ACCIONES, NO PALABRAS

Accin es todo lo que vence a la razn.

Sneca.

Una historia audiovisual (una pelcula, un programa de televisin, un fotomontaje) narra

transformaciones que pueden verse gracias a la sucesin de acciones. Las acciones
orientan al espectador en cuanto al modo en que los protagonistas van pasando de un
estado a otro, en sus emociones, intenciones y padecimientos.
Las acciones, al ocurrir en un terreno diegtico determinado, materializan lo espiritual,
concretan lo abstracto, fijan el rumbo de los acontecimientos, representan el tema,
simbolizan ideas, expresan sentimientos, le pasan a los personajes, y vehiculizan
emociones que impactan en el espectador. El alma inasible de la historia se expresa en el
cuerpo consciente de los personajes que instrumentan o son instrumento de las acciones.
La interpretacin del espectador est pautada por las acciones que ve. El trabajo del autor
es encontrar las acciones que mejor atraigan, conduzcan y definan aquello que el
espectador espera, va comprendiendo y concluye entendiendo.
Las acciones son palabras, gestos y miradas de los personajes que sirven de gua a los
espectadores, novedades, datos, imgenes visuales y sonoras, movimientos visibles de
cuerpos, reacciones ante estmulos, acontecimientos ms o menos trascendentes,
siempre limitados por el punto de vista y de escucha del encuadre, la distancia y las
velocidad expresiva.
Aunque en escasos casos pueden no modificar nada de lo que viene sucediendo, en
general (y sobre todo en el esquema clsico de Hollywood), las acciones son agentes de
cambio; permiten que la historia vaya de un punto A a un punto B, de B a C, y as
sucesivamente.
Cada nueva accin se entiende como resultado de un nuevo estado de cosas provocado
por otras acciones anteriores, resultado que, generalmente, provoca acciones posteriores.
Accin no es lo mismo que hecho. Los hechos son acontecimientos del pasado,
eventos producto de acciones o que producen acciones. La accin es presente y
dinmica, es abierta y abre conflictos, es bisagra entre antes y despus. El hecho es
cerrado, es as, carece de discusin (aunque no de interpretacin). La accin es pasajera,
el hecho es permanente. Por esto, entre otras cosas, el lenguaje audiovisual es un arte
del presente y no del pasado, aunque los programas de televisin periodsticos parezcan
no entenderlo.
Un guin narrativo cuenta, con cierto orden, un acontecimiento, simple o complejo
formado por otros simples, a travs de la descripcin de acciones. Una pareja tiene un
hijo y uno de ellos (el padre, por decir) lo saca del pas; son dos acciones que componen
un hecho que genera un conflicto. La madre se entera (accin) de que se lo han robado
(hecho). Y desarrolla otras acciones voluntarias frente al hecho. Puede querer recuperarlo
o darlo por perdido, o reclamar ante las autoridades, o lo que sea. Esas son acciones que
el protagonista realiza frente al hecho; acciones que, en el futuro del relato, tambin sern
hechos.

En este sentido, las acciones provocan Giros, conceptos fundamentales en la escritura de

guiones, a los que definimos como incidentes que se enganchan en el curso de las
acciones de modo que, a partir de ellos, la narracin modifica su rumbo. Ya veremos Giros
cuando hablemos de Procedimientos Narrativos.
Puede decirse que una historia audiovisual es un encadenamiento de acciones sobre las
que un espectador desarrolla, al mismo tiempo, su percepcin contemplativa, grfica y
narrativa, a partir de los que despliega su capacidad interpretativa.
Un callejn vaco es un espacio inerte que apela a la capacidad contemplativa y a la
percepcin grfica del espectador. La aparicin de algo o alguien es una accin que
agrega la comprensin narrativa. Que se algo indique algo, que alguien corra perseguido
por otro, es otra accin. Que se pongan a hablar es otra. Que uno de los dos recuerde
algo, es otra; que veamos el recuerdo es otra.
La accin puede verse como algo perteneciente al universo de los personajes en la
ficcin, pero es fundamental como generador de impresiones en la lectura del espectador.
En este sentido, una accin puede definirse como aquello que, una vez percibido, se
disuelve, se ampla o se reduce a lo que la comprensin del pblico pueda elaborar.
El guin describe acciones, visuales y sonoras, que transmiten sentidos.
El espectador no se sienta a ver conceptos sino smbolos; no se interesa por
interpretaciones del autor sino por su propia interpretacin de lo que ve y escucha. Al
espectador no le interesa el truco sino la magia. En todo caso, los conceptos surgen a
partir de las acciones. Hablar, llorar, rer, nacer, morir; todo el que haya visto una pelcula
sabe que sta se trata de acciones legibles en vez de explicaciones de los productores,
promesas de los afiches, correcciones del autor, palabras de los crticos y dems.
Escribir guiones es representar lo abstracto a travs de lo concreto. Por eso las palabras
que se escriben son acciones en vez de palabras.
En literatura, las palabras son importantes. Aqu importan las acciones. No escribimos
palabras sino acciones que esas palabras representan. Importa la accin en movimiento o
no, la descripcin de imgenes concretas, imgenes que representen aquello que
queremos contar. Esto no quiere decir que el espectador deba entender todo sin palabras.
Pero, en este lenguaje, las palabras, ledas o escuchadas, tambin son acciones.
En un relato literario, las palabras decoran, esconden, insinan, develan, funcionan como
el espectculo mismo de la lectura. En un guin, son las acciones las que desempean
esas tareas y muchas ms. Aun cuando las acciones que describa el guin no sean
violentas, abruptas, incesantes, veloces o efmeras, que produzcan muchos cambios en el
rumbo de los acontecimientos. Una conversacin que no entendemos claramente, un
caminar mostrado con tomas largas, un relato impreciso, no significa ausencia de
acciones. Por el contrario, significa una riqueza expresiva, una profundidad dramtica
que, en todo caso, requiere un espritu menos ansioso y controlador del espectador.
En literatura, las palabras bien empleadas son las que sostienen la atencin del lector. En
la escritura audiovisual son las acciones bien tramadas las que llaman la atencin del
espectador porque son ellas a las que recurre el espectador para generar l sus palabras,

si quiere, respecto de lo que ve. Estas acciones estn determinadas por el encuadre y el
montaje. El manejo del Punto de Vista, el orden narrativo, determinan la importancia de
cada una de las acciones.
As como en un cuento se buscan los mejores modos de decir algo, aqu se trata de
encontrar las mejores acciones para mostrar algo. Se trata de narrar historias en las que
se ve a personajes que hacen algo (as sea no hacer nada), acciones que demuestren al
espectador quines son, qu les pasa, qu quieren, qu sienten, qu piensan, cmo
enfrentan aquello que se les presenta, etc.
Las acciones exponen los sentidos que se quieren connotar. Esto no significa que la
narracin audiovisual sea slo exterior, slo superficie, sino que los sentimientos
interiores, los temas, las emociones y los sentidos profundos que se comunican entre
autor y espectador, se interpretan a travs de acciones exteriores, entre las cuales estn
las palabras que dicen los personajes o las que se leen en distintos soportes visuales.
No se trata de consignar formas exteriores como si nos quedramos afuera de la
experiencia que relatamos (aunque tambin puede ser). Sino que se trata de sacar a
relucir, del interior de los personajes, los lugares, los objetos, etc., aquello que mueve a la
historia. Se trata de contar historias cuyo sentido lleve las acciones de un punto A a un
punto B, de un punto B a un punto C. Si hablramos de un auto, se trata menos del color
que del motor. Claro que la pintura tiene su importancia pero ms importante es cmo y
adnde nos lleva este vehculo. En todo caso, el color surge de gustos personales, de
necesidades expresivas, de recursos simblicos o de posibilidades de produccin. Todo
eso tienen incidencia pero lo que importa es que el auto lleve al personaje, as como la
accin moviliza al espectador.
Es importante que el afecto que se tiene por las palabras no entorpezca la creacin de
acciones. Las acciones permiten que el autor se desligue de las obligaciones que
imponen las palabras. Para que las acciones gobiernen el relato es conveniente que las
palabras sean las mnimas necesarias (las palabras usadas en la escritura, no las que son
parte de la narracin, en forma de dilogo de personajes o cualquier otra forma, que
tambin estara bueno economizar).
En todas las etapas de la escritura de guiones es muy importante la economa de
palabras. No en el sentido de que deban ser pocas sino en el sentido de que estn bien
administradas. Es preferible lograr bellas acciones ms que bellas palabras.
Billy Wilder habla de "exagerar" las acciones, sobre todo al comenzar a pensar la historia.
Exagerar en el sentido de aumentar las acciones como si se vieran con una lupa. Si se
piensa en una escena de amor, que sea una escena de amor distinta, muy particular, ms
llamativa de lo normal. Al exagerar lo que se quiere contar, se ve si es bueno o se
ridiculiza, si tiene sentido o no. Si no se exagera con las acciones, se tender a caer en la
tentacin de exagerar con las palabras.
Es notoria la tendencia de un autor a rellenar todo con palabras cuando no hay accin. Es
evidente en los dilogos. Cuando los personajes son hper conscientes de lo que dicen,
cuando le ponen nombre a todo, cuando dicen con mucha suficiencia lo que piensan, la
mayora de las veces es porque la carencia de acciones los obliga a trabajar mucho con
las palabras. Si se quitan las nubes de palabras, que rellenan lo que no se est contando,

se ver mejor si la historia funciona o no, si importa que se cuente o no, si se necesita
pensar un poco ms cmo contarla o ya est lista para pasar a la pantalla.
En la escritura de guiones, la palabra est para iluminar, no para oscurecer. En literatura
puede ser, pero aqu es la sucesin de acciones, su ritmo, su duracin, su intensidad, los
que tienen la tarea de oscurecer o iluminar, desviar o guiar, desorientar u orientar,
demorar o acelerar, llamar la atencin sobre algo o distraer.
La consciencia del que escribe sabe si llena todo de palabras porque as expresa mejor lo
que quiere decir o, en realidad, tiene poco qu contar e intenta disimularlo con palabras
bellamente dispuestas, con promesas de que algo importante va a pasar, o con
adjetivaciones altisonantes, pero sin demostraciones concretas.
Por otra parte, el tiempo que lleve leer un guin es fundamental porque se reflejar en la
velocidad de lectura de la pelcula. El actor, el director y el espectador, generalmente,
tienen poco inters en esperar a que el autor se tome su tiempo para utilizar las palabras
que ms le gustan o en contar impresiones tratando de forzar sus miradas, en vez de
dejar que ellos generen las propias opiniones respecto de las imgenes y sonidos,
expresados de forma simple por el guin.
Al dejar que las acciones se expresen plenamente, el espectador puede disfrutar de
encontrarle sentidos, correcciones, elegancia y todas esas intenciones que tiene el
escritor al poner palabras que quieren impresionar. El espectador no dir qu bien que
escribe este guionista por leer alguno de los momentos de escritura del guin, sino por
ver una historia bien tramada, interesante, ingeniosa o algn calificativo similar.
El espectador ve acciones en movimiento que le transmiten sentimientos a interpretar. La
lectura de imgenes y sonidos en una pantalla tiene una modalidad diferente a la lectura
de palabras. Se necesita diferente entrenamiento, experiencia e intuicin. Est bien que la
experiencia del pblico del Siglo XXI haya forjado una mirada adocenada, que espera ver
lo que ya vio una y mil veces, que cualquier innovacin puede ser resistida o pasar
desapercibida. Pero si confiamos en las acciones como herramientas de comunicacin,
podremos dejar nuestra huella en las miradas.
Se trata de hilvanar acciones que signifiquen algo comunicable. Si el espectador ve a
alguien llorar, querr saber por qu. Si ve que ese alguien est junto a una tumba, creer
que es por algn ser querido que muri. Si ve que dentro del fretro hay botellas vacas o
cualquier otra cosa diferente a un ser humano, entender la verdadera razn del llanto. Lo
que describimos como acciones, son rdenes para la cmara que, como herramienta
comunicacional, nos ayudar a contar mejor lo que queremos. Lo principal siempre es
saber qu queremos contar. Cmo lo contaremos depender de nuestra capacidad para
elegir las acciones ms adecuadas.
La historia que se cuenta a travs de una pelcula, una serie de televisin o cualquier otro
formato audiovisual, no va a ser mejor por ms palabras que usemos para dar cuenta de
ella. Una historia para la pantalla es buena o mala, se la cuente en cinco, cincuenta o
quinientas mil palabras. Esta es una manera de entender la diferencia entre acciones y
palabras; quinientas mil palabras no son quinientas mil acciones.
La economa de palabras comienza con una escritura correcta, clara, simple, directa. Una
de las habilidades que se espera de un guionista es que mencione la mejor calidad de

acciones en la menor cantidad de palabras posibles. Y esa calidad se mide por el modo
en que lo que escribimos logra plasmar en pantalla acciones sugestivas que dan la ms
acabada idea de lo que se quiere contar.
Conviene evitar o, por lo menos, disminuir gerundios, conectores, pronombres, adverbios
terminados en mente y toda formalidad lingstica que se supone de qualit si se
quiere aumentar el valor de lo que se cuenta.
Claro que hay excepciones, pero decir va corriendo es lo mismo que decir corre, o se
encuentra mirando es similar a mira. La accin es la misma, se demora menos en
leerla, la indicacin es ms clara y el texto est ms cerca de la velocidad de los
acontecimientos.
Tambin es frecuente escribir decide ir o decide hacer tal o cual cosa, en vez de
escribir va o hace tal o cual cosa, directamente, cuando lo que se quiere decir es eso.
Leer el declogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga, que es muy claro en este
aspecto.
En general, no es aconsejable que el autor rellene comienzo y desarrollo con palabras
sino que disponga una serie de acciones que realice el propio personaje para llegar al
final que llega. Que su guin no sea plena introduccin y, sobre el final, alguna revelacin
que ms suena a deseo del autor que ha demorado en contar, que a relato con trasfondo,
por decir. Para eso es bueno que el comienzo sea toda una historia en s misma, que
disponga de las acciones con libertad, luego ser tarea del desarrollo el ir encaminando
no sin motivo de existencia, las acciones hacia un final que sea resultado de estas dos
primeras partes y no el nico lugar donde pasa algo.
Para eso, es bueno que el guionista aprenda a pensar en acciones, no en palabras.
Choca, recuerda, se sorprende, deduce, piensa, escribe, se comporta, promete, padece,
espera, mira, encuentra, corre, pierde el taxi, recupera el aliento, se somete a una ciruga,
muere, coincide, quiere, escapa, se enoja, produce, llama, escucha, ve, se esconde,
enciende el televisor, abre la puerta, descubre que lo van a matar, se lanza en paracadas,
pregunta, llega, saluda, baja la escalera, anota una direccin, queda encerrado, no
enciende el motor, son algunas de las miles de acciones que nuestros personajes pueden
desarrollar. Cualquiera de ellas puede hacer que el personaje se fastidie, tenga miedo, se
entristezca, decida ir, se desespere, se alegre, tome precauciones, pida auxilio, rompa
algo, tenga miedo, se horrorice, duerma, quede inconsciente, se asuste, aplauda, se ra,
insulte, se suicide o desarrolle muchas otras acciones. Acciones que puedan provocar que
otros personajes se escandalicen, compartan, denuncien, agredan, mimen, difundan,
cuestionen, amen, huyan, discriminen, reprochen, crean, nieguen, etc. Causas o efectos
unas de otras, vinculadas o no entre s, las acciones son las que cuentan. Ms all de las
palabras que elijamos utilizar.