Recensin:

Georges Didi-Huberman. Imgenes

Holocausto). Barcelona, Paids, 2004.

pese

todo.

(Memoria

visual

del

Begoa Gonzlez Cuesta

Departamento de Ciencias de la Comunicacin
Facultad de Ciencias Humanas, Sociales y de la Comunicacin
Universidad SEK de Segovia
Campus de Santa Cruz la Real
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Puede la imagen alcanzar lo real y comunicarlo? Cmo representar aquello

que sobrepasa lo imaginable? Es legtimo difundir imgenes del mximo horror
que podamos concebir?
La reciente publicacin de las reflexiones del pensador Didi-Huberman se
enmarca en un debate sobre la imagen con profundas resonancias e
implicaciones, un debate que aborda la crucial cuestin de la representacin de
lo real y la posibilidad de mostrarlo con verdad, la construccin de imgenes
como una creacin de sentido sobre el mundo y la historia. Estn en juego las
consideraciones ms profundas de orden ontolgico, epistemolgico y tico
sobre la imagen.
El alcance de lo tratado aumenta debido al caso concreto al que se aplica la
reflexin propuesta aqu: el Holocausto y las imgenes de los campos de
exterminio. Estamos ante un caso extremo de representacin: la imagen
enfrentndose de una forma subversiva al ejercicio de poder del hombre contra
el hombre en una de las formas ms abyectas y radicales vividas a lo largo de
la historia. A finales de los cuarenta, Theodor W. Adorno deca que no se poda
escribir poesa despus de Auschwitz: tras aquello era necesario replantearse la
cultura y el modo en que entendemos la humanidad a todos los niveles:
antropologa, poesa, filosofa, sociedad, imagen... Pensadores como Hannah
Arendt, Bataille o Antelme sealan la necesidad de repensar al hombre, puesto
que Auschwitz es inherente a nosotros; sin confundir a vctimas y verdugos,
hemos de pensar que no slo somos las vctimas posibles de los verdugos, sino
que los verdugos son nuestros semejantes.
Yendo ms lejos, podramos decir que es nuevamente necesaria esta reflexin
hoy, ya que se han aadido otros problemas a la cultura de la imagen: hemos
de replantear el pensamiento sobre lo visual, entrando en el debate
postmoderno y, como propuso recientemente Susan Sontag, rompiendo las
actitudes escpticas sobre la imposibilidad de la imagen para llevarnos ms all
de s misma, debido al tratamiento que los medios de comunicacin hacen de
ella. Estaramos para esos nuevos iconfobos en la esfera de la imagen
entendida como mero espectculo o simulacro, fuego de artificio que no nos
lleva a las cosas sino que nos aparta de ellas. Pero el asunto tratado en esta
obra, pone ante nuestros ojos un caso de tal magnitud que nos aleja
necesariamente de toda banalidad postmoderna; cuando tratamos de la
representacin de los campos de exterminio cobran fuerza, densidad y urgencia
cuestiones como mostrar o no mostrar, qu es visible y qu invisible, cmo
confiar en la verdad de las imgenes cuando nos encontramos frente a lo
irrepresentable. Didi-Huberman apuesta por el poder de la imagen para hacerlo,
pese a todo.

El texto concretamente se enmarca en una fuerte polmica suscitada en el ao

2001: se celebr en Pars la exposicin Memoria de los campos, que mostraba
fotografas de los campos nazis de concentracin y exterminio. En los textos del
catlogo el filsofo Georges Didi-Huberman planteaba la discusin sobre la
imagen y su poder para tocar lo real. Pona de manifiesto el carcter
imcompleto de la imagen que no puede manifestar toda la verdad, pero
tambin defenda la capacidad de algunas imgenes para alcanzar lo real,
incluso el ms doloroso de los pasados. Este es el caso de las cuatro fotografas
que en agosto de 1944 tomaron clandestinamente los miembros de un
comando de detenidos obligado en Auschwitz a ocuparse de las cmaras de gas
y de los crematorios. Fotografas que aparecen en el impresionante film
documental del ao 1955 realizado por Alain Resnais, Noche y niebla. A
comentar esas fotografas se dedica la primera parte de esta obra. En la
segunda, rebate las crticas que su tesis recibi de algunos pensadores e
historiadores como Grard Wajcman y Elizabeth Pagnoux. Cierra la obra con un
interesante acercamiento a esta cuestin enfrentando los modos de hacer cine
documental sobre el Holocausto por parte de Resnais y Godard, frente a
Lanzmann.
Quiz sean las secciones inicial y final las ms interesantes. En cambio la parte
central, en la que se dedica a entrar al detalle en la polmica con Wajcman y
Pagnoux resulta menos iluminadora. Aqu estara el mayor problema que me
parece encontrar en esta obra: al ir demasiado pegado a las discusiones y las
alegaciones que algunos autores hicieron a su planteamiento, la obra pierde
algo de la enorme fuerza que tiene la cuestin que est en juego. A veces se
pierde en los meandros de las rplicas y contrarrplicas a sus detractores,
restando el valor universal que indudablemente tiene el tema abordado. Sin
embargo, me parece de enorme valor el rescate de la reflexin sobre la
representacin de lo extremo en la imagen.
Estamos una vez ms en el debate entre las iconoclastias y las iconofilias. Y as
se plantea en la parte final de esta obra cuando se refiere al enfrentamiento
entre dos formas de entender el papel de la imagen en la obra flmica de no
ficcin:
Una forma sera la va elegida por Jean-Luc Godard, en el mbito de la iconofilia
y en una tradicin de races cristianas. Para l, el pecado del cine, su gran
herida, radica en no haber sabido capturar imgenes significativas de los
campos de exterminio construyendo con ellas obras flmicas que denunciasen,
con las poderes y las potencialidades del lenguaje del cine, el extremo de
abyeccin al que se lleg en ese siglo XX, ese siglo del cine. Por ello en su obra
Histoire(s) du cinema desarrolla una elega al cine puesto que falt a su deber y
a su lugar en la Historia. Desde entonces toda imagen creada, toda imagen
flmica, nos remite a ese fracaso y nos habla de l.
La otra es la va de Claude Lanzmann, vinculada a la iconofobia propia del
judasmo. Para l lo sucedido en los campos pertenece al espacio de lo
irrepresentable, de forma que cualquier imagen no hara ms que atentar casi
sacrlegamente contra una realidad, contra unos hechos en los que lo humano
alcanza tal abyeccin que el cine o la fotografa no pueden tocar en su
autntica y profunda dimensin. Lanzmann se propuso en su obra Shoah
mostrar lo sucedido poniendo el acento en el valor de la palabra y del relato
testimonial de lo vivido, apoyando el desarrollo de esta extenssima pelcula en
las entrevistas y en la mostracin de los espacios de los campos desde el
presente. En la polmica desarrollada sobre este tema lleg al extremo de
plantearse que si se descubriesen imgenes rodadas por los miembros de las
SS desde el interior de la cmara de gas, habra que destruirlas.

En este contexto, Didi-Huberman reivindica el valor heurstico de la imagen:

Ante las cuatro fotografas de Auschwitz, simplemente he tratado de ver para
saber mejor. (p. 90). Reclama el deber moral que tenemos de no dejarnos
vencer por la falsa sacralizacin de lo sucedido y aceptar que estamos ante lo
impensable o ante lo irrepresentable. Pese a todo, pese a que la imagen no nos
lo dice todo, debemos por muchos motivos profundizar en ese algo que nos
dice. Motivos tan fuertes como responder al hecho de que unas personas se
jugaron sus vidas para recoger unos testimonios visuales que dejaran
constancia a los de fuera y a los del futuro de ese horror. Responder e impugnar
el deseo expresado por Goebbels de que no se pronunciase el Kadish, que se
asesinase sin dejar rastro ni memoria.
Didi-Huberman enfatiza el valor de la imagen a lo largo de la historia en la lucha
del hombre por construir representaciones icnicas que forzaran a la imagen a
ir ms all de s misma, en un esfuerzo por representar lo irrepresentable: []
la nocin misma de imagen tanto en su historia como en su antropologa- se
confunde precisamente con la tentativa incesante de mostrar lo que no puede
ser visto. No se puede ver el deseo como tal, pero los pintores han sabido
jugar a encarnarlo para mostrarlo; no se puede ver la muerte, pero los
escultores han sabido modelar el espacio como la entrada a una tumba que
nos mira; no se puede ver la palabra, pero los artistas han sabido construir
sus figuras como otros tantos dispositivos enunciativos; no se puede ver el
tiempo, pero las imgenes crean el anacronismo que nos lo muestra en accin;
no se puede ver el lugar, pero las fbulas tpicas inventadas por los artistas
nos muestran por medios a la vez sensibles e inteligibles- la potencia
vaciadora de stas. De este modo, toda la historia de las imgenes puede
explicarse como un esfuerzo por rebasar visualmente las oposiciones triviales
entre lo visible y lo invisible. (pp. 197-198).
Esta publicacin, por tanto, puede contribuir a la profundizacin en algunas
cuestiones bsicas en el orden de la cultura audiovisual. Y, desde mi punto de
vista, ah radica su inters. Se pone de manifiesto en esta obra el gran
planteamiento de fondo presente en el cine y la representacin documental: el
poder de la imagen para encarnar un hecho histrico, sea esa memoria
personal o social; la posibilidad de que la imagen sea una va para el
pensamiento; la vinculacin de la representacin audiovisual con lo real; el
poder de esas imgenes para recoger, construir e influir en la realidad.
El libro se cierra con unas sugerentes referencias al mito de la Medusa, sobre el
que otros autores como Kracauer reflexionaron con el fin de poner de
manifiesto la capacidad de la imagen para hacernos ver y capacitarnos para el
enfrentamiento a los horrores de lo real, en un compromiso activo y reforzado.
Perseo, desafiando la posibilidad de quedar petrificado por la mirada de la
Gorgona, recurre a su imagen reflejada en el escudo para poder acabar con ella.
La pantalla del cine vendra a ser el escudo de Atenea, en el que nos podemos
acercar a los horrores reales y afrontarlos.
Lo que Grard Wajcman no ha comprendido, hasta en su mencin a la Medusa,
es que en este mito el escudo no es un instrumento para huir de lo real. Para
Wajcman toda imagen no es un escudo, sino un velo, una proteccin, algo
as como el recuerdo-pantalla tras el cual nos replegamos, a falta de algo
mejor. La fbula y el comentario que Kracauer hace de ella dicen exactamente
lo contrario: Perseo no huye de la Medusa, se enfrenta a ella pese a todo, pese
a que un cara a cara no hubiese significado ni la mirada, ni el saber, ni la
victoria, sino simplemente la muerte. Perseo afronta pese a todo la Gorgona, y
este pese a todo esta posibilidad de hecho en detrimento de una imposibilidad
de derecho- se llama imagen: el escudo, el reflejo, no son solamente su
proteccin, sino su arma, su ardid, su medio tcnico para decapitar al monstruo.

La impotente fatalidad del principio (no hay mirada sobre la Medusa) se

sustituye por la respuesta tica (pues bien, me enfrentar de todos modos a la
Medusa, mirndola de otro modo). (p. 260).
Est en juego la nocin profunda del compromiso de la representacin visual
(fotogrfica o flmica) con la realidad. Y como base de ello, el entendimiento de
la imagen como un modo problemtico pero con gran poder para representar lo
irrepresentable, lo indecible, lo trascendente. El referente que supera a la
imagen pero la imagen como va para alcanzar ese referente. Y, yo aadira
llevando ms lejos las capacidades de la representacin, para luchar por
construir unas obras que descubran y doten de sentido a ese referente. El valor
hermenutico de la creacin, tambin de la creacin flmica. Y el valor de la
imagen como una va para afrontar la realidad y transformarla.

Sobre Imgenes pese a todo de Georges Didi-Huberman

Didi- Huberman estructura su reflexin sobre las imgenes de la Shoah a partir
de cuatro fotografas tomadas por miembros de los sonderkommando, los judos
prisioneros en los campos de concentracin y exterminio Nazi encargados de
disponer de los cuerpos de sus connacionales. En la primera mitad de su libro,
Didi-Huberman describe detalladamente las fotografas, as como las
condiciones de elaboracin de las mismas, para luego proponer su tesis central
sobre la imagen: esta no sera total ni absoluta, ni revelacin pura ni engao, ni
necesariamente verdadera, ni falaz, sino fragmento, mezcla, amalgama,
impureza y, sobre todo, pensamiento en acto.
Esta caracterizacin de la imagen le permite a Didi- Huberman intervenir en el
debate sobre el carcter supuestamente irrepresentable de la Shoah. Para el
autor, esta postura es consecuencia de pedirle demasiado o demasiado poco a
la imagen: bien se hipertrofia para suponer que debe contenerlo todo, o bien se
reduce al estatus de mero documento. Sostiene que si, en cambio, la imagen es
vista como fragmento, como girn, entonces, ella revela tanto su potencia
como sus limitaciones: ni todo ni nada, la imagen es el destello de un acto, un
vestigio que, en el caso de las cuatro imgenes en cuestin, reclama nuestra
atencin de manera irrenunciable. As pues, el silencio constituye una injusticia
por omisin ante el gesto de resistencia de los miembros del sonderkommando:
lejos de condenarlas al mbito del fetiche que sustituye ineficazmente a lo real,
habra que dedicarles nuestra mirada, elaborar lo que nos sugieren, susurran o
gritan: realizar su fenomenologa, hacer su arqueologa, para as construir su
memoria.
Para el grupo, la caracterizacin de la imagen que realiza Didi- Huberman
-cercana, por dems, a la observacin de J. T. Mitchell: las imgenes, ante todo,
quieren ser interrogadas- resulta bastante sugerente. Por un lado, la ubica en
una dimensin polisemntica en donde su sentido depende, no solo de sus
cualidades formales o intrnsecas, sino tambin, de las contextualizaciones y los
usos que se hace de ella. Dicha caracterizacin resalta la dimensin poltica de
la imagen, en tanto que esta en cuanto fragmento y vestigio de un acto- es
aprehendida y apropiada segn intenciones especficas: as como no existe un
lugar neutro de la imagen ni un ojo puro que la produce, tampoco existe una
forma objetiva de relacionarse con ella. De esta forma, la imagen debe ser
vista como un artefacto cultural cuyo anlisis crtico implica estudiarla en

relacin con los discursos desde los cuales se aprehende y con los cuales se
acopla, el papel que se le otorga en la construccin de regmenes de verdad, las
prcticas que la incorporan, los espacios de visibilidad en los cuales emerge y
los sentidos que le son atribuidos.
Cmo acercarse a la imagen? En congruencia con el recurso metodolgico a la
fenomenologa y la arqueologa, Didi- Huberman nos da una pista tcnica: el
montaje. La imagen no debe ser vista como una unidad total e independiente
que debemos interrogar de forma separada, sino como un fragmento
susceptible de ser ensamblado con otros, de ser compuesto con otras
imgenes, pero tambin, con la palabra y con otros textos.
II
Despus de su estudio de las fotografas tomadas por los miembros del
sonderkommando y de exponer su modo de comprender las imgenes como
fragmentos y pensamiento en acto, Didi- Huberman pasa a profundizar en sus
consideraciones sobre la imagen en relacin con la shoah. Esta segunda parte
es escrita en respuesta a las crticas que su tesis de la representabilidad de la
Shoah produce en algunos autores notoriamente, Grard Wajcman y lisabeth
Pangoux-; en un modo ms general, es tambin una respuesta a algunos de los
argumentos recurrentes a favor de la irrepresentabilidad de la Shoah. DidiHuberman asume esta tarea a travs de la contraposicin dual de conceptos
referidos a la imagen: hecho o fetiche; archivo o apariencia; montaje o mentira;
semejante o aparente.
Didi- Huberman reconstruye los argumentos de Wajcman y Pangoux, segn los
cuales l habra fetichizado la imagen y asumido arbitrariamente la posicin del
testigo. Segn estos argumentos, se partira de una carencia (lo real, es decir,
el holocausto mismo) para reemplazarlo por un fetiche (la imagen de lo real).
As, segn Pangoux, Didi- Huberman estara atribuyndole a la imagen la
posibilidad de ofrecer la realidad de los hechos, con lo cual el autor, al
interpretarlas, estara ubicndose en el lugar del testigo -lugar que sera
imposible desde el punto de vista de Wajcman y Pangoux, puesto que del
holocausto no habra posibilidad de representacin alguna-. Con estos
argumentos como precepto, Wajcman arguye que esta supuesta operacin de
Didi-Huberman es imposible, puesto que la imagen es siempre positiva, es
siempre una presencia, de tal forma que no podra dar cuenta de la carencia.
Didi- Huberman responde refirindose a las caractersticas del fetiche. A partir
de Freud y Lacan, el autor arguye que todo fetiche es a la vez un sustituto
esttico y una pantalla totalizante que reemplaza lo real. Empero, las imgenes
tomadas por los miembros del sonderkommando no son una, sino cuatro, y no
presentan a la shoah de manera totalizante, sino como fragmento; no son
estticas, sino que ofrecen una secuencia, una linealidad temporal y un sentido
narrativo de los hechos de los cuales son vestigio. En esta medida, dichas
imgenes no podran ser tomadas como fetiche.
Ms all de este argumento, Didi- Huberman identifica en la posicin de
Wajcman y Pangoux la idea platnica de la imagen- velo, la imagen como
apariencia falaz que ocultara lo real; ciertamente, podemos decir que subyace
en el discurso de Didi-Huberman un esfuerzo constante por deconstruir la
comprensin de la imagen que habita en el seno del idealismo, segn la cual
esta es falacia y simulacro. Entendida en su dimensin fenomenolgica, la

imagen emerge, no como velo, sino como vestigio, como fragmento o girn.
Wajcman y Pangoux adscribiran ciegamente al precepto terico de la imagen
como velo y falacia, por lo que sus argumentos no seran ms que un sntoma
de la teora, es decir, un intento por imponerle la teora a los hechos, en vez de
un esfuerzo por teorizar a partir de una historia posible.
En paralelo con su reduccin a priori de la imagen a velo y falacia, Wajcman y
Pangoux absolutizan e idealizan el horror. As, la Shoah el horror del
holocausto- sera irrepresentable porque no existiran imgenes del momento
de la muerte de los judos prisioneros en las cmaras de gas; de esta forma, el
horror del holocausto sera siempre algo que necesariamente se nos escapa.
Pero Didi- Huberman nos invita a asumir que la shoah no es solo las cmaras de
gas y el instante decisivo de la muerte: es tambin los campos y todo lo que
haba y suceda en ello. Mientras que se puede conceder que de lo primero no
hay imagen, de lo segundo s las hay, y muchas. Si el holocausto es nicamente
el instante de la muerte, entonces, se puede decir que el horror se nos escapa
necesariamente. Pero, si shoah es realmente un trmino general a travs del
cual nos referimos a una multiplicidad de eventos y cosas, entonces, la
representacin de ella es posible, a condicin de que asumamos que toda
imagen habr de ser necesariamente un fragmento. Por dems, es pertinente
sealar que aqu cobra relevancia la diferencia semntica entre los trminos
holocausto y shoah, mientras que el primero significa literalmente quemar
todo, el segundo se puede traducir como catstrofe. Mientras que la quema
de todo es una quema absoluta, un instante total, una catstrofe puede estar
constituida por una sucesin o conjuncin de eventos.
Didi Huberman sostiene que, contrario a lo que sus crticos creen, no rechaza lo
inimaginable, a condicin de que esto sea entendido como experiencia. Lo
inimaginable se refiere, para el autor, a la experiencia del dolor intrasmisible
del acontecimiento. Dicha experiencia ciertamente es posible y es, de suyo, una
experiencia trgica. Pero es este mismo carcter trgico lo que hace necesario
concebir su contrario, el acto de imaginar pese a todo. Lo trgico no es lo
imposible de concebir; la catstrofe, la fatalidad y la desgracia no toman forma
inteligible a no ser que se contradiga su carcter sobrecogedor y paralizante.
As, al rgimen de la imagen- velo, Didi Huberman opone el rgimen de la
imagen- girn, la imagen como fragmento, impureza, amalgama, mezcla. Antes
que ser un fetiche o una totalidad que recubre lo real, la imagen es un desgarro,
un acontecimiento. Ciertamente, todas las imgenes son inadecuadas a lo real,
pero esta es la caracterstica de todo lenguaje; el rgimen de la imagen- velo le
impone a la imagen un yugo que no descargamos sobre otras modalidades del
lenguaje. Ciertamente, las imgenes mienten, pero no siempre y no todas.
Resaltando el carcter fragmentario de la imagen, Didi- Huberman nos seala
que el hecho de que todo lo real no sea soluble en lo visible no significa que
lo contrario debe ser cierto, que todo lo visible es soluble en lo real.
En consonancia con su llamado a no reducir la imagen a fetiche totalizante,
Didi- Huberman insiste en que tampoco debemos reducir la imagen a archivo,
es decir, a la pretensin de prueba, ni absolutizar su valor de archivo. No
debemos asumir que la imagen es falsa, sencillamente, porque la imagen no
prueba nada: ella no es la traduccin objetiva de los hechos; es un vestigio y un
sntoma de lo acontecido, cuyo estatus de verdad solamente se construye a
travs de su conjuncin con otros elementos materiales y discursivos. En
consonancia, el archivo no debe ser asumido como totalidad objetiva: el archivo

al igual que aquello que referencia- siempre es construido, tiene una sintaxis y
est atravesado por ideologas, es siempre montaje. La imagen, en cambio, es
mucho ms que esto: es un punto de contacto con la historia, un fragmento que
nos ofrece la posibilidad de imaginar.
En este sentido, Didi- Huberman nos invita a entender prueba como
preuve, como probar, azuzar, avanzar en la comprobacin. No se debe
absolutizar ni convertir al testimonio en exceso sublime para as rechazarlo;
ms bien, se requiere dialectizarlo, se debe hacer su fenomenologa y su
arqueologa. Para avanzar en la prueba, insiste el autor, debemos imaginar,
asumir la imagen como estmulo de la imaginacin. Si, como afirma Sartre, la
imagen es un acto, entonces, desplegar la fenomenologa de la imagen
equivale a imaginar el acto, representarnos el momento de su produccin. Hay
que trabajar la imagen: una imagen sin imaginacin es, simplemente, una
imagen a la que no hemos dedicado un tiempo de trabajo(p.177).
Pero, qu entiende Didi-Huberman por imaginacin? Ante todo, la facultad de
montar formas plurales relacionadas. Imaginar es realizar el montaje, entendido
como una estrategia de conocimiento. Seala el autor que el montaje no es una
sntesis, sino creacin de lo visible que se ubica entre las imgenes, pero
tambin, entre las imgenes y las palabras. La contraposicin, el contraste y la
confrontacin de las imgenes, de las imgenes y las palabras, son las
operaciones que posibilitan la emergencia del sentido, que permiten que las
imgenes se conviertan en posibilidad de conocimiento. Imaginar es entonces
hacer la dialctica de las imgenes. Es de esta forma que la imaginacin se
convierte en una facultad poltica: si asumimos que ella es una estrategia de
conocimiento, entonces, asumimos tambin que ella nos permite comprender
las formas que tomara nuestro pensamiento si estuviese en otra parte.
Imaginar los actos de los miembros del sonderkommando que crearon las fotos
a las que se refiere el texto de Didi-huberman no es entonces usurpar el lugar
del testigo, sino que constituye la posibilidad de asumirnos como su semejante.
Sostiene el autor que es como semejante que un ser humano se convierte en
verdugo de otro: El tigre nunca ser un verdugo para el hombre, precisamente
porque para l es radicalmente otro, y por esta razn el hombre puede servirle,
inocentemente, de presa y alimento (p.225). As, la esttica de lo inimaginable
es una negativa: es una forma de alejar el mal, de tomarlo por lo que no es.
Dicha esttica reduce la experiencia del judo en los campos de concentracin a
radical otredad, con lo que se evade a priori el compromiso tico de develar el
sufrimiento extremo aplicado en el cuerpo y el alma de los prisioneros judos a
manos de las SS. Las imgenes producidas por los judos al interior del campo
de concentracin reclaman un compromiso tico con ellas: reclaman que les
permitamos hablar, que nos imaginemos su historia, que les otorguemos
sentido; en ltimas, reclaman que asumamos que tanto el prisionero judo como
el carcelero de las SS son nuestros semejantes, que tanto en la experiencia del
primero como en los actos del segundo existe un sentido, existen razones y
clculos y que, en la medida en que compartimos con ambos rasgos
civilizatorios comunes, deben ser provistos de sentido por nosotros.
Finalizando su texto, Didi- Huberman subvierte el mito de la Medusa como
representacin de lo irrepresentable. Si, para muchos autores, este mito se ha
convertido en la alegora por excelencia de aquello que, por su misma
naturaleza, debe permanecer invisible, aquello a lo cual no se le debe otorgar
imagen, Didi- Huberman, de la mano de Krakauer, insiste en que la imagen

debe asimilarse al escudo de Atenea que portaba Perseo: si bien en ella la

experiencia del horror absoluto nos evade (y debemos evadirla, como evadi
Perseo la mirada de la Medusa), a cambio, nos ofrece el reflejo capaz de redimir
el horror, nos insta a decapitarlo, a incorporarlo, a hacerlo tratable.