Música Contemporânea Brasileira

Msica Contempornea ::
Coleo Cadernos de Pesquisa
msicacontempornea-1
organizadora Vera Lcia Donadio
So Paulo, 2008
:: Depoimentos - IDART 30 Anos
copyright ccsp @ 2008

Fotografia de Capa / Joo Mussolin
Centro Cultural So Paulo
Rua Vergueiro, 1.000
01504-000 - Paraso - So Paulo - SP
Tel: 11 33833438
http://www.centrocultural.sp.gov.br
Todos os direitos reservados. proibido qualquer reproduo para fins comerciais. obrigatrio a citao dos crditos no uso para fins culturais.
Prefeitura do Municpio de So Paulo
Secretaria Municipal de Cultura
Centro Cultural So Paulo
Diviso de Informao e Comunicao
Gerncia de Projetos
Idealizao
Reviso
2
Diagramao
Capa
Publicao site
Entrevistadora
Gilberto Kassab
Carlos Augusto Calil
Martin Grossmann
Durval Lara
Alessandra Meleiro
Diviso de Pesquisas/IDART
Luzia Bonifcio
Lica Keunecke
Solange Azevedo
Marcia Marani
Colaborao
Maria Aline Noronha

Leda Timteo, Pergy Grassi Ramoska
Organizadora
Vera Lcia Donadio
M987

Msica contempornea brasileira: Flo Menezes e Edson Zampronha

[recurso eletrnico] / organizadora Vera Lcia Donadio - So Paulo:
Centro Cultural So Paulo, 2007.
88 p. em PDF - (cadernos de pesquisa; v. 2)
ISBN 978-85-86196-18-8
Material disponvel na Diviso de Acervos: Documentao e
Conservao do Centro Cultural So Paulo.
1. Msica - Brasil - Sculo 20 I. Menezes. Flo. II. Zampronha, Edson.

III. Donadio, Vera Lcia, org. VI. Srie.
CDD 780.981
:: AGRADECIMENTOS
Agnes Zuliani
Lcia Maciel Barbosa de Oliveira
Marcos Cmara
Vera Achatkin
Walter Tadeu Hardt de Siqueira
:: PREFCIO

A Coleo cadernos de pesquisa composta por fascculos
produzidos pelos pesquisadores da Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo, que sucedeu o Centro de Pesquisas sobre Arte Brasileira
Contempornea do antigo Idart (Departamento de Informao e Documentao Artstica). Como parte das comemoraes dos 30 anos do Idart,
as Equipes Tcnicas de Pesquisa e o Arquivo Multimeios elaboraram vinte
fascculos, que agora so publicados no site do CCSP. A Coleo apresenta
uma rica diversidade temtica, de acordo com a especificidade de cada
Equipe em sua rea de pesquisa cinema, desenho industrial/artes grficas, teatro, televiso, fotografia, msica e acaba por refletir a heterogeneidade das fontes documentais armazenadas no Arquivo Multimeios do
Idart.

importante destacar que a atual gesto prioriza a manuteno da
tradio de pesquisa que caracteriza o Centro Cultural desde sua criao,
ao estimular o esprito de pesquisa nas atividades de todas as divises.
Programao, ao, mediao e acesso cultural, conservao e documentao, tornam-se, assim, vetores indissociveis.

Alguns fascculos trazem depoimentos de profissionais referenciais
nas reas em que esto inseridos, seguindo um roteiro em que a trajetria
pessoal insere-se no contexto histrico. Outros fascculos so estruturados a partir da transcrio de debates que ocorreram no CCSP. Esta forma
de registro - que cria uma memria documental a partir de depoimentos
pessoais - compunha uma prtica do antigo Idart.

Os pesquisadores tiveram a preocupao de registrar e refletir
sobre certas vertentes da produo artstica brasileira. Tomemos alguns
exemplos: o pesquisador Andr Gatti mapeia e identifica as principais
tendncias que caracterizaram o desenvolvimento da exibio comercial
na cidade de So Paulo em A exibio cinematogrfica: ontem, hoje e
amanh. Mostra o novo painel da exibio brasileira contempornea en-
focando o surgimento de alguns novos circuitos e as perspectivas futuras

das salas de exibio.

J A criao grfica 70/90: um olhar sobre trs dcadas, de
Mrcia Denser e Mrcia Marani traz nfase na criao grfica como o setor
que realiza a identidade corporativa e o projeto editorial. H transcrio
de depoimentos de 10 significativos designers brasileiros, em que a
experincia pessoal inserida no universo da criao grfica.

A evoluo do design de moblia no Brasil (moblia brasileira
contempornea), de Cludia Bianchi, Marcos Cartum e Maria Lydia
Fiammingui trata da trajetria do desenho industrial brasileiro a partir da
dcada de 1950, enfocando as particularidades da evoluo do design de
mvel no Brasil.

A evoluo de novos materiais, linguagens e tecnologias tambm
encontra-se em Novas linguagens, novas tecnologias, organizado por
Andra Andira Leite, que traa um panorama das tendncias do design
brasileiro das ltimas duas dcadas.

Caderno Seminrio Dramaturgia, de Ana Rebouas traz a
transcrio do Seminrio interaes, interferncias e transformaes: a
prtica da dramaturgia realizado no CCSP, enfocando questes relacionadas
ao desenvolvimento da dramaturgia brasileira contempornea. Procurando
suprir a carncia de divulgao do trabalho de grupos de teatro infantil
e jovem da dcada de 80, Um pouquinho do teatro infantil, organizado
por Maria Jos de Almeida Battaglia, traz o resultado de uma pesquisa
documental realizada no Arquivo Multimeios.

A documentao fotogrfica, que constituiu uma prtica sistemtica
das equipes de pesquisa do Idart durante os anos de sua existncia,
evidenciada no fascculo organizado por Marta Regina Paolicchi,
Fotografia: Fredi Kleemann, que registrou importantes momentos da
cena teatral brasileira.

Na rea de msica, um panorama da composio contempornea
e da msica nova brasileira revelado em Msica Contempornea I e
Msica Contempornea II que traz depoimentos dos compositores Flo

Menezes, Edson Zampronha, Slvio Ferrraz, Mrio Ficarelli e Marcos Cmara.
J Tributos Msica Brasileira presta homenagem a personalidades que
contriburam para a msica paulistana, trazendo transcries de entrevistas
com a folclorista Oneyda Alvarenga, com o compositor Camargo Guarnieri
e com a compositora Lina Pires de Campos.

Esperamos com a publicao dos e-books Coleo cadernos de
pesquisa, no site do CCSP, democratizar o acesso a parte de seu rico
acervo, utilizando a mdia digital como um poderoso canal de extroverso,
e caminhando no sentido de estruturar um centro virtual de referncia
cultural e artstica. Dessa forma, a iniciativa est em consonncia com a
atual concepo do CCSP, que prioriza a interdisciplinaridade, a comunicao
entre as divises e equipes, a integrao de pesquisa na esfera do trabalho
curatorial e a difuso de nosso acervo de forma ampla.
6
Martin Grossmann
Diretor
:: Introduo
O Centro Cultural So Paulo est lanando a coleo Cadernos
de Depoimentos, em comemorao aos 30 anos do IDART, destacando
criadores nas mais diversas reas da cultura, objeto de sua investigao
e estudo.
Em 2004 e 2005 foi realizada uma srie de depoimentos na Sala de
Debates do Centro Cultural So Paulo. A Equipe Tcnica de Pesquisas de
Msica desenvolveu o projeto Uma conversa com o compositor, no qual os
compositores contemporneos eruditos brasileiros atuantes na cidade de
So Paulo transcorreram sobre suas trajetrias na rea musical.
Para estas publicaes Msica Contempornea, em dois cadernos,
foram editados os depoimentos dos compositores Flo Menezes, Edson
Zampronha - Msica Contempornea - Caderno 1 e Silvio Ferraz, Mrio
Ficarelli e Marcos Cmara Msica Contempornea - Caderno 2.
7
:: ndice
Flo Menezes
Edson Zampronha
Flo Menezes em depoimento na Sala de Debates do Centro Cultural So Paulo no dia

10/08/2004. Fotgrafo: Carlos Renn.
:: Flo Menezes
10
Flo Menezes nasceu em So Paulo em 1962. Estudou composio na

Universidade de So Paulo com Willy Corra de Oliveira; especializou-se
em Composio Eletrnica com Hans Ulrich Humpert junto ao Studio fr
elektronische Musik de Colnia, Alemanha; foi aluno de Pierre Boulez
no Centre Acanthes em Villeneuve lez Avignon (1988), de Luciano Berio
no Mozarteum de Salzburg, ustria (1989), de Brian Ferneyhough como
compositor selecionado pela Fondation Royaumont em Paris (1995), e de
Karlheinz Stockhausen em seus Cursos Internacionais de Krten, Alemanha
(1998). Doutorou-se em 1992 com bolsa do CNPq pela Universidade de Lige,
na Blgica, sob orientao de Henri Pousseur; especializou-se em msica
computacional no Centro di Sonologia Computazionale da Universidade
de Pdua, Itlia (1991), ps-doutorou-se pela Fundao Paul Sacher da
Basilia, Sua (1992), e realizou sua Livre-Docncia pela UNESP em 1997.
Obteve os principais prmios internacionais de composio eletroacstica.
Funda, em 1994, o Studio PANaroma, que tanto por seus eventos como
por sua produo musical passa a ser visto como o principal centro de
produo e pesquisa da msica eletroacstica no Brasil. Em 1999 e 2001,
lecionou no Stockhausen-Kurse, em Krten. Em 2003, recebeu a Bolsa
Vitae de Artes e publica em segunda edio atualizada o livro Apoteose de
Schoenberg, pelo Ateli Editorial. A partir de 2004, tornou-se professorvisitante da Universidade de Colnia, na Alemanha. Considerado pela
crtica dentro e fora do Brasil o principal compositor de sua gerao, Flo
Menezes professor de composio e msica eletroacstica da UNESP. Em
junho de 2004, fez a direo artstica da V Bienal Internacional de Msica
Eletroacstica da UNESP/SESC, quando lana seu mais recente livro, A
Acstica Musical em Palavras e Sons (Ateli Editoral).
:: Uma Conversa com o Compositor
Sala de Debates - Centro Cultural So Paulo - 10/08/2004
:: Universo da composio
Eu vou expor um pouco o itinerrio do meu trabalho e questes que

me preocupam dentro do universo da composio contempornea e tentar
fazer um apanhado da situao da msica nova, tal como eu me inseri,
quando eu me inseri, por que e como que se deu essa trajetria. Do
ponto de vista da minha formao, comecei como um tpico paulistano
aos cinco anos de idade na dcada de 60, como a maioria das pessoas de
minha gerao. O estudo musical tinha um carter quase obrigatrio e ao
mesmo tempo era um pouquinho uma camisa de fora; ningum sentia
exatamente prazer em tocar instrumento porque era quase uma obrigao
escolar. Por um lado, isso estranho, porque significa um comeo j com
atividade musical, mas que no necessariamente est voltada ou decorre
da capacidade musical daquela pessoa; por outro lado, fundamental que
isso exista, mas, lamentavelmente, isto se perdeu no decorrer dos anos. A
educao musical est cada vez menos presente na populao brasileira,
a ponto de as pessoas estarem cada vez mais ignorantes com relao ao
fato musical em geral. A histria musical uma das coisas pelas quais
procuro lutar. Apesar de no atuar na rea de educao musical, atuo
radical e muito especificamente na rea da composio de vanguarda e
admiro muito meus colegas na rea de educao que desenvolvem um
trabalho importante no sentido de tentar resgatar a obrigatoriedade do
estudo de msica nas escolas, algo que a gente perdeu totalmente. Com
isso, perde-se a capacidade de entendimento musical ou pelo menos de
acesso a um tipo de cultura musical que a Europa ainda preserva, tal como
ocorre exemplarmente na Frana ou na Alemanha, por exemplo.
O comeo de meu envolvimento com a msica se deu atravs de
minha atividade ao piano. Na minha casa, havia uma dicotomia, presena
de prs e contras, como a gente sempre tem em relao a nossos pais.
Minha me, muito incentivadora, e meu pai, um poeta dentro da gerao
da poesia visual, Florivaldo Menezes1. Ele atuou dentro da poesia visual,
1
Florivaldo Menezes (1931), poeta paulista nascido em Presidente Prudente, advogado, ensasta
e romancista, contribuiu com a poesia visual com um livro sem ttulo (denominado In Verso, a partir do
prefcio de Ronaldo Azeredo), da Editora Inveno.
11
12
era e ainda amigo da nata da poesia visual brasileira, muito prximo

de Haroldo de Campos2, de Augusto de Campos3 e do Dcio Pignatari4,
pessoas que me conheceram desde muito pequeno. O ambiente de casa
era tpico da intelectualidade paulistana propriamente dita, voltado
poesia. Os poetas paulistanos so certamente muito mais abertos que
eu at, do ponto de vista musical, porque tenho minhas escolhas muito
bem definidas, mas como poetas eles acabam indo pra l e pra c, numa
interseco com diversas reas da msica. Em casa, meu pai ouvia de
tudo, como alis continua ouvindo at hoje, de Jararaca e Ratinho5 a
Mahler6, Schoenberg7, Webern8, etc.
Na dcada de 60, meu pai foi um dos primeiros a falar da importncia
do surgimento do Caetano9. Alis, isto foi um dos pontos que o aproximou
de Augusto de Campos naquela poca, surgindo da uma grande amizade
entre os dois.
Cresci, pois, num ambiente que tinha um pouco de tudo, e a questo
musical era muito forte e presente. Claro que se eu no tivesse interesse
ou um talento especial, no aconteceria nada em termos de opo
musical, mas como j sentia algo meio aguado dentro de mim nesse
sentido, comecei a esboar uma certa estratgia de atuao. Depois
de uma crise pessoal com relao maneira meio corriqueira, mas no
muito aprofundada de estudo musical com a qual me deparava refiro-me
quelas aulinhas com professores de bairro , eu me ausentei do piano,
resolvi parar com meu estudo. E essa distncia foi muito importante para
mim, porque senti, a partir de ento, a necessidade da composio em
2
Haroldo de Campos (1929-2003), poeta, tradutor e ensasta paulistano, inaugurou em 1956 o
movimento esttico concretista junto com Dcio Pignatari e Augusto de Campos.
3
Augusto de Campos (1931), poeta, tradutor e ensasta paulistano, um dos criadores da poesia
concreta junto com seu irmo, Haroldo de Campos, e Dcio Pignatari.
4
Dcio Pignatari (1927), poeta, ensasta e tradutor paulistano, fundou o movimento esttico
concretista junto com Haroldo e Augusto de Campos.
5
Jararaca e Ratinho, dupla sertaneja. Jos Lus Rodrigues Calazans, o Jararaca (1896-1977),
violonista, nasceu em Macei; Severino Rangel de Carvalho, o Ratinho (1896-1972), nasceu na Paraba.
Deixaram mais de 800 discos de 78 rpm e dois LPs.
6
Gustav Mahler (1860-1911), regente e importante compositor austraco que ligou a msica do
sculo XIX com a do perodo moderno.
7
Arnold Schoenberg (1874-1951), compositor austraco de msica erudita e criador do
dodecafonismo, um dos mais revolucionrios e influentes estilos de composio do sculo XX.
8
Anton Webern (1883-1945), compositor austraco pertencente chamada Segunda Escola de Viena,
liderada por Arnold Schoenberg, cujo estilo e potica musical foram chamados de expressionismo musical.
9
Caetano Veloso (1942), cantor e compositor baiano.
si. Senti um fortssimo interesse pela msica de vanguarda, pela msica

de cunho mais estruturalista, pelos compositores ligados esttica serial
dos anos 50, os quais acabaram naturalmente fazendo msica eletrnica
dentro de sua acepo correta do ponto de vista terminolgico, tal como
ela surge em 1949 na Alemanha elektronische Musik , e que no tem
absolutamente nada a ver com o que hoje a mdia tenta difundir como
msica eletrnica: uma msica tecno, feita por DJs dentro de uma
msica popular de pssima qualidade.
muito lamentvel que o Festival Msica Nova, que est acontecendo
aqui, do qual participei ontem com um concerto, tenha tido uma nota na
Folha de S. Paulo, na Ilustrada, uma nota bacana at, mas voc precisa
virar a pgina e achar esse aviso l em baixo, escondido na pgina,
enquanto que no dia seguinte se l claramente: Abre-se Festival de Msica
Eletrnica trs pginas inteiras da Ilustrada sobre os DJs. uma msica
de dcima quinta categoria que, alm do mais, utiliza-se de um termo
que vem da rea da experimentao e que j tem... 55 anos! Isto sem
sequer saber da existncia histrica desse termo! Que a mdia assuma
esse tipo de discurso, algo ainda mais grave, pois aponta para uma
ignorncia enorme das novas geraes de jornalistas. Uma situao meio
revoltante...
Quando decido retomar a msica, estou ento com uma outra cabea,
uma cabea voltada experimentao. Nessa poca, vem uma paixo
enorme pela especulao musical, que continua at hoje muito presente,
a especulao sobre a linguagem musical e sobre o som. E juntamente
com isso vem o interesse sonoro pela msica que consegue impactar o
ouvinte desde sua primeira audio, desde seu primeiro contato com a
obra. Desde logo percebi, no entanto, que seria impossvel dizer que existe
um interesse musical puro sem que haja uma alguma mnima inteleco,
enquanto um ato de elaborao, de especulao e reflexo sobre a
linguagem musical. Procurava, desde muito cedo, esse tipo de unio entre
uma estruturao de tipo intelectual e um fazer que fosse no sentido de
uma realizao musical que funcionasse, enquanto fenmeno, para uma
escuta imediata.
Assim que fui elegendo meus mestres, e no meio desse processo,
a msica europia desempenhou, sem dvida, um papel absolutamente
fundamental para mim, dentro da qual detectei quatro cones de
13
14
vanguarda que foram de absoluta importncia para minha potica. Em

ordem de prioridade, vou comear falando daqueles menos importantes,
mas que eram de toda forma meus gurus, de quem eu ouvia tudo, lia
tudo. Pierre Boulez10, alm de regente e terico brilhante, um compositor
absolutamente genial; Henri Pousseur11, muito pouco conhecido entre ns,
principalmente por ser belga, pois a questo nacionalista infelizmente
ainda desempenha um papel importantssimo, mesmo em solo europeu.
Ser francs uma coisa, ser belga outra, um pas muito menor, dividido
em, no mnimo, trs nacionalidades, com conflito entre elas e com uma
sria falta de identidade cultural; Pousseur pagou seu preo, mas trata-se
de um compositor de extrema importncia. E ainda Stockhausen12, gnio
da segunda metade do sculo, e Berio13, talvez um dos maiores artistas de
todos os tempos.
Felizmente, acabei me aproximando deles todos. Claro que, dentro
do panorama da msica que impregnou a escuta contempornea a partir
do final dos anos 40, voc tem de estender as referncias a um Olivier
Messiaen14, o mestre de Stockhausen, de Boulez e de tantos outros; ou
ainda a um John Cage15, que teve importncia fundamental, inclusive para
a msica europia no final dos anos 50; assim como a um Ligeti16, a um
Xenakis17, referncias, todas essas, muito importantes para a linguagem
musical contempornea. De toda forma, Boulez, Pousseur, Stockhausen e
Berio foram os compositores de quem realmente procurei me aproximar,
absorver e sintetizar coisas a partir de seus ensinamentos e de suas obras,
inclusive de obras tericas. Os escritos de Pousseur e de Boulez constituem
10
Pierre Boulez (1925), compositor, autor, fundador e chefe de orquestra francs, recebeu
numerosos prmios e distines.
11
Henri Pousseur (1929), compositor belga, participou desde os anos de estudos do movimento
de vanguarda internacional (msica serial, eletrnica, aleatria).
12
Karlheinz Stockhausen (1928), compositor alemo de msica contempornea, um dos maiores
do final do sculo XX.
13
Luciano Berio (1925-2003), compositor italiano, de genialidade artstica incontroversa, grande
sbio, na verdadeira acepo da palavra.
14
Olivier Messiaen (1908-1992), organista e ornitologista francs, grande compositor de estilo
extremamente individual.
15
John Cage (1912-1992), escritor norte-americano, compositor musical experimentalista e um
dos primeiros a escrever sobre msica de acaso ou aleatria.
16
Gyrgy Ligeti (1923-2006), compositor hngaro, nome maior de tradio hngara de msica
moderna.
17
Iannis Xenakis (1922-2001), compositor e arquiteto grego, nascido na Romnia. Em 1955,
iniciou suas investigaes em msica instrumental, eletroacstica e de computador. Instituiu a chamada
msica estocstica, baseada no clculo das probabilidades.
trabalhos tericos importantssimos da segunda metade do sculo XX,

comparados aos de Schoenberg na primeira metade desse mesmo sculo.
Em meio a tudo isso, veio obviamente a experincia com a msica concreta
e eletrnica.
:: Msica concreta
A msica concreta nasce na Frana, em 1948, com Pierre Schaeffer18.

Os primeiros experimentos do novo gnero surgiram dentro da rdio
porque os aparelhos iniciais da msica eletroacstica eram destinados
medio e transmisso radiofnica. Schaeffer teve a grande viso
de perceber, naqueles aparelhos, meios de manipulao sonora, ou seja,
a possibilidade de construo musical a partir do trabalho com o som
no estdio, inaugurando uma potica qual nem mesmo ele sabia qual
nome dar. Como ele desenvolvia aquelas idia de forma indita, a primeira
prtica que lhe veio cabea foi a de usar sons captados por microfone,
para elabor-los atravs de processamentos sonoros na poca ainda muito
rudimentares: uso de filtros, de reverberao, de reverso no tempo do
som. Assim que Schaeffer comeou a procurar um nome para aqueles
experimentos, escrevendo um dirio que acabou sendo depois publicado.
Trata-se da primeira publicao da histria msica eletroacstica, da qual
tenho a primeira edio: la Recherche dune Musique Concrte. L, ele
diz: Acho que a msica que estou fazendo uma msica concreta, devido
aos sons concretos que utilizo. Cunha ento aquela experincia, ocorrida
principalmente de 1948 a 1950, de musique concrte.
Em 1949, na Alemanha, comeam os primeiros experimentos em sentido
anlogo s experincias francesas de Schaeffer, liderados por uma pessoa
de considervel importncia, uma espcie de guru da poca, que j atuava
de maneira muito presente dentro da linha dodecafnica desde 1924 na
Alemanha: Herbert Eimert19. Comeam ento os experimentos do que viria
a ser chamado de msica eletrnica, ou elektronische Musik. O termo nasce
como subttulo de um livro de 1949 de um foneticista e lingista que no
era compositor, mas que foi muito importante para toda essa gerao
18
Pierre Schaeffer (1910-1995), compositor, radialista e msico francs, criou a msica concreta
atravs de experimentos com sons pr-gravados e transformados em estdio.
19
Herbert Eimert (1897-1972) o grande fundador da msica eletrnica. Estudou, entre 1919 e
1924, no Conservatrio de Colnia, na Alemanha, e, de 1924 a 1930, na universidade local. J em 1924,
escreveu um manual de tcnica dodecafnica, Atonale Musiklehre.
15
16
alem da msica eletrnica: Werner Meyer-Eppler20, nascido em Anturpia,

na Blgica, mas de nacionalidade alem. Foi Meyer-Eppler quem ensinou
fontica para Stockhausen nos anos 50; morreu subitamente em 1960,
com um cncer devastador, aos 47 anos, quando era mentor terico de
muita importncia da msica eletrnica. Uma perda irreparvel.
Em 1949, comea a surgir uma acepo totalmente diferente da
composio realizada em estdio eletrnico: usar os aparelhos de rdio
no simplesmente para captar sons externos e transform-los, mas para
gerar sons a partir dos prprios instrumentos de rdio. Ou seja, ver em que
medida os aparelhos poderiam sintetizar sons. Sabemos que todos os sons
instrumentais so, de alguma maneira, artificiais; ainda que no sejam
produzidos por eletricidade, so de toda forma artificiais. A msica mesma
um artifcio, a arte um artifcio, a prpria palavra arte tem como radical
a mesma raz da palavra artificialidade (assim como em alemo: Kunst,
arte; e knstlich, artificial). no h razo, pois, para que a gente tenha
qualquer averso artificialidade em arte. Por tal vis compreendemos a
importncia desta atitude eletrnica: averiguar em que medida os aparelhos
poderiam sugerir uma potica de construo sonora e no simplesmente de
processamento sonoro de algo exterior. Houve ento uma grande dualidade
entre ambas as vertentes do fazer composicional em estdio, uma oposio
entre duas escolas: a escola concreta francesa e a escola eletrnica alem.
De fora, pode-se olhar e perguntar: se no tivesse surgido a msica
eletroacstica na Frana, teria havido uma oposio to clara na Alemanha?
Na realidade, Alemanha e Frana se opem reciprocamente a tudo que fazem,
e isto at mesmo entre os quatro artistas que citei antes, apesar da grande
e mtua admirao. Ns, brasileiros, longe dessas rivalidades, podemos usar
tais fatores positivos como elementos que a gente, antropofagicamente,
pode deglutir e sintetizar na nossa linguagem musical.
Nesse sentido, meu interesse sempre foi numa espcie de sincretismo
entre essas tendncias, aparentes mas no necessariamente opostas, ou
seja, entre a msica concreta francesa e a msica eletrnica alem. De
um lado, tenho um interesse muito grande pelo processamento sonoro; de
outro, no deixo de ter um lado extremamente estrutural, que motivou uma
grande paixo pela composio j quando eu tinha cerca de doze anos,
20
Werner Meyer-Eppler (1913-1960), fsico, foneticista, especialista em acstica e terico da
informao alemo de origem belga. Introduziu o termo aleatrio ao referir-se a formas estatsticas dos
sons, baseados em seus estudos de fonologia.
pelo vis do serialismo e da experincia histrica com o serialismo integral.

Naquela poca, eu j tinha uma idia muito clara do que queria fazer. Tanto
assim que logo comecei a estudar alemo no Goethe Institut de So Paulo,
por iniciativa absolutamente minha, visando a um estudo aprofundado
em msica eletrnica na terra de Stockhausen, Colnia. Acabei fazendo o
curso inteiro do Goethe (at o Oberstufe III). Era aluno dedicadssimo, com
timas notas, o que me valeu uma bolsa integral durante praticamente todo
o curso. Adoro a lngua alem, minha segunda lngua.
:: UNESP ou USP?
Quando fiz vestibular para msica, tive uma certa dvida para onde
prestaria, porque na poca o Michel Phillipot21 ensinava, naquela poca,
composio na UNESP: um compositor extremamente interessante, que
vinha da primeira gerao da msica concreta. O primeiro disco de msica
concreta que, alis, meu pai tem at hoje era um LP duplo, no qual
foram lanadas algumas peas inditas de Pierre Schaeffer e de Pierre
Henry22 primeiro importante colaborador de Schaeffer a partir de 1950,
mas tambm uma obra de Phillipe Arthuys e uma de Michel Phillipot.
Phillipot trouxe ao Brasil inclusive um de seus alunos prediletos, Philippe
Manoury23, hoje com 53 anos aproximadamente, na minha opinio o
principal compositor da gerao dos 50 anos na Frana. Manoury veio
para c com cerca de vinte e poucos anos, e eu me lembro dele analisando
Wozzeck de Alban Berg24 numa palestra no Departamento de Msica da
USP. Fiquei curioso com sua maneira de abordar. Eu no estava no grupo
de estudo, mas pude assisti a uma de suas aulas. Nessa poca, fiquei na
dvida se deveria fazer o Bacharelado em Composio na USP, com o
Willy Corra de Oliveira25, ou na UNESP, com Phillipot, justamente por
21
Michel Phillipot (1925-1996), compositor francs, assistente de Olivier Messiaen no Conservatrio
de Paris.
22
Pierre Henry (1927), compositor francs, pertencia ao Groupe de Recherches de Musique Concrte
na Frana, tendo sido um dos pioneiros da msica concreta e primeiro colaborador de Pierre Schaeffer.
23
Philippe Manoury (1952), compositor francs. Entre 1978 e 1980, deu cursos e conferncias
sobre a msica contempornea em diferentes universidades brasileiras. Foi um dos iniciadores da msica
eletroacstica mista em tempo real, desenvolvida no IRCAM (Institut de Recherches et Coordination
Acoustique/Musique de Paris).
24
Alban Berg (1885-1935), compositor austraco, foi apelidado o romntico do dodecafonismo,
pois nas obras que escreveu com esse estilo sobrevive uma expressividade e dramatismo de ndole psromntica.
25
Willy Corra de Oliveira (1938), professor e compositor brasileiro nascido em Pernambuco. Foi,
juntamente com Gilberto Mendes, o grande responsvel pela propagao das idias musicais da Escola de
17
18
causa de sua forte aproximao com a msica concreta. Na poca, em

1978, eu tinha quinze anos e freqentava muito a casa do Willy. Foi
l que eu li pela primeira vez, um partitura de orquestra: o Concerto
para Piano em L Menor de Robert Schumann26. Me lembro muito bem:
minha paixo avassaladora de adolescncia era Schumann, cuja obra me
levou decididamente para a composio! O Willy foi quem realmente me
estimulou a fazer o curso de composio da III Bienal Internacional de
Msica da USP, evento que aconteceu em 1974, 1976 e 1978 e que, como
tudo no Brasil, no teve prosseguimento. Em 1976, eu iria participar de
um encontro de compositores, mas tive uma forte crise de bronquite.
Em 1978, fiz o teste de seleo juntamente com um grande amigo de
adolescncia, Lvio Tragtenberg27. Acabei selecionado na classe mais
adiantada e fiz o curso de anlise com os alunos de Willy na poca. Foi meu
primeiro contato com anlise propriamente dita, assim como com ditado
meldico e rtmico. Foi quando, pela primeira vez, pude pegar partituras
de msica contempornea, analis-las e comear a entender como ouvla. A abordagem foi em cima do ex-aluno de Schoenberg, Anton Webern,
o grande mentor daquela gerao chamada ps-weberniana, justamente
pela importncia de sua obra. E atravs do qual, tanto o Willy quanto o
Gilberto Mendes28 que uma paixo minha, pois eu adoro o Gilberto, que
quase um tio para mim tambm , tiveram esse insight na Msica Nova
(Neue Musik). Em 1963, ambos foram ao Festival de Darmstadt, o mais
importante de Msica Nova na Alemanha. Tomaram contato com Boulez, de
quem ficaram amigos, assim como do Pousseur, do Berio, do Stockhausen
e de outros. Quando voltaram para o Brasil, o Willy e o Gilberto foram os
responsveis pela propagao dessa msica contempornea europia de
Boulez, Stockhausen e companhia. Willy me incentivou e eu acabei fazendo
os cursos da III Bienal. Foi uma coisa impressionante para mim, muito,
muito boa! Memrias que a gente tem da infncia ou da adolescncia,
que vm com aquele clima gostoso, que dificilmente a gente volta a ter
depois de adulto, infelizmente... Pelo menos comigo assim, a gente vai
Darmstadt (Boulez, Pousseur, Berio, Stockhausen) no Brasil.
26
Robert Schumann (1810-1856), pianista e compositor alemo. Sua tendncia era revolucionria
na poca, no gostava das tradicionais escolas de contraponto e de harmonia.
27
Lvio Tragtenberg (1961), compositor paulistano, escreve msica para orquestras, grupos
instrumentais e vocais, cinema, teatro, dana, vdeo e instalao sonora.
28
Gilberto Mendes (1922), compositor paulista, natural de Santos, imprescindvel para o
desenvolvimento da cultura musical do Brasil nos ltimos 50 anos, fundador do Festival Msica Nova.
perdendo as chances de tais experincias, vai ficando mais velho e ao

mesmo tempo as coisas vo ficando mais aclimticas. As crianas so
superclimticas, vem tudo sempre com aquela carga energtica que
voc mal sabe identificar, um clima especial e inesquecvel na experincia
desbravadora. E disso eu me lembro muito bem: foi muito louco para
mim, foi muito importante aquela Bienal: ouvia Webern, olhava as suas
partituras e as entendia; os professores falavam de polarizao, e eu
entendia o que isso significava, ouvia notas como centros de gravidade
no meio da texturas das obras de Webern, coisas assim, que me foram
despertando um enorme interesse e profundo amor pela composio.
Naquela poca, balancei realmente, porque de 1979 a 1980 eu
tinha que decidir onde estudaria composio. De um lado, tinha toda
a proximidade pessoal e musical com o Willy; por outro, o Phillipot
dando aula na UNESP. No fim das contas, acabei optando pela USP, e
acho que foi a melhor escolha, porque tive um contato profundo com o
Willy, praticamente, que no teria tido se no tivesse feito o curso de
composio, mesmo ele tendo praticamente me visto nascer. A UNESP
era, naquela poca, um verdadeiro antro de nacionalistas, e acho que,
depois, fui o grande responsvel por ter mudado essa situao na rea de
composio, transformando a cara da UNESP num plo de vanguarda no
Brasil, tal como nosso curso visto hoje.
Em 1992, aps ter vivido alguns anos na Europa, voltei para o Brasil
como pesquisador livre da UNESP, prestei logo depois concurso pblico
e entrei naquela Universidade, ainda um antro de nacionalistas. Dando
mais cotovelada do que quem vai atrs de um trio eltrico, precisava me
defender, lutar pela vanguarda, e acho que mudei a cara da Universidade:
os nacionalistas foram tirando o time, no conseguiam mais com a sua
linguagem ferina e feroz amaldioar a Msica Nova. Minha presena
foi mais forte, a coisa foi mudando e se enraizou na UNESP um plo
de msica de vanguarda em So Paulo, com um estdio de ponta em
msica eletroacstica. Hoje o internacionalismo marca a viso da UNESP
enquanto escola de composio; e o nacionalismo, ironicamente, est
ligado ao Departamento de Msica da USP. Na poca, o Phillipot dava
aula l na UNESP, mas, ao mesmo tempo, o Departamento de Msica da
UNESP era o reduto dos nacionalistas, com cujas pessoas eu no queria o
menor contato. O prprio Phillipot, francs, curiosamente acabou fazendo
19
msica nacionalista... brasileira! Uma situao bastante estranha. Aps

trs anos, ele acabou voltando para a Frana. Ou seja, se eu tivesse feito
UNESP, sequer teria tido aulas com ele. A opo pela USP foi ento a coisa
mais acertada.
Eu me formei na USP, com Willy Corra de Oliveira, meu grande professor
e mestre. Se algum me ensinou composio, esse algum foi o Willy, uma
cabea inteligentssima. Depois de formado, ganhei uma bolsa do DAAD
Deutscher Akademischer Austauschdienst Dienst, o Servio de Intercmbio
Acadmico Alemo. Da metade de 1986 a 1991, fiz Elektronische Musik no
bero da msica eletrnica, em Colnia, na Alemanha.
:: Alemanha
20
Meu contato com Colnia decorreu absolutamente por um esforo

pessoal meu. Estava concluindo o curso de alemo no Goethe-Institut e
queria fazer msica eletrnica na cidade de Stockhausen. No consulado
alemo, na Avenida Faria Lima, fui recebido pela adida cultural, muito
simptica, que me deu uma brochura na qual constavam as escolas
superiores e todos os institutos de msica da Alemanha. Encontrei listados
l cinco ou seis importantes estdios j em 1984: o de Stuttgart, dirigido
por Karkoschka29, o de Berlim, dirigido por Hein30, o de Freiburg, que, se
no me engano, j era dirigdo por Maiguashca31, e um estdio em Colnia,
com o professor Hans Humpert32, para quem mandei minhas composies
e de quem recebi a carta de aceitao. Quando entrei no Estdio de Msica
Eletrnica de Colnia, modernamente equipado, comecei a me inteirar de
que aquele espao era, na realidade, a continuao do primeiro Estdio
de Msica Eletrnica do mundo, fundado em outubro de 1951 por Eimert
junto Rdio WDR de Colnia, de quem o Humpert tinha sido assistente
29 Erhard Karkoschka (1923), compositor radicado desde 1946 em Stuttgart, dirigiu o Estdio de
Msica Eletrnica daquela cidade. Autor de um importante livro sobre notao musical em msica
contempornea.
30 Folkmar Hein, diretor do Estdio de Msica Eletrnica da Universidade Tcnica de Berlim e autor do livro
International Documentation of Electroacoustic Music.
31 Mesias Maiguashca (1938), compositor equatoriano radicado na Alemanha. Dirigiu o Estdio de Msica
Eletrnica do Conservatrio de Freiburg e foi colaborador musical de Stockhausen.
32 Hans Ulrich Humpert (1940), compositor alemo, diretor do Estdio de Msica Eletrnica do
Conservatrio de Colnia. Foi assistente e sucessor de Herbert Eimert junto a este que o primeiro estdio
do gnero em escolas superiores de msica na Alemanha, fundado em 1965 por Eimert como continuao
do primeiro Estdio de Msica Eletrnica, ento destavidado junto rdio WDR de Colnia.
e aluno. Em 1972, quando Eimert falece subitamente de enfarte, Humpert

assumiu a direo do estdio.
Na carta em que Humpert me aceitava como compositor na Alemanha,
ele curiosamente me chamava de... Herr Filho. Foi a primeira vez em
que meu sobrenome virou nome. Pouco a pouco, fui levado a abandonar
publicamente o sobrenome Filho e, depois, o rivaldo em meu nome,
cunhando meu nome artstico de Flo Menezes, pois como meu pai chamase tambm Florivaldo Menezes, ao abandonar Filho comeou a dar muita
confuso; ligavam para ele parabenizando-o por trabalhos e composies
que na verdade eram meus.
As experincias de msica eletrnica tiveram incio em 1949. Quando
Eimert se aposentou da rdio em 1962, ficou trs anos na inatividade,
mas, em 1965, foi convidado a refundar o estdio no mbito da Escola
Superior de Msica de Colnia, levando grande parte dos aparelhos do
estdio original para o novo, que funcionou de fato como uma continuao
daquele primeiro e pioneiro Estdio de Colnia. Eu me deparei com aparelhos
supermodernos no meio de aparelhos hiper-antigos, da dcada de 50, com
os quais o Stockhausen havia realizado sua obra-prima Kontakte, e Eimert,
sua obra Epitaph fr Aikichi Kuboyama, pea clssica da msica eletrnica
de 1961/62. Vrias obras que eu escutava e que eram as referncias
que eu tinha do gnero haviam sido feitas com aqueles aparelhos,
entre os quais um muito curioso, chamado Tempophon, ou tempofone,
em portugus. Fiz minha primeira pea na Alemanha totalmente verbal,
portanto exclusivamente com sons derivados da voz. Quis meter a mo
na massa da histria da msica eletrnica, valendo-me de procedimentos
utilizados originalmente no comeo da msica eletrnica dos anos 50.
Posso mostrar um trecho para que vocs tenham uma noo da sonoridade
desta obra. Chama-se Phantom-Wortquelle; Words in Transgress. H uma
verso reduzida no CD volume 1 do Studio PANaroma, com o ttulo Words
in Transgress (ou seja, Palavras em Transgresso). Alis, ser um conceito
fundamental em meu trabalho a noo que eu inventei de transgresso,
uma espcie de progresso quntico, mas falo disso mais tarde. Vamos ouvir
um pedacinho desta pea, s para vocs terem uma noo. Ela comea com
uma declamao pura, uma frase em alemo, cujo original em latim, de
Guido dArezzo33, de seu Micrlogos, escrito em 1025. Neste livro, existe uma
33
Guido dArezzo (995-1050), monge italiano e regente do coro da catedral de Arezzo (Toscana).
21
frase perdida, muito interessante, que : Que tudo que seja falado tornese canto. um verdadeiro manifesto pela expresso musical da palavra. Em
minha obra, h ao incio uma recitao pura desta frase em alemo, e no
final da frase, ouve-se j uma extenso da ltima palavra. A msica toma
conta do discurso, numa espcie de musicalizao radical da verbalidade.
Trecho da pea Phantom-Wortquelle; Words in Transgress
22
Todos os sons dessa obra so derivados da voz. Pouco a pouco, ouvese uma perda da recitao pura... Uso diversos textos, de Schaeffer,
Schoenberg e do poeta mexicano Hector Ola, mas no final da obra temos o
som puro, destitudo de conotao verbal. No meio desse processo, retomei
uma idia de 1985 que eu tinha desenvolvido no Brasil, uma das coisas
que marcou meu trabalho na Alemanha, que o que eu chamei na poca
de forma-pronncia. Com a forma-pronncia, procuro entender a palavra
como uma expresso eminentemente musical, fazendo explodir no tempo
as suas estruturas, numa extenso radical de sua organizao interna.
como se voc se colocasse a seguinte questo: como ouvir, do ponto
de vista musical, da maneira mais abstrata possvel o potencial musical
da fala, das palavras? Isto somente torna-se possvel se voc estender
radicalmente a palavra no tempo. Ao faz-lo, cada elemento fonmico da
palavra vai se dilatar proporcionalmente de acordo com sua durao no
interior da palavra. Assim, a palavra passa a colorir os momentos da forma
musical, gerando uma forma musical nova, que, no entanto, nada mais do
que uma forma derivada da prpria estrutura da palavra. Ao invs de voc
ouvir a palavra rapidamente j que toda palavra dura uma efemeridade
na fala , voc a ouve radicalmente dilatada no tempo. Eu tinha feito
isso com a palavra PAN, devido a essa minha obsesso pelo mito de P,
pois o acho o mais musical de todos os que eu conheo na mitologia
grega. Dilatei a palavra PAN em trs momentos: P, A e N, e fiz, assim, uma
primeira forma-pronncia. Na realidade, se a gente cronometrar nossa
fala corriqueira, a pronncia de PAN vai durar em mdia menos que um
segundo. Mas em minha pea, ela demora 7 minutos e 40 segundos. TrataFoi o criador da pauta musical e batizou as notas musicais com os nomes que conhecemos hoje: d, r,
mi, f, sol, l e si, baseando-se num texto sagrado em latim cantado pelas crianas do coral para que So
Joo os protegesse da rouquido.
se dos sons eletroacsticos do quarto movimento de minha obra orquestral

PAN, que tambm existe como composio eletroacstica autnoma (com
o ttulo PAN: Laceramento della Parola (Omaggio a Trotskji)), e cuja
verso definitiva realizei em 1986-87 no Estdio de Colnia. Vou tocar o
comecinho dela para vocs sentirem claramente como que funciona a
forma-pronncia. O momento P proporcionalmente o mais curto. Est
bem no comecinho e libera uma energia que vai se aglutinar numa tenso
do A, uma vogal compacta. No A, existe todo um desenvolvimento que
inclui formantes, regies de perturbao/caracterizao do espectro
voclico do A que esto, na forma-pronncia, projetadas no tempo,
enquanto perturbaes da forma. Existe um glissando geral descendente.
As harmonias vo se extinguindo aos poucos, at se chegar num N. A
partir da, vai surgindo uma nasalizao da ltima entidade harmnica do
momento A. Em 7 minutos e 40, tem-se a pronncia dilatada da palavra
PAN. Claro que se ouvirmos a obra e no soubermos que sua origem a
palavra P-A-N, no perceberemos a palavra P-A-N. Mas a inteno no
a de ouvir e reconhecer a palavra. H uma analogia formal a partir
da construo fonmica e fonolgica da palavra PAN, uma analogia da
forma musical, uma analogia concreta, porque ela parte da substncia da
palavra, e no necessariamente da matria verbal, j que na obra PAN o
nico elemento verbal um P inicial da minha voz; todo o restante som
sintetizado. Como quer que seja, existe uma construo formal rigorosa
que ilustra a pronncia da palavra PAN, a qual est dilacerada com uma tal
radicalidade de extenso temporal que ocupa um espao expressivo, que
o espao da prpria msica. Essa foi a forma-pronncia que eu criei em
1985 e com a qual comecei a trabalhar nessa primeira realizao em 1986
na Alemanha. O Humpert achou a forma-pronncia de tal radicalidade que,
numa posterior emisso radiofnica da WDR, disse que a forma-pronncia
foi uma das invenes mais conseqentes e radicais daqueles ltimos
anos no Estdio de Colnia.
Eu levei, portanto, s ltimas conseqncias minhas especulaes
dentro de uma vertente da msica eletroacstica, de uma espcie
de subcategoria do gnero que chamamos de composio verbal
(Sprachkomposition em alemo). Essa subgnero constitui uma das
subcategorias mais importantes do fazer eletroacstico, ou seja, a obra
eletroacstica calcada na verbalidade. Isto nada tem que ver com a poesia
23
sonora. Esta era inclusive uma grande discusso que eu tinha com o meu
falecido irmo, Philadelpho Menezes34, que foi o introdutor da poesia
sonora no Brasil e que tinha conscincia de que uma coisa no tinha nada
a ver com a outra.
:: Msica eletroacstica
24
A msica vem da fala. Dentro da tradio mais rigorosamente musical,

a escritura musical e a composio surgem como uma repartio do tipo de
escrita musical que vem de uma representao prosdica da fala na Idade
Mdia. A msica essencialmente vocal, e uma das subcategorias que
existe na msica eletroacstica, sobretudo a partir da metade dos anos 50,
a chamada composio verbal (Sprachkomposition). A adquire um papel
fundamental a obra O Cntico dos Adolescentes (Gesang der Jnglinge),
de Stockhausen, realizada em 1955-56. Logo em seguida, em 1958,
temos Thema (Ommagio a Joyce), de Berio, que eu mostrei num concerto
histrico no Sesi no domingo passado. So obras que firmaram o que a
gente pode chamar de composio verbal. Uma das obras mais importantes
de composio verbal dentro da histria da msica eletroacstica Epitaph
fr Aikichi Kuboyama, de Eimert, totalmente realizada com sons da voz em
1961-62, a partir de um epitfio escrito por Gnter Anders35 para Aikichi
Kuboyama, pescador japons e primeira vtima da bomba de hidrognio no
mundo, a chamada bomba Biquni, do final dos anos 50. Em homenagem
a essa vtima e pelo risco da era atmica, Eimert fez essa obra-prima,
uma das grandes criaes da histria da msica eletroacstica. Inclusive
teorizou sobre o que seria a Sprachkomposition, ou composio verbal,
e falou das maneiras como se poderiam se desenvolver sons verbais
eletrnicos, que ele cunha com um termo bem claro: Sprachklnge. Eu me
envolvi com todas essas questes quando cheguei ao Estdio de Colnia.
Resolvi ento fazer esse primeiro trabalho, um mergulho em cima dessa
problemtica, e decidi retomar o uso daqueles aparelhos originrios das
primeiras experincias radicais da msica eletrnica, fazendo minha obra
34 Philadelpho Menezes (1960-2000), poeta paulistano, mestre e doutor em comunicao e semitica,
com pesquisa de doutoramento na Universidade de Bolonha, na Itlia. Foi professor do programa de psgraduao em comunicao e semitica da PUC-SP. Introduziu no Brasil a poesia sonora e cunhou sua
potica de poesia intersgnica.
35 Gnter Anders (1902-1992), pseudnimo do escritor e pensador alemo Gnter Stern. Judeu, emigrou
para Paris em 1933 e para os Estados Unidos em 1936. Um dos impulsores do movimento internacional
antinuclear.
com os mesmos filtros maravilhosos que Stockhausen usou em Kontakte,

assim como com minha idia de um ano atrs, ou seja, a extenso radical
da palavra que chamei de forma-pronncia. Foi uma das contribuies que
eu dei na poca com relao composio verbal eletroacstica dentro do
bero da msica eletrnica.
Nessa poca, havia j muito tempo, estava claro que o termo
genrico para se dizer o que a gente estava fazendo era mesmo o de
msica eletroacstica, que eu mencionei algumas vezes aqui, mas vale
a pena elucidar isso mais um pouco. Falvamos da oposio entre
msica concreta e msica eletrnica; msica concreta francesa e msica
eletrnica alem, musique concrte e elektronische Musik. Apesar de esses
dois pilares, fazeres ou linhas de foras existirem mais ou menos at os
dias de hoje, houve uma tendncia histrica natural a um certo hibridismo
nas poticas eletroacsticas. Na dcada de 50, quando Stockhausen, o
mais radical da corrente da msica eletrnica, resolve fazer o Cntico dos
Adolescentes, ele faz uma obra com sons eletrnicos conjugados a sons da
voz de um adolescente, portanto a sons concretos, pegos de fora e no
gerados eletronicamente. Na hora em que todo mundo estava fazendo o
que Stockhausen resolveu fazer at ali, ou seja, compor exclusivamente
com sons senoidais, tal como no Estudo no 1, de 1953, e no Estudo no
2, de 1954, todo mundo vai no esteio do Stockhausen. E de repente ele
resolve fazer uma outra coisa: usa a voz de um adolescente! O Schaeffer,
na Frana, aproveita para tirar um sarro da situao e diz que os alemes
estariam misturando gua no vinho, algo inadmissvel para um francs.
No vou generalizar aqui, pois seria at uma sacanagem com a Alemanha,
pois claro que tem gente que sabe beber vinho na Alemanha, mas fato
que, em geral, o alemo costuma de fato misturar gua no vinho. Eles
gostam mais de suas cervejas, que so maravilhosas. Eles no tm a cultura
do vinho, a no ser a do vinho branco da regio do Mosel. Para o francs,
essa mistura uma ofensa, e eu tambm acho francamente um absurdo! O
francs faz isso para a criana aprender a tomar vinho: mistura que serve
para a criana, no para o adulto. Na hora em que Stockhausen mistura
a voz de um adolescente com sons eletrnicos, Schaeffer diz que, na
Alemanha, esto metendo gua no vinho. Realmente, estavam colocando
a voz de um adolescente no meio de sons eletrnicos. Havia ento uma
espcie de hibridismo, e mesmo por parte da msica concreta, comeou
25
26
um interesse por sons eletrnicos. Existe essa diviso ainda hoje? De

uma certa maneira, sim, pois existem dois pilares fundamentais no fazer
eletroacstico: de um lado, os processos de sntese; de outro, os processos
de tratamento, que esto linkados de alguma forma.
A msica concreta privilegia o processamento sonoro, utilizando-se
de sons prontos que sero processados, enquanto que a msica eletrnica
prefere a gerao eletrnica dos sons, com os processos de sntese sonora.
Voc tem de um lado tratamento, e de outro sntese, os dois grandes
pilares que ainda impregnam o fazer eletrnico, ainda que a composio
eletroacstica se desenvolva com tcnicas cada vez mais mistas. s vezes,
num mesmo programa de computador, h possibilidades de analisar um
som, um som concreto, partindo de um som exterior, j existente, interferir
nos dados desse som e ressintetiz-lo a partir dos dados de interferncia
que voc faz. Tem-se nesse caso o que os franceses chamam de processo
de ressntese, termo que critico um pouco. Pois no se trata de uma sntese
do zero, e com isso esse procedimento no deixa de ser um processo de
tratamento, ao mesmo tempo que tambm sntese, na medida em que
aquilo que era som concreto no mais som: so dados. O som passa a ser
organizado como dado computacional para receber ento interferncia e
ser posteriormente ressintetizado. Hoje, h tendncias de um hibridismo
que dificulta um pouco o discernimento do que processamento puro
e do que sntese pura. Mas, de alguma maneira, esses pilares bsicos
ainda esto norteando as poticas eletroacsticas. No momento em que
se capta o som exterior, se est fazendo processamento; no outro, em que
se ressintetizam os seus dados, faz-se sntese.
Existiam ento esses dois termos: msica concreta e msica eletrnica.
Schaeffer foi convidado por Eimert para fazer um concerto e at parece que
o Eimert o convidou para estiling-lo, s para poder falar mal dele depois
de msica concreta no Festival de Donaueschingen, muito tradicional
e muito importante at hoje na Alemanha. Schaeffer fez o concerto com
Pierre Henry em 1953, difundindo uma pera concreta, exclusivamente para
alto-falantes, chamada Orphe 53, da qual Henry fez depois uma espcie
de sute, a obra Voile dOrphe, uma obra importante, mas totalmente
azucrinada pelos comentrios dos estruturalistas, no s alemes, mas
tambm pelo francs Pierre Boulez, opositor de Schaeffer. Disseram que
a pera de Schaeffer e Henry era uma porcaria, uma anedota, montagem
pura, sem a conseqncia do trabalho da Alemanha, da especulao em

estdio eletrnico, sem elaborao, etc. Muitas crticas pertinentes,
outras no, porque inegvel que existe uma inventividade e um arrojo
sonoro nessa pera. Porm, fato que tais crticas balanaram o coreto de
Pierre Schaeffer. Ele esperava de alguma forma convencer a intelligentsia
musical alem do poderio da msica concreta, mas acabou levando s
estilingadas e comeou a questionar o prprio termo msica concreta,
abandonando-o em seguida. Deprimido com a experincia, reformula o
nome do grupo francs GRMC Groupe de Recherches de Musique Concrte:
tira o C, e prope apenas GRM Groupe de Recherches Musicales , nome
que permaneceu at hoje. No meio desse processo, Schaeffer comea a
procurar um outro termo para o que fazia: No concreto o que eu
quero fazer; eles precisam entender o carter experimental do que fao. E
acaba ento usando a expresso musique exprimentale, que havia surgido
j na dcada de 40 com John Cage, que j tinha se tornado famoso e
introduzido seu nome de maneira bastante forte na Europa a partir de
1952. H uma importante correspondncia do Boulez com Cage de 1950
a 1952, apesar de a influncia de Cage na gerao europia ter sido mais
forte depois de sua conferncia em Darmstadt, em 1958. Estou falando,
aqui, dos anos 1953-54. Apesar desse antecedente, Schaeffer usa o
termo experimental dentro da msica europia, calcando o primeiro uso
importante do termo, s que este acabou no pegando justamente porque
j existia a acepo do termo em Cage nos Estados Unidos. Ele comea,
ento, a procurar outro termo e, paradoxalmente, chega, em 1958, ao
de musique lectroacoustique. Digo paradoxalmente porque, dentro da
corrente de msica eletrnica, o termo j tinha sido sugerido por Werner
Meyer-Eppler quase dez anos antes em seu livro, no qual tambm o termo
elektronische Musik desponta de forma pioneira como subttulo, e cuja
primeira edio, de 1949, esgotadssima, encontrei num sebo quando
morava na Alemanha, na dcada de 80. Acho o termo eletroacstico
esdrxulo, esquisito. Toda vez que me tacham de msico eletroacstico,
acho pior ainda, ou quando me tacham de compositor eletroacstico,
como se eu no escrevesse tambm para instrumentos...
O termo msica eletroacstica pegou, mas no tem importncia maior
que os elementos da composio de qualquer msica, independentemente
dos meios com os quais realizada, independentemente de ser eletroacstica
27
28
ou instrumental. H, tambm, muito fetichismo nisso, e apesar de eu

ter ajudado a fincar isso por aqui, desmatando muita mata virgem com
relao msica eletroacstica brasileira, no acho que seja o fato mais
importante. Importante se a obra ou no uma boa composio. Os
elementos de composio interdependem dos meios, mas, na realidade,
dizem respeito a elementos que no esto necessariamente condicionados
pelos seus meios de realizao.
O termo carrega implicitamente a problemtica da interao do
instrumento acstico com o eletrnico: eletro-acstico, apesar de o Schaeffer
no ter desejado tal acepo. Ele defendia uma msica eletroacstica
pura, embora tenha feito uma ou outra pea com instrumento. Para mim,
era absolutamente fundamental que isso acontecesse, porque eu vim da
msica instrumental, e eu amo o instrumento musical e a voz at hoje.
Por um lado, acho que o interesse pelo instrumento insubstituvel; por
outro, acho que a tendncia atual e do futuro uma potencializao
da voz e do instrumento atravs dos recursos eletrnicos. Existe a uma
potencialidade de expanso espectral impressionante; isto, claro, se voc
dominar tanto o fazer eletroacstico quanto o instrumental. Caso contrrio,
sua escritura no estar no mesmo nvel nos dois mbitos musicais. H
tanto uma escritura para o instrumento quanto uma outra escritura
para os sons eletroacsticos. A escritura, enquanto noo, continua viva;
a escrita no existe mais necessariamente, mas a escritura existir sempre.
E, se a escritura no estiver no mesmo p de igualdade em ambos os
mbitos de atuao da idia musical instrumental e eletroacstico ,
voc sente imediatamente a falta de interatividade ou de interao entre
os dois universos. A crtica que a maioria dos compositores de msica
eletroacstica pura faz msica mista se d exatamente nesse sentido:
no existe uma interao de verdade; algo no funciona no confronto
do instrumental com o eletrnico. Mas se no funciona, porque no se
sabe fazer isso direito! As duas coisas, ento, no se casam. Para chegar
ao domnio desse fazer misto, preciso se ter um envolvimento que voc
no ganha de um dia para o outro, mas que, ao contrrio, vem de uma
vida toda, e isto tanto com a escrita instrumental quanto com o fazer
eletroacstico. Nisso reside a fora de meu trabalho, porque centro a
questo nessas duas coisas: desde moleque venho com essa coisa clara da
composio e j escrevi milhares de peas instrumentais.
:: Msica acusmtica
Mas eu tambm atuo no fazer eletroacstico puro, para o qual se

tem uma denominao, talvez, mais apropriada: msica acusmtica,
termo oriundo de Pitgoras. Vem do grego akousmatiks, que significa
acstica, ouvir, saber ouvir. Pitgoras usou o termo com seus discpulos.
Ele dizia: Para vocs prestarem ateno nos meus ensinamentos com
total concentrao no que eu digo, vocs precisam se abstrair do visual;
melhor que vocs no me vejam. Ele ficava atrs de uma cortina ou de
um pilar e falava aos discpulos como num confessionrio, mas, em vez de
falar da culpa, falava da no-culpa, da filosofia, talvez a no-culpa do
mundo. Da surgiu a escola pitagrica dos acusmticos. Jrome Peignot36,
um cara ligado rdio, sugeriu a seu amigo Schaeffer: O que voc est
fazendo com a msica concreta colocar alto-falantes, ouvir o som sem
ver a sua provenincia fsica, abstrao total da visualidade, o ouvir puro,
a luta pela concentrao do som , tudo isso essencialmente pitagrico,
acusmtico. Schaeffer usou isso no seu principal legado terico, um
tratado de cerca de 600 pginas, pronto j em 1959 quando ele foi
fazer uma conferncia em Turim e seu carro, com todo o manuscrito, foi
roubado. Na poca no tinha computador para se fazer backups. Ele teve
de reescrever o livro inteiro, publicando-o de novo apenas em 1966. E no
meio desse tratado, o Trait des Objets Musicaux, existe o termo musique
acousmatique. Mais tarde, Franois Bayle37, seu sucessor na direo do
Groupe de Recherches Musicales, resgata o termo, meio perdido em meio
ao tratado; termo fundamental porque realmente traduz o que a gente
faz: msica acusmtica, dentro de uma acepo da msica eletroacstica
concebida para difuso exclusivamente por alto-falantes. Para os crticos
dessa corrente, como por exemplo Boulez, essa prtica inadmissvel, a
menos que seja uma experincia individualizante. S assim voc pode,
segundo Boulez, ouvir alto-falantes num concerto, ao lado de vrias
pessoas. Eu discordo disso totalmente; acho que possvel, sim, pois
nada substitui a escuta ritualstica de um concerto. Voc pode fechar o
olho ao ouvir uma orquestra, mas voc pode abrir o olho e ver o escuro
36 Jrome Peignot (1926), escritor, ensasta e poeta francs, autor de cerca de trinta obras, obteve o
prmio Sainte-Beuve em 1962. Participou em diversas aes polticas, publicou os escritos Laure (Pauvert,
1976) e dirigiu uma obra importante sobre o Typosie (Tipografia Nacional, 1999).
37 Franois Bayle (1932), compositor francs. Sua formao, em parte autodidata, vem dos ensinamentos
de Messiaen, Pousseur e Stockhausen, com os quais cursou composio.
29
30
tambm, ouvindo o som puro. No concerto do Festival Msica Nova, eu

fiz uma iluminao bacana para as caixas do PUTS, um sistema de difuso
eletroacstica que fundei PANarom/UNESP: Teatro Sonoro , iluminao
vermelha com luz non. O teatro bem escuro, e os pontos de foco de luz
naquelas caixas maravilhosas, ao todo oito pontos em volta do pblico.
Criei uma visualidade bacana, e muitas pessoas fechavam os olhos e
curtiam. Existe essa possibilidade, e interessante o espao da escuta em
concerto, que jamais vai se comparar a um espao de casa, a no ser que
voc tenha um home theater hiperprofissional, e que faa voc se sentir
no meio dos sons. O fato de voc estar no mesmo espao com outras
pessoas, num ambiente de teatro, com sua amplido, e o fato de dispor
as caixas de maneira diferente, adaptar o som no espao conforme as
qualidades de reverberao da sala, tudo isso faz parte da experincia do
concerto. Por isso eu acho essa prtica irreversvel de escuta em concerto
da msica acusmtica, ou seja, da msica eletroacstica feita puramente
para alto-falantes, na qual voc ouve os alto-falantes como objetos de
concerto mesmo. Mas por outro lado, existe tambm a chamada msica
eletroacstica mista, para quem gosta de instrumento, ama instrumento
e voz, como eu, apaixonado pelo instrumento. Nesse caso, voc fica
com coceira na idia e quer de alguma maneira fazer, interagir com os
instrumentos; por tal razo sempre procurei isso.
Minha primeira pea nesse sentido de orquestra, encomenda do
Jlio Medaglia38 em 1985 para a Orquestra Municipal de So Paulo. Eu
estava ento com 23 anos, e ele me chamou para reger a pea. Fiquei
super-inseguro, porque eu tinha apenas experincia de regncia de grupos
camersticos. Escrevo a pea, sou compositor jovem, mas reger? Ser que eu
seguro uma orquestra? Ele me disse que a experincia seria legal. Comecei
a ensaiar com a orquestra, mas no meio disso saiu minha bolsa para a
Alemanha, com data certa do comeo de minha estadia por l, e a estria
era posterior minha viagem. Eu teria que desmarcar o comeo da bolsa,
cuja resposta esperava havia um ano e meio, a fim de reger a orquestra,
e eu at faria isso. S que num belo dia, eu subi ao pdio para reger a
Orquestra Municipal eu estava ensaiando o 4o movimento da pea, que
se chama PAN, e que mesclava sons eletrnicos com orquestra; eu tinha
38 Julio Medaglia (1938), maestro e arranjador brasileiro, tambm ensasta e colaborador dos mais
importantes rgos de imprensa nacionais. Tem livros publicados como tradutor e autor.
feito os sons eletrnicos na casa de um colega de turma que mexia com

aparelhos eletrnicos; foi minha primeira experincia eletroacstica, feita
com meios rudimentares, tanto que eu refiz a pea depois na Alemanha
e virou o PAN: Laceramento della Parola (Ommagio a Trotskji), da qual
vocs ouviram um pedacinho. Esse 4o movimento foi minha primeira
experincia de msica eletroacstica mista. No ensaio, a orquestra estava
soando super-interessante sem o tape. S que num dado momento, eu
parei a orquestra para corrigir nota de algum msico, e um violoncelista,
na poca o spalla dos cellos da Orquestra Municipal, de quem fiz questo
de esquecer o nome e que inclusive j se aposentou portanto j no
faz to mal assim para a cultura brasileira , disse ao msico que eu
corrigia: Toque a mesma coisa; vai soar a mesma coisa mesmo... Isso
traduz o desrespeito que o msico brasileiro em geral tinha, pelo menos
em 1985, com um cara de apenas 23 anos que regia ali, pela primeira vez,
uma orquestra enorme, e que o fazia regendo a prpria obra. Existia,
verdade, gente da prpria orquestra que estava me apoiando; lembro-me
muito bem, por exemplo, do Cancello39, da flauta, dando a maior fora,
piscando para mim e dizendo: No ligue! Parei imediatamente o ensaio
e me lembrei de Toscanini40, que pegou a viola de um cara e arrebentou o
instrumento na cabea do prprio violista. Eu me virei para o cara e decidi
que iria arrebentar o violoncelo na cabea dele, mas o Jlio Medaglia
subiu rapidamente ao pdio, pegou no meu ombro e me disse baixinho:
Segure, porque assim mesmo! Depois dessa triste experincia, decidi
que no valeria a pena cancelar minha viagem para a Alemanha e reger
aquela orquestra. Deixei a pea na mo do Jlio Medaglia, mas quem
acabou regendo a sua estria, parcial, foi o Colarusso41, fazendo um
movimento s dos quatro da obra. O ltimo movimento, misto, no foi
feito, e por isso considero a obra indita at hoje. At hoje me arrependo
e sinto muito no ter arrebentado o violoncelo na cabea daquele cara;
tenho um enorme arrependimento por no t-lo feito, pois talvez assim
eu tivesse contribudo um pouco para mudar a msica brasileira j naquela
39 Marco Antonio Cancello, flautista de Santos, So Paulo. Estudou piano com Jos Antonio de Almeida
Prado e flauta com Joo Dias Carrasqueira, Jean Noel Saghaard, Grace Henderson e Michael Faust. Foi
membro-fundador do grupo Nexus de msica contempornea.
40 Arturo Toscanini (1867-1957), regente italiano, considerado por muitos crticos e msicos o maior
regente de orquestra que o mundo j conheceu.
41 Osvaldo Colarusso, maestro e trompista brasileiro, nasceu na cidade de So Paulo. Teve aulas de
composio e teoria musical com os maestros Eleazar de Carvalho e Michel Phillipot. Estudou tambm na
Itlia.
31
32
poca. Teria sido um escndalo! Eu me lembro de escndalos da msica

brasileira to paradoxais. Por exemplo, o Eleazar de Carvalho42, regendo
aqui eu era molequinho, mas sei disso atravs do livro Balano da Bossa
de Augusto de Campos (Editora Perspectiva) , na dcada de 60, uma obra
impressionante do Xenakis, crtico da msica serial. O Willy combinou,
se no me engano com o Damiano Cozzella43 e com o Dcio Pignatari,
azucrinar a obra de Xenakis. Imaginem vocs: fazer isso justo um cara
da vanguarda! O Eleazar, tido como um super-acadmico que incentivava
muito, ele e sua mulher Jocy de Oliveira44, a msica contempornea nos
anos 60, que trouxe Berio para c, trouxe Stravinsky para c em 196062, regendo Xenakis. O Willy, o Dcio Pignatari e mais algum deram os
bracinhos um do lado do outro e comearam a danar, cantando bem alto:
Chiquita bacana, l da Martinica... Eles azucrinaram com o concerto, e
o Eleazar interrompeu a performance da obra de Xenakis enquanto os trs
cantavam: Chiquita bacana, l da Martinica..., no meio do Xenakis!
O Eleazar briga ento com eles e rompe com o Willy por dez anos. Foi
um escndalo da vanguarda contra a prpria vanguarda, um absurdo! Se
eu tivesse metido o violoncelo na cabea daquele cara, talvez tivesse
contribudo para modificar a postura do msico de orquestra por aqui.
Infelizmente, acabei no o fazendo... Atos radicais devem ser cometidos;
sempre fui a favor disso. Esteticamente, pelo menos, mas quando a gente
fica meio acanhado, perde a chance de contribuir para alguma coisa porque
um imbecil teria o violoncelo quebrado, viraria um processo jurdico; ele
iria me processar, mas talvez o msico pensasse um pouquinho mais antes
de fazer uma besteira daquelas com um jovem da vanguarda. Hoje, o
msico de orquestra mudou bastante.
Acabei me afrontando com a msica mista e comecei a desenvolver
um trabalho que uma das vertentes de maior interesse para mim, um
trabalho de interao do instrumento com os recursos eletroacsticos. A
42
Eleazar de Carvalho (1912-1996), regente e compositor brasileiro, foi para os EUA em 1946; em
1963, tornou-se doutor em msica pela Washington State University, nos Estados Unidos. Fez Doutorado
em letras e humanidades pelo Hofstra College, em Hempstead.
43
Damiano Cozzella (1929), pesquisador, professor e compositor, fez pesquisas em msica
dodecafnica, serial e aleatria. A partir de 1965, passou a priorizar o trabalho com msica popular em
composies e arranjos.
44
Jocy de Oliveira, a mais atuante e influente compositora brasileira do ps-guerra. Formada pela
Washington University, nos EUA, completou seus estudos piansticos com Jos Kliass e Marguerite Long,
em Paris, especializando-se em msica contempornea.
primeira experincia nesse sentido na Alemanha foi uma pea de piano e

tape, Profils cartels (1988). Na poca, a gente dizia tape. Hoje a gente
j no pode falar assim, porque os sons eletroacsticos no esto mais
necessariamente gravados num tape; existem muitos outros suportes.
Suporte fsico o que menos interessa. Na realidade, os sons vo
migrando de suporte para suporte, mas durante essa poca ainda reinava
o tape analgico, a chamada fita magntica, com a qual tive a sorte
de trabalhar ainda, pois na era analgica o compositor se via obrigado
a desenvolver um artesanato extremamente laborioso, e isto dava um
pique de trabalho impressionante! Eu trabalhei de 1986 a 1990 cortando
fitas, fazendo enormes laos de fitas (loops), maiores do que esta sala
aqui, para sons longos de 3 minutos de durao e que tinham que ser
processados, mexendo com os primeiros aparelhos de msica eletrnica,
consertando o Tempophon aparelho da dcada de 50 e o recolocando
em funcionamento, mexendo tambm com novos aparelhos...
A primeira pea verbal, Phantom-Wortquelle..., da qual mostrei um
trechinho para vocs, foi feita com o primeiro sampler que chegou ao
Estdio de Colnia, estdio muito importante por receber os primeiros
aparelhos do mercado at hoje. Havia l o primeiro sintetizador Moog que
chegou Europa; trabalhei um ms e meio com este aparelho, totalmente
modular, tirando cabos, passando-os por moduladores de envelope,
amplitude, filtros, etc. O primeiro sintetizador Arp, feito por Hans Arp45,
que foi o primeiro concorrente do Moog nos Estados Unidos no incio da
era dos sintetizadores, tambm est em Colnia, e trabalhei um pouco com
ele. O primeiro sampler que chegou, aparelho que digitaliza o som, que
permite v-lo em forma de ondas hoje a coisa mais normal do mundo para
qualquer computador , era um sintetizador da firma PPG, de Hamburgo.
Um negcio bonito. Eu adorava o visual dele, com um gancho preto num
placa metlica azul e uma tela verde na qual voc visualizava a forma de
onda do som, com uma resoluo, hoje, ridcula, muito baixa. Voc tinha,
enfim, a possibilidade de fazer um sampleamento, uma gravao sonora
de... agora, caiam da cadeira, porque muito tempo! 7,2 segundos de
som, numa freqncia de sampleamento de 30 mil Hz, ou seja, quase
45
Hans Peter Wilhem Arp (1886-1966), pintor e poeta, nasceu na Alscia quando estava sob
o domnio alemo. Em 1926, adquiriu a nacionalidade francesa e passou a usar o nome Jean Arp. Em
1911, juntamente com Oscar Lthy e Walter Helbig, fundou o grupo de artistas Der Moderne Bund.
33
34
a metade da qualidade de um CD, que de 44.100 Hz. Se voc abrisse

mo disso e trabalhasse com uma taxa de sampleamento (freqncia de
amostragem) de 15 mil Hz, voc dobraria o tempo e conseguiria ter quase...
15 segundos de som! Isso em 1986, portanto no h tanto tempo assim...
O progresso tecnolgico de l pra c foi enorme. Mas naquela poca,
da era analgica, fiz as cinco composies que realizei em Colnia em fitas
analgicas, da grossura de um papel higinico, de duas polegadas, que
passava por um carretel num gravador excelente, de uma tima qualidade, hoje
totalmente suplantado pela era digital. O PUTS tem um gravador de 24 pistas,
digital, que grava em hard disk, com o qual voc faz o que quer. O progresso
impressionante, e a virtualizao dos aparelhos tambm. O Estdio de
Colnia era constitudo de muitos aparelhos perifricos. Usvamos um patchbay para ligar um aparelho no outro e fazer a sada de um entrar na entrada
do outro, uns cabinhos dentro de um patch-bay com o qual voc conectava
os aparelhos. Estava tudo conectado atrs do patch-bay, e a interconexo era
decidida no patch. Hoje, todos esses aparelhos esto abstrados e funcionam
atravs do que j conhecemos, os chamados plugins, que representam esses
velhos aparelhos, virtualizando-os dentro do computador.
Por um lado, a gente ganhou muito com essa evoluo, mas por outro,
essa nova gerao perde muito no sentido de que se instaura, em geral,
uma certa preguia mental. H de toda forma um favorecimento a uma
preguia mental, o que bastante perigoso. Eu vejo isso com meus filhos:
meu filho maior, Murilo, um cara super-atento, bacana pra caramba, mas
a gerao dele... Em alguns momentos, a gente briga e eu digo: Meu,
acorda! Pois constato uma certa letargia, um problema de gerao...
:: Reflexo sobre a linguagem
Eu tento diferenciar meu trabalho de msica de eletroacstica no Brasil.

No basta voc sair fazendo qualquer coisa para dizer que est fazendo
msica eletroacstica, pelo mero fetichismo com relao aos novos meios.
preciso assumir uma enorme responsabilidade em termos de reflexo sobre
a linguagem musical, em termos de conhecimento profundo da histria
dessa linguagem: conhecer cada obra, conhecer o papel de cada coisa, o
nascimento de cada termo, entender por que surgem as coisas e como elas
foram evoluindo. Somente assim voc pode chegar a edificar uma nova
potica. Tudo isso paralelo a um fazer musical, a um fazer do ouvido; uma
coisa completa a outra no fazer de uma obra verdadeiramente substancial.

Passei por vrias experincias, mas decidi estudar msica computacional
na Itlia, o que foi um ganho de vida, porque qualquer experincia
importante na vida. Mas essa opo acabou decretando o incio de minha
volta ao Brasil. Sinto-me vontade para falar disso, pois tenho tambm
nacionalidade italiana, passaporte italiano, falo italiano e adoro a Itlia e
o povo italiano. Minha famlia 70% ou mais italiana. Por isso me sinto
vontade para dizer: trocar a Alemanha pela Itlia significou a mesma coisa
que voltar para o Brasil. Alis, o Brasil d de dez a zero em organizao
com relao Itlia, por incrvel que isto possa parecer. A Itlia um pas
extremamente provinciano, muito desorganizado. Musicalmente, uma
lstima do ponto de vista de institucionalizao das coisas. E isto apesar
de a Itlia ser um pas musicalmente maravilhoso: existe uma forte tradio
enraizada, no meio desse caos que a Itlia, que faz nascer l um gnio a
cada dois anos; um gnio de violino, um gnio de composio. Voc tem
l uma forte tradio, mas ao mesmo tempo existe uma incapacidade de
organizao dessa fora musical. Fui estudar no CSC (Centro di Sonologia
Computazionale) da Universidade de Pdua, entidade muito importante.
O Alvise Vidolin46, assistente do Luigi Nono47, me escreveu em Colnia,
em 1989, advertindo-me de que a Itlia era uma verdadeira zona. Mas
eu sou cabea dura, caracterstica s vezes negativa, mas que acho muito
bacana, no final das contas, pois se no fosse isso, eu no teria feito
tudo o que fiz at hoje, porque j levei muita porrada gratuita por parte
de invejosos medocres. Quando meto uma coisa na cabea, vou em
frente at realiz-la! Com doze anos, resolvi estudar alemo para fazer
posteriormente msica eletrnica; com dezessete anos, entrei na USP;
com vinte e trs eu estava indo para a Alemanha; com 29 era doutor.
Tenho essa coisa muito claramente para mim. Fui para a Itlia em janeiro
de 1991 e fiquei l treze meses, tempo mais que suficiente para sair
correndo de l. Foi uma experincia rica, sem dvida. Por sorte, consegui
experimentar um programa computacional histrico muito importante,
46
Alvise Vidolin (1949) nasceu em Pdua, Itlia. professor de msica eletrnica do Conservatrio
Benedetto Marcello, de Veneza, e da Scuole Civiche della Accademia Internazionale della Musica, de
Milo. co-fundador e membro do Centro di Sonologia Computazionale na Universidade de Pdua, onde
desenvolve de tempos em tempos pesquisas em composio. Foi assistente musical de Luigi Nono.
47
Luigi Nono (1924-1990), compositor italiano de Veneza. Foi um dos grandes compositores da
segunda metade do sculo XX. Nos anos 50, foi considerado um dos mais destacados representantes da
Escola de Darmstadt, dedicada tcnica de composio serial.
35
36
chamado Music V, um clssico de computao e de sntese, puramente

terminal, que resultou na metade dos sons eletroacsticos de minha pea
Parcours de lEntit, que fiz depois, em 1994, para um duo em Paris, para
flauta, percusso metlica e tape, a pea que mais ou menos projetou meu
trabalho fora do Brasil. Recentemente, apresentei essa obra na Sala So
Paulo. Apesar de eu t-la feito com um simples gravador Tascam TSR-8,
muito bom, mas simplesmente um gravador com 8 pistas com fitas de
meia polegada, e mais um sampler Akai S-1100 com pouqussima memria
os aparelhos que eu tinha para trabalhar na poca , ganhei em 1995 o
Prix Ars Electronica de Linz, ustria, importante prmio de alta tecnologia.
Por sorte, eles no me perguntaram como eu tinha feito a pea. S com
isso?, teriam certamente indagado. Um dos membros do jurado, em Linz,
logo depois da premiao, me chamou do lado para saber como eu tinha
feito o final da pea, aquela evoluo meldica com a flauta. Aquela
passagem havia sido feita com tcnicas harmnicas que eu desenvolvia
desde meu primeiro livro Apoteose de Schoenberg, da dcada de 80, que
no tem a ver diretamente com msica eletroacstica; tem a ver muito
mais com especulao pura no terreno da harmonia. Tudo isso est na
segunda edio deste meu livro, editado agora pela Ateli Editorial, e que
eu vou doar para a biblioteca do Centro Cultural.
:: De volta para So Paulo
Decidi, tambm (e principalmente) movido por questes familiares,

voltar ao Brasil em metade de 1992, e foi a melhor deciso que tomei.
A gente realmente fica na dvida quando tem possibilidade de ficar pela
Europa. Mas tive chance de chegar aqui e fazer muita coisa, porque So
Paulo uma cidade extremamente dinmica para quem est determinado
a realizar coisas interessantes, cidade das mais ricas do planeta, sem
dvida! Em 1992, cheguei com uma bolsa de recm-doutor do CNPq para
trabalhar na UNESP como pesquisador livre. Nesse meio tempo, recebo uma
ligao da coordenadora da Faculdade Santa Marcelina, Vera di Domenico,
perguntando se eu tinha interesse em reformular o curso de msica
eletroacstica daquela instituio, iniciado por um outro professor. Eu
no sabia nem onde era essa faculdade, e muito menos como ela era. Na
realidade, eu nunca tinha ouvido falar da Santa Marcelina. Foi o Professor
Paulo Ramos Machado quem me indicou para as irms que dirigem essa
escola. Fui conhecer a faculdade, um prdio lindssimo que at parecia

a Musikschule de Colnia. Que loucura! O estdio, no entanto, era o
simples... corredor! Os aparelhos consistiam em uma mesinha de som
qualquer, comprada na rua Santa Ifignia, com faders extremamente duros;
quando voc levantava esses potencimetros... arrr, arrr... Uma das irms
abriu ento uma portinha de um pequeno armrio, onde estava guardado
um gravador cassete Fostex. Sinto muito, irm, mas desse jeito no d!
No trabalho dessa forma, disse eu. Mas em seguida veio a mim a Madre
Superiora, que deu total fora para a criao de um novo estdio. Ela
faleceu h dois anos, irm Maria, de 90 e poucos anos. Desculpe minha
sinceridade, eu sou meio germnico, mas isso aqui no nada! Estou
acostumado com o padro de estdio internacional. Preciso de um estdio
completo, disse eu. Pois ento faa uma lista e ns vamos providenciar
os aparelhos, respondeu ela. At quanto o senhor acha que vai gastar?
Respondi: Olha, eu trouxe ao Brasil os aparelhos que eu uso em casa e
tenho uma boa base. Iremos gastar, em preos atuais, uns 20 mil dlares,
respondi. Pode fazer a lista! Se for at isso ou at um pouco mais, ns
compramos e vamos fazer o estdio, respondeu a Superiora. Fiz ento
a planificao e iniciou-se a importao dos itens, mas no meio desse
processo, abriu concurso na rea de composio e acstica no Instituto
de Artes da UNESP, onde eu estava atuando. Prestei o concurso e ganhei
a vaga, porm com regime de dedicao plena Universidade. No podia
ento continuar com os planos na Santa Marcelina. S que na UNESP eu
no tinha absolutamente nada alm de um velho gravador quebrado, sem
conserto, sem pea de reposio, uma velharia tomando p. Na Santa
Marcelina, eu tinha conseguido a importao de itens novos, mas no
poderia trabalhar por causa de minha dedicao plena UNESP. Foi ento
que abri o jogo tanto de um lado quanto de outro. A irm perguntou o que
seria possvel fazer. Verifiquei as possibilidades e disse que a nica forma de
dar continuidade ao trabalho seria fecharmos um convnio entre o pblico e
o privado: eu atuando como professor da UNESP, e tendo acesso aos aparelhos
que implementei, e, ao mesmo tempo, os alunos da UNESP seriam obrigados
a vir ter aulas na Santa Marcelina, cujos alunos teriam acesso a minhas
aulas e ao estdio. Ambos os lados aceitaram e concretizamos o convnio
oficialmente em julho de 1994, surgindo assim o Studio PANaroma.
37
:: Studio PANaroma
38
Esse nome j era conhecido no meio da nossa literatura, pois os

fragmentos traduzidos do Finnegans Wake48, pelos irmos Campos, levaram o
ttulo Panaroma do Finnegans Wake. Eles acharam a palavra muito bem sacada
pelo Joyce49, dentro do prprio romance. Conhecia ento o termo atravs dos
prprios concretos. Havia j chamado meu prprio estdio na Itlia com
esse nome, e coloquei esse nome no estdio que eu fundava agora em So
Paulo: Studio PANaroma, que implica um aroma mltiplo de sons, sincretismo
entre o concreto eletrnico, entre o acusmtico e o estruturalista. Deixei
claro para as irms que eu cederia o nome do estdio que tinha em casa, mas
que ele sempre ficaria comigo; se um dia eu fosse embora para a UNESP, ele
iria comigo. Tanto que foi assim: o estdio durou na forma desse convnio
oito anos, depois ele se esgotou por questes normais, pois cada instituio
foi tomando seu caminho.
Eu falei para a Superiora que precisvamos de uma sala. Um dia, ela me
disse que eu podia escolher o espao mais apropriado para o estdio. Existia
o anfiteatro lindssimo da Santa Marcelina e tinha ao lado dele uma sala
enorme de moda. Fui ver. Um professor dava aulas de corte e costura para
umas quarenta mulheres maravilhosas. Aquele salo enorme com duas ou
trs mesas. Sem inteno de incomodar a moda, era ali a sala que melhor se
adaptaria a um estdio do gnero. E assim foi feito. Depois de oito anos, o
estdio gorou por questes polticas tambm, muita ciumeira, no vem ao
caso, enfim. Entretanto, quando isto ocorreu j havia um trabalho consolidado,
com o Studio PANaroma reconhecido no mundo inteiro, com minhas peas
e com peas de alunos meus ganhando prmios internacionais. Eu havia
publicado livros importantes, etc. A UNESP tinha que segurar a peteca. Em
2001, fui Reitoria da UNESP e disse: Acabou o convnio, mas no h como
continuar as aulas sem o estdio! Cabe a vocs responder publicamente pelo
fim do trabalho que eu implementei com tanto sucesso por oito anos! Nem
cheguei ao Reitor; foi um seu assessor quem me afirmou: No tem discusso:
48
Finnegans Wake, ltimo romance de James Joyce, publicado em 1939, um marco da literatura
experimental pela fuso de palavras inglesas a de outras lnguas, buscando uma multiplicidade de
significados. A traduo para qualquer lngua complicadssima; qualquer tentativa um ato de ousadia
desde a primeira palavra do romance.
49
James Joyce (1882-1941), escritor irlands expatriado, um dos autores de maior relevncia do
sculo XX. Suas obras mais conhecidas so o volume de contos dublinenses (1914) e os romances Retrato
do Artista quando Jovem (1916), Ulisses (1922) e Finnicius Revm (1939), o que se poderia considerar
um cnone joyceano.
vamos fazer um estdio! Assim que est sendo construdo um estdio

maravilhoso, de 172 m2, maior que o que constru na Santa Marcelina, de 111
m2. Fica pronto daqui a trs meses. Quem conhece o Instituto de Artes, vai
levar um susto: um prdio novo ao lado, um verdadeiro centro de pesquisa em
msica contempornea, voltado msica eletroacstica. Foi uma vitria, uma
loucura, e o resultado est a: peas dos jovens alunos Aldo Cardoso50 e Rgis
Frias51 so peas muito boas. O pessoal tem uma coisa de qualidade e passam
por um crivo mesmo, e assim vou formando gente boa. Implementei a srie
de CDs do Studio PANaroma, a nica srie regular de msica eletroacstica
no Brasil, e que j tem dez volumes, e fui publicando os livros. O primeiro de
msica eletroacstica brasileira, editado pela USP, j est esgotado. Tenho
um outro livro que minha tese de Livre-Docncia, com duas partituras e um
CD. E acabei de lanar A Acstica Musical em Palavras e Sons, sobre acstica
e composio, com CD, belamente editado pela Ateli Editorial. No meio de
tudo isso, o Concurso Internacional (CIMESP) e a Bienal Internacional de
Msica Eletroacstica de So Paulo (BIMESP). A ltima edio foi um junho,
com 47 obras do mundo inteiro, com apoio do SESC. Concebi e organizo
bienalmente o evento; a Bienal e o Concurso se entrecruzam.
:: PUTS
H males que vm para o bem. Com o final do convnio entre UNESP

e Santa Marcelina, perdi o estdio que constru do zero e tive que esperar
a construo do novo espao, e os alunos ficaram privados do convvio no
estdio. Infelizmente, o que eu comecei na Santa Marcelina no foi pra
frente. O estdio que fiz est tomando p. Ningum continuou o trabalho
de msica eletroacstica, j no existe a escola de msica eletroacstica
naquela instituio. o problema do Brasil: as coisas esto ligadas s
pessoas; no ganham jamais autonomia institucional. Mas por um outro
lado, eu me incentivei a constituir a seguinte idia: antes, eu tinha um
anfiteatro muito bonito na Santa Marcelina disposio, com quatro
caixas acsticas razoveis. O que eu faria agora para executar msica
eletroacstica em concertos com uma qualidade muito melhor? Fundaria
50
Aldo Cardoso (1977), compositor paulista, formou-se em composio e regncia em 2003 pelo
IA-UNESP, com mestrado em composio eletroacstica sob orientao de Flo Menezes.
51
Rgis Frias (1979), pianista, violonista e compositor paulista, estudou piano e violo em Campo
Grande, cidade onde residiu at 1995. Em 1998, entrou para o curso de composio e regncia da UNESP,
estudando com Flo Menezes e Edson Zampronha.
39
40
uma orquestra de alto-falantes impressionante, que arranque um Putz!

de quem a oua. Foi assim que fundei o PUTS PANaroma/Unesp: Teatro
Sonoro , com apoio extremamente significativo da FAPESP. Elaborei um
projeto temtico, que daria chance de pedir uma soma mais alta que
superasse uns 100 mil reais. Como projeto individual de pesquisa, seria
muito difcil obter um tal apoio. A Diretoria Cientfica da FAPESP me
convocou para uma reunio com o Diretor Cientfico, o Professor Fernando
Prez. A Diretoria no iria me chamar para dar um no, pois geralmente
o comunicado negativo feito por carta. Se estavam me chamando
pessoalmente, provavelmente porque queriam saber alguma coisa em
relao ao projeto. Talvez no tenham gostado do nome PUTS... Fui para
a reunio. No entanto, a Diretoria Cientfica me comunicou pessoalmente
o apoio como pesquisa individual! Reconheceram que o projeto era meu,
que eu tinha montado um projeto temtico com o apoio de colegas, mas
que, na realidade, tinha substncia como projeto individual de pesquisa. O
Prof. Prez me disse: Voc vai ganhar o apoio, s que para ns est claro
que se trata de uma pesquisa sua, portanto voc ganha como pesquisa
individual. Foi o apoio individual mais alto da histria do Instituto de
Artes: 165 mil reais em aparelhos via importao que, se fossem comprados
por aqui em So Paulo, chegariam a uns 300 mil reais.
Ontem, na Sala So Paulo, coloquei a orquestra quase completa,
com dezesseis alto-falantes de altssima qualidade, mesas digitais,
processamentos, dois computadores e cabos. Poupei apenas dois Subwoofers,
porque no tinha necessidade deles. Foi uma maneira de institucionalizar
mais uma vitria, que criar um dispositivo para a escuta da msica
eletroacstica de qualidade inquestionvel, de nvel internacional, que
faz uma diferena enorme. a mesma coisa voc tocar um concerto para
piano e orquestra num Kawai e tocar o mesmo concerto num Steinway de
cauda inteira modelo Hamburgo. Hoje, o PUTS um Steinway modelo
Hamburgo de cauda inteira para a msica eletroacstica.
:: A msica eletroacstica do ponto de vista

social
A msica que a gente faz uma msica no popular, claramente no
popular, porque vivemos numa poca em que as utopias morreram, e toda
tendncia de esquerda est em suspenso. No morreu, pois acredito que
no tem como sobreviver a longo prazo o sistema capitalista, sistema
nojento, ridculo, a pr-histria da civilizao. Do ponto de vista humano,
misturo otimismo com um pessimismo atroz. De toda forma, vejo muito
valor na arte, atividade humana sublime, mesmo que o resultado no seja
o melhor: prefervel fazer uma pssima msica a sair por a matando
pessoas.
Geralmente, vm a mim alunos de msica popular, e eu brinco com
eles, porque a msica popular toma o espao da msica erudita pagando
o preo nivelado por uma qualidade musical muito baixa. Sou muito ctico
com relao msica popular, msica de mercado, sou bastante crtico e
no quero nenhum envolvimento com este tipo de msica. Minha msica
no tem nada a ver com msica popular. No um desejo elitista,
simplesmente porque vejo que qualquer ato de popularizao, numa
sociedade como essa, ser necessariamente algo de qualidade muito
rudimentar, pois a sociedade desprivilegia a educao, a reflexo. Tudo
de consumo imediato. As utopias esto mortas. Se voc fala em Marx52, as
pessoas do risada. Os governos em que voc deposita f em atitudes mais
radicais, tomam atitudes bastante complacentes com o situacionismo,
apesar de serem, ainda, governos progressistas. A tendncia de mudana
e de melhora substancial da sociedade muito crtica. Pagam o preo os
injustiados, porque ns, da intelectualidade, usufrumos de alguma forma
de coisas boas. Talvez daqui a 80, 90 anos, o Brasil esteja bem melhor,
e vai estar. Por essa via da reforma, vo pagar o preo trs geraes
inteiras de injustiados, de delinqentes, de violentos, etc. Ns, da
classe mdia, ainda conseguimos usufruir de boas coisas, mas ao mesmo
tempo nos angustiamos com essa situao, pois a gente vive na pele o
conflito. Todo artista honesto, que atua na vanguarda, sente o conflito do
52
Karl Marx (1818-1883), intelectual alemo, considerado um dos fundadores da sociologia.
Influenciou a filosofia, a economia e a histria, j que o conhecimento humano, em sua poca, no estava
fragmentado em diversas especialidades como se encontra hoje. Teve participao no movimento operrio
como intelectual e revolucionrio.
41
42
isolamento social. Ou voc pra de fazer o que voc julga que tem teor,
substncia e valor e, abrindo mo totalmente do saber, vai fazer qualquer
outra coisa, qualquer porcaria dentro da rea do saber, ou voc continua
fiel aos princpios intelectuais e atua humanamente no sentido de uma
transformao dentro daquilo em que voc consegue atuar.
uma situao crtica? . No existe situao que favorea a expanso
da inteleco. Se voc comparar a dana em relao msica, acontece
a mesma coisa. A dana contempornea muito pouco compreendida. O
carinha vai discoteca fazer os movimentos mais estereotipados possveis,
em vez de pensar na expresso dos gestos. a mesma coisa que acontece
com o som: em vez de voc pensar na substncia da composio, do som,
das estruturas musicais, da expresso musical, voc vai se arregimentar
por moldes, tentar opes hbridas que no levam nem pra c nem pra l,
que acabam alimentando uma intelectualidade superficial, como as opes
meio clssicas, meio populares, o que acho uma verdadeira porcaria. Sou
bastante crtico com relao a isso. Mas felizmente existem formas de
resistncia, por mais que a sociedade seja avessa a um fazer mais radical,
mais integrado com a questo da linguagem musical e da escuta, com
a linguagem potica ou com a linguagem da dana. Ns, que fazemos
arte de ponta, de alguma forma acabamos influenciando, mesmo que por
osmose, quem atua em esferas culturais mais superficiais. Se voc fizer
arte com a mxima seriedade, sem qualquer concesso, de alguma maneira
seu trabalho acaba se impondo. E acaba sendo uma contribuio no s
cultura brasileira, mas para a cultura de modo geral.
Atualmente, existe uma ausncia de perspectiva poltica enorme,
uma morte das utopias bastante grave, porque sem utopias voc no tem
construo possvel. Voc precisa ter ausncia do lugar para chegar a esse
lugar sonhado, o u-tpico para ter o tpico. Se voc no tiver a utopia,
voc no ter o tpos. O tpico uma iluso, no existe; o u-tpico
que existe! Quando voc no tem o utpico e por decorrncia no tem o
tpico, fica complicado. Sinto muito por ser negativo assim, mas eu estou
cada vez mais ctico quanto ndole humana, ao ser humano em geral.
chato dizer isso, mas a realidade. Eu vejo muita porcaria e aes muito
pequenas no sentido contrrio, e constato um empobrecimento muito
grande da cultura.
:: O mercado da msica eletroacstica
quase inexistente o mercado para a msica eletroacstica no Brasil.

Na realidade, o mesmo mercado que existe para um livro de Joyce, para
uma poesia visual, incipiente do ponto de vista mercadolgico. Mas h,
entretanto, um interesse crescente. Eu contribu bastante nesse sentido
de 1992 para c: implementei na Universidade as disciplinas ligadas
msica eletroacstica, fundei um estdio importante, criei uma srie
regular de CDs, de concertos, fiz a Bienal e o Concurso internacionais,
publiquei livros. Existe uma institucionalizao pela qual eu atuo, o que
faz com que as pessoas tomem p da coisa.
Acho grave um ato de usurpao to grave como o que aconteceu
com o termo msica eletrnica, ou mesmo com o termo msica
eletroacstica. Um enraizamento mais forte dessas reas de atuao do
fazer artstico, a partir da atuao no sentido de uma institucionalizao
da msica eletroacstica, trar como conseqncia um interesse
mercadolgico cada vez maior por esse tipo de msica. Porm, tal fazer
nunca ser uma coisa assimilada pelo mercado como objeto de consumo,
certamente pela dificuldade da linguagem, pelo seu nvel de elaborao.
Eu acho que a msica, o fazer musical, a mais difcil das artes. uma
frase arriscada e polmica, e eu assumo aqui o risco: a msica tem
um potencial de abstrao e um potencial tcnico muito difceis. Para
voc entender a msica de fato e a eu sou bem adorniano , o ideal
seria que voc entendesse tecnicamente a msica, porque a expresso
da msica deve ser entendida como essencialmente tcnico-expressiva,
o que se d pela faceta sensorial e afetiva da msica. Isso implica uma
dificuldade muito grande para as pessoas. Da a importncia de se voltar
a ter msica nas escolas para as crianas. uma forma de tornar vivel
uma tecnicizao, digamos assim, mediana do ser humano que vive na
sociedade em geral, como um motorista de txi em Paris, capaz, em geral,
de ler as notas de uma partitura. Existe na Europa um acesso cultural
com relao tcnica bsica da msica. Schoenberg dizia que a histria
da msica a histria da tcnica musical. Sem estudar a tcnica, voc
no compreende totalmente a msica. No existe verdade pronta, mas a
educao musical o caminho para se entender mais profundamente a
msica. E, por ser muito difcil, extremamente abstrata e extremamente
tcnica, mas ao mesmo tempo lidar diretamente com a questo do afeto,
43
44
a msica o espao em que mais facilmente o ser humano se imbeciliza.

Tenho convico disso. Stockhausen vive dizendo que talvez a msica
seja um instrumento pelo qual voc mais se abstraia do mundo e entre
numa esfera do puro saber. Digo talvez diplomaticamente, porque na
verdade tenho convico disso. Acho realmente que a msica tem um esse
potencial, como bem dizia Lvi-Strauss53: Um mistrio sublime que est
na msica. Justamente por ser muito difcil e exigir muita dedicao
que facilmente o ser se imbeciliza, porque existe o lado do afeto, que pega
todo mundo. A linguagem contempornea difcil, ela vai pelo sentido
da expresso levada s ltimas conseqncias enquanto decorrncia da
prpria histria da expresso dentro da linguagem musical, e, se voc no
estiver dentro dessa histria para entender essa linguagem, voc vai, na
melhor das hipteses, entend-la superficialmente.
Em conseqncia disso, existe uma dificuldade inerente linguagem
musical, a mesma que Beethoven sentiu em sua poca, hoje mais
assimilado somente porque se passaram 200 anos de histria depois dele.
Mesmo assim, como dizia Adorno54 com relao ao pblico do compositor,
99% desse pblico no o entendem de fato. Existe uma dificuldade muito
grande da prpria linguagem musical. culpa da linguagem? No. culpa
da sociedade? , culpa da sociedade, culpa da forma pela qual estamos
vivendo.
Somos incapazes de lidar com o cime, com a inveja. Convivemos
com a misria, as pessoas morrem de fome. Vivemos ainda numa prhistria da civilizao. No adianta ir para a Sucia e achar que l uma
maravilha, nem ir para Cuba e achar que l, com o perdo da palavra,
uma merda! Eu estive em Cuba num festival, e achei to interessante,
to rica a experincia! Vi problemas, claro que vi problemas, aps 50
anos de embargo econmico. Se eu venho do trotskismo, que pregava o
internacionalismo na revoluo socialista, como que voc vai defender
o socialismo isolado num pas pequeno na bota dos Estados Unidos?
claro que vai haver problemas; no vai dar errado, mas vai dar muitos
problemas. preciso ver as coisas por sua contextualizao histrica, a
53
Claude Lvi-Strauss (1908), antroplogo, professor e filsofo belga, considerado o fundador da
antropologia estrutural em meados da dcada de 1950 e um dos grandes intelectuais do sculo XX.
54
Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), filsofo e socilogo alemo, um dos crticos mais
cidos dos modernos meios de comunicao de massa. Ao exilar-se nos EUA, entre 1938 e 1946, percebeu
que a mdia no se voltava apenas para suprir as horas de lazer ou dar informaes aos seus ouvintes ou
espectadores, mas fazia parte do que ele chamou de indstria cultural.
importncia que tem Cuba e que tem Fidel Castro55 num mundo como hoje.
Numa discusso com um amigo, ele me perguntou: Voc gostou de Cuba?
No tem um shopping l! Foi uma frase to ridcula...!
Quando voc ouve uma msica, a sua escuta histrica, jamais
voc vai ouvir uma coisa sem se desligar de sua historicidade. Voc no
consegue ouvir um Schumann56 achando que sua msica feita nos dias
de hoje. Se fosse feito hoje, seria uma porcaria, no mximo um artesanato
bem-feito. A linguagem tem o peso da sua histria, e ela mantm um
interesse justamente por se situar numa historicidade. comparando o
que era possvel e o que foi possvel que voc diz que se trata ou no de
uma obra de gnio. Ela mantm um interesse, ela passa uma energia que
se atualiza na poca de hoje. Schumann continua sendo genial porque ele
era genial na sua poca. Transcende o limite, porque no existe limite
nas coisas. Elas so muito mais que as nacionalidades, as fronteiras, as
cerquinhas de nossas casas.
A tendncia do ser humano cada vez mais de se esfacelar em
pedacinhos. Vivemos na contramo de como eu acho que a gente deveria
existir: o ideal seria uma cosmopolitizao radical do saber humano e
uma setorizao econmica em modelos reduzidos de sociedade, como
afirma o compositor Henri Pousseur, que a partir dos utpicos franceses do
sculo XIX, resgatou o ideal de modles reduits, modelos reduzidos, como
os kibutz. Funcionam muito mais! So Paulo maravilhosa por um lado,
eu adoro So Paulo, sou tipicamente paulistano, neurtico, neurastnico,
tudo isso, tomo caf demais. Mas uma cidade invivel. muito mais
fcil voc viver em modelos economicamente reduzidos de sociedade, com
uma cosmopolitizao um cosmos mesmo, uma cosmos-politizao da
cultura. O que a gente vive hoje, essa cosmopolitizao da economia, so
os processos de globalizao, maneira moderna de dizer imperialismo, e
uma setorizao cultural: as msicas populares, que na realidade de popular
tm quase nada, e os nacionalismos, tais como os movimentos nacionalistas
europeus, ou como os compositores brasileiros que passam dos 50 anos e
vo fazer msicas nacionalistas. O nacionalismo atrasou a msica brasileira
55
Fidel Castro (1926), presidente da Repblica de Cuba, governa desde 1959 como chefe de
governo e a partir de 1976 tambm como chefe de Estado. Lder bastante contestado, para seus defensores
representa o heri da revoluo social, enquanto que seus opositores consideram-no lder de um regime
ditatorial baseado numa poltica de partido nico e numa polcia repressiva.
56
Robert Schumann (1810-1856), msico e pianista alemo, um dos maiores compositores do
romantismo alemo. Sua tendncia era revolucionria na poca. Foi escritor e crtico notveis.
45
em 80 anos, e vai atrasar por quantos mais? Por quantos anos mais vamos
eleger o Villa-Lobos57 como um grande compositor? Ele apenas um bom
compositor em algumas de suas obras. No se pode compar-lo a um Pierre
Boulez, por exemplo, ou a seu contemporneo Bartk58. No tem o mesmo
nvel. Se a gente no tiver coragem de dizer, de assumir isso, a msica
brasileira no salta. O Rudepoema do Villa-Lobos tem um nvel de Bartk,
tem um nvel de Debussy, por isso ele um cara conhecido. Se voc pega
o Uirapuru, de 1917, uma pea estranha e boa, mas se voc pega as
milhes de obras nacionalistas de dcima categoria que que Villa-Lobos
escreveu depois da dcada de 20 e pega linguagem musical conseqente de
um Bla Bartk, nota que existe entre ambos uma considervel diferena
de qualidade. No acentuando valores nacionais para defender um espao
nosso que a gente vai conseguir dar o salto que precisamos dar. defendendo
a qualidade da msica enquanto linguagem universal.
:: Os festivais como canais de divulgao
46
Existe um mrito do Festival de Msica Nova, criado pelo Gilberto

Mendes, apesar de ser sempre uma saladona com muita coisa misturada,
s vezes dificultando at o entendimento musical. Mas um festival que
resistiu ao tempo!
O msico faz questo de estar sempre atrasado no tempo, sempre ligado
a certa viso academicista da linguagem. No existe respeito ao novo. H
uma grande diferena entre o msico brasileiro e o msico europeu: este,
quando no entende a msica nova, imediatamente delega o problema
a si prprio: Estou com um problema, pois no estou entendendo o
que ouo. Claro que existem comentrios maledicentes, mas em muito
menor nmero. O msico europeu coloca o problema como sendo dele,
antes de proferir qualquer comentrio. O msico brasileiro, ao contrrio,
se apressa a meter o pau no que ouve e no entende. Isso produto de
uma cultura muito careta, muito limitada, uma das coisas que atrasa a
insero de uma linguagem mais sria num nmero maior de pessoas, no
digo numa massa, porque o novo incompatvel com uma sociedade que
57
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), compositor brasileiro, comps cerca de 1000 obras, e sua
importncia reside, entre outros aspectos, no fato de ter reformulado o conceito de nacionalismo musical,
tornando-se seu maior expoente.
58
Bla Bartk (1881-1945), compositor hngaro, investigador da msica popular da Europa
Central e de Leste, considerado um dos maiores compositores do sculo XX. Foi um dos fundadores da
etnomusicologia, o estudo da antropologia e da etnografia da msica.
tende claramente a uma mediocrizao generalizada. Todo o substrato de

cincia e saber cultural de qualidade necessariamente vai estar reduzido a
uma elite cultural, no a uma elite econmica. Alis, est tambm a um
dos motivos de o Brasil ser to atrasado em relao a outros pases: no
Brasil, a elite econmica, a burguesia nacional, uma das mais estpidas
do planeta! Trabalhei quatro meses com os manuscritos de Berio junto
Fundao Paul Sacher, na Sua. O Paul Sacher era a quarta fortuna do
mundo. Vi isso publicado na revista Der Spiegel. Quem era Paul Sacher?
Era um regente rico, casado com Maya Sacher, proprietria de 60% da
indstria farmacutica Roche. Hoje em dia, eles detm 40%. Ele morreu
h trs anos com 97 anos, deixando um filho de 11 anos. Muito amigo
do Stravinsky59, do Bartk, encomendou a Msica para Cordas, Percusso
e Celesta, do Bartk, o Divertimento em R para Violino e Orquestra, do
Stravinsky, e por a vai. Era um mecenas, trilhardrio, que no precisava
de dinheiro, e que destinou os 40% da Roche para a Fundao Paul Sacher,
a instituio musicolgica mais importante em msica contempornea h
mais de 10 anos. Ela guarda todos os manuscritos do Stravinsky. Peguei
nas minhas mos alguns originais. H tambm manuscritos de Berio,
Webern a coleo do Webern completa , de Boulez, Pousseur. Mais
de cem colees, material incrvel para a musicologia! O cara passa um
ms ou um ano naquele silncio da Basilia, que d at depresso s de
pensar. uma maravilha de cidade. Para musiclogo, perfeito. Eu passei
quatro meses l, e foi a conta. Chega! Imagine um paulistano naquele
silncio total, olhando manuscritos! Mas foi muito interessante, porque
nessa poca eu organizei a correspondncia original de Stockhausen com
Berio da dcada de 50, as cartas a lpis de Stockhausen de 1951. Fiz
a transcrio das cartas, um trabalho de musicologia no final do meu
Doutorado.
Na burguesia brasileira, existe um Mindlin60, um cara que construiu
uma biblioteca maravilhosa. Ele uma exceo total regra. A burguesia
brasileira uma das mais estpidas do mundo, e eu no vou depositar f
na burguesia, uma classe em si mesma condenada pela prpria injustia
social. muito difcil voc esperar alguma coisa dela. Se houvesse uma
59
Igor Stravinsky (1882-1971), compositor russo, um dos mais influentes nomes da msica do
sculo XX. Nasceu em Oranienbaum, atual Lomonosov.
60
Jos Mindlin (1914), advogado, empresrio e biblifilo paulista. Em 20 de junho de 2006, foi
eleito membro da Academia Brasileira de Letras, onde ocupar a cadeira nmero 29.
47
48
burguesia um pouco mais inteligente por aqui, haveria um pouquinho

mais de investimento em cultura. Como a gente vive no capitalismo,
se no vier investimento do capitalismo, vai vir de onde??? Enquanto
no transformamos a sociedade, vamos estar sujeitos a isso que a gente
vive. No fim das contas, a menos culpada da histria toda a msica
contempornea. Ela a que mais sofre as conseqncias sociais do que
est por a. Se me perguntarem, depois de toda essa negatividade, se sou
feliz, respondo que sou extremamente feliz, porque posso me desligar de
tudo, viver momentos de uma experincia primria absoluta. Quando o
Jamil Maluf61 regeu meu Oratrio Eletroacstico labORAtorio, para soprano,
coro a cinco vozes, grande orquestra e eletrnica em tempo real, e ouvi
aquela massa sonora que eu tinha escrito, foi um dos momentos de maior
satisfao da minha vida! No teatro, voc est tenso, so milhes de
detalhes, no sabe se vai sair certo, mas, ouvindo em casa, tive certeza de
que j tinha valido a pena viver pela satisfao to grande de ouvir aquele
trabalho. Se eu tiver que morrer, eu j vivi um momento de absoluta
realizao pessoal. J valeu a pena ter vivido apenas por esse momento!
Sou feliz, e gosto profundamente de fazer o que fao.
:: Possibilidade de criao do intrprete em sua

obra
Do ponto de vista dos sons eletroacsticos, meu trabalho segue o

detalhamento maior possvel. Fico procurando plo em ovo. Para acabar
um som, s vezes demoro quatro dias. Eu fico em cima de cada detalhe,
cada modo de extino do som, cada modulao de amplitude, cada
elemento espectral. Ouo, ouo, re-ouo, concentro, vejo, tento me
envolver expressivamente naquele som at ele estar perfeito.
Do ponto de vista da escrita, tambm procuro detalhar meu trabalho.
Isso no quer dizer que na minha msica haja tendncia de amarrar o
msico, mas eu no deixo dvidas com relao ao que ele deve fazer,
porque existe um terreno arenoso na msica contempornea, quando a
pessoa no sabe por onde vai. Ento, quanto mais voc precisar o que
61
Jamil Maluf (1950), compositor e regente paulista. Graduou-se em Regncia Orquestral na
Escola Superior de Msica de Detmold na Alemanha com Klaus Huber. Foi regente da Orquestra Sinfnica
do Conservatrio de Tatu, regente-titular e diretor da Orquestra Sinfnica Jovem Municipal e da Orquestra
Sinfnica do Paran. titular da Orquestra Experimental de Repertrio de So Paulo e diretor artstico do
Theatro Municipal de So Paulo.
voc quer, mais chance tem de ser compreendido pelo intrprete. Por outro
lado, deixo muito claro o som que eu quero. Duvido um pouco da potica
da aleatoriedade, e acho que o acaso no existe. No sou laplaciano, mas
acho que o acaso uma incapacidade humana de compreenso de algum
fenmeno. Eu diria que sou einsteiniano. Quando Einstein diz que Deus
no joga dados, acho que emitiu a frase mais sbia de sua vida. No fim das
contas, o jogo de dado sempre tem um impondervel, j dizia Mallarm62.
A arte um terreno em que, devido a uma srie de fatores que influenciam
a elaborao da linguagem, o artista tem que assumir responsabilidades.
Quanto mais responsvel ele for pelo produto da sua arte, mais chance
ter seu inconsciente de se projetar na obra, a partir do que ele pretendeu
conscientemente. Por isso, sou bastante ctico em relao s poticas que
centraram questo no inconsciente, como se o inconsciente fosse capaz
de, atravs de processos de automao, dar conta da linguagem artstica.
Me refiro aqui claramente ao surrealismo. Das vanguardas histricas do
sculo XX, talvez o surrealismo seja a pior delas. Pior no sei, porque
desconheo se as outras so ruins. Mas no acredito no surrealismo. Foi
um erro na arte. Nunca vi nada surrealista que prestasse, nem em pintura,
nem em literatura, nada. Acho Dal63, por exemplo, tecnicamente perfeito,
mas do ponto de vista da linguagem pictrica, um pintor primitivo muito
aqum do autntico primitivo. Volpi64, do qual ningum fala, d de dez
no Salvador Dal. Eu no acredito na potica do inconsciente no lugar do
consciente. Existe o inconsciente transparecendo no ato de conscincia,
e a que ele se faz inconsciente. O ato da criao artstica tem que ter
uma responsabilidade, e nisso acho que sou um compositor ps-serial,
porque o serialismo nos ensinou isso na dcada de 50: o domnio ou pelo
menos a inteno de uma conscincia plena do som e dos parmetros
sonoros, tendo conscincia de fenmenos de densidade, de direcionamento,
de organizao de intervalos, de organizao de tempo, despertarndo a
62
Stphane Mallarm (tienne Mallarm) (1842-1898), poeta e crtico literrio francs, destacouse por uma literatura que se mostra ao mesmo tempo lcida e obscura. Pretendia escrever A Grande Obra
(Le Livre), livro com estrutura de obra arquitetnica, uma espcie de sintonia com o universo.
63
Salvador Dal (1904-1989), pintor catalo, conhecido por seu trabalho surrealista, que chama a
ateno pela incrvel combinao de imagens bizarras, como nos sonhos, com excelente qualidade plstica.
Foi influenciado pelos mestres da renascena.
64
Alfredo Volpi (1896-1988), pintor talo-brasileiro, considerado pela crtica um dos artistas
mais importantes da segunda gerao do modernismo. Na dcada de 50, evoluiu para o abstracionismo
geomtrico, de que exemplo a srie de bandeiras e mastros de festas juninas.
49
50
conscincia auditiva para o mximo que voc consegue. Dentro do que voc
poderia chamar de exerccio de escuta, a sim brota o inconsciente. Quer
dizer, o inconsciente vai brotar do exerccio de conscientizao mxima.
Nesse sentido, o intrprete sempre vai ter seu lugar, porque, no exerccio
de interpretao e de ser fiel a uma transcrio com o maior detalhamento
possvel, sempre vai surgir o inconsciente. Da o fenmeno interpretativo.
Na msica instrumental, isso mais fcil, porque ela atualizada. Na msica
eletroacstica, fixada num suporte, essa interpretao acaba, ela no existe
ali, existe na mera audio, que no mera, um fenmeno complexo
de entendimento musical. Mas, desde que existe uma fixao do som
uma das maiores crticas que se faz msica eletroacstica fixa , existe
ausncia da interpretao enquanto fazer do som, uma caracterstica da
msica eletroacstica que pode ser vista at como um problema. Eu no
vejo assim, pois acho que a interpretao no tpico dessa esfera de
fazer musical; ela o do fazer da msica instrumental e vocal. So fazeres
musicais distintos.
Eu achei brbara, maravilhosa a interpretao e o trabalho do Jamil
Maluf. A experincia que eu tive...! Tenho o maior respeito por ele. um
msico de primeirssima qualidade! Fez um trabalho minucioso. A prova
disso foi o ltimo ensaio que a gente foi passar: a gente passou a pea
j no teatro, acabou o ensaio, mas ele segurou os msicos mais uns 20
minutos para voltar a fazer a pea. Eu fiquei realmente emocionado! O
Jamil um dos msicos para quem a gente tem que tirar o chapu. Ele
tem um preciosismo impressionante.
De uma interpretao para outra, sempre vai haver alguma variao.
Essa pea que eu toquei na Sala So Paulo, Parcours de lEntit, para flauta,
percusso e tape, j foi executada por muitos flautistas, e cada um a toca
de um jeito diferente, que eu gosto muito. Foi tocado pelo Flix Henggli
do Contrechamps, pelo Terje Thiwn da Sucia, pelo Toninho Carrasqueira65
aqui, pela Cssia Carrascoza66, pela Isabelle Hureau67 para quem eu escrevi
65
Antonio Carlos Carrasqueira, professor da USP, msico do Quinteto Villa-Lobos e fundador da
Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo, tem vrios CDs gravados e um repertrio que vai
do perodo barroco at a msica eletroacstica. Navega livremente e com a mesma propriedade pelos
universos erudito e popular.
66
Cssia Carrascoza, flautista, integra a Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo e a Jazz
Sinfnica do Estado de So Paulo. Desenvolve trabalhos como solista e camerista, tendo se apresentado
nas principais salas de concerto do Brasil e em pases como Hungria e Holanda.
67
Isabelle Hureau, flautista francesa.
a pea, em Paris , pela Verena Bosshart na Sua. Todas interpretaes

muito interessantes, muito bonitas. Um grande msico faz sempre diferente.
Numa execuo da Sonata de Beethoven por Schnabel68, Glenn Gould69,
Claudio Arrau70 e Kempf71, quem melhor? Cada um tem uma interpretao;
raramente voc vai dizer que esse ou aquele insupervel. Por exemplo,
Bach na mo de Glenn Gould, eu acho insupervel, dificilmente vai existir
outro! Mas complicado dizer isso em arte. De repente, aparece um novo
Glenn Gould e o supera ou chega ao mesmo nvel.
:: Trilhas sonoras?
Meu trabalho no tem o mesmo carter que uma msica funcional, de

trilha. Em 1998, recebi uma encomenda para fazer uma obra chamada Atlas
Folisipelis. Na realidade, fui chamado para uma reunio no Ita Cultural
pelo diretor Ricardo Ribenboim72: Flo Menezes, estamos acompanhando
seu trabalho e gostaramos muito de encomendar uma trilha de som para
um vdeo experimental. Acho muito interessante, mas no fao trilha,
eu disse. Respeito quem faz, mas nunca consegui pensar nisso para mim.
Me dedico to plenamente ao som, que no fao concesso. Expliquei:
Estou escrevendo um projeto de composio h mais de um ano. E
comecei a contar sobre a pea toda. Mostrei que era um mapeamento
das peles e dos sopros do mundo inteiro, um atlas de foles e de peles,
com um ttulo simulado em falso-latim, Atlas Folisipelis. Uma parfrase,
somente quanto ao nome, do Atlas Eclipticalis do Cage. Ele disse: muito
interessante! Vamos fazer uma coisa: vamos fechar uma encomenda para
voc fazer essa pea e o pessoal de vdeo faz uma trilha visual? timo,
respondi. O que era trilha virou, na realidade, o pagamento para acabar
uma composio que j estava sendo feita. Foi brbaro, ganhei uma
68
Artur Schnabel (1882-1951), pianista, professor e compositor polons, considerado um dos
maiores pianistas do sculo XX.
69
Glenn Gould (1932-1982), pianista canadense conhecido pelas suas gravaes de Bach. Suas
gravaes das Variaes Goldberg so consideradas um marco na msica ocidental do sculo passado.
70
Claudio Arrau Len (1903-1991), pianista chileno naturalizado estadunidense em 1925,
apresentou a obra de teclado completa de Bach numa srie de 12 recitais em Berlim.
71
Freddy Kempf (1977), pianista ingls, comeou a tocar piano aos quatro anos e tornou-se
conhecido aos oito ao interpretar o Concerto para Piano KV.414, de Mozart, com a Royal Philharmonic
Orchestra.
72
Ricardo Ribenboim, artista plstico, designer grfico e administrador cultural paulista, investiga
os limites entre o design grfico e as artes visuais, o que se reflete, em seus trabalhos, na utilizao de
diferentes materiais e suportes, tanto fsicos como eletrnicos.
51
52
encomenda maravilhosa! No Brasil, acho que nunca, tirando a Bolsa Vitae

de Artes, tinha recebido uma grana daquela! Comprei um Macintosh e
um carro zero. Imaginem, em 1998, eu ganhei 15 mil reais, que hoje
equivaleria a uns 30 mil! Uma encomenda de 30 mil reais para acabar uma
composio que eu j estava fazendo! E o pessoal de vdeo tambm se
colocou de uma maneira muito bacana: No vamos fazer uma trilha visual,
vamos dialogar paralelamente. Uma dupla super-quente, excepcionais em
vdeo: o Kiko Goifmann73 e o Jurandir Mller74, que fizeram uma espcie
de roteiro visual para meus sons. Foi uma experincia de um audiovisual
que aconteceu, tpico um pouquinho da minha postura, porque eu no
me vejo fazendo trilhas. Pode ser que eu faa, se o trabalho for muito
interessante, me instigar, de repente um trabalho musical que no tolha
minha autonomia, minha independncia musical, mas que sirva a um
projeto visual. Mas acho difcil me imaginar em tal situao.
Este DVD foi feito por uma artista plstica que por coincidncia
minha mulher, a Regina Johas75. Antes dela, a Carmela Gross76 tambm
usou uma obra minha em seu vdeo Hlices: usou o PAN, que tem sons
rotativos tambm e que funcionou perfeitamente com as imagens do
trabalho dela. A Branca de Oliveira77 fez um vdeo chamado Escuta e pediu
para eu cortar um pedao da minha obra Harmonia das Esferas para ela
usar. Eu fiz uma masterizao do final da obra, me mutilei um pouco,
porque no fao isso, mas acabei cortando um pedao da minha msica
para caber naquele tempo. Me mutilei, quase no dormi, mas acabei
fazendo, e funciona bem.
73
Kiko Goifmann (1968), cineasta, nasceu em Belo Horizonte e vive em So Paulo. antroplogo,
mestre em multimeios pela UNICAMP. Realiza projetos sobre violncia h mais de 10 anos.
74
Jurandir Mller (1960), artista e documentarista, nasceu em So Paulo. Vem realizando vrios
projetos em diferentes suportes. o criador da produtora PaleoTV, que dirige com Kiko Goifmann, dedicada
a projetos culturais diversos na rea de cinema, vdeo, videoinstalao e web art. Produziu trabalhos como
a srie Paisagens Urbanas, O Pintor (documentrio sobre Iber Camargo), Arte Cidade e A Potica de
Philadelpho Menezes.
75
Regina Johas (1959), artista plstica paulista, professora-doutora, docente da cadeira de
escultura do Departamento de Artes Plsticas da UNICAMP e professora da FAAP (Fundao Armando
lvares Penteado).
76
Carmela Gross (1946), artista plstica paulista, cursou arte na Fundao Armando lvares
Penteado, recebendo influncia dos professores Flvio Imprio, Flvio Motta e Ruy Ohtake. Comeou a
divulgar seus trabalhos a partir de 1966, que variam entre esculturas, pinturas, gravuras, intervenes
pblicas e principalmente desenhos.
77
Branca de Oliveira, artista plstica e professora-doutora da ECA-USP.
:: Processo de composio
Assim como eu falei de linha de fora na msica eletroacstica

falei de sntese e de processamento , h duas linhas de foras gerais em
composio que caracterizam toda a histria da msica, principalmente
a msica do sculo 20. Eu as descreveria da seguinte maneira: uma
o trabalho em cima de uma viso geral da obra; voc imagina uma
obra como um todo, geralmente com grande carga extra-musical, no
figurativa ou programtica, mas extra-musical no sentido da obra como
um todo; por exemplo, Stravinsky, que vai bem por a. Imagine uma
Sagrao da Primavera; a partir da, ele vai detalhando os materiais,
fazendo os quadros, especulando em cima das manipulaes das clulas
de durao, de intervalo, etc. Quer dizer, a partir da idia geral de obra,
ele vai detalhando o pequeno e vai construindo. Voc tem mais ou menos
uma idia da sua casa e vai depois enchendo a estrutura com a coluna,
com o clculo do concreto, com o tipo de vidro, etc. A outra linha de
fora a que parte do contrrio, que parte da elaborao mnima do
material. Na especulao desse material que vai se desdobrando, voc vai
construindo uma obra. Trata-se de uma vertente tipicamente weberniana,
que preconizou a msica serial: parte de um elemento serial mnimo e vai
construindo, construindo, construindo, at se ter um arcabouo. Claro
que esta uma maneira meio simplista de dizer: nem Webern, ao fazer
isso, deixava de ter uma idia geral da obra; nem Stravinsky, ao pensar
a obra geral, deixava de ter idia do mnimo de alguns elementos que
ele j estava trabalhando no piano, com os quais ele queria compor. Mas
existe uma tendncia, uma linha de fora que vai mais nesse sentido ou
no outro.
Acredito que o meu trabalho esteja bem no meio das duas coisas: no
nem uma, nem outra, como tambm no sou nem concreto, nem eletrnico.
Tenho uma fortssima tendncia estruturalista, mas tambm uma tendncia
grande ao acusmtico. Tenho uma paixo pela especulao em cima do
material, quer dizer, parto de elemento mnimos. Para mim, a harmonia
fundamental. Trabalhar a questo do intervalo, tcnicas. Desenvolvi
minhas tcnicas desde 1982 e as estou desenvolvendo at hoje. Entretanto,
tambm importante para mim uma noo geral de obra, tanto que no
consigo comear a compor sem pensar num ttulo, o que muito raro,
53
54
porque geralmente as pessoas procuram um ttulo para a obra depois. Estou

sem compor porque no encontro nome para uma coisa que imagino. Acho
que h ambos os aspectos: algo puramente musical, um fazer dirio em
cima de elementos que estou querendo ouvir, que estou ouvindo o tempo
todo; e uma coisa quase ideolgica da obra, um respiro geral.
Em abril, acabei uma obra que vai estrear em 9 de outubro em
Colnia, na Alemanha, com a orquestra de alto-falantes Acousmonium
de Paris: concerto superbacana, uma encomenda do GRM de Paris e da
Universidade de Colnia. Tive vontade de retomar a composio verbal,
fazer uma obra acusmtica com a questo da verbalidade. Por outro
lado, estou envolvido em leituras de filosofia, uma paixo minha. Vira
e mexe, quando me sobra tempo, leio filosofia. Fazer uma obra sobre a
histria da verdade na histria da filosofia. De trs anos para c, coleciono
leituras na minha biblioteca: pegava Pascal78, Plato79, Wittgenstein80.
Quando achava alguma coisa muito interessante, lapidar sobre a questo
da verdade, eu ia pondo num doc do Word. Eu tinha essa idia, uma
idia musical, sim, porque seria uma composio verbal, mas muito
abstrata: narrar uma histria da verdade. De que maneira? A entra o lado
musical: narrando a histria da simultaneidade na msica. Existe uma
tendncia clara, um papel cada vez maior da simultaneidade na msica.
A msica contempornea se distingue da msica popular pelos planos
de simultaneidade, sobretudo porque a agudizao de um processo
de 800 anos que a msica popular desconsidera. A msica popular no
simultnea. A msica contempornea tem simultaneidade, eventos
simultneos. Uma frase do Adorno sempre me intrigou: A diferena entre
msica e linguagem que a msica, para interpretar, voc precisa fazer;
a linguagem, para interpretar, basta voc entender. Isso no vlido
para a msica eletroacstica, porque voc interpreta a msica tambm
78
Blaise Pascal (1623-1662), filsofo, fsico e matemtico francs de curta existncia que, como
filsofo e mstico, criou uma das afirmaes mais pronunciadas pela humanidade nos sculos posteriores:
O corao tem razes que a prpria razo desconhece, sntese de sua doutrina filosfica: o raciocnio
lgico e a emoo.
79
Plato de Atenas (428-347 a.C.), filsofo grego discpulo de Scrates, fundador da academia e
mestre de Aristteles. Acredita-se que seu nome verdadeiro tenha sido Aristocles; Plato era um apelido
que, provavelmente, fazia referncia a sua caracterstica fsica, tal como o porte atltico ou os ombros
largos, ou ainda sua ampla capacidade intelectual para tratar de diferentes temas. Platos, em grego,
significa amplitude, dimenso, largura. Sua filosofia de grande importncia e influncia.
80
Ludwig Wittgenstein (1889-1951), pensador austraco. Sua obra Tratado Lgico-Filosfico, com
dezenas de pginas, produziu uma revoluo na filosofia. Procura preservar o mistrio da vida e o que as
palavras se revelam incapazes de descrever.
na mera inteleco quando ela puramente acusmtica. Ento, vrias

problemticas que dizem respeito ao entendimento geral da obra foram
sedimentando em mim uma idia geral de obra. Ao mesmo tempo, me
intrigou, do ponto de vista musical, no s essa simultaneidade, como
tambm uma obra que foi para mim muito importante quando morei na
Alemanha, que le Livre du Voir Dit, o livro da verdade dita que tem a
ver com a questo da verdade , de Machaut81. Voir, no francs medieval,
curiosamente significava verdade, mas tem relao com voir, que hoje
ver. Virou com o tempo vrai, verdade. H uma associao curiosa
nesse ttulo: ver para crer. Na realidade, o Livro da Verdade Dita, do
Machaut, me instigou uma parfrase em que eu usasse trechos de msica
da Idade Mdia, que eu adoro. Fiz uma compilao de uma hora e quinze
minutos de elementos medievais que deveriam ser processados. Tive uma
idia geral e uma idia de material tambm, uma coisa est dentro da
outra. Ao mesmo tempo em que voc tem a o trabalho com o material,
tpico da especulao musical, o passo-a-passo do que voc est ouvindo
uma obra que te marcou, um tipo de escuta ou uma problemtica em
torno da simultaneidade , voc tem tambm uma idia geral de obra.
Nesse caso, discutir a questo da verdade. Na realidade, a verdade no
existe, ela est sendo definida o tempo todo. Talvez a melhor sntese
disso seja uma frase de Merleau-Ponty82 na Fenomenologia da Percepo:
La vrit est un autre nom de la sdimentation, a verdade um outro
nome da sedimentao. Ou seja, no existe a verdade sedimentada, existe
a sedimentao da verdade. No existe a verdade pronta.
Uma das preocupaes desse trabalho foi estabelecer uma dicotomia
entre o entendimento da msica e o entendimento da linguagem verbal.
Por qu? Porque na msica voc tem o caminho da simultaneidade, e na
linguagem, ela se preserva monofonicamente: duas pessoas falando ao
mesmo tempo, voc j no entende. Existe ento a necessidade de uma
monofonia da linguagem verbal que se ope a uma crescente simultaneidade
na complexidade crescente da linguagem musical. O que eu fao nessa
minha obra? Eu fao uma discursividade linear que comea com uma frase
81
Guillaume de Machaut (1300-1377), compositor e poeta francs, principal expoente da chamada
ars nova na msica. Muito provavelmente tenha estudado em Paris, j ento o centro do desenvolvimento
de inovadoras teorias e prticas musicais.
82
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), filsofo fenomenologista francs que abrangeu em sua
obra contribuies extremas acerca da fenomenologia.
55
56
genial, um dos fragmentos de Anaxgoras83: O que se v um aspecto do

invisvel. Frase que sintetiza toda a questo da verdade e toda a questo
da fenomenologia num nico fragmento. Aos poucos, os conceitos de
verdade vo se sobrepondo, e, conseqentemente, voc comea a no
entender mais nada, porque voc comea a ouvir Nietzsche84 processado
em 8 canais junto com Wittgenstein, junto com Plato. Voc comea a
ouvir simultaneidade de verdades at um estopim de treze definies ao
mesmo tempo, quando j pura msica, assim como a forma-pronncia
de que falei l trs pura msica quando voc estende a palavra, mesmo
sendo nica. Ali, ela monofnica, mas est estendida no tempo. Ou
seja, atravs da extenso do tempo, fiz desentender a linguagem para
entender a msica. Agora, em O Livro do Ver(e)dito ttulo dessa pea
, estou fazendo um desentendimento da linguagem verbal atravs da
simultaneidade e dos processamentos vocais. Eis a concepo dessa obra
mais recente que eu fiz. Dura 22 minutos. Um trabalho acusmtico sobre
a histria da verdade. Tem um lado geral, mas tem um lado de material
tambm, de preocupao com Machaut e com a questo da simultaneidade.
Tento, pois, fazer as duas coisas, intermediar um pouco os dois processos,
geral e particular, da composio.
:: O mito de P
Gostaria de concluir falando de P, um mito muito interessante.

Existem vrios fragmentos sobre ele: ele amante da Lua, e Eco a
mulher de P na mitologia grega. Num determinado momento, Eco se
apaixona por Narciso e abre mo de seu amor por P em favor de algum
que, porm, ama a si mesmo e a sua prpria imagem, e que jamais vai
dar retorno amoroso a ela. Mas P , ao mesmo tempo, amante da Lua.
Dessa forma, tem uma viso geral da Terra, uma viso lunar, no luntica,
uma viso pan-ormica atravs da qual ele consegue entender as coisas
alm dos limites delas mesmas. Ele v a limitao da opo amorosa de
Eco, abrindo mo de seu amor pelo amor de algum que s ama a si mesmo,
e tenta cham-la razo. Eco, aterrorizada pela busca de P a busca da
83
Anaxgoras de Clazmenas (500-428 a.C.), filsofo grego do perodo pr-socrtico, nasceu em
Clazmenas, na Jnia. Fundou a primeira escola filosfica de Atenas, contribuindo para a expanso do
pensamento filosfico e cientfico desenvolvido nas cidades gregas da sia.
84
Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900), filsofo alemo, grande crtico da cultura ocidental
e suas religies e, conseqentemente, da moral judaico-crist. Ainda hoje, associado por alguns ao
niilismo.
razo , foge, e perseguida por P. Veja que implicao tem isso! Eco fica
aterrorizada e emite gritos que se perdem na floresta, criando o eco, um
grito perdido, mas que ao mesmo tempo se perde junto ao grito de P, o
grito pela razo. Esses gritos aterrorizam as tietes de P, as ninfas a
noo mitolgica da tiete contempornea. Esse terror cria o terror pnico,
que vem de P. Olhem que loucura! O que ento o terror pnico? o
medo de enxergar a verdade! Como vocs podem ver, a questo em torno
da verdade est me perseguindo h muito tempo! Para tentar se disfarar
de P, Eco se transforma em caule, achando que assim ele no a acharia no
meio do vale. Mas P, com sua viso pan-ormica, depois de causar o terror
pnico diante da verdade, descobre claramente o disfarce e tenta resgatar
Eco e seu grito perdido. Resgata o caule e assopra, criando assim a flauta.
Olhem que coisa linda: voc v a criao do eco, a busca da verdade, o
pnico, o panorama, o PANaroma que vem da, a flauta, o gesto do sopro
como expresso de uma extenso corporal na busca de algo que essncia,
perdido no meio de um disfarce. Quer dizer, a busca da essncia no meio
de um mundo disfarado. Como se fosse a prpria msica, a imerso de uma
autenticidade. H a tantas implicaes que acho esse mito impressionante
para um msico. Essa minha obsesso por P vem da.
Quando eu descobri o termo pontuado pelos irmos Campos dentro do
Finnegans Wake, decidi que meu estdio se chamaria Studio PANaroma, pelo
P. Antes de se chamar PANaroma, a primeira pea de grande orquestra que
eu fiz chama-se PAN, mais ou menos uma msica de programa que narra
diversos captulos desse mito. No interessante? A origem dos eventos que
causam pnico est na realidade das coisas. Mitologicamente, a origem
do medo humano diante da verdade. Eu, como bom neurastnico, j senti
tudo isso, j tive sndrome de pnico, taquicardia, conheo bem todas essas
coisas. horrvel, horrvel...
57
58
Edson Zampronha em depoimento na Sala de Debates Centro Cultural So

Paulo em 21/09/2004. Fotgrafo: Carlos Renn
:: Edson Zampronha
Edson Zampronha compositor. Suas composies receberam dois
prmios da Associao Paulista de Crticos de Arte-APCA. Em 2005,
foi vencedor, junto com o Grupo SCIArts, do 6o Prmio Sergio Motta
2005, o mais importante em arte e tecnologia do Brasil. Tem sido
compositor convidado em distintos centros, como LIEM-CDMC (Madri),
Fundao Phonos (Barcelona, Espanha) e Universidade de Birmingham
(Inglaterra). Tem recebido encomendas de diversas instituies, como
da FIFA e Museum fr Angewandte Kunst para o mundial de futebol 2006
e da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo em comemorao aos 100
anos da Pinacoteca do Estado. Suas composies so apresentadas em
importantes festivais e concertos de msica contempornea: concertos
BEAST em Birmingham, Festival de Bourges, Sonoimgenes de Buenos
Aires, The Los Angeles Philharmonic Orchestra, JIEM em Madri, Festival
Msica Nova e Bienal de Msica Brasileira Contempornea, entre
outros. Suas obras esto includas em doze CDs lanados por diferentes
instituies e selos discogrficos. professor de composio musical
na Universidade Estadual Paulista-UNESP, onde coordena o Grupo de
Pesquisa em Msica, Semitica e Interatividade. Desde 2002, professor
convidado no doutorado em musicologia na Universidade de Valladolid,
Espanha. doutor em comunicao e semitica artes pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo-PUC-SP. Trabalhou como pesquisador
convidado na Universidade de Helsinque e Universidade de Valladolid.
autor do livro Notao, Representao e Composio (So Paulo:
Annablume) e organizador, junto com a professora Maria de Lourdes
Sekeff, da srie Arte e Cultura estudos interdisciplinares (4 volumes).
59
:: Uma Conversa com o Compositor
Sala de Debates - Centro Cultural So Paulo - 21/09/2004
:: Origens
60
Vou fazer uma breve apresentao autobiogrfica. Tenho a alegria de

ter minha me aqui presente, na platia, a professora Maria de Lourdes
Sekeff85. Ela no s minha me como tambm uma pessoa que tem
conhecimentos musicais notveis, com quem tenho a honra de dividir a
produo da srie de livros Arte e Cultura estudos interdisciplinares.
Minha formao musical dentro de casa conta com meu pai, excelente
msico nato, e minha me, que a nata da msica, excepcional. Meu pai, o
caula, tem onze irmos, e vrios j no esto vivos. A diferena de idade
entre eles de 20 anos, aproximadamente. A famlia do meu pai era inteira
de msicos. Meu av era marceneiro para sobreviver, mas era realmente
um lutier. Veio ao Brasil junto com a grande onda de imigrantes italianos
no sculo XIX, desembarcando aqui em dezembro de 1899. Passou a virada
do ano 1900 de quarentena. Ele construa vrios instrumentos. Toda a
famlia tocou, menos as irms e meu pai porque era o menor de todos.
Diziam que a funo do caula era carregar os instrumentos. Ser caula
tem vantagens e desvantagens. Meu pai no estudou msica formalmente,
mas sempre gostou e ouviu muito. Atravs dele, tive grande contato com
msicas tradicionais e contemporneas. Conhecer e entender a msica
contempornea era uma grande preocupao de meu pai. Ele tinha uma
enorme quantidade de discos, e bem pequeno eu j ouvia vrias obras
do repertrio contemporneo. Minha me estudou msica desde cedo e
se profissionalizou na msica. Foi a nica que estudou msica em sua
famlia, e seguiu adiante com disciplina, um enorme volume de estudos e
muita musicalidade, determinantes para meu encaminhamento dentro da
msica. Quando ela estava grvida de mim, tive minhas primeiras aulas de
msica. Ela estudava o Concerto no 3 de Beethoven86, entre outras obras, e
acho que eu solfejava l dentro. No tinha como evitar; as vibraes j nos
atingem desde antes de nascer, e parece que o feto vai aprendendo coisas
85
Maria de Lourdes Sekeff professora titular de msica no Instituto de Artes da UNESPUniversidade Estadual Paulista. Atua ativamente na organizao de eventos musicais; tem diversos artigos
e livros publicados, entre os quais Da msica, seus usos e recursos (So Paulo: UNESP, 2002).
86
Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor erudito alemo do perodo de transio entre o
classicismo e o perodo romntico, revolucionou vrios aspectos da linguagem musical no incio do sculo XIX.
do mundo exterior atravs de certos contatos que tem. O som uma forma
muito importante de contato. curioso: o Concerto n 3 de Beethoven foi
uma das obras de que realmente nunca tive a sensao de ter escutado
uma primeira vez. Parece que eu j conhecia a obra desde sempre, alm
de outras, e muitos estudos de escala e arpejo, mas nunca consegui tocar
piano bem como minha me, uma grande pianista. Tentei ter aulas com
ela, mas cheguei at certo ponto. Desde cedo, eu sentava diante do
piano e, em vez de tocar a partitura diante de mim, eu inventava, pois
tinha desejo de criar uma expresso prpria. No possvel ser pianista
dessa forma. Eu no conseguia ter cinco minutos de estudo de tcnica.
Para atingir uma excelncia num instrumento, voc deve ter pacincia e
dedicao. Eu, ao contrrio, improvisava ininterruptamente.
Minha grande escola desde pequeno foi ver minha me tocando, foi
acompanhar meu pai escutando todo aquele repertrio e eu inventando
msicas no piano. A improvisao aliada a certos conhecimentos
tcnicos e conhecimento do repertrio fez com que eu tivesse muita
facilidade para me expressar criando msicas. A improvisao se tornou
algo natural para mim, fao com facilidade no estilo de vrios autores.
No de todos, mas daqueles com os quais tenho maior afinidade e de
que gosto mais, por exemplo, Bach87, Bartok88, Beethoven, Mozart89.
Com esses no tenho dificuldades, nem com Messiaen90, Debussy91 ou
msica atonal expressionista. Tenho um pouco mais de dificuldade com
Stravinsky92, embora goste e admire profundamente sua msica. Tenho
grande afinidade com todos esses compositores. Improvisar no estilo
87
Johann Sebastian Bach (1685-1750), msico e compositor alemo do perodo barroco da
msica erudita. Foi tambm um organista notvel.
88
Bela Viktor Janos Bartok (1881-1945), compositor hngaro, pianista e investigador da msica
popular da Europa Central e do Leste. Considerado um dos maiores compositores do sculo XX, foi um dos
fundadores da etnomusicologia, o estudo da antropologia e etnografia da msica.
89
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor e msico erudito, um dos mais populares
dentre as audincias modernas. Gnio austraco, foi um fenmeno durante toda sua vida.
90
Olivier Messiaen (1908-1992), compositor e organista francs. Apontado como um dos maiores
compositores do sculo XX, est entre os trs mais importantes e influentes compositores franceses do
perodo. Ficou conhecido pela originalidade de suas idias e concepes musicais.
91
Claude Debussy (1862-1918), compositor francs, smbolo do impressionismo musical e da
transio da msica do sculo XIX ao XX. Levou a linguagem musical a universos antes no imaginados
atravs de novas escalas, novo uso da harmonia, da forma e da orquestrao.
92
Igor Stravinsky (1882-1971), compositor russo, um dos mais destacados e influentes do sculo
XX, revolucionou de forma decisiva a linguagem musical com o bal A Sagrao da Primavera (1913).
Posteriormente, se destacou em diferentes linguagens musicais, incluindo o neoclassicismo e o serialismo,
sempre de forma notvel.
61
deles um grande prazer para mim, improvisar na linguagem de alguns

como Couperin93, por exemplo, e outros compositores barrocos ou prclssicos, como o maravilhoso Scarlatti94. Tenho verdadeira admirao
pela maneira como Couperin usa suas ornamentaes e como Scarlatti
desenvolve sua harmonia. Desenvolvi muito esses conhecimentos, esses
modos de utilizao das ornamentaes, da harmonia e tambm da forma.
Posteriormente, estudei com profundidade a msica antiga e, certamente,
a msica mais recente, como a de Ligeti95, Berio96, Schnittke97, Jorge
Antunes98 e Gilberto Mendes99, tudo de enorme importncia para minha
formao musical.
Fiz essa rpida recapitulao de minha formao musical porque no
est mencionada em lugar nenhum, mas considero que influiu realmente
em minha formao, e de modo muito enriquecedor. Agradeo imensamente
a oportunidade, o grande apoio e a orientao que recebi dentro de casa
para seguir meu caminho como msico. Me ajudou muito e foi decisivo.
Sou muito devedor a meus pais e estou dando um grande crdito a eles.
62
:: Estudos musicais
Meu primeiro instrumento foi o piano, que toco at hoje e com o qual
pratiquei muito a improvisao. Embora eu improvisasse continuamente
antes, minhas primeiras composies escritas so de 1977. Minhas primeiras
93
Franois Couperin (1668-1733), compositor francs, um dos mais completos e geniais da poca.
Foi na msica para cravo que Couperin chegou ao cume de sua arte.
94
Domenico Scarlatti (1685-1757), um dos mais representativos compositores e excepcional
tecladista do perodo barroco e pr-clssico. Destacam-se, entre outras obras, suas sonatas para teclado e
sua virtuosidade, brilho e musicalidade.
95
Gyorgy Ligeti (1923-2006), compositor romeno. Deixou obra peculiar e influente. Em 1961,
teve grande xito com a pea para orquestra Atmosphres durante o Festival de Msica Nova de
Donaueschingen.
96
Luciano Berio (1925-2003), compositor italiano, um dos mais importantes da segunda metade do
sculo XX, participou e superou o movimento serial de composio. Foi pioneiro em diversas reas, inclusive
no uso da eletrnica como forma de explorao de novas fronteiras musicais.
97
Alfred Schnittke (1934-1998), compositor representativo do ps-modernismo musical, faz uso
freqente de citaes e referncias a estilos de diferentes pocas, gerando um poliestilismo rico e bastante
expressivo.
98
Jorge Antunes (1942), compositor carioca, um dos pioneiros da msica eletroacstica no Brasil.
Construiu diversos instrumentos eletrnicos. Possui trabalhos que relacionam sons e cores, gestos sonoros e
significaes musicais. Internacionalmente reconhecido e premiado, atualmente professor de composio
na Universidade de Braslia.
99
Gilberto Mendes (1922), compositor paulista, participante ativo da vanguarda musical
brasileira, um dos fundadores do Grupo Msica Nova e criador do Festival Msica Nova, de grande impacto
na cena musical contempornea.
experincias com sons gravados, que vo abrir uma porta importante

no mundo da msica eletroacstica, foram realizadas em 1978 com um
gravador Revox de quatro canais que meu pai tinha. Comecei a fazer vrias
experincias, embora a primeira composio eletroacstica que realmente
apresento tenha sido realizada muito mais tarde, em 1996. Demorei o
ano de 1995 e o incio de 1996 para compor essa obra. Antes, cheguei
a apresentar algumas obras eletroacsticas que tinha realizado em locais
informais, inteiramente no mundo analgico, na dcada de 1980, sem nunca
t-las apresentado como obras acabadas. Obra efetivamente acabada, com
a qualidade tcnica que me parecia adequada, s a partir de 1996.
Depois do piano, buscando uma formao a mais ampla possvel, passei
por diversos instrumentos, estudando com vrios graus de profundidade.
Estudei bastante a flauta doce, muito importante para mim; a flauta
transversal eu estudei menos. Estudei viola na poca em que o Jaff100
oferecia aulas coletivas de instrumentos de cordas no SESC Consolao.
Tambm estudei violo e trompete; minha passagem pelo trompete foi
rpida; cheguei a tocar alguma coisa do repertrio bsico. Meu objetivo
principal era ter um conhecimento mais ntimo de diversos instrumentos,
pelo menos um de cada famlia. Estudei bastante canto, um pouco de
obo e muito de fagote, alm de percusso.
Fui artista visual de 1977 a 1986. Em 1986, cheguei a apresentar
quadros em exposies importantes. Entrei em concursos e fui selecionado
por alguns. Em 1986, ano marcante para mim, conclu que no poderia ser
artista plstico e compositor ao mesmo tempo. Cortei todas as atividades
que no correspondiam msica, entre elas as artes visuais. Foi muito
dolorido para mim, mas foi a opo que fiz. E foi a correta. Depois disso,
nunca mais fiz um quadro. Na verdade, fiz algo em dezembro de 2000, eu
me permiti um dia fazer um pequeno trabalho, mas eu j no tinha mo,
no tinha mais controle. O resultado no foi nada significativo. Foi mais
um hobby, ou quase.
Estudei filosofia na PUC101 de 1982 a 1986. No final, decidido a no
concentrar minha ateno e meus esforos a no ser na msica, interrompi
o curso, deixei de fazer duas disciplinas. No tenho diploma de filosofia
100
Alberto Jaff, aos oito anos de idade, apresentou seu primeiro concerto de violino. Desenvolveu
um mtodo prprio de ensino de instrumentos de cordas em grupo, ao invs de aulas individuais. Aplicou
seu mtodo no SESC Consolao, em So Paulo, e posteriormente nos Estados Unidos.
101
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
63
para no exercer nada profissionalmente nessa rea. No entanto, os

estudos de filosofia foram importantes para minha formao. Os ganhos
so imensos se considerar as coisas que passei a conhecer e que trago
comigo at hoje. A interrupo do curso foi uma deciso bastante difcil,
mas correta e muito importante.
De 1983 a 1988, estudei composio na UNESP102 como um monge,
totalmente dedicado s suas questes. Foi um perodo importante;
procurei ter maestria naquilo que me parecia fundamental a um msico.
Claro que quanto mais se estuda mais h para estudar, e a cada momento
campos novos se descortinavam. E a nica forma de chegar a isso foi
estudando, com muita disciplina e dedicao integral. Alm dos estudos
na universidade, ampliei minha formao com cursos extra-universitrios e
aulas particulares. No me sinto aluno de nenhum professor de composio.
Considero que, de diferentes maneiras e sob diferentes aspectos, todos
foram importantes para mim.
:: Experincias profissionais
64
De 1983 a 1989, me dediquei ao estudo do fagote, pois sentia que

precisava ter uma experincia completa como msico de orquestra. Ento,
toquei quatro anos na Estadualzinha103, cujo regente era o maestro Juan
Serrano. Naquela poca, a orquestra no soava muito bem; havia muitos
msicos iniciantes, e as obras que tocvamos eram um pouco acima do
nosso nvel tcnico. Eu ia aos ensaios tendo estudado o repertrio e a parte
geral de orquestra e me preocupava em verificar as razes do que dava certo
e do que no dava certo, se a dificuldade estava no nvel do msico ou se
era algo relativo partitura ou regncia. A experincia se converteu em
grandes aulas de orquestrao, instrumentao e composio.
Toquei msica de cmara como fagotista. Na poca, fiz um curso de
msica antiga com Judith Davidoff104, j que estava surgindo a idia de
interpretao de msica antiga, msica historicamente informada. Tive um
contato maior com esse repertrio, o que realmente abriu minha escuta
102
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho.
103
Orquestra Sinfnica Jovem do Estado de So Paulo, oficialmente Orquestra Sinfnica Jovem
Maestro Eleazar de Carvalho, carinhosamente chamada de Estadualzinha. Foi fundada em 1979 no
Festival de Inverno de Campos do Jordo por iniciativa do maestro John Neschling, abrigando alunos que
viriam a se tornar destacados profissionais no meio musical paulista e nacional.
104
Judith Davidoff, recitalista e professora de violoncelo e viola da gamba, nasceu nos Estados
Unidos.
para uma srie de aspectos que desconhecia. Acredito que me torno melhor
compositor tendo tocado em orquestra e feito msica de cmara.
Regi coro por onze anos; regi um coral pequeno, o Coral Bandeirantes,
e por trs anos o coral da Escola Municipal de Msica de So Paulo. Alm
disso, cantei em coro por seis anos. Cheguei a reger orquestra; regi o
PIAP105 e a prpria Estadualzinha em uma ocasio, alm de alguns grupos
de cmara. Tudo isso considero parte de minha formao. A dcada de
1980 foi dedicada a alcanar uma formao a melhor possvel. Minha
dedicao foi grande, e os resultados foram muito bons para mim.
Conclu meu mestrado na Escola de Msica da UFRJ, em 1991. No
morava no Rio de Janeiro na poca; eu ia e voltava, e um problema era o
sono. Na maior parte das vezes, eu ia de nibus noturno para conciliar as
atividades profissionais que eu tinha em So Paulo com o mestrado. Optei
por fazer o mestrado no Rio porque trabalhava sob a orientao da Profa. Dra.
Marisa Rezende106, uma excelente compositora. Ela sabe orientar e me dava
liberdade para desenvolver minha linguagem pessoal. Eu no era direcionado
por ela a uma determinada linha esttica, no tive que compor obras em
linguagens com as quais no me identifico. Eu buscava uma orientao
que investisse no aprofundamento da minha linguagem pessoal, e a Marisa
Rezende foi uma orientadora notvel nesse sentido. Terminei o mestrado
em novembro de 1991. No ano seguinte, surgiu uma vaga para professor na
UNESP, e entrei por concurso pblico. A entrada na universidade foi muito
importante para meu desenvolvimento pessoal e de minhas pesquisas. Em
1994, comecei meu doutorado em comunicao e semitica na PUC-SP.
Como me encantei pela filosofia durante um certo tempo, consegui retomar
parte disso com mais maturidade, unindo filosofia e msica no mundo da
semitica. Eu sentia que a semitica seria um caminho importante para
mim, que permitiria um aprofundamento da minha linguagem pessoal. Tive
como orientador o Prof. Dr. Arthur Nestrovski107, bastante reconhecido hoje
em dia. Algumas poucas palavras eram fundamentais para o entendimento
de coisas no bem esclarecidas antes; um poder de sntese e uma clareza
notveis. Foi muito importante para minha formao, e sou muito grato a
105
Grupo de Percusso do Instituto de Artes da UNESP, dirigido por John Boudler.
106
Marisa Rezende (1944), pianista e compositora carioca, fundou a Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Tem participado ativamente de festivais nacionais e internacionais
de msica.
107
Arthur Nestrovski (1959), gacho, professor titular de literatura na PUC-SP e articulista da
Folha de S.Paulo. Escreve sobre literatura e msica desde 1992.
65
66
ele. Conclu o doutorado em maro de 1998.

Embora tivesse contatos fora do Brasil, j tivesse realizado
pesquisa em Nova York em 1996 e feito viagens anteriores a congressos
internacionais, praticamente todo o perodo de formao foi realizado
no Brasil. A partir de 1999, decidi atravessar os muros da universidade
e passei a buscar relaes de intercmbio com outros grandes centros
de investigao e produo musical. Fui conhecer de perto o trabalho
de pessoas que estudaram muito, que respeito e que admiro. Fiquei em
Helsinque108, onde realizei uma pesquisa e conclu um ps-doutorado,
experincia interessantssima, cultural, em primeiro lugar. Os valores
culturais e humanos so bastante diferentes dos que eu conhecia. No
so melhores nem piores; simplesmente diferentes. E essa diferena
incrvel. Fui vrias vezes Espanha; atualmente, vou como professor
convidado regular da Universidade de Valladolid, todos os anos estou l;
vou tambm Universidade Complutense de Madri; no prximo ano, irei
Universidade de Oviedo e ESMUC em Barcelona. Vou a esses centros para
ministrar vrios cursos de graduao e doutorado sobre msica, semitica
e composio musical no sculo XX. Apresento diversas vezes o modo
possvel de explicar a construo do sentido musical e suas conseqncias
fundamentais na composio, na anlise musical e na interpretao.
Tenho composto muito fora do Brasil; praticamente todas as minhas obras
eletroacsticas foram compostas no exterior. Em janeiro prximo, estarei na
Universidade de Birmingham, Inglaterra, fazendo mais uma obra em 8 canais
num estdio bastante interessante dedicado a uma esttica musical que
inclui paisagens sonoras, mas de maneira no ortodoxa e bastante criativa.
Fiz um concerto com eles neste ano utilizando o sistema BEAST109 de difuso
eletroacstica e voltarei para fazer mais um. Participei de vrios festivais,
por exemplo, os concertos em Birmingham ou o festival Sonoimgenes, na
Argentina. Apesar de toda a crise, os argentinos do grande valor cultura. O
festival foi impressionante, salas lotadas e concertos incluindo obras as mais
diferentes que voc pode imaginar. Quando digo diferentes, me refiro s obras
boas e s que no so boas tambm; muita msica experimental, ofertas
de todo tipo. O importante desses festivais oferecer ao pblico uma viso
panormica, e no h como fazer isso sem, de vez em quando, encontrarmos
108
Desenvolveu trabalhos como pesquisador convidado do Departamento de Msica da Universidade
de Helsinque.
109
Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre.
obras que no so boas. Participar de festival cansativo, mas a experincia

rica. Em 1996, por exemplo, estive numa maratona de msica eletroacstica
na le Tathiou, na Frana. Havia concertos de duas horas e meia de durao.
Chega um momento em que voc no se concentra mais. Foi excelente para
construir uma viso panormica da msica eletroacstica no ano de 1996 e
saber exatamente como minha msica dialogava com o circuito da produo
artstica contempornea internacional naquele ano. Isso muito valioso.
:: Um trabalho sobre a sensibilidade
Escrevi vrios textos sobre msica. No tenho um exemplar do livro

que lancei, o Notao, Representao e Composio110. Acabou, esgotou,
inclusive o nico exemplar que guardei para mim. Me pediram tanto
que dei o que eu tinha, acreditando numa segunda edio, que dever
sair em breve. O livro o resultado de minha pesquisa de doutorado,
uma demonstrao da importncia fundamental da escrita no processo
de composio musical. Est dividido em trs partes correspondentes
ao ttulo: notao, representao e composio. Explico como a escrita
musical, a maneira como voc representa o som ou o modo como ele
produzido interfere no seu processo criativo. Em poucas palavras: quando
se representa um determinado som, um conjunto de sons ou o modo
como se produzem sons, voc representa certos aspectos do fazer musical.
E os aspectos que voc consegue representar so aqueles possveis de
serem controlados. Se voc no consegue representar de alguma forma
certos aspectos do fazer musical, seja sob um suporte magntico, seja
sob um suporte grfico, seja na prpria imaginao (representao
mental) ou seu prprio corpo em interao com um instrumento, voc
no tem controle sobre eles. Para realizar uma composio, voc tem
que ter controle sobre aspectos representveis do fazer musical, que so
muito importantes porque atravs desse controle voc pode trabalhar a
sensibilidade de maneira especfica. Entendo que o trabalho do compositor
no realmente um trabalho sobre sons. Particularmente, entendo que
um trabalho sobre a sensibilidade, uma sensibilidade que se constri
a partir dos sons. Para isso, controlamos aspectos do som e do fazer
musical, mas no fundo o que fazemos buscar um controle sobre o mago
110
ZAMPRONHA, Edson. Notao, Representao e Composio um novo paradigma da escritura
musical. So Paulo: Annablume, 2000.
67
da sensibilidade. A sensibilidade o fundamento de um determinado valor

musical ou postura tica, seja l como voc quiser chamar e, somente em
um momento posterior, ser o fundamento de uma postura tcnica. Parto
da sensibilidade para chegar tcnica, e no da tcnica para chegar
sensibilidade. Vou comentar isso daqui a um momento.
:: Publicaes e gravaes
68
A coleo de livros Arte e Cultura estudos interdisciplinares acaba

de ter lanado seu terceiro volume111. So trs livros que contm artigos
de vrios compositores, intrpretes e pesquisadores notveis. Os artigos
so muito interessantes, bem imaginativos e de grande contribuio. O
volume 3 foi lanado h vinte dias. No Arte e Cultura I, inclu um artigo
no qual analiso a relao entre msica e semitica. No Arte e Cultura II,
inclu um artigo que analisa a relao entre abstrao e figurao em
msica. J no recente Arte e Cultura III inclu um artigo que explica como
ocorre a construo do sentido musical, dando exemplos e fazendo vrias
outras consideraes. Estou deixando biblioteca do Centro Cultural
So Paulo um exemplar de cada um dos volumes e uma revista muito
interessante, a Musica Hodie. Este volume no inclui um artigo meu; inclui
uma composio eletroacstica de minha autoria no CD que acompanha
a revista, publicada em Goinia. Li a revista e encontrei artigos bastante
enriquecedores. Trago tambm a Revista Unicsul, que traz um artigo que
escrevi em parceria com o Celso Cintra112, intitulado O Acaso e o Aleatrio
na Composio Musical. Trata-se de um estudo muito interessante, parte
do mestrado concludo pelo Celso, o qual tive a honra e o prazer de
orientar. Trabalho bastante em parceria, tal como ocorre nesse artigo.
Os livros da coleo Arte e Cultura tambm so feitos com a professora
Maria de Lourdes Sekeff e contam com a participao de vrios autores,
sempre buscando oferecer ao leitor uma panormica atual da pesquisa
sobre msica. Insisto na busca por uma viso panormica porque muito
difcil construir uma viso sobre nossa prpria poca. Estou trazendo mais
um livro, de nome original: O Rio Comea no Olho dgua, publicao do
Pao das Artes, da USP. Inclui um artigo meu que se chama O Desafio da
111
SEKEFF, Maria de Lourdes; ZAMPRONHA, Edson (org.). Arte e Cultura III estudos
interdisciplinares. So Paulo: Annablume, 2004.
112
Celso Luiz de Arajo Cintra (1969), paulistano, desenvolve pesquisa em percusso sobre ritmos
brasileiros. professor de anlise musical e rtmica do Ncleo de Msica da UNICSUL.
Arte no Universo das Novas Tecnologias, do qual vou deixar um exemplar

para a biblioteca do Centro Cultural. O livro no est venda; voc pode
pedir ao Pao das Artes e eles fornecem um exemplar. H textos muito
ricos no livro. Trouxe tambm o CD Modelagens, inteiramente dedicado s
minhas composies. Nele, busco uma sensibilidade em sua forma mais
contempornea, tal como deixo escrito em minha pgina web (www.
zampronha.com), frase bastante representativa do meu trabalho. O CD
demorou muito para ser feito, e inclui gravaes que considero bastante
importantes. Uma delas foi feita pela Sinfonia Cultura, outra foi feita pela
falecida Beatriz Balzi113, que gravou a obra em 1995. Masterizei a gravao
e inclu no CD. uma intrprete notvel, de muita importncia para a
msica contempornea no s brasileira, mas tambm latino-americana. O
CD Modelagens inclui gravaes de Celine Charlier114, Eduardo Gianesella115
e vrios outros intrpretes com os quais tive o grande prazer de trabalhar.
Deixo ao Centro Cultural o CD recm-lanado Duos e Trios Contemporneos,
que inclui a obra de oito compositores entre 40 e 60 anos. Minha msica
Modelagem XIII est na faixa 10. Nasci em 1963 no Rio de Janeiro, mas vim
muito cedo para So Paulo. Trouxe a partitura da obra Modelagem XIII para
mostrar a vocs. A interpretao realizada pela Ldia Bazarian116 (piano) e
Eduardo Gianesella (percusso) tima. Esse material estou trazendo aqui
para o Centro Cultural117. H diversos outros CDs com minhas msicas e
obras de outros compositores tambm. Se voc, por acaso, entrar na minha
pgina web, vai ver diversos CDs com obras minhas, alguns esgotados.
Com relao minha criao musical propriamente dita, tenho uma
113
Beatriz Balzi (1938 -2001) pianista argentina, lecionou piano e msica contempornea durante
dezoito anos no Instituto de Artes da UNESP. Recebeu o prmio da APCA de melhor instrumentista de
2000.
114
Celine Charlier (1974), flautista paulistana. Formou-se em flauta doce e flauta transversal pela
Escola Municipal de Msica de So Paulo. Bacharel em flauta pela UNESP e mestre em flauta pela New
York University (NYU). Atualmente, cursa PhD in Flute Performance na NYU, onde leciona e rege a NYU
Wednesday Orchestra.
115
Eduardo Gianesella formou-se no Conservatrio de Tatu, graduou-se na UNESP e obteve o
mestrado em percusso na Eastman School of Music, como bolsista do CNPq. integrante da Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo e do grupo Novo Horizonte de Msica Contempornea, alm de professor
de percusso no Instituto de Artes da UNESP e um dos diretores do grupo PIAP de percusso.
116
Ldia Bazarian pianista. Desde 1990, vem criando uma sonoridade prpria, unificando timbres
e concepes musicais a partir de um repertrio que vai do barroco at os dias atuais, com enfoque nos
clssicos, na msica das Amricas e arranjos da MPB. Apresentou-se em recitais nos Estados Unidos,
Frana, Inglaterra, Blgica, Dinamarca e Japo.
117
Os CDs, livros e revistas aos quais Edson Zampronha se refere foram doados pelo compositor ao
Centro Cultural So Paulo.
69
admirao bastante grande pela obra de Messiaen e Ligeti. Foram duas

influncias importantes entre meus 20 e 30 anos de idade. Posteriormente,
Stravinsky. Depois disso, seria desonesto dizer que tive mais influncia
de um ou de outro compositor em particular; tive vrias. Sempre tive a
preocupao em construir uma viso panormica da msica. Ouvi muito e
aprendi um pouco de tudo o que ouvi. Acredito que todos os compositores,
independente de sua tendncia esttica, tm algo importante que eu
preciso conhecer, e que at reverencio porque o esforo necessrio para um
compositor chegar a um bom resultado s vezes muito grande. Quando
voc compe, se expe muito, se sente nu na hora em que apresenta
seu trabalho a outras pessoas. Nu de esprito, realmente. Ento, dou
muito valor ao trabalho de diferentes compositores e procuro conheclo indiscriminadamente. No momento em que eu adotar exclusivamente
minhas preferncias para selecionar o repertrio, tendo a perder a viso
panormica que busco.
:: Pesquisas musicais
70
Comprei vrias vezes CDs de compositores que desconhecia

completamente. Ia loja, olhava e comprava. Montei uma grande coleo
dessa maneira. Alguns no me atraem, mas reconheo que, se no fosse
assim, eu jamais teria conhecido obras que foram muito importantes para
minha formao.
Na dcada de 1980, quando meu foco era a construo de uma profunda
formao humana e musical prprias, dois compositores foram importantes
para mim: Messiaen e Ligeti. No fao msica similar deles; acredito que no
fao. Eles foram muito importantes porque me ensinaram a pensar msica de
uma maneira diferente. Acredito ser essa a maior lio que um compositor
pode ensinar a outro. Me recordo que, em 1996, eu estava compondo um
concerto para piano quando ouvi pela primeira vez a obra Atmosphres, de
Ligeti, e tive a sensao de estar ouvindo pela primeira vez. Quando estava
na metade da msica, desliguei o toca-discos e disse: No componho mais
esse concerto. No nada disso o que tenho que fazer. A obra abriu as portas
da minha escuta, da minha sensibilidade, do meu pensamento musical para
coisas muito diferentes. Liguei para o regente que ia fazer o concerto: Me
desculpe, no vou continuar a escrever este concerto. Acabei de ouvir uma
msica que mudou a minha msica. No tenho como continuar, seno vou
ser falso comigo mesmo. Tenho que saber que msica essa que preciso fazer
e que ainda no fiz. Parei o que estava fazendo e fiz outra msica, enorme,
uma hora e quatro minutos de durao, chamada Composio para Msicos
e Atores. No existe gravao dessa obra, tenho somente uma gravao em
vdeo amador. Algum dia, vou recuper-la. complexa: tem um coro de 16
pessoas, 4 percussionistas, uma orquestra de 16 integrantes, dois atores, uma
modelo e um regente; 40 intrpretes no palco. difcil montar a obra, e a
msica longa. Eu a regi em 1986 contando com colegas da faculdade. Fui
chamando um a um: vamos fazer, vamos fazer! E saiu. Foi uma experincia
notvel, e, j que tinha feito uma obra de grandes propores, iria recomear
do pequeno. Comecei a compor obras para solistas, uma a uma, de duraes
breves. Foi um grande estudo para mim, pois ia aprimorando o que considero
uma das coisas mais difceis para um compositor adquirir: o controle da
sensibilidade, tal como comentei antes.
O controle da sensibilidade do tempo musical, dos sons, do discurso
musical, da tenso dentro da obra, da expressividade, tudo isso muito difcil
de adquirir, requer muita prtica, muito treino, muita pacincia e disciplina.
Voc precisa de muitos anos de sua vida dedicados observao de cada
som que voc insere num trabalho; a troca de um por outro pode alterar
todo o equilbrio e toda a sensibilidade construda dentro da obra. Algumas
decises podem pr tudo a perder. Esse tipo de controle difcil de explicar,
mas est no dia-a-dia da composio. H um raciocnio sensvel tecido com
muito cuidado e profundidade. s vezes, uma simples distrao pode fazer
com que um raciocnio muito delicado seja perdido. O tocar do telefone
pode gerar uma perda irreparvel na construo do pensamento musical.
Alguns mtodos composicionais podem simplificar esse processo porque,
digamos, partes do problema j possuem solues prvias mais ou menos
direcionadas. No tenho nada contra os mtodos. No seu uso didtico, os
mtodos de composio servem para levar o aluno a uma aproximao desse
problema de uma maneira menos exaustiva. Permite adquirir experincia e,
a partir da, um controle pessoal sobre o fazer musical. Esse pensamento
sensvel difcil, seno impossvel de medir. Como que voc controla
a sensibilidade na construo de um discurso musical? Como que voc
dosa o peso das coisas dentro do fazer musical? Realmente muito difcil e
demora muitos anos para ser alcanado.
:: As obras
71
72
Atualmente, divido minha produo musical em trs fases. As obras

anteriores a 1977 considero experimentos iniciais. As primeiras que escrevi
a partir de 1977 no so poucas, mas no considero obras ainda. No h
uma obra que eu considere merecedora de ser apresentada em concerto.
Essas obras fazem parte de minha formao.
O primeiro perodo vai de 1984 at 1993. Comeo a fazer uma srie
de obras que chamei Composies. Composio para Flauta, Composio
para Violoncelo, Composio para Msicos e Atores, Composio para um
Percussionista, Composio para dois Percussionistas, e assim por diante.
Vrias obras foram compostas nessa direo. No final do perodo, fiz
Toccatas. Foi a poca em que mais tive influncia de Messiaen e Ligeti,
aos quais agradeo terem feito as msicas que fizeram porque suas obras
me ajudaram a descobrir minha prpria msica. As msicas no incio da
primeira fase utilizam muito freqentemente o unssono, pois eu ainda no
sabia dialogar, digamos assim. Um instrumento tocava sozinho, no falava
com mais ningum. Ou quando quatro instrumentos tocavam ao mesmo
tempo, tocavam em unssono. Quase sempre toda a fase inicial desse
perodo consiste numa grande reinveno do unssono. Posteriormente,
conquisto os acordes, a harmonia. Acho isso muito interessante. Se algum
dia algum se dedicar a acompanhar esta histria, encontrar uma ntima
associao entre as texturas e o desenvolvimento de uma personalidade
prpria. Os acordes inicialmente surgem como intervenes no unssono.
Em seguida, os acordes passam a se encadear, e comea a surgir uma
polifonia. Finalmente, comeo a trabalhar profundamente a matria
sonora. Nesse momento, j no estou no mundo das Composies nem
das Toccatas. Da em diante, comea outra fase.
A segunda fase a das Modelagens, e vai de 1993 a 1999. A Modelagem
I para flauta. Em seguida, fao a Modelagem II para piano, que est
gravada no CD Modelagens pela pianista Beatriz Balzi. Depois, fao a
Modelagem III, tambm para flauta. Modelagem IV uma pea ainda
indita, que ser estreada em breve pelo compositor e regente Jorge
Antunes. A Modelagem V eletroacstica. A Modelagem VI, para coro,
ainda est indita. Eu planejava estre-la num festival na Holanda, mas
no foi possvel prepar-la a tempo. Essa obra tambm funcionar bem
se for realizada por um grupo de teatro, j que mistura canto sem alturas
definidas e certas atuaes cnicas simples. Estudei teatro para fazer a obra
e li alguns livros para saber como incorporar a linguagem teatral msica.

Trata-se de uma obra claramente interdisciplinar. A Modelagem VII para
grupo instrumental. Foi tocada pelo Grupo Novo Horizonte e recebeu o
prmio APCA em 1996. Foi muito bem gravada no CD no 5 do Grupo Novo
Horizonte. A Modelagem VIII tambm est includa no CD Modelagens.
Sua partitura ocorre na tela do computador e consiste de crculos de
diferentes tamanhos na tela que constroem uma partitura em tempo
real. Cada vez que voc inicia a obra, surge uma partitura parcialmente
diferente. No entanto, o ouvinte reconhece que se trata sempre da mesma
obra. Isso ocorre porque os eventos exatos indicados pela partitura so
sempre diferentes, mas sua orientao global sempre a mesma, o que
gera outro tipo de interpretao. O intrprete no pode estudar a obra
realmente porque a partitura muda. Surge ento uma interpretao que
um tocar por reflexo, que d um sabor completamente diferente para a
execuo e escuta musicais. A Modelagem IX para piano, a Modelagem
X-a para vibrafone, uma encomenda do vibrafonista Andr Juarez118, e sua
interpretao excelente. A Modelagem XI eletroacstica. A Modelagem
XII para orquestra e foi maravilhosamente bem tocada pela Sinfonia
Cultura; eu a revisei em 2001. E a Modelagem XIII foi gravada de maneira
exemplar por Eduardo Gianesella e Ldia Bazarian. Em 1999, mudo meu
modo de compor. J sei fazer msica dessa maneira e tenho uma forte
linguagem pessoal nestas obras. No entanto, havia coisas que eu buscava
expressar musicalmente, e que estava descobrindo a cada nova Modelagem.
Porm, para alcanar as novas expresses musicais era necessrio me
reinventar. Ento, passo por um processo bastante duro e demoro dez
meses para compor uma obra para clarineta, A Impossibilidade de Reduzir
a um Instante. Foi tocada uma vez no Centro Cultural pelo clarinetista
Jos Luiz Braz119, que a estreou com uma belssima interpretao. A obra
foi um grande passo na reinveno da minha prpria msica e marca
o incio da terceira fase composicional. Essa reinveno o que estou
vivendo at hoje. Est anunciada no final das Modelagens, mas eu a fao
118
Andr Juarez vibrafonista, arranjador e maestro. Atua como maestro junto ao CORALUSP
desde 1988. Vibrafonista graduado em Boston, EUA, possui tambm ttulos de bacharel em msica pela
UNESP, de mestre em artes pela UNICAMP e traz em seu currculo extensa atividade musical didtica e
artstica.
119
Jos Luiz Braz formado em clarinete pelo Instituto de Artes da UNESP com o professor Srgio
Burgani. Em 2002, alcanou o primeiro lugar no concurso Ritmo e Som da UNESP na categoria melhor
interpretao. clarinetista da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo e bolsista Vitae.
73
de forma clara em 2001.
:: Reinveno da sua prpria msica
74
O que busco hoje compreender o funcionamento da lgica que permite

a construo do sentido musical. Essa busca considera, entre outras coisas,
uma reconsiderao da harmonia, um estudo das formas de conexo entre
segmentos musicais e o emprego de ricas densidades histricas dentro da
construo do discurso musical. Segundo o modo como entendo a msica,
a linguagem musical parte da esttica. Somente depois passa ao nvel tico
e, finalmente, chega lgica. Em terminologia musical, a sensibilidade
o ponto de partida. Depois, a partir da sensibilidade, voc avalia o
que escuta. S ento possvel criar um juzo de valor. Voc parte da
sensibilidade e depois cria um juzo a partir do qual se separam as coisas
que vo ser teis ou inteis para esse ou aquele trabalho. Podem servir
para outro, mas no para aquele. Entra o universo dos valores. S depois,
quando for possvel, que h uma sistematizao sob a forma de regras;
a voc est no nvel da tcnica enquanto algo sistemtico. H cursos de
composio que comeam com as tcnicas. Entretanto, o fundamental o
desenvolvimento da sensibilidade e um controle sobre ela. Voc deve sujar
suas mos como compositor e sujar seus ouvidos como ouvinte para poder
refinar a escuta. Deve-se ir para a experincia a fim de refinar a escuta.
A escuta deve ser bastante refinada, muito alm das tradicionais classes
de percepo. Devem-se perceber intervalos, mas tambm formas, tenses
musicais, qualidades sonoras, articulaes, morfologias, espectros, ataques,
fraseados, referncias histricas, citaes e tantas coisas mais.
:: Conhecimento sob a forma de som
Tudo isso importante. Se tudo isso importante, quanto mais voc

refinar seu ouvido para essas coisas e quanto mais voc se submeter a
diferentes tendncias estticas, mais voc ir adquirir repertrio. Isso
o que eu chamaria de conhecimento sob a forma de som. uma das
coisas mais importantes, na minha opinio, para a composio. Vou
explicar: quando minha sobrinha vai estudar bal, ela tem que realizar um
determinado passo. No incio, ela no sabe, no sabe controlar o prprio
corpo. Posteriormente, ela aprende o passo, incorpora o gesto, adquire um
maior controle do corpo. Ela aumenta seu repertrio. Mas ela no aprende s
o gesto, ela aprende uma linguagem, a codificao de uma expresso. Existe

uma linguagem embutida num tipo de gesto que pertence ao bal clssico,
no pertence ao bal contemporneo, no pertence a outra linguagem do
bal, e assim por diante. Ela aprende no s um movimento, ela aprende
uma linguagem. Isso acontece na msica tambm. Na medida em que voc
aprende a ouvir determinada coisa, voc aumenta seu conhecimento sob a
forma de sensibilidade auditiva. Isso fundamental.
Quem tem pouco repertrio fala sempre a mesma coisa. Ou, falando
de uma forma muito bonita, como dizia Umberto Eco: Se a sua nica
ferramenta um martelo, voc tende a ver tudo como se fosse um prego.
Nesse caso, esta uma forma muito limitada de ser compositor. A
monossensibilidade conduz insensibilidade. Esse no me parece ser o
caminho que leva algum composio.
O caminho da composio passa pelo ampliar do conhecimento que
podemos criar num meio que no pode ser verbalizado. No possvel
transformar esse tipo de conhecimento em texto, em linguagem verbal.
Minha sobrinha tem que aprender os movimentos e muito mais. No h
alternativa; se ela no exercitar o movimento, ela no haver compreendido
realmente a linguagem. Algo similar ocorre com o andar de bicicleta. Voc
aprende a andar de bicicleta. Voc deve aprender no seu prprio corpo,
deve realizar a experincia e adquirir um controle e uma expresso.
necessrio se submeter experincia. Na msica, a experincia sensvel
insubstituvel. No adianta explicar como uma msica, voc deve ouvila. O mesmo ocorre na composio. Deve-se partir da experincia sensvel,
da esttica, para depois chegar aos juzos e, em seguida, s construes
sistemticas, aos sistemas musicais. Somente assim, segundo entendo,
se constroem conhecimentos sob a forma de sons em uma linguagem no
verbal como a msica. Somente assim se constroem dilogos com outras
obras e com sua prpria obra.
Vou dar um exemplo em minhas partituras. Esta uma primeira
ilustrao. a forma acabada de uma de minhas msicas, o que entrego a
um intrprete. Em certas partituras, h aspectos grficos difceis de serem
representados utilizando apenas a notao tradicional, o que justifica
certa expanso da escrita musical. Porm, o mais importante aqui no a
partitura. Na minha maneira de ver, o mais importante isto: eu escrevo
tudo o que fao. Todo o processo composicional est anotado, ou pelo
75
menos os impulsos mais relevantes. Em certas ocasies, as anotaes

so feitas muito rapidamente. No fao isso por outra razo que no seja
a de possibilitar a recuperao do meu raciocnio e entender onde ele
est funcionando adequadamente e onde pode ser aperfeioado. Certas
vezes, volto e comparo o resultado da obra gravada com minhas primeiras
anotaes e procuro entender meu prprio processo criativo. Fao isso
porque h uma srie de coisas que acontecem no processo de composio
que, se voc no anota, voc perde completamente. Trabalhamos com
sensibilidades muito refinadas, muito sutis, e s vezes no se consegue
reconstituir o processo, perdendo-se partes importantes. Dessa maneira,
posso compreender melhor meu prprio processo criativo. E posso, assim,
investir em reas especficas, resultado de haver tornado consciente coisas
que tardariam muito para vir tona. Talvez por isso minha linguagem
tenha mudado com bastante freqncia, j que no fundo estou realizando
uma anlise do prprio processo criativo.
:: Registro do controle sobre a sensibilidade
76
A Modelagem X-a uma pea muito curta que eu compus para o Andr
Juarez. Foi a nica que fiz em 1997. Eu anoto tudo, conto todas as minhas
coisas, como se fosse um dirio no qual eu procuro registrar o meu controle
sobre a sensibilidade. Sempre essa a perspectiva. Vou registrando o
controle da sensibilidade. Depois, eu posso voltar e observar, ver quais
foram os meus saltos. Certas coisas esto muito bem explicadas, enquanto
outras ocorrem por salto. Salto de uma coisa e chego outra, e esse salto
no est anotado. A passagem que tem um salto muito grande e que no
est explicada, tem potencial para ser um foco de ateno composicional
em uma prxima obra porque ali existe alguma coisa no consciente que
eu quero descobrir, quero entender o processo composicional a fundo. Na
verdade, quero entender o processo criativo e aumentar as possibilidades
de controle sobre ele sem que esse controle seja algo determinista ou
ditatorial. s vezes, entendemos, mas no podemos controlar o processo
criativo. Posso querer controlar um rio. Como voc controla um rio? Voc
constri uma barragem, aprofunda a calha. Voc no pode evitar as chuvas,
mas pode controlar as cheias atravs do controle da vazo do rio. nesse
sentido que uso a palavra controle. Voc controla at certo ponto aquilo
que possvel controlar. No busco um controle absoluto. Isso no me
parece ser possvel nem desejvel. Ento, fao uma srie de esboos de uma
obra. Posso estar no meio da composio e, de repente, reavalio minhas
anotaes e os esboos. E, como se observasse com maior distncia, posso
mudar completamente o que havia realizado, mas no jogo nada disso fora.
A reavaliao necessria e importante. Um ano, dois anos depois, volto
para os rascunhos, vejo o que fiz, comparo com o resultado, de preferncia
ouvindo a obra gravada. Analiso meu prprio trabalho, meu prprio processo
criativo e procuro compreender melhor e refinar o processo. uma maneira
muito interessante de trabalhar. No acho que deva ser uma regra para todos,
isso pessoal, uma maneira pessoal que, segundo minha experincia, me
auxilia. Tambm me acrescenta porque descubro quais partes do processo
no controlo bem ou quais partes no posso controlar. Busco ser mais
consciente e descobrir reas de atuao sugeridas nos trabalhos anteriores
que me levam a especular outras obras. uma espcie de auto-anlise. Vou
fazendo meus esboos, vrios deles. Vou agora mostrar um trecho de outra
msica composta na mesma poca da Modelagem X-a.
Audio do fragmento inicial da obra MODELAGEM XIII, de Edson Zampronha,
na interpretao de Ldia Bazarian (piano) e Eduardo Gianesella (percusso).
Obra includa no CD Duos e Trios Contemporneos, faixa 10.
Eu ia denominar esta obra de Modelagem X-b porque ela foi composta

exatamente expandindo uma parte da Modelagem X-a, razo de eu ter
chamado uma de a e outra de b. Parti de minhas anotaes da
Modelagem X-a. Peguei todos os meus esboos e fiz uma segunda obra,
mais longa e mais complexa. Depois, parti dos rascunhos da Modelagem
X-b e repeti o processo, chegando Modelagem X-c. Quando falei com o
Graham Griffiths120, que ia apresentar a Modelagem X-c em primeira audio
com o Grupo Novo Horizonte em 1999, ele comentou que o ttulo, essa
seqncia a, b e c, poderia dar um valor menor obra, e sugeriu
que fosse trocado. Refleti sobre sua sugesto e, aps ter considerado que
realmente as derivaes tinham gerado obras bastante distantes entre si
e, ao mesmo tempo, aberto as portas para outro tipo bastante diferente
120
Graham Griffiths (1954), regente, musiclogo, compositor e pianista ingls, radicou-se no Brasil
em 1986. Desenvolve intensa atividade como divulgador da msica brasileira contempornea e colonial,
tendo, nos ltimos anos, apresentado cerca de 300 concertos em catorze estados brasileiros e em turns
pela Europa.
77
de composio musical, troquei os nomes. A Modelagem X-b se tornou a

Modelagem XIII, a ltima de minhas modelagens, e a Modelagem X-c, a
mais diferente das trs, recebeu o nome de Evolon, por, definitivamente,
j no se encontrar dentro daquilo que eu considerava o eixo comum
de minhas Modelagens. Evolon um septeto com uma combinao de
instrumentos muito variada. H uma grande dificuldade em controlar toda
essa variedade e construir algo com um rico sentido musical. O difcil
ainda saber qual o processo que permite explicar como o sentido
musical nessas obras est construdo. Vou mostrar o trecho de outra obra
que serve de contraponto a esta.
Audio do fragmento inicial da obra MODELAGEM XII, de Edson Zampronha,
na interpretao da Orquestra Sinfonia Cultura, sob a regncia de Lutero
Rodrigues. Obra includa no CD Modelagens, faixa 1.
:: O som como matria plstica
78
Esta a Modelagem XII, obra imediatamente posterior aos esboos

que geraram as Modelagens X-b e X-c, ou, como foram denominadas
posteriormente, Modelagem XIII e Evolon respectivamente. Quem escuta
a Modelagem XII no identifica as obras anteriores. No se trata de uma
citao. Na verdade, essa obra como um comentrio de uma ou mais
obras anteriores, como se a obra anterior fosse reinventada nesta obra.
A Modelagem XII a primeira faixa do CD Modelagens. Foi gravada pela
Sinfonia Cultura, regida por Lutero Rodrigues. Nessas Modelagens, trabalho
o som como uma matria plstica, tratado, em parte, como massa de
modelar. Realizo uma transformao nessa massa de modelar sonora de
tal maneira a criar desenhos na escuta. Em certos casos, os desenhos so
bastante sutis; em outros, so mais abruptos. No so desenhos para ser
visualizados, so desenhos sonoros. Posso ter um desenho de granulao;
posso ter sons sustentados que depois granulam e, depois dessa granulao,
criam um novo tipo de tenso. possvel observar nessa obra um controle
cuidadoso da tenso. Desse modo, controlo a sensibilidade para conduzir a
escuta a um determinado local. Procuro conduzir a escuta de uma maneira
e criar sensibilidades na escuta, sensibilidades de grande importncia,
que, embora no a excluam, colocam a lgica em um plano mais profundo,
apesar de a lgica composicional ser de grande valor para a construo
desse resultado. Por isso, em determinado momento, escrevi em meus

esboos: antes eu achava que compunha para me conhecer, para conhecer
a mim mesmo. uma frase do John Cage121, que afirma compor para
conhecer a si mesmo. Hoje, no concordo exatamente com isso, eu diria
que componho para me inventar a mim mesmo. No existe compositor
sem obra. Uma das coisas mais rduas na vida de um compositor pode
ser a composio de sua primeira obra ou admitir que tal obra seja sua
primeira a ser reconhecida por ele como tal, embora outras tenham sido
escritas antes. assim porque no processo de composio voc no
somente compe uma obra, mas compe tambm o compositor daquela
obra. bastante complexo porque voc desenha a imagem de quem voc
atravs da composio de uma obra; possvel formar uma imagem
do compositor a partir do resultado que voc apresenta. No momento
em que compomos uma obra, compomos tambm seu compositor. Ento,
parte do exerccio da composio a inveno de si prprio a cada obra,
o que inclui uma dose de subjetividade bastante considervel. Quando
digo subjetivo, no quero dizer nada prximo a um devaneio ou a uma
imaginao descontrolada, resultado da projeo de fantasias individuais
sobre o mundo sem que o mundo reaja a elas. No, voc no pode fazer
o que voc quiser. O compositor enfrenta diversas limitaes. O universo
das possibilidades de realizao musical limita o compositor, mas tambm
impulsiona sua criatividade. Voc tem que lidar com essas limitaes.
Quando voc faz uma msica e controla em parte os materiais sonoros,
existem coisas que voc simplesmente no consegue realizar. Quem limita
a imaginao composicional? Em parte, o prprio material utilizado na
composio. Em parte, no dilogo com o material que resiste, que no
deixa determinadas relaes se estabelecerem que voc encontra os
limites que cercam a subjetividade. Na verdade, o contato com esses
limites que faz com que o compositor tome conscincia de sua prpria
subjetividade (ou que a crie a partir desses limites). Por isso, no h
uma msica que seja exclusivamente a expresso de uma subjetividade
pura; no exatamente assim. Mas tambm no se trata de uma posio
objetiva que afirma que a msica o que chega aos seus ouvidos e nada
mais. Nem um extremo nem o outro. A imaginao lana hipteses tanto
121
John Cage (1912-1992), compositor experimentalista, foi um dos primeiros a escrever msica
incorporando o acaso (tambm chamada msica aleatria). Sua obra influiu decisivamente nos movimentos
de vanguarda ps-seriais na dcada de 1960.
79
na construo composicional quanto na escuta de uma obra, e os meios

materiais dizem at que ponto essas hipteses podem se transformar em
algo concreto. H um jogo de hipteses bastante rico, fundamental para
a construo de um eixo dramtico-narrativo da mxima importncia
na arte musical. Se esse eixo for desconsiderado, seja por uma postura
subjetivista ou objetivista extremadas, haver grandes prejuzos msica,
como sua prpria histria demonstrou recentemente.
:: Reinveno na linguagem musical
80
Para fazer sentido, a msica depende de uma construo do ouvinte,

cuja participao fundamental na construo desse sentido. no dilogo
entre as construes que o ouvinte realiza, e nos limites que o material
apresenta, seja do ponto de vista do compositor, do intrprete ou do
ponto de vista da escuta da obra, que a composio efetivamente ocorre.
Ento, ela pouco tangvel, e isso bastante complexo. nesse meio
que surge a sensibilidade. Como voc controla isso? muito difcil.
fundamental que voc tenha um grande conhecimento dos materiais e
um grande repertrio de escuta para saber de que forma esses materiais
podem se manifestar numa apreciao auditiva. o tipo de benefcio que
voc passa a ter quando exercita uma escuta panormica do repertrio. O
processo composicional uma espcie de dilogo entre os materiais; eles
dizem o que voc no pode fazer (e no o que voc pode fazer) e as conexes
que voc quer realizar (e que o material no o impede de realizar). Nesse
universo que ocorre a construo da composio musical. Na Modelagem
XII, isso que acontece. Existem materiais muito diversos conectados entre
si. Claro que seria necessrio escutar a obra como um todo para apreciar
completamente essas relaes. Fica aqui o convite. Nesses dois fragmentos
que apresentei, pode-se verificar que os materiais so muito diversos e
que sugerem que certas relaes podem ser estabelecidas entre eles. Essas
relaes so um jogo que considera a natureza do material, a qual eu no
posso desprezar. Se o fizer, estou perdendo metade, na verdade, uma das trs
pernas que sustentam minha composio. Uma a sensibilidade; outra o
material e as conexes que permite estabelecer, e outra a interpretao, a
construo que a escuta realiza.
Como estou falando de material, abre-se de uma vez por todas as portas
da tecnologia. Para que serve a tecnologia na composio musical? Na
minha interpretao, a tecnologia nunca justifica a esttica da obra. Com

isso quero dizer que no realizo um algoritmo matemtico para compor
uma msica e depois deixo soar seu resultado, soe o que soar. Para mim, a
lgica de um algoritmo no justifica uma obra. A obra no boa por seguir
um algoritmo matemtico, mas porque trata a escuta de tal maneira que
capaz de reinventar a linguagem musical no prprio momento de escuta.
Voc descobre coisas novas ao ouvir certas obras, e quando isso acontece,
voc entra em contato com novos conhecimentos expressos de forma no
verbal, conhecimentos convincentes e cheios de sentido em potencial.
No fundo, escutar uma eterna descoberta. Mesmo se consideramos uma
msica gravada, quando a variao pequena entre uma reproduo e
outra, os resultados no ouvinte podem variar de maneira significativa. A
tecnologia simplesmente no justifica a esttica de uma obra. Se ela til
artisticamente, por possibilitar pensar a obra a partir de outros pontos.
Hoje, atravs da tecnologia, somos capazes de controlar aspectos dos
sons que antes no controlvamos, e esse controle muito importante. Vou
mostrar a vocs uma obra eletroacstica na qual acredito que o controle
tenha sido alcanado de maneira bastante eficiente. uma obra que fiz
recentemente, em julho deste ano, em apenas quatro dias; nem sempre
as condies de composio so as mais confortveis. Meu grande amigo
Adolfo Nez122 me ligou dizendo que havia surgido uma oportunidade,
e decidi fazer uma msica nova. A obra se chama Sentimento Plstico,
tem oito minutos e quarenta segundos e foi estreada num concerto que
realizei no SESI neste ano.
Audio do fragmento inicial da obra eletroacstica SENTIMENTO PLSTICO, de
Edson Zampronha, realizada no LIEM-CDMC, Madri. Obra includa no CD RedASLA
Red de Arte Sonoro Latinoamericano, Volume I, faixa 11.
Ouvimos a parte inicial da obra, a idia completa da parte inicial,

para que eu possa dizer qual uma de minhas grandes preocupaes como
compositor hoje.
::
Desafios da msica atual
122
Adolfo Nez (1954), compositor espanhol e diretor do Laboratrio de Informtica e Eletrnica
Musical do Centro para Difuso da Msica Contempornea LIEM-CDMC, no Museu Reina Sofa, em Madri.
81
82
Um dos desafios da msica atual a superao de modelos composicionais

que partem de uma lgica combinatria, com traos de automatismo (e
que em parte distancia o compositor da expressividade artstico-musical),
que est presente em obras-smbolo das vanguardas, sem que para isso
seja necessria uma volta funcionalidade e expressividades da msica
tonal. Quero dizer que parte da msica contempornea est construda a
partir de processos que distanciam o compositor da expressividade musical,
tratando certos aspectos da msica com uma objetividade idealizada que
a msica no tem. Por outro lado, parte da msica contempornea realiza
um retorno funcionalidade da msica tonal com pouco acrscimo escuta
atual. difcil explicar isso rapidamente, mas, digamos, a funcionalidade
da msica tonal o que se escuta em obras de Beethoven, Haydn123,
Wagner124, Berlioz125, Liszt126, Chopin127, o que no ocorre em obras de
vrios compositores durante a dcada de 1950, como John Cage, Pierre
Boulez128, Luigi Nono129, Karlheinz Stockhausen130, Luciano Berio, entre
outros. Eles fazem uma msica que no tonal.
Durante o final da dcada de 1960 e no correr da dcada de 1970, a
msica contempornea gradativamente comeou a entrar num caminho
muito estreito, quase um beco sem sada, embora encontremos muitas
coisas ricas e interessantes. A msica precisava ser reinventada. Gosto
da expresso reinveno da msica, uma pequena alterao introduzida
123
Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austraco considerado o pai da sinfonia clssica
e do quarteto de cordas, alm de ter escrito muitas sonatas para piano, trios, divertimentos e missas, a
base do estilo clssico de composio de msica erudita.
124
Wilhelm Richard Wagner (1813-1883), compositor alemo reconhecido na Europa como o
representante mximo do neo-romantismo alemo. Seus ideais artsticos foram a expresso de sua vida
particular e pblica. considerado um dos intelectuais mais atuantes do sculo XIX.
125
Hector Berlioz (1803-1869), compositor, amante da literatura; muitas de suas melhores
composies foram influenciadas por obras literrias.
126
Franz Liszt (1811-1886), pianista e compositor hngaro. A grande habilidade para improvisar, a
slida cultura musical e o gosto requintado fizeram dele o maior pianista de todos os tempos. Seus ltimos
trabalhos so surpreendentemente modernos.
127
Frdric Chopin (1810-1849), compositor polons. Sua obra reverenciada como um dos
maiores desafios do repertrio pianstico.
128
Pierre Boulez (1925), maestro e compositor francs. Suas composies, atividades como autor,
professor e advogado da msica contempornea contriburam decisivamente para o desenvolvimento da
msica no vigsimo sculo.
129
Luigi Nono (1924-1990), compositor italiano considerado um dos mais destacados representantes
da escola de Darmstadt, dedicada tcnica de composio serial.
130
Karlheinz Stockhausen (1928), compositor alemo, considerado um dos maiores do final do sculo
XX, responsvel por trabalhos artsticos inovadores. Suas obras revolucionaram a percepo de ritmo,
melodia, harmonia e timbre.
sentido musical. Como voc constri o sentido musical? O sentido musical

o resultado de um conjunto de conexes que o ouvinte realiza para
transformar aquilo que escuta em algo inteligvel. Quais so os elementos
que podemos manipular? O conjunto de conexes que o ouvinte realiza.
No podemos dizer exatamente que conexes o ouvinte vai realizar, mas
podemos entender qual a natureza das conexes que ele realiza. Afinal
de contas, o ouvinte no o fim da histria, o comeo. Todo compositor
ouvinte, ou ele no compositor. Sobre isso, interessante ver que hoje h
computadores que compem msicas, compem sem ouvir o resultado do que
fazem. Todos eles tm falhas enormes nesse sentido. Eles no esto ouvindo!
Por isso, importante conhecer a natureza das conexes que a escuta realiza,
as trs j mencionadas, que podem ser combinadas entre si.
Para o compositor, importante no somente saber quais as conexes
possveis, mas, fundamentalmente, as que ele no consegue realizar. So
importantssimas. Certas conexes no so possveis. Vou dar um exemplo
no musical, mais fcil de entender. Ns conseguimos pensar o conceito
de cor sem necessariamente lanar mo do conceito de azul, mas no
conseguimos pensar o conceito de azul sem o conceito de cor. Um conceito
depende de outro para acontecer. Ento, existe uma impossibilidade lgica
que importante. No posso usar o conceito de azul sem lanar mo do
conceito de cor. O conceito de cor est implcito. No existe azul sem
cor. Existe uma relao hierrquica de dependncia. Isso acontece na
percepo tambm. No o caso de aprofundar demais nesse ponto. O que
quero dizer que, nesse terreno, na minha maneira de ver, esto algumas
das maiores conquistas da msica contempornea atual; nesse universo
que esto algumas das grandes descobertas. Da, toda a utilizao da
tecnologia passa a ser uma ferramenta a mais para controlar o conjunto
de conexes. Algumas conexes s vo aparecer em certos materiais se
forem utilizados recursos tecnolgicos atuais. Os recursos tradicionais
no so suficientes para estabelecer relaes com materiais que entraram
recentemente na msica contempornea. A introduo de materiais
novos se justifica porque eles permitem a construo de outros tipos de
sensibilidade que a msica tradicional no apresenta. H sensibilidades
controlveis com certos tipos de materiais, mas no com outros. Por
isso, a tecnologia passa a ser importante, j que abre a possibilidade de
criar conexes entre materiais antes no utilizados, com expressividades
83
84
na belssima terminologia msica de inveno, de Augusto de Campos.

A msica precisava ser reinventada porque ela j no expressa uma
sensibilidade atual. Embora o que se faa hoje ainda se chame msica
contempornea, a denominao no mais adequada. A msica
contempornea das dcadas de 1950 at o final de 1970, a antiga msica
contempornea, importantssima, mas podemos fazer uma msica
diferente, que pode e deve usar experincias anteriores, porm com o
objetivo de reinventar a prpria msica.
Um dos grandes dilemas da msica atual como resolver esse problema.
Minha resposta pessoal que a msica deve se apoiar numa sensibilidade
controlada, sem automatismos e sem retornar expressividade da msica
tonal. Deve reinventar essa funcionalidade. Pessoalmente, o controle da
sensibilidade, da construo de um discurso musical sensvel e contemporneo
exige um controle minucioso dos tipos de conexo que a escuta pode realizar
entre os materiais. Isso significa o seguinte: na minha leitura, as bases
da construo do sentido musical esto na escuta, e compreender como
funcionam as conexes que a escuta realiza entre os materiais sonoros
fundamental. Minhas investigaes e experimentos indicam que essas
conexes se reduzem a exclusivamente no mais do que trs tipos. o
resultado de minha admirao pelas descobertas da semitica.
:: Conexes entre os sons
Existem apenas trs tipos de conexes possveis entre os sons:

conexes baseadas em relaes de similaridade e tudo o que cerca este
conceito; conexes de contigidade, mais relacionadas a causa e efeito,
choque ou contraste e conceitos relacionados a isso; e conexes de
abstrao ou simplificao, as mais difceis de explicar porque utilizam
algum tipo de referencial para se estabelecer, realizam um dilogo com
um determinado referencial. Na verdade, esse referencial resulta de uma
interpretao que a escuta faz daquilo que escuta; pode ser construdo
a partir da prpria obra e conhecido de antemo pelo ouvinte. Ambos
os casos so possveis. Os trs tipos de conexes fundamentam tambm
a relao da msica com os novos suportes. Esses suportes podem
possibilitar um controle da sensibilidade que voc no pode ter de outro
modo, pois eles permitem novas representaes, novos materiais, novas
possibilidades de construes formais, de construo, no fundo, de
prprias no obtidas com outros meios.

Eu traduzi essas conexes tambm para relaes harmnicas. Tenho obras
para orquestra que possuem uma instrumentao basicamente convencional
e que realizam uma simplificao da complexidade de alguns materiais no
orquestrais em termos instrumentais. um trabalho detalhado, minucioso e
bem tcnico. No fundo, embora seja tcnico, fundamenta uma sensibilidade,
uma expressividade sonora e uma construo musical originais. Na verdade,
no perco nunca de vista o trabalho com a sensibilidade. O que que
estou fazendo? Estou buscando um material que me possibilite manipular
um aspecto da sensibilidade regulado por um conjunto de conexes
conhecidas. Posso realizar isso? Sim, porque tenho um controle profundo
de aspectos importantes e representveis da composio musical. Nesse
caso, minha msica no se reduz a uma msica feita exclusivamente de
modo intuitivo ou segundo convenes previamente estabelecidas. Esse
controle da composio musical fruto de uma sensibilidade treinada, que
podemos desenvolver se estudarmos o suficiente. o resultado de treino,
muito treino, dedicao e estudo; voc desenvolve sua sensibilidade, tem
percepo de conexes, desenvolve uma sutileza na percepo de conexes,
da construo do discurso e sentido musical. uma sutileza; A se conecta
com B. Qual a sensibilidade dessa conexo? Como que voc faz isso?
De que modo se pode construir o discurso musical a partir disso? No to
subjetivo quanto parece, mas no pode ser traduzido de forma to objetiva
como alguns poderiam desejar.
:: A influncia da gravao na msica atual
H um elemento de grande importncia na especulao musical que no

deve ser desconsiderado: a gravao. Hoje em dia, voc escuta uma gravao
de Glenn Gould131, que no vive mais, tocando maravilhosamente bem as
Variaes Goldberg de Bach ou Sonatas de Beethoven. Escuta Horowitz132,
tambm tocando de maneira maravilhosa grandes obras do repertrio. O
fenmeno particular que vivemos hoje na msica, e que ainda, acredito, no
sabemos resolver muito bem, que o sculo XX talvez o primeiro sculo
no qual os msicos com os quais voc divide a cena incluem compositores
e principalmente intrpretes no vivos, muito bem gravados. Estamos
131
Glenn Gould (1932-1982), pianista canadense, um dos mais extraordinrios e revolucionrios
intrpretes de Bach.
132
Vladimir Samoylovych Horowitz (1903-1989), pianista russo, um dos maiores do sculo XX.
85
86
vivendo um panorama de msica do passado tocado simultaneamente com

a msica de hoje, e em volume bem maior. Quando voc apresenta uma
msica contempornea num determinado concerto, antes de tudo ela
msica ao vivo, geralmente sem referencial de gravao anterior, o que
torna bastante complexo o mundo da msica atual.
Fui ouvir Nelson Freire133 em seu ltimo e belssimo concerto. A
maior parte das msicas que tocou acessvel ao pblico em forma de
gravaes, no necessariamente em gravao dele. Assim, bastante
possvel que o ouvinte v ao concerto com uma pr-informao auditiva
daquelas obras atravs de uma gravao bem realizada. Se os intrpretes
do concerto so do nvel de Nelson Freire e Martha Argerich134, nomes
muito bem construdos por suas interpretaes, o pblico possivelmente
estar mais aberto a ouvir suas solues interpretativas como parte de
suas linguagens pessoais. No entanto, quando se trata de um intrprete
menos conhecido, principalmente quando muito menos conhecido, com
menos experincia de palco e com uma interpretao que no forte o
suficiente para se impor sobre os modelos j existentes, pode ocorrer que
a relao entre sua interpretao e as gravaes existentes se inverta.
Ou seja, o ouvinte pode buscar que a interpretao ao vivo seja em certa
medida equivalente ao que est acostumado a ouvir em seus CDs. Essa
uma grande dificuldade para o intrprete porque as gravaes dos CDs
muitas vezes foram realizadas em condies muito diferentes das de um
concerto. Dessa forma, a relao entre o original (o concerto) e a cpia (a
gravao) pode ficar invertida. Uma situao difcil a ser enfrentada at
que voc consiga se afirmar como autoridade na rea em que atua. Pode
acontecer rpida ou tardiamente.
No caso do compositor, h uma dificuldade adicional. s vezes,
um repertrio muito reduzido funciona como referencial. As Quatro
Estaes de Vivaldi135, por exemplo, possui inmeras gravaes. Uma
133
Nelson Freire (1944), pianista mineiro, est entre os mais conhecidos pianistas em atuao
nas salas de concerto de todo o mundo. Goza de um prestgio que nenhum outro pianista brasileiro
conseguiu.
134
Martha Argerich (1941), pianista argentina de repertrio virtuosstico, que vai dos compositores
barrocos aos compositores do sculos XIX e XX. permanentemente convidada por orquestras, maestros e
importantes festivais de msica.
135
Antonio Vivaldi (1678-1741), compositor italiano, um dos expoentes da msica barroca, possui
imensa produo musical em diferentes formaes. Destacam-se os concertos, cujo formato foi adotado
por outros compositores, assim como os recursos de unidade motvica para a obteno da unidade formal
em suas composies.
obra contempornea, ao contrrio, pode no possuir nenhuma. E quando

possui, pode ocorrer de ser entendida como uma verso oficial, autorizada
pelo compositor. Nesse caso, poder ser prejudicial prpria obra porque a
msica no admite esse tipo de congelamento. Ela necessita de um dilogo
com outro intrprete que rel a obra, ou outro compositor que a comenta
em sua obra (ou o prprio compositor que realiza esse comentrio).
Depois, poder surgir outro intrprete ou compositor que a rel, e assim
por diante, indefinidamente. Nessa forma de apresentar o problema, obras
muito conhecidas, como algumas Sonatas de Beethoven, podero vir a
ser cada vez mais tocadas porque o movimento de construo da msica
de Beethoven ocorre no dilogo estabelecido entre as interpretaes de
sua obra. Por conseqncia, um dilogo com obras como as de Beethoven
pode abrir perspectivas muito interessantes para a msica atual.
:: O contedo musical
Isso revela algo muito interessante: o contedo musical no est

na prpria obra, mas no dilogo que ela estabelece com outras obras ou
que uma interpretao estabelece com outras interpretaes. O grande
mrito de uma nova verso de uma obra de Beethoven est justamente
no fato de ela reinventar um Beethoven que ainda no existe, que
ainda no foi ouvido. Isso ocorre, tambm, com toda interpretao de
msica antiga, que foi reinventada: mudana de instrumentos, de modos
de execuo e de interpretao. Isso muda substancialmente a msica.
Voc pode mudar as articulaes em um Vivaldi, pode inclusive mudar
os instrumentos ao tocar em instrumentos de outra poca, adaptando
a maneira de execuo. Tudo isso certamente muda a obra e mostra que
uma obra se constri fundamentalmente no dilogo que estabelece com
outras obras, geralmente do passado. Esse dilogo, de uma maneira ou
outra, sempre existiu. Esquecer a msica do passado esquecer uma parte
fundamental da msica. No meu modo de ver, a msica contempornea
deve exercitar profundamente esse dilogo com a msica do passado. No
atravs de citaes ou cpias, embora isso possa ocorrer, mas atravs de
uma reinveno da msica do passado e do modo como ela escutada.
Fao isso freqentemente em minhas obras. Minhas msicas no esto
citando as msicas do passado; estou, sim, dialogando profundamente com
87
88
elas porque nesse dilogo que o discurso musical constri sentidos novos,
antes inimaginveis. s vezes, observo uma grande preocupao com a
busca por um som novo. No entanto, embora o som seja fundamental, ele
sozinho no msica. Mesmo como objeto sonoro isolado, ele somente
se transforma em objeto musical se estabelecer um dilogo com o
passado. O objeto musical est realmente no dilogo entre msicas, entre
mltiplas leituras de um mesmo texto musical. Nesse sentido, a gravao
potencializou uma antiga forma de dilogo entre msicas, ela interferiu
nesse processo. A gravao fsica do som no existia antes, e sua presena
se torna um elemento muito significativo. Ela alterou, dessa forma, nossa
maneira de pensar a composio e de interpretar obras. Agora, quando
voc dialoga musicalmente, voc o faz com vrias obras gravadas. Mas,
como a msica se constri no dilogo, h sempre espao para a nova
msica e para o novo intrprete, j que esse dilogo que move a msica.
Eles so necessrios. No caso do compositor, no entanto, necessrio
que outras obras dialoguem com ele, essa continuidade do dilogo
muito importante para o desenvolvimento da msica. Como se trata de
uma linguagem no verbal, a gravao se torna um elemento da mxima
importncia para o crescimento vertiginoso dessa faceta da linguagem
musical. nesse ambiente que ocorre, hoje, uma importante parte do
discurso musical que possui um valor que pode ser muito positivo.
Vou interromper este depoimento. Gostaria muitssimo de agradecer
o convite do Centro Cultural So Paulo e da mesma forma a presena de
todos. E dizer, ainda, que os materiais que mencionei nesta apresentao
esto todos disponveis na Discoteca do Centro Cultural So Paulo para os
que desejarem consult-los. Obrigado.
89
So Paulo, 2008
Composto em Myriad no ttulo e ITC Officina Sans, corpo 12 pt.
Adobe InDesign CS3
http://www.centrocultural.sp.gov.br

Música Contemporânea Brasileira

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Música Contemporânea Brasileira

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Msica Contempornea ::

Coleo Cadernos de Pesquisa

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

copyright ccsp @ 2008

Maria Aline Noronha

Vera Lcia Donadio

Msica contempornea brasileira: Flo Menezes e Edson Zampronha

1. Msica - Brasil - Sculo 20 I. Menezes. Flo. II. Zampronha, Edson.

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

focando o surgimento de alguns novos circuitos e as perspectivas futuras

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

Msica Contempornea II que traz depoimentos dos compositores Flo

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

Flo Menezes em depoimento na Sala de Debates do Centro Cultural So Paulo no dia

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

Flo Menezes nasceu em So Paulo em 1962. Estudou composio na

:: Uma Conversa com o Compositor

Sala de Debates - Centro Cultural So Paulo - 10/08/2004

Eu vou expor um pouco o itinerrio do meu trabalho e questes que

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

era e ainda amigo da nata da poesia visual brasileira, muito prximo

si. Senti um fortssimo interesse pela msica de vanguarda, pela msica

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

vanguarda que foram de absoluta importncia para minha potica. Em

trabalhos tericos importantssimos da segunda metade do sculo XX,

A msica concreta nasce na Frana, em 1948, com Pierre Schaeffer18.

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

alem da msica eletrnica: Werner Meyer-Eppler20, nascido em Anturpia,

pelo vis do serialismo e da experincia histrica com o serialismo integral.

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

causa de sua forte aproximao com a msica concreta. Na poca, em

perdendo as chances de tais experincias, vai ficando mais velho e ao

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

msica nacionalista... brasileira! Uma situao bastante estranha. Aps

Meu contato com Colnia decorreu absolutamente por um esforo

e aluno. Em 1972, quando Eimert falece subitamente de enfarte, Humpert

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

se dos sons eletroacsticos do quarto movimento de minha obra orquestral

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

A msica vem da fala. Dentro da tradio mais rigorosamente musical,

com os mesmos filtros maravilhosos que Stockhausen usou em Kontakte,

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

um interesse por sons eletrnicos. Existe essa diviso ainda hoje? De

pura, sem a conseqncia do trabalho da Alemanha, da especulao em

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

ou instrumental. H, tambm, muito fetichismo nisso, e apesar de eu

Mas eu tambm atuo no fazer eletroacstico puro, para o qual se

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

tambm, ouvindo o som puro. No concerto do Festival Msica Nova, eu

feito os sons eletrnicos na casa de um colega de turma que mexia com

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

poca. Teria sido um escndalo! Eu me lembro de escndalos da msica

primeira experincia nesse sentido na Alemanha foi uma pea de piano e

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

a metade da qualidade de um CD, que de 44.100 Hz. Se voc abrisse

:: Reflexo sobre a linguagem

Eu tento diferenciar meu trabalho de msica de eletroacstica no Brasil.

coisa completa a outra no fazer de uma obra verdadeiramente substancial.

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

chamado Music V, um clssico de computao e de sntese, puramente

:: De volta para So Paulo

Decidi, tambm (e principalmente) movido por questes familiares,

escola. Fui conhecer a faculdade, um prdio lindssimo que at parecia

:: Depoimentos - IDART 30 Anos