La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock

por Claude Chabrol

[Cahiers du cinma n 46, abril de 1958]
Sea por lo que sea, el estreno de La ventana indiscreta (Rear window, 1954) es capaz,
creo, de unificar el frente de la crtica cinematogrfica. [1] Incluso los crticos
anglosajones, que desde hace cierto tiempo menospreciaban los films de Hitchcock,
observan La ventana indiscreta con seriedad y simpata. En verdad, la pelcula,
desde su primera visin, presenta un centro de inters inmediato, digamos, ms
elevado que la mayor parte de las obras precedentes, suficiente en s mismo para
hacerlo pasar a la categora de trabajos serios, ms all de un simple
entretenimiento policaco.
As pues, no quera subrayar lo que aqu resulta tan aparente: la mala conciencia del
personaje principal, mirn en el sentido menos brillante del trmino. Ms bien
querra esforzarme en destacar ciertos elementos menos evidentes pero ms
interesantes aun, que enriquecen la obra con resonancias muy particulares y
permiten dejar a un lado las objeciones y las crticas a las que ha llevado, en la
ltima Bienal de Venecia, una visin superficial de La ventana indiscreta.
Desde sus primeros minutos, La ventana indiscreta nos presenta un conjunto de
jaulas de conejo perfectamente aisladas, todas ellas observadas, a su vez, desde otra
jaula de conejo cerrada e incomunicable. De ah a deducir que el comportamiento
de estos conejos es, o debera ser, el centro de inters no hay, evidentemente, ms
que un paso rpidamente dado, ya que tampoco hay nada que se oponga a esta
interpretacin de los elementos presentados. Basta solamente con admitir que el
estudio de estos comportamientos est efectuado por un conejo especialmente
semejante a los dems. Lo que lleva a concebir un distanciamiento perpetuo entre
comportamiento real de los conejos e interpretacin que el conejo da de stos, lo
cual es lo nico que en definitiva se nos comunica, ya que en la continuidad
multiplicada por el nmero de jaulas observadas, nos viene impuesta toda ruptura,
toda eleccin. Si el mismo conejo observador es observado con una objetividad
total, la de una cmara que, por ejemplo, se limita a no salir de la jaula de este
observador, nos vemos forzados a admitir que todas las otras jaulas y todos los
conejos que contienen se resumen en una deformacin mltiple de la jaula y del
conejo objetivamente, es decir, directamente presentado.
As, en La ventana indiscreta, el otro lado del patio debe considerarse una
proyeccin mltiple: son, efectivamente, todas las relaciones posibles con
elementos de sexo opuesto, incluidas las relaciones con ausencia de puntos
emotivos, traducida por la soledad respectiva de dos seres vecinos, hasta, e incluso,
el odio finalmente homicida, pasando por el hambre sexual de los primeros das.
Una vez planteado esto, conviene aadir a estos elementos uno ms, capital, que es
lo que podramos llamar posicin del autor. Y esta posicin, combinada con los
datos artsticos que impone la narracin, se desarrolla en los personajes
directamente presentados, y se declara abiertamente por la fe de la evidencia y el

testimonio de tres citas evanglicas, cristianas.

Una vez debidamente establecidas estas premisas, dejo al lector la conclusin del
silogismo que sita de una vez por todas el clima moral de la obra, para pasar a su
significacin propiamente dicha.
La ventana que da sobre el patio consta, los ttulos de crdito lo subrayan, de tres
contraventanas. Observemos esta trinidad. La obra, en efecto, se compone de tres
elementos, de tres temas si se quiere, concomitantes y por fin unificados.
El primero es una intriga sentimental, separando y uniendo una y otra vez a James
Stewart con Grace Kelly. Los dos estn buscando un terreno en el cual llegar a
comprenderse, ya que, enamorados el uno del otro, sus yoes respectivos, algo
divergentes, presentan un obstculo para ello.
El segundo tema es de tipo policaco. Est situado al otro lado del patio y, por
consiguiente, tiene un carcter semi-obsesivo bastante complejo. Por otra parte, se
combina muy hbilmente con el tema de la indiscrecin, que recorre toda la
pelcula y viene a darle una parte de su unidad. Este elemento policaco presenta,
por lo dems, todas las caractersticas habituales de las obras anteriores de
Hitchcock, llevadas hasta sus lmites extremos, ya que llegamos a no saber si el
crimen no se habr concretizado por la sola voluntad de Stewart.
Finalmente, el ltimo tema es ms complejo de definir con una sola palabra: se
presenta como una especie de descripcin realista del patio, aunque realista es un
trmino particularmente mal elegido en esta ocasin, ya que esta descripcin va
unida a seres que son a priori entidades, proyecciones mentales. El fin, aqu,
consiste en aclarar, en justificar, en afirmar la concepcin fundamental de la obra,
su postulado: la estructura egocntrica del mundo existente, estructura en la que la
relacin de los temas entre s trata de dar una visin fiel. As, el individuo es el
tomo altamente diferenciado; la pareja es la molcula; el edificio, el cuerpo,
compuesto de un nmero equis de molculas; y l mismo, a su vez, fuertemente
diferenciado del resto del mundo. Los dos personajes exteriores tienen el doble
papel de confidentes inteligentes, uno de ellos totalmente lcido, el otro totalmente
mecanizado, y de testigos comprometidos ellos tambin, generalizando lo expuesto.
Si queremos atrevernos a una comparacin musical para aclarar la relacin de los
temas, puede decirse que los tres estn compuestos por las mismas notas, pero
expuestas en un orden diferente y en tonalidades diferentes, y en donde cada uno
sirve, si se quiere, de contrapunto a las otras. Una comparacin como esta, por lo
dems, no es nada extempornea, ya que sera fcil determinar, a lo largo del ritmo
de la obra, cuatro tiempos diferentes, vase cuatro formas constitutivas y definibles
en lenguaje musical.
Como conviene a una obra tan elaborada como sta, sucede que en La ventana
indiscreta existe un momento de cristalizacin de los temas en una leccin nica,
en un gigantesco acorde perfecto: la muerte del perrito. Esta secuencia, la nica
tratada al margen de la posicin de narracin enunciada ms arriba (la nica en la
que la cmara baja al patio no estando el protagonista presente), es, aunque parte de
un elemento relativamente poco dramtico, de una intensidad trgica conmovedora.

Comprendo muy bien que tal vehemencia, tal seriedad, puedan parecer un poco
fuera de lugar en esas circunstancias: un perrito es slo un perro, y la muerte de un
perro puede parecer un acontecimiento cuya tragedia no tenga relacin con las
palabras pronunciadas por la propietaria del animal y con las palabras mismas
No podramos, entre vecinos, estar ms cerca los unos de los otros? que
resumen el sentido moral del film, que parecen bastante torpes y, sobre todo, vanas
para justificar un estilo tan solemne. Pero el distanciamiento se destruye a s
mismo, ya que el tono no deja ningn lugar a dudas y da a las cosas y a los
sentimientos su intensidad real: se trata aqu del asesinato de un inocente, y de una
madre que llora a su hijo. [2]
Desde entonces, las implicaciones de esta escena son vertiginosas; ahora las
responsabilidades se persiguen una a la otra en todos los terrenos imaginables y
condenan un mundo monstruosamente egosta, en el cual todos los elementos, en
todas su escalas, se cierran tras las puertas de una soledad impa.
Mientras que en plano dramtico presenta el doble inters de un impacto policaco,
llevando a los lmites las sospechas con la ilustracin de un tema caro a su autor: la
materializacin de un acto criminal deseado indirectamente (en este caso concreto,
la muerte confirma las esperanzas de Stewart).
Desde este punto de vista, la escena de la confrontacin entre el asesino y el mirn
presenta un gran inters: la comunicacin buscada por el primero (Qu espera
usted de m?), ya sea chantaje o confesin, obliga al segundo, que la rechaza, a
reconocer su rechazo y autentifica, en cierto modo, su responsabilidad. La negacin
de Stewart aclara as la relacin profunda de la soledad del mundo, que resulta ser
claramente la ausencia de comunin entre los seres; en una palabra, la falta de
amor.
Otras obras de Hitchcock han mostrado el reverso del problema Rebeca, una
mujer inolvidable (Rebecca, 1940), Bajo el signo de Capricornio (Under
Capricorn, 1949), Tuyo es mi corazn (Notorious, 1946), es decir, lo que puede
llegar a ser el poder del amor; y este aspecto no est ausente en La ventana
indiscreta, donde el personaje de Grace Kelly origina su maravillosa ambigedad
entre su posible y su ser. Lo posible es justamente la irradiacin de su belleza y de
su encanto, lo suficientemente potente como para transformar la deprimente
atmsfera solitaria del enfermo en un jardn de flores, en el cual la cabeza de James
Stewart descansa en un plano inolvidable: la introduccin, al mismo tiempo que la
mujer, de la poesa inefable que es el amor entre dos seres, justificada con creces
esta poesa por una coquetera del inteligente autor que, a medida que traza su obra,
da, en el ambiente sofocante de La ventana indiscreta, que es el mismo ambiente de
nuestra cloaca, una fugitiva visin de nuestro paraso terrestre perdido. [3]
No queriendo insistir en lo evidente, dejo al espectador el placer de apreciar en este
film la perfeccin tcnica y la extraordinaria calidad del color.
La ventana indiscreta me proporciona la satisfaccin de acoger la vergonzante
ceguera de los escpticos con una dulce y misericordiosa hilaridad.
Notas

1. Nadie ignora que Cahiers du cinma se preocupa con regularidad del caso Hitchcock,
como tampoco los sarcasmos de nuestros colegas sobre este tema. De Georges
Sadoul a Denis Marion, de Jean Quval a Georges Charensol, las ironas nunca han
dejado de llegarnos. Han ido a buscar barullo hasta en los terrenos ms
resbaladizos: hasta creer que un da traduje la expresin larger than life por
metafsica, lo cual todos los que me conocen saben que soy incapaz de hacer.
2. La pareja del perro representa por otro lado, el matrimonio estril en la mente de
Stewart, lo que explica que el perro no sea un nio. Desde Saboteador (Saboteur,
1942), Hitchcock teme terriblemente la muerte de los nios, ya que una
sensibilidad normal tiene ciertas dificultades en soportarla.
3. La ltima secuencia de La ventana indiscreta es caracterstica por el maquillaje
de una escena en sentido opuesto, terreno en el que Hitchcock es un maestro. Las
cosas vuelven a su normalidad y dos anotaciones divertidas originan un happy end;
de hecho, se trata sencillamente de una terrible constatacin: las cosas y las
personas continan siendo las mismas, ciegamente.
Ficha tcnica
La ventana indiscreta (Rear window)
EEUU, 1954.
Ingls, technicolor, 112m.
Direccin: Alfred Hitchcock.
Intrpretes: James Stewart (L. B. Jeffries, Jeff), Grace Kelly (Lisa Fremont),
Wendell Corey (Thomas J. Doyle), Thelma Ritter (Stella), Raymond Burr (Lars
Thorwald), Judith Evelyn (Corazn solitario), Ross Bagdasarian (el compositor),
Georgine Darcy (seorita Torso, la bailarina), Jesslyn Fax (la escultora), Rand
Harper (el recin casado), Irene Winston (Mrs. Thorwald), Denny Bartlett, Len
Hendry, Mike Mahoney, Alan Lee, Antonhy Warde, Harry Landers, Dick Simmons,
Fred Graham, Edwin Parker, M. English, Kathryn Grandstaff, Harris Davenport,
Iphigenie Castiglioni, Sara Berner, Frank Cady, etc.
Asistente de direccin: Herbert Coleman.
Guin: John Michael Hayes, basado en un relato de Cornell Woolrich.
Fotografa: Robert Burks.
Msica: Franz Waxman.
Montaje: George Tomasini.
Sonido: Harry Lindgren y John Cope.
Vestuario: Edith Head.
Consejero: Richard Mueller.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Hal Pererira, Joseph McMillan Johnson, Sam Comer y Ray Mayer.
Distribucin: Paramount.

El cine y su doble, por Jean-Luc Godard

[Le cinma et son double. Alfred Hitchcock. Le faux coupable, texto publicado en
Cahiers du cinma n72, junio de 1957. Traduccin: FLV.]

Primer acto. El Stork Club, como se sabe, uno de los lugares de encuentro ms distinguidos
(sophisticated) de Nueva York. Aire acondicionado, aroma de habanos, rouge en los
labios, hi-fi... pero la cmara, en la sala que se vaca mientras se sobreimprimen los ttulos
de inicio, no encuadra ni las estrellas neurticas, ni los millonarios de paseo. Se aproxima
poco a poco a la hbil y pequea orquesta que toca lnguidos blues. El Stork Club cierra.
Christopher Balestrero (Henry Fonda) tae una ltima cuerda, guarda su contrabajo y,
saliendo, se despide del portero. En ese instante, gracias al ngulo en que se filma la
escena, da la impresin de que lo rodean dos policas. Pura casualidad. Pasan de largo y
continan su ronda. Ms todava que el futuro arresto de Balestrero, lo que Hitchcock
simboliza en ese plano es el papel primordial que jugar el azar en The Wrong Man,
marcndolo en cada segundo con una huella indefectible. Para el realizador de El hombre
que saba demasiado importa poco la psicologa en el sentido habitual del trmino, a
partir de ahora slo cuentan las vueltas del destino.
Antes incluso de los ttulos, Hitch, jugando su propio juego, ha prevenido lealmente al
espectador. Bajo una iluminacin violentamente contrastada, se vea su corta silueta
redonda dar unos pasos, y luego detenerse. Se elevaba una voz sorda, humilde: ste no
se parece a ninguno de mis otros films. No hay suspense. Slo la verdad. Aqu es
necesario leer entre lneas. El nico suspense de The Wrong Man es el del propio azar.
El tema de esta pelcula no reside tanto en lo imprevisto de los acontecimientos, como en
su probabilidad. En cada plano, en cada rplica, en cada encuadre, Hitchcock hace lo
nico que hay que hacer, por la simple razn, un poco paradojal pero perentoria, de que
tiene derecho de hacer lo que sea: Che sera, sera, puesto que What will be has been.
Retomemos nuestro relato: Balestrero, Manny para los amigos, parte en subterrneo hacia
las afueras para dormir el sueo de los justos. Durante el trayecto anota en su diario los
resultados de las carreras. A veces juega pequeas sumas, ms por ociosidad que por afn
de lucro. A Rose, su mujer (Vera Miles), que lo interroga sobre ello, le responde que los
caballos le interesan menos que ver cunto podran haberle hecho perder o ganar las
apuestas que hace muy a menudo por centavos, por su placer personal, por gusto del
clculo que, dice, le atae en tanto que msico. [1] Notemos al pasar que ningn plano del
diario de Balestrero en el subterrneo es intil. En toda su carrera, nunca Hitchcock rod
un plano gratuito. Los ms anodinos, a fin de cuentas, sirven siempre a la intriga, que
enriquecen un poco a la manera en que el pequeo toque caro a los impresionistas
enriqueca el cuadro. Slo obtienen su valor particular en una perspectiva de conjunto. En
ese diario, por ejemplo, vemos un aviso de una marca de auto. Sabemos que Balestrero
tiene una mujer y dos hijos pues junto al auto hay una mujer y dos chicos que hacen
sonreir a nuestro modesto hroe. Otro ejemplo an ms revelador: en el diario tambin
hay un aviso de una compaa de seguros. Ese plano explica que Balestrero pueda pensar
a continuacin en pedir un prstamo sobre una pliza de seguros, cuando le hagan falta
los 300 dlares que le pide Rose la hace sufrir una muela del juicio para pagar el
dentista. Al terminar la discusin con Rose, que se ha acostado, tenemos derecho ya a uno
de los cinco o seis admirables primeros planos que colorean a este film con relmpagos
ms dignos aun de Murnau que de Dreyer. Tras haberse quejado gentilmente
femeninamente deberamos decir de su denticin, Rose se deja convencer de buena gana
de que es la esposa ms encantadora del mundo. Pide a Manny que sea bueno y que la
deje dormir. Contracampo y largo primer plano sobre Henry Fonda, la mirada perdida,
que reflexiona, que piensa, que es. Remitiendo a ste, encontraremos un primer plano
anlogo en una escena del penltimo rollo, luego del examen de Rose por parte del
psiquiatra [2] cuando Balestrero decidir internar a Rose, que se ha vuelto loca, en la

mejor clnica. La belleza de cada uno de estos primeros planos, de estas miradas atentas
slo al paso del tiempo, nace de la intrusin del sentimiento de la necesidad en el de lo
ftil, de la esencia en la existencia. La belleza del rostro de Henry Fonda, durante ese
segundo extraordinario que se eterniza, es comparable al del joven Alcibades descripto
por Platn en El banquete. Como nico garante tiene slo la exacta verdad. Nos hallamos
en el drama ms rocambolesco porque estamos al mismo tiempo ante el documental ms
perfecto, el ms ejemplar. Estos dos primeros planos slo pueden terminar moralmente de
la misma manera. All, Balestrero declara al psiquiatra: I want the best for her. Manny
ama a Rose mucho ms porque ella ha dudado de su felicidad en este mundo y porque se
ha vuelto loca, prueba irrefutable de su amor recproco. Aqu, el primer plano termina con
una panormica sobre Fonda que se inclina y abraza a Vera Miles en el hueco de la nuca.
La maana siguiente, mientras separa a sus hijos pequeos que se pelean, Balestrero
decide preguntar en su compaa de seguros cunto puede pedir prestado sobre la pliza
de Rose. Pero mientras entra en las oficinas, una secretaria cree reconocer en l al autor de
un asalto, cometido varios meses atrs en detrimento de dicha compaa. Alertada, la
polica espera a Manny delante de su casa y se lo lleva para un interrogatorio sin darle
tiempo de avisar a Rose. En la comisara se entera de que se lo sospecha autor no
solamente de uno, sino de varios asaltos en las tiendas del lugar. Las sumas robadas son
pequeas: 30, 45, 70 dlares. Pero la sensacin de un engranaje inexorable es tanto ms
fuerte cuanto que los policas, los testigos, el decorado, todo tiene un aspecto un poco
descolorido, lastimoso y ridculo. El montaje encuentra aqu sin dificultad esa naturalidad
en la invencin que constituye el premio de todos los Griffith. En conclusin, el
procedimiento banal de campo y contracampo recupera su eficacia gracias a la verdad
de las premisas del argumento. Los cambios de plano estn simple y nicamente
condicionados por el movimiento de las miradas. As, cuando las dos arpas de la
aseguradora tengan que reconocer a Balestrero, alineado en la ronda de sospechosos,
mientras cuentan: uno, dos, tres, un cineasta ms torpe probablemente habra hecho un
travelling lateral alternado con las jvenes y los policas, y se habra detenido cada vez
sobre la figura de Fonda, cuarto en la lnea de los acusados. Pero no habramos tenido ah
ms que los puntos de vista separados de las jvenes, de los inspectores y del falso
culpable. Hitchcock nos da cien puntos de vista reunidos. No se ve, pero se oye a las
jvenes contar hasta cuatro, la cmara se coloca a la espalda de Fonda, y encuadra en un
plano general al comisario cuya mirada se desplaza cuatro veces. Encuadrar al inspector
en primer plano habra sido igualmente un error, pues lo que importa no es su punto de
vista (la direccin de su mirada cambia profesionalmente, sin malevolencia alguna), sino
ms bien el punto de vista de Balestrero, a quien imaginamos aterrorizado precisamente
por esa mirada maquinal.
Ms an que una leccin de moral, cada minuto de The Wrong Man es una leccin de
puesta en escena. En el ejemplo que acabo de citar, Hitchcock supo darnos con un solo
plano de fuerza inimitable el equivalente de varios primeros planos que careceran de ella.
Pero sobre todo, y esto es lo que importa, lo hizo a conciencia, en el momento preciso.
Sabr asimismo, cuando haga falta, proceder a la inversa, dar con algunos primeros planos
fugaces el equivalente de un plano de conjunto. La toma de las huellas digitales, deshonra
moderna que el verdugo imprima antao con el hierro al rojo en la carne del condenado,
esta marca infamante, Hitchcock nos la hace sentir de manera terrible. Dedos pulgar,
ndice, mayor, ennegrecidos, mirada del inspector, atontamiento de Fonda, distorsin de
las muecas cuando los dedos ruedan sobre el cartn, los planos se encabalgan uno sobre
el otro, gracias a raccords hechos nicamente en funcin del movimiento, en un montaje

rpido y furioso que recuerda a Mr. Arkadin.

La calma momentnea que sigue, mientras vacan sus
bolsillos antes de que pase su primera noche en
prisin, no hace ms que resaltar el vaco moral y
fsico en que se encuentra Balestrero, que slo tiene ya
fuerza para registrar, para ver. Esto explica que para
tratar, a continuacin, la llegada del falso culpable a su
celda, Hitchcock emplee la tcnica ms elemental. Lo que habra podido pasar como
suprema coquetera por parte del ms clebre virtuoso de la cmara, no constituye, en
efecto, ms que la prueba de su modestia. Nos ofrece esta aventura vivida, como Bresson,
sin ornamento. Balestrero entra en su celda, mira la cama: contracampo sobre la cama, el
lavatorio: contracampo sobre el lavatorio, levanta los ojos: contracampo sobre el ngulo
de los muros y el cielo raso, mira los barrotes: contracampo sobre los barrotes.
Comprendemos entonces que Manny ve sin mirar (a la inversa del teniente Fontaine), del
mismo modo que en el proceso oir sin escuchar. Los datos inmediatos de la conciencia:
Alfred Hitchcock prueba una vez ms que el cine es capaz de mostrarlos mucho mejor
que la filosofa y la novela. Balestrero, cansado, se apoya contra el muro, abrumado por la
vergenza. Cierra muy fuerte los ojos, intentando, por espacio de un segundo,
recomponerse. Enmarcndolo en plano medio, la cmara traza entonces crculos cada vez
ms amplios en torno a l, en un eje perpendicular al muro sobre el que Fonda se ha
apoyado. Este movimiento giratorio sirve de encadenamiento con el plano siguiente, que
muestra, a la maana, a Balestrero llevado ante el tribunal, que, siguiendo la costumbre
norteamericana determinar si el acusado tiene derecho a un verdadero proceso o no.
Como ocurre a menudo, es en los encadenamientos donde Hitchcock analiza sentimientos,
impresiones subjetivas mnimas que no tendran lugar en el curso de una escena
importante. Por este movimiento de la cmara, logra aqu hacer sensible un rasgo
puramente fsico, la crispacin de los prpados de Fonda que bajan, la fuerza con que, en
un cuarto de segundo, cierran las rbitas de sus ojos, haciendo pasar en la imaginacin
sensorial un vertiginoso caleidoscopio de abstracciones que slo un movimiento
extravagante del aparato tcnico podra entregar con xito. Un film que no tuviera ms
que tales notaciones no sera gran cosa, pero aquel que por aadidura las tiene en
abundancia, no necesita nada ms.
Desde La ventana indiscreta, Hitchcock multiplica a conciencia este tipo de efectos
epidrmicos, y, si relega la trama de la intriga a un segundo plano, es para develar
mejor, bruscamente, su evidente belleza. Estas notaciones neorrealistas no son nunca
gratuitas. Son otros tantos precipitados de un cuerpo cuyo carcter, parafraseando a La
Bruyre, se revela una vez arrojado en el bao del mundo...
Mirar en torno, es vivir en libertad. El cine, que reproduce la vida, debe entonces filmar
personajes que miran en torno a s. La tragedia de Christopher Emmanuel Balestrero es la
de no poder ya mirar a su alrededor. Y Hitchcock tiene razn cuando dice que The Wrong
Man no es un film de suspense, como los precedentes, ya que es en realidad su
inversin. El suspense no surge tampoco del hecho de ver llegar lo que sabamos que
llegara, como en El hombre que saba demasiado, sino ms bien, al contrario, de que a
fin de cuentas no ocurra lo que habamos temido que ocurriera. Pobre Clouzot que cree
todava en Fantomas, mientras que en The Wrong Man el espanto se debe a que es el
suspense mismo el que acta a modo de fantasma.

Admiramos por ello el plano, notablemente fotografiado por Robert Burks, en que el
camin celular que conduce a Balestrero al tribunal pasa sobre un puente colgante:
pequea silueta negra, traqueteante bajo los enormes pilares de hierro, y que evoca
extraamente la carreta de Nosferatu que llega al pas de los fantasmas. Manny, en efecto,
no sabe ya muy bien quin, si es l o los otros, quien se convierte en fantasma. Los raros
planos de calles que se suceden antes de que distinga de nuevo a su mujer en el tribunal,
esos pocos planos pasan, para l y para nosotros, como un espejismo. Rose misma es un
espejismo. Se la entrev vagamente en segundo plano, mientras vemos que a Balestrero le
niegan la libertad provisional por no poder pagar una fianza de 7500 dlares. Junto con
otros detenidos, es transportado a la gran prisin de Long Island, a la espera de
comparecer ante el fiscal del distrito. Humillado y ofendido, tal podra ser el ttulo
dostojevskiano del segundo y tercer acto, que concluye con un nuevo encarcelamiento de
Balestrero junto con una multitud de delincuentes comunes.
La pesadilla se ha vuelto realidad. En I Confess, el Padre Logan se negaba a hablar. En
The Wrong Man, Balestrero llega a dudar incluso del lenguaje, primero por vergenza,
luego por lucidez. En el universo concentracionario en que ha ingresado, ya no ve ms
que los pies de los que marchan delante de l. Hitchcock retoma aqu el procedimiento de
campo en travelling hacia atrs y contra-campo en travelling hacia delante que ya haba
utilizado en la ltima escena de I Confess, cuando Montgomery Clift se adelanta hacia
O.E. Hasse. Podemos reprochrselo? No, pues en la escena en que la subdirectora de la
compaa de seguros observa a Henry Fonda por encima de los hombros de una
dactilgrafa, ya se se trataba de un recurso utilizado en I Confess, cuando Karl Malden
espa, por encima del hombro de un subordinado, a Anne Baxter charlando con
Montgomery Clift. Otro recurso, utilizado esta vez en El hombre que saba demasiado, el
travelling lateral en plano detalle sobre las notas de msica, es retomado tambin aqu,
cuando Manny, en la comisara, relee la nota que le dictaron los inspectores y se da cuenta
de que ha cometido la misma falta de ortografa que el verdadero culpable. Sealemos de
todos modos que estos tres recursos son utilizados en The Wrong Man en instantes menos
decisivos que en los films precedentes y que refuerzan tanto ms esos instantes por ocupar
stos un lugar ms modesto. [3] Esta es la mejor prueba de que Hitchcock no retoma
nunca un procedimiento si no es en trminos de un perfecto conocimiento de causa y de
efecto. Sus mayores hallazgos los utiliza todava hoy a ttulo de conclusin, y no ya de
postulado esttico.
As, jams se ha visto tan justificado el tratamiento de una escena con un solo plano como
en la del segundo encarcelamiento, cuando, encuadrado de espaldas, Manny entra en su
celda: la puerta de hierro se desliza detrs de l y clausura el campo de la cmara que
avanza y encuadra a nuestro falso culpable a travs de la abertura de la mirilla. Pasan
algunos minutos. Manny, verdadero muerto con permiso, parece completamente
amorfo. Se oye entonces, en off, llamar cada vez ms fuerte: Balestrero, Balestrero!
Manny mira hacia la cmara, que retrocede y vuelve a encuadrar la puerta y los ojos de
Manny a travs de la mirilla en formato cinemascope. Este encuadre retoma aquel en que
Manny, tras haber sido apresado, sentado entre los dos inspectores, vea en el espejo
retrovisor del Chevrolet cmo se clavaban en l los ojos del chofer. Se retoma el
encuadre, pero cambiando la significacin. La cmara retrocede ante Manny luego de
haberlo empujado dentro de la celda. Entra en juego un primer milagro. Todo el film gira
sobre su eje.

Cuarto acto. Manny es puesto en libertad provisional. La fianza la pag su cuado, que lo
espera afuera con Rose, con Rose, que se convertir en el personaje principal del resto del
film. Y Hitchcock nos muestra esto con un solo plano. Mientras que Balestrero se
reencuentra con sus hijos, Rose telefonea a un abogado. El director [metteur en scne] se
detiene largamente sobre esta llamada. Un detenimiento al parecer intil. Pero no. Es
precisamente en este plano cuando encontramos el famoso tema de la
transferencia de la culpabilidad tan cara al autor de Pacto siniestro.
En The Wrong Man, la transferencia no consiste ya en la asuncin del
crimen por el falso culpable en reemplazo del verdadero, sino en el
intercambio de la libertad de Manny por la de Rose. A falsa
culpabilidad, falsa transferencia. O ms bien: transferencia de la
inocencia. El falso culpable se convierte en la falsa culpable:
Hitchcock es, no lo olvidemos, el cineasta de la pareja por excelencia.
La inocencia de Rose se toma aqu en su sentido primero de
ingenuidad. Rose tiene la inocencia de creerse culpable por haber
dudado por un segundo de la inocencia de Manny, an ms: por haber
credo posible dudar de ella. Ser castigada por haber temido
simplemente la probabilidad de un acontecimiento que no llega,
probabilidad que no deba temer en modo alguno, ya que ella ama a su marido.
La ingenuidad ms franca anuncia a menudo los sentimientos ms sutiles. La inocencia de
Rose, que casi parece tontera, ser la nica causa de su brusca locura. Recordemos la
escena en que, inquieta por la ausencia de Balestrero, se enteraba por una llamada
telefnica de la polica de las sospechas que pesaban sobre l. Rose, entonces, tena esta
primera y curiosa rplica: Estaba segura de que haba algo de eso. Dice precisamente lo
que est a kilmetros de distancia de creer, aquello que no creer incluso jams. Pero el
mero hecho de decirlo, basta para hacerle dudar de s misma. El alma ms infantil es
tambin la ms valiente. Rose deber pagar su locura, su loca inconsecuencia de lenguaje.
Goethe y Balzac nos describieron heronas as, que encuentran en la lgica horrorosa de
su pasin en principio la causa, y luego la alimentacin natural de su degradacin fsica.
[4] Odile y Honorine moderna, ayuda con todas sus fuerzas a Manny a encontrar las
coartadas de que quiere valerse su abogado. Como estaban de vacaciones en la poca de
los asaltos, buscan a los que jugaban a las cartas con ellos y podrn rechazar as los
testimonios adversos. Pero he aqu que Rose, a lo largo del juicio, cree descubrir poco a
poco que ayuda a su marido ms por deber que por un impulso natural del corazn. El
cuarto acto concluye con la salida a la luz del da de este descubrimiento que roa a Rose
interiormente. Manny descubre que su ltimo testigo ha muerto. Rose estalla entonces en
una risa histrica. Golpe teatral? No. Como escribe Aristteles: es inverosmil que
ocurran muchas cosas en contra de lo verosmil. Si Rose enloquece de remordimiento, es
porque es lgico que la locura llegue en contra de la lgica.
Cada plano decisivo de The Wrong Man tiene, en efecto, su correspondiente, su doble,
que lo justifica en el plano de la ancdota, al mismo tiempo que redobla la intensidad en
el plano dramtico. [5] La carcajada de Rose es un eco de la de los nios que habitan
ahora el departamento de uno de los testigos desaparecidos. La escena domstica en que
golpea a Balestrero es un doble, el negativo de aquella en que, al comienzo del film, haba
hecho una broma sobre sus posibilidades de ser felices en el mundo.

A lo arbitrario de la situacin responde, evidentemente, lo arbitrario de la puesta en

escena. El golpe del cepillo en la frente de Fonda est tratado con cuatro planos
ultrarrpidos en los que se ve slo el comienzo y el final del gesto: Rose y el cepillo,
Fonda, el espejo roto, la frente de Fonda herida... Este montaje es casi el de Ballet
mcanique. Pero renueva sus blasones. Aun ms: Hitchcock nos muestra que un hallazgo
tcnico es vano si no viene acompaado de una conquista formal en el crisol en que se
consumar esa fusin que lleva por nombre estilo. Y fue a la pregunta Qu es el arte?,
que Malraux precisamente respondi: aquello por lo que las formas se convierten en
estilo.
Quinto y ltimo acto. Plano detalle del rosario que Balestrero va desgranando bajo la
mesa mientras OConnor, su abogado, hacindose el Perry Mason como en las novelas de
Stanley Gardner, intenta que los testigos de cargo se contradigan. [6] A fuerza de
detenerse en los detalles, logra sus fines. Superado por la situacin, uno de los miembros
del jurado se pone de pie y exige al juez que detenga esas maniobras estpidas. OConnor
aprovecha la oportunidad, e invoca de inmediato un vicio de procedimiento para exigir el
aplazamiento del proceso. Logra su cometido. Signo precursor del segundo milagro.
Siempre en libertad provisional, Manny vuelve a su casa, que ha quedado a cargo de su
madre, ya que Rose est internada en la clnica. Lamenta que el proceso haya sido
aplazado: su falsa culpabilidad le pesa ms que si fuera verdadera. Sin embargo, dice a su
madre, rog a Dios que lo ayudara. A Dios no hay que pedirle ayuda, le responde ella,
sino fuerza. En su cuarto, mientras se viste antes de salir para el Stork Club, Manny
reflexiona sobre esta ltima frase: pedirle fuerza a Dios. Primer plano de Fonda haciendo
el nudo de la corbata. Plano detalle de un cuadro que representa a Cristo. De nuevo,
primer plano de Fonda, que mira al cuadro, luego sobreimpresin: detrs de la mirada de
Fonda vemos un plano con una calle y un hombre en impermeable y sombrero que avanza
hacia la cmara, hasta que l tambin queda encuadrado en primer plano. Sus rasgos van a
coincidir con los de Fonda... pero no, la sobreimpresin se desvanece. Y tenemos ante
nuestros ojos al verdadero culpable sobre el que se detiene una panormica mientras va a
consumar un nuevo asalto. La transicin no es ya aqu la bisagra que articula el relato,
sino el resorte del drama, cuyo tema parafrasea.
El verdadero culpable, detenido gracias a la sangre fra de un comerciante, es por fin
atrapado por las fuerzas policiales, que lo conducen a la comisara. El inspector que haba
interrogado a Manny se cruza con el individuo en el pasillo, sale de la comisara, da
algunos pasos, se detiene, comprendemos que comprende que Balestrero es inocente.
Okay, Manny?, le pregunta tras haberlo mandado a buscar. Okay!, responde Fonda
con una admirable sonrisa.
La ltima escena del film muestra a Balestrero en la clnica. A pesar de la buena noticia,
Rose se halla lejos de estar curada. Esperaba un milagro, dice Manny, decepcionado.
Los milagros existen, le responde una enfermera vivaracha, hay que saber esperar.
Dos aos ms tarde, a modo de eplogo, nos enteramos de que Rose, curada, pasa de
nuevo, con su familia, das felices. La conclusin se las dejo a Uds.
Notas
1. El personaje de Henry Fonda recuerda al del reportero de La ventana indiscreta por su

pasividad, y por su amateurismo, al de los pequeos burgueses que imitan a los

detectives de novelas policiales en La sombra de una duda.
2. Hitchcock trata esta escena de manera menos satrica que Rossellini aquella, idntica,
de Europa 51, en que Ingrid Bergman se niega a contestar al psiquiatra.
3. De modo parecido, el inmenso travelling hacia delante con que conclua Young and
Innocent, haba sido retomado en Notorious, pero en la mitad del film.
4. El personaje de Vera Miles recuerda aqu, pero con rasgos mucho ms acusados, a los
de Ingrid Bergman en Notorious y Under Capricorn.
5. Citamos al azar: los dos encarcelamientos las dos pruebas de escritura en la comisara
las dos discusiones con Rose en la cocina los dos procesos adems de los ttulos
genricos, el Stork Club retorna dos veces Manny va dos veces a la clnica, dos veces al
abogado, dos veces con dos inspectores en dos tiendas para que lo reconozcan la mirilla
de la celda es un doble del espejo retrovisor la compaa de seguros est en el mismo
edificio que el bufete del abogado los dos milagros hechos sobre el rostro de Fonda la
partitura de Bernard Hermann est construida a partir de dos notas, etc.
6. La prueba de esta maniobra del inteligente abogado es que una de las secretarias, el
segundo testigo citado, comete un error involuntario. Cuando le piden que seale a Fonda,
sentado, ella dice: El que est all, de pie. OConnor intenta multiplicar este tipo de
errores involuntarios entre los testigos.
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