Stendhal

Para todos los amigos de Stendhal, las pginas que siguen sern un
verdadero deleite. Por un lado, encontraremos en ellas cuanto de placentero
y esencial probamos en este escritor a la vez desaliado y genial. Por otro
lado, veremos clarificados magistralmenle todos aquellos aspectos de sus
libros que nos resultaban oscuros, que no acertbamos a comprender. Pero
si adems el que confirma y clarifica nuestra pasin por la obra de Stendhal
es otro escritor que tambin se cuenta entre nuestros predilectos, miel sobre
hojuelas.
Stendhal y Lampedusa pertenecen a esa raza de escritores fidelsimos a su
propia voz, casi secretos en su tiempo (recordemos el prlogo de Giorgio
Bassani a II Gatopardo, en el que se nos recuerda que la intelectualidad
italiana descubre casualmente a Lampedusa en 1954, durante un encuentro
de escritores en San Pellegrino Terme); escritores que van a contracorriente
porque al expresar en soledad cuanto sus nimos sienten no estn a tono
con sus coetneos, con la literatura que se hace en su tiempo. Ellos viven
intensamente, hacen Arte y lo expresan, pero no saben (o no quieren saber)
que el gusto literario se gua a su alrededor por criterios de moda, por
directrices impuestas.
Es tambin significativo que escriba sobre Stendhal uno de los ms
ciegos y apasionados amigos de Italia un italiano; un italiano de ese sur
que (por expresarlo con las irnicas palabras del propio Stendhal) c'est
l'Empire des Tures, ese sur en el que l'Italie est finie. 5 significativo que un
escritor que amaba el estilo del Cdigo Civil y que pretenda odiara la poesa
y a los poetas, sea iluminado por la palabra de un lector del sur, por el autor
de II Gattopardo.
Lampedusa se ha acercado a la obra de Stendhal con reverencia, pero
tambin con la altivez del que se sabe digno. Lampedusa sabe que l no es
Stendhal, que a veces no se explica con genio en sus lecciones, pero
tambin sabe sacar a la luz, sin compasin, las tretas y el cinismo de que el
autor de Le Rouge et le Noir se sirve para entramar sus deliciosas pginas.
Lampedusa es la anttesis del pedante erudito de turno, mas sabe dejarnos
entrever su cultura excepcional. En ningn caso se aproximar a los textos
de Stendhal para aburrirnos; slo lo har como un simple lector que goza
enormemente con las lecturas y relecturas de su escritor favorito. Quiz
Lampedusa no recuerda con certeza la pgina o el captulo que comenta,
algo que naturalmente le perdonamos. Nos basta, por el contrario, con que

nos demuestre que es un excepcional conocedor de la novela del siglo XIX

(por subrayar uno de sus ms certeros saberes) o que sepa citar
puntualmente a Goethe o a Freud en alemn cuando el caso lo requiere.
Stendhal nos dice el escritor siciliano ha logrado resumir una noche de
amor en un punto y coma. Y, luego, nos pone el ejemplo. Cabe una ms
preciosa y amorosa muestra de acierto y originalidad crtica'? Lampedusa
nos devuelve con extremada sencillez el goce de leer y de apreciar los libros
en cuanto stos tienen de placentero. No hay en su exposicin criterios
dogmticos, aunque en ningn momento renunci a sus propias razones de
gusto. Poco le importa al crtico que el autor haya entrado a saco en algunos
de los autores que le precedieron. (No lo hizo ya antes Shakespeare con
Plutarco ?)
En consecuencia, lo importante es la transmutacin (il felice sortilegio) que
se opera en sus textos y que es consustancial a todo creador de genio. No
es la armazn del libro, ni su tema, ni su desarrollo, lo ms importante; el
genio se revela en ese halo peculiar que tienen sus obras, en esa sensacin
de placer que despiertan sus tramas y, en concreto, en La Cartuja de Parma,
cuando precisamente se nos habla en ella de cosas terribles; esa avidez que
se aduea de la mente del lector; ese mundo realsimo transmutado por el
sueo del poeta (s, del poeta, diga lo que diga Stendhal desde su tumba)
que lo recrea.
Leyendo las pginas que siguen, no slo conoceremos (y amaremos) mejor
la obra del francs. Tambin podremos tener una nueva visin de la propia y
reducida obra de Lampedusa. Ahora sabemos mejor por qu se decanta en
II Gattopardo una obra genial, un clsico de nuestros das; veremos por qu
brota el spero tono de sus frases, la emocionada sobriedad de sus
ambientes, el certero e inolvidable perfil de sus personajes. El genio no brota
de la nada: sabemos muy bien de qu conocimientos y fidelidades nace una
obra maestra como la de Lampedusa.
En su afn de reflejar con gracia el genio de Stendhal, Lampedusa ha
escrito su libro con una librrima y difcil agilidad. El traductor ley el texto,
hizo su versin y, al releer sta una y otra vez, se encontr con que (como
de costumbre) haba sido un poco traidor. De aqu nace tambin la
originalidad del libro. Hemos trasladado el mensaje de Lampedusa, pero no
hemos tenido ms remedio que revolotear sobre algunas de sus ms aladas
expresiones. La lengua que se traduce no es la misma ni lo ser nunca
que resulta de la traduccin. Por eso, nos ceimos a parafrasear a
Lampedusa para decir que tampoco nosotros disponemos de su genio. (El
tiene el buen gusto y la pillera de citar siempre a Stendhal en francs.)
Estamos, pues, ante un libro inteligente y delicioso, tan alejado como

todos los libros inteligentes y deliciosos que en la historia de la literatura

universal han sido del dogmatismo de los gneros, como de las frreas
imposiciones del gusto. Un sabio y apasionado lector toma all en el secreto
sur de Sicilia uno de sus libros favoritos del estante de su biblioteca y lo
entreabre al azar. Luego, toma dos o tres notas ligeras, inconscientemente,
atendiendo a lo que slo conmueve su nimo. Ms tarde, lo deja y escoge
otro libro. Est sintonizando, sin ms, con el escritor. Est captando toda la
vida que hay en el sueo de unas pginas, est imantando todo el sueo
que hay en la vida de un autor irrepetible.
ANTONIO COLINAS Septiembre de 1988
9
NOTA A LA PRESENTE EDICIN
Slo unas palabras para mostrar la satisfaccin que me produce ver
reeditado el libro que Lampedusa escribiera sobre Stendhal. Las
traducciones nos producen siempre preocupacin y desasosiego, pero de
algunas de ellas nos sentimos especialmente satisfechos. As ocurre con la
presente, la cual, ms all de sus posibles imperfecciones, ha despertado en
el que la hizo una triple satisfaccin. En primer lugar, porque el traductor
(que tambin es lector y, aveces, tiene sus predilecciones) se ha ocupado,
en este caso, de Lampedusa y de Stendhal, dos de los escritores que ms
admira y que ms unidos van a su sensibilidad. Como el autor de La
Chartreuse, me tengo modestamente por milanesede adopcin y algunos de
los muchos parajes que l evocara (Miln y sus calles, los lagos de los
prealpi, la ruta hacia Brgamo, aquella que segn l cruzaba entonces la
regin ms bella del mundo), estn muy cerca de mis vivencias.
Luego, porque, reledo una y otra vez este libro, muestra el genio y la
originalidad de su autor, tan alejados ambos de la pedantera, el
aburrimiento o la vana erudicin. Comprendo tambin ahora que quizs esta
obra hubiese necesitado de un complemento de notas o informaciones
secundarias, pero hemos preferido entregarlo tal como su autor lo concibi,
con su bella, vivaz y provocadora desnudez. En fin, me satisface tambin ver
la buena acogida que esta versin ha tenido entre los lectores. Se cierra con
ello para m ese tringulo de satisfacciones que, a veces, quizs muy pocas
veces, nos permiten gozar de una obra literaria en toda su plenitud.
A. C. Agosto de 1996
STENDHAL

TODAS las obras de Stendhal tienen un carcter de mximo inters y son

de primera categora. Incluso las menores estn impregnadas de su
originalsima personalidad, que penetra poderosamente los esquemas ms
rancios y, a simple vista, ms infecundos. Los Promenades dans Rome, por
ejemplo, son la nica gua de viaje que tiene el rango de obra literaria
maestra, y el De lamour revela, tras su lectura, su cualidad de alta literatura
que lo sita muy por encima de ese cmulo de ancdotas y de reflexiones
sobre el amor que hubiera podido ser, y de las innumerables physiologies
que en aquellos aos inundaron el mercado librero y a cuyas necedades ni
siquiera el genio de Balzac haba podido reaccionar convenientemente.
Cuanto he dicho para estas dos obras vale tambin para las consideradas
como menores, que no nombro, todas las cuales poseen un personalsimo
acento y todas son, humana y literariamente, valiosas.
Sin embargo, las dos obras maestras de Stendhal poseen adems una
caracterstica ms: su carcter polidrico, es decir, la posibilidad de ser
consideradas desde varios puntos de vista; seal esta de las obras de
absoluta primera categora, que estn ensambladas de tal forma que logran
presentarnos largas y variadas perspectivas espirituales desde cualquier
punto de vista que sean observadas.
Le Rouge et le Noir y La Chartreuse pueden ser consideradas como
novelas histricas; quiero decir, se entiende, como novelas que han llegado
a ser histricas para nosotros, es decir, como la completa objetivacin de
una poca que s, fue la contempornea del autor, pero que para nosotros
se ha convertido en remota y slo perceptible a travs del arte.
Balzac es lo que es; sin embargo, la veintena de novelas que pretenden
resucitar la atmsfera social de la Restauracin no llegan a ser la poderosa
evocacin que se alcanza en las 500 pginas de Le Rouge et le Noir (y, por
otra parte, tambin en Armancey en Lamiet); en ellas est todo: los
movimientos, los impulsos y las resistencias, la riqueza cultural, las
discordancias, los crujidos, el sentido de aurora, el couleur du temps de
aquella vital encrucijada de la historia francesa. Las dems obras o
memorias del mismo perodo nos llevan solamente a la confirmacin (ms
bien dbil!) de las milagrosas intuiciones de Stendhal.
La misma intuicin se evidencia en La Chartreuse, a travs de la cual el
perodo que precede al resurgimiento italiano es evocado con tierna irona;
La Chartreuse queda (junto a la correspondencia de Byron y a los felices
resplandores de las novelas de la Stal) como el testimonio ms importante
de aquella poca crucial y (estticamente) ignorada. La carencia de
documentos humanos es asombrosa.

De cuanto puede deducirse de los fragmentos que han quedado, una

evocacin del mismo valor se habra conseguido en Leuwen para los
primeros aos de Luis Felipe; y al comienzo de Lamiel hay de nuevo un
aspecto de la Restauracin resucitado con penetrante sutileza. (Me doy
cuenta, por lo dems, escribiendo, que la Roma papal de los aos 18201830 es dibujada en los Promenades dans Rome y en Rome, Naples
etFlorence, con un vigor slo semejante al de Belli y al lado del cual las
obras de los About, Veuillot, Barante, se nos muestran, en verdad, como los
plidos bosquejos que son.)
Esto por lo que se refiere al aspecto objetivo de las dos obras maestras.
Apartmonos unos pocos pasos y los monumentos se nos ofrecern bajo
una perspectiva totalmente diversa: la lrica.
Y no nos parezca el trmino lrico inadecuado al austero autor del
setecientos.
A travs de su Julien Sorel, Stendhal se ha expresado a s mismo tal como
realmente era, con sus ambiciosos deseos. En Fabrizio del Dongo, por el
contrario, le ha con-ferido vida real al hombre que l hubiera querido ser; al
hombre noble, rico, amado, que l no fue. Le dio la vida y luego lo encerr
en una prisin, gesto conmovedor que prueba la claridad de su intuicin.
En ambos personajes discurre perpetua la vitalidad de Stendhal, su
inagotable curiosidad, el gusto por la vida que esta bsqueda lleva consigo.
Si la vie cessait d'tre une recherche elle ne serait plus ren. Esta frase de
su Correspondencia encuentra su propia ejemplificacin en los finales de las
dos novelas, tan salvajemente sincopados, en los que el autor echa fuera
sin lamentaciones a los dos protagonistas que ya no le interesan, que en
realidad ya no existen para l, desde el momento en que, a travs de la
respectiva conquista de Mathilde y de Clelia, han encontrado, y por tanto han
cesado de buscar, es decir, de vivir.
Wer immer strebend sich bemht... Los insignes versos de Goethe son
contemporneos de Le Rouge et le Noir. El sabio de Weimar y el loco de
Civitavecchia tenan, por lo dems, muchas de sus Weltanschauungen en
comn.
Continuando con nuestro paseo alrededor de los monumentos divisamos
enseguida otra fachada: aquella en la que el psiclogo ha hecho uso del
buril. Es fcil proponerse la representacin de s mismos, o la propia
contrafigura, de una manera lrica. Es bastante menos fcil lograr hacerlo de
una manera acabada, mostrando los propios pasadizos secretos, las propias
contradicciones, los innumerables esbozos en los que se adopta una

personalidad, exponiendo sin jactancia la propia virtud, sin freno los propios
defectos. Esto, Stendhal lo ha hecho con una maestra infalible.
Pero en el mundo no existe solamente el escritor: tambin existen los otros.
Y estos otros son tambin universos homogneos, pero contradictorios, sin
cuya solidificacin la novela no puede existir. Madame de Renal y la
Sanseverina, esas dos proyecciones del amor-maternidad siempre cortejado
por Stendhal, no son inferiores, como acabado esttico, a lo que son Julien o
Fabrizio. Ellas se mantienen como las ms acabadas figuras de mujer en la
literatura francesa; ellas ni siquiera pueden ser comparadas a las mismas
heronas racinianas, a las que igualan en fuerza de voluntad y superan en
dulzura.
No menos rotundidad vital poseen las figuras gemelas de Monsieur de
Renal o del conde Mosca; gemelas, entiendo, en su raz originaria, pero que
la posicin social y el ambiente las diferencian notablemente. Y cmo no
amar al absurdo y atractivo Ferrante Palla, al leoso general Fabio Conti y a
la mirada de curillas y de conspiradores que se exhiben alrededor de Julien,
cada uno de los cuales es tan vigorosamente individualizado y plausible para
el lector?
El de la investigacin psicolgica es el aspecto que mejor se muestra al
lector de Stendhal antes de que se le revelen los dems, bastante menos
habituales. Stendhal debe su propia e inmensa reputacin al hecho de ser
un novelista psicolgico en grado sumo. Y, de hecho, lo es. Que tambin
sea un gran lrico, un gran observador de la coyuntura histrica, un gran
moralista, es menos universalmente notorio.
Porque otra de las fachadas del edificio es la constituida por la doctrina tica
que desborda en estas dos novelas. El resultado es una moral de tipo
epicreo con el acento puesto ms sobre los placeres espirituales que sobre
los del cuerpo. Teniendo esto presente, parece claro que la satisfaccin se
encuentra ms en la bsqueda que en la posesin. Completamente
agnstico, Stendhal buscaba, una y otra vez, no ya los placeres fsicos, sino
la espera de ellos. (Le plus grand plaisir de l'Opra reside pour moi dans
les accords des violons avant que le rideau ne se leve, dans l'atmosphre
d'attente joyeuse qui remplit la salle claire et paree de jolies femmes.)
Una forma de satisfaccin probablemente condicionada por las
peculiaridades fisiolgicas que condujeron a Stendhal a la famosa aventura
con la Pietragrua, y que lo aproxima a Proust.
Esta bsqueda de los placeres, que es el resorte de la actividad vital de
Stendhal, es, por otra parte, dirigida hacia fines bastante normales e incluso
modestos. Basta leer las pginas en las que expresa sus mximos deseos
para darse cuenta, al abrir el libro, de cun fundamentalmente antirromntico

fue nuestro autor. Mientras que Dumas, en los mismos aos, encerraba
(no se puede decir, en verdad, encarnaba) en el personaje de Montecristo
sus megalomanacos sueos de riquezas y de tenebroso poder; en los
mismos aos en los que Balzac, con mucho mayor poder, evocaba el
desafo en Pars del pobre diablo de Rastignac y todo un tropel de poetazos
y poetillas soaba con el dominio del mundo (o, al menos, con el de Francia
por la simple razn de haber descubierto nuevas cesuras para el
alejandrino), Stendhal se contentaba con modestsimos deseos. Vale la
pena leer este pasaje-clave, bastante poco conocido fuera de los crculos de
los especialistas. No citar sino los prrafos ms caractersticos:
Que Dios (God) me conceda los siguientes dones: 1. Que nunca padezca
un dolor serio hasta una vejez muy avanzada. Que tampoco entonces sienta
dolor, sino que muera a causa de una apopleja, en la cama, durante el
sueo. Que no me sienta indispuesto ms de tres veces al ao. El cuerpo y
cuanto de l salga, inodoro.
2. Hermosos cabellos, hermosa piel, dedos magnficos, pero nunca
despellejados, olor suave y ligero. El primero de febrero y el primero de junio
de cada ao las ropas de este privilegiado pasarn a ser como eran la
tercera vez que se las puso.
3. Jugar perfectamente al Whist, a los naipes, al billar, al ajedrez, pero
nunca podr ganar ms de veinte francos.
4. Todos los das, a las dos del medioda, el privilegiado encontrar en su
bolsillo un Napolen de oro. Cuando los asesinos intenten herirle o
envenenarle se vern afectados por un acceso de clera agudo que les
durar ocho das. Los ladrones sufrirn este acceso durante dos das.
5. El privilegiado agarrar el anillo de su dedo y diciendo: Deseo que los
insectos perjudiciales sean aniquilados, todos los insectos a seis metros del
anillo, y en todas las direcciones, sern heridos de muerte. Entiendo por
insectos, las pulgas, las chinches, los piojos, las ladillas, los mosquitos y las
moscas. Tambin las ratas.
6. En todo lugar, y despus de haber dicho Ruego por mi alimento, el
privilegiado se encontrar dos libras de pan, un bisteck cocinado en su
punto, un plato de espinacas, una fruta y media taza de caf.
7. El privilegiado, con slo tener un anillo en su dedo, ver cmo la mujer
que est enamorada de l pierde su tonta moderacin.
8. Diez veces al ao podr, pidindolo, disminuir en las tres cuartas partes
el dolor de aquel ser que l quiera; o si este ser se halla en trance de morir,
podr prolongar en diez das su vida, disminuyendo, a la vez, las tres cuartas

partes del dolor que siente en ese momento. Tambin podr obtener para
este ser sufriente la muerte sbita y sin dolores.
. Podr cambiar un perro en una mujer, sea sta hermosa o fea. Esta mujer
le ofrecer su brazo y tendr el encanto de Madame Ancilla y el corazn de
Mlanie. Este milagro podr repetirse doce veces al ao.
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Y en un pasaje de Henry Brulard nos dice: Las espinacas y Saint-Simn
han sido mis nicos placeres perdurables, despus sin embargo del de vivir
siempre en Pars con cien luises de renta, escribiendo libros. No puede
pasar inadvertida la extraordinaria modestia y la delicadeza de algunas de
sus peticiones a God.
Moderacin en el deseo, de cuo puramente epicreo y, por tanto, de gusto
clsico; pero que no deriva de un mezquino sentimiento de s mismo, porque
Stendhal tena un conocimiento preciso del propio valor y son frecuentes en
sus apuntes las exactsimas previsiones de la lejana fecha en la que su
gloria se encontrar en el cnit (1885-1937) y, dicho sea entre parntesis,
este endiosamiento del escritor, tan frecuente en los clsicos, y de los cuales
Horacio, Virgilio, Dante, Petrarca, Shakespeare, Ronsard y Cor-neille nos
ofrecen ilustres ejemplos, es conocido por los romnticos, los cuales,
aunque desprovistos de modestia, deban sentirse ntimamente pobres
diablos en los que el apetito por la realizacin de la vida era demasiado vivo
para que pudiesen intuir lo perenne. El exegi monumen-tum romntico, a
ojos vista, no existe. Por el contrario, se expresa magnficamente en Pushkin
y Baudelaire, que sobrepasaron ampliamente su originario romanticismo.)
Una investigacin no puede llevarse a cabo sin fatiga; y la fatiga no puede
ser soportada sin energa. La moral hedonista de Stendhal postula el culto a
la energa. En este cnsul descontento y menesteroso anida un precursor de
Nietzsche. l admira las figuras ex lege del Renacimiento, desprecia a los
vanidosos franceses, dedica su culto a una Italia en cuyo pueblo percibe una
incesante bsqueda de placer, y una reserva de energa que haca imposible
tal bsqueda. Aun dndose cuenta de los defectos y de los peligros que en
estos defectos se hallan implcitos (L'Italie n'aura de littrature qu'aprs les
deux chambres; jusque la tout ce qu'on y fait n'est que de la fausse culture
de la littrature d'acadmie... L'Ignorance, la paresse et la vo-lupt sont
telles, parmi les jeunes italiens, qu'il faudra plus qu'un sicle avant que l'Italie
soit la hauteur des deux chambres; Napolen l'y menait, peut-tre sans le
savoir), su ternura para la historia, para el arte y de modo especialsimo
para el modo de vivir italiano, se revelan en cada una de sus pginas. Las
Mmoires dun touriste estn llenas de ancdotas acdulas, por lo dems

admirablemente contadas, casi sin excepciones hostiles hacia los franceses.

Y sus libros de viajes a Italia, o La Chartreuse, nos presentan, por el
contrario, las costumbres italianas interpretadas con constante simpata.
Queda ahora por considerar otro aspecto del edificio: el estilo. Ms que una
nueva perspectiva, ste es como una argamasa que une el conjunto de las
diversas piedras y asegura la duracin del monumento.
Las consideraciones sobre el estilo de Stendhal han sido innumerables: dos
de ellas sobreviven, la ms antigua y la ms reciente. La ms antigua est
constituida por cuanto l mismo ha dicho: Mon ideal de style est celui du
Code Civil. En sus cartas, en su Diario, encontramos con frecuencia
expresado su desprecio pour les phrases, y la escasa estima que senta
hacia los poetas, incluso hacia los ms ilustres.
Libre de cualquier tipo de afeite, ajeno a todo tipo de palabra rebuscada,
enemigo del ritmo premeditado, avaro de los adjetivos, el estilo de Stendhal
es el estilo de la prosa del setecientos, con la nica diferencia de que Voltaire, por ejemplo, pretenda expresar solamente razonamientos, mientras
Stendhal, con la misma economa de medios, se propone transmitir al lector
sentimientos.
Su genio para aligerar, para suprimir las redundancias, para mantenerse
en el tema, roza lo prodigioso. Un ejemplo es universalmente conocido.
Cuando Fabrizio, despus de innumerables pruebas e intrigas, logra
penetrar en la habitacin de Clelia, las consecuencias de esta victoria son
expresadas en cinco palabras: Aucune rsistance ne fut oppose.
Milagrosa sobriedad que alcanza el ms elevado efecto artstico. Pensad en
los innumerables adjetivos que hubiera puesto en movimiento Hugo.
Stendhal slo es superado en esta frase por aquellas palabras de Manzoni a
propsito de Geltrude.
Pero hay mucho ms: Stendhal ha logrado resumir una noche de amor en
un punto y coma:
La vertu de Julien fut gale a son bonheur; il faut que je descende par
l'chelle dit-il Mathilde, quand il vit l'aube du jour paraitre.
Pero en estos casos, la inquietud esttica del escritor, tendente a la
brevedad, ha sido ayudada incluso por el desinters que el fin de la
bsqueda le inspiraba frente a sus personajes. Una vez que han penetrado
en las habitaciones de Mathilde y de Clelia (con todo lo que estas
habitaciones significan, adems del amor), Julien y Fabrizio son para
Stendhal muertos intiles.
He citado estos dos ejemplos celebrrimos porque son los ms
caractersticos, dado que se refieren a la solucin del drama de los
personajes. Pero el mtodo sincopado es aplicado a lo largo de todas las

novelas, confiriendo a stas esa admirable rapidez, esa admirable falta de

demoras. Por ejemplo, al acabar La Chartreuse: Ici nous demandons la
permission de passer, sans en dir un seul mot, sur un espace de trois
annes.
Es ste un mtodo de extrema sntesis que es aplicado incluso en las
llamadas obras menores. Veamos el final de Vanina Vanini: Vanina resta
aneantie. Elle revint Rome; et le journal annonce qu'elle vient d'pouser le
prince Savelli. Estilo que, en su sequedad, puede parecer fcil, pero que,
por el contrario, es fruto de una investigacin laboriosa y de un continuo
trabajo de eliminacin: estilo, sobre todo, que requiere como fundamento
una excepcional abundancia de ideas, adems de recuerdos y experiencias,
porque si en l se diera la mnima ausencia de materia vital, sta saldra
inmediatamente a la luz. Estilo parangonable a los modernos cuadrantes de
los relojes, los cuales nos muestran con la mxima claridad la hora exacta,
aunque (o quiz precisamente porque) las cifras estn constituidas por
lneas. Solamente se expresan, a la manera tradicional, las doce: la hora del
sol y de la muerte.
Ante esta valoracin del estilo de Stendhal, puede, a primera vista, parecer
opuesto el juicio de Prvost, que afirma que es un estilo de improvisador.
Es necesario leer (una vez que se haya conocido toda la obra de Stendhal)
el magnfico libro de Prvost para convencerse por el contrario de la verdad
de esta afirmacin y de su perfecta identificacin con la otra opinin. A
travs de un sagaz examen de los manuscritos y de los recuerdos de los
contemporneos. Prvost llega a la conclusin de que Stendhal estaba
dotado, de un modo sorprendente, de la facultad de componer interiormente,
de corregir en la mente, de ratures a l'avan-ce (como deca Proust);
facultad que, por lo menos, en mayor o en menor grado, se encuentra en
quien desee escribir sobre cualquier tema.
Stendhal, pues, saboreaba, reflexionaba a fondo las propias experiencias
vitales, las propias veleidades de placer, las innumerables ancdotas que le
narraban y de las cuales era golossimo; pero saborendolas, las someta a
una crtica sociolgica y esttica, ejercida siempre en el sentido de eliminar,
y llegaba un momento en que slo permaneca en su pecho lo esencial,
formulado con esenciales palabras. Se pona en el escritorio y slo tena que
copiar, por as decirlo, de la propia memoria transformada en sensacin, su
libro. Era un asunto de pocos das. El texto pareca frgil, impetuoso,
improvisado, cuando haba sido el fruto de una larga y minuciosa
elaboracin llevada a cabo no sobre el papel (sobre el que slo se pueden
elaborar palabras) sino al calor de la sensacin, con el instinto inefable que

tiende a hacer ms lmpidos los pensamientos antes de que los formulemos.

(Despus, con la escritura, stos se enturbian.)
Cuando se leen las obras de Stendhal (con la debida atencin, se
comprende, y no para ver cmo van a acabar) y de manera particular sus
dos grandes novelas (pero en general todas las dems) se percibe que cada
una de ellas est, por as decirlo, escrita sobre dos columnas. Es decir, est
compuesta en igual medida de sensaciones expresadas y transmitidas y de
una segunda serie de sensaciones solamente transmitidas mediante un
acentuado silencio destinado a hacer aguzar el odo al lector ms atento.
Stendhal ha sido el primero, y el ltimo, en aplicar las notas lricas y
psicolgicas al sistema inconsciente adoptado por los grandes novelistas y
dramaturgos para la expresin del paisaje y del ambiente: sugerirlo, evocarlo
con nfimos toques, no describirlo casi nunca. Sistema que presenta, ante
todo, la ventaja de fundir el ambiente (y en el caso de Stendhal, los detalles
de carcter psicolgico) con la narracin, y de hacerlo perpetuamente
presente, no ya aislado en bloques descriptivos (o psicolgicos) que son
arrastrados por el fluir del relato; e incluso fortalecer, precisamente por su
rareza, aquellos pasajes puramente descriptivos que permanecen vivsimos
en la memoria (por ejemplo, la magnfica descripcin de los Vosgos en Le
Rouge et le Noir).
Por cuanto se ha dicho en los pasajes precedentes, est claro que el
mtodo stendhaliano empleado en las descripciones psicolgicas (siempre,
bien entendido, el de la segunda columna de Stendhal y el de otros
grandes mulos suyos de todos los tiempos) es, simplemente, el mtodo del
teatro aplicado al arte narrativo. En una representacin teatral los rasgos
psicolgicos generales (los * que antes hemos llamado primera columna)
se consiguen a travs de la accin de los personajes, por medio de la trama;
mientras el ambiente, el paisaje, es evocado por medio de los decorados
pintados, que actan sobre el es26
27
pectador a travs de la vista y que le acompaan como un fondo siempre
presente, pero siempre mudo a lo largo de toda la accin, contribuyendo de
manera poderosa, pero indirecta, al drama (el castillo de Elsinore, la roca de
Mac-beth, el serrallo de Bajazet, la prisin del Don Carlos de Schiller, el
bosque de Siegfried). Al mismo tiempo, son las pausas, las perplejidades,
las expresiones de los autores, las que constituyen el texto de la segunda

columna, no las descripciones principales, mientras sugerencias apenas

perceptibles en lo relatado subrayan y potencian las sugerencias
ambientales, visuales, de los escenarios.
Este parangn tcnico del mtodo esttico de Stendhal con el teatro est
mucho ms justificado en la medida en que l, durante toda su juventud,
tena en la cabeza la idea de llegar a ser un autor dramtico y en que sus
tentativas teatrales que nunca llegaron a madurar constituyen una
notabilsima parte de la gran cantidad de inditos suyos que ahora se editan.
Adems, durante toda su vida l fue un teatrero visceral y, especialmente,
un amante de la comedia musical, defecto del gusto que se atena por el
hecho de que las obras que prefera eran las de Cimarosa, Mo-zart, el primer
Rossini. Nunca se cans de lanzar sus flechas contra las obras serias qui
ont toujours en elles-mmes quelque chose de jsuite y en particular contra
las obras francesas, fueran stas del gnero bufo o serio.
De los esfuerzos de Stendhal hacia el arte dramtico nos quedan algunos
esbozos, bastante desarrollados, de dos comedias: Les deux hommes y
Letellier, que son bien poca cosa, en la medida en que se trata no slo (lo
que sera su mnima culpa) de fragantes imitaciones de dos obras de Moliere
Prcieuses ridicules y Tartuffe, sino que se plantean segn un glido
esquema intelectual, y las situaciones son resueltas mediante un lgebra
psicolgica, privada de todo calor. En esta fase de subproduccin teatral
(que fue larga y que lo ocup desde los 18 hasta los 30 aos) Stendhal tuvo
ocasin de dar rienda suelta a su conceptualismo del 700, del cual no qued
en su obra narrativa sino el culto a la brevedad y a la precisin. Que l
mismo juzgaba defectuosa esta actividad suya es algo confirmado por el
hecho de que no hubo el ms mnimo intento de representacin.
Stendhal comenz a publicar tarde: tena cerca de treinta aos cuando esto
sucede. Sus primeras obras (Vies de Haydn, Mozart et Mtastase [1814],
Racine et Shakespeare [1817], Histoire de la peinture en Italie [1817], Vie de
Rossini [1823]), son bastante homogneas entre s y gozan de las mismas
caractersticas: todas se publican bajo seudnimo, todas fueron escritas para
procurarse dinero (afn de pouvoir rejoindre ma maitresse, es decir, Italia),
todas ellas son plagios; todas son, en fin, a pesar de ello, originalsimas.
Quines fueron los plagiados ya lo he dicho hace poco; a aquellos nombres
cabe aadir el del ilustre Baretti, para la Vie de Mtastase. El seor Carpani,
cuya Vita di Haydn haba sido saqueada, protest vivamente contra
Monsieur Bom-bet, nombre bajo el cual se ocultaba Stendhal. ste, que en
los peridicos firmaba como Bombet frre, le respondi de manera
bastante viva y divertida, acusando, a su vez, a Carpani de haber saqueado
a otros autores (lo que era cierto).

Tambin hemos aludido a la indudable originalidad de estos libros, a pesar

de su robada trama. Las descoloridas pginas de los hurtos han sido
transformadas y vivificadas. Carpani, por ejemplo, tan sersimo y pedante
como era, no habla sino de Haydn: Bombet-Stendhal-Beyle borda en torno a
la vida del msico todo un tejido suyo, sirvindose para ello de recuerdos
personales, de sus memorias de guerra, de observaciones y parangones
entre la vida de Viena y la de Londres, de una profusin de siempre cnicas
mximas morales, con frecuencia profundas. Carpani slo ha acabado
siendo un trozo de carne, oportuno para las salsas del cocinero. Sin duda, a
Carpani no le hubiera pasado por la cabeza la idea de comparar la msica
de Haydn con los melones franceses qui sont tous passables, tandis que
les melons italiens sont presque tous execrables, exept quelques uns qui,
alors, son divins. Y la vida de Haydn se cierra con el primero de los
innumerables parangones stendhalianos entre Francia e Italia: La France
ne produit que des grenadiers et des gens amusants; l'Italie, elle, est
passionne, mlancolique et tendr; elle produit des Rap-hal, des
Pergolese et des Comtes Ugolin.
La diferencia entre la obra de Carpani y la de Bombet-Stendhal es total.
Lo mismo puede decirse de la Vie de Mozart. Tambin sta es llevada a
otro plano gracias a los ms bien escasos aadidos.
Por el contrario, traducida casi sin mejorarla se encuentra la Vita di
Metastasio, de Baretti. Sin embargo, al final, hay un importante aadido. En
l nos dice que el fin del libro, de todo el libro, est de creer un
remplacement aux mediocres et irritants libretti des operas; de composer un
li-bretto pour symphonies. Y contina esforzndose en explicarnos que ha
querido escribir un libro, sur le thme de la vie des musiciens, que por el
movimiento, el ritmo y el color no fuese un hermano indigno de sus msicas.
Se puede hablar de plagio?
La Histoire de la peinture en Italie es una obra ms valiosa y con la cual
Stendhal dud durante mucho tiempo antes de escoger al autor que deba
saquear. Deba ser Giorgio Vasari o Lanzi? Acab descartando a Vasari
precisamente porque la obra de ste, que con frecuencia divaga y mezcla
leyendas y dudosas ancdotas con los hechos concretos de la vida que
narra, se asemejaba demasiado a la obra que Stendhal tena en su mente.
Las ancdotas, leyendas y reflexiones, las quera de su propia cosecha.
En la prctica, este libro, que es un resumen del ya apretadsimo libro de
Lanzi, es de una originalidad absoluta. Por primera vez en Europa la historia del arte no es considerada como
algo fijo en s mismo, arrancado del curso de las vivencias contemporneas,

sino por lo que verdaderamente es: es decir, una fraccin de la historia

poltica, de la historia de las costumbres; un producto condicionado por las
coyunturas sociales y climticas.
Sin embargo, a su vez, la gran historia se esclarece con las obras de arte:
la Repblica Florentina es iluminada a travs de la Mandragola y el
Renacimiento es interpretado por medio de la Vita de Cellini.
Por ejemplo, les dedica algunas lneas a las invasiones de los brbaros.
Pronto la exposicin se concreta: Voici quelques traits de leur caractre...
Despus de habernos explicado qu es lo que l entiende por Renacimiento,
nos dice enseguida: Des hauteurs de l'histoire nous des-cendrons aux
dtails de la vie prive; prenons un recueil d'anecdotes du xvime sicle. La
historia de las costumbres interviene en todo momento para explicar la
historia poltica; ancdotas modernas iluminan y revelan el sentido de las
antiguas ancdotas. Las referencias de Stendhal a la historia
contempornea son continuas. Hay un momento en el que, a propsito de
los seores italianos del 500, se dirige a los compuestos monarcas de 1820:
Les vertas dont vous tes si fiers, ne sont que des vertus prives. Comme
rois vous tes nuls... l ha comprendido que tratar de una poca pasada
sin referirse a la presente es como reducirla a un objeto de museo: algo
separado de nuestra vida y sin influencia sobre ella. Todo lo contrario de lo
que en realidad sucede.
Esto por lo que se refiere a la corta y originalsima introduccin. El mismo
texto de la Histoire de la peinture se presenta bajo una forma ms personal
que nunca, lo cual supone un fuerte efecto esttico, por ms que en un plano
crtico sea poco decisivo.
De cada una de las escuelas pictricas (toscana, lombarda, umbra,
veneciana, romana, boloesa) slo se presenta extensamente un solo artista
y slo una obra de este artista es examinada con amplitud. El mtodo, a
decir verdad, nos parece bastante incompleto, pero es necesario reflexionar
sobre las dificultades que, a principios del ochocientos, se presentaban a
causa de la absoluta falta de reproducciones fieles de los cuadros. Stendhal
ha escogido el sistema cinematogrfico de los primeros planos muy
delineados en menoscabo de los segundos y terceros planos desenfocados.
Leonardo (con la Cena) y Miguel ngel (con los frescos de la Sixtina) son
los artistas elegidos para esta elaborada presentacin. Stendhal puede ser
considerado como el pionero del culto a Leonardo, relativamente descuidado
hasta l.
Es necesario aceptar que como crtico de arte, para nosotros, vale poco. Su
anlisis es, como sola hacerse hasta hace cincuenta aos, descriptivo (se
procuraba suplir con las palabras del crtico la escasez de los elementos

visuales) y descuida, por las mismas razones, el color. l juzga como literato
y psiclogo. Llega, por ejemplo, a imaginar cules fueron los pensamientos
de Cristo en el momento de la Cena representada por Leonardo.
Por lo dems, quin querr valorar la Histoire de lapein-ture en Italie (y
otras obras semejantes de Stendhal) como verdaderas obras de crtica?
Sera como examinar desde un punto de vista clnico el Journal of the
Plague Year, de Defoe. Otro es el inters no mediocre de sta y de otras
obras: sirven como historia del alma de Stendhal, como documento de sus
aventuras en el reino de los sonidos y de las formas, como etapas en su
recherche du plaisir. Son tiles por su continua vitalidad, por la riqueza de
las comparaciones, imprevistas para su tiempo (notable es la de la pintura
con la msica), por recoger lo que llamamos ancdotas, pero que en
realidad son parbolas reveladoras de vigorosas verdades mediante su
vivida fluidez, por la revitalizacin dirigida a un argumento que, antes de l,
era feudo exclusivo de los pedantes; en fin, repitmoslo, por el retrato de s
mismo, que se nos presenta siempre desenvuelto y vibrante.
Y en la Histoire de la peinture, Stendhal ha encontrado su propio mtodo,
esttico; conscientemente encontrado y expresado. On trouve rarement,
chez Raphal des ac-tions termines, c'est--dire telles que le personnage
n'ait plus aucun mouvement a faire. C'est ainsi qu'il a su met-tre en jeu
l'imagination du spectateur. Ilpossdait cette n-gligence apparente qui fait
voir au spectateur ce qu 'on ne peut pas lui montrer.
Todo esto ser una psima crtica de pintura, pero se trata de un admirable
presentimiento de las sincopadas elegas que cerrarn sus obras maestras.
Se dice, en general, que para escribir una Vida es necesario tener un
muerto. Stendhal ha descuidado esta obvia verdad: cuando escribe su Vida
de Rossini, el autor de El Barbero de Sevilla apenas tena treinta y cinco
aos. Para su suerte, el perezoso retiro del arte del pesars le permiti
valorar todas las obras de ste, menos Guillermo Tell.
El hecho es que, tambin en esta ocasin, el argumento proclamado por el
ttulo es lo que menos interesa. La Vie de Rossini debera llamarse Journal
de M. Stendhal pendant un voyage sentimental au pays de la musique.
Diario, sobre todo, de sus nostalgias: la polica austraca lo haba expulsado
de Miln y l estaba interesado, ante todo, en reavivar el recuerdo de la
Scala, mon paradis sur la terre, y de los aos de parfait bonheur que
haba pasado en sus palcos y pasillos. En el fondo, la msica de Rossini no
le entusiasmaba. Dos de las representaciones las juzga como de la crme
fouette, nata montada, y sus luminarias estticas las pona en las capillas
de Cimarosa y de Mozart. Pero amaba con locura la dlicieuse anxit

que precede al levantarse del teln, les paules nues qu'un voit briller dans
les loges obscures, ce ton de vie facile, attentive et indolente que slo se
prueba en Italia y, en grado mximo, en un espectculo de pera. El desea
subrayar cmo los gustos musicales son los que ms rpidamente cambian
y cmo frecuentemente, en el mismo palco, il y a trois gnrations, donc
trois conceptions opposes du beau ideal en musique. El confiesa
cndidamente que no siempre ha escuchado todo cuanto se cantaba en el
teatro, absorb comme j'tais par l'clat des paules de Madame D. ou par
l'attente dlicieuse du do qu'allait lancer la voix de Madame Pasta.
Siempre la attente...
El delicado epicureismo de Stendhal raramente se muestra ms al
descubierto que en esta obra, la cual es una deliciosa expresin que se
mantiene esencial para el conocimiento no ya de Gioacchino Rossini, sino
de Henri Beyle.
La obrita Racine et Shakespeare es, objetivamente, ms importante. Ante
todo, de hecho, no se trata de una contraposicin entre estos dos poetas:
son dos ensayos separados sin referencias mutuas. El primero es, cosa
extraa, completamente de Stendhal; el segundo es la refundicin y la
integracin de un artculo italiano de Visconti publicado en el Conciliatore, en
los tiempos de las primeras batallas romnticas en Miln.
La obra es de un neto carcter periodstico (es la refundicin de artculos
que haban aparecido con anterioridad en las revistas inglesas, en las cuales
Stendhal colaboraba); la obra tiene todas las caractersticas del periodismo:
la vivacidad, la imprecisin, el gusto por las frmulas sintticas, los slogans,
como se dira hoy. Algunos de stos hoy ya son famosos: L'alexandrin est
un cache-sottise, e: II faut qu'un auteur plaise a nous et pas a nos grandspres.
Teniendo en cuenta estas dos citas se habr comprendido ya cmo
Stendhal asume una posicin polmica contra Racine. Hubiera sido
demasiado exigir a un individuo, que tena treinta aos en 1823, que
comprendiese la grandeza de Racine. Esta grandeza no era percibida
entonces por nadie, y menos que nadie por los clasicistas, los cuales slo
tenan por Racine ese mnimo respeto que una sastre tiene hacia los
modelos de papel sobre los cuales corta las propias telas pasadas de moda.
Hay, sin embargo, una frase sumamente significativa, dicha casi sin
importancia y dirigida precisamente a los clasicistas: C'est parce que
Racine est vrai que vous savez si mal le copier. Frase que,
anticipadamente, juzgaba el drama romntico que en aquellos aos se
encontraba en fase de incubacin.

Stendhal afirma tambin de Shakespeare que se puede esperar que se diga

de l: admira la mezcla de lo trgico y de lo cmico, la divisin en breves
escenas, la soltura del blank verse. Al titanismo de los personajes, a la
poesa shakespeariana, l permanece sordo. Para Stendhal, el poeta ingls
no es sino un arma de batalla contra la tragedia clsica que sobrevive: un
valor negativo. Son, en el fondo, las ideas que los dems aportaron a Henri
III, a la Marchale d'Ancre, a Cromwell.
Menos mal que a continuacin nosotros sabemos cmo l mismo ser el
escritor francs ms parecido a Racine y cmo al mismo tiempo habr
sabido desarrollar una poesa menos explcita, pero casi tan penetrante
como la de Shakespeare.
Se podra considerar como concluido el examen de las obras primerizas de
Stendhal si no tuvisemos que aludir a su Napolen. Esta es una de sus
obras ms reeditadas: los editores subrayan la fascinacin que brota de tal
argumento tratado por tal autor. En realidad, el libro es ms bien mediocre.
Nunca fue publicado por el autor quiz porque estaba excesivamente
impregnado de sus contradicciones: Stendhal no amaba al dspota
Napolen. Esto hubiese constituido en 1818 un factor de xito para el libro;
pero no lo detestaba porque fuera monrquico constitucional, sino
republicano. Esto, en 1818, era peligroso.
Adems, la actitud de Stendhal hacia el emperador era doble: es verdad
que lo odiaba, pero tambin lo adoraba en la medida en que haba sido un
professeur d'nergie, que haba concebido un verdadero culto por los
mtodos administrativos, que conoca bastante bien. De estas mltiples
contradicciones, el autor no supo zafarse. El libro es monocorde, todo l
hilvanado sobre temas negativos y, caso nico, aburrido.
LAS OBRAS MADURAS
ROME, Naples et Florence es no slo la primera de las obras de Stendhal
que alcanza la madurez de su particularsimo talento, sino tambin una de
sus obras ms caractersticas y significativas.
Es bastante difcil definirla; quiz se podra sugerir un subttulo: Eludes sur
les differentes conceplions du bonheur Miln, Bologne, Florence, Venise,
Rome et Naples. Stendhal no va ms al sur porque, como l dice, au-del
de Naples c'est l'Empire des Tures; l'Italie est finie. Con esta obra se inicia
la serie de los libros de viaje que es parte conspicua y peculiar de la
actividad literaria del autor.
Ser necesario, ahora, establecer el sentido de esta expresin libros de
viaje cuando la usemos para referirnos a Stendhal. De hecho, l no

pretenda observar Italia y Francia de la misma manera que el padre Huc

observar, por aquellos mismos aos, los ritos tibetanos. Solamente se
propone anotar los rasgos psicolgicos de la gente, y ms esencialmente
sus actitudes en relacin con el problme du bonheur qui est le problme
de la vie. Y tratado todo esto en armona o en contraste con su personal
concepcin de la felicidad. Es esta unidad de intentos, esta perfecta
homogeneidad de sus libros de viaje con sus grandes obras de novelista, la
que confiere a los primeros su elevado valor espiritual. Es preciso no
engaarse: los Promenades dans Rome, las Mmoires dun touriste, este
Rome, Naples et Florence, no son ms que un aspecto de la afectuosa
polmica de Stendhal con su propio tiempo y consigo mismo, el aspecto de
ella que todava no se ha encarnado en grandes figuraciones mticas.
No encarnado, por as decir, porque el centro del inters de estos libros
reside en la infinidad de aplogos (los suelen llamar ancdotas, pero aqu el
trmino es inferior a la cosa) mediante los cuales el autor ilustra las propias
consideraciones de su vida. El autor se atribuye a s mismo ancdotas que le
han acaecido a los dems, confiere a los otros experiencias que le afectan a
l; incluso llega a inventar algunos hechos que pretende hacer pasar por
extrados de peridicos de ciudades, de los cuales cita el nombre y la fecha,
pero que nunca se ha dado la ocasin (ni el talento) para que fueran
impresos. El gusto por la mixtificacin, la tendencia a hacer perder las
propias huellas, caracterstica del Carbonario, han contribuido en ambos
casos a fundir este cmulo de ancdotas en una unidad psicolgica sin par.
Leyndolo se nota de qu manera es imposible narrar una sola de estas
ancdotas. Tal es la desenvoltura de su forma, tan numerosos los matices
de los sentimientos incluidos en cada lnea, que sera preciso aprenderlos de
memoria para poder rehacerlos sin irreparables deformaciones.
Se dice (y es casi exacto) que Stendhal no saba escribir cuentos; es cierto
que l se encontraba ms cmodo con la vasta urdimbre de la novela. Pero
si la novela le obligaba a seguir un plan establecido (puede existir la novela
desordenada, mientras el cuento slo puede estar rigurosamente
organizado), su genio para eliminar lo su-perfluo, su fulminante intuicin
psicolgica, le permiten domear ese tipo de narracin en diez lneas o en
tres pginas que se reconocen como una ancdota, en las que la
composicin es superflua y la rapidez de lo intuido lo es todo.
Es en Rome, Naples et Florence donde por primera vez encontramos en la tcnica literaria de Stendhal ese modo particular suyo de
hacer coincidentes y casi nicas las tres personas que colaboran durante la
lectura de un libro: el autor, el personaje y el lector. El nico valor de sus

grandes obras maestras brotar tambin de la perfeccin alcanzada por

medio de esta tcnica, y de ello se hablar en exceso. Pero ahora, baste
decir que esa tcnica es (como todo cuanto es vlido) fruto de las renuncias
que lleva consigo, por ejemplo, la eliminacin de cualquier vocablo
demasiado significativo y suntuoso, que tal vez puede hacer la pgina ms
bella, pero que de golpe sita al lector fuera de la accin, en la posicin de
quien contempla un cuadro.
Obra de un profundo conocedor del corazn humano (entendido ste como
una variante del propio corazn), de un sensibilsimo observador de las
condiciones ambientales; obra de un escritor al que la desilusin ha
empujado ya hacia la comprensin irnica. Escrito con una rapidez ejemplar
y con un bro nada comn, este libro es la primera y la gran russite del
autor, su primera obra de perfecto improvisador.
Esto se confirma con el hecho de que existe una segunda versin ampliada
y corregida, que contiene muchas observaciones y muchas ancdotas
nuevas, pero que ha perdido sus propios reflejos fogosos: es el fruto de la
correccin de un texto ya escrito, no la expresin espontnea de un
sentimiento largamente elaborado en silencio.
Los Promenades dans Rome se sitan cronolgicamente ms adelante,
pero son tan homogneos con Rome, Naples et Florence que si los
comentramos separadamente me vera obligado a repetir cuanto he
intentado decir del primer libro.
Se podr solamente aludir a algunas diferencias, por lo dems secundarias:
los Promenades dans Rome son una gua para viajeros, redactada con
notable atencin arqueolgica y escrita por un genio; y provista tambin de
un entramado novelesco bastante vago. Estos esbozos de personajes son
muy atractivos: Frdric, el hombre serio y compuesto, siempre en busca de
lo caduco y de pronunciaciones serias; Paul, que prefiere las bellas
muchachas y los sabrosos helados, y una annima seora que llora
escuchando las historias de amor y est loca por Cimarosa. La accin,
afortunadamente, no existe: y el lector puede identificarse a su voluntad con
una o con otra de estas caricaturas. Le parece como si todo el libro
estuviese escrito por l mismo.
Ms relevante que en el volumen precedente es la manifestacin de la
sabidura epicrea de Stendhal. Italia, y Roma en particular, es el pas que
ms proporciona al hombre todo aquello que l pueda pretender: 'ltente du
bonheur. Pero es precisamente por esto por lo que es preciso prendre
garde qui conseiller les voyages en Italie: les esprits grossiers qui prfrent
l'acte a l'attente en seront dcus.
Una vez ms, l'attente.

Stendhal, por lo dems, no se ocupa en este libro exclusivamente de Roma:

lanza, incluso, ojeadas en otras direcciones. J'ai vu une image de sainte
Rosalie, patronne de Palerme. Je lui ai demand d'envoyer des coles
primarles en Sicile; elle m'a rpondu que ce sera fait dans deux cent ans.
Con los Promenades dans Rome, Stendhal ha alcanzado la culminacin de
las propias posibilidades de intrprete de la personalidad humana mediante
los viajes. Ms tarde, las Mmoires dun touriste sern de semejante valor,
pero no superior. Los Promenades son, junto a algunas pginas de
Chateaubriand (concebidas, por lo dems, de un modo diametralmente
opuesto) el ms alto homenaje que haya sido rendido a Roma, comprendida
sta como criatura viva y no solamente como un estanque en el que se
depositan los recuerdos.
ste es el momento de poner de relieve, todava una vez ms, la
extraordinaria falta de concrecin de la literatura italiana desde el 400 hasta
finales del 800. Londres ha sido evocada por Fielding, Boswell y Dickens;
Pars, en su desarrollo, ha sido seguida paso a paso por Restif, Balzac,
Stendhal, Flaubert y Zola; Pushkin ha sabido fijar la dorada y espectral
fascinacin de la fluvial Petersburgo. Fontane ha hecho inmortal a la vieja
Berln, que ya haba desaparecido mucho tiempo antes de que su aire
imperial se deshiciese bajo el peso de sus propios pecados. Si Roma
hubiese dependido slo de los italianos, no hubiera dejado huellas artsticas
desde Boccaccio al Placer de D'An-nunzio. Para tener una imagen de ella,
tenemos que recurrir a ojos extranjeros. Menos mal que son ojos de
excepcin: los de Du Bellay, Milton, Coethe, Chateaubriand, Stendhal e
incluso Zola. (No hablo de Belli, porque l ha sido un evocador incomparable
solamente de la plebe romana y no de toda la ciudad.)
De lamoures uno de los libros ms ilustres de Stendhal; tambin uno de los
libros que en peor lugar dejan al lector.
No ya porque sean defectuosas la percepcin psicolgica, la observacin
sin prejuicios pero no despiadada, la nerviosa vivacidad del estilo. Estas
dotes se encuentran incluso en grado eminente y vienen a demostrar hasta
qu extremo el autor se encontraba maduro para afrontar la expresin de los
grandes mitos amorosos. Pero en este volumen, que se presenta como un
tratado, sobrecargado en su ttulo por el austero De, que dirige el nimo
hacia la gravedad senequista, se advierte enseguida la falta de un ordenado
desarrollo; falta tanto ms sensible en la medida en que el autor, al principio,
no hace ms que dividir y subdividir y relacionar las materias que tratar y
que luego no trata. Es un libro en el que el ndice atrae engaosamente al
lector. El contenido quiz est dictado por la irona, pero es un contenido
desastroso.

Hay en l una buena mofa del orden lgico. No se puede quedar mal
cuando el autor, despus de haber distin42
43
guido cuatro tipos de amores (l'amour-got, l'amour-caprice, l'amour-vanit
y l'amour-passion) se pone a hablar solamente de uno de ellos. Y no
solamente esto. Despus de haber subrayado con incomparable agudeza
siete momentos del amour-passion, no nos habla ms que del quinto y del
sptimo (las famosas cristalizaciones). Ydes-pus de haber prometido
examinar la pasin amorosa en relacin con el ambiente, no hace
absolutamente nada de ello.
Defecto de composicin exterior que sera perdonable si fuese sustituido por
un orden orgnico, interior, del autor; ese orden orgnico que precisamente,
a propsito del amor, se confirma en el gran ensayo de Montaigne Sur
quelques vers de Virgile. Pero tambin falta este tipo de orden.
Y a pesar del ttulo con el que se nos vuelve la boca agua, De lamoures un
revoltijo de pensamientos varios, de refinadas teoras, de agudsimas
ancdotas que no logran fundirse con el conjunto, de la misma manera que
haba sucedido de forma magnfica en los libros de viaje e incluso en los de
tema musical. En suma, que aqu, en otras proporciones, acaece cuanto ya
habamos constatado en el Napolen.
Pero, entindase bien, estos disjecta membra, recogidos de mala manera
y en modo alguno ordenados, son de un altsimo valor si los examinamos de
uno en uno. Cuando se lee esta obra conociendo la biografa de Stendhal,
aflora incluso de una manera evidente un desconsolado sentido lrico que
hace referencia a las personales vivencias del autor en ese momento. Ylas
ancdotas, las famosas ancdotas, son narradas con el habitual bro y
conducen, como siempre, a arduos hallazgos psicolgicos; adems, algunas
de ellas estn ms desarrolladas que en los libros de viajes y comienzan a
hacerse pasar por cuentos. En De lamour, obra fallida por tantas razones,
comienza a delinearse el Stendhal narrador.
De hecho, en este mismo ao de 1826 nos encontramos, por vez primera,
con un Stendhal que es el autor de una obra exclusivamente narrativa. l
tena 43 aos y evidentemente estimaba haber acumulado bastantes
experiencias para estar en grado de proyectarlas hacia el exterior. Deba de
pensar en esto cuando comenz a escribir Vanina Vanini; pero no estaba

convencido de ello cuando hubo completado su redaccin. De hecho, este

cuento se qued en el cajn durante varios aos y fue publicado solamente
como una de las Chroniques italiennes.
Ya he dicho que la forma del cuento no cuaja en Stendhal: en l es
imposible, entre otras razones, a causa de la brevedad de la accin, del
logro de fundir la triple personalidad del autor, del protagonista y del lector;
fusin que constituye el sptimo cielo del arte stendhaliano. Adems, en
un cuento es indispensable que exista un plan preconcebido y riguroso.
Son observaciones, en mi opinin, verdaderas e irrefutables, destinadas sin
embargo a hundirse ante la irrefutable irracionalidad de la obra de arte.
Stendhal no se encuentra a gusto cuando escribe cuentos. Es indudable. Sin
embargo, Vanina Vanini es una obra maestra.
Dispersando triunfalmente les noirs vols du blasph-me pars dans le
futur, el autor ha encontrado un argumento completamente suyo y de rara
belleza: los celos de una mujer por una idea. Y este asunto ha sabido tratarlo
de manera muy incisiva, con una ansiedad rpida y cruel. No existe ni una
sola lnea que no sea indispensable para el tema; la stira social, la
admiracin por la pasin, el culto a la personalidad, la milagrosa descripcin
del tiempo y del ambiente, todo ha sido relatado en un nmero de pginas
que a Balzac slo le hubiera bastado para descri- ' bir al portero de la casa
de los Vanini.
En este cuento aparecen todos los temas que pronto tendrn un desarrollo
pleno: la figura de Vanina la orgu-Uosa, primero enamorada y luego
nuevamente orgullosa,
44
45
es algo ms que un esbozo de la que ser Mathilde de la Mole; un esbozo
que, como frecuentemente sucede en pintura, vale ms que el retrato
acabado; nos anuncia incluso toda la atmsfera desleda en melancola, en
voluntad y en desengao que se evidencia en La Chartreuse. Y en ella se da
la conclusin, poticamente sincopada, de las grandes obras.
No es que Vanina Vanini est libre de defectos, el principal de los cuales es
una cierta carga de las tintas en algunas escenas (la ltima, por ejemplo, y
quiz tambin la del Monseor), imputables al gusto romntico del tiempo, y
que por lo dems no lograr perturbar el magnfico y robusto diseo de tanta
energa desencadenada. He reledo este cuento ayer por la noche. Luego
me carcoma pensando: As es necesario escribir, y reflexionaba a

continuacin sobre el hecho de que esto se halla al alcance de pocos,

porque para escribir de esta manera es preciso tener a disposicin de uno
ms ideas que palabras. De hecho, con frecuencia, en Vanina Vanini cada
lnea es al mismo tiempo una revelacin espiritual, accin y pintura.
Cuando un poetajuzga insuficiente una obra as y la conserva guardada en
un cajn durante muchos aos, quiere decir que se siente semejante a los
mximos autores.
Y de hecho...
Como es obvio, a este (para nosotros, pero no para el autor) perfecto xito
deba seguir un perodo de relajacin que se manifest en Armance (1828),
que es una obra no lograda: sobre todo, por razones extrnsecas, las cuales
nos llevaran a razonar con cierta amplitud, a pesar de lo escabroso del
tema.
Armance es una novela clef, es decir, una obra que, para ser plenamente
comprendida, exige el conocimiento de un hecho que no se halla expresado
en ella.
Por aquellos aos exista en Pars Madame la Duchesse de Duras, una
gran seora que haba sido una de las pocas amantes platnicas de Chateaubriand, y que mantena en su casa un
saln poltico y literario. A fuerza de frecuentar poetas y novelistas, Madame
de Duras fue atrada por el deseo de escribir y public, annimas, dos
novelas, Omika y Edouard, que ocupan un lugar nada despreciable en la
literatura secundaria de este riqusimo perodo literario. Estas novelas,
escritas con el estilo intelectual del 700, narran, no sin talento, dos casos de
apasionados amores en los que las circunstancias sociales no haban
permitido su culminacin. El primero trata del amor, correspondido, de una
esclava negra (Omika) por un aristocrtico joven blanco; el segundo, la
pasin de una muchacha noble por Edouard, hombre dotado de todos los
atractivos y virtudes, pero de nacimiento no semejante al suyo. Novelillas,
repito, no desprovistas de mrito, y que es una pena que no se hayan vuelto
a imprimir, en la medida en que son sintomticas para comprender aquel
momento y aquel ambiente en el que el romanticismo rupturista ya estaba
presente en espritu, pero que todava no se haba manifestado en actos.
Animada por el xito, que haba sido grande, Madame de Duras escribi
una tercera obra, Olivier, en la que su tendencia a analizar amores
imposibles alcanza su cima: se trataba de la historia de un amor que no
poda llevar a ninguna parte, no ya por razones raciales o sociales, sino por
irreparables motivos fsicos.

La osada del argumento era, por aquellos tiempos, excesiva. Y la prudente

Madame de Duras no permiti que se publicara Olivier, pero se content con
hacer circular el manuscrito entre sus amigos literatos. Esta novela ahora se
ha perdido, pero sabemos que era buena y tambin sabemos que el nombre
de Olivier lleg a ser, durante algn tiempo,' en los salones parisinos, un
eufemismo de impotente.
Tanto se difundi este trmino, que un cierto Mon-sieur de Latouche decidi
escribir una novela con aquel ttulo, que trataba el mismo argumento; y la
hizo impri46
47
mir, annima, por el mismo editor y con la misma portada con la que haban
sido publicadas las precedentes obras de Madame de Duras.
La infeliz seora qued en mal lugar y reneg pblicamente de la paternidad
de la novela. Latouche, tardamente caballeroso, la reconoci como obra
suya y, con el auxilio de este escndalo, la novela estuvo de moda; una de
aquellas
modas
fulminantemente
surgidas
y
fulminantemente
desaparecidas, de las que en Bonjour tristesse tenemos un reciente ejemplo.
Pero Stendhal se hallaba al acecho. La lectura de la novela de Latouche (y
quiz la del manuscrito de Madame de Duras) desencaden en l el habitual
procedimiento de la improvisacin, basada en sus largas meditaciones
previas. En doce das, escribi tambin l una novela titulada, asimismo,
Olivier, que trataba igual tema; con bien distintos planteamientos, es obvio
decirlo. La novela fue vendida enseguida por mil francos al editor Coulson, el
cual aconsej el cambio de ttulo en Armance, y el nombre del protagonista
por el de Octave.
Los mil francos (cerca de un milln de liras actuales) le sirvieron a Stendhal
para hacer una escapada a su adorada Italia.
La novela haba sido escrita apresuradamente, pero las reflexiones sobre su
argumento haban sido largas, y anteriores al escndalo Latouche. Como el
mismo Stendhal nos narra en sus Souvenirs d'gotisme, l haba atravesado
recientemente una crisis de impotencia sexual (de la cual, me alegra decirlo,
se haba curado perfectamente), precisamente en un momento en que se
hallaba apasionadamente enamorado. Poda, pues, escribir sobre la base de
experiencias personales que le faltaron, por obvias razones, a Madame de
Duras, y que ciertamente tampoco haba atravesado Latouche, dado que l

era uno de los amantes de George Sand, seora eminente, pero a la que el
platonismo no le iba.
Pero el argumento atrajo a Stendhal incluso por otra razn; le permita
contemplar los amoros y los ambientes del Pars de su tiempo desde el
punto de vista de un extrao, exactamente el procedimiento que l
explcitamente alaba en Montesquieu, cuando escribe las Lettres Persanes,
en el Voltaire de Micromgas y en el Swift de Gu-lliver. Es probable que
existiera un tercer motivo de atraccin. De l hablaremos enseguida.
Sin embargo, desgraciadamente, el cotilleo literario que se haba creado en
torno a las obras de Madame de Duras y de Latouche, haba herido su
delicadeza. l nada hizo para aprovecharse de la situacin; hizo todo lo
posible para esconder sus propias huellas; y las escondi demasiado bien.
Aun manteniendo todas las sagacsimas y psicolgicas observaciones, y
trazando el retrato perfecto de un impotente apasionado, a todo lo largo de la
novela slo se alude a las desdichas del protagonista como a un affreux
secret, sin que se nos proporcione la ms mnima pista que haga referencia
a la realidad. El secreto de Octave es, en verdad, indescifrable para quien no
posea las claves. Estas claves existen, y de forma explcita: nos las
proporciona una carta dirigida a Mrime, pero el pblico no poda intuirlo y
el personaje fue considerado como enigmtico e insatisfactorio.
Aqu es donde surge el tercer y probable motivo del inters de nuestro
adorable Stendhal por este extravagante argumento: a fuerza de reticencia y
de secretos, Octavio acaba comportndose como un perfecto hroe
romntico. Y nosotros, que conocemos las humildes causas de su tenebroso
modo de actuar, nos vemos obligados a ironizar sobre los varios Lara,
Manfred y Anthony, los cuales tambin estn sobrecargados de
inexpresables secretos. Y, a posteriori, el efecto de stira producido, es
irresistible. Y no hay que excluir del todo que la malicia de Stendhal, que era
grande, no le haya inducido a sacrificar la necesaria claridad de la novela en
aras de ese gusto burln contra los phraseurs.
Recientemente se ha pretendido hacer de Armance la obra maestra de
Stendhal. Se trata de las habituales poses. El protagonista est
magnficamente delineado y es plenamente plausible cuando se conozca el
secreto; algunas figuras secundarias estn tratadas con maestra; el estilo
tiene la rapidez y la inexpresable poesa de sus mejores obras; el final,
salvajemente mutilado, como es en l habitual, arranc gritos de admiracin
a Toulet, lo que ya es mucho decir. Pero, en conjunto, nos encontramos muy
lejos tanto de las obras maestras que vendrn ms adelante, como de
aquellos Promenades y Vanina Vanini, que ya haban sido creados.

L 'HEURE DES CUIRASSIERS

YA que Stendhal era un admirador de Napolen, me he permitido poner
como ttulo a esta parte de mi trabajo una expresin del emperador. Cuando
las posiciones de marcha sobre el campo de batalla haban sido ocupadas,
cuando la artillera haba cumplido su papel, cuando las reservas haban sido
reunidas, cuando el enemigo comenzaba a mostrar signos de inquietud,
Napolen sola decir: A prsent, c'est l'heure des cuirassiers. Es decir, el
momento de desencadenar las fuerzas de choque que, en breve, habran
asegurado la victoria.
Para Stendhal, l'heure des cuirassiers son con la revolucin de 1830.
sta cambi las condiciones de su vida. l posea todas las condiciones
adecuadas para ser aborrecido por el gobierno de la Restauracin: era
liberal, era republicano, era bonapartista, era anticlerical. Estas cuatro
calificaciones haban sido negativas hasta 1830, aunque ellas mismas
estuvieran en contradiccin. Con la Monarchie de Juillet las cuatro
resultaron inconvenientes. La revolucin haba llevado al poder a sus
hombres: Thiers, por sealar a uno solo, se asemejaba de forma maldita a
un Julien Sorel que se hubiera abstenido de los ltimos pistoletazos.
Stendhal fue nombrado enseguida cnsul de Francia en Trieste, ciudad que
detest y que pronto habra de dejar bajo presiones del gobierno de Viena.
Le fue prometido el consulado de Palermo, pero no lo obtuvo. Por el
contrario, fue enviado a Civitavecchia, que encontraba ennuyeuse comme
la peste, pero en la cual permaneci hasta su muerte. Es un decir que
permaneci. All resida muy poco: habitaba en Roma y, una vez al mes, se
dejaba ver por las oficinas del consulado. Y solicitaba y obtena largos
perodos de excedencia pagados (uno dur una vez tres aos), que se
pasaba a la caza de pasiones en Pars, en Italia y en Francia. En fin, un
funcionario poco menos que mediocre. Pero el relativo desahogo que su
sueldo le otorgaba, le permiti eximirse de trabajos literarios mercenarios y
dedicarse a la redaccin de aquellas novelas que fueron su gloria. Durante
sus peregrinaciones semidiplomticas l desat las cargas de sus
cuirassiers. Se encontraba en Trieste cuando fue publicado Le Rouge et le
Noir.
La exhortacin a admirar Le Rouge et le Noir en 1955 es superflua. La
novela ha pasado de una situacin humana a otra divina, y todos, creyentes
o escpticos, se prosternan ante ella. Por el contrario, siempre me parece un
tema de actualidad el valorar por qu es necesario admirarla.

Algunas de las razones del afecto que le debemos a esta novela ya las he
dicho; otras son difcilmente expresables y quien no las sienta tendr que
continuar arrastrando en el templo falsas plegarias. O dosis de mental
circunspeccin. Ya que, por tanto, es intil hacer la palinodia de las dotes
geniales de Stendhal como poeta, analista de los sentimientos y evocador
de ambientes, no me queda sino intentar recoger los medios tcnicos de los
que se ha servido para expresar sus dotes. En arte, evidentemente, la
posibilidad de comunicar lo es todo. En una novela nos debern interesar de
forma particular el modo de expresar el tiempo, de concretar la narracin, de
evocar el ambiente, de tratar el dilogo. stos, despus de todo, son hechos
que se prestan a ser estudiados. Es como desmontar un reloj: observando
en sujusto orden los muelles, las ruedecillas dentadas, los resortes, los
pequeos tornillos y pernos, os daris cuenta de cmo se produce el
movimiento. Podis incluso probar a montar de nuevo el reloj y ste se
pondr en marcha si... si disponis de un tiempo que sealar con las
manecillas. sta, sin embargo, es una condicin que nadie podr ayudaros a
ejecutar. O se da o no se da.
Miremos un poco de cerca las ruedecillas del mecanismo.
Tenemos, ante todo, el problema del tiempo, que es el primero que se
presenta como grave para los novelistas. Su solucin puede depender tan
slo de una serie de observaciones. Mediante una serie de moderaciones en
el ritmo de la narracin, es preciso provocar en el lector la ilusin de que han
transcurrido aos durante las dos jornadas que se emplean en leer el libro.
Maestro sin parangn en este arte de moderar la marcha del tiempo es
Tolstoi. Guerra y Paz puede leerse, como mximo, en una semana, pero la
sensacin que producen los aproximadamente diez aos que dura la accin,
se ha conseguido con nitidez. Luego, las pginas que narran en Ana
Karenina la progresiva enajenacin de Ana frente a Wronski no son ms all
de cincuenta, y se leen en una hora. Pero el lector, a menos que est
provisto de una piel de hipoptamo, habr sentido transcurrir con lentitud los
meses que han conducido a la destruccin del amor.
Cmo se obtiene este resultado? Ante todo NO teniendo la ingenuidad de
escribir: Pasaron siete meses durante los cuales, etc. stas son
informaciones de horarios de los ferrocarriles, que impresionan al intelecto,
pero no a los sentimientos. Se puede, por el contrario, sugerir la misma
situacin mediante imperceptibles toques que impresionen al subconsciente.
Leed con atencin los inmortales captulos de Ana Karenina: notaris con
qu gracia seala Tolsti que tal pequeo episodio se ha desarrollado
durante el ardor del verano (ella volvi a entrar acalorada en el saln y se
quit el sombrero de paja); o durante las lluvias otoales (las botas de

Wronski dejaban huellas de barro sobre las baldosas); u otra que alude a
las nieves invernales (el gorro colgado de la percha estaba salpicado de
aguanieve que se iba derritiendo). Al calor de la primera lectura (y toda
primera lectura debe ser hecha sin un lpiz en la mano, arrojndose al
horno del relato) estos nimios detalles no sern tan siquiera percibidos,
encantados como estaremos por la dialctica de los sentimientos que se van
desarrollando contemporneamente. Pero una especie de sedimento se nos
habr quedado en el subconsciente. Ya con el libro cerrado no sabris, sino
que sentiris que han transcurrido varios meses.
Este de las indirectas y discretsimas indicaciones de las estaciones es el
ms obvio de los mtodos. Pero adems hay otros mucho ms refinados: el
uso del imperfecto, que confiere un sentido de vacua continuidad; las
alusiones a los cambios fsicos, la celebracin de acontecimientos, muchos
otros. Todo, por gracia del Cielo, hecho de pasada y casi a escondidas,
porque en este caso el modo de hacer recordar coincide con el modo de no
hacer notar.
Existe tambin, como es obvio, el mtodo opuesto, el de la aceleracin,
basado en la misma tcnica, pero vuelta del revs. El novelista, de la fusin
de estas dos tcnicas (o el poeta pico, o el poeta dramtico) viene a ser
como el dueo del tiempo. Cuando el lector dice que en Ana Karenina (o
en la Education o en los Malavoglia) todo es bello y parece vivo, no hace
otra cosa que declarar de forma descuidada un homenaje al arte con el que
el autor ha sabido expresar la verdad a priori del tiempo.
Esta de la modulacin del tiempo es la cualidad principal (no la nica, se
entiende) de todo gran novelista o poeta pico; es el sol sin el que cualquier
otra facultad inventiva se corrompe; cualquier facultad no suficiente, sino
necesaria. La Odisea dura diez aos; la Education se desarrolla
efectivamente en treinta aos; en Don Quijote\a expresin del tiempo es
ejemplar y expecialsima, la de un eterno (pero no inmvil), sofocante
atardecer; en Enlvement de la Redoute, los tres segundos que dura la
verdadera accin parecen un largusimo perodo de angustia y de ira.
Por el contrario, uno de los no escasos defectos del Furioso es la absoluta
ignorancia en Ariosto del problema del tiempo. No se sabe si la accin se
prolonga a lo largo de una tarde o de veinte aos; o, para ser ms precisos,
se sabe nicamente a travs de explcitas declaraciones que afectan a la
mente, pero que no conmuevan al sentimiento. Por tanto, una vez ms, no
se sabe.
Pero nos hemos ido muy lejos de Le Rouge et le Noir. En este libro, el modo
de crear el tiempo es uno de los ms esplndidos de la literatura (no inferior
ser el empleado en La Chartreuse). No se da en l la moderacin temporal

de Guerra y Paz, sino una constante aceleracin. La duracin de las

acciones verdaderamente narradas es menor que el tiempo de lectura. De
ello deriva la necesidad de espolear la expresin, la cual se desarrolla, en
verdad, como un galope de corceles. Stendhal ha tenido que sacrificar
muchas cosas en aras de esta necesidad temporal: hemos perdido algunas
preciosas y acaso necesarias pginas de introspeccin; pero todo ello se ha
visto recompensado con la magnificencia del ritmo. Todo el libro discurre
derecho y rpido como una flecha. Y no hay en l ni una sola vuelta atrs.
Otro problema crucial ha sido resuelto de la mejor de las maneras: el del
narrador. En otro lugar he hablado ya de los escrpulos que afectaban a los
viejos escritores en lo que se refera a la legitimidad del conocimiento de los
sentimientos de los personajes. Se pens en atenuar estos escrpulos
recurriendo a la forma epistolar. Esta moderaba el ritmo de la accin y la
haca ms vagarosa; otros prefirieron la narracin en primera persona. sta
permita ahondar en los temas de una forma extraordinaria, pero slo en lo
que se refiere al personaje que narra. Adolphe y Dominique son ilustres
ejemplos en este sentido. Otros an, como Proust, narran en primera
persona, pero se entiende que estn dotados del poder de interpretar
tambin los pensamientos de los dems. Proust lo ha logrado porque era un
genio, pero el mtodo se halla erizado de peligros y de ridculo.
Stendhal escogi el camino ms breve y ms soberbio, aquel que, para
decirlo de una manera simple, puede definirse como el mtodo que permite
narrar la historia de Dios. Stendhal, a la manera de un ser divino, conoce los
ms ocultos pensamientos de cada personaje, los muestra al lector, al que
hace partcipe de su propia facultad de verlo todo. No deja nada oscuro, a no
ser todo aquello que no desea expresar para obtener una doble emocin.
La novela est narrada en sus comienzos de manera indirecta. La srdida
vida de Verrires, la persona de Mon-sieur de Renal, la mezquindad de los
intereses que en torno a l pululan, son vistos a travs de la mente de un
testigo, en modo alguno indiferente, sino extrao a la accin. Pero cuando
Julien entra en escena, el mundo se revela tal como aparece ante sus ojos.
Durante la gran escena de clera, el centro y el observatorio del universo es,
sin embargo, Monsieur de Renal. A su vez, la sencillez de su mujer es tal
que sus pensamientos son ledos fcilmente por su amiga y por su amante.
En la segunda parte, la parisina, el mundo es percibido, de vez en cuando, a
travs de Julien o de Mathilde. Es ms, en una de las escenas (captulo XVII
o XVIII, creo) nos vemos transportados en pocas lneas de la mentalidad de
uno a la del otro, en un dilogo que no tiene precedentes (ni sucesin) por la
total desnudez de las almas, nunca expresada a travs de las palabras

dichas sino de sus propios pensamientos, que son expuestos como en un

comentario a pie de pgina.
Por lo dems, no hay en el libro personaje que, por ms secundario que
sea, no se convierta en centro de observacin: el abad Pirard, Monsieur de
la Mole, incluso Kosaroff. Es as porque, en este preciso momento, cada uno
de ellos constituye el canal a travs del cual fluye la accin.
Algunos personajes (Monsieur Valenas, por citar uno) no son vistos nunca
en su interioridad; pero ello acaece porque estn desprovistos de esa
interioridad. Ellos son solamente objetos, nunca sujetos. Pero son pocos.
Resultado de esta tcnica de casi increble sutileza (por lo dems, en gran
parte, inconsciente: Man sol sich im-mer vor der Geschicklichkeit seines
Unbewussten wun-dern, como dice Freud) es la completa fusin del autor,
del personaje y del lector. ste ya no es un extrao que contempla la accin,
sino casi siempre uno de los actores de la misma accin.
Tal resultado est, en gran medida, obtenido mediante el monlogo
interior. Este procedimiento, que habra de ser llevado a su culminacin por
Proust, por Joyce y por Virginia Woolf, est utilizado por Stendhal con la ms
clsica mesura, indispensable para no aminorar la accin, aunque revelando
las causas de sta. Algo que parece fcil, pero que no lo es. Le Rouge et le
Noires, principalmente, una efusin lrica y una novela de anlisis
psicolgico, pero tambin una pintura de su tiempo y un libro en el cual los
hechos nos acosan. Esta ltima necesidad no se da, ciertamente, en las
obras de los tres autores mencionados cinco lneas ms arriba. De esta
necesidad de accin se deriva un esfuerzo de concentracin en los
monlogos interiores que no se encuentra en aquellos autores, para los
cuales este medio de expresin se haba mutado en un fin. La accin del
Ulysses, por ejemplo, dura veinticuatro horas; una accin que es sencilla,
que est normalmente desarrollada, pero su lectura requiere, al menos, un
tiempo cinco veces superior. Todo ello a pesar de los magnficos esfuerzos
de concentracin efectuados por Joyce. Pero se trata de esfuerzos, en este
caso, de concentracin verbal. Los esfuerzos de Stendhal se dirigen a
obtener una concentracin sustancial en los momentos psicolgicos. De
cada uno de stos l ha salvado solamente lo que era esencial y, a
continuacin, lo ha sometido a la destilacin de su estilo, uno de los ms
alados que existen. Los monlogos interiores de los personajes son
brevsimos: slo de algunas lneas. La transicin entre stos y el resto del
relato est constituida por algunas frases indirectas que forman un dulce
declive entre un tipo de exposicin y el otro.
De esta manera, le son ahorrados al lector esos bruscos tirones mentales
que padece cuando debe pasar de una carta a otra en la novela epistolar, o

de un monlogo interior de diez pginas a la accin directa en una novela

moderna. El se da cuenta del sbito cambio del ritmo de la expresin tan
slo en una segunda, premeditadamente atenta, lectura. La fluidez de la
narracin permanece intacta.
Pero en el curso de una novela, y especialmente en el caso de que sta
pretenda una profundizacin psicolgica tendente a conseguir una accin
gil, es preciso conceder al lector algunos momentos de sosiego. La lectura
es, obviamente, ms rpida que la redaccin de la novela, e incluso si el
autor no ha sentido (en lo que a l mismo se refiere) esta necesidad, no
debe olvidar que el lector s tiene deseo de ella. Si el lector no se encontrara
con esa especie de oasis para el reposo, cerrara el libro antes de tiempo, o
lo volvera a abrir cuando la energa acumulada se hubiese evaporado. Todo
gran autor de obras extensas ha concedido al lector este tipo de respiros:
Homero, con sus episodios intercalados; Dante, siempre; Ariosto, con su
tosca tcnica, dividiendo un relato en el momento de su culminacin para
ocuparse de otras patraas destinadas, a su vez, a ser cortadas; Cervantes
y Madame de Lafayette intercalando relatos secundarios; Richardson y
Thackeray, tomando ellos mismos la palabra para hablar de sus personajes.
Incluso la divisin en captulos o en cantos en una novela o en un poema, conduce a ese fin; el final de un captulo indica el
momento en el cual se le ha concedido al lector detenerse, corriendo el
mnimo riesgo de romper el sortilegio de su lectura. Sin embargo,
generalmente, esto no lo saben los autores.
Tambin Stendhal introduce momentos de respiro en la accin, pero stos
estn ensamblados de tal manera que son necesarios a la propia accin y
no nos distraen. La sensacin de sosiego se obtiene mediante una simple
mutacin del tono. El episodio de Gernimo; el magnfico intermedio de la
vida en el seminario (el cual, dicho sea entre parntesis, arranc un grito de
admiracin al propio autor, que escribi en el margen de un ejemplar: Le
sminaire: very well!); la procesin del Corpus Christi, durante la cual el
maquiavelismo, an ingenuo, de Julien intenta descubrir las intrigas de
Chas-Bernard, que, por el contrario, slo es un viejo necio; la refriega en el
caf de Besancon; el sastre que viene a tomar las medidas para el hbito de
Julien; las figuras de Beauvoisis y Kosaroff y de tantos otros, son momentos
de distensin necesarios para el lector, pero necesarios incluso para la
accin y el esbozo de los caracteres (estos dos aspectos son, en realidad, la
misma cosa en Stendhal). As, el seminario acentuar los rasgos
psicolgicos de Julien, Chas-Bernard le ayudar en su carrera, Gernimo
servir de cobaya durante su secreta misin. No estamos ante innecesarias

dispersiones de la trama, sino ante aperturas de ventanas para refrescar el

aire del ambiente, que sin embargo siempre es el mismo.
Y ya hemos llegado a la ambientacin. Stendhal no dispone de la
minuciosidad necesaria para describir los edificios y los muebles con la
puntillosidad de un director de cine, de la cual, a veces, se ha servido Balzac
para extraer grandiosos efectos poticos. Sin embargo, estos muebles y
estos edificios son sugeridos por l, no s en verdad de qu manera, en la
mayor parte de los casos. Cuando Julien penetra en la habitacin de
Madame de Renal a su salida del seminario, el sentido de oscuridad, de
sofoco, de cerrado y mal olor se ha conseguido de forma incuestionable.
Cmo lo ha conseguido es algo que no sabra precisar. La cargante
fastuosidad del Hotel de la Mole est expresada con palabras, las cuales, sin
embargo, tan slo son cinco (de vastes salons, dores et tristes). Pero los
lugares que deben ser el escenario de episodios cruciales no son, de hecho,
descritos. Sin embargo, son sugeridos mediante una simple y previa
presentacin. Luego, cuando la escena se va a desarrollar, el lector podr
utilizar la imagen mental (que previamente se ha conformado en l, a veces
con mucha antelacin) sin que deba someterse al doble trabajo mental
necesario para proyectar en su propia mente un escenario, y precisamente
en ese momento tratar de desarrollar una de las ms complejas escenas de
la novela.
En pocas palabras: las escenas clave del libro no se desarrollan nunca en
un ambiente que no haya sido conocido con antelacin. La iglesia de
Verrires, por ejemplo, donde se llevar a cabo el delito de Julien, nos ha
sido mostrada al comienzo del libro con un levsimo y, por aadidura,
macabro matiz. El final del captulo VIII de la primera parte nos prepara para
la escena que sigue, aquella precisamente tan conocida en la que Julien,
bajo el tilo, le aprieta la mano a Madame de Renal. En la no descrita
biblioteca de la mansin de la Mole (en verdad no descrita, cuando se nos
dice que en ella hay una puerteci-ta oculta por los libros que casi asume un
valor simblico?) se desarrollan episodios de secundaria importancia,
mediante la lectura de los cuales el lector se ha visto, sin embargo, obligado
a formarse una imagen del lugar que luego le servir para ambientar los
huracanes que se desencadenarn en aquel mismo sitio. Y el mismo jardn
de los Mole es pronto recordado en algunas de las conversaciones. En
suma, Stendhal confa mucho en la facultad imaginativa del lector para
evocar los ambientes, pero l coopera a esta facultad con alusiones que
anteceden al momento en el que esta evocacin interior ser ms necesaria.
Reconozco que no me he explicado suficientemente. Pero, precisamente
por eso, no soy Stendhal.

Sin embargo, la ambientacin de una situacin est constituida solamente

en muy pequea medida por los paisajes y por los edificios. La ambientacin
est creada fundamentalmente (y de hecho) por hombres, por instituciones,
por costumbres. Estos elementos, que son los que interesan mucho ms a
Stendhal, estn incluso expuestos de una manera ms explcita, pero
siempre mediante trazos significativos, diminutos y rara vez subrayados. Y la
sordidez de los ambientes provincianos, la sensacin de perpetua
desconfianza en el seminario, la frivolidad de algunos ambientes mundanos
frente al sentido de alcahuetera de otros, estn expresados de una manera
tan manifiesta y memorable que hacen superfluo cualquier afn ejemplificador.
El dilogo de los personajes de Le Rouge et le Noir est empleado con una
tcnica tan refinada que puede pasar inadvertida a primera vista. Ha
desaparecido el defecto de tantos novelistas (entre stos se encuentran
algunos de los ms notables) de revelar el espritu de las personas a travs
de lo que stas dicen. Esta especie de revelacin verbal se halla, de hecho,
casi ausente de la vida real. El carcter de la gente lo comprendemos, en la
mayor parte de los casos, a travs de sus actos, de sus miradas, de sus
balbuceos, del nerviosismo de sus dedos, de sus silencios y de su
espontnea locuacidad, del color de sus mejillas, del ritmo de su paso: casi
nunca a travs de sus alocuciones, que son siempre pdicas y descaradas
mscaras de su interioridad. Esto lo ha comprendido Stendhal a la
perfeccin: de l no poseemos ningn fragmento de dilogo famoso. Los
personajes principales son aquellos cuyas palabras estn recogidas de una
manera menos directa. Cuando Julien rechaza el casamiento con Elisa no
se nos hace un resumen de su respuesta. Cuando l mismo pide a Monsieur
de la Mole que se vaya, para escapar del amor que siente, solamente
conocemos las palabras que le responde el anciano seor. Hasta donde
puede, Stendhal procura evitar la reflexin directa; l prefiere utilizar (a
causa de todas las posibilidades de hacer comentarios que se
sobrentienden, de rectificar todo cuanto se ha dicho) el mtodo de que
dispone un escritor avispado como l.
El dilogo no solamente est expresado de este modo magistral, que funde
en un nico contexto la elocucin y el comentario psicolgico, sino que,
como ya he dicho, se ha vuelto en su mayor parte esencial a causa de las
indicaciones de los gestos, de las actitudes, del tono. Todos ellos necesarios
e impregnados de sentido. Los captulos VIII y IX de la segunda parte son,
en este sentido, de una maestra milagrosa. Como tambin lo son tantos
otros pasajes, especialmente las conversaciones entre Julien, Altamira y don
Diego Brutos.

Esta excesivamente larga exposicin de algunos de los detalles tcnicos de

Le Rouge et le Noir ha sido, en verdad, algo aburrida y podr parecer
superflua. A m no me lo parece. Ante todo, porque en arte la tcnica de la
ejecucin lo es todo, no siendo el artista otra cosa que una persona que
sabe expresarse. Y luego, porque de los aspectos ms grandiosos de Le
Rouge et le Noir (que precisamente se revelan por medio de esta tcnica) ya
he hablado de forma inadecuada, y porque cuanto aqu he escrito vale
tambin para el resto de las obras, y de modo particular para La Chartreuse.
En tercer lugar, porque hay que atribuir a esta poderosa tcnica muchos de
losjuicios morales negativos que han cado sobre esta novela.
Ya cuando fue publicada muchos se indignaron ante la indiferencia tica del
autor. Cuando, cincuenta aos despus, la reputacin de Stendhal comenz
a subir como la espuma hacia la actual gloria, muchos continuaron mostrndose escandalizados por la apologa de un arribismo sin escrpulos y
por la falta de corazn que crean entrever en aquel monstruo de Julien
Sorel. No hace mucho que he odo decir que en Le Rouge et le Noir se
vislumbra el rabo del diablo.
Ser, acaso, porque yo estoy acostumbrado a ver este reprobable rabo, que
se agita socarrn en cada ngulo de mi campo visual, pero el caso es que
nunca me he escandalizado, en modo alguno, leyendo Le Rouge et le Noir.
Julien Sorel me ha parecido siempre una especie de joven-cito bastante
ambicioso, es cierto, demasiado desprovisto de escrpulos, demasiado
inclinado a trepar al amparo de las faldas de sus amantes; pero, despus de
todo, no es nada peor de cuanto podamos apreciar en no pocas de nuestras
amistades. Respecto a Dorian Cray, a Lafcadio, a Morel e incluso al
Reverend Slope, es un angelito. Yo entreveo el mal en l, pero no una
malignidad excepcional. Se trata de un ser comn. Lo nico inhabitual en l
es que representa a una generacin quemada. Dir ms: entreveo en l algo
de pattico, y en su creador la tendencia a indicarnos la responsabilidad, en
sus yerros, de la coyuntura histrica.
Sin embargo, es innegable que la impresin de fuerte inmoralidad del
personaje es demasiado difusa para poder ser completamente abusiva. En
mi opinin, se trata de un malentendido que brota, precisamente, de esa
tcnica singularmente perfecta.
De bribones como Julien, los hay a millares en la vida y a decenas en el
arte. Pero l es uno de los poqusimos que ha sido descrito con una tcnica
tal que convierte en luminosa para el lector toda su (por lo dems banal)
maldad. Una pulga aumentada diez veces parece un monstruo apocalptico,
pero la pulga no es otra cosa que un inocuo insecto. No se trata de un

monstruo, sino de un personaje monstruosamente vivo, mucho ms vivo que

los de carne y hueso que encontramos cada da, y cuya mano estrechamos
sin simpata, pero tambin sin horror. La tcnica de Stendhal ha logrado
mostrar al desnudo a Julien para el lector, ese mismo Julien, por lo dems,
que para el resto de los personajes an aparece revestido de no pocos
valores y de algunas virtudes. Y todas las desnudeces que no sean las de
Praxteles son repugnantes. Pero sin ellas no se aprende anatoma.
Otro detalle referido an a Ix Rouge et le Noir, de carcter ms grave
porque precisamente es artstico. Muchos lectores, y no lectores de poco
mrito, se quedan desorientados ante el fin de Julien, que encuentran
psicolgicamente injustificado, tcnicamente descuidado y estticamente
fallido. Esta opinin resulta incomprensible para m.
La crisis del libro, a partir de la llegada de la carta de Madame de Renal en
adelante, me parece la inevitable consecuencia del carcter y de las
acciones de Julien. Qu otra podra haber sido? La conclusin del libro me
parece a m su mximo valor y ya he intentado decir por qu. En ella
encontramos no slo el desenlace lgico de la situacin, sino incluso la
genial sinceridad de Stendhal, el cual ya no tiene inters alguno por Julien
desde el momento que ste ha encontrado su lugar. El autor tiene prisa en
matar al personaje para liberarse de l. Conclusin de carcter trgico,
sugestivo, sin par. Que luego Stendhal no se haya permitido explicar sus
razones, me parece que es algo que hay que atribuir a una doble causa: la
primera es que l escriba, de forma expresa, para the happy few, una
minora dotada de intuicin, y no para aquellos a los que les son precisas las
explicaciones; la segunda es que l no tena necesidad de explicar por qu
el hecho encontraba su justificacin en la circunstancia de que era
VERDADERO. Berthet haba cometido su delito por las mismas razones y
en las mismas condiciones que Julien. Qu explicaciones hay que dar?
Las no escasas pginas que siguen al delito de Julien son singularsimas: el
mundo ya no es contemplado a travs de Julien, sino de una X indiferente y
descolorida. De hecho, cmo poda sentir Julien si para el autor ya haba
muerto? Slo viva an el cuerpo, que se vea afectado por el mauvais air
de la prisin.
Tan muerto estaba Julien que ni siquiera se nos dice que ha muerto
ajusticiado. Se habla de sus ltimos momentos, se habla de su cadver. De
su muerte, nada. Aqu nos encontramos ante uno de los momentos ms
caractersticos de las elisiones de Stendhal. Lemoslo:

Julien, el ltimo da, le habl a su amigo Fouqu: Ces bons congrganistes

de Besancon font argent de tout; si tu sais t'y prendre, ils te vendront ma
dpouille mortelle.
Fouqu russit dans sa triste ngociation. II passait la nuit seul dans sa
chambre, auprs du corps de son ami, lorsqu' sa grande surprise..., etc.,
etc.
El impetuoso, el bello, el vivsimo Julien pronuncia sus ltimas palabras para
mostrar a su amigo cmo debe rescatar su cuerpo.
Es intil explicar el patetismo de esta situacin a quien no haya tenido la
sensibilidad de percibirla por s mismo.
Las Mmoires dun touriste son de 1838. Desde el momento en que
Stendhal no haba sido capaz de escribir un libro cargado de razonamientos
cuando era joven (y el fracaso a medias del De lamour lo demuestra)
figurmonos cunto menos capaz sera ahora, que posea ms ideas y que
haba gustado aux dlices de la novelada expresin de los sentimientos.
Ms que nunca, tuvo que recurrir a su viejo mtodo de accrocher les idees
a un rcit.
Las Mmoires dun touriste son un hermoso libro; sin embargo, es algo
inferior a las Promenades, en la medida en que ste est compuesto
cuidadosamente (con informaciones preliminares, con correcciones del
texto, etc.) y con frecuencia desprovisto de los ms que humanos descuidos
de sus primeros libros de viaje. Estos fueron un poco forzados: las ideas que
Stendhal quera accrocher a su viaje son demasiado pesadas para un
gancho tan frgil. Y algunas de ellas son verdaderas ideas y no
sensaciones, que constituyen la autntica reserva de caza stendhaliana.
En las Mmoires dun touriste el autor quiere mostrar demasiadas cosas: el
valor de lo romano, la insignificancia de la Edad Media (que para l era la
encarnacin del aborrecido clericalismo), la excelencia de la administracin
napolenica, la inferioridad de los franceses como criaturas (no como
ciudadanos) respecto a los italianos, y la necesidad de una poltica
urbanstica. Estos dos ltimos argumentos son los mejor tratados (es decir,
de forma ms sustanciosa), precisamente porque se hallan en ms directa
relacin con las sensations.
Las ancdotas, naturalmente, son la parte ms viva del libro y estn
narradas con la maestra primera. Hay algunas dignas de la inmortalidad,
situadas, con frecuencia, en los momentos que parecen menos adecuados y
que, acabada la lectura, se nos revelan como oportunsimas notas a pie de
pgina sobre los razonamientos ms abstrusos.

Sin embargo, a pesar de todo, las Mmoires dun touriste (sta es otra de
las no pocas palabras inglesas introducidas por Stendhal en la lengua
francesa) nos dejan una impresin de tristeza. Nos animaramos a decir que
el autor ha envejecido, se ha burocratizado. Y, naturalmente, nos
equivocaramos. La Chartreuse no haba llegado todava.
No es fcil precisar las fechas de composicin de las Chroniques italiennes.
Desde 1833, Stendhal haba recogido el mayor nmero posible de aquellos
legajos que se publicaban en Italia a fines del 500 y que narraban los
grandes procesos de actualidad. Haba encargado a sus amigos que se los
recogieran. Su culto a una enrgica explicacin de las pasiones lo pona
frentico. Si tu ne m'envois pas au plus vite quelques autres brochures,
Monsieur Bombosin (es decir, l mismo) va se pendre, le escriba a su
amigo Colombi. Estos legajos, amorosamente encuadernados y llenos de
apretadas anotaciones personales, se conservan ahora en Pars.
Les Chroniques italiennes son ocho y fueron publicadas en la Revue des
Deux-Mondes. Stendhal las presentaba no como obras originales, sino como
traducciones: mixtificacin inversa a las precedentes, pero igualmente
mixtificacin, porque no se trata de traducciones, sino de obras originales en
las que el punto de partida proviene de los viejos cronistas.
De estas ocho Chroniques, cuatro (Vittoria Accoramboni, La Duchessa di
Paliano, San Francesco a Ripa, Suor Scolastica) valen verdaderamente
poco; Stendhal padeci el gnero reducido del cuento. Uno (Vanina Vanini)
es una obra maestra de la que ya he hablado. Les Cenci es de primer orden.
Trop de faveur tue es, generalmente, despreciada, pero a m me gusta
mucho. LAbbesse de Castro es, despus de Vanina Vanini, el diamante de
la serie: preciosa en s misma y an ms preciosa como contraposicin a La
Chartreuse.
Les Cenci est plenamente lograda, porque se halla enteramente construida
sobre una sensacin: la esttica-sentimental que el autor siente ante el
supuesto retrato de Beatrice Cenci, que en aquellos tiempos era
admiradsimo y que se atribua a Guido Reni. (Ahora se encuentra en la
Galera Corsini y son pocos los que le prestan atencin.) Esta cabeza de una
joven dans laquelle la passion c'est change en douleur, conmovi
profundamente al escritor, y la crnica acerca del proceso que se le hizo a l
y a sus hermanos le sirvi solamente de pentagrama sobre el cual escribir
las notas de su emocin.
Trop de faveur tue me gusta mucho; no s por qu no se ve en este relato
un arranque de La Chartreuse, de la misma manera que se aprecia en la
Abbesse de Castro: la narracin transcurre en la misma poca a la que la
crnica hace referencia, pero psicolgicamente aquella corte medicea es

moderna (es decir, contempornea de Stendhal) y el aburrimiento que en

ella se destila es tpicamente el de la Restauracin. Adems, yo veo en
esta obra (o me ilusiono con ver) aquella mellowness que es la ms
incomparable fascinacin en la segunda y en la mayor parte de La
Chartreuse.
La Abbesse de Castro es una ms neta prefiguracin: sus caractersticas
son las mismas que las de una gran obra, pero ms acentuadas o violentas,
de la misma manera que estn expresadas en el original italiano. Obra de un
alto valor, se desarrolla inflexible como una tragedia clsica. Y, al decir esto,
acentuamos su diferencia con La Chartreuse, en cuya segunda parte las
violentas pasiones estn como cubiertas por envolturas de tiernas hierbas
acuticas y arrastradas por un lento ro, y perezoso.
Como se sabe, La Chartreuse de Parme es la transposicin moderna de la
crnica de Vannozza Farnese. En la crnica se encuentra todo aquello que
volveremos a hallar en la novela: el amor de la ta hacia el sobrino, la prisin,
la evasin, los intentos de envenenamiento. Todo, en suma, a excepcin de
La Chartreuse.
En realidad, esta insigne novela (acaso la ms grande, en verdad la ms
grata de cuantas han sido escritas) se divide netamente en dos partes de
igual valor, pero de diferente entonacin. En la primera se nos presenta a un
Fabrizio ambicioso, inquieto, poco escrupuloso: un hermano rico de Julien.
Y, a excepcin de las treinta primeras y milagrosas pginas, el ambiente es
el mismo que aquel en el que se debate Sorel. Es una obra, esta primera
parte, de absoluto primer orden, pero incluso una obra que ya ha tenido un
precedente.
La segunda parte (que en mi opinin se inicia despus de la muerte de
Giletti) no es deudora de nadie.
Y aqu deseara poneros en guardia contra lo que a continuacin voy a
decir. Lo que oiris es mi impresin puramente subjetiva; una impresin, por
as decirlo, colorista o musical, que puede no encontrar confirmacin en la
lectura hecha por otra persona, que puede ser desmentida incluso si la
lectura est hecha por m mismo. Por recordaros un ejemplo de algo que
puede seros grato, citar la sinfona Guillermo Tell, la cual es para algunos
incompetentes oyentes la representacin de una tormenta a la salida del sol,
para otros una carrera de caballos, para un tercer grupo de pblico es una
gloga interrumpida por el estallido de ira de un pueblo, que la contempla
amedrentado y que luego logra volver a gozar de ella. Y aunque la sinfona
no sea, en realidad, ni la primera, ni la segunda, ni la tercera de estas cosas,
nadie lograr arrancar del sentimiento de estos incultos oyentes su

conviccin; porque sta tiene su origen no en un hecho intelectual, sino

emotivo, en este caso de naturaleza (digmoslo para entendernos) esttica.
Llegados a este punto, debo decir que aun sabiendo, aun dndome cuenta
de que el relato de La Chartreuse est plagado de horribles intrigas, de
continuos temores, de personajes siniestros (el duque, Rassi y acaso el
conde Mosca), de prisiones increblemente feroces; incluso sabiendo estas
cosas y sabiendo cmo estn no slo representadas sino deducidas a partir
de una espantosa y documentada realidad, yo, repito, aunque mi intelecto
est en conocimiento de todas estas razones, cuando leo La Chartreuse, las
olvido completamente y me siento afectado solamente por una incomparable
placidez, que trae consigo serenidad y calma.
Me gustan los parangones y deseo sacar a relucir otro que, por fortuna, nos
alejar de los evidentes pantanos de la pera. Todos conocemos y amamos
el Purgatorio dantesco. Cuntos de nosotros, sin embargo, hemos
reflexionado sobre lo que ste representa un lugar en el que se pena,
que en l sufren las almas tormentos comparables a los del infierno? Cada
lector, creo, y eso espero,
7
71
llega al ltimo canto con la impresin de haber atravesado una regin de
calma y serenidad, siempre iluminada por un plcido sol. As no son las
cosas, si tenemos en cuenta y a la mano todo el catlogo de los tormentos.
As es, para la mayor parte de los lectores, en virtud del arte de Dante.
S muy bien que Ernesto IV es un personaje inmundo, diseado teniendo
presentes los modelos de un Francisco de Mdena, de un Francisco II de
Austria y del joven Carlos-Alberto; s que la Tierra (y el infierno) estn llenos
de fiscales Rassi; s que la torre de Parma es un lugar de suplicio digno
de Piranesi y, por lo dems, extrada tanto de la realidad de Rubiera como
de las narraciones de Pellico y de Maroncelli sobre Spielberg; me doy cuenta
de que el conde Mosca es un perfecto retrato de aquellos ministros y
ministruchos absolutamente egostas y desprovistos de escrpulos; una
copia reducida e inferior en calidad del gran modelo de Metternich; me doy
cuenta de con cuntas traiciones, pastillas envenenadas y pualadas est
tejida la trama de la novela; dir ms; s muy bien que Stendhal quera
indignar al lector con tales hombres y con tales mtodos.

Lo s, pero afirmo que no me importa en absoluto. En lo que a m se refiere,

Stendhal ha fallado su disparo: quera pintar el Infierno y ha creado el ms
adorable Purgatorio dantesco.
La Chartreuse rebosa de dramas, pero a m me parecen como escollos
sumergidos bajo una gran (pero tranquila) corriente de agua pura que no se
siente turbada por ellos. Para m ste es el triunfo de la ataraxia: sus
personajes se mueven en una calma divina, signos agraciados que surcan la
corriente letea.
Los nicos enervados son Ferrante Palla y el general Fabio Conti,
personajes casi humorsticos. Y cuando se abre el gran estanque de agua a
m me parece or el grato rumor de las rientes y vagarosas cascadas que
exaltan el silencio de Villa d'Este. Y la vertiginosa evasin de Fabrizio slo despierta
admiracin por el acrbata y el bailarn perfecto: ahora, para m, Fabrizio
slo es una especie de Nijinski, un moldeador de hermosas maneras. Y las
penas y remordimientos, y las intrigas de la Sanseverina, estn
completamente sumergidas en su maternal belleza y en su dulcsima
sonrisa. El conde Mosca es un adorable caballero, desinteresado y chistoso.
Para m, el triunfo mayor del arte de Stendhal, de este adorador de pasiones
prepotentes, es precisamente ste: haber logrado cerrar su obra con esta
pieza maestra en la que la prisin se halla escondida y en la que, en vez del
despiadado sol meridiano, de Vanina Vanini y de Le Rouge el le Noir, brilla
la douceur trange de cet aprs-midi qui n'a jamis de fin.
Es posible que esta impresin slo sea peculiar para m mismo? Conozco
a demasiado poca gente que haya ledo La Chartreuse de otra manera que
no sea como una novela policaca, a fin de controlar el carcter unitario de
esta sensacin ma. E incluso admitiendo que sta sea nica y rarsima,
deriva de una esquizofrenia incipiente o de la intepretacin, acaso forzada,
de ciertos elementos que se encuentran en La Chartreuse?
Rflchissons, como dira el Fauno mallarmeano.
Es decir, releamos con atencin un pasaje cualquiera: por ejemplo, el final
del captulo XIII de la primera parte. Comencemos con aquel prrafo que se
inicia con II ren-tra chez lui haletant de fureur. A partir de aquel punto,
suceden, en verdad, cosas terribles. Ante todo, aparecen espas en cada
rengln. Luego, el conde Mxxx se precipita sobre Fausta. O, por decirlo
exactamente: II prit son poignard et se precipita sur elle. Luego, nos
encontramos con el episodio de Bettina disfrazada de hombre; luego,
Fabrizio hiere a un individuo que le ataca; ms tarde est la gran escena
durante la cual Fabrizio es atacado mientras se encontraba en la litera:

Tue! tue tout ce qui porte des torches. A la maana siguiente se encuentra
beaucoup de sang rpandu sur le pav. Sigue el intermedio cmico (para
nosotros) del estudioso pelirrojo que permanece un mes en la crcel. Y todo
acaba con la escena del duelo acompaado por un medio levantamiento de
los campesinos. Ni siquiera en diez pginas de los Mysteres de Pars hay
tanta violencia. Y sin embargo no sentimos el miedo, yo no siento horror; es
ms, siento que en m desciende una calma qui tient plus du ciel que de
l'enfer. Por qu? Hay algo de irona esparcindose sobre todos estos
episodios, comenzando por aquel haletant de fureur. Luego, est Fabrizio
qui se faisait ainsi la inrale. Bettina, disfrazada, es descrita comme un
tre fort jolie ce qui enleva Fabrice a ses idees morales. Apenas es herido
por Fabrizio uno de los matones il lui dit du ton le plus respecteux: "Votre
Altesse me fera une bon-ne pensin pour cette blessure". Despus del
asalto a la litera, el cual tambin es descrito sur le ton badin, la duchesse
rit beaucoup. Todo el episodio del savant homme detenido est tratado
con un tono humorstico (porter de petits pistolets est un grand crime). Y
tambin el duelo est tratado con el tono de la plaisanterie. (C'est tout
simplement un duel mort). El resultado de esta acumulacin de palabras
ligeras (y no las he transcrito todas), tratndose de un argumento violento,
es la encantadora direccin que la narracin de estos hechos violentos
adquiere.
Y puedo jurar que el pasaje de que hablo ha sido escogido, tras abrir el
libro, por puro azar.
Podris fcilmente constatar, abriendo La Chartreuse por donde queris,
que ste es siempre el tono que Stendhal asume en el momento en que
narra los ms violentos hechos. Si es que los narra, pues frecuentemente
slo deja adivinarlos. Por qu hace esto en una novela que quiere ser
trgica y acusadora? Por una razn bastante simple: porque los hechos
no pretenden ser narrados como son, sino como aparecen al temperamento
frivolo, pero al mismo tiempo valeroso e insolente de Fabrizio: temperamento de un
hombre de sociedad que sita el mundo exterior a su propio nivel. Tened
presente este axioma y la lectura de La Chartreuse os aportar nuevos, ms
deliciosos y creo que ms autnticos deleites espirituales.
Acaso no soy un esquizofrnico.
Este modo de narrar es de una dificultad prodigiosa: el autor debe estar
siempre dentro de la piel de su protagonista; y ya que el mundo es
enteramente contemplado a travs de los ojos de ambos, tambin el lector

contempla las cosas a travs de esa mente trastornada, simptica,

acomodaticia, seorial y no demasiado inteligente.
El resultado es que el lector recorre los casi treinta aos que dura la novela
teniendo la sensacin de que est asistiendo a un puro juego, a algo
indiferente y superfluo que un temperamento semejante aporta a quien lo
posee.
Y el lector es arrastrado por el placer supremo de la levedad y del
espectculo que, efectivamente, el mundo fue para Fabrizio del Dongo.
Cuntos Fabrizios he conocido! Gentes para las cuales el federalismo, los
ms retorcidos prefectos, los carceleros, los ms siniestros embusteros, las
ms manifiestas rameras, slo eran apreciados a travs de sus rasgos ms
superficiales y, con frecuencia, ms placenteros. Y esto es as no ya por un
defecto de comprensin, sino por presuncin y por una fe pueril en la vida. A
travs de tales ojos, el mundo se halla poblado de valerosos muchachos y
de buenas jovencitas. Y si estos excelentes compaeros hacen algo grave
e irrefutable, es fcil excusarlos no hablando de ello; es ms, procurando
anular el recuerdo de sus acciones por temor a que aquel mundo tan
armonioso que se estaba construyendo quede reducido a migajas.
(Nada tiene que ver esto con la indulgencia.)
Es a travs de una de estas personalidades como el mundo sucio y trgico
de La Chartreuse se nos muestra. La paz que reina perenne en estas almas
singulares se trans74
75
mi te al lector. En suma, omnia laevia laeviis. A travs de un alma que no
posea el sentido de lo trgico, todo aparece como una comedia.
El prodigio creado por Stendhal consiste en haberse comunicado con el
lector de 1838 (o de 1955) por medio del alma de un simptico y noble
seorito, descuidado, voluptuoso, tibiamente sentimental, de los primeros
das del ochocientos, y de haberle hecho comprender el Miedo de la ContraRevolucin tal como ste poda comprenderla.
Los medios tcnicos utilizados para obtener este efecto son los habituales,
los que ya hemos sealado: las tretas para obtener la impresin del tiempo
se hallan invertidas, a fin de producir la impresin de un lento deslizamiento
y el divertidsimo aburrimiento que el asunto comporta.
En algunas de las obras hay un claro deseo de desmontar toda la
maquinaria del reloj del genio: slo queda en ellas un quid irracional.

Esta constatacin me permitir, al menos, hacer un minucioso anlisis de La

Chartreuse.
Har alusin solamente a algunos episodios. Ante todo, a la descripcin de
la batalla de Waterloo. sta es umversalmente admirada; se contrapone a
aquella celebrrima que Vctor Hugo hizo de la misma batalla, y es
parangonada, por su precisin, a los combates descritos por Tolsti.
Esta Waterloo stendhaliana es de hecho admirable. Pero de parangones,
nada de nada. La batalla de Hugo es la batalla tal como la vemos con
nuestra vista (es decir, como l la ve), como la ve un poeta que aspiraba a
ser reconocido como profeta. Las batallas atrozmente confusas de Tolsti
son los geniales recuerdos de un autntico combatiente. La Waterloo de
Stendhal es una batalla tal como la percibe un Fabrizio al que la dichosa y
superficial naturaleza le prohibe comprender las cosas graves. E incluso
percibe con dificultad el peligro. Para l, las granadas que caen no son ms
que aburridos inconvenientes que salpican mucho barro y que pueden
ensuciar las ropas. Salido solamente dos semanas antes de la nursery de
Grianta, slo puede darse cuenta de los inconvenientes, nunca de los
peligros. Es ms, a partir de estas pginas es cuando comienza a
desarrollarse el feliz sortilegio de Fabrizio sobre el lector.
Los captulos del encarcelamiento de Fabrizio (es ms, de sus dos
encarcelamientos) se encuentran entre los ms notables de La Chartreuse,
no slo por su habilidad artstica, sino por su significado espiritual y lrico. En
ningn otro pasaje del libro, el mtodo de la doble columna de Stendhal
ha sido aplicado de manera tan feliz. Mientras de una parte asistimos al
explcito y habitual juego que serena la mente del prisionero y que hace de
cada horror un pasatiempo para l y una calma deliciosa para el lector, se
advierte muy por debajo el lirismo del autor, que ha logrado sustraer al vulgo
esta bien-amada y contraria imagen suya. Y, en un tercer plano, se deja
entrever el mismo deseo que Goethe tuvo en las Wahlverwandtschaften, al
crear un mundo artificial y lejano en el que permite moverse a sus seres
predilectos.
Del sagacsimo contrapunto, de las fusiones y de las oposiciones
ocasionales entre estos tres temas, nacen las que acaso son las pginas
ms poticas de la literatura francesa.
Tras haber dicho todo esto, me temo que no he subrayado bastante de qu
manera la visin mundanamente optimista le confiere a todo el libro su tono
y aporta al mismo no slo su consoladora levedad, sino que tambin se
muestra, con frecuencia, tal como es, la ms acerba Weltanschauung del
autor. A esta continua alternancia de los motivos se debe, al mismo tiempo,
el que La Chartreuse sea tan homognea y tan variada.

Una ltima palabra sobre las ms excelsas pginas del libro. Desde el
momento en que omos en la noche la vozde Clelia, que dice: Entre ici, ami
de mon coeur (et plus tard un ange entr'ouvrant les portes), entramos en un
potico Elseo en el que la melancola se ha transformado en gozo, sin
perder nada de su propia compostura y pudor, al tiempo que las frecuentes
palabras de irona la sustraen a cualquier necedad. Y, en fin, aparece La
Chartreuse que ha dado ttulo al libro y que casi nunca ha sido mencionada
con anterioridad: aparece, ora como tumba, ora como asilo de apacible
voluptuosidad. En La Chartreuse nadie muere de verdad, sino que se aleja
de manera imperceptible, gradualmente, hacia un inmaterial recuerdo.
Nunca en tan banales frases ha sido expresada tan grata y alta poesa. La
Chartreuse es el ms puro milagro del sentimiento y del estilo.
To the happy few
LAS OBRAS INCONCLUSAS
"8
LLEGADOS a este punto nos parece claro que despus de acabar La
Chartreuse, Stendhal no poda hacer otra cosa que morir. Y de hecho as
acaeci.
l, sin embargo, no estaba de acuerdo con esta opinin. Por eso, cuando la
apopleja le hiri en la calle, en Pars, dejaba dos obras en elaboracin:
Lucien Leuwen y Lamiel. Estas fueron publicadas slo cuarenta aos
despus. El juicio que sobre estas dos obras podamos emitir depende de
las palabras dej en elaboracin. Dos obras, de suma altura para los
improvisadores, que se encontraban (y no desde haca poco tiempo) en fase
de elaboracin, no podan ser buenas.
Por tanto, nada de lamentaciones.
Sin embargo, esta opinin merece ser matizada. Lucien Leuwen, tal como
ha llegado hasta nosotros, es decir, desprovista de casi la mitad de su
desarrollo, es sin embargo la obra ms extensa de Stendhal. Adems, hay
en ella anotaciones autgrafas de tres redacciones del libro, cada una
diferente de la otra.
Stendhal (y dicho sea esto sin que pretenda subvalorar mnimamente la
opinin de los adivinadores) estaba desprovisto de la facultad de construir
una trama. Le eran necesarios los buenos argumentos para poder
transformarlos y vivificarlos, insertando en ellos a sus personajes, es decir a
l mismo, bien a modo de recuerdo o de nostalgia.
81

En el momento de la composicin de Leuwen ya tena preparado al

personaje. ste era muy atractivo: una especie de Fabrizio, rico, afortunado,
ligero, en posesin adems de un poco de la energa y de la ambicin de
Sorel. Personaje complicado, sin embargo, a causa de un problema tico
que nunca encontramos ni en Le Rouge et le Noir ni en La Chartreuse: un
problema que, por lo dems, se mostraba bajo la forma egotista, puramente
stendhaliana y que se poda expresar as: De qu manera puedo yo llegar
a tener estima de m mismo? As como la lectura del proceso Berthet o de
la crnica de Vannozza haban sido suficientes para hacer saltar el
mecanismo evocador de la propia personalidad, la preocupacin ntima,
tica, no poda evidentemente ser puesta en movimiento sin un impulso que
llegara del exterior. Esta vez el personaje exiga una sala judicial que hubiera
sido construida por l mismo.
El poeta no logr llegar a este extremo: anduvo a tientas, se arrepinti, la
volvi a escribir, se detuvo. Estaba acabado.
Lucien Leuwen nos presenta a Stendhal tal como era a partir de 1830. Ms
joven, ms hermoso, ms rico, pero igual a l en lo esencial. Todo lo
paralizado que se quiera, pero a la vez despierto; es decir, con los ojos
abiertos a fin de descubrir los achaques del nuevo rgimen, puramente
burgus; a fin de percibir tambin las imperfecciones que le permitan
adherirse de tan buena gana a este nuevo rgimen.
Yes precisamente en la agudsima observacin de estos achaques, y en la
maliciosa pintura de los crculos de oposicin, en donde se evidencia lo
mejor de esta novela inconclusa; en unas pginas que, por su vivacidad,
nada tienen que envidiar a las mejores de Le Rouge et le Noir.
Todo esto est muy bien y hubiera bastado para construir un libro si
previamente se hubiera dispuesto de una trama. Pero sta, a causa de una
inesperada investigacin tica, no se pudo dar.
Stendhal se equivoc. Se equivoc incluso en lo que se refiere a la
bsqueda de la justificacin interior de Leuwen. Este no se contenta con
sus xitos mundanos, sino que quiere dar muestras de su fuerza de nimo,
desea desafiar a la opinin pblica, comete incluso acciones incorrectas. Y
todo ello para procurarse una justificacin ante s mismo. Y se reconoce
como culpable en los personajes secundarios, a travs de los que se
desahogan algunas zonas de su conciencia. Develroy, por ejemplo, es
presentado como un ser bastante inferior a Lucien, aunque lo critica: Que
fais-tu par toi-mme? Que serais-tu capable de russir seul? Enfin, es-tu

capable d'inspirer l'amour autrement que par contagin, par larmes, par la
"voie humide"?
De forma mucho ms acusada, Coffe, el jacobino, juzga a Lucien de una
manera an ms severa: censura su delicadeza, que adquiere con
frecuencia rasgos difusos.
Y Madame de Chasteller, a la que Lucien ama, es el ms severo y
justificado juez: le repite siempre que cree amar, pero que en realidad no
ama.
Como puede apreciarse, se mantienen las caractersticas de una obra
maestra en un estado an ms profundo que en Le Rouge et le Noir. Pero
slo permanecen como tales caractersticas, es decir, como piedras talladas
para un edificio que no se ha sabido construir.
Piedras, sin embargo, magnficamente talladas. La figura pura y voluptuosa
de Madame de Chasteller es una de las ms grandes creaciones
stendhalianas, de una vivacidad casi semejante a la de Madame de Renal o
la Sanseverina, pero muy diferente a stas. Los captulos que hacen
referencia al aprendizaje administrativo y poltico de Lucien poseen un vigor
que los asemeja ms a los inolvidables del seminario, en Le Rouge et le
Noir.
Una de las novedades que Lucien Leuwen deba aportar era una amplia
visin de la vida diplomtica en Roma. Tambin alude, con el necesario
enmascaramiento, al fogoso flirt que el cnsul Stendhal, ya algo maduro,
haba emprendido con Madame de Sainte-Aulaire, mujer de su embajador.
Pero el impenitente autobigrafo debi de advertir que haba ido demasiado
lejos y que hubiera sido poco correcto publicar este tipo de cosas mientras
dependa an de Sainte-Aulaire, el cual, por lo dems, lo colmaba de
atenciones. El hecho de no poder decir lo que quera debi de ser una de las
causas (secundarias) que estancaron su proyecto.
Deseo advertir que Lucien Leuwen ha sido publicado bajo diversos ttulos,
todos ellos adoptados momentneamente por Stendhal: L'Orange de Malta,
Le Blanc et le Rouge, Le Chasseur veri, Le Bois de Prmol, no son sino el
mismo Lucien Leuwen. Por tanto, si uno desea adquirir esta especie de
esbozo de una novela, eminentemente notable, digna de ser leda, puede
comprar cada uno de estos libros. Sin embargo, lo mejor es adquirir Lucien
Leuwen en la magnfica edicin de H. Martineau, editada en Montecarlo.
Lamiel ha llegado hasta nosotros en un estado mucho menos desarrollado
que Leuwen. Era la obra en la que Stendhal trabajaba cuando muri. Los
tres primeros captulos estn terminados y son de primera categora como
descripcin y como interpretacin de la vida de la aristocracia bajo la
Restauracin. Conocemos la trama de toda la novela, que pudo llegar a ser

extremadamente interesante, dado que pretenda ofrecernos un Julien Sorel

con faldas, es decir, las vivencias de una chica ambiciosa, bella y vida de
todos los placeres, la cual, despus de haber cosechado los mximos xitos,
acaba precipitndose de forma voluntaria en los bajos fondos, donde es
asesinada. En su afn de describir el retrato de esta muchacha ex lege,
Stendhal demostraba en 1839, una vez ms, cuan por delante iba de sus
lectores. Tena que pasar un siglo antes de que un proyecto semejante fuera
llevado a trmino (y de qu mala manera!) con La Garonne.
Obras menores
SON innumerables: numerossimos diarios, agudsimos informes
diplomticos, centenares de artculos publicados en revistas (sobre todo
inglesas), innumerables anotaciones, al parecer de gran inters...
Slo conozco fragmentariamente el Diario, del cual La Pliade anuncia
desde hace seis aos, como inminente, la publicacin ntegra. Por tanto, de
l no hablar.
Pero existen otras obras de Stendhal, no destinadas a la publicacin e
inacabadas, que se encuentran entre las ms significativas y conmovedoras
que l ha escrito: Les souvenirs d'gotisme y la Vie de Henry Brulard.
Egotisme es un trmino ingls que ya haba sido introducido desde haca
tiempo por Stendhal en la lengua francesa. Usado por vez primera por
Addison, viene a significar egosmo desnudo, pero sin el matiz de reproche
que todo egosmo lleva consigo. Un gotiste es una persona que ama
mucho hablar de s misma y que se considera, en lo ms ntimo, superior al
ambiente en el cual se desenvuelve, pero que sin embargo no incurre ni en
la prepotencia ni en la jactancia hacia los dems que caracterizan al
verdadero egosta.
Los Souvenirs d'gotisme fueron escritos de un tirn en una semana, en
1832, en Civitavecchia. Son las reflexiones de Stendhal sobre el propio
carcter y sobre la propia vida. El declara explcitamente querer renunciar,
transcribiendo esas reflexiones, a cualquier destreza tcnica. Pero,
afortunadamente, no lo logra. Un campen de natacin no puede olvidar el
saber nadar. Los Souvenirs d'gotisme son una de las mejores
improvisaciones de Stendhal, sembrados de incisivos retratos de sus amigos
y de sus enemigos, de rverie sobre las vicisitudes de la vida y de la
narracin. No es otra cosa que un espeso entramado de ancdotas descritas
de modo magistral.
Su inters psicolgico es altsimo. A travs de cuanto dice y de cuanto de
forma ostentosa calla, Stendhal se nos muestra tal como es: un sensitivo y

un alma fcilmente herida, que reacciona, sufriendo, a los estmulos del

exterior v que enmascara esta sensibilidad en pblico con cinismo y con
fanfarronadas; mscaras, por lo dems, tan bien llevadas que incluso sus
ms ntimos amigos se dejaron siempre engaar.
La dolorosa sensibilidad de Stendhal era tal que su Journaly sus obras
autobiogrficas no hablan nunca de las crisis ms dolorosas de su vida. Su
desilusin de Mtilde (que fue la ms ardiente de su existencia amorosa)
slo la conocemos a travs de vagarossimas alusiones y del testimonio de
otras personas. l mismo escribe: Dans mes romans je n'ai parl d'aucun
amour malheureux; cela m'aurait caus trop de peine.
Ms interesante an es la Vie de Henry Brulard, es decir, la narracin de su
vida juvenil. Obra de una sinceridad absoluta, sostenida por un ritmo interno
y potico en el que el estado presente del hombre de cincuenta aos que l
era, se alterna con la tristeza causada por su abandono infantil. En ella, los
hechos estn tan presentes como las sensaciones y el abandono a los
sueos se ve, a cada momento, interrumpido por la desconfianza del
hombre maduro.
Escrito en una mezcla de francs, italiano e ingls; redactado, en buena
parte con anagramas, acertijos y seudnimos (l indica as su edad: 5 x 10
+S/9"), una vez que se superan las fciles dificultades que hay que descifrar,
es un libro que se nos revela de los ms penetrantes, de los ms poticos
del autor. Hay en l una frase barroca que lo dice todo: Toute ma vie ho
voluto la stessa cosa: to make un chef d'ceuvre. El destino ha permitido que
escribiera tres: es superfluo recordar dos de ellas; la tercera es esta esquiva
Vie de Henry Brulard, destinada por l a ser mantenida en un secreto eterno.
Tengo la suerte de vivir entre gente que tiene demasiada buena memoria.
Por ello, es necesario que me apresure a advertir cuan intil es que me
reproche a m mismo, even-tualmente, la preferencia que hace un ao
mostraba por Le Rouge et le Noir frente a La Chartreuse.
Es verdad que lo he dicho. Tambin es verdad que he cambiado de idea.
Mis inevitables tendencias historiogr-ficas me haban confundido. Como
documento artstico de una poca histrica vale ms Le Rouge et le Noir.
Desde el punto de vista lrico, artstico, humano, La Chartreuse tiene la
primaca.
Escrita por una persona madura para los ancianos, es preciso haber
superado los cuarenta aos para comprenderlo. Entonces es cuando se
aprecia que este libro, desprovisto incluso de ilusiones artsticas, desnudo de
adjetivos, nostlgico, irnico, circunspecto y delicado, es la cima de la
narrativa mundial.

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