Pablo Ag Souza Ricardo Disserta o Final

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
FACULDADE DE LETRAS
PS-GRADUAO EM ESTUDOS LITERRIOS
Pablo Alexandre Gobira de Souza Ricardo

Mestrado em Teoria da Literatura
UTOPIA SELVAGEM, DE DARCY RIBEIRO E A IDADE

DA TERRA, DE GLAUBER ROCHA:
O VISVEL, AS VOZES E A ANTROPOFAGIA
Dissertao apresentada Ps-Graduao

em Estudos Literrios da Faculdade de
Letras da UFMG para a obteno do grau
de Mestre em Teoria da Literatura
Orientadora: Profa. Dra. Hayde Ribeiro
Coelho
Linha de Pesquisa: Literatura e Expresso
da Alteridade
Belo Horizonte
2007
Pablo Alexandre Gobira de Souza Ricardo
UTOPIA SELVAGEM, DE DARCY RIBEIRO E A IDADE

DA TERRA, DE GLAUBER ROCHA:
O VISVEL, AS VOZES E A ANTROPOFAGIA
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras Estudos
Literrios da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Teoria da Literatura.
rea de Concentrao: Teoria da Literatura
Linha de Pesquisa: Literatura e Expresso
da Alteridade
Orientadora: Profa. Dra. Hayde Ribeiro
Coelho
Belo Horizonte
2007
PABLO ALEXANDRE GOBIRA DE SOUZA RICARDO
Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduao em

Letras: Estudos Literrios, da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais, com vista obteno
do ttulo de Mestre em Letras.
rea de concentrao: Teoria da Literatura
Linha de Pesquisa: Literatura e Expresso da Alteridade
Orientador: Profa. Dra. Hayde Ribeiro Coelho
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________
Prof. Dr. Hayde Ribeiro Coelho orientadora
UFMG
____________________________________________________
Prof. Dr. Mrcia Maria Valle Arbex Enrico
UFMG
____________________________________________________
Prof. Dr. Marlia Rothier Cardoso
PUC RJ
Para Lvia
sutilmente
AGRADECIMENTOS
Agradeo:
Profa. Dra. Hayde Ribeiro Coelho que me abriu os caminhos para a leitura
da obra e pensamento de Darcy Ribeiro;
Lvia Rodrigues Cordeiro por sua importncia e afeto, assim como os dias e
noites de concentrao, apoio e carinho durante todo o desenrolar desta
pesquisa ao meu lado;
aos meus pais, Alcirene Gobira de Souza Ricardo, Aurita Gobira e Alexandre
de Souza Ricardo que, mesmo no decifrando meus trabalhos, ainda apiam o
que fao;
ao Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios;
aos professores da Faculdade de Letras, representados nas figuras da Profa.
Dra. Maria Ester Maciel de Oliveira Borges e Profa. Dra. Vera Lcia de
Carvalho Casa Nova;
Fundao Darcy Ribeiro (FUNDAR) pela abertura do acervo do intelectual
para que novos mundos fossem abertos para esta pesquisa;
ao Tempo Glauber na pessoa da gentil Dona Lcia, me do cineasta;
equipe do Centro Marista de Educao e Cidadania (CEMEC) na pessoa
de Carmem Gonalves, pelos apoios recebidos;
aos professores do Acervo de Escritores Mineiros, coordenado pelo Prof. Dr.
Wander Melo Miranda;
ao Mrcio Pimenta, secretrio do Centro de Estudos Literrios (CEL), pelo
apoio permanente aos bolsistas;
ao grupo da Revista Eletrnica Caf Com Bytes e redao do Cometa
Itabirano, por compartilhar idias e inquietaes;
aos pesquisadores do Ncleo de Estudos Organizacionais e Simbolismo
(NEOS) da Faculdade de Cincias Econmicas da UFMG, na pessoa do Prof.
Dr. Alexandre de Pdua Carrieri, pela oportunidade de participar de seus
projetos;
s Profas. Dras. Mrcia Maria Valle Arbex Enrico (UFMG) e Marlia Rothier
Cardoso (PUCRJ) pelos apontamentos e comentrios pertinentes este
trabalho.
Glauber pde expressar to fortemente ns, brasileiros, em seus

filmes inigualveis, porque ele encarnava todo o povo brasileiro
em seus sculos de sofrimento e dor.
Confisses, Darcy Ribeiro
Ainda estava no Peru quando apareceu l meu amigo Glauber
Rocha, que sempre me visitava nos meus exlios.
Confisses, Darcy Ribeiro
RESUMO
Essa dissertao tem por objetivo estudar a interlocuo entre Darcy Ribeiro e Glauber
Rocha, a partir do visvel, das vozes, da antropofagia em Utopia Selvagem: saudades da
inocncia perdida, uma fbula, do roteiro de Idade da Terra e o respectivo filme. Para isso,
esse texto composto por trs captulos. O primeiro fez uma aproximao entre a literatura e
o cinema atravs dos conceitos de imagem e da traduo intersemitica. Esses aspectos
permitem elucidar a presena do visvel nos textos j mencionados. No captulo seguinte, foi
realizada a anlise das vozes, para evidenciar a confluncia entre as idias dos intelectuais
brasileiros. Finalmente, no terceiro captulo, foi focalizada a antropofagia como um campo de
saber poltico.
RSUM
Cette dissertation a pour but dtudier linterlocution entre Darcy Ribeiro et Glauber Rocha,
partir du visible, des voix et de lanthropophagie, dans Utopia Selvagem: saudades da
inocncia perdida, uma fbula, dans le scnario de Idade da Terra et le film de mme nom.
Ce texte est compos de trois chapitres. Le premier fait une approche entre la littrature et le
cinma travers les concepts dimage et de traduction intersmiotique. Tous ces aspects ont
permis dlucider la prsence du visible dans les textes dj cits. Dans le chapitre suivant,
nous avons fait une analyse des voix pour montrer la confluence des ides
chez les
intellectuels brsiliens. Finalement, dans le troisime chapitre, nous envisageons

lanthropophagie comme un champ de savoir politique.
SUMRIO
INTRODUO
10
1 O VISVEL EM UTOPIA SELVAGEM E EM

A IDADE DA TERRA
22
1.1 A LITERATURA E O CINEMA: A IMAGEM
23
1.2 REFLETINDO SOBRE A TRADUO INTERSEMITICA
28
1.3 ELEMENTOS DO VISVEL NA LITERATURA E NO CINEMA
30
1.4 DO ROTEIRO PARA O TEXTO FLMICO
32
1.5 CAAPINAGEM: ROTEIRO DE FILME OU FILME ROTEIRO?
41
2 AS VOZES EM UTOPIA SELVAGEM E EM

A IDADE DA TERRA
49
2.1 AS VOZES NO ROTEIRO DE A IDADE DA TERRA
50
2.2 AS VOZES EM UTOPIA SELVAGEM
68
3 REVISITANDO A ANTROPOFAGIA EM
UTOPIA SELVAGEM E EM A IDADE DA TERRA
79
3.1 A CONFLUNCIA ENTRE AS VOZES E AS IDIAS:

DARCY RIBEIRO E GLAUBER ROCHA
80
3.2 ANTROPOFAGIA: UM CAMPO DE SABER
83
3.3 REVISITANDO A ANTROPOFAGIA EM UTOPIA SELVAGEM
87
3.4 A ANTROPOFAGIA EM GLAUBER ROCHA
90
CONCLUSO
97
REFERNCIAS
100
FILMOGRAFIA
107
INTRODUO
11
Esta dissertao resultado de percursos anteriores, realizados desde a Graduao

como bolsista de iniciao cientfica, no perodo de 2000 a 2003, em que estive sob
orientao da Professora Hayde Ribeiro Coelho. Inicialmente, estudei a aproximao entre o
pensamento do antroplogo Darcy Ribeiro e as reflexes do filsofo mexicano Leopoldo
Zea1, tendo como base o personagem Isaas, do romance Mara.2 Em seguida, dediquei-me ao
estudo do escritor em interlocuo com o cineasta Glauber Rocha a partir das noes de
utopia e anti-utopia e, ainda, o enfoque da imagem nos textos dos autores j mencionados.
O interesse pelo dilogo entre os dois intelectuais surgiu com a leitura da entrevista
que Darcy Ribeiro concedeu professora Hayde Ribeiro Coelho,3 dizendo que o captulo
final de Utopia Selvagem foi escrito para ser filmado pelo cineasta.4
Na medida em que ia apresentando trabalhos em congressos e seminrios, e
consultando o Tempo Glauber e a Fundao Darcy Ribeiro (FUNDAR), verificou-se que
a hiptese de trabalho parecia confirmar-se, considerando os documentos encontrados nos
respectivos arquivos dos intelectuais. Alm disso, lendo a bibliografia crtica sobre Darcy
Ribeiro e Glauber Rocha, constatou-se que no havia trabalho contemplando, de forma
comparativa, os textos escolhidos para esta dissertao, a saber: Utopia Selvagem, o roteiro de
A Idade da Terra e o filme.
Estudar a literatura de Darcy Ribeiro e o cinema de Glauber Rocha no tarefa fcil.
O antroplogo, escritor de romances, tambm pensou o Cinema, a Crtica, a Literatura, os
fenmenos sociais e polticos. O cineasta, diretor de curtas e longas, escreveu livros como se
ZEA, 1972; 1975.

RIBEIRO, 1976.
3
COELHO, 1997a.
4
RIBEIRO, 1997b, p. 47.
2
12
filmasse narrativas experimentais,5 assim como tambm refletiu sobre a cultura latinoamericana, sobretudo a brasileira.
A Utopia Selvagem, de Darcy Ribeiro, conta a histria de Pitum, um negro gacho do
exrcito brasileiro que se perde de sua tropa na Floresta Amaznica. , ento, seqestrado por
mulheres ndias, referncia que remete s Amazonas. O militar se encanta e se acovarda com
as ndias, se v entre ndios de outra tribo, a dos Galibis, que o assumem como um dos seus.
Pitum que, entre os Galibis, chama-se Orelho, um personagem que se mimetiza nessas
vivncias, um anti-heri que protagoniza e antagoniza no enredo em que o narrador ilude o
leitor sobre suas intenes a cada pgina. Utopia Selvagem trata da Europa, do Brasil e da
Amrica Latina a partir dos olhares sobre a utopia, as esperanas, o conhecimento e a
transformao social.
Para que fosse possvel mostrar a interlocuo entre Glauber Rocha e Darcy Ribeiro,
selecionei o filme A Idade da Terra, que composto por trs partes montadas, em separado.
Foi criado, para ser exibido em qualquer ordem, no respeitando padres de linearidade
narrativa. Seu enredo no pode ser resumido, mas se o pudesse seria a histria do Cristo no
Terceiro Mundo, como diz seu diretor na verso comercial distribuda pela Embrafilme.
Esse Cristo, no roteiro, se divide em quatro: o Cristo ndio; o Cristo Negro; o Cristo Militar; e
o Cristo Guerrilheiro. Todos revezam o espao de protagonismo e antagonismo com Brahms,
uma espcie de antiCristo glauberiano.
A anlise de A Idade da Terra ser realizada, na maior parte da dissertao, com base
em seu roteiro. Por hora, para delimitar o objeto, basta dizer que ele tem seu primeiro
tratamento no roteiro intitulado Anabaziz o primeiro dia do novo sculo.6 Esse roteiro foi
escrito por Glauber Rocha, com o objetivo de captar recursos em diversos pases, em 1977.
No Mxico, chegou a ser proibido. Nesse processo, pode ser vista a dificuldade gerada na
5
6
ROCHA, 1978.
ROCHA, 1985a, p. 193-236.
13
delimitao do corpus da anlise, uma vez que no existe um roteiro pronto ou fechado
de A Idade da Terra; porm, para tentar solucionar esse problema, o roteiro que aqui se
estudar aquele publicado no livro organizado por Orlando Senna, intitulado Roteiros do
Terceyro Mundo.
A opo dessa leitura, a partir da linguagem literria, pode ser respaldada com base em
uma carta do cineasta a Carlos Augusto Calil:
Gostaria de publicar estes roteiros num s volume - de umas 300 pginas - sob o
ttulo geral de Roteiros do Terceyro Mundo porque estes 8 filmes so referentes ao
III Mundo e marcam uma fase de meu trabalho. Se isto for possvel - depois
acertaremos por carta ou telefone detalhes da edio. A edio seria bom (sic) para
preservar a base literria dos filmes - pois estes roteiros podem ser refilmados +
televizados + montados em teatro e ainda funcionam como romances ou novelas
etc...7
As possibilidades literrias se revelam no somente em A Idade da Terra, mas em

todos os filmes de Glauber Rocha, como se v acima.
Para o estudo da recepo de A Idade da Terra, deve-se entender o processo de
produo do cineasta de maneira, ao menos geral, com base em suas duas estticas, a da
fome8 e a do sonho.9 O ltimo filme de Glauber Rocha profundamente marcado por reflexos
do movimento cinemanovista das dcadas de 1950 a 1970, encabeado pelo prprio cineasta.
O Cinema Novo surge, na vida de Glauber Rocha, a partir de sua
atividade crtica [e da] (...) participao ativa e constante nas inumerveis discusses
sobre o cinema brasileiro que precederam (...) uma viso crtica de nossa cultura,
processada incessantemente na busca inquieta de uma apreenso e compreenso
cada vez mais exata de uma realidade brasileira em permanente dinamismo.10
Sob a perspectiva da formao de Glauber Rocha e da sua vontade de entender a

realidade, no apenas brasileira, mas tambm latino-americana, Guido Bilharinho percebe a
busca dessa gerao de cineastas comprometidos com um fazer cinematogrfico que
represente seu povo.
7
ROCHA, 1985b, p. XV.

Idem, 1965.
9
Idem, 1971.
10
BILHARINHO, 1970.
8
14
Pode-se destacar a continuidade da temtica trabalhada por Glauber quanto s idias e

ideais estticos j apresentados em filmes anteriores baseados em Uma esttica da fome,11
manifesto que analisa a esttica do Cinema Novo como
uma esttica da violncia [que] antes de ser primitiva revolucionria, eis a o ponto
inicial para que o colonizador compreenda a existncia do colonizado: smente12
conscientizando sua possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode
compreender, pelo horror, a fra da cultura que ele explora. Enquanto no ergue as
armas, o colonizado um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o
francs percebesse um argelino.13
A base de contestao e reflexo crtica do Cinema Novo ampliou-se. Ela no constri

apenas imagens que pretendem refletir sobre um agrupamento de sujeitos de modo
regionalista, mas reflete-se amplamente sobre a situao latino-americana e do Terceiro
Mundo.
H uma realidade de conflito e colonizao representada nos discursos. Glauber Rocha
no est mais preocupado com a construo esttica da temtica do personagem
poeta/intelectual (Terra em Transe, 1967), ou com a luta do profeta com o cangaceiro (Deus e
o Diabo na Terra do Sol, 1964). O cineasta demonstra preocupao com a situao poltica
internacional, mantenedora de uma ideologia de explorao dos povos do sul. Uma ordem
mundial neocolonizadora que, como a colonizao europia, tambm se nega a enxergar
a fome latina, por isto, no smente um sintoma alarmante: o nervo de sua
prpria sociedade. A reside a trgica originalidade do Cinema Nvo diante do
cinema mundial: nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta
fome, sendo sentida, no compreendida.14
Ao reconhecer a realidade especfica do contexto de 1950 e 1960, pode-se notar que a

crtica nos jornais e suplementos demonstra um carter comprometido com a produo de arte
e atribui importncia devida a ela. No caso especfico de Glauber Rocha, um entendimento da
11
ROCHA, 1965.
Neste trabalho foi conservada a ortografia original dos textos citados.
13
ROCHA, op. cit., p. 169.
14
Ibidem, p. 167.
12
15
crtica sobre seu desempenho de diversos papis intelectuais e artsticos fundamental para
ilustrar a efervescncia daquele momento histrico.
Tambm memorvel que certo setor da recepo crtica especializada chamou o
discurso de A Idade da Terra, no momento de seu lanamento, de ininteligvel.15 Em outros
trabalhos, j se delineiam leituras da estrutura,16 e at mesmo dos percursos imagticos na
obra.17 Nesses estudos, j se encontram sinalizaes de que as imagens de Glauber Rocha se
formam na inteno de um discurso antropofgico e propositivo de um Terceiro Mundo que
se reconhea culturalmente, construindo uma voz que o delineie com base em sua diversidade,
em frente realidade de seu povo.
Ao contrrio do que dito no artigo de Orlando Fassoni18 sobre a impossibilidade de
descodificao dos discursos presentes em A Idade da Terra, o percurso intelectual de
Glauber Rocha revela-se uma chave para a compreenso das imagens do filme.
Entendendo as imagens como construes, que se do atravs da associao de
significaes, rejeita-se uma limitao do contedo da (ou o que mostrado na) imagem ao
meio usado para transmiti-la, seja ele o Cinema, a Literatura, ou as artes plsticas, a msica,
etc.
Jair Tadeu da Fonseca19 diz, j na dcada de 1990, que Glauber Rocha sempre
transitou pelas fronteiras de artes e ofcios diversos. O crtico percebeu que a
correspondncia de sua obra cinematogrfica com a poesia evidente, como as imagens
poticas construdas a partir da semitica literria que se revela em filmes como Terra em
Transe (1967).
15
FASSONI, 1980.
TEMPO GLAUBER. S/A. A estrutura da obra de Glauber Rocha. Movimento, So Paulo, 1974. Srie
Produo Intelectual do Titular. Subsrie A Idade da Terra. Rio de Janeiro. Documento consultado em: out.
2005. O nome da referncia foi atribudo ao documento por no haver outra forma de faz-lo. Ressalto-se que o
documento muito importante para ser omitido apenas por esse motivo.
17
VASCONCELLOS, 1980.
18
FASSONI, op. cit.
19
FONSECA, 1997, p. 18.
16
16
O crtico mencionado20 desenvolveu estudo profundo sobre Glauber e sua trajetria

artstica e intelectual que no pode ser desprezada. Alm de Jair Tadeu da Fonseca, ressalto
ainda o trabalho de Raquel Gerber,21 que aborda a questo poltica no cineasta e seu lugar no
cinema brasileiro.
No que diz respeito ao modo de analisar os filmes de Glauber Rocha, o crtico Ricardo
Gomes Leite, em texto sobre o realismo e irrealismo,22 compara Antonioni, Bruel e Bergman
com o cineasta brasileiro, afirmando que a anlise de cada obra desses cineastas deveria ser
feita no seguindo uma abordagem descritiva (tentativa de traduo de tudo o que
aparece na tela) mas procurando os propsitos fundamentais do autor, sua coerncia,
onde as palavras realismo, fantstico, documentarismo, fantasia no seriam critrios
de valor, mas se enquadrariam dentro de um sistema escolhido pelo cineasta.23
A proposta de Ricardo Gomes Leite sugere que a anlise tenha como ncleo a
liberdade do cineasta no desenvolvimento de sua obra, ou seja, seu(s) tema(s), suas idias,
suas proposies estticas.
Darcy Ribeiro, em documento existente em arquivo consultado na Fundao Darcy
Ribeiro (FUNDAR), afirma que cada filme dele [Glauber Rocha] um berro. o nico que
faz o homem tremer. Eu jogo no filme da morte do Di. No ano 2500 vai-se ver o Di. de uma
importncia enorme.24 Pelas palavras do escritor mineiro, seria muito exigir de toda a crtica
uma recepo satisfatria de qualquer um dos filmes de Glauber Rocha, em especial de A
Idade da Terra, filme que por vezes considerado sua obra-prima.25 A busca pelo vnculo
coerente entre o autor e a sua produo, enquanto papel da crtica, tambm assumida por
Carlos Henrique Santiago, com base em sua anlise da esttica glauberiana:
20
FONSECA, 1995; 2000.

GERBER, 1977; 1982a; 1982b.
22
LEITE, 1968.
23
Ibidem.
24
RIBEIRO, Darcy. Trechos de entrevista sobre Glauber Rocha. Arquivo Darcy Ribeiro, srie produo
intelectual do titular. Fundao Darcy Ribeiro. Reprter ZCV/Redator ZVC/Editora PAR. Edio 17/07.
Quarta/Data: 16/07/1991. Incio 18:37/Fim: 11:24. 59 linhas. Este trecho foi retirado de documento existente na
FUNDAR.
25
GARDNIER, 2005.
21
17
Nos filmes de Glauber Rocha encontramos uma coerncia radical entre a forma e o
contedo. Tanto a mise-en-scene como todos os procedimentos tcnicos
(montagem, som, fotografia...) so convocados para servir de suporte material ao
pensamento, s idias que o filme sistematiza e busca comunicar ao espectador.
A desenvolvida conscincia poltica e social do cineasta explode em seus filmes e
textos, e engloba tambm a sua definio pessoal do que a arte e sua viso do que
o cinema. E esta coerncia imanente obra glauberiana que nos incentiva a
buscar nos seus escritos o fio condutor da sua obra cinematogrfica.26
A partir dessa constatao, pensar o visvel nas cenas do roteiro de A Idade da Terra
no significa distanciar-se da realidade posta pelo filme, mas pressupe uma anlise que
atente para o modo como o roteiro escrito, para que se reflita sobre sua transposio para a
tela do cinema.
Sobre Utopia Selvagem, pode-se dizer que no foram estudados os elementos da
fbula que apontam suas potencialidades flmicas; porm, trabalhos que demonstram a
visualidade no texto de Darcy Ribeiro podem ser encontrados.27
Este no o primeiro trabalho que pretende identificar a fbula do antroplogo como
um texto crtico realidade social. Franklin de Oliveira, no artigo A esperana crtica,
publicado na Folha de S. Paulo na ocasio do lanamento de Utopia Selvagem, j enxergava a
narrativa e seu projeto de mudana social.28
No que se refere a Utopia Selvagem, importante dizer que a narrativa constituda
tambm pela colagem de diversos textos. Darcy percorre as tradies literrias brasileiras,
passando pela antropofagia de Oswald e Mrio de Andrade. Inclui, ainda, relatos de viajantes
e pensadores europeus como Thomas Morus e Jean-Jacques Rousseau, dentre muitos outros.
Nas palavras do prprio antroplogo, de acordo com texto de Gilso Rebello:
Em meu livro, a utopia, que quer dizer em nenhum lugar ou em tempo nenhum,
julga o real. Porm a minha proposta enquanto fico, j que no quis escrever um
ensaio, a de contestar a crtica de George Orwell, em 1984, e de Aldous Huxley,
em Admirvel Mundo Novo, que falam da deteriorao do stalinismo e procuram ver
o mundo do futuro de forma terrvel.29
26
SANTIAGO, 1985, p. 8.
COELHO, 1989; 1997b.
28
OLIVEIRA, 1982.
29
REBELLO, 1982.
27
18
a partir desse comentrio de Darcy Ribeiro sobre sua crtica realidade social, com
esperana em um futuro diferente dos autores europeu e norte-americano, que se pode pensar
em seu livro como um olhar diferenciado sobre a realidade. Esse olhar insubmisso ao olhar
europeu ou norte-americano. Marclio Farias afirma que:
Poucas vezes a nossa mitologia foi to sacudida em sua beleza. Como se de repente
centenas e centenas de anos de esquecimento fossem removidos com um soro. E
tudo numa linguagem onde o rigor do conhecimento histrico caminha par a par
com uma escancarada aproximao com o belo que, no caso, transborda pelas
margens da cultura revisitada.30
Darcy Ribeiro busca, em sua fbula, dar terra latino-americana um outro mito de
fundao que no seja o mito criado pelos europeus. Prope respostas latino-americanas para
os dilemas dos povos dessa Terra contando sua histria.31 Antes de tudo, ele mostra os povos
originais da Amrica Latina praticando seus ritos de uma forma revisitada, recriada. A
recepo crtica do antroplogo percebe, desde o lanamento de Utopia Selvagem, o carter
contestatrio que o texto possui. Como Marclio Farias escreve, Darcy co-rompe a noo
idealista pelas bases; vai buscar no barro da cultura a realidade, negada de uma utopia que no
se coloca num tempo futuro por j ter sido, por j ter entranhado na memria aniquilada,
naquilo que se chama civilizatio (sic).32 No se pode dizer, no entanto, que o antroplogo
no pense em um futuro para o brasileiro ou o latino-americano. a partir dessas questes
extradas de Utopia Selvagem que Joo Domingues Maia, em sua dissertao, remete ao
drama apresentado na fbula, que trata
de um retrato de mltiplos brasis, em mltiplos tempos e espaos, pois, como medita
Orelho: O tempo muitos tempos simultneos. Impossveis. O espao tambm
(p.102). E o que o Brasil e, por extenso, a Amrica Latina seno mltiplos
contrastes?33
30
FARIAS, 1982.
RIBEIRO, 1979.
32
FARIAS, 1982.
33
MAIA, 1985, p. 80.
31
19
Considerando o exposto, esta dissertao tem como objetivo: estudar a interlocuo

entre Glauber Rocha e Darcy Ribeiro, com base no visvel, nas vozes e na antropofagia. Em
conformidade com esse objetivo, a dissertao ser composta por trs captulos.
O primeiro captulo ir aproximar a literatura e o cinema pelo conceito de imagem.
Discutir tambm o conceito de traduo intersemitica por esta dissertao tratar de uma
fbula, de um roteiro e de um filme. Com base nisso, sero levantados elementos do visvel na
literatura e no cinema que permitiro enfocar a passagem do roteiro para o texto flmico.
Abordarei, ainda, o ltimo captulo de Utopia Selvagem, feito para Glauber filmar.34
O segundo captulo ir analisar as vozes no roteiro de A Idade da Terra e em Utopia
Selvagem. Tais vozes sero estudadas, com base na possibilidade de confluncia entre
Glauber Rocha e Darcy Ribeiro. Desta forma, sero observados os pontos comuns entre as
vozes assim como o modo que elas surgem nos textos analisados.
O terceiro captulo estudar a confluncia entre as vozes e as idias em Darcy Ribeiro
e em Glauber Rocha. Depois ir analisar a antropofagia como campo de saber. Em seguida, a
bibliografia sobre Utopia Selvagem ser revisitada buscando levantar apontamentos crticos
acerca da antropofagia na fbula. Esses apontamentos tambm sero pesquisados em Glauber
Rocha.
No primeiro captulo, para o estudo comparativo entre a literatura e o cinema, ser
estudada a bibliografia sobre imagem. Ser possvel examinar trabalhos de autores como
Csar Guimares,35 Maria de Oliveira,36 Sergei Eisenstein,37 Andr Bazin,38 Charles Peirce,39
Jacques Aumont,40 e Valdir Nogueira de Almeida41. A partir desses autores, percebe-se que o
conceito de montagem tambm fundamental para o estudo da literatura e do cinema nos
34

GUIMARES, 1997.
36
OLIVEIRA, 1984.
37
EISENSTEIN, 2002.
38
BAZIN, 1991.
39
PEIRCE, 1977.
40
AUMONT, 2002.
41
ALMEIDA, 2003.
35
20
autores enfocados, principalmente por esse se tornar um dos elementos que podem facilitar a
traduo intersemitica, estudada em Julio Plaza.42 A transposio do meio literrio para o
cinematogrfico tambm pode ser pensada atravs de Leo Hoek e de Claus Clver. Na
discusso sobre a transposio, ser possvel selecionar elementos do visvel nesse processo.
Por meio do estudo de Waldir Batista Pinheiro de Barcelos43, reflito sobre a passagem da
literatura para o cinema. O livro, organizado por Mrcia Arbex, com base em vrios textos44
sobre o visvel, foi fonte fundamental de consulta para essa dissertao.
Com base nos estudos desses tericos e crticos, mostrarei como Glauber Rocha
sinaliza a possibilidade da transposio do roteiro para o filme e como o texto de Darcy
Ribeiro possui elementos do visvel, que permitem que seja filmado por Glauber.
No segundo captulo, estudarei as vozes de A Idade da Terra, atendo-me quelas que
permitem a aproximao com as que esto representadas em Utopia Selvagem. Associarei as
vozes ao espao, para que seja possvel demonstrar as relaes de poder que se instituem a
partir delas.
Para este estudo, so resgatados os trabalhos de Mikhail Bakhtin45 que tratam do
riso, do cmico-srio, e do carnaval. Tambm sero estudados o narrador46 de Utopia
Selvagem, assim como o seu autor implcito, atravs do estudo de Wayne Booth.47 Com base
nas vozes tambm ser possvel constatar a ironia no texto de Darcy Ribeiro e de Glauber
Rocha.
No terceiro captulo, enfocarei os sentidos da antropofagia com base nos estudos de
Maria Cndida Ferreira de Almeida48 e Heloisa Toller Gomes.49 Para revisitar a antropofagia
42
PLAZA, 1987.
BARCELOS, 2003.
44
LOUVEL, 2002, p. 147, apud ARBEX, 2006, p. 48-49.
45
BAKHTIN, 1979; 1981; 1990.
46
GENETTE, 1995.
47
BOOTH, 1980.
48
ALMEIDA, 1999.
49
GOMES, 2005.
43
21
na crtica sobre Darcy Ribeiro e Glauber Rocha, utilizarei, respectivamente, as abordagens

crticas de Joo Domingues Maia,50 Susana Clia Leandro Scramim51 e Ivana Bentes.52
50
MAIA, 1985.
SCRAMIM, 2000.
52
BENTES, 2002.
51
1 O VISVEL EM UTOPIA SELVAGEM E EM

A IDADE DA TERRA
23
1.1 A LITERATURA E O CINEMA: A IMAGEM

Para o estudo do visvel, inicio o estudo estabelecendo a relao entre o cinema e a
literatura, a partir de um dos conceitos de imagem, aspecto fundamental para o entendimento
da confluncia entre essas artes.
Csar Guimares, ao tratar da imagem na Literatura e no Cinema, no seu livro
Imagens da Memria, afirma:
Um trabalho comparativo entre literatura e cinema, (...) s poderia se realizar
paradoxalmente no lugar em que os dois tipos de imagem que os constituem (a
verbal e a visual) no se encontram, separados pela diferena do meio material no
qual cada uma se realiza e pela natureza diferenciada dos signos que os
constituem.53
Mesmo com a divergncia dos meios de produo que se pautam na forma de

representatividade: visual, sonora, verbal no Cinema (em que a imagem visual
principalmente atravs das significaes na tela) ou verbal na Literatura (em que a imagem se
torna visual atravs do conceito),54 confirma-se a existncia de processos comuns de formao
imagtica como a tcnica de montagem.
Para este trabalho, utiliza-se o conceito de imagem que permite enfocar a visualidade
tanto na literatura quanto no cinema. Sergei Eisenstein, ao definir imagem, demonstra que seu
conceito cabe Literatura. Dentre seus exemplos constam citaes de imagens montadas,
originrias de textos literrios de Leon Tolstoy (Anna Karenina), John Milton (Paraso
Perdido) e exemplos extrados da poesia russa de Puchkin.
No artigo A montagem no Cinema e na Literatura, Maria de Oliveira aproxima as
duas artes com base no conceito de montagem. A autora do ensaio conclui que:
De todos os recursos cinematogrficos fornecidos pelo cinema literatura, a tcnica
da montagem constitui, sem dvida, a maior contribuio oferecida, na medida em
que permite ao escritor romper com o tempo linear, acelerar ou retardar o fluxo dos
acontecimentos, controlar o ritmo da narrativa, jogar com alternncias abruptas de
objetos vistos distncia ou muito prximos.55
53
GUIMARES, 1997, p. 67.

Ibidem, p. 62.
55
OLIVEIRA, 1984, p. 10.
54
24
Logo frente, em seu artigo, cita Robert Richardson, em Literature and Film, dizendo
que
(...) a literatura tem tido de fato uma influncia decisiva sobre o filme, tanto na
teoria como na prtica. Eisenstein, em particular, torna claro que a conexo no
perifrica ou figurativa, mas em algum sentido, orgnica e crucial.56 (Grifo nosso)
No livro O Cinema, Andr Bazin usa o seguinte conceito de imagem:

Por imagem, entendo de modo bem geral tudo aquilo que a representao na tela
pode acrescentar coisa representada. Tal contribuio complexa, mas podemos
reduzi-la essencialmente a dois grupos de fatos: a plstica da imagem e os recursos
da montagem (que no outra coisa seno a organizao das imagens no tempo).57
Optou-se por uma releitura do crtico francs e seu conceito de imagem para o Cinema
por encontrar nele uma legitimao da idia de que a imagem formada por agregao de
significaes e por se organizarem temporalmente. No cinema, a plstica da imagem
constituda pelo cenrio, a maquiagem e outros elementos da cena, anunciados desde o
roteiro, e a montagem que, alm de ser a organizao das imagens no tempo, tambm ,
segundo Bazin, a criao de um sentido que as imagens no contm (...) e que procede
unicamente de suas relaes,58 levando em considerao os movimentos da cmera e as
opes do diretor no roteiro.
Esse conceito mostra que, no processo da construo da imagem, h uma recriao da
coisa representada pela sensibilidade artstica, o que se relaciona com a noo de signo,
segundo Charles Pierce.
Para o lingista norte-americano:
Um signo um cone, um ndice ou um smbolo. Um cone um signo que possuiria
o carter que o torna significante, mesmo que seu objeto no existisse, tal como um
risco feito a lpis representando uma linha geomtrica. Um ndice um signo que de
repente perderia seu carter que o torna um signo se seu objeto fosse removido, mas
que no perderia esse carter se no houvesse interpretante. Tal , por exemplo, o
caso de um molde com um buraco de bala como signo de um tiro, pois sem o tiro
no teria havido buraco; porm, nele existe um buraco, quer tendo algum ou no a
capacidade de atribu-lo a um tiro. Um smbolo um signo que perderia o carter
que o torna um signo se no houvesse um interpretante. Tal o caso de qualquer
56
RICHARDSON, 1969, apud OLIVEIRA, 1984, p.10.

BAZIN, 1991, p. 67.
58
Ibidem, p. 68.
57
25
elocuo de discurso que significa aquilo que significa apenas por fora de
compreender-se que possui essa significao.59
O conceito de signo precisa ser compreendido, pois a idia de imagem neste estudo se
d por significaes que provocam a visualidade. No sendo analisado a partir de seus
fotolitos, nesta dissertao, o texto flmico ser entendido a partir de seqncias de
significantes aglomerados, formando a narrativa.
O visvel, focalizado a partir da imagem que se constri pelos signos, apresenta-se na
arte cinematogrfica. Para Valdir Nogueira Almeida, em sua leitura de Roland Barthes,
a arte cinematogrfica um campo naturalmente sensvel, privilegiado para a
guarnio de significados, e o filme configura-se como o bojo dentro do qual se
abriga e se insemina a sorte das ideologias, que so neste caso, os produtos de uma
determinada histria e sociedade reconhecveis nos significantes conotadores do
discurso imagtico. O conjunto de elementos conotadores contidos na imagem, a
semiologia vai tratar por retrica da imagem, a face significante da ideologia que a
imagem revela. Em tempo, o cinema um verdadeiro manancial de significaes,
porque a imagem um novelo de significantes. A retrica da imagem
cinematogrfica um desafio instigante para o espectador crtico, pois sua cultura
pessoal que est em questo, no jogo das decifraes imagticas.60
Retornando ao conceito de imagem para Andr Bazin, e levando-se em considerao

as contribuies j destacadas, ressalta-se a teoria cinematogrfica de Sergei Eisenstein para
quem o visvel era essencial. Em seu livro O Sentido do Filme, o terico russo afirma que a
imagem no Cinema aquilo que surge do processo de montagem. E a montagem nada mais
que a justaposio de elementos representativos. Esse conceito amplia um pouco mais a noo
de imagem.
Para Andr Bazin, quando a imagem decorre de uma montagem, o espectador
participa da criao mais ativamente porque tem que lidar com a relao entre os seus
elementos constituintes, produzindo, assim, seus sentidos. Para Sergei Eisenstein, o processo
de criao do espectador acompanha o da montagem. Desse modo, esse espectador est
participando da formao da imagem flmica.
59
60
PIERCE, 1977, p.74.

ALMEIDA, 2003, p.84.
26
Para o terico russo, assim como para o crtico francs, esta mecnica da formao
de uma imagem no texto flmico e literrio, como o caso aqui, se assemelha aos
mecanismos de sua formao na realidade.61 H ento, concretamente, uma participao do
leitor/espectador/interpretante na construo da imagem desde a pretenso crtica do artista
at competncia do leitor/espectador em organizar aquele emaranhado de signos e
respectivas significaes.
As imagens obedecem ao mesmo processo de criao na vida cotidiana, ou seja, so
produzidas com base na conscincia e nos sentimentos humanos.62 Eisenstein afirma que,
ao se formar uma imagem, se constri uma cadeia de significaes, uma vez que:
(...) apesar de a imagem entrar na conscincia e na percepo, atravs da agregao
[de significaes] cada detalhe preservado nas sensaes e na memria como parte
do todo. Isto ocorre seja ela uma imagem sonora uma seqncia rtmica e
meldica de sons ou plstica, visual, que engloba, na forma pictrica, uma srie
lembrada de elementos isolados.
Uma obra de arte, entendida dinamicamente, apenas este processo de organizar
imagens no sentido e na mente do espectador. isto que constitui a peculiaridade de
uma obra de arte realmente vital e a distingue da inanimada, na qual o espectador
recebe o resultado consumado de um determinado processo de criao, em vez de
ser absorvido no processo medida em que este se verifica.63
Apesar de essa passagem de Eisenstein se concentrar na perspectiva cinematogrfica,

ela pode ser estendida ao texto literrio. Compreende-se que, atravs do narrador, o texto
literrio tambm realiza esse movimento de se apresentar ao leitor para sua descodificao
com base na organizao de seus sentidos.
importante essa discusso atenta de Sergei Eisenstein, tendo em vista a importncia
atribuda a ele na formao cinematogrfica e poltica de Glauber Rocha. Eisenstein, j nesse
trecho acima, revela alguns elementos que auxiliam a fixao da imagem. Tais elementos, j
signos do visvel, podem ser enumerados em: os sons provocados por seqncias rtmicas ou
meldicas que tambm esto presentes na literatura assim como os caracteres plsticos tpicos
61
EISENSTEIN, 2002, p. 19.

Ibidem, p. 21.
63
Ibidem, p. 20.
62
27
dos filmes e suas cenas ou, ainda, em descries de quadros e outros objetos plsticos na
literatura.
Tendo isso em vista, e lembrando-nos da montagem como um dos pontos de contato
entre a literatura e o cinema, necessrio estudar o conceito de narrativa, essencial em ambos
os meios artsticos como direcionador de sua organizao e que, em alguma medida, se
aproxima do modo como vem sendo explicitado at aqui o conceito de imagem.
Jacques Aumont, em A Imagem, diz que a narrativa definida muito estritamente
pela narratologia (...) como conjunto organizado de significantes, cujos significados
constituem uma histria64 e tambm que ela se inscreve tanto no espao quanto no tempo,
por conseguinte, toda imagem narrativa, e at toda imagem representativa, marcada pelos
cdigos da narratividade, antes mesmo que essa narratividade se manifeste eventualmente
por uma seqenciao.65
Estando o imagtico associado assim narrativa que, por sua vez, se associa noo
de montagem, entendem-se aqui os cdigos da narratividade como os elementos que
sinalizam o carter de espao e tempo na imagem. Esses cdigos so, mais especificamente,
a possibilidade de a imagem mostrar algo em movimento a partir de uma organizao de seus
elementos estticos.
V-se, ento, no texto de Jacques Aumont, que a imagem narra antes de tudo quando
ordena acontecimentos representados - como o faz a montagem - quer essa representao
seja feita no modo do instantneo fotogrfico, quer de modo mais fabricado e mais
sinttico.66
Pode-se concluir que a imagem pode ser narrativa, pois organizada a partir de
elementos que sinalizam para o tempo e o espao pelo movimento, ou seja, uma montagem. A
imagem pode ser tambm esttica, contendo elementos com potenciais de narratividade.
64
AUMONT, 2002, p. 244.

Ibidem, p. 247.
66
Ibidem, p. 246.
65
28
No texto literrio, h a ocorrncia freqente da imagem narrativa formada por

seqenciao, enquanto no filme podem ocorrer os dois tipos de imagem com igual
constncia. Prope-se que o conceito de montagem seja compreendido em trs dimenses: a
primeira, enquanto montagem do filme/narrativa como um todo; a segunda, como a
montagem da cena, que o sentido mais utilizado aqui, pois as cenas em Glauber Rocha e as
passagens de Darcy Ribeiro possuem um ncleo de significao no qual se concentram vrios
signos; e a terceira, que diz respeito diretamente montagem da imagem em que ocorre a
partir de dois ou mais significantes.
A partir disso, nas prximas sees, focaliza-se o visvel que se manifesta no mbito
da narrativa.
1.2 REFLETINDO SOBRE A TRADUO INTERSEMITICA
O conceito de Traduo Intersemitica se torna fundamental no desenvolvimento deste

captulo, uma vez que se trata do estudo comparativo entre uma fbula, um roteiro e seu texto
flmico. Para isso, necessrio exp-lo de maneira a satisfazer essa necessidade:
A Traduo Intersemitica ou transmutao foi por ele (Roman Jakobson) definida
como sendo aquele tipo de traduo que consiste na interpretao de signos verbais
por meio de sistemas de signos no verbais, ou de um sistema de signos para outro,
por exemplo, da arte verbal para a msica, a dana, o cinema ou a pintura, ou viceversa, poderamos acrescentar.67
Segundo Julio Plaza, deve-se estar atento para os meios de reprodutibilidade do texto,
verificando o suporte ao qual sua rede de significaes est vinculada, tendo em vista a sua
traduo. Para o crtico, o processo tradutor intersemitico sofre a influncia no somente
67
PLAZA, 1987, p. 1.
29
dos procedimentos de linguagem, mas tambm dos suportes e meios empregados, pois que
neles esto embutidos tanto a Histria quanto seus procedimentos.68
Compreende-se a traduo no apenas como um esforo sobre a transformao da
linguagem, mas das caractersticas socioistrico-culturais que interferem na mudana de
meio, como da Literatura para o Cinema. Por esse motivo, possvel concordar com Leo H.
Hoek, quando este diz que os tipos de relaes que podemos distinguir entre o texto e a
imagem dependem (...) da situao de produo/recepo, e no mais da natureza intrnseca
do texto ou da imagem.69
Nesse contexto, a Traduo Intersemitica vem sendo compreendida como forma de
arte no contexto da ps-modernidade,70 como uma transtraduo, uma recriao, pois no
possvel compreender a traduo como uma outra forma de apresentar o texto artstico
integralmente em outro suporte ou linguagem. Em relao ao texto da pintura e da literatura,
no que se relaciona transposio, Claus Clver afirma:
A literatura, entendida como um sistema semitico, to fraca ou fortemente
determinada como a pintura, e como ela sujeita a flutuaes em abordagens
interpretativas. O sentido de um poema no mais claro e auto-evidente do que o do
texto pictrico. A deciso do tradutor quanto preservao das caractersticas
formais ser determinada pela sua interpretao e julgamento, e tambm pela
importncia e eficcia dessas caractersticas nos hbitos de interpretao do leitor.71
Diante da confluncia entre o cinema e a literatura com base na imagem, no conceito

de traduo intersemitica, e na diversidade de objetos selecionados para este estudo, optouse pelo enfoque do visvel presente no roteiro de A Idade da Terra, no filme de Glauber
Rocha e no ltimo captulo de Utopia Selvagem, realizado para Glauber filmar.
68
PLAZA, 1987, p. 10.

HOEK, 2006, p. 168.
70
SANTAELLA, 1987, apud PLAZA, 1987.
71
CLVER, 2006, p. 117-118.
69
30
1.3 ELEMENTOS DO VISVEL NA LITERATURA E NO CINEMA
Utiliza-se o sentido de visvel, tal como o faz Mrcia Arbex em Poticas do visvel, no
sentido de transformao da palavra escrita em potncia imagtica. Embora a ensasta
utilize o termo visvel no estudo entre literatura e pintura, perfeitamente possvel
compreender o visvel como categoria que permite estabelecer um dilogo entre Glauber
Rocha e Darcy Ribeiro.
Para que este estudo fosse possvel, tomou-se conhecimento de outros textos
defendidos na Faculdade de Letras da UFMG, e que estabelecem o dilogo entre literatura e
cinema.
Na dissertao de Waldir Batista Pinheiro de Barcelos, em que estuda a traduo de
Vidas Secas, de Graciliano Ramos, para o cinema, de Nelson Pereira dos Santos, podem ser
vistos alguns traos cinematogrficos que um cineasta procura no texto literrio, para
transform-lo em filme e que, assim, se aproximam da visualidade. O cineasta afirma:
Transformar o livro em filme significa recriar, em outra forma de expresso, o
universo do autor [...] Vidas Secas tinha um tempo determinado, uma cronologia
estabelecida dois veres, dois anos, portanto, uma ao bem definida. (...) O livro
to rico de imagens, os detalhes so to surpreendentes, que j uma espcie de
roteiro. Tem at mesmo a posio da cmera. Fabiano agachou, pegou a cuia...
bebe... olhou e viu os beios secos de Sinh Vitria. O plano est feito a cmera
comea em Fabiano, e depois, de baixo para cima, focaliza Sinh Vitria. [...] Outra
questo fundamental na adaptao para o cinema a deciso de quem vai contar a
histria. Quem conta a histria no livro deve definir, em princpio, a posio da
cmera. Em Vidas Secas, foi fcil, acho que o nico livro de Graciliano contado na
terceira pessoa, e o narrador, portanto, passa a ser a prpria cmera.72
Nesse trecho, retirado do livro de Helena Salem, Nelson Pereira dos Santos revela que
Graciliano Ramos construa seu texto como um roteiro, pois sua narrao era semelhante ao
olho da cmera formando um plano cinematogrfico. A escolha do narrador em terceira
72
SALEM, 1987, p. 181-182, apud BARCELOS, 2003, p. 61.
31
pessoa facilitava essa adaptao do livro para o filme por meio de uma roteirizao do texto
literrio.73
Barcelos afirma que:
Quando Nelson Pereira dos Santos escolhe Vidas Secas, tem em mente mais do que
a filmagem de um texto literrio. O cineasta pressente que o tema do livro, sua
estrutura narrativa, a composio dos personagens, a organizao dos tempos das
cenas e os espaos e, sobretudo, a linguagem e a simbologia textual colocadas de
modo como concebidas pelo escritor, coadunam com seu projeto cinematogrfico.74
Nota-se que Nelson Pereira dos Santos observa o modo em que os personagens so
construdos na descrio literria assim como tambm so apresentados os espaos. O tempo,
que significa a ao da narrativa, assim como os detalhes nas imagens criadas, ou a posio
da cmera que pode ser metaforizada pela narrativa em terceira pessoa constituem, assim,
elementos suficientes para o estudo das potencialidades visuais de um captulo do livro.
Soma-se a essas potencialidades do visvel o dinamismo tpico da imagem pictrica
que aumenta sua velocidade no cinematgrafo. No texto literrio, essas marcas so, por
exemplo, a presena de verbos que constroem uma dinmica do movimento. Segundo Liliane
Louvel, com base nas consideraes de Mrcia Arbex,
esses operadores de converso de um mdium em outro produzem efeitos de leitura
especficos que se traduzem no texto pela indeciso da oscilao infinita que rege a
relao entre o texto e a imagem, jamais totalmente estabilizada, mas sim
movimento perptuo entre ver e ler, dada a produo dessas ondas do visvel que
no param de perturbar a superfcie do legvel. As interferncias assim comprovadas
pelo dinamismo inerente ao iconotexto produzem um vai-e-vem entre os dois media
que se faz ler na temtica estrutural do ver de perto/ver de longe, quando o desejo da
imagem de entrar no texto se desdobra em desejo do sujeito de entrar na pintura
(...).75
73

BARCELOS, 2003, p. 61.
75
LOUVEL, 2002, p.147, apud ARBEX, 2006, p. 48-49.
74
32
Essa dinmica, provocada pelos verbos nessa demonstrao de movimento, j aponta

para outro elemento estudado no incio deste captulo: a montagem, que passa a corresponder
justaposio de planos narrativos,76 e que tambm acontece em Utopia Selvagem.77
Por fim, a utilizao do aspecto sonoro tambm importante para potencializar o texto
literrio. Esse aspecto j foi apontado por Sergei Eisenstein, como explicitado no incio deste
captulo, acenando para a possibilidade de a imagem visual se tornar sonora e o visual se
tornar visvel pela seqncia rtmica e meldica de sons.78
Com base no exposto at aqui, ser estudado como o visvel revelado pelos seguintes
aspectos: o narrador-cmera (indicaes de cena) e seu registro do espao, dos personagens,
de detalhes e do tempo; a montagem da cena/trecho narrativo ligada ao movimento; os
elementos sonoros, considerando, em todos esses aspectos, a agregao de significaes que
se d nessa construo, muitas vezes, ao mesmo tempo com todos os aspectos citados.
1.4 DO ROTEIRO PARA O TEXTO FLMICO
A Idade da Terra, ltimo filme de Glauber Rocha, pode ser considerado

conceitualmente envolvente e reflexo de toda a sua produo cinematogrfica. Um reflexo
explosivo, pois se encarrega de trazer diversas significaes, sobrecarregando a tela de
significaes.
O filme contm, em seu ncleo, uma juno de mistrio e provocao irnica a todos
os setores da sociedade. Por esse aspecto limtrofe, foi louvado e odiado pela crtica. Foi
76
importante destacar que a questo da justaposio de planos narrativos j foi estudada por Hayde Ribeiro
Coelho (1989).
77
Saliento que a justaposio no contrape a noo de seqncia enquanto a presena de uma temporalidade.
a partir dessa organizao temporal que se pode pensar a montagem tornando-se, no pensamento e prtica
artstica de Glauber Rocha, a montagem nuclear como ser apresentado mais a frente neste trabalho. A
montagem nuclear apresenta um ncleo sobre o qual as significaes se concentram.
78
EISENSTEIN, 2002, p. 20.
33
esperado por essa crtica e pela mdia na dcada de 1970, tendo filmagens programadas para
os meses de outubro, novembro e dezembro de 1977 na Bahia, em janeiro e fevereiro de
1978, em Braslia e ainda em fevereiro e maro de 1978, no Rio de Janeiro. So cerca de 150
minutos editados, em VHS, resultado do trabalho de trs montadores, um para cada espao do
filme: Salvador/BA, Braslia/DF, Rio de Janeiro/RJ.
A Idade da Terra uma produo que deveria, originalmente, ser exibida a partir das
trs montagens e com base na vontade do exibidor, como afirma Ricardo Miranda,79 um dos
montadores do filme, em debate publicado na Revista ContraCampo.
Pensando na realidade de fome e misria latino-americanas, Glauber Rocha escreve,
no contexto cinema-novista, Uma Esttica da Fome, transpondo para o cinema essa fome e
misria enquanto violncias da realidade.80 Em 1971, porm, o cineasta potencializa uma
outra esttica para nortear sua prtica artstica e poltica.
Ser em Di Cavalcanti, curta-metragem posterior Esttica do Sonho81, que a
proposta da montagem nuclear aparecer pela primeira vez atravs do cineasta. Esse conceito
remete, segundo Glauber Rocha, a uma montagem que concentra um maior nmero de
significaes em um menor espao temporal. Segundo Ricardo Miranda, no referido debate,
a questo da montagem nuclear na verdade era um pouco isso: quando voc no tem
incio nem fim, voc no tem um plano inicial, voc no tem um plano no final, no
h um significado produzido pelos planos que comeam e terminam o filme, como
os filmes geralmente tm. O filme na verdade pode ser passado em qualquer ordem,
o projecionista faz a montagem, ele que faz a estrutura final do filme.82
Nesse contexto, a corrente de significao fica deriva, esperando que o espectador, a

partir da noo de ordem praticada pelo projecionista, possa carreg-la de significados
relativos ao que mostrado, falado, escutado primeiro, com base em seu meio cultural. Essa
79
MIRANDA et al., 2005. Participaram do debate sobre o filme A Idade da Terra: Ricardo Miranda, Joel
Pizzini, Paloma Rocha, Luiz Carlos Oliveira e Ruy Gardnier. Esse debate foi publicado em meio eletrnico, por
isso no h indicao de pgina para as citaes. Ressalto-se que a referncia a esse texto se far como se viu
nesse trecho citado.
80
ROCHA, 1965, p. 169.
81
Idem, 1971.
82
MIRANDA et al., 2005.
34
noo da montagem em Glauber Rocha deve ser observada desde o roteiro, em que as cenas
so desconectadas, no apresentando uma ligao seqencial.
Em Esttica do Sonho existe a noo de que:
Uma obra de arte revolucionria deveria no s atuar de modo imediatamente
poltico como tambm promover a especulao filosfica, criando uma esttica do
eterno movimento humano rumo sua integrao csmica. (...) O sonho o nico
direito que no se pode proibir. (...) Arte revolucionria deve ser uma mgica capaz
de enfeitiar o homem a tal ponto que ele no mais suporte viver nesta realidade
absurda. (...) Sua esttica a do sonho. Para mim uma iluminao espiritual que
contribuiu para dilatar a minha sensibilidade afro-ndia na direo dos mitos
originais da minha raa. Esta raa, pobre e aparentemente sem destino, elabora na
mstica seu momento de liberdade.83
Apenas essa no-conveno de um roteiro multilinear de Glauber que explica o

caos gerado pelas gravaes em toda locao pblica onde foi filmado. Como exemplo podem
ser lidas as notcias sobre as filmagens em Salvador nas quais se divulga que o cineasta
pretendia filmar a santa ceia, e os doze apstolos, etc.
Durante as filmagens, acontecem dois incidentes: as ameaas a Glauber Rocha feitas
por religiosos durante a procisso em Salvador,84 e a proibio de que se realizassem as
filmagens de cenas que envolviam atrizes vestidas de freiras dentro de um Museu. Nesse
local, houve uma discusso entre o diretor do Museu e Glauber Rocha, o que gerou mais
indisposio para que as coisas se acertassem.85 Todas as confuses e desentendimentos
gerados na gravao do filme talvez tenham fundamento em seu percurso demorado de
elaborao e escrita, transposio do roteiro para o texto flmico, e o seu lanamento.
H indcios, presentes no acervo de Glauber Rocha no Tempo Glauber, de que o
filme comeou a ser pensado em 1971. Em 1977, tem-se um roteiro linear intitulado Anabazis
- o primeiro dia do novo sculo, que seria o primeiro tratamento do filme A Idade da Terra.
Em 1980 h sua exibio no Festival de Cinema de Veneza. Em 1981, a Embrafilme o
83
ROCHA, 1971.
FILME, 1977. Os textos da Tribuna da Bahia e do Jornal da Bahia so documentos encontrados no Acervo do
Cineasta (Tempo Glauber). Ambos no possuem pgina, por isso elas no so citadas.
85
DIRETOR, 1977.
84
35
lana comercialmente. No acervo, tambm podem ser encontradas muitas folhas de

manuscritos e datiloscritos de pelo menos duas verses do roteiro do filme.
Pressupe-se que o roteiro de A Idade da Terra86 tenha tomado ao menos dois
caminhos. O primeiro aponta para a divulgao do roteiro por um setor da indstria
cinematogrfica para fins de captao, como fica claro em Roteiros do Terceyro Mundo:
Este filme a anttese da dramaturgia ocidental uma remake da Utopia Dramtika,
pertence ao sonho fluxo atemporal, a Teoria da Montagem em Quarta Dimenso.
Deve ser realizado em Cinemascope, com som estereofnico, e ter duas horas de
durao.
(...)
No necessito de uma grande equipe mas de tempo e oramento racional. Calculo 3
meses de filmagem e 6 de montagem.
O oramento poder ser calculado entre 3 e 5 milhes.
(...)
Observaes:
Esta a traduo, ligeiramente modificada, da verso em ingls, que foi recusada
por vrios produtores internacionais e proibida no Mxico.87
O segundo indica que Glauber Rocha tinha sempre algum datiloscrito em mos para
apresentar imprensa durante as filmagens, o que levava a equvocos, pois o que est nos
roteiros pr-filmagens sempre modificado por Glauber Rocha.
A questo no a de escolher a primeira ou a segunda opo, mas de constatar que o
cineasta construiu um tratamento do roteiro do filme entre 1971 e 1977, at o ltimo dia das
filmagens. Tambm no seria errado dizer que ele construiu seu filme at o ltimo dia das
montagens realizadas com todo o material.
Sobre o roteiro final de A Idade da Terra, se que se pode tratar o trabalho de
Glauber como algo acabado, h a verso de Orlando Senna que diz:
Na primeira carta h um parntese relacionado com A Idade da Terra - preciso
tirar este na moviola. Como eu sabia da existncia de pelo menos dois textos (o
roteiro apresentado no Mxico e muitas laudas que escreveu na poca das filmagens,
algumas em minha casa, e que eram guardadas em uma pasta verde) deduzi que
Glauber havia perdido o material ou achava difcil localiz-lo em suas muitas malas
espalhadas pelo mundo. Com o auxlio de sua me Lcia e sua irm Lu, e das dicas
de seu primo Kim Andrade, produtor do filme, os textos foram encontrados.88
86
ROCHA, 1985b.
Idem, 1985a, p. 235.
88
SENNA, 1985, p. X.
87
36
Ao ler esse trecho da introduo de Senna, entende-se que o roteiro de A Idade da

Terra, publicado em seu livro, aquele usado por Glauber Rocha para nortear sua filmagem.
Ao assistir ao filme, comparando-o com o roteiro, at as intervenes do diretor em off so
correspondentes quelas do roteiro. Quase todas as palavras dos dilogos so transpostas, o
que faz pensar que toda a filmagem seguiu o texto. Porm, acredita-se na hiptese apresentada
anteriormente segundo a qual o cineasta possua um roteiro basilar que escrevia e reescrevia
constantemente, inclusive durante as filmagens enquanto estava na casa de Senna. Para
corroborar essa afirmao, pode-se valer da argumentao de Glauber Rocha em Anabaziz o
primeiro dia do novo sculo,89 quando diz:
O diretor se reserva o direito de modificar dilogos e cenas nas filmagens mas no
se afastar da estrutura nuclear, da mensagem nem do elenco, permitindo o convvio
da planificao com o improviso.
Glauber Rocha, 16 de Maro de 1977.90
Orlando Senna, provavelmente, incluiu nesses originais os trechos retirados da

moviola. Mais especificamente aquelas seqncias em que o ator que interpreta Brahms,
Maurcio do Valle, machuca seu p,91 ou as intervenes em que Glauber Rocha dirige as
cenas: Rebola mais, Danuza e Geraldo. Vai!92 Liberdade essa que aponta para o
improviso durante as filmagens que o cineasta havia anunciado em 1977.
Glauber Rocha realizou uma filmagem transversal dos roteiros, gerando o roteiro final
conhecido pelo livro de Orlando Senna, de modo a englobar as questes lineares de maneira
subliminar, como as reaes e relaes humanas em um Mundo ps-apocalptico e, de
maneira liminar, pelos discursos dos personagens e suas representaes do poder, com base
na desconstruo da figura ocidentalizada do Cristo crucificado. Para Glauber, o Cristo no
era aquele crucificado, mas constri-se
89
ROCHA, 1985a, p. 193-236.

Idem, 1985b, p. 236.
91
Ibidem, p. 460.
92
Ibidem, p. 448.
90
37
a ressurreio de um Cristo que no era adorado na cruz (...) um Cristo que era
venerado, vivido, revolucionado no xtase da ressurreio (...) eu pensava que o
Cristo era um fenmeno novo, primitivo, numa civilizao muito primitiva, muito
nova.93
Essa afirmao do cineasta permite uma analogia com a imagem final da verso da
Embrafilme, em que o Cristo-ndio, interpretado na tela por Jece Valado, expressa o xtase
durante a procisso da Nossa Senhora dos Navegantes. O discurso de Glauber Rocha, em
off no filme, se antepe ao final da festa religiosa dessa imagem. Isso remete constatao
de que o filme se realiza como uma enorme montagem nuclear, como disse Ricardo Miranda,
em que significaes trazidas por Glauber Rocha em off norteiam e atravessam as imagens
montadas em suas intermediaes.
Procurando focar nas potencialidades de o roteiro ser visvel, chama-se a ateno para
as indicaes de cena. Elas trazem um aspecto da construo cinematogrfica, pois
ambientam as falas dos personagens, antecipando, sucinta e verbalmente, o que o olho da
cmera mostrar na tela:
A mulher bate em Brahms, que acha graa e fica excitado. A mulher pra de bater.94
No processo de transposio, a existncia de indicaes em terceira pessoa no texto

pode ser um ponto de aproximao muito concreto, como disse Nelson Pereira dos Santos.95
Tal concretude se manifesta quando se percebe nas indicaes uma maneira sucinta de trazer
informaes importantes sobre cenas que aparecero no meio do turbilho de signos visuais
na tela, mas que permanecem nucleares, fundamentais.
necessrio, nesse momento, remeter imagem formada pela montagem da primeira
cena na tela em que se tem o princpio do nascer do sol. Com essa cena, pretende-se apontar o
movimento como potncia do visvel no roteiro. No caso dessa imagem especfica, salienta-se
o movimento do nascimento, do princpio, do comeo de algo. Est repleta da noo de que
93
Ibidem, p. 461.
ROCHA, 1985b, p. 449.
95
94
38
logo tudo estar iluminado. O movimento inerente imagem e o sentido dos signos visuais
facilmente compreendido pelo leitor daquela cena. Visualmente, narra-se o nascer do sol
simbolizando o reino solar, a idade solar.96
Essa cena possui no roteiro apenas uma pequena descrio:
Amanhecer. O Sol aparece lentamente, iluminando a Terra deserta.97
Porm, esse trecho basta para direcionar aqueles minutos iniciais transpostos para a
tela em que o nascer do sol mostrado. Apesar de ser uma imagem esttica, descrita no
roteiro com poucas palavras, ela est sinalizando o comeo, ainda no frentico, da narrativa
glauberiana, presente no roteiro. Esse aspecto pode ser observado nos verbos amanhecer,
aparecer, e iluminar. O que parece esttico no roteiro se transforma, posteriormente na
tela, em uma cena com movimento.
Outra cena essencial para apresentar o movimento aquela no final do filme, em que a
cmera mostra um Cristo ndio, de p na proa de um barco. Essa cena, e no apenas o que est
enquadrado nela, apresenta caractersticas de movimento, como se confirma nas dobraduras
das roupas do Cristo. Aqueles espectadores, que o reconhecem como ndio, iro ver, em sua
expresso, e em sua presena ali no barco, na finalizao do percurso do Cristo ndio, o auge
do processo de colonizao. Antes, o ndio recebe o colonizador na praia; em outra cena, ele
est junto ao colonizador em sua embarcao. H um movimento que permeia todo o filme
montando no apenas essa cena, mas uma imagem da superao da colonizao.
O Cristo ndio, ao final da verso para a Embrafilme, se encontra danando com o
povo. Consegue-se ler essa cena montada, tendo em vista o fato de Glauber apresentar em
uma de suas falas em off que ele acreditava em um Cristo que era venerado, vivido,
96
97
ROCHA, 1985b, p. 439.

Ibidem, p. 439.
39
revolucionado no xtase da ressurreio,98 como j citado. No roteiro, h somente a seguinte

indicao de cena:
37.
Salvador. Bahia. Procisso martima. Cristo ndio de p na proa de um barco.
Msica de carnaval.
A multido na praia. Samba.
Cristo ndio dana com o povo.99
No roteiro, alm de outros verbos que apresentam o movimento na montagem da cena,

h indicaes dos dois locais em que os personagens esto, suscitando o olhar de cmera que
os focaliza: Cristo ndio de p na proa de um barco; e A multido na praia, por exemplo,
etc.
Glauber Rocha transps para a tela as indicaes do roteiro enquanto elementos do
visvel. A apreenso do movimento acontece desde o roteiro.
No roteiro, muitas das indicaes de cena aparecem representadas por verbos de ao
e de gestos como: nasce no mato, surge das plantas (p. 439);100 descobre o fogo (p. 439);
danam ao som (p. 439); entrevista o jornalista (p. 440); chega agitado (p. 442);
abraa Cristo Negro (p. 442); sente-se mal, aperta o peito, amparado (p. 442); Brahms
grita (p. 443); Brahms discursa (p. 443); Brahms d entrevista (p. 443); Brahms dirigese (p. 443); Brahms sente dores (p. 444); curva-se (p. 444); Cristo Negro ampara-o (p.
444); Brahms anda (p. 444); falando com alguns deles (p. 444); barcos de pescadores
chegam (p. 445); trazendo Cristo ndio (p. 445); aparecem na praia (p. 445); danando
(p. 445); Cristo ndio corre na praia (p. 445); O Babala batiza (p. 445); O Babala
entrega (p. 445); aparece o diabo (p. 445); assoviando a Marselhesa (p. 445);
encontram-se junto ao mar (p. 446); Cristo ndio est (p. 446); o Diabo transforma-se
em Brahms (p. 447); logo volta a ser (p. 447); Cristo ndio dispara vrias vezes (p. 447);
98
Ibidem, p. 461.
ROCHA, 1985b, p. 466.
100
Como todas as citaes so do roteiro de A Idade da Terra, presente no livro Roteiros do Terceyro Mundo
(ROCHA, 1985b), aqui sero mostrados apenas os nmeros das pginas.
99
40
reprteres fotografam a cena (p. 447); A mulher de Brahms e Cristo Guerrilheiro trocam
carcias, abraam-se, beijam-se (p. 447); Brahms aparece, mete-se entre os dois, junta-se ao
jogo ertico (p. 448); a mulher bate em Brahms (p. 449); acha graa e fica excitado (p.
449); a mulher pra de bater (p. 449); Cristo Negro ressuscita um homem (p. 451); Ary
Pararraios declama Os Lusadas (p. 451); dirige-se ao Cristo Negro (p. 452); Cristo
Negro devolve a viso (p. 452); que recuperou a viso canta, acompanhando-se ao violo
(p. 452); Cristo Negro fala ao telefone (p. 453); Conversando com uma Prostituta (p.
453); ele desce da rvore e corre no campo (p. 453); uma delas dana (p. 455); Cristo
ndio trabalha (p. 455); as freiras danam, Rainha das Amazonas entre elas gritando (p.
456); as freiras danando na rua (p. 456); Rainha das Amazonas dana com um negro (p.
456); danam, entram no mato (p. 456); dilogo em vrios pontos (p. 457); faz a
maquilagem, suja a roupa (p. 464); mostra como devem ser feitos alguns movimentos (p.
464); Cristo Guerrilheiro fala (p. 465); Brahms imita (p. 465); Mulher de Brahms
diverte-se (p. 465); Cristo ndio dana com o povo (p. 466).
Um outro modo de perceber o visvel no texto nessa relao entre a literatura e o
cinema so as indicaes de som no roteiro. Tais indicaes contribuem para outras
construes de imagens na tela. necessrio relacionar as indicaes da presena do som em
seu roteiro do filme, como se v em:
(...) homens e mulheres que danam ao som de flautas e berimbaus.101
Rio de janeiro. Carnaval.102
Aparece o Diabo, assoviando a Marselhesa.103
A jovem mulher que recuperou a viso canta (...)104
Som de umbanda.105
Msica: um ponto para Ogum.106
Samba.107
101
ROCHA, 1985b, p. 439.

Ibidem, p. 440.
103
Ibidem, p. 445.
104
Ibidem, p. 452.
105
Ibidem, p. 453.
106
Ibidem, p. 464.
107
Ibidem, p. 466.
102
41
Alm dessas indicaes, pode ser visto, na ficha tcnica do roteiro de A Idade da
Terra, que a trilha sonora foi composta por: Rogrio Duarte, Orquestra Mstica da Bahia,
Nana, e Villa-Lobos, conforme orientao de Glauber Rocha. Pensando no som, apenas como
indicao no roteiro, possvel constatar que h uma transposio imediata para a tela a partir
da informao encontrada no roteiro. A trilha sonora, ou a existncia de msica, dana e/ou
sons ambientes nas indicaes concisas, constituem um pretexto para que haja a construo
mais elaborada e direta na tela, onde o visual tem o elemento sonoro como grande
colaborador seja pelas vozes dos atores, pela sonoplastia, ou pela msica que ambienta a cena.
Fica claro que os elementos destacados potencializam a visualizao do cineasta para
se criar: do storyboard da cena no ato da filmagem montagem durante a edio do filme.
Isso significa que a visualizao do que se deseja ver na tela facilitada.
Com todos esses recursos auxiliando a prtica da filmagem, pode-se dizer que h nessa
transposio uma perda e um ganho que no se pode mensurar. Por esse motivo, aqui se
afirma e aponta a contribuio do meio textual quele flmico em Glauber Rocha. Isso se faz
pensando o roteiro como um pretexto da filmagem e no como a primeira fase dela.
Agora sero demonstrados alguns elementos do livro Utopia Selvagem, sobretudo em
Caapinagem, visto como roteiro para Glauber filmar.
1.5 CAAPINAGEM: ROTEIRO DE FILME OU FILME ROTEIRO?
Para completar as possibilidades de o ltimo fragmento da fbula ser visto como um

roteiro de filme, com base em seu potencial visvel, resta discutir como ocorre a utilizao
dessa visualidade na narrativa de Darcy Ribeiro. Essa anlise se concentrar no ltimo
captulo da fbula, em especial ateno declarao de Darcy Ribeiro que diz: Tem um
42
captulo final que escrevi para o Glauber filmar.108 Alm disso, na fbula, o antroplogo
evoca o cineasta: Salve, salve Glauber. Bem-vindo seja c.109
Desde o incio de Caapinagem como se a evocao a Glauber Rocha se equivalesse
a uma claquete ou a um boto de rec da cmera. O narrador no mais aquele que segue a
viagem de Carvalhal/Pitum/Orelho e suas metamorfoses identitrias. Agora a metamorfose
fsica, carnal e, principalmente, visual. O ltimo captulo da fbula muda a proposta de
narrador. Antes ele era um cronista irnico que passeava pelo conhecimento dos viajantes das
tradies europia e latino-americana. Agora, ele se prope a mostrar o que acontece com os
Galibis, Orelho e Tivi sob efeito do caapi.
Esse alucingeno pode ser interpretado como metfora para a liberdade dos ndios
Galibis, das Monjas de um Brasil religioso, e pelo Orelho, antes Pitum ou Tenente Carvalhal.
Em Utopia Selvagem, a bebida, depois de ingerida, liberta os personagens da forma fsica
humana podendo todos se metamorfosear e quebrar as regras preestabelecidas sejam de ordem
sexual, religiosa ou poltica. Torna-se um captulo que difere dos outros pelas suas
motivaes j citadas com base em Darcy Ribeiro.
A construo textual da fbula se volta para a formao de imagens que buscam
traduzir o pensamento do antroplogo como aquelas de resistncia de um povo autctone.
Quando o narrador diz, no incio do captulo, que a roda da festa gira que gira,110 est
designando a dramatizao dos personagens na tribo dos galibis. Darcy Ribeiro encontra
nessa forma de exposio verbal um modo mais eficaz de construo da narrativa. O teatral
ou o dramtico na fbula remete diretamente ao movimento assim como em Glauber Rocha,
no qual o roteiro traz cenas em que os personagens requerem uma interpretao teatral,
dramtica, com muito movimento, conforme mostrado anteriormente.
108

Idem, 1986, p. 198.
110
RIBEIRO, 1986, p. 197.
109
43
O olhar do diretor, metfora para o movimento da cmera, tambm est presente na

narrativa do antroplogo com o movimento frentico do fluxo narrativo. H necessidade de
mostrar, antes mesmo de narrar, em alta velocidade combinando descrio, adjetivao e
movimentao:
O combate, clere, comea. A artilharia roda e aponta canhes infantes e canhes
marinhos para atirar. A aviao pe no ar seus mirages e ataca. Os avies jogam
bombas napalm que, passando ao lado da ilha voante, vo explodir no cho,
acendendo incndios e fazendo estragos na caipirada recruta com trs meses de
conscrita. Os artilheiros, afinal, pem seus canhes em posio e atiram. As balas
gigantes saem, triscam a ilha por fora ou furam e saem para explodir na
putaqueopariu.111 (Grifo Nosso)
Ao tratar de A Idade da Terra, Glauber Rocha afirmou que todos os seus filmes,
posteriores ao curta-metragem sobre Di Cavalcanti, seguiriam a tcnica da montagem
nuclear. Esse processo nos filmes do cineasta brasileiro significa, alm da negao de uma
ordem linear, o aumento veloz e quantitativo das significaes que se sobrepem na
montagem do filme desde o roteiro e de suas imagens.
Pode-se notar esse mesmo processo na narrativa de Darcy Ribeiro, no que diz respeito
opo pela velocidade e saturao de construes visuais, onde existem diversas
significaes se sobrepondo.
Pensando essa sobreposio a partir da idia de movimento, advinda da tcnica de
montagem, cita-se a imagem da aldeia dos Galibis se transformando em uma ilha voadora.
Essa imagem, praticamente uma cena, acontece atravs de uma passagem curta, fazendo uma
aluso a Cuba:
De repente, toda a bicharada ndia se levanta e comea a correr, desordenada.
Depois corre em crculos, ao redor da Casa dos Homens, sem parar. O tropel de ps
batendo, compassados, faz do cho um tambor rufante. O batecouro sobe, sobe,
atordoa, entontece todo mundo at entontecer o mundo.
A se ouve o esturro ensurdecedor. a terra que ruge e esturge, se abrindo num rego
ao redor da aldeia. Agora, a aldeia uma ilha que balana, se levanta do cho e
sobe, sobe.112
111
112
RIBEIRO, 1986, p. 200-201.

Ibidem, p. 198-199.
44
Darcy Ribeiro eleva sua narrativa a um status mais prximo ao cinema. Utiliza
recursos diversos, aproveitando a sensao de velocidade dada pelas frases curtas assim como
a profuso de verbos de movimento. A literatura torna-se cada vez mais visual, pois encontra
na aglomerao de signos uma forma de tornar seu texto visvel. As imagens, que se formam,
onricas, questionam e metaforizam a realidade representada em uma construo que lembra a
Esttica do Sonho de Glauber Rocha113.
Essa imagem da tribo, tornando-se ilha, apresentada aqui por seu carter de
desenvolvimento espacial, como se o narrador estivesse filmando a cena. A aldeia dos ndios
Galibis torna-se uma ilha que sobe aos cus, como um plano onde a cmera mostra a ilha se
desprendendo do cho e subindo. Esse trecho narrativo produzido visualmente atravs da
montagem de signos que se concentram na imagem da decolagem da aldeia assim como os
seus efeitos e as aes que acontecem nesse momento organizados temporalmente. Ela uma
cena montada pelo narrador de modo saturado.
O movimento o principal elemento que aproxima a visualidade na literatura do
cinema, tornando o texto literrio na comparao com o cinema visvel. A dinmica
aponta uma temporalidade no seu processo de construo. Com ele, a imagem torna-se
dinmica, o significado dessa dinmica o tempo de seu movimento tpico do meio
cinematogrfico.
Na imagem retirada da fbula, confirma-se novamente esse movimento atravs dos
verbos levantar, correr, subir, bater e at mesmo entontecer que constroem um
tempo narrativo nesse deslocamento pelo espao descrito. Os perodos so curtos. Conclui-se
que as imagens, como essa do vo da ilha, so formadas na agregao de signos que suscitam
a visualidade cinematogrfica pela tcnica de montagem e pelas escolhas de significantes
verbais especficos na narrativa de Darcy Ribeiro.
113
ROCHA, 1971.
45
Essa mesma imagem tambm suscita outra potencialidade que torna o texto literrio
visvel: o sonoro. A imagem da ilha tambm montada com elementos sonoros (rtmicos)
como as aliteraes que surgem das palavras correr, crculos, redor, desordenada,
parar, dentre outros, nessa proliferao de sons da consoante r, assemelhando-se ao
rosnar ou mesmo ao rugir. Pode ser observada a descrio do aspecto sonoro da imagem
na convocao do sentido dos sons dos ps batendo, compassados que fazem do cho um
tambor rufante.
Essa especificidade provoca outros elementos que completam a imagem formada a
partir desse processo. Existe a hiprbole na passagem que diz entontece todo mundo at
entontecer o mundo e, logo em seguida, o trecho que traz o oxmoro que tambm pode ser
lido como metfora em que diz: a terra ruge.
A partir disso, pode-se pensar outras potncias do visvel alm do narrador-cmera, do
movimento, ou do som. Sendo a festa do caapi o foco do ltimo captulo de Utopia
Selvagem, centra-se na descrio dos efeitos da bebida. O principal deles a metamorfose dos
personagens que se tornam animais, enquanto esse poderoso alucingeno age em seus
organismos. O zoomorfismo no sempre verossmil quando a referncia o mundo real,
apenas feito como metfora realizada pelo prprio personagem, ou o indgena em seu ritual,
o que no o caso de Utopia Selvagem.
A transformao, que ocorre no captulo, um sinal no apenas do visvel no texto,
como uma descrio complexa e figurativa do que visto na passagem. Tal descrio ,
muitas vezes, repleta de elementos sonoros, traz uma conciso, e sempre dinmica no que
narra e no modo de narrar, no possibilitando nem ao menos a facilitao de uma anlise mais
organizada pelo amontoado de signos que se encontra. Veja esse trecho:
Calib, convertido num espantoso crocodilo negro esverdeado, se levanta sobre as
patas danando alegre ao redor de Tivi. S ento, esquecida de quem era, a
monjinha se v no que : da cintura pra cima uma pantera de duas patas. O pelame
prateado, olhos verdes cintilantes, negros lunares e aquela elstica, sedutora
46
presena que paralisa, encantando, todo bicho, toda gente. Encanta e mata. Da
cintura para baixo, a pantera cobra boina, escamada, serpenteante.114
Uma passagem de transformao como essa, a partir do narrador, quase como

assistir pelo olho da cmera que v os acontecimentos sem emitir juzo, procurando apenas
mostrar. Seus elementos, que confirmam essa afirmao, so a presena da dinmica,
acompanhando o que acontece com os personagens. Essa dinmica pode ser vista no
movimento representado pelos verbos: levanta, danando, v, , paralisa,
encanta, mata.
Tambm possvel perceb-la na indicao precisa do narrador sobre os espaos que
os personagens ocupam, como Calib que se coloca ao redor de Tivi, ou no interior dos
signos, como em serpenteante, pois o adjetivo no apenas atribui uma qualidade, mas situa
o personagem no espao (preso ao cho) e em movimento.
Essas descries no texto enriquecem a imagem que construda. Nota-se a sua
riqueza com a descrio dos personagens e suas mutaes a partir das cores apresentadas,
como prateado, esverdeado, verde ou negro, e ainda o reforo no adjetivo
cintilante.
Um trecho citado por Louvel, pertencente Enciclopdia do sculo XVIII, diz que a
descrio uma figura de pensamento por desenvolvimento que, em lugar de indicar
simplesmente um objeto, o torna de algum modo visvel, pela exposio viva e animada das
propriedades e das circunstncias mais interessantes.115
Em Caapinagem, o visvel na narrativa pode surgir agregando significaes em um
espao textual curto ou longo. Por modo de descries e sinalizaes dos locais dos
personagens, o visvel tambm vai alm do que escrito.
114
115
RIBEIRO, 1986, p. 194.

LOUVEL, 2006, p. 200.
47
Todos os elementos destacados formam a imagem da aldeia e/ou as aes que nela
ocorrem, transformando-se em uma ilha que se desprende da terra e vai aos cus como em um
sonho. Todas aquelas palavras sinalizando o movimento das imagens montadas, os sons, as
figuras de linguagem se relacionam com o narrador de terceira pessoa para constituir uma
imagem narrativa, uma imagem montada.
O seu movimento se assemelha ao que acontece no Cinema, mais especificamente, no
filme de Glauber Rocha, em que as significaes se multiplicam, com o objetivo de
representar uma imagem formada por sua conscincia crtica. Os locais so apontados,
conferindo preciso imagem: ao redor da Casa dos Homens; Ao redor da aldeia e uma
ilha que balana.
Nesse instante, se percebe que a afirmao feita por Darcy Ribeiro, de que o texto foi
feito para Glauber filmar, se confirma pela identificao do visvel no texto. Apesar da
diferena dos signos que os constituem,116 h claramente essa aproximao entre a literatura
de Darcy Ribeiro ao cinema, em especial quele de Glauber Rocha na construo de A Idade
da Terra.
A narrativa possui duas dimenses: o significado depreendido dos significantes; e a de
princpio organizador que pode envolver os significados, mas sempre vinculado forma e sua
tcnica, ou seja, est ligado ao aspecto do signo e sua formao.
Aps essa leitura da intersemiose, pode-se dizer que existem limitaes tpicas da
transposio de um texto de um meio semitico para outro. Porm, diante do exposto, Utopia
Selvagem (Caapinagem) constitui um roteiro feito para Glauber Rocha filmar, possuindo
elementos visuais de uma potncia enorme.
Para mostrar que outros aspectos, no mbito temtico, aproximam o pensamento de
Glauber Rocha ao de Darcy Ribeiro, a anlise das vozes e da antropofagia ser feita, tomando
116
GUIMARES, 1997, p. 67.
48
como base os textos aqui destacados (o roteiro, de Glauber Rocha, o filme e Utopia
Selvagem).
2 AS VOZES EM UTOPIA SELVAGEM E EM

A IDADE DA TERRA
50
2.1 AS VOZES NO ROTEIRO DE A IDADE DA TERRA
A anlise das vozes, no roteiro de A Idade da Terra, ser realizada com base nas
indicaes feitas pelo diretor, o que corresponde a Glauber Rocha em off. Ocorre,
especificamente, quando est orientando os atores (1), ou nas indicaes de cena (2) em que
as falas dos personagens so apresentadas (ambos no roteiro), como:
(1) GLAUBER ROCHA (off)
Se abaixa a, Ana.117
(2) Rio de Janeiro. Brahms, Cristo Militar e rainha Aurora Madalena dialogam em
vrios pontos da cidade: Copacabana, Teatro Municipal, Morro da Urca.118
As outras vozes que sero estudadas so as do Cristo Militar; Brahms; Cristo ndio;
Cristo Negro; e Cristo Guerrilheiro. Ressalte-se que tais vozes no se modificam na passagem
do roteiro para a tela. Por esse motivo, a base da anlise no ser, a priori, a tela e, sim, o
roteiro, observando que ambos os meios podero ser utilizados neste estudo. As vozes
possuem aspectos que as associam e, principalmente, reiteram as significaes j existentes
no roteiro.
Glauber Rocha escolhe, como personagens, os quatro Cristos que se pulverizam na
narrativa flmica. Essa escolha est relacionada com as opes que o cineasta vinha fazendo a
partir da Esttica do Sonho (1971), em que o simblico e o mtico tinham mais importncia
do que o material em sua construo artstica. Tambm diz respeito viso que tem de Cristo.
Segundo Glauber Rocha, trata-se de focalizar o Cristo no sob a forma do sacrifcio e, sim,
pela ressurreio:
GLAUBER ROCHA (off)
No dia que Pasolini, o grande poeta italiano, foi assassinado eu pensei em filmar a
Vida de Cristo no Terceiro Mundo. Pasolini filmou a Vida de Cristo na mesma
poca em que Joo XXIII quebrava o imobilismo ideolgico da Igreja Catlica em
relao aos problemas dos povos subdesenvolvidos do Terceiro Mundo, e tambm
em relao classe operria europia. Foi o renascimento, a ressurreio de um
117
118
ROCHA, 1985b, p. 460.

Ibidem, p. 457.
51
Cristo que no era adorado na Cruz. Mas um Cristo que era venerado, vivido,
revolucionado no xtase da ressurreio.119
Nesse sentido, o cineasta constri quatro Cristos que representam o sculo XX. Eles se
misturam com o povo, transitando nas trs oposies: poder popular poder estatal; nao
Estado; e sul norte.
O Cristo Militar se situa no lugar do Estado. Seu discurso poltico-social se vincula a
este espao de uma elite que est ligada ao Norte do mundo, especialmente, Amrica do
Norte, aos Estados Unidos. Brahms o personagem que dialoga com esse Cristo, vendo-o
como um aliado. Por sua vez, Brahms associado ao Norte do mundo, ligado a esse poder do
Estado, das instituies.
O Cristo ndio representa uma das matrizes tnicas que formam o povo brasileiro e
latino-americano. Sua escolha no roteiro diz respeito encenao da chegada do colonizador
e metaforiza o neocolonialismo. Seu discurso se articula perspectiva da nao, do Sul e do
poder popular. Ele se v no confronto com Brahms quando este se transforma no Diabo na
narrativa.120
O Cristo Negro escolhido por Glauber Rocha no contexto social e poltico do povo
brasileiro e latino-americano, subjugado condio de escravo por sculos. por meio desse
Cristo que o povo do Terceiro Mundo fala. Ele um Cristo que se ope a Brahms de forma
direta. No final da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980, h um fortalecimento do
movimento negro, concretizando espaos de luta, como o Dia da Conscincia Negra (20 de
novembro); por isso, o Cristo Negro se vincula ao poder popular, ao discurso da nao e aos
povos do Sul.
O Cristo Guerrilheiro representa uma das formas de resistncia aos regimes opressores
na Amrica Latina. No toa que seu lugar de oposio ao Estado. Tambm se aproxima
119
120
ROCHA, 1985b, p. 461.

Ibidem, p. 447.
52
do poder popular e das vozes que emanam do Sul do mundo. Sua oposio na narrativa ao
Brahms.
A Idade da Terra se baseia na proposta de reformulao do Cristo europeu, revelando
um modo experimental de discurso, a partir de personagens especficos que manifestam
solitariamente a sua histria e seus anseios. Glauber Rocha traz os figurantes, o povo do
carnaval e das procisses para o enquadramento da cmera, movimento explicitado desde o
roteiro. Mesmo quando no mostra os personagens em suas indicaes de cena, est
planejando seu futuro.
A principal complexidade, no que se refere figura do diretor, o seu surgimento no
roteiro e como ela retorna ao filme. Tambm intriga o aparecimento de intervenes do
cineasta como Glauber Rocha em off durante o decorrer do roteiro e do filme na tela. Essa
apario ocorre, ora no dirigir dos atores, ora na voz do cineasta.
No roteiro, esse diretor se manifesta a partir das indicaes que se assemelham s
descries narrativas dotadas de detalhamento da cena, apresentao de posicionamento dos
personagens e outros sinais que facilitam a compreenso da histria contada antes da
filmagem.
Nas falas atribudas a Glauber Rocha em off, h explicitao do texto flmico e seu
roteiro assim como aparecem sinais ideolgicos de sua construo. Essas so idias caras ao
cineasta e que surgem tanto na tela quanto no roteiro. H, na presena de Glauber Rocha em
off, uma parte do cineasta, quase do mesmo modo que nas indicaes de cena que so fruto
de uma interveno subjetiva e estruturante da narrativa.121
Na primeira ocorrncia no roteiro ou no filme, Glauber Rocha, em off, diz:
No final do sculo XX, a situao a seguinte: Existem uns pases capitalistas ricos
e uns pases capitalistas pobres. Na verdade, o que existe o mundo rico e o mundo
pobre.122
121
122
ROCHA, 1985b, p. 444; p. 447; p. 448; p. 460; p. 461; p. 462; p. 463.

Ibidem, p. 444.
53
Nessa fala, Glauber critica a ordem mundial e esse aspecto aparece em outras partes
do texto. Glauber Rocha, no momento de construo desse roteiro, est vivenciando um misto
de esttica da fome com esttica do sonho. Enquanto constri seu roteiro pela esttica do
sonho, realiza sua crtica ainda colada na esttica da fome do Cinema Novo.
A Esttica do Sonho um manifesto escrito pelo cineasta em 1971. Tem como foco
a construo flmica que prope a linearidade onrica assim como suas distores e imagens
que suscitam a revoluo social. Tais imagens surgem por arqutipos msticos e simblicos.
Um exemplo o Cristo multifacetado. Uma Esttica da Fome, do ano de 1965, portanto
anterior quela do sonho, norteia o Cinema Novo. Essa esttica glauberiana prope um olhar
concentrado sobre a fome e uma resposta a ela. Sugere aos cineastas que representem, no
cinema, essa fome latino-americana e a revolta contra a misria sofrida pelo povo. A Esttica
do Sonho opta pelo mstico, pela crena, enquanto a Esttica da Fome opta pelo concreto e
racional. Nenhuma das duas estticas deixam de pensar a revoluo social e poltica, apenas
divergem no modo como deve ser realizada tal revoluo no campo esttico, portanto se
complementam.
Essa voz de Glauber Rocha, em off, que tambm se vincula s indicaes de cena,
traz uma coerncia crtica para todo o roteiro e, posteriormente, nas suas trs partes filmadas
em: Braslia, Rio de Janeiro e na Bahia. Ou seja, h coerncia entre o que expe o cineasta
nessas intervenes e o restante do roteiro, somando-se tambm aquela interveno do diretor
que grita, como surge no prprio roteiro: Fale mais alto, Danuza!123
Na cena de nmero trinta e um, de um roteiro com o total de trinta e sete, a presena
de Glauber Rocha a mais forte, revigorando todo o filme, trazendo diversas explicaes.
Dentre essas explicaes existem aquelas relativas aos motivos da filmagem da vida de
Cristo no Terceiro Mundo.124
123
124
ROCHA, 1985b, p. 447.

Ibidem, p. 461.
54
Essa voz tambm vem dizer:

Essa pirmide, esta pirmide que a geometria dramtica do Estado Social. No
vrtice, o Poder. Embaixo, as bases. Depois os labirintos intricados das mediaes
classistas. Tudo isto no teatro. Pois sim, a cidade e a selva. Braslia o Eldorado,
aquele que os espanhis e outros visionrios perseguiam.125
O onrico se mistura com os discursos histricos nessa voz do cineasta e intelectual.

As relaes de poder so expostas a partir das classes sociais. Nas intervenes, ele se
posiciona. Essa sua posio se esclarece entre a discusso crist e a poltica, como se v no
roteiro:
Um Cristianismo que no se realiza somente na Igreja Catlica, mas tambm em
todas as outras religies. Que encontram em seus smbolos mais profundos, mais
recnditos, mais eternos, mais subterrneos, mais perdidos, a figura do Cristo. Um
Cristo que no est morto mas est vivo, espalhando amor e criatividade. A busca da
eternidade e a vitria sobre a morte. Porque a morte uma estruturao determinada
por um cdigo fatalista, talvez de origens sexuais ou genticas. Quin lo sabe? Pero
se pode vencer a morte. Ento, a civilizao muito pequena, antes de Cristo e
depois de Cristo. Um desenvolvimento tecnolgico na Europa, econmico, o
mercantilismo, o capitalismo, o neo-capitalismo, o socialismo, transcapitalismo, o
transsocialismo, todo um desespero de uma humanidade em busca de uma sociedade
perfeita.126
Percebe-se que esse discurso, independente da orientao, visa mudana do status

quo vinculada esperana da humanidade. Ele se explicita na crena de uma Amrica Latina
diferente daquela subordinada ao chamado Primeiro Mundo. Para isso, necessrio se
mobilizar:
Estou certo disso. E no Terceiro Mundo seria o nascimento da nova, da verdadeira
democracia. A democracia no socialista, no comunista nem capitalista. A
democracia no tem adjetivos. A democracia o reinado do povo. A de-mo-cra-cia
o desreinado do povo. Sabemos todos que morremos de fome nos TerceirosMundos. Sabemos todos das crianas pobres, dos velhos abandonados, dos loucos
famintos. Tanta misria, tanta feira, tanta desgraa. Sabemos todos disso.127
Nessas passagens, pode-se tentar extrair as direes do filme em seu sentido social.
Uma Histria narrada com base na desconstruo de um Cristo europeu. A funo dessa
narrativa, com apoio na fala de Glauber, contribuir para as mudanas sociais que ele aponta.
125
ROCHA, 1985b, p. 461-462.

Ibidem, p. 462.
127
Ibidem, p. 463.
126
55
Nesse instante, anuncia-se a bipolarizao do mundo entre Primeiro e Terceiro Mundo,

propondo-se uma transformao dessa realidade.
A voz de Glauber Rocha que se delineia se direciona para uma oposio ao
personagem John Brahms que no est explcita em dilogos no roteiro. Essa oposio surge
quando Glauber prope a mudana. Brahms est a favor da conservao do estado social, e
nesse estado que ele sabe interagir. Essa oposio tambm pode se dar contra o Cristo Militar,
mas apenas quando ele representa os interesses do mundo de fora da Amrica Latina, do
Terceiro Mundo.
Esse Cristo aparece mais de uma vez ao lado de Brahms para apoi-lo. A fala, que
pode confirmar de modo preciso essa aproximao, aquela proferida em aviso a Brahms no
roteiro:
CRISTO MILITAR:
John Brahms, no v ao Senado amanh! No v ao Senado antes que os peixes de
maro voltem. Os abutres de abril comero teu fgado.
BRAHMS:
Os abutres de abril comero o fgado de Brahms? Jamais! Os fanticos... os
fanticos traem da mesma forma. Todos os amigos esto conspirando contra mim.
Ratos! Imundos! (...)128
O dilogo, mostrado anteriormente, diz respeito ao Cristo se aliando a Brahms. Parece

estar solto em uma das cenas do roteiro. No entanto, em conexo com outros momentos do
texto, revela uma das afinidades entre as vozes e os personagens.
Com base nisso, poder-se-ia pensar que os abutres de abril so os militares do golpe
de 1964. Essa metfora est encobrindo essas figuras histricas e, ainda, afastando o Cristo
Militar desses militares. O Cristo Militar, mesmo se identificando com Brahms, est mais
ligado ao povo e nao do que aos abutres de abril.
Isso pode ser confirmado pela ocupao dos espaos na narrativa pelo Cristo Militar
que aparece no carnaval do Rio de Janeiro, em um rochedo beira do mar poludo, em
128
ROCHA, 1985b, p. 458.
56
Copacabana, em um bar na Cinelndia, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro e no Morro da

Urca.
A dimenso ideolgica de sua voz pode ser vista em outra fala retirada, tambm, do
roteiro:
CRISTO MILITAR
A Independncia, a Proclamao da Repblica, a Abolio da Escravatura so
conquistas de nosso povo. E por isso eu as defenderei at morte. Mesmo quando
exero a violncia eu estou consciente de que estou defendendo os mais sagrados
direitos humanos. (...) Ns no conhecemos o luxo da decadncia! Os guerreiros
dormem com a histria na cama das revolues!129
No trecho acima, feita a defesa das mudanas que so focalizadas como sendo do
povo. No entanto, todas as conquistas histricas arroladas a Independncia, a Proclamao
da Repblica, a Abolio da Escravatura foram transformaes que surgiram do poder. H
um rebaixamento do sentido de revoluo, pois essa ocorre na cama, originando um duplo
sentido.
Na tela, o Cristo Militar traz a elegncia como outra significao. O personagem est
sempre bem vestido, com roupas brancas, signos visuais da limpeza de sua imagem e uma
tentativa de representar um carter imaculado. A sua fala no roteiro, no trecho citado, traz o
discurso oficial. Enquanto o Cristo Negro discursa a Nao, o Cristo Militar discursa o Estado
e a sua "defesa", a qualquer custo.
Seu local discursivo , paradoxalmente, entre as pessoas ou onde no h mais
esperana, como se v no trecho abaixo:
CRISTO MILITAR
As nossas estruturas, nossos alicerces foram destrudos. A qualquer momento
poderemos ser tragados num abismo. Ns estamos condenados! Ns estamos
condenados! Houve uma imploso no centro da Terra... Os nossos alicerces foram
destrudos. A qualquer momento poderemos ser tragados. Ns estamos condenados!
Houve uma imploso no centro da Terra...130
129
130
ROCHA, 1985b, p. 457.

Ibidem, p. 455.
57
Do mesmo modo que a repetio das falas pessimistas significa a marcao de um

evento importante da narrativa, h uma referncia s fraquezas do Cristo Militar quanto ao
acontecimento. Ele est denunciando o poder na destruio das estruturas. O preenchimento
dos sentidos sobre esse Cristo acontece com as repeties constantes, de modo teatral, sobre
um rochedo beira-mar, como sinalizado no roteiro. H lixo e leo no mar que est ao fundo.
Sua imagem no mais est limpa e imaculada, pois a gua poluda trata de metaforizar a
corrupo das estruturas as quais o Cristo aponta. importante assinalar que a fala do Cristo
Militar idntica no roteiro e no filme.
Brahms, seu principal interlocutor, sempre visto em espaos pblicos como: o
carnaval, aeroporto de Braslia, ruas de Braslia, praa pblica, entrevista imprensa, em uma
construo, Esplanada dos Ministrios em Braslia, Copacabana, Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, Morro da Urca, Estdio de Futebol. A nica cena de que Brahms participa e no se d
em local pblico aquela do jogo ertico entre ele, sua mulher, e o Cristo Guerrilheiro.
Essas aparies auxiliam no entendimento da construo da voz desse personagem,
fazendo com que se possa identific-la de modo mais claro, ligando-a ao espao fsico de
onde se profere o discurso. As preferncias de Brahms por locais de aglomerao de pessoas
ou pela mdia identificam esse personagem com o poder. Nesse sentido, seu discurso acontece
relacionado necessidade de manuteno ou conquista do poder.
Brahms representa o aliengena, cuja misso destruir a Terra, este planeta
pequeno e pobre,131 e paradoxalmente, o discurso pacificador de um estrangeiro que diz
possuir mais capacidade de realizao do que os latino-americanos:
Eu vim para trazer a paz, no para trazer a vitria. A paz! A paz mundial, a paz
universal! Com o ouro desta cidade...132
131
132
ROCHA, 1985b, p. 439.

Ibidem, p. 443.
58
Na oposio entre trazer a paz, no para trazer a vitria, fica claro o desejo desse
personagem, agente externo, que chega ao Brasil para trazer a salvao que retoma uma idia
de ancestralidade imperial:
Eu ser um industrial. Meu pai... meu pai era um filsofo. E meus ancestrais todos
foram impradores (sic).133
As afirmaes de Brahms sempre aludem a esse carter salvacionista estrangeiro,

sobretudo norte-americano. O personagem elege o estrangeiro como referncia positiva ao
povo do Terceiro Mundo e desse lugar que se escuta sua voz. Brahms afirma:
Tenham pacincia porque melhores dias viro. A sociedade comeou na Grcia e
terminou nos Estados Unidos.134
Na voz de Brahms, transparece o imperialismo vindo da viso colonialista europia e

do neocolonialismo norte-americano. Seu local de enunciao, aparentemente ao lado do
povo, demonstra poder. Ele visto, junto ao Cristo Militar, no carnaval. Brahms faz
demonstraes de seu poder apresentando conhecimento da lngua estrangeira:
BRAHMS
(...) Gold, gold! My name is Gold!135
A voz de Brahms se ope do cineasta, mas tambm do Cristo Guerrilheiro. Seu

discurso reitera o conceito de poder, segundo Roland Barthes:
Chamo discurso de poder todo discurso que engendra o erro e, por conseguinte, a
culpabilidade daquele que o recebe. (...) Nossa verdadeira guerra (...) contra os
poderes, e no um combate fcil: pois, plural no espao social, o poder ,
simetricamente, perptuo no tempo histrico: expulso, extenuado aqui, ele reaparece
ali; nunca perece; faam uma revoluo para destru-lo, ele vai imediatamente
reviver, re-germinar no novo estado de coisas.136
Essa noo de poder contribui para este trabalho, na medida em que manifesta vrios
tipos de poderes nos discursos e no apenas o poder poltico do Estado na sociedade.
133
ROCHA, 1985b, p. 459.

Ibidem, p. 464.
135
Ibidem, p. 443.
136
BARTHES, 1996, p. 11-12.
134
59
Em O dilema da Amrica Latina, Darcy Ribeiro137 demonstra que os poderes se

manifestam nessa relao explicitada entre os sujeitos polticos na esfera pblica. Em A Idade
da Terra, h uma forte presena dos poderes associados aos personagens. Primeiro, a figura
bblica do Cristo adquire atribuies, etnias e uma identidade latino-americana a partir dos
protagonismos de figuras histricas estereotipadas. Segundo, por se identificar com os
dilemas que a Amrica Latina e o Terceiro Mundo representam. J Brahms um personagem
que representa o Primeiro Mundo. Ao se opor ao Cristo Negro, Cristo ndio e Guerrilheiro,
torna-se uma espcie de antiCristo.
O Cristo ndio, no roteiro, circula em espaos como: floresta, praia da Bahia,
coqueiral, edifcio em construo (enquanto um Cristo ndio operrio), em uma procisso
tradicional e uma procisso martima. Esse personagem sempre visto em movimento. No
roteiro, depreende-se o fragmento elucidativo da voz do personagem:
CRISTO NDIO
Ningum tem que seguir ningum! Aqueles que querem vir, venham se querem vir.
Venham se querem vir. Ningum vem obrigado a nada. Ningum deve ser obrigado
a nada! Nero tambm pensava a mesma coisa, meu irmo, e no entanto se deu mal.
Eu no tenho nada contra a violncia. Agora eu vou lhes mostrar que vocs esto
endemoniados. Vou provar a voc o que acontece da matria sobre o esprito e voc
ter paz, meu irmo.138
Nessa fala, percebe-se que o discurso do roteiro e o da tela, demonstra o desapego de

Cristo para com quem o acompanha. Os verbos "ter", "seguir", "querer", "vir" representam a
liberdade dada pelo personagem a seus possveis seguidores, aos quais trata de "irmo" e por
"voc", demonstrando proximidade. Porm, h uma ambigidade na base do texto. O Cristo
ndio no tem nada contra a violncia, podendo, ento, fazer uso dela quando necessrio.
Porm, no h garantias de que o Cristo saber us-la, podendo repetir a loucura de Nero.
Entretanto, e paradoxalmente, os signos verbais mostram a distncia entre o Cristo
ndio e seus seguidores ao disponibilizar uma escolha. A cena do roteiro mostra um Cristo
137
138
Livro de Darcy Ribeiro publicado em 1979 que trata das relaes polticas existentes na Amrica Latina.
ROCHA, 1985b, p. 464.
60
que olha para as pessoas rapidamente, procura apenas passar sua mensagem, interpretando-a
teatralmente com o corpo.
O Cristo ndio tambm se relaciona s passagens bblicas recriadas, como a tentao
realizada pelo Diabo que se transformava em Brahms e, em muitos momentos, se postava
junto s pessoas nas procisses. O Cristo ndio tambm aparece em locais que representam a
natureza, como a praia, ou prximo s matas. um Cristo no mais natural, trazendo um
discurso religioso, como se v nos espaos que ocupa no texto. A partir das indicaes de
cena no roteiro, possvel pensar em um destaque dado pelo roteirista a esse personagem.
O Cristo Negro encontrado em espaos pblicos como: aeroporto de Braslia, um
ptio de obras, Esplanada dos Ministrios em Braslia, torre de televiso em Braslia, terreiro
de umbanda, e cerrado do Planalto Central.
Seu discurso expresso metonimicamente no roteiro da seguinte forma:
CRISTO NEGRO
Eu tenho uma misso a cumprir. Libertadas estejam as cozinheiras! Libertados
estejam todos os paralticos! Libertada uma democracia, uma liberdade maior!
Estive preso, condenado... Fugi. Adeus. Voc viver em paz. Voc est curada. Est
libertada.139
Essa fala do Cristo Negro se afina com a voz de Glauber Rocha. Dentre todos os
Cristos, esse parece ser o que mais luta pelo povo. Seu discurso se forma a partir de sua
"misso" de buscar a "liberdade e a "democracia".
Ele um Cristo com um discurso poltico sobre o poder, mesmo em cenas de recriao
de passagens bblicas como a da ressurreio de um homem realizada por ele.140
O ator, que no filme interpreta o Cristo Negro, Antnio Pitanga, tambm o reprter
que entrevista o jornalista Carlos Castelo Branco sobre o Golpe de 1964. Em certo momento
dessa entrevista, Antnio Pitanga pergunta a Castelo:
CRISTO NEGRO
139
140
ROCHA, 1985b, p. 454.

Ibidem, p. 451.
61
Castello (sic), e o povo em tudo isso? Teve algum benefcio com a Revoluo?141
O Cristo Negro surge do meio do povo, podendo falar como um de seus segmentos,
mais especificamente, a populao negra. E h partes do seu discurso em que ele diz ser o
"enviado de Getlio"142 e, mesmo assim, no se faz populista, por acreditar que "a revoluo
tem que ser feita pelo povo".143 Tal discurso se ope ao de Brahms que veio para trazer a
vitria144 e ao do Cristo Militar que revela o desejo de dormir com a Histria na cama das
revolues.145
O Cristo Guerrilheiro, no roteiro e na tela, identificado como filho de Brahms:
CRISTO GUERRILHEIRO:
Eu sou o herdeiro. Eu no posso mais esperar o fim do sculo por uma herana.
(...)146
Uma hiptese de interpretao dessa relao acreditar na figura de Brahms como

metfora dos Estados Unidos, que contriburam para o golpe de 1964 no Brasil e outras
ditaduras na Amrica Latina. O resultado de tal interveno um filho armado: a guerrilha.
Em Glauber Rocha, essa metfora construda no Cristo Guerrilheiro se manifesta em
poucas falas no roteiro. Mesmo descartando essa hiptese, o que fica a clareza de que o
Cristo Guerrilheiro desempenha o papel de se esgueirar por entre outros personagens, no
tendo muito destaque no roteiro ou na tela, mas sendo aquele que mais visto com Brahms.
Quando as indicaes se centram nele, est se opondo a seu pai.
Os espaos em que ele visto so: surubada com Brahms, uma favela do Rio de
Janeiro e um ptio com colunas. Est de frente a seu opositor ou em locais nos quais pode se
esconder ou dos quais pode fugir facilmente.
141
ROCHA, 1985b, p. 442.

Ibidem, p. 456.
143
Ibidem, p. 456.
144
Ibidem, p. 443.
145
Ibidem, p. 457.
146
Ibidem, p. 450.
142
62
Apesar de alguns dos quatro Cristos estarem em espaos fsicos parecidos, como o
caso do Cristo Militar e do Cristo Negro, ou mesmo esses dois Cristos e Brahms, suas
posturas, aes e, principalmente, as falas so diferentes umas das outras. A liberdade na
narrativa compartilhada por todos eles. Um Cristo no se encontra com o outro, mesmo
compartilhando o espao social, como o caso do carnaval do Rio de Janeiro ou o centro
poltico de Braslia. assim com o Cristo Guerrilheiro.
A fala que ilustra sua postura no roteiro e no filme a seguinte:
CRISTO GUERRILHEIRO
Enquanto houver tiranos no haver felicidade! A cama o jogo do Poder.147
Nela o Cristo Guerrilheiro afirma sua oposio tirania, ligando o sexo ao poder,
contrapondo-se quela fala do Cristo Militar que acredita em guerreiros dormindo com a
histria na cama das revolues.148
A partir da observao de sua participao no texto como um personagem que est se
esgueirando, sempre nas margens da narrativa, nota-se tambm a sua ligao com a
infantilizao e uma revolta vazia. No h um vnculo forte com a idia de uma revoluo
pensada e embasada significativamente.
No discurso desse Cristo, pode ser visto o signo "tiranos" em contraposio a
"felicidade", levando a crer que sua luta contra o poder autoritrio, fascista, podendo chegar
at mesmo negao das hierarquias.
O Cristo Guerrilheiro atenta, de forma denunciadora, para a "cama" como o espao
onde se decide o "Poder". A insinuao sexual para determinar a revoluo sinaliza para uma
limitao asseverando que toda batalha poltica determinada pela relao sexual, pelo jogo
de interesses, e no pela luta poltica.
O Cristo Guerrilheiro est sempre prximo de Brahms, a quem ele chama de "pai
147
148
ROCHA, 1985b, p. 451.

Ibidem, p. 457.
63
amado".149 Nesse instante se configura uma ironia. Sua luta , aparentemente, contra Brahms.
H um momento em que o Cristo se envolve em uma "surubada"150 com Brahms e a Mulher
de Brahms. Essa ltima personagem questiona e aponta partes do discurso de Brahms. Ela se
envolve na discusso entre pai e filho, seduzindo o filho sexualmente. A Mulher de Brahms
chega a sugerir que ele mate Brahms em um momento edipiano do texto.151 A presena das
mulheres em A Idade da Terra merece um estudo parte, mas aqui j possvel dizer que a
narrativa parece se encaminhar para que o Cristo Guerrilheiro ensaie um patricdio.
Esse patricdio pode ser visto quando o Cristo Guerrilheiro diz: "O povo teme o seu
lugar, o processo vai comear."152 Suas palavras de ordem determinam sua voz. Seu local de
enunciao o da revoluo e o da denncia.
Ao mesmo tempo em que o Cristo Guerrilheiro se vincula ao povo atravs de
fragmentos de seu discurso, outros signos se agregam, levando-o a ser considerado um Cristo
sem uma direo especfica, ainda em crescimento poltico, intelectual e, talvez, at religioso.
Pode-se, inclusive, v-lo estritamente ligado a Brahms, vivendo da oposio a ele. Ensaiando
uma hiptese, pode-se pensar: se o personagem Brahms no mais existisse, o Cristo
Guerrilheiro deixaria de existir tambm?
Constatando isso, observa-se que a mobilidade discursiva comum a todos os
personagens. Em um momento, o Cristo Guerrilheiro deseja tomar o poder como na passagem
analisada anteriormente; em outro, ele deseja a herana de Ogulaganda, o pas da frica
colonizado e que disputado em Anabaziz - o primeiro dia do novo sculo,153 primeiro
tratamento de A Idade da Terra. O Cristo Negro e o Cristo ndio oscilam em sua
149
ROCHA, 1985b, p. 450.

Ibidem, p. 451.
151
Ibidem, p. 448.
152
Ibidem, p. 465.
153
ROCHA, 1985b, p. 193.
150
64
ambigidade, representando determinado segmento do povo. O Cristo Militar aproxima-se de

Brahms e, ao mesmo tempo, diz defender as conquistas do povo at morte.154
A apario dos Cristos revela os atores polticos que formam e evidenciam a Amrica
Latina. Essas caracterizaes podem ser encaradas como comuns a todos os povos do
Terceiro Mundo; pois, como disse Glauber Rocha, estava filmando "a Vida de Cristo no
Terceiro Mundo", um Cristo "revolucionado no xtase da ressurreio".155
Essa ressurreio acontece para os quatro Cristos em um contexto apocalptico
descrito pelo Cristo Militar. No roteiro, h um anncio da destruio, do caos, do descontrole
e do xtase praticado, principalmente nas passagens religiosas do filme ou, ainda, naquelas
em que est presente a alegria do carnaval.
Cada cena, no roteiro e tambm no filme, uma construo prpria e acabada, sem um
princpio ou fim previsvel ou mesmo identificvel. Talvez apenas talvez as trs partes
montadas do filme se passem nesse momento ps-apocalptico.
Como no se pode afirmar essa hiptese, confirma-se que a esttica do roteiro se
sujeita ao tema. O tema se sujeita ao descompromisso popular para com uma revoluo que
no acontea no dia-a-dia. Tecem-se caminhos que se fazem pela concretude da existncia
pela liberdade, e no pela forma dura e sria de qualquer ideologia preestabelecida, seja ela
alojada nos signos do discurso daqueles Cristos, de Brahms, de Glauber Rocha em off ou do
diretor.
Resta, assim, pensar nesses Cristos de Glauber Rocha como personagens prximos ao
povo no apenas brasileiro e latino-americano, mas do Terceiro Mundo. Assim como suas
contradies, lutas contra o pai colonizador, na construo de uma nao dentro de uma
instituio estatal, e na liberdade que pode vir seguindo ou no um Cristo ou uma religio,
154
155
Ibidem, p. 457.
Ibidem, p. 461.
65
como demonstra Glauber Rocha atravs dessas vozes entrelaadas desde o roteiro de A Idade
da Terra.
importante lembrar que a nao aparece em A Idade da Terra nos Cristos e nas
resistncias que eles oferecem ao Norte do mundo, no caso do Cristo Guerrilheiro, ndio e
Negro. Tambm pode se falar em uma tentativa do Cristo Militar se ver dentro desse quadro
de busca por uma nao, ao tentar legitimar as conquistas de uma elite consagrando-a ao
povo, como a Independncia, a Proclamao da Repblica, etc.
Considerando as diferentes orientaes discursivas no roteiro de Glauber Rocha,
reiteradas no filme, pode-se dizer que ambos so dialgicos no sentido usado por Mikhail
Bakhtin.
O crtico russo prope, no estudo das vozes, examinar a narrativa, determinando os
elementos que deixam claro o plurilingsmo, a carnavalizao e o dialogismo. A referncia,
aqui, noo de carnavalizao de Mikhail Bakhtin no nova sob a perspectiva crtica,
considerando a divulgao de sua obra nos anos 1970 e a traduo feita de Problemas da
Potica de Dostoievsky nos anos 1980. Apesar disso, pela importncia do texto, recorre-se aos
estudos do crtico russo, especialmente Questes de Literatura e de Esttica,156 e Marxismo e
filosofia da linguagem.157
Para Mikhail Bakhtin, o plurilingsmo responsvel por tornar mais concreta e, por
que no, verossmil o texto do roteirista, pois ele composto por
palavras e formas que povoam a linguagem [como] vozes sociais e histricas, que
lhe do determinadas significaes concretas e que se organizam no romance em um
sistema estilstico harmonioso, expressando a posio scio-ideolgica diferenciada
do autor no seio dos diferentes discursos de sua poca.158
Mesmo no sendo um romance, o roteiro enquanto organizador de signos narrativos

traz construes que carregam a caracterstica do ideolgico. No roteiro e no filme, esto
156
BAKHTIN, 1990.
Idem, 1979.
158
BAKHTIN, op. cit., p. 106.
157
66
presentes linguagens e perspectivas ideolgico-verbais multiformes de gneros, de

profisses, de grupos sociais (a linguagem do nobre, do fazendeiro, do comerciante, do
campons) linguagens orientadas e familiares (a linguagem do mexerico, da tagarelice
mundana, a linguagem dos servos), etc. (...)159
Assim, abre-se espao para uma leitura de A Idade da Terra como janela que
permite enxergar a pretenso e concretizao de um projeto de Glauber Rocha. Ao perceber a
multiplicidade de vozes no roteiro, possvel dizer que elas se entrecruzam trocando alguns
papis. O Cristo, que considerado casto na tradio do Novo Testamento Bblico, no roteiro,
de Glauber Rocha, sempre est acompanhado por uma mulher: o Cristo Negro, por uma
mulher morena no cerrado de Braslia; o Cristo Guerrilheiro, nas surubadas com o pai e
a mulher de Brahms; o Cristo Militar, pela Rainha Aurora Madalena e o Cristo ndio, pela
Rainha das Amazonas. O signo da subverso se faz presente desde a.
Nessa configurao, o dialogismo torna-se o "princpio constitutivo da linguagem e a
condio do sentido do discurso", uma vez que se desdobra em dois aspectos: o da interao
verbal entre o enunciador e o enunciatrio do texto, o da intertextualidade no interior do
discurso".160
Na anlise dos textos, foram considerados os nveis das relaes dialgicas
interpretadas por Isabel Fernandes, estudiosa de Bakhtin:
Entre o autor e o leitor ou, no plano intratextual e tratando-se de uma narrativa, entre
o narrador, o narratrio e as personagens (e respectivos pontos de vista), entre a srie
literria e a srie lingstica, entre a obra concreta e o sistema literrio precedente e
contemporneo entre a obra e o contexto social saturado de discursos e linguagens
concretas de vrias espcies. O que Bakhtin designa de plurilingsmo.161
Nessa proposta onde se expem os pontos de anlise, nota-se que o dialogismo existe
em funo do plurilingsmo. Alm desses, Bakhtin ensina que, nas formas composicionais
159
BAKHTIN, 1990, p. 116.

BARROS, 2003, p. 2.
161
FERNANDES, 2005. No h nmero de pgina citado, pois a referncia foi retirada do E-dicionrio de
termos literrios, disponvel apenas na Internet.
160
67
como a estilizao, a pardia, os gneros incorporados (crnica, poesia, etc.), as construes

hbridas refratam as intenes e pontos de vista. Com ele, deve-se ater especialmente s
construes textuais hbridas, pois:
Estas ltimas (...) consistem na incluso do discurso e perspectiva do senso-comum
no tecido da prosa narratorial, que assim passa a reverberar ironicamente a posio
crtica do narrador autoral face quele. Estamos perante um dilogo implcito ou
virtual, um dilogo de duas vozes, duas vises do mundo, cujas fronteiras
permanecem esbatidas ao nvel do discurso (aparentemente da exclusiva
responsabilidade do narrador).162
Assim, a construo pode ser compreendida enquanto carnavalizada. Essa perspectiva

literria se prende quilo que Mikhail Bakhtin chama de cmico-srio. Esse conceito foi
concebido, pelo crtico russo, tomando como base o riso.
O riso tem o extraordinrio poder de aproximar o objeto, ele o coloca na zona do
contato direto, onde se pode apalp-lo sem cerimnia por todos os lados, revir-lo,
vir-lo do avesso, examin-lo de alto a baixo, quebrar seu envoltrio externo,
penetrar nas suas entranhas, duvidar dele, estend-lo, desmembr-lo, desmascar-lo,
desnud-lo, examin-lo e experiment-lo vontade.163
Nota-se ento a importncia dada diminuio da distncia entre os personagens e a

realidade social. Busca-se uma ligao com o mundo popular. O que h a carnavalizao das
vozes, das aes e das relaes entre os personagens, sendo que
o carnaval um espetculo sem ribalta e sem diviso entre os atores e espectadores.
No carnaval todos so participantes ativos, todos participam da ao carnavalesca.
(...) As leis, proibies e restries, que determinavam o sistema e a ordem da vida
comum, isto , extra carnavalesca, revogam-se durante o carnaval: revogam-se antes
de tudo o sistema hierrquico e todas as formas conexas de medo, reverncia,
devoo, etiqueta, etc., ou seja, tudo o que determinado pela desigualdade social
hierrquica e por qualquer outra espcie de desigualdade (inclusive a etria) entre os
homens.164
Essa proposta, em Glauber Rocha, acontece nas divises das vozes entre os Cristos,
assim como na possibilidade de polarizao com a figura opressora de Brahms. A hierarquia
parece sumir quando at Brahms visto no mesmo patamar que os outros personagens. Todos
so vistos junto ao povo, circulando entre sua respectiva realidade social.
162
FERNANDES, 2005.
BAKHTIN, 1979, p. 413.
164
Idem, 1981, p. 105.
163
68
2.2 AS VOZES EM UTOPIA SELVAGEM
No estudo de Utopia Selvagem, para o confronto com o roteiro de Glauber Rocha,

foram selecionadas, como foco da anlise, as vozes do narrador, do Tenente
Carvalhal/Pitum/Orelho, das monjas Uxa e Tivi, sua relao com o mundo civilizado, e o
dilogo entre os ditos civilizados com Calib e os Galibis.
Em Utopia Selvagem, o narrador tambm um cronista. Quando se fala em crnica,
no contexto desse livro de Darcy Ribeiro, importante que se reporte aos textos dos viajantes
do sculo XVI, mencionados na fbula do autor, como: Carvajal, Orelhana, Acunha de
Condamni, Manuel da Nbrega, dentre outros.
Diferentemente desses cronistas, o narrador no s possui a palavra como tambm
concede a voz aos atores dessa viagem, ocorrida no sculo XX. Os personagens entram em
conexo com o narrador sendo apresentados, ora de forma dramtica, ora de forma indireta.
A esse respeito cabe introduzir o que pensa Wayne Booth sobre o narrador implcito,
em seu livro A retrica da fico. Inicialmente, para o crtico, a neutralidade do autor no
existe.165 Assim, um autor implcito pode ser determinado incluindo nele no s os
significados que podem ser extrados, como tambm o contedo emocional ou moral de cada
parcela de aco e sofrimento de todos os personagens.166
esse autor implcito que escolhe, consciente ou inconscientemente, aquilo que
lemos; inferimo-lo como verso criada, literria, ideal dum homem real ele a soma das
opes deste homem.167 Sabendo, ento, que um narrador esse aglomerado das escolhas do
autor, pensa-se em Darcy Ribeiro enquanto antroplogo, historiador, etc., influindo nos rumos
da narrativa de Utopia Selvagem.
165
BOOTH, 1980, p. 85.

Ibidem, p. 91.
167
BOOTH, 1980, p. 92.
166
69
Desse modo, pode muito claramente incluir nessa fbula elementos daquelas
narrativas de viagens que leu. E ainda, alm dos viajantes, o narrador tambm lembra os
pensadores europeus expondo cada vez mais esse autor implcito:
Em 1754 o moo paradoxal de Genebra, intoxicado por estas leituras, cai na
subverso, proclama a bondade inata dos selvagens, funda nela a moderna
pedagogia e a poltica cientfica.168
O fluxo dessa narrativa oscila entre uma velocidade da cmera (como se mostrou no
primeiro captulo desta dissertao), e a lentido das digresses histricas, filosficas e
culturais, ou mesmo nos comentrios tpicos de uma crnica, trazendo uma hibridez a essa
voz que se direciona claramente para a construo de uma Histria, com sua ambientao
prpria e a desconstruo do olhar do branco e europeu.
Tal incorporao de anlise histrica e antropolgica um ponto claro em que o autor
implcito surge na fbula, manifestando no apenas suas concluses, mas sua voz enquanto
construo socioideolgica. O narrador deixa de mediar as vozes passando a compor a sua
prpria, conferindo outros significados narrativa a partir do desvelamento do jogo
ideolgico do processo colonizador.
Constata-se que o narrador de Utopia Selvagem discursa com ironia. Ironia
compreendida por Leyla Perrone-Moiss, que l o conceito como uma forma clssica de
distanciamento (...) ela supe uma hierarquia, um olhar lanado de cima,169 tornando-se uma
forma discursiva de poder ou de antipoder na relao entre colonizador-colonizado. Desse
modo, importante lembrar aquilo em que acredita Wayne Booth, para quem o autor usa da
ironia para se proteger e no para revelar o tema,170 o que no significa que o autor implcito
no confronte idias a partir dela.
168
RIBEIRO, 1986, p. 31.

PERRONE-MOISS, 1996, p. 57.
170
BOOTH, 1980, p. 102.
169
70
Por ser o mediador das vozes na narrativa, necessrio iniciar pelo seu estudo baseado
no que ele representa. De modo no-convencional, o narrador conduz a narrativa, incluindo
elementos da realidade, como em um ensaio. Tambm apresenta um forte apelo ao dilogo
com possveis interlocutores. Isso ocorre quando o narrador interpela Glauber:
Salve, salve Glauber. Bem-vindo seja c.
Este mundo do homem.
No de Deus, nem de Mulher.171
No captulo sobre as Icamiabas, o narrador divaga a respeito dos viajantes e seu olhar
sobre esse novo mundo. Em tom de crnica e, ao mesmo tempo, com ironia, h oposio
sociedade machista, como se v no trecho:
Refiro-me aos testemunhos de Carvajal de Orelhana, Acunha de Condamni e do
ante-santo Manuel da Nbrega. O que se l, neles todos, a meu ver, sempre a
mesma histria.
Seus testemunhos no so mais que diversas verses da notcia veraz de algum que
viu estas mesmas valorosas donas sempre metidas numa continuada guerra, sempre
na mesma estao do ano; e tambm sempre contra a mesma tribo macha,
complementar delas.172
O narrador segue acompanhando os personagens, conforme sua inteno de mostrar o

mundo do branco ao qual ele ironiza. O personagem Carvalhal/Pitum/Orelho realiza o
trnsito, sob a conduo do narrador, entre os mundos (das Amazonas e dos Galibis), e
confrontado tambm com o mundo das Monjas Uxa e Tivi. Alm desse acompanhamento dos
personagens, sua atuao dramtica, confirmada por meio de vrios dilogos.
O Tenente Carvalhal passa por diferentes transformaes. Primeiro, ele possui uma
patente militar. Em posio de comando, seu lugar era de autoridade. Depois, entre os ndios,
ele Pitum, seqestrado pelas Icamiabas. Amedrontado, no meio das ndias, acaba sendo
rejeitado por elas. Entre as Icamiabas, diz o narrador, Pitum acaba virando ndio nesse ofcio
de marido comum das mulheres sem marido.173
171
RIBEIRO, 1986, p. 198.

Ibidem, p. 21.
173
RIBEIRO, 1986, p. 43.
172
71
Entre os Galibis, a voz militar do Tenente Carvalhal se desestabiliza. De macho

prenhador, engravidando as Icamiabas, ele passa a ser um Hans Staden174 do sculo XX. Em
um livro como o de Darcy Ribeiro, tal passagem deve ser lida atenciosamente:
- Que me importa? Delas s quero distncia. Quero nunca mais pr o p l. Quero
nunca mais ver nenhuma delas. Bonitonas, verdade. Gostosonas at, mas elas l
com o mundo delas e eu c, neste mundo ou noutro qualquer, desde que no seja o
delas. Canibalas!175
Entre as Icamiabas, Pitum um Hans Staden revisitado que consegue escapar da morte
nas mos delas. Darcy Ribeiro, nessa incluso do relato de Hans Staden, dessacraliza o modo
como escrevem os cronistas com, por exemplo, a escolha do vocbulo gostosonas, com o
qual vulgariza as Amazonas.
O Tenente Carvalhal toma nova identidade entre os Galibis, tornando-se Orelho.
Orelho um personagem atento cultura do outro, seja a das monjas, ou a dos Galibis.
Diferente de Pitum, que confrontou as Monjas na sua chegada tribo, Orelho apenas escuta
o que se tem a dizer.
As trs facetas (Tenente Carvalhal, Pitum e Orelho) de um s personagem revelam
um discurso mvel, sem uma identidade definida no sentido de pertencimento. Sua principal
lio vem de suas tentativas de confrontar sua cultura com a do outro:
No pode haver um Brasil assim diz ele. Certamente no h mesmo. Ser
inveno delas. E se pergunta: - para que fantasiam tanto? Que que lucram com
isso? A quem que querem enganar?176
O autor, por meio de seu personagem, faz com que Pitum conhea esses novos
mundos, esses brasis.
Sobre Pitum e sua vida entre os Galibis e as monjas, o narrador comenta:
174
Ao atualizar Hans Staden aprisionado pelos ndios Tupinambs, Darcy Ribeiro situa Pitum identificando-o
no com um antropfago, mas como a comida, a representao de mundos que so devorados. Hans Staden foi
um alemo que escapou de um ritual antropofgico, demonstrando medo de seu destino antropofgico. A histria
de Hans Staden j foi contada na Literatura Brasileira, antes de Darcy Ribeiro, por Monteiro Lobato (LOBATO,
1988, p. 87). O alemo deixou seu relato registrado, e hoje pode ser conhecido atravs do livro A verdadeira
histria dos selvagens, nus e ferozes devoradores de homens... (1548-1555) (STADEN, 2004).
175
RIBEIRO, op. cit., p. 72.
176
Ibidem, p. 94.
72
Curioso, inseguro e inquieto, o ex-tenente deu pra viver na escuta. Anda to atento
que, agora, chamado Orelho. Passa o tempo todo de orelha em p, ouvido aceso,
na oitiva, escutando.177
Assim, no mais Pitum e, sim, Orelho, o ex-tenente comea a compreender o

dialeto indgena. Seu discurso vai se aproximando cada vez mais daquele da tribo, inclusive
se diferenciando do mundo das monjas j que, no momento em que chegou tribo, quando
ps os olhos nas brancarronas vestidas de zuarte Pitum se deu por salvo.178 Mesmo assim,
sua voz no se identifica com a dos Galibis, com os quais mantm um vnculo apenas para
sobreviver.
A assuno da identidade indgena por Pitum ocorre no captulo final da fbula, em
que ele forado a engolir o caapi pelo paj Axi. Essa voz mutvel, de acordo com o
contexto, peculiar a Pitum. Ser forado a tomar o caapi constitui uma prova de que sua
condio de Galibi no real. Orelho ainda carrega resqucios de Pitum e de Carvalhal,
no assumindo nenhuma identidade fixa.
Outros personagens marcam a presena dos civilizados no texto. No captulo
Selvagens Letrados, Tivi e Uxa representam essas vozes. Uxa conta a Orelho a ltima
conversa que ocorreu entre Tivi e Calib:
O selvagem escreveu na folha de sororoca: Vocs mataram mesmo o filho de Deus?
Ela respondeu: Sim.
O tuxaua pergunta, embaixo: Ele era todo-poderoso?
Ela: No era no: !
Ele: E morreu, assim, de besta?
Ela: No, ressuscitou.
Ele: Ento foi s uma treita?
A velha se danou novamente com Tivi, rasgou as folhas renegando da companheira:
- Estou com Anchieta. Misso na sojigao. Certos assuntos so s pra extremauno. Tivi quer falar de tudo: d nisso. Azeda, Uxa comenta outra vez que foi
tolice, tolice grossa, essa de ensinar os ndios a ler e escrever. Analfabetos no
ficariam to acesos e perguntes.179
177
RIBEIRO, 1986, p. 94.

Ibidem, p. 79.
179
RIBEIRO, 1986, p. 103.
178
73
No trabalho pedaggico de Tivi, possvel ver a relao que se d entre o colonizador

e o colonizado. Parece que apenas o colonizador tem o que dizer e o que ensinar. Essa relao
acontece entre Tivi e Calib no dilogo apresentado, mas se d de maneira violenta quando
Uxa perde a pacincia com as tentativas de Tivi. A voz etnocntrica de Uxa se revolta,
posicionando seu discurso em confluncia com aquele de Anchieta que opta por uma misso
mais agressiva, com a converso dos indgenas fora.
Os locais de enunciao das vozes em Utopia Selvagem, com relao a Uxa, Tivi e
Pitum, se constroem a partir de mundos diferentes. No captulo Os Brasis, as monjas
ressaltam essa diferena entre os mundos:
- outro pas esse seu, Orelho. Parecido com o nosso, certo, na lngua que falam
e na mistura das raas, mas muito diferente e muito debochado demais.180
Considerando que as vozes nos informam sobre as posies ideolgicas dos

sujeitos181, possvel relacionar o relato dos personagens sobre seu mundo, seu Brasil, com
a sua posio discursiva. A posio discursiva mvel de Carvalhal-Pitum-Orelho faz com
que se veja Orelho em sua relao com as monjas como um personagem de fora que v o de
dentro. Suas perguntas pelo que ocorre no mundo das monjas podem ser entendidas como
uma gozao. Assim, possvel perceber esse riso no trecho:
- o comunismo! O partido j ganhou l? interroga Orelho.
- Qual o que, seu boc. No seja herege xinga Uxa.182
O vocbulo herege no apenas acusa, mas reflete uma posio ideolgica de Uxa
que delimita o espao discursivo dela em relao quele de Orelho; porm, o personagem
tambm brasileiro. desse modo que uma provocao pode ser vista no conflito entre as
vozes.
180
Ibidem, p. 96.
Por se considerar aqui a posio discursiva como mvel, cabe pensar na posio ideolgica tambm como
mvel, pois ela a principal acionadora dessa delimitao discursiva encontrada da caracterizao dos
personagens.
182
Ibidem, p. 119.
181
74
A voz de Calib, assim como a de Orelho, polariza com aquelas de Tivi e com a de
Uxa, pertencentes a um mundo branco e cristo. Essa polarizao mediada pelo narrador.
A voz do personagem Calib se aproxima daquela do autor implcito, na medida em
que assimila, na narrativa ficcional, um discurso irnico. A voz irnica de Calib mostra
curiosidade, principalmente quando em dilogo com Tivi e Uxa, as monjas missionrias,
representantes de um mundo civilizado, como se v neste trecho sobre a possvel viagem de
Calib para conhecer este outro mundo:
A viagem no preocupa tanto a Calib. Ele s inquieta mesmo com o tratamento
que vai ter.
- Tivi, eles vo me deixar morar l na Casa dos Homens? Vo me dar mulher?
- No, tuxaua, no vo no! L nem tem Casa dos Homens. (...) Voc vai ficar
hospedado com minhas irms.
- Vou gostar demais. Vou sururucar muito com elas.
- Nada disso, seu tuxaua intervm Uxa. L ningum d mulher pra hspede no.
Esta pouca-vergonha mau costume s de vocs daqui.183
Nesse dilogo do no-civilizado com o civilizado, Calib manifesta seu desejo no

apenas de conhecer a cultura do branco civilizado, mas de incutir nela a sua cultura. No papel
de colonizador, Uxa nega essa abertura ao tuxaua. Como se confirma, a voz de Calib diverge
daquela voz de Uxa e de Tivi.
Calib, chefe dos Galibis, a imagem de um chefe indgena que age como seu povo, e
est sujeito a erros e conquistas semelhantes a esses. Com a oportunidade de conhecer o
mundo civilizado das monjas, o tuxaua demonstra sua prpria forma de interpretar o que ir
fazer neste outro lugar:
Conta que na viagem com Tivi andar a p muito tempo, atravs da mata. Ele caar
e pescar.
Conta que montar, primeiro, numa anta de verdade; depois numa onona de ferro,
com rodas nos ps.
Conta, por fim, que voar num pssaro de lata.
Certamente passaro sede e passaro fome, mas confia inteiramente em que ele e ela
l chegaro.184
O olhar de Calib recria a viagem que Tivi lhe contou. O Calib de Darcy Ribeiro no
183
184
RIBEIRO, 1986, p. 140.

RIBEIRO, 1986, p. 141.
75
pr-definido, ou pr-conceituoso com as descobertas, seu desejo encontrar a nova cultura

para poder conhec-la e experiment-la. Ele quer aproveit-la onde lhe interessar. O autor
implcito participa da narrativa, ironizando o mundo civilizado, tambm, a partir de Calib.
O discurso de Calib mantm sua coerncia. O personagem sabe quem ele ,
principalmente quando se diz que impossvel realizar algo, ou que ningum o fez antes:
"Bestagem sua, Diaba. No v que eu sou Calib".185 Ele acredita em si. Todas as falas de
Calib so parecidas na conduo de sua ironia.
O personagem tambm se mostra confiante e desafiador, quando se interessa em
empreender viagem ao "mundo civilizado" das monjas. Seu olhar curioso imagina esse mundo
a partir de sua vontade de conhec-lo:
- Quero muito ver os formigueiros de gente nas tais casas amontoadas, umas em
cima das outras.
- Quero, sobretudo, conhecer este povo todo de gentes vestidas de panos e de ps
metidos em sapatos.
- Quero demais beber gua no grande lago salgado.
- Quero, preciso, visitar o fazedor de fsforos e o de ferros.
- Quero e vou tomar todos os doze remdios: um a um. Todos.
- Quero, principalmente, sururucar com as mulheres de verdade, pintadas e
enfeitadas, as que fodem e parem filhos.186
Sua vontade est representada pelo verbo "querer" na primeira pessoa do presente.
Esse verbo sintetiza a crena em sua fora e capacidade de conquista do que deseja. Sua
curiosidade reforada com a presena do verbo "precisar", tambm na primeira pessoa e no
presente. O seu olhar procura, ento, manifestar seus desejos ressignificando-os pela sua
curiosidade e vontade.
Todos esses aspectos, que representam Calib, so signos de uma mentalidade que se
conhece e que quer descobrir novidades de "outros mundos", aproximando-os, como se
delimitou, do autor implcito. O personagem Calib o experimentador, constituindo um
lugar de enunciao seguro, potencializando-o para essas novas vivncias no mundo do
185
186
Ibidem, p. 138.
Ibidem, p. 141-142.
76
outro, sem tornar-se esse outro, aproveitando-se de seus saberes.

O estudo das vozes permitiu demonstrar aspectos ideolgicos que ambos os textos
possuem. Usa-se o sentido de ideologia, sabendo-se que tanto Darcy Ribeiro quanto Glauber
Rocha e a sua gerao foram leitores de Karl Marx, e aproximaram os textos do filsofo
realidade latino-americana. A esse respeito importante ler o seguinte trecho da entrevista
realizada por Hayde Ribeiro Coelho com Renzo Pi Hugarte, que diz:
En sntesis, no puede atribursele a Darcy ser un autor marxista y l pona especial
cuidado en que no se lo encasillara de esa forma. Es evidente que como todo
investigador lcido, percibi que el marxismo oper una verdadera revolucin
copernicana en lo que tiene que ver con la comprensin de la estructuracin de las
sociedades y de la determinacin de los mecanismos fundamentales del cambio
social, por lo que resultara absurdo no tomarlo en cuenta. (...) Los conceptos de
Darcy referidos a los grandes cambios socioculturales en una perspectiva abarcativa
de complejos procesos como los de aceleracin evolutiva y actualizacin
histrica a los que ya hemos aludido ponen de manifiesto cunto podan deber a
la teorizacin marxista y cunto expresaban su propia originalidad.187
Com a importncia atribuda a Marx no pensamento de Darcy Ribeiro, possvel

resgatar um de seus principais conceitos atravs de Marilena Chau, que pensa ser funo da
ideologia:
Ocultar a origem da sociedade (relao de produo como relaes entre meios de
produo e foras produtivas sob a diviso social do trabalho), dissimular a presena
da luta de classes (domnio e explorao dos no-proprietrios pelos proprietrios
privados dos meios de produo), negar as desigualdades sociais (so imaginadas
como se fossem conseqncias de talentos diferentes, da preguia ou da disciplina
laboriosa) e oferecer a imagem ilusria da comunidade (o Estado) originada do
contrato social entre homens livres e iguais. A ideologia a lgica da dominao
social e poltica.188
Ao esclarecer o conceito de ideologia, pretende-se lembrar que todo discurso est

vinculado a elas. Sendo que essas ideologias representam um ponto de vista, um
posicionamento social, um local de enunciao que, naturalmente, tm por inclinao carregar
de sentidos uma proposta poltico-socioistrica. Nesse sentido, Calib est relacionado ao
discurso antropofgico de Darcy Ribeiro. Essa relao ser focalizada, de forma mais
detalhada, no terceiro captulo desta dissertao.
187
188
HUGARTE, 2003, p. 102-103.

CHAU, 2000, p. 219.
77
A relao com o dialogismo na fbula foi tratada por Joo Domingues Maia, que
focalizou o carnaval, a utopia e a pardia em Utopia Selvagem, por isso o elemento
parodstico no texto de Darcy no foi analisado, embora se saiba que a ironia faz parte da
pardia. Segundo Nancy Maria Mendes, a ironia literria pode ser vista numa situao
intermediria entre a seriedade da mensagem literal e a zombaria ridicularizante da stira,
sendo, entretanto, reconhecido seu parentesco com esta.189 Para a autora, tanto a ironia,
quanto a stira, a pardia e o humor guardam entre si relaes mais ou menos estreitas,
apresentam peculiaridades que as tornam independentes umas das outras, e uma dessas
categorias pode ser tomada como denominador comum entre as demais: a ironia.190
Como se viu, os discursos em Utopia Selvagem se perpassam e se confrontam. Pitum
um mediador das vozes, porm atenta-se para o autor implcito191 que age por meio no
apenas do narrador que apresenta e se posiciona, mas tambm se materializa atravs de Pitum.
Muitas vezes, esse narrador exprime juzos, opinies e desejos com relao narrativa, aos
personagens e ao leitor de maneira irnica, como no caso das Icamiabas:
Aqui entre ns, leitor, eu digo que estas sisudas donas so nada mais nada menos
que as primeiras revolucionrias da histria. So as pioneiras da revoluo feminista
permanente: trotskistas.192
Pela voz de seus personagens, Darcy Ribeiro atualiza a discusso entre ndios e
brancos, colonizado e colonizadores, civilizado e civilizador. O autor traz para o texto
diversos autores, como: William Shakespeare193 e o seu A Tempestade, Rousseau e
Montaigne, a literatura de George Orwell e Aldous Huxley, assim como o manifesto
antropofgico de Oswald de Andrade e o Macunama, de Mrio de Andrade.
Nessa profuso de textos colados, recortados e desconstrudos na fbula, pde-se
demonstrar o modo com que Darcy Ribeiro constitui Utopia Selvagem, revelando a voz do
189
MENDES, 1980, p. 4.
Ibidem, p. 9.
191
BOOTH, 1980, p. 91
192
RIBEIRO, 1986, p. 38.
193
SHAKESPEARE, 1954.
190
78
narrador e as oposies entre as vozes dos personagens. Por fim, a confluncia entre as vozes
analisadas nos textos de Darcy Ribeiro e de Glauber Rocha est relacionada ao projeto
antropofgico dos dois intelectuais, conforme ser mostrado no prximo captulo.
3 REVISITANDO A ANTROPOFAGIA EM
UTOPIA SELVAGEM E EM A IDADE DA TERRA
80
3.1 A CONFLUNCIA ENTRE AS VOZES E AS IDIAS: DARCY RIBEIRO E

GLAUBER ROCHA
Com base nas vozes analisadas, pode-se pensar na confluncia do pensamento dos
intelectuais e seus textos. O Tenente Carvalhal (Pitum/Orelho) e as monjas de Utopia
Selvagem se relacionam, respectivamente, com os vrios Cristos e Brahms. O Calib do
antroplogo/escritor encontra ressonncia na voz de Glauber Rocha em off.
A partir disso, pode-se dizer que, em ambos os textos, existem protagonismos, no
plural. Enquanto A Idade da Terra povoada por quatro Cristos diferentes, Utopia Selvagem
possui o Tenente Carvalhal/Pitum/Orelho.
O poder exercido pelas monjas, especialmente Uxa, parecido com o de Brahms no
seu teor cultural e poltico. Elas detm a escrita, que ensinada aos Galibis, reiterando os
signos da civilizao e do ocidente as roupas, os modos, a religio crist.
Calib, personagem de Utopia Selvagem, usa de sua inocncia perdida tanto para
conquistar a monja Tivi quanto para contrapor-se monja Uxa. ele, principalmente, entre os
Galibis, que representa a cultura do outro, em relao a Uxa e a Tivi. Assim, como o Cristo
Negro e o Cristo Guerrilheiro se opem a Brahms, Calib contrrio ao neocolonialismo das
monjas e de Brahms. Calib o nico personagem em Utopia Selvagem que no apresenta
conflitos com o que deseja. Tambm possui projetos: o de devorar Tivi e o de viajar at o
pas das Monjas.
Ao analisar o narrador no livro comparado ao roteiro, viu-se que difcil determinar a
voz do diretor e do cineasta de A Idade da Terra. Esse diretor surge nas indicaes de cena,
assim como por meio de Glauber Rocha em off. Apesar das diferenas, decorrentes do meio
em que esse diretor produz, pde-se analisar a sua voz no roteiro e no na tela, a qual apenas
seria evocada quando da necessidade extrema do complemento da anlise.
81
Alm da semelhana entre as indicaes de cenas feitas pelo roteirista e pelo narrador
de Utopia Selvagem, ambos os textos possuem interventores durante uma seqncia, ou
mesmo nas falas de personagens. Um exemplo quando Glauber Rocha em off dirige a
cena, sendo incorporado ao roteiro:
GLAUBER ROCHA (off)
Fala mais alto. Diga outra vez: Eu quero o Poder.
(...)
GLAUBER ROCHA (off)
Fale mais alto. Dez tons mais alto. Amo, amo amo.194
Em Utopia Selvagem, a interveno de um narrador intruso ocorre vrias vezes.

Ressalte-se a passagem em que trata do dilema latino-americano:
Nosso enigma muitssimo mais complicado. Comea com a tenebrosa invaso
civilizadora. Mil povos nicos, sados virgens da mo do Criador (...)195
O Cristo Militar possui, como o Tenente Carvalhal, um local de enunciao militar.

Esse Cristo est em um lugar de autoridade que se fortalece na relao com o povo. O Cristo
Militar se relaciona com as estruturas estatais, e a elas que se refere, quando o mundo se
desmorona no apocalipse:
CRISTO MILITAR
As nossas estruturas, nossos alicerces foram destrudos. A qualquer momento
poderemos ser tragados num abismo. Ns estamos condenados!196
O Cristo ndio remete ao momento da chegada dos portugueses e dos espanhis, mas
tambm aponta para um forte dilogo com o mundo contemporneo. O discurso do Cristo
ndio se aproxima do povo e das paisagens indicadas no roteiro:
32.
Salvador, Bahia. Cristo ndio com o povo, frente de uma grande procisso.197
194
ROCHA, 1985b, p. 448.

RIBEIRO, 1986, p. 32.
196
ROCHA, op. cit., p. 454.
197
Ibidem, p. 463.
195
82
O Cristo Guerrilheiro o que mais se distancia tematicamente de Pitum; porm, sua

presena e sua voz no roteiro de A Idade da Terra se aproximam da resistncia das
Amazonas, opondo-se ao outro que as quer subjugar.
A voz do Cristo Guerrilheiro guarda em si a necessidade de se contrapor a Brahms.
Essa oposio justifica a existncia desse Cristo. A guerrilha tambm est presente em Utopia
Selvagem, quando a ilha se desprende do cho, alando vo. Uma guerra irregular travada
contra as Amazonas e, depois, contra o Exrcito Brasileiro. Os Galibis atacam como podem e
so contra-atacados por todos os lados,198 na ilha que j se despregou do cho.
A mesma averso que ocorre entre o Cristo Guerrilheiro e Brahms acontece em
relao s Icamiabas de Utopia Selvagem, que invertem a hierarquia de uma cultura machista.
Porm, a postura das Amazonas autoritria, assemelhando-se ao modo como o Cristo
Guerrilheiro se ope a Brahms com palavras de ordem.
As vozes, na fbula e no roteiro, esto ligadas a uma postura contrria ao imperialismo
norte-americano, representado por John Brahms e por Uxa e Tivi.
Em 1961, no artigo intitulado O Cinema Novo e o Cinema Livre, Glauber Rocha
afirma que como um passe de mgica surgir a conscincia de uma gerao. Ento sem
perigo garantiremos um cinema novo, livre e audacioso.199
A audcia e a liberdade, com relao s potncias econmicas mundiais, eram uma das
crenas de sua gerao de 1950, 1960 e 1970, porm essa conscincia poltica se manifestar
em diversas reas, nos anos que se sucederam quele 1961, principalmente no caso do
Cinema Novo. Para Ivana Bentes, se historicamente ou materialmente a revoluo desejada
por toda uma gerao no aconteceu, Glauber monta seu apocalipse esttico-revolucionriocinematogrfico e projeta no Brasil o seu Parayzo Material Dezenraizado.200 O cineasta,
no entanto, constri nos seus filmes um discurso no apenas sobre o Brasil, mas tenta
198
RIBEIRO, 1986, p. 200-201.

ROCHA, 1961.
200
BENTES, 2002, p. 9-10.
199
83
esboar um pensamento transnacional, pan-americano (sic), luso-afro-brasileiro, iberohispnico, euro-latino ou tricontinental, inserindo o devir latino-americano na histria do
capitalismo.201
Na medida em que Glauber e Darcy, pelo confronto entre as vozes, discutem as
relaes de poder, e a cultura em seus mltiplos aspectos, pode-se afirmar que h uma
proximidade entre o modo como o antroplogo e o cineasta refletem sobre o modelo
colonizador e neocolonizador vivido pelo Brasil e pela Amrica Latina. Em contrapartida,
uma das respostas a essas questes vai se dar pela antropofagia.
3.2 ANTROPOFAGIA: UM CAMPO DE SABER
A antropofagia ser pensada aqui com base em dois textos. Fundamenta-se,

primeiramente, na tese de Maria Cndida Ferreira de Almeida, intitulada Tornar-se outro: o
topos canibal na Literatura Brasileira; depois no captulo Antropofagia, de Heloisa Toller
Gomes.202
A tese de Maria Cndida Ferreira de Almeida trata da antropofagia na literatura
brasileira, mostrando o seu topos. Em termos literrios, a autora afirma que a antropofagia
tornou-se um lugar comum e fixou-se na tradio literria, podendo ser definida como um
topos que faz emergir no texto, a cada momento diferente, uma representao partcipe da
construo da identidade brasileira.203 Inicialmente, o estudo relaciona a idia de canibalismo
origem da antropofagia como movimento literrio em Oswald de Andrade. Remontando
etimologia da palavra canibal, possvel perceber um retorno ao descobrimento das
201
BENTES, 2002, p. 10.

O captulo ressaltado foi publicado no livro Conceitos de Literatura e Cultura, organizado por Eurdice
Figueiredo (2005).
203
ALMEIDA, 1999, p.13.
202
84
Amricas assim como daquela projeo do imaginrio europeu sobre o novo mundo.
Aproximando a origem da palavra aos europeus que pensaram sobre a antropofagia, como
Montaigne, ou conviveram com os canibais, como Hans Staden, pensa-se em canibal
como uma representao da Europa especialmente sobre a Amrica Latina.
Da origem das palavras, a estudiosa procura desvendar os sentidos de antropofagia e
canibalismo. Descobre a associao feita pelo dicionrio Aurlio da antropofagia
literatura brasileira. Assim, pde delimitar o que seria o ato canibal como uma absoro
simblica do outro, no importando mais nesse momento de onde surgiu a palavra. Dessa
viso metafrica da antropofagia, a tese se encaminha para a diviso dessa prtica em
contingencial e ritual.
A partir dessa exposio terica, a autora prope enfocar o canibal na literatura
brasileira, tendo em vista a tradio antropofgica modernista de Oswald de Andrade,
demonstrando que a antropofagia se relaciona com uma identidade que se forma na
construo literria brasileira.
Em funo do que foi desenvolvido por Maria Cndida, a antropofagia considerada
uma prtica de inverso dos conceitos europeus realizada por Oswald de Andrade. Ressaltamse suas consideraes sobre as antropofagias endgenas e exgenas enquanto parte da
antropofagia ritual:
Existem aqueles grupos que praticam endo-canibalismo, ou seja, devoram os
membros da prpria famlia ou grupo; e existem outros que praticam o exocanibalismo, isto , o inimigo, aquele que est fora do grupo, quem devorado.204
Nos textos enfocados, esses dois sentidos de antropofagia205 sero compreendidos no

esforo de construo identitria. Alm dessa concepo, sero importantes as noes da
origem do movimento antropofgico em Oswald de Andrade, ligados ao modernismo e
204
ALMEIDA, 1999, p. 15.

A antropofagia exgena entendida aqui do modo com que Maria Cndida exps em seu estudo, enquanto
ritual de deglutio dos inimigos da tribo. J a antropofagia endgena executada dentro de sua prpria
cultura, onde seus pares so comidos (ALMEIDA, 1999).
205
85
construo da identidade nacional. Esses so elementos que podem ser estendidos aos textos
que vm sendo analisados.
Heloisa Toller Gomes faz um histrico da antropofagia, mostrando seu legado que
tem sido vasto, atingindo a cultura brasileira em reas diversas como o tropicalismo dos
anos 60 e o Cinema Novo.206 Partindo do Manifesto da Revista de Antropofagia,207 revela-se
a participao de diversos intelectuais no movimento:
Guilherme de Almeida, Marques Rebelo, Guilherme Csar, Menotti Del Picchia,
Abgar Renault, Plnio Salgado, Jos Amrico de Almeida, Srgio Milliet, Antonio
de Alcntara Machado, Ascanio Lopes, Ascenso Ferreira, Augusto Meyer, Yan de
Almeida Prado, Josu de Castro, Pedro Nava, San Tiago Dantas, Camara Cascudo,
Augusto Schimidt, Raul Bopp, Eneida, Mario de Andrade. Artistas como Tarsila do
Amaral e Pagu.208
A esses nomes, acrescentam-se ainda os poetas Carlos Drummond de Andrade,

Manuel Bandeira, Murilo Mendes e Jorge de Lima. Nessa construo coletiva, a autora
mostra o grande esforo que tais intelectuais empreenderam para refletir sobre a cultura
nacional de uma maneira ampla. Revela-se o antropfago como intelectual brasileiro.
Depois disso, o artigo associa o movimento antropofgico questo da utopia. A
autora revela o no-lugar que a antropofagia provoca, resgatando o indgena como figura
originria. Segundo a autora, toda a nfase dada por Oswald e pelos antropfagos ao
elemento indgena (ncleo da metfora central da antropofagia) diz respeito a um ndio
emblemtico, figurado e mtico.209
Heloisa Toller, com base em Haroldo de Campos, aproxima, o selvagem
antropfago, de Oswald de Andrade, no do bom selvagem, segundo Jean-Jacques
Rousseau, mas do mau selvagem de Montaigne.210 Tal aproximao delimita o pensamento
de Oswald no sentido de romper com as imposies morais e culturais europias. Assim, na
206
GOMES, 2005, p. 35.

ANDRADE, 1976.
208
GOMES, op. cit., p. 37.
209
Ibidem, p. 41.
210
Ibidem, p. 41.
207
86
rejeio de falsos purismos, de cpias subservientes ou de xenofobias redutoras, a

Antropofagia condenava o indianismo, em sua feio ufanista e romntica.211
A autora no apenas distancia o movimento intelectual e artstico da Revista de
Antropofagia, de 1928, do romantismo brasileiro, como tambm mostra a diferena existente
em relao s vanguardas europias. O artigo ressalta que o Manifesto de Oswald de Andrade
no se aproxima do olhar europeu da Revista Canibale, editada por Tristan Tzara e Francis
Picabia. No Manifesto, a proposta relativa identidade cultural brasileira toma ali a forma de
uma estratgia cultural que, sem pretender englobar uma leitura consistente da nossa realidade
social (ou poltica, ou econmica), aponta para o espao da utopia.212 E o mais importante
que essa utopia no aquela projetada pela Europa sobre o novo mundo.
Heloisa Toller Gomes mostra que o intelectual foi quem assumiu o lugar do
antropfago no movimento antropofgico encabeado por Oswald de Andrade. Esse
intelectual, segundo a autora, contribui para a construo de uma identidade cultural nacional.
Nesse processo de construo, principalmente em relao ao Manifesto de Oswald, constituise o espao da utopia.
Considerando os vrios aspectos enfocados, possvel discuti-los nos textos de Darcy
Ribeiro e de Glauber Rocha. Nas prximas sees, ser mostrado como os intelectuais
participam desse movimento de deglutio cultural.
211
212
GOMES, 2005, p. 42.

Ibidem, p. 43.
87
3.3 REVISITANDO A ANTROPOFAGIA EM UTOPIA SELVAGEM
No mbito da bibliografia crtica sobre Utopia Selvagem, destacam-se dois textos que
estudaram a antropofagia na fbula de Darcy Ribeiro. O primeiro da autoria de Joo
Domingues Maia213 e o segundo de Susana Clia Leandro Scramim.214
Joo Domingues Maia aborda a pardia em Utopia Selvagem mostrando as aluses e
as apropriaes que Darcy Ribeiro faz de textos europeus como: Hans Staden,215 Thomas
Morus,216 Rousseau217 e Voltaire.218 Com base na subverso das relaes hierrquicas entre os
textos do colonizado em relao ao colonizador, Joo Domingues Maia trata da antropofagia.
Ao enfocar o personagem Calib, de Darcy Ribeiro, Joo Domingues Maia se reporta
ao texto Calibn y otros ensayos, de Roberto Fernndez Retamar, ampliando o sentido da
antropofagia para a Amrica Latina. Partindo desse aspecto, cr-se que a antropofagia deixa
de ser apenas estudada, no mbito da linguagem, com base na pardia, para se estender a um
campo poltico. Essa abordagem tem confluncia com o sentido da antropofagia para Glauber
Rocha, como ato poltico.
No livro Calibn y otros Ensayos, Roberto Retamar retoma William Shakespeare
relendo o Calib como smbolo de resistncia latino-americano. O filsofo cubano afirma que
at ento os latino-americanos estiveram aficcionados a essa verso europia da selvageria
que aqui existia, provando o envolvimento profundo na ideologia do inimigo.219
O prefcio, em portugus, ao livro Calib e outros ensaios foi escrito por Darcy
Ribeiro. Segundo o antroplogo, o livro de Roberto Fernndez Retamar importante, pois
no plano intelectual, Roberto, a seu modo, encarna a conscincia crtica latino-americana
213
MAIA, 1985.
SCRAMIM, 2000.
215
MAIA, op. cit., p. 62.
216
Ibidem, p. 63.
217
Ibidem, p. 63.
218
Ibidem, p. 64.
219
RETAMAR, 1979, p. 18.
214
88
como cubano assumido, Martiniano professo e fidelista fiel.220 Darcy Ribeiro compartilha
com Retamar da crena em uma Amrica Latina unida e descolonizada, conforme Nossa
Amrica, de Jos Mart.221 Ainda no prefcio do livro do autor cubano, Darcy Ribeiro afirma:
Roberto recapitula conosco a Shakespeare e Montaigne, a Thomas Morus, a
Rousseau, e a quantos pensadores mais se ocuparam de ns, lendo e relendo seus
textos, bem como os escritos de Andrs BelloK, de Sarmiento, de Mart, ou de
Alfonso Reyes, de Urea, de Maritegui e de Marinello.
Num esforo ingente com base nestas vivncias, nestas leituras e em suas
meditaes, o filsofo Retamar recompe os caminhos pelos quais viemos sendo o
que fomos; configura o ser que hoje somos; e ainda antev as promessas que
portamos, delineando destinaes que a histria teima em negar e a filosofia insiste
em postular.222
No cabe dizer que Darcy Ribeiro se espelha no intelectual cubano para trazer
ficcionalmente as crticas tecidas aos olhares sobre a Amrica Latina, mas inegvel a
aproximao que se d entre essa obra e Utopia Selvagem, principalmente pelas referncias
que os ensaios de Retamar possuem, textos tambm assimilados e modificados pelo
antroplogo, como se viu atravs de Joo Domingues Maia. Nessa direo, em A recepo
crtica de Darcy Ribeiro na Amrica Latina, Hayde Ribeiro Coelho mostrou que: Retamar
recorda que Darcy, tendo lhe enviado a fbula Utopia Selvagem, escreveu frente do texto:
Para mi Hermano cubano, que me servi de modelo para crear Pitum.223 Ressaltou, ainda,
que no texto antropolgico Calib e outros ensaios, o crtico cubano afirma, em nota de
rodap, que se baseou em algumas idias, expressas pelo antroplogo brasileiro, em Amricas
e a civilizao.224
A partir do que foi estudado por Joo Domingues Maia, pode-se dizer que o crtico
contribui para a identificao da antropofagia no texto do antroplogo assim como sinaliza
para a sua ampliao no mbito da Amrica Latina.
220
RIBEIRO, 1988, p. 7.
MART, 1891.
222
RIBEIRO, op. cit., p. 9.
223
COELHO, 2000b, p. 95.
224
Ibidem, p. 95.
221
89
Tanto no texto de Heloisa Toller Gomes como naquele de Joo Domingues Maia, a
antropofagia est relacionada ao conceito de utopia. Para Susana Clia Leandro Scramim,
com base na obra de Darcy Ribeiro, a utopia possui vrios meandros como: espacial,
temporal, educacional, revolucionria, e nacional. Nesse trabalho, importante que sejam
destacadas perspectivas que esto relacionadas idia de antropofagia como utopia nacional e
revolucionria, que acenam para um futuro.
Para a autora, Darcy Ribeiro propunha uma utopia educacional, a partir de um projeto
para a educao, que seria o agente desse discurso de transformao. A nao seria, por fim,
esse objetivo utpico maior no pensamento do antroplogo, objetivo esse que esmiuado
pela autora no intuito de relacionar o pensamento de Darcy Ribeiro com suas variantes
polticas, filosficas, educacionais e literrias.
Susana Clia Leandro Scramim, no entanto, no chega a desenvolver uma anlise de
Utopia Selvagem com base nos discursos da fbula. Ela se detm no que chama de
identidade flutuante, a partir do estudo do personagem Carvalhal/Pitum/Orelho e suas
mudanas identitrias entre as Icamiabas e entre os Galibis.
A tese de Susana Scramim se concentra no estudo da antropofagia textual que ocorre
na fbula, algo j realizado por Joo Domingues Maia; porm, sua novidade est em
identificar que essas apropriaes feitas por Darcy Ribeiro dizem respeito a uma utopia do
futuro, organizando elementos do presente, para que essa utopia se concretize.
Para concluir, a respeito dos estudos existentes sobre Utopia Selvagem, necessrio
lembrar que a anlise de Joo Domingues Maia sobre a fbula foi a primeira no Brasil,
destacando, de forma pioneira, o dilogo de Darcy Ribeiro com a Amrica Latina, em
decorrncia da remisso ao texto de Roberto Fernndez Retamar. Sob essa perspectiva,
possvel refletir sobre a antropofagia em A Idade da Terra, relacionando-a tambm Amrica
Latina.
90
3.4 A ANTROPOFAGIA EM GLAUBER ROCHA
O artigo Terra de fome e sonho: o paraso material de Glauber Rocha, de Ivana

Bentes, possibilita aproximar Glauber Rocha ao modernismo antropofgico de Oswald de
Andrade. O texto trata das relaes existentes entre os dois manifestos do cineasta Uma
Esttica da Fome e Esttica do Sonho com a sua produo flmica. Assim, traz uma
discusso da revoluo mstica aliada pedagogia da violncia, em Glauber.
A partir da fome e do sonho, no contexto de A Idade da Terra,
Glauber Rocha procura mostrar que toda ordem, estrutura ou indivduo poder ser
submetida, confrontada a um transe ou crise radicais, capazes de despertar um
pensamento que nasce dessa violncia. E encontra esse transe em manifestaes
como o Candombl, o transe mstico e o Carnaval, mas tambm na instabilidade
estrutural que constitui o imaginrio poltico latino-americano.225
Da constatao de uma preferncia do cineasta pelo Carnaval, o Candombl e o transe

mstico como essenciais na produo do filme, a autora passa a estudar o transe que associa a
uma crise encenada. Nela, a paisagem um elemento importante. Alm de simbolizar os
espaos hierrquicos que podem ser transgredidos, as paisagens complementam os
personagens, auxiliando na determinao dos locais de enunciao. Para Bentes,
a paisagem ou o meio importante figura conceitual na tropicologia oswaldiana e
glauberiana. Na tradio brasileira, a idia de uma dissoluo do sujeito est
fortemente ligada a uma espcie de dissoluo na paisagem: derreter-se ou deixar-se
vencer pelos trpicos.226
Com base na afirmao anterior, a aproximao entre Glauber Rocha e Oswald de

Andrade se realiza na preferncia pelo sujeito fixado em uma paisagem tropical. Em
Glauber Rocha, os personagens confluem com a paisagem, e a cultura mostrada no como
algo que se ope a natureza, mas como a natureza continuada por outros meios.227
225
BENTES, 2002, p. 5.
Ibidem, p. 7-8.
227
Ibidem, p. 8.
226
91
Desde Uma esttica da fome, em 1965, que a fome pode ser relacionada
antropofagia:
As metforas da fome e da devorao j tinham alimentado o modernismo de 1922,
a teoria antropofgica de Oswald de Andrade e chegou [ao cinema de Glauber
Rocha] atualizada pelo movimento pop-tropicalista brasileiro, nos anos 70, uma
devorao tpica da cultura de massas e sua gelia geral.228
Apesar de bvia essa relao entre a fome, a antropofagia, e o cinema de Glauber

Rocha, necessrio problematizar esse cinema e sua relao com a antropofagia nas dcadas
de 1960 e 1970. No Brasil, a fome
um tema recorrente do Cinema Novo, que explodiu nos anos 60. A fome, diz
Glauber, foi tratada nesses filmes de modo fenomenolgico, social, poltico,
esttico, demaggico, experimental, documental, cmico. Mas sua proposta iria
alm: transformar a fome em princpio, uma espcie de impensado latinoamericano, capaz de funcionar como motor de um pensamento, novo.229
inegvel esse carter poltico do cinema glauberiano, sobretudo em A Idade da

Terra. Esse filme de Glauber traz a utopia latino-americana como pano de fundo na luta do
Cristo Negro e do Cristo Guerrilheiro em sua oposio ao Brahms neocolonizador, e do Cristo
ndio contra os resqucios inclusive religiosos da colonizao. J o Cristo Militar anuncia
o apocalipse no roteiro, a partir do abalo das estruturas.
O tempo do filme remete a um presente apocalptico; porm, acena para um futuro
diferente, uma utopia futura do latino-americano, ou um Terceiro Mundo que passa a ser
escutado depois da catstrofe dentro de uma perspectiva revolucionria. O anncio da
catstrofe pelo Cristo Militar sinaliza o fim de um mundo como se conheceu, e aponta para
uma utopia, inclusive, identitria a partir de quatro Cristos de etnias e orientaes polticas
diferentes.
O texto de Glauber Rocha se aproxima de Utopia Selvagem, ao realizar esse
movimento poltico e utpico pela estratgia antropofgica. Nessa busca, o Cinema Novo
228
229
BENTES, 2002, p. 1.
Ibidem, p. 1.
92
encontra seu caminho na luta pela transformao social, ao representar a realidade do latinoamericano a partir do brasileiro.
Constata-se que essa construo textual de Glauber, em A Idade da Terra, tambm
engloba uma proposta voltada para o futuro que se vincula ao conceito de utopia, como
abordado por Susana Clia Leandro Scramim a respeito do pensamento de Darcy Ribeiro. Tal
conceito complexo, pois prev um inacabamento, um povo em construo.230
Em A Idade da Terra, na construo de uma utopia, o cineasta busca, no povo, as
foras e sinais que se direcionam para a revoluo. Ao representar o Cristo quadripartido,
Glauber Rocha questiona a tradio europia. O povo aparece em diversas cenas. Em
algumas, est submetido ao poder de Brahms na construo de sua pirmide. Quando ao lado
dos Cristos, o povo est em xtase e o clima de esperana e alegria. Junto com o povo, o
Cristo Negro opera milagres; o Cristo ndio sai em procisso; o Cristo Militar desfila no
carnaval; e o Cristo Guerrilheiro, em oposio ao opressor, se faz presente em uma favela no
Rio de Janeiro.
H uma possibilidade de os militares serem vistos como sujeitos da mudana social, ao
menos em busca do fim daquele regime. Essa perspectiva ambgua entra em cena no
momento em que Glauber Rocha insere o povo ao lado de Cristos em ressurreio. Tais
Cristos tm como papel a salvao de seu povo. V-se essa ambigidade em A Idade da
Terra, quando o Cristo Militar constitui o poder que apia o imperialismo de Brahms e, em
outra cena, o arauto do fim apocalptico que representa a mudana.
Atravessando o roteiro, como Glauber Rocha em off e, na tela, sendo enquadrado
pela cmera, o cineasta, o diretor e o crtico se registram na narrativa de um Jesus Cristo nocristo, mas revisitado. Glauber Rocha, em off, representa o Calib do roteiro e do filme
A Idade da Terra, expondo um extravasamento do prprio roteirista. Dividido entre dirigir,
230
SCRAMIM, 2000.
93
montar e escrever o roteiro, Glauber Rocha no pode ser considerado um mero personagem
ou narrador.
Em A Idade da Terra, como j se disse, no h protagonismo ou antagonismo, mas
uma narrativa fragmentada, cujos atores assumem ora papel de figurao, ora foco da cmera,
no comprometendo a integridade do desenvolvimento do tema utpico. A narrativa se divide
e acompanha a multiplicidade dos discursos de seus personagens.
Tal pluralidade exposta e identificada nas vozes no filme o que garante a
carnavalizao no texto glauberiano231 e seu sentido antropofgico, refazendo o olhar de sua
cultura nas diversas releituras das paisagens Braslia, Bahia e Rio de Janeiro assim como
de figuras pblicas como o Jornalista Castelo Branco, o escritor Joo Ubaldo Ribeiro, o cantor
Jamelo na trilha sonora, o poeta Ary Pararraios, todos dissolvidos no caldeiro de A Idade
da Terra.
Portanto, a antropofagia se manifesta no apenas na apropriao do Cristo europeu
(exocanibalismo), como tambm de uma apropriao da prpria cultura no texto artstico.
Glauber Rocha apresenta personagens baseados em representaes alojadas no imaginrio
social latino-americano como o negro, o ndio, o militar e o guerrilheiro (endocanibalismo).
Desses personagens, ensaia-se a utopia latino-americana com base na antropofagia por ele
exercida.
Nesse processo utpico, que se volta para a mudana da realidade pela antropofagia,
sob a Esttica do Sonho em A Idade da Terra, Glauber Rocha realiza uma produo em que
o alegrico ou metafsico tem a fora de uma verdade.232
231
Aqui, a carnavalizao entendida do mesmo modo com que Joo Domingues Maia a entende em Utopia
Selvagem no contexto de estudo da pardia: A teoria da carnavalizao amplia o sentido do termo [pardia]. A
pardia carnavalesca seria um tipo de percepo vasta e popular, caracterizada por uma viso s avessas: uma
oposio ao srio, ao tradicional, ao dogmtico, ao oficial, numa atitude de dessacralizao, recusando o
absoluto da ordem oficial (MAIA, 1985, p. 12). A partir da anlise do crtico possvel estender a
carnavalizao descoberta na fbula ao roteiro do cineasta.
232
BENTES, 2002, p. 6.
94
desse modo que Glauber Rocha se insere na tradio antropofgica brasileira.

Porm, ao perceber que no apenas a cultura do outro comida, mas que tambm a sua
cultura e seus artistas entram na roda antropofgica, v-se que a antropofagia tanto de
Darcy quanto de Glauber no aquela mesma de Oswald e Mrio de Andrade.
Com base na crtica comentada e nas vozes estudadas no segundo captulo, conclui-se
que a antropofagia em Glauber Rocha no ocorre com o foco no nacional, mas se estende para
a Amrica Latina na construo de uma utopia. Tambm se observa que h uma absoro
tanto das tradies europias e norte-americanas quanto de elementos nacionais para a
assuno dessa nova perspectiva antropofgica.
Deve-se lembrar que o que mais contribui para isso o contexto sociopoltico-cultural
vivido pelos dois intelectuais, diferente daquele de 1928, em que os intelectuais brasileiros
entraram em contato com os hispano-americanos no exlio,233 quando a Amrica Latina
constituiu uma alteridade.234
Mesmo aproximando-se de Oswald e Mrio de Andrade pela prtica artstica, como
mostrou Susana Scramim, e como afirmado pelo antroplogo inmeras vezes, Darcy Ribeiro
e como se viu Glauber Rocha, conforme apontado por Ivana Bentes, distanciam-se deles
na construo de seus textos, ampliando o foco do canibal nacional para o Calib latinoamericano, lavando os olhos e compondo espelhos para essa Amrica Latina se ver.235
Para Darcy Ribeiro, Glauber Rocha um dos artistas que compem esses espelhos.
Nas palavras do antroplogo:
Glauber no simples. Ele a encarnao mais veemente da alma brasileira. Artista
aquele que pode dar o espelho a seu povo. A maior parte no fabrica coisa
nenhuma. O grande artista o que d um espelho para que o povo possa se
reconhecer.
Glauber era um apaixonado. Passei horas com o Glauber chorando, chorando a
desgraa do pas, a merda em que estava o Brasil. Glauber sofria o povo com fome,
233
COELHO, 1998; 2000a; 2002a; 2002b; 2005.

Idem, 2003.
235
RIBEIRO, 1986, p. 33.
234
95
os trombadinhas, os milhes de crianas se organizando. Glauber falava frianmente

(sic) disso. essa paixo de artista que pode construir os espelhos.236
Ao tratar Glauber Rocha como compositor de espelhos do povo, o antroplogo faz do

cineasta o seu espelho. Nesse movimento de reflexo e reflexo, o cineasta ri em seu filme at
mesmo com Brahms que, na surubada com sua mulher e com o Cristo Guerrilheiro, come e
comido, ironiza e ironizado.
O cineasta parece rir mais ainda, quando intervm, no roteiro e no filme A Idade da
Terra, rejeitando a oposio entre socialismo versus capitalismo e atentando para a noo
de pases pobres versus pases ricos. Essa deglutio se inclui no mbito da diferenciao
entre o movimento antropofgico e o projeto antropofgico nos textos de Darcy Ribeiro e de
Glauber Rocha.
Em frente cmera, conversando com o ator que interpreta o Cristo Guerrilheiro, ou
em suas falas em off, desde o roteiro, Glauber Rocha lana crticas e anlises que se
misturam s cenas descritas. Transformando a arte em espelhos, como concebe Darcy Ribeiro,
a antropofagia motivou o estudo do dilogo entre os intelectuais.
236
RIBEIRO, Darcy. Trechos de entrevista sobre Glauber Rocha. Arquivo Darcy Ribeiro, srie produo
intelectual do titular. Fundao Darcy Ribeiro. Reprter ZCV/Redator ZVC/Editora PAR. Edio 17/07.
Quarta/Data: 16/07/1991. Incio 18:37/Fim: 11:24. 59 linhas.
CONCLUSO
97
Este trabalho demonstrou a interlocuo entre Darcy Ribeiro e Glauber Rocha. A

anlise do primeiro captulo resultou na possibilidade de entender o ltimo captulo de Utopia
Selvagem, saudades da inocncia perdida como um possvel roteiro para Glauber Rocha
filmar. O conceito de traduo intersemitica permitiu evidenciar as tcnicas narrativas,
utilizadas como potencialidades visuais.
O dilogo de Darcy Ribeiro com o cinema foi estudado com base na anlise dos
elementos encontrados na fbula e no roteiro, tais como: a dinmica representada por verbos
de movimento, as indicaes e detalhamento de lugares, personagens, e suas posies no
cenrio; o narrador que se assemelha ao olho da cmera; as frases curtas da fbula que se
aproximam das indicaes de cena no roteiro; a preferncia de Darcy Ribeiro por construir o
texto justapondo planos narrativos, criando imagens sonoras e visuais.
Assim, percebi que a fbula no possui somente elementos flmicos como tambm se
assemelha construo flmica de Glauber Rocha, sobretudo, no que diz respeito
linearidade narrativa, visualidade, e utilizao de digresso que aprofunda questes
polticas e filosficas.
O segundo captulo apresentou as vozes dos Cristos e de Brahms em A Idade da Terra.
Assinalou-se a vinculao existente entre as vozes dos personagens e os espaos dos quais
falavam, conforme as indicaes de cena do roteiro. Por fim, foi mostrado que havia uma
dramatizao no texto, manifestada na marcao das cenas. O trnsito existente entre as
posies ideolgicas das vozes dos personagens demonstrou: o Cristo Negro e o Cristo ndio
contra Brahms; o Cristo Guerrilheiro contrapondo Brahms, afiliando-se de modo irnico a ele
enquanto seu filho e herdeiro; o Cristo Militar prximo de Brahms, representante de uma
elite latino-americana que se sujeita ao pensamento imperialista. Mesmo, na voz do Cristo
Militar, na maioria as cenas, ao lado de Brahms, foi possvel identificar todos os Cristos com
98
o (neo) colonizado e Brahms com o (neo) colonizador. Foi evidenciado que a ironia est
presente tanto no texto de Glauber Rocha (roteiro) quanto no de Darcy Ribeiro.
Em Utopia Selvagem, as posies ideolgicas tambm foram identificadas: o Calib se
contrape a Uxa e Tivi, representantes de um mundo que pretende colonizar os Galibis;
Carvalhal (tambm Pitum e Orelho), como mediador da narrativa, transita entre os mundos
letrado e iletrado (o do Brasil em guerra com as Guianas, o das Amazonas/Icamiabas e o da
tribo dos Galibis).
Assim como Brahms, nota-se que Pitum um estranho, um estrangeiro. Diferente de
Brahms, no entanto, Carvalhal/Pitum/Orelho no defende uma neocolonizao, constituindose como instrumento do narrador para ver de dentro o mundo dos Galibis.
Ao explicitar a oposio entre Primeiro e Terceiro Mundo, ou Sul ao Norte do mundo,
por meio dessas vozes e metforas, descobre-se um desejo de transformao sociopoltica.
Darcy Ribeiro evoca a figura de um Calib que propicia refletir sobre a condio latinoamericana.
No terceiro captulo, a confluncia das vozes nessa relao entre colonizado e
colonizador, ou do imperialismo para com os pases do Terceiro Mundo foi estudada. A
exemplo da relao ldica entre Calib e as monjas, v-se o jogo de poderes entre os Cristos
Negro, Guerrilheiro e ndio com o Brahms.
Ao pensar a antropofagia como campo de saber, possvel ressaltar que a prtica
antropofgica constri identidades, desde o Manifesto oswaldiano. No entanto, diferente do
que est em Oswald de Andrade, aponta, no texto do cineasta e do antroplogo, para um outro
lugar, um outro estado de coisas, um futuro. A antropofagia se torna espao de utopia e de
sua dimenso poltica, considerando as dcadas de 70 e 80.
Ao revisitar a crtica de Utopia Selvagem, no que diz respeito antropofagia, foi
possvel perceber que a fbula possui tanto a dimenso utpica como poltica. Notei a ligao
99
existente em Darcy Ribeiro com a intelectualidade latino-americana. Tambm revisitei a

ligao de Glauber Rocha com essa tradio desde seu manifesto Uma Esttica da Fome
que, ao pensar em um Cinema Novo latino-americano, j se remetia a um olhar antropofgico.
De acordo com Confisses, de Darcy Ribeiro, Glauber Rocha acompanhava-o em
todos os exlios237. Em contrapartida, Darcy Ribeiro demonstra sua grande amizade pelo
companheiro inseparvel de idias e textos. No toa que Darcy Ribeiro despede-se do
amigo com uma orao fnebre.
As
interfaces
entre
os
percursos
dos
aprofundamentos que sero realizados oportunamente.
237
RIBEIRO, 1997a, p. 449.
dois
intelectuais
merecem
outros
100
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DEUS e o diabo na terra do sol. Direo: Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Copacabana Filmes,
1964. 1 fita de vdeo (125 min.) 35mm, VHS, NTSC.
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digital (18 min.) 35mm. Disponvel em: <http://www.dicavalcantidiglauber.us>. Acesso em:
10 nov. 2004.
A IDADE da terra. Direo: Glauber Rocha. Braslia/Salvador/Rio de Janeiro:
Embrafilme/CPC, 1980. 1 fita de vdeo (160 min.) 35mm, VHS, NTSC.
MACUNAMA. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Rio de Janeiro: Grupo Filmes/Condor
Filmes/Filmes do Serro/Embrafilme, 1969. 1 fita de vdeo (108 min.) 35mm, VHS, NTSC.
TERRA em transe. Direo: Glauber Rocha. So Paulo: Vdeo Trs S.A., 2000. 1 fita de
vdeo (115 min.) 35mm, VHS, NTSC.
VIDAS Secas. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Sino Filmes, 1963. 1 fita de vdeo (105
min.), 35mm, VHS, NTSC.

Pablo Ag Souza Ricardo Disserta o Final

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

PS-GRADUAO EM ESTUDOS LITERRIOS

Pablo Alexandre Gobira de Souza Ricardo

UTOPIA SELVAGEM, DE DARCY RIBEIRO E A IDADE

Dissertao apresentada Ps-Graduao

Pablo Alexandre Gobira de Souza Ricardo

UTOPIA SELVAGEM, DE DARCY RIBEIRO E A IDADE

Dissertao apresentada ao Programa de

PABLO ALEXANDRE GOBIRA DE SOUZA RICARDO

Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduao em

Glauber pde expressar to fortemente ns, brasileiros, em seus

intellectuels brsiliens. Finalement, dans le troisime chapitre, nous envisageons

1 O VISVEL EM UTOPIA SELVAGEM E EM

1.1 A LITERATURA E O CINEMA: A IMAGEM

1.2 REFLETINDO SOBRE A TRADUO INTERSEMITICA

1.3 ELEMENTOS DO VISVEL NA LITERATURA E NO CINEMA

1.4 DO ROTEIRO PARA O TEXTO FLMICO

1.5 CAAPINAGEM: ROTEIRO DE FILME OU FILME ROTEIRO?

2 AS VOZES EM UTOPIA SELVAGEM E EM

2.1 AS VOZES NO ROTEIRO DE A IDADE DA TERRA

2.2 AS VOZES EM UTOPIA SELVAGEM

3.1 A CONFLUNCIA ENTRE AS VOZES E AS IDIAS:

3.2 ANTROPOFAGIA: UM CAMPO DE SABER

3.3 REVISITANDO A ANTROPOFAGIA EM UTOPIA SELVAGEM

3.4 A ANTROPOFAGIA EM GLAUBER ROCHA

Esta dissertao resultado de percursos anteriores, realizados desde a Graduao

ZEA, 1972; 1975.

As possibilidades literrias se revelam no somente em A Idade da Terra, mas em

Sob a perspectiva da formao de Glauber Rocha e da sua vontade de entender a

ROCHA, 1985b, p. XV.

Pode-se destacar a continuidade da temtica trabalhada por Glauber quanto s idias e

A base de contestao e reflexo crtica do Cinema Novo ampliou-se. Ela no constri

Ao reconhecer a realidade especfica do contexto de 1950 e 1960, pode-se notar que a

O crtico mencionado20 desenvolveu estudo profundo sobre Glauber e sua trajetria

FONSECA, 1995; 2000.

Considerando o exposto, esta dissertao tem como objetivo: estudar a interlocuo

RIBEIRO, 1997b, p. 47.

na crtica sobre Darcy Ribeiro e Glauber Rocha, utilizarei, respectivamente, as abordagens

1 O VISVEL EM UTOPIA SELVAGEM E EM

1.1 A LITERATURA E O CINEMA: A IMAGEM

Mesmo com a divergncia dos meios de produo que se pautam na forma de

GUIMARES, 1997, p. 67.

No livro O Cinema, Andr Bazin usa o seguinte conceito de imagem:

RICHARDSON, 1969, apud OLIVEIRA, 1984, p.10.

Retornando ao conceito de imagem para Andr Bazin, e levando-se em considerao

PIERCE, 1977, p.74.

Apesar de essa passagem de Eisenstein se concentrar na perspectiva cinematogrfica,

EISENSTEIN, 2002, p. 19.

AUMONT, 2002, p. 244.

No texto literrio, h a ocorrncia freqente da imagem narrativa formada por

1.2 REFLETINDO SOBRE A TRADUO INTERSEMITICA

O conceito de Traduo Intersemitica se torna fundamental no desenvolvimento deste

Diante da confluncia entre o cinema e a literatura com base na imagem, no conceito

PLAZA, 1987, p. 10.

1.3 ELEMENTOS DO VISVEL NA LITERATURA E NO CINEMA

SALEM, 1987, p. 181-182, apud BARCELOS, 2003, p. 61.

SALEM, 1987, p. 181-182, apud BARCELOS, 2003, p. 61.

Essa dinmica, provocada pelos verbos nessa demonstrao de movimento, j aponta

1.4 DO ROTEIRO PARA O TEXTO FLMICO

A Idade da Terra, ltimo filme de Glauber Rocha, pode ser considerado

Nesse contexto, a corrente de significao fica deriva, esperando que o espectador, a

Apenas essa no-conveno de um roteiro multilinear de Glauber que explica o

lana comercialmente. No acervo, tambm podem ser encontradas muitas folhas de

Ao ler esse trecho da introduo de Senna, entende-se que o roteiro de A Idade da