Crditos

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Jos Caas es actualmente profesor Asesor de la Lengua y Literatura Castellana

para la Enseanza Secundaria por la
Consejera de Educacin de la Junta de
Andaluca. Profesor de Expresin Dramtica Infantil y Juvenil, ha coordinado
y dirigido innumerables Colectivos teatrales, varios de ellos de carcter escolar:
La farandulilla, Plumas y tinteros, Gianni Rodari, Chibiricu, Pequeo teatro de
Lucena...

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DIDCTICA
DE LA EXPRESIN
DRAMTICA

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Jos Caas Torregrosa

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Una aproximacin a la dinmica

teatral en el aula

Ediciones OCTAEDRO

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Ttulo: Didctica de la expresin dramtica.

Una aproximacin a la dinmica teatral en el aula

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Autor: Jos Caas Torregrosa

Primera edicin: noviembre de 2009

Jos Caas Torregrosa

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De esta edicin:
Ediciones Octaedro, S.L.
Bailn, 5 - 08010 Barcelona - Espaa
Tel.: 93 246 40 02 - Fax: 93 231 18 68
octaedro@octaedro.com
http://www.octaedro.com

om

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Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin

pblica o transformacin de esta obra solo puede ser realizada con la
autorizacin de sus titulares, salvo excepcin prevista por la ley. Dirjase
a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.
org) si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.
ISBN: 978-84-9921-035-3
Depsito legal: B. 43.972-2009
Digitalizacin: Editorial Octaedro

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Captulo I:
EL PORQU DE LA EXPRESIN DRAMTICA
EN LOS CENTROS ESCOLARES

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Esos nios que nos rodean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La expresin dramtica como alternativa liberadora . . . . . . .
El teatro-espejo y el teatro-aventura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anlisis y justificacin del teatro infantil. . . . . . . . . . . . . . . .

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I.1.
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Captulo II
LA EXPRESIN DRAMTICA COMO JUEGO

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II.1. El profesor animador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II.2. El juego formador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
II.3. El juego catalizador de acciones-reacciones . . . . . . . . . . . . .
Juegos de percepcin: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Juegos motores-expresivos: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Juegos de representacin e imitacin: . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Captulo III
DEL JUEGO DRAMTICO AL TEATRO
COMO ESPECTCULO

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III.1. Reflexin ante los conceptos de juego dramtico y teatro. . . . .

III.2. Teatro o juego dramtico?
Anlisis comparativo de ambas propuestas . . . . . . . . . . . . .
III.3.Justificacin de la validez de las propuestas en las diferentes
etapas educativas de la Enseanza Obligatoria . . . . . . . . . .
III.3.1Fase A. Nios de 4-6 aos: Juego dramtico,
Nivel I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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DIDCTICA DE LA EXPRESIN DRAMTICA

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III.3.2Fase B. Nios de 6-8 aos: Enseanza

Primaria, Juego dramtico, Nivel II. . . . . . . . . . . .
III.3.3Fase C. Nios de 8-10 aos: Enseanza
Primaria, Juego dramtico, Nivel III. . . . . . . . . . .
III.3.4Fase D. Nios de 10-12 aos: Enseanza
Primaria, Taller de expresin dramtica, Nivel I. . .
III.3.5Fase E. Alumnos de 12-14 aos: Enseanza
Secundaria, Taller de expresin dramtica y teatro.
III.3.6Fase F. Alumnos de 14-16 aos: Enseanza
Secundaria, Taller de teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Captulo IV:
LOS TALLERES DE EXPRESIN Y TEATRO
IV. Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV.1.Los talleres de expresin dramtica: una metodologa
de trabajo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV.1.1. El programa del taller de expresin dramtica. . . . .
IV.1.2.Ejemplarizacin tipificada de una sesin de taller
de expresin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV.1.3. El valor de la asamblea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV.1.4. Los subgrupos de trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Vestuario, utilera, attrezzo y maquillaje: . . .
2. Iluminacin y sonido: . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Decoracin:. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV.1.5. El laboratorio de sonidos y ruidos varios. . . . . . . .
IV.2. El taller de teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV.3.El papel de la expresin dramtica en los diseos
curriculares para la reforma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Captulo V:
EL ANLISIS DE MESA:
ANLISIS DE TEXTOS DRAMTICOS

V.1. A modo de introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

V.2.Coordinador o director de escena?
Reflexin sobre una interrogante previa. . . . . . . . . . . . . . . .
V.3. Fases-gua para el anlisis de un texto de autor. . . . . . . . . . .
V.3.1. Fase A: Tiempo y espacio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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NDICE

V.3.2. Fase B: Estructura externa y estructura interna. . . . 126

V.3.3. Fase C: Estudio de los personajes; el conflicto . . . . 131
V.3.4. Fase D: Recursos dramticos . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Captulo VI:
CONSTRUYENDO EL PERSONAJE
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VI. Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VI.1. El punto de partida: el espacio de trabajo. . . . . . . . . . . . . .
VI.2. Relajacin y respiracin: la memoria sensitiva. . . . . . . . . . .
VI.3.A la bsqueda del personaje: Quin soy yo? Quin es l?
Cmo es? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Captulo VII:
LA PUESTA EN ESCENA

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VII.1. La eleccin de los actores: el reparto. . . . . . . . . . . . . . . . . 157

VII.1.1. Eligiendo a los mejores . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
VII.1.2.La eleccin como oportunidad integradora
y de clara motivacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
VII.1.3. Cuando todos pueden hacer de todo. . . . . . . . . . 162
VII.1.4. Dando entrada al azar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
VII.1.5. El reparto por parejas de actores. . . . . . . . . . . . . 164
VII.1.6. Votando a los que se consideran ms capaces. . . . 165
VII.1.7. La prueba como sistema de seleccin . . . . . . . . . 165
VII.2. El trabajo de mesa previo al montaje. . . . . . . . . . . . . . . . . 166
VII.3. Fases alternativas de un montaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
VII.3.1. Las unidades de accin: divisin del texto. . . . . . 168
VII.3.2.Grabacin del texto tras una primera lectura:
audicin y comentarios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
VII.3.3.Memorizacin secuenciada del texto por
unidades de accin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
VII.3.4.Montaje, igualmente secuenciado, de las citadas
unidades de accin atendindose tambin al
movimiento y al espacio: voz y movilidad. . . . . . 172
VII.3.5.El texto como pretexto. Montaje de las unidades
de accin introduciendo ahora situaciones
improvisadas. Recreacin del texto. Incorporacin
de nuevos textos e imgenes. Reestructuracin
del anterior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
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DIDCTICA DE LA EXPRESIN DRAMTICA

Grabacin del texto aparentemente definitivo. . .

Los ensayos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los ensayos generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La representacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo VIII:
LA CREACIN COLECTIVA:
HACIA VUESTRO PROPIO TEATRO

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VII.3.6.
VII.3.7.
VII.3.8.
VII.3.9.

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VIII.1. El grupo creador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VIII.2. Proceso alternativo para creaciones colectivas. . . . . . . . . .
VIII.3. Ejemplos de creaciones colectivas infantiles. . . . . . . . . . .
VIII.4.Breve comentario a las creaciones colectivas incluidas
en esta Didctica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Captulo IX:
TTERES Y MARIONETAS

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IX.1. Tteres y marionetas: definicin y un poco de historia . . . .

IX.2. Tipos de tteres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX.2.1. Figuras accionadas desde arriba . . . . . . . . . . . . . .
IX.2.2. Figuras accionadas desde abajo. . . . . . . . . . . . . . .
IX.3. El ttere en la escuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX.3.1.El ttere como elemento-puente entre el profesor
y el alumno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX.3.2. El ttere como elemento de expresin. . . . . . . . . .
IX.3.3. El ttere como espectculo . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX.4. Algunos consejos sobre la manipulacin del ttere. . . . . . . .
IX.5.Aproximacin hacia una metodologa del ttere-espectculo.
IX.6. Construccin de teatrinos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IX.7. Cmo construir algunos tteres sencillos. . . . . . . . . . . . . . .
Captulo X:
LAS MSCARAS, EL TEATRO DE SOMBRAS
CORPORALES Y OTRAS TCNICAS

X.1.Mscaras: un poco de historia y algunas razones

para trabajarlas en la escuela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
X.1.1. Tipos de mscaras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
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NDICE

Captulo XI:
LA MSICA EN EL TEATRO INFANTIL
Y EN LOS TALLERES DE EXPRESIN
Y DRAMATIZACIN

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X.1.2. Cmo confeccionar algunas mscaras . . . . . . . . . .

X.2. El teatro de sombras corporales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
X.3.Mimo y pantomima: breve aproximacin a una tcnica
que gusta a nuestros alumnos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
X.4. Otras tcnicas corporales al servicio de la escuela. . . . . . . . .

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XI.1. La msica y el nio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XI.1.1. La msica en los talleres de expresin y teatro. . . .
XI.1.2. La msica dentro del espectculo. . . . . . . . . . . . .
XI.2. Seleccin musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
APNDICES

Desarrollo prctico, a modo de ejemplo, de un posible montaje

teatral vlido en la Enseanza Obligatoria: rase una vez la
Revolucin (1789 o as) de Jos Manuel Ballesteros Pastor. . . . . . . 275
... A modo de muy breve eplogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

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Bibliografa

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Captulo I

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I.1. Esos nios que nos rodean

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EL PORQU DE LA EXPRESIN DRAMTICA

EN LOS CENTROS ESCOLARES

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... Si recordamos la forma en que se educaba apenas hace 50

aos, veremos que todo se haca de forma natural. Se nos dejaba
en medio de la naturaleza bajo la atenta mirada de mam, que
vigilaba desde su ventana. A veces se encargaba de esto el abuelo.
Vivamos de nuestro entorno: del jardn, del campo, de los animales, del ro, y nos servamos de lo que buenamente tenamos a
mano. Si volvamos desastrados o sucios, recibamos la bofetada
redentora, que para nada serva; al da siguiente, volvamos a las
andadas...
Claude Vallon
Prctica del teatro para nios

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Existe en mis primeras palabras un deseo imperioso y una reflexin de

adentrarme en el mundo de los sujetos activos con quienes comparto
mi trabajo para justificar de justicia todo esto que pretende ser
(al menos, con esa ilusin nace) un material de utilidad. Mucho es lo
que se habla de mtodos y metodologas y poco lo que se escribe de los
elementos receptores de nuestros proyectos. Lo cierto es que ellos, los
alumnos, nuestros alumnos, forman parte de una realidad que se nos
hace a los adultos, y por momentos, lejana e inaccesible. De poco vale la
firme voluntad de constituirnos en pedagogos comprensivos pero ocasionales mientras dura una actividad que luego se abandona por otra de
mayor rentabilidad en contenidos; no puede bastar el simular que se
les escucha: habr que escucharles, y para ello podramos recurrir a uno
de los mejores trucos de magia blanca que existe: ser, un poco o un mucho, nios como ellos. Pero, cmo son estos nios que desconocemos?
Cmo podemos, en la medida de nuestras posibilidades, convertirnos
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Captulo siguiente

Fin

DIDCTICA DE LA EXPRESIN DRAMTICA

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en compaeros de juego? Es posible realmente la comunicacin entre

ambos?
No pretendo, en modo alguno, hacer un tratado sobre psicologa infantil, ni tan siquiera una aproximacin a sta. He dicho que la realidad
que me rodea, los nios que juegan y hacen teatro conmigo, me invita a
hacer una reflexin. Slo intento transcribirla. se es realmente nuestro
deseo.

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Se han ido cambiando los campos y espacios verdes por un conglomerado de hormign y asfalto, y los nios, afortunadamente, han seguido naciendo. El marco se transforma inexorable y paulatinamente y,
sin embargo, viejos esquemas persisten an en l. A pesar de los avances
tcnicos y del influjo poderoso de los medios de comunicacin, los adultos adoptamos, como por herencia, las mismas actitudes despticas de
generaciones anteriores en relacin con los menores. Se repiten prohibiciones, deseos inalcanzables, frustraciones y reprimidas ansias de buscar
y encontrar. Eso s, todo esto envuelto en un contexto aparentemente
ldico, envuelto, en realidad, en juegos poco adecuados y alienantes, con
juguetes limitadores de la creatividad, de objetos incitadores del juego
en solitario... El progreso les dora una preciosa jaula, sin espacio para
la motricidad, para la inventiva, para la socializacin, para el desarrollo
personal, para la bsqueda del yo.
Si no halla el campo, si la calle es un lugar de juegos imposibles, si
tan slo le queda como suya, particular y algo privada, la habitacin, una
habitacin a donde se le manda cada vez que estorba a los adultos y que,
por lo tanto, es tambin una crcel, lugar de represin; el espacio posiblemente compartido queda reducido a la ms mnima expresin para
un ser que, en teora, es fundamentalmente activo.
Para retener y controlar estos impulsos vitales, esos deseos de exploracin y movimiento, para aquietarlo y reducirlo, est la televisin, el video
y, ltimamente, el ordenador, verdaderos consoladores pasivos.
Frente a la pantalla todos somos iguales. La familia disuelve su jerarqua ante la telenovela o la serie de turno porque en medio de ella, la
propia pantalla es quien manda. Dnde quedar, pues, la comunicacin
familiar, la charla diaria, el consejo, la tertulia ante la mesa, el comentario
escolar? El padre se contenta posiblemente con una visualizacin rutinaria del boletn de notas, con la reprobacin o la aprobacin posterior,

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EL PORQU DE LA EXPRESIN DRAMTICA EN LOS CENTROS ESCOLARES

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pero nada ms. Mientras tanto, los nios sienten claro el distanciamiento
de la familia, el agobio aplastante de la ciudad, la soledad de sus cortos
metros cuadrados de paraso en forma de habitacin, el encantamiento
de una pantalla que le ensea cdigos que l quiere dominar, la desaparicin, paulatina pero voraz, de los espacios verdes, de todos los espacios...
Pero tambin queda la escuela. La vieja escuela. Est ah realmente la
compensacin? Reflexionemos: abramos la puerta de la clase, de una
entre muchas clases, y veamos la disposicin de las mesas individuales
y pequeas frente a la mayor de todas, fuente de donde emana toda
sabidura. Realmente una sola sesin nos basta para darnos cuenta de
que todo el esquema inmovilista, dirigido y claramente imitativo, de la
sociedad en que vivimos, en sus mltiples manifestaciones, se ejerce tambin dentro de esa sala especial llamada aula.
Cuando los contenidos que hay que aprender son leitmotiv, y stos,
aun desconectados de la realidad de los destinatarios cuesten lo que
cuesten, son los elementos esenciales que vertebran y justifican la enseanza, cuando los listones estn ya establecidos y los nios dispuestos a
una carrera en la que slo llegarn, al final, los elegidos; no podr haber
nada que entorpezca la marcha, dura y sin tregua, hacia la Universidad
ya desde la escuela que el sistema preconiza, alienta y estimula.
Todo intento de desviar o confundir esta marcha podr ser tachado de
subversivo... Por eso Joaqun, catorce aos, que hace teatro con otros
amigos tan subversivos como l, que acampa para ver las estrellas en
noches de primavera, que canta en clase o dibuja en el parque, no ya el
clsico jarrn, enmohecido de polvo y copia de la sala de plstica, sino
rboles, nios, estanque y patos, es un problema autntico, un irreflexivo
que nunca llegar a nada, un rebelde que no sirve para estudiar y s para
perder el tiempo en tonteras....
Cerremos la puerta de la clase. Sigamos mirando alrededor y olvidemos a Joaqun un momento. Pasillos largos, aulas repletas, y el patio
tambin est lleno de asfalto. En el recreo, montones de chavales lo ocupan todo. Pero tampoco les vemos corretear en demasa. El espacio se lo
impide... Tambin, quiz, la motivacin. Dnde quedarn los juegos de
corro, las retahlas?
En un caf rifaron un pato,
un, dos, tres y cuatro.
Uno, dos y tres,
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Fin

DIDCTICA DE LA EXPRESIN DRAMTICA

zapatito ingls,
y a ver a quin
le toca el cuatro:
Uno, dos, tres y cuatro.

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Tal vez seamos nosotros ese nmero cuatro. Nos toc. Pero, nos hemos dado cuenta de que la suerte infantil, el cabalstico azar de juego y
corro, nos eligi para dar una dimensin ldica, tal vez nueva, a las actividades escolares de nuestros alumnos? Seguramente Joaqun nos mira
para observar nuestra decisin: a algunos los ver, cansados, dar vuelta
atrs, desestimar su eleccin... Son muchos aos ya en la brecha... Quiz
no queden ms fuerzas. Otros, consecuentes y firmes con sus ideas de
siempre, fruncirn el ceo y harn como si nada hubieran odo: los programas son los programas... Pero tal vez otros, alentados por una nueva
oportunidad o por un primer encuentro, tomarn la mano de Joaqun
y de los dems chavales, bailarn algo que se parece a una danza, antigua o nueva, y no pararn de jugar hasta que les venza el cansancio;
aprendern, entonces, juntos, lo sabia que resulta la comunicacin, lo
necesaria que es; sabrn cmo surge la expresin desde la espontaneidad
y la creatividad, de sus formas y variedades, de sus valores; entendern
cmo se puede llegar a un sitio por caminos distintos, tal vez en el corro,
como antes, con la danza... Y cuando la jornada parezca que termina, habrn encontrado un maravilloso motivo para continuar al da siguiente...
(Que no falte el corro! les dice Joaqun, mientras se convence de
que tiene otros amigos, otros compaeros. Y ellos, los mayores, lo saben
tambin.)

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Fin

EL PORQU DE LA EXPRESIN DRAMTICA EN LOS CENTROS ESCOLARES

I.2. La expresin dramtica como alternativa liberadora

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El uso total de la expresin
Me parece un buen lema de bello sonido democrtico.
No para que todos sean artistas, sino para que nadie sea es
clavo.
Gianni Rodari
Gramtica de la fantasa

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Sabemos que el juego infantil favorece la expresin o, incluso, puede

estar dentro de ella, que es sta tambin, y por tanto, una forma sutil
y elemental de expresin, cerrada y sin espectadores, entendiendo por
expresin toda manifestacin interna que, apoyndose necesariamente
en un intermediario (que puede ser corporal, grfico, vocal o mixta entre
estos elementos) se convierta no slo en un acto creativo sino tambin
en un proceso de receptividad y escucha, de aceptacin de los dems y
autoafirmacin personal.
Es cierto que enseguida que racionaliza las cosas, el nio tiene un
estupendo aliado en su imaginacin para poder jugar, pero el nio que
no juega nada ms que con la imaginacin, que desconoce todo un
mundo de signos y smbolos con los que manifestar sentimientos y
sensaciones, puede quedarse pronto corto en sus recursos internos y
el juego resultarle algo tan elemental e intil que no merezca la pena
realizar. En poco tiempo, la carga de emociones y sensaciones que se
acumulan con el paso de los das con los nuevos descubrimientos, resultar inmensa. Si el nio no ha aprendido a expresar, toda esa carga
de cosas nuevas que estn dentro de l, pesar en demasa, llegarn
los rechazos, la transgresin de las prohibiciones, el desarraigo... posiblemente, la automarginacin.
Por todo, la defensa de la expresin est ms que justificada si supone
la realizacin del conjunto de manifestaciones expuestas: toma de conciencia, aceptacin de la realidad externa e interna del que expresa y por
ende, autoafirmacin de la propia personalidad.
Pero el campo de la expresin es sumamente amplio y no todas las
formas estn plenamente aceptadas. La expresin plstica es, sobre todos
los tipos, la mejor admitida, la ms extendida y su realizacin, dentro
de talleres, prolifera ahora considerablemente aun cuando no se le d la
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Fin

DIDCTICA DE LA EXPRESIN DRAMTICA

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importancia plena que merece y quede relegada, en la escala de valores

de las actividades escolares, a una actividad secundaria dentro del curriculum en comparacin a otras disciplinas.
Pero si la expresin plstica, aun siendo como he dicho, la ms admitida, se encuentra en ese plano discriminado dentro de la valoracin
conceptual por los docentes, mucho menos admitidas se hallan la expresin musical aunque por todos los medios se intente tambin salvarla por parte del Ministerio, la expresin corporal y la expresin
dramtica. Y si es cierto que en el terreno musical se estn descubriendo
nuevas formas de potenciar el desarrollo completo del individuo, pienso
somos muchos los que creemos en esto que el teatro es una de las
formas de expresin ms adecuadas y completas para cubrir estos fines
dentro del desarrollo pleno del nio, puesto que se fundamenta en las
dos posibilidades bsicas de expresin que no son otras que movimiento
y palabra, y sustentada plena y constantemente por la creatividad y la
espontaneidad.
Para que esta defensa del teatro sea totalmente vlida, si realmente la
expresin dramtica es una de las formas de expresin ms completas,
habr que aadir que sta tiene que estar basada, bsicamente, en un
concepto esencial, el mismo con el que hemos empezado este apartado:
el juego, ese juego que conduzca al nio a considerar la propia expresin,
en este aspecto de la dramtica infantil, como parte fundamental de su
libertad personal, el que le permita ver al mundo tal y como es, y a opinar sobre l sin reparo, el que le capacite para disfrutar con otros nios
momentos de libertad compartida, de socializarse al formar parte de una
aventura comn, de sentirse igual, importante y necesario dentro de la
colectividad como grupo homogneo que trabaja junto, que expresa en
comn.
As pues, la expresin dramtica se ofrece como alternativa liberadora
al igual que integradora y formativa, ante el modelo que la sociedad impone para los nios que crecen en nuestros das. Y si tan slo los talleres
de teatro ubicados generalmente en centros municipales de cultura,
asociaciones de vecinos, centros parroquiales o determinados colegios
la acogen en la actualidad, sern estos los frentes que deban desarrollar
las distintas actividades, expandirlas, difundirlas y, al mismo tiempo, hacer que experimenten, apliquen y sistematicen todas aquellas acciones
nuevas que se encaminan a que los programas escolares, la institucin
familiar, los organismos oficiales y, por consiguiente, la sociedad entera
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EL PORQU DE LA EXPRESIN DRAMTICA EN LOS CENTROS ESCOLARES

reconozca el valor global y formativo que el juego del teatro desarrolla

en los nios.
I.3. El teatro-espejo y el teatro-aventura

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Ya no se trata de acumular un saber cuestionado sin cesar,

pasado; cada vez es menos necesario repetir las cosas aprendidas,
uno ya no puede contentarse con grabarse conocimientos muy rpidos. Hemos de ser capaces de inventar soluciones nuevas frente
a situaciones nuevas. Quien dice capacidad de adaptacin, dice
flexibilidad de espritu. As, pues, hay que desarrollar en los nios esa flexibilidad, esa creatividad, que les sern indispensables;
hay que suscitar el pleno desarrollo de las facultades olvidadas por
la educacin tradicional, impregnada de valores de la civilizacin
occidental.
Catherine Dast
El nio, el teatro y la escuela

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Si el juego es desorden para los adultos, el teatro-juego (como binomio extrao y, para algunos, antagnico) es ya, de antemano, doblemente perturbador y peligroso ante cualquier adulto que se precie.
Desgraciadamente son muchos los docentes que, amparados en esas premisas, reniegan de la actividad, primero, por la ruptura de esa idea de
orden en la que creen ciegamente, y segundo, por el puro temor a la
visin crtica de las cosas que el alumno pueda desarrollar. Ante eso, se
desaconseja la experiencia y, lo que es peor, se ataca furibundamente y en
los tonos ms descalificantes y despectivos posibles, a aquellos docentes
que intentan usar el teatro como un instrumento pedaggico ms, dotado de excelentes posibilidades y de valores contrastados.
Antoniorrobles, en su pieza teatral Hoy de hoy de mil novecientos hoy
hace una perfecta reflexin en torno a este teatro-espejo que los nios
gustan realizar y que, con su manera de ver el mundo, altera y perturba los conservadores planteamientos propios del mundo de los adultos.
Afortunadamente en el texto del renombrado cuentista, un grupo reducido de personas mayores salva la situacin, justificando a los nios
y todos juntos, finalmente, se ren grotescamente de su propia realidad,
despus de verse retratados a travs del espejo de lo cotidiano, puesto a
su disposicin tras un juego de chavales.
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DIDCTICA DE LA EXPRESIN DRAMTICA

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Pero, como antes apunt, este teatro-espejo puede resultar por razn de la visin crtica a desarrollar realmente peligroso para la concepcin lineal y de orden pleno de los mayores y, por tanto, de los docentes. Por qu razn entonces, se le pone al teatro mayores objeciones
que a la plstica o a la msica? Las novedades pueden romper el esquema de un trabajo que no admite desviacin en su objetivo primordial:
desarrollar y proyectar a los individuos mejor preparados para que stos
escalen los puestos ms relevantes de la sociedad, pasando, como no, por
la universidad, seleccionndolos de entre todo un amplsimo conjunto,
que quedar relegado, sin remedio al mundo del trabajo elemental.
Sin embargo, esas peligrosas novedades no son tan nuevas puesto
que arrancan de una tradicin tan vieja como lo es la propia humanidad,
anclada en concepciones sacras y de culto, por las cuales, el hombre se
transforma, mediante una ceremonia, en otro hombre, con otra personalidad y con otra misin. Esta metamorfosis, que nace como digo,
de magias y ritos ancestrales y religiosos, hace que se revivan situaciones
placenteras, pero igualmente, hechos y acciones reprobables y condenatorias, tal y como la vida misma es capaz de generar.
El teatro-espejo es necesario para unos ojos que se abren al mundo
pues, aun debatindose en concepciones equivocadas (?), los nios podrn confrontar sus ideas y sus conceptos, relacionarlos, seleccionarlos,
partir de ellos hacia otras concepciones que les lleven, ms tarde, a otras
distintas, poner en sus labios y en sus mentes expresiones que les llegarn desde todas las fuentes y que harn suyas a travs del personaje que
encarnen, como en las viejas ceremonias, continuando as la ancestral y
ritual metamorfosis.
Pero para el nio que lucha por tener su propio yo, el teatro tambin
es una aventura, abierta y global, sin lmites ni espacios fijos, libre.
Si aventura es sinnimo de desafo, reto, bsqueda, viaje a
lo desconocido, todo esto a la vez es, igualmente, y sin darse cuenta,
el teatro para los chicos: desafo porque debern romper su situacin
cotidiana y retarse ellos mismos para asumir otros papeles distintos al de
esos seres que crecen entre las paredes anodinas de un colegio determinado, de una casa cualquiera, en una localidad quizs no muy importante;
bsqueda, porque no valdrn para sus juegos otras referencias que las
que ellos y el grupo encuentren, unas referencias que les sean vlidas para
esta nueva dimensin que les transporta... Es tambin, por ello, un viaje
a lo desconocido porque es seguro que hallarn nuevos parmetros que

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I.4. Anlisis y justificacin del teatro infantil

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determinarn unas nuevas relaciones entre ellos y con el animador-adulto, una satisfaccin real por un trabajo motivador y efectivo, una visin
distinta de las cosas, un rechazo a los tabes y falsos pudores, un desarrollo del sentido artstico, unas ganas de volver a crear y recrear situaciones,
un deseo imperioso de querer, otra vez, jugar al teatro.

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Espectculos de alta calidad humana, artstica y tcnica, especialmente concebidos y realizados para la juventud y para la
infancia en unin con los educadores, por artistas y artesanos
conscientes de la grandeza de semejante tarea y de la responsabilidad de quienes la emprenden, puede contribuir enormemente
al progreso espiritual del pueblo, a la extensin de la cultura y del
gusto. Pueden preparar generaciones de espectadores, de crticos,
de creadores informados y, al mismo tiempo, ofrecer a los poetas,
a los escengrafos, a los actores y a los directores de este tiempo,
excepcional y autntica ocasin de bsqueda, de renovacin y de
alejamiento de las convenciones, de los conformismos y de tantos
otros impedimentos para su libre inspiracin, ofrecindoles un inmenso pblico todava no deformado, no sofisticado, entusiasta
y exigente, magnficamente exigente: el pblico de los nios y de
los jvenes.
Leon Chancerel
Revista Primer acto, n.o 96

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En estos momentos de evidente crisis teatral (aunque la palabra crisis

acompaa desde hace muchsimo tiempo al trmino teatro y no cesan,
afortunadamente para todos, de aparecer grandes espectculos dramticos), el teatro infantil se debate desigualmente por las distintas comunidades autonmicas de Espaa, auspiciado o ignorado por las instituciones pblicas y privadas del pas. Ser otro el lugar en que analice este
hecho de apoyo o desfrenestracin de la actividad; lo ms importante
ahora sea realizar una aproximacin a este tipo de teatro como fenmeno
social, cultural y educativo, fenmeno que no es como parece, una novedad de nuestro siglo, sino que, al igual que el teatro de adultos, es tan
antiguo o ms que la propia religin.
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La imitacin de los animales para facilitar la caza o los movimientos que dan lugar a las danzas tribales primitivas, tendentes a invocar
la lluvia para favorecer las cosechas, pueden afirmar estas palabras. Si el
hombre piensa que es ms fcil educar al nio mediante la imitacin,
pronto encontraremos el paralelismo entre esa accin y su efecto, entre
dos destinatarios del teatro.
Platn escriba, cuatrocientos aos antes de Cristo, en sus Leyes:
Todos los nios, desde los tres aos y hasta llegar a la edad en que
tengan que intervenir en la guerra, debern participar en determinadas
procesiones y en oraciones pblicas... danzando y marchando, ya ms
velozmente, ya ms lentamente. Y es cierto que en la antigua Grecia a
los nios se les ejercitaba en juegos educativos tendentes a su desarrollo
y formacin siendo admitidos, desde muy pequeos, en las fiestas dedicadas a Dionisio, en los festivales de Atenas.
Esquilo, para su tragedia Las suplicantes, en su primera representacin
dispuso de un coro compuesto por cincuenta nios y jvenes que cubrieron las cincuenta hijas de Dnae, papeles que requeran de los nios
una cierta tcnica que les exiga, desde el uso del coturno hasta ese modo
tan particular de peinarse con el oncos, atando largas trenzas sobre sus
cabezas: En general, parece que el objeto que se propuso Esquilo fue
crear, mediante el empleo del majestuoso vestuario teatral, el coturno y
las grandes mscaras con oncos, una impresin de nobleza idealizada de
magnificencia y de grandeza para el conocimiento y valoracin de los
jvenes y nios.1
Realmente lo que los educadores de esa poca pretendan no era otra
cosa que la juventud participara en los acontecimientos y manifestaciones culturales y polticas, con un alto grado de dignidad, comprensin
y respeto.
Tambin la Edad Media y el Renacimiento recogen actividades teatrales de carcter infantil o con inclusin de nios actores, como las representaciones de tteres (cuyas ilustraciones se conservan en muchos
manuscritos de esta poca) y que, aunque concebidas para un pblico
adulto, eran muy del agrado de los nios, o las representaciones de la
Pasin y los Misterios que se hacan en plazas y mercados donde era muy
frecuente la actuacin de adolescentes que incluso llegaban a cobrar por
su trabajo.
En 1573 se estrena en Alsacia Obra cristiana para la disciplina de los
1. Allardyce, N., Historia del teatro mundial, Ed. Aguilar, Madrid, 1964.

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