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FACULTAD DE ARQUITECTURA Y

URBANISMO
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA 4

CTEDRA:
Arq. Henri Romero

ALUMNOS:
Condori Quispe, Ronald
Oswaldo

WILHELM WORRINGER

A. BIOGRAFIA

Naci en Aquisgrn (Alemania) en el ao de


1881 y falleci en Mnich (Alemania) en el ao
de 1965. Historiador y terico del arte alemn.
Fue el discpulo ms brillante de Alois Riegl.
Discpulo de Wlfflin, Wilhelm Worringer fue
desde 1928 profesor de Historia del Arte en la
Universidad de Knigsberg, y despus en la
Universidad de Halle.
l es conocido en
relacin con el expresionismo .
Es
conocido
por
su teora
de
la
Einfhlung (empata o proyeccin sentimental)
por la cual, el impulso de satisfaccin se
culmina en la belleza de lo orgnico; mientras
que, el impulso abstraccionista encuentra su
dicha en la belleza inorgnica, en lo que se rige
por
leyes
y
necesidades
abstractas.
En Abstraccin y Naturaleza (1908) dio los
principios generales de su esttica: contenido
espiritual de la obra de arte y la crtica aplicada dedicada a la ornamentacin y al
arte prerrenacentista.
En Abstraccin y empata (1908) propuso una subdivisin psicolgica de la
experiencia artstica en dos actitudes fundamentales: la una, orgnica, que
pertenece al mbito de la realidad; la otra, basada en la abstraccin ideal.
Enfrentado al organicismo vital de la Einfhlung(empata), y aun reconociendo en
esta actitud el principio del arte clsico (basado en la identificacin emptica con el
objeto y, por tanto, sobre la autoafirmacin), Worringer sostuvo, por el contrario, que
el momento puro del arte consiste en un instinto de autonegacin, propio de la
actitud abstractiva del arte primitivo.
De ello, segn Worringer, surge la exigencia de trascendencia, la cual, mediante la
construccin de formas regulares y abstractas, y buscando el ritmo y la armona, se
ira afirmando en el arte. ste consistira, entonces, en la bsqueda de un absoluto
que debera realizarse, precisamente, mediante la negacin del desorden y de la
apariencia de la experiencia concreta.
Gracias al desarrollo cientfico del concepto de abstraccin, el ensayo de Worringer
fue mucho ms all del objetivo que se haba propuesto: al postular la superacin de
una concepcin normativa del arte, proporcion instrumentos tericos a las nuevas
tendencias artsticas de su tiempo. Del resto de sus ensayos merecen citarse El
problema de la forma en el gtico (1911), Arte egipcio (1927) y la recopilacin
Demanda y contrademanda: escritos sobre el problema del arte (1956).

B. ANALISIS DE LA ABSTRACCION Y EMPATIA EN EL ARTE


"El valor de la obra de arte, aquello que llamamos su belleza, reside, en
trminos generales en su capacidad de brindar felicidad". Wilhel Worringer
Segn Worringer toda la historia del arte ha estado focalizada en el concepto de
KUNSTWOLLEN o "Voluntad de arte". Esta voluntad artstica absoluta es definida por
Riegl como "aquella latente exigencia interior que existe por s sola y se manifiesta
como voluntad de forma". En la historia del arte, esta voluntad ha tendido siempre
hacia dos tendencias bsicas:
La primera es la abstraccin (abstraktion)
La segunda es la empatia (einfhlung).
Muchas veces se ha considerado la empata como nica forma verdadera de
voluntad de arte, aunque se ha demostrado que a lo largo de la historia hay
muchos ejemplos de creaciones artsticas basadas en la tendencia a la
abstraccin.
Worringer afirma: Un sistema esttico completo ha de estar integrado por
estas dos tendencias, y que solo de la unin de ellas nacer la autntica
creacin artstica.
1. TENDENCIA A LA EMPATIA ( PROYECCION SENTIMENTAL)
Se basa en la relacin existente entre la obra de arte y el observador y encuentra
su satisfaccin en la belleza de lo orgnico.
Segn Worringer: La frmula ms sencilla para caracterizar esta forma de la
vivencia esttica es: "El goce esttico es un auto goce objetivado. Gozar
estticamente es gozarme a m mismo en un objeto sensible diferente de
m, proyectarme a l, penetrar en l con mi sentimiento, este es vida, en
un sentido muy general".
Explica que el observador goza de la obra de arte en el momento en que se
proyectaran sus sentimientos sobre ella. La proyeccin sentimental se puede
considerar una forma de voluntad artstica. Entendiendo lo que es proyeccin
sentimental, se puede afirmar el valor de una obra de arte, aquello que llamamos
su belleza, reside, en sus posibilidades de brindar felicidad y esto se consigue
cuando se adapta y cumple las necesidades psquicas que determinan la voluntad
artstica absoluta del observador. "Para el observador el valor de una lnea o de
una forma consiste en el valor de la vida que esta contiene. Slo mantiene su
belleza a travs de nuestra sensacin vital."

2. TENDENCIA A LA ABSTRACCION
Es el intento de representar el objeto aislndolo del mundo exterior para liberarlo
de su estrecha relacin y dependencia de las otras cosas y hacerlo as absoluto.
Encuentra su satisfaccin en lo inorgnico y cristalino.
El afn de abstraccin es consecuencia de una intensa inquietud
interior del hombre ante estos fenmenos, y corresponde, en la esfera
religiosa, a un sesgo acusadamente trascendental de todas las
representaciones."
La tendencia a la abstraccin no consiste en adentrarse en las cosas del mundo
exterior sino en desprender cada objeto individual del mundo exterior y aislarlo
para que se acerque a su valor absoluto.
Este afn lleva al hombre a interpretar el entorno sustituyndolo por leyes que
anulan su vida autntica. Estas leyes se basan en:

La representacin de lo cbico en impresiones de superficie: Se


pasa a suprimir el espacio ya que este es el que une las cosas, les da su
relatividad y no deja individualizar.
Utilizacin de formas geomtricas puras: De esta manera se consigue
la forma absoluta opuesta al convencionalismo de lo orgnico.
Sujecin a las leyes mecnicas y resistentes del material:
Basndonos en estas ideas y leyes, podemos concluir que, la voluntad
artstica de los pueblos bajo tendencias abstractas, tiene como finalidad
"reproducir las cosas exteriores en su clara individualidad material,
evitando y suprimiendo todo lo que pudiera distorsionar y debilitar la
expresin inmediata de dicha individualidad.

W. Worringer, presenta el estudio de la Historia del arte desde el punto de vista


psicolgico, y la interpretacin del proceso artstico y de la obra de arte como
expresin, sobre todo de sentimiento, segn una cosmovisin (weltanschauung)
de tipo existencial cuyo enfoque analiza los cambios artsticos en la Historia del
Arte como producto o resultado de determinadas tensiones anmicas.
Arte y vida estn, para l, indisolublemente unidos. Considera la experiencia del
arte, y tambin el proceso creativo artstico, como si fuera una vivencia, como un
sentir global, y defiende que el arte implica a todas las zonas y aspectos de la
existencia, DONDE LA OBRA DE ARTE NO ES FRUTO SOLO DE UNA TENSIN
ESTTICA, SINO MUCHO MS DE UNA TENSIN DE TIPO VISUAL. En mayor o
menor grado, el arte es entendido como identificacin del YO con el mundo, y la
obra de arte intermediario entre ambos.

C. EJEMPLOS
EMPATIA

DEMOSTRANDO LA TEORIA DE

LA ABSTRACCION Y LA

a) PUEBLOS DE LA ANTIGEDAD: GRECIA, EGIPTO E IMPERIO BIZANTINO


ARTE ORNAMENTAL:
Expresa con claridad la voluntad artstica de un pueblo, lo que provoca que su
estilo propio se convierta en un estilo abstracto lineal-orgnico. Es decir el
hombre no transmite el arte como el producto vegetal sino su ley que rige su
formacin que consiste en acercar la naturaleza a un ornamento puro.
ARQUITECTURA Y PLASTICA:
Los griegos son un claro ejemplo del
peso
de la tendencia orgnica, tendencia a la
empata que muy tempranamente
fueron
sustituyendo
a
la
inicial
tendencia de la abstraccin.
El
RELIEVE
GRIEGO
fue
la
manifestacin primigenia y ms natural de su voluntad artstica como
pueblo.
Relieve:
Se
basa
en
un
acercamiento
a
la
representacin de la superficie
(superficie o plano entendido
como la representacin de la
abstracta de la realidad).

Comparando el templo de orden


Drico y el de orden Jnico
evidencia la rpida transicin de las
formas
abstractas
(puramente
geomtrica)
predominantes
del
orden Drico hacia las formas
orgnicas (curvatura) del orden
Jnico.

ORDEN
DORICO:
une a una ley inexpresiva,

Tendencia a la abstraccin. Se
puramente geomtrica.

ORDEN
JONICO:
materia ya no obedece
leyes sino que se sujeta
voluntad artstica llena de
una relacin ms ntima
flujo
de
sentimientos

Tendencia a la empata. La
exclusivamente a sus propias
con estas a sus leyes a una
sensibilidad orgnica. Guarda
con el hombre, se abre hacia el
vitales.

b) PIRAMIDES DE EGIPTO
En el arte egipcio tambin se aprecia un intento de representacin
abstracta de la realidad. La
intencin de los egipcios era
"transformar la impresin de lo
cbico
en
una
superficie,
estructurar la obra plstica de
tal manera que la imagen visual
brinde al espectador, en lugar
de una realidad tridimensional,
la ilusin de una representacin
plana".
Esto
se
intenta
conseguir
mediante la utilizacin de
figuras cerradas y sin articulaciones (no se deben a la falta de dominio
de la tcnica sino a la voluntad artstica).
La Pirmide como realizacin ms tpica de las tendencias abstractas.
La pirmide es el ejemplo ms claro del afn de abstraccin, ya que
cumple muchas de las exigencias bsicas de esta tendencia:
- Mxima expresin de la individualidad material y la unidad cerrada.
Sujecin
a
una
ley
estrictamente
geomtrica.
- Transformacin de lo cbico en
impresiones de superficie.

HEINRICH WOLFFLIN

A) BIOGRAFA
Historiador de arte suizo, nacido en Winterthur, en 1864, y muerto en Zurich en
1945. Discpulo de J. Burckhardt, fue uno de los estudiosos ms influyentes en la
definicin de la moderna Historia del Arte.
Realiz su labor docente como catedrtico
en
las universidades de Basilea, Berln, Munich
y
Zurich.
Su mayor aportacin en el estudio del arte
la de establecer una visin de la Historia del
como una historia sin nombres, apartndose
ello de las teoras que le haban precedido; al
mismo tiempo, defini los estilos como algo
desligado del contexto socioeconmico y de
cultura, separndose, as, de las tendencias
materialismo histrico. Su revisin se basa
dos conceptos fundamentales: Renacimiento
Barroco, entendidos no como pocas
histricas concretas, sino como categoras
universales opuestas que actan en el arte
todos los momentos histricos y en todos los
estilos. Entre sus publicaciones cabe
destacar: Conceptos fundamentales para la
historia del arte (1915), Renacimiento y
Barroco (1888), El arte clsico (1899).

fue
Arte
con
la
del
en
y
en

Konrad Fiedler (1841-1895) y el conocido escultor Adolf Hildebrand (1847-1921),


fueron los antecesores de una manera de ver el arte, luego sistemtizada por Heinrich
Wolfflin.Fiedler sostena que las sensaciones artsticas se conformaban en la
conciencia humana de una manera muy particular. stas no se expresaban a travs
de los mismos signos que usamos para expresarnos en el lenguaje cotidiano. Y
Hildebrand,de un modo muy parecido, deca, en su Das Problem der Form (El
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problema de la forma en el arte), aparecido en 1893, que la creacin artstica no


tena nada que ver con la percepcin cotidiana. De all que si todos los seres
humanos tenan la capacidad de percibir los objetos con la vida prctica, no todos
eran capaces de realizar imgenes artsticas.
Como podemos ver, para Hildebrand, no era lo mismo el lenguaje habitual que
lenguaje potico. Y stos son, precisamente, algunos de los fundamentos del llamado
puro visualismo de Wlfflin, quien con sobrada razn ha sido considerado como el
padre del mtodo formalista en el campo de la historiografa del arte.
Wolfflin aceptaba el ttulo. En sus publicaciones reafirmaba sus convicciones
metodolgicas cuando escriba, se me considera formalista entre los historiadores
del arte. Acepto el ttulo como un ttulo de honor, si es que significa que siempre he
considerado que la primera tarea del historiador del arte es el anlisis de la forma
visible.
Sin embargo, fue Wihelm Dilthey (1833- 1911) quien ms habra de orientar la
concepcin metodolgica de Wlfflin. Con Dilthey (1833-1911), Wlfflin estudi
durante dos semestres en la Universidad de Berln. Contrariamente a los positivistas,
para quienes la espina dorsal de las ciencias era la ley de causa y efecto y solo
exista el conocimiento cientifico, Dilthey era kantiano y pregonaba ms bien una
epistemologa de las ciencias culturales, cuyo hilo conductor consista en una
autntica descripcin psicolgica. Segn l, lo que distingua a las ciencias culturales
de las ciencias naturales es que en aquellas la conciencia es la base del
conocimiento humano. No debe extraarnos entonces, que en una obra temprana,
como lo es Prolegmenos a una psicologa de la arquitectura, ya Wlfflin se
formulara preguntas como la siguiente: Cmo es posible que las formas
arquitectnicas puedan expresar una emocin o un estado de nimo?.
Y es que para Wlfflin lo ms importante era estudiar la evolucin interna de la
forma, puesto que su evolucin creadora tena una vida que le era propia. Por otro
lado, Wlfflin no crea que la evolucin de las formas fuese un mero proceso
mecnico, algo que se cumpliera de igual manera bajo cualquier circunstancia.
Estimaba, por el contrario, que la evolucin se produca de manera diferente en cada
lugar. Estaba convencido de que en la evolucin de las formas, tanto su aspecto
interno como externo, se hallaban ntimamente vinculados; y en fin, que la tarea del
historiador consista precisamente en saber entender esa relacin.
Para Wlfflin no dejaron de ser importantes los rasgos de un momento histrico en
sus expresiones visuales. Lleg a decir que hasta el modo de caminar de una poca
se expresaba en sede visual.
En Reflexiones sobre la historia del arte, observaba que en el arte gtico todo era
contundente y puntiagudo, que la nariz gtica era fina y delgada, y que las figuras
eran esbeltas y prolongadas. En cambio, en el Renacimiento, deca todo estaba
invadido por el vigor y todo era la expresin de un estado de bienestar. Por esa
razn, bastaba comparar un zapato gtico con uno renacentista, para darnos cuenta
de que cada uno comportaba una manera distinta de caminar. El zapato gtico era
estrecho y alargado; el renacentista ancho y cmodo. Las ideas de Wlfflin
cristalizaron en el ms conocido de sus libros: Conceptos fundamentales de la
historia del arte. Lo que aqu se propone no es aclarar las formas de representacin,
7

ni analizar la belleza de Leonardo, Rafael o


de Durero, sino precisar el elemento en el
cual tomaba cuerpo esa belleza. No era
pues su intencin analizar la representacin
de la naturaleza, sino la manera de intuir lo
que haba en el fondo de las artes imitativas
en siglos distintos. Este libro est dedicado
a establecer las diferencias entre el arte
Barroco y el Renacimiento.
B) ANALISIS

IDEOLOGIA:

Heinrich Wolfflin ha constituido para varias generaciones de estudiosos, conocedores


y crticos de arte un texto fundacional sobre el arte del Renacimiento, en particular el
de su periodo de mayor definicin y esplendor el siglo XVI y aun hoy es una
referencia ineludible para comprender aquella produccin en su verdadera
naturaleza y en su real proceso creativo.
La mayor preocupacin de Wolfflin consista en llegar a explicar el cambio que se va
produciendo en los estilos a lo largo del devenir histrico, principio historicista por
excelencia. Ms all de las crticas que recibi su propuesta, la aplicacin de su
mtodo comparativo y la consideracin de las categoras formales denominadas
por l como conceptos fundamentales tienen una extraordinaria validez a la hora
de encarar el anlisis y la apreciacin del arte, para comprender las obras y la
esencia de un estilo.
El objetivo fundamental de Wolfflin es indagar en la configuracin del estilo, a partir
de lo que l denomina: la historia del arte sin nombres, es decir, la interpretacin
de la evolucin de la forma siguiendo principios de validez universal.
En su obra conceptos fundamentales de la historia del arte Heinrich Wolffin
ha condensado los cambios que se producen en el renacimiento y el barroco en cinco
pares de oposiciones que iluminan con claridad las diferencias entre los caracteres
ms generales de esa produccin, y que ha servido de base para que otros
historiadores los apliquen a otros estilos.
El paso de un perodo a otro o de un estilo a otro, depende, entonces, de la
modificacin de la visin artstica. El barroco es definible, as, segn la oposicin de
los siguientes pares de conceptos:
RENACIMIENTO

BARROCO

Visin Lineal

Visin pictrica

Visin en superficie

Visin en profundidad

Forma cerrada

Forma abierta

Multiplicidad

Unidad
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Claridad absoluta

Claridad relativa

DE LO LINEAL A LO PICTORICO

Lo lineal se refiere al dibujo, a los bordes, a los contornos o lmites claros de la figura.
Lo pictrico, opuestamente tiene que ver con las orillas manchadas, con las reas
sobrepuestas o solapadas en el color, a todos aquellos objetos que aparecen en el
cuadro como formas emergentes. Si lo lineal tiende a mirar lo estable, lo pictrico
sugiere siempre el movimiento.
Anlogamente, mientras la arquitectura pictrica (entindase barroca) tiene especial
inters en mostrar su forma principal de la manera ms variada, y en imgenes
interconectadas; en la lineal (entindase renacentista), el arquitecto acenta la
forma estable.
DE LO LINEAL

A LO PICTORICO

Arquitectura barroca en Espaa y Amrica (s. XVII


Santa Maria de la Consolazione en Todi 1508-1607
y principios del s. XVIII)

DE LA SUPERFICIE A LA PROFUNDIDAD

En el cuatrocento (siglo XV) se logra la representacin de la profundidad sobre un


plano, la que se logra mediante planos superpuestos que van llevando al ojo hacia el
fondo de la escena. Se distinguen los sucesivos planos que llevan hacia las partes
mas alejadas, asi esa yuxtaposicin plana es la forma de mayor legibilidad.
Todo lo contrario puede observarse en el barroco (siglo XVII), con obras en las que
mltiples personajes se agrupan de modo que la profundidad se va dando
gradualmente. Las figuras se entremezclan y la luz contribuye a crear esa sensacin
de indeterminacin de cada uno de los planos en que podra descomponerse la
escena.

Ahora bien, debemos que entender, como el mismo Wolflin lo aclaraba, que todo
cuadro tiene profundidad visual, pero la profundidad opera de manera distinta en el
estilo del Renacimiento clsico y en el barroco. Puede articularse en capas, como
sucede en la pintura de Leonardo; pero tambin mediante un movimiento unificado
como podemos constatar en Rubens.
DE LA SUPERFICIE

A LA PROFUNDIDAD

Arquitectura barroca

Leon Battista Alberti

DE LA FORMA CERRADA A LA FORMA ABIERTA

Las formas cerradas son propias del renacimiento, muestran su contorno con
absoluta claridad y se diferencias del fondo. Lo peculiar de los cuadros del siglo XVI
es que los verticales y horizontales no solo se les adjudican las direcciones, sino un
papel dominante. Las partes del cuadro se ordenan en torno a un eje central o, si no
lo hay atenindose a un perfecto equilibrio de las dos mitades, lo cual, aunque no
siempre se pueda definir fcilmente, se percibe muy bien por el contraste con las
obras ms libremente ordenadas del siglo XVII.
Por forma cerrada entendia Wolflin, aquella representacin cuyos medios mas o
menos tectnicos, hacen de la imagen un producto limitado en si mismo, y que en
todas sus partes se refiere asi mismo.
En el estilo de forma abierta sucede todo lo contrario, ya que en este caso se alude
constantemente a la parte externa de la obra. Esta tiende, ms bien, a enfrentarnos
a una apariencia desprovista de lmites. Si en el clasicismo renacentista a las
verticales y las horizontales se les adjudicaba un papel ponderante, en el barroco
aquellas pierden su pureza, su virtud tectnica.
Anlogamente, en el barroco arquitectnico la figura acabada fue sustituida por la
aparentemente inacabada, la forma limitada por una desprovista de lmites, la forma
rgida por una forma fluida.
Las formas abiertas, por el contrario, se integran al fondo o al medio en que estn
inmersas. Son propias del periodo barroco y tienen cierta semejanza con las formas
naturales. En la pintura de ese periodo, los contrastes de luz y sombra han
desaparecido, lo que contribuye a la integracin que antes mencionaba. El espacio
unifica las formas arquitectnicas y escultricas, diluyendo los lmites entre interior y
exterior.

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DE LA FORMA CERRADA

A LA FORMA ABIERTA

Arte del renacimiento en Europa

Fachada barroca de la iglesia Santa Mara de


Nazareth

DE LA PLURALIDAD A LA UNIDAD

El arte clsico se caracteriza por una bsqueda de la unidad. Pero el renacimiento y


barroco lograran ese objetivo con medios diferentes. En el primer caso, los
componentes se conjugan armnicamente manteniendo su individualidad. en el
segundo, las partes se concentran en un nico motivo o bien el conjunto se
subordina absolutamente al elemento principal que obtiene as la hegemona.
Wolffin considera que el paso pluralidad-unidad se va desarrollando poco a poco: no
existe un momento determinado ni un corte brusco en el que lo plural se haya
transformado en unitario. Aclara que de ninguna manera se trata de una transicin
de una forma pobre de una mejor, sino de dos tipos distintos, cuya causa se remite al
cambio paulatino de la visin que, en el siglo XVI aprehenda la realidad en detalle, y
en el XVII, en conjunto.
DE LA PLURALIDAD

A LA UNIDAD

Fachada de la Universidad de Alcal


Palacio nacional de invlidos (Francia)

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DE LA CLARIDAD ABSOLUTA A LA CLARIDAD RELATIVA

Al primer caso corresponde la claridad de lectura de las imgenes representantes o


de las formas construidas y de sus partes constitutivas, mientras que para el
segundo caso se refiere a una posibilidad de aprehensin ms global, sinttica y de
conjunto.
Wlfflin, perteneciente a la corriente formalista, es principalmente conocido por su
libro "Conceptos fundamentales en la historia del arte", texto que renov las bases
del estudio estilstico de las obras de arte. All interpreta lcidamente los puntos
esenciales que definen la transicin de lo clsico a lo barroco, generalizando las
dos grandes corrientes bsicas de toda la historia del arte occidental, segn sus
puntos divergentes, lo que sirve como parmetro para el estudio de los estilos
(Academia v/s fauvismo, por ejemplo).
DE LA CLARIDAD ABSOLUTA

A LA CLARIDAD RELATIVA

Arquitectura barroca en Espaa y Amrica (s. XVII


Santa Maria de la Consolazione en Todi 1508-1607
y principios del s. XVIII)

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CONCLUSIONES:

I.

El pensamiento de W. Worringer, se manifiesta como representante de la


historia de la expresin o del gusto, segn la teora de la empata psicolgica o
Einfhlung, dentro de la esttica experimental y los estudios de psicologa que
se amplan enormemente a finales del siglo XIX, situndose frente a la esttica
sistemtica y normativa.

II.

Worringer toma como punto de partida la distincin clara entre lo bello en la


naturaleza y lo bello en arte, e intenta justificar la no necesidad de imitar la
naturaleza para hacer arte, y afirma que
lo bello natural no debe considerarse condicin imprescindible de la obra de
arte.

III.

Segn Worringer toda la historia del arte ha estado focalizada en el concepto


de KUNSTWOLLEN o "Voluntad de arte". Esta voluntad artstica absoluta es
definida por Riegl como "aquella latente exigencia interior que existe por s
sola y se manifiesta como voluntad de forma". En la historia del arte, esta
voluntad ha tendido siempre hacia dos tendencias bsicas:
La primera es la abstraccin (abstraktion)
La segunda es la empatia (einfhlung).

IV.

Considera la experiencia del arte, y tambin el proceso creativo artstico, como


si fuera una vivencia, como un sentir global, y defiende que el arte implica a
todas las zonas y aspectos de la existencia, DONDE LA OBRA DE ARTE NO
ES FRUTO SOLO DE UNA TENSIN ESTTICA, SINO MUCHO MS DE
UNA TENSIN DE TIPO VISUAL. En mayor o menor grado, el arte es
entendido como identificacin del YO con el mundo, y la obra de arte
intermediario entre ambos.

V.

El estudio de la empata simblica, Einfhlung o proyeccin sentimental forma


parte de la investigacin psicolgica destinada a responder a la pregunta
sobre EL POR QU DE QUE LOS SERES HUMANOS SEAN ATRADOS O
RECHACEN, segn los casos, unas formas u otras de los fenmenos de la
naturaleza. Su influencia mxima se extiende aproximadamente hasta el
primer cuarto del siglo XX.

BIBLIOGRAFA
13

http://es.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Worringer
http://www.etsav.upc.edu/personals/tih03/anteriors/prim2004/p04s08/p04set0
8.html
http://revistas.um.es/imafronte/article/view/42541
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/w/worringer.htm
http://masdearte.com/abstraccion-y-empatia/
https://upcommons.upc.edu/revistes/bitstream/2099/10488/7/DPA
%2016_24%20PIZZA.pdf

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