Alois Riegl (1858-1905).

Problemas de estilo (1893); As artes aplicadas na poca

romana tardia segundo as descobertas na ustria-Hungria (1901); A origem da arte
barroca em Roma (1907).
1. Rumo a Kunstwissenchaft (cincia da arte): uma reorientao dos mtodos de
aproximao ao objeto de arte capaz de dar conta da especificidade artstica de
cada poca sem lhes impor o critrio idealista da beleza clssica.
2. Inteno artstica auto-gerada X determinismo materialista (Sempler).
3. Kunstwollen: inteno/vontade artstica.
4. Kunstwollen definida em termos de relaes tteis-ticas/plano-profundidade
(cor local e tom).
5. Anlises: relevos, tmulo de Mdici, a Kunstwollen holandesa.
6. Wilhelm Wrringer.

1. No momento em que a difuso internacional do Impressionismo consagrava o fim da

tradio acadmica e de seu fundamento terico a esttica normativa clssica advinda
do humanismo a histria da arte deveria reconsiderar suas bases a fim de dar
conta da arte de cada poca sem lhes impor o critrio idealista da beleza clssica.
no contexto do alargamento dos conhecimentos no domnio da arte ao longo do sculo
XIX que ocorre a necessidade da reorientao dos mtodos de aproximao ao objeto de
arte. Tal a premissa sobre a qual se desenvolve nos pases de lngua alem, com
destaque para Viena, na segunda metade do sc. XIX e incio do sc.XX, uma tentativa
de fundar a histria da arte sobre uma disciplina rigorosa e especfica, a
Kunstwissenchaft.
Escola de Viena. Na ustria, a Universidade de Viena foi a primeira em que se
ensinou histria da arte como um disciplina autnoma uma ctedra inaugurada em
1853 por Rudolf von Eitelberger, que fundara o Museu das Artes Decorativas. Essa
aliana entre ctedra e museu se manifestou em Viena, ento um dos plos da cultura
europia, desde o comeo, e se mostrar rica, por exemplo, em Alois Riegl, que parte
em seus estudos de uma anlise rigorosa dos objetos sob sua guarda. Ele tem uma c
tedra na Universidade de Viena, depois de trabalhar no Museu Austraco das Artes
Aplicadas: ele se moveu entre o mundo acadmico do ensino e da pesquisa como
professor de histria da arte, o mundo do objeto no Museu Austraco de Artes Aplicadas
1

e o mundo da conservao em seu papel de conservador da Comisso Central para arte e

Monumentos Histricos. A variedade de suas aproximaes varia do interesse no mais
abstrato dos conceitos ao exame mais minucioso dos aspectos fsicos de objetos
cotidianos normalmente considerados como artesanato e no arte.
Continuidade histrica. Em contraposio ao primado da arte clssica da
Antigidade e da Renascena italiana, que dominavam o ensino, a pesquisa e a
elaborao de mtodos de histria da arte, Riegl afirma, no contexto dos estudos
histricos germnicos, sua convico que a histria da arte deveria ser vista sob a
perspectiva da histria universal, como uma continuidade. Ou seja, a compreenso de
um dado perodo implica tudo o que o precedeu e ento contribuiu para faz-lo
como o . Assim, nenhum perodo aparecia como negligencivel, j que constitui
um elo necessrio do itinerrio histrico do passado ao presente. A noo de
decadncia deveria ser banida da arte, seu objetivo em A produo artstica na poca
romana tardia, at ento considerada meramente decadente.
Ali ele reconhece ser intil procurar por leis positivas desenvolvimento na
Antigidade tardia devido a preconceitos enraizados. De fato, a ltima fase da arte
antiga o continente escuro no mapa da pesquisa histrica. Nem mesmo seu nome e
suas fronteiras so determinados de modo que se pode clamar validade geral. A razo
para esse fenmeno no reside numa inacessibilidade externa do campo. Ao contrrio,
ele ... oferece grande abundncia de material pra observao, muito do qual foi
publicado. O que falta o desejo de se envolver com ele... O que segue uma tentativa
de pesquisar um campo to negligenciado ao menos em seus aspectos mais gerais e
fundamentais Quando ocasionalmente se toma a deciso de tratar um monumento
romano tardio, geralmente ela se d por causa de seu contedo antiqurio-histrico e
no por causa de seu aspecto artstico. Ns apresentamos nossa justificativa para
considerar os monumentos cristos da Antigidade tardia porque eles so
essencialmente no estudados ao menos em relao ao seu carter puramente artstico
(que silhueta e cor sobre o plano ou no espao): simplesmente no-clssico.
Haveria ento uma lacuna intransponvel entre a arte romana tardia e aquela
precedente, a da Antigidade clssica?. significativo que ningum nunca
empreendeu a investigao de perto do violento processo que teria levado destruio
da arte clssica pelos brbaros. Fala-se somente em barbrie e os detalhes so deixados
num fog invisvel. Destruir esse preconceito o principal objetivo desse livro. Ainda
que este no seja o primeiro dos trabalhos desenvolvidos nesse sentido: Problemas de
2

estilo e Viena Gnesis (F. Wickhoff). Em Problemas de Estilo, ele demonstrou que o
ornamento da gavinha da Idade Mdia se desenvolveu diretamente do ornamento da
gavinha clssica ao menos para o ornamento da gavinha, o perodo tardio romano no
significou decadncia, mas progresso, ou ao menos conquista de valor individual. Em
Produo tardia da arte romana, ele quer provar que quando comparada arte
Flaviana-Trajana e do ponto de vista da Histria universal do desenvolvimento geral
da arte, a Gnese de Viena constitui progresso e nada alm de progresso; julgada pelo
critrio limitado da crtica moderna ela aparece ser uma decadncia que
historicamente no existiu: de fato, a arte moderna com todas as suas vantagens, no
teria sido possvel se a arte romana tardia com usa tendncia no-clssica no tivesse
preparado o caminho.
Otimismo oitocentista, ecos de Hegel: ainda que certas condies modernas em
campos outros governo, religio manifestam certas vantagens em relao s antigas,
estas so pr-condies importantes e necessrias para os modos modernos.
Perodo de mudanas extremamente significativas, em que o desenvolvimento
no era estritamente uniforme mas se movimentava por repentes de progresso:
perodo mais importante da histria do mundo, quando naes que lideraram o
desenvolvimento da civilizao por 1000 ou mais anos estavam prestes a decair, s
quais se seguem naes cujos nomes at ento eram praticamente desconhecidos. Idias
sobre o divino e sua relao com o mundo visvel, que haviam existido desde o incio d
memria humana agora estavam abaladas, abandonadas e substitudas por novas idias
que permaneceriam outros mil anos mais. Desse tempo de tumulto, quando duas pocas
estavam partindo ns temos um vasto nmero de trabalhos de arte, em sua maioria
annimos e sem data, mas que nos oferecem uma imagem fiel das perturbadas
condies espirituais daquele tempo.
2. No-hierarquia entre as artes. Leis universais. Riegl reconhece que as artes
figurativas no seriam superiores a formas menores de arte nem sujeitas a leis
particulares. H leis universais vlidas para todos os meios, efetivas durante a
produo do perodo romano tardio. desse modo, observaes em cada campo
particular so vlidas para todos os outros e ento suportam e melhoram um ao outro.
Para Riegl leis universais governam a arte atravs da histria, cada perodo seguindo
sua verso particular dessas leis. Uma delas que a arte sempre progride, sem
regresso nem pausa. Para ele, a arte do ltimo perodo da Antigidade, longe de ser
3

decadncia, formava parte de seu progresso, tanto em seus prprios termos quanto
porque a arte da Renascena e os sculos posteriores at seus dias no seriam possveis
sem ela.
No prefcio ele remete teoria positivista da natureza das belas artes tal como
proposta por Gottfried Semper, segundo a qual a obra de arte no nada mais do
que um produto baseado em funo, matria e tcnica1. Semper estuda as artes ditas
aplicadas e a arquitetura, e ao sublinhar ali o papel do material, da tcnica e da
funo utilitria na gnese e no desenvolvimento das formas, ameaa reduzir a
forma a uma resultante de fatores no-artsticos agindo segundo um determinismo
materialista.
Segundo Riegl, esta seria uma concepo mecnica, imposio materialista
importncia do espiritual, tentativa errnea de seguir as cincias naturais: afinal,
longe de imitar a natureza, a arte se coloca em concorrncia com ela; e a cada poca
opera uma seleo particular nos dados da percepo, acatando uns e descartando outros
para elaborar seu estilo prprio:
Oposta a essa percepo mecanicista da natureza da obra de arte eu apresentei pela primeira vez em
Problemas de estilo, uma aproximao teleolgica ao reconhecer o trabalho de arte como o resultado de
um Kunstwollen (inteno artstica) definido e objetivado que se desenvolve na luta com a funo, a
matria e a tcnica. Ento esses trs fatores no mais tm aqueles papis criadores positivos atribudos
pela teoria de Semper, mas sim papis restritivos, negativos: eles so, por assim dizer, os coeficientes de
frico dentro do produto inteiro.

3. A noo de Kunswollen revela uma necessidade interna que governa o procedimento

artstico, ou seja, mostra como a inteno artstica auto-gerada, e no uma resposta a
propsitos fora de si, como veicular idias ou imitar a natureza ou servir a funes que
esto fora da criao e da apreciao da forma visual. Nem reproduo da natureza nem
resultante de fatores extra-artsticos, a obra de arte para Riegl o produto de um
procedimento espiritual especfico, para o qual ele concebe o termo Kunstwollen, donde
Wollen significa querer no sentido genrico, e no uma vontade individual (Wille).
Assim ele designa uma realidade psicolgica que no depende somente da pessoa
individual mas a ultrapassa sob forma de uma tendncia coletiva; pulso no
1

Como muitas outras teorias de meados do sculo XIX, a teoria da arte de Semper era originalmente
pensada como um grande triunfo da cincia natural, mas no fim se revela um dogma da metafsica
materialista.

dominada pela conscincia. Assim Riegl fala de uma Kunstwollen de um povo, tanto
como a de uma poca como a de um artista segundo Gombrich e outros estudiosos,
seria um termo vago. Talvez possa parecer uma vantagem na prxis de Riegl, que
emprega com sutileza as passagens do estilo de uma poca para o de um artista,
conforme sua concepo de histria que privilegia a continuidade sobre a ruptura.
O saber fazer governado pelo querer fazer 2; a arte do perodo
romano tardio no apreciada devidamente devido ao critrio do belo: tudo
depende de compreender que o objetivo das artes no completamente esgotado com o
que ns chamamos de beleza, mas que o Kunstwollen pode tambm ser direcionado
para a percepo de outras formas de objeto. Haveria um Kunstwollen direcionado
feira e no-animao (arte moderna/expressionismo).
Em Problemas de estilo aparece pela primeira vez o termo. Ali ele se volta para
questes de ornamento: como a acanthus spinosa, erva vulgar, pode se tornar o
principal ornamento vegetal dos gregos? Ainda que os arquelogos duvidassem da
anedota em Vetruvio, imaginavam que uma simples planta teria chamado a ateno de
um artista que a copiou, fazendo nascer o ornamento da folha de acanto. Ao contrrio de
Riegl, que mostrou que somente as ornamentaes tardias do que foi chamado de
ornamento em folha de acanto tinham uma real semelhana com a espcie botnica e
que, nas fases precedentes, esse ornamento no era outra seno a antiga palmeira
(palmette)

egpcia,

mas

transposta

do

desenho

bidimensional

para

tridimensionalidade.
A motivao para o desenvolvimento do ornamento vegetal na Antigidade estava nas
necessidades intrnsecas ao design mais do que na imitao da natureza. Riegl
argumentava que uma reaplicao meramente naturalista tridimensional da realidade
requer menos envolvimento mental do que o relevo, e o relevo menos que a abstrao
linear. Uma vez que o motivo linear do ltus foi formado no Egito antigo e seu
desenvolvimento posterior no acanto, no ocorreu devido ao recurso do escultor a
novos modelos da natureza, mas poderia ser explicado por um desenvolvimento
interno do design, por uma procura por variao e simetria. Ele via a emergncia do
motivo com duas folhas curvando para baixo em cada lado da forma vertical no como
a imitao de um ltus cujas ptalas estacam a cair, como sugerido pela literatura
2

Em Problemas de estilo, ele toma como exemplo uma madeira esculpida da regio de Langerie-Basse,
cuja forma, ao reunir um realismo explcito e uma estilizao ostensiva, prova que o saber fazer
governado pelo querer fazer.

anterior, mas como uma elaborao formal: o acanto tardio no deriva diretamente do
acanto natural, mas do desenvolvimento de motivos anteriores num padro. A fora
geradora no desenvolvimento se d a partir de uma sensibilidade inata do homem
por padres e simetria e a urgncia de combinar elementos discretos numa ordem.
Compreendemos a arte como inicialmente transformando a natureza e ento se
transformando de dentro, a partir de propsitos estritamente artsticos, o que produz
um senso de autonomia ou necessidade interna na histria do ornamento. Assim ele
mantm o princpio da continuidade e desacredita o acaso, as descontinuidades/rupturas
como fatores determinantes; e uma noo nova de relao entre arte e realidade aparece
no horizonte. A observao da natureza no era a causa da inovao artstica: o fator
realmente determinante no poderia ser encontrado num impulso vital vindo do exterior,
mas no que pareciam ser as foras motrizes no interior do desenvolvimento artstico3.
Riegl parece procurar no Kunstwollen o motor da histria da arte: uma fora
real agindo na histria, uma vontade supra-individual objetiva, que se manifesta
na atividade de grupos, de pessoas. Toda vez que eu examino uma obra da arte
romana tardia sua aparncia visual carregava sem exceo a mesma marca de
determinao interna assim como qualquer obra da idade clssica ou da Renascena.
Para Panofsky, o Kunstwollen concebido como dado da psicologia do artista ou
de psicologia coletiva prpria a uma poca, no seria possvel de ser conhecido, e uma
aproximao emprica fundada sobre a percepo que o espectador teria dela, somente
nos informaria sobre a psicologia deste ltimo. S se poderia compreender essa
percepo como um sentido imanente que a crtica, atravs de um processo de
interpretao, decifra a posteriori nos fenmenos artsticos. Ou seja, o sentimento
da necessidade que o historiador da arte cr reconhecer no desenvolvimento de um
estilo no realizao de uma essncia atravs da sucesso das obras, mas, ao contrrio,
expresso da coerncia do sentido que a INTERPRETAO do historiador
liberta do fenmeno. Assim a Kunstwollen ser definida a partir de categorias que se
referem no ao fenmeno ele mesmo, mas s condies de seu ser-em si e de seu sercomo.
3

Assim, nossa primeira tarefa no cuidar dos encontros do acaso na histria, mas estudar as correntes
estilsticas e sua orientao. As mudanas de estilo so muito significativas, pois a continuidade no
simplesmente uma continuao: cada fase estilstica cria suas prprias preocupaes que so resolvidas na
fase seguinte. Mas para fazer nascer novos conflitos aos quais devem ser encontradas novas respostas.
Assim os estilos mudam incessantemente; o historiador da arte mostra que a evoluo artstica foi
obrigada a ser feita na direo que ela tomou o que implica em srias conseqncias.

4. No plano terico, Riegl pensa o Kunstwollen a partir de uma releitura da visibilidade

pura, definindo o modo de relao do homem com o mundo atravs dos conceitos de
ttil e tico, plano e profundidade, ou, como ele bem aponta, em termos de cor local e
tom, em Naturwerke und Kunstwerke:
As coisas naturais se manifestam visa do homem como figuras isoladas, mas ao mesmo tempo como
ligadas ao universo (a um fragmento praticamente ilimitado dele) em uma totalidade infinita. Elas so
delimitadas por contornos, mas elas se fundam de modo mais ou menos contnuo em seu ambiente. Elas
apresentam uma colorao fechada e participam ao mesmo tempo do tom geral de seu ambiente. a
essa dupla aparncia das coisas na natureza aos olhos dos homens que se liga o desenvolvimento do
Kunstwollen. Pode-se aqui conceber dois plos: de um lado, o extremo isolamento das coisas individuais
em relao o conjunto do ambiente, do outro extremo ligao das coisas entre elas. Nos dois casos, a
figura individual e com ela a possibilidade de sua representao da obra de arte destruda: no primeiro
porque ela atomizada, no segundo porque ela se dissolve no infinito. Por outro lado, a escala
inesgotvel que se estende entre os dois extremos oferece evoluo um campo enorme.

A noo de estilo ligava a transformao de motivos mudanas em atitude. A

arte visual antiga buscou seu objetivo na representao de objetos externos em sua
individualidade material clara, e em contraste com a aparncia acidental das coisas na
natureza, evitava tudo o que poderia perturbar ou enfraquecer a impresso
imediatamente convincente da separabilidade material (A produo romana tardia,
apud M. Podro 72). O ideal de auto-conteno exemplificado por excelncia no relevo
egpcio: aderncia estrita ao plano, isolamento das figuras e a mnima convocao
do espectador a uma projeo. J no relevo clssico, o senso de auto-conteno muda:
so admitidas relaes entre figuras atravs do aumento do modelado e a mobilidade
das formas d um sentido de espao no qual elas se movimentam. O senso de autoconteno agora se torna questo da coerncia da forma do relevo, na qual as
figuras esto contidas: a auto-conteno se torna uma questo do modo pelo qual as
figuras so vistas como permanecendo no plano do relevo ou numa srie de
camadas sobrepostas, de modo que a continuidade do relevo mantida. No relevo
antigo tardio, assim como na arte egpcia, as figuras individuais esto separadas; mas
agora a unidade/coerncia compreendida como aquela do espao escavado no qual a
figura instalada. o nicho espacial que circunscrito. Mais: o esculpir os membros
e as dobras das vestes se torna to profundo que ele dissolve a unidade do corpo: ao

dissolver a auto-conteno dos corpos e assim a distino entre aqueles corpos e o

espao em torno deles, o que deixado simplesmente o plano tico homogneo que
contm ambos4.
A vontade um elemento isolante, ttil, que impe limitas; o sentimento
interior um elemento de ligao, tico, que apaga seus prprios limites. O
isolamento de uma coisa essencialmente abarcado pelo sentido ttil que se d na
superfcie e nos contornos tangveis; a imerso das coisas em seu ambiente se
oferece essencialmente viso e coloca em jogo a profundidade impalpvel do
espao. O isolamento corresponde vontade que domina o corpo e se identifica com
ele. A participao no ambiente responde o Empfindung, que se traduz geralmente por
sentimento, mas que cobre uma rea semntica mais ampla e menos precisa, e que,
como plo oposto vontade, poderia talvez ser traduzido por interioridade. Se a vontade
se traduz na ao corporal, o Empfindung se exterioriza na relao com o espao, com o
meio, e na ao emotiva involuntria.
Na introduo de A origem da arte barroca em Roma, Riegl afirma: essa arte
italiana tardia assimilou elementos da evoluo nrdica, notadamente em sua
concepo: sentimento interior exacerbado, e em sua execuo formal: tomada tica
exacerbada. Riegl distingue a sensibilidade nrdica, germnica da sensibilidade
italiana, latina at ento privilgio dos estudos tericos sobre arte 5. O
desenvolvimento da Kunstwollen holandesa lhe aparece como uma referncia essencial
para a articulao da Histria da Arte europia. Ali ele ver um verdadeiro plo
histrico oposto queles constitudos pelo classicismo da Antigidade e da
Renascena italiana.
margem dos estudos de Histria da Arte, o Barroco adquire uma importncia
decisiva: no se duvida que para o historiador da arte o estudo aprofundado da arte
barroca italiana til e fecunda; afinal, trata-se de uma misso mundial: conciliar as
correntes artsticas germnica e latina (no sculo XVII a pintura flamenga no saberia
se conceber sem a pintura italiana barroca que precedeu).
4

Superar ou dissolver a diviso entre figuras desse modo tem uma considervel importncia para Riegl
(assim como para Panofsky): ela tratada como um modo no qual objetos e seu espao ao redor se torna
visto como caractersticas de um continuum homogneo o continuum do plano, e esse senso de um
continuum homogneo visto como uma precondio do desenvolvimento do senso de espao contnuo
homogneo e ento uma precondio da representao em perspectiva.
5
Mas em relao ao ensino consagrado arte antiga, ele ainda est fundado essencialmente sobre a
Antigidade clssica e a Renascena italiana, ou seja, sobre os estilos que so justamente os mais
afastados do que especificamente germnico.

Ainda em A origem...: A arte italiana, como toda arte crist, representa aes e as
conseqncias de movimentos interiores, de impulsos psquicos. As ao mesmo tempo, ela coloca acento
principal sobre a ao exterior. A arte germnica representa a mesma coisa, mas coloca nfase sobre o
movimento psquico: ela descreve movimentos psquicos como motivos de aes fsicas. Quer dizer que
no querer artstico (Kunstwollen) germnico o elemento psquico sobressai... Esse elemento psquico
exacerbado na arte barroca italiana: o que a aproxima de arte nrdica... Rembrandt: quanto mais os
personagens rezam com fervor, mais seu aspecto exterior passvel, menos ele tem ao exterior,
movimento de corpo.

Ele se refere objetividade da arte Renascentista, cujos personagens

so fechados em si mesmo. Contrape um Raphael a Michelangelo e Correggio, artistas

subjetivos que remontam os comeos do estilo barroco. Quanto execuo formal, a
relao entre o personagem isolado e o espao procura ser estabelecida radicalmente por
meio da luz e da sombra: o espao entre os personagens to importante quanto os
personagens eles mesmos, por vezes mais importantes.
At onde ns devemos remontar na obra de Michelangelo para nele reconhecer o
pai do Barroco, pergunta Riegl, que situa entre 1521 e 1524 a mudana em seu estilo,
quando ele concebe o projeto dos tmulos dos Mdicis e da Biblioteca Laurenciana.
1. Profundidade tica, simetria ttil. A fachada do tmulo Renascentista
permanece uma superfcie plana, apesar dos nichos; o conjunto uma arquitetura
fechada sobre ela mesma, plana, a fachada, a parede exposta, de algum modo um
baixo-relevo. Aqui no tmulo de Julio de Mdicis no h mais arquitetura, somente trs
figuras com o sarcfago; as figuras no esto mais sobre um s plano, mas repartidas
sobre dois planos na profundidade: na frente, o sarcfago com a Noite e o Dia, um tanto
retrado o nicho mural com a figura do defunto. A profundidade toma lugar da
superfcie absolutamente plana - as figuras de frente devem se apresentar ao olhar do
espectador com um relevo mais forte que aquelas do plano de fundo: eis a superfcie
ttil atravessada pela profundidade tica, um movimento resoluto em direo ao lado
tico, pois o espao em profundidade, o espao do ar, no pode ser tocado pelo dedo, s
pode ser estimado em funo do que se v.
2. Sombra tica, linha ttil. Os tmulos antigos eram construdos de modo
simtrico, mas suas diferentes partes se relacionavam em alinhamento. Aqui as figuras
esto inclinadas

: se elas esto lado a lado, se obtm simetria, mas se elas esto

uma atrs da outra, a uma certa distncia, a simetria desaparece. Aqui a figura do nicho
est recuada, mas no tanto para que a relao com as figuras do sarcfago no se possa
exprimir. Mas para faz-lo, necessrio tomar uma distncia: o efeito artstico s se
9

produz se se passa a uma viso relativamente afastada. Quanto mais a regra da

superfcie plana se abranda, mais a simetria rigorosa,o que leva a uma segundo
conseqncia: as formas que transbordam no espao lanam sombras. Acentuao de
sombras: a sombra se torna um elemento artstico particularmente adequado para ligar o
olho ao espao.
3. Movimento dos elementos, imobilidade do conjunto. As duas figuras so
simtricas, mas essa simetria de uma tal mobilidade, agitada por uma espcie de
estremecimento interior: as figuras so exatamente invertidas. A Noite parece sair do
fundo, enquanto o Dia se afasta de ns e entra no pleno de fundo. O que d certa
impresso de rotao: extrema tranqilidade do conjunto, extrema agitao dos
elementos. As figuras esto sentadas, adormecidas, mas todos seus membros esto em
desequilbrio.
Jlio: sua atitude geral proclama a vontade de se dirigir diretamente ao
espectador: as pernas, o tronco, o brao, tudo frontal, com exceo da cabea, voltada
fortemente em direo ao lado esquerdo, e no para o lado para o qual tendem os
membros. a vontade que comanda os membros, ela tende ento a se enderear ao
espectador. A face quase irritada revela que essa vontade foi perturbada por uma
emoo; no uma emoo de ordem fsica, mas uma emoo interior, psquica, pois a
cabea est um pouco pendida. H ento um conflito: o sentimento interior se ope
vontade. A vontade dirige os membros, as aes o corpo; a parte mais importante do
corpo, a cabea com a face, dirigida pelo sentimento interior, contra a vontade,
lanada violentamente fora das vias da vontade. O que h de novo ento o poder do
sentimento interior, alis, que o sentimento interior se emancipa, entra em conflito
com a vontade. A Antigidade o conhecia, mas ele era submetido vontade; o mesmo
acontece com Raphael, mas suas figuras conservam uma dignidade pessoal, a expresso
de sua vontade, de seu eu individual. O fato novo aqui que o psiquismo do homem se
divide; at aqui esses dois aspectos vontade e sentimento tinham dominado o corpo
em perfeito acordo, sob a hegemonia da vontade. Mas como a vontade que dominava
antes, o que verdadeiramente novo a acentuao do sentimento. O sentimento quer
se emancipar, a vontade reage mais violentamente: todos os dois se acentuam. Da
a grandeza sobre-humana da caracterizao que Michelangelo confere s suas
figuras.
10

Hollndisches Gruppenportrt: uma pintura que tem um ideal ou inteno

diametralmente oposta quela da arte clssica. Onde a arte antiga estava preocupada em
estabelecer um objeto auto-contido, circunscrito independente do espectador, a arte
holandesa dos sculos XVI e XVII objetivava envolver a vida subjetiva do espectador;
onde a arte antiga pretendia a definio de um objeto como materialmente presente ao
toque, arte holandesa pretendia criar o senso de presena imaterial, de algo
essencialmente indisponvel percepo e conhecido por sugesto.
Riegl v o desenvolvimento do retrato de grupo holands como representativo da
pintura holandesa em geral. Dois problemas se colocam: 1. narrativa/a coerncia
formada pelas relaes entre as figuras, os membros do grupo unidade interior -, e a 2.
apresentao/coerncia formada pela relao do espectador com o grupo retratado
unidade exterior.
Companhia de Milcia, Dirk Jacobsz. Aqui a unificao dentro da pintura,
unidade interior, est limitada ao modo pelo qual os membros da companhia apontam
para o capito. Mas esses gestos no s fornecem uma coerncia mnima interior, eles
so feitos em favor do espectador: esto apontando o capito para o espectador. Desse
modo, os gestos esto reconhecendo nossa presena e fazendo isso de um modo alm do
fato que as figuras olham para o mundo que ns, espectadores, habitamos. Assim o
interior ou a coerncia narrativa j implica a presena do espectador e assim algum grau
de coerncia externa.
Anatomia do Dr Tulp de Rembrandt & A anatomia de Dr de Vril, de Thomas
de Keyser: Rembrandt aumentou o grau de subordinao ao espectador/speaker. Onde
de Vrij olha para o esqueleto em sua demonstrao, Dr Tulp olha pra seus colegas, e
enquanto os colegas do Dr Vrij atendem o esqueleto, os colegas de Tulp esto
respondendo atentamente a Tulp, ainda que de maneiras diferentes. H ma exceo entre
seus ouvintes: o cirurgio no pice da pirmide olha diretamente para ns. A para Riegl
essa figura extremamente importante, porque pra essa figura que a ao toda,
incluindo a subordinao do grupo a Tulp, est subordinada. A relao com o espectador
subordina ou rene dentro de si a unidade dramtica interna. como se enquanto Rigel
estivesse dizendo que a relao com o espectador, criada pela figura,pusesse toda a ao
em suspenso. O que Rembrandt teria feito aqui aumentar aquela coerncia interna e
supera-la, absorvendo-a numa coerncia externa.

11

Em Ronda Noturna, subordinao e interconexo so fortes. Segundo Riegl, h

o senso de Rembrandt do momento nico; o momento no qual a companhia est
respondendo ao comando; as figuras so vistas, de vrios modos, se preparando pra
mover. Para que ns os vejamos no processo de se preparar, implica que ns
imaginariamente projetamos na figura still que retirou de ns um senso de tenso e
antecipao. Mas Rembrandt tambm usou a subordinao numa coerncia interna de
um modo que produz um novo nvel de coerncia exterior:
O contato com o espectador seda atravs de ateno particularizada numa direo especfica. A mo
estendida do capito, apontando na direo do espectador no deixa dvidas que no momento seguinte
toda essa companhia, sob seu comando, se mover na direo do espectador.

Desse modo, a organizao interior movida num modo de trazer toda acena
para o espectador na direo do mundo do espectador. Desse modo coerncia interna e
externa esto mais integrados do que em Anatomia do Dr Tulp, onde a coerncia interior
dramtica do falante e seus ouvintes estava em ltima instncia subordinada relao
com o espectador estabelecida pela figura olhando para ns.
Riegl tambm desenvolve a noo da expresso de vida interna subjetiva:
encontra-se no alerta mental, na ateno. O olhar de uma figura interpretado como
ateno quando ele dissociado do movimento do corpo, ou direcionado a algo no
visivelmente presente para o espectador. Por exemplo, em Sndicos, um grupo de
homens olha travs de uma mesa em nosso espao, seus olhares convergem para um
ponto, mas sua direo est de algum modo nossa esquerda, e ns nos sentimos
convencidos que em nosso espao h algo ou algum grupo de pessoas que ns no
podemos ver, de quem tanto ns como os Sndicos esperam uma resposta. Nossa
presena como espectadores ento ligada ao destinatrio que, como ns, confronta os
Sndicos e aos Sndicos que esperam sua resposta.

12