Respeitvel Pblico:

venha desvendar
os segredos
da stima arte!

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DE V DE O TE LA BR AS I L
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Depois de assistir a um filme no cinema, na televiso ou na internet, com

atores famosos, cenas e lugares incrveis, fica difcil a gente se imaginar
fazendo um filme. Mas, por trs de todo esse brilho que as telas revelam,
se escondem diversas tcnicas e muito, muito trabalho. Ao contrrio do
que pode parecer, fazer o espectador se emocionar, rir ou chorar, nada
mais do que o resultado de um trabalho bem feito, de uma histria bem
bolada e bem contada.
E, para contar uma boa histria nas telas, preciso mais do que ter ou
conhecer uma boa histria: preciso saber como cont-la a partir de
imagens e sons. Pensando nisso, escrevemos este caderno para ajudar
quem quer se aventurar no mundo do audiovisual. Aqui, voc vai encontrar
dicas da linguagem cinematogrfica e orientaes de cineastas. Nossa
ideia oferecer a voc elementos para refletir sobre a histria que voc
tem para contar e ajudar na busca de bons caminhos para transform-la
num filme.
Mos obra e ateno: no existe uma receita pronta para a realizao
de um filme. Cada histria tem suas particularidades e cada contador de
histria tem seu prprio ponto de vista, sua interpretao, sua sensibilidade. Portanto, as prximas pginas no apresentam um s caminho
para a realizao de um vdeo. O que elas trazem so orientaes e
informaes que podem ajudar voc a pensar, a observar ao seu redor e
buscar elementos que colaborem com a construo narrativa de uma boa
histria, a fazer escolhas e tomar decises para a realizao da sua obra.
Voc vai ver: contar uma boa histria vai ficar mais fcil depois que voc
descobrir como usar todos esses elementos e pesquisar, ler, estudar,
assistir, perguntar, se interessar e se envolver profundamente com a
trama que voc pretende levar para as telas.

Fazer cinema saber contar histrias. E voc no

constri uma histria e a transforma numa coisa emocionante s com a tcnica. A tcnica um complemento, um
suporte sua ideia, e no o contrrio. melhor ter uma
boa ideia e no ter uma cmera do que ter uma cmera
sem ideia. Se voc tem uma boa ideia, a cmera vem!
(Jorge Bodanzky)

Uma histria pode ser uma histria mnima. O

escritor Italo Calvino tem um livro chamado
Marcovaldo. O personagem um cara que sai todo
dia e repara nas plantinhas que crescem no meio-fio
por onde ele anda. A sua histria pode ser isto:
acompanhar um personagem no ato cotidiano dele,
sem ter nada de extraordinrio naquilo, sem ter
nada de mirabolante. Mas ser uma histria contada
atravs de um belo olhar. (Kiko Goifman)
Era uma vez um matemtico grego chamado Arquimedes. Sempre
curioso e em busca de respostas para questes cotidianas, ele queria
muito entender por que os corpos flutuavam na gua. Um belo dia,
deitado em sua banheira, tudo pareceu fazer sentido. O grego teve
uma grande ideia e, finalmente, entendeu por que alguns corpos
flutuam e outros afundam. Ficou to entusiasmado que rapidamente
saiu da banheira e, ainda sem roupa, comeou a gritar pela rua:
Eureka! Eureka!, que quer dizer Encontrei! Encontrei!. Arquimedes
ficou to emocionado com sua descoberta que no se importou em
sair s ruas ainda nu. A vontade de contar o que tinha acabado de
descobrir foi maior do que a necessidade e o tempo de se vestir. Fato
que eternizou seu feito cientfico e histrico.
As pessoas sempre querem encontrar alguma coisa. Mais do que isso:
elas sempre querem contar para os outros as suas descobertas, j que
a comunicao uma necessidade de todos. No nosso caso, estamos
atrs de histrias. Quando encontramos uma histria muito boa, d
vontade de sair por a gritando como fez o matemtico Arquimedes.
Mas isso no acontece da noite para o dia.
Em primeiro lugar, preciso ter ideias, compreender o que se quer
dizer e saber por que se est dizendo. Mas isso no basta. importante anotar essas ideias e inspiraes. Carregue sempre com voc
2

um caderno e uma caneta. Faa anotaes. Tente prestar ateno

nas coisas que esto ao seu redor. No trabalho, no nibus, na rua,
em casa... Especule, pergunte, questione, pense, abra bem os olhos,
abra bem os ouvidos. E anote, anote, anote...
Esse seu caderno ser seu melhor amigo na hora de tentar criar
histrias. O que aconteceria se aquele homem engraado de bigode
esquisito que voc viu na feira se encontrasse com aquela mulher
mal-humorada de blusa azul que voc viu na banca de jornal? E se
eles se encontrassem em um velrio? O que poderia acontecer?
Quem mais participaria? Como? Quando? Por qu?
Depois de muito pensar, pensar e pensar, tente resumir essa histria
em poucas linhas. Com comeo, meio e fim. Se voc ainda no sabe
como a histria termina, continue pensando, rabiscando, tomando
notas. Vicente Matheus, ex-presidente do Corinthians, disse uma vez
que o jogo s acaba quando termina. Com uma histria, a mesma
coisa.

Veja um exemplo:
Romeu e Julieta: Um casal de adolescentes se apaixona perdidamente, mas eles pertencem a famlias rivais. Com a ajuda de um frei,
eles planejam sua unio, mas tudo d errado: Julieta toma veneno e
Romeu se mata com um punhal.
Agora, essa histria precisa ser pensada parte a parte, cena a cena.
Como ela comea? Com Romeu? Com Julieta? Com a briga entre as
famlias? O que acontece?
3

Coloque tudo no papel. Descreva como voc v Julieta. Ela alta,

baixa, gorda? Como ela se veste? Como ela caminha? De forma
rpida? Devagar? Como voc v Romeu? Como o lugar em que
se passa a histria? Que sons e rudos existem ali? Como o frei?
Frgil? Forte? Gordinho? Magricela? Como as coisas acontecem? O
que vem antes e o que vem depois?
Tudo muito, mas muito explicadinho!
Um roteiro nada mais do que uma sequncia de aes. Quando
criamos um roteiro de viagem, o que fazemos justamente escolher
lugares para visitar e decidir uma ordem.
Pense, por exemplo, num roteiro para saciar a fome:

Pegue uma panela

Encha a panela com gua
Acenda o fogo
Espere a gua ferver
panela
Coloque o macarro na
Coloque um pouco de sal
rro
Espere o ponto do maca
Escorra o macarro...
Qualquer elemento que voc esquecer e acabar ficando de fora vai
prejudicar o resultado final. Todos eles so necessrios. No existe
nenhum elemento nesse roteiro que no tenha a ver com a ideia de
saciar a fome.
Pense nos elementos que ajudam a contar sua histria. Julieta tem
chul? Isso vai ser importante? No? Se no vai ser importante, essa
informao no precisa estar no roteiro. Romeu tem um punhal? Tem!
Mais tarde, ele vai se matar com o punhal. Ento, importante que
em algum momento voc mostre que o punhal existe e que Romeu
sabe us-lo. Voc precisa saber o que e o que no importante
para a sua histria.

Pense que voc est contando essa histria para uma OUTRA pessoa, que no pode adivinhar o que voc est pensando. Quem essa
pessoa imaginria? Ela vai entender tudo? Todas as imagens? Todas
as palavras? Encontre o seu pblico. Encontre a sua linguagem para
que a histria e a mensagem que voc quer passar sejam bem compreendidas por essa pessoa imaginria.
E no se esquea: esse roteiro vai depois se transformar em imagens
e sons. Ento, devemos justamente tentar pensar em imagens e
sons. Cheiros, sensaes tteis, memrias etc.: tudo o que servir de
inspirao deve ser transformado em imagens e sons.

Exemplo: Como imaginar uma sala que cheira mal?

No podemos filmar um cheiro. Mas podemos criar imagens que

descrevam esse mesmo cheiro: a sala pode ter moscas pelo
ambiente; podemos imaginar sujeira pelo cho e pelas paredes.
Se tivermos um personagem em cena, ele pode tampar o nariz e
fazer uma careta. Ou pode simplesmente dizer: que fedor!
Sons e msicas tambm podem ajudar a compor esse ambiente,
representando a sensao daquele mau cheiro. Que tal um barulho
de goteira, uma msica solene, sons de bichos passando?
Desde tempos muito remotos, os homens contam, criam e
elaboram histrias. A diviso mais conhecida para essas histrias
a de trs atos COMEO, MEIO E FIM. Veja s como isso funciona: o COMEO o incio da histria. nesse ato que se apresentam a trama, os personagens e suas caractersticas que sero
fundamentais para o desenvolvimento da histria. Em seguida, h
o primeiro ponto de virada, que marca um obstculo, um conflito,
um desafio, algo novo que ser apresentado para a realidade
mostrada no incio.
no MEIO da histria que o personagem lida com essa novidade,
aprende coisas, conhece novos lugares. Assim, caminha para o
segundo ponto de virada, que o levar resoluo do desafio, do
conflito, da aventura.

No FIM da histria, o personagem ou a situao apresentada no

incio da trama volta para seu estado inicial, mas transformado,
com algo novo ou aprendido. A histria mudou aquela situao,
aquela pessoa, aquele grupo. O leitor ou espectador assiste
ao fechamento de um ciclo e percebe que o personagem (ou a
situao) do comeo tornou-se diferente em razo do que ocorreu
durante a histria.
Isso pode acontecer em uma histria bem pequenininha ou em
uma epopeia.

Exemplo: um homem olha diariamente as plantinhas

crescendo. Ento, percebemos que acompanhar o
desenvolvimento das plantas fez com que esse personagem mudasse no decorrer da histria. Existe a
uma mudana, uma histria de transformao.

Romeu e Julieta precisam comear uma aventura, realizar muitas

coisas e aprender com essa aventura, para depois voltarem para
o incio. No caso, os dois morrem, mas a briga entre as famlias
termina. Mesmo mortos, eles conseguem fazer com que outras pessoas aprendam algo com a histria deles.

Exerccio

Imagine uma cena em que vo

c se
rene com seus amigos para
assistir
a um filme. Pensando nisso,
responda
s seguintes perguntas no
seu
caderno de anotaes: Quem
?O
qu? Onde? Quando? Como?
Por qu?

ter um
uma histria
ar
nt
co
ra
pa
o adianta a
O importante
o, meio e fim. N
e
m
co
m
co
,
ho
e terminar
roteirin
a fora grande
um
m
co
ar
e
m
ria vai
histria co
do longa, a hist
ou
a
rt
cu
do
o
l. Um final de
fraca. No mei
ter um final lega
e
qu
uma
m
te
e
o
subind
r um final com
te
e
qu
em
T
...
ente
impacto, comov
al.
Isso primordi
a.
mensagem bo
arins).
(Jos Mojica M
Como vimos, alm de contar a histria do filme, o roteiro deve ser
uma espcie de documento que comunica essa histria, tintim por
tintim, para todas as pessoas envolvidas na realizao desse filme.
Em que lugar a cena ser gravada? Com a luz do dia ou dentro de
algum espao? Com sol ou com chuva? O espao vai precisar ser
iluminado? Os personagens participam dessa cena? Conversam?
Alguns roteiristas profissionais indicam at qual deve ser a cor dos
objetos que estaro em cena. ... Existem vrias maneiras de se
fazer um roteiro, e cada roteirista escolhe o melhor jeito para trabalhar
sua histria.
Para encontrar seu prprio caminho, a melhor coisa pesquisar,
tentar, experimentar. O mais importante ter sempre em mente que
o roteiro precisa ter todas as informaes para que sua histria seja
bem contada. Para encurtar sua busca, listamos abaixo algumas
tcnicas de roteiro utilizadas no mercado do vdeo e do cinema.

Acho que as expe

rincias que a ge
nte tem na vida,
imagens que a ge
as
nte acumula, as co
isas que a gente
alguma maneira t
v
, de
m que entrar ness
e roteiro tambm
para ter esse dil
,
ogo mais direto co
m a prpria vida.
no ficar uma cois
Para
a assim: vou invent
ar uma imagem, aq
agora, inventar co
ui e
mo que essa im
agem vai ser. No
partir do meu ar
.
Vou
cabouo de imagen
s, daquelas que eu
eu experimentei,
vi, que
que eu senti, e a
partir da vou co
o meu roteiro, de
nstruir
maneira que eu co
nsiga compreend
coordenar a minha
er e
equipe. (Eduardo
de Jesus)
7

SINOPSE - Breve texto que resume a histria do filme, contendo o

incio, o meio e o fim.
ARGUMENTO - Texto corrido em linguagem literria que conta, com
detalhes, toda a histria do filme. Normalmente, o argumento desenvolvido antes do roteiro.
ESCALETA - Resumo ordenado em escalas rigorosas das cenas e/ou
sequncias de um filme, que serve de guia para o roteiro.
DILOGO - Conversa entre dois ou mais personagens. Num roteiro
de cinema so escritos dilogos, rubricas e cabealhos.
RUBRICA - Descrio dos lugares, dos personagens, dos objetos e
das aes num roteiro cinematogrfico.
CABEALHO - Elemento da escrita do roteiro. utilizado para introduzir cada uma das cenas do roteiro e tem a funo de informar o
local (INTERIOR ou EXTERIOR) e o perodo em que elas acontecem
(dia, manh, tarde, noite). Exemplo: INT. QUARTO DE EDIVALDO DIA.
CENA - Unidade de lugar e de tempo na narrativa dramtica. Uma ou
mais aes que se desenvolvam sem saltos de tempo, num mesmo
lugar, constituem uma cena.
SEQUNCIA - Conjunto de cenas nas quais desenvolvida uma
mesma histria/situao. Exemplo: num filme, a sequncia do casamento pode ser formada por uma cena no carro da noiva (pouco antes do casamento), uma cena dentro da igreja (durante o casamento)
e uma cena fora da igreja (pouco depois do casamento).
CLMAX - o momento alto do filme. Exemplos: o vilo morre, o
heri se casa.
CONFLITO - Todo fator, de natureza interna ou externa, que dificulta
a trajetria dos personagens numa histria. Tudo o que se impe
como barreira para os personagens alcanarem seus objetivos.

Hoje se usa muito a diviso dos atos no cinema: Ato 1.

Ponto de virada. Ato 2. Ponto de virada. Ato 3. Para
alguns, o ato 1 j a bomba estourando; para outros,
a apresentao do personagem, para onde a histria vai,
as necessidades do personagem na histria. No ponto
de virada 1 de um longa-metragem, voc j apresentou
os personagens, as coisas j foram dadas, e a histria
realmente vai comear. O ato 2 onde tudo vai se desenvolver e, no fim, haver mais um ponto de virada, que
vai caminhar para o ato 3, para o final, para a resoluo
que a resoluo do problema posto no ato 1.
A regra que todas as cenas sejam igualmente importantes, que elas sejam especiais. O ideal que todas
as cenas sejam inteiras, unas. Se tirar fora dali, elas
continuam valendo. Isso muito bacana. E difcil. Cinema
difcil, muito difcil. So camadas e camadas e camadas de coisas difceis, e uma sobrepondo a outra. (Anna
Muylaert)

Se o jovem no pode ver filmes, se no tem condies

de v-los pela internet, se no tem condies de buscar
revistas em quadrinhos antigas que mostram muita
coisa , ele deve procur ar pessoa s que gostem de
cinema, que estejam vendo cinema pela televiso, pelo
prprio cinema, pela internet... E comear a bater papo
com essas pessoas. Conversando com pessoas do meio,
no tem jeito: ele chega l. Tem aquele ditado que diz
diga com quem andas, que eu te direi quem s. (Jos
Mojica Marins)

RO-TEI-RO
Pea escrita que contm a histria, a descrio das cenas
e os dilogos do filme ou de qualquer outra obra audiovisual. A palavra roteiro vem de rota. Segundo o dicionrio
Houaiss, rota quer dizer, entre outras coisas, caminho a
seguir para ir de um lugar a outro; itinerrio, rumo, trajeto.

Assistir a documentrios fundamental. Acho que

todo mundo que vai fazer uma fico deveria antes
fazer um documentrio. O documentrio uma
pesquisa aberta. Se vamos fazer um filme sobre o
Capo Redondo, por exemplo, vamos antes fazer
um documentrio sobre o lugar, para entender
aquele lugar. E s a me sinto mais preparado. O
processo de preparao dos atores um documentrio parte, no sentido de ir ver, perceber
ou dimensionar a verdade, o que est em jogo, os
vrios olhares, os conflitos.(Srgio Penna)

10

O estilo, ou a forma do
cumentria de se apro
ximar das
coisas, seria a primeir
a lio, a primeira abor
dagem cinematogrfica. Depois, vo
c comea a ficcionar,
a trabalhar
isso, porque mesmo a fic
o parte de uma coisa
real.
Fico contar uma his
tria que aconteceu de
ntro de um
livro ou foi vista e imag
inada por algum, que pr
ecisa recriar uma coisa que j
aconteceu. Acho que tr
ab
alhar em
cima daquilo que est ac
ontecendo disciplina o
olhar, faz
com que a pessoa obse
rve as coisas com um olh
ar de diretor de cinema, com um
olhar cinematogrfico.
Ap
render
a fazer uma coisa ao es
tilo de documentrio
uma tima
lio, mesmo que voc
no queira fazer docume
ntrio, que
queira fazer fico. (J
orge Bodanzky)

el. O que
o discutv
it
u
er
m

l
a
e
que parec
a, o r
m
m
e
e
T
in
.
c
a

o
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ilha
to
a verossim r real. Por que tan
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importa
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real, mas
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olhar mais
so, no mom
is
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a
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a
mente um

n
ndo uma
Que difere
ria, faze
t
.
o
is

a
ic
f
m
u
e
d
oc
ndo
idade de v
st conta
que voc e o que no h necess

n
o o tem
Ach
. Hoje, iss
s
a
ir
e
t
histria?
n
o
o essas fr
nzky)
impor muit
orge Boda
J
(
.
o
id
t
mais sen

11

Quando se l uma histria, quando se ouve uma msica, ou mesmo

quando se entra em contato com qualquer outra forma de manifestao
artstica, cria-se no pblico um sentimento... Ou ao menos essa a inteno do artista: criar um sentimento a respeito de algo. Podemos pensar os
sentimentos humanos em um plano bidimensional, semelhante a uma rosa
dos ventos, instrumento de orientao utilizado na navegao. Assim como
um bom navegador sabe lidar com a rosa dos ventos, um bom diretor sabe
lidar com os sentimentos humanos ao contar uma histria.

visual
Se uma ideia tem alguma pretenso de virar audio
trabalho
um
,
seja uma fico, um documentrio, um CD ROM
tema. Na medida
para a internet , ela no pode se bastar no
em como olhar
em que eu tenho uma ideia, j comeo a pensar
penso numa
No
nte.
para esse tema. quase no mesmo insta
em que olhar eu
histria isolada. De imediato, comeo a pensar
ser novo dentro
posso depositar sobre esse tema, no que pode
da abordagem desse tema.
o fazer
Uma favela, por exemplo: moro numa favela e quer
o como
cupa
preo
me
j
um documentrio l. Mas de imediato
outros
de
ente
fazer, como esse olhar pode ser singular, difer
nto. Vou disfilmes que j foram feitos sobre o mesmo assu
e elas vo filmar
tribuir cmeras para as pessoas que moram l
rcio e vou
com
seu prprio cotidiano? Vou trabalhar s com
o movimento
filmar todos os dias da semana, das 10h s 12h,
abordar o tema,
ali? Enfim, essa ideia de como filmar, de como
o tema, no
para mim to importante quanto a histria ou
ser contada
caso do documentrio. Uma histria sempre pode
camento
de vrias formas. E, para mim, no existe um deslo
que estar
tm
s
coisa
s
essa
entre contedo e forma. Acho que
completamente amarradas. (Kiko Goifman)
12

Escolher o olhar que o filme vai apresentar, a maneira como a histria

vai ser contada, fazer com que a ideia que est no roteiro saia do papel e toque, sensibilize o espectador. So esses os maiores esforos
e os mais importantes desafios que o diretor precisa enfrentar.
Para enfrentar esses desafios e decidir contar uma histria, o diretor precisa estar muito convencido de que ela vale a pena. Mais do
que isso: ele precisa estar apaixonado pela histria que quer contar,
mergulhado no universo que quer representar, porque s assim vai
conseguir conquistar e envolver outras pessoas na concretizao
dessa histria. Voc deve saber o quanto difcil convencer algum
de algo sendo que nem voc mesmo est convencido...
O diretor de um filme aquele que faz com que a equipe fique unida
em torno de um mesmo projeto e de uma mesma ideia. Ele no o
dono da ideia, mas o responsvel por defend-la, por batalhar por ela,
por busc-la em todos os momentos da realizao de sua obra. No
tem segredo: s aquilo que faz alguma diferena e que nos toca
capaz de fazer com que a gente se comprometa, se emocione.
No fundo, o papel do diretor tentar fazer com que todos equipe
e espectadores sintam o mesmo que ele sentiu pela histria, que
sejam tocados por ela.

nada sozinho.
importante ressaltar que o diretor no faz
rafo, do direEle depende muito do olhar criativo do fotg
or aquele
tor de arte, do montador, do ator. Um bom diret

or, preciso
que sabe ouvir o outro. Para se formar diret
s, ler literatuassistir a muitos filmes, ir atrs de referncia
muita gente,
ra. E ouvir muita msica. Ouvir sugestes de
e.
especialmente dos outros membros da equip

13

Acho que o principal acreditar na importncia da sua opinio, do

seu olhar, da sua escuta. As pessoas tm que acreditar em si. E
acreditar em si acreditar no seu poder de observar e de ficar
emocionado ou tocado. Esse o ponto chave. (Srgio Penna)

Voc v uma senhora demorando para atravess

ar a rua e isso te
toca profundamente. Voc no consegue pens
ar em outra coisa.
Pode ser um belo estopim para uma histria. Tudo
pode valer, desde
que te afete. Mas em tudo o que voc fizer, nunc
a se esquea do
momento matriz, da emoo matriz, que foi caus
ada pela velhinha
no nosso exemplo. Mesmo que em torno disso voc
construa uma
histria das grandes cidades, e a velhinha seja
s uma coadjuvante,
no se esquea dessa emoo. Acho que se a gent
e no se esquecer
da velhinha, vamos para um bom caminho. (Sr
gio Penna)
Uma mesma histria pode ser filmada de muitas maneiras. Romeu
e Julieta, por exemplo, j rendeu muitas tramas diferentes. Existem
vrios longas-metragens sobre essa histria e muitos outros que so
baseados no mesmo conflito. Quantas novelas j no foram feitas sobre amores impossveis e famlias que se odeiam? Mas todas essas
obras so diferentes entre si. Sabe por qu? Porque cada uma delas
tomou uma direo diferente em relao histria. Cada um desses
trabalhos resolveu dar mais ateno para um aspecto da trama, ou
s vezes dar mais espao para um personagem. Cada um deles
interpreta a histria de maneira diferente. E uma das pessoas mais
importantes para decidir esses caminhos o diretor.

Se voc olhar o mar, vai ach-lo bonito. Mas se voc ficar por mais
algum tempo, vai perceber que o barco est balanando no horizonte. Se ficar um pouco mais, vai perceber que o vento est mudando
a posio do barco. E se voc for um pouco mais generoso com voc
mesmo e ficar mais um tempo, vai ver que as nuvens j no esto
mais no mesmo lugar. H um tempo necessrio para se observar
o mundo. preciso observar o mundo, seja atravs da cmera,
da mquina fotogrfica, atravs dos seus olhos, atravs dos seus
culos. Tente observar o mundo! (Walter Carvalho)
14

O diretor talvez tenha a funo mais famosa no set de filmagem. Todo

mundo quer ser diretor, mas quase ningum sabe exatamente o que
ele faz. Muitos pensam que o diretor um chefe, o manda-chuva,
o todo-poderoso. Isso s verdade em parte. Sim, verdade que
dentro da hierarquia de um set de filmagem, o cargo mais alto o do
diretor. Mas sua principal funo no mandar, mas comandar.
Um famoso cineasta francs, chamado Franois Truffaut, certa vez
disse que dirigir fazer escolhas. Sem essas escolhas no h filme,
pois o diretor quem escolhe qual o rumo que a histria vai tomar.
So muitas, muitas as decises que o diretor toma, o tempo inteiro,
da primeira leitura do roteiro at o filme estar pronto.
Nas cenas finais de Romeu e Julieta, o diretor precisa decidir, por
exemplo, como mostrar o sofrimento de Romeu ao ver sua amada
morta. Que sentimento esse de ter a pessoa que voc ama sem
vida em seus braos? Como isso vai ser vivido no filme? Que elementos vo compor esse ambiente? Como vai ser o ritmo dessa cena?
Onde estar a cmera que vai acompanhar o sofrimento de Romeu?
Qual a luz desse sofrimento?
Quem ajuda todas as pessoas envolvidas na criao de um filme a
caminhar numa mesma direo o diretor. Ele decide os pilares sobre os quais todo o filme ser pensado. ele quem guarda, durante
todo o processo de filmagem, os sentimentos daquela histria. E ele
quem vai, em todos os momentos, alimentar as pessoas envolvidas
no filme com esse sentimento.

usa a intuio. Mas acho

s vezes, na falta da tcnica, voc
. At para usar a intuio
que os bons diretores usam os dois
ga num set de filmatem que ter tcnica. Quando voc che
naquilo que o seu filme,
gem, se no tiver muito enraizado
trado na telinha, voc
naquilo que voc quer, muito concen
so de intuio. Se voc
pode pirar, perder totalmente o sen
na Muylaert)
bobear, o filme vai para o brejo. (An

15

Dilogos, atmosfera, expresses, lugares, figurino, objetos de cena...

So muitos os elementos que ajudam o diretor a contar a histria
da maneira como ele quer. Um deles, muito importante, a posio
da cmera em relao ao que se quer mostrar em uma determinada
imagem o chamado enquadramento. ele que define o que est
dentro e o que est fora da imagem. Voc quer mostrar apenas uma
das mos do personagem? Quer mostrar o personagem inteiro, da
cabea aos ps? Quer mostrar o mesmo personagem muito longe,
de maneira que a gente nem consiga perceber a expresso em seu
rosto? Cada um desses enquadramentos vai ter um efeito diferente
na histria e, consequentemente, no jeito como ela ser recebida pelo
pblico. Alm disso, existe um ritmo dentro da imagem a maneira
como os personagens se movimentam e como a prpria cmera se
movimenta.
Para comear a pensar em planos, imagine uma srie de fotografias.
Agora, coloque uma legenda embaixo de cada uma delas, com uma
breve descrio do que voc est vendo.
Por exemplo: pense nas fotos tiradas durante seu aniversrio.
A primeira delas mostra todos os convidados reunidos em volta
da mesa da sala, onde esto o bolo e os enfeites da festa. Na
segunda, voc est soprando as velinhas. uma foto fechada
no seu rosto, que est iluminado apenas pela luz da vela.

16

Apesar de estarem no mesmo espao, que o da festa de aniversrio,

as duas fotos mostram coisas diferentes. Enquanto a primeira pode
ter uma legenda como os convidados da minha festa de aniversrio,
por revelar o ambiente da festa, a segunda pode ter uma legenda do
tipo felicidade soprando a velinha!, por detalhar uma emoo, que
a sua reao ao soprar a velinha.
Para criar os planos em um filme, fazemos a coisa de maneira inversa: partimos das legendas (ou, no caso, o roteiro) e tentamos pensar
como sero as imagens. Como voc faria a imagem da sua festa
de aniversrio? Os convidados estariam parados, posando para a
cmera? Quantas pessoas estariam na imagem? A sala estaria iluminada ou escura? As pessoas estariam felizes? Como seria cada uma
dessas pessoas? Como eu poderia perceber outras coisas em cada
uma dessas pessoas, apenas vendo essa imagem? Como elas se
vestiriam? Como seria a sala? Quem estaria na sala? Haveria algum
presente especial? Haveria algum especial, alm do aniversariante?
Durante a festa aconteceria alguma cena de suspense ou de amor?
Agora, pense em outras situaes, em novas cenas para contar a
histria dessa festa de aniversrio. Quantos planos voc precisa
para contar essa histria? Vamos supor que o aniversrio
mostre o reencontro de duas pessoas
que no se viam h 30 anos. Em
uma cena, o amigo est dentro
do carro, indo para o aniversrio.
Na prxima, est reencontrando o
amigo e conversando com ele. Na
outra, est indo embora.
Cada uma dessas cenas pode ser dividida em vrios planos: na
chegada, o personagem sai do carro, vai at a porta da casa do aniversariante, toca a campainha. Na prxima, o aniversariante vai at
a porta receber o amigo. Depois disso, os dois se abraam. Conversam um pouco, relembram alguns fatos da infncia. O aniversariante
oferece um salgadinho ao amigo. Os dois entram no salo de festas.
E assim por diante. Cada um desses pedaos um plano que voc
utiliza para contar a histria. De certa forma, como criar uma histria
em quadrinhos, imaginando quantos quadros so necessrios para
cont-la. Por outro lado, muito diferente de uma histria em quadrinhos:
no cinema, temos som e movimento.

17

As pessoas tm que ser alimentadas com vrias experincias

estticas e artsticas diferentes para sentir que podem
encontrar o jeito de se expressar. No tocante preparao de
atores, a questo mais importante o tempo que voc d ao ator
para realizar sua pesquisa, realizar seu mergulho e te devolver
em forma de interpretao. (Srgio Penna)

O trabalho que eu tento realizar o de deixar os atores e toda

a equipe segura daquela histria, daqueles personagens, do que
vai ser vivenciado, para depois entrar no ritual do set. Mas eu
normalmente no penso no set, eu no penso que estou fazendo
cinema. Eu s penso na histria, nos personagens e nos atores.
Eu no trabalho pensando no resultado. Eu construo a histria
e os personagens com total liberdade, inclusive em relao ao
set. (Srgio Penna)

Acho que as pessoas tm que se exercitar de vrias maneiras

para ir encontrando as camadas, para ir se aprofundando e se
preparando para fazer uma fico. Porque acho que uma fico,
mesmo que seja de um minuto, de extrema responsabilidade.
(Srgio Penna)

O trabalho de decidir os planos se chama decupagem. A palavra

vem do francs dcouper, que quer dizer recortar. Quando voc
escolhe um plano, voc est recortando uma cena. Est decidindo o
que aparece e, da mesma maneira (e igualmente importante), o que
NO aparece. desse jogo entre o que visto e o que no visto
que se faz um filme.

18

A questo da realidade muito complexa. As pessoas questionam

at se ela existe. medida que voc direciona seu olhar, voc j
est isolando aquilo que voc est vendo da realidade em que est
acontecendo. Voc est mostrando um fato aqui, e o contrrio
est acontecendo l atrs. Ento, que realidade essa? O real
dentro do cinema muito questionvel. Mas isso no importa. O
que importa o que voc quer contar. (Jorge Bodanzky)

Para mim, a grande questo do cinema vida. Cena por cena,

ator por ator, figurino por figurino, voc est atrs de uma coisa
que vibre. s vezes no perfeito, no bonito. s vezes voc
consegue, s vezes no consegue. Mas, quando consegue, voc se
realiza. (Anna Muylaert)

A partir da articulao entre os planos, possvel construir um espao

e um tempo. Em outras palavras, possvel construir uma narrativa.
Vamos imaginar que voc conhea algum que tenha um quintal
muito bacana e que voc queira fazer uma cena ali. Mas o resto da
casa no parece to interessante. Por outro lado, um amigo seu tem
uma casa muito bonita, que se parece com aquela que voc imagina
para o seu filme. Mas o quintal, que importante para a sua histria,
no to legal.
A soluo filmar o quintal em uma casa e o restante na outra.
Dependendo da forma como voc criar sua decupagem, ningum vai
notar que so dois espaos diferentes. Voc est criando um novo espao, que no existe na realidade, mas que vai existir dentro do seu
filme.
Alm disso, voc pode manipular o tempo, indo para frente e para
trs, criando saltos na narrativa. A linguagem cinematogrfica isso.
Usando imagens, podemos construir uma narrativa no tempo e no
espao.
19

Assista a trs filmes de aventura de trs diretores

diferentes. Veja a linguagem que eles usam. Assista a trs
filmes de comdia. Veja como cada diretor usa a comdia.
Veja como cada um usa o romntico... Acho que esse um
dos maiores ensinamentos. Quando voc fizer o seu filme,
no vai usar a linguagem de nenhum deles. Vai sair a sua
linguagem. (Jos Mojica Marins)

livros, aumentar seu

muito importante ver filmes, ler
tende trabalhar, para ser
repertrio sobre aquilo que voc pre
cobre, vendo Big Brother,
original, criativo. s vezes voc des
por exemplo. Acho imporque quer fazer um anti-reality show,
cinema clssico, ou o
tante e interessante conhecer o
pouco em que eu preparei
hollywoodiano. Durante um ano e
re como dirigir cinema
o filme Fobia, li todos os livros sob
vrias coisas exatamente
americano. At que eu resolvi fazer
er essas coisas at para
contrrias. Acho interessante conhec
poder perverter. (Kiko Goifman)

Uma histria no s uma histria. Ela um lugar, uma associao de acontecimentos, uma certa predisposio para
que aquilo acontea ou no. preciso conhecer essa histria a
fundo, iniciar um mergulho, uma imerso, um aprofundamento.
Para tudo isso, voc precisa entender, voc precisa quase que
se mudar para aquele lugar. Voc precisa fazer parte daquela
histria, no pode ser um mero ouvinte. Acho que o artista
precisa mergulhar na histria, sentir o drama dos personagens
e de tudo o que est se passando. (Srgio Penna)

20

DEFINIES DE PLANOS:
PLANO GERAL 1) Plano que enquadra grandes dimenses, vastas
paisagens (desertas ou com alguns personagens), grande nmero de
pessoas. 2) Plano que enquadra um ou mais personagens de longe,
inseridos no conjunto do cenrio que compe a cena.
PLANO DE CONJUNTO Plano que mostra um grupo de personagens.
PLANO MDIO Plano que mostra o personagem de corpo inteiro.
PLANO AMERICANO Plano que enquadra o personagem da altura
dos joelhos para cima.
PRIMEIRO PLANO 1) Plano que enquadra o personagem da cintura para cima. 2) Quando um personagem ou objeto est mais prximo
da cmera do que os demais elementos que compem o quadro.
PLANO DETALHE Plano bem fechado, que enquadra detalhes de
personagens ou objetos. Por exemplo: o olho do personagem, a mo
do personagem, o relgio do personagem.
PLANO CLOSE-UP Plano que mostra o rosto de um personagem.
Storyboard do curta-metragem Carto Vermelho,
direo Las Bodanzky

21

Agora que voc j tem uma ideia, uma histria e um olhar sobre essa
histria, s falta gravar, certo? Errado. Entre a ideia de um filme e o
momento em que comeam as filmagens, necessrio muito ensaio
e preparao. Alm disso, preciso organizar tudo, saber se tudo
est em mos. Cada histria pode ser filmada de vrias maneiras
diferentes: com muito dinheiro ou sem nenhum. Isso influencia no
resultado final, mas no necessariamente na histria que est sendo
contada.
D para entender bem o que estamos dizendo se pegarmos um
antigo exemplo das novelas da Rede Globo: na novela das oito,
quando um personagem volta de uma viagem Europa, o espectador
primeiro conhece o personagem em uma cidade (Paris, por exemplo).
Depois, esse personagem recebe um telefonema pedindo que ele
volte para o Brasil. Na novela das sete, no vemos a cidade europeia:
o ator aparece no aeroporto, com um monte de malas, onde vemos
algumas etiquetas com as palavras Paris e Frana. Na novela
das seis, o personagem aparece com apenas uma dessas malas
(ainda com as etiquetas), chegando em casa e gritando para algum:
voltei. a mesma cena. a mesma histria (um personagem que
estava na Europa e precisa voltar ao Brasil), mas ela pensada de
trs maneiras diferentes e tem trs custos diferentes.
Muitas vezes, o roteirista j imagina qual ser o tamanho do filme
e aqui no estamos pensando na durao, mas no oramento.
Para no falarmos especificamente em dinheiro e cifras, podemos
pensar em disponibilidade e tempo. Quantas pessoas precisam estar
juntas no momento da filmagem? No se esquea de contar os atores
e os tcnicos! Quem vai organizar essas pessoas, ou seja, marcar um
dia em que todo mundo esteja livre? Quem vai telefonar para algum
se surgir algum problema, um atraso, uma mudana de planos?

22

Todas essas coisas so questes da produo. A produo sempre

a primeira a chegar e a ltima a sair. quem abre e fecha o set.
como aquele amigo que sempre organiza as festas da turma. Antes
de o evento acontecer, ele pensa em quem convidar, em que casa
fazer, no que servir, no custo de tudo e em como pagar (vai ter uma
vaquinha? ele vai pagar tudo sozinho?), na diviso das tarefas (quem
vai cuidar do som, quem o responsvel pelos comes e bebes, quem
pode trazer mais gelo, quem pode dar carona para quem). Toda
turma tem algum disposto a organizar as coisas. E no d para
discordar: sem esse amigo, os eventos no sairiam ou no seriam to
legais.
A mesma coisa que acontece na festa acontece no filme. Sem a
figura do produtor, no tem filme ou o filme no vai ficar to legal
quanto poderia ficar. Ele viabiliza as ideias que esto no roteiro e
pensa, junto com o diretor e outros membros da equipe, em como
transformar essas ideias em realidade. O produtor aquele que l
o roteiro com o olhar pronto para coloc-lo em prtica. Na chamada
anlise tcnica de roteiro, o produtor pensa em todas as situaes.
A histria envolve uma viagem? O que preciso para mostrar que
algum vai viajar? Carro, passagem, mala... Com que roupa esse personagem viaja? Quem vai cuidar dessa roupa?
Modelo de oramento da Ancine
(Agncia Nacional do Cinema)

23

 o produtor quem organiza tudo isso: desde o que ser necessrio

para cada cena at quem ser o responsvel por cada tarefa. No
caso da roupa, por exemplo, algum precisa ficar responsvel por
escolher os modelos e ir atrs deles. E a maquiagem? O personagem
vai usar? Quem vai maqui-lo? Quem poderia arrumar o cabelo? E
a cmera? Que tipo de cmera ser usada? Onde conseguir essa
cmera? Quem vai oper-la? Vai precisar de luz? Que tipo de luz?
Essas so s algumas das perguntas que o produtor precisa responder.
Sem essas respostas, a ideia que o roteirista tinha imaginado e o
olhar que o diretor escolheu perseguir podem ficar muito comprometidos.

O produtor o cara que gerencia o dinheiro, o tempo e toda

a estrutura que permite que o diretor faa o trabalho criativo.
Tambm ele quem garante que no vai faltar nada daquilo
que estava previsto no roteiro e nas reunies de anlise tcnica. O produtor tem que ser um cara que antecipa os problemas. Quanto mais ele conseguir imaginar as coisas que podem
dar errado num set de filmagem e impedir que essas coisas
aconteam , melhor o produtor. Outra coisa: quanto mais
invisvel for o produtor, melhor. Quando a gente no sente que
ele est ali, porque tudo est funcionando, as coisas esto
no lugar e est todo mundo conseguindo fazer o seu trabalho.
(Paulo Sacramento)

Da mesma forma que a festa, o cinema uma atividade coletiva.

Assim como muito importante caprichar na lista de convidados,
fundamental chamar para as filmagens pessoas em quem voc
acredita e que vo ajud-lo a contar uma boa histria. Pense bem: o
que preciso para contar a sua histria? Sozinho voc vai conseguir
cont-la? Normalmente, no. Muitas tarefas so trabalhosas e levam
tempo: conseguir a cmera, pedir autorizao para os lugares onde
voc quer filmar (ligar, enviar e-mail, ligar novamente), convidar as
pessoas que vo participar do vdeo, pensar em como todo mundo vai
se encontrar nos lugares de filmagem, entre vrias outras coisas.

24

Como aquele amigo que levanta os custos de todos os detalhes para

a festa da turma, a produo pensa no oramento de tudo o que ser
necessrio para a viabilizao do filme. Resumindo: a produo que
organiza o trabalho de todo o filme. O aluguel de uma cmera, por
exemplo, custa x por dia. Se preciso ficar com a cmera durante
quatro dias, coloque quatro vezes x no oramento. E o som? E a luz?
Quem vai fazer? O que ser preciso? As cenas tero objetos? Que
tipo de objetos? Depois de gravado ou filmado, onde o material ser
editado? Quanto isso custar? E a equipe? formada s por amigos
que topam trabalhar de graa ou algum vai precisar receber por
isso? Quanto? Como? Quantas pessoas fazem parte da equipe?
Quanto maior o filme, maior o trabalho da equipe. preciso saber
quantas pessoas estaro envolvidas em cada cena. Elas vo
sozinhas at o lugar da filmagem ou precisam de carona? Elas sabem
chegar l? Elas tm dinheiro para a conduo? Imagine se o ator
principal no chega porque ele no tinha dinheiro suficiente para
pegar dois nibus e um trem... A produo precisa pensar em todos
esses detalhes.
Outra coisa importante pensar no nmero de cenas que precisam
ser filmadas e em quantos dias sero necessrios para isso. O
responsvel por esse planejamento o assistente de direo. ele
quem faz a ponte entre a ideia do diretor e a produo: so tantas cenas por dia, so tantos dias de filmagem. Num filme pequeno, um dia
a mais ou a menos de gravao equivale apenas a duas passagens
de nibus e uma de trem para o ator principal. Agora imagine um filme
com 100 pessoas num set. O que um dia a mais no representaria?
Para um filme pequeno, a produo precisa, antes de tudo, organizar
as coisas: quais as datas em que cada um participar das filmagens,
o material necessrio em cada dia. Na filmagem do casamento
preciso levar o buqu. Xi... Algum esqueceu o buqu da noiva justo
nesse dia! E agora?
E agora? a tpica pergunta que a produo precisa estar preparada para responder e resolver! Quanto melhor o trabalho da
produo, menos problemas aparecero, menos imprevistos vo
surgir (justamente porque os imprevistos, com o perdo da inverso,
j foram previstos).

25

 importante fazer uma agenda com os dias de filmagem o cronograma de gravao. Outro documento importante a ordem do dia.
Nela, importante constar o nmero das cenas que sero gravadas
naquele dia, os nomes de todos os participantes (atores e tcnicos), o
lugar onde essas cenas sero gravadas (e, s vezes, uma indicao
de como chegar l), alm de todo o material necessrio: da cmera
ao buqu da noiva.

Agendar
transporte as 08
h30

Faa o download desse material

na Oficina de Produo do portal Tela Brasil.

Tambm o produtor quem toma decises prticas sobre como

administrar o tempo. E se atrasar? E se ficar para o outro dia? E se
precisar cortar uma cena? E se no for possvel? Essas questes
prticas muitas vezes interferem no resultado final.
26

Eu j fiz filmes com pouqussima grana. A gente comia uma fatia

de mortadela transparente e um pozinho, e as pessoas faziam
aquilo realmente por amor arte. Para gastar menos, escolha
sempre o eixo da cidade onde voc vai gravar, o ponto forte
dessa cidade. Escolha um lugar e isso muito comum nas
cidades brasileiras , onde voc v, de um lado, uma selva; do
outro lado, uma favela; para o outro lado, casas bonitas, manses;
para o outro, gua, rio... Tem que pegar um local desses, onde s
de virar a cmera voc j est num outro ambiente. claro que
as pessoas que assistem, os estrangeiros principalmente, vo
achar que voc viajou para cada um desses lugares. E na verdade
voc estava no mesmo lugar. (Jos Mojica Marins)

O cinema uma tcnica dentro de um circuito. E isso tem uma

dimenso esttica e uma dimenso poltica. Dimenso esttica
porque, muitas vezes, fica reafirmando o mesmo modelo, e pouca
gente ousa sair dele. E poltica porque aquilo est reafirmando um
certo tipo de poderio, que de cara afasta um monte de gente.
(Eduardo de Jesus)

O planejamento bacana, mas ele no pode aprisionar. Ele

no pode impedir que outras coisas do acaso, ideias que aconteam ali, apaream. Acho que, para o realizador iniciante, s
um bom planejamento que vai conseguir dar para ele a liberdade de inventar na hora de filmar. Porque os acasos acontecem. (Eduardo de Jesus)

27

A produo organiza uma filmagem. Mas a produo tambm trabalha junto com as outras reas, conversando, debatendo e fazendo
ajustes. Uma dessas reas a direo de arte. Para quem est
dando os primeiros passos no mundo do audiovisual, esse papo de
direo de arte pode at ficar um pouco distante, mas importante
falar um pouco e aprender sobre as pessoas que cuidam da
aparncia do filme.
A direo de arte envolve, basicamente,
a cenografia, os figurinos, os produtores
de objeto, o contrarregra, o cabeleireiro,
o maquiador e os responsveis pelos
efeitos especiais. So esses
profissionais que vo dar a
cara do filme, que vo
decidir, a partir de muitas
conversas com o diretor e
com a equipe, qual
vai ser a aparncia
da obra que efetivamente ser exibida
na tela.
A cor uma coisa
muito importante
para toda essa turma
que se preocupa
com a aparncia
do filme. Assim como
um pintor, o diretor
de arte trabalha sempre pensando nas formas e nos tons de cores
que vai usar. Quais as cores principais do filme? Vermelho? Verde?
O filme mais acinzentado? Sem cores fortes? Ou, ao contrrio,
cheio de cores berrantes? Tente perceber na TV como cada programa
tem sua caracterstica: em uma novela que se passa na praia, os
personagens usam estampas e tudo colorido. Em um telejornal, o
apresentador sempre usa cores discretas, sem nada muito chamativo
alm do cenrio.
28

Se o filme conta a histria de uma turma dos anos 1980,

como vai ser a roupa dos personagens? Como so os cortes
de cabelo? E os penteados? Como so os lugares que eles
frequentam? E se a histria for de uma famlia do sculo XVIII?
Como a casa onde a famlia vive? Que tipos de objetos esto
na sala? Como o quarto da filha mais nova?

Como so seus brinquedos e bonecas? E a cozinha? Que utenslios existem l? Todas essas perguntas so pensadas e respondidas pela direo de arte, que vai buscar o estilo, a esttica
da poca, e tentar reproduzir no filme a
verdade daquele tempo
e daquele espao.
r que
cao (um luga
lo
a
um
m
co
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pode trabalha
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A cenografia
mesmo, um lu
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ra parecer algu
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, ser preciso
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uma sala de au
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Com as ideias
aq
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que no d pa
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ci
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pa
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e
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29

Encontrar ess
e lugar (no ca
so de uma lo
lo funo d
cao) e tra
a cenografia
nsform. Em alguns
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nrio ideal (c

o de arte
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mo um pron
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lo
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e deix-lo bra
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seja branco
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das 8, a cen
e pintar todo
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o galpo de
o, repinta
branco e, de
r e deix-lo
pois da grava
na cor origin
al!).
Os cenrios
e os figurino
s ajudam a cr
para o filme
iar uma pers
e para os se
onalidade
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s personage
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ns. Ento, tu
eia bem clara
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ou menos co
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(se algo ma
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is colorido
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ritantes) e co
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seguir
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ar um lugar
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fia), enuma roupa p
produo
ara os atore
de objetos),
s
e
(i
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a contar a h
contrar
o figurino).
istria e a ap
Tudo isso de
resentar cad
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na atmosfera
ajudar
a
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que voc qu
. Deve ajuda
er criar.
r

to,
truir imagens falsas. En
A gente tende a cons
alidade
vir os outros, ver a re
sempre bom olhar, ou
uma festa
r
ze
em tudo. Vamos fa
mesmo. Na cenografia,
rsrio
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a foto de festa de an
de aniversrio? Veja um
o existe. A
mea um negcio que n
co
o,
n
Se
e.
ad
rd
ve
de
o sei por
uma coisa exagerada, n
gente tende a ir para
qu. (Anna Muylaert)

30

Uma roupa diz muito sobre um personagem. Como voc

vestiria o prefeito da cidade? E uma prostituta? Alguns personagens usam uniformes, como os mdicos, que sempre
vestem branco (ou, no mximo, verde claro). Um policial
tambm usa uniforme, mas um professor pode ser mais
extrovertido ou mais tmido. Depende de cada personagem.
Assim como acontece na vida real, cada personagem ter
seu guarda-roupa, cada um vai usar mais ou menos cores,
dependendo da sua personalidade. E tudo isso estar
relacionado, de uma forma ou de outra, ideia de cor
do filme.

iro
o tempo inte
ntando isso
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coisas
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s
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atento a tu
esqueceu na
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que voc est
vo
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e chegou a
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is
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s
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preparada
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tempo, se a
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gar certo...
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ta
n
o
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st
a cmera
microfone e
, ento agora
sa
ca
m
e
postos, se o
a
fit
esqueceu a
Se ningum
da.
pode ser liga

31

Est todo mundo junto, com tudo pronto para comear a gravao.
Algum vai gritar ao? No cinema profissional, quando algum diz
ao, est querendo dizer ateno, concentrao, vamos comear
a contar essa histria para as outras pessoas. Tudo deve conspirar a
favor: a luz deve estar pronta, a cmera, o microfone, os atores...
A cena pede chuva? Ento que a chuva comece! A cena tem vrios
figurantes correndo? Que comecem a correr! No momento em que a
gravao comea, todos participam de um instante ritual. Todos se
concentram para que tudo acontea no tempo que o filme pede.
Agora, hora de tudo funcionar a partir da ideia proposta no roteiro,
do olhar imaginado pelo diretor e por toda a equipe que est ali.
Quem trabalha no universo audiovisual garante: esse momento
mgico!
Para que tudo d certo no momento da gravao, a equipe precisa
estar em sintonia, acreditando na histria que est prestes a contar.
Tudo precisa se encaixar como em uma engrenagem, em que as
peas funcionam perfeitamente. O set de filmagem (ou o local onde a
filmagem ocorre) costuma ser um lugar cheio de alegria e criatividade.
Existem sets tranquilos e tensos, sets silenciosos e barulhentos.
No meio da rua, com vrias pessoas ao redor, por exemplo, sempre um pouco mais difcil se concentrar e manter a ateno de toda
a equipe no que deve ser feito. O jeito do set tambm varia de
acordo com o temperamento do diretor e da equipe. Existem pessoas
que preferem trabalhar com tudo funcionando como um relgio: cada
um seguindo suas instrues e cumprindo seus objetivos. Outros
preferem um ambiente mais participativo, mais colaborativo, em que
a criao e o improviso possam acontecer durante os trabalhos de
filmagem.

Faa todas as assembleias que quiser antes da gravao.

Na hora do set, tem que ter pragmatismo para fazer aquilo
acontecer. E o diretor to melhor quanto mais ele puder
superar essa fase do pragmatismo, essa coisa que precisa
ser feita, e deixar espao para uma mgica acontecer, para
uma coisa subjetiva acontecer ali tambm. (Paulo Sacramento)
32

O cinema uma iluso

A cmera , talvez, o instrumento que mais define
o que o cinema. dentro da cmera que comea
a iluso do cinema. Sim, isso mesmo: o cinema uma
iluso. As imagens em movimento, na verdade, no esto em movimento coisa nenhuma. Cada segundo de
filme tem 24 quadros estticos, 24 fotogramas que,
quando projetados, causam a iluso de movimento
por causa de uma caracterstica do olho humano chamada persistncia retiniana - uma imagem demora uma frao de segundo para se
apagar da retina do olho humano, e isso faz com que tenhamos a
iluso do movimento no cinema.
No vdeo, no so mais 24 fotogramas, mas 30 frames (ou quadros)
por segundo. E as cmeras HDV j registram 60 quadros por
segundo! Quando voc est rodando uma cmera a 24 quadros por
segundo e exibe esses 24 quadros em um segundo, o espectador
tem a sensao de que aquele momento est sendo reproduzido tal
qual aconteceu, no tempo em que aconteceu. E essa a iluso que
permite que o cinema acontea, que a narrativa seja transposta para
a tela.

33

Se voc quiser fazer uma imagem em cmera lenta, a lgica a

mesma: s gravar em 60 quadros por segundo e, na hora de exibir,
reproduzir a 30 quadros. Se em um segundo voc gravou 60 quadros,
vai levar dois segundos para exibi-los a 30 quadros, dando a
impresso de cmera lenta, ou slow motion. A mesma coisa para as
imagens rpidas, ou em fast: quando voc registra 15 quadros em
um segundo e exibe a 30 quadros por segundo, o que levaria um
segundo vai ser exibido em meio segundo. Tudo vai parecer duas
vezes mais rpido. Assim, um entardecer que demoraria 30 minutos,
por exemplo, pode ser acelerado para durar 30 segundos na tela.

renuncio a
A luz no basta ou no deve ser s bonita. Eu
um retiver
uma luz bonita pela narrativa. Se a narrativa
se ela for s
sultado visual e for belo, melhor para mim. Mas
o da luz no
narrativa, eu j estou satisfeito. Porque a fun
narrativa
ir
serv
embelezar a imagem. A funo da luz
serve ao filme.
do filme. Se ela estiver apenas bela, ela no
. (Walter
Eu recuso a fotogenia em funo da narrativa
Carvalho)

O trabalho da fotografia comea com o enquadramento. O diretor

pensou em um quadro l atrs, quando fez a decupagem do roteiro.
Mas quem vai realizar esse enquadramento, quem vai encontrar a
posio correta da cmera, quem vai encontrar a luz para que esse
enquadramento imaginado pelo diretor se realize o diretor de
fotografia e sua equipe. O diretor de fotografia pensa a melhor luz
para cada cena, o melhor enquadramento para que a histria seja
contada.
Se a cena de um casal namorando num lugar romntico, melhor
fechar as cortinas e fazer com que a luz passe esse clima de romance.
como na vida real: um jantar especial pode ficar muito mais especial
quando bem iluminado, no ? Experimente marcar um jantar romntico
luz de velas com a pessoa amada!

34

Fazer a iluminao d trabalho e demora bastante. Alm de precisar colocar as luzes de um determinado jeito para conseguir algum
objetivo (uma luz mais forte, mais suave, mais dramtica), existem
questes muito prticas a serem resolvidas. Se voc tem algum
equipamento de luz, ele vai estar ligado na rede eltrica. Isso pede
alguns cuidados: em primeiro lugar, com a pessoa que vai cuidar dessas ligaes; em segundo, para evitar uma sobrecarga de energia ou,
pior, um curto-circuito. Na hora de montar a luz do set, pea sempre a
ajuda de um eletricista.

A matria do fotgrafo a imagem. Quando eu comecei a

estudar fotografia e eu no parei ainda, continuo estudando , eu achava que era a luz. Depois, comecei a achar
que era a luz e o quadro. Depois, comecei a achar que, no
cinema, era o movimento. Quando, na verdade, acho que
a imagem. A essncia a imagem. O que trabalhar com a
imagem? Trabalhar com a imagem se relacionar com o
objeto. Quer dizer, antes de voc transformar aquilo em
fotografia, preciso observar. Portanto, a essncia da
fotografia so a imagem e a observao. A observao do
objeto do desejo, do objeto que voc vai captar. Quando
eu me refiro a um objeto, pode ser uma coisa inanimada,
como uma cadeira, mas tambm pode ser um ator, ou uma
paisagem. (Walter Carvalho)

Como provavelmente voc vai comear trabalhando com uma

cmera de vdeo digital, vamos pensar em alguns elementos dessa
importante ferramenta. Em primeiro lugar, aprender a lidar com uma
cmera (seja fotogrfica, de cinema, de vdeo) aprender a trabalhar
com a luz. A luz entra na cmera pela lente, e o que regula o tamanho
dessa entrada de luz o diafragma: quanto mais aberto, mais luz vai
entrar (e mais claro ser o resultado final); quanto mais fechado,
menos luz entra (e mais escuro ser o resultado). Nas cmeras de
vdeo, o diafragma tambm chamado de ris.

35

Depois disso, preciso entender como determinar o enquadramento:

com que lente voc quer enxergar cada cena? Voc quer mostrar
uma paisagem ou s aquela borboletinha pousando na folha da rvore?
O que far parte dessa imagem? Na hora em que o ator estiver
chorando, voc vai preferir mostrar o local onde ele est, fechar a
imagem em seu rosto ou detalhar os olhos lacrimejantes?
A tarefa de encontrar esse enquadramento tem tudo a ver com o tipo
de lente que voc escolhe para enquadrar cada cena. Assim como os
atores, as roupas que eles esto usando, os cenrios escolhidos e as
cores da cena, a lente tambm est a servio da histria, a servio da
narrativa.

grande angular

grande angular

As lentes so divididas em trs categorias: grande-angulares, normais

e teleobjetivas. As normais so as que mais se aproximam do olho
humano. As grande-angulares fazem a viso crescer para as laterais
do quadro, s vezes at distorcendo e arredondando as bordas do
enquadramento. como aquele espelho de garagem de prdio, que
mostra os carros vindo de vrios ngulos tambm chamado de
espelho olho de peixe. J as teleobjetivas nos aproximam de objetos
distantes, mas estreitam nosso campo de viso perdemos a viso
lateral. As grande-angulares tm muita profundidade de campo (tudo
fica em foco) e as teleobjetivas, pouca profundidade de campo. As
imagens nas quais o fundo da cena est desfocado so feitas normalmente com teleobjetivas.

tele objetiva

36

Lembre-se sempre: a cmera parte fundamental da narrativa. Cada

escolha que o fotgrafo (ou o responsvel pela operao da cmera)
fizer vai influenciar diretamente no resultado do filme. Quando os
atores esto se beijando, o que ser focado? O que interessa so s os
dois ou tambm interessante colocar em foco a cara de cimes do
ex-namorado da personagem? Na festa de aniversrio, importante
focar o ambiente ou o aniversariante? Em que momento? Como?

O grande segredo para voc fazer algo diferenciado

saber movimentar a cmera. A cmera um ator. Voc tem
que se pr no lugar do pblico que est assistindo. O que daria
um impacto? Como dar um susto no pblico? Tem que saber
usar a cmera! No adianta voc pr a cmera no trip e
mandar meia dzia de pessoas falarem ao mesmo tempo. H
vezes em que o que interessa mostrar um olho. H horas em
que interessa mostrar as mos tremendo, usar realmente o
detalhe. Outra hora voc tem que mostrar somente o close
de um anel, de uma pulseira, de uma orelha com brinco.
importante saber usar a zoom nos momentos certos. Muita
gente acha bonito o movimento de zoom, mas ele pode te
atrapalhar em alguns momentos. mais fcil fazer em cortes
do que pegar a zoom. Vai, se aproxima, faz uma panormica,
volta para trs. (Jos Mojica Marins)

responsabilidade do maquinista realizar os movimentos da cmera

no set. Alguns desses movimentos so realizados em trilhos (ou carrinhos) e outros precisam de um equipamento sofisticado chamado
grua, uma espcie de brao mecnico, capaz de fazer movimentos
complicados. Outras vezes, a cmera est na mo. Nesse caso, a
sensibilidade do operador de cmera precisa ser ainda maior, porque
como se a cmera fosse outro personagem.
Durante as gravaes, importante que algum fique responsvel
por anotar no boletim de cmera todas as informaes, segundo a
segundo, daquilo que a cmera est registrando. Com esse boletim,
fica mais fcil escolher as cenas na hora da montagem. O ator vai dar
uma gargalhada? Na primeira gargalhada, qual o minuto e o segundo
que a cmera est marcando? E na segunda? E a melhor gargalhada,
em que time code (cdigo de tempo da fita) est?
37

No h crise tecnolgica. No h crise na imagem. A crise

da representao. O mundo inteiro est organizado para
fazer um cinema que atenda a uma necessidade: aquela que
atinja o pblico. Da, voc tem um modelo de roteiro, um modelo
de fotografia, de montagem, de produo sobretudo de
produo , que um modelo que existe l num lugar chamado
Hollywood. Um modelo que deu certo ali. Acho que o artista
existe porque o mundo precisa de algum que subverta. preciso usar as mesmas ferramentas, as mesmas tecnologias, os
mesmos princpios de Hollywood, de todos os mesmos modelos
industrializados e consagrados, para subverter esses modelos
todos. (Walter Carvalho)

Outra coisa importante no quadro criado pelo diretor de fotografia so

as cores. O diretor de fotografia precisa pensar no mesmo conjunto
de cores que a direo de arte pensou. Que cores existem no filme?
Qual a cara desse filme? Quais as cores dos personagens? Como
essas cores aparecem na tela? Para decidir essas cores, preciso
sempre muita conversa entre o diretor de fotografia, o diretor de arte e
o diretor do filme.
Uma ltima coisa sobre a cmera: as baterias. Nunca se esquea: no
dia anterior da gravao, no deixe de carregar as baterias. Ningum
quer que a cmera pife no meio da filmagem, com todo mundo l!

rafia aquela que voc

O que converge para voc descobrir que fotog
ideia. Voc se manifesta
est fazendo dentro do filme do parceiro a
menos, dentro daquela
dentro daquela ideia. Voc criativo, mais ou
iva extraordinria que
ideia. Tem cara que tem uma capacidade criat
ideia. Claro que voc
extrapola todos os limites. Mas em cima de uma
em qualquer ramo da
no pode estar desatento com o acaso. O acaso
to. Porque o acaso s
arte extraordinrio. Mas tem que estar aten
estiver atento, voc no
vezes passa quase esbarrando e, se voc no
atento, preciso conv, nem sabe que ele passou. preciso estar
r... Eu estudo, estudo,
ceituar, preciso estudar, preciso aprofunda
ntrando. Depois jogo
estudo, pesquiso, conceituo, acho que estou enco
ter Carvalho)
tudo aquilo fora e aquilo vira subjetividade. (Wal

38

Elemento fundamental para criar a atmosfera do filme, o som ou a

falta dele precisa ser tratado com muito cuidado. J pensou em uma
festa sem msica? Ou em uma avenida movimentada sem rudos?
Uma ambulncia com a sirene ligada, mas silenciosa? Pouca gente
presta ateno aos sons de um filme. No apenas aos dilogos,
mas quantidade de pequenos sons, de pequenos rudos que esto
presentes em um filme. O tempo todo estamos rodeados de sons.
praticamente impossvel encontrarmos o silncio absoluto. O que
chamamos de silncio apenas uma situao em que conseguimos
ouvir sons muito sutis, muito delicados, que antes no conseguamos
perceber.
Por exemplo: no silncio, ouvimos grilos, o vento, o barulho do
motor de uma geladeira, passos ao longe, a respirao de uma outra
pessoa, a nossa prpria respirao. Faa um exerccio: feche os
olhos e, durante trs minutos, preste ateno em todos os sons que
esto ao seu redor agora, no momento em que voc l esta pgina.
Veja quantas informaes sonoras esto presentes perto de voc.
Neste exato momento, eu estou ouvindo um cachorro latindo ao
longe, um carro passando, uma buzina, um caminho acelerando,
vozes, o barulho das teclas do computador, portes batendo... Abra
os ouvidos para o mundo.
Para tentar reproduzir essa riqueza de sons no filme, ns precisamos
de algum que fique responsvel pela gravao do som. No s do
ambiente. Quando falamos em gravar o som, estamos falando em operar
os microfones que permitiro a gravao dos dilogos, barulhos e
rudos para o filme. O tcnico de som direto tem que estar atento,
sempre com a preocupao de gravar o som do ambiente, que muito
contribui para a representao da verdade do lugar. Da mesma forma
que os responsveis pela fotografia precisam decidir para onde apontar a cmera, o responsvel pelo som direto precisa decidir para onde
apontar os microfones. Se a pessoa que for operar o boom (uma vara
usada para direcionar o microfone suspenso) ficar em determinado
lugar, ela vai atrapalhar o resto da equipe? Quais os melhores lugares
para posicionar o microfone?

39

O operador de boom precisa

ter muita concentrao (e certa
fora fsica) para ficar segurando a vara sempre numa
mesma altura, muitas vezes
se movendo para acompanhar
os personagens, e conseguir
captar os dilogos e os sons
da cena sem que o microfone
aparea em quadro. Voc j
viu um microfone em cena em
algum filme? Pois ... Esse um deslize no to raro assim.
Existem muitos tipos de microfone disponveis. Alguns so chamados
direcionais: captam algo muito especfico, em uma nica direo.
Voc precisa apontar o microfone exatamente para aquilo que voc
quer gravar, para o som que voc quer registrar. Seno, o microfone
vai gravar outra coisa, mas no o que voc queria inicialmente. Em
compensao, se voc apontar direitinho, o direcional muito pouco
afetado pelas outras interferncias sonoras do ambiente.
Se o objetivo for outro, existem outros
tipos de microfone, como o omnidirecional, que grava todo o ambiente.
Existem tambm microfones de lapela, pequenos e imperceptveis, que ficam presos
com uma garrinha na roupa do ator (no caso da fico) ou do
entrevistado (no caso do documentrio). Voc j deve ter visto um
apresentador de telejornal usando um desses.
Se voc no tiver como escolher qual microfone usar, importante pensar em como sero gravados os sons de uma cena,
para que isso no se torne um problema mais tarde. Imagine que sua cena seja um rapaz saindo de um banho num
riacho e conversando com um amigo. A cmera est afastada
e vemos os dois ao longe. Como colocar o operador de boom
na cena? praticamente impossvel, porque ns poderamos
ver o operador em quadro. Microfones de lapela? Em que roupa
ns poderamos pendurar esses microfones, se os personagens
esto de roupa de banho? Alm disso, eles saem da gua, e os
microfones ainda no so prova dgua...

40

Nesse caso, uma opo dublar o dilogo: entrar em um estdio de

gravao de som com os atores e faz-los repetir o dilogo, tentando
recuperar o sincronismo labial. O objetivo fazer com que todo mundo acredite que o som saiu ali, naquela cena do filme, sem perceber
que na verdade ele foi feito depois, em estdio, e adicionado cena
apenas na edio.
De qualquer forma, mesmo nos casos em que ser usada a dublagem, o tcnico de som direto do filme no fica parado. Antes ou
depois de filmada a cena, ele vai comear a trabalhar. Ele grava os
sons do ambiente, aqueles que existem dentro da cena: o barulho do
riacho, o barulho dos passos dos personagens, o barulho do vento...
Tudo para que, depois, esses rudos possam ser utilizados e ajudem
na veracidade da cena, ou para que eles sirvam de exemplo para o
sonoplasta, que o profissional que inventa os sons de um filme.
A dublagem pode ser muito usada no cinema profissional, mas uma
tcnica sofisticada demais para os vdeos que estamos comeando
a produzir. Portanto, pense no som antes de gravar sua cena. No
nosso exemplo, precisaramos pensar em como captar tanto o dilogo
quanto o som do riacho. Uma sada possvel seria fechar a cmera
nos personagens enquanto eles conversam nesse caso, o boom
poderia ficar no lugar certo e fora de quadro e depois captar os sons
ambientes. No esquea que toda a equipe deve manter silncio na
hora da captao do som ambiente. Todas as pessoas precisam ficar
paradas e em silncio absoluto. como se misturssemos a brincadeira da esttua com a brincadeira da vaca amarela. Quem se mexeu
ou falou, a cena estragou!
A sonoplastia provavelmente uma das coisas mais divertidas do cinema.
Imagine profissionais que tm estdios de gravao cheios de objetos
diferentes, que ficam descobrindo qual o som de um pedao de metal
caindo no cho ou de um pedao de borracha sendo golpeado por
uma madeira, ou de um fio de nylon sendo esfregado com palha de
ao. So criadores de rudos.
O trabalho de todos os profissionais do som fazer com que o filme
esteja em alto e bom som. Que seu som seja claro e prximo do universo criado na tela. O pblico na sala de cinema (ou em casa) no
pode em nenhum momento pensar o que foi mesmo que ele disse?.

41

Uma preocupao constante num set de filmagem a continuidade.

No d para, no meio de uma cena, o sujeito estar com a camisa
suja, depois limpa, depois suja novamente. Ou o ambiente estar claro
(porque o sol est alto), depois mais escuro (porque o sol baixou
um pouco), depois claro novamente (como se o sol tivesse andado
para trs). Para evitar os deslizes de luz, de figurino, de ao etc.,
preciso pensar na continuidade das cenas, uma funo dos continustas. So pessoas que trabalham na equipe de direo e que anotam
tudo: o figurino, a luz, o movimento, para que depois tudo possa ser
reproduzido exatamente como estava no campo ou no contracampo.
Normalmente, o continusta carrega, alm do boletim de anotaes,
uma mquina fotogrfica digital, o que ajuda bastante na recomposio de uma cena.
Para entender melhor o trabalho do continusta, preciso lembrar
que, nos filmes, normalmente tudo gravado em partes separadas.
So vrios pedacinhos que, depois, sero reunidos na montagem.
Por exemplo: para ganhar tempo, normalmente filmam-se todos os
planos de uma determinada posio de cmera de uma nica vez.
o que se chama de campo e contracampo um dos recursos mais
simples para construir um espao cinematogrfico, muito utilizado em
dilogos. Para entender melhor como funciona esse recurso, imagine
que o filme vai mostrar o dilogo entre um casal de namorados. Ele
fala eu te amo. Corta. Ela sorri e diz tambm te amo. Corta. Ele
tambm sorri e recita um verso.
Para gravar campo e contracampo, mais fcil filmar primeiro todas
as falas DELE (que est no campo) e depois todas as falas DELA (no
contracampo). Se fssemos fazer uma fala dele, depois uma dela, depois uma dele, e assim por diante, seguindo a ordem cronolgica que
est no roteiro, seria preciso desfazer toda a luz pensada e elaborada
para ELE, montar novamente a luz para ELA, desmontar novamente
e remontar para ELE, e a coisa seria interminvel. Levaria muito mais
tempo para filmar esse dilogo. Ento, a melhor soluo colocar a
cmera virada para ele, fazer a iluminao correta, gravar todas as falas dele e, depois, fazer a mesma coisa para ela. na montagem que
o dilogo acontecer de verdade.

42

de uma vez tudo o que

Quando voc montar a iluminao, filme
de outra, de outra. Do
tem para filmar de uma cena, de outra,
r para o outro lado,
incio, do meio, do fim. E quando voc vira
pega tudo desse
para pegar o contracampo, voc tambm
po que leva para
outro lado. E, assim, voc economiza o tem
que voc tem que
de
iluminar. muito tempo. A nica dificulda
dando um buqu de
guardar. Eu fiz esse take do cara que est
vai fazer a garota
flor para a menina. Daqui a um ms, voc
muito certinho,
pegando o buqu. Ento, tem que ficar tudo
acontece o que
o,
para voc no se esquecer do detalhe. Sen
s brancas e a menina
a gente j viu, de o cara entrar com rosa
Marins)
receber rosas vermelhas. (Jos Mojica
Quer ver outro exemplo de continuidade? Existe uma regra no
cinema chamada regra dos 180 graus. Funciona assim: a cena
sempre pensada a partir de um ponto de vista, que o da cmera.
Imagine que voc est vendo uma perseguio: o bandido aparece
na imagem correndo da esquerda para a direita. Depois, vemos o
policial que o est perseguindo correndo tambm da esquerda para
a direita.

43

Na hora, deduzimos que os dois esto correndo para o mesmo lado.

Mas isso acontece porque respeitamos a tal regra dos 180 graus.
Se traarmos uma linha imaginria entre o policial e o bandido, essa
linha vai estabelecer um espao de 180 graus de um lado dela e um
espao de 180 graus do outro lado. De acordo com a regra dos 180,
a cmera proibida de ultrapassar essa linha, ou seja, de ir de um
terreno de 180 graus para outro.
Sabe o que aconteceria se essa regra no fosse respeitada? Veramos o bandido correr da esquerda para a direita. A cmera saltaria
a linha dos 180 e filmaria o policial. Mas, a, ele estaria correndo na
direo contrria: da direita para a esquerda. Praticamente ningum
na plateia desse filme imaginrio pensaria ah, uma perseguio,
mas a cmera mudou de lado. A impresso seria de que os dois,
bandido e policial, no esto mais em uma perseguio, mas em
uma rota de coliso, um indo ao encontro do outro ou se afastando,
dependendo da montagem.
Na hora da gravao, sempre bom ter algum que fique responsvel
por anotar todas as informaes necessrias sobre as sequncias,
a ordem das coisas, a continuidade das cenas, num documento que
se chama boletim de continuidade. Esse documento pode descrever
os erros e acertos que aconteceram na gravao: algum passou
atrs, apareceu um boom, o ator interpretou muito bem aquela
cena. Essas informaes podem ajudar na organizao do material
bruto durante o processo de montagem.

44

CLAQUETE - Dispositivo que tem a funo de

registrar cada tomada (take) de cada plano,
de cada cena, de cada sequncia, de cada
detalhe que for filmado. A claquete colocada
diante da cmera com algumas informaes
escritas: nmero da cena, nmero do plano,
nmero da tomada (take), informaes de
cmera, data, local, nomes etc. Alm disso,
a batida da claquete produz um rudo que
auxilia no sincronismo entre som e imagem do
filme. um instrumento fundamental para garantir um bom trabalho na montagem do filme.

PRODUCTION

SCENE

TAKE

DIRECTOR
CAMERA
DATE
DATE
CAMERA
DIRECTOR

SCENE
PRODUCTION

TAKE

HOLLYWOOD

MOVIMENTOS DE CMERA
TRAVELLING - Movimento fsico da cmera que se desloca no espao. O movimento pode ser realizado com a ajuda de um carrinho,
de trilhos, ou pela mo do operador.
TRIP - Suporte porttil com 3 pernas, usado para fixar a cmera e
realizar movimentos sobre o mesmo eixo, tanto na vertical como na
horizontal.
TILT - Movimento de erguer ou baixar a cmera sobre seu prprio
eixo. sempre realizado no sentido vertical.
PANORMICA - Movimento de girar a cmera sobre seu prprio eixo,
da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda, sempre em
sentido horizontal.
GRUA - Movimento no qual a cmera colocada sobre um guindaste
e se desloca tanto na vertical como na horizontal.
45

POSICIONAMENTOS DE CMERA
CMERA OBJETIVA - Posicionamento da cmera que capta a imagem de um ponto de vista mais externo ao. Simula o ponto de
vista do pblico.
CMERA SUBJETIVA - Cmera que simula o olhar de um personagem. Participa efetivamente da cena.
PLONGE - Palavra francesa que significa, literalmente, mergulho.
A posio da cmera filma os acontecimentos de cima para baixo. D
um efeito que diminui e enfraquece o personagem.
CONTRA-PLONGE - O inverso da plonge. A cena mostrada de
baixo para cima. O efeito aumenta e d poder ao personagem.

AJUSTES NA CMERA
TEMPERATURA DE COR - Imagine a cor que reflete de um lenol
branco balanando ao vento. Como ser o branco do lenol sob a
luz da manh? Depois, imagine o mesmo lenol ao meio-dia, com o
sol a pino. E com o cu nublado, como fica? Como ser o branco ao
entardecer? O branco fica alaranjado? Note que, se o branco muda,
as outras cores tambm mudam.
Pensando na posio do sol, podemos observar os diferentes brancos refletidos na natureza e nos objetos. O branco a soma de todas
as cores refletidas. Dependendo do ngulo do sol, a atmosfera vibra
mais ou menos com a luz solar, e a cor do ambiente pode mudar.
Podemos imaginar o mesmo lenol branco sendo iluminado por luz
artificial. As lmpadas tambm refletem temperaturas de cor. As incandescentes que refletem luz quente lembram o sol, avermelhado,
alaranjado. As que refletem luz fria remetem sensao de gelado e
sombrio, azulado ou esverdeado.
BATER O BRANCO - No vdeo, as imagens so formadas a partir
da combinao de trs cores: Red (vermelho), Green (verde) e Blue
(azul), o RGB. A combinao dessas trs cores formam todas as
cores do espectro e sua soma define o branco. Quando informamos
o tipo de branco para a cmera, ela define o espectro de cores para
aquele branco.
46

Algumas cmeras j vm de fbrica com ajustes de controle de cor.

So simples e eficientes. O modo automtico do balano do branco,
o AWB (automatic white balance) permite que a cmera detecte
e ajuste o branco automaticamente. Para aqueles que pretendem
elaborar melhor a fotografia do filme, existe o modo sol, que regula
para luz do dia (temperatura de cor = 5.600k), ou o modo lmpada,
que regula para luz fria (temperatura de cor = 3.200k).
Voc pode tambm bater o branco, isto , dizer para a cmera o
que voc considera branco. A partir desse branco, a cmera ajusta
e define as outras cores. simples: aponte a cmera para alguma
superfcie branca que reflita a luz do ambiente (pode ser uma folha
de papel), selecione a opo bater branco no menu da cmera, e
pronto. Voc j achou a temperatura de cor da sua cena.
RIS - Dispositivo da cmera que regula a quantidade de luz que entra
pela abertura da lente (objetiva). Quanto mais aberta estiver a ris,
mais luz vai entrar. Quanto mais fechada, menos luz. A quantidade de
luz que entra na cmera pode ser compensada pela velocidade do
obturador, tambm conhecido como shutter.
SHUTTER - O mesmo que obturador, uma espcie de cortina que
abre e fecha rapidamente, impedindo ou permitindo que o sensor da
cmera receba a luz vinda da objetiva. O shutter regula e altera o
tempo da exposio luz (o padro de exposio na nossa cmera
de vdeo de 1/60 de segundo). Quando diminumos o tempo de
exposio (1/100, 1/1000 ou 1/10000 de segundo), a imagem fica menos saturada e luminosa. preciso, ento, abrir a ris para ajustar a
luz da imagem para situaes de grande luminosidade ou velocidade,
como na imagem de uma roda girando luz do meio dia. Por outro
lado, quando aumentamos o tempo de exposio (1/30, 1/15, 1/8, de
segundo), a imagem fica mais saturada e luminosa. Ser necessrio
fechar a ris para ajustar a quantidade de luz que entra na cmera,
o que normalmente usado em condies de pouca luminosidade,
criando o efeito de rastro de luz.

47

PROFUNDIDADE DE CAMPO - uma qualidade da imagem (tica)

que possibilita observar distintos planos no enquadramento. Na
formao de uma imagem com vrios objetos distantes fisicamente
um do outro, podemos observar que um desses objetos fica ntido na
formao da imagem, enquanto os outros podero estar desfocados,
sem nitidez na formao da imagem. A profundidade de campo a
capacidade de objetos distantes entre si estarem em um mesmo nvel
de aceitao de nitidez visual. Na prtica, significa dizer que, quanto
maior a profundidade de campo, mais objetos estaro em foco (ntidos); quanto menor a profundidade de campo, menos objetos estaro
em foco.
O chip da cmera (CCD ou CMOS), a abertura do diafragma, que
regula a quantidade de luz que entra pela objetiva (ris), e a distncia
do assunto fotografado so os trs elementos decisivos para se determinar a profundidade de campo da imagem na cmera. Quanto mais
fechado for o plano (teleobjetiva), mais se percebe a variao do foco.
GAIN - Dispositivo da cmera que amplia a luminncia da imagem
artificialmente: a imagem ganha luminosidade, mas perde qualidade,
o que no grave quando adotado como recurso esttico.
LENTE - um instrumento tico composto de um material translcido
(normalmente um cristal), tratado de maneira tal que concentra ou
desconcentra os raios luminosos, dependendo do tipo de utilizao
necessria.
OBJETIVA - o conjunto tico de lentes que preenche a funo de
concentrar (convergir) os raios luminosos para o sensor interno da
cmera de vdeo ou fotogrfica.
Os tipos de objetivas interferem diretamente na qualidade da imagem captada ou exibida. Esses conjuntos ticos so divididos em
3 categorias: grande-angular (abrange um campo de viso amplo);
normal (corresponde ao ponto de vista do olho humano) e teleobjetiva
(aproxima a imagem, funcionando como um telescpio).
ZOOM-IN - Aumento na distncia focal da lente da cmera durante
a captao. O zoom-in aproxima a imagem e causa no espectador a
impresso de se aproximar do objeto que est sendo filmado.
ZOOM-OUT - Diminuio da distncia focal da lente durante a captao. O zoom-out amplia o ngulo de viso. Causa no espectador a
impresso de se afastar do objeto que est sendo filmado ou gravado.

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FILTRO - Material translcido utilizado na frente da lente da cmera

com o intuito de alterar a intensidade da luz ou aplicar algum efeito na
imagem.

TIPOS DE LUZ
LUZ NATURAL - Luz gerada por fontes naturais. Exemplo: luz do
dia.
LUZ ARTIFICIAL - Luz gerada tecnologicamente. Exemplo: lmpadas.
LUZ DURA - a luz, proveniente de uma fonte bem definida, que
incide sobre um objeto. Gera sombras bem marcadas. Exemplo: luz
do sol.
LUZ DIFUSA - Tambm chamada de luz suave. a luz, proveniente
de uma fonte ampla ou esparsa, que incide sobre um objeto. Gera
poucas sombras. Exemplo: luz de um dia nublado.

49

LAPIDAO

Imagine um escultor que vai dar forma sua obra a partir de uma
pedra bruta. Para falar sobre edio, podemos comear pensando
nessa imagem e fazendo uma comparao entre o trabalho do
escultor e o trabalho do editor de um filme, que tambm transforma
o material bruto, ou tudo o que foi gravado, em uma obra de arte: o
filme. Com a pedra bruta na mo, o escultor vai primeiro tirar todas
as sobras bvias, as imperfeies que no poderiam ficar em sua
obra. Depois disso, comea o trabalho mais minucioso, detalhado.
Que formato ter esse objeto? Quais as partes da pedra que merecem ficar ou sair? Encontrado o formato, o escultor finaliza sua obra,
acrescentando os detalhes, dando os toques finais para que a pea
tenha vida e possa ser exibida.
O trabalho do editor de um filme como o de um escultor. O editor recebe o material bruto, com todas as cenas gravadas, todas as
tentativas, erros e acertos registrados, e precisa lapidar, esculpir esse
material, transform-lo num filme que conte uma histria e que possa
ser exibido. A primeira coisa a fazer uma seleo do que interessa
e do que no interessa. Essa seleo sempre relativa, variando de
editor para editor. Afinal, cada um tem um repertrio diferente e l o
material bruto buscando as referncias do roteiro justamente a partir
desse repertrio. No entanto, em todos os casos importante que
o editor resgate, desde o incio do seu trabalho, o sentimento que
aquela histria carrega e que vem da ideia do roteiro, do olhar da
direo e da motivao de toda a equipe.
O que o editor tem em mos so os planos que foram gravados e
que esto na fita. Em uma cena de corte de cana, por exemplo, a
equipe pode ter gravado uma panormica da plantao, um detalhe
da cana sendo cortada com uma enxada, um detalhe do rosto suado
do cortador e um plano um pouco mais aberto, que revela o trabalho
de trs cortadores. Como voc vai apresentar essa cena? Vai colocar
primeiro o plano geral e depois revelar o personagem? Ou prefere
fazer o contrrio? E quando entrar em cena o grupo de cortadores?
Decises como essas so feitas na hora da montagem, de acordo
com o roteiro, as ideias do diretor e o olhar do editor que, como todos os membros da equipe, deve sempre perseguir a melhor maneira
de se contar aquela histria que foi minuciosamente planejada.

50

O trabalho do montador comea, normalmente, quando terminam as

gravaes (mas vale lembrar que, hoje, com a tecnologia do vdeo
digital, que registra o material em cartes de memria, est ficando
cada vez mais comum o editor trabalhar durante as filmagens). o
montador que vai juntar os planos gravados para montar as cenas.
Depois, vai organizar essas cenas, dando forma narrativa. como
se o editor costurasse pedaos de uma colcha de retalhos ou montasse um quebra-cabea.
durante a montagem que, de fato, se descobre qual filme pode
ser feito. Todas as ideias, os planos, tudo o que foi imaginado pelo
roteirista e depois elaborado e decupado pelo diretor, pela equipe e
pelos atores, comea a se transformar em realidade na tela. E, nesse
momento, as surpresas podem acontecer (e sempre acontecem):
aquilo que era para parecer engraado pode no ter ficado to
engraado quanto voc queria. O que era para parecer assustador
no ficou to assustador assim. Numa cena, uma parte da equipe
aparece no canto, e voc fica durante um tempo se perguntando
como ningum percebeu isso durante a gravao...
Enfim, chegou a hora de montar e descobrir o filme que existe no
material que foi gravado. Algumas coisas que pareciam essenciais
talvez caiam, sejam dispensadas. Outras coisas, que voc nem
tinha notado, acabam se revelando boas surpresas.
Por exemplo: numa das cenas, depois do corta, voc percebeu
uma imagem muito boa, um acidente feliz. Algo que no estava
programado para a gravao, mas que ficou to bom que merece ser
incorporado ao filme. Na ilha de edio, onde se faz a montagem,
descobrimos se o imprevisto foi generoso conosco. Geralmente
ningum sabe explicar por que, mas assim que acontece , o imprevisto nos reserva boas coisas: aponta outros caminhos, exige mudanas, desafia o montador a encontrar novas solues.
E pode apostar: quanto maior a sintonia da equipe e do elenco,
maior a probabilidade de os bons imprevistos acontecerem. Quando
todos esto atentos e concentrados para contar a histria, os momentos mgicos sero registrados na hora em que acontecerem.
Se a cmera no estiver focada, por exemplo, no ator que chegou
emoo de que o filme precisa e comeou a chorar, a histria vai ficar
sem aquela expresso.

51

O montador essa figura misteriosa, que chega muitas vezes

depois de tudo ter acontecido, de todas as emoes, depois de
o vulco ter explodido, para dar um sentido para tudo aquilo. O
filme uma juno de possibilidades, e o montador aquele que
determina quais possibilidades viram realidades, o que vai para
a tela. Depois de toda aquela experincia que a equipe viveu, o
montador quem vai determinar a experincia que o espectador
vai viver. O montador tambm o ltimo roteirista do filme.
o cara que acaba determinando, fazendo os cortes,
as alteraes finais, definindo o que est sendo escondido e o
que est sendo revelado, e em que progresso isso acontece.
(Paulo Sacramento)

Antes de mais nada, o trabalho do montador assistir a todo o

material que chamamos de bruto. TODO! No primeiro tratamento, o
montador elimina tudo o que, com certeza, no vai entrar no filme.
De cabo a rabo. Coisas que no interessam, que no fazem parte do
contexto, cenas erradas, takes ruins at esses podem ser importantes para o montador, porque ali ele pode encontrar algum plano
bom, ou at um instante que vai ajud-lo na hora de montar a histria.
O primeiro passo na montagem , portanto, assistir atentamente a
tudo o que foi gravado e tomar notas, decidindo o que entra e o que
no entra no resultado final.

O montador o espectador privilegiado. aquele espectador

que pode determinar o que quer ver, em que velocidade, em
que profundidade. Ele o alter ego do espectador. A gente lida
com o que deveria chegar nas mos dessa pessoa. E a gente
tambm um pouco diplomata, que tem que lidar com o diretor, com as ansiedades, com as dificuldades. Normalmente, o
diretor est trabalhando h muito tempo no filme, tem uma
expectativa muito grande, uma entrega de foras ali que
descomunal. E voc tem que ser o melhor amigo dele. Tem
que ser o cara que d o amparo, traz solues, no fica s
mostrando problemas, embora o olhar do montador seja muito
o olhar da procura dos problemas.

52

Voc vai eliminando os problemas at o momento em que o filme

termina. De certa maneira, o filme termina quando voc
conseguir eliminar o mximo de problemas que podia - quando
chega ao resultado que deve parecer para quem assiste como
o nico resultado possvel para o filme, como o nico filme. O
espectador tem que assistir quele filme com uma naturalidade
to grande que vai ter certeza de que ele foi pensado assim,
sem imaginar o quanto tudo se modificou no trabalho de montagem. (Paulo Sacramento)
Muitas vezes, enquanto assiste ao material gravado, o montador j
vai selecionando o que o interessa de preferncia com aquelas
marcaes que vieram do set de gravao, do boletim de cmera e
do boletim de continuidade, apontando o time code de cada cena.
Normalmente, o lugar de trabalho de um editor um computador
equipado com um programa que edita som e imagem. Em vdeo
digital, o processo simples: o material selecionado pelo montador
pode ser importado diretamente para o computador. Nesse caso,
para ganhar tempo, o montador pode importar apenas aquilo que o
interessa, descartando logo de cara o que com certeza no vai entrar
no resultado final.
natural que o montador tenha suas dvidas. O ator repetiu duas
vezes a mesma cena. Qual delas est melhor? Aqui, o ator foi muito
bem, mas a cmera tremeu um pouco. Na outra, o ator no foi to
bem assim, mas a cmera no tremeu. normal que o montador
coloque esses dois trechos dentro do computador e faa testes: use
primeiro um take, depois o outro. O que melhor? A fora de interpretao do ator, mesmo que a cmera tenha tremido? Ou o editor vai
priorizar a melhor imagem, mesmo acompanhada por uma interpretao no to boa assim? Da mesma forma como acontece com o diretor, o trabalho do editor decidir, entre muitas possibilidades, quais
so as melhores para o desenvolvimento e o ritmo da histria para
chegar ideia do filme e emoo de que ele precisa.
O corte o deslocamento instantneo de um campo de viso para
outro, que acarreta num pulo para frente ou para trs, tanto no
tempo quanto no espao. Cortar mais que um mtodo de tornar
contnua a descontinuidade, conveniente ao modelo de produo
cinematogrfico. O corte uma influncia positiva na criao de um
filme, porque fragmenta o tempo e o espao para estrutur-los de
forma que reproduzam a atmosfera orientada pelo roteiro.

53

A juno das partes

uma responsabilidade muito grande determinar o que as
pessoas no vo ver. O trabalho do montador complexo e
longo. Diferente do trabalho de filmagem, que uma exploso
que acontece naquele momento, o trabalho de montagem
feito dia aps dia. Voc mexe no material num dia, depois aprimora um pouco, no terceiro dia voc pensa em outra coisa. o
momento de definir o que vai ser visto e o que vai ser jogado
fora. (Paulo Sacramento)

De uma maneira bem simples, podemos dizer que montar colocar um

plano depois do outro, na ordem imaginada pelo roteiro. Mas, na verdade,
montar bem mais complexo do que isso. Na montagem, encontramos
um ritmo para as imagens e para os sons que, juntos, criam a atmosfera
do filme. Se, numa cena que deve ser de romance, voc colocar uma
msica que nada tem de romntica, a atmosfera ser modificada ela
no trar romantismo, mas algo novo. E preciso estar aberto para perceber o novo e o diferente.
Tambm podemos alterar a sequncia de eventos do filme (colocar no
comeo o que estava no final e vice-versa) e cortar partes que parecem
desnecessrias. Montar um filme fazer escolhas, descobrir o que realmente interessa. A tarefa mais difcil para o montador a de cortar peas
que pareciam fundamentais para a histria. Tirar pedaos que eram
considerados essenciais, ao descobrir que no so to essenciais assim,
porque o filme tomou um rumo diferente por vrios motivos.
O trabalho do montador diz respeito menor unidade do filme, o plano,
e tambm maior unidade do filme, a histria em si. Na parte pequena
(o plano), o montador precisa encontrar um jeito de ligar um plano a outro
mantendo a continuidade de tempo e espao. Tudo aquilo que o diretor
pensou para conseguir essa continuidade (e tudo aquilo que o continusta
anotou durante o set) vai ser importante para que o montador tenha poucos problemas em juntar essas partes separadas e criar um todo coeso,
uniforme. Se o diretor no se preocupou em fazer planos que se articulassem uns com os outros, ou se o continusta no percebeu coisas no
set que agora dificultam a montagem, costuma-se dizer que o filme no
monta. Claro que isso apenas uma expresso: ele pode ser montado,
mas no vai ter a continuidade de tempo e espao imaginada pelo roteiro.
54

Funciona como num quebra-cabea: se voc forar o encaixe de uma

pecinha no lugar errado, o quebra-cabea pode at parecer perfeito
de longe; mas, de perto, possvel perceber que a pea foi encaixada
de maneira forada. Por isso, se o editor precisar encaixar uma pea
fora do lugar, deve deixar esse encaixe o mais imperceptvel possvel.

Eu no monto o filme, eu deixo o filme se montar. O filme se

monta a partir da verdade do material, da realidade do material que chega das gravaes. O prprio material que vai dizer
a ordem em que entra e como entra. (Jorge Bodanzky)

Um pouco de histria
No existiam longas-metragens durante os primeiros anos do
sculo XX. Os cineastas faziam apenas filmes de 10 ou 20 minutos
e estavam desenvolvendo a linguagem cinematogrfica, que era
ainda muito nova. O cinema havia surgido em 1895, na Frana, e os
primeiros cineastas estavam ainda descobrindo como contar uma
histria com imagens.
Os cineastas da poca, visionrios em busca de uma nova linguagem, tiveram uma ideia que hoje pode parecer bvia, mas que foi
muito importante para o desenvolvimento do cinema. Eles aprenderam a dizer, usando apenas o corte de imagem, as palavras enquanto isso. Fulano est longe de casa. Enquanto isso, sua famlia
est sendo atacada por bandidos. Algum telefona e avisa ao fulano
sobre a situao. Ele comea a correr de volta para casa. Enquanto
isso, a famlia se tranca em um quarto. O homem continua correndo
para casa. Enquanto isso, os bandidos esto arrombando portas e
chegando mais perto da famlia do fulano, que continua correndo.
Enquanto isso, os bandidos terminam de arrombar a ltima porta
que os separavam da famlia do fulano. Mas, nesse exato instante,
o fulano aparece e rende os viles. A famlia est salva. Fim.

55

De quebra, com a montagem paralela, os

cineastas norte-americanos criaram o suspense. Ser que vai dar tempo de o fulano
chegar em casa antes que os bandidos
machuquem sua famlia? Esse filme que
acabamos de descrever existe. Chamase The Lonely Villa e tem pouco mais de
dez minutos. Na montagem paralela, dois
eventos acontecem simultaneamente. E vamos vendo ora um, ora o outro, ora um, ora
o outro. Normalmente, essas aes acabam
se encontrando, como no nosso exemplo.
Durante os anos 1920, alguns cineastas da
antiga Unio Sovitica comearam a imaginar que a montagem poderia criar novos significados ao juntar duas imagens: ela poderia construir raciocnios mais complicados do
que o enquanto isso. Um desses cineastas
era Lev Kuleshov, tambm terico e professor. Certa vez, ele realizou uma experincia:
colocou o pblico para ver um filme curto em
que um famoso ator demonstrava emoes
diante de imagens significativas ou sugestivas. Primeiro, aparecia na tela um prato de
comida. Corte para o rosto do ator. Depois,
uma criana no caixo, e novamente o rosto
do ator. Ento, uma mulher deitada num div
e, mais uma vez, o rosto do ator.
Depois de ver o filme, a plateia respondia a
algumas perguntas do diretor (o prprio Kuleshov).Todo mundo elogiava a performance do ator: como demonstrava fome diante do prato
de comida; tristeza e dor diante do caixo; desejo frente mulher no
div. Mas, na verdade, as pessoas no perceberam que o plano do
ator era sempre o mesmo. Exatamente igual. Com isso, Kuleshov
demonstrou que, se juntarmos duas imagens, surge uma nova ideia.
Ele demonstrou a sntese: juntando dois elementos, voc encontra
um terceiro. O rosto do ator era sempre o mesmo, mas era interpretado pelo pblico de maneira diferente, de acordo com o plano que
vinha antes e depois dele.

56

Outro russo muito importante, chamado Sergei Eisenstein, tambm

pensou muito sobre a montagem. Em um de seus filmes, ele criou
metforas visuais. Uma metfora, na literatura, uma comparao.
Dizer que algum tem fome de leo uma metfora. No quer dizer
que a pessoa coma tanto quanto um leo. Estamos comparando a
fome da pessoa com a fome do leo. No cinema, parecido. Em
um filme, Eisenstein mostra um oficial do exrcito andando todo
orgulhoso, cheio de medalhas. Depois, corta para um pavo. Depois,
volta para o oficial do exrcito. Nesse exemplo, importante notar
que o pavo no existia na cena: no se tratava de um zoolgico,
mas do gabinete de governo. Eisenstein no quis dizer que havia um
pavo por perto: ele s colocou essa imagem no filme para criar uma
metfora. Ele estava querendo dizer que o oficial era vaidoso como
um pavo.
Outro momento importante nessa histria
a cena do chuveiro em Psicose, de Alfred
Hitchcock. So mais de 50 planos em pouco
mais de um minuto, em uma das cenas
mais famosas do cinema. Uma mulher est
tomando banho, algum abre a cortina do
banheiro e a apunhala vrias vezes com uma
faca. O diretor do filme gostava de lembrar que nunca vemos a faca
entrar no corpo da mulher. Mesmo assim, por causa da montagem,
temos a impresso de que a mulher est sendo apunhalada. O diretor
pegou emprestada, aqui, outra figura de linguagem da literatura: a
metonmia (a parte pelo todo). No vemos toda a ao, e sim apenas
partes dela. Mas isso basta para que possamos imaginar a cena completa. Ns preenchemos o resto da cena com nossa imaginao.

57

Som na caixa !
Com o filme montado, chegou a hora de encaixar a trilha sonora.
Mas... O que isso?
Muita gente pensa que trilha sonora so
apenas as msicas que esto no filme.
Na verdade, um pouco mais do que
isso. A trilha sonora so todos os sons
que fazem parte de um filme: os dilogos, os rudos, a msica.
Alm da edio de imagem, a edio
do som tambm fundamental para o resultado do filme. Afinal, o
som tambm precisa ter continuidade. Se o operador de som tomou
cuidado para no deixar rudos serem gravados junto com o dilogo,
ser fcil montar o som do filme. Se isso no aconteceu, ento o
montador de som ter alguns problemas. Vamos pensar em um
exemplo: imagine que, em uma cena, um personagem diga bom
dia e, depois do corte, outro personagem responda bom dia. Como
vimos no captulo anterior, essas cenas so gravadas em momentos
diferentes e, depois, montadas.
Agora, imagine que no primeiro bom dia, no momento da gravao,
passou um caminho na rua. O barulho do caminho est l, gravado,
junto com a voz do ator. Mas, no segundo bom dia, no h barulho
nenhum. Simplesmente juntar um bom dia ao outro vai criar um
problema, porque o som do caminho vai subitamente desaparecer.
Nesse caso, o editor de som precisa encontrar um rudo de caminho
parecido com o que se ouve no primeiro momento e coloc-lo tambm no segundo bom dia, dando a impresso de que o caminho
realmente passou na rua durante o dilogo dos dois personagens. Se
o operador de som estava atento durante as gravaes, ele j vai ter
registrado o som de caminho para ajudar na montagem.
Ao mesmo tempo em que monta as cenas, com som e imagem, o
montador tambm pode ir testando algumas msicas de referncia,
uma trilha musical que possa ser utilizada no filme. Geralmente o
montador ou o editor de som que faz a pesquisa das msicas que
sero acrescentadas no prximo passo da realizao, a finalizao.

58

Voc j sabe que, durante a gravao, importante uma boa captao de udio para que, agora, na hora da edio de som, tudo fique
mais fcil. Se houve algum problema na captao, existem solues:
dublar o dilogo dos atores, criar rudos (sonoplastia) ou usar rudos
pr-gravados. Nesse caso, se voc tiver acesso, existem bibliotecas
de udio, CDs cheios de sons e rudos pr-gravados. Pense, por
exemplo, no barulho de uma porta batendo: voc at gravou o som da
porta batendo, mas ele no do jeito que voc gostaria. Se voc tiver
uma biblioteca de udio, possivelmente vai encontrar pelo menos uns
20 sons diferentes de porta batendo. s escolher um e colocar no
filme.
O editor de som cria todos os rudos necessrios para cada uma
das cenas. Em primeiro lugar, ele pensa numa espcie de plano de
fundo, que vai dar unidade sonora para determinada cena. O termo
tcnico para isso ambincia.
Em uma cena que se passa numa fbrica, por exemplo, a ambincia
ser feita do barulho das mquinas e dos motores. Durante toda a
cena, l no fundo, mais baixo do que os outros sons, ouvimos essas mquinas e esses motores. Mas o interessante lembrar que,
durante a filmagem, como normalmente acontece, todas as mquinas estavam desligadas! De outra forma, seria muito difcil gravar o
dilogo de forma audvel.
O trabalho do editor de som dar um tratamento especial para o som
dos dilogos, eliminando rudos indesejados e nivelando os volumes
e intensidades sonoras. Ele vai acrescentando a ambincia (no caso
da fbrica, mquinas e motores), reforando algumas sonoridades e
acrescentando rudos e efeitos que juntos criam a atmosfera do filme.

foto: Juliana Coutinho

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Trilha musical
Quando dizemos as msicas que existem num filme, estamos
falando da trilha musical. A msica muito importante para definir
o clima de um filme e tambm o clima de cada cena. Se temos um
filme de terror que comea em uma festa, a cena da festa pode ter
uma msica animada, talvez um rock. Quando aparece a ameaa, o
monstro que espia pela janela, a msica passa a ser de suspense,
daquelas para dar medo e deixar o espectador nervoso na cadeira do
cinema. Tente inverter isso e colocar a msica de suspense enquanto
as pessoas danam na sala e o rock animado quando aparece o
monstro. Voc no ter mais um filme de terror, mas um outro filme,
que pode at se transformar em uma comdia.

foto: Juliana Coutinho

A msica to importante em alguns casos que ela pode se transformar em personagem. Em Tubaro, de Steven Spielberg, o tal
tubaro quase nunca aparece, at o final do filme. Vemos apenas a
barbatana dele sobre as ondas do mar. Mas sempre sabemos quando
ele est por perto: sempre que existe a ameaa do tubaro, ouvimos
duas notas que se repetem, sem parar, de maneira insistente. Foi
uma forma muito barata e muito criativa de criar a imagem do tubaro
sem precisar mostrar o tubaro em si: criar uma msica que representasse o peixe.

60

Essa ideia no nova. Ela vem da pera, em que alguns autores

criavam melodias, frases musicais especficas para cada personagem. Ento, quando o pblico ouvia essas melodias, sabia que o
personagem estava presente de alguma forma na cena: ou algum
estava pensando nele, ou era uma forma de dizer que ele tinha algo
a ver com o que estava acontecendo ali. No cinema, vrios filmes
usam esse esquema: um deles Guerra nas estrelas, de George
Lucas. Ouve-se uma msica sempre que o personagem Darth Vader
aparece. O pblico passa a reconhecer aquela melodia como a
msica do Darth Vader. Em outras cenas, quando os personagens
se lembram de Darth Vader, a mesma msica pode ser ouvida bem
baixinho.

outinho

uliana C

fotos: J

61

Direito de uso de som e imagem

E voc? Que msicas vai usar em seu filme? Bem, voc pode fazer
um filme inteiro sem trilha musical. Ou talvez voc queira usar uma
banda internacional de que voc gosta muito no seu filme... Mas isso
vai ser um problema! As msicas possuem direitos autorais, ou seja,
voc precisa pagar para us-las em um filme, em uma pea de teatro,
em um programa de TV etc. Normalmente, as msicas de grandes
bandas internacionais so muito, mas muito caras. Talvez voc imagine
que, em um trabalho pequeno, sem fins lucrativos, voc possa usar
uma dessas msicas sem pagar os direitos. Sim, talvez voc tenha
razo, talvez nada acontea. Mas quase certo que, se esse seu
trabalho pequeno fizer algum sucesso e voc comear a ganhar algum dinheiro, o dono da msica que voc usou vai querer entrar com
um processo na justia. E com razo: voc acabou de violar a lei de
direito autoral.
O que fazer? Voc pode procurar msicas cujo direito autoral seja
pblico. Depois de alguns anos (depende da legislao de cada pas,
mas estamos falando de mais ou menos 70 ou 80 anos depois da
morte do compositor), as msicas se tornam pblicas. Uma cano
de um compositor do sculo XIX, por exemplo, com certeza est em
domnio pblico, que a expresso usada nesse caso. Mesmo assim,
cuidado: existe um direito autoral tambm sobre as gravaes! Voc
no pode pegar uma msica do sculo XIX de um CD que voc tem
em casa: essa gravao pertence quele artista que a interpretou.
Mas voc pode convidar algum msico amigo seu para tocar essa
msica, fazer a gravao e colocar no seu filme. Basta voc pegar
uma autorizao com seu amigo para usar essa gravao.
Tambm existe o direito de imagem. Por isso, voc no pode pegar
uma imagem de um outro filme sem autorizao. Pelo mesmo motivo,
quando voc usa atores, eles precisam autorizar o uso de suas imagens. Seja uma fico, um documentrio ou uma reportagem, todas
as pessoas que aparecem na tela precisam assinar um documento
que cede os direitos de uso do som e da imagem para a produo do
filme.
Pode parecer um pouco chato, mas esse procedimento muito importante e vai garantir que nenhum problema jurdico acontea mais
tarde.

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Trilha Original, Trilha Branca

Trilha original aquela composta especialmente para um filme, uma
pea etc. Se voc toca algum instrumento, ou se conhece algum que
toca, tente criar uma msica especialmente para o seu filme. Se um
amigo for criar a trilha musical para voc, mostre para ele as msicas
que voc gostaria de colocar se tivesse dinheiro para pag-las. Para
ele sentir o clima do seu filme, converse sobre a histria e o que voc
quer que cada cena transmita ao espectador.
Voc tambm tem uma outra opo: usar uma trilha branca. Esse
termo usado para msicas que tm o direito autoral livre. O lado
bom: muito fcil. Existem colees de trilhas brancas, CDs cheios
de msicas e efeitos sonoros que voc pode usar sem se preocupar
com direito autoral. Existem tambm alguns sites na internet com
trilhas brancas. Vale pesquisar. O lado ruim: vai ser difcil encontrar
uma msica que seja exatamente do jeito que voc est pensando.
Para obter um impacto maior e encontrar uma msica que de verdade
tenha a ver com o filme que voc fez, talvez seja melhor encontrar
algum disposto a compor uma msica para voc. Mas, se na sua
cena a msica no desempenha um papel fundamental, se apenas
uma msica de fundo ou faz parte da ambincia, talvez o melhor seja
mesmo usar uma trilha branca.
O melhor de tudo que, colocados os sons e as msicas, seu filme
est pronto! Parabns! Agora chegou a hora de exibir a sua obra.
Todo mundo est curioso para assistir ao resultado na tela!

foto: Juliana Coutinho

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AGORA EU QUERO VER

Parabns! Se voc chegou at aqui, quer dizer que seu filme est
pronto.
Como voc deve ter percebido, fazer um filme bem mais difcil do
que parece. Mas a alegria de v-lo terminado uma recompensa
que vale a pena. No fcil fazer filmes no Brasil. No comeo dos
anos 1990, quando o cinema brasileiro estava praticamente morto,
com uma produo muito prxima do zero, o cineasta Jorge Furtado
escreveu que ser cineasta no Brasil era como ser um astronauta no
Chipre. Em outras palavras: o Brasil era o lugar errado para se fazer
cinema.
De l para c, isso felizmente est mudando. Desde a dita retomada, o cinema nacional est crescendo. A cada dia, pessoas falam
mais sobre o cinema brasileiro: nos jornais, nas ruas, na TV, nas
escolas, em todos os lugares. Falam sobre os prprios filmes, sobre a
melhor maneira de financi-los, sobre como gerenciar a produo, a
distribuio, a exibio etc.
Voc tambm quer fazer parte desse debate, no quer? Quer que as
pessoas vejam o seu filme e discutam, opinem? Chegou o momento
de colocar seu filme no mundo para as pessoas verem.
Uma primeira ideia, muito simples, uma projeo caseira. Faa
um DVD e mostre para a equipe. Mostre tambm para sua famlia.
Chame o pessoal do seu bairro, do seu trabalho, da sua escola, da
sua igreja. Todo mundo sentado no sof, comendo pipoca. Depois,
incentive as pessoas a dizerem o que elas acharam. Do que gostaram?
Do que no gostaram? O que mais chamou a ateno? Oua o que
seu pblico tem a dizer.
O seu sonho talvez seja projetar seu filme em uma sala de cinema.
O escurinho da sala grande cria uma atmosfera especial: todos esto
concentrados na tela, onde as imagens so bem maiores do que na
TV. As qualidades (e defeitos) do filme so mais perceptveis elas
saltam aos olhos. No existem duas projees iguais: ver um filme
em grupo significa reagir a ele de maneira diferente. Se uma sala de
cinema inteira est rindo em uma comdia, ela fica ainda mais engraada.

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Uma das possibilidades para ver seu lme em tela grande descobrir
se existe um cineclube na sua cidade ou em alguma cidade prxima.
Entre em contato e tente colocar seu lme na programao. Outra
opo, se voc realmente quiser dedicar a vida ao cinema, voc
mesmo montar um cineclube. Rena os amigos e pense nessa proposta.
Outro jeito de divulgar seu lme e possivelmente v-lo em tela grande
so os festivais de cinema e vdeo que existem no Brasil e no mundo.
O Portal Tela Brasil sempre informa sobre festivais que esto recebendo inscries. Procure um festival que seja adequado para o
seu lme, siga as instrues e envie o seu trabalho. Se o seu lme
passar pelo processo de seleo, outras pessoas, de outras cidades,
podero v-lo em tela grande. E aplaudi-lo.
Mantenha-se informado no Portal Tela Brasil: www.telabr.com.br
A internet pode ser uma importante forma de divulgao do seu lme.
Talvez voc j conhea o YouTube, site de exibio de vdeos. Alguns
trabalhos colocados no YouTube se tornaram sucessos instantneos,
verdadeiras manias entre os internautas. Existem tambm outros
sites dessa natureza, como o Multiply, o MySpace, o GoogleVideos.
Vale a pena pesquisar.
Cadastrar-se no YouTube muito simples e rpido. E, o mais importante: gratuito. Uma vez cadastrado, voc pode postar o seu vdeo
e divulg-lo aos amigos. Essa uma das maneiras cada vez mais
usadas para divulgar obras de pessoas como voc, que conseguiu
chegar at aqui realizando o seu lme. Mesmo grandes produes de
cinema buscam cada vez mais a divulgao pela internet, procurando
uma forma criativa de usar a rede mundial de computadores. Voc
tambm pode pensar num jeito original de divulgar seu lme. s
quebrar um pouco a cabea...
Uma vez que seu lme comece a ser visto, prepare-se: voc vai
comear a receber crticas e elogios. Esteja preparado para ambos.
Lembre-se de que o seu objetivo sempre foi contar uma histria que
era importante para voc. Se, agora que o lme est pronto, essa
histria continua sendo importante, nenhuma crtica ou elogio vai
valer um dcimo do que voc sentiu ao ver o lme pronto.

65

Na medida em que tiver possibilidade, veja dana, teatro,

pegue a televiso e discuta o posicionamento dos atores, se
esto bem ou no, pegue uma novela e disseque, veja se uma
cena poderia ficar melhor ou pior. Acho que tudo vlido. Mas
voc tem que tentar diversificar ao mximo. Acho que esse
um passo fundamental para todo mundo no exerccio do fazer
artstico. Pegar as experincias, no como uma regra ou algo
que v solucionar a sua vida, mas como uma coisa que pode te
ajudar. Voc no pode ter medo de enfrentar seus desafios.
Quem no enfrenta os desafios vai acabar nunca concretizando um trabalho de cinema ou um trabalho artstico. (Srgio
Penna)
sempre bom saber que essa histria, to importante para voc,
tambm acabou sendo importante para outras pessoas, que tocou a
emoo e a inteligncia do seu pblico. As crticas e os elogios vo
fazer voc repensar sobre todo o processo que atravessou, vo lhe
dar novas ideias sobre o que voc fez e tambm sobre o que ainda
poder fazer mais pra frente. Busque sempre aprender algo com as
crticas e os elogios. Esteja aberto para aprimorar a sua linguagem
sempre, continuamente, cada vez mais. Nunca deixe de estudar e
estabelea um processo de troca: entre voc e os livros, entre voc e
sua equipe, entre voc e seu pblico.

O erro no pode ser esquecido. O erro no pode deixar de

ser praticado. Se a gente tivesse o certo na arte, o que seria
da arte? Tudo igual. Por isso que os modelos de produo de
um certo cinema tm que ser questionados e tm que ser at
peitados, para voc poder se impor enquanto cultura, enquanto
conceito, enquanto histria, enquanto geografia, enquanto povo,
enquanto territrio. (Walter Carvalho)
Afinal, depois de fazer um filme, d vontade de fazer outro, outro e
mais outro...
Ser que uma luzinha acendeu em sua cabea agora? Tendo novas
ideias? timo! Que tal voltarmos ao captulo 1 e comearmos tudo de
novo?
66

Quem so os entrevistados:

Anna Muylaert
Diretora e roteirista, estreou em longa-metragem com o filme Durval
Discos (2002). Dirigiu os curtas Rock paulista, As rosas no calam
e A origem dos bebs segundo Kiki Cavalcanti. Na TV, participou
da criao do programa Mundo da Lua, alm de escrever roteiros
e coordenar os textos do programa Castelo R-Tim-Bum. Escreveu
ainda outras sries de TV e longas-metragens. No segundo semestre
de 2008, terminou as filmagens de seu segundo longa, proibido
fumar.

Eduardo de Jesus
Doutor pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo (ECA-USP), professor da Faculdade de Comunicao e Artes
da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC Minas),
onde coordena o CEIS Centro de Experimentao em Imagem
e Som. Faz parte do conselho da Associao Cultural Videobrasil.
Coordena e atua como curador dos projetos Imagem-pensamento
e Circuito Mineiro de Audiovisual. Suas principais reas de atuao
so produo audiovisual contempornea e artemdia.

67

Jorge Bodanzky
Estudou fotografia cinematogrfica na Universidade de Ulm, na
Alemanha. Fotografou filmes para Maurice Capovilla, Joo Batista
de Andrade e Antunes Filho. Em 1974 realizou, com Orlando Senna,
Iracema, uma transa amaznica, filme rodado com uma equipe
mnima, na fronteira entre a fico e o documentrio. A partir de ento, estabeleceu-se como
documentarista. Entre seus outros trabalhos
esto Gitirana, Jari, Os Mucker, O terceiro
milnio e Igreja dos oprimidos. Teve tambm
vrios trabalhos produzidos e exibidos na TV.

Jos Mojica Marins

o criador e intrprete do clebre personagem Z do Caixo, protagonista dos clssicos meia-noite levarei sua alma (1964) e Esta
noite encarnarei no seu cadver (1967). Comeou a filmar amadoramente ainda criana, aos 12 anos. Sempre filmando
com baixo oramento, criou seu prprio estilo e um
dos diretores mais prolficos do cinema nacional: ao
longo de sua carreira, dirigiu mais de 30 longas, 16
mdias e 20 curtas-metragens. Em 2008, lanou o
terceiro filme da trilogia de Z do Caixo, Encarnao
do demnio.

Kiko Goifman
Documentarista, teve obras expostas nas bienais de So Paulo e do
Mercosul. Dirigiu curtas e mdias, dentre os quais Clones, brbaros
e replicantes (1994), ao lado de Caco Souza, Coletor de imagens
(interior de So Paulo) (2002), ao lado de Jurandir Mller, Morte
densa (2003), tambm ao lado de Mller, e Territrio vermelho
(2004). Seu primeiro longa-metragem foi 33 (2003), sobre sua busca
pessoal pela me biolgica. Em 2006, lanou Atos dos homens e,
em 2008, Filmefobia.

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Paulo Sacramento
Montador, diretor e produtor. Estreou em 2002 na direo de longametragem com o documentrio O prisioneiro da grade de ferro, que
traz auto-retratos de detentos do presdio do Carandiru. Sacramento
foi montador em mais de 15 curtas-metragens e em longas de diretores como Lina Chamie, Srgio Bianchi e Claudio Assis, com quem
tambm trabalhou como produtor. autor dos curtas Ave e Juvenlia. Produziu e editou Encarnao do demnio,
de Jos Mojica Marins.

Sergio Penna
Preparador de atores para cinema e televiso. No
cinema, realizou a preparao de elenco dos filmes
Bicho de Sete Cabeas e Chega de Saudade,
de Las Bodanzky, Carandiru, de Hector Babenco,
Contra Todos e Condomnio Jaqueline (indito),
de Roberto Moreira, No Por Acaso, de Phillippe
Barcinski, Antnia, de Tata Amaral, Batismo de Sangue, de Helvcio Ratton, Acquria, de Flvia Moraes, entre outros. tambm diretor da Cia. Teatral Ueinzz, na qual desenvolve o conceito de Teatro do
Inconsciente.

Walter Carvalho
Diretor de fotografia, trabalhou com diretores como
Glauber Rocha (Jorjamado no cinema) e Nelson
Pereira dos Santos (Cinema de lgrimas), alm
de Walter Salles, Zelito Viana, Sandra Werneck,
Joo Moreira Salles, Cludio Assis, Karim Anouz,
Hector Babenco, Jlio Bressane, Joo Falco, Ruy
Guerra, Beto Brant, Edgar Navarro e Las Bodanzky. Fez tambm
novelas e minissries para a TV. Em 2001, dirigiu o documentrio
Janela da alma, em parceria com Joo Jardim. Codirigiu (com Sandra Werneck) e fotografou o longa Cazuza O tempo no para.

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Idealizao
Las Bodanzky e Luiz Bolognesi

Concepo Pedaggica
Edu Abad

Produo Executiva
Renata Galvo

Conselho Editorial
Gabriela Hashimoto
Henry Grazinoli
Renata Galvo

Coordenao Editorial
Gabriela Hashimoto

Coordenao de Produo
Alessandra Dorgan

Produo
Priscila Cattai

Assistncia de Produo
Aline Arajo

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Contedo e Entrevistas
Edu Abad
Fabio Camarneiro
Lucila Rupp

Redao
Fbio Camarneiro
Lucila Rupp

Cineastas Entrevistados
Anna Muylaert
Eduardo de Jesus
Jos Mojica Marins
Jorge Bodanzky
Kiko Goifman
Paulo Sacramento
Srgio Penna
Walter Carvalho

Colaboradores
Fabrcio Borges
Sylvio do Amaral Rocha
Lucas Barreto

Reviso
Flvia Siqueira

Direo de Arte
Henrique Edmx Montanari

Parceria
CORTE SECO

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