CANDIDA FORTUNATA PALLADINO

O YGA E O TAI CHI CHUAN: DO TREINO PESSOAL

COMPOSIO DA PARTITURA CNICA DO ATOR

TESE APRESENTADA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES DA

UNIVERSIDADE DE SO PAULO, COMO EXIGNCIA PARCIAL DO CURSO DE
PS-GRADUAO, PARA OBTENO DO TTULO DE DOUTOR EM ARTES.

ORIENTADOR: PROF. DR. ARMANDO SRGIO DA SILVA

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
CURSO DE ARTES CNICAS

2009

TERMO DE APROVAO

Comisso Julgadora:

Orientador:
Prof. Dr. Armando Srgio da Silva

Examinador (a):

Examinador (a):

Examinador (a):

Examinador (a):

So Paulo,

de

de

II

A todos aqueles que acreditaram na composio e

realizao deste trabalho.

III

Agradeo ao meu mestre e orientador Prof. Armando Srgio,

por sua sensibilidade ao me conduzir neste processo me
encorajando a abrir o meu corao criao.

E tambm
a todas as pessoas que participaram e
contriburam com este desenho cnico.

IV

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo descrever a metodologia do Yga e do Tai Chi
Chuan na composio da partitura cnica do ator, ao relatar a aplicao das duas
tcnicas orientais nos exerccios de improvisao. Desta forma, foi possvel provar a
qualidade cnica ao experimentar o mtodo numa livre adaptao do texto Hamlet
de Shakespeare. O mtodo, resultado das improvisaes com os sanas do Yga e
os movimentos bsicos do Tai Chi Chuan, levou criao do espetculo Agora j
era...Hamlet!.

Palavras-chave:

Yga, Tai Chi Chuan, sana, Movimentos Bsicos, Mudrs e Mantras.

ABSTRACT

The aim of this work is to describe the methodology of Yoga and Tai Chi Chuan to
build the actors theatrical piece while reporting the usage of these eastern
techniques in exercises of improvisation. This way, it was possible to prove the
theatrical quality when experimenting the method in a free adaptation of the text
Hamlet by Shakespeare. This method resulted from improvisations with yoga
positions (asanas) and basic Tai Chi Chuan movements, which led to the creation of
the play Agora j era...Hamlet! .

Key words:

Yoga, Tai Chi Chuan, Yoga Positions (asana), Basic Movements, Mudras and
Mantras.

SUMRIO

I.

II.

III.

IV.

Introduo

Lecionar: Uma experincia

33

Hamlet na quadra
Inspetor Geral
Fausto Zero
Frankenstein de Mary Shelly
Media Uma Tragdia Anunciada
Dibuk
Asilo Arkham

33
35
37
39
40
41
42

As Tcnicas Orientais Conceitos, Prticas e Escolhas

44

Objetivos do Yga
Os Estgios do Yga
O Significado do Yga
Os sanas como Ferramentas
Hatha-Yga
Os Oito Membros
sana, Pranayama e Pratyahara
Trabalho com os Chakras
O Significado dos Chakras
O que so Mudrs e Mantras
Mantras
Tipos de Mantras
Origem do Tai Chi Chuan
Os Primeiros Mestres do Tai Chi Chuan
Chen Wang e o Estilo Chen de Tai Chi Chuan
Prtica nas Tcnicas
O Primeiro Contato com o Yga
O Contato com o Tai Chi Chuan
Como a Tcnica Oriental entrou na Montagem
Foi quando surgiu a primeira proposta
O Experimento-Exerccios Especficos para o Treinamento do Ator I
A primeira cena
A Improvisao com as Posturas

44
45
45
47
49
50
51
53
54
55
59
62
63
67
68
69
69
70
71
72
78
78
79

Estmulo Shakespeare e Hamlet

83

Resumo de Hamlet
A Adaptao Livre de Hamlet

87
90

Enfim, os Estmulos

98

Do Treino Pessoal
Encadeamento dos Movimentos
Som, Voz, Corpo
Treino da Voz
Quais foram os Estmulos

98
100
102
104
108
VI

V.

Descrio dos processos improvisacionais

112

Construindo a Cena

112

O Galo Canta

112

Configurao do Personagem Cena

114

Como o Galo se Transformou no Rei Fantasma

114

Apertar as Tmporas me levou ao Elmo

115

O Guarda no Terrao, Reza

115

O Cavalo Configura o Medo do Guarda

116

Hamlet na rvore

116

A Improvisao Abre Espao, o Prncipe em Cima da rvore

118

Horcio Comunica

120

Partindo das Costas de Hamlet

121

Horcio se Expressa

122

Decidi, Partiria do Abrao

123

Hamlet pede silncio

124

O Som Encarna as Vestes de um Mantra

126

Surge o Narrador

127

A Chegada e a Partida: mais do que um dilogo entre os Navios que

Ancoram no Porto

130

Hamlet se Dirige para o Encontro

132

O Fantasma do Rei Aparece

133

O Juramento com a Espada

136

O Lago de Oflia

136

A Deduo de Polnio

139

O Rei Manifesta

140

O Narrador Introduz os Amigos de Infncia

143

O Rei Interroga Guildenstern e Rosencrantz

144

Guildenstern e Rosencrantz

145

Encontro com Hamlet

146

Pressionados, Eles Respondem

147

A Cavalgada

147

Como o Coringa Entrou na Jogada

148

O Que Fazer?

150
VII

VI.

Hamlet Canta Carinhoso

151

A Devoluo

152

Tai Chi Chuan no Rap

153

Gungroo

155

A Difcil Composio de Gertrudes

155

Polnio Estava L

160

Narrador

160

Era o Incio do Meu Drama

162

O Coveiro Que No Aparece

100

Concluso

165

Bibliografia

168

Anexos

171

VIII

INTRODUO

Este trabalho o resultado de minha pesquisa de doutorado na qual utilizei as

tcnicas de Yga e Tai Chi Chuan como estmulo para a composio de
personagens em uma cena, cujo resultado pde ser verificado na montagem do
espetculo Agora j era... Hamlet!

COMO TUDO COMEOU

Ao ingressar no Doutorado na Escola de Arte Cnicas da Universidade de So

Paulo, tinha por objetivo analisar os trs espetculos: O Paraso Perdido, O Livro
de J e O Apocalipse 1, 11, que compem a Trilogia Bblica do grupo paulista
Teatro da Vertigem, porm alguns acontecimentos foram decisivos, e acabaram
conduzindo a minha pesquisa para outra direo, ocasionando outra investigao e
como conseqncia um outro tema: O Yga e o Tai Chi Chuan: do Treino Pessoal
Composio da Partitura Cnica do Ator.

O meu interesse em trabalhar com essas duas tcnicas corporais do Oriente, na

composio de uma cena para o ator, tornava-se mais significativo e presente na
minha vida, o que me impulsionou a mudar o meu tema de Doutorado.

Aps muitas conversas com o meu Orientador, Prof. Dr. Armando Srgio da Silva,
que vinha, e vem, acompanhando de perto o desenvolvimento e a transformao do
meu projeto: O Yga e o Tai Chi Chuan: do Treino Pessoal Composio da
Partitura Cnica do Ator, mudei o objeto de minha pesquisa.

Dois cursos oferecidos pelo Departamento de Ps-Graduao da Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo foram fundamentais para a
transformao e pela mudana radical do meu tema: Exerccios Especficos para o
Treinamento do Ator I O Mtodo e Exerccios Especficos para o Treinamento do
Ator II O Espetculo.

Matriculei-me no curso Exerccios Especficos para o Treinamento do Ator I O

Mtodo oferecido no primeiro semestre pelo Departamento da Ps-Graduao da
Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, por alguns motivos:

- O curso seria ministrado por um profissional que admiro muito.

- Sempre tive muito interesse pelo tema que seria trabalhado no curso.

- O curso seria ministrado pelo meu Orientador, cujo interesse pela pesquisa
metodolgica do trabalho do ator instigante.

No entanto, no imaginava que esse curso proporcionaria e provocaria grandes

transformaes em mim, e como conseqncia tambm mudaria minha pesquisa.

No primeiro dia de aula, o professor foi muito claro quanto aos objetivos do curso.
Todos os matriculados no curso Exerccios Especficos para o Treinamento do Ator I
O Mtodo deveriam aplicar a sua metodologia numa cena de dez minutos.

No esperava por aquilo. Naquele momento senti que algo renascia em mim e
aceitei o desafio. Aps o trmino da aula, sa da sala pressentindo que grandes
transformaes modificariam o rumo de minha vida.

Foram estabelecidas algumas tarefas para a aula seguinte:

- Falar sobre o projeto.

- Quais seriam os atores com quem voc iria trabalhar.

- Qual a metodologia que iria ser aplicada.

- Qual seria o um tema comum a todos os integrantes do grupo.

Fui surpreendida e senti-me desafiada pela proposta lanada. At aquele momento

a minha pesquisa era terica. Mas como mencionado anteriormente, sofreria
grandes transformaes a partir do momento que comearam as minhas
investigaes prticas.

UMA HIPTESE

Trabalho, j faz algum tempo, com duas tcnicas orientais: o Yga e o Tai Chi
Chuan na construo de uma partitura cnica para o ator.

Durante todos esses anos que venho aplicando esta metodologia nos espetculos
montados com os meus alunos na Escola de Teatro Macunama, e nas prprias
cenas que apresentei como exerccio no Departamento de Artes Cnicas da
Universidade de So Paulo; pude perceber que a aplicao dessas duas tcnicas
confere cena um trabalho orgnico, de qualidade cnica, tendo como estmulo um
texto.

Os resultados obtidos ao aplicar as posturas do Yga e os movimentos do Tai Chi

Chuan na criao de uma cena, exemplificam e comprovam a eficincia desse
mtodo, que foi utilizado nos trabalhos desenvolvidos na disciplina Exerccios
Especficos para o Treinamento do Ator, confirmando assim a seriedade da
aplicao das duas tcnicas corporais.

Ao descrever os processos improvisacionais das cenas A Conquista da Amrica",

O Homem Velho" e do espetculo "Agora j era... Hamlet!", procurei demonstrar
como a escolha de determinada postura trabalhada durante o exerccio de
improvisao foi fundamental para reforar e comprovar a qualidade cnica
conferida pelo mtodo.
Acredito que ao optar pelas duas tcnicas, escolho tambm o poder que as mesmas
tm em configurar cenicamente o trabalho do ator num espetculo.

A deciso de fazer Hamlet partiu de um estmulo lanado pelo nosso Coordenador

Prof. Dr. Armando Srgio para o grupo todo, e que no meu caso, em particular,
acabou despertando o interesse e a vontade de aplicar a minha metodologia do
Yga e do Tai Chi Chuan numa dramaturgia que me oferecia confiana para
desenvolver um trabalho o qual envolveria os sanas, e os movimentos bsicos dos
ps e das mos nos exerccios de improvisao.

A configurao do espetculo Agora j era... Hamlet! no Yga e no Tai Chi Chuan

num espao cnico pretende comprovar que, com as duas tcnicas orientais
possvel criar qualquer personagem com qualidade cnica para o trabalho do ator.

NA MEMRIA, PGINAS DE UM DIRIO DE ALGUNS ANOS ATRS

Como mencionei anteriormente h alguns anos venho desenvolvendo uma

metodologia na qual utilizo o Yga e o Tai Chi Chuan em cena, aplicando alguns dos
princpios das duas artes orientais no trabalho com os meus alunos de interpretao
e nas montagens de espetculos teatrais.

Sou praticante das duas tcnicas corporais do Oriente e, medida em que me abri
para essas duas artes, elas foram se abrindo para mim. Percebi, na minha prtica,
que as duas tcnicas poderiam ser utilizadas no trabalho de interpretao do ator
em cena, por serem teatrais, alm de exigirem do praticante concentrao, equilbrio
e conscincia corporal.

Expus o meu projeto que seria desenvolvido no curso Exerccios Especficos para o
Treinamento do Ator I O Mtodo para alguns alunos, na esperana de aplicar
neles a minha metodologia. A inteno era a de trabalhar a profundidade de algo
que em sala de aula, devido a urgncia de se montar um espetculo
semestralmente, era praticado com um fino pincel de trs fios.

Expliquei a necessidade, a urgncia do trabalho, e o comprometimento com a

pesquisa que estava desenvolvendo. O semestre seria curto, e os ensaios teriam de
4

ser mais freqentes do que eles estavam acostumados a realizar. Era imprescindvel
ter disponibilidade, disciplina e aplicao.

O grupo de alunos convidados escutou com ateno a proposta, e emitiu suas

impresses a respeito do projeto, falando do interesse em participar uma vez que j
conheciam o meu trabalho, porm como a maioria das pessoas, eles j tinham
outros compromissos e decidiram que no seria possvel conciliar mais uma
atividade que exigiria dedicao.

Aps ouvir todas as explicaes dos meus alunos, resolvi que aplicaria o mtodo em
mim mesma.

Na segunda aula do curso, falei sobre o projeto que pretendia desenvolver.

Utilizando o tema Amrica Latina, aplicaria o mtodo em mim por meio da

metodologia: Yga (Mantras e Mudrs) e Tai Chi Chuan.

A escolha do tema foi estabelecida aps serem ouvidas muitas sugestes.

Percebemos que a maioria dos integrantes do curso trazia, de uma forma ou de
outra, a vontade de pensar na Amrica Latina.

Reli o resumo do trabalho de Livre Docncia do profissional responsvel pelo curso,

no qual encontrei, de forma objetiva e clara, as etapas de sua metodologia aplicada
num espetculo experimental.

Como o tema era Amrica Latina, iniciei a pesquisa buscando autores, filmes,
pinturas e msicas relacionados ao tema.

Em meio a tantos estmulos, tive a oportunidade de ler o livro de Todorov A

Conquista da Amrica. Um livro apaixonante que meu deu um grande estmulo.
Lendo os relatos dos conquistadores espanhis na Amrica, fiquei conhecendo com
mais detalhes a figura do conquistador espanhol Cortez e do conquistado
Montezuma III, rei asteca. Fiquei fascinada por esses dois personagens. A minha
5

cena seria sobre essas duas figuras da conquista espanhola no Mxico. Estava
decidido, trabalharia com esses dois personagens. Mas havia um grande desafio:
como contar essa histria utilizando o Yga e o Tai Chi Chuan?

No desejava trabalhar com um texto pronto. A inteno era criar um texto a partir
das posturas do Yga e dos Movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi
Chuan.

Criei uma partitura de aes fsicas com sanas de Yga (mudrs e mantras) e
Movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan, e partindo das posturas
tentei criar uma frase do personagem extrado do relato dos livros A Conquista da
Amrica, A Morte de Montezuma, e a Conquista do Mxico.

COMO APRESENTEI O PRIMEIRO EXERCCIO

A primeira apresentao da minha proposta, o trabalho que pretendia realizar na

cena, foi to rpida e emergente, que ningum viu nada. Devido velocidade com
que apresentei o meu projeto, recebi a tarefa de reapresentar na prxima aula. Esta
cairia numa tera-feira, depois de um feriado prolongado. Alguns alunos do curso
avisaram que no compareceriam neste dia devido ao feriado prolongado. A
sugesto foi que se algum tivesse alguma dvida referente sua pesquisa, viria
aula. Exceo feita ao meu processo que, alm das dvidas, apresentava o
problema de ter sido apresentado numa estranha rapidez.

No dia da reapresentao, compareceram alguns colegas que pretendiam esclarecer

algumas dvidas, e como a aula foi programada para esse fim, foi muito proveitosa
para todos aqueles que compareceram.

Para minha felicidade, e para todos que estavam presentes naquele dia, consegui
apresentar e executar com mais tranqilidade a partitura de aes fsicas e a
pequena dramaturgia que comeava a surgir. Mas isso era s o principio de um

processo que comeava a despontar; restava muito trabalho a ser pesquisado e

executado.

Antes da apresentao do exerccio prtico, apresentei sucintamente a proposta do

meu projeto. Falei a respeito do mtodo do Yga e do Tai Chi Chuan, e de que
maneira pretendia aplic-lo na cena e na histria de Hernn Cortez, conquistador
espanhol, e de Montezuma III, rei asteca, que pretendia contar. Empolgada, fiz um
breve resumo da histria da conquista do Mxico pelos espanhis. Existia uma lenda
que o deus voltaria pelo mar para tomar seu reino. Quando os espanhis chegaram,
os nativos acreditaram que eles eram deuses, e deixaram ser dominados pelos
conquistadores, que acabaram exterminando toda uma civilizao. Entre outros
detalhes, expus a lenda. Aps a apresentao do exerccio, ouvi os comentrios dos
colegas e do professor, que me alertaram para a escassez de informaes sobre a
prpria histria que pretendia contar.

Surgiram inmeras dvidas e muitas dificuldades. Como contar essa histria

utilizando o mtodo Yga e Tai Chi Chuan? Como contar essa histria num tempo
de dez minutos? Quais os momentos-chave para o entendimento do pblico? O que
era mais interessante de ser colocado em cena? Como realizar o trabalho pretendido
com uma nica atriz? Como trabalhar comigo? Como trabalhar com uma histria to
cheia de detalhes?

Seguindo a orientao recebida por todos que estavam presentes, e que assistiram
pequena exposio, inclu na cena outro personagem: o Narrador. Este informaria
ao pblico partes ocultas da histria da conquista do Mxico que no estavam
presentes no discurso dos outros dois personagens, Hernn Cortez e Montezuma III.
Iniciei o trabalho compondo uma partitura de aes fsicas com posturas de Yga
(mudrs e mantras) e movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan,
proporcionando, dessa maneira, a criao de uma dramaturgia. Ou seja, a postura e
o movimento bsico escolhidos contribuiriam com a criao de um texto cnico, com
a malha da dramaturgia e com a palavra articulada que seria expressa em cena no
exerccio especfico do ator.

Aconselharam-me a leitura de algum dos livros do diretor dinamarqus Eugenio

Barba. Acabei relendo o livro A Arte Secreta do Ator, o que possibilitou
compreender e ampliar os conceitos referentes ao corpo e a voz, trabalhados pelo
diretor.

No se trabalha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia. Assim no h ao

vocal que no seja tambm ao fsica, no h ao fsica que no seja tambm
vocal. 1

Barba direciona e esclarece os conceitos referentes ao trabalho do ator em seu livro

A Arte Secreta do Ator ao se referir sobre a transformao ou modificao sofrida
pelo exerccio especfico de treinamento, ao colocar que:

Os

exerccios

fsicos

de

treinamento

permitem

desenvolver

um

novo

comportamento, um novo modo de se adquirir uma habilidade especfica. 2

Reconhecendo que ao nos utilizarmos da habilidade especfica se no nos

munirmos de uma verticalizao procurando a raiz dessa habilidade especfica,
esta se tornar algo estvel, no contribuindo muito, s vezes em nada, como o
processo criativo do ator.

Antes de esclarecer o que pretendo dizer com a verticalizao das habilidades

especficas, recorri definio da palavra em dois dicionrios da Lngua
Portuguesa:

vertical. Adj. 2 g. 1. Perpendicular ao plano horizontal. 2. Que segue a direo o fio

a prumo; aprumado. 3. Situado por cima da cabea. 4. Diz-se da caligrafia em que
as hastes das letras so perpendiculares linha. 5. Linha vertical. 6. Direo ou
posio vertical.3

A Arte secreta do Ator. p.55. Editora Hucitec, 2001.

Ibidem, p.55.
3
Dicionrio Bsico da Lngua Portuguesa. Aurlio Buarque. p.671.
2

vertical. adj m+f (lat verticale) 1. Que sai ou parte do vrtice; que est colocado no
vrtice. 2. Que perpendicular ao plano horizontal, que segue a direo da linha de
prumo. 3. Direito, aprumado. sf A linha vertical ou perpendicular.

verticalidade. sf. (vertical+i+dade) 1. Qualidade, posio ou estado do que vertical.

2. Aprumo.

verticalizao. sf. (verticalizar+co) Ato ou efeito de verticalizar.

verticalizar. (vertical+ izar) vtd Dar posio vertical a: Verticalizar um poste.

vrtice. SM (lat vrtice) 1. Ponto, oposto base, onde se renem os dois lados de
um tringulo. 2. Ponto em que se encontram as linhas que formam o ngulo. 3. O
ponto onde se juntam as faces de uma pirmide. 4. Sumidade, pice, cume,
pinculo, o ponto mais culminante. 5. O ponto mais elevado de uma abbada
craniana.4

Diante dos resultados apresentados durante o processo, percebi que, verticalizar as

habilidades especficas encontrar o ponto onde elas se juntam, os seus vetores
de oposio; o ato ou efeito de aprum-las durante o processo; dando liberdade
para que sejam nicas ou exclusivas daquele momento especfico, que seja um
mergulho ou aprofundamento, encontrando o ponto oposto sua base,
reconhecendo que ir as ltimas conseqncias o pice proposto por fazer uso de
suas bases, impedindo o vcio na prpria forma.

essa habilidade se estagna e se torna unidimensional se no se aprofundar, se no

consegue chegar ao fundo da pessoa, constituda do seu processo mental, de sua
esfera psquica, seu sistema nervoso. A ponte entre o fsico e o mental provoca uma
ligeira mudana de conscincia que permite vencer a inrcia montona da
repetio. 5

4
5

Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa. Michaelis 2000. p.2195.

A Arte Secreta do Ator. p.58.

 medida em que executava e repetia a cena, utilizando as duas tcnicas orientais,

procurava torn-las orgnicas.

A inteno, e a opo, ao trabalhar com uma seqncia pura, ou seja, uma

seqncia que manteria a forma original dos sanas do Yga e dos movimentos
bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan, eram de trabalhar a organicidade
proporcionada pelas posturas de forma ntegral, construindo em cima dessa
seqncia uma cena de dez minutos.

... duelo, lutas, at batalhas entre tropas armadas no so somente base do

treinamento do ator, mas tambm elementos do espetculo misturados s formas
originais e apresentados com a mais elevada e refinada tcnica corporal
extracotidiano.6

O objetivo era criar uma partitura de aes e no uma partitura de posturas de Yga
e movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan. Uma partitura de
aes que tambm resultasse em uma ao vocal (palavra sonoramente articulada),
e na criao de uma dramaturgia, que tiveram como estmulo o livro A Conquista da
Amrica de Tzvetan Todorov.

O impulso proporcionado, produzido, exercitado pelo movimento corporal provocado

pelas posturas do Yga e pelos movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi
Chuan criou uma pequena cena, onde se pde observar parte de uma histria. O
resultado da seqncia e da ntegrao das duas tcnicas corporais proporcionou a
criao de um trabalho intenso, com a energia configurada nas aes fsicas vocais.
A partitura de um ator o resultado da dramaturgia e montagem, trabalhada
primeiro pelo ator e depois, pelo diretor, isto , ela o resultado do trabalho baseado
em desmantelamento e reconstruo. Cada ao analisada de acordo com seus
impulsos e detalhes individuais e , posteriormente, reconstruda numa seqncia
cujos fragmentos iniciais podem agora ser ampliados ou movidos para uma nova
posio, sobreposta ou simplificada.7

6
7

Ibidem. p.56
Ibidem. p.57.

10

O objetivo do trabalho era o de criar uma cena utilizando uma seqncia de aes
do Yga (e tambm, incluindo na mesma, alguns Mudrs e Mantras) e movimentos
bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan, as quais provocariam e
proporcionariam por meio do impulso corporal uma voz corporal e a criao de uma
dramaturgia no s de aes, mas, tambm, de palavras articuladas.

O tempo de durao da cena era de dez minutos. Esta apresentava em sua

composio os seguintes personagens: o Narrador, que foi construdo da mistura de
algumas posturas de Yga e de Tai Chi Chuan; o conquistador espanhol, Hernn
Cortez, que foi construdo em cima dos movimentos bsicos dos ps e das mos do
Tai Chi Chuan e o rei asteca, Montezuma III, construdo em cima das posturas do
Yga e de alguns Mantras e Mudrs.

As apresentaes de todos os projetos aconteciam de forma rotativa, para que todos

os integrantes do curso pudessem participar de maneira passiva e ativa, observando
e sendo observado, analisando e sendo analisado, criticando e sendo criticado de
forma positiva, por meio de debates que eram abertos logo aps as apresentaes
das cenas.

Todas as pesquisas foram apresentadas numa aula pblica no Departamento de

Artes Cnicas na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
no encerramento do primeiro semestre de 2006. Como foi programado no incio do
curso, todos os integrantes apresentariam de modo expositivo a sua metodologia ao
pblico. Em seguida, aconteceriam apresentaes prticas nas quais o pesquisador
mostraria a aplicao de sua metodologia numa cena e ao trmino desta seriam
abertos debates.

A experincia foi interessante, contribuindo com o crescimento da pesquisa ao

redimensionar o grau de conscincia do que aplicar o prprio mtodo numa cena.

Aps as apresentaes de todas as pesquisas e suas respectivas cenas na aula

pblica, fizemos uma reunio na qual estavam presentes todos os integrantes do

11

curso, ocasio que possibilitou aos participantes exporem, abertamente, as suas

impresses sobre a experincia vivida durante o curso.

Era do conhecimento de todos aqueles que tivessem interesse em continuar suas

pesquisas de que haveria O Exerccio Prtico Para o Ator II O Espetculo, no qual
se pretendia fazer um espetculo em que fossem aplicadas as metodologias dos
pesquisadores.

As tarefas foram estabelecidas para aqueles que pretendiam continuar no segundo

mdulo que seria oferecido no curso. Os interessados deveriam pesquisar o tema
Amrica Latina, para que este se tornasse um tema de interesse comum, pois
estvamos visando montagem de um espetculo.

Ao deixar a reunio naquele dia final do semestre, refleti a respeito deste processo e
repensei as suas etapas e as transformaes, relembrando algumas frases,
sugestes, a orientao e os estmulos recebidos durante aquele semestre.

Percebi que medida em que repetia nos ensaios a seqncia das posturas do
Yga e do Tai Chi Chuan, a dramaturgia da cena ia se transformando, se tornando
mais

clara, criando caminhos para a tecedura dramatrgica, ampliando e

corporificando o som da palavra articulada em comunho com cada postura ou

movimento. Cada vez que repetia a seqncia, a postura, a palavra articulada e os
gestos iam compondo a cena, iam deixando de ser a forma e tornando-se
essncia. Sentia que a palavra se desmineralizava na forma para se tornar som,
corpo sonoro da voz, sendo o aquilo que nasceu para ser. A voz lembrava um tubo
aberto, figura semelhante a um chafariz, que ao invs de gua, lanava um fluxo
energtico branco.

Exemplificando: quando o conquistador espanhol falava: Heresia! Professa por um

selvagem... na postura do guerreiro que monta o cavalo do Tai Chi Chuan, essa voz
na postura transformava ou transmutava no som vocal que me remetia ao som da
voz de um padre da inquisio. Sentia como se o som vocal da inquisio vibrasse

12

dentro de mim, assumindo, descaradamente o todo corporal naquele momento da

cena, onde eu vibrava como o som de Cortez.

Notei que o personagem Hernn Cortez, o grande conquistador espanhol,

corporificava nos movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan, e o
personagem Montezuma III, o grande rei asteca, corporificava nas posturas do Yga.
Compreendi a diferena entre os dois personagens depois de apresentar o
exerccio, no dia dois de maio, para algumas pessoas que estavam presentes. Foi
sugerida uma distino entre os personagens por intermdio das prticas do Yga e
do Tai Chi Chuan e a insero de um Narrador .

Ao repensar o processo criativo da construo dos personagens: Hernn Cortez,

Montezuma III e o Narrador, percebi que ao sanas do Yga e os movimentos
bsicos do Tai Chi Chuan teciam um texto corpreo, cuja reao de resposta
aparecia num tipo diferente de voz, que foi tecido junto s linhas seqenciais das
posturas.

A palavra texto, antes de se referir a um texto escrito ou falado, impresso ou

manuscrito, significa tecendo junto. Neste sentido, no h representao que no
tenha texto. Aquilo que diz respeito ao texto (a tecedura) da representao pode
ser definido como dramaturgia, isto , drama-ergon, o trabalho das aes na
representao. 8

Munindo-me dos dados histricos apresentados no livro A Conquista da Amrica,

de Todorov, teci, usando o termo do diretor Eugenio Barba, as aes em trabalho,
a dramaturgia da cena, a palavra articulada dos personagens (Cortez, Narrador e
Montezuma III ), a partir dos estmulos proporcionados pela seqncia dos sanas
do Yga e dos Movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan; o texto
corpreo.

A Arte Secreta do Ator. p.68.

13

Dentro do meu processo criativo o significado de texto corpreo est ancorado ao

texto produzido pelo corpo em reao aos estmulos recebidos das posturas das
duas tcnicas.

Ao experimentar a seqncia, composta pelas duas tcnicas corporais pertencentes

ao mundo oriental, vivenciei o impulso corporal, que possibilitou a criao de uma
partitura de aes sonoras.

Neste processo, pude perceber que o texto corpreo encontra na forma orgnica o
ato de ser, de personificar-se em cena, porque ele a palavra encarnada no verbo,
o corpo em ao, que desafiado pela seqncia de posturas do Yga e do Tai Chi
Chuan, possibilita aes em (e na) cena.

COMO INICIEI OUTRO PROCESSO APLICANDO A MESMA METODOLOGIA

Mencionei anteriormente que havia me inscrito no segundo mdulo do curso

Exerccios Especficos para o Treinamento do Ator II O Espetculo, oferecido pela
Ps-Graduao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.

Desejosa de continuar com a minha pesquisa a respeito do Yga e do Tai Chi

Chuan como uma metodologia para o trabalho do ator de construir a sua cena,
matriculei-me no curso.

Havia feito o primeiro mdulo, cujo valor e proveito se

mostraram evidentes ao despertarem em mim o desejo de querer continuar a

pesquisar essa metodologia.

Aproveitei o perodo de recesso escolar e pesquisei sobre a Conquista da Amrica

Portuguesa e Espanhola. Li alguns relatos a respeito da conquista portuguesa.
Livros de histria que tratavam de maneira extremamente interessante este assunto,
tais como: Viso do Paraso, e Razes do Brasil, de Srgio Buarque de Hollanda;
Histria da Amrica Portuguesa, de Rocha Pita; A terra dos brasis, de Paulo de
Assuno; Os Vivos e os Mortos na Amrica Portuguesa, de Glria Kok; O Imprio

14

Martimo portugus, de Charles Boxer; A Viagem do Descobrimento e Nufragos,

Traficantes e Degredados; de Eduardo Bueno.

A vontade de continuar investigando crescia e se tornava mais forte. Trabalhar com

os sanas do Yga e com os movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi
Chuan era a minha certeza e o meu objetivo e, mais uma vez, seria a minha
pesquisa na segunda parte do curso. Percebi que me identificava cada vez mais
com as duas tcnicas do Oriente e que elas tinham muito a oferecer para a atriz
tecer a sua cena. Mas o desafio estava apenas comeando. O trapzio seria
montado sem a rede de segurana. Estavam conduzidos, todos integrantes deste
mdulo, ao crescimento.

Cheguei ao primeiro dia de aula com muitas informaes sobre os conquistadores

portugueses e entusiasmada com as possibilidades que iriam surgir. Queria relatar
as Vises do Paraso, as confisses dos jesutas, a transformao dos indgenas,
as trapaas dos traficantes, os nufragos que aportaram nas areias da nossa terra
chamada Brasil... Estava pronta para contar muitas histrias do descobrimento, da
destruio de um povo e do incio de uma civilizao.

Mas ao iniciarmos, no segundo semestre de 2006, o curso da Ps-Graduao

coordenado pelo Prof. Dr. Armando Srgio da Silva, Exerccios Especficos para o
Treinamento do Ator II O Espetculo, recebi a notcia que o tema proposto no
seria mais a Amrica dos Conquistadores espanhis e portugueses, mas
Shakespeare. Escolheramos uma de suas peas, e cada integrante do curso ficaria
responsvel por uma parte da estria para contar utilizando a sua metodologia. A
idia me entusiasmou muito, sempre tive interesse na dramaturgia shakespeariana,
mas como ramos um grupo, nem todos tiveram a mesma reao. Precisvamos
encontrar um tema em comum, algo que desse prazer a todos. Muitas foram as
propostas sugeridas, mas nenhuma das sugestes apresentava-se como a campe.
No podamos perder tempo. Sabamos que o tema deveria ser escolhido neste
primeiro dia de aula.

15

Entre as discusses e as sugestes, comentou-se algo a respeito de um livro lido

nas frias, Contos Latino-Americanos Eternos escrito por autores consagrados da
literatura latino-americana, entre eles o escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez.
Por sugesto, um dos contos do livro foi lido durante a reunio. No me recordo do
nome do conto escolhido, mas lembro que a histria escolhida narrava com muita
crueza os acontecimentos do protagonista envolvido em situaes de extrema
violncia. Ao trmino da leitura era visvel a satisfao da maioria dos integrantes do
grupo. A violncia descrita pelo autor em sua narrativa despertou a vontade de
trabalhar com esse tema to presente em nosso cotidiano.

Foi perguntado a cada integrante o que mais os incomodava na sociedade

contempornea. Respondi que uma das coisas que mais me incomodava era no
estar aberto ao outro, no ouvir o que o outro tem a dizer. O depoimento de cada um
foi ouvido por todos que estavam na roda. No me recordo a conversa nos seus
detalhes, mas lembro que a maioria expressou indignao ao ser abordado por um
assaltante, ao saber que os filhos planejaram, quando no, eles mesmos
executaram seus prprios pais, e tambm o contrrio, quando estes matam seus
filhos, da corrupo deslavada do governo, dos prisioneiros que mandam de dentro
das penitencirias.

Os depoimentos giravam em torno da violncia do mundo contemporneo. medida

em que a discusso prosseguia,

os acontecimentos narrados traziam um peso

negativo a todos os que estavam presentes na roda. At que um dos integrantes do

grupo props aos participantes trabalhar com contos infantis; a aceitao foi
unnime e imediata de todos os integrantes.

A GRANDE PROPOSTA DE UM CONTO

A proposta era utilizar o conto infantil para refletir sobre a violncia urbana da cidade
de So Paulo e procurar trabalhar na dramaturgia os aspectos melodramticos da
vida.

16

Foi sugerida a leitura de alguns livros sobre o melodrama, tais como: O

Melodrama, de Jean Marie Thomasseau e Melodrama, de Ivete Huppes.

Algumas regras foram estabelecidas antes de iniciarmos o processo de pesquisa

pessoal:

- Todos deveriam escolher um conto infantil.

- Todos deveriam contar a histria escolhida de uma forma sinttica e que no fosse
identificada pelos integrantes do grupo.

- Todos deveriam contemporanizar a histria escolhida.

- Todos no deveriam revelar o seu conto para o pblico.

- Todos deveriam trabalhar a dramaturgia escrita de sua cena.

- Todos deveriam aplicar o seu mtodo pessoal no trabalho de interpretao do ator

na feitura da cena.

- As cenas deveriam ter dez minutos cada.

- As cenas seriam ligadas com o objetivo de criar um espetculo sob a coordenao

e direo geral do Prof. Dr. Armando Srgio da Silva.

No sabamos aonde o projeto nos levaria, mas a vontade de continuar pesquisando

a prpria metodologia nos impulsionava a prosseguir nesse caminho desconhecido
que o destino estava nos oferecendo. Seriam meses de intenso trabalho em que
todos os integrantes, com propostas metodolgicas to diferentes, se propuseram a
realizar.

17

A ESCOLHA DO CONTO

Escolhi trabalhar com o conto A Espada era a Lei, que fala sobre a lenda do Rei
Arthur e os Cavaleiros da Tvola Redonda. O filho recm-nascido de Uther de
Pendragon e da rainha Igraine foi entregue a Merlin como pagamento por uma noite
de amor. Segundo a lenda, ao receber o beb dos pais, o poderoso mago entrega a
criana a um casal de origem humilde. Aos quinze anos Arthur acompanha o seu pai
e seu irmo de criao a um torneio. O cavaleiro que ganhasse a competio teria o
direito de tentar tirar a espada Excalibur, que foi encravada na pedra pelo Rei Uther,
minutos antes de ser morto numa emboscada. Quando o pai pede a espada do
irmo para Arthur, este percebe que esqueceu a espada em casa e, desesperado,
corre por toda a regio procura de uma espada para o irmo. Corre tanto que
acaba se afastando um pouco do local onde seria realizado o torneio. De repente, v
uma espada enfiada numa pedra. Aproxima-se e com facilidade retira a espada. Sai
correndo e a entrega para o irmo. Todos percebem que Excalibur e perguntam de
onde ele tirou aquela espada. O menino conta de onde tirou a espada e ningum
acredita. Todos vo at o local e a espada no estava na pedra. Um sacerdote
recoloca a espada na pedra e um dos grandes cavaleiros se sente no direito de
tentar tirar a espada da pedra, visto que at aquele momento era o vencedor do
torneio. O Cavaleiro tentou, mas a espada nenhum milmetro se moveu. Todos
gritavam que o menino deveria tentar retirar Excalibur da grande pedra. Arthur se
aproximou do grande mineral e sem precisar fazer fora retirou a espada da pedra,
sendo proclamado rei.

OS PROBLEMAS QUE APARECEM COM A ESCOLHA

Neste momento, comeava a minha grande dificuldade deste semestre: como trazer
a lenda, o mito para o mundo moderno, mais precisamente, para a cidade violenta
de So Paulo?

Iniciei o trabalho de dramaturgia, mas como trazer o conto para o cotidiano da

cidade de So Paulo? Como transformar as imagens to fortes da Idade Mdia em
18

imagens do mundo contemporneo? E constantemente me perguntava: Quem

esse rei Arthur hoje? No conseguia associar nenhuma figura, nenhuma pessoa do
mundo contemporneo com o lendrio Rei Arthur.

No conseguia me desligar do conto tantas vezes revisto na minha infncia. Do

personagem lendrio que conseguiu retirar a espada da pedra e por direito se tornou
rei. No conseguia identificar a figura do rei breto com ningum.

Quem, no mundo contemporneo, reunia no corao as qualidades daquele rei

idealizado na infncia? Como transformar o mito? No conseguia me libertar do rei
Arthur da minha infncia.

Fiquei preocupada! Talvez o caso valesse uma sesso de psicanlise! Confesso que
foi difcil transpor o conto para o mundo modernamente conturbado de So Paulo.
Escrevia e no conseguia transformar a histria para os dias atuais. O rei Arthur
ainda estava presente na minha dramaturgia, a figura do rei que no era de carne e
que no tinha ossos. A imagem do rei da Idade Mdia que difundiu o Cristianismo e
exterminou com o paganismo.

Escrevi e reescrevi muitos textos, apresentei alguns, outros foram registrados no

meu caderno de anotaes. Mas, por mais que tentasse, no conseguia trazer o Rei
Arthur para o mundo moderno. No conseguia enxergar quem poderia ser o grande
rei no mundo violento da cidade de So Paulo.

Retomei algumas leituras referentes ao conto escolhido, muitos escritores annimos

relataram acontecimentos ocorridos na Idade Mdia: A Demanda do Santo Graal,
Histrias de Cavalarias, Os Cavaleiros da Tvola Redonda, Percival, Lancelot,
Galaaz, A morte do Rei Athur,Merlin, Camelot 2000(HQ), A volta de Merlin,
entre outros. As informaes encontradas nesse material mostravam o rei como um
homem, um homem violento, um homem ganancioso, um homem vaidoso, um
homem que precisou matar muitos indivduos para conseguir unir um reino, um
homem que precisou passar por situaes difceis e complicadas para ser o grande
Rei Arthur. Enxergando o rei sem a capa da fantasia, consegui finalmente ver o
19

homem moderno, o homem contemporneo, o homem violento, o homem da cidade

de So Paulo. Os elementos que comporiam a dramaturgia estavam comeando a
aparecer, a histria que seria configurada numa cena.

Reconhecer no rei Arthur a figura do conquistador, de certa maneira, trazia a figura

do assassino, aquele que mata ao impor a lei. Tirando dos olhos o brilho colorido da
fantasia, consegui humanizar a figura do rei. Um homem que duelou e matou o
prprio filho, porque no queria que este o sucedesse no poder.

A figura da fantasia era desmistificada a cada informao colhida nas pesquisas dos
livros. Observando a cidade de So Paulo e seu cotidiano, os grandes imprios,
acabei reconhecendo o rei na figura de um grande empresrio. Encontrara o meu
personagem, o Rei do Ao, cujo filho bastardo, fruto de um relacionamento
incestuoso, era viciado em cocana, e deseja a qualquer preo o lugar do pai.
Mesmo que para isso tenha que mat-lo num confronto final. O encontro fatdico, no
qual o filho mata o pai, e o pai mata o filho.

Escolhi a cena com a qual iria trabalhar a minha metodologia. O encontro final entre
pai e filho. Inmeras referncias visitavam o meu pensamento na inteno de
colaborar na estrutura dramtica. Lembraram-me de um crime ocorrido em So
Paulo alguns anos atrs na rua Cuba, onde o filho mais velho do casal foi
considerado suspeito de ter assassinado os pais, mas nada ficou provado. Usaria o
nome da rua como referncia e parte do crime entraria na histria com a qual iria
trabalhar.

20

OS ESTMULOS

Assisti a alguns filmes que foram indicados: Laranja Mecnica, de Stanley Kubrick,
Blade Runner, de Ridley Scott, e Crash, de Paul Haggis.

Li e reli alguns poetas, porque estes muitas vezes sintetizam de maneira fabulosa o
sentir humano. Precisvamos ser sintticos. Era necessrio dizer, mostrar num curto
espao de tempo toda uma situao.

Assisti a alguns documentrios sobre a msica popular brasileira, entre os quais: A

era dos Grandes Festivais da TV Record, Tropiclia, Doces Brbaros e As letras
de Chico Buarque de Hollanda. No documentrio que tratava especificamente dos
festivais da TV Record, assisti a performance do cantor Jair Rodrigues, cantando a
msica Disparada de Geraldo Vandr, que me motivou a escrever um texto
baseado na histria contada na letra da msica. O texto no foi utilizado na ntegra,
mas serviu como um estmulo para o texto final. Tambm assisti ao acstico da
MTV do grupo Legio Urbana no qual o cantor Renato Russo interpreta vrias
composies de sua autoria entre as quais uma que me chamou muito a ateno
Metal Contra as Nuvens, e que acabou tambm me estimulando no momento em
que estava escrevendo o texto com o qual iria trabalhar. Assisti tambm ao DVD de
um show do grupo Queen, no qual o vocalista Freddie Mercury canta a msica
Who Wants to Live Forever?, cuja letra, tambm contribuiu com a feitura do texto
ao perguntar muitas vezes: Who Wants to Live Forever?.

A DURA TAREFA DE TECER UM TEXTO

Iniciei o esboo dos personagens: o Narrador; o Anjo da Morte, o Rei do Ao e o

Filho Bastardo.

Havia escolhido trs momentos da vida do Rei Arthur para contar, aps ter optado
por comear a narrativa descrevendo o fim da vida de um homem que percebe que
no fez nada de proveitoso e deseja, nos ltimos minutos que lhe restam, salvar a
21

sua alma. Dentro deste contexto surgiram personagens chaves como: a Rainha
Guinevre, esposa do Rei que ama o seu fiel escudeiro Lancelot; o filho bastardo,
fruto de um amor incestuoso com Morgana, irm por parte de me de Arthur; que
busca pelo Santo Graal.

Mas havia a necessidade de sermos sintticos, e contar toda a histria do Rei

Arthur, o que demandaria um tempo que no se encaixava no projeto. Seguindo a
orientao e tendo claramente os objetivos estabelecidos logo no incio do projeto,
optei em narrar o confronto do pai com o filho, no qual ambos acabam morrendo na
disputa pelo poder. O texto revelava trs personagens: o Narrador, o Homem-Velho
e o Filho Bastardo. Trabalhar a figura do Narrador, foi um dos caminhos sugeridos
pelo professor para o desenvolvimento da ao fsica e dramtica da cena.

O TEXTO ENCARNA E INCORPORA A POSTURA DO YGA E OS MOVIMENTOS

DO TAI CHI CHUAN CRIANDO UMA PARTITURA DE AES FSICAS PARA O
ATOR EM CENA

O texto estava pronto. Depois de experimentar e aplicar a metodologia que estou

pesquisando, comecei a improvisar o texto nos sanas do Yga (Mudrs e Mantras)
e nos movimentos de Tai Chi Chuan a construo de uma partitura cnica para o
ator.

Ao apresentar a aplicao da metodologia no exerccio cnico para o professor e

para os integrantes do curso, algumas orientaes foram dadas para que
trabalhasse junto a postura, o movimento, a sonoridade e o corpo vocal.

Aps alguns ensaios, improvisaes, posturas, mantras, movimentos dos ps

conjugados com os movimentos bsicos das mos; percebi que estava comeando
a trabalhar a postura com a voz, e na medida em que intensificava determinadas
posturas de Yga e movimentos do Tai Chi Chuan, abriam-se interessantes canais
sonoros no instrumento corporal.

22

Acredito que esses canais sonoros que comecei a perceber durante as

improvisaes com as Tcnicas Orientais, sinalizavam o incio do dilogo com o que
estava descobrindo no meu interior. Pareciam ser a voz do rgo aplicado durante
as improvisaes com as posturas, apontando diretrizes para o desenvolvimento de
uma conversa honesta estimulada por determinadas posturas que acordavam
determinadas partes do corpo que estavam adormecidas ou simplesmente,
esquecidas dentro da complexa organizao do corpo humano.

Posso dizer que esses canais sonoros abriam-se na medida em que eu me permitia
ser o som daquele instante durante os exerccios de improvisao. Ser o som na
palavra, e no a palavra no som. A voz era o som intencional, som fsico expresso
nas vestes da palavra. Compreendendo, dessa maneira, uma estruturao
verdadeira, o comprometimento testemunhal da postura, onde o seu som que se
manifesta na configurao da cena.

Exemplificando: Ao chegar na postura do Narrador, que o Anjo da Morte, com

as pernas flexionadas, cruzadas, quase de ccoras, os braos erguidos e
flexionados sobre a cabea, comecei a falar o texto9 procurando trabalhar na voz o
som do trovo, as exploses manifestadas pela boca, pretendia, no momento, uma
evocao sonora expressa pela voz e configurada pela palavra, sendo que esta
acabou resultando na abertura de meus braos, que passaram a ser o par de asas
do meu Anjo.

A MONTAGEM A COSTURA CNICA

Montagem uma palavra que substitui hoje o antigo termo composio. Compor
(colocar com) tambm significa montar, juntar, tecer aes junto: criar a pea (cf.
Dramaturgia). A composio uma nova sntese de materiais e fragmentos retirados
de seus contextos originais. uma sntese que equivalente ao fenmeno a aos
relacionamentos reais que ela sugere ou representa. 10

Essa passagem ser descrita com mais detalhes adiante.

Eugenio Barba. A Arte Secreta do Ator. p.158.

10

23

A cena inteira do O Homem Velho estava pronta. Dez minutos como foi
estabelecido no incio do projeto. Agora a cena do Homem Velho seria dividida em
trs outras pequenas cenas, que seriam acrescentadas, ou melhor, intercaladas no
meio de outras cenas, que tambm passaram pelo mesmo processo, fazendo parte
do corpo cnico, da dramaturgia do espetculo, uma cena costurada na outra,
compondo a criao de um espetculo com metodologias, interpretaes e direes
totalmente diversas, concretizando um dos objetivos propostos pelo curso.

Se as aes do ator podem consideradas ser anlogas seqncia de filme que

j o resultado de uma montagem, possvel usar essa montagem no como
resultado final, mas como material para uma montagem posterior. Esta geralmente
a tarefa do diretor, que pode tecer as aes de vrios atores numa sucesso na qual
uma ao parece responder a outra, ou numa reunio simultnea em que os
significados de ambas as aes derivam diretamente do fato de eles estarem copresentes. 11

Sob a coordenao geral do Prof. Dr. Armando Srgio, comeamos um outro

processo: o de criao do espetculo UM NIBUS CHAMADO S...P..., no qual
foram inseridas todas as sete cenas desenvolvidas durante o curso, j com as
devidas divises, e que comporiam a dramaturgia do espetculo.

Responsvel pela tecedura dramatrgica da cena, e pelo roteiro geral do espetculo,

o nosso coordenador decidiu que todas as histrias aconteceriam dentro e fora de
um nibus que circularia por uma cidade de intenso movimento como a cidade de
So Paulo.

Como o processo foi resultado do curso da Ps-Graduao, Exerccios Especficos

para o Treinamento do Ator II O Espetculo, achamos que seria interessante
mostrar para a comunidade, conseguindo duas apresentaes pblicas nos dias 25
e 26 de novembro de 2006, no TUSP.

11

Ibidem. p.160.

24

A concepo cenogrfica do espetculo foi proposta pelo professor e por um dos

integrantes do curso, Eliezer Carvalho.

A feitura do espetculo fez com que percebssemos a viabilidade de trabalhar com

metodologias diferentes, propostas e desenvolvidas por integrantes de um grupo
com interesses diversos referentes ao mtodo de interpretao para o ator.
No decorrer do percurso, percebi que o meu processo foi inverso ao do primeiro
semestre do curso Exerccios Especficos para o Treinamento do Ator I, no qual criei
uma partitura de aes fsicas compostas por sanas de Yga (Mudrs e Mantras) e
movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan, que proporcionaram a
criao de um texto cnico, cujo estmulo foi o livro de Todorov, A Conquista da
Amrica, trabalhando trs personagens: Narrador, o rei asteca, Montezuma III, e o
grande conquistador espanhol, Hernn Cortez, compondo uma cena de dez minutos
que seria apresentada numa aula aberta.

Na segunda parte do curso Exerccios Especficos para o Treinamento do Ator II O

Espetculo, o percurso, como mencionei no pargrafo acima, seria o inverso. Aps a
escolha de um tema comum a todos integrantes do curso, iniciamos o processo. A
opo pelos Contos Infantis parecia ter agradado a todos, e depois de alguns
encontros, as regras foram estabelecidas. Escolhi trabalhar com a histria do Rei
Arthur e os Cavaleiros da Tvola Redonda. Desafiados pelo coordenador,
comeamos, cada integrante com sua pesquisa metodolgica, a trabalhar a prpria
dramaturgia da cena. Teramos que criar uma dramaturgia cnica a partir do conto
escolhido. Graas Oficina de Dramaturgia, consegui escrever um texto cnico, que
seria trabalhado cenicamente na prtica do mtodo da minha pesquisa com as duas
tcnicas corporais do Oriente, Yga e Tai Chi Chuan.

No primeiro semestre criei uma partitura de aes fsicas com posturas do Yga e do
Tai Chi Chuan, e esta deu origem a um texto. No segundo semestre, criei um texto,
e este, atravs de muitas improvisaes com as posturas do Yga e do Tai Chi
Chuan,

possibilitou a criao de uma partitura de aes fsicas. O mtodo

pesquisado, com as duas artes corporais Yga e Tai Chi Chuan, mostrou-se, na

25

prtica metodolgica, positivamente interessante na construo de uma partitura de

aes fsicas para o trabalho do ator.

Percebi, no desenvolvimento do processo, a linha de construo, a ao corporal, a

ao vocal e a possibilidade de criar uma partitura rica em elementos instigantes,
fios reveladores, que incitam, que provocam, que levam o ator a verticalizar a cena;
revelando o interesse no ator de escrever a prpria cena. Trazendo tona, tornando
possvel, o verbo em e na ao fsica e vocal, um s corpo, um s pensamento, que
se ergue e mostra por inteiro o ator criador, consciente de sua prpria cena.

Tocar nesse ponto, ou seja, perceber a inter-relao da ao fsica na ao vocal,

sendo um s corpo, tornando possvel a atitude do verbo em ser ao; leva a
pensar, que nesse momento, em que o ator criador verbo atravs da forma
sonora revelada pela voz, como sendo a potencializao do verbo, que
transformado em ato para que possa existir em nosso mundo real, ou se
preferirmos, agir do lado de fora. Sendo o som uma manifestao fsica, trabalhada
internamente pelo ator criador em vibraes ondulatrias, um sinal de movimento
que passa atravs da matria, modificando-a e inscrevendo nela, o desenho da
voz expresso na cena.

A oportunidade de verificar a aplicao de vrias metodologias em nico espetculo

foi uma experincia interessante, um aprendizado para o grupo de pesquisadores.

CONVERSAS, PONTO E VRGULAS INSINUAM OUTRA PROPOSTA:

UM NOVO PROJETO?

Aps o espetculo, o professor Armando Srgio marcou uma reunio, durante a qual
buscamos avaliar o processo como um todo, porm, as impresses eram recentes
para que pudssemos analisar objetivamente o que havia acontecido.

Expusemos as nossas impresses. Falamos o que funcionou e o que no funcionou

como espetculo e o que poderia ser re-trabalhado, caso se quisesse continuar com
26

o espetculo. Percebemos que um semestre pouco tempo para estruturar

pesquisas to diferentes num nico espetculo. Era necessrio mais tempo para se
fazer as ligaes entre os personagens, e entre as cenas, para que o espetculo
tivesse um rosto, independente de metodologia, uma linha que conseguisse realizar
as costuras necessrias nesse projeto Frankenstein.

Samos da reunio com a tarefa de repensar o espetculo. O que deveria ser

modificado? O que deveria ser trabalhado na sua cena? Como o seu ou os seus
personagens poderiam contribuir com a montagem do espetculo? Quem desejaria
continuar com o espetculo e com a pesquisa?

Percebi que aps as duas apresentaes do espetculo UM NIBUS CHAMADO

S...P... no TUSP, surgiu o interesse de se formar um Centro de Pesquisa, cujo
objetivo principal era o de reunir, em grupo de estudos prticos sobre interpretao,
professores, alunos de Ps-Graduao e de Graduao.

No tinha dvidas, queria continuar no grupo de pesquisa, investigar a minha

metodologia com o Yga e o Tai Chi Chuan. E o espao criado pelo professor
possibilitava essa experincia a todos os integrantes, proporcionava o retorno
daqueles que assistiam, assim como a discusso em torno dos mtodos aplicados
s cenas.

UM ANO NOVO DE PROJETO

Apesar de minha ausncia nas primeiras reunies de fevereiro, o grupo, por meio de
e-mails, mantinha os faltosos informados. No continuaramos com o espetculo do
ano anterior. A sugesto era que lssemos textos de Shakespeare. Expressei o meu
contentamento por meio do e-mail do grupo pela feliz escolha. Comuniquei que iria
ler e reler alguns dos textos de Shakespeare. Reli: Hamlet, Macbeth e li Tito
Andrnico. Os trs textos so interessantes e poderamos trabalhar tranqilos com
a qualidade do material oferecido pela dramaturgia. Aps uma votao, a escolha de
Hamlet foi unnime. Achei tima a escolha.
27

Algumas regras foram estabelecidas:

- Escolher uma cena do texto que deseja trabalhar na sua pesquisa.

- No se poderia trabalhar o tema sobre o filho que tem que vingar a morte do pai.
- Atualizar a histria.

- Cada um deveria aplicar o seu mtodo de pesquisa.

- Montar um espetculo com todas as cenas.

Lembrei da dificuldade experimentada no processo anterior, O Homem Velho, ao

atualizar a Histria do Rei Arthur. Pensei: Vai comear tudo de novo, como
atualizar Hamlet? Como Hamlet deixar de ser Hamlet, tendo que ser Hamlet? No
importava a dificuldade, queria continuar pesquisando. Abracei a idia. Aceitei mais
uma vez o desafio proposto pelo professor.

Iniciei uma releitura do texto shakespeariano. Escolhi para trabalhar a primeira cena
da pea teatral Hamlet, quando o prncipe da Dinamarca encontra e conversa com o
fantasma do Rei e este revela que foi assassinado pelo prprio irmo.

Escolhi a cena do fantasma porque sinto certa afinidade com o sobrenatural. A cena
fantstica, o esprito do rei aparece e exige que o seu filho o vingue.

Com a cena escolhida, passei para a etapa seguinte: traz-la para a

contemporaneidade e no tratar do tema do filho obrigado a vingar a morte do pai.

Pensei na histria e tive a idia de escrever um conto no qual o personagem

principal percebe que coisas estranhas esto acontecendo na sua vida e
informado por um amigo que um esprito que baixou no terreiro que ele freqenta
deseja falar com ele. Porm, depois de muito hesitar, acaba indo ao terreiro de

28

Candombl e a entidade fala que fizeram um trabalho para ele, e se ele quiser
continuar vivo ter que desfazer o trabalho.

Li o conto na sala de aula. Lembro que um dos comentrios referentes ao texto foi:
um conto rico em imagens.. Tambm, lembro da primeira questo feita pelo
coordenador: Mas como pretende trabalhar com ele? Pretende trabalhar com
projees de imagem que identificariam os lugares por onde passa o personagem?
No sabia como trabalhar. Mas no queria utilizar de multimdia na criao da cena.
Como passar o conto para cena? Como trabalhar o conto com a metodologia do
Yga e do Tai Chi Chuan? Essas perguntas estavam, e ainda continuam na minha
cabea.

Escrito o conto, comecei a trabalh-lo nos sanas do Yga e nos movimentos

bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan. Escolhi algumas passagens do texto
com as quais desejava trabalhar, transformando-as para o discurso direto, enquanto
outras permaneceram na forma indireta.

A palavra Yga, na maioria das vezes, remete aqueles que a ouvem, imobilidade,
permanecer imvel na postura, ficar parado; por este motivo o professor Armando
Srgio me perguntou: No tem como voc trabalhar o ato de caminhar nas posturas
do Yga e do Tai Chi Chuan? Porque o personagem descrito por voc no conto que
leu, um personagem que anda pelas ruas, um personagem que est procurando
alguma coisa, um personagem que caminha? Aps esse comentrio, a professora
Sandra Carezzato de Souza, tambm pesquisadora pertencente ao CEPECA12,
disse: O Tai Chi Chuan tem todo um jeito especial no andar, acho que voc poderia
trabalhar com esse elemento. Procurando seguir as sugestes recebidas, iniciei a
pesquisa, procurando desenvolver as diversas formas de andar trabalhadas no Tai
Chi Chuan.

12

CEPECA Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator

29

Relendo o conto e a pea de Shakespeare, percebi a figura do galo no texto original

e, achei muito interessante pois no conto Aquele que Caminha13 a figura tambm
aparece como o animal do Exu, a entidade com que o personagem ir se encontrar.

Vendo um documentrio a respeito da Tropiclia, vi o Gilberto Gil cantando uma

msica que cantada em roda de capoeira, que tem um refro, Cocoroc camar.
No mesmo instante pensei o galo! E comecei a trabalhar a palavra cocoroc na
boca e nas posturas do Yga, principalmente no sana conhecido como Utkatsana
e nos movimentos do Tai Chi Chuan, especialmente com a Postura do Cavalo
Chins, e percebi que da juno das duas estava aparecendo um Galo. E era um
Galo mesmo. Lgico era o meu Galo, que surgia na composio da cena.

As improvisaes com as posturas, os movimentos bsicos, o andar, e o conto,

apesar de serem freqentes, e apresentarem resultados interessantes no meu
processo criativo; se mostravam relativamente lentas em relao ao andamento das
pesquisas dos outros pesquisadores do grupo. Isto se devia ao fato de que eu
improvisava a cada frase do conto, utilizando as duas artes orientais, at encontrar
aquela que corresponderia ao que pretendia dizer na integralidade da cena.

AS TRANSFORMAES E A PROMESSA DE MONTAR HAMLET

O objetivo desta tese de Doutorado o de aplicar os sanas, mudrs e mantras do

Yga e os movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan, comprovando
a organicidade da juno destas duas artes corporais do Oriente, na composio e
elaborao do trabalho interpretativo do ator numa cena.

A inteno a de criar uma cena orgnica e no uma seqncia de posturas entre

as duas artes orientais. Demonstrar de que maneira o Yga e o Tai Chi Chuan
podem auxiliar no trabalho criativo do ator.

13

O conto Aquele que Caminha est nos anexos deste trabalho.

30

Como atriz e pesquisadora,

ao experimentar o Yga e o Tai Chi Chuan na

composio da cena, acredito na colaborao positiva que as duas tcnicas

corporais do Oriente podem oferecer criao, no s do personagem, mas da
prpria dramaturgia de um espetculo.

Trazendo e transformando como objeto da minha pesquisa de Doutorado a

aplicao dessas duas artes corporais do Oriente na montagem de Hamlet de
modo sinttico, que resultou no espetculo Agora j era...Hamlet!.

O objetivo o de contar a trajetria de Hamlet nos sanas do Yga (Mantras,

Mudrs) e nos movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan,
exercitando as duas tcnicas corporais do Oriente, em todos os personagens que
esto presentes nesta pea teatral, procurando reconhecer a relao entre a figura
do Narrador e a do Narrado.

A eficincia dessas duas artes corporais do Oriente, em que acredito, poder ser
observada na montagem de Hamlet, medida em que o trabalho se mostrar
evidente na aplicao prtica, ocasio em que a dramaturgia shakespeariana dever
ser experimentada nas posturas.

Pretendo com este trabalho provar a organicidade da aplicao do Yga e do Tai

Chi Chuan no trabalho interpretativo do ator, o texto articulado tecido na prpria
cena.

O processo criativo deste trabalho, que resultou no espetculo Agora j era...

Hamlet!, ser descrito em cinco captulos:
No primeiro captulo, pretendo contar a minha experincia enquanto professora de
interpretao em cursos profissionalizantes, descrevendo alguns procedimentos
aplicados nos processos criativos de algumas montagens.

No segundo captulo, a inteno contar como aconteceu o encontro com as duas

Tcnicas do Oriente, falar sobre a origem do Yga e do Tai Chi Chuan e justificar o
interesse nas duas tcnicas para o treino e para a composio de cena.
31

No terceiro captulo, o objetivo explicar o motivo de ter escolhido um autor como

Shakespeare, e o texto Hamlet.

No quarto captulo, pretendo descrever os estmulos utilizados das duas tcnicas do

Oriente: os sonoros, as iconografias e o texto.

No quinto captulo, pretendo descrever o processo criativo e como os estmulos

acabaram sendo configurados na cena.

Na concluso, pretendo provar como consegui contar a histria de Hamlet, o

prncipe da Dinamarca, utilizando uma metodologia pessoal que compreende o Yga
e o Tai Chi Chuan.

32

I LECIONAR: UMA EXPERINCIA

O objetivo deste captulo falar sobre a minha experincia como professora de

interpretao teatral nos cursos tcnicos de duas escolas: Marza, na cidade de
Santos, e Teatro Escola Macunama, na cidade de So Paulo.

HAMLET NA QUADRA

Quando fui convidada para lecionar Voz do Ator e Histria do Teatro, no curso
Tcnico de Ator oferecido pela escola Marza, em Santos, tive uma experincia
interessante.

Era a primeira turma do curso e propus trabalhar com eles o texto Hamlet, de
Shakespeare.

Nossos encontros aconteciam na quadra de jogos esportivos s sextas-feiras

noite.

No aquecimento com os alunos, trabalhava o sana Tadsana, (A Montanha) (fig.1),

explorando a respirao, propondo, em seguida, andar pelo espao, procurando o
contato direto da pele com o cho. Sugeria que trabalhassem durante o passeio pela
quadra a sonoridade das vogais, inserindo aos exerccios algumas consoantes.

fig.1
33

As improvisaes eram to intensas que, numa sexta-feira quando estvamos no

meio do trabalho, olhei e percebi que a quadra estava rodeada por alunos dos outros
cursos que estavam assistindo improvisao. De repente, surgiu a diretora da
escola que queria saber o que estava acontecendo, porque a vizinhana havia
chamado a polcia, por causa de um assalto. Expliquei que estvamos trabalhando
com uma livre adaptao de Hamlet e que no sabamos de nenhum assalto.

Aps um tempo, percebi que ns que estvamos emitindo sonoramente a palavra

assalto.
A proposta do exerccio era: que o grupo de alunos-atores corressem pelo espao
da quadra esportiva, e s parassem de correr quando ouvissem uma indicao da
minha parte, a qual deveriam expressar alguma reao. Eles comearam a correr
pela quadra. Quando percebi que eles estavam exaustos, gritei de repente a
palavra: assalto. Eles pararam de correr e cada aluno respondeu de modo diferente
ao estmulo recebido.

Partindo do material fornecido por eles durante a execuo do exerccio, sugeri que
trouxessem para a quadra esportiva uma resposta corporal que se relacionasse
palavra assalto e com o texto de Shakespeare, Hamlet.

Aps improvisarem procurando trazer quadra uma reao ao estmulo recebido da

palavra assalto, eles compuseram um crculo no centro da quadra e iniciaram um
trabalho intenso em cima da respirao, o que provocou um som que lembrava a
exploso de uma bomba, proporcionando um afastamento dos corpos do centro do
crculo. Aps a exploso sonora realizada pela boca, eles se espalharam pelo
espao da quadra com o objetivo de atingir o outro, somente parando quando
algum do grupo gritasse: assalto. Ao escutarem essa palavra todos paravam,
flexionavam os joelhos e colocavam as mos para cima. No meio do grupo em que
todos estavam ajoelhados, um entre eles se levantava e saa correndo, ia at o
porto de ferro e batia com fora, e algum do grupo perguntava: Quem vem l? e
algum do grupo respondia: o guarda que veio te render.

34

INSPETOR GERAL

Fui contratada para lecionar Interpretao no curso Tcnico da Escola Teatro

Macunama.

O tema da Mostra daquele semestre seria O Riso. Fiquei apavorada. Teria que
montar um texto de um autor conhecido. O que sugerir para os alunos? Era a
pergunta que me fazia todos os dias. E nos intervalos lia O Riso de Brgson, para
tentar entender um pouco mais desse universo.
Primeiro dia de aula. Conheci a turma. Enorme. Fiquei sem respirar por alguns
instantes. O que montar com essa turma? Entre tantas sugestes, optamos por
trabalhar com o texto de Ggol, O Inspetor Geral.

Depois de fazer a adaptao do texto, conhecer um pouco a turma por meio dos
jogos propostos em sala de aula, iniciou-se o meu drama. Quem faria que papel?
Todos querem fazer o papel principal, aquele que fala mais. Ningum queria ficar
de fora. E como trabalhar com essa questo, fazer o aluno entender que o fato dele
no fazer o papel X no quer dizer que ele no tenha condies de fazer, e o que
importa realmente o fazer teatral e estar participando do jogo teatral proposto
pela cena.

Acreditando ser possvel o ator fazer tudo em cena, sugeri que todos estariam em
cena o tempo todo, tentando desmistificar o papel principal.

A proposta era que os alunos-atores no estariam fazendo somente um

personagem, mas comporiam a cena, ou seja, seriam as janelas, as portas, os
vasos, etc. Os alunos fariam tudo na cena, compondo o jogo teatral.

Devido s exigncias da montagem pretendida pelo grupo: no queriam dividir o

papel com outro aluno-ator, porque desejavam experimentar construir um
personagem, somada minha proposta de que todos estariam em cena o tempo
todo, dessa forma, pude aplicar as Tcnicas do Oriente, com os meus alunos.

35

O falso inspetor e o seu criado estavam no quarto de hotel, impossibilitados de sair

do recinto porque no queriam encontrar com o dono do estabelecimento e serem
obrigados a saldar as dvidas contradas durante a hospedagem nesse lugar. Ao
perceber que o corredor do hotel estava vazio, o falso inspetor aproveita para sair do
quarto. Vendo-se sozinho, o criado sobe na cama do quarto e, comea a sonhar
com uma mesa farta de alimentos. A proposta era fazer com que a cama fosse feita
pelos alunos. Para realizar esse objetivo, sugeri a quatro alunos que executassem o
sana da criana (fig.2). A repetio desse sana acabou trazendo um molejo aos
quatro corpos que estavam compondo a figura, o que acabou sugerindo um colcho.
Indiquei ao aluno que fazia o papel do criado, que experimentasse fazer a postura
do cavaleiro (fig.3). De p na cama (em cima do colcho composto pelos alunos)
executou o sana. Quando olhei fiquei espantada ao ver que aquela postura originou
um surfista.

fig. 2

fig. 3

36

FAUSTO ZERO

Iniciei o segundo semestre querendo montar Hamlet de Shakespeare. No primeiro

encontro com a turma, falei a respeito das intenes de montar esse texto com eles.
Mas a vontade era solitria, os alunos foram sinceros e falaram que no
compartilhavam da mesma idia.

A opo em trabalhar com o texto de Goethe veio atrelada idia de trabalhar o

ritual.
Prossegui, com outra turma, com a proposta de trabalhar com todos os alunosatores em cena. Comecei a trabalhar com a idia de grupo. Freqentemente,
lembrava das aulas do Prof. Dr. Antonio Januzelli, quando repetia que o artista de
circo se lanava ao perigo porque ele confiava no companheiro que estava
executando com ele o nmero; ele se lana porque confia que o seu companheiro
estar l para apar-lo.
Por meio de vrios exerccios intercalados com alguns jogos14, procurei trabalhar a
confiana neles e entre eles.

Visando desenvolver a idia de grupo, a idia de que um a extenso do outro, de

que todos precisam estar presentes para que a cena acontea, procurei aplicar
alguns aspectos da forma circular contidos na dana de roda, que depende de uma
participao total, de uma devota mudana de direo do ser humano.

A forma da dana de roda um smbolo para a boa ordem do mundo e reflete uma
imagem do ser humano em sua totalidade. Ela se enraza na crena de que a alma,
antes de seu nascimento corporal, sabe do sentido e do objetivo de sua existncia
na terra e que esse conhecimento absoluto deixado para trs, para ser novamente
descoberto na vida terrestre.

14

Tendo como base um jogo tradicional (exemplo Pega-Pega), aplicava sobre o mesmo novas regras
que eram aceitas pelos jogadores.

37

Danas de roda se orientam no percurso das constelaes, mas so tambm ligadas

com concepes labirnticas, que recusam aos ritos da terra e do crescimento. Sua
expresso simblica reflete assim tanto a regularidade terrestre quanto a celeste.15

Utilizamos nessa montagem as paredes. A aluna que fazia o Mefisto trabalhou com
alguns sanas: parada de mo (fig.4) e, a ponte (fig.5). Ao executar repetidas vezes
a parada de mo, ela acabou criando um andar diferenciado pelas paredes, que ao
percorrer o espao correndo, devido velocidade alcanada pelo movimento,
proporcionava, s vezes, a invaso de seu corpo no espao da parede, dando a
iluso que ela estava voando de uma parede outra.

fig.4

15

fig. 5

Danas Sagradas. Wosien Marie-Gabriele. p.23,So Paulo, Trion , 2002.

38

FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY

Tornava-se cada vez mais interessante o trabalho de grupo. Ao aplicar os exerccios

de aquecimento procurava trabalhar a idia de grupo, a resistncia, a vontade de se
lanar, o ser criativo.

Com essa turma decidi trabalhar com o Mantra OM, um som que considerado
neutro e, que poderia ser executado sem nenhum receio de provocar algum malestar entre os alunos, este seria desenvolvido dentro de uma Mandala, caracterizada
por uma forma circular. Estabelecemos que iniciaramos as aulas formando um
crculo no centro da sala. Sentados com as pernas cruzadas, ao redor do crculo,
entovamos o Mantra OM, o som universal, iniciando um trabalho em cima da
concentrao por meio da respirao.

A pesquisa dos alunos durante o processo foi intensa, motivando a criatividade do

grupo. No apenas na montagem com essa turma, mas, tambm com as outras, fui
testemunha da colaborao efetiva, era compensador observar como todos se
juntavam para realizarem o que estava sendo proposto.

Numa das aulas, aps os exerccios de aquecimento, dei incio s improvisaes.

Dividi a turma em dois grupos e pedi que improvisassem um navio. Cada turma
executou a tarefa, apresentando resultados diferentes. Aps a apresentao dos
dois grupos, pedi para que as duas turmas se juntassem e que fizessem um navio a
partir dos dois existentes. Quando apresentaram o resultado do que haviam
acabado de improvisar, foi espantoso ver um navio ser formado dentro daquela
pequena sala.

Apesar de um semestre ser um tempo curto para uma montagem, onde se pretende
trabalhar a interpretao, percebi que o grupo havia amadurecido e que esse
aspecto apresentava resultados significativos na formao do indivduo.

39

MEDIA UMA TRAGDIA ANUNCIADA

A vontade de trabalhar o grupo se renovava a cada turma. Preparar o ator para

trabalhar o improviso na cena era um desafio para todos.

Incluindo as Tcnicas do Oriente, medida em que a turma se abria para essa

experincia, procurava explorar o que de essencial existia no grupo.

Trabalhei com uma livre adaptao do texto Media, de Eurpedes, e com a poesia
musical de Renato Russo, Eu sou metal, ao som do atabaque, que tocado ao vivo,
proporcionava a explorao sonora na improvisao.

Ao optar em trabalhar com a forma circular, aproveitando e desenvolvendo nos

exerccios de improvisao alguns movimentos bsicos do Tai Chi Chuan, o grupo
de alunos-atores percebeu e compreendeu que o crculo possibilitava o trabalho de
alguns aspectos da capoeira no trnsito energtico proporcionado pela dana dos
Orixs e, que alguns passos das danas sagradas, estimulava as transformaes
dos sanas do Yga e dos movimentos bsicos do Tai Chi Chuan.

Percebia que a mistura proporcionava um tempero diferenciado, era visvel o

prazer com que os alunos respondiam aos estmulos propostos e a conscincia
desenvolvida por eles em cena.

Devido aos resultados obtidos durante os exerccios de improvisao com os meus

alunos, procurei trabalhar cada vez mais, no s com as qualidades cnicas
proporcionadas pelas duas Tcnicas do Oriente, mas, tambm, com a abertura que
esta duas tcnicas apresentavam ao serem jogadas na roda durante o processo
criativo.

Percebi que ao trabalhar a idia de grupo, foram desenvolvidas entre os alunos

qualidades como a participao, a interao, a criatividade, a confiana, a vontade
de fazer, a vontade de estar em cena e a cooperao.

40

Compreendendo que a resistncia algo que surge para assombrar o ambiente por
um perodo curto de tempo, devendo ser trabalhada apenas como uma parte do todo
que o grupo se props a desenvolver.

Todas as pessoas so capazes de atuar no palco. Todas as pessoas so capazes

de improvisar. As pessoas que desejarem so capazes de jogar e aprender a ter
valor no palco.16

Tive a oportunidade de aplicar alguns fundamentos do Yga e do Tai Chi Chuan

com os meus alunos. A dificuldade se apresentava logo no incio do processo devido
ao no conhecimento dessas duas tcnicas corporais do Oriente. Ao se abrirem
para o aprendizado, o processo criativo flua.

DIBUK

Lembro que ao iniciar o processo criativo que resultou na montagem do espetculo

Dibuk, de Sch. Na-Ski, propus aos meus alunos que trabalhssemos apoiados no
sana Salamba Sirshsana, a escolha por esta determinada postura foi determinada
porque ela sugeria o nascimento de algo, e isto era algo que havamos decidido
trabalhar. Esta escolha acabou gerando um grande alvoroo da parte de alguns,
devido s dificuldades propostas pela postura que feita com a cabea para baixo.

Nesta outra turma, e isso contribuiu muito para a realizao do trabalho, um dos
alunos era de circo e, o seu trabalho corporal, a segurana com que ele se
entregava s propostas lanadas durante o processo, acabou encorajando os outros
a se entregarem, tambm, s improvisaes, os alunos se propuseram desafiar os
prprios limites impostos pelo medo, sombra desencorajadora comum a qualquer
ser humano.

Eu tambm sinto medo, voc pode no acreditar.

16

Improvisao para o Teatro. Viola Spolin. p.3. Editora Perspectiva, 1987.

41

O personagem Sidy, que um bicho preguia, fala para o seu companheiro Diego,
que um tigre, na animao A Era do Gelo II, para que este se encoraje e trabalhe
o medo que tem de gua, porque o gelo est derretendo, e se ele quiser sobreviver
prxima inundao ter que saber nadar.

A partir do momento em que os alunos-atores resolveram trabalhar os seus medos

o trabalho fluiu, houve uma integrao maior, possibilitando desenvolver e criar
formas elaboradas de aspectos difceis com o corpo, resultado da confiana entre os
integrantes do grupo.

ASILO ARKHAM

Resolvemos que iramos trabalhar naquele segundo semestre de 2005 com uma
histria em quadrinhos. Lemos vrias HQs. Optamos por trabalhar com Asilo
Arkham, escrito por Grant Morrison e ilustrado por Dave Mckean, que conta a
passagem da vida do Batman num manicmio, onde ele reencontra, alm de seus
inimigos internos, seus inimigos externos, entre eles, Coringa, Espantalho, Duas
Caras, etc.

Ao lermos a histria descobrimos porque o personagem Batman privilegia a figura do

morcego em suas performances. Estimulada por esse gosto especial do
personagem, sugeri aos meus alunos que improvisassem partindo do sana
Saudao ao Sol.

Aps compreenderem as indicaes, iniciaram o exerccio em p, com o corpo ereto

e os ps juntos. Juntaram as palmas das mos na frente do peito. Fecharam os
olhos e respiraram normalmente entoando o mantra OM. Inspirando e estirando as
mos, deixando-as paralelas ao solo. Em seguida erguendo as mos sobre a
cabea, aproximaram os ombros de encontro com as orelhas, e arquearam as
costas para trs. Inspirando, sugeri que estendessem a perna direita para trs,
colocando ambas as palmas das mos no solo nos lados da perna esquerda.
Estenderam o corpo para trs e arquearam o mximo possvel. Expirando, levaram a
42

perna direita para trs, formando uma linha reta da cabea ponta dos ps,
apoiando o peso do corpo na ponta dos ps e nas palmas das mos. Sugeri que
retivessem a respirao por alguns segundos e apoiassem os joelhos no solo. Em
seguida dobraram os cotovelos, pressionando o peito e a testa sobre o solo.
Inspirando enquanto alongavam a parte superior do corpo para cima, desdobram os
cotovelos, arquearam as costas e olharam para o alto. Expirando, ergueram o
quadril o mais alto possvel, contraram o queixo para dentro, em direo ao peito,
olhando para o umbigo, mantendo os calcanhares juntos sobre o solo. Em seguida,
inspiraram e levaram a perna esquerda para a frente, arqueando as costas para trs.
Numa expirao, trouxeram as duas pernas para frente. Inspirando, levantaram as
mos sobre a cabea e se curvaram para trs e, numa expirao, ergueram o corpo.

Aps trabalharem vrias possibilidades entre esses sanas, sugeri que eles
aproveitassem mais o Tadsana, procurando atingir o cho amortecendo a queda
utilizando os braos como suporte, erguendo o corpo o mais rpido que eles
pudessem. Ao executarem a sugesto, eles comearam a reproduzir um som
interessante, que sugeria o bater de asas de morcegos; este som acabou sendo
configurando na cena inicial do espetculo.

Apesar de ocorrer a disperso entre os integrantes de uma turma aps o trmino do

semestre, o trabalho exercitado enquanto individualidade permanece, e este,
provavelmente, composto de energia a ser propagada durante a existncia de
cada um, como um sinal de movimento que passa atravs da matria, modificando-a
e inscrevendo nela o seu desenho.

Apesar de no ter sido possvel aplicar de maneira mais intensiva os sanas do

Yga e os movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan em minhas
aulas de interpretao e montagem de espetculos, devido ao limite corporal dos
alunos-atores, o mnimo que consegui experimentar ao aplicar as duas tcnicas
corporais do Oriente nos meus alunos, possibilitou

verificar a qualidade cnica

proporcionada por este mtodo nos espetculos com cada turma.

43

II AS TCNICAS ORIENTAIS - CONCEITOS, PRTICAS E ESCOLHAS

Conceituar essas duas tcnicas requer uma visita na histria do Oriente. Neste
breve relato, pretendo falar sobre a origem das mesmas e sobre suas ligaes com
o desenvolvimento espiritual do homo sapiens. A importncia no s como tcnicas
corporais, mas, tambm, como treinamento que tem por objetivo condicionar o ser
humano de modo completo.

OBJETIVOS DO YGA

Corpo e mente esto em constante interao. A cincia do Yga no demarca o

limite entre o corpo e a mente, mas aborda-os como uma entidade nica e integrada.
Embora paream dirigir-se apenas ao corpo fsico, os sanas do Yga influenciam o
equilbrio qumico do crebro, o que, por sua vez, melhora o estado mental da
pessoa.

Os obstculos ao equilbrio perfeito foram descritos pelo sbio Patanjali, h cerca de

2000 anos, em seu Yoga Sutras. Embora haja divergncias quanto data exata,
sabe-se que os sutras, ou aforismos, sobre a filosofia e a prtica do Yga foram
compilados entre 300 a.C. e 300 d.C. e o conjunto completo da obra foi chamado
Patanjala Yoga Darshana.

Na primeira parte do Yoga Sutras, intitulada Samadhi Pada, Patanjali, ao tratar os

distrbios dos homens, afirma que estes estariam na base do sofrimento. De acordo
com o sbio, vyadhi, ou os transtornos fsicos, criam um tumulto emocional e o Yga
poderia trabalhar com esses transtornos.

As posturas do Yga, ou sanas, podem curar os transtornos fsicos vyadhi - e

diminuir os desequilbrios corporais angamejayatva alm de harmonizar a
respirao irregular shvasa-prashvasa - indicadora do estresse. Os sanas
tonificam o corpo todo, fortalecem os ossos e msculos, corrigem a postura,
melhoram a respirao e aumentam a energia.
44

Os sanas trabalham partes especficas do corpo. Os sanas invertidos, por

exemplo, ativam as glndulas e os rgos vitais, proporcionando um suprimento
maior de sangue arterial ao crebro, o que ao mesmo tempo acalma e estimula.

O Yga tem a capacidade nica de acalmar os nervos, que funcionam como meios
de comunicao entre o corpo fisiolgico e o psicolgico. A prtica do Yga tem um
impacto holstico, relaxando o corpo e acalmando a mente.

OS ESTGIOS DO YGA

As posturas do Yga integram o corpo, a mente, a inteligncia e o Si Mesmo em

quatro estgios. O primeiro estgio, arambhavastha, praticado no nvel do corpo
fsico. O segundo estgio, ghatavastha, aquele em que a mente aprende a se
movimentar em harmonia com o corpo. O terceiro estgio, parichyavastha, ocorre
quando a inteligncia e o corpo se tornam um s. O estgio final, nishpattyavastha,
o estado da perfeio.
A conscincia espiritual flui no praticante do Yga de acordo com esses estgios.
Desaparece duhkha a dor ou a infelicidade e concretiza-se a arte de viver na paz
e na simplicidade.

O SIGNIFICADO DO YGA

Os sbios antigos, que meditaram sobre a condio humana h 2000 anos,

delinearam quatro maneiras de se atingir a auto-realizao: jnana marg, o caminho
do conhecimento, em que se aprende a discriminar o real do irreal; karma marg, o
caminho do servio altrusta, livre da preocupao com recompensas; bhakti marg, o
caminho do amor e da devoo; e, finalmente, yoga mang, o caminho pelo qual a
mente e suas aes so controladas. Todos esses caminhos levam ao mesmo fim:
samadhi.

45

O termo Yga, em snscrito, deriva do radical yui, que significa unir ou juntar;
sentidos correlatos so focalizar a viso em e usar. Em termos filosficos, a unio
do ser individual, jivatma, com o Ser Universal, paramatma, Yga. Essa unio
resulta num estado de conscincia puro e perfeito, no qual a sensao do eu
simplesmente no existe. Antes dessa, h a unio de corpo e mente e a da mente
com o Si Mesmo. Assim, o Yga uma experincia interna dinmica, que ntegra o
corpo, os sentidos, a mente e a inteligncia com Si Mesmo.

O sbio Patanjali foi um mestre do Yga e uma alma plenamente evoluda, que teve
a habilidade de solidarizar-se com as alegrias e os padecimentos das pessoas
comuns. Suas reflexes sobre os caminhos que todos poderiam percorrer para
realizar o pleno potencial humano foram condensadas nos cento e noventa e seis
aforismos do Yoga Sutras.

De acordo com Patanjali, o objetivo do Yga acalmar o caos dos impulsos dos
pensamentos conflitantes. Responsvel por nossos pensamentos e impulsos, a
mente tem uma inclinao natural para o egosmo asmita do qual brotam as
distores e os preconceitos causadores das aflies que vivemos no dia-a-dia. A
cincia do Yga v a inteligncia em duas reas: o corao e a cabea. A
inteligncia do corao, s vezes chamada tambm de mente-raiz, o verdadeiro
agente do ahankara, ou falso orgulho, que perturba a inteligncia da cabea,
causando oscilaes no corpo e na mente.

Patanjali descreve essas aflies como vyadhi, ou transtornos fsicos; styana, ou a

relutncia em trabalhar; samshaya, ou dvida; pramada, ou indiferena; alasya, ou
preguia; avirati, ou desejo de satisfao sensual;

bharanti darshana, ou falso

conhecimento; alabdha bhumikatva, ou indisposio; angamejayatva, ou disfunes

corporais; e, por fim, shvasa-prashvasa, ou respirao irregular. Apenas a prtica do
Yga pode erradicar estes transtornos e aflies, disciplinando a mente, as
emoes, o intelecto e a razo.

O Yga tambm conhecido como Astanga Yga. Astanga significa oito membros
ou passos e divide-se em trs disciplinas: a disciplina bahiranga-sadhana abrange
46

yama, ou princpios ticos gerais; niyama, que a autoconteno, e as prticas

fsicas, na forma de sanas e pranayama.

A segunda, antaranga-sadhana, a disciplina emocional ou mental elevada

maturidade pelo pranayama e por pratyahara, ou desapego mental. A ltima delas,
antaratma-sadhana, a busca bem-sucedida da alma por intermdio de dharana,
dhyana e samadhi.

Nessa busca espiritual, importante lembrar o papel do corpo. Um antigo texto,

compilado entre 300 e 400 a.C. e intitulado Kathopanishad, compara o corpo
uma carruagem, os sentidos aos cavalos e a mente s rdeas. O intelecto o
condutor, e a alma, o dono da carruagem. Se alguma coisa der errado com a
carruagem, os cavalos, as rdeas, ou o condutor, tanto quanto a prpria carruagem,
sofrero conseqncias e, da mesma maneira, tambm sofrer o dono da
carruagem.

Mas como escreve Patanjali no Yoga Sutra: a prtica do yoga destri impurezas
do corpo e da mente, permitindo que a maturidade da inteligncia e a sabedoria
irradiem-se do cerne do ser para funcionar em harmonia com o corpo, os sentidos, a
mente, a inteligncia e a conscincia. 17

A palavra sana, do snscrito pode ser traduzida como postura ou posio, mas a
traduo ser sempre inexata, pois esses termos no contm o elemento de
conscincia, ou pensamento, que deve fazer parte de cada movimento do sana. A
posio final de um sana s alcanada quando todas as partes do corpo esto
corretamente posicionadas, com inteligncia e plena conscincia de cada elemento
da postura. Para chegar a isso, preciso pensar sobre a estrutura do sana,
compreender seus pontos fundamentais e ajustar cada parte do corpo,
especialmente os membros, em certos movimentos.

Molda-se o corpo para que ele corresponda estrutura do sana, assegurando-se

que haja um equilbrio perfeito entre os seus dois lados, at que tenha desaparecido
17

Yoga, Imortalidade e Liberdade. Mircea Eliade. p.21. Editora Palas Athenas, 2001.

47

qualquer presso indevida sobre os rgos, os msculos, os ossos ou as

articulaes.

OS SANAS COMO FERRAMENTAS

Os sanas so uma das principais ferramentas do Yga, e seus benefcios vo do

nvel fsico ao espiritual. por isso que se chama Yga de sarvaanga sadhana, ou
prtica holstica. sanas so posturas corporais com total envolvimento da mente e
do Si Mesmo, pelas quais se estabelece uma comunicao entre os mbitos
internos e externos do indivduo.

Segundo a filosofia do Yga, o corpo compe-se de trs camadas e cinco invlucros.

As camadas so karana sharira, o corpo causal; suksma sharira, o corpo sutil; e
karya sharira, ou corpo denso. A mente, a matria, a energia e a conscincia pura de
cada indivduo so regidas por intermdio de cinco invlucros: annamaya kosha, o
invlucro anatmico, trabalhado diretamente pelos sanas; pranamaya kosha, o
invlucro da fora vital, trabalhado pelo pranamaya; manomaya kosha, o invlucro
psicolgico trabalhado pela meditao; e vijnanamaya kosha, o invlucro intelectual,
que trabalhado pelo estudo das escrituras, numa atitude de sinceridade e
discernimento. Quando atinge esses objetivos, o praticante atinge anandamaya
kosha, os invlucros da bem-aventurana.

Pela integrao das trs camadas com os cinco invlucros, o Yga permite que a
pessoa se desenvolva como um ser total. Conforme se encaminham os planos para
se fundirem em um s, desaparecem as separaes entre corpo e mente e entre
mente e alma. Assim, os sanas ajudam a transformar o indivduo, na medida em
que o levam da percepo consciente do corpo conscincia da alma.

48

HATHA-YGA

O Hatha-Yga um tratado prtico sobre o Yga, que supostamente foi compilado

no sculo XV. Seu autor, Svatmarama, d algumas instrues prticas aos
principiantes sobre a viagem que devem empreender partindo da cultura do corpo
para chegar viso da alma.

Diferentemente de Patanjali, que discute a viso da alma a partir da conteno da

conscincia, ou chitta, Svatmarama comea seu tratado com a conteno da
energia, ou prana. O processo de se vislumbrar a alma pode ocorrer com o HataYga por meio da conteno de energia, ou com o Raja-Yga, pela conteno da
conscincia.

No Hatha-Yga Pradipika 4.29, diz o autor que, se a mente a rainha dos

sentidos, o senhor da mente a respirao. Se a respirao acontece de modo
rtmico, com um som controlado e estvel, a mente se acalma. Nessa calma, a
rainha da mente (a alma), se torna comandante suprema dos sentidos, da mente, da
respirao e tambm da conscincia. Quando se aprende a focalizar a ateno na
inspirao e na expirao, experimenta-se um efeito pacificador sobre a mente. Essa
reao levou Svatmarama a concluir que o controle do prana a chave para a
conscincia expandida, ou samadhi.
No captulo Samadhi Prakarana do Hatha-Yga, Svatmarama fala sobre sua
experincia de samadhi. Diz ele: Se uma pessoa aprende a no pensar em coisas
externas e, simultaneamente, mantm afastados seus pensamentos internos, ela
conhece o samadhi. Quando a mente se dissolve no mar da alma, a pessoa alcana
o estado absoluto de existir. Isto kaivalya, a liberdade da emancipao.18

O objetivo do Yga produzir um estado de equilbrio e paz, mas Patanjali adverte o

estudioso de Yga a no se deixar enganar por essa quietude, que pode levar a um
estado de yogabhrastha, ou a perda do estado de graa do Yga, e diz ainda que:
a prtica do Yga deve continuar, pois ela culmina com o vislumbre da alma.

18
19

19

Ibidem. p.43.
Ibidem. p.46.

49

Nesse estgio, que chamado nirbija (sem semente) samadhi, a pessoa se unifica
com a essncia de seu ser.

No terceiro captulo do Yoga Sutras, intitulado Vibhuti Pada, Patanjali fala dos
efeitos do Yga que indicam o potencial dos poderes da natureza humana. Esses
poderes e ddivas espirituais devem ser conquistados, caso contrrio tornam-se
armadilhas, desviando o praticante do verdadeiro objetivo do Yga. Quando a alma
est livre da sujeio ao corpo, mente, ao poder e ao orgulho pelo sucesso, atinge
o estado chamado de kaivalya, que significa liberdade. Esse aspecto tratado no
Kaivalya Pada, o quarto captulo do Yoga Sutras, que discute a liberdade absoluta.

OS OITO MEMBROS

Patanjali refletiu sobre a natureza do homem e as normas da sociedade em sua

poca e sistematizou suas observaes em aforismos, comeando com um cdigo
de conduta correta e terminando com o objetivo final a emancipao e a liberdade.
Esses aforismos delineiam os princpios fundamentais do Yga conhecidos com os
oito membros, ou astanga.

Oito membros ou passos so estgios seqenciais, na jornada da vida, que se vo

alcanando por intermdio do Yga: yama, niyama, sana, pranayama, pratyahara,
dharana, dhyana e samadhi. Para se atingir o objetivo ltimo do Astanga Yga que
a emancipao do ser, cada passo deve ser bem compreendido e executado. Yama,
os princpios ticos gerais, e niyama, o autocomedimento, prescrevem um cdigo de
conduta que pauta o comportamento e a moralidade do indivduo. Os sanas as
posturas do Yga e pranayama, que o controle da respirao, disciplinam o
corpo e a mente proporcionando sade fsica, fisiolgica, psicolgica e mental. O
pranayama controla a mente, enquanto pratyahara, o desapego em relao ao
mundo externo, restringe a incessante estimulao dos sentidos afastando os
rgos da percepo e da ao dos prazeres seculares. Dharana, a concentrao,
guia a conscincia para que se focalize rigorosamente num s ponto. Dhyana, a
concentrao prolongada, satura a mente at que esta penetre na fonte da
50

existncia e a energia intelectual e consciente dissolva-se na sede da alma. ento

que se atinge o samadhi, o estado em que se perde a noo de se ter uma
existncia isolada.

Yama e niyama exigem uma enorme disciplina interior. Yama explica os cdigos do
comportamento ticos que devem ser cumpridos e seguidos na vida cotidiana,
lembrando-nos de nossas responsabilidades como seres sociais. Yama tem cinco
princpios: ahimsa, a no-violncia; satya, a veracidade; asteya, a ausncia da
avareza; brahmacharya, a castidade; e aparigraha, a ausncia de desejos. Ahimsa
requer introspeco, para que se substituam os pensamentos e atos negativos e
destrutivos por outros positivos e construtivos. A raiva, a crueldade e o ato de
atormentar os outros so facetas da violncia latente em todos ns. Esses
sentimentos contradizem o princpio de ahimsa, ao passo que mentir, enganar ou
ludibriar viola o princpio de satya.

Brahmacharya no significa a abstinncia sexual, mas uma sexualidade disciplinada,

capaz de promover o contentamento e a fora interior.

Parigraha significa posse ou cobia e refere-se ao instinto interior que nos

mantm presos ao ciclo crmico de reencarnaes. Mas, mesmo que a pessoa abra
mo de suas posses materiais, o que acontece com sua possessividade emocional
ou intelectual? O Astanga Yga ajuda a disciplinar a mente, libertando-a do desejo
de possuir e levando-a a um estado de aparigraha a ausncia de desejos, e de
asteya, a ausncia de cobia e avareza.

Niyama a corrente positiva que proporciona disciplina, remove a inrcia e d forma

ao desejo de se trilhar o caminho do Yga. Os princpios de niyama so saucha, ou
limpeza; santosha, ou contentamento; tapas, ou austeridade e svadhyaya, ou o
estudo de si mesmo, o que inclui corpo, mente, intelecto e ego.

O princpio final do niyama isvara pranidhana, ou devoo a Deus. O

contentamento, ou santosha, ajuda a domar o desejo, a raiva, a ambio e a cobia;
enquanto tapas, a austeridade, envolve a autodisciplina e o desejo de purificar o
51

corpo, os sentidos e a mente. O estudo e a prtica do Yga com ateno devocional

a si mesmo e a Deus tapas.

SANA, PRANAYAMA E PRATYAHARA

Fazer um sana ajuda a criar e gerar energia. Permanecer num sana organiza e
distribui essa energia, ao passo que sair da postura protege essa energia, impedindo
que ela se dissipe.

No Yoga Sutra III. 47, Patanjali explica os efeitos de um sana, enquanto se pratica
um sana, deve-se focalizar a ateno no corpo interior, direcionando a mente para
dentro, a fim de aguar a inteligncia.

O sana deixa de ser um esforo na medida em que se eliminam as ndoas do

corpo denso e do corpo sutil. O momento decisivo na prtica dos sanas aquele
em que se unem o corpo, a mente e o Si Mesmo. Nesse estado tem incio isvara
pranidhana, ou devoo a Deus. Os sanas e o pranayama esto estritamente
interligados e, segundo Patanjali, s se experimenta o pranayama aps o domnio
dos sanas. Prana energia vital e inclui a fora e a ambio; ayama significa
alongar, expandir e estender.

O pranayama pode ser descrito como a expanso e a extenso da energia ou fora

vital. Patanjali comea o pranayama com um simples movimento de respirao,
levando-nos cada vez mais fundo, dentro de ns mesmos, ensinando-nos a observar
nosso prprio ato da respirao. O pranayama tem trs movimentos, que devem ser
executados com preciso: a inspirao prolongada, a expirao profunda e uma
reteno estvel e prolongada. Pranayama o processo concreto de se direcionar
energia para dentro, tornando a mente apta para o pratyahara, ou o desapego em
relao aos sentidos decorrentes do pranayama. Quando os sentidos se afastam
dos objetos de desejo, a mente fica livre dessa forma de poder e se torna dcil.
Ento, volta-se para dentro e fica livre da tirania dos sentidos. Isto pratyahara.

52

Patanjali rene dharana, dhyana e samadhi sob o termo samyama, a ntegrao de

corpo, respirao, mente, intelecto e Si Mesmo. No fcil explicar os trs ltimos
aspectos do Yga como entidades separadas. A mente controlada, que se alcana
no pratyahara, levada, no dharana, a intensificar sua ateno num nico
pensamento. Quando se prolonga essa concentrao torna-se dyana, estado em
que se vivencia a libertao, expanso, quietude e paz. Esse estado prolongado
libera o praticante de seus apegos, resultando em indiferena s alegrias do prazer
e aos padecimentos da dor. A experincia do samadhi alcanada quando se
unificam o conhecedor, o cognoscvel e o conhecido. Quando o objeto da meditao
absorve completamente aquele que medita e se torna o prprio sujeito, perde-se o
estado de autoconscincia. Isso samadhi, o estado de absoro total. Sama quer
dizer nvel ou semelhante e adhi acima e sobre. Tambm denota a
manuteno da inteligncia num estado de equilbrio. Embora samadhi possa ser
explicado no nvel intelectual, s pode ser experimentado no nvel do corao.

O TRABALHO COM OS CHAKRAS

Os grandes mestres do Yga acreditam que a sade espiritual ativada por um

sistema de Chakras ou centros nervosos situados ao longo da coluna vertebral e,
que a energia csmica encontra-se adormecida nesses Chakras e deve ser
despertada pela auto-realizao. Eles afirmam, tambm, que a moderna tecnologia
pode fazer minuciosos exames no corpo fsico, mas em nada contribuiu para o
discernimento do carter, da personalidade ou do potencial para o bem. Para eles a
parte mais importante de um ser humano a que est entre a epiderme e o mais
ntimo recesso da alma, o shakti, que inclui a mente, o intelecto, as emoes, a
energia vital, a noo do Si Mesmo, as foras da vontade e do discernimento e a
conscincia. Sendo diferente em cada um, o shakti o que torna as pessoas
individualmente misteriosas e nicas. Na terminologia do Yga, a alma purusha
shakti, e prakriti shakti, ou a energia da natureza que, acabou sendo chamada de
kundalini pelos antigos praticantes do Yga.

53

Kundalini a energia csmica, divina, que existe com fora latente em todas as
pessoas. Quando despertada, prakriti shakti ruma ao prprio centro da alma,
purusha shakti.

A energia csmica e divina ativada por Yga-Agni, o fogo do Yga que, quando
coberto por cinzas, se extingue. Da mesma forma, se os sentidos esto inertes ou se
so motivados pelo orgulho, pela auto-indulgncia ou pela inveja, kundalini mantmse em estado latente. Se a pessoa permite que esses sentimentos negativos
dominem o pensamento por perodos muito prolongados, a evoluo espiritual no
s fica comprometida, como tambm pode ser efetivamente interrompida.

Os antigos sbios do Oriente concluram que, para alcanar a sade fsica perfeita,
deve-se ativar os Chakras, centros que esto localizados na coluna do crebro at o
cccix. Enquanto a coluna vertebral uma estrutura fsica, os Chakras no se
compem de material mas, mesmo assim, governam todos os elementos do corpo.

O SIGNIFICADO DOS CHAKRAS

Chakras, em snscrito, significa roda ou anel. Os Chakras pessoais contm

energia adormecida e so encruzilhadas crticas, que determinam o estado do corpo
e da mente. Assim como o crebro controla as clulas nervosas os neurnios -, os
Chakras sintonizam o prana energia csmica -, que existe em todos os seres
vivos, e a transformam em energia espiritual, que se difunde pelo corpo atravs dos
nadis, ou canais.
Invisveis, os Chakras s so perceptveis por seus efeitos. Podem ser acessados
quando o praticante tiver cumprido todos os oito passos do Yga, tendo-se fundido o
eu humano com o Ser Divino.

H onze Chakras, dos quais sete so cruciais, e quatro, secundrios. O mais

importante de todos o Sahasrara, onde prakriti shakti, ou a energia, se une com
purusha shakti, ou alma.

54

A prtica do Yga visa despertar a energia divina existente em todo ser humano. Os
sanas e o pranayama despertam os Chakras: ativam-se os nadis, o que faz
vibrarem os Chakras , que geram uma energia que circula pelo corpo atravs dos
nadis. As emoes baseadas nos Chakras so transformadas medida em que a
energia divina desperta e circula.

O QUE SO MUDRS E MANTRAS

Mudrs, uma palavra com muitos significados, caracterizada como gesto,

posicionamento mstico das mos, como selo ou tambm como smbolo. Estas
posturas simblicas dos dedos ou do corpo podem representar plasticamente
determinados estados ou processos da conscincia. Mas as posturas determinadas
podem tambm, ao contrrio, levar aos estados de conscincia que simbolizam.

Parece que os Mudrs se originaram na dana indiana, que considerada

expresso da mais elevada religiosidade. A dana, uma ddiva do Deus Brahma, ,
segundo os hindus, uma forma de canto com o corpo. Graas ao fundo potico e
musical, o danarino consegue concentrar-se inteiramente em seu corpo, mos, ps
e olhos. A dana indiana revela-nos uma espcie de metafsica do gesto, uma
linguagem do corpo na qual pensamentos e sentimentos so expressos
simbolicamente.
O movimento de todo o corpo, a postura da cabea e do tronco, a posio dos
braos e a modulao das mos assumem o lugar da palavra. Alegria, triunfo,
solicitao de amor, saudade, resignao, ira, medo, e assim por diante, ganham
expresso atravs de gestos estabelecidos (Mudrs) precisos. A dana indiana
vista como manifestao fsica do ritmo csmico. Shiva Nataraja, o rei da dana, o
deus do ritmo. Sua dana personifica no apenas sua grandeza divina, mas tambm
o eterno movimento do universo.

O significado espiritual dos Mudrs encontra sua expresso perfeita na arte indiana.
Os gestos das divindades representados na arte hindusta e budista e os atributos

55

que os acompanham simbolizam suas funes ou aludem a determinados

acontecimentos mitolgicos.

Graas a vrias tendncias e peculiaridades regionais, a arte indiana, especialmente

a escultura, viveu uma fase de pronunciada riqueza formal do sculo II at o incio
do sculo IV. H muitas obras dessa poca que se inspiram tanto no hindusmo
como no budismo. Devido sua rica iconografia e ao grande nmero de obras
preservadas, a arte budista, nessa poca, encontra-se em primeiro plano.

Das representaes plsticas do Gautama Buda so conhecidas seis Mudrs que

esto em estreita relao com sua vida e ensinamentos. As duas correntes do
budismo, Hinayana (o pequeno veculo) e Mahayana (o grande veculo),
encarnam as representaes do Buda como meio para promover a interiorizao e
criar uma profunda atmosfera de crena.

Os Mudrs esto tambm intimamente ligados aos rituais do tantrismo. No ritual

tntrico, que consiste em Mudrs, Mantras e visualizaes, o crente corteja
amorosamente a divindade adorada com o objetivo de realiz-la em Si Mesmo.

O tantrismo tornou-se um fenmeno pan-indiano no sculo VIII a.C. e influenciou

fortemente muitos setores da vida indiana, sobretudo a arte.

Os primeiros fundamentos literrios do tantrismo hindusta encontram-se nos tantras

Shiva do shivasmo Pashupata, que foi cunhado pelos ensinamentos da filosofia
Samkhia. Nestes primeiros tantras do perodo que vai do sculo VII ao IX,
encontram-se textos sagrados, ritos para adorao de Shiva, bem como tcnicas de
Yga.

O budismo tambm passou por um grande movimento tntrico, cujo significado

ultrapassaria muito as fronteiras da ndia e que permanece vivo at hoje no budismo
tibetano e na seita shingon do Japo. Para a corrente tntrica do budismo foi
cunhado o conceito budismo esotrico, pois todos os ensinamentos ligados aos
tantras e seus conhecimentos secretos foram revestidos pela linguagem, simbolismo
56

e iconografia esotricos. O tantrismo budista desenvolveu-se a partir do sculo IV

aproximadamente, e atingiu seu esplendor cultural e espiritual na ndia entre os
sculos VI e XII. Os recursos mais importantes do tantrismo budista para o
progresso no caminho espiritual so a recitao dos Mantras, a iniciao nas
Mandalas secretas, as tcnicas yogues de visualizao e concentrao e a utilizao
dos Mudrs, os gestos manuais simblicos. Conhecemos alguns dos gestos mais
importantes atravs das esttuas do Buda e do Bodhisattva. Nos Mudrs tntricos,
trata-se da imitao dos gestos do Buda, cujo auxlio tem como objetivo realizar em
si a natureza do Buda.

No Hatha-Yga, que tem suas razes no tantrismo, a palavra Mudrs designa tanto
posturas das mos quanto do corpo.
A Gheranda-Samhita20, que trata do Hatha-Yga, descreve vinte e cinco Mudrs que
no apenas atuam de maneira positiva sobre o corpo e a mente mas tambm
despertam foras espirituais. Os Mudrs sensibilizam o praticante a perceber de
forma mais intensiva as mensagens de seu corpo e a comunicar-se com este. Ao
executar um Mudr, o yogue permite que sua conscincia penetre em todas as fibras
de seu corpo e se abandona s energias sutis que o percorrem.
No Hatha-Yga, que contm elementos tipicamente tntricos, os Mudrs so
caracterizados por posies da mo e dos dedos e tambm do corpo, sendo
utilizadas para colocar-se num determinado estado de conscincia. sabido que o
corpo expressa em seus gestos as emoes psquicas tais como alegria, tristeza, ira
e assim por diante. Entretanto, menos conhecido que o contrrio tambm
verdadeiro: os movimentos e as posturas corporais exercem influncia sobre a
psique. Segundo o ponto de vista dos yogues, determinadas posturas corporais e
gestos (Mudrs) influenciam nossa psique e podem agir conscientemente sobre ela.

Por meio da utilizao dos Mudrs e das bhandas (contraes) pode-se tambm
dominar a respirao e os msculos bem como os nervos da regio genital. O

20

Os tratados de Hatha-Yga tais como o Hatayoga-Pradipka do sculo XV a.C., o Shiva-Samhita e o

Gheranda-Samhita esto provavelmente baseados na literatura de Gorakhnath. Ele tido como o
autor de um tratado sobre o Hatha-Yoga, hoje perdido, que descreve um nmero de disciplinas e
tcnicas tradicionais por meio das quais pode se conseguir o perfeito domnio do corpo.

57

controle da respirao (Pranayama) e da regio genital produz uma paralisao dos

pensamentos perturbadores, imobilizando o estado de conscincia. O Hatha-yogue
que domina esta tcnica no mais perturbado pela incessante atividade de seu
esprito, mas encontra-se num estado de profunda concentrao e vivencia calma e
paz perfeitas.

Algumas escolas tntricas combinaram os Mudrs com prticas sexuais para

acelerar a ascenso da Kundalini. Kundalini a energia primordial semelhante a
uma serpente enrolada que se encontra na extremidade do canal que atravessa a
coluna vertebral. Com a ajuda de determinados Mudrs, ela se eleva at o Chackra
superior, at o centro da luz pura. O caminho da Kundalini deve levar grande
experincia da liberdade que est na unio dos contrrios e, com isso, em sua
suspenso.

O nome Hatha indica a doutrina tntrica sobre a qual o Hatha-Yga foi construdo.
No tantrismo, Ha simboliza a energia positiva, o sol e Tha a negativa, a lua. Com
isso Hatha a expresso do equilbrio entre as correntes positiva e negativa no ser
humano. A unidade de sol e lua corresponde a fuso de Shiva e Shakti. Esta
dialtica dos contrrios o tema favorito dos tntricos, que tm por objetivo a unio
dos contrrios, para com isso retornar unidade original. A unio dos contrrios
chamada de Maithuna (unio) nos textos tntricos. Esta unio, que tradicionalmente
preparada por um guru, realiza-se hoje geralmente atravs da sublimao em
planos espirituais e representada pelo casal de deuses ou smbolos
correspondentes. Por toda parte, na arte hindusta da ndia e na arte budista,
especialmente do Tibete e do Nepal, encontra-se o casal divino ligado pela unio
mstica.

58

MANTRAS

A palavra Mantra provm do snscrito e tem muitas diferenas sutis de significado:

instrumento da mente, linguagem divina e linguagem da filosofia espiritual
humana so apenas algumas de suas conotaes.

Os estudiosos modernos e os sacerdotes vdicos divergem quanto poca em que

os mantras foram registrados por escrito. Alguns eruditos datam os primeiros
registros por escrito das quatro escrituras vdicas em 1000 a.C., embora a verso
mais antiga existente do Rig Veda seja datada s no sculo XIV da nossa era. No
entanto, em The Principal Upanishads, o respeitado sbio S. Radhakrishnan,
citando The Religion of the Vedas, de Bloomfield, afirma: Os Vedas no apenas
constituem o mais antigo monumento literrio da ndia, mas tambm a mais antiga
literatura dos povos indo-europeus, anterior da Grcia ou de Israel.

21

Os mais

antigos hinos e Mantras contidos no Rig Veda so tradicionalmente datados como

sendo de 1500 a.C. e possivelmente at mesmo antes de 4000 a.C.

Os sacerdotes hindus afirmam categoricamente que os registros por escrito dos

Mantras so muito mais antigos do que acreditam as autoridades acadmicas. A
histria popularmente aceita dos Mantras, que at hoje transmitida por uma
tradio oral ensinada nos templos hindustas, situa o primeiro escrito na poca do
Mahabharata, cerca de um milnio antes de Cristo. E os Mantras sanscrticos j
existiam pelo menos dois mil anos antes nos mitos, fbulas e lendas.

Os ensinamentos vdicos eram originalmente reservados classe dos sacerdotes e

seus rituais, assim como os prprios Vedas e os Mantras contidos neles, foram
transmitidos oralmente por milhares de anos. Depois de passados oralmente de
gerao em gerao, os Mantras foram pela primeira vez escritos em snscrito
sobre folhas de palmeira, para que pudessem ser preservados. Os primeiros
bibliotecrios eram famlias que se dedicavam preservao desses Mantras por
escrito.

Catalogados

por

assunto,

utilidade

efeito,

os

Mantras

eram

21

Apesar de The religion of the Vedas, de Bloomfield, publicado em 1908, ser mencionado trs
vezes ao longo desse volumoso livro, no aparece seu primeiro nome nem outras informaes
referentes publicao do livro.

59

meticulosamente guardados e protegidos da ao dos elementos. Quando as folhas

de palmeira ficavam quebradias ou mofadas, os Mantras eram recompilados em
folhas novas enquanto ainda legveis.

Com o aumento do nmero de Mantras compilados nem mesmo famlias inteiras

conseguiam dar conta da necessidade de recopi-los para preservar a biblioteca.
Para dar conta do crescente acmulo de novos Mantras, foram feitos resumos de
algumas partes. Esses resumos condensavam estantes inteiras de informaes em
um punhado de folhas. Isso funcionou por muitos sculos at o acmulo voltar a ficar
excessivo. Ento, os contedos eram novamente sumarizados.

Esses ensinamentos hindus de inspirao e introviso seguiam um percurso

semelhante ao da transmisso oral para a transcrio em snscrito. Os Upanishades
so os resumos dos resumos dos resumos dos ensinamentos criados h muitos
milhares de anos. Os Upanishades contm os Cantos da Floresta, ou Aranyakas, e
os Brahmanas, que so fragmentos de obras maiores, extraviadas. Os quatro
Vedas, Yajur Veda e Sama Veda. Em certo sentido, os Vedas e os Upanishades so
todos coletneas de Mantras sanscrticos reunidos com a inteno de transmitir
idias atemporais a respeito de uma variedade de assuntos.

Os Mantras, ou cantos simples, so frases curtas repletas de energia e sentido

especialmente destinadas a gerar ondas poderosas de som que promovem a cura, a
viso intuitiva, a criatividade e o crescimento espiritual.

O poder transformador do som foi transmitido do passado para o presente pelos

sbios da ndia, pelos cientistas clssicos da Grcia antiga e pelos monges
medievais da Europa, muito embora, a cincia e disciplina do canto e da orao
formal sejam praticadas em todas as religies para todo o mundo.
Os Mantras so sons falados ou cantados durante total concentrao. A palavra
Mantra significa: frmula sagrada.

Mantra pode ser qualquer som, slaba, palavra, frase ou texto que detenha um poder
especfico.
60

Essas palavras, comumente tiradas de livros sagrados, contm vibraes vocais que
mantm meios de despertar efeitos ocultos de elevao espiritual a quem as
pronuncia. Contudo, fundamental que pertenam a uma lngua morta, na qual os
significados e as pronncias no sofram alteraes, como acontece com as lnguas
vivas, sempre em evoluo.

Mantras pode-se traduzir como vocalizao compe-se do radical man (pensar) mais
a partcula tra (instrumento). significativa tal construo semntica, j que o Mantra
muito utilizado para alcanar a supresso da instabilidade da conscincia
denominada meditao.

Os Mantras servem para facilitar a concentrao e a meditao, para serenar, para

energizar, para adormecer, para despertar, para o aumento do flego, para educar a
dico, para desenvolver os Chakras, para despertar a kundalini, para melhorar a
sade, e para manter em casos extremos de auto-preservao do yogue, quando
atacado.

O Mantra pode ter duas caractersticas distintas: o que no vibra, chamado

impronuncivel, e que provavelmente s poder ser sentido pelo praticante do Yga
cujos sentidos esto voltados apenas para o seu interior; e o que vibra e pode ser
sentido e praticado por qualquer pessoa.

O Mantra pode ser individual ou coletivo. No primeiro caso, ele ser transmitido de
mestre para discpulo, dentro de um sistema de iniciao todo especial e secreto,
no podendo, em nenhuma circunstncia, ser transmitido nenhuma outra pessoa.
No segundo caso, ser praticado de diversas formas por uma ou mais pessoas,
podendo ser praticado em qualquer hora e a qualquer momento, ao contrrio do
individual.

Os praticantes do Tantra-Yga recomendam que eles sejam repetidos 108 vezes, ou

um nmero mltiplo deste. Mas h tambm uma alternativa menos radical, que

61

recomenda a repetio do Mantra durante um tempo que pode variar de trs minutos
at o mximo que o praticante desejar.

H duas espcies de Mantras: os naturais, que brotam espontaneamente durante

profundas meditaes, vindos com objetivos especficos, ou aqueles que se
relacionam com o som semente, bja mantra, de alguma coisa, Chackra, os
elementos da natureza, mestres, etc, e os mentais, que so criados a partir de
palavras existentes ou no, e suas finalidades so direcionadas para quem os criou.
Esse processo d-se atravs de comando de mentalizao e visualizao.

TIPOS DE MANTRAS

Kirtan significa cntico. Kirtan o Mantra que possui vrias notas musicais, vrias
palavras e possui traduo.
Japa significa repetio. Japa ideal tem uma s nota musical, uma s palavra, uma
s slaba e, de preferncia, no tem traduo.
Bja significa semente. um tipo de Mantra com funo especfica,
desenvolvimento dos Chakras. Cada Chakra tem seu som-semente, seu bja Mantra,
que desencadeia a ativao por ressonncia, mediante exaustiva repetio.
Vai khar significa vocalizado, verbalizado, pronunciado.
Manasika significa mental. Provm do termo manas, mente. a mais poderosa
modalidade de Mantra.
Saguna significa aquele que tem um atributo e que pode ser visualizado.
Nirguna significa aquele que no tem atributo, ele um Mantra abstrato.
Likhita significa escrito, grafado.

62

ORIGEM DO TAI CHI CHUAN

O termo tai chi significa o cosmo, tem a sua origem no Yi jing (I Ching), o Livro
das Mutaes, e est intimamente relacionado com a filosofia taosta. Mas no se
tem certeza a respeito da origem do Tai Chi Chuan, ainda que vrias teorias tenham
sido postuladas a esse respeito. Alguns registros indicam que, durante a dinastia
Tang (618 d.C. 906 d.C.), um eremita chamado Xu Xuan Ping praticava uma arte
conhecida como Os 37 Estilos do Tai Chi. Tambm foi chamada de Changquan ou
Punho Longo e, mais tarde, de Rio Longo em referncia ao Yang-Tz-Kiang, rio
mais extenso da China, porque a sua extenso deveria ser longa e contnua como
um rio.

Por volta da mesma poca, no monte Wudong, um sacerdote taosta chamado Li

Lao Zi praticava uma arte denominada Punho Longo Primordial, que era
semelhante aos 37 Estilos do Tai Chi.

O documento mais antigo a usar o termo Tai Chi Chuan um texto clssico
chamado de Mtodo para se alcanar o Esclarecimento atravs da Observao da
Escritura (Guan Jing Wu Hui Fa), que foi escrito por Cheng Ling Xi, que viveu
durante o perodo da dinastia Lianag (907 d.C. 923 d.C.). Cheng Ling Xi estudou
com Han Gong Yue, que chamava a sua arte de Os 14 Estilos do Treinamento de
Tai Chi.

A teoria mais popular sobre a origem do Tai Chi Chuan, todavia, cabe ao sacerdote
taosta Zhang San Feng, que viveu por volta do final da dinastia Song, no sculo
XIII. Depois de se formar no conhecido Mosteiro Shaolin, o bero do Kung-fu shaolin,
do chi kung e do zen, Zhang San Feng, continuou a praticar artes marciais e o
desenvolvimento espiritual no Templo do Pico Perptuo, no monte Wudang, que
um dos mais importantes montes do Taosmo.
Um dia, Zhang San Feng testemunhou uma briga entre uma serpente e um grou22, e
isso o inspirou a modificar o seu Kung-fu shaolin, relativamente rude, para um estilo
22

Alguns documentos dizem que se tratava de um pardal.

63

mais suave que passou a ser conhecido como Os 32 Estilos do Wudang do Punho
Longo. Este, mais tarde, desenvolveu-se no Tai Chi Chuan. Zhang San Feng foi o
primeiro mestre a descartar os mtodos de treinamento exterior, como golpear sacos
de areia, pressionar as mos em gros, treinar com pesos; e a estimular os mtodos
interiores, como o controle da respirao, o fluxo do chi e a visualizao. Por esse
motivo, ele ficou conhecido como o primeiro patriarca do Kung-fu interior, arte que
abrange o Tai Chi Chuan, o Kung-fu Pakua e o Kung-fu Hsing Yi. A maioria das
escolas de Tai Chi Chuan, reconhece hoje Zhang San Feng como o fundador do Tai
Chi Chuan, com exceo do estilo Chen de Tai Chi Chuan.

A Cano do Sentar Silncioso reproduzida abaixo foi extrada de O Segredo de

Treinar a Quintessncia Interior na Arte do Tai Chi Chuan, que, segundo se dizia,
fora escrito por Zhang San Feng. Essa cano mostra que o objetivo original do Tai
Chi Chuan era o enriquecimento espiritual.

Sentado em silncio, exercita a meditao;

O impulso esta no yuanguan.
Contnua e suavemente regula a respirao;
Um yin e um yang fermentam no caldeiro interior.
A natureza precisa ser iluminada; a vida, preservada.
No te apresses, deixa o fogo queimar lentamente.
Fecha os olhos e contempla o teu mago,
Deixa que a tranqilidade e a espontaneidade sejam a fonte.
Em cem dias, ver o resultado:
Uma gota de quintessncia brota do kan,
A parteira quem promove a unio,
O beb e a mulher so perfeitos.
A beleza ilimitada e inexplicvel,
Por todo corpo, a energia vital emerge.
Quem pode viver uma experincia to maravilhosa?
como uma pessoa muda que tem um sonho lindo.
Capta prontamente a essncia do primordial;
A quintessncia avana sobre os trs obstculos,
64

Subindo do dantian para o topo do niyuan,

Para ento submergir no zhongyuan.
gua e fogo combinam para formar o verdadeiro mercrio,
Sem o wu e o ji no h quintessncia.
Deixa que a mente seja tranqila e a vida seja vigorosa,
O esprito irradia atravs de trs mil mundos.
Um galo dourado canta num bosque sombrio,
A flor de ltus floresce no meio da noite.
O inverno chega, o sol torna a brilhar,
Um rugido atroador irrompe no cu e na terra.
Drages gritam, tigres brincam;
A msica celeste inunda o cu de harmonia plena,
Na nebulosa mistura tudo vazio,
Os fenmenos infinitos esto todos aqui.
Maravilhoso em seu mistrio: misterioso em seu prodgio.
A circulao da corrente irrompe atravs dos trs obstculos;
Todos os fenmenos nascem da unio do cu e da terra.
Sorve o orvalho da natureza, doce como mel,
Os santos so budas, os budas so santos.
Quando a realidade ltima se revela, o dualismo desaparece,
Ento, eu compreendo: todas as religies so iguais!
Come, se faminto; dorme, se cansado,
Faze oferendas e pratica a meditao.
O grande Tao est bem diante dos teus olhos,
Se estiveres iludido, perders a oportunidade.
Uma vez perdida a forma humana, podes ter de esperar um milho de eras.
O sonho ignorante da subida aos cus,
O cego adentra a floresta profunda para praticar.
O segredo supremo maravilhoso alm do profano,
Descartar o segredo supremo um grave pecado.
Os quatro verdadeiros princpios, tu os tens de cultivar,
Romper o portal do mistrio para alcanar o maravilhoso.
Cultiva o dia e a noite incansavelmente,
65

Consiga logo um mestre que devolva tua quintessncia.

Alguns sabem que o verdadeiro mercrio
a quintessncia da longevidade e da imortalidade;
Consagra-te ao dia; persevera cada dia mais;
No faa do cultivo espiritual uma tarefa imediata:
O cultivo tarda, para o xito, trs anos, nove anos,
At que uma prola de quintessncia amadurea.
Se queres saber quem comps esta cano,
Foi o sacerdote taosta da Pureza e do Vazio, o santo San Feng.23

Este texto foi escrito em linguagem simblica para proteger o seu contedo
misterioso daqueles que no eram iniciados. Essa cano representa tanto a
filosofia quanto o mtodo para alcanar a meta suprema do taosmo do Tai Chi
Chuan, ou em qualquer outra disciplina espiritual.

Yuanguan, dantian, niyuan e zhongyua, so diferentes campos de energia no corpo.

Kan refere-se ao abdmen; wu e ji referem-se, respectivamente, circulao de
energia vital em volta do corpo, numa arte do chi kung conhecida como O Pequeno
Universo. A parteira, o beb, a mulher, os drages, os tigres e o galo dourado so
termos simblicos que descrevem a aplicao de mente e energia, unidas em
harmonia com a finalidade de produzir uma prola da quintessncia ou uma
luminosidade ntima. O bosque sombrio uma aluso frase de Hui Neng: Bodhi
no uma rvore, uma maneira zen de dizer que a realidade suprema no tem
forma; os quatro princpios verdadeiros so as Quatro Verdades Nobres, que
compem os alicerces dos ensinamentos de Buda. Essas duas referncias, assim
com outros conceitos apresentados na cano, refletem os ensinamentos shaolin de
Zhang San Feng.

As provas de existncia de Zhang San Feng so impressionantes, embora alguns

estudiosos digam que ele foi um mito. Nas alturas do monte Wudang h duas
enormes placas de pedras que lhe prestam homenagem como a um santo: uma
23

Zhang San Feng, The Secret of Training the Internal Elixir in the Tai Chi Art, preservado por Taiyi
Shanren, reimpresso a partir de um antigo texto de Anhua Publications, Hong Kong, sem data,
pp.68-9.

66

delas, foi colocada l por decreto do imperador Ying Zong, tambm da Dinastia
Ming.

A Histria Imperial da Dinastia Ming registra que Zhang San Feng nasceu em 1247,
aprendeu os preceitos do taosmo com um mestre taosta chamado Drago de Fogo
no monte Nanshan em Shenxi; cultivou seu esprito por nove anos no monte
Wudang; era conhecido pelo ttulo de O Santo da Conquista Espiritual Infinita e foi
o patriarca das artes marciais interiores.

Os Anais do Grande Pico da Montanha da Paz Eterna mencionam que ele estudou
o yin-yang do cosmo, observou o princpio da longevidade das tartarugas e dos
grous e obteve resultados notveis.

A obra Collections and Water o descreve carregando alade e espada nas costas,
cantando

canes

taostas,

trabalhando

nas

montanhas

estudando

os

maravilhosos segredos do cosmo.24

OS PRIMEIROS MESTRES DO TAI CHI CHUAN

O sucessor de Zhang San Feng foi o monge taosta Taiyi Zhenren, muito conhecido
por causa da sua espada de Wudang. No final da Dinastia Ming, o kung-fu Wudang,
que fora ensinado originalmente aos monges taostas no templo Pico Purpreo, foi
difundido entre os discpulos seculares. O monge taosta Ma Yun Cheng transmitiu
a arte ao seu famoso discpulo secular Wang Zong Yue, que denominou essa arte
de Tai Chi Chuan Wudang e cujo Tratado de Tai Chi Chuan continua um clssico
at os dias de hoje.

Outros dois, entre os clebres discpulos de Ma Yun Cheng, eram Mi Deng Xia e
Guo Ji Yuan, popularmente conhecidos como os dois santos. H algumas
indicaes de que eles ensinaram o kung-fu Wudang para Dong Hai Chuan e o

24

Citado em Pei Xi Rong e Li Chun Sheng (org.), Wudang Martial Arts, Human Science and
Technology Publications, Changsa City, 1984, p.2.

67

kung-fu Pakua. Se isso verdade, ento o Tai Chi Chuan e o kung-fu Pakua (ou
Baguazhang em chins romnico) tem a mesma origem: o kung-fu Wudang.

Wang Zong Yue transmitiu a arte a outro mestre secular famoso, Zhang Song Xi,
que depois ensinou a Dan Si Nan. O discpulo de Dan era Wang Zheng Nan, que
particularmente se referia ao kung-fu Wudang como uma arte interior distinta do
kung-fu shaolin, que ele chamava de exterior. sabido que Wang Zong Yue ou
Zhang Song Xi ensinou a arte do Wudang para a famlia Chen em Chen Jia Gou, ou
no povoado da famlia Chen, no distrito de Wen, na provncia de Henan, onde a arte
era conhecida como Tai Chi Chuan.

Contudo a famlia Chen, fundadora do estilo Chen de Tai Chi Chuan, afirmava que o
Tai Chi Chuan fora desenvolvido no sculo XVII por um ancestral da nona gerao
da sua famlia, Chen Wang Ting, um general da Dinastia Ming e que Wang Zong
Yue de fato aprendeu essa arte com a famlia Chen.

CHEN WANG E O ESTILO CHEN DE TAI CHI CHUAN

Quando a Dinastia Ming foi substituda pela Dinastia Quing, Chen Wang Ting retirouse na aldeia da famlia Chen para passar o tempo estudando literatura e artes
marciais, desenvolvendo subseqentemente o Tai Chi Chuan.

No h registros preciosos sobre onde Chen Wang Ting aprendeu originalmente as

artes marciais, mas h duas teorias bem populares de como o estilo Chen do Tai Chi
Chuan se desenvolveu. A primeira delas diz que o kung-fu Wudang de Wang Zong
Yue, ou Tai Chi Chuan Wudang como mais conhecido nos dias de hoje, o
fundamento no qual esse estilo se baseia, porque Wang Zong Yue ficou muitos anos
na aldeia da famlia Chen e tambm porque o Tratado de Tai Chi Chuan, que ele
escreveu, descreve a filosofia e as tcnicas de Tai Chi Chuan. A segunda diz que
Che Wang Ting aprendeu sua arte no exrcito, como um legado de Qi Ji Guang, o
grande general da Dinastia Ming, que no sculo XVI evitou a invaso naval

68

japonesa, uma vez que a obra-prima de Qi, O Clssico de Kung-fu, estabelece os

princpios fundamentais do estilo Che de Tai Chi Chuan.

Algumas pessoas sugerem que Che Wang Ting poderia ter sido influenciado
diretamente pelo kung-fu shaolin, uma vez que a aldeia da famlia Chen no ficava
longe do Mosteiro Shaolin da mesma provncia, e que praticamente todas as
posturas e princpios do Tai Chi Chuan, exceto aqueles que dizem respeito filosofia
taosta, tambm esto presentes no kung-fu shaolin.

Examinando o desenvolvimento histrico do Tai Chi Chuan desde o tempo de Zhang

San Feng at os dias de hoje, poderemos observar que existem trs estgios
caractersticos no seu desenvolvimento, que so mais bem representados no Tai
Chi Chuan Wudang, no estilo Chen de Tai Chi Chuan e no estilo Yang de Tai Chi
Chuan. O propsito do Tai Chi Chuan Wudang grandioso e sublime; no se
resume ao mergulho no cosmo. No tempo do estilo Chen de Tai Chi Chuan, o
propsito inicial deixou de ser o espiritual e passou a ser a maestria no combate.
Mas, no tempo do Yang de Tai Chi Chuan, a dimenso marcial quase desapareceu.

A maioria dos estudantes de Tai Chi Chuan, hoje em dia, pratica essa arte marcial
devido ao seu aspecto saudvel, sendo que muitos nem se do conta de que uma
arte marcial e muito menos de que tambm um caminho para o desenvolvimento
espiritual.

PRTICA NAS TCNICAS

PRIMEIRO CONTATO COM O YGA

Foi atravs de dois livros: Yga Para a Coluna, e Respirao na Yga, que
ilustravam com fotos algumas posturas bsicas do Yga, e alguns exerccios no
pranayama, que comecei a praticar a Hatha Yga com objetivo de obter da tcnica
um condicionamento fsico.

69

A identificao com o Yga aconteceu no dia em que abri o livro Yga Para a
Coluna e observei cuidadosamente as ilustraes das posturas que estavam no
livro. Procurando aprender mais a respeito dessa tcnica, iniciei uma jornada em
busca de informaes, pesquisando outros livros, procurando ir a palestras
relacionadas com esse tema, fazendo alguns cursos oferecidos por alguns
instrutores, praticando o Yga com alguns mestres indianos praticantes do Iyengar
Yga, e do Ashatanga Yga oferecido pela Sociedade Brasileira de Yga. medida
em que praticava o Yga percebia que estava me tornando ntima da tcnica
trabalhada por meio dos sanas no meu corpo. Comeava a ter conscincia de que
a forma experimentada durante a prtica guardava o segredo de um mundo que eu
desejava conhecer e experimentar.

Buscando aperfeioar-me cada vez mais na tcnica, passei a ter aulas particulares
com alguns professores nas modalidades descritas no pargrafo anterior. Devido ao
meu grande interesse pela tcnica, fui convidada, por alguns instrutores,
especialmente pela professora Elza Santana, discpula do Mestre Iyengar na ndia, a
dar algumas aulas de Yga nesses espaos.

Durante a prtica, percebi que a tcnica me proporcionava um equilbrio, um estado

de ateno, e que a mesma, dependendo da postura, transmitia um princpio cnico,
ou seja, um estado cnico que deveria ser aplicado numa cena conferindo a
validade do que estava percebendo.

O CONTATO COM O TAI CHI CHUAN

O meu primeiro contato com o Tai Chi Chuan no foi atravs de um livro a respeito
dessa tcnica, como o ocorrido com o Yga, mas, numa aula de capoeira.

Na poca praticava Capoeira Angola na Casa de Angola com o Mestre Sombra,

angolano residente na cidade de Santos. Na primeira aula de capoeira conduzida
pelo professor, aps ensinar a ginga, que um dos elementos bsicos da
movimentao em p, ele pediu para que ns executssemos o movimento. Ao
70

executar a ginga, o professor se aproximou e me pediu que parasse de fazer

aquela movimentao estranha. Em seguida me perguntou, se estava aprendendo,
ao mesmo tempo, alguma luta de tcnica marcial do Oriente, porque ao executar a
ginga, a movimentao dos meus braos lembravam um dos movimentos dos
braos trabalhados no Tai Chi Chuan.

Achando interessante a observao, procurei informao a respeito da tcnica

chinesa. Comecei a ter aula de Tai Chi Chuan com o Mestre Lee, tambm professor
do Kung Fu.

Por ser uma prtica, como o Yga, requer disciplina, um exercitar constante.
Trabalha, assim como no Yga, a concentrao, o equilbrio, a respirao e a
harmonia.

O Tai Chi Chuan tem no movimento da natureza a sua melhor imagem. O processo
bsico do movimento uma sensao de tornar presente e uma sensao de ser.

Assim como na prtica do Yga, percebi que os movimentos bsicos do Tai Chi
Chuan provocavam um estado cnico, talvez porque a tcnica oriental trabalhe o
estar presente no praticante.

Observava que ao executar cada movimento, despertava um estado de alerta e este

trazia um vasto contedo que poderia ser aplicado no exerccio especfico para o
ator.
Sendo praticante das duas tcnicas corporais, pensei na possibilidade de utiliz-las
na construo de uma partitura cnica para o ator.

COMO A TCNICA ORIENTAL ENTROU NA MONTAGEM

Sendo professora de Interpretao e Montagem da Escola Teatro Macunama, tenho

que montar um espetculo por semestre.

71

A turma escolheu encenar o Inspetor Geral, de Ggol, que foi apresentado no

Teatro Trs, na 58a. Mostra do Teatro Escola Macunama nos dias 4,5 e 6 de julho
de 2003. Um texto longo. Um texto difcil. Uma comdia.

Li o texto, pensando nas solues que poderia dar s cenas: como montar uma cena
onde os atores pudessem ser, a cadeira, a mesa, a porta, o espelho, etc.? Pensei:
por que no experimentar as Tcnicas do Oriente com este grupo de alunos-atores
nessa montagem?

FOI QUANDO SURGIU A PRIMEIRA PROPOSTA

Em uma das cenas da pea, o governador convoca uma reunio com os seus
secretrios para discutir como receber o Inspetor. Nessa cena, em que alguns
alunos queriam fazer em torno de uma mesa com cadeiras, propus uma postura do
Yga que a rvore (Vrishsana), (fig.6) e que parece uma cadeira. O sana entra
na cena na ntegra.

fig. 6

fig. 7

Ao experimentar a postura na cena percebi a sua funcionalidade. Surtia o resultado

desejado. Os alunos estavam sentados e compunham, no espao cnico, um
crculo. O sana de Yga contribuiu para organicidade a da cena.
72

Nesta mesma montagem, propus para o aluno que faria o papel do criado do falso
Inspetor que improvisasse, partindo da postura Utthita Trikonsana (tringulo
estendido), o monlogo no qual ele apresentava ao pblico o carter do seu patro.
Por meio da improvisao e da repetio em cima da postura, o trabalho do aluno
resultou na imagem de um surfista.

Pedi para o meu aluno que iniciasse a improvisao partindo do sana Tadsana
para chegar a Utthita Trikonsana (fig.7), ou seja, que em p distribusse o peso
igualmente entre as duas pernas, procurando repousar no centro dos arcos dos ps
que procurasse manter os calcanhares firmes, estendendo os dedos dos ps. Pedi
que encostasse as bordas internas dos dois ps, mantendo o corpo reto e
respirando tranqilamente. Comecei a dar indicaes para que ele iniciasse o
processo de improvisao em cima da postura. Pedi em sucessivas repeties que
inspirasse profundamente e saltasse afastando os ps. Queria que percebesse
como o seu corpo respondia positivamente s minhas indicaes; sugeri ento que
ele desenhasse um tringulo com o corpo. Ao executar esse movimento, ele perdeu
o equilbrio e, tentando resistir queda, acabou desenhando na postura do tringulo,
que ele no desmanchou, uma ondulao no corpo, que me lembrou um surfista
procurando se equilibrar em cima da prancha.

A minha prtica e aplicao da Tcnica Oriental em sala de aula com os meus

alunos reafirmavam que a tcnica do Yga proporciona:

Aos executores
- Equilbrio
- Concentrao
- Tnus

cena
- Organicidade
- Qualidade

73

A aplicao, nesta montagem, ainda era tmida, mas, acreditava na possibilidade

devido s sensaes vivenciadas na prtica ao executar os sanas. Porm, a
tcnica no foi aplicada no espetculo inteiro. Experimentei em alguns momentos e
a configurao foi positiva, apesar do despreparo dos alunos em relao s duas
tcnicas orientais.

Devido aos resultados obtidos, resolvi pesquisar as possibilidades na aplicao das

posturas nas montagens semestrais.

Aos poucos fui incorporando as tcnicas do Oriente nas montagens, nas oficinas e
nas aulas de interpretao. As duas tcnicas comprovavam uma qualidade cnica.

Trabalhvamos com um tema proposto pela escola. Escolhamos um texto e

inicivamos as improvisaes.

Ao tomar conhecimento que o tema escolhido para o semestre seria Realidade e

Utopia, pensei em montar Frankenstein de Mary Shelley, que foi apresentado no
Teatro Trs, na 60a. Mostra do Teatro Escola Macunama, nos dias 25, 26, e 27 de
junho de 2004. Sugeri que trabalhssemos com o famoso conto da autora inglesa, e
o grupo se interessou pelo processo.

Iniciamos os workshops, nos quais procurava trabalhar o mnimo de condio fsica

para que pudesse aplicar as duas tcnicas orientais.

Propus ao grupo que trabalhssemos com o sana Siddhsana (fig.8), cujo

significado da palavra Siddha remete a um ser semidivino, um sbio inspirado, um
vidente ou um profeta. Comeamos o primeiro exerccio com todos sentados no
cho, com as pernas esticadas para frente, pedi a eles que dobrassem a perna
esquerda e que segurassem o p esquerdo com as mos, colocando o calcanhar
perto do perneo e que descansassem a sola do p esquerdo contra a coxa direita.
Em seguida, pedi para que dobrassem a perna direita e que colocassem o p direito
sobre o tornozelo esquerdo, mantendo o calcanhar direito contra o osso pbico,
colocando a sola do p direito entre a coxa e a perna esquerda. Adverti para que
74

no descansassem o corpo sobre os calcanhares. Orientei para que estendessem

os braos para a frente e descansassem as costas das mos nos joelhos, de modo
que as palmas ficassem para cima, juntando os polegares e indicadores, mantendo
os outros dedos estendidos. Insisti para que procurassem manter firmeza durante
esse sana, incluindo a vocalizao do bja Mantra OM nas repeties do
Siddhsana durante a execuo do exerccio de improvisao.

fig. 8

Notei que o grupo aps vrias repeties apossou-se do sana que havia sido
proposto na aula e, durante uma improvisao acabaram por configur-lo primeira
cena da montagem. Utilizamos este sana, na sua forma original na primeira cena
da montagem, ele no foi desconstrudo durante os exerccios de improvisao
propostos em sala de aula durante o processo criativo com essa turma.
Nessa mesma montagem, observando as propostas dos alunos, sugeri outro sana,
e este foi utilizado na cena do cemitrio, quando Victor Frankenstein vai at o campo
sagrado desenterrar alguns cadveres para utilizar em suas experincias.

Nesse perodo, no propunha com freqncia a desconstruo das posturas das

duas tcnicas por meio da improvisao: na maioria das vezes, essas eram
incorporadas cena com objetivo esttico, porque dentro da escola existia um prazo
para se montar um espetculo e apresentar.

Observando o uso das duas posturas nas montagens seguintes, mesmo s tendo
por objetivo a forma esttica, percebi que as mesmas traziam um estado vivo no ator
75

dentro do espao cnico e poderia fornecer possibilidades para o trabalho do

intrprete criador.

Quando montei com meus alunos o Asilo Arkham, histria em quadrinhos escrita
por Grant Morrison, ilustrada por Dave Mckean, apresentada no Teatro Trs, na 63.
Mostra do Teatro Escola Macunama, nos dias 3,4 e 5 de dezembro de 2005;
apliquei as duas tcnicas do Oriente em algumas cenas do espetculo.

Trabalhamos com um sana do Yga, Saudao ao Sol (fig.9), logo no incio da

pea. Mas essa postura foi sendo desconstruda nas improvisaes elaboradas pelo
aluno.

Sugeri a postura, Saudao ao Sol aos alunos e pedi que trabalhassem em grupos
de cinco pessoas a desconstruo da mesma. A postura, que uma reverncia luz
da vida, acabou compondo com o grupo a forma circular e posturas dos penitentes.

fig. 9

fig. 9

fig. 9

fig. 9
76

fig. 9

fig. 9

fig. 9

77

O EXPERIMENTO EXERCCIOS ESPECFICOS PARA O TREINAMENTO DO

ATOR I

Ao trabalhar dois personagens histricos da conquista do Mxico, Cortez e

Montezuma III, pude aplicar, de modo no to tmido, o Yga e o Tai Chi Chuan, nos
workshops a serem apresentados em sala de aula.

Assumindo a postura de atriz-pesquisadora, escolhi o trecho da histria que iria

trabalhar: a chegada do conquistador espanhol Hernn Cortez no Imprio Asteca.

A PRIMEIRA CENA

Capito Hernn Cortez est na nau. Temendo o fracasso de sua expedio e tendo
fortes razes crists, pede a Deus sucesso em sua misso.

CORTEZ Quero ver e descobrir tudo o que existe.

Senhor escutai as nossas preces.
Quero os louros de cada vitria.
Senhor escutai as nossas preces.
Quero evangelizar, batizar, pregar em nome de nosso senhor Jesus Cristo.
Senhor escutai as nossas preces.
Quero encontrar e conquistar a cidade do Sol e me apoderar de todo ouro
escondido.
Senhor escutai as nossas preces.
Terra.
Per ipsum, et cum ipso, et in ipso.
Per ipsum, et cum ipso, et in ipso.
Per ipsum, et cum ipso, et in ipso.25

25

Texto utilizado na cena.

78

A IMPROVISAO COM AS POSTURAS

Improvisei essas palavras em cima de uma postura que havia sido escolhida antes
de escrever o texto.

A postura era um dos movimentos bsicos de Tai Chi Chuan, Montar o Cavalo.
Neste movimento, as pernas ficam afastadas e os joelhos levemente flexionados. Os
braos podem estar levemente flexionados ou ao longo do corpo. A partir dessa
postura comecei a flexionar o abdmen. Juntei as mos e com os braos estendidos
acompanhava o movimento de flexo. Ia para cima e para baixo. Como o pndulo de
um sino. Essa era uma das imagens que a forma projetava na minha cabea.
Comecei a repetir o texto. Era Cortez pedindo a Deus. Senti vontade de aumentar a
velocidade do movimento. Com o aumento da velocidade, senti o desespero do
personagem. As imagens eram: Cortez rezando num lugar escuro, o sino da nau
tocando, uma tempestade, no se v nada alm do mar, de repente avistam a terra;
nesse momento, gritam TERRA!, os braos se tornam a ncora da nau.

Tcnica Oriental Tai Chi Chuan

Movimento Montar o Cavalo
Material utilizado na Improvisao Postura junto com o texto.
Imagens sugeridas a partir das transformaes provocadas pela improvisao
Pndulo de sino; Tempestade em alto mar; Terra, ncora; Cortez.

Improvisando em cima da postura foi possvel a desconstruo da mesma e a

construo de um momento da cena.

Num outro momento, quando surge em cena o personagem do rei asteca,

Montezuma III, utilizei uma postura do Yga ntegra e original.

MONTEZUMA Cataeh maheh d

Enfim eles chegaram
Pedra, areia, p
Ponto final
79

Bendito seja o Novo Mundo!

MONTEZUMA D a eles o ouro.

D a eles as mulheres.
D a eles tudo.
D a eles tudo o que quiserem.
Mas lembre ao invasor:
Montezuma o Rei!26

Tcnica Oriental Yga

Postura rvore
Material utilizado na Improvisao o sana na ntegra com o texto, Mudrs e
Mantras.
Imagens sugeridas O rei asteca do alto de seu trono falando para os seus
ministros.

O texto foi improvisado com os Mudrs e Mantras, mas sem a desconstruo do

sana do Yga.

Na cena, apliquei a metodologia das Tcnicas do Oriente de duas maneiras:

improvisando a partir da desconstruo da postura e improvisando o texto em cima
da postura.

Os resultados obtidos ao aplicar o Yga e o Tai Chi Chuan na construo da cena

no primeiro mdulo, motivou a vontade de continuar com a pesquisa com o referido
mtodo.

Aps ter escolhido a lenda do Rei Arthur e os Cavaleiros da Tvora Redonda,

tornando contempornea a figura do rei breto, iniciei as improvisaes partindo do
texto que acabara de escrever. Trabalharia trs personagens: o Narrador, o Rei do
Ao, e o Filho Bastardo. O personagem do Narrador caracterizava a figura do Anjo
da Morte.
26

Texto utilizado na cena. Fotos anexas.

80

Partindo do texto do Narrador, no incio da cena, escolhi uma postura de Yga, uma
das variaes de Uthitta e improvisei com o texto, com a fala do Narrador.

NARRADOR Arrependei-vos porque est prximo o fim.

Arrependei-vos porque o pecado mora em vosso corao
Deus em sua infinita misericrdia
Sete dias nos concedeu
E estes j se mostram sem cores
Quem deseja viver para sempre
Quem deseja a salvao
Que d o testemunho na forma de coragem
E trs cruzes no peito, o homem ter que desenhar
E nunca
Jamais
Deve esquecer de rezar
Eu sou o Anjo de categoria
Eu sou o Anjo de feies escuras
Eu sou o quarto cavaleiro do Apocalipse
E tenho nas mos o dom da cura27

Nesta postura, os ps permanecem unidos com as duas pernas bem flexionadas,

quase de ccoras. Os braos podem estar agarrados aos joelhos, estendidos ou
flexionados com as mos unidas. Pescoo reto, olhando para frente.

Montei a postura e comecei a falar o texto. Repetindo diversas vezes a mesma

postura e o mesmo texto. medida em que repetia, sentia a vontade de olhar para
baixo. Tentei resistir a esse desejo, mas acabei cedendo, e o olhar foi direcionado
para o cho. Quanto mais repetia, sentia que precisava soltar os braos, afinal
estava fazendo o Anjo da Morte e este parecia ter um par de asas bem grande.
Libertei os braos, mas no soltei o quanto devia.

27

Texto utilizado no espetculo. Fotos anexas.

81

Aps uma visita do lado de fora do cemitrio da Consolao, em So Paulo, as

figuras de alguns anjos agradaram aos meus olhos, possibilitando maior liberdade
na improvisao.

Munida da postura do Yga j desconstruda, junto com o texto, e com algumas

imagens quebradas de anjo, dei incio novamente improvisao, e na repetio da
postura-textual o personagem do Anjo da Morte foi erguendo, abrindo, medida em
que esticava o corpo, um enorme par de asas, que eram os braos que desde o
comeo queriam se soltar.

Tcnica Oriental Yga

Postura Uthitta (variao)
Material utilizado na improvisao desconstruo do sana com o texto definido,
Mudrs e imagens de anjo de cemitrio.
Imagens sugeridas O Anjo da Morte est sentado sobre uma pedra espacial e est
olhando para os habitantes da Terra.

medida em que aplicava as tcnicas orientais nas improvisaes das micro-cenas

percebia que as duas poderiam ser misturadas nos exerccios da improvisao; a
configurao cnica exemplificava a qualidade cnica proporcionada pela maneira
como o Yga e o Tai Chi Chuan interagiam na feitura da cena.

A transformao provocada na voz por meio das posturas ou da desconstruo

delas, mostrou ser eficaz na composio das duas cenas trabalhadas nos Exerccios
Especficos Para o Treinamento do Ator, mas foi evidenciada no trabalho
desenvolvido na cena do segundo mdulo.

82

III ESTMULO SHAKESPEARE E HAMLET

A Histria um modo de ver as coisas, mas no me interessa muito. Estou

interessado no presente. Shakespeare no pertence ao passado. Se sua obra
vlida, vlida agora. 28

Para mim, o conjunto da obra de Shakespeare como um conjunto sistemtico de

cdigos que, a cada cifra, despertam em ns vibraes e impulsos que tentamos
imediatamente tornar coerentes. Se adotarmos este modo de encarar a dramaturgia
shakespeariana, veremos que a conscincia contempornea nossa melhor arma.
Esta conscincia na qual imergimos possui naturalmente suas prprias florestas
negras, seus prprios subterrneos, sua prpria estratosfera. Os estranhos desvos
da obra de Shakespeare, que primeira vista parecem arcaicos ou remotos, podem,
se deixarmos, revelar nossas prprias zonas secretas. esta abordagem que pode
ajudar a descobrir um sentido por

trs das brutalidades aparentemente

absurdas...29

Pensando na dramaturgia shakespeariana, no sendo nenhuma especialista, e no

tendo a pretenso de ser, a obra de Shakespeare parece ser uma potncia
adormecida dentro de ns, a qual um estmulo desperta, configurando a ao.

A escolha de Hamlet est ligada, em primeiro lugar, confiana na dramaturgia

shakespeariana, por se um texto que proporciona um excelente exerccio de
interpretao, com personagens complexos e mltiplas interpretaes. Em segundo
lugar, porque o mesmo foi o estmulo para o grupo de pesquisa, mencionado na
Introduo, que fao parte no Departamento de Artes Cnicas da Universidade de
So Paulo.

Reconhecendo a inviabilidade de encenar Hamlet na ntegra, e no pretendendo

realizar tal feito, embora alguns diretores, como por exemplo, Jos Celso Martinez
Correa, o tenham realizado com sucesso; aceitei o texto como um desafio de

28
29

Ponto de Mudana. Peter Brook. p.134. Editora Civilizao Brasileira, 1995.

Ibidem, p. 135.

83

encontrar e contar um outro Hamlet, um Hamlet que existe dentro de cada um

de ns um Hamlet Contemporneo.

Hamlet no pode ser encenado integralmente, pois a representao duraria cerca

de seis horas. preciso escolher, resumir, cortar. Podemos representar apenas um
dos Hamlets latentes nesse superdrama. Ser sempre um Hamlet mais pobre que o
de Shakespeare, mas pode ser igualmente um Hamlet enriquecido de todo nosso
tempo. Pode ser assim, mais prefiro dizer: dever ser assim.30

Ao reler o texto Hamlet, de Shakespeare, percebi que os personagens nos

informam do estado de vigia existente na Dinamarca, nas seguintes frases: H
algo de podre no reino da Dinamarca.,A Dinamarca uma priso, ns dois
poderemos ouvir atentamente essa conversa escondidos atrs de uma tapearia.,
bom ser que algum outro ouvinte, alm de sua me (j que a natural ternura as faz
parciais), escute em condies vantajosas a conversao.31, todos, sem exceo,
so vigiados constantemente no reino.

Interesso-me por este estado de vigiar, de prestar ateno no outro, de olhar o outro,
pretendo trabalhar com esse estado de vigia, mas de um vigiar ativo, um vigiar que
se apresenta para punir. Um vigiar vivido no nosso mundo. E esse estado est
presente em todas as cenas desse texto shakespeariano.

No castelo de Elsenor, um vigia o outro, tem sempre algum observando o outro,

atrs de uma cortina, de uma parede, de um jardim, de uma janela, de uma porta;
ningum confia em ningum. E esse estado de vigiar, de observar o outro algo
que ns Homens Contemporneos temos em comum com o texto de Shakespeare.

O importante chegar, por intermdio do texto de Shakespeare, nossa

experincia contempornea, nossa angstia e a nossa sensibilidade.

Hamlet comporta muitos temas: a poltica, a violncia e a moral, a discusso sobre a

divergncia entre a teoria e prtica, sobre fins ltimos e o sentido da vida; uma
30
31

Shakespeare Nosso Contemporneo. Jan Kott.p.70. Editora Cosac&Naify, 2003.

Hamlet.William Shakespeare.Traduo de Millr Fernandes. Editora L&PM POCKET, 2002.

84

tragdia de amor, bem como um drama familiar, nacional, filosfico, escatolgico e

metafsico. Tudo o que quisermos! E, alm do mais, inclui uma profunda anlise
psicolgica, uma intriga sangrenta, um duelo, uma grande carnificina. Pode-se
escolher. Mas preciso saber o que escolher, e por qu. 32

O objetivo trabalhar a histria do prncipe dinamarqus utilizando as duas tcnicas

do Oriente. Demonstrar como o Yga e o Tai Chi Chuan podem ser aplicados na
configurao dessa histria, na qual a palavra mais ouvida em cena o verbo
vigiar, para poder punir como uma forma de vingar. Parece que no texto
shakespeariano, a palavra vigiar seguida pela palavra punir. Os mesmos que
vigiam parecem ser aqueles que sero punidos.

Recorri ao livro de Michel Focault, Vigiar e Punir cujo tema a criminalidade e a

delinqncia em confronto com a punio e a represso. O livro apresenta um
estudo cientfico sobre a legislao penal e os mtodos adotados pelos poderes
pblicos para punir os que praticam alguma modalidade de crime, desde os sculos
passados at os tempos modernos. Mostra que cada poca criou suas prprias leis
penais, utilizando os mais variados mtodos de punio. Poderamos dizer, ento,
que Hamlet ao punir o tio estaria cometendo uma vingana pessoal?

A elaborao do roteiro foi estabelecida aps ter sido concluda a adaptao do

texto, utilizado no exerccio de aplicao das duas tcnicas orientais.

Escolhi os acontecimentos que iriam contar a histria do ponto de vista do

personagem Hamlet.

Estabeleci o seguinte roteiro:

I O Canto do Galo

II O Gemido

32

Ibidem, p.70 e 71.

85

III O Guarda

IV Hamlet na rvore

V A revelao de Horcio

VI O Narrador

VII Hamlet caminha

VIII O Fantasma

IX O Juramento

X O choro de Oflia

XI A descoberta de Polnio

XII O Narrador

XIII Chegada dos amigos

XIV Encontro de confisso

XV Why so serious?

XVI Carinhoso
XVII Narrador

XVIII Os artistas

XIX Gertrudes

86

XX Narrador

XXI A morte de Oflia

XXII Coveiro

XXIII Narrador

XXIV Amistoso duelo

XXV O fim silncio

RESUMO DE HAMLET

Hamlet recebe a notcia da morte de seu pai. Volta para Dinamarca. No funeral do
pai informado do casamento de sua me com o seu tio, Cludio. Horcio conta que
o antigo rei anda rondando o castelo. Hamlet conversa com o fantasma do pai. Este
revela que foi assassinado pelo irmo. Hamlet pede que ningum comente o
acontecido. E segreda a Horcio que fingir estar louco. Aparecendo sob aparncia
fantasmagrica para Oflia, que assustada conta para seu pai, Polnio. Este diz ao
rei que descobriu a causa da doena de Hamlet: o prncipe enlouqueceu porque
proibiu o namoro com minha filha, Oflia. Para certificar-se disso, armam um
encontro de Hamlet com Oflia, onde pai e rei escutariam a conversa atrs da
cortina. No encontro o prncipe extremamente ofensivo e bruto. Mas o encontro
no convence o rei, que acha melhor enviar o sobrinho para a Inglaterra, com dois
amigos de infncia. Estes foram chamados ao reino pelos reis para descobrirem a
causa do estranhamento repentino do velho amigo. Hamlet desconfia da presena
dos dois, percebe que esto ali a servio do rei. No se pode confiar em ningum na
Dinamarca. Hamlet contrata uma companhia de teatro para encenar a pea A
Ratoeira, onde coloca em cena a verdadeira causa da morte do seu pai;
certificando-se de que a revelao do fantasma verdadeira. Aguarda e observa a
reao do tio. Este reage positivamente cena representada pelos atores. Cludio
87

sai correndo. Quando Hamlet ia matar o assassino do pai, este est rezando, se o
matasse neste momento de confisso, ele iria para o cu. Polnio avisa Hamlet que
a rainha, sua me, o espera no quarto. Polnio se esconde atrs da cortina para
ouvir a conversa. Hamlet entra no quarto e discute com a sua me. Escuta um rudo
atrs da cortina. Pega a espada e mata o ministro. Some com o corpo. A corte fica
num alvoroo. Hamlet parte para a Inglaterra acompanhado pelos amigos de
infncia, que levam uma carta de Cludio para o rei da Inglaterra. Laertes, filho de
Polnio, retorna ao reino querendo vingar a morte do pai. Encontra Oflia num
estado lastimvel. Cludio fala que o culpado de tudo isso Hamlet, mas esse ter o
fim que merece na Inglaterra. Oflia morre afogada. Hamlet volta no dia do enterro.
Discute com Laertes. Os dois duelam. Na ponta da espada e na taa de vinho h
veneno, idia de Cludio. A rainha toma da taa envenenada e morre. Laertes
ferido, e fere Hamlet, mas antes de morrer revela que a idia foi do rei. Hamlet mata
o rei.

A inteno era contar, utilizando o Yga e o Tai Chi Chuan, a trajetria de Hamlet
numa montagem que resultou num espetculo de sessenta minutos, comprovando,
dessa maneira, a organicidade das duas Tcnicas do Oriente na composio do
trabalho do ator. A tragdia do prncipe dinamarqus acabou sendo contada de
maneira sinttica e objetiva.

Para realizar a adaptao procurei entre as tradues escolhidas aquelas que

despertavam em mim algum tipo de interesse como: o nome da obra, o autor, a
traduo, o material que foi utilizado para confeccionar a capa, a ilustrao da capa.
Entre eles esto: William Shakespeare, Obras Completas Volume I da editora Nova
Aguilar, nova verso anotada de Almeida Cunha Medeiro e Oscar Mendes; Hamlet
Poema Ilimitado, de Harold Bloom; Hamlet, de Shakespeare, traduo de Anna
Amlia de Queiroz de Mendona; Hamlet, traduo de Pricles Eugenio da Silva
Ramos; Hamlet a difcil arte de decidir, de Mrio Amora; Hamlet de W.
Shakespeare, traduo de Millr Fernandes; e o HQ Classics Illustrated, William
Shakespeare, Hamlet, adaptao Steven Grant e Tom Mandrake.

88

No perodo utilizado durante o processo para realizar a adaptao do texto, lembrei

do curso ministrado pela Prof. Dra. Maria Lcia Pupo, da Ps-Graduao no
Departamento de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo; onde tivemos a
oportunidade de trabalhar o texto literrio no teatro, por meio de um interessante
jogo de palavras.

Nossas propostas com narradores que intervm no jogo, por exemplo, traduzem um
desejo de conhecimento dos significados que a articulao entre o relato e a ao
presente pode engendrar. 33

Pensando nas aulas e nas criaes que surgiram desses encontros entre o jogo
teatral com o texto dramtico, fui estimulada a fazer a adaptao do texto
shakespeariano evocando a figura do Narrador para contar no espao teatral a
histria do prncipe dinamarqus.

O contador visto como produtor de uma narrativa oral teatralizada; ele cria entre si
mesmo e os mltiplos personagens que traz tona, uma relao de exterioridade,
seno de estranheza. Seu papel o de trazer ao pblico a palavra de um outro. O
fato de ser uma testemunha que no se identifica com os personagens mostrados,
no entanto, no o condena irremediavelmente a um estilo neutro ou objetivo; ele
manifesta suas simpatias, faz comparaes, tece conjecturas.34

A inteno era realizar uma adaptao tradicional, no iria trabalhar, como no

curso

Interseco

entre

Jogo

Texto

Aprendizagem

Perspectivas

Contemporneas, o recorte e a colagem, o jogo a partir de fragmentos diversos 35,

mas com um nico texto, no caso, Hamlet de William Shakespeare. Embora possa
ser verificado na criao dramatolgica do espetculo final, frases ou letras de
msica inteira, frases de filmes, que surgiram durante os exerccios de improvisao
e foram incorporadas construo da cena. Esse acrscimo a dramaturgia no foi,
como no curso da professora, uma escolha anterior, mas surgiu nas sesses de
improvisao com as posturas das tcnicas orientais mais o texto shakespeariano.
33

Entre o Mediterrneo e o Atlntico. Maria Lcia Pupo. p.29. Editora Perspectiva, 2005.
Ibidem, p.29.
35
Encenao em Jogo. Marcos Bulhes. p.109. Editora Hucitec, 2004.
34

89

Realizei uma adaptao tradicional, mas essa se mostrou ineficaz no decorrer do

processo criativo36, e ao dar inicio aos exerccios de improvisao foi transformada
numa adaptao livre, onde as palavras do autor ingls acabaram por se misturar
as minhas.

A ADAPTAO LIVRE DE HAMLET

HAMLET Recebi notcias da morte do meu pai, o rei da Dinamarca, numa quartafeira de cinzas. Voltei ao castelo de Elsenor para os rituais de sepultamento. Jardim
abandonado, reduto de ervas daninhas. Morto no faz nem dois meses e minha me
resolveu casar como meu tio. preciso lembrar irmo de meu pai.

HAMLET Horcio! O que que voc faz to distante de Witemberg?

HORCIO Senhor contenha o seu espanto e oua o que eu tenho para lhe contar.
H duas noites seguidas, na hora sepulcral da meia-noite, Marcelo e Bernardo
estavam de vigia na esplanada sul, quando viram figura semelhante a seu pai,
armado como era. Passou trs vezes to perto que quase chegou a toc-los. Eles
me contaram em absoluto segredo. Juntei-me a eles na terceira noite. A apario
surgiu na hora e na forma como eles haviam narrado. Reconheci a figura de seu pai.
Tentei me comunicar com ele, mas a sombra se encolheu toda e subitamente
desapareceu. Achamos que deveramos inform-lo.
HAMLET Estranho... Muito estranho... O esprito de meu pai? Armado?
Manteremos isso em absoluto segredo. Hoje, antes da meia-noite estarei com vocs
na vigia noturna.

NARRADOR O reino em extrema vigia passou a observar que o prncipe passava

boa parte do tempo ao lado de Oflia, e que essa o recebia de forma generosa. Com
a partida de seu irmo Laertes para a Frana, seu pai Polnio decretou:

36

Tratarei esse problema no captulo V, onde irei descrever como os estmulos foram transformados
em cena.

90

POLNIO De hoje em diante voc est proibida de conversar com o prncipe.

Entendeu? Isso uma ordem!

NARRADOR E Oflia obedeceu.

HAMLET Silenciosamente deixei o salo. Noitada de orgia promovida pelo atual rei
da Dinamarca para agradar aqueles que antes no o suportavam. Cambada de
bbados. O passo me afastava do deboche brutal. Uma gota de sangue. Uma
simples suspeita transforma o leite bondoso no lodo da infmia. Era quase meia
noite quando cheguei plataforma. Horcio e Marcelo haviam rendido Bernardo na
vigia noturna. Juntei-me a eles. Ouvimos o som da ave noturna. Olhamos na mesma
direo.

FANTASMA Eu sou o esprito de seu pai condenado a vagar nas trevas at que
todos os crimes cometidos por mim em vida sejam perdoados. Mas oua, se um dia
voc amou realmente seu pai vinga esse assassinato infame que mancha o leito da
Dinamarca!

FANTASMA Oua eu no tenho muito tempo disseram por a que eu fui mordido
por uma serpente enquanto dormia no meu jardim. A serpente cuja mordida tirou a
vida de teu pai hoje usa a nossa coroa! Seu tio! Aproveitou meu estado sonolento e
derramou suco de bano na minha orelha. E foi assim que perdi a coroa, a rainha e
a vida.

HAMLET Jurem! Jurem! Que jamais falaro o que se passou aqui essa noite. Nos
dias de hoje o meu comportamento ser estranho e singular. E todos vocs se
mostraram perplexos com o meu modo de agir.

OFLIA Eu estava costurando no meu quarto, quando o prncipe Hamlet me surgiu

com o gibo todo aberto. Com o olhar espantado de quem fugiu do inferno para
contar o que viu por l. Me pegou pelo pulso e apertou com fora. Olhando o meu
rosto com intensidade como se quisesse grav-lo. A soltou um gemido to doloroso
e profundo que eu pensei que fosse estourar seu corpo. Ento ele me soltou! Com a
91

cabea voltada para trs, e andando pra frente, como um cego atravessou a porta
sem enxergar, at o fim com os olhos fixos em mim.

NARRADOR Polnio numa velocidade estonteante, foi correndo contar para o rei a
sua grande descoberta.

POLNIO O prncipe est louco, porque Oflia recusou o seu amor. Oflia recusou
o seu amor, por isso o prncipe ficou louco. Percebam! H lgica nessa loucura.

CLAUDIO Se isso for verdade, que se prove.

POLNIO Eu j vi! O prncipe tem por hbito caminhar por esta galeria. Numa
ocasio dessas, eu posso soltar a minha filha e ns dois escutaremos essa conversa
escondidos atrs de uma tapearia.

NARRADOR Por precauo o rei chamou ao reino dois amigos de infncia do

prncipe.

GUILDENSTERN Guildenstern.

ROSENCRANTZ Rosencrantz.

CLUDIO Nada! Nenhuma palavra! E se usassem de algum subterfgio, algo que

o fizesse confessar o motivo de tal comportamento.
GUILDENSTERN O prncipe se recusa a revelar o motivo. Apenas diz que est
perturbado. E quando pressionado...

ROSENCRANTZ Foge com uma loucura esperta.

HAMLET No venham me dizer que vocs esto aqui por livre e espontnea
vontade. Que o bondoso rei e a virtuosa rainha no pediram que viessem.

ROSENCRANTZ Com que intuito senhor?

92

HAMLET isso que vocs vo me dizer. Em nome de uma amizade jamais

interrompida, vocs foram ou no foram chamados?

GUILDENSTERN Fomos!

HAMLET Fomos. Somos. Ser ou no ser. Why so serious? Ser mais fcil levar
porrada de um destino cruel ou pegar em arma contra um mar de fria e acabar com
tudo? Morrer? Dormir? S isso? Agora silncio, eis que surge a bela Oflia.

HAMLET Ninfa! Coloque em tuas preces todos os meus pecados.

OFLIA Meu bom senhor, como tem passado?

HAMLET Bem. Bem. Bem.

OFLIA Meu senhor tenho comigo lembranas suas que gostaria de devolver.

HAMLET Eu? No. Eu nunca te dei nada.

OFLIA Deu sim!

HAMLET s honesta? E bela. A honestidade no deveria andar junto com a

beleza, porque num piscar de olhos a beleza atira na sarjeta. Onde est seu pai?

OFLIA Em casa senhor.

HAMLET Pois que todas as portas se fechem sobre ele, para que faa o papel de
bobo somente l.

HAMLET Quer saber de uma coisa: vai pra Tonga da mironga do cabulet.

NARRADOR Aproveitando da passagem de um grupo de artistas, o prncipe

resolveu provar as palavras do esprito.
93

CLUDIO Como passa o nosso sobrinho?

HAMLET Magnfico, eu como o ar cheio de promessas.

GERTRUDES Vem c Hamlet! Senta a meu lado.

HAMLET Fala srio! Tenho aqui um im mais atraente.

RAPPER-MR Eu sei que vou partir

E muito em breve
Sossegado eu vou
Deixo a mulher que amo
Com irmo do peito.

RAPPER-MG No eu no aceito
Outro homem no meu peito
Outro homem no meu leito
Porque s pode ter o segundo
Quem mata o primeiro.

RAPPERR-MR Que juramento solene.

Agora v
Me deixa em paz!
RAPPER-C Murucututu sai de cima do telhado
Deixa esse rei dormir sossegado.

RAPPER-AS Pensamentos negros

Invadem a cabea
Daquele cujo trono quer tomar
T pronto o veneno?
Pronto est.
Ento derrama
Derrama o veneno
94

Ningum t olhando.

CLUDIO Luz! Quero luz!

GERTRUDES Hamlet, ofendeste muito o seu pai.

HAMLET Me, a senhora ofendeu muito meu pai!

GERTRUDES Como? Esqueceste quem eu sou?

HAMLET Epa Heyi Oya!37 Esqueci no! s a rainha, esposa do irmo do seu
marido. E antes no fosse a minha me. No vai sair daqui antes de ouvir tudo
que tenho pra dizer.

GERTRUDES O que pretendes fazer? Vai me matar?

GERTRUDES O que fizeste?

HAMLET No sei? Quem era? Era o rei?

HAMLET Maldito idiota! Agora aceita o seu destino.

GERTRUDES O que foi que eu te fiz, pra vibrar tua lngua com esse dio todo?

HAMLET Este homem era o seu marido. Agora o outro. Que de to podre que
anda contaminando tudo por onde passa. A senhora cega? Como pode traar isso
por isso? No venha me dizer que isso amor, na sua idade. Como teve coragem,
um rei de retalhos e remendos. No sente vergonha de ir para cama com um
covarde assassino, um usurpador do trono!

GERTRUDES Chega Hamlet! Basta! Suas palavras como punhais ferem meus
ouvidos!
37

Saudao feita pelos fiis a Ians.

95

NARRADOR Com as mos sujas de sangue Hamlet parte para a Inglaterra com
seus dois amigos de infncia. Desconfiando das intenes do rei, abre a carta e
descobre que a inteno era de mat-lo nessa viagem. Troca a carta e deixa que
seus dois amigos cumpram o destino ao qual eles se propuseram. De volta
Dinamarca, encontra Laertes querendo vingar a morte do pai e o trgico acidente
que tirou a vida de sua irm.

COVEIRO Cavo, cavo, cavo. Yorik! Ainda tem cabelos, depois de tantos anos
enterrado!

HAMLET Yorik! O que fizeram com voc? Pobre Yorik. Mil vezes subi nas suas
costas. Onde esto as suas histrias? E as suas piadas? E a sua gargalhada, para
onde foi tudo isso?

HAMLET De quem essa cova?

COVEIRO Minha.

HAMLET Para que homem est cavando essa sepultura?

COVEIRO Para homem nenhum.

HAMLET Para que mulher?

COVEIRO Para nenhuma.

HAMLET Ento o que que vai enterrar a?

COVEIRO Algum que j foi mulher, senhor, mas paz sua alma, j morreu.
Aquela que encurtou a prpria vida chegou.

96

NARRADOR Oflia foi enterrada sem nenhum ritual religioso. Inconformado com a
perda de sua amada, Hamlet enfrenta Laertes no cemitrio. Para desculpar-se da
atitude violenta, o prncipe aceita lutar amistosamente com Laertes.

CLAUDIO Um toque! Uma prola para Hamlet.

Embora a inteno seja descrever no captulo cinco como cheguei a essa

adaptao, gostaria de dizer que esta composio dramatrgica aconteceu durante
as improvisaes que configuraram as cenas do espetculo, ou seja, a livre
adaptao de Hamlet foi recriada nos exerccios de improvisao onde apliquei as
posturas das duas Tcnicas do Oriente.

97

IV ENFIM, OS ESTMULOS

O treino no lida com um objetivo, mas com o esprito humano e com as emoes.

O treino um condicionamento psicolgico e fisiolgico de um indivduo que se

prepara para reaes neurais e musculares intensas. Envolve disciplina mental,
fora e resistncia fsica. Significa habilidade. Tudo isso trabalhando junto, em
harmonia.
Treinar no significa apenas ter conhecimento do que ir estruturar o corpo, mas
tambm conhecer o que ir ferir o corpo. 38

DO TREINO PESSOAL

No meu treino pessoal de Yga esto includas as seguintes sanas:

Tadasana
Utthita Trikonasana
Utthita Pardvakonasana
Virabhadrasana I e II
Parsvottanasana
Prasarita Padottanasana
Ustrasana
Padangushthasana
Pada Hastasana
Uttanasana
Salabhasana
Dhanurasana
Chaturanga Dandasana
Bhujangasana
Urdhva Mukha Svanasana
Adho Mukha Svanasana
38

O Tao Do Jeet Kune Do. Bruce Lee. p. 41. Editora Conrad Livros, 2005.

98

Dandasana
Paripurna Navasana
Ardha Navasana
Siddhasana
Virasana
Supta Virasana
Baddha Konasana
Padmasana
Parvatanasa
Matsyasana
Baddha Padmasana
Yga Madrasana
Mahamudra
Janu Sirshasana
Ardha Baddha Padma Paschimottasana
Trianga Mukhaikadada
Marichyasana I
Upavishtha Konasana
Paschimottanasana
Salamba Sirshasana
Urdhva Dandasana
Salamba Sarvangasana
Halasana
Karnapidasana
Supta Konasana
Parsva Halasana
Eka Pada Sarvangasana
Parsvaika Pada Sarvangasana
Setu Bhanda Sarvangasana
Urdhva Padmasana na Sarvangasana
Pindasana na Sarvangasana
Parsva Pindasana em Sarvangasana
Jathara Parivartasana
99

Supta Padangushtasana
Bharadvajasana
Marichyasana II
Ardha Matsyendrasana
Urdhva Dhanurasana
Savasana

No meu treino pessoal do Tai Chi Chuan inclu: As treze tcnicas do Tai Chi Chuan
e nesta Os oito movimentos fundamentais de mos das treze tcnicas so eles:

peng, aparar
lu, rebater
qi , pressionar
an, empurrar
lie, estender
cai, agarrar
zhou, golpear com o cotovelo
kao, inclinar-se

Os cinco movimentos fundamentais de pernas nas treze tcnicas so:

jin, avanar
tui, recuar
ku, ir para a esquerda
pan, ir para a direita
ding, permanecer no centro

ENCADEAMENTO DOS MOVIMENTOS

Com os ps paralelos, separados um do outro por uma distncia igual largura dos
ombros, os braos cados ao longo do corpo, as palmas dirigidas para trs, olhe
diretamente sua frente.
100

Incio qishi
Agarrar a cauda do pssaro direita yuo lan quewei
Agarrar a cauda do pssaro esquerda zuolan quewei
Aparar peng
Puxar para trs l
Pressionar para frente ji
Repelir na
O chicote simples danbian
Erguer as mos tishou shangshi
A cegonha abre as asas bai-e liang chi
Passo para a frente com a roadura do joelho e toro do tronco lou xi ao bu
Tocar a pipa shou hui pipa
Golpear com o punho direita pen shen chui
Avanar, desviar, dar um soco jin bu ban lan chui
Fechamento aparente ru feng si bi
Levar o tigre para a montanha bao hu gui shan
O punho sob o cotovelo zhoudi chui
Recuar e repelir o macaco do nian hou
O vo oblquo xie fei shi
A agulha no fundo do mar haidi zhen
Leque shan tong bei
Voltar-se e dar um soco zhun Chen pie shen chui
Mover as mos como nuvens yun shou
Acariciar o cavalo gao tan ma
Afastar o p direito you fen jiao
Afastar o p esquerdo zou fen jiao
Virar-se e dar um golpe de calcanhar zhuan sheng jiao
Avanar um passo e desferir um soco de cima para baixo jin bu cai chui
Voltar-se e dar um soco zhuan shen pie shen chui
Dar um pontap para cima com o p direito yuo ti jiao
Golpear o tigre esquerda zuo da hu
Golpear o tigre direita yuo da hu
Golpear as orelhas do adversrio com os punhos shuangfeng guan er
101

Separar a crina do cavalo direita yema fen zong

A donzela de jade tece e empurra a naveta yun chuan suo
A serpente que rasteja sheshen xia shi
O faiso dourado apia-se numa pata jinji Du li
A serpente branca dardeja a lngua baishe tu xin
Mos cruzadas shizi shou
Voltar-se e cruzar as pernas zhuan shen shizi tui
Roar o joelho e dar um soco na regio pbica do adversrio Lou xi zhi dang chui
Dar um passo frente e formar o sete-estrelo iri shangbu qising
Recuar e cavalgar o tigre iei tui bu kua hu
Voltar-se e varrer o ltus zhuan shen bai lian
Atirar no tigre com um arco wan gong she hu

SOM, VOZ, CORPO39

Sabemos que o som onda, produzido por movimentos vibratrios, e que essa
vibrao se transmite para a atmosfera sob a forma de uma propagao ondulatria.
Nosso ouvido capaz de capt-la e nosso crebro capaz de interpret-la, dandolhes configuraes e sentidos.

A emisso da voz um fenmeno que comporta grandes variaes, alm de

considerveis diferenas de uma pessoa para outra. A voz se apresenta em um
indivduo sob mltiplos aspectos.

De acordo com Franois Le Huche e Andr Allali, fonoaudilogos autores do livro A

Voz: Uma maneira de tornar mais clara essa multitude de formas pode ser a de
classificar as manifestaes vocais de acordo com quatro pontos de vista centrados,
respectivamente, no instrumento vocal, na expressividade da voz, nas circunstncias
de sua utilizao e por fim na intencionalidade do sujeito e no tipo de ao
empreendida vocalmente por ele, com o grau de conscincia.40

39
40

Aqui a palavra corpo tem como definio a estrutura fsica do homem.

A Voz. p.17.Franoisnle Huche e Andr Allali. Editora ArtMed, 1999.

102

No instrumento vocal distinguimos emisses vocais como: voz falada, voz cantada,
voz gritada, voz alta, voz baixa, voz de registro agudo, voz de registro grave, voz
feminina, voz masculina, voz infantil, voz de soprano, voz de tenor, voz de contralto,
voz de bartono, voz forte, voz fraca, voz inspiratria, voz clara, voz velada, voz
surda, voz bem-timbrada, voz rouca, etc.

O aspecto expressivo da voz permite distinguir outro grupo de espcies vocais,

referindo-se aos diversos estados emocionais passveis de conferir voz uma
tonalidade afetiva especfica. Por exemplo: voz suplicante, voz humilde, voz tmida,
voz entrecortada, voz trmula, voz decidida, voz firme, voz agressiva, voz seca, voz
insinuante, voz sarcstica, voz melosa, voz enftica, voz falsa, voz convencional, voz
apressada, voz quente, voz atraente, voz comovente, voz sedutora, voz sexy, etc.

As circunstncias de utilizao da voz revelam o papel desempenhado pelo sujeito

que emite essas realizaes vocais, por exemplo: voz de discurso pblico, vozes de
conversao, vozes de conversa espontnea, voz de recitao, voz salmodiada, voz
de leitura em voz alta, vozes ao ar livre, vozes ao microfone, vozes na rua, vozes em
um salo, voz de professor, voz de orador, voz de camelo, voz de ator, voz de
cantor, etc.

A voz projetada ou direcionada corresponde a um comportamento por meio do qual

o sujeito procura agir sobre o outro. Seu interlocutor ou seu pblico encontra-se
evidentemente no primeiro plano de suas preocupaes, a inteno de ser ouvido,
em todos os sentidos do termo, clara. Desse modo voz um instrumento de ao
sobre o outro nos seguintes atos: chamar algum, dar uma ordem, afirmar, informar,
interrogar ou realizar uma produo vocal em pblico.
O comportamento de projeo vocal que normalmente posto em prtica resulta da
conjuno de quatro elementos:

- o primeiro elemento o mental que constitudo pela inteno de atuar

eficazmente sobre o outro por meio da voz.
- o segundo elemento o olhar que se orienta para o local, prximo ou distante, da
ao vocal empreendida.
103

- o terceiro elemento o soerguimento do corpo, o qual, mesmo quando nos

encontramos na posio sentada, se verticaliza em grau varivel.
- o quarto elemento a ao da respirao.

A voz no-projetada ou voz de ao simples aquela na qual o interlocutor no

ocupa o primeiro plano das preocupaes daquele que fala41. A maneira pela qual o
locutor se comporta, os interlocutores compreendem sem hesitao pois no so
obrigados a ficar atentos. o que geralmente acontece nos seguintes exemplos:
relatar algo que acaba de acontecer, evocar uma recordao, relatar impresses,
falar do tempo, falar sozinho ou exprimir descontentamento.

A voz de alerta ou de insistncia corresponde a um comportamento que ocorre

quando o locutor tem o sentimento de que a ao vocal que est empreendendo tem
carter de urgncia, ou quando sente que vai atingir o objetivo buscado, ou ainda
quando vai corrigir algo em que fracassou. A mecnica da voz de alerta ou de
insistncia no se produz somente em situaes desagradveis ou dramticas, mas
em todos os tipos de situaes em que os sentimentos das pessoas parecem
transbordar.

TREINO DA VOZ

A inteno do treino era a de juntar a voz aos sanas do Yga e aos movimentos do
Tai Chi Chuan.

Iniciei os trabalhos unindo os Mantras bja com os Chakras:

Lam o som seminal do Chakra Muladhara (bsico ou raiz), localizado na base da

coluna. Ele regido pelo elemento terra e tem a qualidade do olfato. As glndulas

41

No no caso especfico do ator que tem a preocupao de chamar para si a ateno daquele que
ouve, e que poderia fazer uso expressivo da voz no-projetada na composio da personagem.

104

associadas so as supra-renais e a coccgea42. Nota musical D. A sua cor de

vibrao o vermelho e a sua vogal o U.
Vam o som seminal do Chakra Swadhisthasana (sacro, ou esplnico43, ou hara),
localizado no centro genital. Seu elemento a gua e sua qualidade o paladar. As
glndulas associadas so as gnadas44. Nota musical R. A sua cor de vibrao a
laranja e a sua vogal O.

Ram o som seminal do Chakra Manipura, localizado no plexo solar. regido pelo
elemento fogo e a sua qualidade a forma. A glndula associada o pncreas.
Nota musical Mi. A sua cor de vibrao a amarela e a sua vogal O.

Yam o som do Chakra Anahat (cardaco), situado no centro do corao. O seu

elemento o ar e sua qualidade predominante o tato. A glndula associada o
timo45. Nota musical F. As suas cores de vibrao predominantes so o verde e o
rosa e a sua vogal A.

Hum o som seminal do Chakra Vishuddha (larngeo), situado na regio da

garganta. Seu elemento o ter e sua qualidade o som. As glndulas associadas
so a tireide e a paratireide. Nota musical Sol. A sua cor de vibrao
predominante o azul-claro e a sua vogal E.

Om o som seminal do Chakra Ajna (frontal), localizado no centro da terceira

viso. As energias masculina e feminina encontram-se no centro da terceira viso,
portanto, este som seminal contm o princpio da unidade. A glndula associada a
hipfise (pituitrias46). Nota musical L. A sua cor de vibrao predominante a
ndigo e a sua vogal I.

42

Essa glndula foi descrita pela primeira vez pelo anatomista Luschkas (1820 1875), porm sua
funo no est ainda bem documentada. No mbito etrico, relaciona-se com a pineal, pois est
ligada intrinsecamente ao chakra coronrio.
43
Referente ao bao.
44
Designao genrica das glndulas sexuais.
45
Pequena glndula situada no trax, em frente traquia, cuja funo produzir linfcitos, de
grande importncia para o sistema imunolgico do organismo. A partir da puberdade, o timo involui e
desenvolve importante papel na transmisso neuromuscular.
46
Glndula endcrina, de secreo interna, situada sob a face inferior do crebro.

105

Om o som seminal, tambm do Chakra Coronrio. A glndula associada a

pineal (epfise47). Nota musical Si. Suas cores de vibrao predominante so a
violeta e a branca e a sua vogal I.

A princpio comecei a aplicar os sons seminais aos sanas e aos movimentos

bsicos. A experimentao se mostrou positiva. Como o resultado foi favorvel,
comecei a trabalhar com algumas palavras do texto aplicadas s posturas, como
ser descrito no prximo captulo. Aglutinei improvisao: sons-sanasmovimentos bsicos; palavras-sanas-movimentos bsicos.

Percebi que as composies desses cruzamentos possibilitavam a abertura de

canais internos, trazendo para o exterior resultados vocais interessantes, os quais
foram explorados e incorporados na configurao do personagem que estava sendo
composto para determinada cena.

O som um objeto subjetivo, que est dentro e fora, no pode ser tocado
diretamente, mas nos toca com tamanha preciso. As suas propriedades ditas
dinamognicas tornam-se, assim, demonacas (o seu poder, invasivo e s vezes
incontrolvel, envolvente, apaixonante e aterrorizante).48

O som parece ser a ligao comunicante entre o mundo material com o mundo
espiritual e invisvel. O poder da voz e da relevncia da respirao parece ser
atribudo proferio da slaba sagrada, o poder de ressoar a gnese do mundo.

Ao trabalhar a palavra articulada junto com a postura tinha a impresso que

encarnava o verbo, a ligao ia se ajustando, se tornava mais clara, precisa,
durante as improvisaes, onde a proposta era trabalhar: os sanas com os
movimentos bsicos e com as palavras articuladas do texto com o qual estava
trabalhando, no caso Hamlet, de Shakespeare.

Pensava constantemente nas descobertas do diretor polons, Jerzy Grotowski,

quando se referia ao processo do conhecimento vocal.
47
48

A glndula pineal definida como um corpsculo oval ao qual se atribuem funes endcrinas.
O som e o sentido. Jos Miguel Wisnik. p. 28. Editora Companhia das Letras, 2002.

106

Atualmente sei muito mais o que no deveria fazer com a voz, do que sobre o que
deveriam fazer. Mas essa cincia: o que no deveria fazer , a meu ver, muito mais
importante; quer dizer que no devem fazer exerccios vocais, mas devem usar a
voz em exerccios que envolvam todo o ser e nos quais a voz ir se liberar sozinha.
Talvez devam trabalhar falando, cantando, mas no devem trabalhar a voz, devem
trabalhar com todo o seu ser; com todo o corpo. 49

Procurava no pensar, e no fazer determinado exerccio vocal junto s posturas

das duas Tcnicas do Oriente, experimentava na conjuno o som que nascia da
unio das duas posturas.

No pensem nos vibradores quando iniciarem um processo de criao. Quando

estamos criando, h todos os outros problemas: da confisso, do nosso corpomemria, mas no esse problema tcnico. Se vocs esto procurando diferentes
efeitos formais, podem, em plena conscincia, utilizar vrios vibradores. Mas
somente para criar um efeito estudado que seja a exceo no fluxo da nossa criao
da atuao orgnica. Estou seguro que prefervel todos esses problemas no
trabalho criativo.50

Abria o meu ser ao acontecimento criativo proporcionado pelos estmulos fornecidos

pelas bases, no caso o Yga e o Tai Chi Chuan, com as quais estava trabalhando.
Percebi que esse abrir-se para a criao, possibilitava o surgimento, s vezes, de
outros estmulos, e no s os princpios fornecidos pelas duas tcnicas orientais,
descobrindo e trazendo a experimentao o que Grotowski apontava com um fluxo
de impulsos vivos.

49

O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen, com um
escrito de Eugenio Barba. p,158. Editora Perspectiva, Edies SESCSP e Fondazione Pontedera
Teatro, 2007.
50
Ibidem, p.161.

107

QUAIS FORAM OS ESTMULOS

No quadro abaixo foram escritos os respectivos estmulos utilizados na improvisao

e que acabaram sendo configurados nas cenas do espetculo.

Antes de passar para o quadro, gostaria de esclarecer que alguns estmulos

nomeados por memria visual surgiram internamente durante as improvisaes,
quero dizer que alguns estmulos surgiram durante as improvisaes, como o caso
do elmo do rei-fantasma; no procurei uma iconografia no mundo exterior porque
queria trabalhar esse capacete, mas ele surgiu naquilo que estou chamando aqui
como memria visual, durante a improvisao com o Mudr.

Para o neurologista Antnio Damsio: as imagens so construdas quando mobiliza

os objetos (pessoas, coisas, lugares, etc.), de fora do crebro para dentro e tambm
quando reconstrumos objetos a partir da memria e da imaginao, ou seja, de
dentro pra fora. 51

Posso dizer que o que chamei de memria visual , de acordo com o neurologista,
a reconstruo de objetos a partir da memria e da imaginao, ou seja, a
reconstruo de dentro pra fora que surgiu nos exerccios de improvisao.

51

O Corpo, Pistas Para Estudos Indisciplinares.Christine Greiner. p.72. Editora AnnaBlume, 2005.

108

ESTMULO

SENTIDO

YGA

TAI CHI

IDIA

CHUAN
Msica

Audio

Utthita

Viso

Mudrs:

Galo

Parabolicamar
Gilberto Gil
Memria Visual

Sonorizao

Audio

Galo Dourado Elmo do

Shikhara

Fantasma do

A Ponte

Rei

VirabhadrsanaII

Lamento do

junto com o

Fantasma do

sana

rei

Batidas de

Audio

Mudrs:

corao
As palavras do

Audio

prncipe

Montar o

Guarda no

cavalo

terrao, vigia

Tadsana ,

Hamlet na

Trikonsana,

rvore

Vrkssana
Abrao

Queda

Tato

Tato

Trikonsana ,

Horcio

Navsana

comunica

Adumuka

Vaso cheio

Hamlet pede
segredo

Mudrs:
Samputa
(O cofre)
Ardhachandra
(meia lua)
Pataka
(estandarte)
Mantra Gayatri

Audio

Trikonsana

Vigia noturna

Mantra OM

Audio

VirabhadrsanaII

Farol da barra

Movimentos

Viso

VirabhadrasanaII Passo do

Hamlet

Bsicos

arqueiro

caminha para
plataforma

109

sana

Viso

Adumuka (uma

Aparecimento

respirao

Audio

das variaes)

do Fantasma

palavras do

Olfato

do Rei

Fantasma do
rei
Pim

Audio

(instrumento

Postura do

O vo da

Oflia bate na

Guerreiro

Grua

porta

musical)
Respirao

Olfato

Chaturanga

Wu Chi

A grande

sanas

Viso

Dandsana

Vaso cheio

descoberta

Movimentos

Aparar

de Polnio

bsicos

Desviar

Voz do Jack

Audio

Nicholson

Rei Claudio

Chaturanga
Dandsana
Bhujangsana
Mudr
Cabea de
serpente

Respirao

Olfato

Alterao da

Audio

Tadsana

A serpente

Os amigos de

que rasteja

infncia

A serpente

Hamlet

branca

encontra com

dardeja a

os amigos de

lngua

infncia

voz
Papagaio
Rodar pio

Tato Viso

Vasisthsana

Lutas marciais

Coringa

Viso

Tadsana

Galo dourado

Ser ou No

Gargalhada

Audio

VirabhadrsanaI

Recuar e

ser

Voz e postura

cavalgar o

do ator Heath

tigre Voltar a

Ledger

varrer o ltus

110

Msica

Audio

Carinhoso

Virabhadrsana I Pie shen Chu Hamlet

(golpear com

encontra com

Vozes Orlando

o punho)

Oflia

Silva

Shou hui pipa

Elis Regina

(tocar a

Uttanasna

pipa)
Rap

Audio

Agarrar a

Os artistas se

Viso

cauda do

apresentam

pssaro

na corte

L(puxar para
trs)
O chicote
simples
Gungroo

Audio

Trikonsana

Recuar e

rvore

cavalgar o

Shiva

tigre atirar no

Gertrudes

tigre com o
arco

Esses foram os estmulos utilizados nas improvisaes e que foram configurados

nas cenas a serem descritas no prximo captulo.

111

V DESCRIO DOS PROCESSOS IMPROVISACIONAIS

Neste captulo, pretendo descrever os processos improvisacionais, explicando como

escolhi cada postura e quais aparatos conduziram a essas escolhas. Descreverei
tambm como cada postura oriental foi escolhida para expressar determinado
momento e como cada postura trabalhou o contedo dramtico destes momentos.

CONSTRUINDO A CENA

Antes de descrever como aconteceu a configurao das cenas, gostaria de

mencionar que, no era minha inteno trazer a figura do Galo para este processo,
porque esse personagem pertencia a outro processo, que no havia chegado ao fim,
mas que havia dado como encerrado, pelo menos naquele momento de minha vida.
Porm, ao iniciar as improvisaes com o texto de Shakespeare, a imagem do Galo
veio to forte, que no pude evit-lo. Trouxe a ave cujo canto abre as portas para os
espritos desencarnados realizarem suas visitas no mundo dos encarnados.

O GALO CANTA

Depois de muita resistncia, resolvi aceitar que a primeira cena do espetculo

Agora J Era...Hamlet! seria O Galo Canta. Como disse anteriormente, a
resistncia era porque a construo desse personagem estava relacionada ao
projeto anterior a este. Esta figura era um dos personagens de um conto com o qual
estava trabalhando em um outro processo. Embora o conto Aquele Que Caminha
tivesse sido inspirado na primeira cena de Hamlet, de William Shakespeare. O
problema que eu no queria misturar processos, e nem personagens, desejava
iniciar outro processo, no trazendo nada do anterior. Mas isso no estava
acontecendo, a presena deste personagem era muito forte, e s consegui dar
prosseguimento ao processo aps ter permitido a esta figura assumir a forma em
meu corpo. Talvez a minha recusa estivesse relacionada frustrao de no ter
conseguido concluir o processo criativo anterior.
112

Como disse anteriormente, o personagem do Galo nasceu de um estmulo sonoro,

de uma msica de Gilberto Gil, Parabolicamar, que escutei quando estava
assistindo o documentrio sobre o Movimento da Tropiclia, de nome Tropiclia.
Quando ouvi o cantor, Gilberto Gil, cantar essa msica, ao pronunciar
melodicamente a seguinte frase: o mundo da volta camar, cocoroc camar., no
mesmo instante identifiquei no som entoado pelo cantor o cocoroc do Galo. Havia
encontrado o Galo que anuncia a chegada da meia-noite, que d sinal verde para
que as almas penadas apaream para expiar suas penas neste mundo.

Estimulada pela msica, iniciei os exerccios de improvisaes, escolhi trabalhar

com o estmulo sonoro e com o sana, Utthita (fig.10). A opo por trabalhar com
este sana est relacionada com a forma que esta postura assume no corpo uma
ave. Ao repetir muitas vezes este sana durante os exerccios de improvisao o
meu Galo surgiu, aps torcer o tronco, para direita e esquerda, mantendo como base
a postura original, que acabou sendo desfeita, desconstruda em uma das
repeties, dando origem e forma corporal ao meu Galo.

fig. 10

113

CONFIGURAO DO PERSONAGEM CENA

De costas, flexionei os joelhos e os braos, torci o brao direito, posicionando no

meio das costas, com os punhos cerrados de ambas as mos. Lentamente, comecei
a virar para a direita at ficar de frente. Com os joelhos e os braos ainda
flexionados, olhando para frente, senti a vontade de virar o pescoo para o lado
esquerdo, e olhar de maneira aguda, para o horizonte minha frente. Em seguida,
num movimento lento, virei o pescoo para o lado direito. Aps percorrer ambos os
lados, voltei o centro. Olhei para frente. Ergui o tronco, meus braos se
transformaram em um par de asas, bati os cotovelos nas laterais do tronco e com a
boca voltada para cima cocoriquei.

COMO O GALO SE TRANSFORMOU NO FANTASMA DO REI

Isto era claro, o Galo teria que ser transformado no Fantasma do Rei. O problema
era como realizar esta transformao.

Comecei a improvisar em cima da imagem do Galo. Acrescentei alguns Mudrs.

Foram muitos, no saberia dizer com preciso quais, lembro de um especfico,
Shikhara (A Ponte) (fig.11), que originou o elmo do Fantasma do Rei.

fig. 11

fig. 11

114

APERTAR AS TMPORAS ME LEVOU AO ELMO

Com os punhos das mos fechados, com exceo dos polegares que estavam
erguidos, e com os cotovelos flexionados, erguidos para cima, na altura dos olhos;
pressionei os polegares nas respectivas tmporas. Aps diversas improvisaes,
tendo como matriz este Mudr, na qual aperta-se com fora as tmporas, a posio
me levou exausto: os dedos das mos se abriram e caram sobre meu rosto
transformando-se no elmo do Fantasma do Rei. Logo em seguida, flexionei a perna
direita e ergui na altura da cintura, como um guerreiro, como se fosse marchar.
Estendi a perna para frente, dando um chute no ar, caindo com a mesma para
frente, agora com o joelho flexionado sustentando o tronco. Com o rosto para baixo,
e com as palmas das mos cobrindo os olhos, comecei a respirar, dando movimento
ao tronco, aos braos e s mos. Acompanhando a dana da respirao, os braos
foram se esticando, e as mos, na forma de conchas voltadas para cima, lentamente
se afastavam do meu rosto, provocando um gemido que na medida em que era
repetido, preenchia o trax, at que num impulso fiz com as mos um cone e o
gemido se transformou num grito dilacerado de uma sirene.

Ao abrir a boca e gemer como uma sirene surgiu uma imagem interior e, como uma
mscara, ela fazia da minha face o seu rosto, O Grito, de Munch, a figura se
instalava debaixo de minha pele. Era um estmulo provocado pela improvisao.
Uma experincia nova, porque at o momento os estmulos com os quais havia
escolhido trabalhar eram fatores externos, que nas improvisaes se tornariam
internos.

O GUARDA NO TERRAO, REZA

Escolhi um movimento do Tai Chi Chuan, Montar o Cavalo (fig.12), para trabalhar o
personagem do Guarda. O movimento resistiu s sesses de improvisaes, apesar
de no permanecer na forma original, pois inclu num dos momentos dos exerccios
improvisacionais alguns Mudrs, que trabalhassem a proteo, o medo, afinal de
contas, o Guarda estava diante de uma apario.
115

fig. 12

O CAVALO CONFIGURA O MEDO DO GUARDA

Com as pernas afastadas, e com os joelhos um pouco flexionados, com as palmas

das mos unidas diante do peito, dei incio ao exerccio. Pulando de um lado para o
outro. s vezes, andando ou mesmo correndo, tentando me desviar de alguns
obstculos, vassouras, baldes, bolas, cadeiras, utilizados somente durante o
exerccio. Resolvi limpar o espao. Iniciei o jogo. Utilizando o mesmo movimento,
com as mos unidas diante do peito, comecei a bater com fora, percebi que um
som oco causava a sensao de batidas aceleradas de um corao assustado,
parecendo um tremor de medo. Incorporei a feitura deste achado ao personagem,
que diante de uma exploso, do encontro dos lbios com o ar, pergunta Quem est
a?

HAMLET NA RVORE

Antes de descrever a composio desta construo, sinto necessidade de contar

sobre a adaptao do texto shakespeariano.

116

Como disse anteriormente, no era a minha inteno montar o texto na ntegra.

Procurei fazer uma adaptao. Li algumas tradues, entre elas, a de Millr
Fernandes, que se aproximava da minha realidade e circunstncia, inserindo-me no
universo de Hamlet.

Fiz uma adaptao com dor no peito. Literalmente, usei a tesoura, cortei o texto.
Uma crise de conscincia me acompanhou nesse perodo, porque ao ler as falas dos
personagens, tudo parecia importante, tudo precisava ser dito, mas esse tudo era
impossvel dentro da minha montagem, a opo pelo monlogo descartava de
imediato o texto na ntegra.

Um questionamento terrvel me assombrava, me perseguia. Sentia todos os

personagens atrs de mim, exigindo a permanncia de suas falas, garantindo a
prpria existncia. Sabia que isso era invivel. Os fatos deveriam ser contados de
outra maneira. Mas e se cortasse o essencial? Como o pblico entenderia os
acontecimentos da vida do prncipe dinamarqus? O que tirar? O que essencial
permanecer para que possa ocorrer a compreenso? Depois de uma longa batalha
com os personagens, conclu uma adaptao, que pensava usar nas improvisaes
com as posturas de Yga e os movimentos de Tai Chi Chuan.

As improvisaes com as posturas e os movimentos das tcnicas Orientais

digladiavam com a adaptao externa.

O exerccio de improvisao proposto era em cima da cena na qual o Rei Cludio

discursa sobre a morte do antigo monarca seu irmo, e do recente casamento com a
rainha viva. Todos esto muito contentes, exceo feita ao filho do falecido rei.

Com essas indicaes dei incio aos exerccios em cima de algumas posturas de
Yga, Tadsana (fig.13), Trikonsana (fig.14) e outra que no lembro. Tentava
inserir o texto adaptado, as palavras dos personagens nas posturas, trabalhando,
como j havia feito anteriormente, atravs da repetio e chegando, s vezes,
desconstruo da postura original. Mas acabou acontecendo algo desesperador e
estranho: as improvisaes no estavam acontecendo. O texto estava num conflito
117

aberto com as posturas. Elas se recusavam a dialogar com aquela adaptao

imposta por mim.

fig. 13

fig. 14

Parei o exerccio. De ccoras chorei. Perguntava-me: Como executar essa

improvisao? Como contar essa estria? Como aplicar as tcnicas orientais na
configurao deste momento cnico? Neste instante tive conscincia: no poderia
trabalhar com aquela adaptao, com aquela imposio externa. Os sanas
estavam me dizendo algo, era preciso ouvi-los, e eles queriam que a palavra
articulada brotasse no ato improvisacional. Como eles, se fosse preciso, seriam
transformados em outra coisa diferente da forma original, as palavras tambm
seriam generosas, a tal ponto de serem sacrificadas, deixando o essencial delas ser.
Acredito que neste momento comecei a compreender o sentido da voz do ator, que
parecia vir na forma de Mantra, vestindo as vestes de um texto prprio.

A IMPROVISAO ABRE ESPAO, O PRNCIPE EM CIMA DA RVORE

Escolhi a rvore (fig.15), uma postura do Yga, para dar incio s improvisaes. Era
preciso apresentar o personagem, quem era, porque estava naquele lugar e o que
118

estava acontecendo.

Trabalhar com informaes bsicas, essenciais, que

precisavam ser colocadas para fora.

fig. 15

Iniciando o exerccio de improvisao no sana a rvore, uma frase surgiu, insistiu e

permaneceu na minha cabea durante todo exerccio de improvisao. A insistente
frase era: Recebi notcias da morte de meu pai, o rei da Dinamarca, numa quartafeira de cinzas. A frase no era do texto original do autor ingls. Tentei resistir e
continuei realizando o exerccio de improvisao junto postura. Como se isso fosse
possvel, a cada incio de movimento, a frase surgia com mais fora. Ignorei as
palavras que desfilavam em variados tons sonoros dentro de meu ouvido e, sem dar
crdito ao que ouvia, prossegui compondo o sana. At que em uma das repeties
em cima do sana a rvore, percebi que a minha perna direita estava dobrada e
apoiada na perna esquerda, e para conseguir manter estabilidade na postura,
apertava com muita fora o meu p direito na parte interna da minha perna
esquerda. Ao inclinar o tronco um pouco para frente, procurei manter os braos
firmes, neste instante a frase insistente veio como uma bola de fogo e explodiu de
minha boca se misturando ao texto de Shakespeare:

Recebi notcias da morte do meu pai, o Rei da Dinamarca, numa quarta-feira de

cinzas. Voltei ao castelo de Elsenor para os rituais de sepultamento. Jardim
abandonado, reduto de ervas daninhas. Morto! No faz nem dois meses e minha
me resolveu casar com o meu tio. preciso lembrar, irmo de meu pai.
119

Percebi, ao terminar o exerccio, que o texto criado continha as informaes

necessrias expressas pela boca do personagem. Agora deveria prosseguir nesse
processo, que apresentava uma caracterstica distinta das vivenciadas nos trabalhos
anteriores, a palavra articulada estava sendo tecida, transformada na improvisao,
junto com as duas tcnicas orientais.

O objetivo ao trabalhar com as duas Tcnicas do Oriente, utilizando a postura

original ou desconstruindo a postura original num exerccio de improvisao,
assemelha-se peas coladas de um quebra-cabea, imagens justapostas, formas
superpostas ou mesmo uma pea estrutural, uma montagem.

Montagem seria a justaposio de duas tomadas distintas que, se unidas, resultam

em mais do que uma simples soma de uma tomada mais a outra. 52

HORCIO COMUNICA

A partir do momento que o texto foi introduzido como mais um elemento na

elaborao da cena, homeopaticamente comeou a minha tortura. Porque me
confrontaria num espao aberto com um texto no escrito, trabalharia com as
informaes dadas pelo autor ingls, diferente dos outros processos, nos quais
havia trabalhado com textos prontos.

Nos exerccios de improvisao sentia uma vontade muito forte que uma postura
original ou desconstruda desse origem outra, outro movimento e, talvez, outro
personagem. Um encadeamento de posturas, uma mquina de movimentos que
comporiam uma cena.

Era necessrio que Horcio entrasse em cena. Ele contaria a Hamlet, que o Esprito
do Rei andava rondando o castelo de Elsenor. Ele foi esplanada certificar-se a
respeito da veracidade da estria narrada pelos Guardas. Ele reconheceu o antigo
Rei em suas vestes.
52

Gesto Inacabado. Ceclia Salles. p.111. Editora AnnaBlume, 2004.

120

PARTINDO DAS COSTAS DE HAMLET

Propus iniciar o exerccio saindo da Trikonsana, caindo no cho, levantando e

procurando andar normalmente, outras vezes, caindo e levantando rapidamente,
para andar lentamente, tentando variar os ritmos, implicando diretamente na
respirao; mas na medida em que as repeties iam acontecendo senti um
impulso: desejava abraar o ar. Abracei e senti conforto. Incorporando o abrao
confortvel ao exerccio, percebi que os braos queriam ir mais longe. Como
sempre, resisti ao desejo de deix-los livres. At que soltei os braos, que movidos
pelo impulso comearam a balanar. De repente eles se cruzaram com muita fora,
e as mos bateram nos ombros produzindo uma reverberao interna.

velocidade produzida pelo movimento me fez girar. Perdi o equilbrio. Cai no cho e
quase sem flego expressei:

Senhor, contenha o seu espanto e oua o que eu tenho para lhe dizer.

Essas palavras foram saindo da minha boca. Elas saiam com uma escassez de ar.
O som vocal exigido para que elas fossem devidamente preenchidas era
insuficiente. Senti como se estivesse enchendo um balo de gs, aqueles utilizados
como enfeites comemorativos. As palavras surgiam em solavancos. No falei de
maneira corrente, mas em solavancos.

O mais importante que a histria do prncipe dinamarqus surgia das

improvisaes com as palavras do texto e com as posturas e os movimentos das
duas tcnicas orientais. Na configurao da cena A revelao de Horcio,
podemos observar que na formalizao permaneceu: o movimento bsico do Tai
Chi Chuan, Varrer o Vento (fig.16), e o sana do Yga, Navsana (fig.17). Estas
duas posturas das duas tcnicas orientais, no foram escolhidas quando dei incio
ao exerccio de improvisao dessa cena, mas elas surgiram durante o exerccio de
improvisao, como um caminho possvel para configurar este momento da cena.

121

fig. 16

fig. 17

HORCIO SE EXPRESSA

A inteno era de que este personagem ao narrar o acontecimento vivido na

plataforma sul do castelo, mostrasse o assombro por ter visto o Fantasma do Rei. O
medo precisava estar presente. O meu Horcio sentia medo da apario. Isto ficou
claro durante a realizao do exerccio, porque ao contar o episdio da plataforma,
lembrei de alguns filmes de terror, especialmente os de Drcula e a sensao
proporcionada por aquele tipo de pelcula produzia em mim medo do sobrenatural.

Um acontecimento interessante foi que, uma semana antes de dar incio a esse
exerccio de improvisao, estava passando pela Praa da S, em So Paulo, e um
contador de estrias chamou, no s a minha ateno, mas de muitas pessoas que
estavam no mesmo local. Rodeado de gente narrava os fatos com delrio,
impressionando a todos os ouvintes o modo como juntava o som da palavra ao
movimento do corpo. Contava para quem quisesse ouvir, como veio parar na cidade
de So Paulo. E ao narrar os acontecimentos levava todos os ouvintes a viver a sua
histria.

Retornando as improvisaes em cima da narrativa feita por Horcio a respeito do

Fantasma do Rei, procurei trabalhar as posturas no plano baixo, porque a vontade
122

de ficar prxima ao cho era forte. Tentava subir, ir para outra postura que pudesse
ser executada em outro plano, mas a gravidade era mais forte e acabava me
levando novamente para o cho.
Lembrei do Narrador da Praa da S, que descrevia os fatos com um olhar quase
hipntico em cima do olhar do ouvinte. At aquele momento nunca tinha visto algo
semelhante. As estrias contadas pelos pais, tios, avs e professores, surpreendiam
com outro tom, diferiam muito do narrador da S.

A palavra contada no simplesmente fala. Ela carregada dos significados que

lhe atribuem, o gestual, o ritmo, a entonao, a expresso facial e at o silncio que,
entremeando-se ao discurso, integra-se a ela.53

Algo importante que percebi ao improvisar este trecho, que a cena deveria ser feita
no cho. Denominei este momento de o Abrao dos Amigos. O Abrao deu origem
queda. Horcio inicia a sua narrativa, mas antes pede a Hamlet que contenha o
espanto, porque seria surpreendido por um acontecimento muito maior.

Aps uma sesso composta por algumas tores que acabaram resultando o sana
Navsana, senti a presena do Galo, mas este ainda no estava inteiro, ele estava
presente, mas ainda no aparecia completo na improvisao.

Respirei. Queria improvisar novamente. Os elementos trabalhados no exerccio

poderiam oferecer muito mais do que o resultado que insistentemente aparecia. No
estava satisfeita. A queda originada do Abrao queria dizer muito mais do que o
resultado que estava sendo apresentado. Percebi que precisava continuar insistindo.

DECIDI, PARTIRIA DO ABRAO

Aps tentativas frustradas, lancei lentamente o corpo ao cho.

Com os braos

estendidos aparei a queda com as mos. Instantaneamente, flexionei a perna direita,

e mantive a perna esquerda estendida, que junto com o brao esquerdo davam
53

O Oficio do Contador de Histrias. Gislayne Avelar Matos e Inno Sorsy. p. 2. Editora Martins
Fontes, 2005.

123

apoio ao corpo. Com o brao direito estendido para frente, pedia para o prncipe
conter o seu espanto. E com o movimento bsico das Mos do Tai Chi Chuan,
Varrer o vento, comecei a falar o que havia acontecido naquela madrugada. E no
momento que ia falar que o Galo Cantou e o esprito se encolheu todo e
subitamente desapareceu, o Galo veio numa fria e cantou em Navsana.

HAMLET PEDE SEGREDO

A passagem descrita anteriormente finalizava a ao no plano baixo. Pensei que

poderia ser interessante iniciar a improvisao do momento seguinte, repatriando a
postura ou o movimento, que influram na configurao daquele trecho, ao estado
original.

Apliquei a postura original, no caso Navsana, no exerccio de improvisao. Mas

comecei a me questionar se era isso o que realmente queria realizar. Percebi, ao
realizar o exerccio, que a idia era interessante, possibilitava caminhos. Mas no
era este o objetivo do meu projeto, porque ao iniciar uma improvisao, utilizando a
postura ou o movimento original da ao anterior, passaria a trabalhar sempre com a
mesma postura ou movimento. O que no deixa de ser interessante, mas este no
era o objetivo do meu processo. A inteno era trabalhar na improvisao de alguns
sanas do Yga e alguns movimentos bsicos do Tai Chi Chuan.

Sentada no cho, iniciei a improvisao. Como sair daquela situao? Pensei em

vrias possibilidades, tentando utilizar das duas Tcnicas do Oriente na execuo do
exerccio, na medida em que elas se tornavam verdades para mim durante a sua
realizao.

Insistentemente o sana, Adumuka (fig.18), e o movimento bsico, O Vaso Cheio

(fig.19), reapareciam com mais freqncia que os outros, que acabaram por
desaparecer durante as improvisaes.

124

Experimentei sair do cho executando o sana Adumuka, este, apesar de

apresentar um resultado interessante, no era a resposta e nem o motivo que iriam
fazer com que eu me erguesse do cho. Ao tentar experimentar, durante o exerccio
de improvisao, um dos movimentos bsicos do Tai Chi Chuan, O Vaso Cheio, o
prncipe dinamarqus se ergueu do solo como um O Vaso Cheio. Inspirei o ar.
Com as pernas unidas, com os ps apoiados no cho, subi lentamente, na
proporo em que o ar entrava no meu corpo, preenchendo a forma carnal. E
utilizando ambas as mos, partindo de um Mudr, Samputa (o Cofre), quando os
dedos de Chakra-Mudr esto curvados para dentro e os dedos mnimos esto
esticados, com a mo direita sobre a esquerda diante do peito, fui levantando a mo
direita at a palma ficar estendida e voltada para frente, aproximando um pouco
mais a mo esquerda do plexo solar. Auxiliada por esta seqncia de Mudrs,
Samputa (fig.20), Ardhachandra (A Meia-Lua) (fig.21), Pataka (O Estandarte)
(fig.22); pedi segredo sobre o que acabava de ser revelado.

Ao finalizar o exerccio, repensei nos estmulos que conduziram a experimentao.

Lembrei que o Mudr, Samputa ao ser utilizado numa meditao significa um cofre,
algo secreto, uma caixa redonda, at mesmo o ato de jogar dados.

fig. 18

fig. 19

125

fig. 20

fig. 21

fig. 22

O SOM ENCARNA AS VESTES DE UM MANTRA

Certa vez fui uma apresentao de Ratnabi Adhikari, uma cantora indiana, e neste
dia ela nos presenteou com o Kirtan conhecido como Gayatri Mantra. No dia
seguinte ao da apresentao, procurei saber o significado daquelas palavras
entoadas pela artista, que como uma nvoa fina, lentamente, se infiltraram em minha
pele, provocando uma sensao agradvel. Mas esta sensao veio acompanhada
de algo muito estranho. Aconteceu no momento que ouvia aquela cano. Senti,
rapidamente, aquilo que denominamos indivduo desfazer-se por completo dentro
daquele espao. Por alguns segundos, o que reconhecia como indivduo desfez-se
em mim, era como se eu fosse uma porta, ou melhor, fizesse parte de uma grande
126

porta. Um porto. Ao descobrir o significado das palavras proferidas compreendi o

motivo da estranha sensao. O Gayatri Mantra est voltado inteligncia universal
e procura orientar a conscincia do homem para a sua natureza divina.

Todas as vezes que terminava os exerccios de improvisaes, onde Hamlet pede

segredo, cantava esse Mantra. Talvez a vontade de cantar o Gayatri estivesse
relacionada sonoridade e sensao agradvel proporcionada por aquelas
palavras, que acabaram sendo incorporadas ao final da cena.

Om Bhuh, Om Bhuvaha,Om Swaha

Om Maha, Om Janaha, Om Tapaha,
Om Satyam, Om Tat Savitur Varenyam
Bhargo Devasya Dhimahi
Dhiyo Yonaha Prachodayat

Oh esprito infinito, energia divina

Que o universo ilumina com a luz do criador
Oriente-nos a mente no caminho do uno
E do bem
Dilapide a ignorncia
Assim como o Sol, distncia,
Dilapida as trevas tambm 54

SURGE O NARRADOR

Encontrar outra vez com este personagem conhecido como Narrador, no era uma
surpresa, mas um desafio. Precisaria da veste dessa personagem se quisesse
contar a trajetria do prncipe dinamarqus.

Pensei nas palavras de Walter Benjamin no ensaio O narrador. Consideraes

sobre a obra de Nikolai Leskov:
54

Traduo de Ratnabali Adhikari.

127

Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as
histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece
enquanto ouve a histria.Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais
profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se
apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que adquire espontaneamente o
dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo.55

Parece que para tecer a rede em que est guardado o dom narrativo, aquele que
pretende contar uma histria precisa ser um ouvinte dessa natureza, ou seja, o
Narrador antes de tudo precisar ser um bom ouvinte. Somente aquele que ouve
capaz de narrar.

Isso ficou muito evidente antes de cada exerccio de improvisao, onde me

colocava no papel de uma ouvinte silenciosa do texto de Shakespeare. Escutava
com a devida ateno a histria que estava sendo contada. medida que era
repetido o contar interno, os acontecimentos foram sendo gravados, e ao serem
evocados durante as sesses de improvisaes eles surgiam diante da necessidade
do contar. As minhas palavras junto s do texto original acabaram tecendo a histria
que seria contada.

Uma das minhas preocupaes era como deveria aplicar o Yga e o Tai Chi Chuan
ao tecer narrativo, nos exerccios de improvisao. Como iria desconstruir um texto e
recri-lo, quer dizer, como cont-lo novamente de forma orgnica.

Em seu livro, O Ofcio do Contador de Histrias, Gislayne Avelar de Matos e Inno

Sorsy, reconhecem que o segredo do contador est na assimilao do que se
deseja contar.

O grande segredo dos bons contadores est na perfeita assimilao daquilo que
pretende contar. Assimilao no sentido de apropriao. Apropriar-se de uma
histria process-la no interior de si mesmo. deixar-se impregnar de tal forma
por ela que todos os sentidos possam ser aguados e que todo o corpo possa
55

Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Walter Benjamin. p.205. Editora Brasiliense, 1996.

128

naturalmente comunic-la pelos gestos, expresses faciais e corporais, entonao

de voz, ritmo etc.56

A apropriao acontecia ao repetir a leitura, ao destacar o acontecimento chave que

antecedia o exerccio de improvisao.

A opo pelo Narrador surgiu da necessidade de contar a histria de maneira

sucinta. Estava decidida, trabalharia somente com o que fosse necessrio informar.
Diante dessa escolha, percebi que muitas palavras do texto original poderiam ser
descartadas sem o peso de ter que cortar o texto shakespeariano. Esta
personagem era a figura perfeita para encarar essa tarefa difcil.

Era o momento de informar que Laertes, irmo de Oflia havia partido para a
Frana, e que o pai de ambos, Polnio proibiu a filha de conversar com o prncipe,
porque toda corte estava comentando que eles passavam muito tempo juntos.
Relendo Hamlet, pensei, novamente, que seria impossvel trabalhar esse momento
na ntegra, mesmo fazendo uso de uma adaptao, devido s inmeras informaes
fornecidas pelo texto. Mas estas precisavam ser inseridas o quanto antes nas
improvisaes.

Aps cantar o Gayatri numa das improvisaes, desfazendo o sana Trikonsana

(fig.23) surgiram algumas frases na minha cabea, estas foram expelidas da minha
boca, que assumia, naquele momento, o bico de um pssaro. Aproveitando o som
produzido pela forma dos lbios, busquei o equilbrio e me apoiei na perna
esquerda, dobrei o tronco para frente, mantendo a perna direita reta e erguida.
Surgia a figura do Narrador, que plainava sobre o castelo de Elsenor. As frases no
apareceram de uma s vez, mas em partes, em pedaos, depois de improvisar em
cima dos dados junto com as tcnicas orientais.

56

O Ofcio do Contador de Histrias. Gislayne Avelar e Inno Sorsy.p.9.Editora Martins Fontes,2005.

129

fig. 23

O reino em intensa vigia passou a observar que o prncipe passava muito tempo ao
lado de Oflia e que essa o acolhia de forma generosamente liberal.

Ao trabalhar com as duas Tcnicas do Oriente, este personagem surgia como uma
maneira de contar de novo a histria de Hamlet. Tendo em mos muitas informaes
fornecidas pelo dramaturgo ingls no texto, repetindo o que foi dito, era invivel
contar a histria na ntegra. Este no era o meu objetivo. Ansiava pela adaptao.
Optei por contar o essencial, aquilo que precisava ser revelado para que o ouvinte
pudesse compreender. Criar este personagem era a resposta do modo como seria
narrada a histria. Ele assumiria o papel da linha utilizada pela minha agulha para
costurar as cenas.

A CHEGADA E A PARTIDA: MAIS DO QUE UM DILOGO ENTRE OS NAVIOS

QUE ANCORAM NO PORTO

A proposta desse exerccio era trabalhar o som. A sonorizao teria como ponto de
partida o Mantra OM. Nesse momento o objetivo no era trabalhar com a palavra.
Na tentativa improvisacional exploraria as possibilidades sonoras do OM junto ao
corpo. Interessava experimentar as formas expressas no corpo atravs do OM.

130

Juntei o OM aos passos lentos do Tai Chi Chuan, dando incio a uma caminhada,
onde trabalhei exaustivamente a lentido. Tentava mudar o ritmo, mas acabava
travando, sendo obrigada a retornar proposta original.

A conduo do exerccio pelo OM acabou provocando imagens interessantes, entre

elas o farol da barra, a gua escura do mar, madrugada, o som de um navio noturno
e o som do mar de madrugada.

Acrescentando as imagens descobertas aos dois estmulos, dei incio a outro

exerccio de improvisao, onde trabalharia com as imagens do farol, o som do
navio noturno, o OM, e o caminhar lento. A imagem do farol se mostrou muito
presente durante a realizao do exerccio. Trabalhar com a sonorizao do OM
possibilitou o surgimento de um tubo acstico, como se a minha garganta tivesse
aumentado de tamanho, estes fatores me levaram a unir as mos na forma de
concha,

aproximando-as

da

boca,

produzindo

OM

dentro da concha.

Imediatamente o som produzido me remeteu ao dilogo dos navios ao chegarem ao

porto.
Aps o cntico da embarcao, separei as mos e comecei a balanar os braos, e
o impulso provocado pelo movimento permitia o encontro entre elas no ar, e deste
resultou um som abafado e oco.

Ao aumentar a velocidade durante a execuo, percebi que repetia a seqncia

respeitando uma circunferncia imaginria no cho. Impulsionada pelos braos,
surgiram os giros cada vez mais rpidos. Continuava a reproduzir o OM. At que o
OM foi cortado por um movimento acelerado da lngua, uma espcie de som
produzido pela lngua das mulheres das sociedades tribais. O som fez com que eu
estancasse o movimento, e estendesse o brao direito para frente, reproduzindo o
movimento sonoro com a lngua.

131

HAMLET SE DIRIGE PARA O ENCONTRO

Resolvi iniciar o exerccio com o sana,O Guerreiro (fig.24), com as pernas

afastadas, a perna direita flexionada, a esquerda estendida e, o brao direito
estendido, apontando para frente, senti o equilbrio fornecido pela postura. Inspirei
lentamente o ar e dei um giro. O movimento brusco provocou a mudana de direo.
Ao repetir a mesma seqncia, sentia uma leve tontura, em seguida perdia o
equilbrio, o tronco dobrava e caa para a frente. Incorporei o desequilbrio aos
passos trabalhados no Tai Chi Chuan, comeando a caminhar explorando a lentido
do movimento das pernas, o apoio destas, o levantar, estendendo a perna o mais
longe possvel, puxando, arrastando e erguendo. O ato de caminhar lentamente
acabou favorecendo o surgimento das palavras. As variaes foram experimentadas
em ambas as pernas. Comecei a falar e sem pensar muito, as palavras foram
saindo, assumindo a conjuno proposta por aquela realizao. A mistura das
minhas palavras com as do texto de Shakespeare pareciam fluir neste instante.
Respirava. Iniciava a caminhada falando:

Silenciosamente deixei o salo. Noitada promovida pelo atual rei, para agradar
aqueles que antes no o suportavam. Cambada de bbados!
Em passos lentos e cuidadosos, refletindo sobre a fragilidade do segundo
transformador, Hamlet chega esplanada sul do castelo de Elsenor.

Era quase meia-noite quando cheguei plataforma. Horcio e Marcelo haviam

rendido Bernardo na vigia noturna. Juntei-me a eles. Ouvimos o som da ave noturna,
olhamos na mesma direo.

fig. 24
132

O FANTASMA DO REI APARECE

A proposta era trabalhar no exerccio de improvisao o personagem do Fantasma

do Rei. Lembrei de todos os Fantasmas dos Reis que tinha assistido no teatro ou em
filme. Consegui rever algumas filmagens de Hamlet, especialmente a cena da
Apario do Espectro.

Vi, em So Paulo, a montagem do Hamlet de Peter Brook, presenciei no decorrer

do espetculo o decifrar de cdigos shakespearianos, sobre um palco limpo,
contados de maneira simples. Interessante que o Fantasma do Rei trazia uma
comicidade freqentemente verificada nos jogos infantis. Infelizmente no foi
possvel ver novamente a pea, pois os ingressos haviam se esgotado. Queria ter
assistido outra apresentao para apreender a grande lio que estava sendo
passada no palco. No tive acesso a nenhuma gravao do espetculo em DVD.
Apesar de saber que, o fenmeno teatral deve ser visto ao vivo, seria interessante
rever alguns momentos daquela experincia. Infelizmente a disponibilidade de
materiais dessa espcie no muito fcil. Mas guardo momentos incrveis do
espetculo na memria.

Resisti muito em ver as pelculas novamente. Temia a influncia da imagem no

processo de construo do personagem, mas a tentao foi maior e acabei
assistindo a todos Hamlet que tive acesso: com Laurence Olivier, Mel Gibson,
Kenneth Braganth e Ethan Hawke. Confesso, vi somente a cena do Espectro. O
personagem do Fantasma do Rei apresentado nas diferentes filmagens no me
serviu de fonte de inspirao.

Relendo o texto pensei: o Fantasma um esprito atormentado. Ao contar para o

filho que foi assassinado pelo irmo transborda um dio pestilento. Ele, o rei da
Dinamarca, detentor de um poder absoluto, e que agora se encontra submetido s
leis do inferno, quais seriam os seus sentimentos? Aquele que comandou seu
exrcito em vrias batalhas, agora era obrigado a obedecer, tendo que guardar
segredo das profundezas onde prisioneiro. Subjugado ao canto de um galo
meia-noite, que o guardio de sua porta. Um sinal que informa quando pode sair e
133

quando deve voltar. Ele mesmo confessa que se pudesse contar como o lugar
onde fica a luz do dia, aquele que ouvisse no conseguiria mais dormir.

Narrar os segredos das profundas,

Eu te revelaria uma histria cuja palavra mais leve
Arrancaria as razes da tua alma.
E gelaria o sangue da tua juventude,
Fazendo teus dois olhos abandonarem as rbitas
Como estrelas perdidas; enquanto teus cabelos,
Separados em tufos, ficariam com os fios em p:
Cerdas na pele de um porco-espinho.
Mas esses segredos do sobrenatural
No so pra ouvidos feitos de carne e sangue. 57

Analisando as circunstncias dos acontecimentos que antecederam a morte do pai

de Hamlet, no tive dvidas em achar que esse Fantasma estava com muito dio e
queria ser vingado. Afinal, ele foi assassinado pelo prprio irmo, que acabou
roubando a coroa e a rainha. S podia estar furioso, perdeu tudo: a coroa, a rainha
e a vida.

Antes dos exerccios de improvisaes, aquecia o corpo com uma caminhada, uma
leve corrida, conjugando com alguns sanas de Yga ou movimentos bsicos do Tai
Chi Chuan. Interessante que o andar para trs me atraa, andar com o tronco
flexionado, segurando com as mos os tornozelos permitia um interessante trabalho
respiratrio. Essa forma trabalhada no aquecimento me lembrava os caranguejos
andando pela areia.

Escolhi uma variao do sana Adumuka (fig.25), Co Olhando para Baixo, porque
me lembrava a figura do caranguejo. Havia executado essa postura diversas vezes
nos meus treinos no Yga e nunca associei esse sana com esse crustceo. Mas ao
fazer a postura depois de um aquecimento, achei a semelhana incrvel e acabei
incorporando-a ao exerccio. De ccoras, com as palmas no cho alinhadas com os
57

Hamlet. William Shakespeare. p.30 e 31. Traduo de Millr Fernades. Editora L&PM Pocket,
2002.

134

ombros, entre os ps, que esto afastados e flexionadas, encontrei o princpio ativo
que traria o meu o Fantasma do Rei das profundezas do inferno. E este veio com
tudo.

fig. 25

A postura adotada do Caranguejo trouxe ao exerccio de improvisao o Caranguejo

do manguezal. Os vendedores de caranguejos de beira de estrada. Os crustceos
ficam amarrados num pedao de madeira para no fugirem, andando um sobre o
outro, lutando para se libertarem, mas no conseguem. E quase sempre acabam
numa panela de gua fervente.

O Caranguejo era o Fantasma do Rei que, revoltado, tentava se libertar daquela

tortura, mas no conseguia; todo o seu esforo era em vo, estava condenado.

Foi nessa forma de Caranguejo que comecei a improvisar. Jogando o tronco para
frente e para trs, cada vez mais rpido, chegando a erguer o quadril a uma altura
que tirava as pernas do cho. E quando falei pela primeira vez Eu sou, tive vontade
de repetir essa afirmao como um Mantra, muitas vezes. E foi o que fiz, repeti a
mesma frase: Eu sou o esprito do seu pai.

Voltei a improvisar partindo da chegada de Hamlet plataforma. Aps a fala

Ouvimos o som da ave noturna. Olhamos na mesma direo, o Galo aparece e
canta. Sabia que o Fantasma teria que sair do Galo. Direcionei o trabalho para que
isso acontecesse. Ao som do canto da ave fui desmanchando lentamente a postura
at assumir a forma do Caranguejo, pernas flexionadas e afastadas, e as mos
135

entrelaadas para desenhar o elmo do rei no meu rosto. Comeava a balanar a

cabea, e repetir as frases que revelariam a sua natureza.

Ao dizer Vinga esse assassinato infame que mancha o leito da Dinamarca!, senti
uma vontade de girar. Girava ao mesmo tempo em que reproduzia na boca uma
sonoridade primitiva, voltando em seguida forma de Caranguejo contando como fui
assassinado.

O JURAMENTO COM A ESPADA

O Galo canta e o Fantasma do Rei tem que retornar de onde veio. No canto do Galo
comeo a me erguer do cho e com os dedos das mos entrelaados, como se
estivesse segurando uma espada, estico os braos para frente. Comeo a girar,
junto com o cocoroc que vai se transformando num grito de dio exigindo de todos
ali presentes o juramento sob a espada.

O LAGO DE OFLIA

O desafio seria trabalhar aspectos suaves da personagem, mais precisamente o

lado feminino. At o momento, havia explorado o masculino, logo, buscar o
contraponto era o que impulsionaria os exerccios.

Comecei a trabalhar com os braos em movimentos ondulares. Como ondas de um

lago, que ao receberem uma pedrada, acolhem carinhosamente no leito, produzindo
ondas sonoras. Busquei trabalhar a propagao de ondas atravs dos braos.

Trouxe improvisao o Pim, instrumento musical utilizado em exerccios de

meditao. O som do Pim seria a pedra que quebraria o silncio. A onda do lago de
Oflia.

136

A proposta era improvisar utilizando o Pim, este traria Oflia para a cena. Coloquei o
Pim no cho e me afastei. Respirei e executei um dos tipos de andar praticados no
Tai Chi Chuan e me aproximei do instrumento sonoro. Abaixei e peguei o Pim com
as duas mos e procurei tocar com lentido o instrumento sonoro. Percebi que havia
criado um ritual, e que esse ritual era uma exigncia do prprio instrumento.
Procurei repetir esse ritual muitas vezes durante os exerccios de improvisao e
percebi que ao tocar o Pim, o som reproduzido me causava um estado melanclico.
medida em que a improvisao foi se tornando mais intensa, a melancolia que eu
estava sentido transformou-se em tristeza, e esta sensao foi se tornando mais
clara enquanto caminhava tocando o instrumento e executando os movimentos
bsicos do Tai Chi Chuan.

Manipulei o Pim junto com a prtica do Tai Chi Chuan, at que os movimentos
bsicos foram se transformando em algo distinto da Tcnica do Oriente. Comecei a
cantarolar uma cantiga judaica, Et Dodim, que significa O quarto dos amantes a
cantiga narra um dos episdios da vida do Rei Salomo em que a amante convida o
amado para ir ao campo realizar a colheita de uvas.

Prolongando, no exerccio, sonoramente o Eh, com as pernas esticadas, dobrei o

tronco, tocando as palmas das mos no cho. medida em que cantava o Eh
deslizava as mos no cho, trazendo-as para junto do corpo, andando para atrs.
Parei. Afastei as pernas, flexionando a perna direita. Executava nesse momento a
postura do guerreiro. Aproximando e abrindo os braos, comecei a trabalhar o
movimento ondulatrio na altura do peito, enquanto cantava a msica. Depois de
cantar a msica, estendi o brao esquerdo, dobrei o direito, e com a mo direita
batia na palma da esquerda, trazendo para a improvisao um dos movimentos
bsicos do Tai Chi Chuan, O Vo da Grua (fig.26). Depois de repetir muitas vezes, o
movimento acabou sendo transformado numa batida de mos na porta.

Depois de bater na porta do quarto do pai, na postura do guerreiro, dobrava o tronco

e ia contando que Hamlet havia entrado no meu quarto. Conforme narrava,
procurava contorcer o corpo girando para o lado direito desenhando uma
circunferncia.
137

Quando apresentei o resultado do exerccio para o Grupo, algum sugeriu que

fechasse um pouco mais as pernas, talvez isso me ajudasse a encontrar o feminino
pedido pela personagem.

fig. 26

fig. 26

Experimentando o que havia sido sugerido, inclu ao meu banco de informaes que
Oflia devia estar desesperada ao ver o homem que ela amava naquele estado,
parecendo ter perdido o juzo ao entrar no seu quarto. Ao repetir o exerccio
incluindo esses novos elementos, a respirao foi alterada e surgiu o choro de
Oflia, desaparecendo a postura do guerreiro. Agora sentia a necessidade de um
encolhimento. medida em que ia falando, as pernas iam se juntando, trabalhando
a toro do tronco, ia girando e descrevendo para o meu pai o que

havia

acontecido.

Percebi que o acerto da postura proporcionava a emoo correta. O resultado obtido

veio confirmar uma das afirmaes de Meyerhold, onde a forma justifica o contedo,
se a postura for correta a emoo tambm ser.

Meyerhold exigia a racionalizao de cada movimento dos atores. Queria que os

seus gestos e a posio do corpo assumissem um desenho preciso. Se a forma
justa, dizia, o contedo, as entonaes e as emoes tambm sero, pois que
138

determinados pela posio do corpo, na condio de que o ator possua reflexos

facilmente excitveis, isto , que os estmulos que lhe so propostos do exterior
saiba responder pela sensao, o movimento e a palavra. O jogo do ator no outra
coisa que a coordenao das manifestaes de sua excitabilidade. Por exemplo: ao
representar o medo, o ator no deve comear por sentir medo (viver o medo) e
depois correr; no, ele deve de incio comear a correr (reflexo) e sentir medo
depois, pois ele se viu correr. Em linguagem do teatro atual, isto significa: No
necessrio viver o medo, mas exprim-lo por uma ao fsica.58

Com o objetivo de enriquecer sonoramente esse choro de Oflia, aceitei a

sugesto e procurei ouvir Janis Joplin. Escutei o som emitido por aquela voz e
utilizei-o nas improvisaes seguintes. Acabei incorporando ao personagem e depois
cena.

A DEDUO DE POLNIO

O Narrador sempre surgia aps os exerccios de improvisao do Lago de Oflia.

Isto foi uma constante durante este processo. Desta vez ele apareceu de um dos
movimentos bsicos do Tai Chi Chuan, o vaso cheio ou aquele que segura o pote.
Com o brao esquerdo flexionado, a palma em concha virada para cima, o mesmo
desenho feito com o brao direito, mas no sentido contrrio. Afastava a mo direita
da esquerda, erguia na proporo que falava Polnio, enchendo este nome com ar.

Polnio numa velocidade estonteante foi correndo contar para o Rei a sua grande
descoberta.

Aps dizer essa frase, caa com o corpo estendido, fazendo das mos suporte para
que o corpo no encostasse no cho. Trazendo tona a deduo que o prncipe
estava louco porque a minha filha havia recusado o seu amor.

58

O Teatro de Meyerhold. p.157 e 156.Traduo, apresentao e organizao de Aldomar Conrado.

Editora Civilizao Brasileira, 1969.

139

Mantendo o corpo paralelo ao cho, dobrei os cotovelos, e coloquei as palmas ao

lado do trax, me equilibrando sobre as mos e os artelhos. Gradualmente estendi
todo o corpo para frente, de modo que os meus ps repousassem no cho com a
sua parte frontal. Estes dois sanas que apareceram nos exerccios de
improvisao, no foram escolhidos previamente. Este sana conhecido no Yga
como Chaturanga Dandsana (fig.27). Chatur significa quatro, Anga significa
membro ou parte dele e Danda quer dizer bengala.

fig. 27

Iniciava a improvisao aps uma queda, ficava de bruos no cho e aplicava o

peso do corpo sobre as palmas e os artelhos. Expirava e erguia o corpo
paralelamente ao cho, rgido como um tronco. Inflexvel como o personagem.

Nesse exerccio mantive um sana Chaturanga Dandsana, desmanchando no

momento que feita a concluso de Polnio, deixo o corpo cair e tocar o cho,
apoiando os cotovelos no solo, em seguida mantenho o brao esquerdo no cho,
fecho o punho da mo direita e, batendo na minha testa, falo: H lgica nessa
loucura!

O REI MANIFESTA

A inteno era a de trabalhar o aspecto demonaco do personagem de Claudio.

Procurei no texto de Shakespeare, Hamlet, informaes sobre o personagem e
descobri que o prprio Fantasma do Rei chama o irmo de serpente.

140

Disseram por a que eu fui picado por uma serpente enquanto dormia no jardim. A
serpente cuja mordida tirou a vida do seu pai, hoje usa a nossa coroa, seu tio...

Busquei em alguns personagens de filmes de terror ou suspense, atores que haviam

trabalhado esse aspecto demonaco, entre muitos, aqueles que apresentaram em
suas performance o que eu desejava trabalhar foram: Robert de Niro, em Corao
Satnico; Al Pacino, em Advogado do Diabo; Jack Nicholson, em O Iluminado, e
As Bruxas de Eastwick.
Assisti aos filmes e constatei: Robert de Niro trabalha a tica no diabo; Al Pacino
trabalha uma seduo maldosa e maliciosa no personagem e Jack Nicholson com
um diabo sedutor romntico, com fortes traos demonacos.

Escolhi como estmulo trabalhar a sonoridade da voz do ator Jack Nicholson no meu
personagem do Rei Claudio. Apesar de ser um assassino frio, ele um conquistador
romntico. Podemos observar lendo a histria que o casal se mostra apaixonado,
um par romntico. Inclusive Harold Bloom em seu livro Hamlet, poema ilimitado,
refere-se ao casal com muita clareza.

Gertrudes e Claudio so, certamente, um dos casais mais felizes da dramaturgia

shakespeariana, at o Fantasma incitar o jovem Hamlet sua hesitante sede de
vingana.59

Alm da voz sedutora do ator americano, a minha inteno era trabalhar com as
caractersticas da serpente, devido a algumas semelhanas com o personagem.

Logo de incio, juntei ao exerccio de improvisao dois sanas Chaturanga

Dandsana e Bhujangsana (fig.28), Serpente. Estas duas posturas fazem parte da
seqncia conhecida por Saudao ao Sol.

Utilizei durante os exerccios de improvisao de uma das variaes do Chaturanga.

A repetio desses sana acabou configurando na cena, a queda de Polnio. Esta
cena o momento em que o pai de Oflia ir revelar o motivo da loucura de Hamlet
59

Hamlet, poema ilimitado. Harold Bloom. p. 45. Editora Objetiva, 2005.

141

para o Rei e para a Rainha. Neste momento, eu estava de bruos no cho.

Agradava-me a idia de dobrar o brao esquerdo, e fechar o punho da mo direita,
como se quisesse golpear o ar com socos. Olhei para o punho da mo direita
cerrado e falei: H lgica nessa loucura!.

Lentamente vou abrindo a mo direita e junto com a mo esquerda vou deslizandoas no cho. Nesse deslizamento das mos, comecei a trabalhar com a respirao,
que acabou se transformado numa espcie de rugir. Com esse rugido fui
vagarosamente montando a Serpente. Continuava de bruos no cho e com o rosto
para baixo, comecei a erguer o corpo a partir da cintura e inclinei a cabea para trs,
como uma Serpente pronta para dar o bote. O trabalho intenso com a respirao
provocou alterao no rugido que estava fazendo com a boca. E na medida em que
o som produzido pela boca se tornava mais forte comecei a erguer o corpo do cho,
at ser possvel flexionar os joelhos e sentar sobre as minhas coxas. Mantive os
braos flexionados, sendo que o brao esquerdo estava situado um pouco mais
abaixo do que o brao direito. Procurei nesse momento dar destaque para as mos
ao executar o Mudr Pataka-Mudr (fig.29), Cabea de Serpente. Ao compor essa
forma corporal, o rugido, de to forte, acabou colocando a minha lngua para fora da
boca. Com a lngua para fora da boca, virei o pescoo para o lado direito, olhei para
o Pataka-Mudr, e falei:

Se isso for verdade que se prove, que se prove se isso for verdade.

Ao falar essas palavras, carregando-me no estmulo com os quais estava

trabalhando, comecei a perceber que o som vocal produzido provocava um som
estonteante. O resultado da experincia trouxe memria um desenho Mogli, O
Menino Lobo, no qual um dos personagens uma serpente, Casca, e em uma das
cenas ela tenta seduzir o menino, hipnotizando-o atravs da fala e do olhar.

142

fig. 28

fig. 28

fig. 29

O NARRADOR INTRODUZ OS AMIGOS DE INFNCIA

Apesar de j ter feito esta observao, notei que durante o processo a cada final dos
exerccios, surgia a presena do Narrador. Interessante porque ele se apresentava
com a fala quase pronta, um resumo, um esclarecimento da situao para o
espectador. Parecia que o personagem do Narrador aproveitava do final da
respirao do personagem que o antecedia para surgir, assumindo um sana ou um
dos movimentos bsicos para desenvolver a cena improvisada. Isto ficou muito claro
ao finalizar a improvisao da cena, em que o personagem de Polnio prope ao
Rei Claudio, que, ambos, escutem escondidos atrs de uma tapearia, a conversa
entre sua filha e o prncipe Hamlet. Ao concluir o plano, no qual vigiaramos a
conversa dos dois amantes, no lembro quais foram as posturas das duas tcnicas,
mas recordo que a soma das duas resultaram numa outra postura que acabou
introduzindo o personagem do Narrador informando da chegada dos dois amigos de
infncia do prncipe.

Por precauo o Rei chamou ao reino dois amigos de infncia do prncipe,

Guildenstern e Rosencrantz.

A presena do Narrador era o blsamo esclarecedor. Uma figura neutra? No sei

dizer. s vezes o Narrador me parecia ser o prprio Hamlet, mas a maneira como
expunha a situao diante da platia me levava a no acreditar que um era o outro,
e os dois eram um s.
143

O REI INTERROGA GUILDENSTERN E ROSENCRANTZ

A proposta do exerccio de improvisao era a de trabalhar com as duas tcnicas
orientais o momento em que o Rei Claudio pergunta aos dois amigos de infncia do
prncipe Hamlet se eles conseguiram descobrir o motivo de um comportamento to
estranho por parte de seu sobrinho. A minha inteno era a de que, ao responderem
a pergunta feita pelo Rei, os dois amigos se lembrariam da maneira como o velho
amigo os recebeu em Elsenor.

Mas estava difcil desenvolver o exerccio de improvisao, porque no conseguia

visualizar os dois amigos de Hamlet como calhordas. No entendia por que no
conseguia enxergar o mau-caratismo. No entendia o porqu da traio por parte
destes, da falta de honestidade. Talvez no quisesse aceitar que os antigos
companheiros se venderam em troca de alguns favores.

Relendo o texto, compreendi que a falta de carter dos dois amigos se mostrava
visvel j no primeiro encontro com o atual soberano, quando a Rainha menciona
que ambos sero recompensados devidamente pelo Rei. Acho que foi difcil aceitar
que amigos de infncia se vendam por to pouco. Talvez isso fosse um tipo de
preconceito referente aos personagens, algo que no nos permitido sentir.

Acertei os ponteiros com os dois personagens. Tentei reiniciar os exerccios de

improvisaes. Propus comear por um aquecimento ondulatrio nos braos. O
movimento ondular proporcionou uma sensao agradvel e interessante. Resolvi
experiment-lo num sana, objetivava chegar Serpente como parte caracterstica
do Rei.

Executei um dos movimentos bsicos para interferir na cena como Narrador.

Levantei, procurando trabalhar a forma circular com o corpo. Erguia-me na medida
em que falava: Por precauo, o Rei chamou ao reino dois amigos de infncia do
prncipe.

Esse movimento proporcionou a abertura dos meus braos. Senti vontade de

estend-los, deixei que ficasse por algum tempo na linha do horizonte, at que a
144

forma foi desabada pela exausto do msculo. Esperei alguns minutos para repetir o
exerccio.

Ao abrir meus braos, rapidamente as minhas mos fizeram o Pataka-Mudr. O meu

pescoo comeou a mexer sinuosamente, e este movimento sinuoso foi sendo
estendido para os ombros, depois braos, at chegarem s mos, que mantinham a
Cabea de Serpente. Comecei a repetir de modo abafado a palavra Nada,
causando intensa salivao na boca. Ondulatoriamente fui dobrando os braos,
aproximando as mos, sem encostar no plexo solar. Incorporei um Ah junto s
palavras da fala, como um aquecimento vocal, trabalhado pelos Mantras.

Nada! Nenhuma palavra. E se usassem de algum subterfgio, algo que o fizesse

revelar o motivo de tal comportamento.

GUILDENSTERN E ROSENCRANTZ

Ao concluir a indignao e o inconformismo do Rei perante o fracasso noticiado

pelos dois amigos, executei o movimento bsico, A Serpente que rasteja. Mas ao
utilizar desse movimento do Tai Chi Chuan durante a improvisao este foi
totalmente desfeito originando outra forma. Mantinha a perna esquerda estendida, a
perna direita flexionada, erguia a mo direita, depois ia abaixando at encosta-l no
cho, e com a mo direita aberta traava um risco, puxando-a na minha direo e
falando:

Ele se recusa a revelar o motivo. Diz que se sente perturbado. E quando

pressionado foge com uma loucura esperta.

Repetindo a frase Foge com uma loucura esperta, levantei-me do cho e comecei
a girar com o brao estendido para frente, apontando com o dedo da mo direita o
que estivesse na frente.

145

ENCONTRO COM HAMLET

Devido ligao de amizades que Hamlet tinha com Guildenstern e Rosencrantz,

propus trabalhar com algum jogo do pblico masculino. Pensei no pio. No tinha a
inteno de fazer uso do objeto em si. Interessava-me o movimento, a trajetria do
brinquedo. Ao trabalhar com as caractersticas do pio junto as Tcnicas do Oriente,
surgiram durante o exerccio de improvisao algumas situaes que se
assemelhavam muito com algumas posturas de lutas marciais. A gama de
possibilidades apresentadas durante as improvisaes correspondiam algumas
situaes dos jogos de meninos. E foi da interseco desses estmulos, numa
sesso composta por exerccios improvisacionais, que inesperadamente surgiu
como resultado o sana Vasisthsana (fig.30), que acabou configurando Hamlet ao
encontrar com os amigos.

fig. 30

Com o brao esquerdo estendido, apoiando-me na palma da mo esquerda,

mantenho a perna esquerda esticada e por cima da direita, que tambm est
esticada, me apoio na borda do p direito. A imagem semelhante ao tringulo
eqiltero. Ao executar esse sana Vasisthsana comecei a girar, tendo a mo
como eixo, ora em sentido horrio e ora em sentido anti-horrio. medida em que
falava ia aumentando o movimento giratrio e em alguns momentos com o brao
que estava livre, dobrava levemente como se tivesse abraando um amigo.
146

No me venham dizer que esto aqui por livre e espontnea vontade. Que o
bondoso rei e a virtuosa rainha no tm nada haver com isso. Vamos, em nome de
uma amizade sincera que mais foi interrompida, foram ou no foram chamados?

PRESSIONADOS, ELES RESPONDEM

Repetia a frase: Foram ou no foram chamados?, com fria e aumentando a

velocidade do giro. De repente retirei o brao que mantinha o corpo na diagonal,
acabei rolando pelo cho como um quadrado quebrado, falando repetidas vezes:
Somos. Fomos.. Resolvi incorporar a conjugao cena.

A CAVALGADA

Aps a resposta dos amigos, experimentei entrar direto no Ser ou no ser, porm,
no pretendia falar na ntegra o solilquio. Mas consultei muitas vezes o conjunto de
palavras proferidas por Hamlet, vivendo o antigo dilema de fazer o corte necessrio.

Rolar como um quadrado quebrado no final do exerccio foi uma alavanca, um

impulso, aproveitei o giro e subi. Ergui o corpo e iniciei um movimento ondulatrio na
regio abdominal. O movimento que comeou pequeno foi estendido pelo corpo.
Acrescentando ao mesmo um dos movimentos bsicos, o Galo que levanta (fig.31),
aumentei a velocidade da execuo, e senti que as amarras que seguravam as
minhas pernas foram cortadas, podendo dessa maneira cavalgar, trabalhando a
forma ondular que se iniciou do abdmen, repetindo convulsivamente Ser ou no
ser.

Na verdade buscava no Ser ou no ser o transe, o estado daquele que est

incorporado ou incorporando, pois, nesse momento em que Hamlet se
transforma no Coringa. Durante as sesses de improvisaes com os sanas, e
com os movimentos bsicos, acabei incluindo e introduzindo, a dana de um Orix, e
a escolhida foi a Dana de Xang.
147

COMO O CORINGA ENTROU NA JOGADA

Seguindo a orientao de que deveria trabalhar o lado cmico do personagem
Hamlet, me perguntei: Como trabalhar o cmico? Com quais ferramentas? Como
tratar esse cmico com as Tcnicas do Oriente? Essas questes me provocaram
certa ansiedade. Em verdade, tinha medo de enfrentar o meu lado cmico.

Sabia que seria um desafio, devido minha dificuldade em trabalhar com a

comicidade. Mas tive que enfrentar os jogos propostos pelo personagem
shakespeariano. Estava num beco e at o momento no conseguia enxergar
nenhuma sada. O que fazer?

Relendo cuidadosamente as palavras articuladas pelo prncipe, notei com mais

clareza a sagacidade expressa em seus pensamentos. Aps mais uma anlise
cuidadosa, percebi certa semelhana com o Coringa do Batman. Havia encontrado a
ponte que me ligaria ao cmico.

Li algumas Histrias em Quadrinhos onde pudesse encontrar o Coringa, O

Cavaleiro das Trevas; Asilo Arkhan, A Piada Mortal; e encontrei caractersticas
interessantes desse personagem com o qual pretendia trabalhar o meu Hamlet.

Assisti a alguns dos filmes do famoso heri, dentre eles, filmagens antigas que
traziam no papel do Coringa o ator Cezar Romero, que alguns especialistas afirmam
ser a melhor performance do personagem. Vi a pelcula na qual o ator Jack
Nicholson o Coringa e a recente filmagem na qual o ator Heath Ledger encarna o
lado sombrio do personagem.

Antes da estria de O Cavaleiro das Trevas, pude ver no site oficial do Super
Heri, Batman, pequenos trechos do filme. Como estava atrs do cmico, e estava
procurando mais informaes sobre o vilo, foi surpreendente ver o rosto branco e
os cabelos verdes do Coringa perguntando para o Batman: Why so serious? A
pergunta ficou na minha cabea. Acabei levando-a para o exerccio de improvisao
no qual pretendia desenvolver as caractersticas desse personagem no Hamlet.
148

Juntando a frase com as duas tcnicas orientais, no saberei afirmar com preciso
quais foram os sanas e movimentos bsicos utilizados no desenrolar da
improvisao, mas a forma apareceu aps a Cavalgada do Ser ou No Ser, apesar
de o resultado do movimento remeter aos vos das pernas trabalhados pelo Tai Chi
Chuan. Ao erguer a perna esquerda, chutando o ar com fora, com uma voz grave,
indagava: Why so serious?

Constatei que o Hamlet ainda apresentava aspectos sombrios. No existia nada de

cmico. Decepcionada, comecei a achar que no conseguiria trabalhar esse
aspecto. Restabelecida, voltei-me para o personagem do Coringa. Reli A Piada
Mortal, de Alan Moore, ilustrado por Brian Bolland, que conta a origem desse
personagem.

O Coringa um palhao que no consegue emprego como comediante. Ele est

desesperado porque no consegue emprego e sua esposa est grvida. Resolve
participar de um assalto na indstria qumica onde trabalhou. Na noite do assalto,
recebe a notcia que sua esposa morreu. No v sentido em prosseguir com o plano,
mas obrigado, pelos os outros dois, a ir at o fim com o que fora combinado. Antes
de entrarem no local, colocam uma mscara no rosto do Coringa, para que o
bandido da mscara leve a culpa do delito. S que esta dificulta a sua viso. Os
bandidos so surpreendidos pelo vigias e por Batman. Os dois assaltantes
conseguem escapar. O Coringa acaba enfrentando Batman. O primeiro cai num
tanque com uma substncia qumica. Consegue escapar com algumas seqelas,
cabelo verde e a forma do sorriso na boca.

Comecei a trabalhar o personagem do Coringa buscando o estmulo na sonoridade

da gargalhada produzida nas performances dos atores que interpretaram esse
personagem no cinema. Verificava que os resultados obtidos durante os exerccios
de improvisao no estavam me conduzindo para o cmico que pretendia
trabalhar na cena, pelo contrrio, a gargalhada se mostrava, ainda, muito sombria.

149

O QUE FAZER?

Lembrei das aulas de Clown com o Prof. Dr. Eduardo Coutinho. Especialmente de
como trabalhamos com os ps. Como andar. E do resultado dessas onde pude
aplicar algumas das caractersticas descobertas nessas oficinas de criao. Trs
personagens, especialmente, trs jogadores de baseball, foram construdos a partir
do jeito de caminhar. Um era o lanador, ele flutuava, trabalhava na ponta dos ps,
este movimento proporcionava um estado alegre. Outro, era o batedor, era o
equilbrio, a coerncia, os ps apoiados em todos os pontos, o vento cclico, o que
mascava chiclete. O terceiro era o apanhador, era pesado, mantinha os ps no
cho, o andar era apoiado nas bordas externas dos ps.

Consultando o livro do Prof. Dr. Luis Otvio Burnier, A arte de ator Da tcnica
representao, entrei em contato com alguns exerccios desenvolvidos:

No contexto do treinamento para o clown, desenvolvemos os seguintes exerccios.

Antes de enumer-los, devo esclarecer que muitos deles so exerccios clssicos de
clown, todos porm recriados e adaptados nossa metodologia, por mim e pelo ator
Ricardo Puccetti, ao longo de assessorias tcnicas sobre o trabalho do clown a
alunos de diversas partes do Brasil.60

Apliquei alguns dos exerccios sugeridos para aquecimento, como:

- Andar nas pontas dos ps, com as bordas externas, bordas internas
- Andar rapidamente
- Andar devagar
- Danar
- Executar uma ao, parar e olhar
- Cantar

Estava acabando de trabalhar a Cavalgada do Ser ou No Ser, aps dizer, Morrer

Dormir S isso! Comecei a rir com o corpo todo, a gargalhada do Coringa tinha
60

A arte de ator Da tcnica representao. Luis Otvio Burnier. p. 213. Editora UNICAMP, 2001.

150

incio na boca, provocava um tremor no tronco, que percorria a regio abdominal,

chegando at a ponta dos ps. medida que ria, chacoalhava, dobrando o tronco,
soltava as mos e essas iam tocar os ps. Subia novamente e repetia o movimento.
Gargalhando. Parecia aqueles palhaos de caixas de surpresa, que tem uma mola
como corpo interno e ao serem libertos da caixa aparecem e ficam balanando para
frente e para trs. O Coringa surgia de sua prpria risada.

Esse balano, para frente e para trs, veio de um dos movimentos bsicos do Tai
Chi Chuan, utilizado nos aquecimentos antes do incio de uma aula.

HAMLET CANTA CARINHOSO

Procurando medida do possvel trabalhar com o cmico na figura do Hamlet

estimulada pelo personagem do Coringa, no exerccio de improvisao, olhava por
entre as pernas e rapidamente voltava a olhar para frente e pedia silncio porque a
bela Oflia se aproximava. Repeti o experimento mais algumas vezes, e depois
que dei o aviso da chegada da filha de Polnio, de repente, comecei a cantar
Carinhoso. Enquanto, repetia a cano, experimentava modos diferentes de
express-la aplicando as duas Tcnicas do Oriente.

Busquei como referncia dois intrpretes da msica de Pixinguinha: Orlando Silva e

Elis Regina. Ouvi vrias vezes, no conseguia parar de escutar as vozes dos dois
cantores.

Quando terminei de cantar, fiz uma reverncia, dobrei o tronco sobre os joelhos, e
com uma voz grave, inspirada no cantor Tom Waits, falei olhando para baixo:

Ninfa coloque em tuas preces todos os meus pecados.

151

A DEVOLUO

Cantar Carinhoso me mostrou uma reao que at ento no havia percebido:

Oflia acha engraada a atitude de Hamlet. Isso ficou claro para mim aps a prtica
do exerccio de improvisao.

Escolhi levar para a improvisao o movimento bsico, o Mover as mos como

nuvens (Yun Shou) (fig.32), com os ps afastados na largura dos ombros, descrevi
com o brao direito um crculo no sentido horrio junto com um movimento giratrio
do peito para a direita, enquanto abaixava o brao esquerdo lentamente em
movimento circular.

fig.32
152

Enquanto aproximava o p direito do esquerdo, continuava o movimento circular

com o brao direito at estend-lo para a direita, no mesmo instante em que
reconduzo o brao esquerdo frente do peito.

Afastei o p esquerdo paralelamente ao direito na direo da esquerda, at atingir

uma distncia igual largura dos ombros. No sentido anti-horrio, continuo com a
mo esquerda o movimento circular, ficando diante do rosto, com a palma voltada
para dentro; continuo com o brao direito o movimento circular no sentido horrio at
o nvel do abdmen.

Ao repetir, intensifiquei o movimento giratrio da cintura na direo do brao em

extenso. Girei a cabea acompanhando o movimento do corpo e os meus olhos
seguiam os movimentos circulares dos braos, assumindo a posio do Cavaleiro na
sela.

Desenvolvia as seqncias, procurando trabalhar a lentido proporcionada pela

execuo do movimento, intercalando o dilogo improvisado entre Hamlet e Oflia,
quando esta vem devolver os presentes que o prncipe jura nunca ter oferecido.

Oflia Senhor, tenho umas lembranas suas que gostaria de devolver.

Hamlet Eu? Eu no. Eu nunca te dei nada.

TAI CHI CHUAN NO RAP

A chegada de um grupo de artistas na cidade possibilitou a Hamlet provar a

veracidade da histria revelada pelo Fantasma, que combina com os artistas
introduzirem um nmero diferente na apresentao.

Nunca havia visto ao vivo uma apresentao de rap. Aps assistir a algumas
performance de grupos de rap, achei que deveria experimentar o estilo musical. Eles
seriam o grupo de artistas que encenariam a histria do rei assassinado.

153

Observei os movimentos desenvolvidos pelos danarinos, a manipulao das mos

dos cantores e achei que poderia aproximar alguns movimentos do Tai Chi Chuan
com a linguagem corporal trabalhada pelos rappers. Interessava a maneira como
esses artistas urbanos contavam as histrias em suas letras.

Comecei o exerccio de improvisao colocando uma mscara no rosto. Havia

trocado o grupo de atores por um grupo de cantores de rap. Mas desejava reafirmar
que aquilo era uma encenao.

Experimentei fazer o exerccio com o movimento bsico, A serpente que rasteja

(sheshen xia shi) (fig.33). Virei a ponta do p direito para fora, apoiei o peso do
corpo sobre esse p e, com o joelho flexionado, agachei sobre a perna direita,
estendendo a esquerda. Estendi o brao direito com a mo em gancho, e abaixei a
mo esquerda, com a palma voltada para fora, aproximando da perna esquerda.

fig. 33

Aps muitas repeties de A serpente que rasteja, a postura acabou se

desmanchando para dar origem a um outro movimento, que foi incorporado no
trabalho final.

Durante as improvisaes, procurei criar uma letra com as caractersticas do rap

junto com os movimentos do Tai Chi Chuan.

154

Sei que vou partir

Em muito breve
Sossegado eu vou
Deixo a mulher que amo
Com irmo do peito

Nos exerccios busquei trabalhar as mos utilizando os giros aplicados no Tai Chi
Chuan e os Mudrs, misturados linguagem das mos dos cantores de rap.

GUNGROO

O gungroo um instrumento de percusso utilizado por danarinos do Oriente, em

especial na ndia.

Comecei a treinar alguns sanas e movimentos bsicos vestindo o gungroo e os

resultados foram interessantes. Resolvi incorpor-los s improvisaes na
composio do personagem da Rainha Gertrudes.

A DIFCIL COMPOSIO DE GERTRUDES

Foi difcil a aproximao com o personagem da Rainha. As caractersticas da Me

de Hamlet so tnues. Em nenhum momento do texto, Shakespeare expe
claramente a posio de Gertrudes com relao a morte do marido. Os fios da
cumplicidade com o assassino do rei surgiam como uma charada a ser desvendada
devido ao comportamento apaixonado do casal. Ao reler as passagens em que o
personagem estava presente na cena, pensava numa cumplicidade cega, aquela em
que no se quer refletir sobre o acontecimento em si. melhor no mexer.;
prefervel no saber.; bom no questionar..

muito estranho como ela aceita a morte do marido. Aparentemente, parece no

sentir a perda. Talvez tenha sido um favor ele ter morrido. Talvez ela no amasse o
155

rei, e sim o irmo. Talvez o casal mantivesse um relacionamento extraconjugal. O

pai de Hamlet era um guerreiro, passando grande parte do tempo nos campos de
batalha e encontrava companhia nos braos do irmo. Mas em momento algum o
autor nos esclarece essa dvida, se ela realmente sabia que Claudio havia posto um
fim na vida do irmo.

Pensando a respeito das palavras do Fantasma do Rei, assumi que, Gertrudes l no

fundo da alma sabia, mas estava to feliz com seu novo marido, que nem ousava
questionar sobre as verdadeiras causas da morte do rei.

No faa nada contra a tua me: entrega-a

Aos cus; e que os espinhos que ela guarda
No seio a firam de remorso.61

Esclarecida a situao da personagem, dei incio s improvisaes.

Havia decidido trabalhar com o gungroo. Como mencionei, experimentava durante o

meu treino com as tcnicas orientais o instrumento de percusso.

Analisei o teor do que deveria ser improvisado na cena em que Hamlet enfrenta a
me, o que pretendia falar nesse momento fazendo uso do material escolhido para
trabalhar.

Foram vrias improvisaes para chegar a estabelecer contato com a personagem.

Queria trabalhar o poder expresso pela personagem durante a cena onde ela exige
respeito por parte do filho. Nesse momento ela a me autoritria, ela a rainha.
Impondo o seu poder ao perguntar para o filho: Esqueceste quem eu sou?

Munida desses elementos, sentia que faltava uma imagem que ancorasse a fora
que desejava imprimir na personagem. No podia esquecer que o prprio Polnio
exige dela firmeza ao falar com o filho que est ultrapassando o limite. Seja dura
com ele. No podia esquecer que a cena era a discusso entre a me e o filho, na
61

Hamlet. William Shakespeare. p.33. Editora L&PM,2002.

156

qual ela chama a sua ateno. No queria uma Gertrudes indefesa, mas uma mulher
que tem cincia do seu poder, que ama o atual marido e manda o filho parar com a
brincadeira que anda provocando delrio em Elsenor.

Desejando trabalhar o carter forte na personagem, foi sugerido por algum do

grupo, a figura da atriz Bette Davis. Procurei rever alguns filmes, entre eles, A
Malvada, que me serviu de inspirao, por mostrar uma personagem madura, mas
que tem alguns problemas com a idade.

Iniciei um dos exerccios propondo trabalhar um sana de Shiva (fig.34), utilizado por
algumas correntes na introduo da meditao feita de p, tambm em algumas
danas, como uma das variaes do sana da rvore e rituais sagrados.

fig. 34
Inseri no exerccio o uso do gungroo. Apoiada na perna esquerda ergui a direita, e
comecei a bater com essa no cho, suspendendo o movimento em tempos
diferentes, dando incio s batidas com o p. Aps erguer a perna, estendi o brao,
flexionando o joelho direito colocando na frente da perna esquerda, quase na altura
do quadril, torci levemente o tronco e os braos. E suavemente toquei, com o
polegar, o dedo mdio, executando o Mudr Bhramara (fig.35), este um gesto cuja
aplicao tem como objetivo trabalhar a tolerncia no indivduo. Respirei,
157

executando com ambas as mos o Mudr Bhramara, ao mesmo tempo em que

sonorizava o Mantra OM para fora, aguardando a entrada de Hamlet no quarto.

fig. 35

Hamlet, seu pai est muito ofendido com voc!

Mas sentia que a forma, como pensava Meyerhold, no estava correta e por este
motivo a emoo no era a correta.

Repeti o exerccio. De costas, coloquei a mscara no cho. Como estava com os

joelhos flexionados, subi lentamente, ainda de costas. Conforme me erguia ia
flexionando os cotovelos. Com os ps fixos fui torcendo o tronco com os cotovelos
flexionados e os braos para cima na altura do peito. Olho para o par de gungroo e
vou at eles. Visto as tornozeleiras de guizos. Apoiada na perna esquerda, ergo a
direita, batendo-a com fora no cho. A batida vai sendo refletida no tronco. Fico
ereta. Flexiono o joelho direito, coloco na altura do quadril, toro levemente tronco e
braos, e desenho o Mudr. Respiro e exalo o ar no Mantra OM. Deso com firmeza
a perna direita no cho. Com a mo direita comeo a me abanar. Flexiono o cotovelo
esquerdo, ergo o brao um pouco acima da regio dos olhos, como um retrovisor de
carro, e falo quando o meu filho entra.
158

Busquei trabalhar no apenas o sentimento de dio contra a me, mas a

irreverncia, o humor cido caracterstico do Coringa. Jogando com as duas
Tcnicas do Oriente e a situao envolvendo me e filho.

Aps certa resistncia como experimento, passei a conjugar os sanas e os

movimentos bsicos e com as palavras inspiradas pela cena shakespeariana.
Utilizando de algumas tores, prprias do Yga, e de alguns movimentos do Tai Chi
Chuan, resolvi acrescentar ao exerccio de improvisao alguns movimentos da
Dana de Ians (fig.36), que foram trabalhados intensamente durante as
improvisaes. Aps algumas repeties experimentei incluir durante o exerccio de
improvisao algumas palavras da Rainha: Como? Esqueceste quem eu sou?

fig. 36

Inclino o corpo para o lado direito, com os braos para trs, seguro a mo esquerda
com a direita, e comeo a chicotear circularmente o corpo, perguntando como um
ditador: Esqueceste quem eu sou?

No decorrer do exerccio sentia que o deboche queria tomar as rdeas do meu corpo
auxiliado pelas duas tcnicas orientais, percebi que Hamlet em alguns momentos
debochava da me.
159

Dobrando o tronco, apoiando na perna esquerda, trabalhando o giro, fui descendo

lentamente a perna, falando: a Rainha, esposa do irmo do seu marido. E antes
no fosse a minha me.

medida em que o exerccio de improvisao avanava, percebia como os sanas

e os movimentos bsicos se relacionavam proporcionando novas situaes no
desenvolvimento da cena. Permanecendo traos, ou no, das Tcnicas do Oriente
na composio que resultaria no espetculo.

POLNIO ESTAVA L!

Como foi complicado colocar esse fofoqueiro no quarto, e ainda ter que tirar a sua
vida na frente de todo mundo. Era preciso registrar algum som para que Hamlet
descobrisse que havia uma terceira pessoa escondida no quarto. Improvisei com os
braos os modos de olhar.

NARRADOR

Tinha conscincia de que seria necessrio um ritual para retirar os gungroo de meus
tornozelos, mas essa passagem, que desenharia no espao a remoo do
instrumento, ainda no estava clara. Lembro, que durante os exerccios de
improvisao, no qual estava trabalhando a personagem da Rainha Gertrudes
discutindo com filho, experimentava retirar o par de gungroo dos tornozelos, mas
sem sucesso. Retirava o instrumento, mas o resultado no era satisfatrio. Aps a
remoo do gungroo, experimentava introduzir a figura do Narrador, que informaria
os acontecimentos da histria. Mas sentia que o que estava acontecendo no estava
conseguindo expressar tudo aquilo que deveria ser expresso na cena.

Inconformada com os resultados obtidos durante os exerccios de improvisao,

voltei a improvisar a retirada dos gungroo. Conforme trabalhava com esses
elementos, o ritual de retirar proporcionava algumas frases na boca do Narrador:
160

Com as mos sujas de sangue, Hamlet parte para a Inglaterra com seus dois
amigos de infncia.

Ao trmino de sucessivas sesses de improvisaes com os gungroo, lembrei do

curso Teatralidades Contemporneas, ministrado pela Prof. Dra. Silvia Telesi, no
segundo semestre de dois mil e seis na Ps-Graduao no Departamento de Artes
Cnicas da Universidade de So Paulo. Neste curso, tive a oportunidade de
conhecer o pensamento crtico-analtico-reflexivo de nomes como: Jean Pierre
Sarrazac; Hans-Thies Lehmann, entre outros. Lembrando das aulas e dos
seminrios que foram apresentados pelos participantes, e dos convidados que
vieram a compor o corpo do curso, comecei a fazer um paralelo entre as
Teatralidades Contemporneas apresentadas pelos grupos de teatro na atualidade e
entre trabalho que estava desenvolvendo com Yga e o Tai Chi Chuan e percebi
que havia muitos pontos em comum com essa teatralidade contempornea. Entre
eles, a figura do Narrador.

Lehmann, em seu livro Teatro ps-dramtico, afirma que:

Um trao essencial do teatro ps-moderno o princpio da narrao: o teatro se

torna o lugar de um ato de contar. 62

Compreendi a importncia do personagem do Narrador no nosso mundo. Um

personagem que vem contribuindo ao longo da Histria do Teatro, e que hoje se
recoloca no espao cnico nas vestes difanas ou no de relatos, muitas vezes,
pessoais.

A narrao que se perde no mundo das mdias, encontra um novo lugar no

teatro.63

Percebi que os exerccios de improvisao, no qual fui incorporando a remoo do

par de gungroo dos meus tornozelos, contriburam para que o texto do Narrador

62
63

Teatro ps-dramtico Hans-Thies Lehmann.p.185 Editora Cosac Naif, 2007.

Ibidem. p. 186.

161

fosse tecido durante a experimentao, resultando algo completamente diferente

daquilo que eu estava tentando conduzir.

Quando decidi trabalhar com Hamlet, havia decidido que no faria a cena da
morte de Oflia, portanto, a cena em que o Narrador informa a respeito da partida
do prncipe para a Inglaterra seria a penltima cena do espetculo, e a ltima cena
seria a morte de quatro personagens, inclusive a de Hamlet. Mas ao apresentar
parte do resultado do meu processo no CEPECA, algumas pessoas do grupo,
comentaram sobre a excluso da cena da morte de Oflia, e sugeriram que eu
fizesse a cena dos coveiros, j que eu me recusava a fazer a cena da morte de
Oflia.

ERA O INCIO DO MEU DRAMA

Decidi que iria trabalhar a cena dos coveiros. Mas como fazer essa cena? Como
aplicar o Yga e o Tai Chi Chuan nesse personagem? E com um agravante: o
Coveiro um personagem cmico, e o nico que enfrenta com muita inteligncia o
prncipe Hamlet.

Comecei a improvisar a cena dos coveiros aplicando posturas das duas tcnicas
orientais. Mas o resultado do trabalho no apresentava nada muito estimulante. Foi
devido falta de entusiasmo que surgiu a idia de experimentar durante os
exerccios de improvisao, retirar o par de gungroo na cena do Narrador e o
inesperado acabou acontecendo: a cena da morte de Oflia se configurava na
retirada ritualizada do par de gungroo.

O COVEIRO QUE NO APARECE

Gostaria de explicar porque a cena do Coveiro ainda no foi concluda. A no

concluso desta cena est relacionada ao tipo de conduo do meu processo de
criao. Estou, no momento, trabalhando nos exerccios de improvisao,
162

experimentando os sanas do Yga e os movimentos bsicos do Tai Chi Chuan

para encontrar esse personagem.

Relendo o texto Hamlet, procurei, atravs das palavras, compreender e me

aproximar do personagem do Coveiro. Analisando o personagem, procurei no ofcio
praticado pela figura do Coveiro, fazer algumas associaes com alguns animais,
entre eles: cachorro, que tem como caractersticas enterrar e desenterrar ossos; o
gato, que tem como caracterstica enterrar as suas fezes; e o tatu, que tem como
caracterstica cavar tneis. Optei por trabalhar com o cachorro, porque alm de
enterrar e desenterrar os ossos, ele um guardio caracterstica que me
interessava e com as quais pretendia trabalhar o personagem.

Mas no est sendo fcil tal composio, s vezes, durante os exerccios de

improvisao com as duas Tcnicas do Oriente, experimentar das duas tcnicas
aplicadas s improvisaes parece no ser suficiente. Procurando entender o que
est acontecendo comigo em relao ao meu processo, lembrei de uma oficina com
a atriz italiana Carla Pollastrelli da Fondazione Pontedera Teatro, na qual ela ao se
referir ao Processo Criativo do Ator, disse aos participantes: s vezes preciso
permanecer horas parado, numa mesma posio, para se encontrar um mnimo
movimento.64 Para no entrar em desespero, lembrava das palavras da atriz nos
momentos em que nada acontecia durante os exerccios de improvisaes.

Insistentemente voltei a improvisar e, no momento, estou experimentando trabalhar

nas improvisaes, com as variaes do sana Adho Mukha Svansana, mas os
resultados que esto surgindo, ainda, no apresentam aquilo que eu quero como
verdade e com a qual pretendo trabalhar.

O problema que estou vivendo no meu processo criativo desse personagem, que
ao experimentar a aplicao das duas tcnicas repetidas vezes nos exerccios de
improvisao no estou conseguindo encontrar o Coveiro que quero e com quem
desejo trabalhar. Posso dizer: ele ainda no apareceu. Mas a experimentao
continua.
64

Oficina patrocinada pela Funarte, realizada na cidade de So Paulo em 2004.

163

Inclui durante os exerccios de improvisao com os sanas, o faro do cachorro, o

latido, a respirao de flego, com a boca aberta e com a lngua para fora da boca, e
a dificuldade de enxergar, ou a sensibilidade luz, caracterstica adquirida

por

aqueles que passam muito tempo embaixo da terra.

Durante um dos exerccios de improvisao, experimentei andar de quatro e, a

esse andar, acrescentei o ato de farejar o ar. Cheirei o cho procurando reconhecer
em que lugar deveria ser enterrada aquela que tirou a prpria vida. Reconhecendo
atravs do cheiro o osso de quem estava sendo desenterrado. E foi num desses
exerccios de improvisao, com as duas tcnicas orientais, que surgiu uma fala do
Coveiro: Avisa que para enterrar!

E neste ponto em que o processo do Coveiro se encontra, ainda no consegui

transformar o latido em fala, o farejar em respirao, a pata em mo, a mo em p.

Continuo farejando as pistas deixadas pelo personagem do Coveiro, no percurso

por onde caminho ao realizar os exerccios de improvisao, mas, o personagem,
ainda, no se mostrou por inteiro. A terra ainda est cobrindo boa parte do corpo e
metade da alma.

Esse o meu processo, que na sua mecnica funciona experimentando as duas

tcnicas orientais repetidas vezes nos exerccios de improvisao at chegar
verdade do personagem que eu quero mostrar.

Embora faltando ainda duas cenas, Coveiro e As quatro mortes, procurei

descrever nesse captulo como os estmulos, por meio das improvisaes, foram
configurados em cenas que resultaram no espetculo, comprovando a organicidade
das duas Tcnicas Orientais no meu trabalho.

164

VI CONCLUSO

Refletir sobre o resultado obtido da aplicao do Yga e do Tai Chi Chuan no texto
shakespeariano, no caso especfico Hamlet, traz memria aspectos que
deveriam ser retomados.

O objetivo do processo era comprovar a organicidade das duas tcnicas orientais e,

ao mesmo tempo em que lembro me questiono nesse momento se este foi
alcanado com o resultado obtido do espetculo, Agora j era... Hamlet!

Como venho fazendo desde o incio dessa investigao, reafirmo, que ao utilizar das
duas Tcnicas do Oriente no meu treino pessoal, na aplicao junto aos meus
alunos, e nos exerccios especficos para o treinamento do ator, pude perceber a
organicidade apresentada na composio cnica do ator.

Ao criar uma metodologia pessoal, utilizando dessas duas bases orientais, aplicadas
s improvisaes, e estas configuradas em cena, pude comprovar a organicidade
desenvolvida por meio da aplicao dos sanas do Yga e dos movimentos bsicos
do Tai Chi Chuan ao trabalho do ator na composio dos personagens.

No decorrer desse processo, como relatei nas pginas anteriores, vrias questes
surgiram, ainda bem que apareceram, contribuindo, ainda mais, para a evoluo
desta metodologia.

Aplicar o sanas do Yga e os movimentos bsicos do Tai Chi Chuan no texto

shakespeariano contribuiu para o nascimento da dramaturgia durante os exerccios
de improvisao junto com as duas tcnicas orientais, diferente das minhas
experincias anteriores, como o conquistador espanhol, Cortez, o rei asteca,
Montezuma III e o O Homem Velho.

Ao aplicar as duas tcnicas orientais na construo de uma partitura cnica,

estimulada pelos personagens existentes no livro A Conquista da Amrica, criei
uma partitura de aes que na repetio resultaram num texto, cujo resultado
165

prtico, foi apresentado junho de 2006, numa aula pblica no Departamento de Artes
Cnicas da Universidade de So Paulo. A criao do O Homem Velho ocorreu de
forma diferente, partindo da Lenda de Rei Artur. Escrevi, primeiro a dramaturgia e
depois, criei uma partitura composta de aes com os sanas e com os movimentos
bsicos, que depois de pronto foi incorporada no espetculo Um nibus Chamado
S...P..., apresentado em novembro de 2006 no TUSP.

Finalmente, em 2007, fui surpreendida pela escolha feita pelo grupo: a pea
Hamlet, de Shakespeare. A proposta era a de que cada membro da equipe do
Centro de Pesquisa de Experimentao Cnica do Ator, coordenado pelo Prof. Dr.
Armando Srgio da Silva, deveria fazer a associao das referidas cenas da pea,
com objetos artsticos contemporneos, sejam eles do prprio teatro, literatura, artes
plsticas, cinema etc. O estmulo foi to forte que senti nas veias o desafio de aplicar
as Tcnicas do Oriente ao texto do dramaturgo ingls. Decidi, contaria a histria do
prncipe dinamarqus por meio do Yga e do Tai Chi Chuan, e o resultado, como
pode ser observado, comprova a eficincia do mtodo:

- a hiptese de que as duas Tcnicas do Oriente aplicadas num texto conferem ao

mesmo organicidade, qualidade cnica ao trabalho do ator e ao espetculo.

- a qualidade cnica no processo de criao ao estruturar as duas posturas orientais

em cada momento, confere a estes um contedo dramtico.

- por meio da descrio e anlise dos procedimentos aplicados nas etapas de

criao do espetculo Agora j era...Hamlet!, a viabilidade ao utilizar as duas
tcnicas do Oriente em uma montagem teatral.

- a qualidade cnica apresentada no corpo e na voz ao aplicar nas improvisaes

posturas das duas tcnicas do Oriente.

- que por meio das duas tcnicas orientais, Yga e Tai Chi Chuan, aplicadas durante
processos improvisacionais consegui estruturar com qualidade as cenas de um
espetculo, tendo com estmulo um texto.
166

- que a metodologia do Yga e do Tai Chi Chuan pode ser aplicada em qualquer
processo criativo pelo ator.

Respondendo a minha pergunta no incio deste captulo, posso afirmar, sem sombra
de dvida, que comprovei a organicidade cnica do Yga e do Tai Chi Chuan ao
criar uma metodologia particular tendo como base essas duas Tcnicas do Oriente
que podem ser utilizadas pelos atores em seu processo criativo.

167

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170

ANEXOS

Textos:
AQUELE QUE CAMINHA.
O HOMEM VELHO.
A CONQUISTA DO MXICO.

Fotos:
ESPETCULO FRANKENSTEIN
ESPETCULO MEDIA
PROCESSO DE CRIAO DA CONQUISTA DO MXICO
ESPETCULO UM NIBUS CHAMADO... SP

171

AQUELE QUE CAMINHA

Era quase meia-noite quando sa de casa. Disseram-me para que fosse assim. Que
no fizesse muitas perguntas. Que apenas seguisse as recomendaes recebidas.

No era preciso levar nada. Era necessrio que ningum soubesse. Pediram para
que fosse sozinho. Afinal, naquele exato momento de minha vida, em quem confiar?

Estava padecendo. Momentos terrveis assumiam formas catastrficas no meu

cotidiano.

Parti. Fechei a porta de casa. Olhei para o pequeno pedao de papel, e novamente
no acreditei que estivesse fazendo aquilo. Olhei para o papel com uma ateno
indevida. Olhei e vi o mapa. Li o endereo escrito em letras garrafais.

Lembrei das indicaes de Jeremias, ontem no final da tarde, fim de expediente,

restara somente eu e ele na velha sala do escritrio central, quando ele aproximouse e disse tudo aquilo de uma forma corrente e desajustada. Os nomes. As
avenidas. Como chegar ao local indicado.

Era imprescindvel que eu fosse. Jeremias foi categrico ao sussurrar o segredo na

minha orelha esquerda. Esperavam por mim. A minha presena era necessria.
Algum tinha algo muito importante para me dizer...

Os passos largos e pesados mostravam o meu desconforto ao passar por aquelas

vielas escuras e fedorentas. Quase identificveis pelos nomes. Placas descascadas.
Placas sem nomes. Placas com pedaos de nomes. Um monte de nomes
incompletos impedia a identificao.

Sem nenhum juzo de valor. No sabia onde estava. Apenas, de modo discreto,
seguia as indicaes descritas no papel. No reconhecia o lugar. E pensar que boa
parte de minha infncia vivi nessas pequenas estreitas ruas. Talvez no quisesse
lembrar. Por isso apagar. Esquecer. Desmemorizar. Tirar da memria o que hoje
172

no passa de um beco sujo, fedido, sem nome, um no-lugar, um canto esquecido,

perdido, um lugar escondido.

O que estava acontecendo era o que me provocava medo! Era tudo o que no
sabia. Aquilo que estava oculto. Uma poeira no ar. Alguma coisa errada estava se
passando comigo. Tudo parecia muito estranho. Tudo parecia chegar to perto do
nada... E eu j sentia a queda prxima, o abismo.

Cheguei rua de nome indicado no papel amarelado e amassado. Um cheiro de

suor incomodava as narinas. Uma rua estreita. Uma rua comprida. Uma rua de terra.
Iluminao precria. Quase no enxergava nada. Uma rua sem casa. Uma rua no
centro. Uma rua no meio do nada. Parece que a colocaram ali. Para que eu pudesse
ver. Para que o encontro fosse efetivamente concretizado. Imposio de algum
segredo que demorava a descobrir. Algo que continha uma urgncia explicativa.
Precisava se revelar. Nunca estive ali. Nem nos meus mais absortos sonhos.

Entrei na rua. Pisei firme na terra. Nenhum som quebrava o extenso silncio. Todas
as vozes se calaram. Todos os pensamentos sumiram como o apagar de uma
chama. Entrei receoso de que algo de repente me surpreendesse. Que quisesse
correr e fosse impedido por uma misteriosa fora.

Cautelosamente um p acompanhava o outro. Aproximava-me cada vez mais do

meu destino, que algum indevidamente resolveu traar para mim. Mesmo que no
aceitasse. Mesmo que me rebelasse. No era possvel no estar ali. O local da
minha chegada. Da minha to aguardada presena.

Parei em frente da casa. S podia ser aquela com uma pequena luz prxima da
janela. Como Jeremias me avisou. Ela aparecer! No se preocupe! Ela aparecer!
Uma pequena casa pintada de branco, que apresentava rachaduras e sinais de seu
envelhecimento.

Entrei com passo firme e decidido. No meio de alguns rostos, reconheci o de

Jeremias, que com as faces empalidecidas se aproximou.
173

- Chegou bem na hora. Disse aliviado, aps ouvirmos o som do canto do galo. Olhou
para mim e pediu que o acompanhasse em silncio.

O lugar, por dentro, parecia ser muito grande. Passamos alguns corredores. Alguns
cmodos. Alguns mantinham as portas fechadas. Jeremias possudo por uma
velocidade incomum, entrou num ptio, um jardim interno. Olhou na direo de uma
Amoeira. Aproximou-se. Ajoelhou-se. Encostou a cabea na terra. Colocou as mos
sobre a cabea. Levantou-se. E sem dar explicao seguiu pelo lado esquerdo da
planta.

Entramos numa sala grande. Um espao com janelas e portas grandes, onde
algumas pessoas trajando branco aguardavam num crculo. Indicaram uma cadeira
de encosto duro. Sentei. Jeremias entrou na roda. De onde estava vi um indivduo
que chamou minha ateno. Vestia uma roupa estranha. E as cores eram vermelhas
e pretas. A desconfiana tomou conta de mim. A todo instante me perguntava: o
que estava fazendo ali? Eu, um descrente completo, passara a acreditar em alma,
em esprito de outro mundo. Mas fui informado que era necessrio que ali eu
estivesse. Que algo muito estranho estava acontecendo comigo.

O meu corpo comeou a tremer. No conseguia controlar a carne. Quando os

tambores comearam a cantar, todos na roda iniciaram uma dana ritualstica. Senti
vontade de participar daquela consagrao. Na verdade o corpo desejava o
movimento. A vibrao se apossava de mim. No pude entender nenhuma palavra
pronunciada pelas bocas na entoao dos cantos. A fria da batida dos instrumentos
excitava o movimento frentico da dana na roda, e das manifestaes vocais.

Um grito horripilante produzido pelo indivduo de preto e vermelho provocou a

paralisao de todos os ntegrantes da roda, que se olharam, e em pequenos giros
foram abrindo o espao, proporcionando o ressurgimento da figura bicolor no meio
do enorme salo. De modo sinistro olhou ao redor. Uma respirao ofegante urgiu
como uma fera cabalstica, olhou, apontou na minha direo. Num gesto largo, fez
sinal para que eu me aproximasse. Fui encorajado por todos os presentes a ir at o
centro onde o indivduo se encontrava.
174

Levantei-me da cadeira com uma estranha vontade de fazer o sinal da cruz.... Me

aproximei. Trs batidas no cho. Trs batidas na mo. Um escarro. Uma cuspida.
Uma fumaa. Trs charutos. Engole seco a cachaa. Olhos nos olhos. Voz
embargada disse:

- T tudo errado na tua vida! Trabalho forte fizeram. Encomenda perigosa.

Encruzilhada do Rio Doce. Faco do Negro puseram no pescoo da ave. Cortaram a
cabea do bode, meu fio. Sangue no broto da pele. Cabelo inocente trouxeram.
Ancestralidade amiga da entidade que zela por voc. Viu fio... Ele quer falar. Ele
quer bater. Mas aqui lngua vermelha no fala. No pronuncia. Fica sossegado. No
vai acontecer. Diz que vai acabar com o maldito. E o maldito voc. Filho de Sio.
Disse que vai tirar tudo. Porque tudo era dele. Numa outra carne. E tudo voc
roubou. Isso no tem perdo! O cavalo vai padecer secar, morrer!

E num tom diferente. Olhou com dio e sem piscar falou:

- Cala boca bicho do inferno. Peste, alma sem luz. V limpar tudo o que fez! A
entidade abaixou a cabea num sbito-repente levantou-se, e olhando nos meus
olhos falou:
- Tudo foi combinado. Tudo acertado. Recebemos em taxa o valor. O fim est
marcado. Em hora e horror. Por todos os filhos desta estreita linha. O maldito gritar
de dor.

A figura vestida de preto e vermelho deu trs giros, e novamente, na minha frente
parou, olhou e disse:

- Preste ateno no que vou dizer: Tem feito grave para voc. Viu meu fio. Tem
coisa feita. A sua morte sem sossego espera. Aguarda a sua volta. O seu retorno...
Em silncio... Na esquina. Demanda de nome de linha ter que fazer! Na dcima
quinta encruzilhada. O ovo ter que bater. Num prato de barro. A figura da vela seca.
E com um punhal afiado, trs cortes! Teu brao esquerdo deve ter! Tomar do
primeiro corte, o perfeito, o sangue vermelho que ir aparecer, o fio deve beber!
175

Aps beber o lquido por inteiro, desenhar uma cruz de lado a lado do peito, no
sentido contrrio do que feito. Tomar bebida bem forte. Uma que arda e amortea
a lngua. Tirar a ponta e acender o charuto. Feito o feito de tudo isso. Colocar o tudo
no prato de barro branco. Vira e no olha! D as costas! No olhar para trs!
Entendeu? No pe o olho atrs!

Essas foram as ltimas palavras da entidade para mim. E numa forte respirao,
assim como a fumaa, sumiu. O indivduo que tinha falado tudo aquilo, de repente,
desapareceu. Algumas pessoas se aproximaram e seguraram o corpo cansado do
sujeito de duas cores. Conduzindo-o para uma cadeira prxima da porta. Com olhos
esbugalhados, ainda olhou para mim e disse: Aqui o meu lugar. Onde pode me
encontrar.

Jeremias se aproximou e me conduziu para fora da casa. Minha presena j no era

necessria. Informando que no me acompanharia porque era preciso ficar mais um
pouco dando guarda no lugar.

Aps ser deixado por Jeremias na porta que dava para a rua, ouvi, novamente, o
galo cantar. Olhei para o cu, ainda estava escuro, e pela terceira vez, escutei o
canto da ave causando arrepios. Olhei para a terra vermelha e seca. Pisei. No to
livre com gostaria que fosse... Mas meus pensamentos multiplicados foram por mil.
Olhei. O que fazer? Queria alcanar o infinito. Sair correndo dali. Depois de ouvir
tudo o que ouvi. Sentir tudo se desmanchar. Pensar no sentido ntimo das coisas.
Naquilo em que devemos acreditar. Se que existe algo para se acreditar...

176

O HOMEM VELHO

NARRADOR Arrependei-vos porque est prximo o fim.

Arrependei-vos porque o pecado mora em vosso corao
Deus em sua infinita misericrdia
Sete dias nos concedeu
E estes j se mostram sem cores
Quem deseja viver para sempre
Quem deseja a salvao
Que d o testemunho na forma de coragem
E trs cruzes no peito, o homem ter que desenhar
E nunca
Jamais
Deve esquecer de rezar
Eu sou o Anjo de categoria
Eu sou o Anjo de feies escuras
Eu sou o quarto cavaleiro do Apocalipse
E tenho nas mos o dom da cura
Aproximem-se
No tenham medo
O dia j se despede
Dessa tola fantasia
chegado o momento
Algum deve partir
Aproximem-se
Para que todos possam entender
O que realmente aconteceu
No meio daquela esquina
No meio daquela noite
No meio daquele nome
No meio daquela rua
Conhecida como Cuba
E dentro da grande cidade
177

Chovia, ventava, escurecia,

Passava, movia, corria
Ningum via
Ningum percebia
Mas tudo parecia
Estar fora do lugar
E o Homem-Velho da janela da torre
Visionrio como era
Olhava o tempo imvel
Descolorido das cores
Impaciente
Ele sabia que a sua hora chegaria
E tentando perdo
Segurando um cordo
E se ps a rezar
Mas na porta, insistentemente a Morte batia
E avisava Eu vou entrar
E um estranho pressentimento o possuiu
Que seria exatamente nesta noite o seu dia
Antes que todos os relgios marcassem meia-noite
O negro vulto o carregaria para outro lugar
E as notcias ouvidas pelo rdio
E as imagens vistas pela televiso
Aumentavam, contribuam
Mais e mais
Com a largura do seu desespero
Com os instantes finais de sua dor e agonia
E as gotas de sangue
Rapidamente corriam
Levando a lavada alegria
E o grande empresrio
Que havia feito muito mal a muita gente
Reconheceu a desgraa que fora a sua vida
178

E com as mos em sinal de prece

Chorou
Implorou a Deus
Que uma chance de salvar a sua alma
Este grande ser lhe desse
E mais uma vez o Homem-Velho pressentiu
Que se quisesse realmente a sua alma salvar
O filho Bastardo teria que enfrentar
Quando a porta da sala foi aberta
O Rei-do-Ao, O grande Empresrio, O Esprito cansado
Sabia quem era
Conhecendo tudo o que iria acontecer
Pois fazia muitos anos que estava ali
Esperando, aguardando, espreitando
Aquela visita
Um pretenso sucessor
Devido s evidncias dos fatos
Tinha plena conscincia
Que ali seria o fim
E quando a figura sinistra entrou
Toda vestida de preto
E prontamente
Sem reservas disse o que queria
E as suas intenes logo mostrou
Veio tomar o seu lugar
Veio tomar o seu poder
No existindo o no-querer
Mas como todo filho
Quer ser filho
E chamou o nome do Pai
Mas o Homem-Velho esperto como era
Afinal muita gente matou
Fingiu, como todo ator
179

Estar quase sem foras

E cambaleando
Da grande poltrona
O peso do corpo tirou
Olhou nos olhos
Daquele no reconhecido como filho
E o chamou de traidor
E com a ponta da lana
Com a lngua em ardente chama
Bradou
Bastardo!
Eu o Rei-do-Ao
No darei o meu lugar
A um viciado
Traidor
Mas o Bastardo
Figura negra que era
Com os olhos feito gua
E com a mo trmula
Puxou, sem hesitar
O revlver do bolso esquerdo
E para o Pai
O Bastardo apontou
O Homem-Velho apesar de sabido
Foi finalmente surpreendido
E os olhos arregalou
E num espanto
E num terror
Em desespero, em pranto
Com a rapidez do relmpago
Pegou com fora o punhal
Que descansava a hora cheia
Sobre a mesa
180

E o primeiro tiro, no ombro, de raspo passou

E forte como ainda era
Num grito de guerra
Foi para cima do filho
E o apunhalou, o apunhalou, o apunhalou
Um golpe certeiro
Bem no fundo do peito
Nenhum sentido escondido
Nenhuma culpa
Criou no corao
E num movimento convulso
De modo agitado, confuso
Com a arma em punho
Trs tiros o velho levou
E Pai e Filho
Envoltos do branco
Cobertos de sangue
Num forte abrao apertado
O Anjo da Morte os levou
Luzes, buzinas, faris de milha, neblina
Polcia, sirene, ambulncia perdida
Olharam
Viram
Sangue na pele
Sangue no plo
Sangue em espcie
Sangue no espelho
Sangue no bolso
Sangue na mo
Sangue que no tapete
Rouba a vida do cho

181

A CONQUISTA DO MXICO CORTEZ E MONTEZUMA

CORTEZ Quero ver e descobrir tudo o que existe.

Senhor escutai as nossas preces.
Quero os louros de cada vitrias.
Senhor escutai as nossas preces.
Quero evangelizar, batizar, pregar em nome de nosso senhor Jesus Cristo.
Senhor escutai as nossas preces.
Quero encontrar e conquistar a cidade do Sol e me apoderar de todo ouro
escondido.
Senhor escutai as nossas preces.
Terra.
Per ipsum, et cum ipso, et in ipso.
Per ipsum, et cum ipso, et in ipso.
Per ipsum, et cum ipso, et in ipso.
Eu sou aquele que ser reconhecido como o Sangrento Conquistador.
Por que esto olhando?
O qu esto olhando?
Os astecas acreditavam que os espanhis eram deuses.

NARRADOR - A derrota tem por causa

A lenda...
A profecia que se ouvia
Que pelo mar salgado
Numa enorme bola de fogo
Quetzalcoatl
Antigo deus-rei voltaria
Para tomar posse de tudo aquilo que por direito lhe pertencia
E de todos se vingaria.
O povo temendo a crena
Correu desnorteado para tudo quanto foi lado
Lanando desesperados gritos de horror e sofrimento.
182

Quanta dor...
E nenhuma resistncia ofereceu
Ao poderoso conquistador
Que ali apareceu.
Os astecas acreditavam que os espanhis eram deuses.

CORTEZ Direi ao Rei de Espanha

preciso conquistar a simpatia dos ndios.
preciso aprender os idiomas de todas as tribos.
preciso saber qual espcie de gente habita esta regio
preciso conhecer os seus ritos, e a sua religio
Informo a Vossa Majestade, que neste momento a lngua e a nao formam o corpo
histrico de toda paixo religiosa.
Senhores! Compreender esta civilizao, tomar e destruir.
Compreender, tomar e destruir.
Heresia! Professa por um selvagem.
Impondo um Deus Pago
Em gnero, em nmero, em grau
E modo
Ao lado
De um Deus Cristo!

(No sei de quem essa voz) Cataeh maheh d

Enfim eles chegaram
Pedra, areia, p
Ponto final
Bendito seja o Novo Mundo!

MONTEZUMA D a eles o ouro.

D a eles as mulheres.
D a eles tudo.
D a eles tudo o que quiserem
Mas lembre ao invasor
183

Montezuma o Rei!

PADRE O grande rei asteca foi feito prisioneiro

Vestindo em hora cheia
A roupagem do refm
Em breve ver e sentir o seu destino
Aquele que ousou um dia ser Deus.

NARRADOR Em silncio
Quando cai a noite
Guardando a distncia
Os passos do colossal capito
Pedro de Alvarado
Sob a luz da covardia
Massacrou um grupo de ndios
Durante uma festa pag
E a guerra comeou.

MONTEZUMA Eu no sou cristo!

mentira o que dizem!
Eu no pedi o batismo.
Na minha cabea, gua eles jogaram
Amaram-me os pulsos
Em finos cortes recebi as mos do meu povo
Velho costume dos portadores de bandeira branca
Cujo smbolo a cruz
Assim eram tratados os prisioneiros
No sou o traidor
Malinche foi quem provocou a maldio!
No trago sal na boca
No trago azeite na cruz

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(Ainda no sei de quem esta voz. No sei se de Deus, de Montezuma ou da

conscincia do Cortez)

VOZ Cortez! Cortez! Cortez!

O que fizeste?
Assassino quem priva o pobre do po da vida.
Acorda Cortez! Acorda!
Para qu tanto ouro, Cortez?
Em qual gaveta esqueceste as tuas glrias?
Cortez!
Tudo isto fizeste em nome do teu Deus?
Cortez!
Poderoso foi Santo Agostinho
Que na escrita
Com tanta filosofia
Limpou o sangue da lmina fria
Eximindo de ti, a culpa
Dando como escolha certa
A morte de inmeras vtimas
Para salvar
Por meio do batismo
Pelo menos a alma de uma.
Cortez
O mundo pequeno.

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FOTOS DO ESPETCULO FRANKENSTEIN

Fotos: Paulo Sene e Mariana Nogueira

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FOTOS DO ESPETCULO FRANKENSTEIN

Fotos: Paulo Sene e Mariana Nogueira

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FOTOS DO PROCESSO DE CRIAO DA CONQUISTA DO MXICO.

FOTOS: ATHEA A. PALLADINO

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FOTOS DO ESPETCULO UM NIBUS CHAMADO... SP

FOTOS: ATHEA A. PALLADINO

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