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Faça um roteiro, comentado e fundamentado, sobre as linhas maiores

de evolução do conceito de ENCENAÇÃO, entre a segunda metade


do século XX e a primeira década do século XXI.

Não nos é possível iniciar esta reflexão sem antes recuar aos finais do séc.
XIX para fazer uma breve referência aos autores que permitiram a
redefinição de toda uma cena teatral, colocando a encenação em lugar de
particular destaque, como uma dimensão autónoma ou a autonomizar no
processo de produção teatral.
Foram autores de diferentes áreas como Appia, Meyerholds, Craig, e
Mallarmé entre outros, que abriram as portas a uma mudança de paradigma
teatral, tendo posto em evidência a crise e decadência do realismo mimético
naturalista e, assumindo-se como sucessores de Wagner e da sua ideia de
Obra de Arte Total, defendiam uma nova linha simbolista em que a palavra
poética se libertaria para entrar num mundo sensorial partilhado com o
público. Não é a arte que imita a realidade, antes se afirma o primado da
criação artística como actividade original e fundadora. Criação artística que
se concretizará em muitas formas e experiências em espaços variados e
informais. Perseguia-se uma espécie de teatro das essências puras, imateriais.
Nesse processo de desmaterialização ou de essencialização ganhou
importância a música contra a tralha grave do espaço tradicional, atafulhado,
e que impediria o voo da imaginação do espectador, donde a valorização da
música e do seu efeito embriagante que conduz a alma a outros voos.
As artes do espaço e as artes do tempo conjugavam-se, agora, numa só,
sendo, o movimento do corpo do actor no espaço, a concretização dessa
síntese. Nasce a Obra de Arte Viva (APPIA, Adolphe) orquestrada pelo
encenador, detentor de uma visão holística da obra teatral.

Filipa Albuquerque
Durante a primeira metade do séc. XX, é esta ideia de encenador enquanto
autor do espectáculo que vai prevalecer. Os encenadores são os verdadeiros
intérpretes dos autores do, ainda muito presente, texto dramático. É o
encenador que confere sentido ao texto dramático, que o interpreta, que o
filtra, que o torna seu; contudo, existe, ainda assim, uma intenção de
transmitir a perspectiva do autor do texto.
Será já na segunda metade do séc. XX que a cena se liberta do escopo da
intenção do autor do texto, fornecendo-se ao encenador um espaço de
liberdade mais amplo para criar um relacionamento directo com o texto,
interpretando-o, reinventando-o de acordo com o seu quadro de valores e
princípios. Estão criadas as condições para a própria forma dramática
ganhar novos contornos internos. Este movimento enfrentará outro, de
sentido oposto, que apoiando-se na autoridade dos autores clássicos, vem
impor o texto contra as liberdades do encenador. Este deveria respeitar a
intenção do autor e a sua encenação deveria revelar o sentido do texto. Nos
anos 50-60, o movimento estruturalista e os seus pressupostos anti-
humanistas, pondo em causa a posição do sujeito e da subjectividade, vem
afirmar o primado do texto e das suas estruturas como realidade
independente das intenções do sujeito-autor. O encenador deverá submeter-
se à estrutura do texto, desocultar as suas estruturas imanentes. É o próprio
texto quem passa a ser o verdadeiro autor da encenação.
Será esta a primeira estação do nosso roteiro.
O teatro épico, introduzido por Piscator, Meyerhold e largamente
experimentado e desenvolvido por Brecht (seu máximo embaixador), vem
propor que seja o espectador a descobrir os contornos e as contradições da
realidade social, sem que lhe sejam apresentadas cenas miméticas que apenas
lhe descrevam uma realidade mais ou menos familiar mas cujos mecanismos
lhe estão ocultos ou que o façam resvalar para uma identificação emocional
fácil e infantilizadora, anulando qualquer distanciação racional e crítica. A

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cena não imita a realidade, antes a desconstrói, colocando a descoberto os
mecanismos que a rotina do dia-a-dia oculta. As cenas são entrecortadas,
como o é a vida que se quer dar a conhecer, e a descoberta faz-se pelo
público, em confronto com os comportamentos e opiniões dos personagens
que se revelam em cenas sincopadas que rompem, param e irrompem,
criando-se um efeito de “estranhamento” (também chamado ‘efeito de
distanciação’) que povoa todas as encenações desta forma dramática com
um cariz marcadamente político e social. O teatro épico vai, ainda, manter-
se de forma influente até aos anos 80, havendo ainda, neste século,
companhias que se mantém fiéis a esta forma. Em Portugal foi exemplo
dessa estética o Teatro da Cornucópia de Luís Miguel Cintra.
O teatro entendido como um ritual, uma cerimónia é outra paragem
obrigatória neste roteiro que agora se começa a desenhar. Mais uma vez
com Wagner à cabeça assumindo uma origem remota, podemos encontrar
nesta linha teatral o já citado Craig e Antonin Artaud com o seu Teatro da
Crueldade. Começam, aqui, a formar-se as fundações daquilo a que hoje
chamamos Performance. A ritualização do teatro eleva-o a uma dimensão
sagrada, a um espaço vivido, onde as energias criadas no espaço são
irrepetíveis, porque é irrepetível aquele momento. O Living Theatre vem a ser,
a partir dos anos 60, um representante desta corrente teatral que anuncia,
também, uma perspectiva antropológica do teatro.
Esta forma de pensar e sentir o teatro terá, durante os anos 60, época do
peace, love and drugs, das lutas contra a guerra no Vietname e das revoltas
estudantis em França no mês de Maio de 1968, algumas manifestações mais
radicalizadas onde se incitava à catarse colectiva e a rituais iniciáticos que
mantinham numa transe colectiva artistas e espectadores, numa celebração
colectiva de transcendência espiritual. Artaud é, aqui, o grande xamã que
envolve público e artistas numa celebração litúrgica onde o palco ganha
contornos de altar, espaço saturado de sagrado, electrizante por essa razão,

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purificado e purificador. Artaud trilha este caminho, ritualístico, após o seu
corte abrupto com o movimento surrealista e a sua viagem iniciática ao
México, em busca de uma nova ordem universal fundada nos ritos originais.
O Living Theatre continua aqui o seu caminho tornando-se num exemplo
deste teatro mais ritualizado e celebrado em comunhão com os que, mais do
que espectadores são, também, participantes numa cena que quebrou os
seus limites espaciais e temporais.
Com alguns pontos de encontro com uma filosofia teatral de celebração
onde a linha divisória entre artistas e público se dilui e quebra, Grotowsky
(1933-1999), representante de uma visão antropológica do Teatro e de um
Teatro fundado na psicologia e antropologia, aparece-nos como a nossa
próxima paragem neste roteiro. Na década de 70, Grotowsky envereda por
um caminho a que chamou parateatro ou teatro participativo laboratorial onde se
cria uma total diluição entre os tradicionais papéis do actor e do espectador.
Para Grotowsky, a ideia de personagem é totalmente posta de lado, para dar
lugar a um Teatro íntimo, vital, de partilha total entre actor e público, onde a
celebração intimista e a experiência pessoal se acrescentam como essência
teatral.
Grotowsky assumiu-se, também, como um investigador da antropologia e
um homem da prática teatral comunitária. Interessou-se, sobretudo, pelo
estudo de rituais antigos e pela sua permanência nos novos movimentos
performativos.
Seguindo, ainda, a linha do Teatro de Participação, várias experiências teatrais
se evidenciaram numa real tentativa de democratização do teatro e da
vivência do acto teatral. Faremos aqui mais uma paragem para assinalarmos
a presença de uma forma de estar no teatro onde o núcleo essencial se revela
na proximidade com as comunidades. Viver o teatro com e para a
comunidade. Como exemplos deste território teatral encontramos à cabeça
Boal e o seu Teatro do Oprimido, que nos últimos tempos se veio a apresentar

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numa atitude mais performativa das realidades sociais, numa perspectiva de
irrepetibilidade, de encontros sócio-performativos únicos. Os Jogos Teatrais
de Viola Spolin e o trabalho da brasileira Ingrid Koudela que teorizou e
concretizou, no Brasil, a proposta de Spolin, são, também, exemplos desta
linha teatral, que se veio a desenvolver amplamente no Brasil e em diversos
países da América Latina.
Com o objectivo de promover a participação e o envolvimento da
população, esta linha teatral pretende fomentar a partilha de experiências e
as potencialidades criativas do ser humano.
Parte‐se da ideia de que a arte é um direito essencial dos cidadãos e que,
como tal, deve estar ao seu alcance. Feito com a comunidade e para a
comunidade, o teatro é utilizado como um instrumento de transformação
popular e é concebido como prática comunitária e como experiência de
construção da identidade e da memória colectivas. Nesta linha, para além da
sua componente lúdica e educativa, o teatro é também uma ferramenta
artística de intervenção social que desenvolve o pensamento crítico e que
constitui um importante espaço de reflexão e criação, ao serviço da
transformação da realidade.
A nossa próxima paragem leva-nos a Peter Brook e à figura, altamente
defendida por si, do laboratório de aprendizagem teatral , habitualmente
chamado Workshop ou Oficina Criativa. Explora-se este processo como a
melhor forma de conseguir chegar a uma linguagem ou uma estética, numa
perspectiva comum de exploração colectiva dos vários conceitos a trabalhar.
Este processo criativo ou metodologia de workshop (oficina) vem a ser
adoptado, explorado e reinventado até aos dias de hoje pelas mais diversas
estruturas teatrais, sobretudo na área das artes performativas (performance)
e na área do Teatro Social, chegando mesmo a haver quem defenda que se
deveria abandonar a ideia de escola formal, com um momento onde toda a
formação acontece, defendendo que toda a formação do actor devia ter o

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seu corpo essencial em estruturas de workshop, que permitissem uma
aprendizagem passo a passo e ao longo de toda a vida.
São exemplos da exploração desta via o teatro de Grotowsky nos suas
experiências laboratoriais, o Living Theatre, o homem da antropologia e da
performance Richard Schechner, o Theatre du Soleil, Boal e Spolin numa
linha do já referido Teatro Social.
As décadas de 80 e 90, permitiram uma maior amplitude na diversidade das
experimentações, tendo-se recuperado algumas ideias e estéticas teatrais,
centradas na imagem, como a ideia de máquina teatral em Meyerholds (1884 –
1940), a comedia dell arte ou a recuperação de estruturas cénicas oriundas de
antigos rituais. É esta a nossa próxima curta paragem.
As experiências foram diversas nesta década pós-estruturalista tendo-se
aberto mais o espectro de influências e novas abordagens. O Theatre du Soleil
e Peter Brook e os Fura dels Baús são exemplos desta nova exploração da
cena trabalhada como uma escultura viva (havendo mesmo a inclusão de
grandes “máquinas de cena”), tridimensional, onde o espaço ganha uma
dimensão maior quer pelo total desaparecimento da linha divisória entre
actores e espectadores, quer pela exploração de áreas espaciais até então
pouco exploradas (cenas aéreas, subterrâneas ou subaquáticas com inclusão
e exploração das capacidades de actores provenientes das artes circenses).
Em Portugal, diversos grupos e companhias exploraram este caminho,
embora O Bando seja aquele que melhor e de forma mais consistente o
representa.

Destas experiências destaca-se uma vontade crescente em encontrar uma


forma de romper com o teatro institucionalizado, que estaria muito
preocupado com a recepção e em satisfazer os públicos habituais, como
quem alimenta as expectativas de um cliente num restaurante e tem da
cultura uma visão economicista! Mais do que no happening, que continua a

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ser explorado, a performance parece mostrar um cuidado estético mais
apurado. Apesar de muitas das performances nem sequer contarem com o
público só podendo ser vistas a posteriori através de outros suportes como o
filme e vídeo, elas podem voltar a acontecer, não com os mesmos efeitos
(porque se trata de um momento vivido e portanto irrepetível, à maneira de
uma jazz session ou uma sessão de free jazz) mas fazendo uso do mesmo
roteiro, da mesma partitura desenhada para a primeira apresentação. A
procura da novidade e do novo torna-se vertiginosa e esta busca incessante
de procura de novos conceitos, de novas plataformas de acção as
performances radicalizam-se, tornam-se provocatórias, violentas, o corpo
ganha uma nova dimensão, permitindo-se a pesquisa dos seus limites em
cena, a body art passa ganha terreno, os artistas da várias áreas juntam-se em
projectos performativos comuns, verificando-se muitas das vezes
apresentações com a inclusão, em cena, das artes visuais, como a pintura, a
escultura, o desenho e a BD, os actores passam a ser, também, bailarinos e
vice-versa, os músicos aparecem-nos como actores com estruturas musicais
criadas no momento da performance, a própria estrutura interna da forma
teatral ganha novos e múltiplos contornos, fazendo-se apresentações em
flashes, algumas descontinuadas abruptamente e continuadas dias mais
tarde, experimentam-se os espectadores, tentam-se encontrar novas formas
de relação com o espectador, envolvendo-o, provocando-o, criando-lhe
novas sensações físicas e psíquicas. O teatro não mais voltará a ser a
imitação da vida, o teatro é uma forma de vida ou, talvez melhor, uma
forma de viver provocatoriamente.
Esta nova forma que ganha terreno no séc. XXI vai buscar as suas
influências, nomeadamente, a Appia e à sua Obra de Arte Viva; a Meyerholds
com a sua máquina de cena e uma transcendência encontrada através da
criação de determinados movimentos e posições corporais; a Giacomo Balla
com a Máquina Tipográfica; ao Teatro Sintético e ao cenógrafo Bragaglia à

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genialidade de Artaud e ao seu Teatro da Crueldade, numa mística crescente
que o acompanhou desde o seu fascínio pelo espectáculo oriental com as
danças de Bali e a sua viagem ao México; ao surrealismo e a desconstrução
das formas, ao futurismo de Marinetti e o ataque à aristocracia parisiense e
ao convencionalismo burguês; à Bauhaus de Schlemmer com uma teoria
comunitária, universalista com a intenção de dar o belo a todos, ao
Dadaísmo com as tertúlias criativas no Cabaret Voltaire; a Kandinsky e Ball
e a sua visão visão holistica das artes; ao Teatro antropológico de
Grotowsky .
Este nosso roteiro tem como ponto de chegada a viragem do século, um
século de transformações profundas que obrigam a uma clara mudança de
paradigma. Radicalizaram-se as diferentes experiências teatrais e o realismo
mimético já não nos aparece como mais uma possibilidade. As experiências
mais radicais que vão acontecendo assinalam, por vezes, um desencontro
entre o público e a arte, entre os espectadores e o que se passa em palco,
onde se procura o corpo desnudado e a palavra na sua crueza. Por isso, o
teatro contemporâneo provoca, perturba, questiona ou leva o espectador a
interrogar-se sobre si próprio e a sua vidinha. Depois da morte do sujeito
anunciada pelo estruturalismo, regressamos à sua reivindicação. Este
regresso ao sujeito é, sobretudo, um regresso a uma subjectividade. O teatro
passa a ser uma aventura: uma aventura na relação entre actor e encenador e
entre o acontecimento do palco e o mundo do espectador. Um aventura que
vai mais longe que a própria vida.

Algumas breves conclusões muito provisórias


Ao longo de um século e mais algumas décadas é possível sublinhar vários
momentos de ruptura ou de acentuada provocação que serviram para
marcar alguma coisa de diferente em relação ao que vinha vindo a acontecer
até aí. Sobretudo, durante este intenso período é possível retirar uma ideia-

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guia, a de que o que marca os vários momentos é a alteração da correlação
de forças entre vários pólos: o texto dramático escrito, o autor deste texto, o
encenador que leu e interpretou este texto, o actor, o texto da cena ou a
cena enquanto texto e que é o acontecimento do palco, o espectador e o
texto que resulta da recepção do espectáculo. Ao longo deste período, foi-se
alterando o peso determinante destes pólos. Assistimos à ditadura do texto
dramático mas também ao seu apagamento; à subordinação da interpretação
do texto pela imposição da intenção oculta do autor do texto; ao
apagamento do encenador que era então um ensaiador até à ditadura do
encenador; à sobrevalorização do texto dramático e a subordinação do
encenador e do actor a esse texto; ao desaparecimento do texto pela
imposição do acontecimento irrepetível do palco; à passagem da
infantilização do público para a reivindicação da sua importância e dos laços
secretos que estabelece com o actor. Complexo? Como a vida e este século
XX que ainda está a acontecer no início do XXI. Gostaria de concluir como
alguém já concluiu uma reflexão sobre a utilidade do teatro: “Não
discutamos, pois, como sages que todos somos, o teatro [em Portugal].
Limitemo-nos a ir ao teatro que ainda vai havendo. E falemos dele,
sobretudo falemos dele. Não há como falar em Teatro. Por isso mesmo,
prudentemente, aqui me calo.” (Eugénia VASQUES, «O Teatro serve ou é
servido?», in Escritos – revista de ensaio e ficção, Lisboa, 1998, pp. 23-25). Como
o calar é provisório, como até nem se deve deixar de falar de teatro,
assumimos as falhas e limitações deste nosso trabalho como impulso e
motivação para continuar. Para continuar a falar de teatro. E a ir ao teatro.

Filipa Albuquerque
Dezembro 2009

Filipa Albuquerque
Bibliografia
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Eugénia Vasques. 2ª ed. Amadora: Biblioteca; Escola Superior de Teatro e
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BOAL, Augusto. Arco Íris do Desejo – Método Boal de teatro terapia. São Paulo:
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Routledge., 2001

FERGUSSON, Francis. Evolução e Sentido do Teatro. Tradução de Heloisa de


Hollanda G. Ferreira. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1964

GOLDBERG, RoseLee. Performance Art, from Futurism to The Present. revisited and
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SCHECHNER, Richard. Performance Studies – an introduction. London / New York:


Routledge, 2006 (2ª edição)

SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais – o Fichário de Viola Spolin. Tradução de Ingrid


Dormien Koudela. Rio de Janeiro: Editora Perspectiva, 2008

VASQUES, Eugénia. O Que É Teatro. Lisboa: Quimera, 2003


_______________, O Teatro serve ou é servido?, in Escritos – revista de ensaio e
ficção, Lisboa, 1998
Internet:
http://www.nosdomorro.com.br/  
http://www.owendaly.com/jeff/grotdir.ht

Filipa Albuquerque