Curso de Preparacin para las Pruebas de Acceso a la RESAD 2013

GrumelotFormacin
MATERIAL TERICO: Lope de Vega

Lope de Vega
1.-

Vida de
Lope
Infancia

Flix Lope de Vega Carpio naci en Madrid a finales de 1562. Hay

discusin acerca de la fecha exacta. El primero de sus bigrafos, su
discpulo Juan Prez de Montalbn, seal el 25 de noviembre, da
de San Lope, obispo de Verona. (W. T. McCready ha apuntado que el
da de San Lope es el 2 de diciembre, por lo que tambin se apunta
esta ltima fecha). Sus padres fueron Flix de Vega y Francisca
Fernndez Flrez, naturales -al parecer- del Valle de Carriedo, en la
Montaa santanderina. Parece que la quietud del matrimonio fue
turbada por un pasajero devaneo del marido, quien, abandonando a
la familia, escap a Madrid, en seguimiento de una mujer. Francisca
Fernndez Flores no se amilan por eso, y, con la decisin necesaria,
se encamin tambin hacia la recin estrenada corte hasta entonces
la corte haba estado en Toledo-, en persecucin de su legtimo
esposo. De la subsiguiente reconciliacin, a principios de 1562, con la
regular reanudacin de la vida matrimonial, naci Lope de Vega.
La familia Vega se haba instalado en la Puerta de Guadalajara,
en la calle Mayor, en el trozo que los madrileos han llamado hasta
hace muy pocos aos La Acera Ancha, entre la Cava de San Miguel y
la calle de Milaneses, casi frente a donde, aos despus, morira
Caldern de la Barca. Era un barrio tpico de gremios y de artesanos
o comerciantes. El sosiego de la vida familiar en el hogar de Flix de
Vega y Francisca Fernndez Flores se vio aumentado con nuevos
hijos: Juliana, que pas por la vida sin dejar huellas; y Juan, que
acompa a Lope en la expedicin a Inglaterra en 1588, en la
Armada Invencible, de donde no volvi. Flix de Vega, el padre, muri
repentinamente en Madrid, en 1578, cuando Lope tena diecisis
aos. La madre, Francisca Fernndez Flores, vivi 11 aos ms. Muri
tambin en Madrid, en la vecindad del desaparecido convento de la
Victoria .
Lope se jact siempre de su origen montas y de la nobleza
que le vena de sus antepasados. Esa hidalgua estaba ms en su
imaginacin que en los documentos o en la consideracin social. Se
ha insinuado la posibilidad de que Lope fuera de origen converso
(judo convertido al catolicismo). En los textos de Lope se recrea
con cierta frecuencia el caso del hombre valioso cuyo ascenso
se ve injustamente dificultado por su origen. Pero la hidalgua

autntica no debi poseerla, ya que, por ejemplo, habra sido

nombrado caballero de Santiago, como lo fue Caldern. En cambio,
Lope habl repetidas veces de su humilde sangre y de la humilde
casa de sus padres, etc. Frente a estas declaraciones, hay que
recordar el uso del escudo de Carpio, con 19 torres, del que se
burlaron cumplidamente Gngora, Cervantes y otros, y al que tena
un derecho muy dudoso. No obstante, en otras obras no faltan
puntazos antijudaicos, que reafirman los viejos tpicos de la
comunidad cristianovieja y nos muestran que el poeta haba
asimilado los valores imperantes en la sociedad de su tiempo
Primeros aos de estudio
El que sera conocido como Fnix de los ingenios espaoles
comenz estudiando en la escuela de Madrid que regentaba Vicente
Espinel, a quien siempre trata con veneracin y respeto en sus
escritos. Continu su formacin en el estudio de la Compaa de
Jess, que ms tarde se convertira en Colegio Imperial.
Posteriormente, parece que curs cuatro aos (1577-1581) en Alcal
de Henares, aunque sin alcanzar ningn ttulo. Haba entrado siendo
muy joven al servicio del obispo de Cartagena, inquisidor general y
ms tarde obispo de vila, don Jernimo Manrique.
Iba a la escuela, excediendo conocidamente a los dems en la
clera de estudiar las primeras letras; y como no poda, por la edad,
formar las palabras, repeta la licin ms con el ademn que con la
lengua. De cinco aos lea en romance y en latn; y era tanta su
inclinacin a los versos, que, mientras no supo escribir, reparta su
almuerzo con los otros mayores porque le escribiesen lo que l
dictaba. Pas despus a los estudios de la Compaa, donde en dos
aos se hizo dueo de la Gramtica y la Retrica, y antes de cumplir
doce tena todas las gracias que permite la juventud curiosa de los
mozos, como es danzar, cantar y traer bien la espada, etc.() Estuvo
familiarizndose con los textos de Horacio y de Ovidio, y de Virgilio.
() Dentro de los colegios jesuitas exista un frecuente y destacado
teatro escolar, representado en las festividades, en las que Lope,
colegial, no dejara de intervenir, despertndose as su orientacin.
() La Universidad alcalana, pasado el gran brillo erasmista y
renaciente de sus primeros aos, le dio una instruccin de honda
raigambre medieval.
Elena Osorio e Isabel de Urbina: Madrid y el destierro.
En junio de 1583 zarp Lope de Lisboa, tras alistarse en la
escuadra que, al mando del marqus de Santa Cruz, tena como
objetivo reducir la resistencia que en la isla Terceira (Azores) opona
el prior de Crato, aspirante al trono portugus, a la autoridad de
Felipe II. Al regreso, conoci a la primera de las numerosas mujeres

que am: Elena Osorio, Filis como personaje literario, actriz e hija
del empresario teatral Jernimo Velzquez.
Los amores de Lope y Elena no debieron ser obstaculizados por el
marido de ella, Cristbal Caldern, quien estaba siempre ausente. En
1587, al saber que un importante personaje, el indiano enriquecido
con el oro de las Amricas- Francisco Perrenot Granvela, lo
desplazaba del amor de Elena, hizo circular por los mentideros de la
corte poemas insultantes contra ella y su familia. A fines de 1587,
corran, pues, por Madrid unos poemas (uno en castellano y otro en
latn macarrnico) altamente ofensivos para la familia Velzquez por
los que Lope fue acusado judicialmente. Durante la marcha del
proceso, Lope de Vega neg ser el autor de tales libelos,
disculpndose o atribuyndoselos a otros, como, por ejemplo, el
poema latino al licenciado Ordez, antiguo compaero en los
estudios de la Compaa, ya muerto por esa fecha. Lope fue
condenado a cumplir pena de crcel por difamacin pero continuaba,
desde la crcel, escribiendo injuriosas lneas para todos los Velzquez
y Osorios. La celda de Lope, la noche del 7 al 8 de febrero de 1588,
fue registrada y recogidos sus papeles. Los ultrajados volvieron a
quejarse, y los jueces intervinieron. Fue condenado a cuatro aos de
destierro de Madrid..
La historia de los amores de Elena y la sustitucin de Lope por el
caballero con posibles econmicos parece estar recreada en La
Dorotea, novela que Lope escribiera al final de su vida,
denominndola accin en prosa; est dividida en cinco actos, y es
un largo texto irrepresentable, en la estela de La Celestina, en donde
los personajes encubren apenas a los protagonistas de aquellos
episodios juveniles.
Este transformar lo vivido en lo escrito ser una constante en la
literatura lopesca sin que nunca sepamos a ciencia cierta cunto de
lo escrito ha sido vivido, cunto pertenece a la imaginacin del poeta
e incluso cunto de lo vivido lo vivi Lope para contarlo, para
rescribirlo, es decir, hasta qu punto fue Lope un personaje de s
mismo.
La maana siguiente a la noche del registro en su celda de
Madrid, sale Lope a cumplir su condena de destierro. Sale de la crcel
y sale de Madrid. Acompaado, al parecer, del empresario Gaspar de
Porres, y de Claudio Conde, amigo y colega de hazaas juveniles, a
quien al final de su vida escribira la gloga a Claudio, un ajuste de
cuentas del poeta consigo mismo y con el mundo que le toc vivir.
Podramos suponernos a Lope escarmentado, cansado de
declaraciones judiciales y de enredos amorosos, dispuesto a marchar
a su destierro y a conllevarlo de la forma ms sosegada y plcida
posible. Y vamos a tropezarle, por el contrario, en plena locura
desbordada. Los azares se suceden violentamente, con todos los
rasgos de una de sus comedias de capa y espada o de intriga. El
Lope que va a cuestas con su condena, campo de Castilla abajo, con

las amenazadoras conclusiones: el destierro, no lo quebrante, so

pena de muerte, aparece de inmediato quebrantndolo, y para
raptar a una mujer, esta vez una mujer principal, como entonces se
deca: doa Isabel de Urbina Alderete y Cortinas, hermana de don
Diego de Ampuero y Urbina, que haba sido regidor de Madrid y rey
de armas de Felipe II (y Felipe III). Es probable que estuvieran en
relaciones desde algo antes, quiz al sobrevenir la ruptura con Elena
Osorio. En tal caso, Lope habra comprendido que la distinguida y
linajuda familia Urbina no vera con buenos ojos el matrimonio, ni las
relaciones siquiera, con un joven de sus cualidades y fama, y lograra
persuadir a Isabel para que se dejase raptar, como solucin
oportuna. El proceso por el rapto se ha perdido, pero queda su
registro en el Inventario de las causas criminales: Lope de Vega, Ana
de Atienza y Juan Chaves, alguacil, por el rapto de doa Isabel de
Alderete. La familia denunci a Lope, como medida de urgencia,
pero despus debe de haber mediado un perdn, ya que en vez de
seguir adelante el proceso nos encontramos con un matrimonio por
poderes, verificado en Madrid, en la parroquia de San Gins
(curiosamente
una
Iglesia
famosa
por
cobijar
forajidos
escondindolos de la justicia), el da 10 de mayo de 1588. Es, pues,
muy de suponer que Lope no se hubiese alejado mucho de Madrid,
escasamente la distancia impuesta por la condena, y desde luego
resulta evidente que viol la prohibicin de regresar a la ciudad: que
haba quebrantado el destierro est comprobado documentalmente.
Despus de esa boda por poder un 10 de mayo, Isabel de Urbina,
en un nuevo derrotero de mujer casada con un hombre en cierto
modo fantasmal, y viviendo a la espera de reunirse con l, es
abandonada. Lope se alista en Lisboa el 29 de ese mismo mes de
mayo, es decir, un par de semanas despus de la boda, en la Armada
Invencible, como voluntario.
Elena e Isabel, como dos modelos opuestos de amada la
hermosa y cruel, interesada en el dinero frente a la pura y honesta-,
parecen ser el referente real de las Lucinda y Belisa (anagrama de
Isabel, que Lope us extensamente en su poesa dedicada a su
primera esposa) de Las Bizarras de Belisa, obra que pudo ser la
ltima escrita por Lope antes de su muerte. En ella, Don Juan de
Cardona, galn soldado recin llegado de Flandes, muere de amores
por Lucinda, quien le da celos con otros galanes, hasta que la
bizarra Belisa, que se crea inmune a los efectos del amor, le salva
la vida en una pendencia subindole a su carruaje.
Valencia y Toledo: acercamiento a Madrid y muerte de Isabel.
En diciembre de 1588 (cuando Lope contaba 25 aos) volvi
derrotada La Invencible y con ella debi regresar Lope.
Desembarc en Cdiz, y, despus de una corta estancia en Toledo
(con violacin asimismo de la anterior condena), se rene con Isabel
4

de Urbina, su mujer, y se dirige a Valencia, donde encontramos al

matrimonio establecido ya a principios de 1589 y donde el autor
afianza su esttica teatral junto a notables dramaturgos como
Trrega, Gaspar Aguilar, Guilln de Castro, Carlos Boil y Ricardo del
Turia.
Valencia fue para el matrimonio un lugar de ntegra felicidad y
bienestar. Los crculos literarios de Valencia se dejaban influir
gustosamente por el aire de la literatura castellana, renunciando
definitivamente a la literatura en lengua verncula, hasta el punto de
que en aquella ciudad surgi una brillante produccin en castellano.
No es ajena a este desarrollo la presencia de Lope all, por lo menos
en lo que al teatro se refiere.
En 1590, pasado el tiempo del destierro fuera del reino, Lope,
convertido en el mayor poeta de Espaa (y an no tiene treinta
aos), solamente est falto de una cosa para sentirse seguro y
totalmente feliz: poder volver a Madrid, al lugar donde naci, la gran
Babilonia del siglo XVII, y para lograrlo empieza a moverse. Para ello,
y visto que puede pisar suelo de Castilla, se encamina a Toledo,
donde se establece, esperando que pasen los aos que faltan del
destierro de la Corte, cinco leguas por medio, aunque quebrant al
parecer su condena algunas veces: Lope se pintaba solo para tales
escapadas.
En Alba de Tormes [Toledo] se acomod como secretario del
duque de Alba. El cargo de secretario era una ocupacin medio
cortesana medio literaria, que se avena muy bien con los hbitos del
joven poeta. Lope lo desempe durante cinco aos, hasta la muerte
de Isabel de Urbina que acaeci al nacer su hija Teodora. sta muri
en seguida.
La peticin de indulto para Lope fue hecha el 18 de marzo de
1595 y en diciembre de ese mismo ao por servicio de Dios nuestro
Seor y por la voluntad que tiene de servirle como cristiano, [las
familias Velzquez y Osorio] tiene por bien de perdonarle al dicho
Lope de Vega de todo el delito que cometi y por el que le tiene
acusado..., y le remite y perdona y consiente y tiene por bien que el
susodicho libremente pueda entrar en esta corte. Inmediatamente
despus de esta concesin de perdn, estamos en 1596, Lope vuelve
a Madrid.
El retorno a Madrid. Micaela y Juana.
En 1598, ya en Madrid, donde es acogido calurosamente,
contrae Lope matrimonio en segundas nupcias, tal vez por dinero,
con Juana de Guardo, hija de un rico abastecedor de carnes, vulgar y
poco agraciada. Slo en los poemas dedicados a su amado hijo
Carlos Flix (el matrimonio tuvo, adems, tres hijas) asoma la figura
borrosa de la esposa.
5

Esta poca fue prdiga en impresiones de obra lopesca.

Debemos tener presente que en el Siglo de Oro los poetas, por
timidez o despreocupacin, se resistan a imprimir los frutos de su
ingenio. La obra de Lope se haba difundido manuscrita y a travs de
ediciones que el autor no haba promovido ni autorizado mientras
ste esperara hasta los treinta y ocho aos -siendo famoso desde los
veintipocos- para resolverse a patrocinar con su nombre las
ediciones.
Los primeros momentos de su regreso a Madrid, Lope los vivi
como pasajero secretario del marqus de Malpica, pero ya en 1598 le
encontramos como secretario del marqus de Sarria, futuro conde de
Lemos. Este acomodo hubo de buscarlo empujado seguramente por
una viva necesidad: poco antes de su segunda boda, muri la infanta
Catalina Micaela, duquesa de Saboya, hija de Felipe II, y ste, en
seal de duelo, prohibi las representaciones teatrales, que no se
reanudaron hasta que, al ao siguiente, ya muerto Felipe II, se
celebraron las bodas de Felipe III con Margarita de Austria. El conde
de Lemos, don Pedro Fernndez de Castro, tuvo a su lado a Lope de
Vega hasta 1600, y su secretario le conserv siempre viva gratitud.
Una nueva pasin le aguarda: Micaela Lujn, Celia o Camila
Lucinda en sus versos, mujer bella, actriz, y tambin casada. Con ella
mantendr Lope relaciones, sin romper su propio matrimonio, hasta
1608, y con ella tendr cinco hijos, entre ellos dos de sus predilectos:
Marcela (1606) y Lope Flix (1607). Esta relacin quiz viniera,
silenciada, de ms atrs, quiz incluso de antes de la segunda boda
de Lope. Con el tiempo, dadas las cualidades de nuestro poeta, el
trato con la hermosa comedianta alcanzar la mxima desenvoltura,
sin el menor reparo ni encubrimiento.
Cuando en 1604 Micaela acepta el cargo de tutora de sus hijos,
declara que la mayor, Agustina, tiene catorce aos, y el menor, Flix,
tres meses. Diego Daz, difunto marido de Micaela, haba partido para
las Indias en 1596, ocho aos antes. Los cinco hijos ltimos (Angela,
Jacinta, Mariana, Juan y Flix) eran de Lope.
En 1605 naci Marcela, la hija dilecta del poeta, en Toledo; y en
1607, en Madrid, naci el ltimo, Lope Flix de Vega Carpio, Lope el
mozo. Por cierto que en la partida de bautismo de este ltimo, en la
parroquia de San Sebastin, se le inscribe como hijo de Lope de Vega
Carpio y de Micaela de Lujn.
Durante largos aos, Lope de Vega se sinti unido a Micaela de
Lujn por un afecto tranquilo, conyugal, muy diferente del
atormentado y gesticulante de Elena Osorio o de la propia Belisa. El
perodo que lleva a 1610, fecha de su asentamiento definitivo en
Madrid, es un tiempo de ajetreado ir y venir para el Fnix, que tiene
que dividirse entre sus dos hogares. Juana de Guardo, la mujer
6

legtima, residi en Madrid hasta 1604, y en Toledo de 1604 a 1610,

fecha en que la familia se vuelve definitivamente a Madrid. Micaela
de Lujn residi primero en Toledo, luego en Sevilla (donde Lope pas
temporadas entre 1602 y 1604), despus anduvo de nuevo por
Toledo (donde nace Marcela), y por ltimo en Madrid, donde Lope
alquil su casa en la calle del Fcar (1607) para vivienda de la familia
ilegal. La legtima segua en Toledo, donde en 1606 haba nacido
Carlos Flix, el segundo hijo de doa Juana de Guardo, bautizado en
la iglesia de San Justo.
En 1605 muere en Madrid su hermana Isabel; y Lope ha entablado
ya trato de amistad estrecha con el duque de Sessa, don Luis
Fernndez de Crdoba y de Aragn, su mecenas y protector, con el
que estar ya en estrecha relacin toda su vida .: una extraa relacin
en la que se mezclan los papeles de secretario, confidente y
alcahuete.
A partir de 1608 se pierde el rastro literario y biogrfico de
Micaela de Lujn. Lucinda es la nica de las amantes mayores del
Fnix cuya separacin no dej huella en su obra. Es tambin en 1608
cuando Lope se titula Familiar del Santo Oficio de la Inquisicin.
En 1609 aparece el Arte nuevo de hacer comedias,
excelente alegato
en pro de su comedia y en contra del
academicismo y los preceptistas aristotlicos. Aunque sin voluntad
de serlo Lope no pretendi escribir un tratado terico, sino un
discurso para ser ledo frente a un pblico concreto- el Arte Nuevo
es para nosotros uno de los textos crticos fundamentales para
entender la Comedia Nueva Espaola.
En septiembre de 1610 Lope, ya instalado en Madrid, compra la
casa de la calle Francos (hoy Calle Cervantes, en el barrio de
Huertas), en la que vivir el resto de sus das. En 1609 haba
ingresado en la Congregacin de Esclavos del Santsimo Sacramento
en el oratorio de Caballero de Gracia y al ao siguiente se adscribi
al oratorio de la calle del Olivar.
La casa de Lope, donde ya vivi para siempre y muri,
podemos hoy verla admirablemente reconstruida y viva, con sus
salas y su huerto, y sus recuerdos inmediatos. Para ello, trae a su
casa a Marcela y a Lope Flix, los dos hijos ms pequeos habidos
con Micaela de Lujn
Doa Juana sufre frecuentes enfermedades y en 1612 Carlos
Flix, muere de unas calenturas. El 13 de agosto del ao siguiente
Juana de Guardo muere tambin, al dar a luz a Feliciana.
El ao ha acabado para Lope con abundantes penas.
Enfermedades, la muerte de Carlitos, la desaparicin de Juana de
Guardo, la soledad. La felicidad aquella que llenaba la casa de la
calle de Francos se ha resquebrajado gravemente. Lope saca fuerzas
7

de flaqueza, y todava en setiembre de ese mismo ao figura en el

squito que acompaa a Felipe III y a la real familia en un viaje por
Segovia, Burgos y Lerma. Reanuda galanteos, y se insina otro
nombre de mujer, Jernima de Burgos, tambin comedianta y vieja
amiga de nuestro poeta: haba figurado como madrina en el bautizo
de Lopito. Pero parece que eso no fue otra cosa que un episodio ms
entre otras aventuras ms importantes.
Seguro de la Iglesia, nuevos escarceos y muerte.
Y llegamos a 1614. Lope cuenta ya con cincuenta y dos aos.
Es entonces cuando decide acogerse al seguro de la iglesia,
ordenarse, y vestir con un manto de tranquila santidad su vida
tumultuosa. El 24 de mayo de 1614 decide ordenarse de sacerdote.
La huella literaria de esta crisis espiritual y sus arrepentimientos ir a
parar a las Rimas sacras, publicadas en 1614, que contienen quiz
algunos de los ms bellos sonetos sacros del Barroco.
El recin ordenado entr enseguida en la carrera de los
beneficios eclesisticos. Por medio del duque de Sessa consigui una
prestamera en la dicesis de Crdoba y en 1615 solicit una
capellana que instituy en vila su antiguo protector Jernimo
Manrique. En octubre de ese mismo ao acompa a su seor en la
comitiva que acudi a Irn con la infanta Ana de Austria y dio escolta
de honor hasta Madrid a Isabel de Borbn, la futura esposa de Felipe
IV.
Todo este tiempo, Lope ha sido secretario del duque de Sessa.
La correspondencia con el noble, desde Toledo, nos hace seguir
detalladamente los incidentes de su ordenacin, que no fue tan
rpida como Lope pensaba. La espera parece que le ayud a
sobrellevarla Jernima de Burgos, la comedianta, que estuvo a punto
de ser madrina de Feliciana, la nia que naci dando muerte a Juana
de Guardo, y que quiz no lo fue porque el padrino, el duque de
Sessa, no lo vio con buenos ojos, dadas las condiciones de la mujer.
Lope se orden por fin el 24 de mayo de 1614 y dijo su primera misa
en el Convento de Carmelitas Descalzos, orden a la que perteneca
su confesor, Fray Martn de San Cirilo, iglesia donde poco tiempo
antes se haba sepultado a su mujer, Juana de Guardo. Pero
entretanto, haba seguido escribindole al duque sus cartas de amor.
Y aqu naci el primer conflicto. El confesor del nuevo sacerdote
consideraba gravsimo pecado este menester de secretario en los
regodeos adulterinos y le prohibi ocuparse de tal menester. Varias
cartas reflejan la angustia de Lope al tener que decir a su seor que
no podra escribirle ms, porque no le daban la absolucin.
A fines de 1616, Lope sale inesperadamente para Valencia,
segn dijo para visitar un hijo franciscano que all tena. Es de
suponer, sin embargo, que su viaje tiene que ver con otra
8

comedianta, Luca de Salcedo, que por aquellos das regresaba de

Npoles en la compaa de Snchez. Esta comedianta, a la que Lope
llama La loca en sus cartas, es un amor desdibujado, del que
sabemos muy poco, probablemente una locura pasajera, como tantas
otras en el nimo del poeta.
Poco dur la castidad del nuevo sacerdote. Adems de la
relacin con La loca durante su viaje a Valencia de 1616, Lope
tiene el ltimo gran amor de su vida en otra mujer casada, Marta de
Nevares, a la que en los textos literarios llamar Amarilis y Marcia
Leonarda. Cuando se conocieron, la muchacha tena veintisis aos y
el poeta rondaba los cincuenta y cuatro. Estos amores sacrlegos se
divulgaron muy pronto por Madrid y no tardaron en aparecer crticas
mordaces y sangrientas. Marta, que apenas alcanzaba los treinta
aos cuando enviud, gozaba, a juzgar por el retrato que nos dej
Lope, de una singular belleza. Lo espiritual no iba por detrs de lo
fsico. Amarilis tena verdadera aficin al arte y anim a Lope a
proseguir su carrera literaria e incluso a experimentar nuevos
gneros que hasta entonces no haba cultivado.
En 1621 Marcela, la hija de Micaela Lujn, ingres en el cercano
convento de las trinitarias. Por las mismas fechas, quiz algo antes,
Marta de Nevares pierde la vista, lo que ser el prlogo de otra serie
de desgracias familiares que acometern al viejo poeta. En tanto,
Lope trata de acercarse a los nuevos gobernantes. Desde 1621
reinaba Felipe IV y gobernaba don Gaspar de Guzmn, conde-duque
de Olivares. A ste y a su hija Lope alguna obra, pero no consigue el
favor buscado. El desaire de los poderosos ir engendrando un
sentimiento de desengao y frustracin que impregnar sus obras de
vejez.
Parece que en 1628 Marta sufri ataques de locura. A pesar de
todo, el Fnix sigue publicando: el conjunto potico El Laurel de
Apolo (1629), la tragedia El castigo sin venganza (1631), la
novela La Dorotea (1632). En este ltimo ao, el 7 de abril, muere,
con poco ms de 40 aos, Marta de Nevares. El entierro lo pag
oficialmente Alonso Prez, librero amigo del poeta.
Con la muerte de Amarilis no terminaron las desdichas y las
inquietudes de Lope, porque en 1634 mora su hijo Lope Flix, y su
hija Antonia Clara, la que tuvo con Marta de Nevares, se fugaba de
casa con Cristbal Tenorio, lo que lamentar bellsimamente Lope en
la gloga Filis. Sigue, no obstante, dando a la escena nuevas
comedias, como Las bizarras de Belisa, y, en medio de este
torbellino de sucesos, tiene Lope el humor de publicar las Rimas
humanas y divinas del Licenciado Tom de Burguillos, uno de
los libros ms encantadores y llenos de humor de la poesa espaola
de todos los tiempos. En el prlogo, Lope asegura con gracia haber
conocido a Tom de Burguillos en Salamanca y que pareca filsofo
antiguo en el desprecio de las cosas que el mundo estima. Quevedo,
9

en su Aprobacin, dice: El estilo es, no slo decente, sino raro, en

que la lengua castellana presume victorias de la latina, bien parecido
al que solamente ha florecido sin espinas en los escritos de fray Lope
de Vega Carpio, cuyo nombre ha sido universalmente proverbio de
todo lo bueno, prerrogativa que no ha concedido la fama a otro
nombre.
Lope no dej de escribir hasta cuatro das antes de su muerte.
Muchos de estos poemas de los ltimos tiempos se publicaron
pstumamente en La vega del Parnaso (1637).
El 25 de agosto de 1635 sufri un desmayo que le oblig a
guardar cama. Dos das despus, el lunes 27, mora en su casa de la
calle de Francos cuando contaba setenta y tres aos. El martes lo
enterraron solemnemente en la iglesia de San Sebastin. Las honras
fnebres las coste el duque de Sessa y se convirtieron en un
homenaje multitudinario. El funeral acordado por el ayuntamiento de
Madrid fue prohibido por el Consejo de Castilla; la vida irregular que
haba llevado el poeta le persigui aun despus de muerto.
Lope de Vega cultiv la mayor parte de los gneros vigentes en su
tiempo, muchas veces con extraordinaria calidad. Y tan
copiosamente, que ello le vali el ttulo de Monstruo de la
naturaleza.
Prolonga en sus composiciones ms refinadas la lrica que
Garcilaso haba instaurado, pero no olvida la poesa octosilbica del
Cancionero y revitaliza formas lricas populares, que suele insertar en
sus comedias. Contribuye, adems, a la creacin del Romancero
nuevo; muchos de sus romances constituan una crnica de sus
amores y gozaban de enorme popularidad. Pero Gngora, prestigioso
entre los doctos, lo ataca cruelmente. Lope se defiende, lo zahiere
sobre todo en sus comedias, lo envidia y admira a la vez. Y, sin
modificar su conducta potica -sencillez, conceptos al modo
cancioneril, adorno moderado compatible con la claridad-, cede a
veces al estilo gongorino.
Lope declar haber escrito 1.500 piezas dramticas; se conservan
426 comedias a l atribuidas (de las que slo 314 son seguras) y 42
autos sacramentales, amn de los conjuntos poticos. Se conservan
adems casi 800 cartas dedicadas, en su mayor parte, al duque de
Sessa, de enorme valor biogrfico.

2.-

La Espaa y el teatro de Lope de

Vega
10

La escena espaola en tiempos de Lope

En lneas generales, podemos hablar de varias clases de teatro,
al acercarnos al siglo XVII.
Un teatro cortesano, representado con notoria pompa y
esplendor, en las fiestas y ceremonias cortesanas; otro, de idntica
riqueza externa, el religioso, o ms bien eclesistico, destinado a
fines de los fcilmente deducibles de su nombre. Y un tercero, el que
nos interesa, un teatro urbano, popular, pblico, que vive o se
desvive con arreglo a su trabajo, su gracia, sus merecimientos y lo
que puede sacar de la venta de las entradas. Lope escribi para los
tres tipos de teatro. Pero es al tercero al que hemos de asociarle,
pues en l se encontr su talento a gusto y el teatro a gusto con l.
Cmo eran esos teatros?
En 1580, fecha en la que Lope cuenta con dieciocho aos, es
decir, cuando empieza a asistir a las representaciones, a
familiarizarse con las gentes de teatro, y a escribir, la escena
espaola era muy rudimentaria. Recordemos que Madrid era capital
de un gigantesco imperio haca relativamente poco: 1561-1562. Con
el traslado, la capital flamante comenz a crecer rpidamente en
poblacin, en riquezas, en apetencias. Y entre estas ltimas no sera
la menor el afn de espectculos y diversiones. Y con ste surgi la
necesidad de que las viejas farndulas, errantes y desmedradas, se
redondearan en personajes y repertorio, y dispusieran de locales a
propsito para las representaciones.
Un hecho sin relacin aparente con las diversiones pblicas
vino a condicionar el teatro. En 1565 (Lope tiene tres aos de edad,
parece que el mundo se dispone a recibirle), unos madrileos
entregados a las obras de caridad fundaron una de tantas
innumerables cofradas como pulularon por la Espaa de los Austrias:
Cofrada de la Sagrada Pasin. Los cofrades se ejercitaban en la
misericordia: dar de comer al hambriento y vestir al desnudo. En la
peculiar estructura hispnica, sin barreras concretas entre el cielo y
la tierra, esta cofrada estaba llamada a prosperar, o a contar con
numerosos apoyos. Cuando lleg la ayuda del Rey y la del Consejo de
Castilla, la cofrada pudo hacer un hospital para mujeres pobres. (La
ayuda oficial, por otra parte, era muy explicable: Madrid se vio,
sbitamente, en la urgencia perentoria de tener de todo, ya que no
bastaban sus instituciones a su crecer.) Este hospital necesit
dineros. Dineros son calidad, dir la letrilla. El Cardenal Espinosa,
presidente del Consejo de Castilla, dio a la Cofrada de la Pasin un
extrao privilegio: que pudiera disponer de un lugar donde se
representaran comedias y, cobrando, se quedara con ese dinero para
sus fines caritativos. En 1567 (parece que el porvenir se le va
afianzando a Lope, que ya habr cumplido cinco aos), se cre otra
Hermandad anloga: Cofrada de Nuestra Seora de la Soledad. Esta
11

tena los mismos propsitos caritativos que la anterior, pero en

mayor escala: fund otro hospital en las proximidades de la Puerta
del Sol. En 1574 (Lope ya ir haciendo sus pinos literarios
adolescentes: tiene doce aos), esta Hermandad solicit el mismo
derecho sobre las comedias que ya se haba concedido a la anterior.
Varios locales tuvieron las cofradas para las representaciones.
La de la Pasin tuvo tres: uno en la calle del Sol, otro en la calle del
Prncipe, propiedad de doa Isabel de Pacheco (el Corral de la
Pacheca) y un tercero en la misma calle. Las dos cofradas llegaron a
un acuerdo sobre el reparto de los locales y de las ganancias. Estos
teatros eran, estrictamente, los patios traseros de las casas; apenas
tenan comodidades, sin toldos, sin asientos; solamente los que se
podan aprovechar de las ventanas de las casas circundantes. En
1574, la compaa italiana de Ganassa logr que se le permitiera
construir un teatro en el Corral de la Pacheca. Estamos en 1574.
Madrid comienza a sentirse a gusto como capital: le han nacido
teatros, crece su poblacin de una manera alarmante, surgen
grandes monumentos por todas partes. Y a la vez, le va creciendo el
poeta
que
llenar
todas
sus
exigencias,
paralelamente,
concienzudamente, sin dejar fuera de su mirada entera nada de lo
que la gran ciudad de los Austrias, capital del mundo, le brinda.
El teatro construido en el Corral de la Pacheca, tena cubierto
solamente el escenario y los lados del patio con un tejadillo. Sobre el
patio, un toldo resguardaba a los espectadores de los rigores del
tiempo; en realidad, solamente del sol, ya que, si llova, sola
suspenderse el espectculo. En el patio, a pie, contemplaba la
representacin un compacto pblico masculino, los mosqueteros de
los que dependa la suerte de la comedia y que, con frecuencia,
provocaban enormes alborotos. Los balcones y ventanas de los
muros de las casas servan, a manera de palcos, para espectadores
de ms calidad. Andando el tiempo, se alquilaron muy
cumplidamente esos huecos, y hasta se hicieron aposta algunos
nuevos: todo se traduca en dinero. Las mujeres tenan reservado un
lugar al final del patio, la cazuela, que era una galera independiente.
Cuando las cosas fueron mejorando, se construyeron unas graderas
de madera, en forma de anfiteatro, colocadas a lo largo de los muros:
eran las gradas o bancos. An quedaba otro tipo de localidad: los
desvanes, encima de las ventanas o aposentos. Las funciones, que
duraban dos horas, o a veces tres, eran siempre por la tarde.
Sufrieron distintas reglamentaciones, pero, en general, no las haba
todos los das, sino solamente los festivos, y entre semana, un par de
veces o tres. El Mircoles de Ceniza se terminaban las funciones, que
se reanudaban en el estreno forzoso del Sbado de Gloria, en la
Pascua de Resurreccin. Lo ms temible para el autor y para los
cmicos eran las furias de los mosqueteros. Estos asistan armados
de carracas, pitos, cascabeles, etc., para manifestar su
desaprobacin ruidosamente, e incluso, cuando se pretenda
combatir al autor, con objetos malolientes alimentos putrefactos,
12

estircol de caballo-, que, arrojados en el patio en el momento

oportuno, acababan con la representacin. Tambin era temible el
escndalo al manifestar su aprobacin a la comedia. Abundan los
testimonios del verdadero pavor que el comportamiento del patio
provocaba en algunos escritores: Dios nos libre de la furia
mosqueteril!, dice Surez de Figueroa en El pasajero. Ruiz de
Alarcn, acostumbrado a numerosas desventuras acaecidas contra l
desde el patio, en el prlogo de sus comedias se encara as con esa
masa, puntual asistente a las representaciones:
Contigo hablo, bestia fiera, que con la nobleza no es menester, que
ella se dicta ms que yo sabra. All van esas comedias, trtalas
como sueles, no como es justo, sino como es gusto, que ellas te
miran con desprecio y sin temor, como las que pasaron ya el peligro
de tus silbos y ahora pueden slo pasar el de tus rincones. Si te
desagradaren, me holgar de saber que son buenas, y si no, me
vengar de saber que no lo son el dinero que te han de costar.
Pero quiz con este ejemplo que revela la irritacin que Ruiz de
Alarcn senta contra el pblico en ese momento, no tengamos una
visin certera de ese pblico. S, se podra pensar que era la masa
inculta, siempre ostentosa, y en primer lugar en las aglomeraciones
de las grandes ciudades. Sin embargo, se trataba de una multitud
que, sin lecturas amplias, sin conocimientos exquisitos en ciencia o
literatura, tena, adems de la cultura teatral adquirida a fuerza de
asistir a todas las representaciones, un horizonte mental de una
enorme precisin, claridad y, sobre todo, cohesin. Todos ellos
podran diferenciarse y sentirse encontrados en opiniones sobre
aspectos secundarios o circunstanciales; pero en los supuestos
bsicos necesarios sobre los que se asentaba el vivir de la gran
mquina imperial espaola no les caba a ninguno la menor duda, y
todos reaccionaban por igual ante determinados hechos. Toda esa
masa haba recibido una educacin frrea, idntica, dentro de las
normas de la ortodoxia catlica y de la monarqua. Estaban acordes
sobre el honor, la hidalgua, las conveniencias, la palabra empeada,
el amor. Para todos ellos la leyenda tradicional de la historia o de los
sucedidos patrios era la voz de la ms intocable verdad. Saban y
estaban convencidos del papel divino que desempeaban en la
poltica europea y en la conquista de Amrica. En los labios de todos
poda afluir para cada situacin un verso de romance, viejo de siglos
y de experiencia, en que apoyar, unnimes, sus decisiones. Era el
pueblo, y no el populacho; el pueblo, unin del noble y del villano
ante la circunstancia histrica, del seglar y del clrigo ante la
preocupacin por la otra vida. En una palabra: todos los supuestos
sobre los que se va a asentar el teatro del madrileo Lope.
Pero volvamos a la disposicin del teatro. La afluencia de
pblico a las representaciones hizo que las Cofradas decidieran
construirse ellas unos locales. En 1579 (Lope tena diecisiete aos) se
13

construy el Teatro de la Cruz, en la calle de ese nombre, teatro que

alcanz un gran xito, compartido con el Corral de la Pacheca. El
fruto anim a hacer otro ms, el del Prncipe, en 1582 (Lope estar
ya estrenando su trato con Filis Elena Osorio-). Este teatro segua el
modelo del de la Cruz, y he aqu una descripcin de l:
Hicieron tablado o teatro para representar, vestuario, gradas para
los hombres, bancos porttiles, que llegaron al nmero de 95;
corredor para las mujeres, aposentos o ventanas con balcones de
hierro, ventanas con rejas y celosas, canales maestras y tejados que
cubran las gradas. Y finalmente, Francisco Ciruela, empedrador,
empedr el patio, sobre el cual se tenda una vela o toldo que
defenda del sol, pero no de las aguas. Andrs de Aguado, albail, se
oblig a hacer cuatro escaleras: una para subir al corredor de las
mujeres, con sus pasamanos de ladrillo y yeso, y sus peldaos de
madera labrados, y sus cerramientos alrededor de yeso por la parte
de abajo, y por la de arriba, ni ms ni menos; de manera que las
mujeres que subiesen por la dicha escalera y estuviesen en el mismo
corredor no se puedan comunicar con los hombres, y de la mesma
manera otras tres por donde se sube a los asientos de los hombres y
al vestuario, y as mesmo un aposento en el corral por donde entran
las mujeres para una ventana que cae al dicho teatro..., y un tejado
a dos aguas encima de la dicha ventana hasta el caballete del tejado
del aposento de la calle.
Toda esta complicada maraa de escaleras y pasillos la
conocera bien el joven Lope, ya escritor de comedias. Ese teatro del
que queda sealada tan enrevesada descripcin, hubo de
inaugurarse sin estar terminado, tal era el afn del pblico. Lope lo
ira viendo terminarse, adaptarse a los caprichos y a la gritera del
pblico. Y para la morfologa de ese teatro, para las particularidades
de ese edificio teatral, como Shakespeare para el Globe, escribira
Lope.
El teatro, pues, se haba ido convirtiendo en un negocio
estimable. Tanto, que el Consejo de Castilla mand que tambin el
Hospital General de Madrid entrase a partir en las ganancias. Pero no
faltaban remedios. Las Cofradas se arreglaron el privilegio de
vender, en sus locales y durante la representacin, agua, frutas,
aloja, dulces. Ah hemos de ver el lejano precedente de la costumbre,
an viva en nuestras salas de espectculos.
La puesta en escena del espectculo era sencilla. No haba
decorado alguno. La mayor parte de las escenas se dividan con una
simple cortina de un solo color, cortina que posea el trascendente
don de convertirse en todo lo posible y an ms: una huerta, una
sala un templo, una encrucijada nocturna. La fantasa del espectador
participaba as de la trama con evidente derroche. Los actores se
limitaban a salir por un sitio y entrar por otro. Y en esa escapada
caban mares, montaas, siglos. En ocasiones, el teatro permita
14

tambin el uso de una galera superior con puertas practicables que

hacan las veces de ventanas o balcones para la escena.
En un principio no trabajaban mujeres, y sus papeles los hacan
muchachuelos. Ya en 1581 aparecen mujeres en escena. Sobre si
deban trabajar o no, como asimismo sobre si deba haber o no
comedias (con frecuencia se supriman), hubo un largo debate, de
muy vario resultado.
La funcin comenzaba con una introduccin o loa, en ocasiones
cantada. Segua la comedia. Entre los dos primeros actos se haca un
entrems y entre el segundo y el tercero, se cantaba una jcara.
Hubo a veces un fin de fiesta burlesco. A partir de 1620, la loa se
suprimi en las funciones ordinarias, poniendo en su lugar la jcara,
y en el lugar de la jcara se colocaba un baile, corto entrems o
pieza anloga, cantada y bailada. Las tonadillas aparecieron mucho
ms tarde. La comedia central, si era de indudable calidad, se
mantena en cartel unas ocho representaciones. Las otras, mucho
menos.
Los primeros actores que representaron en las ciudades
espaolas debieron de ser italianos. Compaas profesionales
espaolas no aparecen hasta 1575. Esos actores italianos seran,
como es de esperar, muy dados a la Commedia dell'Arte, y de ellos
Lope debi recibir el afn de la improvisacin, del gesto rpido y
oportuno. As, en las primeras comedias lopescas abundan los
nombres de personajes italianizantes, que hacen pensar en recuerdos
muy cercanos: Flavio, Fortunio, Silvana, Lelio, Curcio. Esas compaas
italianas haban dejado su lugar a espaolas, que ya a fines del XVI
eran por lo menos ocho. En 1615 haba doce compaas teatrales
profesionales.
El empresario o director de tales compaas se llamaba autor.
Adems de estas compaas, que ya trabajaban en escenarios que
hemos de considerar los mejores que haba, quedaban por el campo
de la vida espaola cmicos de menor importancia como
organizacin, pero de sin iguales trabajos, que, errantes,
representaban la supervivencia de los medievales farsantes. Ha
llegado hasta nosotros la deliciosa descripcin que de estos tipos de
cmicos hizo Agustn de Rojas Villandrando, en su Viaje
entretenido, publicado en 1602:
Habis de saber que hay bulul, aque, gangarilla, cambaleo,
garnacha, bojiganga, farndula y compaa [] El bulul es un
representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el
pueblo y habla al cura, y dcele que sabe una comedia y alguna loa,
que junte al barbero y sacristn y se la dir porque le den alguna
cosa para pasar adelante. aque es dos hombres... hacen un
entrems... tocan el tamborino, cobran a ochavo... duermen
vestidos, caminan desnudos... esplganse el verano entre los trigos...
15

Gangarilla ya es ms gruesa... tres o cuatro hombres... un muchacho

que hace de dama... duermen en el suelo... representan en cualquier
cortijo... Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que
lloran; estos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro
entremeses... llevan a ratos a la mujer a cuestas... representan en
los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y, olla de berzas...
Garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama
primera y un muchacho la segunda... llevan cuatro comedias, tres
autos, y otros tantos entremeses... el arca en un pollino, la mujer a
las ancas gruendo y todos los compaeros detrs arreando... Estn
ocho das en un pueblo, duermen en una cama cuatro... En la
bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compaeros,
y an suelen ganar muy buenos disgustos... Farndula es vspera de
compaa... tres mujeres, diez y ocho comedias... entran en buenos
pueblos... En las compaas hay todo gnero de gusarapas y
baratijas... y hay gente muy discreta... y aun mujeres muy honradas
(que donde hay mucho es fuerza que haya de todo)... diez y seis
personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios
sabe el que hurta....
Abundan los testimonios literarios que aluden a estos cmicos,
herederos de la tradicin medieval y renacentista que iban de pueblo
en pueblo, con su repertorio de herosmos y de palabras enamoradas
por todo alimento. Entre ellos, el encuentro de Don Quijote con la
carreta de Las cortes de la muerte en el captulo XI de la Segunda
Parte.
La escenografa se fue complicando y lleg a ocupar un lugar
importante en los ltimos aos de la vida de Lope (y es fundamental
en el teatro del ciclo calderoniano), con gran disgusto por parte del
Fnix que estaba acostumbrado a conjurar todo lo que hiciera falta
con sus palabras. En 1626, bajo Felipe IV, se encarg de la
escenografa al florentino Cosimo Lotti, pintor y escengrafo de
poderosa inventiva. Este artista arregl los teatros de los Sitios
Reales, especialmente el del Buen Retiro, con enorme suntuosidad.
Lope siempre fue enemigo de las tramoyas complicadas. Cuando en
una ocasin una pieza suya, La selva sin amor, fue representada
con cuidada escenografa, Lope no deja de decir su parecer, aunque
se sintiese halagado, y no son raras frases de este tipo: ...aunque lo
menos que en ella hubo fueron mis versos.... Narra los artificiosos
decorados, un mar en perspectiva, que descubra a los ojos (tanto
puede el arte) muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta...
peces que fluctuaban segn el movimiento de las ondas... El bajar
los dioses y las dems transformaciones requera ms discurso que
la gloga, que, aunque era el alma, la hermosura de aquel cuerpo
haca que los odos se rindiesen a los ojos.
Toda esta limitacin del escenario es una franca supervivencia
medieval. Vossler ha sealado muy certeramente el sentido de
trascendencia hacia un ms all que todo tena para el espaol
16

medio del tiempo: el sentido de lo simblico era muy claro y

operante. La herencia de la escena medieval, no slo se conserv
en Espaa como espacioso tablado con su parte destinada al cielo y
al infierno y las necesarias mansiones terrenales, sino, sobre todo,
como forma de visin, como sentido para lo simblico, como
costumbre de no tomar al pie de la letra los fenmenos y el orden de
la representacin en el tiempo y en el espacio, sino refirindolos a un
ms all, interpretndolos espiritualmente. Los espectadores,
adiestrados por las doctrinas de la Iglesia y las santas imgenes en
esta clase de interpretaciones, se contentan con cualquier
decoracin escnica y se adaptan de buena voluntad a todo artificio
escnico, ya sea rgido y primitivo o fastuoso y animado.
Al lado de estos escenarios elementales y pobres, donde un par
de rboles de cartn representaban el bosque, y una o dos fachadas
mal pintadas eran la ciudad (y esto slo en casos excepcionales)
haba la complicada disposicin y realizacin de los autos
sacramentales, con sus carretas mviles, trasladables, que permitan
la representacin de varias cosas a la vez, y dar una muy notoria
flexibilidad a las mutaciones. El tpico auto espaol surgi en los aos
de la Contrarreforma, y encierra una exposicin del misterio de la
Eucarista, por esos aos tan debatido. Esto se haca con lujo de
medios, especialmente en las grandes ciudades. Varios carros se
agrupaban en torno a un tablado principal, con lo que aumentaba
prodigiosamente la posibilidad de entradas y salidas, etc., de
movimiento, en una palabra. Los carros es muy posible que
estuviesen influidos por los de triunfo y procesin muy corrientes en
Italia, a los que ahora, al vestirlos de religiosidad y de milagrera
ultraterrena, se les dot de mayor pompa, ms honda calidad de
magia y de misterio. La festividad del Corpus Christi se llenaba as de
significacin y de vida. La Corona, a partir de Felipe III, protegi
visiblemente la realizacin de la fiesta, aumentndola en brillo, y los
municipios se encargaron de la preparacin y ejecucin de los Autos.
Una Junta se encargaba de todo lo relacionado con las
representaciones, con lo cual el escritor estaba mucho ms
despreocupado que en las comedias normales, pues no se le
planteaban problemas de orden tcnico.
Las Comedias, con su visin y dramatizacin de las leyendas
nacionales, vinieron, en cierta forma, a sustituir al Romancero. Y el
propio Romancero pas a la escena: Juan de la Cueva, anterior a
Lope, fue el primero que recurri a l, con la tragedia sobre los
Infantes de Lara. La primera comedia que conocemos de Lope (la
nica en cuatro actos), Los hechos de Garcilaso de la Vega y
Moro Tarfe, que debi de escribirse antes de 1585, emplea el
romancero en su trama. Tambin lo hizo en otras varias posteriores.
El teatro volvi su mirada decidido a los temas nacionales. La
antigedad se retir del campo de lucha, refugindose en los libros
de los sabios, o tuvo que resignarse a ser interpretada de un modo
bien distinto a su empaque nativo. El mundo pastoril, en sus novelas,
17

glogas, etctera, tambin encontr un refugio. Pero del teatro

desapareci muy pronto. Los temas sagrados, que haban sido
cultivados durante la primera mitad del siglo XVI, en loas, autos, etc.
(la herencia de Juan del Encina, de Lucas Fernndez, de Gil Vicente),
se fueron materializando en otros tipos de religiosidad,
predominando el sistema de actualizar, desde un ngulo de sencillez
terrena, el misterio religioso, la voz de la gracia. Todo se fue
relegando a una zona de erudicin o de inactualidad, para dejar paso
a la brillante verdad del teatro, que hizo de todo una visin, un
espejo, de la vida.
Tambin fracas el intento de acomodar las tragedias
humansticas. Juan del Encina, y en cierta forma Torres Naharro, lo
haban intentado. Hoy los nombres fieles a ese sistema quedan
relegados a la erudicin o a las curiosidades de los historiadores. Pero
no concebimos de manera alguna su mensaje. Juan de la Cueva, que
empez con tragedias de temas antiguos, recay en lo popular. Y en
su Ejemplar potico expone ideas que andan muy cerca, en lo
esencial, de las de Lope.
Cervantes haba escrito comedias. Su afn habra sido el de ser
un trgico, no un novelista. Resulta interesante por dems la actitud
de Cervantes, renunciando a la tarea de dramaturgo por
reconocimiento de las excelsas calidades de Lope. Sin embargo, en
La Numancia, Cervantes haba logrado la fusin del sentido de la
tragedia antigua, de corte clsico, con el colectivo mensaje de la
realidad espaola. En fin, por numerosas vas, que vemos venir,
desde dentro y desde fuera, se va dando extraamente, como un
prodigio ms, la conjuncin de caminos y de actitudes que lleva a
una confluencia: Lope de Vega. El tiempo, las modas, las necesidades
materiales, las curiosidades literarias, todo se va disponiendo para
dejarle paso, milagrosamente casi, en la escena. Una vez llegado a
ella, la va a llenar durante medio siglo gloriosamente. Las bizarras
de Belisa, su ltima comedia, tiene el frescor y la verdad que puede
tener cualquiera otra escrita diez, veinte o treinta aos antes.
Antes de Lope: Precursores renacentistas
La polmica entre los seguidores de las unidades clsicas de la
retrica aristotlica accin, espacio y tiempo: una sola accin
desarrollada en un da en un solo espacio- y sus contraventores ha
levantado una polvareda que quiz ha imposibilitado la visin clara
de muchas cosas. Lope no decidi, realmente, su manera de hacer
teatro, sino que se la encontr ya presentida. El problema de las
unidades es secundario: lo importante era mirar el mundo, la
circunstancia, y sacar de ella los conflictos universales. Y esto ya lo
haba hecho Lope de Rueda, a quien Lope recuerda con elogio, al
que Cervantes cita con amor y nostalgia, al que celebran como padre
del teatro multitud de escritores agudos de su tiempo. En Lope de
Rueda se daba junta la doble circunstancia de ser autor y
18

representante l mismo, y haber recorrido ciudades y ciudades de

Espaa representando, mirando. Tena Lope de Vega este ejemplo
vivo y fructfero de cmo es menester entregarse al pblico, cmo la
escena impone tambin sus condiciones. En lo que a teatro se
refiere, eso era lo ms inmediato y deslumbrante que la especial
naturaleza del Fnix haba conocido, ya que La Celestina otra
influencia para su literatura dramtica- era un libro de pura lectura,
venero de experiencias interiores, como lo prueban las huellas que
deja en Lope, pero no algo que entre por los ojos, con el timbre de
voz de cada da.
Con Lope de Rueda logr la escena espaola, gracias a la
conjuncin en una sola persona del autor y el representante,
improvisador y empresario, un estrecho contacto con la realidad. Y a
la vez, dado el origen italianizante de sus tramas y de su ademn
teatral, no perda de vista muchas cosas que el Renacimiento haba
puesto en circulacin. Se juntaban ya en l las corrientes que
veremos plenas de sentido y resueltas en frutos en la obra de Lope
de Vega. De esa vertiente renacentista, de unin del autor y el
representante (como Shakespeare y Johnson en Inglaterra; Fiorillo
en Italia; o Molire en Francia), Lope de Rueda fue en Espaa la
experiencia con ms valiosos resultados.
Pero queda una identificacin an ms fructfera para el lado
espaol de la comedia: la del autor teatral con el hombre de religin.
Ms vieja, ms remota unin que la del autor y el actor. Con el
Renacimiento esa unin se quebranta en muchos sitios o cambia de
signo. En Espaa sigue fluyendo, viva, recreadora, y hasta podramos
decir que se anuda con nuevas dimensiones. La lista de religiosos,
curas y frailes, que en los siglos XVI y XVII escribieron para el teatro
espaol, es magnfica y brillante sin par: Encina, Naharro, Castillejo,
Palau, Cueva, Bermdez, Argensola, Amescua, Valdivielso, Trrega,
Montalbn, Arteaga, Diamante, Villaviciosa y muchos ms, eclipsados
todos por los tres astros: Lope de Vega, Tirso de Molina y Caldern de
la Barca. Desde que la Compaa de Jess cultiv el teatro en sus
escuelas de latn, puede decirse que la participacin de la gente de
hbito en la produccin escnica se generaliz. Por muy
impetuosamente que afluyesen desde el mundo antiguo y desde
Italia, antiguos y profanos temas y formas eran impulsados al viejo
lecho que la corriente eclesistica y popular abriera. Los reparos
opuestos reiteradamente por gentes posedas de celo religioso a la
admisibilidad o a los abusos de las representaciones dramticas
(sobre todo entre 1586 y 1600) fueron arrollados o pudieron ser
sorteados. Una vez que Lope hubo alcanzado sus primeros xitos, los
defensores de las categoras aristotlicas de tiempo y espacio fueron
desodos o se ri de ellos la gente.

3.teatral:

Concepcin

19

El Arte Nuevo de hacer

Comedias
()
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las dcimas son buenas para quejas;
el soneto est bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;
las figuras retricas importan,
como repeticin o anadiplosis,
y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anfora,
las ironas y adubitaciones,
apstrofes tambin y exclamaciones.
El engaar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba
en todas sus comedias Miguel Snchez,
digno por la invencin de esta memoria;
siempre el hablar equvoco ha tenido
y aquella incertidumbre anfibolgica
gran lugar en el vulgo, porque piensa
que l solo entiende lo que el otro dice.
Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente; ()

En el metatexto Arte Nuevo de hacer comedias podramos

encontrar un resumen de la concepcin teatral lopesca. Analizamos
aqu los principales rasgos de la esttica propuesta por su autor: su
resignificacin del drama, sus partes, el lenguaje y la temtica, con
los que rompe con la postura neoclsica del siglo XVI y domina la
esttica teatral del siguiente siglo, perpetundose en el teatro de
Caldern, Tirso o Moreto.
Todo el teatro de Lope supuso una rebelda frente a las normas
cultas, eruditas, de la escena hasta entonces literaria, es decir,
contra las normas que l aprendera en los tratados de retrica y
potica que manejase, ya nio, en el Estudio Imperial de los Jesuitas,
y ms tarde en la Universidad de Alcal. Una codificacin que
someta al Arte riguroso de las unidades de lugar, tiempo y accin
todo el desenvolvimiento de la comedia. Lope de Vega era consciente
de este problema y sabedor de la superioridad de sus
procedimientos. En Lo fingido verdadero, omos el siguiente
dilogo:
CARINO
Representa como sueles,
que yo no gusto de andar
con el arte y sus precetos.
GINS

20

Cnsanse algunos discretos.

CARINO
Pues djalos t cansar;
deleita el odo y basta,
como no haya error que sea
disparate que se vea.
En 1620, en la dedicatoria de La mal casada, dirigida a un
jurista ilustre, don Francisco de la Cueva, dice el Fnix: Atrevimiento
es grande dar a luz en nombre de vuestra merced esta comedia,
pues sindole tan notorios los preceptos, no le ha de parecer
disculpa haberse escrito al uso de Espaa, donde fueron culpados de
su mala observancia los primeros por quien fue introducido... En ellos
tuvo principio; no ha sido posible corregirle en tantos aos, as en los
que las oyen como en los que las escriben, pues aunque se ha
intentado, sale con infelice aplauso las ms veces, dando mayor
lugar a los espectculos y invenciones brbaras que a la verdad del
arte, tan lamentada de los crticos intilmente. Cuatro aos ms
tarde, en la dedicatoria de Virtud, pobreza y mujer, hecha al poeta
italiano Juan Bautista Marino, expresa con toda precisin: En Espaa
no se guarda el arte, ya no por ignorancia, pues sus primeros
inventores, Rueda y Navarro, le guardaban, que apenas ha ochenta
aos que pasaron, sino por seguir el estilo mal introducido de los que
les sucedieron.
Sin duda alguna, en los medios cultos, la comedia de Lope tena
que ser atacada. Abundan testimonios de Lope que as lo reflejan. El
teatro de Lope estaba en franca rebelda frente a las minoras
acadmicas partidarias de la rgida retrica y del respeto a la
tradicin grecolatina. La polimetra abrumadora, la reparticin de las
escenas en lugares muy alejados y el salir los personajes en
diferentes pocas de su vida era una larga serie de herejas contra la
norma aristotlica. Lope se crey en la necesidad de escribir una
especie de justificacin o de disculpa de su teatro. En 1609, a los
cuarenta y siete aos, Lope public el Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo, poema en endecaslabos sueltos,
inestimable para ver lo que l pensaba, en la cumbre de su madurez
y de su facilidad creadora, sobre su teatro.
Muchas veces, en prlogos y cartas alude a que escribe por
dinero, y no le importa lo que digan los crticos; que sus versos son
mercantiles, etc. Desprecia siempre que puede al auditorio, y, en fina
mezcla de socarronera y verdad, le llama brbaro e ignorante. Del
mismo Arte nuevo son los versos que se han convertido ya en
muletilla de cualquier aficionado a la literatura espaola:
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron;
porque, como los paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
21

Sin embargo, no es tan ligera broma el Arte nuevo. Si tiene

alguna concesin a las circunstancias, tiene tambin muchas
afirmaciones tiles, necesarias de todo punto para la comprensin de
la comedia lopesca, hechas, por aadidura, por la persona ms capaz
para hacerlas: nada menos que por el fundador de todo un sistema
de dramaturgia que alcanz el ms alto nivel: el de ser expresin
total de una colectividad.
El Arte Nuevo debe ser considerado con cuidado y
generosamente, ya que es la justificacin hecha por el hombre que
llev a cabo una de las aventuras artsticas ms importantes de los
tiempos modernos, como es la creacin de un teatro nacional.
Tradicin e innovacin: El Romancero
Cuando Lope nace a la produccin potica, el romancero era la
expresin ms clara de una poesa natural, que brotaba lozana y
espontnea, sin necesidad de primores ni de cultivos extraos.
Muchos de sus romances fueron recogidos por el Romancero general.
Cuando este romancero se reedit en 1604, el prlogo encareca la
calidad de la poesa natural, la romancstica, que no se preocupaba
de las imitaciones y adorno de los antiguos. Por el contrario, son
manifestacin de un mpetu altsimo, que no excluye las
preocupaciones del Arte, sino que las vence, pues lo que la
naturaleza acierta sin el arte es lo perfecto. Ideas parecidas se
encuentran fcilmente por Europa, como consecuencia de la
valoracin renacentista y neoplatnica de la naturaleza, de
donde haba salido exaltada. Lope estaba lleno de estas ideas, ya
desparramadas y diluidas en la cultura general de mediados del siglo
XVI. Lope conoca el dicho ciceroniano de que eran mejores las
[cosas] que la naturaleza haca que las que el arte perficionaba. Por
eso justifica la aparicin de unos romances entre otras poesas en
verso largo (aparte de decir que l juzga anlogo y aun superior ese
verso a los italianos que habieran sido introducidos en Espaa en el
Renacimiento por Juan Boscn y, sobre todo, Garcilaso de la Vega),
de esta manera: y soy tan de veras espaol, que por ser en nuestro
idioma natural este gnero, no me puedo persuadir que no sea digno
de toda estimacin. Si ahora recordamos en qu honda y misteriosa
profundidad del teatro y de la obra de Lope est infiltrado el
Romancero, no nos extraar que tambin el teatro sea una poesa
natural, alejado de los tratadistas y retricos. Y, sin embargo, esa va
de lo natural es tambin renacentista, como lo era la erudita y
libresca de las unidades clsicas. Lope escoge esta va de lo natural,
la que mejor iba con su ndole propia, y abandona la otra, que acaba
por extinguirse, vaca de sentido, o reaparecer solamente en
perodos de erudita exacerbacin. Lope no se cans en toda su vida
de predicar, con elogio, este camino, valorndolo como inspiracin
innata, comparndolo con la fertilidad de la Naturaleza: la
abundancia, que algunos desestiman, a m me persuade con el
22

ejemplo de los campos; que el concierto breve de los cultivados

jardines es inferior a la inmensa copia de la naturaleza, que en su
variedad ha puesto hermosura.
Frente a natural, en tiempo de Lope, arte significaba el artificio
con que el poeta poda perfeccionar lo que la naturaleza daba; para
Lope, adems, significaba arte los preceptos tradicionales para guiar
al escritor, encauzarle, preceptos intiles en su mayora. Que Lope lo
saba muy bien lo revelan testimonios de sus comedias. En Del mal,
lo menos, se lee:
hay preceptos en los cuentos,
hay arte tambin o artesa,
que hay personas que sin arte
no escribirn a su abuela,
porque lo manda Platn
y Aristteles lo ensea.
Y en otro pasaje de la ya recordada Lo fingido verdadero, lo
leemos sin que nos quede reserva alguna:
-Quieres el Andria de Terencio? -Es vieja.
-Quieres de Plauto el Mlite glorioso?
-Dame una nueva fbula que tenga
ms invencin, aunque carezca de arte,
que tengo gusto de espaol en esto,
y como me lo d lo verosmil,
nunca reparo tanto en los preceptos,
antes me cansa su rigor, y he visto
que los que miran en guardar el arte
nunca del natural alcanzan parte.
Ya sabemos que para Lope, Naturaleza es ms que Arte. Y, de
alguna manera tambin, la nobleza, lo generoso del espritu, ms
valioso que la simple virtud, normativa o hueca. Y efectivamente: en
esas estimaciones totales, con una sola parcelacin, Lope destaca
que el delito de amores es siempre perdonable, siempre justificado.
Tambin el amor es natural: El Lope que tantas y tantas encontradas
opiniones hallara por su natural apasionado lo sabe: Ya estos
delitos mos corren con mi nombre; gracias a mi fortuna, que no me
han hallado otra pasin viciosa, fuera del natural amor. Y estos
yerros, como tantsimas veces a lo largo de sus comedias, eran
yerros muy dignos de alcanzar el perdn. Si tantas veces estamos
viendo cmo en Lope de Vega vida y literatura andan aunadas,
estrechamente entrelazadas, no nos puede extraar nada este
estrecho correlato entre lo natural de su mejor creacin y lo natural
de sus yerros.
En consecuencia: despus de estas observaciones, queda claro
que Lope ve la relacin entre lo vital y lo literario. La virtud se puede
23

atropellar, especialmente por el amor, y entonces la nobleza es un

gran refugio. El arte puede, y an debe, ser violado o menospreciado,
para conseguir esa poesa alta, sin trabas, que proyecta, caudalosa,
la naturaleza.
Con todos estos supuestos, el Arte Nuevo se perfila
agudamente. Los cnones no podan servirle a Lope ms que para
coartar lo mejor de su prodigiosa fluencia, y para desfigurar la vida
que l vea a su alrededor, contradictoria, entremezclada y siempre
natural y portentosa. El verso recordado, en el que se dice que los
que miran de guardar el arte nunca alcanzan parte del natural, es
definitivo y clarividente. El Arte Nuevo se declara no guardador del
respeto a la potica aristotlica, para mejor reflejar lo natural y as
dar cabida en el teatro, a la vez, a lo cmico y a lo trgico, lo noble y
lo plebeyo. Este tipo de comedia era anatematizado por todos los
tratadistas renacentistas, que llamaban a su fruto monstruo
hermafrodito. Lope, bromeando, se hace dueo de ese calificativo y
desva el cauce con eficacia hacia su creacin:
[...] es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera deste monstruo cmico.
Lessing, en su Dramaturgia, ya en las puertas del
romanticismo del XIX, valor y destac este fragmento del Arte
Nuevo, viendo que Lope probaba la superioridad de la imitacin de
la naturaleza. El Arte Nuevo, entre broma o no broma, arrincona
toda la preceptiva neoaristotlica, reverencialmente acatada en
todas partes, y descubre que la mezcla de lo trgico y lo cmico es
del agrado del hombre moderno. En esos versos se est estrenando
una fuente nueva de belleza o de placer esttico hasta entonces
desconocida. Despus de declarar esta falta de respeto a los
preceptos,
[...] pues contra el Arte
me atrevo a dar preceptos y me dejo
llevar de la vulgar corriente, adonde
me llamen ignorante Italia y Francia

nos encontramos con la segunda afirmacin importante del Arte

Nuevo: el gusto o placer motivado por la obra literaria ha de ser
norma superior a cualquiera otra. Necesidad que da sentido al
instruir deleitando renacentista.
As es como Lope impone en el teatro leyes hasta entonces
desusadas, que colmaran de indignacin a los buenos observadores
de la tradicin cultural grecolatina: el ordenar el inters de la trama
con arreglo al mantenimiento de la intriga; la polimetra del verso; el
24

no hacer caso de las unidades clsicas (unidad de espacio, tiempo y

accin), etc.
En lo que a las unidades se refiere, Lope declara su acatamiento a la
unidad de accin. Las otras dos son consideradas intiles y molestas.
Se declara partidario de poner en la comedia todo cuanto interese y
divierta al espectador; recordemos la identificacin de Lope con su
pblico, y esto es lo que hay que leer en los versos famosos, ya
citados atrs:
[...] es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Interpretarlos desde el lado vulgar es olvidarnos de quin los
escribi, con su conciencia plena de transformador, de rebelde. No
poda pensar solamente lo negativo quien, versos despus, aade,
orgulloso de su trabajo:
Pero qu puedo hacer si tengo escritas
con una que he acabado esta semana
cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
Porque fuera de seis, las dems todas
pecaron contra el arte gravemente.
Sustento en fin lo que escrib, y conozco
que, aunque fuera mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido:
porque a veces lo que es contra lo justo,
por la misma razn deleita el gusto.
Por otra parte, no se debe pedir al Arte Nuevo una erudicin
improcedente. Lo que en l se dice est respaldado por los
tratadistas ms en circulacin de su tiempo. Lope no se empeaba en
desentraar a Aristteles, como har despus Corneille, porque no lo
necesitaba. Corneille es un sbdito de la retrica antigua; Es intil
comparar el Arte Nuevo con el manifiesto del Cromwell, de Victor
Hugo (otra concepcin potica sobre el arte), al que acostumbramos
a juntar la victoria romntica. No: Victor Hugo rea una batalla
triunfal, pues la victoria romntica estaba obtenida ya en Alemania y
en Inglaterra, mientras que Lope no era posible soase con derribar
de un primer golpe las aras del clasicismo, que no podrn caer sino
dos siglos despus. Y digamos que Victor Hugo recordaba, en
ocasin memorable (el Prefacio del Cromwell), los versos del Arte
nuevo:
y cuando he de escribir una comedia
encierro los preceptos con seis llaves.
En consecuencia, el Arte nuevo es el acto por el cual Lope saca
la comedia de las pginas envejecidas de los retricos para llevarla,
con todo mimo, en medio de la vida. Y esto desde sus principios
25

hasta la ltima comedia escrita, sin desmayos que alterasen su

decidido caminar. Dice en El remedio en la desdicha:
Hacer versos y amar,
naturalmente ha de ser,

4.Vega

La obra de Lope de

Ningn problema tan difcil de resolver satisfactoriamente

como el que plantea la necesidad de presentar con cierto rigor
metodolgico la inmensa produccin de Lope de Vega. Cmo
ordenar, previamente, esa ingente e intrincada selva teatral, sin
dejar fuera ningn aspecto importante?
RUIZ-RAMN, Francisco: Historia del teatro espaol. Desde sus
orgenes hasta 1900, Ctedra, Madrid, 1979
La inmensa produccin dramtica de Lope de Vega fue
publicada en 25 tomos o partes, en la siguiente forma: los ocho
primeros salieron a la luz sin la intervencin de Lope, segn se
deduce del prlogo que encabeza la Parte IX, donde Lope se queja de
las intervenciones de libreros, etc., y de que sus obras no fueran en
realidad suyas: Viendo imprimir cada da mis comedias de suerte
que era imposible llamarlas mas, y que en los pleitos de esta
defensa siempre me condenaban los que tenan ms solicitud y dicha
para seguirlos, me he resuelto a imprimirlas por mis originales; que
aunque es verdad que no las escrib con este nimo, ni para que de
los odos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos, ya
lo tengo por mejor que ver la crueldad con que despedazan mi
opinin algunos intereses. ste ser el primer tomo, que comienza
por esta novena parte, y as irn prosiguiendo los dems. Lope
imprimi por s mismo las partes IX a XX; su yerno, Luis de Ustegui,
imprimi hasta la XXV. Otros tomos se llaman extravagantes, fuera
de la serie impuesta. Adems, muchas comedias han llegado a
nosotros en ediciones sueltas, donde abunda la irrespetuosidad para
con el texto original, mediante adiciones, retoques, supresiones de
trozos enteros por razones de la adaptacin a escena, etc. Se
conservan adems manuscritos de comedias de Lope en las
bibliotecas Nacional y Real de Madrid, en la de Parma, en Londres,
Estados Unidos y Viena. Entre estos manuscritos hay algunos
autgrafos.

26

Para clasificar el teatro de Lope de Vega podis usar la

propuesta terica de varios autores. Si los estudiis detenidamente
veris que todos guardan un denominador comn, y que las
pequeas diferencias son de criterio personal. Pero, si por ejemplo,
podis clasificar la obra Fuenteovejuna por los criterios de ms de
dos tericos, demostrarais un nivel de conocimiento que muy
probablemente estara por encima de la media para el examen de la
Resad. Por ejemplo, segn Ruiz Ramn, Fuenteovejuna corresponde a
los Dramas de poder injusto, aunque Alonso Zamora Vicente prefiere
clasificarlo dentro del bloque temtico Comedia de historia y
leyendas espaolas. Os podis estudiar una clasificacin solamente si
queris (la de Ruiz Ramn es de las ms sencillas y de las ms
utilizadas), pero aunar material de varios estudiosos es siempre ms
interesante.
CLASIFICACIN segn ALONSO ZAMORA VICENTE
Se trata, bsicamente, de una clasificacin temtica y/o por las
fuentes de las que parte el argumento.
Autos y piezas cortas
Comedias religiosas
Comedias mitolgicas
Adonis y Venus, El Vellocino de Oro, El Amor enamorado.
Comedias sobre historia clsica
Comedias de historia extranjera
Comedias de historia y leyendas espaolas
El mejor Alcalde, el Rey, La Estrella de Sevilla, El mdico de su honra,
Peribez y el Comendador de Ocaa, El Duque de Viseo, Fuente
Ovejuna, La Serrana de la Vera, El Alcalde de Zalamea (antecesora
de la de Caldern) etc.
Comedias pastoriles
Comedias caballerescas
Comedias extradas de novelas
27

El castigo sin venganza, El anzuelo de Fenisa, etc.

Comedias de enredo y de costumbres (amor, capa y espada,
etc.)
La dama boba, El acero de Madrid, Las bizarras de Belisa, Santiago
el Verde, La noche toledana, El perro del hortelano, La moza de
cntaro, La hermosa fea, Amar sin saber a quin, El mayor imposible,
La discreta enamorada, El rufin Castrucho, La noche de San Juan,
etc.

CLASIFICACIN segn MARCELINO MENNDEZ PELAYO

Quien fuera uno de los primeros editores modernos del teatro
lopesco, dividi sus obras en cinco grandes bloques:
Comedias religiosas
De historia testamentaria extrada del Antiguo o Nuevo testamento-,
vidas de santos y leyendas piadosas.
La creacin del mundo (1631-35). La hermosa Ester (1610). Barlaan
y Josafat (1611) [sobre Buda]. El divino africano (1610), sobre la vida
de San Agustn. San Isidro de Madrid (1604-06). San Diego de Alcal
(1613). Tambin tiene autos sacramentales como El tirano castigado,
obra de la que se conserva hoy una copia manuscrita de Ignacio de
Glvez.
Comedias mitolgicas y de historia antigua y extranjera
Inspiradas fundamentalmente en las Metamorfosis de Ovidio. Son
dramas cortesanos, escritos para la alta aristocracia. A veces los
mismos reyes o nobles actuaban en ellas. Tambin son llamadas
"comedias de teatro, comedias de cuerpo, o comedias de ruido",
pues se daba gran importancia a los efectos teatrales de la puesta en
escena [vestuario, escenografa con efectos de tramoya como el
deus ex machina-, efectos sonoros, etc]
Adonis y Venus. El vellocino de oro (1620). El laberinto de Creta
(1612-15). Entre las de historia extranjera, El duque de Viseo [160809]. Roma abrasada (1598-1600). El gran duque de Moscovia (1606).
La reina Juana de Npoles (1597-1603).
Comedias de recuerdos y tradiciones histricas espaolas .
Se fundan en estereotipos culturales espaoles. El villano en su
rincn (1614-1616), sobre la vida rural de Juan Labrador, que
desarrolla el tema del beatus ille. La campana de Aragn (h. 1600),
recoge la leyenda de la Campana de Huesca, e historia los reinados
de Pedro I de Aragn, Alfonso I el Batallador y Ramiro II el Monje.
Castelvines y Monteses (1606-12), basada sobre una novela del

28

italiano Bandello, utilizada por Shakespeare para su Romeo y

Julieta. En la obra de Lope los amantes terminan casndose y las
familias quedan en paz.

Comedias de pura invencin

Caballerescas, pastoriles, novelescas y de origen incierto. A finales
del siglo XVI romances populares empezaron a ser publicados en
Espaa; tenan su origen en la Edad Media y son de tradicin oral, y
se recopilaron en el Romancero general (1600). De estas historias, en
muchos casos,
El caballero de Olmedo (1622), sobre tiempos de Juan II (1406-54), El
Perro del Hortelano, La Dama Boba, etc
Las pastoriles son de imitacin italiana renacentista, principalmente
inspiradas en la Arcadia de Sannazaro y las glogas de Juan del
Encina y Garcilaso de la Vega, la Diana de Jorge de Montemayor, etc.
El pastor Fido (1585).
Comedias de costumbres
(de malas costumbres, urbanas y palatinas).
Las Bizarras de Belisa, El Acero de Madrid, Las Ferias de Madrid,
etc
AUBRUN reduce la categora temtica de la comedia lopesca a
tres grupos: el amor, el honor y la fe.
FRANCISCO RUIZ RAMN, sin embargo, prefiere hablar de
Dramas del poder injusto
En torno al ejercicio injusto del poder por parte de un poderoso, que
puede ser un noble que abusa de villanos o el mismo rey abusando
de nobles. Dramas centrados en el villano noble, honrado y virtuoso
elevado a la categora de hroe. En torno a un sentimiento de la
honra, adscrito al ncleo ntimo del individuo. En estos dramas, Lope
aporta una visin espiritual del hombre coherente con la concepcin
renacentista, humanista, del mundo pero adems, crea una nueva
imagen teatral del hombre: genera una manera nueva de entender al
ser humano en escena.
El mejor alcalde, el Rey; Peribez y el Comendador de Ocaa;
Fuenteovejuna; El Duque de Viseo; La Estrella de Sevilla
Dramas de honor

29

En los que el ser individual entra en conflicto con el ser social: la

naturaleza humana en conflicto con las reglas y convenciones, con
los cdigos del honor y la honra.
Este tema del honor mancillado ser brillantemente desarrollado por
Caldern.
El castigo sin venganza
Dramas de amor y muerte
El Caballero de Olmedo
Comedias del amor
Ruiz Ramn ana en este bloque todas aquellas piezas que, llamadas
por otros de costumbres, de capa y espada o de enredo,
reflejan la vida de la villa y corte, en las que el escenario predilecto
son las casas, plazas y calles de Madrid an cuando este Madrid sea
transmudado en, por ejemplo, el imaginario Condado de Belflor- y
en las que, siempre, el motor dramtico es el amor.
La dama boba, El perro del hortelano, Las bizarras de Belisa, El
acero de Madrid, La noche toledana, La moza de cntaro, Santiago el
Verde, La nia de Plata, La viuda Valenciana, etc
Obra NO dramtica
Obra en prosa
La Arcadia
Los pastores de Beln
El peregrino en su patria
Novelas a Marcia Leonarda
La Dorotea
Poemas narrativos
La Gatomaquia
Obra lrica
30

Romances
Sonetos
Letras para cantar
Epstolas, glogas, canciones

5.- Caractersticas del Teatro de Lope de

Vega
Aprovechando hallazgos de precursores como los valencianos
citados ms arriba, Lope de Rueda, Juan de la Cueva, o La Celestina,
fija la frmula de la comedia (nombre genrico dado a cualquier
pieza teatral larga), que obtiene una triunfal acogida popular.
Quebranta las unidades de lugar, tiempo y accin, exigidas por los
preceptistas (y tambin por escritores como Cervantes, frustrado
como autor dramtico por el triunfo de Lope). Y mezcla lo cmico y lo
trgico tratando, dice, de imitar a la naturaleza. Al servicio de este
ideal, forja la figura del donaire -o gracioso-, que media con su
sentido comn y su buen humor entre los espectadores y la escena.
Al postular tal mezcla, renuncia a la tragedia (El castigo sin
venganza podra considerarse, sin embrago, excepcin a esta regla)
y se predispone para componer comedias propiamente dichas, y
tragicomedias, entre las que destacan las de comendadores, con
asuntos de honra.
Escribe en verso, con variedad de metros (predomina el
octoslabo y, en menor medida, el endecaslabo) y estrofas conforme
a las exigencias de la peripecia.
Adopta la divisin en tres actos o jornadas.
Acoge temas de muy variada naturaleza, sumindolos en un
clima intensamente espaol: de historia antigua (El esclavo de Roma)
y extranjera (El gran duque de Moscovia), religiosos (La buena
guarda), mitolgicos (El laberinto de Creta), de enredo inventado (El
acero de Madrid, La dama boba y El perro del hortelano), etc.
Especialmente importantes son las obras inspiradas en temas de la
Historia y leyendas espaolas, con que contribua a la forja de una
conciencia nacional quiz como Shakespeare, segn Harold
Bloom, invent o defini lo humano, Lope defini lo espaol, la
identidad espaola, pues probablemente, ningn otro escritor ha
interpretado tan profundamente a su pueblo - (El mejor mozo de

31

Espaa, El mejor alcalde el rey, Fuente Ovejuna, Las paces de los

Reyes y juda de Toledo; se le ha atribuido, pero no es suya, La
Estrella de Sevilla). Algunas de sus mejores tragicomedias se inspiran
en canciones populares (Peribez y el comendador de Ocaa, El
caballero de Olmedo). Otras comedias (El villano en su rincn)
dramatizan tambin motivos folklricos..
En ese teatro est todo, lo antiguo y lo moderno, lo culto y lo
popular; Lope supo fundir en una unidad admirable todos los
elementos, formas o procedimientos que en las letras espaolas
corran antes de l, ya maduros, ya embrionarios. Esquilm al
servicio de su comedia lo mismo lo sagrado (narraciones bblicas,
leyendas hagiogrficas) que lo profano, culto y artificioso (lo pastoril,
lo caballeresco). Supo vestir todo ese mundo libresco con elementos
extrados de la realidad inmediata, especialmente con los de
tradicin popular (cantarcillos, refranes, supersticiones); conoci todo
el arsenal literario que su poca tena en circulacin: historias
antiguas (Herodoto, Ovidio, Horacio) y renacentistas italianas
(Boccaccio, Bandello, Giraldi Cintio). Utiliz de manera asombrosa las
Crnicas espaolas y el Romancero pico. Manej y adapt los
hallazgos dramticos y cmicos de La Celestina y supo apreciar su
trascendencia humana y artstica; llegan a su voz, transformados en
aliento nuevo, los recuerdos de Juan del Encina, de Torres Naharro, de
Lope de Rueda. Aprovecha y encamina definitivamente los atisbos de
Juan de la Cueva en lo que supona acercarse a la tradicin oral. Todo
ello fue seleccionado, meditado e incorporado a su ms honda vena y
recreado en el inmenso caudal de sus comedias.
Lope fij en una frmula, seguida con extraordinarios frutos por
sus discpulos y continuadores, el teatro nacional. l supo entrever
cul era, en lo esencial, el medio dramtico que llegara ms
hondamente a sus contemporneos. Volviendo a la historia nacional,
se adentraba en un trasfondo confuso, donde vivan, adormecidas,
las justificaciones de un proceder y de una actitud histrica. Sera
ingenuo pensar que el espectador de Lope, como el de Shakespeare,
siguieran minuciosamente, como el selecto pblico actual de los
teatros, el complicado desarrollo del nimo en los personajes, en
Hamlet, en el Rey Don Pedro. El pblico se diverta con las
procacidades, las bromas, los cantos, la pompa de la declamacin,
las venganzas, los crmenes: la accin, en una palabra. El teatro
espaol y el ingls han hablado directamente a un pblico que ya
estaba enterado de muchas de las cosas que en la escena iban a
suceder, a diferencia de lo que pas con el teatro francs, que sigui
otros rumbos. Pero tanto Lope como Shakespeare supieron bordear
en sus dramas las dos vertientes, la culta y la popular, y as, sin
perder pie en la tierra sobre la que realmente vivieron y padecieron,
el Cid, el Rey Don Pedro, Enrique V o Ricardo III eran, a la vez, nueva
creacin. Un romance, una cancin, un episodio o aventura conocidos
bastaban para realizar el portento.

32

Lope buce en lo hondo de todas las tradiciones de matiz

heroico. Plante problemas de los que al final del siglo XV surgieron a
cada paso, con la liquidacin de las formas feudales; en ellas el
pueblo vea cmo se asentaban sus derechos y sus formas de vida
(las que an estaban vigentes, las que causaban su gloria imperial,
ya en declive) y se imponan gracias a la ayuda de la Corona. El
sentimiento monrquico es clave para la inteleccin de toda esta
ladera del teatro lopesco. El villano se siente identificado con su rey,
por encima de intereses privados o momentneos, y unido con l en
la comn lucha contra el noble levantisco o cruel y contra los
enemigos externos. Peribez, Fuenteovejuna, El mejor alcalde el
Rey, etc., son las pruebas de esta maravillosa identidad.
Todo esto est, adems, respaldado por otra identificacin. La
unidad nacional, el acorde de la colectividad en la historia ha tenido
un evidente rasgo: la ortodoxia religiosa. Todo espaol se saba
heredero de una casta que luch durante siglos por imponerse a
otras de distinta, aunque cercana, religin. Despus de las
meditaciones de Amrico Castro sobre la forma de vida hispnica,
vemos claramente lo que supona para el espaol, ya instalado en la
monarqua de derecho divino, su condicin de catlico. Sobre este
signo, la comedia de Lope es nacional, dando a la palabra una
resonancia que difcilmente ha tenido en las hasta ahora fras
elucubraciones histricas. Representa cumplidamente a esas almas
de creencias translcidas y sin tacha, como signo de la dimensin
hispanocristiana del espaol imperativo y triunfante sobre los no
cristianos dentro de su tierra, sobre los protestantes en Europa y
contra toda forma de religiosa discrepancia, en un sueo delirante de
dominacin universal. Lope de Vega supo integrar as, en personajes
de una sola pieza, las dimensiones sociales e individuales del
espaol.
Por esto nos entendemos que los personajes de Lope sean
intolerantes en materia de fe y en todo lo que a extirpacin de
herejas o a luchas con otras castas se refiera. Que despus acuda a
esa religiosidad elemental y sencilla, materializada, que venimos
destacando largamente, es cosa secundaria. Lo importante es que,
en materia fundamental, el dogma y el orgullo que acarrea ser su
guardador y propagador est intocable. Los moros que salen en el
teatro lopesco, aparte de los casos de burla ingenua, estn tratados
como un episodio ms del tradicional herosmo, de los valores
inmanentes del castellano. Estn tratados a la espaola. As ocurre
con la historia de Abindarrez y Jarifa, en El remedio en la desdicha.
Ya hemos destacado atrs, por otras causas, la presencia en el
nimo de Lope de la tradicin oral, del romancero y las tradiciones,
no slo renacentistas sino de la herencia incluso medieval.
De esas minsculas letras para cantar, Lope saca una comedia
entera, un drama estrechamente vivido. La cancin andara de boca
33

en boca. Cuando sonaba en el escenario, el espectador se senta,

sbitamente, dueo del misterio, del desenlace, de la escondida
razn que haba producido aquello. Una estrecha corriente de
simpata y de agradecimiento deba establecerse de inmediato. De
esa aquiescencia, de esa complicidad han salido los momentos ms
llenos de temblorosa poesa en el teatro de Lope. Todo El Caballero
de Olmedo, por ejemplo. Todos saben que Don Alonso va a morir, que
terminar por morir. El gran personaje de la comedia es la muerte,
con su secuela natural de tristezas y desencantos. Personaje que
anda a nuestro lado a las primeras palabras, y que no se ve. Los
pinares, la nocturnidad, la terquedad y nobleza innatas en el hidalgo,
todo son caminos para morir. La cancin suena y resuena en los
momentos de mayor desasosiego y patetismo. Si a esto aadimos
que la cancin la hemos cantado en la escuela y que los pinares
donde Don Alonso muere existen todava, vemos cmo Lope es
todava nuestro, nacional, popular, voz entera de cada circunstancia.
Y todo el mundo de lo popular hay que vestirlo, al dramatizarlo,
con armnicos de igual sentido. De ah la excelente maquinaria de
estas comedias en lo que se refiere a tradiciones locales, refranero,
apariciones, ageros, milagrera, etc. El presagio est a la vuelta de
cada escena. No se obra por razn, sino por corazonadas. El
Caballero de Olmedo es ejemplo siempre excepcional; lo mismo
ocurre con El rey don Pedro en Madrid.
El tema del honor es otra gran cuerda de la comedia clsica. Se
ha venido diciendo mucho tiempo que el teatro de Caldern era el
que verdaderamente estaba preocupado con los temas del honor en
la comedia espaola. Pero, en esto como en todo, el tema y el
desenvolvimiento ya estaban en Lope de Vega. La diferencia est
simplemente en que Lope, siempre mirando al hombre concreto,
dramatiza las complicadas o dolorosas situaciones que puedan
producirse en un conflicto de este tipo, en tanto que Caldern,
intelectual, dramatiza el tema mismo. Por eso Caldern da forma
dramtica a muchos casos que en Lope estaban solamente
insinuados, entrevistos. O vistos y no totalmente desarrollados. Todas
las ideas sobre la honra, la fama, etctera, ya estn expresas en el
teatro de Lope. Y llevadas hasta el villano, al que se hace depositario
de este noble caudal porque en su ignorancia o su no ocuparse en
tareas que antes haban sido exclusivas de las castas vencidas
(judos, moriscos, etc.) se le vea exento de mcula, es decir,
cristiano viejo, de lo que alardeaba tantas veces y tan seriamente
Sancho Panza, o lo que es Peribez, o el alcalde de Zalamea.
Este aliento popular que llena el mundo de la dramaturgia
lopesca hace que sea muy difcil, en multitud de ocasiones, hallar un
personaje fundamental que tenga los acusados perfiles del prototipo,
destacado de la pgina al mito. El teatro de Lope, generalmente, no
es teatro de un protagonista, sino que a veces es de varios, y en
ocasiones es difcil establecer una jerarqua, dado el papel
34

preponderante, o muy importante al menos, que varios personajes

desempean. En El Caballero de Olmedo, por ejemplo, de los
personajes visibles (ya he dicho que el verdadero personaje es la
muerte, amenazante desde el principio, colgada de cada presagio),
Don Alonso es, s, el primero. Pero no podemos negar igual validez a
Fabia, reencarnacin de Celestina, o a Doa Ins, la amada del
caballero. En Peribez vemos cmo van adquiriendo modos, estilos
de vida y de pensamiento los labriegos que en torno a Peribez se
mueven. Y Casilda o el Comendador tienen tambin derecho a ser
considerados eminentes. Cuando el valor colectivo desborda, por as
decir, el marco de la comedia, es cuando podemos apreciar mejor el
problema del personaje en Lope: Fuenteovejuna es el ejemplo
insigne. El protagonista es la colectividad, sin nombre destacado,
annimo conjunto del mediano y el bajo, del artesano y el labriego,
del clrigo y del laico. Pueblo. Esta dispersin de un valor dramtico
existente en otras zonas de teatro es lo que lo ha hecho tachar,
equivocadamente (el teatro de Lope es as, y no hay por qu aplicarle
criterios vlidos para otros), de rpido, de improvisado, de
desdibujado, etc. Lope ve sus hroes como en la vida estn,
hacindose da a da, en lucha continuada con otros personajes que a
su lado pululan. No es mal hallazgo haber visto los conflictos.
Destacarlos entre esquemas o hroes concretos lo har luego
Caldern. Buen punto de referencia es El alcalde de Zalamea. Lope
ha hecho un alcalde que es un buen hombre, sin el acusado rasgo del
calderoniano: como seguramente es un alcalde. Y le dio dos hijas,
seducidas las dos. Caldern, teatralmente ya, supo condensar la
accin, y poner el acento sobre las situaciones de ms congojoso
patetismo.
Tambin pasa de Lope a sus seguidores, adems de la
estructura externa de la comedia, la distribucin de ciertos
personajes. As ocurre con el gracioso, contrafigura del hroe, al que
Lope da lmites definidos y sistemticos, incorporndole a la comedia
para siempre. Es la dignificacin, o la dotacin de categora esttica,
literaria, del antiguo bobo, parvo, o pastor del teatro primitivo, que
se haba ido desenvolviendo durante el siglo XVI. Como contrafigura
que es del hroe, representa lo contrario de lo que sublima
constantemente el personaje central. El hroe es la nobleza, el
gracioso no tiene sentido del honor, ni le preocupa; el seor es
animoso y decidido, valiente: por cualquier menudencia sacar su
espada y estar dispuesto a lmites heroicos de abnegacin y de
sacrificio: el gracioso est siempre en la puerta del miedo, y con la
puerta bien abierta. El seor amar con encendidos conceptos, con
palabrera enamorada y jugosa, presenta unos caracteres que el
plebeyo no comprender jams; aparte del gozo de la amada, el
caballero se enreda en celos, en apasionamientos, en venganzas y
despechos, en delicados tormentos espirituales. Para el gracioso, el
amor es su faceta ms baja y elemental. Mientras el seor ve en su
amor ideales, el lacayo recuerda solamente sus frecuentes relaciones
con mujeres asequibles y nada dadas a la literatizacin. En fin, la
35

glotonera, etc., son rasgos suyos. Esto no impide que, en alguna

ocasin, el gracioso desempee algn cometido importante.
Las criadas suelen andar en correlato con el gracioso, si bien no
tengan tan acusados sus rasgos pardicos o de contrafigura. Lope
sabe presentar estas parejas secundarias, que acaban en boda casi
forzosamente, ya que sus seores se casan. Casi es una obligacin
para la criada el casarse con el criado, sin que hayan mediado los
largos parlamentos amorosos que los seores han tenido. Andando el
tiempo, ya en los finales del ciclo calderoniano, los escritores sacarn
al primer plano de la accin al criado, convirtindole en el personaje
central, y desplazando al hroe a una nublada segunda fila. Es en los
casos en que ya el hroe no tiene esa nobleza y arranque tpicos del
personaje lopesco. Ocurre esta trasmutacin en el teatro de Moreto,
por ejemplo (El desdn con el desdn, El lindo don Diego, etc.). De
todos modos, no conviene confundir al gracioso con los bobos
tradicionales, cuyo camino, es cierto, sigue, pero est matizado de un
indudable papel dramtico que no suele tener el antiguo parvo. ste
hace solamente rer. El gracioso, a veces, puede hacer rer, pero
quiz no es se su papel fundamental. Est incluido en la obra
enteramente, haciendo un acorde de voz entre todas las voces.
Resulta, pues, complementario. Los parvos, etc., aparecen algunas
veces en el teatro de Lope como tales bobos, y nadie se acuerda de
ellos como algo nuevo y diferente, con personalidad plena, que es lo
que ya tiene el gracioso. En cambio, el gracioso, o figura del donaire,
no es exclusivamente divertido.
Montesinos ha visto agudamente en qu consiste la
personalidad del donaire. Lope no se propuso, como es natural,
borrar los rasgos todos de sus hroes con las bromas o chocarreras
del criado. Si se hubiese sido el propsito que le inform, resultara
trocada la jerarqua de la comedia: el galn sera el gracioso, y el
gracioso el hroe. Lope se propuso, con el gracioso, una ejemplaridad
moral, un procedimiento para extraer de la bajeza y de los
sentimientos groseros una ejemplaridad o un escarmiento. Las
gracias del gracioso son de naturaleza tica; pero el mismo personaje
interviene en otros momentos y segn su ndole, en que no hay
graciosidad aparente. Bajo todas sus formas es de la esencia misma
de la concepcin lopesca del mundo. Por eso se destaca tan
acusadamente en la comedia: por sus cambiantes, por sus mltiples
significaciones -por su frecuencia tambin-, mientras que los Pelayos,
los Batos, etc., apenas merecen ser tenidos en cuenta.
Se dice en algunos sitios, y no sin razn a veces, que en lo que
se relaciona con la economa total de la comedia, Lope suele
desmerecer en el tercer acto. En algunos casos, es cierto. En tan
copiosa produccin, asaeteada de mil diversas circunstancias,
podemos
encontrar
otras
tantas
irregularidades
o
impremeditaciones. Pero, aparte de que esta afirmacin supone una
falsa manera de hacer crtica, hay que destacar los aciertos enormes
36

de esas mismas comedias en las que desmerece un acto. Ejemplos

pueden ser Los Comendadores de Crdoba o El marqus de Las
Navas. En esta ltima, el amontonar los materiales que han dado
origen a la comedia en el final, es lo que provoca una sensacin de
hallarnos en un mundo diferente al exquisito tacto y sin igual finura
de los dos primeros, en los que Lope ha hecho una delicada pintura
del ambiente y de personajes extraordinarios. Solamente el pie
forzado del tema, que esta vez no se mezcla en la creacin total, es
lo que desmaya: es decir, lo que no es Lope. Cuando ese material se
incorpora plenamente a la vivencia creadora, entonces la comedia
alcanza un dramatismo poderoso: es el caso de El Caballero de
Olmedo. De todos modos, siempre, incluso en las comedias menos
consideradas, nos encontramos con Lope en algn rinconcillo, donde
en escenas de encendido lirismo o de cordial vida dialogada se
supera lo que de borroso o lejano pudiera haber en la trama.

37

Resumen: CARACTERSTICAS PRINCIPALES DEL TEATRO DE

LOPE DE VEGA.

INNOVACIONES PRINCIPALES DE LOPE DE VEGA

- LA COMEDIA NUEVA COMO UNIDAD ARTSTICA INDITA. El
drama nacional solo se explica a partir de Lope de Vega quien
instaura una frmula nueva y referencial a partir de frmulas
dramatrgicas anteriores a l, articulando todos los elementos en
una unidad artstica indita.
- Los dramaturgos anteriores a Lope de Vega tienen 2 rasgos
comunes:
1.- Incapacidad de armonizar la estructura dramtica. No consiguen
dar validez a los binomios culto/popular, original/tradicional,
drama/poesa,
valores
individuales/
valores
colectivos,
pensamiento/accin. Lope lo consigue.
2.- Carecieron de visin de relacin entre arte lo dramtico y lo
pblico. Lope sale de ah: el arte es para el pueblo.
Los temas estn pensados y sentidos para el pblico de ese hoy y
para todos: retrata su realidad. El teatro popular es raro en la historia
del teatro universal: a la vez que es una limitacin de nuestro teatro
nacional.
- La fecundidad de Lope es asombrosa: creatividad e improvisacin.
Total dedicacin a la faena total de escribir. Dedica mucho mas
tiempo a su soledad que a su vida pblica, al contrario de lo que se
cree. Por esto se destaca su genial capacidad de trabajo.
- El popularismo: Es la mente de Lope una mente poco reflexiva,
clara. Lo que toca convierte en palabra corprea, plstica. rtmica,
jugosa, empapada de realidad, sensible. A travs del romancero,
Lope accede a la expresin popular y tambin a travs de su sentido
genial de significacin psquica de ambientes de toda clase; es decir,
su afinada captacin del medio ambiente. Lope capta
con
inmediatez y frescor las costumbres, fiestas, ambientes,
supersticiones, y actitudes.
- El lirismo. En los momentos de ms intensidad, de mas densidad,
la palabra se vuelve potica.
- Otras de las caractersticas de las comedias de Lope son la
sucesin rpida de escenas, las transiciones bruscas y el
dinamismo de accin que fuerza a estilizacin y condensacin. Lo
emotivo de las situaciones humanas, se origina en el lirismo bsico,

38

que es fuente inmediata del romancero: las canciones, los villancicos,

la belleza de lo cotidiano y la poesa de la naturaleza.
- La falta de justicia en la tragedia aristotlica mueve a la piedad y a
la misericordia: purificando pasiones mediante la emocin que
provoca la accin trgica: catarsis. En el siglo de oro la catarsis se
transforma en enseanza moral. Se crea en la divina providencia
y en la justicia de dios. El personaje lopesco tiene libre albedro y es
responsable de su fin. En la tragedia clsica griega el personaje
llega a su fin/ al final, por ineludibles causas externas. Deux ex
machina: los dioses intervienen.
- Los finales de la comedia lopesca se subordinan al principio de la
justicia potica: los buenos reciben su premio y los malos el
castigo. Si el hombre tiene bajas pasiones este se restaura antes del
final de la obra o paga.
- Lope hace uso de la polimetra. Sistema de versificacin que usa
versos de diferentes estructuras mtricas.
- Lope construye tramas paralelas, invalidando, por tanto el
principio aristotlico de unidad de accin.
-Visin ms polidrica de la mujer: Lope va canalizando la
creacin hacia una mujer resuelta y desenvuelta y Tirso y Caldern
le dan una acabado mas complejo. (En la literatura anterior a Lope, el
papel de la mujer corresponde a la tradicin del medievo: se
idealiza o se caricaturiza. En el renacimiento tambin: se la
considera, a menudo, inferior y falta de juicio).
- Para la mujer la realidad de la poca era la siguiente, excepto
para las mujeres que tenan la vida resuelta econmicamente: ser
campesinas, entrar a un convento, llevar mala vida, estar al servicio
de una dama, o tener una vida en familia. El mundo laboral no tena
posibilidades. Existan 800 burdeles en Madrid, cientos de monjas
locas, etc. La situacin para una mujer era muy compleja si un
hombre no le mantena. Se comprende el afn de los padres por
casar a sus hijas con maridos acomodados, sin dejar posibilidad a su
libre eleccin. La educacin no era obligatoria. Estudiaban lo justo.
sta es una de las razones por las que, a menudo, la mujer aparece
vestida de hombre: para tener mas derechos. Este hecho para el
pblico de los teatros tena un contenido ertico; algo sexualmente
reprimido. Un valor, sin duda, de alto simbolismo sociolgico.
- Las figuras del poder en las comedias estaban sometidas a una
fuerte censura. La tendencia en el teatro fue crear un sistema de
comunicacin en el que la ambigedad se convirtiese en un
instrumento necesario para representar lo institucionalmente
irrepresentable. El proceso de interpretacin tiende a la colaboracin

39

fundada en la hipersensibilidad del pblico para el subtexto y los

dobles sentidos.
- Los espacios tienen una caracterstica comn: la alternancia.
Podemos ir de espacios como palacios monrquicos a lugares
tpicamente urbanos o de clase baja. Cada espacio tiene su
simbolismo. Cada espacio va creando diferentes estados/significados
segn se alternan unos y otros. Los espacios se creaban a partir de
las palabras de los personajes. Era un ejercicio de imaginacin para
el espectador.
- Los juegos dramatrgicos continuos: contra opinin, censura y
normas sociales vemos la escena del ahorcamiento del comendador,
justo despus de la escena en la que quieren colgar a frondoso. El
orden dramatrgico de las escenas adquiere as un valor poltico, a
pesar de que Lope, al final, reubique la trama de forma polticamente
correcta.
- Una nueva frmula dramtica, de primera importancia: la
intriga. Distribucin de la historia en tres actos en funcin de la
intriga.
- Es tpico de la comedia comenzar abruptamente, de golpe en la
accin, como un instinto de economa dramtica. Comenzar en la
accin. Esto dota de ritmo dinmico a todo el teatro espaol del S.
XVII.
- La mezcla de lo trgico y lo cmico. En su preocupacin por
imitar a la naturaleza Lope suprime las fronteras entre lo trgico y lo
cmico. Rompe las unidades aristotlicas de tiempo, accin y lugar
por el bien de la libertad de la creacin literaria. Esta renovacin
corresponde a la visin que el hombre tiene de la realidad: un punto
de vista nuevo exige un arte nuevo. La densidad de la vida humana
necesita de serenidad y borrasca al mismo tiempo.
- La tragedia espaola, en este caso la de Lope (pero tambin la de
los dems autores ureos), es diferente a la tragedia griega (no
intervienen los dioses), y tambin a la tragedia shakespeariana o
raciniana: hay una cosmovisin diferente. Corresponde a nuestra
tradicin.
- La misin de tejer y destejer la intriga es lo que el pblico quera.
Las aventuras galantes, la palabra sonora y sutil, el ritmo vertiginoso,
la accin y un final donde todo se resuelve. El entretejido del
argumento y su resolucin era lo apasionante para el pblico.
CLASIFICACIN TEMTICA DE SU OBRA DRAMTICA.

40

- Es fcil de clasificar por la repeticin temtica de sus obras, pero al

mismo tiempo es difcil porque Lope tratas iguales temas con
diferentes estilos dramticos.
- Dramas de poder injusto: cuando un noble es quien ejerce
injustamente el poder. Su antagonista es el villano. El Rey acta
siempre como juez: sentencia y fulmina al seor y favorece al villano.
La monarqua y pueblo son un bloque compacto, una armoniosa
unidad: esto finalmente tiene un sentido poltico y religioso. El poder
injusto puede ser ejercido por:
a) Un poderoso:
- Peribaez y el Comendador de Ocaa: La obra de Peribaez no es
un conflicto social. Como individuo cada uno tiene la responsabilidad
de las acciones que comete. Las acciones son imputables a las
personas. sta es fundamentalmente una dimensin tica.
FUENTEOVEJUNA
- La trama de Fuenteovejuna tiene tres puntos esenciales: la
nobleza frente al pueblo, concepto del honor y monarqua
geocntrica y castigo o perdn rpido, unnime: es un adelanto de lo
que luego har Dios. Nadie protesta: no se puede interpretar como
un deux ex machina. No se soluciona, se corrobora el problema.
- La diferencia entre villano/noble vlida si cada uno se mantiene en
su lugar: ante un noble indigno, el villano honrado cobra importancia
y mas dignidad que l, incluso tiene derecho a vengarse: debe
recuperar el honor.
- El honor de la mujer estriba en su virtud y castidad: lo que
llamamos honra. En el hombre consiste en que las mujeres no
pierdan su honra. La mujer es depositaria del honor familiar. El padre
o el esposo es el guardin de l. Esto no impide a Laurencia querer
venganza, aunque definitivamente sea slo un revulsivo y no la
actante de la misma.
- El pueblo se somete al rey dispuesto a morir. El heroismo
demostrado en la
escena de la tortura de lo mas dbiles redime el delito ante los ojos
del rey que se ve obligado a olvidar (aunque no excusar) el incidente.
El pueblo se confiesa autor colectivo del asesinato, y la solucin a la
violencia y a desequilibrio de la jerarqua natural, se resuelve gracias
a la intervencin de los monarcas.
- Los contrastes de la obra: cargo y virtud del comendador; virtud
de Laurencia, y resignacin complaciente de Pascuala (poder y
conciencia).

41

- Lo ms importante es la venganza del pueblo basada en una

necesidad de justicia, no de libertad. La libertad fluye de la justicia
y no al revs.
- El personaje colectivo tambin podemos verlo en La Numancia de
Cervantes.
- Aunque Fuenteovejuna es un teatro de muchedumbres, Lope
delinea cada personaje con caractersticas individualizadoras.
Un poderoso presentado como una acumulacin de rasgos
sistemticamente negativos. Ante esto existen dos actitudes en el
pueblo: Laurencia que hace frente al poderoso y Pascuala, a la que le
resulta imposible resistirse. La venganza del pueblo como hroe
colectivo no estriba en el principio de libertad, sino en el principio de
justicia. La rebelin est fundada en la necesidad de justicia. El
pueblo apela a dios, al rey, a la justicia divina y a la justicia real: la
libertad es una consecuencia de la justicia y no al revs. El pueblo
est dispuesto a morir. Lope elige a los ms dbiles en la escena del
tormento. Esta seleccin potencia el heroismo del pueblo. Una de los
mejores aciertos de construccin es haber puesto en continuacin la
escena de la venganza y del tormento: cobra conciencia de esa
unidad en la escena del tormento: esto es el punto mximo de
heroismo. Le redime del castigo: no poda escribir sin mas el drama
de la libertad del pueblo; s el drama del heroismo del pueblo.
- El mejor alcalde el rey: La exaltacin del rey en este drama es
superlativa, en relacin a las anteriores.
b) Un rey.
- Otra serie de dramas en los que el rey usa injustamente de su
poder. Por encima de toda norma tica y contra toda conciencia
individual:
- El duque de Viseo: Inducido a sospecha por su valido y confidente,
el rey manda matar a un duque. Lope escribe un drama en el que el
rey asesina a dos hombres inocentes. Elige que las victimas sean
inocentes y no culpables. Ningn personajes acusa al rey, pero es el
silencio universal de los personajes quien lo acusa.
- La Estrella de Sevilla: Lope plantea un trgico dilema: obedecer al
rey o salvar al amigo. El concepto del honor, en este caso en muestra
de obediencia, hace que el protagonista decida matar a Bustos. Los
jueces de la ciudad lo condenan a muerte (finalmente desterrado)
contra el deseo del rey. Ni un solo personaje acusa al rey, en ninguno
de ellos hay asomo de protesta o critica. Ni siquiera su hermana,
Estrella, pronuncia queja alguna. Las acciones del rey son injustas.
Puede que al espectador no se le escapara un cierto tufo critico, y,
probablemente, a Lope tampoco.
42

- Dramas de honor: los casos de honra, segn el propio Lope en el

Arte Nuevo movan con fuerza a todo el mundo. Hoy hay que
aceptar las premisas que el honor supona.
- El castigo sin venganza: Es una tragedia espaola. El amor
incestuoso a la madrastra y al hijastro. Triunfo de la pasin. Secreta
venganza a secreto agravio. Mata los dos. El castigo es para el
espectador: en silencio.
- El juego del amor y de la muerte: El caballero de Olmedo. Nace
para morir. Fabia, es la alcahueta, imagen de La Celestina. Hay una
intervencin de lo sobrenatural y ultraterreno y se alcanza una
intensidad y eficacia dramtica insuperables. Ins, ignorante de la
muerte del caballero, se siente llena de felicidad porque ha obtenido
de su padre el beneplcito para que se una en matrimonio a don
Alonso. La justicia se cumple. Los asesinos pagaran por su crimen.
- Comedias de amor: Son comedias de costumbres, de capa y
espada y de enredo. Nos hablan de la vida superficial de la villa y de
la la corte. El motor dramtico de estas obras es el amor. La
mitologa del amor humano, realidad y ficcin, instinto y espritu. La
dama boba, El perro del hortelano, Las bizarras de Belisa, La noche
de San Juan... Por caminos diferentes al triunfo del amor.
TEATRO EN TIEMPOS DE LOPE DE VEGA.
- Antes que Lope de Vega, en los siglos XV y XVI encontramos
tragedias, comedias y dramas, pero no un teatro genuinamente
espaol: As podemos citar Atila furioso, La Numancia, Entremeses,
Retablo de las maravillas, etc. El teatro nacional es el que instaura
Lope. Se da cuenta de la situacin en Espaa y decide sistematizar
una concepcin teatral. Esta concepcin rompe con las unidades
aristotlicas y mezcla lo cmico y lo trgico, el mundo rural y el
urbano. Crea una Espaa que realmente es un poco imaginaria. El
aire de revulsin social, finalmente no es cambiante: al final todo se
queda en nada. La monarqua permanece en su sitio, incluso
reformada. Hay dos tipos de reyes: el anciano justo y el rey joven.
Una serie de poderosos caractersticos: condes, duques, etc., que son
un puente entre la monarqua y los villanos.
- Lope de Vega decide escribir para el vulgo.
- El teatro de Lope de Vega, en el general, es bastante mentiroso a
nivel poltico: Espaa se esta deshaciendo y en general, en las obras
el poder poltico goza de un equilibrio que no corresponde con la
realidad. An as Lope es consciente de que escribe para entretener.
La nocin de teatro poltico o teatro social es posmoderna, no
podemos mirarlo con los mismos ojos.

43

TEMATICA
- En el conflicto de las obras: honor individual versus honor
social.
- El punto de vista social domina la temtica principal de la accin. En
el teatro isabelino, por ejemplo, el deseo de caracterizar.
- La honra necesita un reconocimiento pblico. El honor es una
nocin ms abstracta. Es patrimonio del alma. El honor tiene que ver
con la virtud y la honra con la opinin pblica.
- La pluralidad temtica es otro de los rasgos principales del teatro
de Lope: temas de la literatura contempornea, medieval o antigua,
teologa, folklore, temas renacentistas, polticos, religiosos, sociales,
etc. En esta poca los autores llevan al papel todo tipo de historias
desde fuentes tan dispares como la novela, un cuento, una cancin,
una historia, un poema, un pensamiento, una ideologa, un consejo,
una ancdota, una vida, etc. Se hace drama lo que no lo era.
- Lope y Caldern universalizan el sentimiento de honor. De ser un
concepto para los estamentos privilegiados pasa tambin a los
labriegos.
- La exaltacin de la vida, de la vida rural sobre todo. Disfrutamos
de la armona y de la belleza. Escribir para el vulgo significa: folklore,
baile, fiesta, sabidura del pueblo, lo sagrado, la tradicin, el saber
popular, los mitos, cuentos y leyendas.
- Idealizacin: retrica del amor corts.
- Los casos de honor conyugal estn lejos de los celos del teatro
isabelino. Othelo mata por celos, en cambio, los maridos del Siglo de
Oro espaol matan por salvaguardar su honor.
ACOTACIONES, LENGUAJE Y ESTILO
- Las acotaciones de Lope de Vega son muy escuetas. Esto subraya
su economa de accin. Enseguida vamos a la trama y la accin est
en las palabras.
- El lenguaje: el criterio de la eleccin mtrica es esencialmente
dramtico. El verso es una sntesis significativa. Es pura economa
expresiva y un perfecto vehculo de comunicacin. El lenguaje de los
personajes est dirigido a los cinco sentidos, a la imaginacin y al

44

entendimiento. Al escuchar disfrutamos de una armona entre el

sonido y el sentido.
- Caractersticas de los duelos verbales: rplicas rpidas, dobles
sentidos, tensin, ordenacin sintctica de las palabras y el lenguaje
corporal que da al texto.
FUNCIONES DRAMTICAS DE LOS PERSONAJES:
- En cada personaje de tipo teatral hay un individuo dramtico.
- La mayora de los personajes de Lope son tipos: no tienen
profundidad psicolgica. Los personajes son ms o menos parecidos
en sus obras. Hay excepciones: son smbolos sociales primero e
individuos despus. Les conocemos mejor por fuera que por dentro.
- Una caracterstica genrica de los personajes del teatro espaol del
Siglo de Oro sera que gozan de una vida humana con mximo de
intensidad pero con mnimo de profundidad. Mucha accin y poca
psicologa.
- Por supuesto hay excepciones que se acercan ms a una
profundidad psicolgica: los grandes personajes de nuestro Siglo de
Oro gozan de ese privilegio. Una variadsima riqueza de lo concreto
en lo humano.
- Ruiz Ramn dice: los personajes del drama espaol poseen algo
conocido como un dentro y un fuera. Un rostro y una mscara. Una
mascara y un fuera del personaje tipo o figura teatral (galn, dama,
gracioso, padre, rey, etc) que responde a una ortodoxia psicolgica
y funciona a un nivel de intriga (dramatrgico); y por otro lado el
rostro y el dentro a nivel de accin. El personaje en el centro del
conflicto y chocando con las diferentes fuerzas. Es un mecanismo
inventado por Lope y seguido por todos sus predecesores.
- El rey: rey viejo, rey galn. Poder y majestad. Su misin dramtica
es premiar o castigar. Tienen un destello de divinidad, y a veces,
tambin es visto como un tirano. Slo Dios puede castigarle. La
solucin normal en l es el arrepentimiento.
- Los poderosos: se encuentran por debajo del rey. Tienen rasgos
caracterolgicos como la soberbia y los comportamientos injustos.
Son la fuerza destructora de la armona. Son el culpable ante el rey y
ante el pueblo.
- El caballero: padre, viejo, esposo, hermano, galn...: lo ms
importante para ellos es el honor. El hermano equivale
dramticamente a la figura del esposo. Junto con la dama y el
gracioso, es la figura clave de toda intriga.
45

- El padre: salvaguarda del orden tico-social, a nivel familiar y

funciona como rey al nivel de polis. Su deber es para la comunidad.
Es un yo que representa al nosotros. Mientras no castiguen al hombre
que ha motivado el desequilibrio del honor social, el padre est
excluido de la comunidad: el significado es igual que la muerte a
nivel social. El teatro espaol capta la grandeza trgica de esta
figura: el individuo se enfrenta con el principio de libertad y el
principio de autoridad.
- El galn y la dama: son figuras clave en las intrigas. El galn se
caracteriza por su valor, audacia, generosidad, constancia, capacidad
de sufrimiento, idealismo, apostura y linaje; y la dama por su belleza,
linaje, absoluta y apasionada dedicacin amorosa y audacia. Los
amantes viven separados por una red de convenciones y vigilancia
familiar.
- El gracioso: es la figura de mayor de complejidad artstica del
teatro espaol. Es la contrafigura del galn, inseparable de l.
Profesa una fidelidad absoluta al seor. Caractersticas: buen humor,
amor al dinero, vida regalona: comida, bebida, dormir... No ama el
peligro y encuentra razn en evitarlo. Tiene nobleza de carcter, se
enamora y desenamora a la vez que su seor. Tiene un sentido
prctico de la realidad, a la vez que es confidente y consejero de su
amo. Su funcin dramtica es ser puente entre el mundo ideal y
mundo real. Entre el hroe y el pblico, entre lo trgico y lo cmico.
Es el sentimiento cmico de la existencia. Tiene un sentido correctivo
y crtico tambin. Un punto de vista mas amplio, vitalmente, en el
sentido de la accin dramtica. Muchas veces su participacin en la
accin, suele ser el motor de la accin principal. La concepcin de la
vida es opuesta a la conducta del caballero; hacen de l una especie
de personaje coro.
- El villano: le caracteriza la conciencia de su propio valer. Su
dignidad como persona y limpieza de sangre. Los dramaturgos lo
elevan a personaje dramtico, a un rango sin par en ninguna otra
dramaturgia. Los labradores son paradigmas de la honra. Campesino
rural en un mundo aldeano: dramatizado a cierto nivel lrico, sencillo,
alegre, ubicado a menudo en fiestas, cantares, msicas, etc.
Atmsferas de paz y alegra, vida natural. Un cortesano irrumpe en
esa paz y el villano se convierte en el smbolo del pueblo. Peribaez,
Crespo, villanos de Fuenteovejuna, etc.
Esto no debemos
interpretarlo como teatro social al uso, en el sentido de hoy. Los
villanos piensan que comportamiento de los poderosos injustos
atenta contra el orden del mundo.
- Las diferentes temticas como los celos, el amor, el honor son los
hilos que los mueven separndolos y juntndolos, motivando
46

conductas, estrategias, etc. Todas ellas son figuras deliciosas en su

artificialidad. La mayora de las veces coinciden en ser y apariencia.
- Los conflictos casi siempre se crean por un poderoso. El pueblo o los
villanos no los quieren mucho. Suele ocurrir un descalabro violento o
amoroso: suceso desencadenante. Finalmente el poderoso muere o
es castigado. Cuando no se le quiere salvar: confesin y muerte.
- Hay otra clase de poderosos dignos o buenos: cometen un error al
enamorarse, comente un acto violento y mueren. Les queremos
salvar a pesar de morir. Suelen tener monlogos largos para expresar
sus conflictos.
Lope crea dos nuevos personajes que constituyen dos hallazgos
fundamentales:
-

El villano (el honor lo tiene todo ser humano y te lo pueden

quitar).
La figura del donaire: el servidor. La raz de esta figura es
Sancho Panza. No le gusta riesgo, le gusta comer y se enamora
como su amo pero ms rpido. Si quitasemos la figura del
donaire se nos caera la obra. Es el contrapunto dramatrgico.

AUTORES DEL CICLO DE LOPE: DISCPULOS

Guilln de Castro
Mira de Amescua
Vlez de Guevara
Ruiz de Alarcn
Quiones de Benavente
Y, por supuesto, los dos grandes autores que completan la trada
urea: Tirso de Molina y Caldern de la Barca, que fueron, tambin,
herederos de Lope, aunque, como veremos ms adelante, supieron
perfilar la Comedia Nueva sintetizada por Lope en el camino del
Barroco.

47