Primeira visada ao teatro sul-mato-grossense

Luciana Eastwood Romagnolli*

Apresento aqui uma srie de reflexes e questionamentos sobre o teatro
praticado atualmente no Mato Grosso do Sul, a partir da apreciao dos espetculos
participantes da Boca de Cena Mostra Sul-Mato-Grossense de Teatro, realizada entre
os dias 24 e 29 de maro de 2015 em Campo Grande, assim como dos debates e
seminrios promovidos. Desde o incio,esclareo ser fundamental que se tome este texto
pelo que ele : um olhar de fora. Uma cena se organiza pelas necessidades e pulses
intrnsecas a seus componentes; enquanto o olhar de fora est sempre sob o risco de ser
colonizador ao alert-lo, pretende-se convidar quem l a se apropriar destas palavras
na medida em que fizerem sentido para si, antropofagicamente.
Esclareo ainda que parto de uma expectativa bastante especfica: a
possibilidade de se intensificar a relao entre a cena sul-mato-grossense e a do restante
do pas. Uma bastante relao incipiente ainda, haja vista que parca a circulao de
espetculos oriundos de Campo Grande e do interior do Mato Grosso do Sul pelos
demais estados brasileiros. No so rotineiramente vistos em festivais, no fazem parte
de um circuito nem se conhecem os jovens talentos do estado em outras regies do pas.
Falta-lhes visibilidade. somente nesse sentido, isto , como uma provocao para que
a produo local articule-se na discusso mais ampla sobre arte e sobre teatro
contemporneo, que posso aqui indicar algumas ausncias no teatro sul-mato-grossense.
Uma primeira constatao parte justamente das discusses presenciadas nos
seminrios, nas quais foi possvel perceber uma preocupao reforada da classe teatral
sul-mato-grossense com as funes poltica e didtica da arte. Isso se explica em parte
pelo atual contexto de mobilizao poltica, quando os artistas do estado unem foras no
movimento SOS Cultura; e em parte como tentativa de conquistar fomento para a
produo teatral e a formao de pblico pela via da educao. Em ambos os casos, a
busca por legitimar a importncia do teatro dentro da sociedade d-se por meio de
fatores externos a poltica, a educao, a assistncia social , empregados para a
demarcao do territrio da arte em uma sociedade que no valoriza suficientemente a
cultura, e como forma de angariar recursos financeiros para a arte.
As motivaes so justas, clara a importncia de se consolidar essas relaes
com setores diversos da poltica pblica e da iniciativa privada. Ainda mais quando a
prpria secretaria estadual de cultura est atrelada a outros campos com os quais no

partilha especificidades: turismo, empreendedorismo e inovao. Entretanto tambm

fundamental para o desenvolvimento artstico da cena teatral sul-mato-grossense o
investimento na dimenso esttica da arte e o reconhecimento de sua importncia na
sociedade a partir de suas prprias qualidades e circunstncias, sem a necessidade de
que a legitimao lhe seja externa nem que seja regida por uma lgica de mercado e
consumo. No se quer com isso pregar o distanciamento entre arte e sociedade num
sentido despolitizador; ao contrrio: ao defender a autonomia da arte, o que se defende
(como Herbert Marcuse) que a arte possa transcender as relaes sociais e subverter
tanto a experincia ordinria quanto a conscincia dominante, constituindo uma
realidade distinta, qui oposta, da nossa, que amplie nossa percepo e campo de
possibilidades. Alm disso, reafirma-se o valor especfico da arte na sociedade, isto , o
valor da experincia esttica. Como diz o crtico Luiz Camillo Osrio, uma experincia
autnoma significa apenas, e isto j muito, que nada vai legitimar a arte de fora, mas
isto no impede que ela esteja sempre ligada a um fora, apontando para alm dela
mesma, para um mundo em comum que o seu territrio de sentido (2005: 31).
prprio da arte a elaborao livre e autnoma do mundo. Uma potncia de criao
simblica e performtica, na qual forma contedo, e pela qual se produzem efeitos de
sentido, deslocamentos da percepo, experincias significativas. Entender a arte como
um modo prprio de criao e percepo do mundo um saber pode restituir-lhe seu
valor singular: o valor do sensvel.
Quanto questo esttica, chama a ateno na programao do Boca de Cena a
baixa emergncia de problematizaes relativas crise da representao e crise do
drama, duas questes interligadas que h dcadas vm dominando as discusses sobre
arte/ teatro contemporneo, seja pela ao das vanguardas modernas e de encenadores
diversos, seja pela influncia da performance, e que deram origem a formulaes sobre
teatro como campo expandido (Ileana Diguez), ps-dramtico (Hans-Thies Lehmann),
performativo (Josette Fral) e/ou crise sem fim do drama (Jean-Pierre Sarrazac), entre
outras. Como a cena sul-mato-grossense se insere nesse debate artstico mais amplo? O
que se questiona, aqui, como a produo teatral do estado dialoga com o cnone;
responde, elabora, recria a sociedade contempornea seus modos de percepo,
organizao social e relao especficos ; e se relaciona com o espectador
contemporneo; considerando todas as transformaes e reflexes que emergiram desde
o projeto moderno e, posteriormente, com o ps-moderno ou hipermoderno e suas

experincias diversas de tempo, espao, sujeito e comunidade que no so

formulaes academicistas somente, mas as quais sentimos no nosso cotidiano.
As referncias supracitadas, fique claro, no so modelos a reproduzir. Ao
contrrio: responder a elas pode significar justamente contradiz-las. O que interessa
nas tendncias contemporneas do teatro no so as respostas prontas, mas as questes,
inquietaes e problemas latentes e legtimos de um dado contexto tempo-espacial o
que elas dizem sobre ns hoje. Elas somente se tornam formulaicas se os procedimentos
forem repetidos pelos seus efeitos, sem o percurso investigativo que os originou as
inquietaes, os processos, a pesquisa, as feridas que os geraram. Cabe a cada artista
imerso num tempo-espao questionar as causas, mirar suas prprias feridas e encontrar
respostas particulares, singulares, intransferveis. Mas olhando tambm para fora, em
dilogo com o mundo, sem perder-se no labirinto de si mesmo.
Pode parecer haver uma contradio nesse gesto de chamar um grupo de
artistas discusso sobre arte contempornea se tal debate no nasce espontaneamente
nas prticas e vivencias do grupo. Mas uma contradio falaciosa: quando um ncleo
se fecha sobre si, e se retroalimenta, preciso descerrar as portas para o exterior. No
Mato Grosso do Sul, falta uma zona de troca mais ampla e intensa com a arte teatral do
pas e do mundo. Seria proveitoso se um festival como o Boca de Cena se abrisse a
produes de fora, oferecendo novos referenciais artsticos (e, simultaneamente, de
modos produtivos) aos olhos dos artistas locais. Talvez uma ao como essa possa
sofrer resistncia de grupos que, desprovidos de recursos financeiros suficientes para a
prpria sobrevivncia, oponham-se a que a verba pblica destine-se a profissionais de
outros estados. Ampliar o montante investido seria justa soluo para essa questo e
seria um passo para que a intensificao do dilogo com outras cenas culminasse na
circulao tambm de obras sul-mato-grossenses por outros estados.
Complementarmente, fragilidades na atuao, na dramaturgia, na direo, na
cenografia, no uso de vdeos etc. deixam visvel a falta de espaos de formao
sistematizada que deem suporte para o aprimoramento profissional e aprofundamento
das investigaes de artistas-pesquisadores. Seria favorvel para o amadurecimento da
cena sul-mato-grossense, em quantidade e qualidade, o investimento em ncleos de
formao continuada. Cito dois exemplos nacionais: 1) o Ncleo de Dramaturgia do
Sesi (http://www.sesipr.org.br/nucleodedramaturgia/), em Curitiba (PR), que oferece
turmas de dramaturgia e direo, com professores convidados do Paran e de So Paulo,
para encontros quinzenais, culminando em uma mostra anual de espetculos. E o

Galpo Cine Horto (http://galpaocinehorto.com.br/), mantido em Belo Horizonte (MG)

pelo Grupo Galpo, espao onde so ofertados cursos livres de atuao e ncleos de
formao em figurino e cenografia, e eventualmente em dramaturgia; desenvolvem-se
projetos de fomento produo, como o P na Rua (produo de teatro de rua) e o
Oficino (reciclagem de atores selecionados para uma montagem de espetculo com
diretor convidado). Atraindo artistas e espectadores, o Cine Horto cumpre na capital
mineira uma funo de incubadora da cena teatral, para a qual contribui fortemente a
realizao do Festival de Cenas Curtas, que h 15 edies incentiva anualmente a
pesquisa e a experimentao em artes cnicas com a apresentao de cenas de at 15
minutos de diversos grupos e artistas jovens e veteranos, acompanhada por um pblico
fiel que vota em suas cenas preferidas. Trata-se de um espao de experimentao onde
surgiu, por exemplo, a cena Por Elise, semente do espetculo de estreia do grupo
Espanca!, j com dez anos de carreira. Ainda em Belo Horizonte, outro exemplo bemsucedido o Janela de Dramaturgia, projeto de leituras cnicas mensais de textos de
jovens autores, que h trs anos tem impulsionado a escrita teatral entre artistas da
cidade e gerado novas montagens. O formato bastante simples: a cada primeira terafeira do ms, dois autores apresentam a leitura cnica de textos inditos, que passaram
por curadoria, com atores (e por vezes diretores) convidados. As primeiras edies
foram feitas sem subsdio, at que se conquistasse o apoio pblico por meio de leis de
incentivo. O pblico tambm fiel. Com espectadores e artistas aquecidos, presentes e
estimulados, a produo se intensifica e ganha desdobramentos.
Vises
A partir daqui, abordarei aspectos que se destacaram na programao do Boca
de Cena 2015. Um deles a questo temporal: formas de tratar o passado e o presente.
Um nmero significativo de espetculos opta por temas, textos e tipos de atuao que
retomam perodos anteriores da histria do teatro, seja o incio ou meados do sculo XX
ou mesmo sculos antes, sem realizar uma operao de apropriao a partir do presente.
Quando esse resgate do ontem faz-se com reverncia, destitudo de comentrio, crtica
ou posicionamento dos artistas que o realizam a esta altura do sculo XXI, tende a
oferecer uma experincia de repetio ou museificao, no sentido da preservao de
um passado intacto s afetaes do tempo, correndo o risco de engessamento e de certa
ingenuidade nostlgica ou anacrnica. Esta uma problemtica a se considerar,

observando as especificidades de cada obra, diante de trabalhos como Rubens Correa

Um Grande Artaud de Aqui e Tristo e Isolda.
Frente a Tristo e Isolda, da Cia. ltima Hora de Teatro (Dourados), alm de
algumas especificidades tcnicas de atuao relativas baixa audibilidade das falas, h
de se prestar ateno a uma questo de base: qual o propsito de se encenar hoje a
tragdia de Isolda e Tristo, um dos mitos fundadores do amor romntico idealizado? A
pergunta no retrica; no pressupe que no haja propsito _ pelo contrrio: mitos
fundadores costumam ser fonte abundante para retornos e revises _, mas pede que se
formule uma resposta no ingnua, isto , que no desconsidere as transformaes
sociais (e afetivas e perceptivas etc.) e a ao do tempo. Nesse sentido, pode-se dizer
que falta uma apropriao contempornea dessa histria que lhe confira uma
perspectiva singular, seja pelo tratamento dramatrgico, pela linguagem da encenao e
da atuao ou, prefervel , pela articulao de todas essas instncias de modo que faa
sentido para o grupo. Contemporneo, aqui, no designa um estilo em si, mas uma
abertura dos poros, dos sentidos, para o presente e as suas fissuras, as suas sombras. De
preferncia com um gesto crtico. Ou, como diria o filsofo italiano Giorgio Agamben,
contemporneo aquele que consegue neutralizar as luzes de seu tempo e perceber o
escuro, significa ser capaz de no apenas manter fixo o olhar no escuro da poca, mas
tambm de perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para ns, distancia-se
infinitamente de ns.
Sob tal digresso, paira uma pergunta complementar anterior: a quem satisfaz
uma arte que conforma, no transforma?
Voltando pea, h de se pensar que para uma plateia carente de teatro, uma
montagem-padro de um texto clssico um deleite. Mas e quanto a plateias que j se
confrontaram com outras Isoldas, Julietas, Rosalindas, Oflias...? Como furar o tecido
da repetio e apresentar-lhes algo que reavive o olhar?
No solo Rubens Correa Um Grande Artaud de Aqui (de Campo Grande),
homenagem de Espedito di Montebranco ao ator Rubens Corra feita por intermdio de
Antonin Artaud, a questo temporal tambm pode ser considerada em distintas camadas.
A comear pela fala do ator. A impostao e o ritmo da fala carregam as marcas
predeterminadas da sala de ensaio, onde se fixou a forma de dizer o texto, prejudicando
a escuta. O que idealmente se buscaria seria a presentificao das palavras, a sensao
de que o que o ator diz pensado/decidido no agora, est vivo. H uma sustentao
excessiva da cena no discurso, numa palavra que no corpo, que no se torna

experincia. Essa escolha a distancia do ideal artaudiano de recusa do domnio da

palavra sobre a cena, sobretudo porque tambm a gestualidade est desprovida de uma
qualidade de presena forte. Presena essencial para a afetao dos espectadores (uma
referncia nessa discusso atualmente a pesquisadora alem Erika Fischer-Lichte).
Outra ciso temporal se d no contraste da cena reverencial tradio da
histria do teatro com a projeo em vdeo de uma entrevista (documental), que se
insere como uma quebra de linguagem e de temporalidade, com funo estritamente
didtica, sem proposio esttica. como se a legitimao do espetculo viesse de fora:
da importncia de Artaud, da importncia de Rubens Corra, das explicaes fornecidas
na entrevista. No se constri na cena. Por outro lado, o tratamento reuteradamente
reverencial aos dois Rubens e Artaud deixa pouca margem ao espectador. Quando o
arrebatamento antecipado pelo ator em cena, tende a obliterar que a plateia o sinta por
si, exposta que est j ao efeito, no causa. Exemplo o momento em que se anuncia
o diagnstico de Aids com pausa dramtica, queda de um pano vermelho e o acender de
uma luz tambm vermelha: a redundncia pode ser um modo de subestimar o
espectador, prend-lo a imagens-clich, fechar em vez de abrir sentidos.
Sobre Rubens Corra, o crtico de teatro Yan Michalski certa vez escreveu que
foi "talvez o ltimo (ator) e o nico da sua gerao remanescente da estirpe dos
monstros sagrados, em funo da aura de magia e de sagrado que cerca a sua presena
cnica e o seu conceito do ofcio de ator. Mas um monstro sagrado visceralmente
moderno, familiarizado com todos os desdobramentos da arte teatral na atualidade. Eis
o desafio.
Vemo-nos ento diante do infantil Branca de Neve, espetculo urdido a partir
de procedimentos comuns ps-modernidade, como o pastiche e a intertextualidade.
Claro est que no basta aplicar procedimentos ditos contemporneos sem um
pensamento de base. Mas comecemos pelo mais interessante: a camada narrativa
adicionada pela presena dos dois elfos (poderiam ser Sininho e Peter Pan?), que
contam e comentam a histria, entremeando-se aos personagens da fbula-ttulo. Eles
acrescentam pontos de vista inclusive crticos ao desenvolvimento da trama mais
que conhecida, empregando humor fsico, gags e a empatia com o pblico para fazer a
ligao entre o eixo extraficcional e o intraficcional. As referncias arroladas a rainha
no me representa!, afazeres domsticos como os de Cinderela, msicas pop etc. at
certo ponto contribuem para essa somatria de camadas, para abrir links, multiplicar
leituras, aproximar os adultos tambm. O acmulo tanto, que a certa altura j no

produz insights mas a saturao de uma set list acelerada de rdio FM, entupindo a
fbula infantil do mesmo tipo de fast food cultural a que j est exposta 24h por dia nos
meios de comunicao de massa. Caminho acrtico para o embrutecimento da
sensibilidade infantil, mais uma vez a criana exposta a uma concepo comercial de
entretenimento, cuja lgica da rapidez na apreenso contrria contemplao fruidora
privilegia o superficial, desaloja o enigma.
Na contramo est Dedo Verde, espetculo que carece de preciso na
manipulao dos bonecos e na sincronia musical para pontuar os movimentos,
entretanto apresenta uma rica combinao de linguagens de formas animadas para
contar o pblico infantil uma histria dentro de outra, fornecendo estmulos (visuais,
sonoros, textuais etc.) variados para a percepo infantil, de modo ldico, brincante, e
ainda com a adio de uma perspectiva contempornea trazendo novas camadas de
relao social e relao com o pblico por meio da histria do menino que l o livro
cuja fbula encenada. Em espao mais ntimo e prximo dos espectadores e com
apuro na execuo, o trabalho s tem a crescer.
Voltando Branca de Neve, h ainda que se notar o bom-mocismo da lio de
moral frequente em obras que pretendem entregar uma ideia fechada ao espectador, na
linhagem didtica, da qual no escapa tambm Dedo Verde em discrepncia com o
descuido no tratamento de tpicos como o respeito aos mais velhos, o bullying e o
barateamento das intervenes cirrgicas. De novo, pertinente indagar: quer-se uma
arte que transforme ou conforme? No cabe somente ao espetculo respond-lo, mas
tambm curadoria.
Quanto a essa questo, a das escolhas curatoriais, voltarei a abordar adiante de
um ponto de vista mais amplo. Contudo, inescapvel consider-la j ao tratar de
espetculos como Tudo Por por Aqui e O Experimento Tirsias. No faria sentido,
num contexto como o nosso de borramento das fronteiras entre as artes, recusar a priori
a presena de performances mais identificadas poesia ou mgica em uma mostra dita
de teatro. A reflexo sobre a implicao desses cruzamentos. Assim, ao situar um
trabalho como o do poeta Emmanuel Marinho em Tudo Por por Aqui numa mostra de
teatro, o olhar que se lana sobre ele passa a observar as dimenses da teatralidade e da
performance que no seriam necessariamente esperadas em um sarau, por exemplo, e as
quais no esto desenvolvidas na apresentao, realizada em forma de recital ao ar livre.
Por certo o aedo e o rapsodo esto na matriz da arte grega, e por mais que se pense em
termos do teatro pobre de Grotowski ou no palco vazio de Peter Brook, h qualidades de

presena e ritmo, de manejo do espao e do tempo, de gestualidade e de vocalizao da

palavra que so prprias do teatro (como campo expandido) e no se encontram na obra
do poeta. No seria justo analis-la por critrios teatrais, mas numa mostra de teatro
em que est inserida.
O que nos leva a O Experimento Tirsias. Embora Rick Thibau apresente-se
como mentalista e se diga diante de um pblico que no o dele fazendo algo que no
teatro, a escolha curatorial o coloca sob a perspectiva de olhar do teatro e o que vemos
uma performance extremamente bem-sucedida em termos de presena cnica. Thibau
tem habilidade de dominar as atenes como quem domina o tempo e o espao, ao
modo como Fischer-Lichte caracteriza a presena forte de um performer. Voz potente,
carisma e timing para o humor so qualidades que sustentam o entretenimento da ampla
plateia. A iluso se concretiza como se nem ceticismo nem niilismo nem crise da
representao tivessem havido na histria do Ocidente. Diante de um espectador
infantilizado (o depoimento de ao menos um espectador mencionava o sentir-se como
uma criana), apartado da racionalidade e entregue iluso a ponto de questionar no
ps-espetculo se as leituras de pensamento eram reais, no vejo o que questionar na
performance em si, visto que cumpre seus prprios propsitos. Pode-se, isto sim, refletir
se a funo da curadoria de um evento pblico to central para o teatro sul-matogrossense impulsionar projetos que visem primordialmente ao entretenimento (com
perfil de venda para pblico empresarial, como foi mencionado a respeito de Rick
Thibau em um debate), ou, ao contrrio, apresentar trabalhos que despertem o senso
esttico e o senso crtico do espectador por meio de proposies artsticas originais (no
sentido da investigao e da experimentao); sem deixar de levar em conta as
implicaes polticas de cada escolha seja por adormecer os homens e despertar as
crianas, ou o oposto.
No extremo oposto est Tekoh, do grupo Imaginrio Maracangalha. A
espetacularidade recua diante da necessidade de expresso/ao poltica sobre a
realidade imediata, dentro de um regime histrico. O objetivo claro e lmpido, o
despertar os homens para injustias sociais por meio de um teatro poltico popular
relacionado ao agit prop, promovendo uma politizao da rua e de seus frequentadores.
Da a fora do discurso, que se compe de fragmentos de textos jornalsticos ou de
outras fontes pr-existentes articulados coerentemente. Ao mesmo tempo, contudo,
arma-se a teatralidade cuidadosamente, desde o cortejo que angaria espectadores at o
jogo de cena feito coletivamente, a partir de poucos elementos e composies simples,

cuja forma /reitera o contedo de ao coletiva popular propagandeado. Nesse teatrodenncia, certo de sua funo no mundo, a dinmica dos corpos intercambiando a
sustentao do grupo diz tanto quanto as palavras, certeiras, no chamado indignao
conjunta. A poltica est alm da denncia, que se nela se bastasse seria puro panfleto;
est tambm nas aes e formas que esse conjunto humano apresenta diante de outros
seres como eles.
Verdades Inversas mais um exemplo de teatro de rua politizado, por
caminhos estticos muito distintos. Ao assumir a antiga Estao Rodoviria como
cenrio, o grupo Flor e Espinho trabalha o site specific: explora as relaes do
espetculo com o espao tanto no sentido arquitetnico e fsico, quanto social e
comportamental, apropriando-se deles e impregnando a dramaturgia com as
caractersticas prvias daquele ambiente, de modo que o espectador seja afetado para
alm do que encenado, pelo simples estar ali e as implicaes do reconhecimento
daquele lugar. Essa uma experincia potente para a aproximao com a problemtica
dos homens e mulheres em situao de rua, polo forte de uma dramaturgia que se
constri sobre pares binrios: pobreza e riqueza, loucura e hipocrisia, essncia e
aparncia. No outro extremo est a imprensa, ou melhor, a espetacularizao da notciamercadoria. Aos representantes dos primeiros, tratamento onrico, campo livre para o
imaginrio e a recepo criativa do espectador. Aos representantes da mdia, tratamento
pardico numa chave grotesca, que joga uma lente de aumento sobre um problema
social para fazer a crtica dele, suprimindo nessa operao as contradies que tornam
complexa a situao. A reduo opera como uma simplificao com consequncias que
devem ser consideradas dentro dos propsitos do grupo; assim como a lio de moral
direcionada ao adulto deve ser repensada num teatro que no pretenda se colocar acima
do espectador a ponto de dizer-lhe o que deve pensar, e sim estimul-lo a refletir.
A depender das escolhas dramatrgicas e estticas, o efeito pode ser o contrrio
do que se parecia propor. O Bote da Loba, do Mercado Cnico, transita nessa zona
instvel. O drama psicolgico montado a partir do texto de Plnio Marcos prega a
libertao sexual feminina, mas as ferramentas para isso incluem a violncia e o olhar
fetichista masculino sobre uma relao sexual entre duas mulheres. Nada menos
libertador para o dito segundo sexo do que internalizar esse olhar do homem sobre a
sexualidade feminina para buscar o prprio prazer. Ento, se h o mrito de abordar de
frente, sem pudores, a represso sexual e a recusa do prazer mulher, falta uma
perspectiva feminista (h de se ter o amadurecimento de encarar o termo sem

preconceito) algo que se percebe especialmente em dois momentos: quando a vidente

esbofeteia a cliente, apenas reproduzindo a violncia do homem contra a mulher; e na
cena do ato sexual, tanto pelo j mencionado olhar fetichista masculino sobre a
intimidade de duas mulheres quanto pelo fim antes do orgasmo, novamente sem de fato
superar a represso do gozo da mulher. Num espetculo todo construdo em torno de
uma questo to definida, essas sutilezas pesam enormemente, pois so elas que
direcionam os sentidos do discurso. O ttulo acena para uma possvel ironia no prprio
intuito libertador manifesto nos dilogos, mas essa seria uma perspectiva ainda mais
complicada de submisso do feminino.
Guardies trouxe um teatro menos dependente do texto, explorando outras
possibilidades do ator em cena. Os corpos respiram, assumem formas, criam imagens,
fazem dramaturgia, manejam objetos e transformam o espao. O drama surge diludo e
fragmentado dentro do regime da crise sem fim do drama, que alargou suas fronteiras
e seus possveis e um tratamento no texto poderia fortalecer as relaes entre os tipos
(mais que personagens) e as temporalidades, delineando as diferenas e repeties.
Construda justamente pelos corpos dos atores, a animalidade do bicho humano o
sentido mais forte propagado no espetculo, por meio de uma movimentao mimtica
viva. A particularidade da questo ambiental contada do ponto de vista do sertanejo
dentro de uma histria universal sobre instintos humanos conjuga-se poeticidade do
texto, entre o dramtico e o lrico, e da movimentao dos atores. Essa plasticidade
gerada pelos corpos, porm, no encontra equivalncia na luz e no cenrio, cuja crueza
e textura artificial colocam o humano animalizado em uma espcie de laboratrio
assptico, apartado da natureza com a qual se relaciona no campo simblico. Nesse
contraste, a projeo de imagens cria rudo na cena, indefinida entre funes ilustrativa,
explicativa ou onrica e desarticulada dos corpos, enquanto a janela de projeo oval
gera tenso contnua pela dificuldade de se dar sentido quela forma e pelo desencaixe
dela em relao ao fundo quadrado muito mais amplo. Problemas estes em parte
relacionados falta de recursos financeiros para o investimento em tecnologia, uma
questo a ser considerada mais amplamente no meio teatral sul-mato-grossense, em
vista de o conjunto de espetculos apresentados na Mostra Boca de Cena no apresentar,
em caso algum, experimentos tecnolgicos mais elaborados. Longe de ser uma
necessidade, parece, nesse contexto, uma impossibilidade. Subtrai-se, assim, da criao
teatral do estado todo um campo de experimentaes com a virtualidade e a

desterritorializao que tem sido muito frutfero nacional e internacionalmente

trabalhos da diretora carioca Christiane Jatahy esto na vanguarda desta investigao.
Uma viso menos textocntrica do teatro encontrada tambm em Os Olhos
que Tivemos, do Ncleo Teatral Isadora (de Dourados). No que o texto no ocupe
posio central no espetculo, mas pela ntima articulao com todos os demais
elementos cnicos, a seu modo igualmente produtores de efeitos de sentido e de
presena. Esse olhar global para a cena, cuidadoso das implicaes dramatrgicas de
cada camada composicional luz, cenrio, objetos, corpos, msica etc. cria uma
atmosfera densa, em que as partes somam-se, dialogam e afetam-se mutuamente,
proporcionando uma experincia sensvel mais completa. O texto original tem as
qualidades da escrita potica, lacunar na abertura de espaos para o espectador, e da
inter-relao entre o individual e o coletivo dentro de um regime histrico que resgata
os sentimentos envolvidos na colonizao do pas por imigrantes europeus. A histria
social e a histria familiar reconectadas numa chave ldica, em que mesmo a morte
tratada com ternura. A beleza dcil emerge como valor em um sistema cnico regido
pelo afeto, por isso mesmo hbil em estabelecer uma relao de cumplicidade com o
espectador, ainda que a contraparte seja a renncia ao peso, gravidade, ao sentido
trgico. Tal cumplicidade se intensifica pela nfase no eixo extra-ficcional (o da relao
palco-plateia), sobretudo pelos olhares expressivos da atriz Roberta Ninin, condensando
emoes direcionadas a contaminar espectador a espectador, tanto quanto a
configurao espacial permita a proximidade da relao olho no olho. Nessa dana
sublime de corpos, palavras e notas musicais, a suspenso um signo essencial.
Suspensos os barcos de papel que fazem do espao cnico um espao simblico,
suspensos (e sobrepostos) os tempos entre os quais fluem os personagens, suspensos os
gestos de uma partitura coreogrfica que gera efeitos sinestsicos e cinestsicos
afetaes de presena, para alm da produo de sentido. Corpos poticos que so
corpos-cenrios, em meio ao xtase dos objetos: barcos e violoncelo vibram. A cena
toda decupada em quadros revela um cuidado formal, apolneo, que responde ao caos
social com uma composio controlada e, em certo sentido, idealizada. A arte praticada
como elevao dos sentidos e sentimentos. Por trs disso, reside uma tica colaborativa
de criao, pela qual conferida autonomia aos elementos da cena e, consequentemente,
espao criativo para os artistas da luz, do espao, da msica. Um trabalho desdobrado
por mltiplos olhares mas unificado pela perspectiva da diretora, modus operandi a ser

estimulado na cena teatral sul-mato-grossense justamente pela autonomia criativa que

permite a cada uma das artes implicadas no teatro.
O Baixio dos Doidos trouxe o universo urbano pop cena, em um solo que
agencia um procedimento forte na cena teatral brasileira hoje, a autofico ou a
elaborao dramatrgica a partir de depoimentos pessoais dos atores, dentro de uma das
principais vertentes do teatro internacional contemporneo que so as teatralidades do
real. Nessa linhagem, no deixa de fora alguns clichs como o caf preparado em cena,
que age sinestesicamente sobre o espectador despertando o olfato geralmente esquecido
no teatro, ou a insero de uma msica poderosa no rdio/vitrola/Ipod do personagem,
ou a decorao impecvel do apartamento. A encenao sustenta-se demasiadamente no
texto, construindo uma atmosfera emptica de intimidade com o personagem e
usufruindo das qualidades da escrita de Begt de Lucena, tanto quanto restrita
sobrevalorizao do literrio acima do dramtico, e pelo desafio prprio autofico:
como tornar universal e extraordinrio o que ordinrio e particular? Extraordinrio no
necessariamente algo incomum, grandioso, e sim um modo de olhar que desloque o
comum. A narrativa da separao de Begt est no limiar, um texto inteligente de um
arteso das palavras permeado por certa autocomplacncia do elogio fossa; capaz de
gerar identificao no limite da trivialidade. Tratada como questo auxiliar, a memria
familiar aprofunda em alguma medida o drama, enquanto a direo mostra potncia de
ultrapassar o lamento individual quando, por exemplo, refaz uma cena em diferentes
modulaes, deixando que a dimenso cnica mostre sua fora sobre o texto. Cabe
ainda comentar duas questes relativas relao extraficcional: palco plateia. Por um
lado, a construo de uma relao mais prxima com o pblico pela presena de um
pequeno grupo de espectadores no palco, cercando o cenrio, esbarra na marcao
predominantemente frontal do ator. Por outro, a dramaturgia ganha universalidade
justamente no endereamento para o espectador da possibilidade de transformar
qualquer vida em narrativa.
A implicao do espectador no acontecimento teatral refora-se pela
necessidade de mobilidade fsica no espetculo E o Meu Cabelo Arrepiou, da Cia. Maria
Mole, de Corumb. O grupo ocupou algumas salas da Estao Ferroviria com uma
histria de terror, gnero pouco explorado na produo teatral brasileira um dos
principais representantes a Cia. Vigor Mortis, de Curitiba, dirigida por Paulo Biscaia,
cuja pesquisa privilegia a linguagem do Grand Guignol. A Maria Mole tem a
particularidade de construir a experincia do terror, centrada no prazer do medo, por

meio de uma dramaturgia espacial que coloca o espectador na posio vulnervel de

deslocar-se geograficamente (se comparada segurana da cadeira na plateia, de onde a
fruio atrofia a musculatura com exceo dos ouvidos e dos olhos) e aproximar-se
fisicamente das figuras monstruosas que povoam as narrativas. Como nas atraes do
antigo teatro de feira popular, ou uma verso mais elaborada de um trem fantasma, o
grotesco o procedimento-chave agenciado para abalar os coraes no limite entre a
vida e a morte. E o Meu Cabelo Arrepiou sustenta essa experincia em um pout-pourri
de microcontos de terror, plulas-clich do gnero que geram mais uma sucesso de
sustos do que aprofundam uma histria. Na apresentao de encerramento da Mostra
Boca de Cena, escolhas relativas produo prejudicaram a experincia. O principal
problema foi a quantidade de pblico acima do que o espao cnico comportava,
consequentemente, a parte dos espectadores era impossvel enxergar os atores. Outra
complicao em decorrncia desta e da opo por deixar o ambiente quente foi que
algumas pessoas (ao menos dois: esta crtica e uma espectadora) passaram mal ou
saram antes para evitar um mal-estar. So detalhes externos obra, mas que interferem
de forma determinante na sua fruio.
Para encerrar, ento, necessrio colocar em questo tanto fragilidades do
processo criativo vinculadas carncia de formao e de trocas com a produo
nacional e internacional; quanto os caminhos da curadoria. So dois polos
independentes, mas que se afetam mutuamente. Por um lado, importante que seja feita
um investimento de recursos materiais e esforos humanos no aprimoramento da
criao dramatrgica, do trabalho do ator um ator-criador e na construo
colaborativa que valorize os diversos elementos cnicos, para o que fundamental a
promoo de debates sobre perspectivas contemporneas desses temas e o intercmbio
com artistas experientes de Mato-Grosso do Sul e do restante do pas. S um teatro com
condies de trabalho continuado e de investigao de linguagens e meios expressivos
pode alcanar formas de excelncia e originalidade. Por outro lado, cabe curadoria de
uma mostra como a Boca de Cena reunir um conjunto de trabalhos que, sem almejar a
perfeio, sejam propositivos, arrojados e consistentes em suas elaboraes estticas, e
no se submetam lgica comercial de entretenimento, proporcionando aos artistas e
espectadores sul-mato-grossenses o contato com a experincia artstica e suas
particularidades. pelo acmulo de experincias estticas que se forma um espectador
qualificado e (por que no?) um artista qualificado. Da a importncia da formao
esttica do cidado, pressupondo a ampla capacidade de um ser humano se relacionar

por si mesmo com a arte, qual uma mostra como a Boca de Cena pode estimular
abrindo sua programao ao contato com produes de outros estados e dimenso
formativa e de reflexo crtica.