La semitica, teora general de los signos, se plantea el estudio de las obras de arte entendidas como signos.

Existen dos problemas que cabe

considerar de cara al desarrollo de una semitica de las artes visuales:

El problema del iconismo.

La inexistencia de la doble articulacin en las imgenes.

Jan Mukarovsky (1891-1974) asumi las tesis estructuralistas del Crculo de Praga y defini la obra de arte en su vertiente de hecho autnomo y
social. La obra, en el aspecto fsico, es un significante que remite a su significado dentro de una colectividad. El objeto fsico deviene el
significante de un signo porque surge en un contexto social y se recibe en este contexto. Su capacidad para significar es social. El significante
artstico es aqul en el cual todos los elementos son pertinentes para la significacin.
A partir de los aos sesenta, se empieza a utilizar la nocin de signo de Ferdinand de Saussure en el mbito de las artes plsticas, de la mano
de Michel Foucault y Roland Barthes. Se quiere mostrar que la imagen, la representacin del mundo natural, es tambin un signo, es decir, est
inscrita en un sistema de significacin. Ello significa dos cosas:

que la relacin con su significante es arbitraria (por lo pronto, convencional), y

que slo significa por oposicin a otros signos.

Roland Barthes
La aportacin ms importante de Roland Barthes al anlisis de los fenmenos culturales ha sido la definicin del concepto de connotacin, cuyo
origen encontramos en la oposicin denotacin/connotacin de Louis Trolle Hjelmslev. Segn Barthes, el contenido primero de un signo es su
denotacin. El resto de contenidos que se puedan asociar a su forma pasa a formar parte de su connotacin (por ejemplo, es convencional que
un trono denote asiento y connote autoridad). La denotacin de una imagen seran los objetos que reconocemos en ella y las relaciones
espaciales que mantienen entre s.
En S/Z, sin embargo, redefine la relacin entre denotacin y connotacin y niega la naturalidad de la primera. Pasa, pues, de considerar la
connotacin como una manera de calificar nuestra forma natural de ver el mundo a negar la posibilidad de que se d esta forma natural de
percibirlo. La denotacin no sera otra cosa que la ltima de las connotaciones.
Los historiadores del arte Mikel Bal y Norman Bryson comparten la nocin barthesiana de signo: defienden la necesidad de entender las pinturas
como signos dentro de diferentes sistemas de significacin. Bryson critica la teora de la representacin visual propuesta por Ernst Gombrich
porque lleva implcita una concepcin de la imagen como copia esencial del mundo y niega cualquier posibilidad de denotacin natural de la
imagen pictrica..
Charles Peirce
Para Charles Peirce (1839-1914) un signo es una relacin entre tres elementos (el signo, su objeto y el intrprete). Cualquier cosa puede ser un
signo: slo hace falta que se pueda interpretar y que se utilice como signo.
Segn la relacin entre el signo y el objeto, el signo puede ser:

Un smbolo: cuando el intrprete es arbitrario. Se quiere decir que la relacin entre el signo y su objeto es una ley. La interpretacin del
smbolo no es posible sin el conocimiento de la regla.

Un ndice: la relacin entre el signo y su objeto es causal. No existe relacin convencional o causal entre un icono y su objeto.

Un icono: la relacin entre el signo y su objeto es de similitud. Hablar de similitud entre el icono y su objeto es un modo de referirse al
hecho de que el icono representa su objeto en virtud de sus caracteres.

Segn la semitica, una obra de arte es un icono en tanto que representa su objeto en virtud de sus caracteres: formales, tcnicos y materiales.
Cualquier interpretacin ha de suponer que slo a partir y en virtud de estas cualidades la obra es una representacin. Todo es, en principio,
pertinente para hacer la interpretacin.
Sin embargo, cules son las condiciones de una interpretacin correcta? Cmo se puede establecer el intrprete si no existe ningn tipo de
relacin fsica o causal entre el signo y su objeto, ni tampoco convencional? Dos pueden ser las respuestas:

Una que alude a la similitud: lo que parezca similar.

La otra tiene que ver con las condiciones de la semiosis: cualquier cosa puede funcionar como signo, si se utiliza como tal

Mikhail Bakhtin
Cabe considerar, tambin, la crtica que Mikhail Bakhtin y Valentn Voloshinov hicieron a las insistencias sistemticas y formales de Saussure y
de los formalistas rusos. Afirman que la obra de Saussure contena un error fundamental: insista en la parole, el habla, como una entidad
totalmente individual. El sistema de Saussure nos aleja de "la generacin dinmica y real del lenguaje y de sus funciones sociales". Para
Voloshinov la comunicacin o expresin es un fenmeno social. Bakthin afirmaba tambin que la comunicacin es social, porque "nace en un
dilogo que es como una rplica viva dentro del mismo; (...) cada palabra se dirige a una respuesta y no puede escaparse de la influencia
profunda del mundo de las respuestas que anticipa" (The Dialogic Imagination, p. 279). Ambos insisten en que la comunicacin se orienta hacia
un interlocutor; su objetivo es provocar una respuesta que se estructura, anticipndose a esta contestacin. Bakhtin planteaba que el lenguaje en
uso es "dialgico", de tal forma que cada acto de habla est enraizado en las comunicaciones previas y se estructura en espera de una
respuesta.
Si Saussure insiste en la existencia de un vnculo arbitrario entre el sonido/imagen y el concepto, e insiste en los aspectos sistemticos del
lenguaje, en contraste al carcter individual del habla/imagen, Voloshinov/Bakhtin considera la comunicacin, sonora o visual, como el producto e
una interaccin social y dialctica. Por tanto, es portadora de ideas, valores y creencias, algunas de las cuales estn proyectadas
conscientemente, mientras que otras estn mediatizadas por deseos inconscientes, ilusiones y expectativas. Las ideas, valores y creencias son
competencia de la ideologa. Hay que tratar tanto la langue como la parole como cuestiones fundamentadas socialmente. La forma en la que las
diferentes clases sociales usan el mismo lenguaje y los mismos signos en contextos y formas diferentes es un exponente de la lucha de clases.
Las distintas clases sociales utilizan el mismo lenguaje nico; por tanto, en cada signo ideolgico se cruzan los acentos de orientaciones
diferentes. Estos acentos hacen referencia a que las clases sociales distintas y enfrentadas valoran el signo de forma diferente. Un ejemplo de
este planteamiento sera la comparacin de la Venus Anadiomene de Ingres con Las Seoritas de Avin de Picasso.
Umberto Eco
3.5 Crtica del Iconismo
3.5.1. Seis nociones ingenuas
Si existen signos de algn modo 'motivados por', 'semejantes a', 'anlogos a', 'vinculados naturalmente' a su objeto, en ese caso dejara de ser
aceptable la definicin dada en 2.1 de la funcin semitica como correlacin planteada convencionalmente entre dos funtivos. El nico modo de
conseguir que siga siendo vlida la primera definicin es mostrar que incluso en el caso de los signos motivados la correlacin se plantea
mediante convensin.
Evidentemente el centro del problema lo constituye el concepto de convencin, que no coextensivo al de vnculo arbitrario, peroen cualquier
caso es coextensivo al de vnculo CULTURAL.
Producir una seal, que como tal deber ponerse despus en correlacin con un contenido, es producir una funcin semitica: una palabra o una
imagen no estn en correlacin con su contenido de la misma forma. El problema es si la primera representa una correlacin cultural y la
segunda no: o si ambas suponen una especie de correlacin cultural, aunque las correlaciones sean diferentes operativamente (ratio facilis vs
ratio dificilis).
Para mostrar que tambin la imagen de un objeto significa ese objeto a partir de una correlacin cultural, hay que eliminar ante todo algunas
ideas ingenuas, a saber, que los llamados signos icnicos:
1.

tienen las MISMA PROPIEDADES que el OBJETO

2.

son SEMEJANTES al OBJETO

3.

son ANLOGOS al OBJETO

4.

son MOTIVADOS por el OBJETO

Pero como la crtica a estas cuatro primeras ideas corre peligro de caer en el dogmatismo opuesto, hay que criticar tambin la suposicin de que:
1.

(5) los llamados signos icnicos estn CODIFICADOS ARBITRARIAMENTE

Vamos a ver que es posible decir que ciertos tipos de signos estn codificados culturalmente sin por ello considerar que sean totalmetne
arbitrarios, con lo que se devuelve a la categora de convencionalidad una mayor flexibilidad. Slo que, una vezx resueltos esos problemas,
podramos encontrarnos frente a una ltima suposicin, igualmente dogmtica e igualmente criticable:
1.

(6) los llamados signos icnicos, son analizables en UNIDADES PERTINENTES y codificadas, y permiten una ARTICULACIN mltiple
como los signos verbales.

Es posible decir que, si aceptamos 5 son reservas, nos vemos obligados a aceptar 6, lo que provocara ments clamorosos. Pero si
consideramos 5 con prudencia, en ese caso 6 no se ve implicado por ello ntimamente. en otros trminos, podemos considerar que los
llamados signos icnicos estn CODIFICADOS CULTURALMENTE sin por ello dar a entender necesariamente que estn en
CORRELACIN ARBITRARIA con su contenido ni que su expresin se analizable de modo DISCRETO.

3.5.2 'Tener las propiedades del objeto'

Para Morris (1946), un signoes icnico en la medida en que tiene l mismo las propiedades de sus denotatas. A pesar de que esta definicin es
digna de crdito, una breve investigacin sobre nuestra experiencia del iconismo nos revela que esa definicin es ms o menos tautolgica y en
cualquier aso ingenua. Ni siquiera el retrato de una persona hecho por un hiperrealista parece tener las propiedades de dicha persona,
cosa que Morris saba perfectamente, cuando deca que el retrato de una persona es icnico en cierta medida, pero no completamente, dado
que la tela no posee la textura de la piel ni la movilidad del individuo retratado. As que, conclua Morris, un signo completamente icnico dbeera
ser a su vez un denotatum (es decir, un doble del objeto en cuestin). Morris admita que la iconicidad es materia de graduacin.
Los signos icnicos no tienen las 'mismas' propiedades fsicas del objeto, pero estimulan una estructura perceptiva 'semejante' a la que
estimulara el objeto inmediato. En ese caso, lo que se trata de establecer es, dado el cambio de los estmulos materiales, qu es lo que sigue
invariable en el sistema de relaciones que constituye la Gestalt perceptiva.
Consideremos el dibujo esquemtico de una mano: la nica propiedad que posee el dibujo, una lnea negra continua sobre una superficie
bidimensional. La lnea negra del dibujo constituye la simplificacinselectiva de un proceso bastante ms complicado. Por tanto, una
CONVENSIN GRFICA autoriza a TRANSFORMAR sobre el papel los elementos esquemticos de una convencin perceptiva o conceptual
que ha motivado el signo.
Ejemplo:
La experiencia comn nos dice que la sacarina 'es semejante' al azcar. En cambio, el anlisis qumico muestra que las dos sustancias no
tienen propiedades comunes. Ni siquiera podemos hablar de semejanza visual, porque en ese caso el azcar sera ms semejante a la sal.
Digamos, entonces, quel as que llamamos propiedades comunes no conciernen a la composicin qumica, sino al EFECTO de los dos
compuestos en las papilas gustativas. La dulzura no es una propiedad de los compuestos sino un resultado de su interaccin con nuestra
papilas.
Resulta que para el caso en que se hablaba de simple 'semejanza' entre los dos compuestos hemos identificado ahora: a) una estructura
qumica de los compuestos, b)una estructura del proceso perceptivo en la que lo que califica de semejante requiere cierto eje de oposiciones y
puede parecer diferente si lo referimos a otro eje, c)la estructuracin de pertinencias y, por tanto, la predicacin de igualdad y desigualdad. En
el juego de estos tres rdenes de fenmenos la supuesta 'semejanza' se descompone de una red de estipulaciones culturales que
determina la experiencia ingenua.

Por tanto, el juicio de 'semejanza' se pronuncia a partir de criterios de pertinencia establecidos por convenciones culturales.

3.5.3. Iconismo y semejanza: las transformaciones

Pero existe otra definicin de iconismo que es la propuesta por Peirce. Un signo es icnico cuando "puede representar a su objeto sobre
todo por semejanza".
Decir que un signo es semejante a su objeto no es lo mismo que decir que tiene las mismas propiedades. en cualquier caso, existe el concepto
de SEMEJANZA que tiene un carcter cientfico ms preciso que el de 'tener las mismas propiedades' o de 'parecerse a...'. En geometra se
define la semejanza como la propiedad de dos figuras que son iguales salvo en el tamao. En vista de que la diferncia de tamao no se puede
dejar de lado en absoluto, decidir dejar de lado el tamao no parece en absoluto algo natural, y da toda la impresin de descansar en una
convensin cultural, a partir de la cual ciertos elementos de una digura se consideran pertinentes y otros se dejan de lado. este tipo de decisin
requiere cierto ADIESTRAMIENTO: si pido a un nio de 3 aos que compare un modelo escolar de pirmide con la pirmide de Keops para ver
sis son semejantes, la respuesta ms probable ser "no".
La semejanza geomtrica se basa en parmetros especiales elegidos como elementos pertinentes: pero en la teora de los grafos se
encuentran otras formas de semejanza que no se basan en parmetros especiales; ciertas relaciones topolgicas, o relaciones especiales de
orden, se eligen y transforman en relaciones espaciales mediante una decisin cultural. Segn la teora de los grafos las tres representaciones
de la figura 36 expresan las mismas relaciones, aunque no sean absolutamente 'semejantes' desde el punto de vista geomtrico:
Los tres grficos transmiten la misma informacin, por ejemplo, sobre las posibles conexiones interdisciplinares entre seis

departamentos universitarios, pero no realizan las mismas propiedades genticas. Y eso porque determinada convencin ha decidido disponer

las siglas correspondientes a los seis departamentos no de acuerdo con su disposicin geogrfica, sino con el tipo de colaboracin cientfica.
A este tipo de ISOMORFISMO puede llamrselo 'semejanza' pero sera difcil definirlo como semejanza icnica o visual, e indudablemente no
satisface los requisistos del concepto geomtrico de semejanza. Por consiguiente, hablar de iconismo a propsito de los grafos es pura metfora.
Desgraciadamente ese es el tipo de metfora usado por Peirce.
A propsito de esta clase de diagramas, Peirce dice que "su belleza surge del hecho de que sean icnicos verdicamente, anlogos naturalmetne
a la cosa representada y no creaciones de una convencin". Argumento que suena algo extrao, si estamos habituados a asociar el concepto de
iconismo con la relacin visual entre propiedades especiales.
Peirce se toma muchas licencias, y en cierto modo tiene razn: en el fondo, lo que intenta definir es ese tipo de relacin entre una expresin y un
contenido que nosotros hemos llamado ratio difficilis. Pero Peirce no consigue abandonar la referencia al objeto y, por esta razn, su iconismo
sigue siendo un trmino comodn que abarca fenmenos heterogneos, como las imgenes mentales. Es cierto que un grafo representa un buen
ejemplo de correlacin entre elementos de expresin y esquemas de contenido. En los casos de ratio difficilis lo que cuenta no es las
correspondencia sino la correspondenia entre imagen y contenido (no objeto). En este caso, el contenido es resultado de una convencin, como
tambin lo es la correlacin proporcional. Los elementos de motivacin existen, pero slo en la medida en que previamente se los ha
aceptado convencinoalmente y como tales se los ha codificado.
La semejanza se produce, y debe aprenderse.
3.5.4. Iconismo y analoga
Podemos seguir hablando a estas alturas de los signos icnicos como "anlogos"? Si la analoga es una especie de parentesco misterioso
entre las cosas e imgenes, en ese caso se trata de una categora que no puede encontrar sitio en este marco terico. Pero si se entiende la
analoga en un sentido que permita su verificacin, en ese caso hay que examinarla: si no para otra cosa, para decubrir que en tal caso es
sinnimo de 'semejanza'.