijo, "el Pensador", a los Autos Sacramentales, escribi
Nipho sala nacin espaola..., revelando as su conocimiento tanto del teatro europeo
como del espaol: "No dejaba ni dejo en el da, de hallar gusto en leer las piezas de los
teatros extranjeros francs, italiano, ingls y alemn", en las que vea "hermosuras
*' GARCA CARROSA 1990,251.
'" GARCA CARROSA, 1990.254.
'^ CARNERO, Guillermo: El teatro pre-romntico. En Semana de Teatro Espaol "El teatro
del siglo XVIII", Madrid, 1988.
" C A S O , 1988, 14-20.

32

maravillosas verdaderas", pero "tambin imperfeciones". Y agrega: "No obstante la idea

que imprimieron en mi pensamiento las hermosuras que he visto en tantos pases de la
Europa, confieso que, restituido a Espaa, sent dentro del corazn un secreto regocijo,
creyndome dichoso de vivir en compaa de mis amados compatriotas, y volver a ver
nuestras comedias; pero como no hay placer en esta vida que no venga mezclado de
algn disgusto, se me agri todo mi contento al or deir que se les llamaba brbaros a los
espaoles, porque gustaban de las comedias inimitables de Lope de Vega, Caldern...
y otros muchos. Digo, pues, lo primero, que las tres unidades tan decantadas, pero mal
entendidas, no se comprenden en las reglas esenciales del teatro, que se puede excusar
el observarlas, y aim hacer de ellas sacrificio al gusto, cuando puedan perjudicar a las
bellezas y gracias que prometa de s un asunto".
Como vemos, se mantiene en Espaa la supervivencia del teatro nacional del XVII,
lo que ayudaba al mantenimiento del debate a que me he venido refiriendo. Dicha
tradicin se materializa en la comedia heroica y los gneros de la comedia que
continan el ltimo barroco decadente.
En el Memorial literario*^ de 1787 se lee: "En nuestros das hemos visto nacer un
nuevo arte de hacer comedias, no slo del vulgo, sino al que los cmicos hallan en l,
pues al paso que son diligentes investigadores de sus caprichos, son tambin dciles
sirvientes de sus extravagancias".*'' La cita, al parecer, se refiere a estos tres gneros:
"melodrama" (surgido de la imitacin de los libretos de pera), comedia de magia y
comedia de "efectismo heorico" (desfiles, batallas).
El mismo Memorial (junio de 1787) se afirma irnicamente, a propsito de las
"comedias heroicas" creadas por Zavala:
"...No han salido y se hanrepresentadocomedias originales? S, lo confesamos en obsequio
a la verdad, pero qu originales! Entre stas sacan la mayor ventaja las que se han dado de
Carlos XII [la primera de stas, de gran xito, se debi a Zavala]. stas han llevado el arte
nuevo a su perfeccin, desde stas formar poca nuestro teatro espaol; con hacer a los
reyes 'graciosos', disponer una batalla en cada jomada, con el aparato de trincheras,
estacadas, caones, y morteros que aturdan las orejas a estampidos, y diviertan la vista con
juegos de artificio; con ceir a las mujeres la espada, y pelear con los ms valientes
campeones... Esto es saber aprovecharse del gusto del vulgo, y divertirle con lances atestados
de agudeza y discrecin"."

Vase nota 28. Adems: Memorial Literario (1784-1808), mensual, verdadera revista crtica
de su poca, que marca el paso del siglo XVIII al XIX y presenta diferencias notables de
orientacin en su trayectoria (cuyo predominio alternativo es evidente en su polmica sobre el
teatro).
^ VALBUENAPRAT. 1956,441.
" VALBUENA PRAT, 1956,442.
33

En efecto, ya afinalesdel siglo, Gaspar Zavala y Zamora (1762-1824), en el prlogo

a su edicin de las tres Partes de Carlos XII, se defiende de las acusaciones de haber
alterado "la verdad de la historia", afirmando que el poeta "es absolutamente arbitrario
(...) para exornar la accin histrica con aquellos episodios que puedan dar brillantez a
la escena, y ms ierza al carcter de los actores". E>esprecia, a la vez, la mana de las
"leyes del drama" de los superclasicistas y se deja llevar del gusto del vulgo: "Cuando
lasrgidasy ridiculas leyes de nuestros preceptores dramticos no dieran esta amplitud
al ingenio, le obligara a tomarla justamente la situacin de nuestros teatros". Y,
aludiendo a que los actores no sentan el matiz de las obras racinianas, dice: "As es que
el cmico se ve precisado a repudiar un drama fino y arreglado que se le presenta". Y,
pese a los defectos de estas obras de moda, la crtica "debe mirar con menos impaciencia
la perfeccin sacrificada a la costumbre". ^
Jos Gmez Hermosilla (1771-1837), gramtico y terico de la literatura seguidor
de la ms pura (aunque ya trasnochada para su poca) tradicin neoclsica, en su Arte
de hablar en prosa y verso (1824)^'', admite estas comedias "si estn bien escritas, si
observan escrupulosamente las reglas generales de la dramtica, si la accin es
interesante, si de ellas puede resultar alguna leccin til para el arreglo y mejora de las
costumbres, si conmueven y enternecen el corazn, y exitan la sensibilidad".
A estos dos principios (calidad esttica y utilidad moral) se haba aadido, al final
del siglo, el del sentimiento, el cual hace de la comedia lacrimgena el gnero ideal,
segn testimonia el padre jesuta Juan Andrs y Morell (1740-1817), en su Origen,
progresos y estado actual de toda literatura (1784-1799): "Por qu se ha de
despreciar una composicin teatral que, bajo cualquier nombre que se le quiera poner,
sabe muy bien herir el corazn con vivsimos afectos e inspirar una til moralidad y que
logra cumplidamente el fin deseado del teatro de deleitar e instruir? (...) Estos dramas
hieren el corazn, instruyen el entendimiento, hacen derramar lgrimas de ternura,
entretienen dulcemente al auditorio, y esto basta para hacerlos recomendables y para que
se reciban con gusto en el teatro".'*
La ms decidida crtica al gnero sentimental se encuentra en el "Discurso
Preliminar", puesto por Andrs de Miano y Las Casas (17567-1811), a su obra El
gusto del da (1802), en la que intenta parodiar el gnero. Desde una posicin de firme
defensa de lo nacional, Miano pretende "hacer fente la fiivolidad, y mal gusto que

Todas estasfrasesentrecomilladas eb El prrafo, pueden encontrarse citadas en VALBUENA

PRAT, 1956,442.
'^Citado por CAMPOS, Jorge, Teatro y sociedad en Espaa (1780-J820), Madrid, Ed. Moneda
y Crdito, 1969 (pp. 107-108).
" C A M P O S , 1969,

34

p.

116,

ocasiona en nuestros jvenes la imitacin ciega de quanto ven nos viene de Paises
extrangeros, sin pararse reflexionar". Admite en el gnero innegables valores "si
atendemos nicamente la delicadez seductora, mas bien aquella especie de magia
con que el Poeta menajea nuestros ms ntimos afectos, conmoviendo, derritiendo y aun
destrozando su arbitrio el corazn de los Espectadores". A dicha comedia sentimental,
le atribuye defectos tales como la escasa artificiosidad y verosimilitud de la trama, la
sobrecarga moral, el abuso de la"casualidad", su carcter hbrido (antinatural) entre
tragedia y comedia.*'
"En el Disurso preliminar a sus Comedias, escrito al final de su vida, Leandro
Fernndez de Moratn (1760-1828) presenta una historia crtica del teatro desde 1700
hasta 1825, con excelente criterio (a pesar de la obUgada incomprensin del Barroco),
juicios bien meditados"... y viva irona. Entre sus juicios acertados, destacan la
aprobacin de los logros en Zamora, las apreciaciones sobre Caizares y otros menores
coetneos, y el elogio a los sanetes de Ramn de la Cruz. Tras l, nadie se ha atrevido
apenas a defender nuestro ltimo Barroco del XVIII. Y ello es especialmente
significativo, si tenemos en cuenta que, en su poca, ya se estn elaborando los
conceptos del Romanticismo, en cuyo nacimiento tendran tanta importancia la
supervivencia del barroco (vase el debate de Shakespeare), y el despertar del gusto
burgus (post-revolucionario en lo que se refiere al sentimiento popular y nacional) por
el teatro costumbrista y de reforma social, que defenda Moratn. As, por ejemplo,
recordaremos su obra El s de las nias (1806), en la que el autor defiende el derecho
de las mujeres a elegir marido, asunto que recuerda a otra obra de Goldoni: / rusteghi.^
Francisco Martnez de la Rosa (1787-1862), en su Potica, con ser de 1827, cierra
un periodo que mira al XVIII (que parta de Luzn), e inicia la conceptualizacin
romntica, en la que hay, todava, influjo de Boileau, ms cierta originalidad. Por encima
de su cuerpo doctrinal, un tanto conservador, interesan sus citas y notas. As, ocurre
cuando compara los Edipos de Comeille y de Voltaire, advirtiendo que ambos autores
"se extraviaron... a fuerza de querer aumentar con partes inconexas e intiles el sencillo
plan de la tragedia de Sfocles", o en sus diversos comentarios sobre la "comedia" del
Siglo de Oro, pese a tpicos de incomprensin. En sus Apuntes sobre el drama
histrico, superando su tradicin aristotlica y horaciana, realiza un tmido alegato a
favor de la concepcin romntica de un nuevo tipo de teatro.*'
Como puede observarse, las disputas tericas enfi'entan dos modos de concebir la
historia, segn se ha sealado ms arriba. La diversidad de las propuestas encierran
concepciones globales de la realidad espaola y su contexto dieciochesco. En realidad.

'^ Citado y comentado por GARCA CARROSA, 1990,71.

^ VALBUENA PRAT, 1956,464.
*^ Recogemos los comentarios de VALBUENA PRAT, 1956,474.

35

el xito continuado de los autores de la Edad de Oro que pone en duda en su excelente
estudio Rene Andioc no deja de serlo incluso en la segunda mitad del siglo a pesar de su
descenso en las carteleras del momento donde tampoco arrasan los escritores ilustrados.
Prueba de ello ser la actitud del pblico madrileo que Andioc estudi con detalle y que
permite le reposicin sistemtica de esos mismos clsicos antes de que el teatro antiguo
sea reivindicado por el movimiento romntico.
En relacin con el xito de pblico que a lo largo de toda la centuria tienen las
comedias de teatro. Rene Andioc ha demostrado cuidadosamente cmo la asistencia
exige espectacularidad al fenmeno teatral, ["que sea un espectculo en el sentido
etimolgico de la palabra, y si es posible, un espectculo completo, susceptible no slo
de embelesar la vista y el odo, sino tambin de divertir por su polivalencia."]*^, y cmo
esta exigencia fue satisfecha por los autores y las compaas de la poca. Como el
mismo Andioc seala, la voz 'espectador' termina sustituyendo la voz ms antigua de
'oyente' o 'auditorio', expresin de im cambio cualitativo que acenta los valores
sensuales y de sorpresa, enfrentados con el carcter austero de la tragedia. Andioc insiste
ms adelante en este aspecto: "lo cierto es que una parte al parecer bastante importante
del pblico pretende sobre todo divertirse de lo lindo y no maniesta ima delicadeza
excesiva en cuanto a los medios para conseguir este propsito. De ah la importancia de
los intermedios..."*'
Segn Erauso y Moratn padre, es el 'vulgo' el que aprecia especialmente las
'bufonadas' y el 'desembarazo de las Cmicas'; ambos coinciden "en dar a la diversidad
de decorados y maquinaria, a la complejidad de la puesta en escena, la preeminencia
entre las posibles causas de la popularidad de ima obra."*^
Las comedias de teatro conocieron un "incesante aumento de su popularidad", como
lo atestigua su presencia cada vez mayor en el repertorio de las compaas. Con el paso
del tiempo, el significado del trmino qued limitado a las de decorado. La
impopularidad de la regla neoclsica radicaria en el efecto 'empobrecedor' derivado de
la simplificacin de lugares (reducido a el lugar), tiempos y acciones.
"Leandro Moratn nos muestra cmo la comedia de teatro [...] con ser una invitacin
a la evasin, no menos se apoya en lo cotidiano, en el sentido de que tiende a constituir
una sntesis de los acontecimientos notables que abstraen a los madrileos de sus
ocupaciones habituales."^^ Como Andioc seala ms adelante, se vincula
cuidadosamente la ficcin con la realidad cotidiana.
La Junta de Direccin y Reforma prohibi en 1800 buen nmero de obras populares.

*^ ANDIOC, 1976,35.
*^ ANDIOC, 1976,35.
** ANDIOC,] 976, 36.
"ANDIOC,

36

1976,75.

de forma que las ganancias de las dos compaas de la capital descendieron

drsticamente. Para desalentar a las clases ms bajas los promotores de la reforma
procedieron a "una nueva alza de precios, que sigue a la del ao anterior", un aumento
que perjudicaba especialmente al aficionado del sector popular del auditorio.^ Estas
comedias "eran las nicas obras a las que el pblico en su mayora reservaba la acogida
ms entusiasta; stas son las que proscribe ahora la Junta en gran cantidad."*'
Una variedad de comedia de teatro, la comedia de magia, es la que supera todas las
marcas de asistencia y duracin.
Segn Andioc, el gran xito de las comedias de magia es explicable porque "ofrecen
la mejor sntesis, la gama ms completa, de los elementos constitutivos de todas las
obras "populares", y en primer lugar debido a una puesta en escena particularmente
compleja".^ En las comedias de magia o de santos es frecuente la aparicin de
"terremotos, chorros de fuego, peas que se abren, monstruos, alegoras en forma de
pecados capitales y virtudes que bajan al escenario desde telares cantando o bailando,
antes de declararse la guerra." Bi estas comedias de magia "la magnificencia y variedad
del espectculo importa tanto como los protagonistas".
El lmite entre las comedias de magia y las comedias de santos es sumamente
problemtico. Dice Andioc: "La perfecta identidad de naturaleza [...] de ambas
categoras de obras de gran espectculo es atestiguada por un ilustre antepasado. El
mgico prodigioso, de Caldern, prototipo de la comedia de magia que en realidad, por
la identidad de su protagonista, San Cipriano, [...] es una autntica comedia de santos".^'
Los censores miraban con igual reprobacin imo y otro gnero. Varios gobernantes
llegan a temer que el pueblo confunda magia y rehgin. En suma, "la comedia de magia,
la de santos o tambin la mitolgica presentan una nueva analoga que a su vez las
relaciona con la llamada comedia militar [...] la magia y el arte de la guerra se
complementan".'^ En estos gneros, la escenificacin de batallas es muy frecuente. Ms
adelante concluye Andioc: "el parentesco de todos estos gneros queda atestiguado por
la frecuencia con que un mismo autor abord unos y otros a lo largo de su carrera

** ANDIOC, 1976,43.
"ANDIOC,

1976,44.

"ANDIOC,

1976,50.

AlOI0C. 1976,63.
' ANDIOC, 1976,53.
^'ANDIOC,

1976,64.

''^ANDIOC, 1976,66.
37

dramtica".^^ Y cita en primer lugar a Caizares, autor de zarzuelas, comedias de magia,

de santos, militares, de figurn o de msica.
En suma, nos encontramos ante "una frmula cuyos elementos se correspondan
todos [...] resultado de una tendencia al espectculo completo", situacin que
problematiza la divisin en gneros estrictamente delimitados.^^
Adems, los procedimientos en que se funda el xito del gnero tienden a
multiplicarse y a hacerse cada vez ms complejos, seala Andioc. Estas comedias
recurren a "una abundante participacin musical prevista por el dramaturgo", adornos
musicales en general acordes con la moda del da, para cuya interpretacin se echaba
mano en ocasiones de cantantes profesionales, en obras que por su naturaleza eran ajenas
al gnero lrico. El auge de zarzuelas y tonadillas es paralelo a esta prctica. La pera,
la zarzuela primitiva y todas las fiestas reales, como Andioc subraya, ieron decisivas
"en el enraizamiento y desarrollo de la aficin del pblico madrileo a la magnificencia
de los espectculos." En estas fiestas, forasteros y gentes del lugar podan "empaparse
en esta fastuosidad y [...] hacer una cura de grandeza por poco dinero." "
La esttica dramtica que acompaa a las comedias de teatro refleja "una forma de
concebir la historia antigua o moderna heredada del pasado y que sigue imperando en la
poca, la llamada historia-batallas"^^ criticada por Voltaire y los ilustrados, una historia
reducida a crnica de la vida y milagros de los reyes y proceres, es decir, ima
"histonografia aristocrtica" que no posee ms rigor que los hechos relatados en los
libros de caballerras y que los ilustrados quieren suprimir para poner en prctica "segn
Franfois Lpez, el estudio cientfico de unas actividades de clase". La esttica dramtica
comentada hasta el momento, dice Andioc, "expresa, pues, ima apropiacin, por la
mayora, de una mentalidad caracterstica del estamento hasta entonces dominante y de
sus valores". " Sin embargo, no debemos olvidar que algunas de estas caractersticas,
como hemos visto, encaminan esa teatralidad hacia el Romanticismo como expresin de
lo nacional, lo heroico y la recuperacin del legado histrco.
Lo maravilloso impregna esta actitud del pblico, desde edad temprana, a travs de
la educacin religiosa, "porque las ciencias de la naturaleza no han arrebatado a la
metafsica el inmenso dominio que todava indebidamente ocupa". Las obras de religin
son las ms difundidas en los primeros cincuenta aos del siglo; "proclaman, segn
escribe Fran90is Lpez, los fundamentos sobrenaturales del mundo y de la vida de los

'^ ANDIOC, 1976,68.

'* ANDIOC, 1976,69.
"A>JDIOC,

1976,59.

'* ANDIOC, 1976,81.

"ANDIOC,

38

1976,81.

hombres".^* Novelas de caballera - donde abundan los milagros- y obras de devocin

tienen gran xito. El teatro se inserta por tanto en un contexto socio-cultural ms amplio.
Asi, "...la repulsa de la coaccin social y de la coaccin moral [...] se relacionan con
esa evasin al mundo de lo maravilloso, pero de un maravilloso que participa a la vez
de laOTtodoxiay de la supersticin", como muestra la cercana entre comedia de santos
y comedia de magia. "La religin predicaba la aceptacin de la miseria; la magia, al
contraro, proporcionaba un medio ilusoro, que no lo era en opinin de sus adeptos, de
liberarse de esta misera". " "Si la comedia de magia logra todos los sufragios [...] es
esencialmente porque con el placer esttico propiamente dicho ofrece al espectador la
ilusin de una realizacin total de su ser, de ima plenitud que le niega el orden social
vigente"^ Condenar las comedias de magia equivala a condenar tambin las comedias
de santos, que obedecen a principios similares: "el espectador, a travs del hroe con el
que comparte las aventuras, se afirma superior a todos y a todo, no solamente a las leyes
de la sociedad, sino tambin a las de la naturaleza, es decir, sin limitacin de ninguna
clase. [...] Esto explica que las cualidades esenciales de los decorados sean la riqueza y
la diversidad, o si se prefiere, la abundancia, signos extemos de una promocin
econmicosocial".*'
Por otra parte, "...todo aquello que tiene relacin con la actividad militar, goza de
un prejuicio favorable, esencialmente porque el oficio de las armas coloca tambin [...]
por encima de la condicin comn a quien lo ejerce; es en parte el prestigio social de la
milicia el que sustenta el placer esttico suscitado por una escena de batalla o una revista
de armas. Ejrcito es sinnimo de promocin".*^ Claramente, Andioc olvida en estas
consideraciones lo especfico del siglo XVIII en lo referido al lugar que la milicia ocupa
en la nacin. Debemos recordar lo ya dicho: el ejrcito no slo mantiene el imperio, sino
que ser, adems, elemento fiuidamental para encauzar la resistencia a la invasin
francesa, lo que no devaluar su presencia potente en la imaginacin y las expectativas
populares.
Existen en estetipode teatro ciertos temas constantes y anlogos, temas que parten
de una misma aspiracin y que Andioc condensa en im nico tema nuclear: "el siempre
atractivo de la promocin del individuo, promocin a la que nos parece responder, de
manera provisional e ilusoria, como ya hemos dicho, la magnificencia del espectculo".'^

''* ANDIOC, 1976,91.

^'ANDIOC,

1976,95.

80

ANDIOC, 1976, 97.

*^ANDIOC, 1976, 103.

*^ ANDIOC, 1976,98.
*^ANDIOC, 1976,105.

39

Los sueos se hacen realidad sobre el escenano. El ansia de promocin est muy
presente en la poca, y combinado con el tema amoroso da lugar a una de las intrigas
ms explotadas por el teatro sentimental, el casamiento desigual, que entronca
directamente con la tradicin barroca y mira hacia el romanticismo.
El lema de origen burgus segn el cual la verdadera nobleza es la virtud (lema ya
presente en nuestro teatro barroco) viene a combatir el iiunovilismo de la aristocracia y
a convencer a los hidalgos de la conveniencia de integrarse en la plebe laboriosa;
satisface adems el deseo de promocin, es decir, de ennoblecimiento, de ciertos
elementos de las clases productivas; un lema que justifica la asimilacin de dos
estamentos y en particular los matrimonios desiguales que simbolizan escnicamente,
en cierto modo, esa asimilacin}*
El mismo Andioc recuerda en im breve articulo publicado en 1988 bajo el titulo de
"Teatro y sociedad", los obstculos que ima obra deba salvar para ser leda o
escenificada: la censura eclesistica y la censura gubernamental. "Mientras el censor
eclesistico garantizaba, a peticin del vicario de la Villa, que la obra por representar no
contena proposicicxies contrarias a la fe catlica, el gubernamental se cercioraba de que
no ofenda las buenas costumbres y las regalas de Su Majestad."^^
Lo que se entenda por buen teatro qued defmido por Santos Diez Gonzlez, -el
censor gubernamental ms notable de la poca, segn Andioc-, al dirigirse por escrito
al Prncipe de la Paz en 1797: este teatro tiene que "instruir al pueblo en lo que
necesariamente debe saber, si ha de ser obediente, modesto, humano y virtuoso [...]
preparar y dirigir como conviene la opinin pblica para que no se inutilicen o
desprecien las ms acertadas previsiones del Gobierno".**
Qu grupos sociales madrileos asistan a la representacin de comedias? Andioc
distingue bsicamente dos sectores: patio y gradas por una parte, -zona popular del
auditorio-, y aposentos y lunetas por otra, para la gente ms adinerada. Son grupos,
como puede leerse en varios sanetes de la poca, social y econmicamente dispares. El
patio y las gradas tenan capacidad para el doble de espectadores que aposentos y
lunetas, y este sector, a pesar del precio moderado de las entradas, proporcionaba ms
dinero que el alto. De ah lo determinante de sus juicios y la necesidad para las
compaas cmicas de agradarle. Por esta razn, los partidarios del teatro clasicista no
tuvieron otra opcin que imponer desde arriba, por vas polticas, esta esttica, con xito
poco duradero, segn concluye Andioc de modo parcialmente evidente.*'
Los autores de obras populares son prolficos. La produccin dramtica de Moratn

**ANDIOC, 1976,112.
" Rene ANDIOC: 1988 (a), 39.
** ANDIOC, 1988 (a), 40.
*'ANDIOC, 1988 (a), 40,41.
40

o Marte, en cambio, no pasa de unas cuantas piezas. Los autores neoclsicos, en general,
tardarn en ganarse un pblico de aficionados y entendidos. 1 rotundo xito de El s de
las nias es excepcional. La teora neoclsica no concibe comedia o tragedia que no
destile una moraleja dirigida al auditorio. El teatro del Siglo de Oro, sobre todo las
comedias de capa y espada de Caldern, enseaban la inmoralidad (una moral opuesta
a la que convenia).**

Estas contradicciones muestran aspectos de la batalla teatral dieciochesca en la que

Madrid es campo y escenario. Sus habitantes, costumbres, lugares, monumentos y
mentideros, pueblan el universo imaginario (aveces, no tanto) de sus teatros. El
abigarrado cortejo de personajes que describen oficios, clases sociales, masa de
indigentes econmicos o morales se contiene en una visin admirada de la ciudad :
Ni Londres ni Italia,
Venecia y Pars,
igualan al Prado
que tiene Madrid."
Tambin las actitudes, deseos yfrustracionesde esos habitantes son aireadas sin ningn
pudor:
Qu sitio delicioso
sera siempre el Prado
si en l no sucediesen
tantos fracasos.*"
La vida cotidiana y la experiencia ciudadana de un sistema de mcionamiento cuya
eficacia yfabilidadestn totalmente desacreditadas, aparece mostrando ya ese espritu
burln, entre el desencanto y el cinismo que tan bien caracteriza al desparpajo y el buen
sentido que adorna al castizo madrileo :
Qu risa!
con que vemos lo que mienten
el reloj del Buen Suceso,
y otros tan grandes, y quiere

**ANDIOC. 1988 (a), 39-43.

89

Las delicias del Prado (1777).

Las murmuraciones del Prado (1779).
41

que esta monera, siendo

unrelojde mala muerte,
diga la verdad?"
Por otra parte, no debemos pasar por alto un aspecto desgarrado de la vida madrilea
que aflora en las obras de la poca y que se sitan entre los grandes contrastes de la gran
i^be. En el Siglo de la Luces no faltan los habitantes del "foro", representados en las
tablas, a su cita con las costumbres licenciosas donde lo impdico aflora con la
naturalidad de lafrasecastiza donde se caracteriza a las busconas de otros tiempos :
De qu suerte hoy a los hombres
quieren las chicas de Espaa ?
Chupndoles lo que pueden,
porque les gusta su gracia.
Dime si acaso hay algunas
que no tengan esas maas.
Las que pasan de cincuenta
que no sirven para nada"
1 conjunto del material publicado en este trabajo, forma una produccin dramtica
y unas concepciones escnicas donde cohabitan los aspectos tradicionales evolucionados
en el nuevo siglo y las nuevas ideas neoclsicas, que tratan de imponer un nuevo orden
en las postrimeras del Antiguo Rgimen. Paradjicamente, lo tradicional llevar
implcito un fuerte cargamento de valores personales, espectaculares y de libertad
imaginaria donde prima la intuicin y la inspiracin que estarn en la base de los
oxiceptos acuados por el mundo contemporneo. Del mismo modo contrasta el talante
neoclsico con las actitudes restrictivas de un orden imaginario que muestra ms bien
el agotamiento de un sistema que ser puesto en crisis por los valores exaltados en las
revoluciones burguesas.^
Por todo lo expuesto, nos hemos decidido a establecer, en la presentacin de este
libro vm orden que recoge bien las dos tendencias del teatro del siglo XVIII que
caracterizamos como el teatro de los autores tradicionales (es decir, los seguidores del
teatro ureo con sus innovaciones y su proyeccin hacia el futuro), y el producido por
91

Los jardineros del Buen Retiro, (1722 ?).

92

El majo y la italianafingida.(1778)
93

En otro lugar he estudiado extensamente la cuestin que aqu sealo, as como sus posteriores
influencias en los conceptos de creacin artstica, movimientos expresivos, etc. Vase
BERENGUER, ngel : "Teatro, produccin artstica y Contemporaneidad" in Teatro n 6/7,
Aula de Artes Escnicas y Medios audiovisuales de la Universidad de Alcal, Junio 1995, pgs.
7-24.
42

los dramaturgos neoclsicos. Podr observarse cmo la ciudad de Madrid sirve de

espacio (concebido desde perspectivas a veces bien diferenciadas) para sus espectculos.
Hemos aadido, por su relevancia y futuro, un apartado dedicado a las tonadillas
dialogadas que se definen de modo particular no slo por su origen sino tambin por sus
propsitos escnicos.

43