J3LLA LACASA

spafia (1907-

l de 1927). En

El fruto que del tiempo es duefio

Jorge Cuesta: Canto a un dios mineral

:stadio del esContemponiexico, 1994.

de Ia vida arbiones Biblos,

RODOLFO MATA

Instituto de Investigaciones Filol6gicas, UNAM

para Ia Expo-

): 43-75.
La Gaceta Li-

1928.
uman!,:e meji-

l,

RESUMEN. Tanto Ia personalidad de Jorge Cuesta como su poema largo

Canto a un dios mineral reflejan una actitud cientifica ante Ia creacion. En
tomo a este asunto destacan no solo Ia formaci on de Cuesta como ingeniero
quimico -y su ejercicio en distintos momentos de su vida- sino tambien
su aproximacion a Ia poetica de Paul Valery. A su vez, esta ultima explica
Ia complejidad de Canto a un dios mineral, Ia cual lo ha hecho proclive a
las erratas que son facilmente incorporadas en los esfuerzos de interpretacion. El articulo incluye el poema revisado y una glosa de el.

Martinez." La
Elliterato es un ingeniero.
Con re/aci6n a e/ yo quisiera
ser un fisico.
Paul Valery, Cahiers

nos Aires: So-

Espafia ( 1926os Contempoo de Mexico,

El suicidio
mex1cana ac-

strategia. Me-

:E, 1985.
ta Literaria 6

4ntorcha (I de

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rd laberinto de

El temor a la muerte siempre hace del suicidio un acto de un oscuro

heroismo. Alrededor de los suicidas siempre se tejen todo tipo de especulaciones. Si no se sabe la causa exacta, wor que lo hizo?; si se
conoce, (,Como se atrevio? (,COmo llego a ese extremo? Jorge Cuesta
se quito la vida el 13 de agosto de 1942 en el sanatorio del doctor Lavista, en Tlalpan. Tenia 38 afios cuando, aprovechando un descuido de
los enfermeros, se colgo con sus propias sabanas de los barrotes de la
cama. Habia sido intemado por un segundo acceso de locura que
lo habia llevado a acuchillarse los genitales. Recaia de una crisis de
paranoia que habia superado en el Hospital Mixcoac, dos afios antes.

108

RODOLFO MATA

Repetir las circunstancias de Ia muerte de Jorge Cuesta no es acto

gratuito ni tributo a una morbosa avidez. Es una explicacion de su
vida y de su escritura pues, a reserva de las razones fisiologicas (en
que Cuesta tanto insistio) y/o psicologicas, encama el "desenlace
ineluctable y logico de una existencia consagrada a la pasion del espiritu" (Panabiere 83). El suicidio de Jorge Cuesta se abre como un
ventanal que, si hacia un lado nos muestra todo su vacio, hacia el
otro, en retrospectiva, promete la luz de una explicacion. El contraste
rige el panorama y repite un rasgo intimo de la personalidad de
Cuesta: su compleja y ambivalente relaci6n con la oscuridad. Pues,
como critico, su afilada lucidez parecia detestarla; pero como poeta,
sus parcos despliegues -mezcla de Gongora y Valery- parecian
alimentarse de ella. Espigado junto a esta imaginaria ventana, Cuesta
aparece en claroscuro como un "suefio de la razon". Y si como escritor la oscuridad le era reprochada reiteradamente, como cuenta Xavier Villaurrutia en su "In memoriam: Jorge Cuesta", esto le divertia
al grado de hacerlo sonreir y hasta reir. Despues de todo, la muerte
de "el mas triste de los alquimistas" dejo el rastro de una oscuridad
multiforme, proteica -y por eso semidemoniaca-, que se repite y
reescenifica en Canto a un dios mineral.
Rene Tirado recuerda que una noche, en un cafe, Cuesta dejo escrita la siguiente frase en un papel: "Porque me parecio poco suicidarme una sola vez. Una sola vez no era, no ha sido suficiente"
(citado en Panabiere 85). Con el tiempo estas palabras se han convertido en profecia cumplida pues, efectivamente, el suicidio de
Cuesta tiene que ser revivido por cada lector que se intema en su
Canto a un dios mineral con el animo de entender este poema que ha
sido calificado de "hermetico". Porque, en realidad, como dijo Ruben Salazar Mallen, su poesia es oscura solo para quienes no conocen su vida (Cuesta 1958 26) o, en palabras de Ali Chumacero, su
poesia es poco diferente de lo que vivio (confrontese Cuesta 1964).

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Pudiera parecer pecado querer resumir en unas cuantas lineas Ia oscuridad de la personalidad de Cuesta. Sin embargo, algunos datos

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EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

109

son indispensables para intentar entenderla y asi poder interpretar su

poesia. Jorge Cuesta nacio en Cordoba, Veracruz. Su padre, figura
patriarcal con una pasi6n cientifica al estilo positivista porfiriano, era
agricultor: cultivaba cafia, cafe y naranja. Su madre, hija de inmigrantes franceses, era modelo de la mujer atemorizada por el marido:
silenciosa, supersticiosa y abnegada. AI afio, Jorge Cuesta cay6 de
brazos de la nifiera y se golpe6 la cabeza cerca del ojo izquierdo contra el filo de una mesa de marmol. A los nueve tuvo que ser operado
porque el ojo le lloraba. Esto le dej6 un parpado caido que, contra lo
que podia esperarse, nunca estuvo directamente relacionado con los
ataques de migrafia que lo asediaron mas tarde, ni con los "dolores
de hip6fisis" que menciona Lupe Marin (Panabiere 79). Siempre fue
un nino solitario, distante, serio, de pocos juegos.
Jorge Cuesta lleg6 a la ciudad de Mexico a los 18 afios para estudiar en la Facultad de Ciencias Quimicas. Cuatro afios despues, en
1925, habia concluido sus estudios: restaba unicamente la elaboraci6n de la tesis, tarea que constantemente difiri6. AI final de ese periodo, se inici6 como ensayista y entab16 amistad con algunos de los
miembros del grupo de Contemporaneos, al que se integraria mas
tarde. En marzo de 1926, presionado por su padre para que "aplicara
sus conocimientos", regres6 a Cordoba a trabajar y a hacer su tesis
en el ingenio azucarero El Potrero, en donde ayud6 exitosamente a
mejorar el rendimiento de la fabrica de ron. AI aiio siguiente volvi6
a la capital y trabaj6 como bur6crata en el Consejo de Salubridad,
llevando una existencia econ6mica precaria. A finales de ese mismo
afio, Cuesta conoci6 a Lupe Marin. La mutua atracci6n que los uni6
hizo que 1928 fuera un aiio muy agitado para Cuesta: publico la Antologia de Ia poesia mexicana moderna por la Editorial Contemporaneos; viaj6 a Paris (viaje de disuasi6n auspiciado por sus padres) en
donde permaneci6 tan s6lo dos meses; y regres6 para casarse con
Lupe Marin. 1 Resueltas parcial.11ente las tensiones pasionales, la pa1

En las cartas que Cuesta envi6 a Guadalupe Marin es posible leer Ia angustia
que esta relaci6n gener6. Algunas expresiones muestran a un Cuesta dividido, fracturado, por el amor o Ia locura: "Mi vida puede perdcrse de mi; de ti no sc perdcra
nunca" o "[ este odio] que me enloqucceria para no senti rio y para sentir/o cuando
vo/viera 'en mi'". Esta cscisi6n cobra un mayor sentido al sumarsc a otros rasgos de
Ia personalidad de Cuesta que se tratan mas adelante (Cuesta Ohras li 356-362) en

110

RODOLFO MAT A

reja se fue a vivir al ingenio El Potrero en donde permanecio basta

1930, afio en que regreso a la capital para el nacimiento de su hijo
Antonio. E1 matrimonio duro solo basta 1932. Fue en esos afios que
la carrera literaria de Cuesta despego. En Mexico, colaboro en Contempor(meos basta su desaparicion en 1932, afio en que fundo Ia revista Examen. Despues vino el escandalo del cierre de Examen y la
cada vez mas Iucida participaci6n de Cuesta en la critica de la ideologia nacionalista que se debatia entonces en el pais.
Cuesta, a pesar de su participacion en el medio literario y periodistico, nunca dejo de ejercer su carrera de ingeniero quimico. De
1932 a 193 7 trabajo como tecnico en la Sociedad de Productores de
Alcohol, en donde tenia un laboratorio a su disposicion, y en 1938
fue nombrado jefe de laboratorio de Ia Sociedad Nacional de Azucar
y Alcoholes, cargo al que renuncio pocos meses antes de su muerte.
La curiosidad de Cuesta lo llev6 a emprender una serie de experimentos en los que intervinieron sustancias por demas misteriosas: un
polvo que convertiria el agua en una bebida parecida al vino; un producto que, una vez ingerido, permitia heber toda clase de alcoholes
sin embriagarse; una sustancia que suspendia Ia maduraci6n de los
frutos (de la que se dice que se aplic6 inyecciones); un producto que,
despues de ingerido, le caus6 un estado de catalepsia del que se despert6 solo minutos mas tarde; el complejo vitaminico de la marihuana; y la ergotina, 2 cuya estructura, alterada, podria convertirse, segun
el, en una "panacea" (Confr6ntese Panabiere 37-39). Si estas noticias
son realidad o fruto de Ia fantasia poco importa pues encajan en una
actitud caracteristica de Cuesta: un sentimiento de alienaci6n y distancia ante la materia manipulable (incluida la materia de su propio cuerpo) acompafiado de una simultanea avidez por entenderla y
dominarla.
Por otra parte, si se persiste en considerar lo anterior mas como el
resultado de una leyenda sorprendente, hay un hecho del que Cuesta
si dej6 evidencia escrita. "El mas triste de los alquimistas" lleg6, en
efecto, a usar su cuerpo como conejillo de indias: ingiri6 enzimas

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donde se encuentra el epistolario recogido por Luis Mario Schneider y Miguel
Capistnin.
2 Alcaloide proveniente del comezuelo del centeno.

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DOLFO MATA

EL FRUTO QUE DEL T!EMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

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con fines experimentales. Esta noticia aparece mezclada con parte de

otra leyenda: Ia de su homosexualidad. Despues de una crisis de hemorroides en que sangr6, Cuesta imagin6 que estaba cambiando de
sexo y que se trataba de menstruaciones. Obligado por su hermana
Natalia y su amigo Eduardo Villaseiior, consult6 a! psiquiatra Gonzalo Lafora, quien le diagnostic6 disturbios mentales debidos a tendencias homosexuales reprimidas. Cuesta reaccion6 escribiendo una
carta en que le reprochaba atribuir la enfermedad, a priori, al sistema
nervioso, sin hacer un examenfisio/agico y objetivo que considerara
Ia posibilidad de transformaciones anat6micas, posiblemente debidas
a "las sustancias enzimaticas que he estado ingiriendo". 3 Desde el
punto de vista 16gico, Cuesta tenia raz6n, pero lo que sorprende es,
una vez mas, su insistencia en encontrar primero las causas en Ia materia antes que en la psique. Parece que Cuesta se consideraba un
paso mas alia de su cuerpo. Se resistia a evaluar Ia posibilidad de que
existiera algo reprimido y oscuro que fuera capaz de engaiiar a su
deslumbrante inteligencia para convertirse en origen de sintomas fisiol6gicos: Ia causa debia de estar en el cuerpo, en Ia materia que actuaba en forma independiente como si se tratara de un reloj que el
contemplaba.
Se podria decir que Cuesta abusaba en Ia aplicaci6n de una especie de "metodo cientifico" que, exacerbado, llevaba a Ia objetividad
del observador a transformarse en fractura drastica entre la percepci6n de Ia realidad y Ia autopercepci6n. En otros terminos, Cuesta se
planteaba a si mismo como una consciencia aparte, no solo de la rea-

io y periollimico. De
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su muerte.
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3 Cf Carta publicada y presentada por Miguel Capistnin en Vuelta (Mexico,

mayo de 1977, 21-24). El incidente y Ia carta son comentados por Louis Panabiere
(81 ). Miguel Capistnin, en Ia "Nota" que publica junto a! texto, cnaltece los adelantos cientificos de Cuesta: "Si se piensa que, en el aspccto cientifico, Cuesta se adelanto mas de cuarcnta aiios a cucstiones como cl reciclamiento de los productos
industrializados, en el cual logr6 el aprovechamiento de los accitcs lubricantes automatrices; que por su amistad con Aldous Huxley -que comparti6 con Antonin Artaud- le comunic6 a este las experiencias que habia tenido con los alucin6genos y
las derivaciones que esperaba encontrar -un complejo vitaminico por ejemplo- en
Ia mariguana, no rcsulta quiza del todo sorprendente hallar que cuando Cuesta reflexionaba sobre el entorno social y sus consccucncias en el individuo, externara
opiniones que en poco o en nada difieren de las teorias y aun de las terapias implantadas porIa nueva corriente "antipsiquiatrica" (Ronald Laing, entre otros)".

112

RODOLFO MAT A

ELF

lidad que contemplaba sino de su propio cuerpo y de su sustento psiquico integral: asumia una ausencia de sentimientos y emociones que
no tuvieran un sustrato racional, que no fueran "pasiones de la inteligencia". Desde luego, siesta situaci6n, por un lado, lo hacia hermetico y le dificultaba la comprensi6n cabal de su propio psiquismo
(Cuesta lleg6 a quejarse de que no podia sentir), por otro se transformaba en una fuente poderosa para la imaginaci6n. La capacidad de
"enfriamiento" de Cuesta es una de sus grandes virtudes creativas y
criticas.
Los rasgos temperamentales de Jorge Cuesta aparecen resumidos
plastica y magistralmente en el retrato que Elias Nandino ofrece de el:

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Jorge Cuesta era completamente ajeno a su cuerpo. Su existencia se

consumaba por su evasion. Como el radium, se hacia presente por el
poder que esparcia. Su carcel molecular quedaba borrada ante Ia fuerza de su irradiaci6n. Por esto su materia no intervenia en su palabra.
Cuando hablaba se hacia oir, pero no se sabia de d6nde venia su palabra; era como el ventrilocuo de si mismo y las frases que transmitia daban Ia impresi6n de nacer de los fantasmas del aire (Cuesta 1958 7).

Aunque plastica y poetizada, la descripci6n explica por que Gilberta Owen se deleitaba tanto en repetir que su amigo era la imagen
encamada de Monsieur Teste (Panabiere 133) el famoso personaje de
Paul Valery. Elias Nandino continua su retrato comparando la verticalidad de Cuesta con la de un cipres en un cementerio enlunado. Sus
movimientos -dice- eran mecanicos, antihumanos. Caminaba con
aire marcial, tieso, sin doblar las rodillas como un compas. Era una
especie de estatua. AI atardecer, su piel tomaba un color de cerebra.
Era una amargura escondida, una serenidad simulada que no conoci6
la niiiez. Portaba la actitud de un juez temible y no parecia humano
ni inhumano. Hablaba poco de si (Cuesta 1958 8).
Cuenta Elias Nandino que Cuesta odiaba la inspiraci6n. "Afirmaba que la poesia era un problema que el lector debia resolver" (9). 4
4

Estas observaciones de Elias Nandino muestran Ia familiaridad y el dialogo que

tenia Cuesta con el pensamiento de Paul Valery. En los Cahiers del poeta frances
aparecen estas dos reflexiones: "Yo detesto o menosprecio el pensamiento que proviene de Ia inspiraci6n, pues nose de d6nde viene"; "Siempre he intentado haccr del

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113

lODOLFO MATA

EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

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"Jorge Cuesta --dice- era quimico y quiza por eso vivia analizando, inventando formulas y buscando simpatias entre las palabras y
los colores; entre los olores y las imagenes, asi como la tienen los
acidos por los metales, o los cuerpos higrofilos por la humedad del
aire" (9). Era de un "rigor masoquico" que resultaba en una "poesia
ensayada, comprobada, pasada por la reflexion y la logica, decantada
sin piedad", (10) que necesita ser incinerada con la lectura. "Por esto
he llegado a la conclusion de que Jorge Cuesta era un hombre quimica, de formulas audaces, de concepciones magicas, de corazon
transformado a fuerza de lo corrosivo en punzante tempano de sal"
(9-1 0). A esto habria que agregar que Cuesta, como todo cientifico
apasionado de la inteligencia, no solo disfrutaba el placer de la comprension sino que padecia la posterior melancolia, una especie de
"tristitia post-coitum". Se podria decir que Cuesta habia trasladado el
erotismo del cuerpo a la inteligencia.

en resumidos
ofrece de el:

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presente por el
ia ante Ia fueren su palabra.
venia su pala: transmitia da!sta 1958 7).

11

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.on. "Afirma~solver" (9). 4

y el dialogo que
el poeta frances
miento que proentado hacer del

La actitud cientijica

Una de las huellas mas importantes de una actitud cientifica en

la poetica de Jorge Cuesta se encuentra en su ensayo "El diablo en la
poesia". En el, Cuesta plantea el vinculo entre las ideas de poesia y
revolucion como opuestas a lo natural, la tradicion, la costumbre.
Despues, identifica la belleza con la fascinacion, el pecado, la tentacion y el demonio. Cita a Gide: "no hay obra de arte sin colaboracion
del demonio" y afirma que lo contrario -no hay colaboracion del
demonio sin arte- tambien es cierto. Explica, siguiendo a Nietzsche, que si el arte aspira a no incurrir en el pecado, solo consigue
falsearse. De ahi, Cuesta procede a aquilatar el papel pionero de
Baudelaire en otorgarle a la poesia "una conciencia de si misma tan
clara y tan libre como no la tuvo jamas", en concebirla como "pura
fascinacion" o "puro diabolismo". Le reconoce a Edgar Allan Poe su
contribucion a esta imagen de la poesia modema y lo llama -siguiendo a Valery, aclara- "ingeniero de la poesia". No obstante,
trabajo literario una especie de ca/cu/o. Despues de todo se trata de realizar una obra
aplicada, como cuando haces una casa o una maquina" ( 1995 28-29).

114

RODOLFOMATA

Cuesta afirma: "a Baudelaire toea la gloria de haber llevado esa ingenieria diabolica a su aguda y celosa perfeccion. La poesia como ciencia es la concepcion cuya fascinante perversidad todavia no llega a
admirarse como debe. La poesia como ciencia es la refinada y pura
actividad del demonio" (Cuesta Obra I 287-290).
En su articulo "Jorge Cuesta", Carlos Montemayor utiliza las dos
ultimas frases anteriores para atribuir a esta mencion de la ciencia un
significado cabalistico y alquimico. En un principia, el critico no se
engafia al decir que Cuesta, como quimico, no podia equivocar involuntariamente el sentido pragmatico y academico de la palabra ciencia. No obstante, afirma que "el mas triste de los alquimistas" habla
de otra ciencia, de una que se establece en una dimension distinta,
que se vincula con el demonio, dado el caracter prohibido del conocimiento, segun la cabala. De esta manera, Montemayor propane que
"Cuesta insinua una ciencia esoterica y la relacion del gnostico con
el demonio se toma asi comprensible" (18). Montemayor anuncia
que poco importa, a nivel poetico, que Cuesta haya tenido o no acceso a las lecturas que el, Montemayor, menciona (corpus hermeticum
de la cabala, la Tabla de esmeralda, Basilio Valentin, etc.), pues parte del supuesto de que "la opinion del autor no es la resonancia literaria de una obra". 5 Para Montemayor, lo que es fundamental es que la
escritura de Cuesta se rige por los mismos principios, es decir, sus
ideas tienen resonancias mas universales que permiten vincularlas
con el pensamiento alquimico.
A pesar de que la propuesta de Montemayor de que la obra debe
"resonar" por si sola, independientemente de su autor, esta dentro de
las convicciones que Cuesta sostenia y compartia con Valery, no tenemos que ir tan lejos para encontrar la verdadera fuente de las ideas
expresadas en "El diablo en la poesia". El prologo que Valery escribio para Les fleurs du mal, y que fue publicado en La Revista de Oc-

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5 A prop6sito de los paralelos entre Cuesta y Valery -en los que insisto en este
pequeii.o apartado- vale Ia pena seii.alar que esta lectura de Ia obra de Cuesta, en
general, y de "El diablo en Ia poesia", en particular, concuerdan con las ideas que
expresa Valery en "A prop6sito del Cementerio marino". Dice Valery: "De manera
que si se me interroga; si, como sucede, y a veces muy vivazmente, las gentes se preocupan por lo que "quise decir" en tal poema, respondo que no quise decir, sino que
quise hacer, y que fue Ia intenci6n de hacer Ia que quiso lo que dije ... " ( 1982 II 71 ).

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EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

115

cidente en 1924 (261-190) situa a Baudelaire a la cabeza de Ia poesia

modema con las mismas particularidades con las que lo hace Cuesta.
Segun Valery, con Baudelaire Ia poesia francesa sale de sus fronteras
y se impone como representativa de Ia modemidad por una circunstancia excepcional que es el que "una inteligencia critica se halle
asociada a Ia virtud poetica". 6 La sensualidad y Ia habilidad de Baudelaire para manejar las formas habrian hecho de el un Gautier si no
hubiera descubierto a Edgar Allan Poe:
El demonio de Ia lucidez; el genio del analisis; el inventor de las mas
nuevas y mas seductoras combinaciones de Ia 16gica con Ia imaginaci6n y del misticismo con el calculo; el psic6logo de lo excepcional;
el ingeniero literario que profundiza y emplea todos los recursos del
6 En una carta fechada el 11 de marzo de 1929, Aldous Huxley le da noticia a
Valery de que ley6 su introducci6n aLes Fleurs du Mal. Explica que Ia observaci6n
de que los ingleses y estadounidenses aprecien menos a Poe que los franceses se
debe a que estos ultimos estan "dotados de una sordera y de un enceguecimiento dichosos" propios de quienes no conocen profundamente Ia lengua. Huxley encuentra
en Poe un aire penosamente populachero, en cuanto a ritmo y armonia, que impiden
que se le considere un gran poeta.
Ese mismo ano Huxley publico su ensayo Baudelaire en el que menciona el
pr61ogo de Valery. Coincide con el en que Baudelaire es el poeta de Ia modemidad
pero critica duramente su actitud romantica impostada, su "satanismo aristocratico
[que] era puramente plat6nico y verbal" (24). Ademas, Huxley agrega que el hecho
de que el mas importante de los poetas modemos haya sido un satanico enfermo de
absoluto es un asunto que ha perdido su importancia. Si ya desde Ia epoca de Baudelaire, para ser satanico era necesario ser deista, en nuestro tiempo el vacio de Dios ha
crecido de tal manera que se ha vuelto poco probable y hasta ridiculo un "dandismo"
de ese corte. El libertinaje ha dejado de ser tragico para convertirse en preocupaci6n
clinica. "Nos encontramos, por lo que se refiere a nuestros pecados, en un estado de
espiritu cientifico y no satanico" (46). Lo valioso de Baudelaire son sus virtudes literarias, Ia incomparable energia con que describe los sentimientos del hombre, especialmente el tedio, un mal verdaderamente modemo.
Segun cuenta Louis Panabicre, Cuesta ley6 y reley6 este ensayo. Cuando Huxley visit6 Mexico en 1933 -el ano anterior a que Cuesta escribiera "El diablo en Ia
poesia"- se empen6 en cncontrarse con el ensayista mexicano (Confr6ntese Panabiere 65). El diabolismo adoptado por Cuesta en su texto es un diabolismo cultural
(contra instituciones como Ia Iglesia, los partidos comunistas, Ia tradici6n en general y a favor de Ia curiosidad, Ia investigaci6n y Ia ciencia) y no un diabolismo personal (de martir, de marginado romantico que explota su pathos) como el que critica
Huxley en Baudelaire.

116

RODOLFO MATA

arte, se aparece ante su vista dejandole maravillado. Tantas perspectivas ins6litas y tanta extraordinaria promesa le cautivan. Ante elias, su
talento se transforma y su destino sufre un cambio magnifico (Valery
1924 264).

E1 retrato de Poe es muy parecido al que Cuesta hace de Baudelaire. Tambien para Cuesta, la conciencia vigilante del escritor moderno, que permite comprender la poesia de Valery y de Mallarme, no
existiria sin Poe y Baudelaire.
Valery continua explicando como Baudelaire buscaba hacerse un
Iugar en el sistema del Romanticismo -en el cual reinaba Victor
Hugo- y como para lograrlo adopto una postura peculiar. De esta
manera, define a Baudelaire como un romantico -por su origen y
por sus gustos- que puede pasar por un clasico, y aclara que entiende por clasico al "escritor que lleva un critico consigo y que lo asocia
intimamente a sus trabajos" (273). La importancia de este conjunto
de ideas en la critica de Cuesta se percibe tambien en la extensa discusi6n alrededor del concepto de clasicismo que desarrolla en diversos textos.?
El dialogo que Cuesta mantiene con Valery en "El diablo en la
poesia" se puede apreciar tambien en otras expresiones que vinculan
a la poesia con la ciencia. Dice Cuesta:

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Nada me parece mas vano que Ia distinci6n escolar que se hace a cada
instante entre ciencia y poesia, entre Ia inteligencia y Ia imaginaci6n,

7 En "La critica desnuda" (1935) Cuesta contradice directamente a Valery sobre

Ia propuesta de este de que todo clasicismo presupone un romanticismo anterior
(Obras II 67-69). Ya antes habia tratado el tema en "Clasicismo y romanticismo"
(1932), donde discute la oposicion entre clasicos y modemos, tradicionalistas y nacionalistas y juega con los conceptos temporales y los trasfondos politicos de estas
disputas. En "El clasicismo mexicano" (1934) se vuelven a escuchar ecos de las
ideas de Valery sobre clasicismo, discutidas y totalmente apropiadas por Cuesta al
ambito mexicano (Obras I 304-315). En "Salvador Diaz Miron" (1940), continuacion del articulo anterior en el que Diaz Miron ocupa un Iugar especial, Cuesta establece algunos paralelos entre Baudelaire y el poeta mexicano en donde traslucen las
ideas de Valery acerca de Ia tendencia estetica de Las flares del mal, Ia influencia de
Edgar Allan Poe y Ia controversia literaria de Baudelaire con Ia gloria de los romanticos franceses (Obras II212-222).

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EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

117

y con Ia que no se pretende, abierta o secretamente, sino despojar a Ia

poesia de su canicter de ciencia, que es su caracter diab6lico, a fin de
poder identificarla con Ia fe, que es Ia ciencia del angel. Separada en
efecto, de Ia inteligencia, Ia poesia consiente a Ia pasi6n y es esclavizada por ella, con lo que se salva su alma del demonio, se salva de Ia
fascinaci6n, por Ia imposibilidad que hay de fascinar a un esclavo, incapacitado, como esta, por sus cadenas, de ir en pos de lo que solicita
(Obras /289).

En sus ensayos, Valery repite constantemente su condena a las

distinciones de corte escolar entre fondo y forma, 8 tema y desarrollo,
sonido y sentido, etc. La separaci6n entre ciencia y poesia y entre inteligencia e imaginaci6n, puede verse refutada desde su inaugural Introducci6n a/ metoda de Leonardo da Vinci, 9 en donde establece las
conexiones intimas entre pensamiento cientifico y pensamiento poetico que hanin eco en toda su obra. El ensayo Poesia y pensamiento
abstracto es una excelente muestra del desarrollo de este tema en la
obra de Valery pues ofrece ejemplos de su experiencia como "abstractor" y como poeta (1990 71-103). 10 Dice Valery:
Pues bien, he observado siempre que he trabajado como poeta, que mi
trabajo exigia de mi no solamente esa presencia del universo poetico
de Ia que les he hablado, sino cantidad de reflexiones, de decisiones, de elecciones y combinaciones, sin las cuales todos los dones posibles de Ia Musa o del Azar se mantenian como materiales preciosos
en una cantera sin arquitecto
[... ]
Alguien me enseii.6 un dia que el lirismo es entusiasmo, y que las
odas de los grandes liricos fueron escritas de una vez a Ia velocidad
de Ia voz del delirio o del viento del espiritu soplando en tempestad...
8 La indisolubilidad de Ia forma y el fondo pregonada por Valery tambien seencuentra en ellema de Salvador Diaz Miron que Cuesta adopta: "forma es fondo".
9 Introducci6n a! metoda de Leonardo da Vinci aparecio en Ia Nouvelle Revue
Franr;aise en 1895 yen 1919 en Gallimard con una "Nota y digresion".
10 Aunque este texto es posterior a Ia escritura de "El diablo en Ia poesia" --Conferencia en Ia Universidad de Oxford, publicada como folleto: The Zaharoff Lecture
for 1939, Oxford, Clarendon Press, 1939, recogida en Varietl! V, 1944- es muy
probable que Cuesta haya conocido algun fragmento que lo prefigurara. A Jo largo
de su vida, Valery publico extractos de sus Cahiers (como es el caso de Analecta,
193 5) que posteriormente se repetian, adaptados, dentro de ensayos ya organicos.

118

RODOLFO MATA

Le respondi que estaba en lo cierto; pero que no se trataba de privilegio de Ia poesia, y que todo el mundo sabia que para construir una
locomotora, es indispensable que el constructor coja Ia marcha de noventa millas por hora para ejecutar su trabajo.
En realidad, un poema es una especie de maquina de producci6n
del estado poetico por medio de palabras ( 1990 100).

De esta observaci6n de Valery se desprende que, como dice Cuesta, si la poesia se separa de la inteligencia, se convierte en esclava de
la pasi6n, es arrastrada por ella y termina en la pasividad apatica.
Todo lirismo, por arrebatado que sea, debe estar acompafiado de la
inteligencia para poder construir esa "maquina de producci6n del estado poetico" que opera sabre el lector. Estas palabras de Valery
tambien establecen una intima conexi6n con la observaci6n de Elias
Nandino, citada en paginas anteriores, de que Cuesta consideraba
que "la poesia era un problema que ellector debia resolver". La poetica de Valery es, en gran parte, una poetica de la lectura.
Cuesta prosigue su ensayo explicando que la poesia es lo que tienta,
lo que solicita desde lejos; es el deseo de conocer lo que esta remota
y profunda, el gusto por la ciencia. Son insensibles a ella quienes se
conforman con lo proximo, con la apariencia de las casas, lo que es
facil de alcanzar e incapaz de fascinar y que por eso no posee "el
atractivo del demonio". La actitud del poeta debe ser tenaz pues:
No se evoca al demonio facilmente. El demonio es perverso; usa caminos largos y tortuosos. Para seguirlo en Ia poesia, hay que soportar
el hastio y proceder como el hombre de ciencia: a traves de las experiencias mas tediosas y superfluas, por medio de las imaginaciones
mas vanas y extravagantes, y sin violentar al azar (Obras I 289).

Toda la parte demoniaca de Cuesta de hecho es faustica pero lo es

tanto como cualquier inquietud por la investigaci6n cientifica. Los
"caminos largos y tortuosos" que menciona son los trabajos a los que
se enfrenta aquel que -siguiendo a Valery- busque producir por
media de un artefacto de palabras un estado poetico.
Como puede percibirse, nada esta mas lejos de la intenci6n de
Cuesta (y de Valery) que dar un caracter "esoterico" a su poetica. La
utopia del control de la naturaleza (y del arte) por parte de la ciencia

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EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

119

es de canicter racional y no espiritual como era en la alquimia, proxima a la magia. Es cierto que Valery decia que la ley de las apariciones de la raz6n en nuestra conciencia es del todo irracional (1990 58),
pero esto nunca lleg6 a constituirse en fuente de desanimo para un poeta
como Cuesta a quien fascinaban estos laberintos de la inteligencia.
Ya desde "Margarita de niebla de Jaime Torres Bodet" Cuesta se
habia aproximado a Valery al decir que "la poesia es un metoda de
analisis, un instrumento de investigaci6n, igual que la danza" (Obras
I 1281 ). En la aseveraci6n esta presente la clasica distinci6n entre
prosa y poesia que Valery ejemplificaba plasticamente con la distancia que separa la marcha y la danza. La poesia, tanto para el poeta
como para el lector de poesia, es un metoda de investigaci6n muy
peculiar pues produce resultados intransferibles a la prosa. Esta, una
vez que entrega su mensaje, se desmorona, desaparece. La poesia,
al contrario, engendra un estado poetico que solicita la reaparici6n
constante de aquello que le dio origen. Es muy probable que estos
conceptos de Valery esten por detras de lo refractario que resulta un
poema como Canto a un dios mineral.

Elpoema
La obra poetica de Jorge Cuesta, comparada con las paginas que dedic6 a la critica, es muy breve, lo cual no justifica que se le ponga la
etiqueta excluyente de ensayista y polemista del grupo Contemporaneos. Sus colegas tenian en gran estima sus sonetos y si Cuesta no
vio en vida publicado un pequefio volumen de 80 paginas que reuniera sus poemas fue debido a su propio desinteres y al poco tiempo que
su temprano suicidio dej6. Dentro de su poesia, Canto a un dios mineral ocupa un lugar muy especial, pues se puede decir que es el
punta culminante de su trayectoria. Ademas, se trata de un poema
atipico por su extension. Esta forrnado por 37 estrofas que siguen estrictamente las reglas de metro y rima de la silva, lo cual contrasta
con la mayoria de sus composiciones, que no rebasan las cuatro estrofas del soneto, forma de su predilecci6n. 11

l poetica. La
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la ciencia

II El hecho de que Ia mayor parte de su poesia sea poesia medida puede considerarse como un rasgo del can\cter ingenieril de Ia escritura de Cuesta.

120

RODOLFO MATA

ELF!

Canto a un dios mineral se publico por primera vez en Letras de

Mexico, el 15 de septiembre de 1942, un mes despues de la muerte
del poeta. Cuesta lo habia comenzado a escribir, al parecer, en 193 8
aunque, segun conversaciones que sostuvo con Jose Gorostiza, llevaba acariciando el proyecto desde tiempo antes. 12 No obstante este
largo periodo de gestacion, las tres ultimas estrofas fueron escritas en
forma, al parecer, abrupta. Cuando en 1942 los enfermeros llegaron a
recogerlo para llevarlo al hospital, Cuesta pidio que lo esperaran un
momento. Despues de afeitarse, lavarse y vestirse; de pie, con toda
calma, apoyado en Ia esquina del aparador del comedor, las redacto
de golpe (Confr6ntese Panabiere 169). 13 Esto, unido al canicter p6stumo del poema y al afan perfeccionista de Cuesta, ha llevado a algunos a pensar que se trata de un poema inacabado (Panabiere 174).
Ademas, siempre se ha optado por publicar el original de Letras de
Mexico que, segun apuntan Louis Panabiere, por un !ado, y Nigel
Sylvester, por otro, tiene erratas de imprenta. Ambos criticos basan
sus observaciones en Ia confrontaci6n de un manuscrito incompleto y
de las diversas ediciones que se han hecho del poema. Las correcciones que sefialan aclaran algunas dificultades del texto y Bevan a percibir cuan delicado es el detalle en un poema tan complejo y tan
proclive a disparar las posibles interpretaciones, dado su alto nivel de
abstracci6n.
Sylvester -reconoce Panabiere- ofrece la mejor version de un
texto escrupulosamente establecido en su estudio "La obra poetica de
Jorge Cuesta", pues se basa en una minuciosa revision de todas las
variantes que ha sido posible identificar. Panabiere agrega que utiliza
dicha version en sus comentarios. 14 No obstante, hay que subrayar,
las enmiendas que reproduce Panabiere plantean un problema: rompen la rima consonante de la silva en las estrofas 13, 25 y 26, situa-

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12 Sin duda, Ia lectura de Muerte sin fin influy6 muchisimo en su composici6n:

el elogioso articulo que Cuesta escribi6 al respecto esta fechado en diciembre de
1939.
13 El relato es de Natalia Cuesta.
14 Panabiere cita el texto de Nigel Sylvester como "La obra poetica de Jorge
Cuesta", texto mimcografiado de Ia Universidad de California, Berkeley, 1976. El
verdadero titulo y Ia fecha correcta son: The Poetical Works of Jorge Cuesta' (Mb:ico, 1903-1942) (1975).

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EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

121

cion que iria en contra de Ia perfeccion formal que Cuesta perseguia.

Esto pareceria una propuesta inaceptable si no fuera porque se trata
de un poema postumo, que posiblemente se quedo esperando revisiones que el autor no alcanzo a llevar a cabo. Las modificaciones que
afectan la rima son: (13,2) "mueve" cambia por "mueven"; (25,4)
"mudo" cambia por "mundo"; y (26,5) "dora" cambia por "dura". El
primer numero del parentesis corresponde a la estrofa y el segundo
indica Ia linea.
Panabiere nunca menciona estos problemas de rima ni tampoco es
posible deducirlos del comentario-glosa que ofrece para los diferentes grupos de estrofas. Sin embargo, sorprende que la version utilizada por Nigel Sylvester en Vida y obra de Jorge Cuesta (1903-1942),
edicion definitiva del texto mimeografiado, la cual fue publicada por
la editorial Premia un afio despues del estudio de Panabiere, no coincide con Ia que este ultimo reprodujo como "texto escrupulosamente
establecido". AI confrontar ambas versiones con la incluida en The
Poetical Works of Jorge Cuesta (Mexico, 1903-1942) -titulo original de la disertacion doctoral de Sylvester- el lector puede finalmente constatar que las diferencias no son modificaciones al texto
establecido, modificaciones que Sylvester hubiera introducido para
la edicion de Premia. En realidad, se trata de erratas que se infiltraron en el estudio de Panabiere. Si las enumere al detalle anteriormente fue para mostrar que son perfectamente plausibles dentro del
universo planteado por la poetica de Cuesta y por el poema y la constelacion de interpretaciones que lo acompafian.
Sin embargo, el caso anterior no es el unico. La maldicion de las
erratas persigue al Canto a un dios mineral. Por ejemplo, la version
que aparece en Poesia y critica, edici6n del Consejo Nacional para Ia
Cultura y las Artes (CNCA), indica que fue tomada de la publicacion
en Letras de Mexico. No obstante, dice "la devuelve al limpio espejo" cuando lo correcto seria "La devuelve ellimpio espejo" (11,1); o
"y las pruebas, las une, las suspende" cuando deberia decir "y las
prueba, las une, las suspende" (28,5). Algo similar sucede con el
texto que comenta Adolfo Caicedo en su estudio Soliloquio de Ia inteligencia. La poetica de Jorge Cuesta, pues en la estrofa 24 aparece
trunco el verso 5: en vez de decir "que aun no recoge el alma en su

122

RODOLFO MATA

sentido", asienta "que a(m no recoge en su sentido". 15 Ni siquiera la

version de Nigel Sylvester en Vida y obra de Jorge Cuesta (19031942) se libra de las erratas pues introduce un cambia en (23,3) al
sustituir "y ya libre en los muros" por "y Ia libre en los muros". 16
De lo anterior podemos concluir que: 1) Canto a un dios mineral
es un poema cuya complejidad semantica y sintactica favorece la
aparici6n de erratas; y 2) es posible incorporar dichas erratas dentro
de lecturas interpretativas ya que los cambios de significado que
aportan generalmente no entorpecen el funcionamiento integral del
poema. Las erratas permanecen "camufladas" bajo la complejidad
del poema, adaptandose a los esfuerzos interpretativos del lector. De
esta manera se puede afirmar que Canto a un dios mineral plantea
una doble red de fluctuaci6n semantica. La primera corresponde a la
que posee cualquier texto fijo durante el proceso de lectura. La segunda surge de esta proclividad a las erratas, a la transcripci6n err6nea, detras de la cual hay siempre una lectura igualmente err6nea que
se reproduce debido a la dificultad del poema.

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15 Caicedo, a! igual que Panabiere, se acoge a Ia version de Sylvester de The
Poetical Works ofJorge Cuesta (Mexico, 1903-1942) (1975).
16 Un caso similar se da con otro poema de Jorge Cuesta. Segun Nigel Sylvester,
Ia ultima linea de Ia segunda estrofa de "Retrato de Gilberta Owen" deberia decir:
"se arrojan sobre sabios distraidos". No obstante, las versiones que aparecen en
Obras (1994) y en Poesia y critica (1991) dicen: "se arrojan sobre Ia bios distraidos". El cambio sutil introducido por Ia errata transforrna significativam\'nte
cualquier lectura que se haga del poema. En el articulo "Jorge Cuesta. 'Retrato de
Gilberta Owen'" (1975), Sylvester publico Ia version completa de este poema, el
cual anteriorrnente era conocido solo en forma fragmentaria con el nombre de "Ley
de Owen". Sylvester cuenta que uso como fuente un recorte de periodico firrnado
por Ruben Salazar Mallen que llevaba el titulo de "La poesia de Jorge Cuesta noes
obscura sino exigente". En el se publicaron 7 poemas entre los cuales estaba el "Retrato". Ya que el recorte no ofrecia datos de publicacion, Sylvester se entrevisto con
Salazar Mallen quien, a pesar de reconocer el articulo, no pudo recordar Ia fuente.
De Ia breve nota que acompaiia a los poemas, Sylvester pudo deducir que habia sido
publicado en fechas no muy lejanas a 1958 ya que en ella se anuncia Ia edici6n de
Estaciones de Poesia de Jorge Cuesta, en Ia que participo Salazar Mallen. Por todos
estos datos cronologicos no sorprende que en Ia p. I 09 de Poemas y ensayos I
(1964) se incluya solo el poema fragmentario "La ley de Owen", ya que el articulo
de Salazar Mallen pudo haber pasado desapercibido. Sin embargo, lo que llama Ia
atencion es que Ia linea dice correctamente: "se arrojan sobre sabios distraidos", de
lo cual se deduce que Ia errata fue introducida despues de 1964.

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EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

123

Si Le6n Felipe se refiri6 a Jorge Cuesta como "cazador de mariposas", habria que preguntamos si la lectura de Canto a un dios mineral no esta regida por el "efecto mariposa": una dependencia sensible
a las condiciones iniciales de lectura que pueden llevar a un conjunto
de resultados finales que, aunque aparentemente sean muy distintos,
permanecen dentro de un universo semantico comun. Teoria del
caos, orden dentro del desorden (o vice versa), sin duda estas transposiciones de la ciencia al campo de la literatura como esclarecimientos
a la labor de interpretacion y de transmision de los textos habrian llamado la atencion de Cuesta. Canto a un dios mineral parece asi un
poema no solo inacabado sino inacabable. Habria que confrontar de
nuevo minuciosamente el manuscrito y las versiones existentes (incluso las ultimas) para delimitar parcialmente los focos, 0 "atractores
extrafios", tanto de las erratas como de las fluctuaciones en la interpretacion. De todos modos a este poema podriamos aplicar lo que
dice Carlos Monsivais a proposito de Muerte sin fin: "todo lo que se
diga puede ser valido y nada de lo que se diga fija al poema" (443;
subrayado mio ).
En lo que se refiere a su tematica, Canto a un dios mineral -dios
hecho de materia o materia que se ha vuelto dios- resume los principales topicos de la poesia de Cuesta: 1) fragilidad, caducidad y
fluidez de la realidad tangible; 2) extrafieza ante Ia imposibilidad de
union con Ia materia; 3) vanidad del contacto con Ia materia; 4) impulso, avidez, sed y deseo de conocimiento; 5) dinamica entre ausencia y presencia y preocupacion por la temporalidad; 6) ascension y
perdida de lo corporal; 7) reconciliacion a traves del lenguaje, conciencia de un mundo de lenguaje. Todos, como se vera mas adelante,
se articulan dinamicamente en el desarrollo de este poema.
El poema largo es, en su origen, un poema epico. Posteriormente
aparece tambien como poema filosofico o religioso. Octavio Paz
menciona que en el Renacimiento este tipo de composici6n paso de
ser colectiva a ser Ia expresion de una individualidad. Mas tarde, en
Ia modemidad, el poeta comenzo a escribir poemas sobre Ia poesia y
a injertar Ia estetica de lo fragmentario en este tipo de textos que
"contaban algo" (11-30). Canto a un dios mineral se inscribe en ese
momento evolutivo del poema largo. Su oscuridad, su barroquismo
sintactico y su abstraccion se transforman, a momentos, en mecanis-

124

RODOLFO MATA

mos de significacion muy proximos a la estetica de lo fragmentario.

Es un poema reflexivo, un poema que se vuelve sobre si mismo porque, al meditar sobre el acto de conocimiento, pretende conocer ese
mismo acto. Ademas, une esta aventura del conocimiento -tanto del
mundo exterior como del interior- ala participacion dellenguaje en
ella. Podria considerarse que lo que narra Canto a un dios mineral es
la "epica de una consciencia". Es un caso parecido al de Muerte sin
fin de Jose Gorostiza. Por cierto, el deseo de escribir un poema ambicioso y de extension suficiente para acercarse al tono "monumental"
tambien fue compartido por otros miembros del grupo de Contemporlmeos. Ahi tenemos el Segundo sueiio de Bernardo Ortiz de Montellano, Sindbad el varado de Gilberta Owen y el proyecto de Pellicer
de escribir un poema que se llamaria "Oda tropical" y que se redujo a
Esquemas para una ada tropical. Respecto a la longitud del Canto a
un dios mineral es necesario sefialar que a la dimension espacial del
poema debe sumarse la temporal. Es decir, no solo se trata de una
profusion de lineas, dispuestas en numerosas estrofas, sino de un texto que exige tiempo y dedicacion para entregarse al lector. Canto a
un dios mineral es un poema doblemente largo que invita a una reelaboracion. He aqui mi experiencia al enfrentarme a el: poco mas que
una estricta glosa y menos que una minuciosa interpretacion.
Lectura del poema 17

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Despertar de Ia percepci6n para aprehender

el mundo y busqueda de una frjeza
(Estrofas 1 a 9)

El poema comienza con la sefia de una mano que, movida por el deseo, se lanza en un trayecto que, se puede decir, va del espiritu (es-

hen

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la h
que

Lan

dd

(Est
17 Para mi lectura, elegi asumir algunas de las modificaciones que propone Nigel

Sylvester sobre el texto de Letras de Mexico. A continuaci6n las enumero colocando, entre parentesis, el numero de estrofa en primer Iugar, seguido del numero de linea: (5,3) "mismo" cambia por "nimio"; (34,2) "el" cambia por "al" (este cambio no
surge de las observaciones de Nigel Sylvester sino que es sugerido por Panabiere
para lograr una mejor comprensi6n del poema); (34,5) "mas" cambia por "mas''.
Vease al final de este escrito el poema reproducido.

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18

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IDOLFOMATA

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~ se redujo a
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ode un texor. Canto a
11. a una reeIComas que
6n.

a por el despiritu (es-

propone Nigel
nero colocannumero de li:ste cambio no
por Panabiere
ia por "mas".

EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

125

piritu cambiante, "yo", conciencia) 18 bacia Ia materia, a traves de

Ia percepci6n. Esta sefia -o gesto-- se une a Ia mirada que persigue
el cielo infinito en movimiento. Los ojos se convierten en huecos, receptaculos en que se aloja Ia imagen de Ia materia, a la vez que actUan esculpiendola. La vista se difunde y confunde con el espacio en
donde sucede Ia transformaci6n de Ia materia Ia cual se irisa y se
desdora. En ellugar en donde sucede esto, Ia vida es una fijeza como
Ia que se da en las alturas transparentes. Pero esta fijeza es falsa, es
como el suefio de una roca y se deshace como las nubes.
Regreso de Ia conciencia a sf misma
y contemplaci6n de las imagenes
(Estrofas 10 a 15)
Entonces ese gesto, ese deseo inicial de Ia mano, esa busqueda regresa del hondo y Iucido viaje del paisaje como el rostro que se asoma
a! espejo del agua adormecida. La conciencia regresa de Ia materia al espiritu, de Ia bllsqueda de Ia fijeza en Ia materia, a ser el "yo"
que cambia. Y este yo, de haberse perdido en el hondo paisaje material en esa busqueda, regresa a su propia imagen en el reflejo. Y ve
esa imagen dentro de las paredes vitreas que le otorga Ia superficie
del agua y cree que ahi se detendra Ia ruina, que no pasara y podra
suspender el tiempo. Pero a! moverse Ia superficie del agua, tal vez
hendida por Ia misma imagen, Ia imagen se pierde dentro. Los atomos compactos se abren y se cierran tras ella, absorben el origen y
Ia huella de su acto de reflejar. En un lamento, Ia voz deplora que lo
que se ve dentro no se fije como hielo cuajado.
Lamento del alma por el caracter pasajero
de Ia materia y de las imagenes
(Estrofas 16 a 19)
La conciencia regresa a Ia nada, a! cambio, pero se trata de un regreso diferente, pues algo queda de Ia ficci6n que se desvaneci6, que fue
18 Es interesante Ia observaci6n que hace Juan Garcia Ponce acerca de que en
Ia poesia hecha de conceptos de Jorge Cuesta hay una tendencia a ocultar el suje-

126

RODOLFO MATA

expulsada. El "yo" -momentaneamente identificado con la materia- gime al quedarse solamente con el recuerdo, la memoria, de lo
que se desvanecio. 19 La materia vuelve a su estado de corrosion
constante, a pesar de que se haya formado ante los ojos absortos un
"solido de humo" o haya refulgido sabre el agua un "relampago deslumbre". Aunque siga a la "imagen encantada" a esa "fulgurante
zona" de intemporalidad, la materia continua deshaciendose y, por
dentro, tampoco la ilusion puede rehacerse, reconstruirse. Si el poeta
-el "yo"- ha creido que la realidad podia ser representada en plenitud "congelada", solo llega ala desilusion. Por eso, "el alma de arcilla" llora pues se ha embriagado en el "aurea llama" y se ha
consumido en la ficcion, en lo falso (18). El llanto es arrebatado por
"otras ondas" y los ojos se liberan de esta caida agonica y regresan a
ser mirada "honda y vacia" que "flota errabunda".
Rescale de los despojos de Ia memoria: historia y hurto
de signos. Conciliaci6n y gestaci6n en Ia interioridad.
(Estrofas 20 a 25)

Pero nuevamente los ojos regresan fascinados por lo que "pronto

muere" y entonces el "vivo engaiio" se adhiere a la pasion [(,sera la
pasion del gesto original, pasion por encontrar algo estable, inmutable, algo en si?] y lanza los otrora "ojos naufragos" a detener los despojos de caer a los abismos. Hurta signos a la memoria para "una
muda y condenada historia" y los acaricia para tratar asi de "recuperar estrellas" (21 ).
La mirada entonces regresa a los aires pero tambien se sabe "vuelta hacia adentro" para contemplar las huellas, los recuerdos. La mirada que va hacia afuera tambien se dirige, a! mismo tiempo, hacia el
interior. De esta manera, vuelta sabre si, se convierte, ella misma, en
"el ser a quien rechaza". [Parece aqui que el mismo Cuesta fuera un
ser que hubiera salida a Ia materia por rechazar su propia subjetividad.] Entonces, ese ser "abatido se esconde" en sus cavernas, don de
to. Esto se convicrte en un problema al preguntarsc quien habla en Canto a un dios
mineral (Confr6ntese Garcia Ponce 305).
!9 Estos pasajes recuerdan el mito de Narciso por tratarse de una contemplaci6n
frente a un espejo de agua.

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Canto a un dios

na contemplaci6n

EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

127

se encuentran los recuerdos, donde es libre dentro de "los muros de

la sombra interior de que es duefio". Ahi suelta al "paladar del sueno" sus "sabores oscuros" (23). Yes ahi, en donde hay innumerables
cuevas, "depositos de breves vidas" que guardan "materia impenetrable sin luz y sin sonido", es decir, pura materia de memoria, sin percepcion, que el alma aun no recoge (24). En ese lugar hay "ruidos" y
"rumores apagados" que activan un hervidero en el seno. Lo dejan
"convulso" y, ala vez, "sofocado" y "mudo". Esto graba en el rostra
un "rencor safiudo" pero tambien genera una "serenidad" que se vera
acompafiada por el lenguaje. [Quiza aqui este rostra no sea precisamente el rostra exterior de Cuesta sino su "rostra interior" que, aunque safiudo, tambien alcanza una serenidad a traves de su afan de
exactitud, de enfriamiento, de sobriedad. La imagen que da Elias Nandina de Cuesta como "ventrilocuo de si mismo" puede servir para tratar de comprender esta aparente oposicion entre un seno que hierve y
se siente sofocado y mudo y un lenguaje que permanece sereno.] (25)
Nuevo reencuentro de lo exterior con lo interior:
la percepci6n y la memoria se unen.
(Estrofas 26 a 27)

Sin embargo, lejos de esto que es y "vive en el fondo aterrado" estan

las ondas que apenas alcanzan a recoger la voz que aflora del espejo
de agua y que "dora la vanidad de un dia". Ese mundo interior parece
ser menos vano y efimero en su convulsionarse que las ondas cambiantes del mundo exterior (26). El sueiio suelto, como habia quedado en su reino amurallado, se amarra a la raiz de los nervios como
una garra que se hinca en el murmullo que la envuelve (el murmullo
de los recuerdos) o "aloja un extrema fijo" en el humor que sorbe y
que disuelve. Es decir, suma a lo recordado las percepciones que extrae de los nervios (27).
Aparici6n dellenguaje como punta de union
(Estrofas 28 a 30)

La lengua blanda y gruesa queda pasmada y un burbujear asciende a

la sorpresa del oleaje de lo sensible. La espuma fragil [~sera la espu-

128

RODOLFO MATA

rna del oleaje o del burbujear?] prende las burbujas y Ia creacion del
lenguaje las prueba, las une y las suspende. El lenguaje es sabor que
entrega sus entraiias abiertas al labio y que despierta en Ia garganta.
Espeso, su espiritu brota al aire, flota en Ia liquida masa, siente el espacio y canta (29). La creacion dellenguaje se multiplica en los ecos
que afrontan otras oquedades vivas y semejantes. Pero tambien vibra
"en su entraiia" y tambien resuena "en las etemas rocas". [La creacion del lenguaje establece el puente con las otras soledades, "oquedades", y conecta lo intimo, el "yo", Ia conciencia, con Ia materia] (30).

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Coc
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Exhortacion y celebracion
(Estrofas 31 a 34)
Se abandona el tono meramente descriptivo para introducir un gesto
vocativo, una exhortacion. Primero, el poeta apela a Ia eternidad. La
llama "hueco azul, vibrante" en el que Ia forma oculta y delirante no
apaga su vibracion porque brilla en los muros permanentes y transparentes que edifica Ia onda tortuosa y vaga (31 ). [Es decir, Ia forma
no se abate ante Ia etemidad porque permanece en Ia memoria]. El
poeta le dice a Ia etemidad que Ia "muerte es Ia medida" que rige
cada "fnigil vida". Las horas dispersas, distantes o proximas, alzan
los muros de Ia etemidad y alii, sonoras, graban su marca (32). [En Ia
muerte es donde parece conseguirse Ia intemporalidad buscada].
Desea que el silencio se trague el negro y oscuro rumor que se
agita en el interior convulso, el ruido de Ia memoria. Que "como el
sabor futuro", solo guarde y forme Ia entraiia en sus reconditas moradas. Que la sombra del rumor ceda formas alumbradas a Ia palabra
que arde. [Es decir, el poeta desea que se eliminen los rumores provenientes de la memoria y se conserve y se forme en sus moradas reconditas solo la entraiia del lenguaje que tendni una forma siempre
futura, siempre mutante pero tambien siempre etema. De esta manera, se retiranin las sombras porIa accion de la palabra] (33). Por ultimo, esas palabras, en las que se conjugan percepcion y memoria,
"voces intrincadas en sus vetas originales", no debenin ir solo al oido
que se aproxime al antro en que se encuentran, sino que debenin salir
al banal espacio, atravesar el hondo laberinto y situarse en otra boca
que las haga mas secretas, mas intimas, y las coloque en otro recinto.

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~ODOLFO

MATA

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;as". [La crea~dades, "oquemateria] (30).

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. memoria]. El
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buscada].
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;onditas moralS a Ia palabra
; rumores proliS moradas reforma siempre
De esta mane(33). Por ulti'n y memoria,
ir solo a! oido
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e en -otra boca
n otro recinto.

EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

129

Coda
(Estrofas 35 a 37)
Lo que habia parecido distante y lejano de lo que vivia "en el fonda
aterrado", se une a! "latido de Ia entraiia". El deseo de conocimiento
que habia aparecido a! inicio, de lo puramente sensorial y racional,
ha dado Iugar a! amor y a! instinto en una gran conciliacion. No importa que lo que suceda afuera, "un porvenir completo", pueda considerar esto extraiio (35). Amanece, el aire es tenso y musical. En Ia
manana se eleva una esfera sonora formada de ondas que reunio un
sonido. Puede ser el sonido de Ia palabra que, como "misteriosa campana", junto un enjambre alrededor de la flor del oido (36). Este es el
fruto que es dueiio del tiempo: Ia creacion poetica. En el, la entraiia
termina su pavor, su labor y su sueiio. El sabor que se desprende de
Ia tiniebla (de Ia entraiia inescrutable de Ia materia y de la conciencia) es el propio sentido que a otros individuos puebla (como el eco
que resuena y repite lo proferido por la lengua y el lenguaje) y que
domina el futuro. La comunicaci6n de Ia experiencia unica de una
conciencia que se debate en conocer el exterior y conocerse, se transmitira para siempre al futuro a traves de Ia palabra escrita.

130

RODOLFO MATA

EL

BIBLIOGRAFIA CITADA
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318/319. Mexico: SEP-Diana, 1982. 2ts.

bLFOMATA

EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUENO. JORGE CUESTA

131

CANTO A UN DIOS MINERAL

b de Jorge

[Version utilizada en el analisis]

I
~ino

Capto Ia sefia de una mano, y veo

que hay una libertad en mi deseo;
ni dura ni reposa;
las nubes de su objeto el tiempo altera
como el agua Ia espuma prisionera
de Ia masa ondulosa.

y Ru-

rpilaci6n y
~M,

1964.

Schneider.

1994. 2 ts.

teider. Lee~

y pr61. de

el Hijo Pr6-

f .xiXy XX

'ad, abril de
3

(903-1942).

arral, 1990.
ta (Mexico,
Ph.D]
ico: Premia,
4

Ia Universi-

Ill.

Suspensa en el azul Ia sefia, esclava

de Ia mas !eve onda, que socava
el orbe de su vuelo,
se suelta y abandona a que se ligue
su ocio al de Ia mirada que persigue
las corrientes del cielo.
Una mirada en abandono y viva,
si no una certidumbre pensativa,
atesora una duda;
su amor dilata en Ia pasi6n desierta
suefia en Ia soledad y esta despierta
en Ia conciencia muda.
Sus ojos, errabundos y sumisos,
el hueco son, en que los fatuos rizos
de nubes y de frondas
se apoderan de un marrnol de un instante
y esculpen Ia figura vacilante
que complace a las ondas.

68 (abril,

39. Madrid:

IA:exico UniSep-setentas

La vista en el espacio difundida,

es el espacio mismo, y da cabida
vasto y nimio al suceso
que en las nubes se irisa y se desdora
e intacto, como cuando se evapora,
esta en las ondas preso.

RODOLFO MA TA

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11

El

Es Ia vida alii estar, tan fijamente,

como Ia helada altura transparente
lo tinge a cuanto sube
hasta el purpureo limite que toea,
como si fuera un suefio de Ia roca,
Ia espuma de Ia nube.

1:

Como si fuera un suefio, pues sujeta,

no escapa de Ia fisica que aprieta
en Ia roca Ia entrafia,
Ia penetra con sangres minerales
y Ia entrega en Ia piel de los cristales
a Ia luz, que Ia dafia.

1:

No hay solidez que a tal prisi6n no ceda

aun Ia sombra mas intima que veda
un receloso seno
jen vano!; pues al fuego noes inmune
que hace entrar en las cames que desune
las lenguas del veneno.

1<

A las nubes tambien el color tifie,

tunicas tintas en el malles cifie,
las roe, las horada,
y a Ia critica muestra, si las mira,
por que al museo su ilusi6n retira
Ia escultura humillada.

1~

Nada perdura, jOh, nubes!, ni dcscansa.

Cuando en un agua adormecida y mansa
un rostro se aventura,
igual retoma a si del hondo viaje
y del Iucido abismo del paisajc
recobra su figura.

integra Ia devuelve ellimpio espejo,

ni otra, ni descompuesta en el reflejo
cuyas diafanas rcdes
suspenden a Ia imagen submarina,
dentro del vidrio inmersa, que Ia ruina
detiene en sus paredes.

1i

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jQue etemidad parece que le fragua,

bajo esa tersa atmosfera de agua,
de un encanto el conjuro
en una isla a salvo de las horas,
aurea y serena a! pie de las auroras
perennes del futuro!
Pero hiende tambien Ia imagen, !eve,
del unido crista! en que se mueve
los atomos compactos:
se abren antes, se cierran detras de ella
y absorben el origen y Ia huella
de sus nitidos actos.
Ay, que del agua el imantado centro
no fija a! hielo que se cuaja adentro
las flores de su nado;
una onda se agita, y Ia estremece
en una onda mas desaparece
su color congelado.
La transparencia a si misma regresa
y expulsa a la ficcion, aunque no cesa;
pues Ia memoria oprime
de Ia opaca materia que, a la orilla,
del agua en que Ia onda juega y brilla,
se entenebrece y gime.
La materia regresa a su costumbre.
Que del agua un relampago deslumbre
0 un solido de humo
tenga en un cielo ilimitado y tenso
un instante a los ojos en suspenso,
no aplaza su consumo.
Obscuro perecer no Ia abandona
si sigue hacia una fulgurante zona
Ia imagen encantada.
Por dentro Ia ilusion no se rehace;
por dentro el ser sigue su ruina y yace
como si fuera nada.

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RODOLFO MATA

Embriagarse en la magia y en el juego

de la aurea llama, y consumirse luego,
en la ficcion conmueve
el alma de la arcilla sin contomo:
llora que pierde un venturero adomo
y que nose renueve.
Aun elllanto otras ondas arrebatan,
y atonitos los ojos se desatan
del plomo que acelera
e1 descenso sin voz a 1a agonia
y otra vez 1a mirada honda y vacia
flota errabunda fuera.
Con mas encanto si mas pronto muere,
el vivo engai'io a 1a pasion se adhiere
y apresura a los ojos
naufragos en las ondas ellos mismos,
al borde a detener de los abismos
los flotantes despojos.
Signos extrai'ios hurta la memoria,
para una muda y condenada historia,
y acaricia las huellas
como si oculta obcecacion lograra,
a fuerza de tallar 1a sombra avara
recuperar estrellas.
La mirada a los aires se transporta,
pero es tambien vuelta hacia adentro, absorta,
el ser a quien rechaza
y en vano tras la onda tomadiza
confronta la vision que se des1iza
con 1a vision que traza.
Y abatido se esconde, se concentra,
en sus reconditas cavemas entra
y ya libre en los muros
de la sombra interior de que es el duei'io
suelta al noctumo pa1adar el suei'io
sus sabores obscuros.

El

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a,
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Cuevas innumeras y endurecidas,

vastos depositos de breves vidas,
guardan impenetrable
Ia materia sin luz y sin sonido
que aun no recoge el alma en su sentido
ni supone que hable.
i Que ruidos, que rumores apagados
alii activan, sepultos y estrechados,
el hervor en el seno
convulso y sofocado por un mudo!
Y graba a! rostro su rencor saiiudo
y allenguaje sereno.
Pero, jque lejos de lo que es y vive
en el fondo aterrado y no recibe
las ondas todavia
que recogen, no mas, Ia voz que aflora
de una agua m6vil a! rielar que dora
Ia vanidad del dia!
El sueiio, en sombras desasido, amarra
Ia nerviosa raiz, como una garra
contractil o bien floja;
se hinca en el murmullo que Ia envuelve,
o en el humor que sorbe y que disuelve
un fijo extremo aloja.
C6mo pasma a Ia lengua blanda y gruesa,
y asciende un burbujear a Ia sorpresa
del sensible oleaje:
su espuma fragillas burbujas prende,
y las prueba, las une, las suspende
Ia creaci6n dellenguaje.
Ellenguaje es sabor que entrega allabio
Ia entraiia abierta a un gusto extraiio y sabio:
despierta en Ia garganta;
su espiritu aun espeso a! aire brota
y en Ia liquida masa donde flota
siente el espacio y canta.

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Multiplicada en los propicios ecos

que afuera afrontan otros vivos huecos
de semejantes bocas,
en su entrafia ya vibra, densa y plena,
cuando alii late a(m, y honda resuena
en las eternas rocas.
Oh, eternidad, oh, hueco azul, vibrante
en que Ia forma oculta y delirante
su vibraci6n no apaga,
porque brilla en los muros permanentes
que labra y edifica transparentes,
Ia onda tortuosa y vaga.
Oh, eternidad, Ia muerte es Ia medida,
compas y azar de cada fragil vida,
Ia numera Ia Parca.
Y alzan tus muros las dispersas horas,
que distantes o pr6ximas, sonoras
alii graban su marca.
Denso el silencio trague a! negro, obscuro
rumor, como el sabor futuro
solo Ia entrafia guarde
y forme en sus rec6nditas moradas,
su sombra ceda formas alumbradas
a Ia palabra que arde.
No a! oido que a! antra se aproxima
que a! banal espacio, por encima
del hondo laberinto
las voces intrincadas en sus vetas
originales vayan, mas secretas
de otra boca a! recinto.
A otra vida oye ser, y en un instante
Ia lejana se une a! titubeante
latido de Ia entrafia;
a! instinto un amor llama a su objeto;
y afuera en vano un porvenir completo
Ia considera extrafia.

bLFOMATA

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EI aire tenso y musical espera;

y eleva y fija Ia creciente esfera,

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sonora, una manana:

Ia forman ondas que junto un sonido,
como en Ia flor y enjambre del oido
misteriosa campana.
Ese es el fruto que del tiempo es duei'io;
en el Ia entrai'ia su pavor, su suei'io
y su labor termina.
El sabor que destila Ia tiniebla
es el propio sentido, que otros puebla
y el futuro domina.

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