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Resumo
Abstract
Palavras-chave:
Crtica.
Keywords:
Critics.
Images.
Looking.
Art.
Cuiab
v. 24
n. 56
p. 365-377
maio/ago. 2015
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A filosofia nunca teve uma grande relao com as imagens. uma histria
que no comeou bem. J nas suas balbuciantes origens, Plato identificava um
inimigo nelas, associando-as s formas mais baixas da conscincia. Mais tarde,
durante sculos, de forma mais ou menos acrtica, os seus argumentos sobre o
carter irreal das imagens e a passividade dos espectadores foram incansavelmente
repetidos por uma tradio ingenuamente iconoclasta.
Certamente, os alarmes de Plato em relao s imagens teriam enlouquecido na
nossa poca. As imagens proliferam onde quer que olhemos, registradas, transmitidas e
reproduzidas vertiginosamente, sem descanso. Enchem o olho, cegam-nos. Afirmam,
cinicamente, uma realidade deslumbrante na qual ningum acredita, nem mesmo aqueles
que aderem incondicionalmente ao espetculo. No lhes falta realidade. Pelo contrrio, so
terrivelmente efetivas: do uma fisionomia ao mundo e uma figura ao nosso desejo. E cada
vez mais difcil olhar para outra parte; at piscar os olhos tornou-se complicado2.
Afortunadamente, a filosofia e os filsofos mudaram muito nos ltimos dos
mil e quinhentos anos. As imagens da arte moderna exigiram isso de ns, em
algum momento. Hoje no consentem que duvidemos sem mais da realidade
do que vemos e sentimos, da forma em que somos afetados. Puras ou impuras,
figurativas ou no, as imagens falam. Dizem: se h mistrio no mundo, da ordem
do visvel, no do invisvel. Dizem: a abertura ao mundo atravs dos sentidos no
nem ilusria nem indireta. Dizem: o que aparece dobra do que .
Isso quer dizer que, inclusive perante o regime imagtico mais perverso, o
problema no se encontra nas imagens, mas no exerccio do nosso olhar. No se
trata simplesmente de aceitar ou recusar as aparncias, mas de interrog-las, de
ressignific-las, de torn-las um objeto de desejo, de reflexo ou de crtica.
Cada imagem traduz um encontro com o mundo, dando a ver, a partir do j
visto, o resultado dessa experincia, na qual o que afeta a sensibilidade , pela sua vez,
afetado pela imaginao ou pelo intelecto, pela memria ou pela razo e, em ltima
instncia, transfigurado no entrelaamento do olho e da mo, no estranho sistema
de trocas que o corpo coloca em jogo3. A lio a extrair disso muito simples: assim
A afirmao de uma pluralidade de regimes do visvel fundamental para colocar o problema das imagens
e do olhar; tal o caso de Rancire, que apela a repensar o prprio regime espetacular, e tambm o de Regis
Debray, que coloca o problema ao nvel do visual, onde o espectador parece se dissolver completamente na
sucesso indefinida das imagens.
Pintar o resultado da receptividade da tinta: a tinta est aberta para o pincel: o pincel se abre para a mo;
a mo se abre para o corao: tudo da mesma maneira como o cu engendra o que a terra produz, tudo
resulta da receptividade. (BERGER, 2004, p. 21-22).
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O encontro entre as imagens e o espectador no est nem sempre nem a maioria das vezes fundado na boa
vontade: mais habitualmente se baseia em desejo, ira, medo, piedade ou nostalgia (BERGER, 2004, p. 20).
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quer dizer que, quando nos encontramos perante uma imagem, sempre
est em jogo, antes inclusive de que a imagem comece a fazer sentido, uma
forma de ver, de sentir, de ser afetados (e tambm uma forma de olhar,
de reagir, de responder ao que nos afeta). Conhecer, descrever, criticar,
julgar, experimentar, fruir, se distrair, estudar, manipular, repetir, colar,
copiar, destruir, consagrar, adorar, contemplar, compreender, dialogar, so
apenas algumas das muitas formas de colocar em jogo o desejo em relao
a uma imagem. E no importa quantas precaues tomemos na hora de
nos aproximarmos a uma imagem, sempre uma posio particular desse
tipo que est em questo, sendo que, inclusive quando nem todas tenham o
mesmo valor, no h forma de afirmar, de modo geral, uma posio especfica
como sendo a melhor, a mais adequada. Nenhuma experincia suscitada por
uma imagem pode reclamar, de direito, um privilgio sobre as demais.
3. Em terceiro lugar, uma questo ao mesmo tempo potica e filosfica.
Certamente podemos nos apoiar no saber disponvel sobre as imagens,
tomar emprestadas palavras para pensar e contar o que vemos: histrias e
comentrios, crticas e catlogos, tratados estticos e livros de arte esto a para
nos oferecer um verdadeiro leque de possibilidades conceituais e poticas, um
apoio difcil de avaliar (digo isto com toda a ambiguidade possvel). Em todo
o caso, quando realmente fazemos experincia de uma imagem, aquilo que
vemos excede todas essas formas e categorias, exige de ns que as coloquemos
entre parntese, que desarmemos o nosso olhar. Todo o saber existente para
pensar uma imagem, todas as formas estabelecidas para escrever sobre ela,
podem vir a apoiar ou questionar a nossa experincia, a nossa interpretao ou
a nossa traduo, mas, na medida em que sempre capaz de nos surpreender,
a imagem (cada imagem) exige de ns a suspenso dos quadros mentais e das
competncias intelectuais adquiridas, e a explorao (a inveno) de novas
maneiras de pensar e de escrever. No existe meio privilegiado, no existe
mtodo, apenas pontos de partida e pontos de inflexo a partir dos quais
podemos dar forma s nossas interpretaes e aprender, assim, coisas novas
(sobre as imagens, sobre o mundo, sobre ns mesmos).
Resumindo: olhar e ver alguma coisa, ser tocado, ou, inclusive, ser desarmado
por uma imagem, uma experincia que requer tempo, desejo e inveno.
No estamos habituados a ver dessa maneira. Inscritas em regimes de
consumo, de informao ou de conhecimento, na maioria das oportunidades
as imagens chegam a ns sobre-determinadas no seu funcionamento elementar,
deixando pouco ou nenhum espao para um olhar crtico e criativo.
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A histria da arte pretende dar a impresso de um objeto elucidado sem resto, segundo um princpio de
traduo total do visvel no legvel, reduzindo todas as imagens conceitos (DIDI-HUBERMAN, 2010).
No seguro que todos os traos, marcas ou elementos legveis numa obra possam ser qualificados de
signos independentemente da interpretao que os declara como tais. Os fatos picturais so heterogneos:
dependem da qumica, da psicologia, da tica, e tambm da mitologia ou da psicanlise (etc.). A lngua
da pintura fragmentada, disseminada numa multiplicidade de sistemas parciais. As obras singulares no
reenviam a nenhum cdigo ou conveno recebida. O projeto semiolgico separa, nesse conjunto heterclito,
coerncias articuladas, sistemas, as estruturas. Mesmo quando a pintura se organiza em sistema (por exemplo,
numa obra singular), ela no necessariamente um sistema de signos. (DAMISCH, 1977, p. 12).
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espectador que atingido por uma imagem retome, por conta e risco, o trabalho
de significao do gesto que a criou, sem mais guias que os traos deixados uma
superfcie, silenciosos mas acessveis a qualquer olhar atento6. A ansiedade parte
essencial da nossa relao com as imagens no seu funcionamento contemporneo
(e qualquer saber que oblitere essa experincia , para comear, um obstculo para
o olhar, no um instrumento, uma lente).
Por outro lado, e da mesma forma em que no existe uma posio
privilegiada do desejo quando se trata de aproximar-se s imagens, no existe
um estilo nem um pensamento adequados para traduzir as aventuras que nos
propem. Os conceitos e o vocabulrio de que nos valemos para interrogar
uma imagem, ou para traduzir a nossa experincia de uma imagem, no se
encontram sobre-determinados pela iconografia, nem pela histria da arte, nem
pela semiologia, nem pela esttica filosfica. Perpassada por uma contingncia
radical, perturbada por circunstncias sociais e individuais, culturais e
polticas, a nossa experincia de uma imagem s pode ser articulada segundo
combinaes sempre singulares do conhecimento especfico consolidado e
dos devaneios da nossa imaginao, do saber tcnico disponvel e de ecos
imprevisveis suscitados por outras narrativas. A imagem sempre uma
experincia da imagem, o resultado de um encontro singular, que mobiliza,
quando uma experincia produtiva, todas as nossas competncias (e s assim
faz todo o sentido dizer que uma imagem nos move ou nos comove).
No estou seguro de que seja desejvel ou meramente possvel prescindir do
suplemento do discurso crtico em relao s imagens da arte. De alguma forma,
elas nos impelem a responder, a dar testemunho da sua experincia, da prova
a que nos submetem. Mas essas imagens no so simplesmente textos a serem
decifrados, coisa que as converteria numa palavra de segunda ordem, justificando
as respostas institucionais ansiedade das pessoas que exigem saber o que as
importante notar que, tal como Rosenberg, Merleau-Ponty considera essa abertura um elemento diferencial
da arte moderna; arelao do pintor e de seu modelo, tal como se exprime na pintura clssica, supe tambm
uma ideia de comunicao entre o pintor e o espectador de seus quadros, que no se d (nem pode ser
pressuposta) pela pintura moderna. Em todo o caso, a recusa de reduzir a pintura linguagem, no implica
que Merleau-Ponty no pense as suas relaes de uma forma produtiva. Assim, em Pintura e linguagem,
Merleau-Ponty reconhece que o paralelo entre a pintura e a linguagem , pelo menos, um princpio legtimo
para uma problematizao filosfica. A pintura expressa a estrutura do mundo (joga os peixes e conserva a
rede), capta isso que existe com o mnimo de matria necessrio para que o sentido se manifeste. A tarefa da
linguagem semelhante. Ambos so parte de uma mesma aventura: transmutao do sentido em significao:
[] dos dois lados, a mesma transmutao, a mesma migrao de um sentido esparso na experincia, que
deixa a carne onde no chegava a se reunir, mobiliza em seu proveito instrumentos j investidos, e os emprega
de tal maneira que enfim eles se tornam para ele o prprio corpo de que tinha necessidade enquanto passa
dignidade da significao expressa. (MERLEAU-PONTY, 1974, p. 62).
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imagens querem dizer. Leituras crticas acompanham imagens desde o incio dos
tempos, mas nunca efetivamente copiam, substituem ou assimilam as imagens
(MANGUEL, 2011, p. 28). A questo como fazer para que a nossa resposta
crtica s imagens no se torne uma mediao codificada das palavras7.
A crtica sempre teve, e pode continuar a ter, um papel importante para ns,
mas s na medida em que seja capaz de se expor aos desafios da experimentao e se
abrir, assim, ao devir das formas. A partir dessa incmoda posio da conscincia,
comum a crticos e artistas de Mallarm a Valry, de Joyce a Borges, de Kafka
a Benjamin, e de Becket a Deleuze8 , a escritura crtica pode se converter
novamente num verdadeiro laboratrio e, qui, responder assim ao essencial da
sua vocao moderna, que supe, pelo menos, o seguinte:
1. A crtica fornece uma espcie de suplemento conceitual s imagens: as
identifica ou apresenta como formas de arte, de dominao ou de resistncia.
Constitui um momento de reconhecimento ou, melhor, de ressignificao.
Uma espcie de chamada de ateno. Assim, por exemplo, a fotografia surge
como um procedimento tcnico-cientfico para anlise do movimento, at
que, pela intercesso da crtica, deslocada para um cenrio que no se
deixava prever: o das imagens da arte. Da mesma forma, as experimentaes
modernistas, muitas vezes, necessitaram da intercesso da crtica para serem
consideradas como pertencentes ao domnio da arte e no, por exemplo, ao
da perturbao mental (Antonin Artaud, Daniel Johnston).
2. A crtica alarga e complica o mapa da sensibilidade. Tem por objeto abrir o olhar,
espaar a leitura, apresentar um leque de possibilidades para a interpretao,
feito de visibilidades, significaes, aluses e conceitos no evidentes. Consiste
numa forma de iluminao, que no pretende esgotar o sentido das imagens
(sentido que s depende de cada encontro com o espectador), mas que pode
nos conduzir muito alm do que o nosso primeiro olhar poderia nos permitir
A menudo, cuando posamos la mirada sobre una imagen del arte, nos viene la irrecusable sensacin de la
paradoja. Lo que nos llega inmediatamente y sin rodeos lleva la marca de la confusin, como una evidencia
que sera oscura. Mientras que lo que nos parece claro no es sino el resultado de un largo rodeo, nos
damos rpidamente cuenta de ello una mediacin, un uso de laspalabras. [...] Todo ello. sobre la misma
superficie de un cuadro, de una escultura, donde nada habra sido escondido, donde todo nos habra sido,
simplemente presentado. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 11).
No h fico porque a linguagem se coloca a distancia das coisas; a linguagem essa distncia, a luz onde
as coisas esto e a sua inacessibilidade, o simulacro onde se d a sua presena; e qualquer linguagem que,
em lugar de esquecer essa distncia, se mantm nela e a mantm nele, qualquer linguagem que fala dessa
distncia avanando nela, uma linguagem de fico. Pode, ento, atravessar toda prosa e toda a poesia,
todo romance e toda reflexo, indiferentemente. (FOUCAULT, 1994, p. 280).
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seu olhar, a colocar entre parnteses, quero dizer,a suspender todas as estruturas
dadas de significao (as categorias e os conceitos que utilizamos para dar
uma forma ao mundo e um sentido histria).
Evidentemente, a escritura crtica nem sempre responde a estes apelos, e tenta
racionalizar a ansiedade prpria da ambiguidade das imagens, remitindo-a a um
jogo cujas regras a crtica teria por objetivo explicitar9. Mas outra atitude possvel.
Alm, ou, se preferirem, aqum das formas consagradas, o crtico pode ser aquele
que, sem reservas, pe prova a cultura, abrindo-se multiplicidade dos seus sentidos
e imprevisibilidade das suas pulses, sem ideias preconcebidas de um saber, uma
verdade ou uma razo a conquistar. Quando isso acontece, o crtico devm um
fictor, isto , um falsario e um inventor, como sugere Didi-Huberman (cf. 2010, p.
13): um homem olhando para as nubens que se abandona, sem pretenses, ao livre
jogo das suas faculdades, e que exerce (pe em prtica) um pensamento sem abrigo,
exposto ao que h de impensado e inclusive de impensvel no exerccio tradicional
da crtica (cf. DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 14). Isso no significa a recusa de
toda a tica do saber, mas apenas a procura de uma menos rudimentar (cf. SAER,
2004, p. 11) e, talvez, um modo da autenticidade no ligado forma do verdadeiro
(cf. BLANCHOT, 2011, p. 261). Porque se o prprio da crtica multiplicar as
possibilidades de tratamento da realidade, no pode deixar de submergir-se na sua
turbulncia, na sua ambiguidade, desdenhando a atitude ingnua (logo, dogmtica)
que consiste em pretender saber, de antemo, como est constituda essa realidade e
quais so as formas eficazes da sua representao (cf. SAER, 2004, p. 11).
Nesse periclitante territrio, a crtica e o artista se confundem, colocando
entre parnteses qualquer estrutura de significao existente, qualquer
procedimento consolidado, qualquer inscrio genrica ou estilstica autorizada,
mas tambm, e sobretudo, qualquer imagem de um objetivo ou um fim a atingir.
Rara espcie de cegueira, que, paradoxalmente, restitui o seu sentido profundo
ao simples gesto de abrir os olhos e ver.
***
9
Tal o caso de Will Gompertz (cf. 2013, p. 15-16), quem procura inscrever a experimentao na
histria da arte, apresentando-a como parte de uma dialtica evolutiva que se remonta aos tempos de
Leonardo. Porm, na suasingularidade, na sua vitalidade, a experimentao implica uma ruptura, no
uma continuidade, no pressupe regras, nem sequer as estabelece, apenas se oferece a uma experincia
que tem a forma da interrupo e a um jogo desregrado proposto nossa liberdade. A remisso da arte
compreenso, e da experimentao a algo que deve ser entendido, uma preocupao nobre, mas
desnaturaliza o sentido da experimentao e compromete a potncia prpria da arte, na medida em que a
sua prtica tende a impugnar qualquer conceituao estabelecida. Na tentativa de dar direito de cidadania
experimentao (um lugar nos museus, um espao nos oramentos pblicos, etc.), Gompertz acaba por
inocular a experimentao, isto , arrisca tornar incua a prpria arte no seu devir.
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10 Nessa medida, a arte nos prope uma aprendizagem muito especial, convidando-nos a levantar a vista, em
ordem a recuperar a problematicidade que implica sempre a relao entre as imagens e o real, entre as imagens
e o corpo, entre as imagens e a histria, entre as imagens e a cultura (DIDI-HUBERMAN, 2006).
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