Instituto Superior de Msica

Facultad de Humanidades y Ciencias

Universidad Nacional del Litoral

La Luca de Liszt: las herramientas y

elementos compositivos en la parfrasis de
piano de Franz Liszt sobre la pera de Gaetano
Donizetti Lucia di Lammermoor.

Andrs Damin Izaguirre

Seminario: Una aproximacin a la obra sinfnica, sacra y

concertante para piano de Franz Liszt (1811-1886)
Profesor Edgardo Blumberg
2014

Introduccin.
Demasiados pianistas, escribi un crtico viens grun en 1846, intentan convertirse en
virtuosos. Cuntos pianistas pueden realmente alcanzar habilidad artstica?
De hecho muy pocos, el primero de los cuales es Liszt.1

Viendo la carrera de Franz Liszt en su totalidad, constantemente sorprende a uno la

enorme gama de actividades y la diversidad de sus filiaciones. Siendo joven, durante la
dcada de 1820 en Viena, l absorbi el legado de Carl Czerny, Antonio Salieri y Ludwig
van Beethoven. Cuando muri en 1886, su ejemplo fue continuado por Richard Strauss,
Claude Debussy y Ferruccio Busoni. Sus logros relativos al pianismo, a la composicin, a
la docencia y la creacin de instituciones an tienen importancia. Promovi el clasicismo
en msica a la par del romanticismo. Cultiv profundas y sostenidas redes sociales en
Pars, Viena, Weimar, Roma, Budapest y otros lugares. La cantidad de personas que
conoci e influenci probablemente excede a la de cualquier otra figura en la historia de la
msica. Su vida personal ha sido fuente de fascinacin por casi dos siglos. Constituy
simultneamente una figura sagrada de extraordinaria generosidad quien tom las rdenes
menores a mediados de su vida, y un virtuoso satnico notable por su vanidad, affaires
amorosos y habitual indulgencia hacia el tabaco y el alcohol. Las contradicciones son
sorprendentes2.
Esta imagen acerca de su compleja personalidad, siempre activa y en constante bsqueda
por expandir los horizontes de su arte permite comprender, en parte, el hecho por el que
tantas piezas de la obra de Franz Liszt involucran a otros autores. Evidentemente, l
entendi y percibi desde joven la importancia de difundir y perpetuar el arte como una
construccin compleja, producto de la labor de muchas figuras distintas. En algn sentido
es una actitud notable, dado que la formacin y educacin de Liszt fue dbil en su vida
temprana y seguramente sentida como una deuda que l intentar constantemente saldar a
travs del conocimiento y la comprensin cada vez ms profunda de la msica de los que le
precedieron, de los que vivieron en su tiempo pero cuya obra tuvo escasa circulacin, as
como tambin de los que comenzaban a hacer sus armas en la composicin. Adems, su
compromiso con el arte se extiende a su visin de la figura del artista ante la sociedad, muy
avanzada y positiva para su poca, en pos de mejorar el estatus de stos. sta sensibilidad
hacia el mundo artstico como un todo, es en gran parte producto de su contacto asiduo y
cercano con figuras emblemticas de la escena artstica parisina, foco cultural del mundo
occidental de la poca, entre ellos, Frederic Chopin, George Sand, Henrich Heine,
Alphonse Lamartine y Victor Hugo.
1

B. Thenmann Spiegelbilder aus Wien, (Wiener) Theaterzeitung, 18 de Julio de 1846, p. 682, en

GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Part I: Essays, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the
Early Nineteenth Century, pg. 95.
2
GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, XV, Preface.

Uno de los mayores aciertos de Liszt es que no se remiti solo a aprovechar sus dotes de
virtuoso del piano para hacer su carrera musical, como muchos otros pianistas
contemporneos, si no que intent siempre estar al da y explorar y explotar al mximo las
posibilidades expresivas de su instrumento, el instrumento emblemtico de la era romntica
musical.
La bsqueda sonora que emprende Liszt lo lleva a romper con el tradicional sonido
brillante, que primero acopi de su maestro Carl Czerny, y luego domin y explot durante
la primer parte de su carrera. Abandonando las figuraciones de cuatro notas tan vigentes en
sus rivales, Sigsmund Thalberg, Theodor Dhler, Alexander Dreyschock, incluso Chopin.
Franz Liszt los torna menos mecnicos con sncopas contra sus bases submtricas y
ablandndolos con el pedal. Encamina su bravura ms hacia las nubes de sonidos,
difuminados, sobre todo en sus cadencias de filigrana, mucho ms sugerentes que hacia
ese sonido de carcter mecnico y delineando que tanto atacaban los crticos de aquel
entonces3.
La msica de concierto de Liszt usualmente rechaza las limitaciones del piano. Es forzada
hacia emular efectos orquestales incluso a expensas de la belleza sonora por ejemplo,
un largo acorde repetido seis u ocho veces fortissimo en imitacin de un tutti climtico y
por ende rechaza las limitaciones materiales de su instrumento. Al rechazar tales sonidos
imposibles, el pianismo de Liszt se aleja de lo material para acercarse a su antpoda: el
ideal4. Evadi ligeramente el confeccionar un repertorio con piezas netamente liricas pues
las consideraba inadecuadas para el pblico de concierto como l lo imaginaba, y se avoc
ms bien a piezas con buena cantidad de secciones picas o dramticas, emplendolas
an en sus parfrasis/fantasas de peras. En comparacin con sus colegas virtuosos, que
presentaban las arias en una manera pura u objetiva, Thalberg era legendario por esto,
Liszt las presentaba dentro de un proceso dramtico musical ms extenso, contrastes
repentinos, interpolaciones y momentos climticos, que ayudan a preservar el sentido
dramtico, cuando no se est apelando al drama original5. Un intrprete que, a travs de su
genio interpretativo, le otorga al trabajo una vida que no posee por s mismo.6

GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Part I: Essays, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the
Early Nineteenth Century, pg. 95.
4
GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Part I: Essays, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the
Early Nineteenth Century, pg. 98-99.
5
GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Part I: Essays, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the
Early Nineteenth Century, pg. 102.
6
HUNTER, The Idea of the Performer, pp. 37073. En GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Part I:
Essays, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century, pg. 103.

Objetivo.
Con el presente trabajo se intentar constatar las conductas compositivas de Franz Liszt
en las parfrasis para piano elaboradas sobre peras de Gaetano Donizetti.
Para ello, en primer lugar, se explicar qu es la parfrasis en el mundo de los
compositores del siglo XIX, especialmente aquellos avocados al piano - el instrumento ms
importante de la poca-, elaboradas a partir de los momentos seleccionados de las obras de
moda, recientes, o de las que poco a poco conforman el canon del gnero pblico ms
representativo del siglo XIX, la pera. Posteriormente se ha de presentar un panorama de la
produccin de parfrasis opersticas de Franz Liszt y la importancia del corpus en relacin a
su tiempo. Una vez hecho esto, se tratar especficamente las parfrasis elaboradas sobre
peras de Donizetti y se seleccionar una pieza del grupo para dar cuenta de cules son los
elementos y herramientas compositivas propias de Franz Liszt y explicar cmo funcionan
en relacin al modelo original de la pera. El anlisis precisar los momentos y los
elementos seleccionados por Liszt del original, estableciendo de qu parte provienen.
Finalmente, un anlisis general de la pieza permitir constatar las operaciones realizadas
por el compositor para construir esta nueva interpretacin de Lucia di Lammermoor.
Por ltimo, se procurar obtener algunas conclusiones acerca del objeto de estudio.

Sobre la parfrasis y el piano durante el siglo XIX.

La parfrasis tuvo para el siglo XIX el carcter de una elaboracin sobre un material prius
factus, es decir, preexistente, re-elaborado y que usualmente permita dar cabida al
virtuosismo expresivo, como las parfrasis de concierto sobre operas italianas de Franz
Liszt o un conjunto de variaciones, como el Totentanz: Parfrasis sobre el Dies Irae
(1849), para piano y orquesta7. Esta tarea supone una transcripcin, ms o menos fiel a la
versin original, para un medio distinto de aquel para el que fue concebida, en este caso, el
piano.
Las parfrasis acapararon gran parte de la escena del gnero instrumental durante el siglo
XIX, una poca en la que los pianistas tocaban la msica de sus contemporneos como
prctica comn, y la pera les brindaba constantemente melodas con las que el pblico
estaba familiarizado, permitindoles aumentar su audiencia y estar a la par de la pera, el
gnero pblico ms pujante de esa era.
Dada su sonoridad y mecnica, el piano era el vehculo ms poderoso de promocin y
divulgacin de las peras, as como tambin de las piezas sinfnicas del momento, y ser la
parfrasis una herramienta extraordinaria para alcanzar el xito econmico tanto del
intrprete, como del operista o del editor o casa editorial; de hecho, muchas parfrasis de
Liszt tienen su origen en encargos de parte de editoriales para promocin de peras- y
tambin la puerta de ingreso a la fama que brindan los escenarios europeos, principalmente
de Pars8.
Las parfrasis son un presupuesto que todo pianista del campo profesional de esa poca
debe tener en el repertorio de su concierto, y ms an, aquellos que se cuentan entre los
virtuosos de mayor despliegue, por ejemplo, Sigsmund Tahlberg, cuyo nivel de virtuosismo
era constantemente comparado y medido en relacin con el de Liszt.
Ahora bien, tal era la confianza, conviccin y domino de Liszt de las posibilidades de su
instrumento, que toda msica que se cruzara por sus manos, u odos, claro est, era remitida
al piano. Esto le dio una prctica y un particular dominio de esas herramientas que, de
hecho, le acompaaron por toda su carrera9. Permitindole llegar a lugares a los que nadie
haba llegado y hacer aportes al arte de su poca que perduran hasta hoy.
7

GRANT, G.V.R, Paraphrase (2), pg. 179, Tomo XIII, en The New Grove Dictionary of Music and
Musicians.
8
Aunque, hay que destacar que un rasgo distintivo de Liszt fue que promovi mucha msica de compositores
anteriores y contemporneos que no tenan la fuerza econmica ni el alcance de las compaas de pera para
difundir su msica y que de no haber sido por Liszt, quizs, nunca hubiera circulado y se hubiera perdido para
siempre. Citemos como un buen ejemplo a Franz Schubert y Beethoven, entre decenas de autores abordados
por Liszt.
9
sta prctica genera tal vnculo con las piezas parafraseadas, ya sean peras, sinfonas, etc., que Liszt
adquiere paulatinamente capacidades como orquestador, dada la interiorizacin que las transcripciones
implican; hecho no menor, pues una idea muy presente en el imaginario de Liszt, fue la de que la orquesta
funcione como pequeos grupos de cmara; semilla que va a germinar plenamente durante el siglo XX. Y si
bien Liszt no se dedic tan asidua y exclusivamente a la composicin orquestal o de cmara y en primeros
trabajos pidi y cont con la ayuda de colegas para orquestar, s logr una serie de trabajos de excelente
factura que estn hasta el da de hoy en repertorio de cualquier orquesta profesional.

Las parfrasis en el repertorio de Liszt.

Dentro de la obra de Liszt hallamos un extenso nmero de piezas basadas en otros autores
y que podemos categorizar de dos maneras: como transcripciones o como parfrasis. A
diferencia de las parfrasis, las transcripciones tienden a respetar ms la pieza original y a
reflejarla fielmente. Hay una inequvoca evocacin de la orquestacin y de hecho, Liszt
logra que el piano suene como la orquesta. En el caso de la parfrasis esto tambin puede
suceder, pero el material musical temtico es empleado con mayor libertad y Liszt lo
reordena para lograr determinados resultados en su discurso musical. Pero el mrito es que
logra, de una forma o de otra, mantener una sintona con la dramaturgia original de la
pera, aunque sea en rasgos generales; adems de que la pieza funciona pianstica y
musicalmente y garantiza en un concierto un gran momento. En palabras de Heinrich
Adami:
Los efectos se desarrollan de una manera que ni el propio compositor podra,
ciertamente, haberlos imaginado de esa manera... Y as, con toda la brillantez de
su concepcin, la fidelidad musical (Treue) no estaba ausente en lo absoluto; y
debiera ser as en la msica, como lo es en la actuacin: el intrprete debiera ser a
la vez maestro y siervo del poeta.10
Y tambin del Dr. K, en el Allgemainde Wiener Musik-Zeitung:
Liszt es an la ms completa subjetividad que existe en el mundo artstico de
hoy sin importar qu composicin de un nuevo o viejo autor l toque, no es esa
figura la que encuentres, sino la de Liszt. Podras, quizs, sostener que el elemento
objetivo de una composicin debe retener su coloracin a travs de la noble
subjetividad del intrprete, aunque realizando una interpretacin individual
(Auffassung). An ms, Liszt ha expandido la idea de interpretacin; para el
significa darse a s mismo al trabajo forneo, en su completa brillantez, aunque
solo Liszt puede hacer esto.11
De esta manera vemos la gran sensibilidad de Liszt con respecto a la sonoridad que busca
y pretende para sus piezas y que va ms all de su virtuosismo tcnico de cualquier tipo. Se
trata de una concepcin ms profunda de cmo usar sus facultades musicales para ser nico
y, a su vez, representar el arte de su tiempo en su propia visin. Un proceso ms complejo
que tambin contempla esta actitud de Liszt, es el hecho de que l crea en la obra de arte
inacabada, que se recrea constantemente e incorpora elementos que el compositor pudo
10

Heinrich Adami a travs de Legny, Franz Liszt, pp. 2829. nfasis original. GOOLEY, Dana, en Franz
Liszt and his World, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century, pg. 103.
Aunque referido a la transcripcin de Liszt del Septeto de Hummel. Traduccin propia
11
Dr. K., Allgemeine Wiener Musik-Zeitung, 26 March 1846. Citado en Legny, Franz Liszt, p. 98.
nfasis original. GOOLEY, Dana, en Franz Liszt and his World, The Battle Against Instrumental
Virtuosity in the Early Nineteenth Century, pg. 103. Traduccin propia

no tener en cuenta. l est constantemente revisando sus propias obras y muy ligado a las
improvisaciones en sus conciertos, lo que denota una verdadera creencia en esa filosofa del
arte como una expresin en constante movimiento y cambio.
Sera pertinente considerar los distintos perodos de la vida de Liszt para comprender
mejor el marco en que surge cada parfrasis o grupo de parfrasis, pues las tendencias
musicales de Liszt, al ir variando, as como sus experiencias de vida, reflejan esos cambios
sobre y a travs de su produccin. Contamos, entonces, con cinco grupos de parfrasis que
corresponden con los siguientes perodos:
1 - Aos de juventud, de 1824 a 1828.
2 - Aos de peregrinaje, de 1835 a 1837.
3 - Aos de virtuoso, de 1839 a 1847.
4 - Aos en Weimar y Roma, de 1848 a 1868.
5 - ltimos aos, de 1871 a 1882.
Los operistas abordados por Liszt a lo largo de su carrera son 24: Daniel-Franois Auber,
Vincenzo Bellini, Hctor Berliz, Lo Delibes, Gaetano Donizetti, Giuseppe Donizetti,
Duke Ernst, Ferenc Erkel, Mijail Glinka, Charles Gounod, George Frederich Haendel,
Jacques Halvy, Giuseppe Mercadente, Giacomo Meyerbeer, Mihly Mosonyi, Wolfgang
Amadeus Mozart, Giovanni Pacini, Joachim Raff, Gioachino Rossini, Louis Spohr,
Gaspare Spontini, Piotr Ilich Tchaikovsky, Giuseppe Verdi, Richard Wagner y Carl Maria
von Weber. Contando con 61 peras abordadas y un total de 62 parfrasis. Aclaremos aqu
que hay parfrasis que no fueron terminadas, o bien poseen varias verisiones pero que se
diferencian solo por cambios mnimos que no hace que merezcan ser consideradas como
obras independientes, y tambin que Liszt trabaj sobre otros gneros adems de peras,
como canciones, temas con variaciones, formas de danza, entre otros, para generar nuevas
piezas.
Para entender a grandes rasgos en qu se diferencia cada perodo, atendamos a las
parfrasis que provienen de cada uno y algunas caractersticas generales de su tratamiento.12
De la primer etapa tenemos dos trabajos, uno sobre Rossini/Spontini, S150 Impromptu
brillant sur des thmes de Rossini et Spontini, muy cercana al estilo de Czerny y su tarea
ms destacada, un tema con variaciones, S385: Grande fantaisie sur la tyrolienne de
lopera La fiancee, de Auber (revisada dos veces, a fines de 1830 y cerca de 1842). Estas
piezas aluden a un pianismo caracterstico de 1820 plagado de virtuosismo, sello distintivo
de Czerny, Hummel, Karlbrenner y Herz, y del que Liszt se valdr para impregnar una
enorme porcin de su repertorio.
10

Traduccin propia en base a ARNOLD, Ben, The Liszt Companion, III Keyboard Music, 5-Piano music:
1835-61 y 6-Piano Music: 1861-8 y SUTTONI, Charles, 7-Opera parphrase.

A mitad de camino entre el primer perodo y el segundo encontramos dos piezas, una
sobre Rossini y otra sobre Berliz, as como tambin una fantasa perdida sobre Il Pirata de
Bellini, ca. 1831-4.
Del segundo perodo encontramos trabajos sobre Bellini, Pacini, Meyerbeer, Halvy y
Donizetti. Aqu Liszt mantiene su pianismo brillante de aos anteriores, pero ya comienza a
desarrollar lo que ser su sonido distintivo y resonante. Fuera de Pars, sobre fines de 1830,
Liszt busc mantener vivo su nombre escribiendo fantasas sobre las peras populares y de
gran xito de esa poca. Empleaba una forma tripartita: una parte dramtica al comienzo,
un interludio lrico y extenso a continuacin y por ltimo un contundente final que
usualmente inclua temas que haban sido presentados previamente. En trminos generales
estas fantasas son muy largas y muy ambiciosas y cuentan con un caudal de virtuosismo
tal, que muchas veces las melodas se desdibujan respecto de su carcter original.
Entre medio de estos perodos hallamos Nuits dt a Pausilippe de Donizetti (S399).
Al tercer perodo corresponden piezas sobre Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Auber y
Mozart.
Al comenzar su largo tour de diez aos durante sus aos de virtuoso, Liszt necesit tener a
mano parfrasis para presentar en sus conciertos y son producto de ese proceso algunas de
las piezas ms destacables del gnero. Algunas an continan tendiendo al virtuosismo
excesivo y pretencioso, pero otras se comportan mejor dado que reciben un tratamiento
mucho ms pertinente, quizs producto de una mayor capitalizacin del material por parte
de Liszt, dando lugar a algunos de los pasajes ms sublimes e ingeniosos que jams se
hubieran escrito para piano (Ferruccio Busoni) y poniendo en manifiesto las mayores
posibilidades sonoras del instrumento, as como tambin la perfecta confeccin de todas las
posibilidades virtuossticas dentro del mismo marco. Luego de esta etapa, Liszt no
compondr ms parfrasis para interpretar por s mismo.
En su cuarto perodo su produccin de parfrasis ser contundente, contando con
veintids piezas, ms del doble que en su perodo previo. No obstante, estas composiciones
estn pensadas para ser tocar por otros. Estn compuestas para promover esas peras, para
completar los programas de conciertos o por encargos de casas editoriales. A esta altura el
solo nombre de Liszt en el terreno de las parfrasis era una marca registrada y garantizaba
una cuota de nivel y xito. El enfoque que reciben estos trabajos se ve modificado, ya que
Liszt abandona la idea de sintetizar una pera entera en una nica fantasa y comienza a
centrarse en escenas o episodios especficos; lo que es ms, su contenido melodramtico se
torna de mayor importancia que el despliegue pianstico. Aunque si bien el virtuosismo se
repliega en esta serie de piezas, Liszt continu valindose de herramientas compositivas,
introducciones, desarrollos, re-armonizaciones, codas..., para lograr su enfoque personal
sobre las obras parafraseadas y obtener piezas para piano independientes.
Del quinto y ltimo perodo se cuenta con piezas elaboradas sobre Haendel, Tchaikovsky,
Verdi y Wagner. Y dado el nivel de vinculacin que Liszt mantiene con estas piezas, es que
son, a la vez, un espejo y una parte integral de su produccin. As como las transcripciones
de sinfonas y canciones, las parfrasis dan fe de su creencia total acerca de las
7

posibilidades del piano para asimilar y reproducir el rango completo del arte musical, pero
gozando las parfrasis de mayor libertad en la seleccin del material temtico y su
presentacin. Y he all el dilema acerca de la pertinencia de esa libertad, dado que, en
ltima instancia, las parfrasis siguen refiriendo a la pera y su respectiva dramaturgia. En
estos trminos es que las parfrasis de perodos previos fueran tachadas de ambiciosas y de
ser en demasa un vehculo para las proezas virtuosas. Pero cuando Liszt comienza a
centrar su atencin en elegir el material temtico segn la esencia dramtica de la pera en
cuestin y acorde con la visin que tiene de ella, sumado a que adeca su pianismo de
manera que mejore su efecto, logra tres de las piezas ms grandes del gnero de fantasa de
concierto: Reminicences de Norma, Robert le Diable y Don Juan. En este perodo Liszt
trabaja de manera ms modesta sus parfrasis, pero s mantiene la idiosincrasia de las
evocaciones de cada escena o episodio especficos, con temas similares como soporte. Aqu
encontramos los trabajos sobre Wagner que manifiestan en trminos puramente musicales,
la visin ms personal e independiente de la fuente wagneriana. Ya en sus ltimos trabajos,
Boccanegra y Aida, Liszt se confina a sus interpretaciones ms personales de la msica
sola y abandona totalmente el virtuosismo.

Las parfrasis sobre peras de Gaetano Donizetti.

Liszt centr su atencin en varios operistas italianos que por esa poca dominaban la
escena artstica del negocio del espectculo y se disputaban continuamente el xito y las
glorias de los escenarios europeos, brindando un sin fin de melodas y un ejrcito de artistas
de los que el pblico estaba locamente enamorado.
Gaetano Donizetti gobern la pera en Italia en el perodo comprendido entre la muerte de
Bellini en 1835, y la aparicin de Nabbuco de Verdi en 1842. Para esa poca Gioachino
Rossini se acababa de retirar y Vincenzo Bellini haba muerto poco despus del estreno de
Lucia de Lammermoor de Gaetano Donizetti en 1835, posicionndose as como "el nico
genio reinante de la pera italiana" y llevndolo a la cumbre de su reputacin como
compositor de pera. 13
De esa poca es que Liszt se sirvi de cinco peras de Donizetti para sus parfrasis de
concierto: Parisina, Lucrezia Borgia, Lucia de Lammermoor, La favorite y Dom Sbastien.
Las tres primeras de ellas son peras serias italianas y las ltimas dos, La favorite y Dom
Sbastien, son Grand pera, es decir, compuestas segn el modelo operstico francs y
estrenadas en la Opra de Pars, en 1840 y 1843 respectivamente. Sin embargo, Lucia di
Lammermoor posee una versin adaptada para el pblico francs: Lucie di Lammermoor
(1839).
Tanto Lucia como Parisina cuentan con tres actos, Lucrezia Borgia con un prlogo y dos
actos, La favorite con cuatro actos y Dom Sbastien con cinco.
Lucrezia, Luca, Parisina y Dom Sbastien son elaboraciones al estilo de las fantasas de
concierto, es decir que se tomaban varios elementos representativos de la pera y se los
reorganizaba, de manera que permitieran al intrprete reflejar su visin y dar muestra de sus
condiciones musicales y creatividad.
Liszt emplea temas de Parisina y Lucia en una misma fantasa y ambos temas son
trabajados de tal manera que integran un mismo vals de concierto. Este trabajo posee una
primera versin llamada Valse capriccio sur deux motifs de Lucia et Parisina, y figura en
el catlogo como S401. Una segunda versin puede ser hallada como el ltimo vals de una
serie de tres: S214/3 Valse de concert sur deux motifs de Lucia di Lammermoor et Parisina.
Lucrezia dio lugar a tres piezas diferentes S399 Fantaisie sur des motifs favoris de l'opra
'Lucrezia Borgia', S400/1 Rminiscences de Lucrezia Borgia - Grande fantaisie I-Trio du
second acte (1848) y S400/2 Rminiscences de Lucrezia Borgia - Grande fantaisie IIChanson a boire - Duo - Finale (1848). Siendo S399 una primer versin de S400/2.
Lucia fue planeada como una obra nica, pero actualmente figura en el catlogo de Liszt
como S397 Reminiscencias de Lucia de Lammermoor y S398 Marche Funebre et Cavatine.

13

MACKERRAS, Sir Charles: Lucia di Lammermoor (Folleto del CD). Sony Classical, 1998, pp. 2933, en
http://es.wikipedia.org/wiki/Luc%C3%ADa_de_Lammermoor.

En tanto que con La favorite Liszt se centra en la clebre aria de tenor Spirito Gentile y
elabora una pieza que est en la misma sintona del aria original, muy sutil e introspectiva,
caractersticas que estn presentes en el perodo de la vida por el que atravesaba el
compositor.
S402 Marcha funebre de Dom Sbastien emplea varios temas de la pera pero hacia el
final aligera la atmsfera, lo que es una rareza entre este tipo de piezas.
Este sera el orden de las parfrasis:
1835-6 S397 Lucia di Lammermoor
1835-6 S398 Marcha et cavatine de Lucia di Lammermoor
1840 S399a Fantasia sur des motifs delopra Lucrecia Borgia (primera versin de la
segunda parte de Reminiscences de Lucrecia Borgia, segunda parte 1840)
1848 S400/1 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie I, trio du second acte
1848 S400/2 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie II
ca. 1840 S400a Spirito gentile, de La favorite
1844 S402 Marcha funebre de Dom Sbastien
ca. 1850 S214/3, primera versin S401 1841 Valse de concert sur deux motifs de Lucia
et Parisina
Ntese que siguen un orden cronolgico, excepto por S214/3. Esto se debe a que las
parfrasis de concierto o fantasas de concierto eran una prctica que, mayormente, era
llevada al da por Liszt y sus colegas pianistas contemporneos, pues la finalidad era
presentar al pblico que asistiera a sus conciertos piezas y melodas de moda y que les
fueran familiares.
Aquellas obras que no coinciden con un orden cronolgico o que figuran en distintos
lugares del catlogo, se debe a que, una de las principales caractersticas, y dificultades al
intentar abordar a Liszt, es la cantidad de obras que poseen varias versiones, a veces para el
mismo medio o a veces para distintos medios. Esto es un rasgo muy marcado en Liszt quien
est constantemente en movimiento y a la expectativa de nuevos medios para su arte, y
conforme transcurren los aos, al madurar como msico y con su personalidad tan activa e
inquieta, est siempre revisando sus propios trabajos y re-descubriendo visiones sobre
piezas anteriores.

10

Lucia di Lammermoor.
Donizetti escribi Luca di Lammermoor en 1835, con libreto de Salvatore Cammarano,
poca en que no slo contaba con las condiciones ideales para su xito absoluto como
compositor de pera, sino que tambin haba un inters europeo en la historia y la cultura
de Escocia: lo romntico de sus violentas guerras y enemistades, as como su folclore y su
mitologa, intrigaba y cautivaba a los lectores y las audiencias del siglo XIX. Sir Walter
Scott, prolfico y exitoso escritor de esa poca, haba usado estos estereotipos en su novela
The bride of Lammermoor que se ambienta en las colinas de Lammermuir de Escocia.
Adems, como se mencion previamente, Donizetti prepar una versin para el pblico
francs, estrenada en 1839; con libreto de Alphonse Royer y Gustave Vaz, que no es una
mera traduccin, sino que Donizetti modific algunos aspectos de la trama, quit y agreg
personajes, as como tambin de la msica.
La pera es un drama que trata sobre el amor entre Edgardo Ravenswood y Lucia Ashton,
cuyo hermano Enrico desprecia a la familia de su amado y pretende que su hermana se case
con Arturo Bucklaw. Esto sucede y Luca que ha perdido la cordura mata a Arturo y luego
fallece. Mientras Edgardo es retado a duelo y se deja matar por Enrico, tras haber conocido
que su amada haba muerto.
Sobre Lucia de Lammermoor, Liszt elabora una obra situada entre el ao de estreno de la
pera y el siguiente, 1835 y 1836, que el editor Hofmeister dividir en dos, quedando as:
una parte, S397, Rminicences de Lucia di Lammermoor, y otra parte, S398, Marche et
cavatine de Lucia di Lammermoor. No obstante, la concepcin que Liszt tuvo, unificada,
cobra mucha fuerza al or ambas piezas, una a continuacin de la otra en el orden del
catlogo: 397 y 398. Pues el comienzo de Reminicences, los primeros seis compases, y el
final de Marche et Cavatine, Andante maestoso desde el comps 254, guardan un parecido
en su construccin y carcter, primero anunciando el comienzo y luego anunciando el
cierre. Provienen del acompaamiento de Chi mi frena y aunque estas estructuras que Liszt
presenta en Reminiscences son modificadas rtmica y meldicamente en Marcha et
Cavatine, mantienen su identidad y se las puede asociar sin mayores dificultades.

11

S397 Rminicences de Lucia di Lammermoor.

En el cuadro se pueden apreciar los fragmentos que Liszt elige para cada parte de su
parfrasis y su correspondiente lugar en la pera:

Andantino, cps 14

S397 Reminiscences de Lucia di Lammermoor

Liszt
Donizetti
Acto 2, Scena V, Larghetto, Chi mi frena in tal
momento

Liszt emplea los elementos de Chi mi frena in tal momento, que se trata de un sexteto que,
bsicamente, posee dos unidades de segundo nivel14. La primera gira en torno a la meloda
que se expone en los compases 3 con levare a 18 del Larghetto, que es re expuesta
inmediatamente (cps. 18). Luego, y por medio de una elisin en comps 35, se expone otra
meloda, hasta el comps 45 y se repite inmediatamente hasta el final, en el comps 63,
conformando as la otra unidad formal de segundo nivel (cps. 35 a 63). Este aspecto se ve
respetado en la parfrasis, dado que tambin cuenta con dos unidades de segundo nivel que
tienen las mismas melodas como estructuras principales. Sin embargo, Liszt emplea una
extensa cadenza para articularlas en lugar de una elisin, como hizo Donizetti con la
soprano y el bajo (cps. 34-35). Adems de respetar la tonalidad original que es Re Bemol
Mayor y con la siguiente progresin armnica: I > D7 > I; II6 > D/VI > D7 > I; D7/II > II >
D7 > I, para la primer unidad formal y I > D7 > I; VII/IV > D/II > II > VII7b/III > II+6 > I en
segunda inversin > D7 > I, para la segunda unidad formal.
En la introduccin, Liszt se vale de estructuras que provienen del acompaamiento de las
cuerdas (cps. 1 a 2, aunque estn durante toda la pieza). La diferencia est en que, ahora,
esa estructura no tiene el primer sonido y trabaja sobre el II75b (mi bemol-sol-si doble
bemol-re bemol; cps. 1-2) y reitera ese giro meldico sobre el VII7b/V (sol-si bemol-re
bemol-fa bemol; cps. 4-5)15.

Esta actitud compositiva se repite con el material expuesto a continuacin, en los

compases 3 y 4. Se trata de una transformacin de la segunda meloda, de la segunda
14

Considerando al movimiento en cuestin completo como un primer nivel. El criterio se aplica a ambos
anlisis.
15
Esta es tcnica, de llegar a la estructura sonora original desde una variacin, Liszt tambin la aplica a la
armona, como ejemplo concreto Sposalizio de S161 Annes de plerinage, Deuxime anne: Italie.

12

unidad formal del aria, que en Reminicences se expone desde el comps 48. Los cambios
introducidos son idnticos a los anteriores: la primera aparicin se hace sobre el II75b y la
segunda aparicin sobre el II5b /V (si bemol-re bemol-fa bemol):

Luego de arribar al I en segunda inversin en el comps 9, se dirige al V7 para comenzar

la exposicin de la primera meloda, que en la pera est a cargo del tenor y el bartono.

A partir de ah, comps 14, Liszt transcribe, prcticamente, la parte operstica: el

acompaamiento de las cuerdas, que ya present, variado, en la introduccin, y su
respectivo do. Por ende, luego re-expone la meloda, pero agregando voces y empleando
un registro ms agudo, que corresponde con la aparicin de la soprano en el comps 19 con
levare, pero prescindiendo de las voces de bajo, bartono y tenor que en la pera canta cada
uno con un texto y un ritmo distintos. Esto est plasmado en la escritura que vemos en la
primer unidad formal de esa meloda (cps. 14 a 29), que emplea un sistema de tres
pentagramas, asignando uno a cada plano, tres en total.
Al finalizar la primera unidad formal de segundo nivel, en el tercer tiempo del comps 47,
introduce una cadenza. sta funciona como una zona de articulacin, pues demasiados
elementos estn actuando simultneamente como para determinar un nico momento
articulatorio: por un lado tenemos el factor rtmico, ya que detiene totalmente el carcter
andante y grcil que propone Donizetti, con dos fermatas sucesivas, la segunda de ellas con
una apoyatura y trino sobre si doble bemol que desata un arpegio sobre el V79b que
asciende ms de cuatro octavas y desciende con una frmula caracterstica de Liszt: en este
caso acordes semi-disminuidos conducidos paralela y cromticamente, desde el II75b en la
octava 7, hasta el VII en la octava 4; la mano derecha toca las notas superiores que hacen
un modelo meldico de fundamental-sptima menor en fusas y la mano izquierda completa
13

cada acorde con el intervalo simultneo de tercera menor-quinta disminuida en

semicorcheas. Liszt emplea un desplazamiento paralelo, de agudo a grave, equilibrado por
el descenso-ascenso constante de la meloda, tono descendiente-semitono ascendente (mi
bemol-re bemol-re, etc). Luego retorna a los arpegios ascendentes-descendentes sobre el
acorde V9b, cambiando su inversin hasta la posicin fundamental en que finaliza con las
figuraciones, coloca una fermata sobre un silencio de semicorchea y procede con un
movimiento cromtico desde sibb6 a solb6, alternando con un do5.

Al arribar al comps 47 se produce una elisin entre la cadenza y el acompaamiento de

la segunda meloda.
De esta manera, Liszt introduce la segunda meloda de la segunda unidad formal de
primer nivel desde el comps 48. En la pera sta meloda est a cargo del bartono y
doblado por las cuerdas y las maderas, mientras las otras tres voces conforman otros planos
sonoros. Solo el bajo se acopla por momentos al bartono (cps. 37-38). El coro hace su
entrada y conforma otro plano sonoro en la textura, mientras que los violonchelos y
contrabajos continan con el mismo acompaamiento de la primera unidad formal. En tanto
que en la parfrasis, Liszt opta por una textura mucho ms sencilla de dos planos: en uno la
meloda del bartono, primero en el registro agudo y con voces agregadas en la
simultaneidad a la meloda y en el otro ha reemplazado los elementos de la pera por un
14

arpegio que asciende hasta un trino y luego desciende hasta otro trino, siempre con pedal, y
este vaivn se mantiene durante, prcticamente, toda la unidad formal (cps. 48-72); cada
arpegio se realiza sobre la armona que originalmente acompaa a la meloda en la pera. A
partir del comps 58, se invierten los roles y la mano izquierda se encarga de la meloda,
tambin con voces agregadas en la simultaneidad, y la mano derecha se ocupa de los
arpegios que recorren 5 octavas esta vez.
Para finalizar la pieza, Liszt emplea otro pasaje de figuraciones cromticas de fusa al que
llega mediante un trino desde el comps 71, hasta el comps 73, en que introduce un
tremolo de tresillo de fusa en la mano izquierda con el V7, empleando los cinco dedos de la
mano. Por otra parte, con la mano derecha asciende cromticamente realizando tresillos de
fusa con una tercera mayor alternada con su octava, desde la octava 3 hasta la octava 6, a la
vez que crece por dos compases hasta un ff en el comps 75 y finalmente, un fff en 76.
Aqu re-expone las estructuras con que comienza la pieza, pero transformadas y esta vez,
sobre el I y su IVm y el IV, la ltima vez (cps. 79). Luego de un arpegio ascendente y
descendente entre las octavas 3 y 7 en la mano derecha, en simultneo con un trmolo sobre
el I con la fundamental en la mano izquierda, da fin a la pieza. En el final de Donizetti, la
cadencia es de V7 I, mientras que Liszt opta por una cadencia plagal, es decir, IV I, lo
que es una diferencia sustancial en cuanto a la fuerza con que termina cada obra. Una
cadencia Perfecta despejara toda duda del oyente acerca de que la pieza finaliz y que lo
que comienza es otra nueva obra, aunque s tuvo sentido para Hofmaister. Quizs Liszt
podra haber apelado a menos contundencia en la articulacin entre los dos primeros
movimientos de su parfrasis. Pero su propuesta, ambiciosa, si juntamos ambas parfrasis y
consideramos su estilo y voz distintivos, funciona.
sta pieza no presenta ningn rasgo fuera de lo comn, segn lo que uno esperara de
Liszt en trminos de una parfrasis de concierto, ya que, salvo por las cadenzas y el trabajo
de casi transcribir la pera no se hallan los elementos que si hicieron distintivo el carcter
de Liszt en este tipo de obras y que le dieron su gran popularidad: pasajes de mayor
despliegue de bravura, texturas ms complejas, unidades formales ms variadas, ms
contrastes en las intensidades o mayor elaboracin en cuanto al orden del discurso musical.

15

Este es un cuadro que representa los aspectos formales ms importantes de la pieza:

S397 Reminiscences de Lucia di Lammermoor
A
B
B
C
Exposicin
Exposicin

a
Introduccin

b
Reexp.conclusin

Transicin

Andantino
Cadenza

coda

81 cps.
47 cps.

34 cps.
28 cps.

35 cps.

13 cps.

7 cps.

1 cps.
13 a 47

1 a 13

47 a 74
71 a
75

46 a 47
I

Rem
V7b9

V7

75 a 81

A continuacin un cuadro que representa las caractersticas formales, articulatorias,

comparativas y discursivas de S397:

16

S398 Marche et cavatine de Lucia di Lammermoor.

Estos son los fragmentos de la pera y su correspondiente lugar de procedencia y

ubicacin en la pieza de Liszt:
S398 Marche funebre et cavatine
Marcia funebre, cps 10+1t
Acto 3, Scena VIII, Maestoso
Quasi adagio espressivo assai, cps 62+1t
Acto 3, Scena VIII, Moderato
Allegro molto agitato, comps 95
Acto 2, Scena V, n10 Seguito e stretta del
finale Vivace

Con S398, la historia es distinta. Liszt selecciona tres movimientos de los Actos 2 y 3.
Del Acto II, Escena V, toma el Vivace, que es una unidad formal de 177 compases
situada justo al final del acto, que consta de dos melodas principales, la primera desde el
comps 1 al 24 cantada por Raimondo, Enrico y Arturo y el coro, y la segunda, a
continuacin, desde el comps 25 al 67, que comienzan Lucia y Edgardo, sumndose al
grupo anterior, despus completado con Alisa desde el comps 38. Luego de una breve
unidad formal como transicin (cps. 66 a 96), se re expone la primer meloda desde el
comps 97 y se llega al final del acto a travs de una unidad formal extensivo conclusiva.
Esto est trabajado sobre la tonalidad de Re Mayor y la progresin armnica empleada por
Donizetti es: I > IV; D/VI > VI; D/V > V; IIIb > VIb; D/V > V > I, para la primer meloda.
I > IV > II > V7 > I; VI > D/VI; IV > D/VI > D/II > II; I en segunda inversin > V7 > I >
V2/IV > IV6 > D/II > II > V7 >I, para la segunda meloda.
Del Acto III, Escena VIII, selecciona dos movimientos: el Maestoso, una unidad formal
de 23 compases, ms bien transitiva dentro de la pera, que no tiene un lugar tan
preponderante como un aria, pero necesario en la concepcin de Liszt, pues obtiene de all
muchos elementos que emplear en su movimiento lento y lograr un clima muy denso e
ntimo, probablemente producto de su interpretacin personal de las emociones que
propone el argumento de la pera. Ese movimiento tambin trabaja sobre la tonalidad de si
menor y con la siguiente progresin: I > D7 > I; D/IIb > IIMb; D7 > I; VII/D > D; D/IIb >
IIMb > D > I. Y el Moderato, Tu che a Do, que s es una seccin ms trascendente en la
pera y se trata de un aria cercana al final del acto Con dos unidades formales: desde el
comps 9 al 21 y del 21 al 32. Tambin trabaja sobre Re Mayor con la siguiente
disposicin: I > D > I > VII/VI > D/III > III > D/II > II > D/VI > II > V7 > I, para la primer
unidad formal; I > VII7b/II > II > II5b > I > D > I > VII7b/II > II > VII7b/III > I6 > VII7b/II >
II5b > I en segunda inversin > D > I, para la segunda unidad formal.
En cuanto a la forma de S398, Liszt plantea tres unidades formales de segundo nivel:
desde el comps 1 a 61 en la tonalidad de si bemol menor, desde el 62 con levare al 170 y
del 170 al final, ambas trabajadas en Sol Bemol Mayor.
Para la primer unidad formal, comienza con seis trmolos en los primeros 8 compases y a
continuacin un arpegio ascendente y descendente de cinco octavas sobre la Dominante,
para que haga su aparicin una marcha fnebre (cps. 10 con levare), que en la pera cuenta
17

con una meloda en los vientos, al estilo de un coral, las cuerdas con apoyo del timbal, en el
comps 2 haciendo el acompaamiento y el coro con el texto, primero haciendo una octava
de fa3 y fa4, tambin en el comps 2. De esos planos que propone Donizetti, Liszt optar
por el que conforman los vientos, por su ritmo y carcter, para la mano derecha y el plano
de las cuerdas y el timbal para el acompaamiento de la mano izquierda, aunque haya
momentos en que tambin use las dos manos para formar acordes de ms notas. Esta
interaccin entre marcha y acompaamiento estar presente en toda la primera unidad
formal de primer nivel. Al repetir los elementos, ir agregando voces y variando la meloda.
Aunque lo ms importante aqu, es que se ve de nuevo el gesto compositivo de Liszt de
llegar a elementos o una estructura principal, pues en la pera, la seccin de la marcha es
solo un instante al comienzo de la Escena VIII del Acto III y en cambio, Liszt comienza a
exponer los elementos de a poco, insinundolos, hasta que en el comps 38 con levare,
aparece una transcripcin, prcticamente, de dicho fragmento, hasta el comps 43.
En el comps 44 hace su aparicin un Recitativo pi lento, que presenta elementos
nuevos desde la D/VI; pero seguirn funcionando el acompaamiento de igual manera que
antes y se mantiene el carcter de la marcha. Desde el comps 53, parte del III (do#-mi#sol#), pero empleando una escala elica sobre fa#, o sea del VIm, dando la sensacin de
que arribar al VIm en el comps 62. Entre los compases 48 y 53 se dirige desde el VIIm
(la-do-mi) hasta el III (do#-mi#-sol#), momento en el que empieza a notar con la armadura
de clave de La Mayor. En el comps 53 usa D/VIm y en seguida, sobre el comps 54,
VII7b/VIm. Pero en el comps 56 - 57 hace cadencia sobre III: VII7b > III. En ese mismo
comps introduce un bajo en do#, que mantiene hasta el comps 59, mientras que los
acordes progresan de la siguiente manera: cps. 57, D/VIm > VIm6m; cps. 58 VIm6m >
D/II/VIm (con la 3 duplicada y la 7 duplicada, con el bajo); cps. 59 V/VIm > D79b6m/VIm.
Es pertinente atender a la conduccin de las octavas que ascienden por grado conjunto
desde el comps 57: mi# > fa# > fax > sol# > la (cps. 59, 4 tiempo), que conforma la sexta
menor en esa D/VIm.
Ya en la segunda unidad de primer nivel, emplea los elementos del Moderato, Tu che a
Do, de la Escena VIII, del Acto III. Los compases 62 con levare a 69 son casi una
transcripcin de la meloda con su respectivo acompaamiento que sern sometidos al
agregado de voces y la expansin del registro; el ritmo y meloda son respetados y se
perciben claramente, solo que reforzados por otras voces. A partir de aqu la tonalidad
empleada es Sol Bemol Mayor.

18

19

A partir del comps 96 con levare, Liszt introduce la primer meloda del Vivace, de la
Escena V, Acto II y tambin se presenta casi como una transcripcin, aunque la meloda
est octavada en la mano derecha y la mano izquierda realiza un acompaamiento siempre
acfalo hacia el segundo tiempo de cada comps, y nuevamente va a trabajarlo de manera
que quede contenido en la estructura de la pieza: introducindolo soto voce, creciendo en
intensidad y polifona y dejndolo sobre la segunda meloda de ese momento del acto, el
Animato en el comps 170. Esta unidad formal, cps. 96 a 170, irrumpe en el discurso que
se vena desarrollando en un sentido con los elementos de Tu che a Do, el ritmo, el
comps, el tempo y el carcter del Allegro moloto agitato son bien distintos de los que
antecedieron, la armona se mantiene, ya que la cadencia entre una unidad formal y otra es
perfecta sobre el I (cps. 95-96). Desde all, comienza empleando el I y el IVm; en el
comps 104 emplea el IIM# (la-do#-mi) y el VII7b/IIM#; del comps 116 en adelante
emplea el VII7/III y el III. Ya sobre el comps 120 comienza a emplear acordes de la tnica
menor: Vm (do#-mi-sol#), Im (fa#-la-do#, cps. 121), D7 (do#-mi#-sol#-si, cps. 122), en el
comps 124 V7/II# y V#, hasta el comps 128 en que introduce el V/V (sol sostenido-si
sostenido-re sostenido), I en segunda inversin, VII7b/VI (do doble sostenido-mi sostenidosi) y VI (re sostenido-fa sostenido-la sostenido). Se repite el V/V y el I invertido seguido de
la D7, y desde el comps 135 se re-expone la meloda del Allegro molto agitato. Esta vez,
los acordes de la mano izquierda estn sobre los tiempos fuertes, y arpegiados
ascendentemente hacia el segundo tiempo de cada comps. En lneas generales, la armona
que emple cuando present la primera vez se mantiene: I > IVm, IIM# (la-do#-mi) >
VII7b9/II# (sol#-re-fa-la), V# (re-fa#-la), V/V (sol#-si#-re#, cps. 155), VI (re#-fa#-la#), D
(do#-mi#-sol#), V/VI, VI, VII/VI, VI, V/V; en el comps 165, Liszt presenta una
superposicin singular entre el I en la mano derecha, sobre un arpegio del VII7/VI en la
mano izquierda; luego se dirige al VI, pasa por el V/V en primera inversin, el VI, D/I y
finalmente arriba al I en el comps 170. La forma presenta cambios con respecto a la pera,
porque Donizetti introduce la segunda meloda a continuacin de la primera, mientras que
Liszt, como se vio, expone la primer meloda (cps. 96 a 134) y la re-expone a continuacin
(cps. 135 a 169) para luego trabajar con la segunda meloda del Vivace desde el comps
170 en adelante y hasta el comps 253.
La mencionada segunda meloda se expone desde el comps 171 a 178 y se re-expone
inmediatamente una octava ms aguda, entre los compases 179 y 186. Los ocho compases
siguientes se comportan de manera idntica: exposicin de una meloda en los primeros
cuatro compases y re-exposicin inmediata en la octava superior, hasta el comps 217.
Toda la meloda se encuentra sobre un comps de 2/4 y est desplazada una semicorchea,
una diferencia interesante con su anloga de la pera que se mantiene en 6/8 y siempre a
tierra. Adems el carcter ha cambiado notablemente, Liszt pide p leggiero e delicato.
En el comps 218 Liszt re-introduce la segunda unidad formal de Tu che a Do (en S398,
cps. 78+1t), varindola para modificar su carcter inicial, recargndola de voces y
ampliando el registro en que trabaja, preparando el Andante mestoso con que finalizar la
pieza.
20

Liszt elabora una unidad formal transitiva desde el comps 206 con la siguiente
progresin armnica: II (cps. 206) > V#7 > IVm > V#7 > V/V > V/VI > IV# > V#7 > VI# >
I (cps. 218), cada uno acompaado de su VII7b. Esta unidad formal presenta tres planos: una
escala descendente cromtica en fusas, una meloda, que anticipa la re-exposicin de Tu
che a Do, por encima de esa escala, ambas ejecutndose con la mano derecha; mientras, la
mano izquierda realiza saltos entre cada acorde y una nota pedal a contratiempo, y en caso
de entenderlas como estructuras diferentes, contaramos con cuatro planos. En el comps
21

218 la energa que se vena acumulando, por la inestabilidad armnica y por la textura,
dado su ritmo cargado de figuraciones, explota finalmente con la re-exposicin de la
segunda unidad formal de Tu che a Do. La textura, que se encuentra reforzada con ms
voces, mantiene el carcter que le dan los saltos entre meloda y otras notas del acorde.
Pero al llegar al comps 225, se detiene abruptamente el discurso: Liszt pide meno forte,
elimina planos de la textura y se queda solo con dos, una meloda descendiente en tresillos
de semicorchea que va alternando entre el registro grave y agudo, como voces que se
responden, mientras que un plano en el registro medio del piano toma la meloda principal
hasta el comps 229. All la textura se limpia totalmente, quedando un solo plano,
conformado por una nota repetida, en intensidad p; dando pi a una nueva re-exposicin de
la meloda de 218, aunque un semitono por encima de la tnica de la pieza y en modo
menor, este gesto se repite en seguida para arribar al comps 243 en el que Liszt pide tutta
forza y cada nota de la meloda est subdividida en tresillos de semicorchea. A ese plano
le acompaan otros dos planos en la mano izquierda con el mismo carcter que tuvo la
textura desde 218 (salto entre nota pedal y acordes). Desde el comps 246 al 253, la textura
se torna monorrtmica y la armona progresa de la siguiente manera: I > VII7b/II > II > V# >
V5#/V# (el ltimo acorde del comps 253); y luego de un golpe de silencio, en el comps
254 tiene lugar la ltima unidad formal de la pieza, un Andante maestoso, con intensidad
ffff, re-exponiendo los elementos del acompaamiento de Tu che a Do, de S397, sobre V#
y progresando hacia el I para finalizar. El gesto que emplea Liszt, es su favorito: una gran
cadencia, desde 261 al final, llena de notas y acordes en movimiento paralelo, arpegios en
fusa, trmolos de cuatro notas y un ltimo acorde staccatissimo y sf. Varias de las
herramientas del virtuosismo que gustaba ostentar Liszt en este perodo de su carrera.
Curiosamente los movimientos armnicos de este ltimo fragmento se da, mayormente,
entre el I y el II; adems, los ltimos acordes en el comps 264 son: I > VI > I5# > I.

22

A
B
A

Intro.

Exposicin

Transicin

Adagio

Marcha
funebre

Recitativo

S398 Marche et cavatine

B
C
C
D
a
B
Exposicin
Quasi adagio
espressivo
assai

Allegro molto
agitato

C
C
c
c
b
Re exposicintransformacin

Extensinconclusin

Animato

Andante
maestoso

266 cps.
61 cps.
52 cps.
9 cps.
1a9

34+1t cps

109+1t cps
18+1t cps.

10+1t a 61
44+1t a 61
10+1t a 43
sibm

fa#m

96 cps

(16+1t y 18)

74+1/16t cps.
(39+1/16t y 35)

84 cps.
(55+29)

13 cps.

62+1t a 95

96+1/16t a 170

170 a 253

254 a 266

34+1t cps.

SolbM

ReM >
SolbM

A continuacin el cuadro con la misma finalidad que el de S397, esta vez en base a S398:

23

S397+398
A

A
c

W
Exposicin
Intro.

Exposicin

Andantino

b
X

Exposicin

Exposicin

Trans.

Exposicin

Exposicin

Exposicin

Interpolacin

Re exposicin-extensin

Re exp.conc.

Adagio

Marcha
funebre

Recitativo

Quasi adagio
espressivo
assai

Allegro molto agitato

Animato

Andante
maestoso

347 cps
81 cps

61 cps

205+1 cps
108+1t cps

12
cps
1a
12

69 cps
(34 y 38+1t)

13 a 81
RebM

9 cps

1a9

34+1t cps

10+1t a 43
sibm

18+1t cps

44+1t a 61
fa#m
(solbm)

97 cps

(16+1t y 18)

74+1/16t cps
(39+1/16t y 35)

84 cps
(55+29)

13 cps

62+1t a 96

96 a 170

170 a 253

254 a
266

34+1t cps

SolbM

ReM SolbM

Esta sera una aproximacin al resultado en cuanto a forma y distribucin de las distintas unidades formales con la concepcin que Liszt
tuvo de su parfrasis inicialmente.
Ntese que quedaran tres grandes unidades formales de segundo nivel, articuladas por silencio.
Tres movimientos caractersticos salen en relieve: Andantino, un movimiento central lento y otro ms vigoroso y ms rpido al final.
Lo cual tiene sentido segn la predileccin de Liszt por las formas tripartitas para este tipo de piezas y en este momento de su carrera.

24

Conclusin.
Las parfrasis sobre peras para piano de Liszt, difcilmente puedan ser consideradas
fuera del contexto en el que usualmente se considera a la vida de Liszt: como pianista
virtuoso y un fenmeno del mundo del espectculo. Pero bien vale la pena el intento de
observar los hilos conductores entre los primeros momentos de Liszt como joven pianista,
desenfadado y pretencioso, y sus piezas ltimas, introspectivas, densas, cargadas de
significado pero en el marco de una msica cada vez ms austera. Una vez hecho ese
recorrido, uno puede fcilmente hallar en las parfrasis de concierto al Liszt ms puro, ms
verdadero, el Liszt creativo y desbordante de musicalidad, expresividad, totalmente
inquieto y en constante trabajo y poseedor de una capacidad, sensibilidad y talento
inagotables e inigualables. Pero hay que considerar que esas piezas no escapan a un marco
en el que Liszt est prisionero por momentos: la dinmica del mundo artstico del siglo
XIX, que, sorpresivamente, en muchos aspectos, no dista tanto de la que hay hoy en da. Y
al tomar en consideracin ese mundo cultural tan complejo, uno logra poner en relieve
algunas cualidades de Liszt que pueden ser pasadas por alto.
Por un lado est su espritu de bsqueda incansable. Una actitud de constantemente estar
trabajando y siempre buscando expandir sus horizontes. As pasa por centenares de otros
msicos, contemporneos o anteriores, de diversos gneros y estilos, hasta conectarse con
otras disciplinas artsticas, como el teatro, la literatura y las artes plsticas.
Dentro del trabajo en el campo musical, la prctica de transcribir obras orquestales, as
como de otros gneros, permite conocer de primera mano el funcionamiento de un
determinado orgnico, lo que solo es posible una vez que se logr conectar el
funcionamiento de ese orgnico, con el del piano y que, adems, se refuerza con la prctica
de asistir a los conciertos en vivo y en directo; la nica va de conocer la msica orquestal
en aquel entonces. A esta tarea Liszt tambin aplica su propio punto de vista y su
creatividad particular para lograr determinados resultados sonoros en la orquesta de las
obras de su autora. Hacia la direccin contraria, desde una forma orquestal a una pieza
para piano, el trabajo no es menos demandante y siempre que se quiera lograr un resultado
interesante deben estar hechas las conexiones de que hablamos antes para prevenir un
desencuentro entre la sonoridad que el compositor orquestal plante y lo que el pianista
pretende mostrar, hecho no menor cuando se trabaja sobre piezas de otros compositores.
Liszt, aqu tambin tiene xito, pues las parfrasis de concierto funcionan en un ciento por
ciento como piezas para piano independientes a la vez que reflejan las piezas originales,
an pese a las licencias que detectemos.
Si bien el aspecto rtmico a simple vista parece mantenerse en un terreno equilibrado, la
escritura de Liszt ostenta muchas figuras y adornos en ambas manos trabajando en la
simultaneidad, o con contratiempos, o con superposiciones rtimicas, etc, lo cual supone
siempre una disociacin de mucha complejidad para mantener cada plano de la textura
funcionando adecuadamente. Por momentos, las transcripciones de fragmentos orquestales
25

son literales, pues Liszt logra reproducir fielmente cada plano de la orquesta, con su
correspondiente carcter. El extremo son los momentos en que pareciera emerger una
tercera mano. Hay que tener en cuenta tambin el uso que hace del silencio en su discurso.
Liszt explota el beneficio del registro del piano apelando a un gran abanico de
posibilidades, repleto de matices y articulaciones diversas empleados con gran eficacia para
evocar diversos climas: a veces como un arpa, a veces como una seccin rtmica o a veces
como una tempestuosa masa orquestal.
La armona en la visin de Liszt es otro aspecto a tener en cuenta como parte de su sello
distintivo. Desde la confeccin misma de los acordes, enormes con ambas manos, o bien
como arpegios que se despliegan por varias octavas ascendentes y descendentes; pasando
por la estructura de los acordes, en configuraciones que no siempre responden a la lgica
del lenguaje tradicional, si no al propsito sonoro que se busca, con agregados no
estructurales sin preparacin o resolucin o una conduccin de las voces no convencional.
Liszt emplea en su discurso pasajes armnicos intrincados que a veces solo cobran sentido
a travs del devenir meldico; y tambin las regiones tonales por las que se mueve: Liszt se
inclina hacia las relaciones por tercera con la tnica. A veces comienza la pieza o unidad
formal llegando a la tonalidad principal del tema desde otra tonalidad, a veces los pasajes
son complejos grupos de acordes que se mueven rpidamente hasta que de repente se arriba
a un tema importante.
Otro aspecto es el manejo de las energas durante el desarrollo de la pieza, ya que se
aprecia cmo Liszt prepara los momentos de mayor tensin y los resuelve dentro de la
lgica de su discurso. Esto en muchas ocasiones se conecta con los temas que emplea, a
veces los presenta como monodia, a veces como meloda acompaada, a veces son
presentados con variaciones y recin luego en su versin original, otras veces los anticipa,
otras veces los transpone varias veces de forma cromtica.
Las caractersticas formales de las piezas de Liszt, en el caso de las parfrasis de sus
primeros perodos, tienden a ser algo ms forzosas, dado que tena muy presente el modelo
de fantasa de concierto, en el que las distintas secciones se suceden una tras otra sin
mayores tratamientos. Pero en muchos casos, entre ellos los estudiados, S397 y S398, Liszt
demuestra ser poseedor de un criterio para reordenar los distintos fragmentos de la pera y
direccionar el discurso en un sentido dramtico. A su vez, ese criterio viene dado por su
previa interiorizacin con la pera y sus elementos: el argumento, la instrumentacin, las
melodas principales, el dramatismo. Todo eso se transforma en significado para Liszt y es
a su vez re-significado por l para su pieza de piano, logrando un dilogo entre ambas
versiones.

26

Partituras completas

Bibliografa especfica:

ARNOLD, Ben, The Liszt Companion, Greenwood Press, West Port, EEUU,
2002.

GIBBS, Christopher y GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Princeton
University Press, New Jersey, EEUU, 2006

SUTTONI, Charles, The Liszt Companion, Greenwood Press, West Port, EEUU,
2002.

SAFFLE, Michael, Liszt in 1000 words.

SADIE, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volumen
III, V y XII London, Macmillian, c1980.

Bibliografa complementaria:

Liszt at the Opera I, II, III, IV, V y VI, Liszt: The complete Piano Music, Leslie

Howard, Hyperion Records Limited, London, 2011, libro complementario de los

discos.

Grabaciones:

Liszt at the Opera I, II, III, IV, V y VI, Liszt: The complete Piano Music, Leslie
Howard, Hyperion Records Limited, London, 2011.

Partituras:

Franz Liszt, Donizetti Operatic Reminiscences and Transcriptions Lucia di
Lammermoor Lucrezia Borgia, Complete Piano Music, 27, William Wolfram,
Naxos, 8.570137

Sitios on-line consultados:

http://es.wikipedia.org/wiki/Luc%C3%ADa_de_Lammermoor

IMSLP.org IMSLP/Petrucci Music Library: Free Public Domain Sheet Music

Anexo

Orden alfabtico de las parfrasis sobre peras de Franz Liszt, por autor de
acuerdo con el catlogo de Humphrey Searle* 16
Auber: S385 Grande fantasie sur la tyrolienne de lopra La fiance (1829)
S385i Grande fantaisie sur la tyrolienne de La fiance
S385iii Souvenir de La fiance Grande fantaisie
S385a Meloda tirolesca basada en S385 (1846)
S386 Tarantelle di bravura dapres la tarantella de La muette de Potrici (1846)
*S387 tres piezas, dos incluyen dos sobre La muette de Potrici (sin publicar)
Bellini: S390 Reminiscences des Puritains (1836)
S391 I puritani, introduction et polonaise (1840)
S392 Hexamron (1837)
S393 Fantasie sur des motifs favoris de lopra La sonnambula (1839 rev 40-1)
S394 Reminiscences de Norma (1841)
Berliz: S395 Lidee fixe: andante amoroso (?1833)
S396 Bndiction et serment, deux motifs de Benvenuto Cellini (1852)
Delibes: S698 Ballade de lopra Jean de Nivelle La Mandragore (1881); incompleta.
Donizetti: S397 Reminiscences de Lucie di Lammermoor (1835-6)
S398 Marche et cavatine de Lucia di Lammermoor (1835-6)
S399 Nuits dt a Pausilippe (1838)
S399a Fantasie sur des motifs de lopra Lucrezia Borgia (1840)
S400/1 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie I (1840)
S400/2 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie II (1841-2)
S400a Spirito gentile, de La favorite (ca. 1840)17
S401 Valse capriccio, sur des motifs, de Lucia et Parisina (1842)
S402 Marche funbre de Don Sbastien (1844)
Ernst: S404 Hallo! Jagdchor und Steyrer, de Tony (1849)
Erkel: S405 Schwanengesang und March, de Hunyadi Lszl (1847)
Glinka: S406/2 Tscherkessenmarsch, de Ruslan y Ludmila (1843)
Gounod: S407 Valse de lopra Faust (1861)
S408 Les sabennes, berceuse, de La reine de Saba (1865)
S409 Les adieux, reveire (1867)
Halvy: S409a Reminiscences de La juive (1835)
Haendel: S181 Sarabande und Chaconne [ber Themen] aus dem Singspiel Almira (1879)
Mercadente: S458 Reminiscences de la Scala de Il giuramento (1836-7)18

16

Elaborado en base al catlogo de Humphrey Searle, que figura en The New Grove Dictionary of Music and
Musiscians, Volumen V, pg.66-68, y complementado con el que elabor el Dr. Leslie Howard, quien a su vez
se bas y revis, junto con Michael Short, el de Searle.
17
Esta designacin no pertenece al catlogo actual Searle/Winklhofer, sino que pertenece a Leslie Howard en
Liszt: The Complete Piano Music, libro que acompaa la coleccin, pg. 567, Hyperion Records Limited,
London, 2011.

Meyerbeer: S412 Grande fanatasie sur des themes de lopra Les Huguenots (1836)
S413 Reminiscences de Robert le Diable: Valse infernale (1841)
S414 Illustrations de Laffricaine (1865)
S415 Illustrations du Prophete (1849-50)
Mosonyi: S417 Fantasie sur lopra hungrois Szp Ilonka (1865)
Mozart: S418 Reminiscences de Don Juan (1841)
Pacini: S419 Divertissement sur la cavatine I tuoi frequenti palpiti (1835-6)
Spohr: S571 (publicado) Die Rose Romance von Louis Spohr [aus dem Singspiel
Zemire und Azor]
Spontini: S150 Impromptu brillant sur des thmes de Rossini et Spontini
Raff: S421 Andante finale y marcha, de Alfredo Knig (1835)
Rossini: S150 Impromptu brillant sur des thmes de Rossini et Spontini
S421a Variations sur une marche du Siege de Corinth Questo nome qui sono
vittoria (1830)
Tchaikovsky: S429 Polonaise de Eugene Onegin (1880)
Verdi: S431 Salve Maria de Jrusalem, de I lombardi (1847)
S431a Concierto parfrasis sobre temas de Ernani (1848)
S432 Ernani: Paraphrase de concert (antes de 49 rev 59)
S433 Miserere du Trovatore (1859)
S434 Rigoletto: Paraphrase de concert (1859)
S435 Don Carlo: Coro di festa e marcia funebre (1867-8)
S436 Aida: Danza sacra e duetto final (1877)
S437 Agnus Dei de la Messe de Requiem (1879 estreno)
S438 Reminiscences de Simone Boccanegra (82 estreno) 40
Wagner: S439 Phantasiestck sobre temas de Rienzi (1859)
S440 Spinning Chor, de Der fliegende Hollnder (1860)
S441 Balada de Der fliegende Hollnder (1872)
S442 Tannhuser (1848)
S443 Pilgrims coro de Tannhuser (1861)
S444 O du mein holder Abendstern, de Tannhuser (1859)
S445 Dos piezas de Lohengrin y Tannhuser: 1 Entrada de los invitados a
Wartburg y 2 La marcha nupcial de Elsa (1852)
S446 Dos piezas de Lohengrin y Tannhuser: 1 Festival y Marcha nupcial y 2 El
sueo de Elsa y la reprimenda de Loehngrin (1854)
S447 Isoldens Liebestod, de Tristan und Isolde (1867)
S448 Am stillen Herd, de Die Meistersinger (1871)
S449 Walhall, de Der Ring des Nibelungen (ca. 1876)
S450 Feierlicher Marsch zum Heiligen Gral, de Parsifal (1882)
Weber: S451 Fantasia sobre temas de Der Freischtz (1840)
18

Obtenido del autgrafo de Liszt por Leslie Howard, en Liszt at the Opera VI, Liszt: The complete Piano
Music, Leslie Howard, Hyperion Records Limited, London, 2011, libro complementario de los discos.

Orden cronolgico de las parfrasis de peras de Liszt, por autor, alfabticamente.

Ca. 1824 Spontini/Rossini: S150 Impromptu brillant sur des thmes de Rossini et
Spontini
1829 Auber, S385 Grande fantasie sur la tyrolienne de lopra La fiance
1830 Rossini, S421a Variations sur une marche du Siege de Corinth Questo nome qui
sono vittoria
1833 Berliz, S395 Lidee fixe: andante amoroso
1835 Halvy, S409a Reminiscences de La juive
1835-6 Donizetti, S397 Reminiscences de Lucie di Lammermoor, S398 Marche et
cavatine de Lucie di Lmmermoor y Pacini S419 Divertissement sur la cavatine I tuoi
frequenti palpiti
1836 Bellini, S390 Reminiscences des Puritains y Meyerbeer, S412 Grande fanatasie
sur des themes de lopra Les Huguenots
1836-7* Mercadente, S458 Pieza basada en melodas de Il giuramento (sin publicar)
1837-8 Bellini, S392 Hexamron
1838 Donizetti, S399 Nuits dt a Pausilippe
1839 rev 40-1 Bellini, S393 Fantasie sur des motifs favoris de lopra La sonnambula
1840 Donizetti, S400/1 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie I y S399a
Spirito gentile de La favorite y Weber, S451 Fantasia sobre temas de Der Freischtz
1841 Bellini, S394 Reminiscences de Norma y Meyerbeer, S413 Reminiscences de
Robert le Diable: Valse infernale
1841-2 (Viena) Donizetti, S400/2 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie II
1842 Donizetti, S401 Valse capriccio, sur des motifs, de Lucia et Parisina
1843 Glinka, S406 Tscherkessenmarsch, de Ruslan y Ludmila
1844 Donizetti, S402 Marche funbre de Don Sbastien
1846 Auber, S385a Meloda tirolesca basada en S385, S386 Tarantelle di bravura
dapres la tarantella de La muette de Potrici
1847 Erkel, S405 Schwanengesang und March, de Hunyadi Lszl y Verdi, S431 Salve
Maria de Jrusalem, de I lombardi
1848 Verdi S431a Concierto parfrasis sobre temas de Ernani y Wagner, S442
Tannhuser
1849 Wagner S444 O du mein holder Abendstern, de Tannhuser
1849 rev 59 Verdi, S432 Ernani: Paraphrase de concert
1849-50 Myerbeer, S415 Illustrations du Prophete
1852 Berliz, S396 Bndiction et serment, deux motifs de Benvenuto Cellini y
Wagner, S445 Dos piezas de Lohengrin y Tannhuser: 1 Entrada de los invitados a
Wartburg y 2 La marcha nupcial de Elsa
1853 Raff, S421 Andante finale y marcha, de Alfredo Knig
1854 Wagner, S446 Dos piezas de Lohengrin y Tannhuser: 1 Festival y Marcha
nupcial y 2 El sueo de Elsa y la reprimenda de Loehngrin

1859 Verdi, S433 Miserere du Trovatore, Wagner S439 Phantasiestck sobre temas de
Rienzi
1860 Wagner S440 Spinning Chor, de Der fliegende Hollnder
1861 Gounod, S407 Valse de lopra Faust y Wagner, S443 Pilgrims coro de
Tannhuser
1865 Gounod, S408 Les sabennes, berceuse, de La reine de Saba, Musonyi, S417
Fantasie sur lopra hungrois Szp Ilonka, y Meyerbeer, S414 Illustrations de
Laffricaine
1867 Gounod, S409 Les adieux, reveire y Wagner, S447 Isoldens Liebestod, de
Tristan und Isolde
1867-68 Verdi, S435 Don Carlo: Coro di festa e marcia funebre
1871 Wagner, S448 Am stillen Herd, de Die Meistersinger
1872 Wagner, S441 Balada de Der fliegende Hollnder
ca. 1876 Wagner, S449 Walhall, de Der Ring des Nibelungen
1876 Spohr: S571 (publicado) Die Rose Romance von Louis Spohr [aus dem Singspiel
Zemire und Azor]
1877 Verdi, S437 Agnus Dei de la Messe de Requiem
1879 Haendel, S181 Sarabande und Chaconne [ber Themen] aus dem Singspiel
Almira y Verdi, S436 Aida: Danza sacra e duetto final
1880 Tchaikovsky, S429 Polonaise de Eugene Onegin
1881 Delibes: S698 Ballade de lopra Jean de Nivelle La Mandragore (1881);
incompleta.
1882 (estreno) Verdi, S438 Reminiscences de Simone Boccanegra