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A MULHER COMO PRODUTORA DE ARTE ESTUDO DE CASO SOBRE A

PRESENA FEMININA NA ACADEMIA IMPERIAL E ESCOLA NACIONAL DE
BELAS ARTES NO RIO DE JANEIRO, SCULO XIX. 1
Ragnaia Coutinho Macedo2
Universidade Federal de Uberlndia
RESUMO
Sendo o modelo de educao voltado para as meninas adotado no Brasil colnia, baseado nos
moldes da metrpole, tendo a igreja catlica como encarregada durante muitos anos pela
educao; sendo a tal amparada pelo governo, imps normas de conduta para as bases do
casamento, dentro de um sistema patriarcal, onde a vida feminina estava restrita ao bom
desempenho do governo domstico e na assistncia moral famlia, fortalecendo seus laos
(SAMARA, 1983, p. 59) e ao homem cabia a responsabilidade de manter e proteger a mulher e
os filhos, concentrando todos os poderes e decises da famlia, a mulher cabia responder com
obedincia. (SAMARA, 1998, p. 161). A mulher at o sculo XIX fruto do machismo
introduzido no Brasil pela colonizao portuguesa, que possua uma educao voltada para a
religio, sendo negada a mulher o direto de acesso educao formal, sendo as atividades de
ensinar a ler e a escrever consideradas atividades irrelevantes para o trabalho domstico.
Durante 322 anos de 1500 a 1822 -, perodo em que o Brasil foi colnia de Portugal, a
educao feminina ficou geralmente restrita aos cuidados com a casa, o marido e os filhos. A
instruo era reservada aos filhos/homens dos indgenas e dos colonos. Esses ltimos cuidavam
dos negcios do pai, seguiam para a universidade de Coimbra ou tornavam-se padres jesutas.
Tanto as mulheres brancas, ricas ou empobrecidas, como as negras escravas e as indgenas no
tinham acesso arte de ler e escrever. Essa questo nos remete tradio ibrica, transposta de
Portugal para a colnia brasileira: as influncias da cultura dos rabes naquele pas, durante
quase 800 anos consideravam a mulher um ser inferior. O sexo feminino fazia parte do
imbecilitus sexus, ou sexo imbecil. Uma categoria a qual pertenciam mulheres crianas e
doentes mentais... (RIBEIRO, 2000, 79). As condies vividas pela mulher no sculo XIX,
mais precisamente vontade de ser produtora de arte, foram ausentes ou desconsideradas na
histria da arte brasileira, enquanto sujeito, as fontes so poucas e logo se percebe o descaso em
relao s mesmas. O que se sabe at ento, sobre essas produtoras de arte no sculo XIX, que
faziam parte de um grupo de pintoras amadoras que nos fins do sculo XIX participaram das
Exposies Gerais da Academia Imperial de Belas Artes.(OLIVEIRA, 1993, p. 17). Faz-se
necessrio rastrear as informaes mais humildes, adivinhar a imagem mais apagada e
reexaminar o discurso mais repetido. Vale ento, refletir sobre o que Del Priori diz: as zonas de
anlise mais produtivas para a histria da mulher so as nebulosas, onde encontramos as
mulheres annimas (DEL PRIORI, 1994, p. 13), sendo aqui as bases da minha pesquisa,
encontrar quais foram as primeiras mulheres que estudaram na Escola Nacional de Belas Artes
Rio de Janeiro, como ingressaram e em que condies assistiram os cursos, tornando visvel o
que estava esquecido ou mesmo desaparecido na histria da arte do Brasil. Fazendo-se presente
a todos os momentos, a autoridade masculina chega at mesmo o no consentimento mulher
de se projetar nas artes plsticas. A Academia Imperial de Belas Artes contribuiu para a essa
viso discriminada da artista feminina no sculo XIX, uma vez que era vetado o ingresso na
Instituio, liberado somente ao sexo masculino, permitindo apenas s pintoras de participarem
como convidadas para as Exposies Gerais (OLIVEIRA, 1993, p. 72). As Exposies Gerais
de Belas Artes revelam cerca de 200 nomes femininos, nmero que contradiz a falsa idia de
que as mulheres ingressaram na vida artstica apenas com os movimentos de vanguarda.
(SIMIONI, 2004, p. 24). As mulheres s puderam matricular-se na Academia Imperial de Belas
Artes, apenas por ocasio da transformao da Academia Imperial em Academia Nacional de
Belas Artes, nota-se que eram tratadas de forma diferenciada: Podero matricular-se em
qualquer Faculdade indivduo de outro sexo, havendo, porm, nas aulas logares separados.
(OLIVEIRA, 1993, p. 77). Um fato interessante que no possvel sabermos quem foi a

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primeira mulher inscrita na Escola Nacional de Belas Artes, uma vez que o Livro de matrcula
passa de 1870 para 1891. Assim, ainda permanece na escurido, quais foram as primeiras
mulheres que estudaram na Escola Nacional de Belas Artes, mas que de uma forma implcita,
participaram da vida artstica no sculo XIX e incio do sculo XX, perceberam as
complexidades, os paradoxos e contradies de serem produtoras de arte nesse perodo, em que
as mulheres lutaram e continuam a lutar por um lugar no mundo das artes plsticas. Devo aqui
ressaltar que a falta de registros oficiais, desde os livros de matrcula, como documentos, obras
de arte, etc, refletem a discriminao em relao mulher, e principalmente a mulher produtora
de arte, que acaba por obscurecer o processo de identidade cultural brasileira, o que nos revela o
tamanho do trabalho de resgate dessas mulheres, contribuindo para que elas no caiam no total
esquecimento, ou mesmo que no sejam nem conhecidas...
TRABALHO COMPLETO
Uma das questes mais debatidas nas ltimas dcadas o papel da mulher na sociedade
atual, e entre essas vrias questes temos o papel da mulher no mundo das artes plsticas,
enquanto produtora de arte e a sua introduo no circuito artstico oficial.
E no sculo XIX, com o incio do ensino acadmico no Brasil, que direcionamos o
nosso estudo, procurando lanar luzes sobre o potencial artstico das mulheres produtoras de
arte, fornecendo subsdios para repensar a condio feminina no campo das artes desde o incio,
3
sendo inclusive possvel considerar, a partir desse momento o incio de grandes mudanas em
relao s mulheres, no caso particular do Brasil.
O incio do sculo XIX marcado pela vinda da Misso Artstica Francesa, que devido
as grandes mudanas na vida social, cultural e principalmente econmica do Brasil; com a
chegada de D. Joo VI ao Brasil, que passa de simples Colnia a Metrpole.
D. Joo VI transforma a vida poltica e administrativa da Colnia, com o incio de uma
autonomia que ir fornecer bases para a perspectiva de um novo imprio a ser estabelecido
(RENAULT, 1969, p. 7), assim a prpria monarquia portuguesa dava um empurro no
processo de emancipao nacional e iniciava um movimento de independncia que a Coroa
portuguesa monitorava de perto. (COSTA, 2002, p. 80)
O Rio de Janeiro decretado a capital da monarquia Portuguesa, necessitando de
estabelecimentos de educao que completassem as iniciativas tomadas desde a chegada da
famlia real ao Brasil, dando incio ao estabelecimento e desenvolvimento do ensino das artes
plsticas no pas, transformando o Brasil em importante centro de produo artstica das
Amricas. (OLIVEIRA, 1993)
Entre as vrias iniciativas tomadas por D. Joo VI estava abertura dos portos ao
comrcio estrangeiro, liberdade de comrcio e de explorao de indstria, fundao da Livraria
pblica e entre essas vrias mudanas, est criao da Academia Imperial de Belas Artes, que
atravs do decreto de doze de agosto de 1816 cria a Escola Real de Cincias, Artes e Oficiais,
da qual foi convocado um grupo de artistas e tcnicos franceses, que liderados por Joachim
Lebreton (1760-1819), chegam ao pas em 26 de maro de 1816.
Dentre todos os artistas e tcnicos que faziam parte da Misso, no se tem notcia de
nenhuma mulher, mesmo porque o modelo de Academia trazido pelos franceses, s permitia o
acesso aos homens. (BANDEIRA, 2003)
A Misso Artstica Francesa trouxe um sistema de ensino em Academia, ainda
inexistente na prpria Metrpole, que ainda no havia atingido esse estgio de educao e
representatividade artstica. (BARATA, 1983, p. 383).
A ritualizao do ensino acadmico havia atingido seu apogeu, a partir do sculo XIX e
o e estio neoclssico o que predominava nas Academias de artes nesse sculo, representando
a restaurao das artes da antiguidade clssica greco-romana. Os princpios estticos em que se
baseavam eram transformados em mtodos e processos didticos que foram adotados nas
Academias de Artes Oficiais existentes na Europa e trazidos para o Brasil com a Misso
Francesa.

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At a poca colonial a arte era divida em dois sistemas: o da arte em nvel de artesanato
mecnico (feita por escravos ou mestios e homens humildes) e o da arte elaborada por
monges e irmos religiosos (herdada da Idade Mdia e baseada no respeito da f). (BARATA,
1983, p. 384).
A abertura da Academia Imperial de Belas Artes (que em 1890, com a Repblica,
passou a chamar Escola Nacional de Belas Artes), s se realizou dez anos depois, no dia 05 de
novembro de 1826, data aniversrio da chegada de D. Leopoldina ao Brasil, com todo luxo e
pompa; (BITTENCOURT, 1976, p.7) inaugurando o ensino artstico no Brasil com moldes
semelhantes aos das academias de arte Europias; que procuravam garantir aos artistas uma
formao cientfica e humanstica, alm de treinamento no ofcio com aulas de desenho de
observao e cpias de moldes.
Pouco depois de iniciado o curso na Academia, Jos Clemente Pereira, que havia
assumido a Pasta do Imprio, atendeu s solicitaes de Porto-Alegre e Debret, e autorizou que
fosse organizada uma mostra anual de Belas-Artes, sendo realizada em dois de dezembro de
1829 a primeira exposio oficial de Belas-Artes, sendo apresentado ao pblico os resultados
dos cursos (BITTENCOURT, 1967, p. 10), foi uma exposio restrita aos alunos e professores,
s em 1840 foram efetivamente implantados a primeira srie de exposies anuais de arte
aberta a qualquer pessoa (desde que passasse por avaliao da Academia), com carter
institucional e permanente: Exposies Gerais de Belas Artes, criadas por iniciativa do pintor
Felix mile Taunay, ento diretor da Academia Imperial de Belas Artes, e instituda em 31 de
maro de 1840 atravs de ofcio que determinou:
... a exposio pblica de fim de ano, que at hoje tem sido particular e privativa
daquele estabelecimento, se torne geral daqui em diante para suas obras de todos
os artistas desta Corte, que forem julgados dignas de serem admitidas (...). (LEVY,
1993, p. 8).
A partir dessa medida tomada por Taunay, temos a abertura dos espaos artsticos para
as mulheres, antes vetados com a proibio do seu ingresso na Academia de Belas Artes como
aluna; essas mulheres tm agora a possibilidade de participar como artistas amadoras nas
Exposies Gerais da Academia.
Durante o incio da consolidao da Academia Imperial, foi inaugurado oficialmente, no
dia 20 de janeiro de 1857, a Sociedade Propagadora das Belas Artes que por fim tinha:
Fundar e conservar o Liceu de Artes e Ofcios, em que se proporcionasse a todos os
indivduos, nacionais e estrangeiros, o estudo das belas-artes e sua aplicao
necessria aos ofcios e indstrias, explicando-se os princpios cientficos em que ela
se baseia. (BARROS, 1956)
Provieram do Liceu muitos alunos da Academia, alguns chegaram a lecionar no Liceu,
pode ser observado um intercmbio entre as duas instituies. Uma diferena notvel entre a
Academia e o Liceu a participao feminina. Bethencourt da Silva, fundador do Liceu, j
havia conquistado o respeito e a estima de seus concidados, podendo assim permitir mulher
freqentar as aulas noturnas (...) entre 1881 e 1889, houve a matrcula de 8.188 mulheres,
enquanto na Academia, elas podiam apenas participar como amadora, nas Exposies Gerais.
(OLIVEIRA, 1993, p. 77)
A mulher at o sculo XIX fruto do machismo introduzido no Brasil pela colonizao
portuguesa, que possua uma educao voltada para a religio, sendo negada a mulher o direto
de acesso educao formal, sendo as atividades de ensinar a ler e a escrever consideradas
atividades irrelevantes para o trabalho domstico.
Durante 322 anos de 1500 a 1822 -, perodo em que o Brasil foi colnia de
Portugal, a educao feminina ficou geralmente restrita aos cuidados com a casa, o
marido e os filhos. A instruo era reservada aos filhos/homens dos indgenas e dos
colonos. Esses ltimos cuidavam dos negcios do pai, seguiam para a universidade

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de Coimbra ou tornavam-se padres jesutas. Tanto as mulheres brancas, ricas ou
empobrecidas, como as negras escravas e as indgenas no tinham acesso arte de
ler e escrever.
Essa questo nos remete tradio ibrica, transposta de Portugal para a colnia
brasileira: as influncias da cultura dos rabes naquele pas, durante quase 800
anos consideravam a mulher um ser inferior. O sexo feminino fazia parte do
imbecilitus sexus, ou sexo imbecil. Uma categoria a qual pertenciam mulheres
crianas e doentes mentais... (RIBEIRO, 2000, 79)
Sendo o modelo de educao voltado para as meninas adotado no Brasil colnia,
baseado nos moldes da metrpole, tendo a igreja catlica como encarregada durante muitos anos
pela educao; sendo a tal amparada pelo governo, imps normas de conduta para as bases do
casamento, dentro de um sistema patriarcal, onde a vida feminina estava restrita ao bom
desempenho do governo domstico e na assistncia moral famlia, fortalecendo seus laos
(SAMARA, 1983, p. 59) e ao homem cabia a responsabilidade de manter e proteger a mulher e
os filhos, concentrando todos os poderes e decises da famlia, a mulher cabia responder com
obedincia. (SAMARA, 1998, p. 161).
O que os vrios historiadores vm descobrindo durante as ltimas dcadas atravs de
vrias fontes, que a mulher no era to submissa assim, e que ao contrrio da vontade da igreja,
essas mulheres no exerciam um papel secundrio no universo da vida rude do Brasil nos
sculos XVI, XVII, XVIII e XIX, em que a abertura de novas fronteiras, o trato com os ndios e
escravos, era uma realidade constante.
Na verdade o que temos uma realidade muito distante da viso romntica, em que as
mulheres eram mantidas em casa rodeadas de escravos e filhos, sem muito que fazer sendo
responsvel pelas primeiras letras ensinadas aos filhos e a tarefa de gerenciar a manuteno da
casa, o que na realidade aconteceu com a grande maioria dessas mulheres que s grandes
dificuldades econmicas, urbanizao incipiente e migrao masculina para outras reas
seriam as maiores razes para explicar a presena feminina nas chefias das famlias.
(SAMARA, 1997, p. 161).
Smara ainda complementa:
Senhoras soberbas e valentes encarnavam o iderio da colonizao e os valores
sociais adjacentes. Como matriarcas de famlias importantes, encabeavam
linhagens com seus sobrenomes e eram, por vezes, mais poderosas que os homens
nas colnias ibricas. Brancas pobres, mestias e negras viviam reverso da
ordem, mas enfrentavam com astcia e destreza os preconceitos sociais e as
dificuldades de sustentar filhos e netos. Na ausncia do homem, mulheres solteiras,
vivas e abandonadas configuravam um segmento heterogneo e avultavam a mode-obra excedente em muitas vilas e cidades brasileiras do sculo XIX. (SAMARA,
1998, p. 163; In: ARAJO, 2002, p. 11).
Essas mulheres souberam se adaptar e sobreviver em um mundo dominado pelos homens,
muito diferente das normas sociais impostas pela Igreja, a prtica social com papis sociais
improvisados e adaptados a realidade, figuras annimas, solteiras, vivas, casadas e abandonadas
pelos maridos, revelam o que os viajantes estrangeiros, to presentes no sculo XIX no
perceberam. (SAMARA, 1997, p. 166).
Viajantes como Rugentas nos revelam uma realidade mascarada, que tendo acesso a
uma pequena parte da sociedade nos do como certa essa submisso feminina, servindo apenas
para difundir uma realidade que na verdade ocorreu com uma pequena parte dessas mulheres
(possivelmente das classes mais abastadas), que eram subordinadas e que viviam segundo as
normas ditadas por uma sociedade catlica e retrograda, era a imagem de rostos velados, da
clausura e do debruar na janela ficam para aquelas que o status econmico da famlia
requeria que fossem protegidas (SAMARA, 1998, p. 166).

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Essa proteo na maioria dos casos era assegurada pelo uso das gelosias (grade de
fasquias de madeira cruzadas intervaladamente, que ocupa o vo de uma janela); as janelas de
rtula onde as mulheres viviam ensombradas, escondidas, no podendo ser vistas por ningum.
Essas mulheres s podiam sair de casa para acompanhar algum cortejo religioso ou orar na igreja
mais prxima. A imagem 1 um exemplo tpico das gelosias.

Imagem 1
As janelas com gelosias so um marco do controle da excluso
feminina na elite
colonial.

So essas mulheres, que impedidas de se matricularem na Academia de Belas Artes, no

se entregaram s dificuldades impostas por uma instituio nitidamente machista e a partir do
momento que temos uma pequena abertura, atravs das Exposies Gerais de Belas Artes,
encontramos a participao da Madame Emma Gabrielle Piltegrin Gross de Prangey, francesa
que apresentou duas aquarelas: Retrato de Senhora e Retrato do Leiloeiro A. Lawrie. (LEVY,
2003) e confeccionou em litografia na oficina de Briggs, o retrato de Pedro II (1840).
Na Segunda Exposio Geral em 1841, no se tem notcia da participao feminina.
Na Terceira Exposio Geral em 1843, so louvados os retratos infantis de Dona Zoe
Taulois, apresentando Cena de famlia: os filhos do Sr. R., mas temos nessa Exposio um fato
impressionante: a participao de Hippolyte Lavenue, a primeira mulher fotgrafa no Brasil, e
uma das pioneiras mundiais, tendo ainda a seu crdito o mrito de ser uma das primeiras
pessoas a levar a fotografia aos sales de arte. (OLIVEIRA, 1993, p. 82)
Em relao a essa excluso imposta pela Academia Chiarelli, nos esclarece:
... sabe-se que embora o sexo, a origem nacional, racial e social nunca tenham
sido explicitamente determinantes para um indivduo ser considerado artista, a
Europa universalizou a noo que um artista, para ser de fato significativo,
deveria ser necessariamente homem e branco. (CHIARELLI, 1999, P. 11).
E como as bases da Academia imperial de Belas Artes, foram formadas por um grupo de
artistas e tcnicos franceses, mais que natural que essa posio continuasse presente.
No caso dos Estados Unidos e Europa temos produtoras de arte e historiadoras
preocupadas com essa excluso feminina, e que vm realizando pesquisas de recuperao de
artistas mulheres que, atravs de anos e dos sculos, produziram obras de interesse, mas que,
devido ao preconceito sexista imperante no circuito artstico internacional, nunca foram
devidamente valorizadas. (CHIARELLI, 1999, p. 11).
A arte europia trazida para o Brasil com o grupo da Misso Artstica Francesa, parece
ter sido obrigada a realizar uma srie de adaptaes, de interaes com o meio fsico e humano
que acabaram por conferir-lhe certas caractersticas que hoje a distanciam do modelo original
(CHIARELLI, 1999, p. 12).
Como sendo fruto da criao de artistas da Misso Francesa de se esperar que a arte
brasileira seja tambm branca e masculina, o que se verifica que ela no se enquadra nesses
parmetros, sendo que no processo de absoro dos valores europeus dominantes, a produo
local muitas vezes teve que integrar elementos oriundos das camadas populares (...) e teve que
absorver igualmente um significativo contingente de produtores do sexo feminino.
(CHIARELLI, 1999, p. 13).
O fato da produo artstica, ser exercida por escravos libertos, mestios e homens
humildes ou por monges e irmos religiosos, rotulava a categoria a uma posio marginal, cheia
de preconceitos, caracterstica que no mudou com a chegada da Misso Francesa.

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O preconceito contra a produo artstica, era pelo fato dela ser uma atividade manual,
isto , o preconceito era contra o trabalho, gerado pelo hbito portugus de viver de escravos.
(BARBOSA, 1978, 27)
Felix Ferreira (FERREIRA, 1978, p. 27), nos fala sobre esse preconceito:
...o homem livre, ignorante em matria de arte, vendo-a exercida
pelo escravo, no a professa porque teme nivelar-se com ele, e o
escravo, mais ignorante ainda, tendo arte o mesmo horror que vota
a todo trabalho, de que tira proveito por alheio usufruto, no
procura engrandecer-se, aperfeioando-a. (FERREIRA, 1978, p.
27).
Essa marginalizao que existia em relao s artes plsticas, era assimilada pelas
camadas mdias da populao, que no as viam como possibilidade profissional para seus filhos,
assim mesmo no contexto da arte oficial, a produo artstica brasileira perpetuava-se numa
condio de marginalidade do ponto de vista profissional (CHIARELLI, 1999, p. 14).
As condies vividas pela mulher no sculo XIX, mais precisamente vontade de ser
produtora de arte, foram ausentes ou desconsideradas na histria da arte brasileira, enquanto
sujeito, as fontes so poucas e logo se percebe o descaso em relao s mesmas.
O que se sabe at ento, sobre essas produtoras de arte no sculo XIX, que faziam
parte de um grupo de pintoras amadoras que nos fins do sculo XIX participaram das
Exposies Gerais da Academia Imperial de Belas Artes. (OLIVEIRA, 1993, p. 17).
Faz-se necessrio rastrear as informaes mais humildes, adivinhar a imagem mais
apagada e reexaminar o discurso mais repetido. Vale ento, refletir sobre o que Del Priori diz: as
zonas de anlise mais produtivas para a histria da mulher so as nebulosas, onde encontramos
as mulheres annimas (DEL PRIORI, 1994, p. 13), sendo aqui as bases da minha pesquisa,
encontrar quais foram as primeiras mulheres que estudaram na Escola Nacional de Belas Artes
Rio de Janeiro, como ingressaram e em que condies assistiram os cursos, tornando visvel o
que estava esquecido ou mesmo desaparecido na histria da arte do Brasil.
Fazendo-se presente a todos os momentos, a autoridade masculina chega at mesmo
o no consentimento mulher de se projetar nas artes plsticas. A Academia
Imperial de Belas Artes contribuiu para a essa viso discriminada da artista
feminina no sculo XIX, uma vez que era vetado o ingresso na Instituio, liberado
somente ao sexo masculino, permitindo apenas s pintoras de participarem como
convidadas para as Exposies Gerais. (OLIVEIRA, 1993, p. 72).
As Exposies Gerais de Belas Artes revelam cerca de 200 nomes femininos, nmero
que contradiz a falsa idia de que as mulheres ingressaram na vida artstica apenas com os
movimentos de vanguarda. (SIMIONI, 2004, p. 24).
As mulheres s puderam matricular-se na Academia Imperial de Belas Artes, apenas por
ocasio da transformao da Academia Imperial em Academia Nacional de Belas Artes, nota-se
que eram tratadas de forma diferenciada: Podero matricular-se em qualquer Faculdade
indivduo de outro sexo, havendo, porm, nas aulas logares separados. (OLIVEIRA, 1993, p.
77).
Um fato interessante que no possvel sabermos quem foi a primeira mulher inscrita
na Escola Nacional de Belas Artes, uma vez que o Livro de matrcula passa de 1870 para 1891,
ficando uma lacuna de vinte e um anos.
Assim, ainda permanecem na escurido, quais foram as primeiras mulheres que
estudaram na Escola Nacional de Belas Artes, mas que de uma forma implcita, participaram da
vida artstica no sculo XIX e incio do sculo XX, perceberam as complexidades, os paradoxos
e contradies de serem produtoras de arte nesse perodo, em que as mulheres lutaram por um
lugar no mundo das artes plsticas.
Chiarelli nos fala da importncia das pesquisas sobre o sculo XIX:

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Os estudos no apenas sobre a produo artstica brasileira dos sculos anteriores

mas, igualmente, sobre a prpria crtica e histria da arte do pas no sculo XIX
estudos que necessitam ser urgentemente intensificados, se quisermos estabelecer
um quadro mais preciso das bases remotas do debate artstico brasileiro moderno.
(CHIARELLI, 1995, p. 11)
Durante as pesquisas iniciais tivemos a possibilidade de descobrir o nome de vrias
mulheres, que no aparecem nos livros oficiais de histria da arte do Brasil, mesmo sabendo que
elas existiram e que foram de singular importncia para o circuito artstico do sculo XIX e com
certeza forneceram bases para as produtoras de arte do sculo XX.
Devo aqui ressaltar que a falta de registros oficiais, desde os livros de matrcula, como
documentos, obras de arte, etc, refletem a discriminao em relao mulher, e principalmente a
mulher produtora de arte, que acaba por obscurecer o processo de identidade cultural brasileira,
o que nos revela o tamanho do trabalho de resgate dessas mulheres, contribuindo para que elas
no caiam no total esquecimento, ou mesmo que no sejam nem conhecidas...
REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS
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Uberlndia, ano 10, n. 18, p. 11-18, 2002.
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LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposies Gerais da Academia Imperial e da Escola Nacional
de Belas Artes 1840-1933, catlogo de artistas e obras. Rio de Janeiro: > Publicao digital:
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OLIVEIRA, Miriam Andra. Abigail de Andrade: Artista Plstica do Rio de Janeiro, no sculo
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Arte, 1993.
SAMARA, Eni de Mesquita. A famlia brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983.
__________. Chefiar famlias e trabalhar: trajetria de vida das mulheres brasileiras do sculo
XIX. Caderno Espao Feminino, Uberlndia, v. 4/5, n. especial, p. 161-171, jan./dez. 1997.
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Sesso do Conselho de Estado, de Georgina de Albuquerque.
Nossa Histria. Fundao Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, n. 5, p. 22-25, maro 2004.
1

Projeto I desenvolvido no semestre 01/05 (com a orientao da Prof. Dra. Yacy-Ara Froner) e 02/05
(com a orientao da Prof. Ms. Valria Ochoa) para obteno parcial do ttulo de licenciada e bacharel em
Artes Plsticas
2
Aluna do Curso de Artes Plsticas da Universidade Federal de Uberlndia
3
Considero incio, o momento em que temos a abertura da Academia Imperial de Belas Artes, e a
inteno de tornar o ensino de arte institucional.