David Freedberg El poder de las imgenes

El inters del texto se centra en lo que llam teora de la respuesta que se basa en atender
las afirmaciones que exponen las personas cuando se encuentran frente a una imagen. Los
eruditos e intelectuales de arte pueden exponer las formas, los colores, los trazos o incluso las
referencias sociales cuando observan un cuadro, pero alguien que no tiene la formacin
necesaria da una respuesta ms intuitiva, que no est reprimida por saberes
especficos o influenciada por la culta sensibilidad de las personas educadas, que es
la que le interesa al autor porque nos recuerdan nuestro parentesco con los
iletrados, los zafios, los primitivos, los no desarrollados.
Acto seguido expone una larga serie de ejemplos de diversas pocas donde las imgenes cobran
un valor transformador. Un escritor de 1584 relata cmo las sensaciones de una persona se
modifican cuando ve un cuadro: si ve una persona sufriendo siente piedad y afliccin y se
solidariza con los personajes ilustrados, si hay manjares tiene hambre, si hay escenas erticas
siente ganas de coger. Otro ejemplo es en una novela griega del siglo III cuando la reina negra de
Etiopa pari una hija blanca, entonces la descripcin dice: Mientras mi esposo me haca suya,
mir con admiracin la pintura de Andrmeda desnuda y as, al momento, engendr un ser
semejante a ella.
Entonces se pregunta Freedberg si sto tiene que ver con el contexto de la obra. Y lo termina de
asumir como verdad a medias porque jams va a catalogar estas citasde supersticiones sino que
va a decir que merece la pena tener en cuenta considerarlas con seriedad porque nos
recuerdan de manera vivida y directa la necesidad de prestar atencin a todos los usos posibles
de las imgenes y adems a la idea de que ellas tienen un poder incuestionable. El autor insiste
en la distincin entre el arte de las obras maestras y el uso baje del arte (popular) porque
considera que los especialistas, los ms refinados crticos, cuando exponen su visin sobre una
obra, caen en una respuesta artificiosa, cargada de anlisis que nada tiene que ver con el inters
del autor, que es la respuesta ms pura y libre de toda represin.
En otro ejemplo comenta que los nios se ven reflejados en Juan Bautista y las nias en las
santas: esta creencia evidencia en que la contemplacin conduce primero a la imitacin y luego
a la elevacin espiritual. El ciclo sera el siguiente: contemplacin imitacin elevacin
espiritual
Otro ejemplo es el caso de los voluccie o tavulette que vienen a ser como unos cuadros (las
imgenes son religiosas, generalmente fragmentos del va crucis) con un manco debajo, algo
similar a los espejos digamos solo que en vez del reflejo se vea una pintura, que usaban
distintas hermandades entre el siglo XIV y XVII en algunos lugares de Italia. Cuando alguien iba a
ser ahorcado por algn delito cometido, mientras los llevaban al cadalso, siempre iba un monje
con el cuadro sostenindolo a un metro del rostro del futuro muerto. De hecho, cuando el tipo
estaba agonizando ni bien le sacan el piso y quedaba ahorcado, ah estaba el monje sosteniendo
el cuadro para que pueda verlo en el ltimo momento de vida. Se deca que los condenados
lograban alcanzar el perdn de Dios viendo estas imgenes; de hecho, hay relatos que cuentan
cmo los ahorcados rezaban mirando fijo estos cuadros.La pregunta que se hace el autor es
por qu se crea que las imgenes, ms que las palabras, podan desempear tal
funcin y ser ms eficaces.
Tambin toca el tema de los iconoclastas, los sujetos que destruyen imgenes sagradas por
vergenza o por ira (por ejemplo, Len III mand a quemar todas las representaciones de Jess,
Mara y todos los santos) y sugiere que generalmente cuando se estudia los motivos del atacante

son descartados por prudencia o temor. Luego de hacer un comentario cido donde asegura que
cualquier de nosotros puede ser un iconoclasta en cualquier momento por equis motivo, marca
la delgada lnea que separa al iconoclasta con la conducta controlada. Pero si hay imgenes
que quizs s romperamos, qu es lo que nos lo impide?: una represin, una
conducta de normalidad. Eso es lo que el autor estudia: la represin en las respuestas
frente a las imgenes.
Otra cosa que remarca es la idolatra. En otra poca se les pona cuadros de santos a los nios
para que, al verlos diariamente, tendran una crianza con Dios. Pero algo contraproducente en
ese efecto que el nio recibe al ver las imgenes es la idolatra, pueden terminar siendo
idlatras, y esto radica en los marcos de oro que a veces se le ponan a los cuadros. Un escritor
italiano hace esta aclaracin: cuidado con los marcos de oro y plata, no sea cosa que ellos [los
nios] se vuelvan ms idlatras que creyentes.
Luego Freedberg afirma: Lo que une a todos estos escritores en sus opiniones sobre la
eficacia (bueno o mala) de las imgenes es la creencia tcita en que los cuerpos que
en ellas representados tienen en cierto modo el rango de cuerpos vivos.
Hay un ejemplo emblemtico que grafica de forma clara el inters del autor en el texto, y es la
pintura Venus de Urbino (1538) de Tiziano. Es una mujer desnuda acostada en una cama
tocndose la vagina (ms que tapndosela, yo dira que est masturbndose). Durante la
historia, los eruditos afirmaron diversas cosas de este cuadro y todas tenan que ver con la
mitologa o la representacin de la fidelidad conyugal o la relacin con cuadros anteriores
similares. Hace poco se empez a centrar el anlisis en el inters sexual. Los textos y
monografas existentes evitan en su mayor parte el reconocimiento de la franca sexualidad de
cuadros como este; las ofuscaciones son extraordinarias. Densas lecturas iconogrficas y una
evaluacin sensiblemente esttica de la forma, los colores, el manejo del tema y la composicin,
son las categoras convenientes para describir esta clase de cuadros; pero dejan a oscuras el
anlisis de la respuesta. Asimismo, dan pie a la represin de los sentimientos que estos cuadros
pueden suscitar an, afirma el autor, y ms adelante sentencia que hay una represin del
reconocimiento de los elementos bsicos de la cognicin y del deseo, como si la
intelectualidad no nos dejara ver lo que realmente nos quiere decir una imagen.
Habla de cuatro posibilidades inmediatas frente a una imagen: 1) mediante una suposicin
automtica decimos que habla de tal tema; 2) mediante la intuicin comparada con la intuicin
de los dems decimos que habla de tal tema; 3) recogiendo datos de los espectadores
emprendemos una investigacin sociolgica y decimos que habla de tal tema; 4)tomamos en
cuenta las respuestas enrgicas. Esta cuarta es la busca Freedberg porque quiere captar una
especie de esencia en la imagen que nos es para todos igual.
Empiezan a surgir los problemas en su metodologa porque asegura que la difusin de los
mtodos de reproduccin (la fotografa, sobre todo) ha hecho que al ver una imagen por
primera vez se convierta con la familiaridad casi en indiferencia. Por ejemplo: si vamos a al
Museo Marmottan-Monet de Pars y vemos Impresin, sol naciente de Claude Monet lo ms
probable es que no nos conmueva porque ya la hemos visto en internet, en alguna publicidad, en
algn libro. Adems, se pregunta por la sexualidad (la imaginera sexual de hoy en da puede
llegar mucho ms lejos) y la cuestin de la poca y su familiaridad: cuadros como la Venus de
Urbino no han sido vistos de la misma manera por sus espectadores en el 1500 que hoy, cuando
los espectadores actuales ya han visto Playboy. Tambin sobre la diferencia entre ver una imagen
colgada en un lugar pblico o en la privacidad de un hogar (pblico/privado).

Por mucho que intelectualicemos, aun cuando ese movimiento sea espontneo,
todava subsiste un nivel bsico de la reaccin que rebasa las fronteras histricas,
sociales y otras de tipo contextual, afirma despus.
El autor no niega que los contextos sociales y culturales condicionan las respuestas, pero su
inters recae en extraer lo que subyace bajo las capas de la educacin escolar, de la
conciencia y el condicionamiento de clase, hasta llegar a los reflejos y sntomas de la
cognicin.
Adems y por ltimo, frente a las crticas de que se mezclan las cuestiones cognoscitivas y
emotivas, afirma que en la experiencia esttica las emociones funcionan
cognoscitivamente. La obra de arte se capta tanto con los sentimientos como con los
sentidos.