01dissertacao Ester PDF

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ESTER BENCKE
MSICA E EXPRESSO DO NACIONAL

NAS SONATINAS PARA PIANO DE CAMARGO GUARNIERI
Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em

Msica, como requisito parcial para obteno do
grau de mestre em Msica, na rea de
concentrao
Musicologia-Etnomusicologia.
Orientador: Dr. Accio Tadeu de Camargo
Piedade
FLORIANPOLIS, SANTA CATARINA

2010
ESTER BENCKE
MSICA E EXPRESSO DO NACIONAL

NAS SONATINAS PARA PIANO DE CAMARGO GUARNIERI
Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em Msica, como requisito parcial para obteno
do grau de mestre em Msica, na rea de concentrao Musicologia-Etnomusicologia
Banca Examinadora
Orientador:
_________________________________________________________
Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade
UDESC
Membro:
_________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Henrique Martins
UFPB
Membro:
_________________________________________________________
Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler
UDESC
Florianpolis, Santa Catarina, 26/02/2010
Ao meu av Seth [in memoriam], de quem herdei o gosto pela

pesquisa.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente a Deus, que torna a vida possvel.

UDESC, pela oportunidade do curso e financiamento parcial do mesmo atravs do
programa de Bolsas de Monitoria acadmica.
Ao Prof. Dr. Accio Piedade, pelo estmulo em direo ao comprometimento com a
pesquisa e ao aprofundamento das ideias, pela seriedade na orientao, auxlio nas anlises e
crticas construtivas.
Aos professores do curso pelo trabalho competente e humano oferecido a ns nas
disciplinas.
minha professora de piano Dra. Bernardete Pvoas, pela valiosa orientao pianstica e
musical que levarei pra toda vida.
Ao Arquivo Camargo Guarnieri, pela oportunidade de realizar pesquisa documental.
minha famlia, pela infraestrutura psicolgica e material.
Aos meus amigos Silvia e Maycon, pelo apoio prtico e emocional que possibilitou minha
dedicao ao curso.
Maiumi, pela boa vontade e incentivo.
s colegas Vnia e Simone, que gentilmente me hospedaram em Florianpolis durante o
curso.
Escola de Msica Villa-Lobos, pertencente Fundao Cultural de Joinville, em
especial Cldis Steuernagel e Lucy Mary Leo por possibilitarem minha licena para maior
dedicao ao curso.
Brbara, pela traduo do resumo.
RESUMO
Esta dissertao trata da relao entre discurso nacionalista e prtica composicional no contexto
do nacionalismo musical brasileiro ocorrido no sculo XX e tem como objeto de estudo as
Sonatinas para piano do compositor Camargo Guarnieri. Atravs de pesquisa bibliogrfica a
respeito da temtica do nacionalismo, utilizando escritos de autores das Cincias Sociais e da
Musicologia, foram levantadas questes posteriormente discutidas no mbito do objeto de estudo.
Para isso, foi realizada anlise musical das Sonatinas, levantamento dos elementos considerados
tipicamente brasileiros e o tratamento dado pelo compositor a estes elementos. Foram
encontrados alguns elementos considerados como tipicamente brasileiros constantes nas
Sonatinas. Observou-se, entretanto, no decorrer dos 54 anos em que foram produzidas as
Sonatinas (1928-1982), um gradual afastamento do compositor em relao aos elementos de
fonte popular. Embora tais materiais estejam sempre presentes, eles tornam-se cada vez menos
bvios no interior de uma linguagem prpria do compositor.
Palavras-chave: nacionalismo. Sonatina. Camargo Guarnieri.
ABSTRACT
This dissertation addresses the relationship between nationalistic discourse and composition in
the context of Brazilian nationalistic musical tendencies in the twentieth century, focusing on the
Sonatinas for piano by Camargo Guarnieri. Bibliographic research relating to nationalism,
utilizing publications in the areas of Social Sciences and Musicology, raised questions which
were later discussed in relation to the object of study. Musical analysis of the Sonatinas was
realized, summarizing the typically Brazilian elements and the treatment given by the composer
to these elements. The recurrence of several elements considered typically Brazilian, chosen and
transformed by the composer, was observed in the Sonatinas. However, it was also noted that a
gradual separation from more popular elements took place during the 54 years in which the
Sonatinas were produced (1928 1982). Although such elements remained present, they became
less and less obvious, sharing space with polyphonic, chromatic and non-tonal language.
Keywords: Nationalism. Sonatina. Camargo Guarnieri
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo1: Muitas teras no Ponteio 36 ....................................................................................................................... 54

Exemplo 2: Incio do segundo movimento da Sonatina n.1 ......................................................................................... 54
Exemplo 3: Compassos 49 a 52 do terceiro movimento da Sonatina n.1..................................................................... 55
Exemplo 4: Compassos 20 e 21 do Ponteio 36 ............................................................................................................ 56
Exemplo 5: Ponteado pertencente ao segundo movimento da Sonatina n.3 .............................................................. 183
Exemplo 7: Uma das aparies de arpejos mixoldios presentes na Sonatina n.5 ...................................................... 184
Exemplo 8: Rtmica da mo esquerda do primeiro movimento da Sonatina n.8 remete ao baio.............................. 184
Exemplo 9: Rtmica que remete ao baio no primeiro movimento da Sonatina n.7 .................................................. 184
Exemplo 10: Modo mixoldio presente no terceiro movimento da Sonatina n.4 ....................................................... 185
Exemplo 11: Volteios presentes no primeiro movimento da Sonatina n.8 ................................................................. 185
Exemplo 12: Primeiro tema da Sonatina n.1 .............................................................................................................. 186
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Ilustrao da interdependncia entre msica de fonte popular e msica artstica sugerida por Andrade ...... 39
Figura 2: Primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.1 ............................................................................... 65
Figura 3: Acompanhamento rtmico para a toada (violo e viola) ............................................................................... 65
Figura 4: Reexposio do primeiro tema (c.122-144) no primeiro movimento da Sonatina n.1.................................. 66
Figura 5: Repetio do consequente do primeiro tema................................................................................................. 67
Figura 6: Rtmica da cana-verde (de acordo com OLIVEIRA, 2009) .......................................................................... 67
Figura 7: Segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.1 ............................................................................... 68
Figura 8: Contraponto na repetio do segundo tema da Sonatina n.1......................................................................... 69
Figura 9: Seo A do segundo movimento da Sonatina n.1 ........................................................................................ 71
Figura 10: Seo B do segundo movimento da Sonatina n.1 ....................................................................................... 72
Figura 11: Coda do segundo movimento da Sonatina n.1 ............................................................................................ 73
Figura 12: Compassos 1 a 4 do terceiro movimento da Sonatina n.1 motivo x ........................................................ 74
Figura 13: Compassos 5 a 9 do terceiro movimento da Sonatina n.1 motivos x e y ................................................. 74
Figura 14: Compassos 33 a 36 da Sonatina n.1 melodia z ......................................................................................... 75
Figura 15: Imitao no terceiro movimento ................................................................................................................. 75
Figura 16: Cadncia IV-V-I no primeiro movimento ................................................................................................... 75
Figura 17: Primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2 ............................................................................. 79
Figura 18: Centro D e sensveis.................................................................................................................................. 80
Figura 19: Segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.2 ............................................................................. 82
Figura 20: Teras presentes nos compassos 35 a 40 do primeiro movimento da Sonatina n.2 .................................... 83
Figura 21: Imitao distncia de stima maior no primeiro movimento da Sonatina n.2 .......................................... 83
Figura 22: Cnone presente nos compassos 60 a 68 do primeiro movimento da Sonatina n.2 .................................... 84
Figura 23: Trecho que abriga o clmax do movimento da Sonatina n.2 ....................................................................... 85
Figura 24: Materiais do segundo tema no desenvolvimento no primeiro movimento da Sonatina n.2 ........................ 86
Figura 25:Compassos 103 a 107 do primeiro movimento da Sonatina n.2 .................................................................. 87
Figura 26: Pausa, segundo tema na reexposio e coda do primeiro movimento da Sonatina n.2 ............................... 87
Figura 27: Ostinati presentes na mo direita do segundo movimento da Sonatina n.2 ................................................ 88
Figura 28: Notas que variam no ostinato L-Si-x no segundo movimento da Sonatina n.2 ......................................... 88
Figura 29: Melodia do segundo movimento da Sonatina n.2 ....................................................................................... 89
Figura 30: Melodia principal da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.2 ....................................................... 90
Figura 31: Harmonia da frase tonal do incio do terceiro movimento da Sonatina n.2 ................................................ 91
Figura 32: Mudana de rtmica de 6/8 para tresillo no terceiro movimento da Sonatina n.2 ....................................... 92
Figura 33: Escala simtrica presente no terceiro movimento da Sonatina n.2 ............................................................. 92
Figura 34: Quartas presentes no terceiro movimento da Sonatina n.2 ......................................................................... 93
Figura 35: Ttransposio dos compassos 13 a 16 nos compassos 17 a 20 no terceiro movimento da Sonatina n.2 .... 93
Figura 36:Mo direita do final da parte A no terceiro movimento da Sonatina n.2 ..................................................... 94
Figura 37: Quartas que finalizam a seo A pertencentes ao terceiro movimento da Sonatina n.2 ............................. 94
Figura 38: Compassos 26 a 31 da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.2 .................................................... 95
Figura 39: compassos 57 a 63 da seo C do terceiro movimento da Sonatina n.2 ..................................................... 96
Figura 40: Primeiros compassos da Sonatina n.3 ......................................................................................................... 98
Figura 41: Mo direita da seo a do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3 ................................. 99
Figura 42: Parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3 .......................................................... 100
Figura 43: Citao de cantiga de cego segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6 .......................... 101
Figura 44: Cantiga de cego presente no Ensaio (ANDRADE, 2006[1928], p.122) ................................................... 102
Figura 45: Clmax do primeiro movimento da Sonatina n.5 ...................................................................................... 102
Figura 46: Arpejo e acorde que finalizam o primeiro movimento da Sonatina n.3 ................................................... 103
Figura 47: Compassos 1 a 8 do segundo movimento da Sonatina n.3........................................................................ 105
Figura 48: primeiros compassos da fuga BWV 855 , de J.S. Bach ............................................................................ 106
Figura 49: Exposio da fuga da Sonatina n.3 (c.1-10).............................................................................................. 107
Figura 50: Tpica poca-de-ouro presente no terceiro movimento da Sonatina n.3 .................................................. 108
Figura 51: Reexposio final (c.82-86) da fuga da Sonatina n.3................................................................................ 109
Figura 52: Motivo inicial do movimento .................................................................................................................... 112
Figura 53: Seo a do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4 ....................................................... 112
Figura 54: Parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4 ........................................................ 113
Figura 55: Transposio na parte c do primeiro tema no primeiro movimento da Sonatina n.4 ............................. 114
Figura 56: Articulao das trades em relao de tera com o centro D no primeiro movimento da Sonatina n.4 .. 114
Figura 57: Final da seo c do primeiro tema e arpejo conector no primeiro movimento da Sonatina n.4 ............. 115
Figura 58: Transio entre temas no primeiro movimento da Sonatina n.4 ............................................................... 116
Figura 59: Elementos das frases do segundo tema no primeiro movimento da Sonatina n.4 ..................................... 117
Figura 60: Mo direita do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.4.................................................... 118
Figura 61: Coda do primeiro movimento da Sonatina n.4.......................................................................................... 119
Figura 62: Seo A do segundo movimento da Sonatina n.4 ..................................................................................... 121
Figura 63: Movimentao harmnica dos trs planos no segundo movimento da Sonatina n.4 ................................ 121
Figura 64: Clmax do segundo movimento da Sonatina n.4....................................................................................... 123
Figura 65: Tema A do terceiro movimento da Sonatina n.4....................................................................................... 125
Figura 66: Voz superior da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.4............................................................. 125
Figura 67: Compassos 38 e 39 do terceiro movimento da Sonatina n.4..................................................................... 126
Figura 68: Duplicao na seo C do terceiro movimento da Sonatina n.4 ............................................................... 127
Figura 69: Rtmica da seo C (mo esquerda) do terceiro movimento da Sonatina n.4 ........................................... 127
Figura 70: Imitao pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5 ................................................................. 130
Figura 71: Vozes da mo esquerda pertencentes ao primeiro movimento da Sonatina n.5 ........................................ 131
Figura 72: Imitao tipo stretto no primeiro movimento da Sonatina n.5 .................................................................. 131
Figura 73: Acorde formador do acompanhamento da ponte pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5 ... 131
Figura 74: Segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.5 ........................................................................... 133
Figura 75: Soprano c.13 a 17 da exposio pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5............................. 134
Figura 76: Compassos 99 a 103 da mo direita da reexposio do primeiro movimento da Sonatina n.5 ................. 134
Figura 77: Reexposio do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.5 .................................................. 135
Figura 78: Incio do segundo movimento da Sonatina n.5 ......................................................................................... 136
Figura 79: Cadncia V-I no final do segundo movimento da Sonatina n.5 ................................................................ 136
Figura 80: Tema A do terceiro movimento da Sonatina n.5....................................................................................... 137
Figura 81: Tema B do terceiro movimento da Sonatinan.5 ........................................................................................ 138
Figura 82: Complemento aps o tema B pertencente ao terceiro movimento da Sonatina n.5 .................................. 138
Figura 83: Tema C do terceiro movimento da Sonatina n.5 ....................................................................................... 139
Figura 84: Clula inicial da Sonatina n.6 ................................................................................................................... 141
Figura 85: Conjuntos formados pelas alturas dos primeiros cinco compassos da Sonatina n.6 ................................. 143
Figura 86: Trades aumentadas no primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.6 ...................................... 143
Figura 87: Incio do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6 ............................................................. 145
Figura 88: Compassos 41e 42 do primeiro movimento da Sonatina n.6 .................................................................... 146
Figura 89: Compassos 54 a 57 do primeiro movimento da Sonatina n.6 ................................................................... 146
Figura 90: Passagem em oitavas em sequencia e imitao pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.6 ..... 147
Figura 91: Primeiros compassos do segundo movimento da Sonatina n.6 ................................................................. 148
Figura 92: Excerto da seo B do segundo movimento da Sonatina n.6 .................................................................... 149
Figura 93: Primeira exposio da fuga da Sonatina n.6 ............................................................................................. 151
Figura 94: Clula mater do primeiro movimento da Sonatina n.7 ............................................................................. 154
Figura 95: Notas da clula mater da Sonatina n.7...................................................................................................... 154
Figura 96: Motivo Bach e cromatismo dele derivado................................................................................................. 155
Figura 97: Primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.7 ........................................................................... 156
Figura 98: Incio da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.7 ...................................................................... 156
Figura 99: Melodia na seo B do primeiro movimento da Sonatina n.7 .................................................................. 157
Figura 100: Seo C do primeiro movimento da Sonatina n.7 ................................................................................... 158
Figura 101: Segundo tema do terceiro movimento da Sonatina n.5 ........................................................................... 158
Figura 102: Melodia da seo D do primeiro movimento da Sonatina n.7 ................................................................ 159
Figura 103: Tema A do segundo movimento da Sonatina n.7 ................................................................................... 160
Figura 104: Compassos 31 e 32 do segundo movimento da Sonatina n.7.................................................................. 160
Figura 105: Incio da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.7 ...................................................................... 162
Figura 106: Incio da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.7 ...................................................................... 163
Figura 107: Incio de espelhamento no terceiro movimento da Sonatina n.7............................................................. 164
Figura 108: Incio de espelhamento no terceiro movimento da Sonatina n.7 (c.90) .................................................. 165
Figura 109: Duas aparies do motivo (a) no primeiro movimento da Sonatina n.8 ................................................. 166
Figura 110: Conjunto resultante do motivo (a) (4-1) motivo (a) ........................................................................... 167
Figura 111: Segundas maiores harmnicas (motivo a) ............................................................................................ 168
Figura 112: Funil presente na clula b do primeiro movimento da Sonatina n.8 ....................................................... 168
Figura 113: Clula b ................................................................................................................................................... 169
Figura 114: Motivo (a1) no incio da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.8............................................ 169
Figura 115: Compassos 27 a 29 da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.8 ............................................... 170
Figura 116: Compassos 35 a 45 do primeiro movimento da Sonatina n.8 ................................................................. 171
Figura 117: Cnone nos compassos 59 a 63 do primeiro movimento da Sonatinan.8 ............................................... 172
Figura 118: Motivos presentes na segunda parte da transio 2 do primeiro movimento da Sonatina n.8 ................ 173
Figura 119: ltimo compasso do primeiro movimento da Sonatina n.8 .................................................................... 173
Figura 120: Ostinato rtmico presente no segundo movimento da Sonatina n.8 ........................................................ 174
Figura 121: Incio do segundo movimento da Sonatina n.8 ....................................................................................... 174
Figura 122: Clmax do segundo movimento da Sonatina n.8..................................................................................... 175
Figura 123: Coda do segundo movimento da Sonatina n.8 ........................................................................................ 175
10
Figura 124: Incio da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.8 ...................................................................... 177
Figura 125: Sequencias presentes no terceiro movimento da Sonatina n.8 ................................................................ 177
Figura 126: Compassos 9 e 10 do terceiro movimento da Sonatina n.8..................................................................... 177
Figura 127: Voz superior do segundo elemento no terceiro movimento da Sonatina n.8 .......................................... 178
Figura 128: Escala das alturas do compasso 17 ao 23 (at a marca) do terceiro movimento da Sonatina n.8 ........... 178
LISTA DE QUADROS
Quadro 1: Classificao das vozes do segundo tema da Sonatina n.1 pela rtmica ..................................................... 69
Quadro 2: Variaes do ostinato da mo esquerda do primeiro tema no primeiro movimento da Sonatina n.2 .......... 81
Quadro 3: Partes do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4 ............................................................ 111
Quadro 4: Melodias de A e A do segundo movimento da Sonatina n.4 ................................................................... 122
Quadro 5: Rtmica do baio ........................................................................................................................................ 157
Quadro 6: Variaes da rtmica do baio presentes no primeiro movimento da Sonatina n.7 ................................... 157
Quadro7: Motivos do primeiro movimento da Sonatina n.8 ...................................................................................... 167
Quadro 8: Motivo a1, parte do motivo a presente no primeiro movimento da Sonatina n.8 ...................................... 170
LISTA DE TABELAS
Tabela 1: Categorias possveis para nomear as vrias faces de Guarnieri .................................................................... 53

Tabela 2: Forma sonata do primeiro movimento da Sonatina n.1 ................................................................................ 64
Tabela 3: Forma do segundo movimento da Sonatina n.1............................................................................................ 70
Tabela 4: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.1............................................................................................. 73
Tabela 5: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.2 ........................................................................................... 77
Tabela 6: Organizao fraseolgica do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2................................. 79
Tabela 7: Organizao fraseolgica do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2................................. 81
Tabela 8: Forma do segundo movimento da Sonatina n.2............................................................................................ 88
Tabela 9: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.2............................................................................................. 90
Tabela 10: Subsees da parte A do terceiro movimento da Sonatina n.2 ................................................................... 91
Tabela 11: Forma do primeiro movimento ................................................................................................................... 97
Tabela 12:Motivos principais do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3 .......................................... 98
Tabela 13: Motivos da parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3..................................... 100
Tabela 14: Estruturao do segundo movimento da Sonatina n.3 .............................................................................. 104
Tabela 15: Principais componentes estruturais da Fuga da Sonatina n.3 (baseado em RIBAS, 2000, p.12) ............. 108
Tabela 16: relaes entre sees da fuga e dinmica (RIBAS, 2000). ....................................................................... 109
Tabela 17: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.4 ....................................................................................... 110
Tabela 18: Estruturao do segundo tema no primeiro movimento da Sonatina n.4.................................................. 116
Tabela 19: Forma do segundo movimento da Sonatina n.4........................................................................................ 120
Tabela 20: Estruturao do terceiro movimento da Sonatina n.4 ............................................................................... 123
Tabela 21: Aparies dos temas no interior das sees .............................................................................................. 124
Tabela 22: Estrutura do primeiro movimento da Sonatina n.5 ................................................................................... 129
Tabela 23: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.5......................................................................................... 137
11
Tabela 24: Combinaes intervalares predominantes no primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.6.... 141
Tabela 26: Estruturao da seo do primeiro tema na exposio do primeiro movimento da Sonatina n.6 ............. 142
Tabela 27: Estrutura da seo do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6 ........................................ 144
Tabela 28: Comparao entre trechos do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6 ............................ 145
Tabela 29: Segundo tema na reexposio do primeiro movimento da Sonatina n.6 .................................................. 147
Tabela 31: Estrutura da fuga da Sonatina n.6 ............................................................................................................. 150
Tabela 32: Trechos de algumas cartas Sequeira Costa Guarnieri sobre a Stima Sonatina..................................... 153
Tabela 34: Materiais oriundos da clula mater da Sonatina n.7................................................................................. 155
Tabela 36: Proporo urea no segundo movimento da Sonatina n.7 ........................................................................ 161
Tabela 39: Propores do primeiro movimento da Sonatina n.8................................................................................ 171
Tabela 42: Propores ureas na Sonatina n.8 ........................................................................................................... 179
12
SUMRIO
INTRODUO .......................................................................................................................... 14
1 NACIONALISMO: DISCURSO E CRIAO .................................................................... 26
1.1 ORIGENS, DEFINIES E CONTRADIES .............................................................. 26
1.2 NACIONALISMO EM MSICA: APROPRIAO ARTSTICA DO FOLCLORE .. 35
1.2.1 Qual povo? ................................................................................................................... 42
1.2.2 O extico aproximao e afastamento ...................................................................... 44
1.2.3 Forma versus contedo ................................................................................................. 46
1.2.4 Uma Msica para representar uma nao .................................................................... 47
1.2.5 Expresso individual versus nacional .......................................................................... 49
1.3 FALA O COMPOSITOR ................................................................................................... 50
2 AS OITO SONATINAS ........................................................................................................... 58
2.1 SONATINA N.1 .............................................................................................................. 63
2.1.1 Primeiro Movimento: Molengamente .......................................................................... 64
2.1.2 Segundo movimento: Ponteado e bem dengoso .......................................................... 69
2.1.3 Terceiro Movimento: Bem depressa ............................................................................ 73
2.2 SONATINA N.2 (1934) ..................................................................................................... 76
2.2.1 Primeiro Movimento: Alegre, com graa .................................................................... 77
2.2.2 Segundo Movimento: Ingenuamente ........................................................................... 88
2.2.3 Terceiro Movimento: Depressa, espirituoso ................................................................ 89
2.3 SONATINA N.3 (1937) ..................................................................................................... 97
2.3.1 Primeiro Movimento: Allegro ...................................................................................... 97
2.3.2 Segundo Movimento: Com tenerezza ........................................................................ 103
2.3.3 Terceiro Movimento: Bem rtmico, sempre staccato ................................................. 105
2.4 SONATINA N.4 (1958) ................................................................................................... 110
2.4.1 Primeiro Movimento: Com alegria ............................................................................ 110
2.4.2 Segundo movimento: Melanclico ............................................................................ 119
2.4.3 Terceiro movimento: Gracioso .................................................................................. 123
2.5 SONATINA N.5 (1962) ................................................................................................... 128
2.5.1 Primeiro movimento: com humor .............................................................................. 128
2.5.2 Segundo Movimento: Muito calmo ............................................................................ 135
2.5.3 Terceiro Movimento: Com alegria com spirito ...................................................... 137
2.6 SONATINA N.6 (1965) ................................................................................................... 140
2.6.1 Primeiro Movimento: Gracioso ................................................................................. 141
13
2.6.2 Segundo movimento: Etreo ...................................................................................... 147

2.6.3 Terceiro movimento: Humorstico, muito ritmado .................................................... 149
2.7 SONATINA N.7 (1971) ................................................................................................... 152
2.7.1 Primeiro movimento: Rtmico e enrgico .................................................................. 153
2.7.2 Segundo movimento: Suavemente ............................................................................. 159
2.7.3 Terceiro movimento: Requebrado ............................................................................. 161
2.8 SONATINA N.8 (1982) ................................................................................................... 165
2.8.1 Primeiro movimento: Repenicado .............................................................................. 165
2.8.2 Segundo movimento: Profundamente ntimo ............................................................. 173
2.8.3 Terceiro movimento Dengoso ................................................................................. 176
3 MSICA E EXPRESSO DO NACIONAL NAS SONATINAS PARA PIANO DE
CAMARGO GUARNIERI ...................................................................................................... 180
3.1 APROXIMAO DO POPULAR ................................................................................... 180
3.2 AFASTAMENTO DO POPULAR ................................................................................... 187
3.2.1 Forma e propores .................................................................................................... 188
3.2.2 Polifonia, harmonia e dissonncia .............................................................................. 189
3.3 EXPRESSO INDIVIDUAL VERSUS NACIONAL ...................................................... 191
CONCLUSO ........................................................................................................................... 195
REFERNCIAS ....................................................................................................................... 200
ANEXO 1: CD CONTENDO AS PARTITURAS DAS OITO SONATINAS COM
ANLISE FORMAL ................................................................................................................ 210
14
INTRODUO
Esta pesquisa trata da aplicao na prtica composicional do discurso sobre msica do
compositor nacionalista brasileiro Camargo Guarnieri (1907-1993) e tem como objeto as oito
Sonatinas para piano escritas pelo compositor. O trabalho iniciado com a apresentao de
discursos verbais de tericos nacionalistas, levantando diversas questes a respeito do assunto.
Depois disso, so levantados aspectos musicais das Sonatinas obtidos atravs de anlise musical
a fim de verificar como Guarnieri resolveu algumas questes controversas da ideologia
nacionalista em suas Sonatinas.
A opo pelo estudo do nacionalismo em msica deu-se a partir da percepo de vrias
contradies na ideologia nacionalista. Uma vez constatadas as relaes entre o discurso de
Mrio de Andrade (1893-1945) e a obra do compositor aqui estudado, a produo de Guarnieri
pareceu encaixar-se muito bem para discutir as relaes entre ideologia e msica.1
No sculo XX ocorreu uma eloquente reafirmao das identidades nacionais provocada
pelas grandes guerras, sendo que muitas vezes assumir uma ideologia poltica ou econmica
parece ter se tornado condio para justificar uma obra artstica. Guarnieri, que se declarou
apoltico, abraou a ideologia nacionalista visceralmente. Da mesma forma como o compositor
adotou tal ideologia para explicar sua obra, o prprio discurso nacionalista, calcado em Mrio de
Andrade, serviu-se de Guarnieri como exemplo de compositor nacional.
Como pianista, ative-me principalmente sua obra para piano, sendo o Ponteio n.36
objeto de estudo de meu Trabalho de Concluso de Curso da graduao (BENCKE, 2005).
Estando j envolvida com o estudo da obra deste compositor, a escolha das Sonatinas para a
pesquisa em nvel de mestrado deu-se primeiramente por estas peas percorrerem boa parte da
vida do compositor (foram escritas entre 1928 e 1982) e, por isso, refletirem mudanas em sua
linguagem composicional. Outro motivo que me levou s Sonatinas foi que me pareceram
adequadas para um estudo que oferecesse uma viso do conjunto, alm do fato de ainda no
terem sido muito estudadas academicamente. Abordando Sonatinas de Guarnieri, encontrei
apenas a dissertao de Mestrado de Ribas (2001), intitulada Camargo Guarnieri: uma anlise
das fugas das Sonatinas n.3 e n.6 para piano; um artigo escrito por Gerling (2004), analisando
No captulo 1, so discutidas questes relativas ideologia nacionalista, considerando tambm idias de Mrio de
Andrade e de Guarnieri.
15
tambm a fuga da Sonatina n. 3 e um artigo tratando da Sonatina n.1 (BENCKE e PIEDADE,

2009), de cuja autoria participei.
O objetivo geral desta pesquisa relacionar aspectos da ideologia nacionalista msica
de Sonatinas de Guarnieri. Mais especificamente, com este trabalho, pretende-se compreender as
estruturas musicais presentes nas oito Sonatinas no que se refere forma e unidades formais
como frases e perodos, levantando-se aspectos rtmicos, meldicos, harmnicos, texturais,
timbrsticos e tambm aspectos da dinmica musical, funcionando como uma anlise preliminar e
sugerindo tcnicas analticas para uma posterior anlise mais detalhada.
Tambm foram buscados materiais musicais de fonte popular. Uma vez compreendida a
organizao geral da pea, alguns ritmos, escalas, contornos meldicos podem remeter msica
folclrica e/ou popular. Tais aspectos sero destacados para que se possa dar continuidade
pesquisa. Concomitantemente, pretende-se verificar como Guarnieri utilizou tais elementos
pode t-los abordado atravs de imitao polifnica, da transformao de teras em dcimas, da
utilizao do tresillo2 ocultado em uma polirritmia ou ter escrito o segundo tema do allegro de
sonata na stima abaixada, remetendo ao modo mixoldio, por exemplo.
Alm disso, foi pesquisado como Guarnieri abordou algumas questes controversas da
ideologia nacionalista nas obras estudadas. Tendo em vista as questes levantadas a respeito do
nacionalismo, o discurso verbal3 sobre msica de Guarnieri e elementos musicais especficos
obtidos atravs de anlise musical, sero discutidas relaes entre msica e discurso verbal e
verificado como o compositor tratou das questes apresentadas no primeiro captulo no mbito
das Sonatinas.
Este trabalho apresenta uma abordagem musicolgica do conjunto de peas estudado, na
perspectiva da Musicologia Crtica ou Nova Musicologia que, de acordo com Beard e Gloag, em
geral, preocupa-se em encontrar algum tipo de sntese entre anlise e significado social (...),
questiona e examina os caminhos nos quais a msica usada, socialmente e individualmente
(BEARD e GLOAG, 2005, p.38-39).
Padro rtmico de oito unidades de tempo organizado em 3 + 3 + 2, presente em vrias danas como no tango e na
habanera e tambm no baio nordestino.
3
Neste trabalho, ser feita a distino entre discurso sobre msica e discurso musical. Discurso sobre msica ser o
discurso verbal, ou seja, a fala sobre msica de autores e compositores. E discurso musical, ser utilizado pensandose a msica como semelhante linguagem, capaz de transmitir idias.
16
A anlise musical, disciplina que faz parte da abordagem musicolgica, trata da investigao
da coerncia interna dentro de um trabalho musical (Cf. BEARD e GLOAG, 2005). Quando
aplicado msica, o termo anlise passou a significar a explicao interna da estrutura de certas
composies (KERMAN, 1987, p.10).
Kerman considerado figura chave da Nova Musicologia. Em seu livro Musicologia,
publicado pela primeira vez em 1985, o autor tece comentrios sobre a situao da Musicologia
em seu tempo e prope uma fuso entre Musicologia e Crtica. Este autor discordava da
abordagem positivista da Musicologia de ento, que elencava dados, biografias, grandes mestres
e obras primas. J o objeto de estudo da Crtica seria o aspecto esttico da Msica. Kerman
criticava por um lado os musiclogos (histricos) pela excessiva coleta de dados sem uma
reflexo e interpretao, por tratarem suas escolhas como realidades objetivas e, por outro,
discordava dos analistas musicais pela viso estrita da obra musical atravs de suas anlises, que
considerava excessivamente formalistas.4
Enquanto a ateno dos analistas est centrada no funcionamento interno de uma obra-prima, a
dos musiclogos difunde-se atravs de uma rede de fatos e condies que nela influem. (...) Se
o defeito caracterstico dos musiclogos a superficialidade, a deficincia dos analistas a
miopia. A concentrao obstinada desses ltimos nas relaes internas numa nica obra de arte
, em ltima instncia, subversiva, no que diz respeito a qualquer viso razoavelmente completa
da msica. A estrutura autnoma da msica apenas um dos muitos elementos que contribuem
para seu significado e importncia. (KERMAN, 1987, p.93-94)
Uma abordagem do contexto social alm da estrutural tambm defendida por Geertz
(antroplogo americano). Este autor afirma que Assim como no podemos considerar a
linguagem como uma lista de variaes sintticas, ou o mito como um conjunto de
transformaes estruturais, tampouco podemos entender objetos estticos como um mero
encadeamento de formas puras (GEERTZ, 1997, p.148).
Geertz destaca a importncia da Cultura para compreender o objeto esttico:
A capacidade de uma pintura de fazer sentido (ou de poemas, melodias, edifcios, vasos, peas
teatrais, ou esttuas), que varia de um povo para outro, bem assim como de um indivduo para
outro, , como todas as outras capacidades plenamente humanas, um produto da experincia
coletiva que vai bem mais alm dessa prpria experincia (...). A participao no sistema
particular que chamamos de arte s se torna possvel atravs da participao no sistema geral de
formas simblicas que chamamos de cultura, pois o primeiro sistema nada mais que um setor
do segundo. (GEERTZ, 1997, p.165)
4
Formalistas, neste caso, refere-se anlise musical pensada apenas no interior da obra estudada, sem considerar o
contexto, o que Kerman chamou de estrutura autnoma da Msica (KERMAN, 1987, p.93).
17
Como metodologia, no esprito da Nova Musicologia, o presente trabalho envolve anlise

musical juntamente com o estudo do contexto e uma anlise tratando das estruturas musicais
ligadas ao contexto cultural. Para isso, foram realizados pesquisa bibliogrfica, documental,
anlise musical e cruzamento e interpretao dos dados e ideias coletadas. Na sequencia esto
descritas as etapas da pesquisa.
Inicialmente, foi realizado um levantamento bibliogrfico sobre Guarnieri. Neste primeiro
levantamento constatou-se a existncia de farta bibliografia abordando obras do referido
compositor, principalmente textos acadmicos. Tambm foi realizado estudo bibliogrfico sobre
nacionalismo envolvendo autores das Cincias Sociais e da Musicologia, alm de reflexes sobre
o assunto, apresentadas no captulo 1.
Ento, foi visitado o Arquivo Camargo Guarnieri, localizado no Instituto de Estudos
Brasileiros (USP, So Paulo), onde foram reunidos documentos, atravs de digitalizao
realizada pelo Instituto ou por cpia manuscrita. Foram levantados manuscritos, cartas, crticas de
jornal e programas de concerto que se referem ao objeto da pesquisa.
Foi realizada anlise musical considerando-se em cada movimento unidades formais
como frases e perodos, levantando-se aspectos rtmicos, meldicos, harmnicos, texturais,
timbrsticos e aspectos da dinmica musical, no mbito da medianlise proposta por White
(2003). Nesta proposta, White aponta para trs nveis de anlise, partindo do geral
(macroanlise) para o particular (microanlise). Na medianlise, segundo o autor, idealmente, o
analista deveria ver o trabalho atravs dos olhos do compositor neste estgio, tentando determinar
as razes do compositor para todas as escolhas dos materiais musicais (WHITE, 2003, p.24).
Como ser visto no primeiro captulo, Guarnieri deixou muitos depoimentos a respeito de como
entendia que deveria ser produzida a msica nacionalista, principalmente no que diz respeito ao
tratamento dos materiais musicais de fonte popular. Portanto, a relao entre discurso sobre
msica e discurso musical algo bastante plausvel na obra de Guarnieri, mais especificamente
nas Sonatinas.
Alm disso, foram levantadas tpicas presentes nas Sonatinas (PIEDADE, 2005, 2006,
2007; PIEDADE e BASTOS, 2007; PIEDADE e FALQUEIRO, 2007; BENCKE e PIEDADE,
2009). Esta teoria vem de encontro proposta da Nova Musicologia de abordar conjuntamente
anlise musical e contexto.
18
A teoria das tpicas uma ferramenta de anlise musical que supera o mero formalismo, ao
envolver simultaneamente conhecimentos musicais e interpretaes histrico-culturais,
funciona como via de acesso significao e aos nexos culturais em jogo na msica brasileira.
(PIEDADE, 2005, p.6)
O que se chama de tpicas tem origem no termo topo, provindo da filosofia

aristotlica, referindo-se s fontes que esto na base de um raciocnio (Cf. PIEDADE, 2005). O
mesmo autor ressalta a importncia de uma anlise destacando as unidades musicais do discurso,
e tentando entend-las em relao ao contexto, este ltimo concedido pelas convenes culturais.
Recortando as unidades musicais do discurso (motivos ou frases meldicas e/ou rtmicas,
seqncias harmnicas, etc.) e dispondo-as frente a frente em uma mesma coluna, qual termos
homlogos, revela-se de forma importante, para alm da prpria feio particular da unidade, a
posio que ocupa no discurso musical. As unidades musicais em questo so muitas vezes,
atribudas de qualidade ou thos, isto por meio de conveno cultural (diga-se, histrica e
tcita). (PIEDADE, 2005, p.3)
A Teoria das Tpicas que est sendo adaptada msica brasileira por Piedade, encontra
suas fontes nos pesquisadores Agawu, Hatten e Ratner, que utilizaram ferramentas da Semiologia
para estudar msica europeia. A viso da msica como discurso est ancorada na idia de
figuras da retrica musical (PIEDADE, 2005, p.2). Na retrica tradicional, figura todo
fragmento de enunciado cuja configurao aparente no est conforme a sua funo real,
resultando em uma transformao codificada pelo prprio cdigo (ANGENOT apud
PIEDADE, 2005, p.2).
Por fim, sero cruzados os dados levantados e discutidas relaes entre discurso
nacionalista e msica das Sonatinas, na tentativa de esclarecer como o discurso nacionalista de
Guarnieri se reflete na linguagem musical do objeto de pesquisa.
Guarnieri est inserido num momento histrico em que cada Estado-Nao do mundo
ocidental estava buscando construir sua identidade prpria, diferenciando-se de outras naes,
sendo que a msica teve um papel importante na construo destas identidades. Muitos tericos
tm se debruado sobre a temtica nacionalismo, que se apresenta bastante controversa.
Entre os cientistas sociais, Hobsbawm (1990) destaca a flexibilidade dos argumentos
nacionalistas, que podem ser utilizados para fins diversos e que no h como definir nao a
priori objetivamente, apenas a posteriori, defendendo tambm que os limites da nao e do
Estado devem coincidir. Anderson (1997, 2000), situa as origens da conscincia nacional no
sculo XVI, por conta da inveno da imprensa e seus desdobramentos, como a fixao das
19
lnguas vernculas e a indstria do livro. Grosby (2005) trata dos elementos bsicos constitutivos
da nao, como territrio e parentesco e apresenta conceitos separando nao e estado.
O nacionalismo apareceu no final do sculo XVIII e incio do XIX (HOBSBAWM,
1990), no contexto do Iluminismo, da Revoluo Francesa e da Revoluo Industrial, juntamente
com o surgimento dos Estados-Nao. J a conscincia nacional teve suas origens no tempo do
advento da imprensa, que possibilitou a formao das lnguas vernculas e aumentou os lucros
com a grande venda de livros, leituras antes inacessveis ao povo (Cf. ANDERSON, 1997).
Guibernau (1997) tambm destaca a educao como elemento capaz de homogeneizar as
populaes, facilitando, assim, sua organizao em naes posteriormente. As definies de
nao so muitas, tendo em comum a ideia de um agrupamento social, que pode ou no ter um
aparato estatal prprio. Alguns autores tambm advertem sobre o mito pregado pelos
nacionalistas de que as naes existiram desde sempre (GELLNER apud HOBSBAWM, 1990;
ANDERSON, 1997; GROSBY, 2005).
Tambm no sculo XVIII Herder (Cf. TARUSKIN, 2008) apresentou a concepo de
povo (Volk) e defendeu que, dentro do ideal rousseauniano do bom selvagem, o que est menos
influenciado pela civilizao seria mais verdadeiro ou autntico. Nesta poca, a civilizao era
representada principalmente pela Frana inclusive os nobres alemes falavam francs. Sendo
Herder parte da burguesia (e esta, por sua vez, era parte do povo, na estratificao social da
poca), populao que estava ganhando fora econmica e poltica (Cf. VIANNA, 2004).
Portanto, Herder props a valorizao daquilo que ele mesmo fazia parte do povo, e demonizou
o que fazia parte da nobreza, que tinha hbitos importados da Frana, a ltima acusada por ele de
artificial.
Taruskin (2008) apresenta um apanhado geral sobre nacionalismo, situando suas origens,
transformaes atravs do tempo e variaes de acordo com a localidade, alm de tratar do
nacionalismo musical, que teve suas origens na segunda metade do sculo XIX, sendo o
movimento caracterizado como uma reao contra a supremacia da msica germnica na Europa
(Cf. TARUSKIN, 2008).
Simms (1996) trata do incio do uso ou assimilao da cano
folclrica, no perodo do Romantismo. De acordo com o citado autor, nesta poca houve um
crescimento da conscincia do valor artstico da cano folclrica e de sua aplicabilidade na
msica erudita. Ento, compositores europeus se apropriaram de materiais folclricos em seus
trabalhos, sendo que a ampla influncia da msica alem e austraca durante o Romantismo tardio
20
ajudou a provocar uma diferente e mais intensa forma de nacionalismo entre compositores fora
da Europa ocidental. o caso do nacionalismo tcheco de Smetana (1824-84) e Dvorak (18411904), o grupo dos cinco na Rssia, e de Grieg (1843-1907) na Noruega (Cf. SIMMS, 1996).
Eles buscaram uma aliana mais profunda com sua histria e arte nacional (...) [e] o uso ou
assimilao da msica folclrica foi amplo entre eles. Seu nacionalismo foi em parte uma
rebelio contra o romantismo, que crescentemente foi identificado com a cultura germnica.
(SIMMS, 1996, p.204)
No sculo XX, os nacionalistas dedicaram-se a amplas pesquisas de seus respectivos

povos (SIMMS, 1996), ao arranjo das canes colhidas e utilizao ou inspirao na msica
vinda do povo em sua obra, como fizeram Bartk (1881-1945) e Kodly (1882-1967) na Hungria
e Mrio de Andrade (1893-1945) e Villa-Lobos (1887-1959) no Brasil. Travassos traa um
paralelo entre as ideias de Mrio de Andrade e de Bartk, em Os Mandarins Milagrosos (1997),
discutindo questes relacionadas ao perodo em questo, como a rejeio ao virtuosismo e
sentimentalismo romnticos e o esforo necessrio aos compositores para produzir msica que
refletisse sua nacionalidade aos olhos dos dois autores abordados.
Em relao Amrica Latina, Quintero-Rivera (2000), que trata da questo da
mestiagem em suas relaes com as ideias dos intelectuais nacionalistas, explica que a busca da
manifestao do nacional tambm aconteceu devido aos hbitos franceses das elites habitantes do
Novo Mundo.
Os movimentos vanguardistas latino-americanos, em grande medida, sintetizaram duas
tendncias que circulavam no mundo cultural europeu: por um lado, o interesse por elementos
de culturas consideradas primitivas e, por outro, a nacionalizao da expresso artstica. A
juno de ambas tentativas foi criando um novo olhar em torno das diversas manifestaes
culturais que se desenvolviam no interior do territrio nacional. Essa busca representou uma
tendncia contestatria perante o eurocentrismo das elites americanas da belle poque.
(QUINTERO-RIVERA, 2000, p.23)
E, na busca de uma civilizao prpria, os vanguardistas latino-americanos voltaram-se

por um lado para as tradies inexploradas e, por outro, para as vanguardas europeias.
As expresses de renovao e ruptura das vanguardas latino-americanas dos anos 1920 e 1930
se articularam em torno de um projeto construtivo: a cristalizao de uma civilizao prpria.
Nessa tentativa, os intelectuais vanguardistas aproveitaram o acervo de tradies inexploradas,
sem negar-se totalmente s inovaes da hora e aos procedimentos artsticos dos movimentos
europeus. (QUINTERO-RIVERA, p.31)
21
Este tambm o caso do Brasil. Em outra obra, Modernismo e Msica Brasileira (2000),
Travassos aponta para duas fases no desenrolar da msica brasileira no sculo XX: uma provinda
da Semana de Arte Moderna, na qual os intelectuais e artistas pregavam uma ruptura com o
passado, trazendo ao palco elementos das vanguardas europeias do comeo do sculo e, a outra,
quando houve a busca pela nacionalizao da msica brasileira, que teve como elemento-chave o
escritor Mrio de Andrade.
A produo de Guarnieri, segundo ele prprio (in DONADIO, 2007 [1977]) encontra-se
neste segundo momento do Modernismo, de nacionalizao. Alm disso, as influncias europeias
passam a ser de msicas mais recentes, como destaca Noronha, a influncia musical europia no
Brasil deixa de ser exercida pelos compositores romnticos, agora substitudos por outros mais
modernos, como Bartk, Prokofiev e Stravinsky (NORONHA, 1998, p.56). A bibliografia
encontrada sobre Guarnieri est listada a seguir.
A listagem bibliogrfica sobre o compositor, neste tpico, foi dividida em livros e
produo acadmica e, dentro de produo acadmica, trabalhos de ps-graduao e artigos.
Existem dois livros sobre Guarnieri e sua obra publicados no Brasil que servem como
material de referncia. So eles: Camargo Guarnieri Expresses de Uma Vida (VERHAALEN,
2001) e Camargo Guarnieri O Tempo e a Msica (SILVA, 2001). Ambos tratam sobre vida e
obra do compositor e do contexto poltico-social de sua vida.
O primeiro foi escrito pela pesquisadora americana Marion Verhaalen, musicloga e
pianista que se dedica ao estudo da obra de Guarnieri h mais de trs dcadas. O ltimo uma
coletnea de escritos de diversos especialistas, organizada pelo musiclogo Flvio Silva,
constituda de artigos sobre o compositor, sua obra, contexto histrico-musical, documentos e
correspondncia, cronologia e um catlogo completo de sua obra.
Os livros diferenciam-se basicamente por dois aspectos: o primeiro apresenta a viso de
uma nica autora, numa perspectiva holstica de vida e obra do compositor. J no segundo, cada
tema assinado por um autor diferente, sendo que cada um apresenta suas prprias relaes com
o compositor e sua obra. Isto possibilita ao leitor o contato com uma diversidade de abordagens e
pontos de vista, alm da possibilidade de um aprofundamento maior de aspectos especficos.
Dentro da ampla produo acadmica sobre a obra de Guarnieri, os trabalhos de Mestrado
e Doutorado encontrados no levantamento bibliogrfico esto listados a seguir, organizados a
partir da formao instrumental das obras estudadas: piano solo, msica de cmara incluindo
22
piano, piano e orquestra, outros instrumentos, orquestra, pera, e assuntos variados envolvendo o
compositor.
Sobre obras para piano solo, h o trabalho de Carlos Alberto Assis (2007), que trata dos
improvisos para piano solo do compositor, intitulado Coeso e propores nos Improvisos para
Piano de Camargo Guarnieri; a pesquisa de Priscila Gambary Freire (2007), cujo ttulo Dana
Brasileira e Dana Negra para piano solo de Camargo Guarnieri: uma abordagem
interpretativa; a dissertao de Alex Sandra Grossi (2002), intitulada O idiomtico de Camargo
Guarnieri nos 10 improvisos para piano; o trabalho de doutoramento de Ney Fialkow (1995),
tratando da srie dos Ponteios The Ponteios of Camargo Guarnieri e a tese de Diana Santiago
da Fonseca (2002), intitulada Propores nos Ponteios para piano de Camargo Guarnieri: um
estudo sobre representaes mentais em performance musical. Alm desses, existe a dissertao
de Jos Henrique Martins (1993), intitulada Os estudos para piano de Camargo Guarnieri: uma
anlise dos elementos tcnicos e composicionais e, tambm sobre os estudos, a pesquisa de
Mestrado de Maria Jos Carrasqueira de Moraes (1995), com o ttulo A pianstica de Camargo
Guarnieri apreendida atravs dos vinte estudos para piano. Sobre outras obras para piano, h o
trabalho de Mestrado de Elaine Milazzo (2004) Afastamentos composicionais no Choro
Torturado de Camargo Guarnieri e, de Geraldo Brando Ribas (2001), a pesquisa intitulada
Camargo Guarnieri: uma anlise das fugas das sonatinas n.3 e n.6 para piano, e outro, de
Srgio Luis de Sousa (2004) sobre a Toccata e a Sonata cujo ttulo A Toccata e a Sonata de
Camargo Guarnieri: uma abordagem tcnica para a performance. A pesquisa de Luciana
Camara de Souza (2000) chama-se Tempo e espao nos Ponteios de M. Camargo Guarnieri
subsdios para uma caracterizao fenomenolgica da coleo. E ainda h o trabalho de Daniel
Barbosa Vieira (2008), cujo ttulo A fuga da sonata para piano de Camargo Guarnieri: uma
anlise retrica.
Os trabalhos que tratam de msica de cmara incluindo piano encontrados so, de Marina
Machado Gonalves (2004), A influncia do Ensaio sobre a Msica Brasileira de Mrio de
Andrade no ciclo Poemas da Negra de Camargo Guarnieri; o trabalho de doutorado de Jos
Henrique Martins (2004), tambm tratando dos Poemas da Negra, intitulado Music, Poetry, and
Brazilian Modernism: M. Camargo Guarnieris 12 Poemas da Negra on Text by Mrio de
Andrade, tambm o trabalho de Paulo Csar Rabello (1996) The cello and piano Works of
Camargo Guarnieri; a pesquisa de Andr Cavazotti Silva (1998) The Sonatas for Violin and
23
Piano of M. Camargo Guarnieri: Perspectives on the Style of Brazilian Nationalist Composer e,

de Marion Verhaalen (1971) a tese de doutorado intitulada The solo piano music of Francisco
Mignone and Camargo Guarnieri.
Sobre obras para piano e orquestra, existe a dissertao de Maurcio Zamith de Almeida
(2000), intitulada Choro para piano e orquestra de Camargo Guarnieri: formalismo estrutural e
presena de aspectos da msica brasileira; a tese de doutorado de Maria Jos Carrasqueira de
Moraes (2001) Mozart Camargo Guarnieri: a histria recontada em torno de um concerto (1510-1965); alm do trabalho de Jos Liduno de Oliveira (2004), intitulado An Original
Composition Concerto for Piano and Orchestra, and an Analysis of Camargo Guarnieris
Concerto N. 5 para piano e Orquestra e, de Francisco Ribeiro de Silva (2005), h a monografia
de doutorado cujo ttulo Concertino for Piano and Chamber Orchestra, by Mozart Camargo
Guarnieri: A Performing Edition with Reduction of the Orchestra for Second Piano.
Sobre obras para outros instrumentos, h o trabalho de Julio Csar Costa Barbosa (2005),
que trata do repertrio para flauta solo do compositor Um Estudo Sobre os Aspectos Tmbricos
na Obra Improvisation N3 para Flauta Solo de Camargo Guarnieri; a dissertao de mestrado
de Fernando de Almeida Hashimoto (2003), intitulada Anlise musical de Estudo para
instrumentos de percusso, 1953, M. Camargo Guarnieri: primeira pea escrita para
instrumentos de percusso no Brasil e a dissertao de Giampiero Pilatti (2008), cujo ttulo
Improviso n.3 para Flauta Solo de Camargo Guarnieri: desconstruo da obra a partir dos
elementos rtmicos e meldicos como processo auxiliar na performance musical. Alm disso, h
o trabalho de Dbora Rossi de Siqueira (2000), intitulado Camargo Guarnieri e sua obra para
coro: Catlogo, discusso e anlise.
A respeito de obras para orquestra, Lutero Rodrigues da Silva (2001) escreveu dissertao
intitulada As Caractersticas da linguagem musical de Camargo Guarnieri em suas sinfonias e
h tambm a tese de doutorado de Erick Magalhes de Vasconcelos (1991), chamada The
Symphony n.4 Braslia, by Camargo Guarnieri and the Symphony n.6 by Cludio Santoro in
Brazilian Twentieth-Century Nationalist Symphonic Music.
Alm destes, h dois estudos sobre a pera Pedro Malazarte o de Jos Maurcio
Brando (1999), intitulado Pedro Malazarte pera Cmica em Um Ato de Mozart Camargo
Guarnieri, sobre libreto de Mrio de Andrade: Uma abordagem interpretativa em pera
brasileira no sculo XX e a dissertao de Jos Fortunato Fernandes (2003), intitulada
24
Brasilidade na pera: um paralelo entre Malazarte de Lorenzo Fernandez e Pedro Malazarte de

Camargo Guarnieri.
E ainda, sobre assuntos variados envolvendo o compositor, existem os trabalhos de Harlei
Aparecida Raymundo (1997), chamado Camargo Guarnieri em fins de milnio: o papel de um
compositor nacional na formao da msica brasileira e a dissertao de Mestrado de Consuelo
Quireze Rosa (2005), intitulada Camargo Guarnieri em Goinia.
Os artigos pesquisados sero apresentados em ordem alfabtica dos sobrenomes dos
autores, primeiro o autor e, em seguida, o ttulo do artigo. So eles: de Srgio de Vasconcelos
Correa, Anlise do coral "Em memria de meu pai" de Camargo Guarnieri; de Vera Lcia
Donadio (2007), Camargo Guarnieri; de Eduardo Escalante (2000), Camargo Guarnieri: o
Mestre, o Msico, o Homem; de Cristina Gerling (2004), Uma Bachiana Brasileira de Camargo
Guarnieri? A Fuga da Sonatina n.3 (1937); de Marina Machado Gonalves e Srgio Azra
Barrenechea (2004), Poemas da negra de Camargo Guarnieri sob o ponto de vista do ensaio
sobre a msica brasileira de Mrio de Andrade; de Alex Sandra Grossi (2004), O Idiomtico de
Camargo Guarnieri nas Obras Para Piano; de Vincius Jacomin (2008), A Obra para violo de
Camargo Guarnieri; de Ana Lcia Kobayashi e Dorota Kerr (2008), Consideraes sobre a
Escola de Composio de Camargo Guarnieri; de Andr Cavazotti e Silva (1999), Camargo
Guarnieri e Mrio de Andrade: Crnica de um Relacionamento; de Flvio Silva (1999),
Camargo Guarnieri e Mrio de Andrade; de Daniel Tarqunio (2006), O Primeiro Caderno de
Ponteios para piano de Camargo Guarnieri: uma concepo da totalidade da obra e, de Flvia
Toni (2007), Biografia, autobiografia e processos de criao no Arquivo de Camargo Guarnieri.
Para anlise musical, foram utilizadas diferentes abordagens, de acordo com a
necessidade gerada por cada obra. Importante destacar que foi realizada uma anlise preliminar,
buscando compreender a abordagem dos elementos de fonte popular utilizados por Guarnieri nas
Sonatinas assim como um levantamento de que elementos foram por ele articulados.
Inicialmente, uma anlise formal, ressaltando tambm a estrutura de frases, perodos, no mbito
da medianlise (WHITE, 2003).
No primeiro captulo, so apresentadas e discutidas questes sobre o nacionalismo,
partindo do nacionalismo em termos gerais, em direo ao caso particular da msica brasileira e
ento, msica de Camargo Guarnieri. O captulo est dividido em trs partes principais:
origens, definies e contradies; nacionalismo em msica: apropriao artstica do
25
folclore e fala o compositor. No decorrer do texto, so levantadas questes que so discutidas

teoricamente neste captulo e levadas a uma perspectiva mais concreta na anlise das Sonatinas
estudadas no terceiro captulo. As questes so as seguintes: qual povo?, o extico
aproximao e afastamento, forma versus contedo, Caso Brasil: uma msica para
representar uma nao e expresso individual versus nacional. Importante destacar que estas
questes esto profundamente interseccionadas, entretanto foram separadas para organizar a
discusso.
No segundo captulo, apresentado panorama geral das oito Sonatinas contextualizao
e anlise musical. A contextualizao envolver aspectos histricos, levando em conta a insero
de cada uma delas na histria do compositor, j que durante boa parte de sua vida de 1928 a
1982 ele comps Sonatinas e outras informaes que forem julgadas relevantes para um melhor
entendimento do material, a partir de dados colhidos em manuscritos, correspondncia, crticas de
jornal e depoimentos deixados pelo compositor, gravados de programas de rdio ou transcritos e
publicados por diversos autores.
No terceiro captulo, so cruzadas as discusses apresentadas nos dois primeiros,
observando como Guarnieri tratou das questes apresentadas no primeiro captulo, levando em
conta o discurso sobre msica do compositor abordado no primeiro captulo e tambm a msica
das Sonatinas. Este captulo est subdividido em aproximao do popular e afastamento do
popular.
26
1 NACIONALISMO: DISCURSO E CRIAO
1.1 ORIGENS, DEFINIES E CONTRADIES
O nacionalismo uma ideologia5 e suas origens so falsas e vrias, e suas manifestaes,

moldadas pelas circunstncias (Cf. MURPHY, 2001). A maioria dos tericos pesquisados situa as
origens do nacionalismo em finais do sculo XVIII, quando grandes mudanas de cunho
ideolgico, poltico, econmico e social ocorreram, entre elas, a formao dos Estados-nao.6
poca do Iluminismo e da Revoluo Francesa, quando o poder ordenado divina e
hierarquicamente foi substitudo pelo poder secular, intelectuais, polticos e populaes
educadas por toda a Europa olharam as naes como fonte de identidade, educao, poder estatal,
cultura, histria e destino (MURPHY, 2001, p.2).
Estas mudanas comearam a ocorrer muito antes, no incio da Idade Moderna (sculo
XV), com a transio do sistema de produo feudal (medieval) para o capitalismo, a Reforma
Religiosa, a urbanizao, a industrializao, enfim, a partir da mudana do pensamento medieval,
teocntrico, no qual a Igreja detinha o poder, para um pensamento humanista, antropocntrico,
que privilegiava a razo e com o poder poltico nas mos do Estado, surgido a partir da reao
popular e burguesa. Taruskin (2008) explica que nacionalismo foi, originalmente, uma fora
liberadora e modernizante dirigida pelo mercantilismo e pelos interesses polticos e econmicos
da classe burguesa emergente e que suas origens so muitas vezes associadas ao incio do perodo
Moderno.
Anderson considera a conscincia nacional originada com o surgimento da imprensa
(sculo XVI) e advinda da interao entre um sistema de produo e relaes produtivas
Ideologia como convices e convenes, no argumentao objetiva e real, que so relacionadas justificao da
situao social dentro da estratificao da sociedade. Santos define ideologia como conjunto das convices e
convenes filosficas, religiosas, jurdicas sociais e polticas que esto em relao com a situao social dos seus
representantes dentro da sociedade (SANTOS, 1962, p.197-198). E a definio de Demo para ideologia o modo
como justificamos nossas posies polticas, nossos interesses sociais, nossos privilgios dentro da estratificao da
sociedade, e assim por diante. Trata-se de um fenmeno de justificao, de contedo predominantemente poltico,
mais do que de argumentao, entendendo-se este como o esforo de colocar a realidade assim como ela (DEMO,
1987, p.17).
6
Estado refere-se ao poder poltico centralizado, e nao, a um grupo humano com alguma homogeneidade em
algum aspecto. Definies de nao sero abordadas mais adiante. O que aconteceu, no sculo XVIII, foi a
coexistncia dos dois, dentro de um territrio limitado.
27
(capitalismo), uma tecnologia de comunicaes (imprensa) e a fatalidade da diversidade

lingustica humana (ANDERSON, 1997, p.48). O crescimento da cultura impressa gerou a
necessidade de unificar os muitos dialetos existentes nas regies europeias, por questes prticas.
Com isso, se estabeleceram as lnguas vernculas, com as quais foi produzida literatura possvel
de o povo ler (ou pelo menos entender se algum lesse para ele). Porque antes, a lngua escrita
era o latim, que tinha um pblico leitor restrito (principalmente o clero, um pouco os nobres e
alguns mercadores bem-sucedidos) (Cf. GUIBERNAU, 1997).
Consequentemente, surgiu a
indstria do livro, que gerou grandes lucros (ANDERSON, 1997).

De acordo com Guibernau, um dos efeitos mais importantes dos princpios
revolucionrios foi que o controle principal da educao passou da Igreja para o Estado
(GUIBERNAU, 1997, p.77). O autor explica que durante o sculo XIX, houve uma difuso da
alfabetizao pela Europa e relaciona altos ndices de alfabetizao naquele sculo
probabilidade de ocorrer um nacionalismo insuflado pelo Estado, como foi o caso da Frana,
em que o estado prosseguia num bem-sucedido sistema de instruo que levava ao declnio das
diferenas entre as regies e generalizao do francs como a lngua do pas (Op.Cit., p.77).
Este autor relaciona tambm a baixa alfabetizao do Estado Espanhol manuteno das culturas
minoritrias da Catalunha e do pas Basco.
As origens tericas da ideia de nao podem ser traadas na Alemanha do sculo XVIII,
com Herder, que era um naturalista e, como tal, buscava as origens da humanidade, no
explicadas por mito, mas atravs das pessoas e da natureza. Em seu Tratado sobre a Origem da
Linguagem (1772), ele apresentou o argumento de que a linguagem que faz os humanos
humanos e que ela s pode ser aprendida socialmente em uma comunidade. E relaciona
linguagem o pensamento, que tambm seria produto da comunidade, nem inteiramente
individual, nem inteiramente universal (Cf. TARUSKIN, 2008). Ou seja, o indivduo no tem
como se eximir da cultura7 em que est inserido, pois fatalmente seu pensamento ser moldado a
partir dela.
Herder lanou as bases do pensamento nacional quando afirmou que cada povo um
povo; ele tem sua construo nacional conforme sua lngua (HERDER apud ANDERSON,
Neste caso, Cultura como totalidade dos bens espirituais e materiais que caracterizam um agrupamento humano,
compreendendo todas as criaes humanas nos domnios da tcnica, da arte, da cincia, da filosofia, da religio, do
folclore, da organizao social, do sistema poltico (SANTOS, 1962, p.193).
28
2000, p.7-8). Anderson explica que Herder s estava em condies de insistir na singularidade de
todos os povos por ser autor de uma extensa histria universal em quatro volumes, intitulada
Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit [ideias sobre a filosofia da histria da
humanidade]8 (ANDERSON, 2000, p.8).
Herder tambm defendeu a ideia de que o prximo passo no progresso nacionalista seria
determinar a verdade especfica incorporada em cada comunidade cultural (Cf. TARUSKIN,
2008). Herder tambm contraps o termo alemo de Kultur, que evidencia as diferenas e a
identidade particular de cada grupo ao conceito francs de Civilisation no qual a nfase est no
que comum a todos os seres humanos (Cf. ELIAS apud VIANNA, 2004), ou seja, o universal.
Para destacar o que cada povo tinha de particular, Herder lanou a ideia da apropriao
artstica do folclore (Cf. TARUSKIN, 2008). Esta ideia remonta a Rousseau e ao conceito do
bom selvagem, segundo o qual aquele que menos civilizado, mais prximo natureza, na
verdade mais autntico9, mais verdadeiro e superior em relao quilo que foi influenciado pela
civilizao. O conceito de autenticidade foi um dos carros-chefes da ideologia nacionalista.
Vianna explica o posicionamento de Herder como tambm provindo de sua situao
social:
Herder fazia parte da intelligentsia da nascente burguesia alem, que no tinha nenhum acesso
ao mundo aristocrtico. Os nobres chegavam mesmo a falar francs, pois consideravam o
alemo uma lngua plebia. A intelligentsia burguesa tinha ento a tarefa difcil de transformar
o plebeu e o simples em qualidades a serem cultivadas. Para isso era necessrio acusar os
costumes franceses de superficiais, falsos e imorais. A rude autenticidade alem passou a ser
considerada superior artificialidade francesa. (VIANNA, 2004, p.163)
No sculo XIX, houve uma valorizao dos mitos e heris porque projetavam qualidades
no povo, sob forma de picos descrevendo a origem mtica da nao, como o Kalevala (Terra de
Heris) dos finlandeses e tambm um movimento de coleta de canes populares, ainda bastante
modificadas pelos seus editores em sua transcrio (Cf. TARUSKIN, 2008). A seguir, sero
examinadas definies de nao e nacionalismo a partir de autores recentes (final do sculo XX e
incio do XXI).
Antes do nacionalismo, os pensadores europeus pensavam a partir de molduras axiomticas universais

Menschheit [humanidade] e/ou Weltgeschichte [histria mundial] (ANDERSON, 2000, p.8).
9
Autenticidade no sentido de fidelidade sua prpria essncia natural (Cf. TARUSKIN, 2008).
29
Os termos nao, nacional e nacionalismo so impregnados de intrincadas discusses. Os

adeptos da ideologia nacionalista consideram a nao como realidade indiscutvel, e o
nacionalismo como o despertar do sono das naes que existiram desde sempre, o que foi
destacado por Gellner (GELLNER apud ANDERSON, 1997) como erro histrico. Alguns
pesquisadores da segunda metade do sculo XX e incios deste sculo tm apresentado a nao
como algo inventado, um mito. Isto ser tratado a seguir.
As naes, postas como modos naturais ou divinos de classificar os homens, como destino
poltico (...) inerente, so um mito; o nacionalismo, que s vezes toma culturas preexistentes e
as transforma em naes, algumas vezes as inventa e frequentemente oblitera as culturas
preexistentes: isto uma realidade. (GELLNER apud HOBSBAWM, 1990, p.19)
Hobsbawm comenta as palavras de Gellner afirmando que para os propsitos da anlise,

o nacionalismo vem antes das naes. Para ele, as naes no formam os Estados e os
nacionalismos, mas sim o oposto (HOBSBAWM, 1990, p.19). Mais adiante, o mesmo autor
afirma que o nacionalismo requer muita crena naquilo que, obviamente, no assim (Op.Cit.,
p.22). Grosby tambm fala em crena para ele, nacionalismo refere-se a um grupo de crenas
sobre a nao (GROSBY, 2005, p.5) e Anderson (2000) destaca o paradoxo relativo
modernidade objetiva das naes historicamente versus sua subjetiva antiguidade aos olhos dos
nacionalistas.
Outro paradoxo abordado por Anderson a universalidade da nacionalidade como um
conceito sociocultural, assim como o gnero, destacando que no mundo moderno todos tm uma
nacionalidade, assim como tm um gnero, sendo que, no entanto, h uma irremedivel
particularidade de suas manifestaes concretas (ANDERSON, 2000, p.44), ou seja, os critrios
para nomear agrupamentos humanos de nao no so fixos, e variam de acordo com o grupo e
s circunstncias em questo. Hobsbawm afirma que no h como distinguir objetivamente uma
nao de outras entidades sociais a priori e, por mais que se estabeleam critrios para isso tais
como lngua, etnia ou territrio comum sempre haver excees. Ainda afirma que os prprios
critrios so ambguos e mutveis, podendo ser utilizados para fins diversos (HOBSBAWM,
1990). O modelo de nao como do Brasil, que envolve estado, territrio e constituio, no
regra geral. Como exemplo, podem-se citar os judeus que, mesmo habitando em diferentes
regies do mundo, continuaram fazendo parte da nao judaica, que definida pela Religio e
pela hereditariedade.
30
Os conceitos de nao normalmente apresentam ao menos uma destas categorias:

agrupamento humano, territrio estabelecido, limites coincidindo com as fronteiras do Estado,
parentesco, local de nascimento, etnia10, lngua, cultura, histria compartilhada. No entanto, num
ponto os autores concordam a nao como agrupamento humano. Se estiver relacionada ao
Estado, de certa forma este ltimo serviria mais ou menos como um recipiente capaz de abrigar a
nao (o agrupamento humano) e control-la, atravs de um poder centralizado. O referido
agrupamento humano normalmente precisa ter algum grau de homogeneidade, oferecido, por
exemplo, pelo local de nascimento ou pela etnia.
Uma das definies de nao relao social com profundidade temporal e territrio
limitado (GROSBY, 2005, p.11). Relao social refere-se a um grupo de indivduos, uma
espcie de famlia em mbito maior e com uma cultura relativamente uniforme que prov
estabilidade, ou seja, continuao sobre o tempo, num sentido semelhante ao que Anderson
(1997) denomina comunidade as naes concebem uma profunda camaradagem,
(ANDERSON, 1997, p.44) e Guibernau, de solidariedade (GUIBERNAU, 1997, p.86). A ideia
de profundidade temporal refere-se existncia de uma histria compartilhada pelos membros da
nao, um passado comum a todos, que pode ser inventado ou no e territrio refere-se a um
espao rea com limites traados nos mapas com significado (GROSBY, 2005). Observe-se
que este autor no inclui no conceito de nao o poder poltico, mas aponta para uma
diferenciao entre Estado e Nao e define Estado como uma estrutura que, atravs de
instituies, exerce soberania sobre um territrio usando leis que relacionam os indivduos dentro
daquele territrio aos outros membros do Estado (Op.Cit., p.22).
A definio inicial de nao proposta por Hobsbawm qualquer corpo de pessoas
suficientemente grande cujos membros consideram-se como membros de uma nao
(HOBSBAWM, 1990, p.18). Nesta definio, o autor atem-se, em certa medida, relao
social proposta por Grosby (2005) e comunidade, proposta por Anderson (1997), no
havendo referncia a limites territoriais ou poder poltico.
10
O antroplogo Eriksen define etnicidade como essencialmente um aspecto de uma relao, no uma propriedade
de um grupo (...) etnicidade um aspecto de relaes sociais entre agentes que se consideram a si prprios como
culturalmente distintos dos membros de outros grupos com quem eles tm um mnimo de interao regular.
(ERIKSEN apud BEARD and GLOAG, 2005, p.62). Grosby diz que a etnicidade tende a enfatizar crenas em um
ancestral comum, como se o grupo tnico fosse uma extenso da famlia, e tambm afirma que uma nao
normalmente contm em si vrios grupos tnicos (GROSBY, 2005, p.14).
31
Como visto, h divergncias em relao necessidade ou no da nao coincidir com os

limites polticos do Estado, sendo que o conceito de nao relaciona-se a um grupo de pessoas e o
conceito de Estado, ao poder poltico. Hobsbawm considera que a nao no pode sobreviver sem
o estado. [A nao] uma entidade social apenas quando relacionada a uma certa forma de
estado territorial moderno11, o Estado-Nao; e no faz sentido discutir nao e nacionalidade
fora desta relao (HOBSBAWM, 1990, p.19). Uma alternativa para tratar deste assunto a
diviso de naes baseadas na cultura ou na centralizao do poder poltico. Smith aponta como
fundamental a etnicidade na definio da identidade nacional, e no o Estado. Ele trata do
conceito de distintividade tnica, que define como mitos compartilhados, memrias histricas
comuns, marcas culturais singulares e um senso de diferena (SMITH apud MURPHY, 2001,
p.5). Nesta concepo est contida a ideia de profundidade temporal apresentada por Grosby
(2005).
Meinecke classifica as naes em dois tipos: cultural e poltica. Kulturnation seriam as
naes baseadas primeiramente em alguma herana cultural compartilhada (p. ex. linguagem,
literatura ou religio) e Staatsnation, seria um produto do nacionalismo poltico conforme
definido pelo esprito da Revoluo Francesa12, com as ideias de autodeterminao e soberania
do Estado (Cf. MURPHY, 2001). Como autodeterminao entende-se a liberdade da nao de
determinar suas prprias negociaes, ou seja, a nao possuindo autonomia para negociar com
outras naes, teoricamente num mesmo nvel. E soberania refere-se promulgao de leis por
toda a rea governada, envolvendo vrias regies dentro da regulao legal do Estado. Esta
regulao torna-se possvel pela padronizao da comunicao, verbal e escrita, por toda a rea
sob a autoridade do Estado (Cf. GROSBY, 2005). Sendo esta padronizao iniciada pela
estabilizao das lnguas e o advento da imprensa, como j tratado neste texto, alm do papel
importante da Educao como elemento homogeneizador da nao (Cf. GUIBERNAU, 1997).
Anderson tambm inclui a questo do poder poltico em sua definio de nao uma
comunidade poltica imaginada e, como tal, inerentemente limitada e soberana (ANDERSON,
11
A Idade Moderna iniciou-se no sculo XV e compreende o Renascimento Cultural, a Expanso Martima, as

Reformas Religiosas, o Estado absolutista-mercantilista, a Revoluo industrial e a Revoluo Francesa.
12
A Revoluo Francesa foi inspirada nas ideias dos iluministas do sculo XVIII que, baseados em princpios
racionais, defendiam a busca da justia e da igualdade, e por isso levantaram-se contra a dominao das monarquias
absolutistas e da Igreja. Tal Revoluo teve como resultado o fim do sistema absolutista e a implantao de um
governo burgus na Frana, tendo o capitalismo como modo de produo e com uma nova Constituio, que
concedia mais direitos ao povo. conjuntura econmica, quando dos primrdios do capitalismo, soma-se a crescente
industrializao, com aumento dos lucros, crescimento das economias nacionais e do poderio militar.
32
1997, p.44). O autor explica que imaginada porque os membros da nao no vo conhecer e
conviver com todos os outros membros da mesma nao (Op.Cit.), ou seja, sabem da existncia
dos outros membros a quem se sentem relacionados. No momento de uma guerra ou de
competies esportivas de mbito global, por exemplo, os membros da nao unem-se na defesa
de uma mesma causa.
Dando seguimento definio de Anderson, a nao limitada porque tem limites alm
dos quais h outras naes. Esses limites, em se falando de Estados-Nao (que o caso da
definio de Anderson), referem-se aos limites traados nos mapas, mas so tambm simblicos.
A fronteira simboliza a comunidade para seus membros de dois modos diferentes: o senso
que eles tm de sua percepo pelas pessoas do outro lado a face pblica e a maneira tpica
e sua noo da continuidade que refratada atravs de todas as complexidades de suas vidas e
experincias a face privada e a maneira idiossincrtica. (COHEN apud GUIBERNAU, 1997)
Anderson tambm explica que a nao soberana porque, com o Iluminismo e a

Revoluo Francesa houve a substituio do poder religioso pela soberania do Estado. E
considerada como uma comunidade porque h dentro das naes uma conscincia de relao
social, uma fraternidade capaz de fazer pessoas morrerem por sua nao (ANDERSON, 1997,
p.45).
Para Taruskin, uma nao definida no por dinastias ou por limites territoriais, mas por
negociaes de relaes entre o status poltico de comunidade e a base de sua autodescrio, seja
lingustica, tnica, religiosa, cultural ou histrica (TARUSKIN, 2008, p.1). E, em vez de separar
o conceito de agrupamento humano e de poder poltico centralizado, como o fez Meinecke, ele os
relaciona, sem excluir nenhum dos dois. Neste caso, o autor tambm destaca a autodescrio,
que se assemelha definio de nao proposta por Hobsbawm qualquer grupos de pessoas
(...) cujos membros consideram-se como membros de uma nao (HOBSBAWM, 1990, p.18).
Entretanto, Hobsbawm tambm salienta que a identificao nacional uma entre o conjunto de
identificaes que constituem o ser social e que nem sempre a primeira superior ou exclui as
outras (Op.Cit.). A identificao do indivduo com a nao condio importante para a
existncia da ideologia nacionalista.
Murphy (2001) observa que, alm de o nacionalismo ser uma ideologia poltica pblica e
um movimento, ele foi registrado tambm na identificao do destino do indivduo com o
33
destino da nao (MURPHY, 2001, p.2-3). A declarao de Renan13 uma nao um

plebiscito dirio (RENAN apud HOBSBAWM, 1990, p.16) mostra a importncia desta
identidade para os de dentro (membros de uma nao em relao aos outros membros da mesma
nao).
O nacionalismo, como visto, transcursa a partir da necessidade de uma identidade
reconhecida pelos membros da nao (interna), como j tratado, e tambm de uma identidade em
relao s outras naes (externa, contrastiva). De acordo com Guibernau, os critrios de
definio da identidade so: continuidade no tempo e diferenciao dos outros (GUIBERNAU,
1997, p.83). Ou seja, o nacionalismo existe atravs da ideia de alteridade o reconhecimento da
relao ns versus outros, sendo que ns s somos ns porque existem outros14, pensando o
mundo como soma de ns com os diversos outros, diferentes entre si, o que foi chamado de
Nacionalismo Universalista.
Para que haja identificao do indivduo com a nao, so utilizados os smbolos
nacionais, inventados15 e fixados por tautologia (Cf.GUIBERNAU, 1997), para que sejam
reconhecidos pelos indivduos como algo tambm seu, gerando um envolvimento emocional com
a nao. O processo de identificao com os elementos de uma cultura especfica implica um
forte investimento emocional (Op.Cit., p.85). O mesmo autor destaca que, enquanto outras
formas de ideologia, como o marxismo ou o liberalismo, requerem a doutrinao de seus
seguidores, o nacionalismo emana desse apego emocional bsico terra e cultura das pessoas
(Op.Cit., p.86). Smbolo foi definido por Santos como imagem empregada como sinal de uma
coisa; pessoa, gesto, palavra, frmula, sinal grfico ou objeto material que tenha adquirido um
significado especfico e represente, num contexto cultural, um sentimento, ato ou atitude
(SANTOS, 1962, p.207). A Msica tambm utilizada como smbolo. Mach (1994) aponta
Chopin, junto com artistas de outras reas como profeta nacional (MACH, 1994, p.64). O
mesmo autor ressalta a flexibilidade de significados dos smbolos.
13
Terico francs do sculo XIX. Frase retirada de Conferncia feita na Sorbonne em 1882, intitulada Quest-ce que
cest une Nation? (HOBSBAWM, 1990, p.23).
14
A nao, como uma forma de comunidade, implica tanto a semelhana entre seus membros quanto a diferena em
relao aos estranhos (GUIBERNAU, 1997, p.91).
15
Todas as culturas escolhem certas partes de uma realidade neutra e a impregnam de significado (GUIBERNAU,
1997, p.85).
34
A ambiguidade dos smbolos musicais permite seu uso em vrios contextos. Para as
autoridades comunistas depois da Segunda Guerra Mundial, foi essencial encontrar
legitimizao na ideologia nacional, e ento eles tentaram incorporar tantos elementos de
herana nacional simblica quanto possveis, desde que esses elementos no contradissessem
abertamente a viso de mundo comunista. (MACH, 1994, p.67)
Por no representarem algo fixo, defensores de diferentes ideologias podem apropriar-se

de smbolos j estabelecidos, adequando seus significados aos seus interesses. Os smbolos so
eficientes por serem imprecisos (GUIBERNAU, 1997, p.92) e sua interpretao est carregada
de elementos emocionais. Mach tambm afirma que essencial para as autoridades estatais que
estes smbolos tenham respeito prprio e sejam sacralizados pelos cidados, porque representam
a unidade ideolgica e poltica da nao e sua organizao poltica (MACH, 1997, p.61), sendo
que tais smbolos remontam a ideias e valores da nao e do Estado e especialmente ligao
entre os dois, numa unidade ideolgica e poltica, juntamente com a mitologia nacional, heris,
msica, literatura e com os smbolos oficiais legalmente definidos e protegidos por leis a
bandeira, o braso e o hino nacional (MACH, 1994). Stokes destaca a eficincia da Msica como
smbolo:
O evento musical (...) evoca e organiza memrias coletivas e apresenta experincias de lugar
com uma intensidade, poder e simplicidade inigualveis por qualquer outra atividade social. Os
lugares construdos atravs da msica envolvem noes de diferena e limites sociais. Eles
organizam hierarquias de ordem poltica e moral. (STOKES, 1994, p.3)
A maneira como o nacionalismo foi desenvolvido na msica ser objeto de discusso do

texto apresentado na sequencia.
35
1.2 NACIONALISMO EM MSICA: APROPRIAO ARTSTICA DO FOLCLORE
As origens do nacionalismo musical esto na segunda metade do sculo XIX, sendo o

movimento caracterizado como uma reao contra a supremacia da msica germnica na Europa
(TARUSKIN, 2008). O nacionalismo na msica parte da ideia da utilizao de materiais
inspirados na msica folclrica como fonte para a produo de msica erudita16.
A conscincia nacional ou patritica exerceu sua maior influncia na msica moderna durante
a segunda metade do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX. Um sintoma notvel
desta influncia foi um crescimento da conscincia do valor artstico da cano e sua
aplicabilidade na msica erudita. (SIMMS, 1996, p.203)
A chamada apropriao artstica do folclore foi um termo lanado por Herder, que
tambm criou o termo Volkslied (Cf. PEGG, 2009). A cano folclrica foi por ele relacionada
aos camponeses alemes e, depois disso, significou diferentes msicas. Simms define cano
folclrica como aquela que aprendida, executada e transmitida oralmente (SIMMS, 1996,
p.206), sendo que elas existem entre povos que no necessariamente tm um treinamento
musical. O mesmo autor (Op.Cit.) aponta a utilizao destas msicas para diversos fins, como
diverso e entretenimento, no trabalho, soldados preparando-se para um conflito ou sentimentos
religiosos, por exemplo. De um modo geral, msica folclrica ser tratada neste trabalho
utilizando um dos critrios possveis para definir sua abrangncia a sua origem (com quem
associada). Sobre esse critrio, Nettl afirma que a msica folclrica associada com a massa
annima, a msica artstica [erudita], com compositores especficos e a msica popular
principalmente com performers (NETTL, 2005[1983], p.360). Supe-se que a massa annima
no tenha conhecimento de escrita musical, portanto, este conceito envolve tambm a ideia de
16
Importante lembrar que a utilizao de materiais populares ou inspirados na msica folclrica no se inicia no
sculo XIX, mas antes disso. Simms (1996, p.203) aponta para a utilizao de temas folclricos j em Haydn e
Beethoven, que ocasionalmente os utilizavam em suas sinfonias e afirma que as canes estrficas de Schubert
apresentam a simplicidade da msica folclrica germnica. Sabe-se, portanto que, antes disso, corais de Bach
tambm apresentavam melodias folclricas germnicas. Entretanto, neste momento, a utilizao ou assimilao de
material de origem popular aparece como uma reao consciente e explcita ao repertrio ento considerado
universal a msica germnica.
36
transmisso oral (SIMMS, 1996), que frequentemente associada msica folclrica.17 Neste
trabalho, msica folclrica e msica de fonte popular sero utilizados como termos equivalentes,
evitando-se o termo msica popular em nome da clareza. O termo apropriao, neste sentido, no
significa cpia, mas relaciona-se mais a uma recriao. Nas palavras de Gerling, a apropriao
diversa da cpia, baseada em um processo de recriao a partir de elementos comuns
(GERLING, 2004, p.107). Em seguida, ser apresentado um breve histrico do nacionalismo
musical.
No nacionalismo romntico, como exemplo de compositores que se apropriaram ou se
inspiraram em materiais folclricos, pode-se citar Liszt, com suas Rapsdias Hngaras e Chopin,
que comps tambm vrias Polonaises. Alm disso, a ampla influncia da msica alem e
austraca durante o Romantismo tardio ajudou a provocar uma diferente e mais intensa forma de
nacionalismo entre compositores fora da Europa ocidental. o caso do nacionalismo tcheco de
Smetana e Dvorak, do grupo dos cinco na Rssia, e de Grieg na Noruega (Cf.SIMMS, 1996).
Eles buscaram uma aliana mais profunda com sua histria e arte nacional (...) [e] o uso ou
assimilao da msica folclrica foi amplo entre eles. Seu nacionalismo foi em parte uma
rebelio contra o romantismo, que crescentemente foi identificado com a cultura germnica.
(SIMMS, 1996, p.204)
No mbito europeu, podem-se citar como nacionalistas do sculo passado os compositores

Bartk na Hungria e Falla, Albniz e Turina na Espanha. Todavia, o nacionalismo musical no se
restringiu Europa.
Vrios pases da Amrica Latina produziram pensamentos nacionalistas no sculo XX:
Mrio de Andrade no Brasil, Fernando Ortiz e Alejo Carpentier em Cuba, Toms Blanco,
Antonio Pedreira e Emilio Belaval em Porto Rico e Pedro Henrquez Urea na Repblica
Dominicana. (QUINTERO-RIVERA, 2000, p.14). A busca da independncia (cultural,
econmica, poltica) foi um eixo de articulao entre o iderio poltico-social e o
desenvolvimento de novas propostas estticas das vanguardas antilhanas e, em certa medida,
tambm das brasileiras. (Op.Cit., p.27).
17
O International Folk Music Council, em 1955, adotou como trs componentes vitais da cano folclrica a
continuidade, variao e seleo, alm das noes de tradio e transmisso oral. Mas o conceito serviria somente
para comunidades no influenciadas pelas msicas erudita e popular. A cano folclrica, segundo este conclio,
pode ter um compositor individual, mas precisa ter sido absorvida subsequentemente dentro da tradio oral de uma
comunidade (Cf.PEGG, 2009). Para outras definies de msica folclrica, ver Nettl (2005[1983]).
37
Quintero-Rivera (2000) aponta para o fato de que a independncia relativamente tardia do

Brasil18 e do Caribe tornou a busca de inspirao no povo tambm como geradora da iluso de
eternidade, termo equivalente profundidade temporal (GROSBY, 2005), tratado
anteriormente. A sensao de histria compartilhada h muito tempo era essencial no mundo
colonial e ps-colonial. Alm do fato do interesse pelo popular parecer ser um trao caracterstico
da modernidade em diversas sociedades, ligado Constituio19 e ao Estado-Nao. Neste
nterim, para o discurso nacional-universalista da dcada de 1920, a cultura se constitui numa
chave de entrada modernidade-mundo (QUINTERO-RIVERA, 2000, p.41).
Dentro do pensamento nacionalista do sculo XX, semelhantemente apropriao
artstica do folclore, Mrio de Andrade defendeu a necessidade de uma transposio erudita
da msica folclrica, considerando a msica nacional como parte da inconscincia do povo,
cabendo ao compositor erudito realizar a transposio erudita de tal msica.
Uma arte nacional no se faz com escolha discricionria e diletante de elementos: uma arte
nacional j est feita na inconscincia do povo. O artista tem s que dar pros elementos j
existentes uma transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto :
imediatamente desinteressada. (ANDRADE, 2006[1928], p.13)
Andrade abordou a relao entre msica de fonte popular e msica artstica como
oposio entre arte interessada e desinteressada. Para ele (ANDRADE, 1987), arte interessada
significava arte feita com algum propsito para alm da prpria arte, como rituais, canes de
trabalho e cermica. Ele afirmou que os povos primitivos tm msica, mas no arte musical
(Op.Cit.). O autor considerava haver a necessidade de uma passagem da arte primitivista
(interessada) at um purismo esttico, representado pela arte desinteressada.
Se a msica
nacional j estava na inconscincia do povo, para se tornar arte, segundo ele, o material musical
provindo do povo teria que ser trabalhado de forma consciente pelo artista erudito20 (ANDRADE,
1987).
interessante refletir a respeito de uma diferenciao entre apropriao artstica do
folclore (Herder) de transposio erudita do folclore (Andrade). Embora possam ser
18
O Brasil e os pases do Caribe foram os ltimos a entrar no concerto das repblicas independentes (QUINTERORIVERA, 2000, p.41).
19
Constituio no sentido de conjunto de leis. Lei fundamental de um pas (SANTOS, 1962, p.192).
20
(...) de tais manifestaes j podemos, por nossa compreenso de civilizados europia, dizer que so artes
legtimas porque sujeitas a normas tcnicas conscientemente definidas (...) (ANDRADE, 1987, p.12).
38
considerados sinnimas, a primeira expresso remete mais a uma perspectiva europeia

tradicional, que j tinha a msica artstica, e iria renov-la atravs do folclore. O segundo termo
parte do folclore em direo msica erudita, ideia que se relaciona mais aos pases colonizados.
Em seguida, sero apresentadas diferenas entre os nacionalismos musicais romntico (sculo
XIX) e moderno (sculo XX).
No nacionalismo musical do sculo XX, no que se refere coleta e utilizao dos
materiais folclricos, o estudo do folclore foi empreendido em uma escala mais ampla do que
anteriormente e com um crescimento da carga de ideologia. A msica folclrica foi coletada no
mais com transcrio direta para notao convencional, mas sim registrada por gravaes e
analisada atravs das tcnicas desenvolvidas pela nova disciplina Etnomusicologia, sem ignorar
as irregularidades ou tentar ajustar as msicas estudadas art music21, como feito no
Romantismo (GROUT and PALISCA, 1996, p.493).
Os nacionalistas romnticos (sculo XIX) e modernos (sculo XX) tambm divergiam em
relao ao aproveitamento do material folclrico coletado. Os ltimos criticaram duramente seus
antecessores, principalmente em relao aos excessos de sentimentalismo, virtuosismo e
individualismo (Cf.TRAVASSOS, 1997).
Mrio de Andrade, referindo-se ao sentimentalismo e ao virtuosismo reinantes no perodo
Romntico, afirmou que o Romantismo deformara o esprito do povo:
Depois do sculo aristocrtico em que predominou o esprito clssico, a Revoluo Francesa
orientou os artistas para o povo, no para estilizar suas criaes ou apropriar-se delas, mas para
dignific-las. Boas intenes que o Romantismo abandonou, deformando o esprito do povo,
com uma eloqncia que o povo no tem e transformando sua msica socialmente interessada
em veculo de ideias e sentimentos que s interessam ao indivduo. (ANDRADE apud
TRAVASSOS, 1997, p.52)
Para Andrade, o esprito musical do perodo clssico atingiu a msica pura22 que
psicologicamente e socialmente, segundo ele, no pode ser da alma popular. O escritor afirmou
que um conceito refinado, de poucos, de gente selecionada, de gente titulada (ANDRADE
apud Travassos, 1997, p.55). Andrade, referindo-se ao perodo clssico, considerou que
21
Art Music pode-se traduzir como msica erudita e o termo msica artstica, utilizado por Andrade (1928/2006),
ser utilizado como sinnimo de msica erudita neste trabalho, em favor da clareza, no significando porm que
considero o termo apropriado nem que a msica dita interessada (ANDRADE, 1987), no seja arte.
22
Pura no sentido de no referir-se a outra coisa seno prpria msica. Para Mrio, os sons musicais esto fadados
a uma pureza (ausncia de sentido referencial) que os homens mal podem suportar (TRAVASSOS, 1997, p.48).
39
Esse momento curto da histria da msica, desfrutado por poucos, foi ignorado pela maioria
da humanidade (pelos primitivos, pelo povo e por tericos no-modernos, que continuava a dar
sentidos religiosos, mgicos e morais msica). (...) O que [Andrade] rejeitou definitivamente
foram as expresses de sentimentos e supostas descries, derivadas da psicologia do
indivduo." (TRAVASSOS, 1997, p.55)
Andrade afirmou que a valorizao do povo gerada pela Revoluo Francesa tinha como
objetivo dignificar a produo popular. Com isso, percebe-se que ao mesmo tempo em que se
buscava um material diferente para a msica artstica, a ideia de dignificao da msica de
fonte popular atravs de sua transformao em msica erudita traz consigo uma perspectiva
paternalista, sugerindo que a primeira s teria valor artstico se fizesse parte da ltima. Mrio de
Andrade tambm apresenta, conforme explicitado acima, a crtica ao individualismo romntico,
que transforma a msica socialmente interessada em veculo de ideias sentimentalistas e
individualistas. Interessante observar que o prprio Andrade propunha uma transformao da
msica de fonte popular em msica artstica, pois no considerava arte a msica interessada.
Porm, este autor trata a msica como veculo transmissor de ideias. Este veculo, em vez de
carregar expresso de sentimentos individuais, deveria levar a expresso coletiva. Entretanto, a
msica socialmente interessada era aceita em detrimento da msica individual (erudita romntica)
e tambm da msica interessada dos primitivos. Andrade propunha uma espcie de simbiose
entre a msica de fonte popular e a msica artstica, sugerindo que, com isso, as duas sairiam no
lucro.
alimenta
Msica de
fonte
popular
Msica
artstica
dignifica
Figura 1: Ilustrao da interdependncia entre msica de fonte popular e msica artstica sugerida por Andrade
Carpentier, em La musica em Cuba, obra publicada pela primeira vez em 1946, apresenta
a desejada fuso entre msica folclrica e artstica como algo tambm importado da Europa, com
as suas devidas variaes.
40
O jovem compositor latino-americano volta os olhos para o seu mundo. A esto, ainda
frescos, virgens, os temas que Milhaud deixou; (...) o que o compositor francs utilizou como
elemento extico, desconcertante, inesperado, matria cabal, autntica, para o brasileiro, para
o cubano, para o mexicano que o leva nas entranhas. Que faz, pois, ao criar uma obra de tipo
nacionalista, seno responder, com plena sinceridade consigo mesmo, a uma ordem de
preocupaes que foi o produto, precisamente, da mais alta cultura ocidental nestes ltimos
anos? (CARPENTIER apud COLI, 2001, p.27)
Para os pases colonizados, a frmula nacionalista de representar a nao atravs da

msica erudita inspirada na folclrica foi ainda mais artificial que no Velho Mundo, porque o
pas tinha modelos eruditos oriundos da Europa e uma msica de fonte popular ainda bastante
jovem. Em relao aos modelos eruditos oriundos da Europa, a separao entre Modernismo e
Nacionalismo nem sempre muito clara, uma vez que apresentaram (pelo menos no Brasil)
muitas vezes os mesmos personagens. No ano da comemorao do centenrio da independncia
do Brasil, a Semana de Arte Moderna de 1922 apresentou um ideal de ruptura com os moldes
romnticos (Cf.TRAVASSOS, 2000), trazendo ao palco tambm obras que fizeram parte da
msica moderna europeia do incio do sculo, como Debussy e obras da primeira fase
composicional de Villa-Lobos, na qual a influncia impressionista era intensamente presente (Cf.
KIEFER, 1986). Mais tarde, de acordo com Travassos, o movimento modernista desdobrou-se
em modernismo nacionalista, iniciando a fase de construo de uma identidade nacional na
msica brasileira23.
[A] fase inicial, qual convm o nome movimento, invocava ainda que nominalmente
tendncias artsticas europias que podiam funcionar como modelos legitimadores de propostas
locais. (...) A segunda fase enfatiza a preocupao com a realidade brasileira e introduz o tema
da nao nos debates culturais e estticos, gerando uma mudana de tom que far com que,
mais tarde, se fale em modernismo nacionalista. (TRAVASSOS, 2000, p.20-21)
E em relao msica de fonte popular ainda jovem, Reily destaca a artificialidade da

nacionalizao cultural ocorrida aqui o Brasil no tinha nenhuma msica folclrica natural,
comparvel aos camponeses alemes, onde foi buscada inspirao para a msica nacionalista.
Para o contexto brasileiro, mesmo uma raa representativa teria que ser criada artificialmente
(REILY, 1994, p.79).
23
Entre 1917-1924 (fase demolidora), entre 1924-1929 (fase da construo do nacional) (Cf. TRAVASSOS, 1997).
41
Em se falando de Brasil, Travassos lembra que a msica popular brasileira, catica

(ainda) tinha menos de um sculo de idade, e era com essa tradio modesta que os criadores
deveriam lidar (TRAVASSOS, 2000, p.41). Para Andrade, o incio de uma msica de fonte
popular do Brasil tambm demorou a aparecer: Somente nos finais do sculo XVIII, j nas
vsperas da independncia, que um povo nacional vai se delineando musicalmente, e certas
formas e constncias brasileiras principiam se tradicionalizando na comunidade, com o lundu, a
modinha, a sincopao (ANDRADE, 1991[1939], p. 23-24). Sobre a fase inicial de uma msica
propriamente brasileira, Oneyda Alvarenga afirmou o seguinte: s no ltimo quartel do sculo
XIX que, fixando elementos at ento incertos ou indecisos, a nossa msica principia a definirse como criao peculiar e representativa do povo brasileiro (ALVARENGA apud PAZ, 2002,
p.23).
Como visto, Andrade e Reily apontam o final do sculo XVIII e incio do XIX enquanto
Alvarenga situa no final do sculo XIX o princpio da definio da msica peculiar e
representativa do povo brasileiro. Contradies parte, o fato que apenas depois de pelo
menos trs sculos uma msica de fonte popular brasileira pde ser reconhecida, e no mais as
msicas dos grupos tnicos que aqui habitavam.
H duas questes cruciais na msica brasileira resumidas por Travassos: a alternncia
entre reproduo dos modelos europeus e a descoberta de um caminho prprio e a dicotomia
entre popular e erudito (TRAVASSOS, 2000, p.7). A descoberta de um caminho prprio da
msica erudita no Brasil, poca do nacionalismo, esteve justamente na transformao da msica
folclrica em erudita, a ltima oriunda da tradio europeia. Porque, como j tratado, para ser
reconhecida no cenrio internacional, a msica popular teria que sofrer uma transposio
erudita (ANDRADE, 2006[1928], p.16). Mrio de Andrade considerou o nacionalismo do
sculo XX no Brasil como uma independncia da Inteligncia brasileira, ou seja, o pas estaria
deixando para trs sua situao de colnia.
Talvez seja o atual, o primeiro movimento de independncia da Inteligncia brasileira, que a
gente possa ter como legtimo e indiscutvel. J agora com todas as probabilidades de
permanncia. At o Parnasianismo, at o Simbolismo, at o Impressionismo inicial de um VillaLobos, o Brasil jamais pesquisou (como conscincia coletiva, entenda-se) nos campos da
criao esttica. No s importvamos tcnicas e estticas, como s as importvamos depois de
certa estabilizao na Europa, e a maioria das vezes j academizadas. Era ainda um completo
fenmeno de colnia, imposto pela nossa escravizao econmico-social. (ANDRADE apud
QUINTERO-RIVERA, 2000, p.29)
42
Assim como a prpria definio de nao, como visto anteriormente, elstica e at

frgil, o discurso musical nacionalista tambm o em vrios aspectos. Primeiramente, perguntase por que a necessidade de transformar o folclore em msica artstica, se ele prprio
considerado superior quilo em que desejam transform-lo? Uma resposta pode ser relacionada
ao carter eurocntrico da msica erudita, que foi trazida pelos colonizadores europeus e somente
bem mais tarde buscou diferenciar-se atravs do nacionalismo. Outra possvel resposta,
relacionada primeira, a luta de classes, que ser tratada no interior da questo qual povo?,
apresentada na sequencia.
1.2.1 Qual povo?
Conforme a regra nacionalista proposta inicialmente por Herder e assumida pelos adeptos
da ideologia de que a identidade de uma nao est no que ela tem de particular as
manifestaes (consideradas autnticas) provindas do povo, outra questo aparece: Qual povo?
O termo povo est normalmente relacionado a oposies povo versus elite, povo
brasileiro versus povo alemo, por exemplo. poca da Revoluo Francesa, no incio das ideias
de valorizao do povo, esta camada da sociedade era explorada pela nobreza e pela Igreja, ou
seja, havia a oposio povo versus elite. Ao final desta revoluo, outra elite tornou-se detentora
do poder poltico a burguesia, que antes (na Idade Mdia) era parte do povo, enriqueceu,
forneceu subsdios econmicos para formar as monarquias nacionais e finalmente, alcanou o
poder poltico. Esta concepo remete a uma abordagem marxista. Porm, as lutas de classes
abordadas por Marx, embora oponham povo e elite (proletrios e burgueses), so supranacionais
o Manifesto Comunista termina com a frase imperativa proletrios de todos os pases, uni-vos!
(MARX e ENGELS, 1980[1848], p.39). Embora a ideia de uma luta de classes esteja implcita
na oposio entre msica artstica e folclrica, a primeira dignificando a segunda, como
afirmou Andrade, as questes do nacionalismo so mais amplas e no se restringem aos aspectos
43
poltico e econmico. Coli cita Focillon24 para explicar algumas nuanas conceituais no que se
refere aos conceitos de popular e de nacional.
[Focillon] constata os caminhos que as vrias percepes do popular tomaram. O romantismo
que descobriu as artes populares podia apresentar uma perspectiva universalista: povo o
contrrio de elite e possui um fundo comum que se mostra sob a variedade das raas e dos
meios. No entanto, o popular foi recuperado pelo princpio das nacionalidades, que
buscavam nele sua especificidade original; nesse sentido, o romantismo popular e libertrio
serviu causa das naes oprimidas; ele permitia a acentuao das diferenas. (COLI, 2001,
p.25)
Afora a oposio povo versus elite, o contraste situava-se entre povo e povo, conforme a
ideia herderiana de valorizao da diferena, em busca de uma identidade contrastiva, capaz de
diferenciar ns dos outros. Este contraste teria que ser elaborado a partir de elementos que
tivessem o status de autnticos, ou seja, que fosse, em sua essncia, natural (Cf. TARUSKIN,
2008), elementos estes provindos do povo. Entretanto, no interior de um Estado-Nao pode
existir uma enorme diversidade de elementos provindos do povo. Como torn-los representativos
de uma s nao? Sendo que, para isso, tais elementos devem ser reconhecidos como
pertencentes determinada nao por seus membros e tambm pelos membros de outras naes?
Para definir qual povo foram eleitos smbolos e sua reafirmao peridica para que ficasse
claro que aquele Estado tem em si alguma homogeneidade. O papel da educao, nesse aspecto,
foi fundamental (Cf. GUIBERNAU, 1997) no sentido de estabelecer uma conscincia coletiva da
suposta homogeneidade. Conscincia coletiva seria quando as tradies que so parte de uma
autoconcepo so compartilhadas por outros indivduos como parte da autoconcepo deles,
como algum que profundamente relacionado queles outros indivduos, e consciente de sua
relao (GROSBY, 2005, p.9). Por exemplo, viver em uma mesma rea geogrfica ou falar uma
linguagem comum.
Travassos chama a ateno para o julgamento esttico presente nesse processo de eleio:
[Povo] pode ser tanto uma parcela da populao ou um grupo tnico ou nacional, geralmente
flutuando entre os dois, mas no a caracterizao sociolgica que define a msica popular. O
ideal inspirador torna a crtica esttica dos produtos empricos inevitvel e tende a selecionar,
dentre as msicas populares existentes, as que tm valor artstico-cultural. (TRAVASSOS,
1997, p.94)
24
Delegado do governo francs, responsvel pela introduo que acompanhou a publicao dos trabalhos, em 1931,
do I Congresso Internacional de Artes Populares, ocorrido em Praga, 1928 e promovido pela Sociedade das Naes
populares (COLI, 2001). A citao faz parte desta introduo.
44
Cavalcanti e outros afirmam que a concepo de povo construda num duplo contraste
com as camadas cultas e, ao mesmo tempo, com a plebe ou ral (CAVALCANTI apud
TRAVASSOS, 1997, p.25), ou seja, a oposio povo versus elite, e Wisnik afirma que a pedra
de toque do ciclo modernista do nacionalismo musical estaria no folclore rural (WISNIK apud
TRAVASSOS, 1997, p.25). A oposio entre povo e civilizao remete ao urbano versus rural,
muitas vezes o rural considerado mais autntico. Neste nterim, surge a figura do caipira25, que
traz consigo a brancura do europeu e a morenice (ambgua de sol ou de nascimento?) do negro.
A imagem do caipira brasileiro (...) embora se tratasse de elementos bastante amalgamados,

tende geralmente a destacar as feies de branco ou, em todo caso, de um pardo cuja cor
gentica se confunde com os efeitos do sol tropical. Trata-se de um outro que o populismo
tentaria recuperar como modelo do nacional perante a visibilidade do negro e do mulato que
aumentava ainda quase recm-finda a escravido nas classes operrias urbanas.
(QUINTERO-RIVERA, 2000, p.190)
O folclore rural foi muito valorizado por Guarnieri, que afirmou ser o caipira o verdadeiro
brasileiro, mas no somente ele se inspirou tambm em msica de fonte popular provinda do
nordeste e em gneros urbanos. Isto ser desenvolvido nos prximos captulos.
A apropriao artstica do folclore, como visto, trata da msica erudita recriando
materiais de fonte popular, atravs de processos composicionais provindos da Europa. O que se
pode perceber em relao a qual povo que h algumas figuras eleitas como representativas do
povo, como a figura do caipira, por exemplo.
1.2.2 O extico aproximao e afastamento
Para que as ideias nacionalistas pudessem ser revertidas em Msica, Andrade tomou para
si a responsabilidade de orientar os compositores para tal. Este autor defendia um
desenvolvimento contnuo da msica nacional: Se [a msica erudita brasileira] est agora na
fase nacionalista pela aquisio de uma conscincia em si mesma: ela ter que se elevar ainda um
25
O termo caipira, segundo Oliveira (2009), surgiu na segunda metade do sculo XIX e significa habitante do
interior (dentro da oposio interior-litoral e interior-urbano).
45
dia fase que chamarei de Cultural, (...) e ento a nossa msica ser no mais nacionalista, mas
simplesmente nacional (ANDRADE, 1991, p.26).
Andrade defendia que Nos pases em que a cultura aparece de emprestado que nem os
americanos, tanto os indivduos como a Arte nacionalizada tm que passar por trs fases:
primeiro a fase da tese nacional, depois a fase do sentimento nacional e, por fim, a fase da
inconscincia nacional (ANDRADE, 2006[1928], p.34). Ou seja, o artista deveria
primeiramente estudar o folclore amplamente, num esforo consciente, depois utiliz-lo em sua
obra e, finalmente, na fase de inconscincia nacional, a msica nacional fluiria naturalmente do
compositor, sem necessidade de um esforo consciente.
O extico, ou excessivo caracterstico apresentado como elemento definidor de uma
musicalidade brasileira, desejvel, porm somente num momento inicial, em que se buscavam
algumas constantes musicais capazes de representar a nao. Si a gente aceita como um
brasileiro s o excessivo caracterstico cai num exotismo que extico at pra ns. O que faz a
riqueza das principais escolas europias justamente um caracter nacional incontestvel, mas na
maioria dos casos indefinvel, porm. E, mais adiante, continua:
Mas o caracterstico excessivo defeituoso apenas quando virado em norma nica de criao
ou crtica. Ele faz parte dos elementos teis e at, na fase em que estamos, deve de entrar com
freqncia. Porque por meio dele que a gente poder com mais firmeza e rapidez determinar
e normalisar os caracteres tnicos permanentes da musicalidade brasileira. (ANDRADE,
2006[1928], p.22)
Na fase Cultural, correspondente fase de inconscincia nacional, a citao musical26 era

algo a ser evitado e, em vez disso, Andrade propunha uma criao musical entendida como
estando dentro de uma lngua musical brasileira, como relata Travassos:
A nacionalizao musical projetada pelos modernistas retirava sua fora da insatisfao com a
incorporao epidrmica de clulas rtmicas, melodias ou fragmentos meldicos populares que
davam colorido local, mas no alteravam as formas de expresso. A citao vicejara entre
compositores do sculo XIX e adentrava o sculo XX. (...) Faltava [aos compositores prnacionalistas] a intimidade com a msica brasileira que tornaria a citao um procedimento
superado, (...)[sendo que] a meta ambiciosa do modernismo nacionalista era fazer com que os
compositores falassem a lngua musical do Brasil como quem fala sua lngua materna.
(TRAVASSOS, 2000, p.35-36-38)
26
Citao musical refere-se aqui utilizao de materiais oriundos de fontes populares na composio de msica
erudita diretamente o uso de uma melodia folclrica, por exemplo.
46
Como exemplo de obra que emprega a citao musical direta, tm-se as Cirandas de
Villa-Lobos, obra considerada importante para o primeiro momento do nacionalismo brasileiro.
Um dos raros exemplos de citao musical na obra de Guarnieri aparece na Sonatina n.3, na qual
aproveita uma cantiga de cego (Cf. PAZ, 2002, p.133).
1.2.3 Forma versus contedo
A concepo de apropriao artstica do folclore ainda carrega outra questo: o

problema da forma versus contedo. A partir do discurso nacionalista sobre msica, entende-se
que a msica de fonte popular concederia o contedo e a msica artstica, a forma, como um dos
procedimentos composicionais capazes de transformar a primeira na ltima. Semelhante
linguagem verbal, a msica folclrica estaria relacionada ao aspecto semntico, e a erudita, ao
sinttico.
A pergunta A msica folclrica de uma nao pode se unir s formas tradicionais j
existentes ou seu uso pode inspirar novas formas musicais? (FINKLESTEIN apud
VERHAALEN, 2001, p.71) foi abordada no Ensaio, quando Andrade apontou para o uso de
formas inspiradas na msica de fonte popular, como canes estrficas, sutes de danas
nacionais, juntamente com a ideia de diversidade nas partes (em oposio construo ternria)
(ANDRADE, 2006[1928]).
Tratando de Neoclassicismo27 nas obras nacionais das trs primeiras dcadas do sculo
XX, Gerling aponta para uma separao entre forma e contedo. Os ttulo como molduras,
evocam a nostalgia do passado ao mesmo tempo em que rejeitam o contedo romntico da
tonalidade (GERLING, 2004, p.100).
Como aplicao deste pensamento na msica de Guarnieri, por exemplo, podem-se citar
as Sonatinas, que apresentam forma sonata e tambm temas inspirados no folclore. Dando
prosseguimento a esta ideia, poderamos estend-la ao tratamento dos temas inspirados na msica
de fonte popular, que seriam transformados atravs da aplicao de recursos composicionais pelo
27
Neoclassicismo aqui se refere utilizao de formas, gneros e procedimentos composicionais antigos por
compositores do sculo XX o caso das Bachianas de Villa-Lobos e as fugas das Sonatinas n.3 e n.6 de Guarnieri.
47
uso de elementos provindos da msica erudita europeia, como a polifonia, a harmonia tonal e as
formas clssicas, ou ainda influncias da msica das vanguardas europeias do sculo XX, como a
utilizao de modos livres e uso intenso da dissonncia.
Entretanto, na realidade no h uma distino bvia entre forma e contedo. A dita forma
traz em si alguns procedimentos e tcnicas composicionais que tambm podem ser consideradas
contedo, principalmente se for lembrada a ideia andradeana de arte desinteressada, ou seja, sem
remeter a descries ou subjetivismo (ele cita como exemplo a msica do perodo clssico).
A forma na msica depende do modo em que se cria a coeso entre os elementos
musicais, pois a forma a unidade dentro da diversidade (RIEMANN apud MICHELS, 1989).
Como exemplo de elementos geradores de coeso, tm-se a imitao, a variao e a repetio.
Michels (1989) afirma que a forma individual e que existem modelos estabelecidos que
constituem normas com as quais pode medir-se e descrever-se a obra de arte individual com
respeito a sua forma.
O que se pode concluir que a forma, como mais um dos elementos musicais, pode ou
no ser eleita como um aspecto a buscar inspirao na msica folclrica. Outros elementos
seriam a melodia, harmonia, a rtmica, a emisso (vocal), por exemplo.
1.2.4 Uma Msica para representar uma nao
Outra questo inquietante a respeito do nacionalismo a relao parte-todo. A busca de

homogeneidade na diversidade de uma nao (para estabelecer uma unidade) conflita com o
pensamento de representao desta nao atravs de um dos elementos desta diversidade,
constituindo assim uma metonmia que toma a parte pelo todo. Sobre isso, Andrade afirma:
Por mais distintos que sejam os documentos regionais, eles manifestam aquele imperativo
tnico pelo qual so facilmente reconhecidos por ns. Isso me comove bem. Alm de possurem
pois a originalidade que os diferencia dos estranhos, possuem a totalidade racial e so todos
patrcios. A msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte
criao da nossa raa at agora. (ANDRADE, 2006[1928], p.20)
E mais adiante, adverte os compositores quanto ao exclusivismo.
48
O compositor por isso no pode ser exclusivista nem unilateral. Si exclusivista se arrisca a
fazer da obra dele um fenmeno falso e falsificador. E sobretudo facilmente fatigante. Si
unilateral, o artista vira antinacional: faz msica amerndia, africana, portuga ou europeia. No
faz msica brasileira no. (ANDRADE, 2006[1928], p.23-24)
Parece que Mrio de Andrade considerava que, se a msica regional possui em si a

referida totalidade racial, a msica erudita baseada nela, no. Alm disso, a utilizao, mesmo
que transformada, de elementos folclricos caractersticos normalmente localizar a regio de
origem destes elementos, trazendo consigo o regionalismo. Da surge a questo: como criar uma
msica que represente a nao brasileira como uma entidade nica? Krieger no v isso como um
problema, relacionando unidade multiplicidade e tomando a obra de Villa-Lobos como
exemplo:
Uma das caractersticas marcantes da identidade sonora do Brasil o sentido de unidade que
esse amlgama adquire em sua fascinante multiplicidade (...) E a integrao entre o regional e o
nacional, entre o folclore e a msica popular urbana, encontra na vertente da msica clssica
brasileira, com a obra magistral de Villa-Lobos, a sua expresso mxima de sntese e de
interao entre o inconsciente musical coletivo e o gnio criador individual. (KRIEGER, 2000,
p.3)
Segundo Reily (1994), o projeto nacionalista no Brasil necessitou de um discurso que

permitisse a integrao dos vrios gneros regionais. Mrio de Andrade buscou encontrar esta
unidade por meio do que considerava ser a psique nacional, qual relacionava a preguia e o
entorpecimento, para ele tpicas do brasileiro. A autora afirma que porque Mrio viu a escolha
do entorpecimento como um trao da psicologia brasileira, ele encontrou evidncias para provar a
teoria em uma ampla gama de prticas musicais pelo pas (REILY, 1994, p.86).
No Ensaio, Andrade, exaltando o aspecto social do coro, tambm pondera a respeito de
uma unidade de alguns aspectos abstratos: (...) o cro generaliza os sentimentos. A mesma
doura molenga, a mesma garganta, a mesma malinconia, a mesma ferocia, a mesma sexualidade
peguenta, o mesmo choro de amor rege a criao da msica nacional de norte a sul (ANDRADE,
2006[1928], p.51). Em outra passagem, tambm generaliza algumas caractersticas conferidas aos
brasileiros.
At aqui foram levantados alguns problemas relativos constituio de uma msica
erudita que, inspirada em fontes populares (eleitas), representasse uma nao. Outro problema o
fato da msica erudita ser essencialmente autoral e individual, e ento, segundo o pensamento
49
andradeano, o indivduo compositor teria que alimentar-se da pluralidade musical, tendo que
digeri-la em seu interior e devolv-la como uma msica ao mesmo tempo inspirada nas fontes
populares e dotada da linguagem individual do compositor. A seguir, vamos examinar esta
questo.
1.2.5 Expresso individual versus nacional
A oposio entre indivduo e sociedade rendeu dilemas entre os compositores

nacionalistas no que diz respeito a uma produo musical capaz de expressar uma coletividade.
Andrade chegou a afirmar que ou o compositor faz msica nacional e falsifica ou abandona a
fora expressiva que possui, ou aceita esta e abandona a caracterstica nacional (ANDRADE,
2006[1928], p.31). O aparente paradoxo entre expresso subjetiva e coletiva foi algo que
preocupou Andrade. Conforme Travassos, solucionar o impasse entre expresso como
fenmeno psicolgico individual e expresso artstica como fenmeno social e outras formas do
impasse entre indivduo e sociedade foi um dos desafios de sua obra (TRAVASSOS, 1997,
p.44).
Ser observado, no mbito do discurso sobre msica e tambm do discurso musical, como
Guarnieri resolveu (ou no) este paradoxo em sua produo, mais especificamente nas Sonatinas
n.3 e n.5. Muitas vezes suas obras so apontadas como inspiradas na cultura popular e tambm
dotadas de uma expressividade particular. A crtica intitulada A Audio de Camargo Guarnieri
na Academia Brasileira de Msica, de O. Bevilacqua, de 1935, mostra que esta era uma
preocupao da poca.
Camargo Guarnieri um folklorista empolgado pela musica do meio popular de sua terra,
onde vae buscar sempre o elemento de inspirao. Seu trabalho tem, mais do que o de qualquer
outro compositor brasileiro, o ambiente fechado pela preocupao nacionalista. Parece mesmo,
que Camargo tem pudor de deixar entrada, nelle, para a expanso mais caractersticamente
pessoal sua, temendo uma desfigurao. (...) O folclore ainda no est em alguns casos, bem
subordinado e fixado pelo seu temperamento. (BEVILACQUA, 1935)
Outra crtica, de 1941 do mesmo autor, ao primeiro concerto oficial da Escola Nacional
de Msica, intitulada Composio de Camargo Guarnieri tambm trata da unio entre expresso
coletiva e individual na Msica de Guarnieri, observando uma evoluo no que diz respeito
coexistncia das citadas expresses.
50
Todos os que se interessam pela produo artstica brasileira vm seguindo, interessados, a

evoluo de Camargo Guarnieri, como fixador de um feitio musical muito caracteristicamente
nosso e seu. O seu que empregamos vem para acentuar a filtragem sofrida pelo elemento
ambiente atravs da sensibilidade deste fino artista. (...) sua obra deixa (...) sentir sempre a
presena da individualidade do artista. (BEVILACQUA, 1941)
Atualmente, vendo a obra como um todo, Escalante afirma que

A partir desta obra [Dana Brasileira], que contou com a admirao de Mrio, segue-se uma
srie de composies que foram concretizando um estilo muito pessoal, forte, consubstanciado
nas constncias da cultura espontnea, embasado numa envolvente emotividade oriunda no s
do carter da msica folclrica, mas principalmente de sua prpria interioridade
evidentemente enraizada naquela das suas origens. (ESCALANTE, 2000, p.25)
Guarnieri desenvolveu uma linguagem musical prpria dentro da ideologia nacionalista.

A msica erudita, composta individualmente, ser expresso individual. Exprimir alegoricamente
um grupo humano variado, mesmo se fosse possvel, seria a viso subjetiva de algum sobre
aquele grupo.
Sero apresentados a seguir alguns pontos do discurso guarnieriano sobre sua msica,
levando em conta as questes a respeito de nacionalismo discutidas anteriormente, ou seja, a
transformao da msica popular ou folclrica em msica erudita, qual povo?, forma versus
contedo, e expresso musical de uma coletividade atravs da produo de um indivduo e a ideia
de que apenas uma msica (com elementos eruditos e folclricos) possa representar a nao
brasileira.
1.3 FALA O COMPOSITOR
Embora Guarnieri no tenha publicado textos escritos, ele frequentemente exps suas
ideias em depoimentos, cartas e obviamente, tambm em sua msica ideias na maioria das
vezes consonantes com o pensamento de Mrio de Andrade. O compositor absorveu muitas
ideias de Andrade, mas no atribua ao escritor o seu nacionalismo. Em 1981, declarou: quando
conheci o Mrio, eu j estava escrevendo msica nacional (GUARNIERI apud GROSSI, 2004,
p.30).
Sobre o que seria esta msica nacional, o compositor encontrou dificuldades em definir:
51
muito difcil dizer o que nacional e o que no nacional. muito difcil. Muitas vezes,
fico pensando por que Casinha Pequenina nacional. Ser uma reflexo meldica, ser
predominncia do ritmo sincopado...tem qualquer coisa de misterioso que a gente sente que ,
depois sente que no porque falar em palavras muito difcil. (GUARNIERI apud
DONADIO, 2007 [1977], p.36)
Se Guarnieri j compunha msica nacional quando conheceu Andrade, o fato que,

conforme Grossi (2004), Mrio teria sido responsvel pelo alargamento de seus estudos do
folclore, atravs do conhecimento do folclore de vrias regies brasileiras. De fato, Guarnieri foi
enviado por Mrio de Andrade como representante do Departamento de Cultura ao II Congresso
Afro-Brasileiro na Bahia, em 1937, para pesquisar sobre folclore e cultura popular, quando o
compositor afirmou ter colhido mais de duzentos temas musicais (GROSSI, 2004, p.30).
Mas a citada viagem foi a nica feita por Guarnieri com o intento de coletar material
folclrico. Na verdade, o compositor continuou a estudar manifestaes consideradas tipicamente
brasileiras, mas de forma pouco sistemtica e sem a preocupao de um pesquisador, se como
tal entendemos um Brtok, um Kodaly ou um Guerra-Peixe (SILVA, 1999, p.186). Conforme
Silva, Guarnieri selecionou, na multiplicidade do pensamento andradeano, os aspectos que mais
lhe convinham e que foram por ele considerados como a expresso da verdade do amigo e
mentor (Op.Cit., p.194).
Para Guarnieri, o modernismo foi libertao, despojamento das tradies. E o
nacionalismo foi o interesse de auscultar o que havia dentro de cada brasileiro. Para ele, no h
ligao entre os dois, so coisas diferentes; o nacionalismo surgiu depois do modernismo
(GUARNIERI apud DONADIO, 2007 [1977], p.39).
Em 1950, o nacionalismo de Guarnieri tornou-se ainda mais ferrenho com a publicao da
Carta Aberta aos msicos e Crticos do Brasil, onde combatia as ideias de Koellreutter e do
grupo Msica Viva, que considerava antinacionalistas. Todavia, de um modo geral, mantinha um
discurso nacionalista mais sbrio.
Em depoimento, relatou o seguinte:
Sou e quero ser um compositor nacional do meu pas. Se cada ser humano tem uma
responsabilidade sobre a terra, a do msico ser, certamente, a de contribuir, na medida de sua
capacidade, para o enriquecimento da msica universal, entendida esta como a soma das
diversas msicas nacionais. No caso de pases jovens como o Brasil, essa responsabilidade
aumenta, porque no se trata apenas de enriquecer o acervo universal da msica, seno de
afirmar a msica nacional brasileira. (GUARNIERI apud SILVA, 2001[1959], p.15).
52
No que se refere ao aproveitamento do material de origem folclrica, em depoimento

publicado em 1958, o compositor afirmou: nunca me aproveitei da temtica do folclore ou
popular, propriamente dito. Os meus temas so de pura inveno pessoal, mesmo aqueles que so
caracteristicamente brasileiros (GUARNIERI apud ALMEIDA, 1958, p.160). Continuou
dizendo que o seu trabalho, do ponto de vista puramente criador, tem sido o de estudar
profundamente os temas legitimamente brasileiros, incorporando-os sua sensibilidade por um
processo de assimilao. Isso est de acordo com a proposta de Andrade para o aproveitamento
do material folclrico, apresentada anteriormente.
Guarnieri parece ter alcanado a fase de inconscincia nacional pregada por Andrade,
na qual sua msica no seria baseada em citaes meldicas folclricas ou clulas rtmicas
tnicas, mas utilizaria elementos da msica folclrica, no como materiais exticos, mas
incorporados na composio. Ele afirmou que somente trs ou quatro vezes usou diretamente
algum tema do folclore e que o resto observao, estudo. E amor, sobretudo (GUARNIERI
apud DONADIO, 2007 [1977], p.40).
Guarnieri fala sobre a integrao do material folclrico dentro de sua obra:
No me recuso, em minhas obras, a utilizar uma linha meldica ou uma clula rtmica
folclrica. O que procuro evitar que esse elemento venha a se tornar, dentro da obra, um corpo
estranho. O elemento folclrico deve estar to integrado na obra quanto a sensibilidade do
compositor. (GUARNIERI apud SILVA, 2001[1959], p.15)
Atravs de seu discurso sobre msica, percebe-se a preocupao do compositor em seguir

as ideias de Andrade para atingir a fase Cultural da msica nacional. E Guarnieri tambm coloca
o elemento folclrico e a sensibilidade do compositor no mesmo patamar, sem considerar
expresso do nacional e expresso do compositor como coisas antagnicas, como discutido
anteriormente. Coli afirma que o elemento popular, na msica de Guarnieri, se integra como
elemento enriquecedor jamais como seduo pitoresca que pode determinar um ritmo, uma
relao harmnica inesperados ou caractersticos. Depois disso, continua dizendo que
Retrabalhado, burilado, o popular se metamorfoseia em elemento constitutivo formal de
composies sem concesso (COLI, 2001, p.29).
53
A viso de Guarnieri sobre nacionalismo anteriormente citada28 chama a ateno pelo seu
carter quase individualista, quando considera que aquilo que havia dentro de cada brasileiro
fosse microcosmicamente uma representao do Brasil. Isto remonta s questes apresentadas no
item anterior aplicadas ao Brasil quem o brasileiro? E tambm questo expresso
individual versus nacional. Se Guarnieri defendia que cada brasileiro tem dentro de si toda a
nao, assim como o cdigo gentico est em cada clula, para ele a sua prpria expresso
individual seria tambm uma expresso de nacionalidade, portanto, coletiva. Pode-se aqui fazer
um paralelo com a linguagem, a qual Herder afirmava no ser nem inteiramente individual nem
inteiramente coletivo, mas produto da Cultura.
O compositor considerou o caipira como sendo o verdadeiro brasileiro, este tipo provindo
do meio rural (ou seja, de onde ele mesmo provinha), e no importava sua ascendncia
genealgica, mas sim o lugar onde havia nascido e absorvido inicialmente a cultura da qual era
parte. Em suas palavras, o folclore a alma do povo, a maneira como o povo canta, no o povo
da cidade, mas o caipira l do fundo do mato, que nunca viu rdio ou televiso. Eu nasci no
interior e tive a sensao do que folclore, (...) a linguagem do povo (GUARNIERI apud
DONADIO, 2007 [1977], p.38). Guarnieri era um compositor de msica erudita por formao e
tambm se considerava caipira, por ter nascido no interior e experienciado o que folclore.
Esses dois lados de Guarnieri parecem refletir na fluncia de sua obra, no sentido da incorporao
do folclore na msica erudita e em sua expresso prpria dentro da msica nacionalista. Para o
compositor erudito, o folclore outro (COLI, 2001, p.30). Mas em Guarnieri continha o eu
(expresso individual), o ns (folclore ou msica erudita) e o outro (msica erudita ou folclore),
sendo os dois ltimos intercambiveis, conforme apresentado a seguir.
Folclore
Msica Erudita
Expresso individual
Ns (caipiras)
Outro (europeus)
Guarnieri
Outro (povo)
Ns (tradio europeia)
Guarnieri
Tabela 1: Categorias possveis para nomear as vrias faces de Guarnieri
28
O nacionalismo foi o interesse de auscultar o que havia dentro de cada brasileiro (GUARNIERI apud Donadio,
2007[1977], p.39).
54
A srie dos 50 Ponteios, preldios assim denominados para dar um carter de brasilidade,
segundo o compositor (Cf. VERHAALEN, 2001), sendo que o termo refere-se ao ponteado da
viola, remetendo ao universo caipira, cujos elementos fundamentais so o uso da viola e o canto
em teras e/ou sextas paralelas (cf. OLIVEIRA, 2009). No incio do Ponteio 36 h uma sequncia
de dcimas (teras compostas) entre a segunda e a quarta voz (v2 e v4), de sextas entre a segunda
e a terceira voz (v2 e v3), e um dos motivos principais da pea inicia com um salto meldico de
tera (BENCKE, 2005).
V1
V2
V3
V4
Exemplo1: Muitas teras no Ponteio 36
Outro dos inmeros exemplos de inspirao caipira na obra para piano de Guarnieri o
incio do segundo movimento da Sonatina n.1, denominado Ponteado e bem dengoso e com
indicao de bem fora o bordonejo e nota esta modinha deve ser tocada sem rigor no tempo,
mas bem cantada a melodia, e os contracantos imitando o bordonejo do violo (GUARNIERI,
1958[1928]).
Exemplo 2: Incio do segundo movimento da Sonatina n.1
Como visto, nascido no interior paulista e l vivido por algum tempo, Guarnieri
considerou o caipira o verdadeiro brasileiro, mas nem por isso deixou de inspirar-se em msica
urbana ou nordestina, por exemplo. A seguir, sero examinados outros aspectos do discurso sobre
msica de Guarnieri.
55
Para Guarnieri, a msica brasileira, do ponto de vista harmnico, no tem caractersticas

especificamente nacionais, razo pela qual sua expresso musical no se utiliza daquilo que se
chama de modos populares de ritmar, harmonizar (GUARNIERI apud ALMEIDA, 1958,
p.160).
Sobre o aproveitamento do material musical de origem popular, Guarnieri, apontou para
importantes decises sobre o processo composicional. A respeito da rtmica, afirmou que quase
toda a nossa criao musical popular fortemente ritmada e dificilmente ser msico brasileiro
quem no apresentar em suas obras os elementos rtmicos da raa (GUARNIERI apud NEVES,
1981, p.69). E a polifonia seria utilizada para amenizar a violncia destes ritmos.
A msica nacional deve ser de preferncia tratada polifonicamente. A qualidade de nossa
rtmica, a sua fora dinmica nos aconselha a evitar as harmonizaes por acordes, pois esses
viriam acentuar mais violentamente ainda essa rtmica, o que daria a essa uma superioridade
desequilibrada entre os elementos fundamentais da nossa concepo musical: ritmo, melodia e
harmonia. (GUARNIERI apud NEVES, 1981, p.69)
Musicalmente, a aparente contradio entre mostrar os elementos rtmicos da raa e

uma certa ocultao de tais elementos atravs da polifonia pode ser esclarecida. O compositor
frequentemente escreve sobrepondo vrias vozes meldicas, que se inter-relacionam e cada uma
dessas vozes pode receber uma rtmica prpria, ao mesmo tempo diluindo os ritmos e gerando,
como ritmo resultante, uma rtmica relacionada s fontes populares. Sendo que estes ritmos
gerados atravs de superposies de ritmos diferentes so gerados por materiais meldicos,
tratados polifonicamente, e no como elemento percussivo. Um exemplo disso est no terceiro
movimento da Sonatina n.1.
Exemplo 3: Compassos 49 a 52 do terceiro movimento da Sonatina n.1
56
O foco principal da polifonia da msica de Guarnieri parte das estruturas harmnicas

como um resultado de linhas horizontais (APPELBY apud FIALKOW, 1995, p.101). Muitas
vezes, percebe-se em cada voz uma harmonia ou sugerida pela melodia, ou por acordes formados
por combinaes de vozes. Sendo que cada uma das vozes (ou grupos de vozes) apresentam
harmonias coerentes entre si, resultando em sobreposio de tonalidades. Se analisadas
verticalmente, o sentido harmnico torna-se muitas vezes mais obscuro do que se for pensado no
que poderia ser chamado de vozes harmnicas, como mostra o exemplo seguinte.
V1
V2
V3
Exemplo 4: Compassos 20 e 21 do Ponteio 36
Como influncia para o uso sistemtico da polifonia, so apontados por Grossi (2004)
seus professores Lamberto Baldi e Charles Koechlin. O compositor estudou contraponto durante
cerca de cinco anos com o maestro italiano Lamberto Baldi, que o estimulou a desenvolver um
estilo nacional que enfatizasse os procedimentos polifnicos (GROSSI, 2004, p.31). A polifonia
de Guarnieri resulta tambm da influncia de Charles Koechlin, com quem estudou em Paris, e
que destacava a polifonia, a prtica do contraponto e o apego forma (Cf. ESCALANTE, 2000).
Quanto aos materiais escalares, Guarnieri afirma que principalmente na utilizao das
escalas nacionais, que escapam da tonalidade e nos aproximam dos modos to elsticos, que
dever se ficar a nossa inteno harmnica, e no na contextura sutil e nova dos acordes
(NEVES, 1981, p.69).
Guarnieri, como Mrio de Andrade, tambm parecia importar-se com a psique
brasileira29. Inmeras vezes, em sua obra, o compositor utilizou indicaes de carter em
29
Appelby afirma que as indicaes de carter dos Ponteios so tpicas do trato psicolgico brasileiro (APPELBY
apud FIALKOW, 1995, p.101). E Andrade (apud REILY, 1994) apontou como elemento tpico da psicologia do
brasileiro o trao da preguia.
57
portugus. Algumas dessas indicaes se aproximam do que Andrade afirmou da psicologia do

brasileiro, como por exemplo: Molengamente (primeiro movimento da Sonatina n. 1), Dolente
(Ponteio n.3).
Para concluir este captulo, faamos uma breve sntese. Guarnieri apareceu no contexto
musical nacionalista depois do desbravamento de Villa-Lobos. Ele ficou com a
responsabilidade de desenvolver a msica brasileira e teve como orientador Mrio de Andrade,
buscando fazer uma msica nacional que refletisse a nao sem parecer extica. Para isso, o
compositor utilizou uma srie de recursos composicionais, alguns deles apresentados neste
captulo. Guarnieri foi um compositor que defendeu a ideologia nacionalista e tentou aplic-la em
sua obra, tratando isso como um propsito de vida.
58
2 AS OITO SONATINAS
Com o intuito de compreender a msica das Sonatinas, foi realizada anlise musical
levantando primeiramente a estruturao formal de cada movimento e suas subdivises internas,
tais como temas, frases e motivos. Tambm foram observadas algumas caractersticas gerais
relacionadas s colees de alturas utilizadas, textura e rtmica. A linguagem musical das
Sonatinas varia bastante, partindo do tonal (Sonatina n.1), passando por experincias atonais
(Sonatina n.2) afastando-se gradualmente da tonalidade (Sonatinas n.3, 4 e 5) at uma
linguagem diferenciada encontrada nas trs ltimas Sonatinas, na qual os elementos de fonte
popular so bem menos bvios que nas cinco primeiras.
O cuidado com a forma caracterstica da linguagem guarnieriana, como declarou o
prprio compositor e isto frequentemente citado pelos pesquisadores de sua obra. Em relao s
propores, a seo urea foi encontrada em vrios movimentos das Sonatinas, ora marcando o
ponto culminante do movimento, ora articulando a forma. Seo urea (...) significa a diviso de
uma distncia de tal forma que a proporo do inteiro para a parte maior corresponda
geometricamente proporo entre a parte maior e a parte menor (LENDVAI, 2000[1971],
p.17). Para efetuar o clculo da seo urea, toma-se o inteiro como unidade e, por consequncia,
o valor da seo maior 0,618. Ento, para calcular a parte maior de qualquer distncia dividida
em seo urea, basta multiplicar o inteiro por 0,618 (Cf.Op.Cit). Para o clculo, foi utilizado o
nmero de compassos. Uma anlise que leve em conta este tipo de clculo pode explicar, por
exemplo, a presena de um compasso todo preenchido por pausas no segundo movimento da
Sonatina n.8, sendo este compasso necessrio para existir a proporo urea num ponto
formalmente relevante.
Nos primeiros movimentos das Sonatinas, predomina a forma sonata, com dois temas
contrastantes entre si. De acordo com Schoenberg, um tema no , de fato, totalmente
independente ou auto-determinado; ao contrrio, est estritamente ligado s conseqncias que
devem ser delineadas, e sem as quais ele poderia aparentar insignificncia (SCHOENBERG,
1996, p.131). De acordo com o mesmo autor, a estrutura [do tema] pode ser amplamente
variada: desde um verdadeiro perodo ou sentena, a algo que se assemelhe a uma forma ternria,
ou, at mesmo, um grupo de temas distintos reunidos sob uma forma mais sutil (Op. Cit.,
p.245).
59
Em relao delimitao dos temas, foi realizada diferenciao entre seo do tema e
tema. Na seo do tema esto inclusos o tema e algumas passagens ou elaboraes do mesmo,
consideradas assim por no estarem presentes na reexposio. Esta subdiviso, entretanto, s
necessria quando existe um material interpolado entre os temas, dentro da ideia de
desenvolvimento temtico proposto por Zamacois. Um tema pode ser utilizado e o , quase
sempre para extrair dele elementos com que formar e fecundar novas ideias. Ento, se trabalha,
se desenvolve o tema, e os fragmentos musicais constituem desenvolvimentos temticos.
(ZAMACOIS, 1975, p.9).
Muitas vezes, o tema subdividido em frases. O conceito de frase utilizado foi aquele
proposto por Schoenberg:
A menor unidade estrutural a frase, uma espcie de molcula musical constituda por
algumas ocorrncias musicais unificadas, dotada de uma certa completude e bem adaptvel
combinao com outras unidades similares. O termo frase significa, do ponte de vista da
estrutura, uma unidade aproximada quilo que se pode cantar em um s flego.
(SCHOENBERG, 1996, p.29)
Entretanto, nem sempre os temas das Sonatinas esto estruturados em frases. Muitas
vezes, no h uma linha meldica que justifique um trecho de ser chamado assim. Saltos de
intervalos meldicos dissonantes, natureza fragmentria da melodia e ausncia de cadncias
sugerem um outro meio de organizao que no as frases. Embora as frases contenham motivos,
nem sempre motivos formam frases.
Em alguns movimentos das Sonatinas, foi considerada apropriada a abordagem analtica a
partir de motivos (especialmente nas trs ltimas). Segundo Schoenberg,
O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao incio de uma pea.
Os fatores constitutivos de um motivo so intervalares e rtmicos, combinados de modo a
produzir um contorno que possui, normalmente, uma harmonia inerente. Visto que quase todas
as figuras de uma pea revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo bsico
frequentemente considerado o germe da idia (...) Um motivo aparece continuamente no curso
de uma obra: ele repetido A pura repetio, porm, engendra monotonia, e esta s pode ser
evitada pela variao. (SCHOENBERG, 1996, p.35)
Quanto ao material escalar aplicado por Guarnieri nas Sonatinas, encontram-se

principalmente modos, eclesisticos ou no, livres, combinados, alguns deles inspirados nas
msicas de fonte popular. H tambm escalas simtricas (como a de tons inteiros). A utilizao
de material modal no sculo XX na msica dos nacionalistas no Brasil provavelmente foi
60
influncia da escola franco-russa, que reagiu corrente germnica (dodecafnica e/ou serial)
atravs da msica de Debussy, Stravinsky e Bartk, que encontrou sada para o esgotamento da
tonalidade atravs da utilizao sistematizada de materiais modais inspirados em fontes populares
ou exticas, em oposio ao serialismo germnico. A sistematizao de estruturas modais,
superpostas e justapostas (...) acabou conduzindo a resultados igualmente despojados do sentido
da tonalidade, tanto em relao aos encadeamentos quanto complexidade dissonante dos
conglomerados, uma vez que a independncia contrapontstica das linhas modais sobrepostas
produziu sucesses de dissonncias to formidveis quanto as da msica serial (SOUZA, 2009,
p.140). Uma destas abordagens de sobreposio de modos gerou o que Bartk denominou
cromatismo polimodal, uma derivao do diatonismo. O cromatismo polimodal acontece quando
melodia e acompanhamento so diatnicos, quando tomados separadamente, mas juntos,
produzem constantes choques de semitom. (Cf. MORGAN, 1992). Isto tambm foi encontrado
nas Sonatinas.
Mesmo na ausncia da tonalidade funcional, a msica das Sonatinas tem centros, no caso,
centros no tonais.30
Uma grande quantidade de msica ps-tonal focaliza notas, classes de notas, ou conjuntos de
classes de notas especficos como um meio de modelar e organizar a msica. Na ausncia da
harmonia funcional e do encadeamento tradicional, os compositores usam uma variedade de
meios contextuais de reforo. No sentido mais geral, notas que so usadas frequentemente,
sustentadas em durao, colocadas em um registro extremo, tocadas ruidosamente, e
acentuadas rtmica ou metricamente tendem a ter prioridade sobre notas que no tem aqueles
atributos. (STRAUS, 2000, p.105)
Nas Sonatinas, na maioria das vezes uma anlise harmnica tradicional no apresenta
muita utilidade, porque a msica foi concebida em outros termos que no os da tonalidade
funcional. Muitas vezes, h linhas independentes, cada uma sugerindo uma harmonia diferente. O
mais comum a presena de uma melodia e um baixo e, entre eles, um ostinato de acordes,
arpejados ou no, uma espcie de recheio harmnico, muito comum na msica de Guarnieri.
Alis, outro ponto importante da linguagem musical de Guarnieri a utilizao da
dissonncia como elemento expressivo. Berry chama ateno para a severidade relativa da
30
Para uma pea ser tonal, ela deve ter duas coisas: harmonia funcional e encadeamento tradicional (STRAUS, 2000,
p.105).
61
dissonncia, que depende de vrios outros aspectos do evento musical alm de sua origem
acstica.
Em qualquer abordagem da flutuao da dissonncia preciso ter em mente que o contedo
intervalar sozinho no decisivo. Fatores como a simultaneidade dos eventos, os nveis de
registro em que ocorrem, as distncias entre alturas coincidentes, os timbres relativos, os nveis
de dinmica, o tipo de articulao, os valores rtmicos das notas todos estes constituem a
intensidade relativa do efeito dissonante. (BERRY, 1987, p.109)
O mesmo autor declara que no sculo XX, a dissonncia uma preocupao

fundamental da psicologia da msica (na qual um conceito de intensidade da dissonncia seria
relacionado aos relativos graus de fuso dos sons na experincia fenomenolgica dos intervalos
e acordes) (BERRY, 1987, p.109). Os diferentes efeitos produzidos por diferentes abordagens
dos acordes foram discutidos em carta por Andrade e Guarnieri, tratando-se da Sonata n.2 para
violino e piano. Nesta carta, datada de 1934, a utilizao da dissonncia como elemento
expressivo clara no discurso sobre msica de Guarneiri. Nela, o compositor escreveu o
seguinte, referindo-se pesada31 crtica andradeana sua Sonata.
Voc se engana em pensar que uso a dissonncia pela dissonncia, por ser moda, afinal! No 2
tempo da sonata, existem mesmo intervalos de 7 e 9 usados sistematicamente. A razo pela
qual elas foram usadas de ordem puramente expressiva. Nenhum outro intervalo (harmnico)
produziria o efeito por mim desejado. No so duras (R3+Mib2 Mib3-R2, indicao de
decrescendo nas notas inferiores e ligadura nas superiores) essas dissonncias, no! Depende
naturalmente da maneira que forem tocadas. Se voc toc-las num ff o efeito ser oposto se
forem tocadas num pp. As que esto na minha sonata devem ser executadas em pp porque esto
em 3 plano sonoro. Tm funo de ambiente. Eu queria um, que no se definisse bem, que
ficasse meio no ar, e ficou...Se voc no sentiu isso, talvez fosse por falta de disposio da sua
parte, o que uma coisa muito possvel.... (GUARNIERI apud SILVA, 2001[1934], p.212)
A funo de ambiente, anteriormente citada, tem relao com uma linguagem pessoal
guarneriana, que estava sendo construda, e no precisa ser resolvida ou encadeada, como no
conceito da emancipao da dissonncia de Schoenberg.
A ideia de emancipao da dissonncia, proposta por Schoenberg, foi por ele
considerada como essencial msica no tonal. Ao contrrio da msica tonal, na qual a relao
dialtica entre consonncias e dissonncias conduz o discurso, a msica atonal de Schoenberg
31
Andrade, em carta, se disse horrorizado e utilizou os termos sadismo e masoquismo quando abordou a
composio de duas pginas inteiras com 7as e 9as na referida Sonata (in SILVA, 2001[1934]p.206-207).
62
prescreveu a utilizao livre da dissonncia, ou seja, sem a necessidade da resoluo das

dissonncias em consonncias ou outro tipo de encadeamento convencionado (SOUZA, 2009,
p.124), ou seja, no conceito de emancipao da dissonncia, a dissonncia equivalente
consonncia.
Um exemplo de uso sistemtico de dissonncia a Sonatina n.6 na qual se observou uma
consistente utilizao de conjuntos, por isso, nesta anlise, foi utilizada tal abordagem, com base
na Teoria dos Conjuntos de Allen Forte. importante lembrar que estas so anlises
preliminares, e cada obra permite diferentes abordagens. Esto aqui sugeridas, entretanto, a
utilizao de certas tcnicas analticas para uso analtico nas diferentes Sonatinas.
Dada a variedade destas abordagens, a partir de cada Sonatina foi escolhida uma
orientao de anlise, sempre partindo de suas divises formais. Nas Sonatinas podem-se
encontrar temas organizados em perodos (como no primeiro movimento da Sonatina n.1) ou
sentenas (como no segundo movimento da Sonatina n.3) mais ou menos tonais, assim como
sees formadas a partir de fragmentos em duplicao (como no terceiro movimento da Sonatina
n.1). H tambm a estruturao de movimentos a partir de motivos (como na Sonatina n.7
primeiro movimento) e tambm tema organizado em torno de estruturas de conjuntos (Sonatina
n.6 primeiro movimento). Tambm existem fugas (por exemplo, Sonatina n.6 terceiro
movimento), com sujeito, resposta e contrassujeito, exposies e episdios.
Quanto rtmica, individualmente, a sncopa e o tresillo so padres pelos quais Camargo
Guarnieri tem uma clara predileo. Alm disso, a rtmica tambm apresenta independncia entre
as linhas, muitas vezes parecendo que h vrias frmulas de compasso sobrepostas.
importante lembrar que a troca entre elementos ibricos e africanos foi importante na
gnese da msica popular brasileira (BHAGE apud FIALKOW, 1995, p.74). A rtmica de
tresillo, segundo Fialkow (1995), estabelecida como prtica afro-brasileira, possuindo nfase
em elementos percussivos e que atraiu e influenciou os compositores de msica erudita do Brasil,
especialmente os da escola nacionalista.
O tresillo conhecido internacionalmente como ritmo de habanera, mas Sandroni alerta
que a habanera apenas uma das manifestaes do tresillo. Bhague, ao falar desta rtmica,
presente no tango brasileiro, maxixe, samba, choro, mostra-a como ritmo de habanera, mas
logo depois, entre parnteses, tresillo (Cf. SANDRONI, 2002). Enfim, as Sonatinas apresentam
63
muitos dos elementos considerados tpicos da linguagem musical guarnieriana e atestados na

literatura analtica de outras de suas obras. Vamos s anlises.
2.1 SONATINA N.132
Guarnieri escreveu a Sonatina n.1 em 1928, ano em que conheceu Mrio de Andrade, a
quem dedicou esta obra, que serviu muito bem s ideias nacionalistas, na medida em que
apresenta materiais claramente inspirados em fonte popular, especialmente do interior do estado
de So Paulo, terra natal do compositor. A partir da relao com Mrio de Andrade, Guarnieri
encontra um discurso para justificar sua obra e Andrade encontra um compositor que abraaria
suas ideias e as defenderia veementemente.
Para Andrade, esta Sonatina servia como um resumo do que Guarnieri j havia
realizado e apontando para ideias que ainda iria realizar. Ela recebe de Mrio de Andrade a
seguinte crtica, publicada no Dirio Nacional de So Paulo.
Porm, esta Sonatina toda resume equintessencia toda uma fase evolutiva do compositor. Ela
parece mesmo uma espcie de reviso sinttica dos elementos j inventados e empregados por
Camargo Guarnieri e esto unidas nela todas as tendencias e realisaes objetivas do autor.
(ANDRADE, 1929)
Neves aponta esta pea como a obra fundamental do perodo em que o compositor esteve
prximo a Mrio de Andrade.
...na qual j se v a slida tcnica do compositor, sua maneira de criar clima bem brasileiro
sem necessitar de citaes folclricas e sua viso sobre o emprego das formas clssicas. A
estrutura formal desta obra muito importante, sinttica e essencial, sbria, ainda que esgote
todas as possibilidades de manipulao dos temas escolhidos, em estilo polifnico dos mais
severos. (NEVES, 1981, p.67)
32
Esta anlise da Sonatina n. 1 se baseia e desenvolve um artigo previamente publicado sobre esta mesma obra
(BENCKE e PIEDADE, 2009).
64
Esse comentrio reflete muito bem alguns aspectos que seriam apontados posteriormente
como caractersticos da obra de Guarnieri: a preocupao com a forma, a no utilizao de
citaes folclricas e a textura polifnica.
Esta a Sonatina mais claramente tonal do grupo das oito e est estruturada em trs
movimentos: Molengamente, Ponteado e bem dengoso e Bem depressa.
2.1.1 Primeiro Movimento: Molengamente
Estruturado em forma sonata, este movimento tem como tonalidade principal D maior.
Apresenta dois temas, o primeiro em D maior e o segundo iniciando em R maior e, logo
depois, seguindo em Sol maior. O desenvolvimento se desenrola sobre F maior e, na
reexposio, o segundo tema surge antes do primeiro, aparecendo os dois temas em D maior. A
forma est apresentada na tabela seguinte.
Exposio
(c. 1-61)
Tema 1
(c. 1-32)
Desenvolvimento
(c.62-109)
Reexposio (109-138)
Tema 2
Tema 2
(c. 33-61)
(c. 110-121)
Sobre F M
Sol M /
D M
repetio
D M
em D M
Tabela 2: Forma sonata do primeiro movimento da Sonatina n.1
Coda (139-144)
Tema 1
(c.122-139)
D M
D M
Sobre a forma, Andrade declarou que

[...] com esses dois temas o primeiro tempo est construdo, si no classicamente, pelo menos
de maneira a no permitir dvida aos que ainda tm o preconceito das formas pr-estabelecidas.
uma dessas linhas preguiosas como caracter que dessa prpria preguia de se tornarem
ntidas adquirem toda a fora de caracterisao. (ANDRADE, 1929)
O primeiro tema (c.1-32) estruturado em um perodo, com antecedente nos compassos

2 a 9 e consequente nos compassos 10 a 17. A melodia acompanhada por um ostinato cuja
harmonia constitui-se de ii6-V(#5)-I. Este tema pode ser considerado uma toada caipira por
apresentar caractersticas tpicas deste subgnero levantadas por Oliveira (2009). No citado
trabalho, h a definio de toada apresentada por um nativo uma msica lenta com letra bonita
e lista algumas caractersticas levantadas em campo subgnero ligado narratividade, definido
65
pela simplicidade, que aparece como um espao de lirismo e, musicalmente, assume vrias
formas, mas houve uma tendncia em apontar o acompanhamento dedilhado do violo no
esquema rtmico abaixo, como caracterstica da toada (Op.Cit., p.57).
C:
C:
Dm ------------------------------------------------------------------------------II6
G(#5)
V
C ------------------------------------------------------------------------------------------I
Figura 2: Primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.1
Oliveira apresenta a frmula violonstica para o acompanhamento da toada, apresentado

na figura seguinte, na qual p significa polegar, i, indicador, m, mdio e a, anular (Cf.
OLIVEIRA, 2009, p.57).
Figura 3: Acompanhamento rtmico para a toada (violo e viola)
Alm disso, as teras paralelas adicionadas ao primeiro tema na reexposio (c.133)

evidenciam sua caipirice.
66
122
Figura 4: Reexposio do primeiro tema (c.122-144) no primeiro movimento da Sonatina n.1
A harmonia um II-V-I ligeiramente modificado, sendo que, o acorde de sexta

adicionada, previsto j por Rameau e frequentemente utilizado no perodo da prtica comum a
opo mais coerente aqui, pois o trecho certamente aponta para uma cadncia estendida ii-V-I,
sendo o V acorde sem tera e com 5 aumentada, o ii e o I acordes em posio fundamental com
6 adicionada. Alis, cremos que certas disposies do acorde com 6 adicionada, tais como
foram empregadas nos tecidos harmnicos de repertrios de msica popular brasileira no incio
do sculo XX (veja-se Ernesto Nazareth), podem constituir material referencial para os
compositores nacionalistas.
G7
C6
Exemplo 5: Confidncias (1913), Valsa de Ernesto Nazareth, Compassos 33-37
Depois de repetio com pequenas alteraes ao final, este tema modula para R maior.
67
A
D: V
D
I
D
I
D/ A
VI
A7
V7
D
I
Figura 5: Repetio do consequente do primeiro tema
O segundo tema (c.33-61) apresenta uma mudana de carter e andamento, um pouco

mais depressa e na mo esquerda h a rtmica de um subgnero relacionado a danas tpicas do
centro-sul, intitulado cana-verde, que definida pelo seu carter danante, relacionado aos
festejos juninos (OLIVEIRA, 2009, p.61).
Figura 6: Rtmica da cana-verde (de acordo com OLIVEIRA, 2009)
Como visto, o primeiro tema finaliza em R maior, modulando em seguida em Sol Maior.
A melodia do segundo tema, que inicia no compasso 33, fragmentada em motivos anacrsticos
de dois compassos. Durante todo o segundo tema, h um baixo pedal na nota R, em ritmo
ostinato que gera uma sncope constante acompanhando as outras vozes. Em termos de textura,
h cinco vozes, em seguida classificadas por sua rtmica, que constante em cada voz (Figura
15). Harmonicamente, o tema est composto basicamente de tnicas e dominantes, primeiro de
R maior, depois de Sol maior (Figura 7).
68
D:
D
I
D:
G:
G
IV
D
I
V
G:
D
V7
D
I
V
G/D
I
D
I
D7
G/D
D7
V7
V7
D
V7
G
I
Figura 7: Segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.1
Na repetio do segundo tema, quando modula de Sol maior para R Maior, h a entrada
de um contraponto imitativo (entradas na anacruse do compasso 51 e 53), repetindo
imediatamente o desenho da voz superior. Nos compassos 54 a 56, h um contraponto livre
constitudo de teras paralelas, cuja linha meldica se repete nos compassos 58 a 61, sem as
teras paralelas (Figura 8).
69
Voz superior melodia principal
Voz intermediria 1
Voz intermediria 2
(rtmica da cana-verde)
Voz intermediria 3 (c.42-46)
Baixo pedal
Quadro 1: Classificao das vozes do segundo tema da Sonatina n.1 pela rtmica
46
Figura 8: Contraponto na repetio do segundo tema da Sonatina n.1
2.1.2 Segundo movimento: Ponteado e bem dengoso

Este movimento apresenta, j no incio, a indicao bem fora o bordonejo, e uma nota, ao
final da primeira pgina esta modinha deve ser tocada sem rigor no tempo, mas bem cantada a
melodia, e os contracantos imitando o bordonejo do violo.
70
O movimento todo tem 38 compassos e apresenta forma ABBA-coda, e tonalidade de Mi

menor. Excluindo-se a coda, o marco da seo urea est no compasso 2133, ou seja, na
reapresentao de B, quando comea a repetio (agora primeiro B, depois A) dos materiais.
Ento, o movimento est dividido em 20 compassos mais 13 compassos.
A
Coda
1-8
9-20
21-28
28-33
34-38
Tabela 3: Forma do segundo movimento da Sonatina n.1
A seo A (c.1-8) funciona como introduo, provavelmente se referindo ao ponteado do

violo antes do canto da modinha , e apresenta trs linhas texturais: um baixo meldico, uma
melodia na voz superior e uma linha harmnica no incio, que se transforma em mais uma voz no
decorrer do movimento. Na tonalidade de Mi menor, leva ao acorde de Si Maior, preparando para
a entrada do canto. O baixo apresenta uma melodia bem cantada, nostlgica, lembrando os
baixos da viola, em duas frases (c.1-4) e (5-8), ambas cadenciando na dominante Si e com um
contorno meldico semelhante.
33
34x0,618=21,012
71
F#7(b5)
V/V
F#79
V/V
C#md
II/V
F#
V/V
Bm
Vm
F#m Am7
II
IV
B
V
Em
I
Em9
I
C
bII/V
B46
V46
B
V
Figura 9: Seo A do segundo movimento da Sonatina n.1
A ordem dominante-subdominante aparece vrias vezes neste movimento. O L natural

chama ateno no primeiro compasso, quando o acorde de F# maior (V/V) se transforma em
F# menor (ii), soando juntamente com a nota L# do plano harmnico.
Na seo B (c.9-20), o plano intermedirio transforma-se em uma outra voz em vez de
acordes, que se movimenta em um dilogo com a voz superior, esta ltima atuando em
sequencias, sendo que a nota Si constantemente reiterada (dominante). A partir do compasso 13,
so quatro vozes.
72
Em
I
B
V
Em
i
C
bVI
B
V
B
V
Am
v/bIII
D
V/III
D7/F#
bVII
Am G D
iv bIII V/bIII
G
bIII
B79 Em C
V i bVI
G (#5)
III
Am
IV
C
bVI
Em Am
i
iv
F#7 B
V/V V
F#7
V/V
B
V
C
bVI
B
V
Figura 10: Seo B do segundo movimento da Sonatina n.1
A seo B (c.20-28) tem uma textura contrapontstica a quatro vozes, com os mesmos
materiais alternando-se entre as vozes. Este trecho cadencia na nota Mi (tnica), mas sobre o
acorde D maior. Alm disso, no c. 25, o F est bequadro, numa breve modulao para F
maior.
A seo A retorna no c.28 at o c. 33, e ento se modifica. Em vez de cadenciar na trade
de Si maior leva para Mi menor. Na coda (c.34-38), modula rapidamente para D maior, com
cadncia final IV-II-I, em Mi menor.
73
Am7
Em: iv
C: vi
C7M
I
G7
IV
IV
Am
iv
vi
F#m/E
ii
Em
i
Figura 11: Coda do segundo movimento da Sonatina n.1
2.1.3 Terceiro Movimento: Bem depressa

Formalmente, o movimento est estruturado em ABAcoda, como mostra a prxima
figura. O marco da seo urea que articula a forma est no compasso 32, quando a seo A
finalizada. Desta vez, entretanto, a parte menor est antes da maior34 (so 32 compassos mais 51
compassos).
A
Coda
1-32
33-57
58-73
74-83
Tabela 4: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.1
Pode-se dizer que o ponteado de viola se apresentando no primeiro tema, parecendo

emular o rasgueado da viola caipira enquanto a mo esquerda apresenta o tresillo. Este
movimento parece-se com uma catira, que envolve dana, sapateado e palmas, alternando com o
canto (acompanhado da viola caipira executando o recortado). No recortado, o violeiro faz uso
de um jogo com o soltar e o pressionar das cordas da viola (OLIVEIRA, 2009, p.58). As
palmas, somadas ao sapateado e ao recortado da viola geram um ritmo resultante de quatro
semicolcheias, assim como no primeiro tema do movimento. Uma caracterstica importante deste
movimento so as duplicaes (repeties imediatas), que aparecem de dois em dois compassos.
34
83x0,618=51,294 e 83-51=32
74
H trs materiais meldico-rtmicos principais neste movimento a bordadura em torno

de uma nota (x) sobre uma harmonia determinada, como nos compassos 1 e 2, as quartas
descendentes com a rtmica colcheia pontuada semicolcheia (y) dos c.5 e 6 e 37 a 40, e a melodia
z, presente na voz superior dos compassos 33 a 36. Fora isto, tambm h as quintas com notas
longas (mnimas, com ou sem ligadura), que do sustentao s demais linhas no registro grave.
A6
I
Bm7
ii
F#m7
vi
Figura 12: Compassos 1 a 4 do terceiro movimento da Sonatina n.1 motivo x
Figura 13: Compassos 5 a 9 do terceiro movimento da Sonatina n.1 motivos x e y
75
Figura 14: Compassos 33 a 36 da Sonatina n.1 melodia z
A partir do compasso 49, h uma imitao no estilo cannico, como mostra a figura 27.
Figura 15: Imitao no terceiro movimento
Antes da coda, h uma cadncia Subdominante Dominante Tnica
D
IV
A
I
Figura 16: Cadncia IV-V-I no primeiro movimento
E7
V
76
2.2 SONATINA N.2 (1934)
Na dcada de 30, Guarnieri passava por um perodo de namoro com o atonalismo

(VERHAALEN, 2001, p.154) e podem ser percebidas importantes diferenas entre esta e a
Sonatina n.1, principalmente no que se refere tonalidade e dissonncia. Isto pode ser
explicado em parte pela conjuntura poltica esta Sonatina foi terminada no ano em que findou a
Revoluo Constitucionalista (1928-1934) contra o governo Getlio Vargas. Nesta poca,
Guarnieri no tinha emprego fixo e passava muitas horas estudando ininterruptamente,

analisando partituras de Stravinsky, Hindemith, Berg e outros compositores, cuja influncia
pode ser vista na linguagem mais severa e na qualidade intelectual da Sonatina n.2. Apesar da
aspereza harmnica, os primeiro e terceiro movimentos possuem uma alegria cordial que
primeira vista passa despercebida. (VERHAALEN, 2001, p.154)
Em 1934, Guarnieri j havia escrito a Sonata n.1 e n.2 para piano e violino
(respectivamente em 1930 e 1933), o Choro Torturado para piano (1930), a Dana Selvagem
para piano (1931). Tambm em 1931 iniciou a produo dos Ponteios para piano e escreveu o
primeiro Concerto para piano e orquestra. J havia composto tambm a pera Pedro Malazarte
(1932). Em 1933-34 Guarnieri comps trs dos Poemas da Negra e no ano seguinte, a Tocata
para piano.
Mesmo a forma sonata estando intimamente relacionada tonalidade, esta nomenclatura
pode ser adotada para obras com linguagem ps-tonal, como o caso desta sonatina. O primeiro
movimento est estruturado em forma sonata e possui centricidade em D.
A forma allegro-de-sonata (...) essencialmente uma estrutura ternria. Suas divises

principais so: exposio, elaborao e recapitulao. Ela difere das outras formas ternrias
complexas porque a seo mediana contrastante (elaborao) quase exclusivamente devotada
elaborar a grande variedade do material temtico exposto na primeira diviso. Seu grande
mrito, que lhe permitiu uma posio de destaque durante cento e cinqenta anos, sua
extraordinria flexibilidade em acomodar um grande leque de ideias musicais (pequenas ou
grandes, poucas ou muitas, ativas ou passivas), em quase todos os tipos de combinao. Os
detalhes internos podem estar sujeitos a diversas mutaes, sem que isso deturpe a validade
esttica da estrutura como um todo. (SCHOENBERG, 1996, p.243)
Embora esta forma esteja intimamente relacionada tonalidade, sendo os dois temas (ou
grupos de temas) apresentados em tonalidades vizinhas, geralmente nas regies de tnica e
dominante e, na reexposio, sejam apresentados ambos na regio de tnica, isso no exclui a
77
utilizao desta nomenclatura para uma forma que inclua dois temas (ou grupos de temas),
elaborao e reexposio com transposio e que apresente centricidade em detrimento de
tonalidade, no sentido proposto por Straus.
Para uma pea ser tonal, ela deve ter duas coisas: harmonia funcional e encadeamento
tradicional (...). Porque uma pea no tonal, (...) no significa que ela no possa ter notas ou
classes de notas como centro. Toda msica tonal cntrica, focalizada em classes de notas ou
trades especficas, mas nem toda msica cntrica tonal. Mesmo sem os recursos da
tonalidade, a msica pode ser organizada em torno de centros referenciais. (...) Na ausncia da
harmonia funcional e do encadeamento tradicional, os compositores usam uma variedade de
meios contextuais de reforo. No sentido mais geral, notas que so usadas freqentemente,
sustentadas em durao, colocadas em um registro extremo, tocadas ruidosamente, e acentuadas
rtmica ou metricamente tendem a ter prioridade sobre notas que no tem aqueles atributos.
(STRAUS, 2000, p.105).
Esta Sonatina tem como caracterstica, alm da linguagem ps-tonal e da polifonia, a

presena de ostinati em todos os movimentos. A obra toda escrita em clave de sol e est
estruturada em trs movimentos: alegre, com graa, ingenuamente e depressa, espirituoso.
2.2.1 Primeiro Movimento: Alegre, com graa
Na figura seguinte est apresentada a forma do primeiro movimento, tambm estruturado

em forma sonata.
Exposio
(c.1 a 52)
T1
(c.1-26)
a
(1-9)
b
(1017)
D
Desenvolvimento
(c.5387)
Seo T2
(27-52)
c
(18-26)
a (T2)
(c.2734)
L
drico
b
(c. 3546)
Doze
alturas
c
(c. 47-52)
Sol
D
mixol
dio D
Tabela 5: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.2
Reexposio
(87-114)
Seo T1
T1 (c.88-102)
103-107
material extra
Sol mixoldio
D
Coda
(117-118)
T2 (a)
(c.109-116)
D
R drico
78
O marco da seo urea est presente no clmax do movimento (c.73), ponto extremo de
altura e dinmica35. A seo do primeiro tema (c.1-26) formada pelo primeiro tema
apresentado duas vezes, com variaes. O tema pode ser dividido em trs partes: nos pontos de
cadncia a cada duas frases, quando h sensao de repouso (quando cadencia em D centro do
movimento). Dentro deste raciocnio, a seo a do primeiro tema est nos compassos 1 a 9, a
seo b, nos compassos 10 a 17, e a seo c, nos compassos 18 a 26. Na Figura 28, est
apresentado o primeiro tema, com as marcaes de frases.
O tema apresenta duas vozes independentes, melodia na mo direita e ostinato na mo
esquerda, sendo que as duas vozes possuem mtricas independentes entre si: a melodia em 2/4 e o
ostinato em 6/836. Este tema est organizado em seis frases de quatro compassos cada, se
considerados os pontos de repouso da melodia e a ideia de frase proposta por Schoenberg37.
A melodia inicia na anacruse do segundo compasso e a ltima frase estendida por mais
um compasso.
35
O movimento tem 118 compassos, portanto, 118x0,618= 72,924, ou seja, o momento imediatamente anterior
entrada do clmax do movimento.
36
Embora esteja escrito em 2/4 as ligaduras atravessam os compassos e em padro de trs notas sendo as duas
primeiras d e r, est estabelecido, dividindo o ostinato em duas partes de trs colcheias cada.
37
[A] menor unidade estrutural a frase, uma espcie de molcula musical constituda por algumas ocorrncias
musicais unificadas, dotada de uma certa completude e bem adaptvel combinao com outras unidades similares
(...) do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada quilo que se pode cantar em um s flego. Seu final
sugere uma forma de pontuao tal como uma vrgula (SCHOENBERG, 1996, p.29).
79
2 frase
1 frase
6/8
O1
3 frase
Motivo conector
4 frase
O2
5 frase
6 frase
O3
aumentao rtmica
c.1
(c.2-5)
(c.6-9)
(c.10-13)
(c.14-17)
(c.18-21)
Ostinato +
1 frase
2 frase
3 frase
4 frase
5 frase
anacruse
Tabela 6: Organizao fraseolgica do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2
(c.22-26)
6 frase
80
Nas primeiras duas frases, a melodia, se considerada isoladamente, soa como Sol mixoldio,
pois inicia com o stimo grau, num padro tpico da msica nordestina38. Entretanto, o centro
D e as notas acidentadas (D# e Sib) rondam a nota central, como sensveis equidistantes entre
si.
1)
Figura 18: Centro D e sensveis
Neste mesmo trecho, as notas do ostinato de seis colcheias so D+R+x+D+R+y, no

qual x e y so notas que variam e D+R funcionam como centro. Hierarquicamente, porm, o
D mais importante que o R neste ostinato, porque inicia o grupo de seis colcheias e aparece
novamente na metade do mesmo grupo e x e y variam entre as notas do tetracorde de tons inteiros
Si-L-Sol-F. Daqui em diante, este padro ser chamado de O1.
A segunda e a terceira frase so ligadas por um motivo conector. A rtmica tecida sem
deixar espaos internos, mas conectando as frases por motivo conector (c.9) ou pela continuao
do ostinato (todo o resto do tema). O motivo da mo esquerda do nono compasso conecta o fim
da segunda frase ao incio da terceira, quebrando o padro do ostinato as notas D+R
aparecem com ligadura no compasso anterior, mas o ostinato inteiro no se concretiza. Em vez
disso, notas com articulao marcatto (neste tema, a nica apario desta articulao na mo
esquerda) terceira frase.
A melodia das terceira e quarta frases, iniciada com a nota Lb, uma verso das frases
anteriores e tambm centrada em D. A frmula D+R+x+D+R+y se mantm, mas agora x e
y esto transpostos meio tom abaixo da primeira ocorrncia e variando entre Sib-Lb-Solb-Fb
(O2).
A quinta e a sexta frases repetem a melodia das duas primeiras, com uma aumentao
rtmica no final, porm o ostinato aparece de duas maneiras diferentes: at o compasso 21, segue
38
Tpico da msica nordestina porque inicia no stimo grau e o repete, ressaltando o modo mixoldio.
81
o padro anterior, de D+R+teclas pretas. Na ltima frase, o ostinato formado por

D+R+pentacorde cromtico (O3).
c.1
(c.2-5)
(c.6-9)
(c.10-13)
(c.14-17)
(c.18-21)
(c.22-26)
Ostinato +
anacruse
1 frase
2 frase
3 frase
4 frase
5 frase
6 frase
O1
O1
O2
O2
O2
O3
Tabela 7: Organizao fraseolgica do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2
O1 (c.1-8)
O2 (c.10-21)
O3 (c.22-26)
D+R+
1) D+R+
1) D+R+
1)
Quadro 2: Variaes do ostinato da mo esquerda do primeiro tema no primeiro movimento da Sonatina n.2
Interessante perceber a oposio entre a polarizao em D das frases 1 e 2 e 5 e 6 em

oposio instabilidade das duas frases centrais, iniciadas em lab.
O tetracorde Sib-Lb-Solb-Fb forma escala de tons inteiros completa se somado com as
notas D-R do ostinato. Existe, portanto, neste tema, um cromatismo polimodal39, formado
pela escala de tons inteiros ou escala cromtica na mo esquerda e, na direita, escalas diatnicas,
modal ou tonal.
A seo do segundo tema (c.27-34) est estruturada em trs subsees: uma frase modal
(a - c.27-35), um trecho com as doze notas (b - c.36-46) e uma transio que prepara a entrada do
desenvolvimento (c - c.47-52).
39
Termo proposto por Bartk no qual as linhas so diatnicas separadamente, mas, quando juntas, apresentam-se
cromticas (Cf. MORGAN, 1992).
82
27
Segundo Tema
35
12 alturas
41
transio
48
O segundo tema meldico (a - c.27-35) e, considerando os pontos de cadncia das

frases L e D como parte da trade de L menor e R e F como parte da trade de R menor
(quarto grau de L menor), a frase est construda sobre a escala de L drico.
Depois disso, aparece material novo (b c.35-40) um trecho que contm as 12 notas,
numa espcie de imitao em movimento contrrio que ressalta as teras meldicas, como mostra
a figura seguinte.
83
35
Figura 20: Teras presentes nos compassos 35 a 40 do primeiro movimento da Sonatina n.2
O compasso 39 um compasso conector no qual a tera sofre aumentao rtmica. A

partir da anacruse do compasso 41, os motivos de tera meldica recebem mais uma nota e
depois se modificam em trades. Depois disso, iniciando no compasso 42, inicia-se uma
centralidade em D, dadas as trades descendentes terminando na tnica D, em tempo forte
(c.43-44). Os compassos 45 e 46 funcionam como conectores para reencontrar o D, sendo que,
na mo esquerda do compasso 46, aparece a sensvel de D.
Nos compassos 46 a 48 ainda se observa o motivo meldico de teras que, no compasso
seguinte, transforma-se em segunda. A partir do compasso 47, h uma transio para o
desenvolvimento (c c.47-52) uma escala de D M descendente, aumentando uma colcheia
por compasso e partindo sempre do D4, at aparecer a escala completa no compasso 52, quando
h a anacruse do desenvolvimento.
O desenvolvimento (c.53-87) tem como caracterstica predominante a imitao. Esta
parte inicia com uma imitao em stima maior descendente (c.52-58). A nica alterao est
destacada na figura seguinte, onde provavelmente o compositor a realizou para evitar a oitava
justa que se formaria sob os Fs da mo direita.
52
Figura 21: Imitao distncia de stima maior no primeiro movimento da Sonatina n.2
84
Intervalos de sexta (tera invertida) aparecem nos compassos 58 e 59 na mo direita, em

vez da continuao da melodia como na exposio do primeiro tema. Na esquerda, a imitao
perdura at o compasso 58. O compasso 59 conector entre a imitao de matrias do primeiro
tema distncia de stima maior o cnone distncia de oitava que ocorre nos compassos 60 a
68. O material da mo esquerda do compasso 59 uma verso do que ocorreu no compasso
anterior, mas formado por tons inteiros.
A partir do compasso 60, o incio do primeiro tema, originalmente anacrstico, aparece
ttico, mas a articulao deixa bem clara a continuao da inteno anacrstica encontrada
anteriormente.
60
Figura 22: Cnone presente nos compassos 60 a 68 do primeiro movimento da Sonatina n.2
O motivo de sexta, inicialmente apresentado no compasso 58, aparece em sequencia

ascendente a partir do compasso 67 ao 70, com a indicao de crescendo sempre (c.66-71), at o
ff no compasso 71. O ponto culminante em altura e dinmica do movimento ocorre no compasso
73 (outro ff aparece somente na coda).
No mesmo trecho, o que se observa em relao ao contraponto a preferncia por
semitons e trtonos, especialmente nos tempos fortes. Na figura seguinte, os semitons esto
marcados com uma linha vertical e os trtonos, com uma linha pontilhada. Algumas notas foram
enarmonizadas para facilitar a compreenso.
85
66
Clmax do movimento
Figura 23: Trecho que abriga o clmax do movimento da Sonatina n.2
A melodia do segundo tema aparece no desenvolvimento a partir do compasso 76, com

contraponto em movimento contrrio, diferente da exposio. Os materiais circulados esto
organizados em escala de tons inteiros. As mnimas dos compassos 84 a 86 formam a trade de
Solb com quinta aumentada, acorde oriundo da escala de tons inteiros. Porm, se for observado o
acento na nota Mib antes da primeira mnima e o fato das outras duas mnimas durarem trs
tempos, o acorde formado um Mibm (ver figura seguinte, as notas destacadas nos compassos 83
a 86).
Na passagem do desenvolvimento para a reexposio (c.87), h a continuao de uma
escala cromtica iniciada na mo esquerda no compasso anterior e, na anacruse do compasso 88,
inicia a reexposio (c.87-114), como no incio, exceto pelo fato das notas D-R do ostinato
estarem suprimidas em favor da finalizao da escala cromtica que liga desenvolvimento a
reexposio.
86
77
Gb(#5)
Figura 24: Materiais do segundo tema no desenvolvimento no primeiro movimento da Sonatina n.2
A reexposio segue idntica exposio at o compasso 102 so repetidas as duas

partes do primeiro tema, sendo que logo depois disto aparece um material extra cinco
compassos (103-107) com a indicao de crescendo e accelerando sempre. Este trecho apresenta
sequencias cromticas utilizando todas as 12 alturas este trecho diferente da subseo do
segundo tema que tambm contm as doze alturas. Depois disso, h uma interrupo abrupta sob
forma de um compasso inteiro (c.108) em pausa, com a indicao lunga e fermata, antes da
entrada do segundo tema. Na mo esquerda, o ostinato do primeiro tema tem outras notas,
privilegiando o cromatismo (em vez dos tons inteiros das aparies anteriores), mas mantendo a
direo meldica e a rtmica originais. As duas mos finalizam nas sensveis das notas do incio
do segundo tema que aparece depois da pausa.
87
103
Figura 25:Compassos 103 a 107 do primeiro movimento da Sonatina n.2
Na reexposio, aparece somente o segundo tema, em vez das trs partes da seo do
segundo tema que constam na exposio, agora em R drico, ou seja, transposto uma quarta
acima. A coda (c.117-118) parte do F# e atinge os Ds a partir de movimento contrrio,
portanto, o centro do movimento D. Observe-se que mais uma vez o trtono ressaltado pelo
incio e fim da coda.
108
Figura 26: Pausa, segundo tema na reexposio e coda do primeiro movimento da Sonatina n.2
Um ponto importante neste movimento so as imitaes e o contraponto sistemtico em

intervalos dissonantes por todo o movimento (trtonos, segundas menores e stimas maiores).
Dentro destes, h um destaque para o intervalo de trtono. No primeiro tema, o trtono F-Si o
centro da melodia da mo direita e F-Si ou Fb-Sib, os intervalos destacados pelo ostinado da
mo esquerda, como comentado anteriormente. No segundo tema, o trtono F#-D termina a
parte meldica modal na exposio e F-Si da reexposio. A coda reitera novamente este
intervalo.
88
2.2.2 Segundo Movimento: Ingenuamente
Este movimento apresenta indicao de carter e andamento ingenuamente, e a colcheia =

80. Logo no incio, h a indicao de com muita expresso. Formalmente, o movimento apresenta
uma parte, que repetida parcialmente e finaliza com uma coda.
A
c.1 a 18
A
c.19 a 31
Coda
c. 32 a 37
O marco da seo urea, neste movimento, est no compasso 19, quando da entrada da
seo A40. No que se refere textura, este movimento constitudo de trs planos: dois ostinati
na mo direita e uma melodia na mo esquerda. A mtrica dos ostinati independe das frmulas de
compasso, atravessando as barras e mantendo a figurao.
Figura 27: Ostinati presentes na mo direita do segundo movimento da Sonatina n.2
O ostinato 1 apresenta as notas L-Si-x, variando x nas seguintes notas.
Figura 28: Notas que variam no ostinato L-Si-x no segundo movimento da Sonatina n.2
A nota L destacada por aparecer em fins de frases e/ou ter durao maior que as outras
notas e s vezes estar precedida por sensvel (superior ou inferior). Alm disso, o movimento
40
31x0,618=19,158, desconsiderando-se a coda.
89
termina com L no baixo provindo de uma cadncia diatnica formada pelos graus conjuntos RD-Si-L. O movimento estruturado em pequenos fragmentos, que giram em torno de L.
O marco da seo urea est no compasso 19, ponto articulador da forma, entre A e A.41
Repouso da melodia, mais longa que as outras, atingida por semitom
coda
Figura 29: Melodia do segundo movimento da Sonatina n.2
2.2.3 Terceiro Movimento: Depressa, espirituoso

Este movimento apresenta forma rond (ABACAcoda), como mostra a figura seguinte42.
41
31x0,618=19,158, desconsiderando-se a coda.

H duas frmulas de compasso, uma na mo direita (2/4) e outra na esquerda (3/4). Por conta da diferenciao
entre formula de compasso entre mo direita e mo esquerda apresentada neste movimento, em prol da clareza sero
contados os compassos da mo direita, mesmo quando se referindo aos materiais da esquerda.
42
90
Coda
c.1-25
c.26-42
c.43-56
c.57-94
c.95-116
c.117-129
O centro do movimento D, mas no tonal. A seo A (c.1-25) constituda

inicialmente de trs planos texturais: uma melodia na voz superior, escrita em compasso 2/4, uma
voz intermediria com trades arpejadas formadas por colcheias e um baixo de semnimas
pontuadas, marcando a mtrica 6/8 criada pela articulao e pela figurao, embora a frmula de
compasso da mo esquerda seja em toda esta seo.
Embora haja trades/ttrades sistemticas na voz intermediria, na mo esquerda, elas s
tm sentido harmnico-funcional at o quarto compasso (contando pelos compassos da mo
direita). Nos demais compassos, o ostinato da mo esquerda continua com trades-ttrades como
no incio acompanhando o desenho em graus conjuntos do baixo, porm a melodia cantante
substituda por uma linha com muitos saltos dissonantes e intervalos de quarta.
1
14
21
Figura 30: Melodia principal da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.2
91
Esta seo pode ser dividida da seguinte maneira, tomando-se a contagem dos compassos
da mo direita como base. As subdivises da seo foram chamadas se subsees e no frases,
pois a maioria no so frases propriamente ditas, mas fragmentos com muitos saltos e sequencias.
1 subseo de A
2 subseo de A
3 subseo de A
4 subseo de A
5 subseo de A
c.1-4
c.5-12
c.13-16
c.17-20
c.21-26
Tabela 10: Subsees da parte A do terceiro movimento da Sonatina n.2
A primeira subseo de A (c.1-4) uma frase tonal formada por uma sequencia surgida
das trades de F maior e D maior e est em estreita ligao com o incio da Sonatina n.4, cuja
anlise est apresentada mais adiante neste mesmo captulo. A direo da melodia descendente
e o ostinato gera uma harmonia tambm tonal formada pelos acordes arpejados e apresentada na
figura seguinte.
1
C
I
Do
V/vi
Am
vi
G7
V7
Am7
vi
Figura 31: Harmonia da frase tonal do incio do terceiro movimento da Sonatina n.2
No quinto compasso, ainda h uma trade de Sol menor. Depois disso, na segunda
subseo de A, a partir da anacruse do sexto compasso, existe um trecho formado por sequncias
de graus conjuntos e saltos que se desenrola at o final do compasso 12, quando suas trs
primeiras notas (F#-Mi-R#) so repetidas uma oitava acima (c.11-12). A partir do compasso
10, a rtmica, at ento constituda de 3 + 3 colcheias na mo esquerda alterada para 3 + 3 + 2,
ou seja, de tresillo. A partir da (c.10), os compassos se unem, tornando-se ambas as mos .
Mas no compasso 13, ao incio da segunda subseo de A, que efetivamente se sente esta
mudana, porque ali que aparecem duas colcheias em vez de trs.
92
10
Tresillo
Figura 32: Mudana de rtmica de 6/8 para tresillo no terceiro movimento da Sonatina n.2
Este trecho formado por pequenos fragmentos baseados numa coleo diatnica
simtrica de nove notas, formada por dois tons e seis semitons, cujo eixo de simetria est nas
alturas F#-Sol#. Estas alturas aparecem vrias vezes durante o trecho, sendo a coleo
constituda de dois pentacordes contendo um tom e trs semitons, conforme mostra a figura
seguinte.
st
st
st
st
st
st
(T)
Figura 33: Escala simtrica presente no terceiro movimento da Sonatina n.2
Na primeira subseo de A, como visto, o movimento geral descendente e, na segunda,

ascendente (uma oitava). A partir do compasso 13, no que foi considerado a terceira subseo
de a (c.13-16), o movimento da linha superior novamente descendente e os intervalos de quarta
tm prioridade, como mostra a figura seguinte.
93
14
Figura 34: Quartas presentes no terceiro movimento da Sonatina n.2
Uma verso dos compassos 13 a 16 apresentada nos compassos 17 a 20 (quarta

subseo de a),, como representado a seguir43.
13
17
Figura 35: Ttransposio

transposio dos compassos 13 a 16 nos compassos 17 a 20 no terceiro movimento da Sonatina n.2
A quinta subseo de a, iniciada no compasso 21 leva a um arpejo que privilegia as

teras menores e finalmente, nos compassos 25 e 26, termina o movimento descendente com
arpejos de quartas.
43
Guarnieri, em alguns momentos, parece utilizar enarmonias para sugerir intervalos para, na escrita (no
auditivamente), coincidirem com algum padro estabelecido. o que acontece no compasso 13, quando aparece a
quarta diminuta Sol-R#,
#, que soa como tera maior dentro de um padro de quartas.
94
21
Figura 36:Mo
o direita do final da parte A no terceiro movimento da Sonatina n.2
No ltimo compasso da parte A, as duas mos realizam arpejos quartais e invertem a

mtrica a mo direita torna-se
torna
6/8 e a esquerda, 3/4. Harmonicamente, as vozes tambm
formam quartas entre si.
21
Figura 37: Quartas

uartas que finalizam a seo A pertencentes ao terceiro movimento da Sonatina n.2
Na seo B (c. 26--42), mais uma vez, so trs planos texturais: uma melodia no baixo,
uma linha intermediria em ostinato rtmico e uma linha que forma a voz superior em notas mais
longas, descende cromaticamente.
As frmulas de compasso no coincidem com a mtrica estabelecida pela articulao,
especialmente a da segunda voz, que um binrio composto, e no simples, se for considerada a
articulao e a reiterao peridica de R. A voz mais grave um , como est escrito, exceto no
primeiro compasso do trecho, que um 6/8. A coexistncia de vrias acentuaes diferentes
exige grande dissociao de vozes do pianista.
95
26
2
4
2
4
3
4
Figura 38: Compassos 26 a 31 da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.2
A voz mais aguda descende cromaticamente a partir do D#, cadencia em Sol#, retorna ao
D# e descende um tom e depois dois semitons at a entrada do L no compasso 32. O centro
D#, pois parte desta nota, descende cromaticamente e a ela retorna. O mbito desta voz neste
trecho, D#-Sol# descendente todo preenchido cromaticamente.
A voz intermediria constituda de agrupamentos de trs colcheias, que alternam R-Mix e R-F-x e as notas que variam so as mesmas da voz superior. O baixo tem centro em F#.
Embora haja uma certa ambiguidade entre F# e L, uma vez que as duas notas aparecem trs
vezes no trecho e ambas aparecem em tempos fortes dos compassos, o F# inicia e termina a
subseo, por isso est sendo considerado centro em vez de L.
Depois disso, h uma conexo e repetida a primeira subseo com alguma variao,
levando do F# grave no compasso 43, j no retorno de A.
A seo C (c.57-94) possui a indicao de sempre stacatto e apresenta o motivo inicial
em sequncias na mo direita. Na mo esquerda, a rtmica sincopada, formando 3+3+2 nos
compassos 57 e 58 e, de outra forma, com pausas, tambm simula o tresillo, estiliza o tresillo.
Quartas, trinados e sequencias aparecem antes da retomada de A, que ocorre no compasso 95.
96
Figura 39: compassos 57 a 63 da seo C do terceiro movimento da Sonatina n.2
A coda (c.117-129) formada por vrias trades na mo esquerda (at o compasso 123).
Na direita, h trades quartais at o compasso 118, depois disso, um longo trinado a partir da nota
L (c.119-123), continuando com as trades na mo esquerda. O compasso 124 conecta as duas
partes da coda com uma escala e, a partir do compasso 125 surge novamente o motivo inicial na
mo direita, com acordes por quartas paralelas somadas segundas. O movimento finalizado
com um sfff que aparece depois de um crescendo sempre.
Nesta Sonatina, as melodias caipiras so acompanhadas por ostinatos com organizaes
prprias e aparentemente independentes da melodia principal. A forma sonata e o contraponto
imitativo so caractersticas importantes. H um papel de destaque para a dissonncia,
especialmente ao intervalo de trtono, e a ampla utilizao de trades sem sentido harmnico
funcional.
97
2.3 SONATINA N.3 (1937)
Escrita dois anos depois da composio da Toccata, esta obra foi concebida para um
concurso de composio cuja premiao era uma bolsa de estudos Guarnieri no queria colocar
em perigo suas chances de ganhar tal concurso criando uma obra que poderia ofender os
jurados. Ele venceu o concurso e foi a Europa em 1938, onde estuda com Charles Koechlin, mas
sua estadia l precisou ser interrompida j em 1939 por causa da ecloso da Segunda Guerra.
Curiosamente, o segundo tema do primeiro movimento uma das raras citaes na obra
do compositor, que utiliza uma cantiga de cego no modo ldio. O segundo movimento segue mais
ou menos a ideia dos movimentos intermedirios anteriores das duas primeiras sonatinas,
lembrando uma modinha e o terceiro movimento uma fuga em duas partes, ressaltando mais
uma vez o neoclassicismo do seu autor.
As duas mos esto escritas na clave de Sol, como na sonatina anterior. A obra tem trs
movimentos respectivamente intitulados allegro, con tenerezza e ben ritmico.
2.3.1 Primeiro Movimento: Allegro
O primeiro movimento, como nas Sonatinas anteriores, foi concebido em forma sonata.
Exposio
(1-43)
Tema 1
(1-22)
FM
a (c.1-11)
Ponte
Tema 2
(c.23a29) (c.30-43)
D Ldio
b (c.12-21)
Desenvolvimento
(c.44-92)
Reexposio
(93-133)
Tema 1
(c.93-114)
F M
(c.93-103) (c.104-114)
Ponte
(c.115-119)
Tema 2
(c.120-133)
F Ldio
Coda
(c.134137)
Tabela 11: Forma do primeiro movimento
O primeiro tema (c. 1-22) constitudo de duas sees, separadas por barra dupla, com
mudanas no nmero de vozes, no motivo inicial e na articulao. A parte a do primeiro tema
(c.1-11) possui duas vozes, sendo que uma delas uma melodia com notas repetidas, sncopa e
teras descendentes e a outra, um contraponto livre. A articulao na melodia da mo direita
98
formada por staccatos e marcattos. A parte b do primeiro tema (c.12-21) comporta quatro
vozes e apresenta variao dos motivos iniciais. A articulao, formada por marcattos e tenutos
nesta parte, marca grupos de quatro colcheias com deslocamento de uma colcheia em relao
mtrica do compasso.
Os materiais principais da parte a do primeiro tema (c.1-11) so apresentados at o
segundo compasso. Neste trabalho, foram denominados motivos x, y e z, sendo o x constitudo de
tera descendente com notas repetidas, o y, de intervalo de segunda mais sncopa e o z, de teras
em sequencia, podendo haver as variaes x (tera descendente com notas longas), y (bordadura
mais mnima) e z (z = duas teras ligadas por segunda, z, trade arpejada).
Figura 40: Primeiros compassos da Sonatina n.3
Tera descendente com notas repetidas
Tera descendente com notas longas
Segunda mais sncopa
Bordadura mais sincopa
Teras descendentes separadas por segunda
Trade arpejada descendente
Tabela 12:Motivos principais do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3
Nesta mesma seo, tomando-se as notas acentuadas com marcatto, percebe-se uma linha
bordando em torno de D (quinto grau de F maior) e depois ascendendo escalarmente para F
(notas da escala de F maior). A partir da anacruse do compasso 9 at o primeiro tempo do 11, as
duas linhas caminham em sextas paralelas.
99
Figura 41: Mo direita da seo a do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3
Os motivos so apresentados em diferentes sequencias, algumas vezes sobrepondo-se. O

motivo z pode apresentar a ltima nota uma oitava acima. No compasso 11, aparece um pedal
superior Sol ao qual acrescida uma escala cromtica descendente. Esta ideia aparecer outras
vezes durante o movimento, geralmente como ligao entre uma parte e outra. Neste caso, a ideia
do fole44 liga as partes a e b do tema. Quanto harmonia, a textura a duas vozes sugere acordes
do campo harmnico de F maior, com a funcionalidade tonal. O senso tonal reforado pela
predominncia dos intervalos de tera (motivos x e z).
Na parte b do primeiro tema (c.12-21), os motivos oriundos da parte a aparecem em
contraponto a quatro vozes, com algumas modificaes. Quanto harmonia, a existncia de
quatro linhas forma acordes cuja funcionalidade tonal evidente, dentro do campo harmnico de
D maior. Os intervalos de tera so predominantes, variando os motivos entre as vozes, que
caminham em paralelismo. A tabela seguinte mostra a ocorrncia dos motivos neste trecho (c.1221). Novamente (c.22), a ideia do fole aparece conectando o final do primeiro tema ponte que
liga os dois temas.
44
Este termo refere-se aqui a uma gradual abertura intervalar, muito utilizada por Guarnieri e oposta idia do funil,
que se refere a uma gradual diminuio intervalar. Nas figuras, estes elementos esto representados por um tringulo
issceles na horizontal. Estas idias esto tambm presentes na msica de Bartk.
100
c. 12 a 15
c. 16-19
c.20-21
V1
V2
V3
V4
Tabela 13: Motivos presentes nas quatro vozes da parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3
C
I
V1
V2
G
V7
Am
vi
G
V
12
V3
V4
C
G7
Em
Am
16
20
Am
Figura 42: Parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3
101
Como visto, o primeiro tema inicia em F maior e finaliza em D maior. Porm o fole
acontece a partir de duas notas Sol (ento quinto grau da escala) e uma ponte leva Sol maior.
Ento, o segundo tema surge em D hipoldio45, cuja escala aparece no compasso 29 (a melodia
inicia na anacruse do compasso 30).
O segundo tema (c.30-43), que citao de uma cantiga de cego46, nordestino, escrito em
modo hipoldio e rtmica sincopada. Em termos de textura, o tema constitudo de trs vozes:
uma melodia (que a cantiga de cego), uma linha intermediria, que privilegia trades e
cromatismos e um baixo pedal D, que refora a centricidade em D e estabelece a rtmica de
tresillo. H indicao cantando, con semplicita. A primeira e a terceira voz so claramente
nordestinas, pelo que j foi apresentado. A segunda voz parece ter a incumbncia de eruditizar o
material, que por causa dela passa a apresentar rtmica resultante de colcheias, gerando uma
movimentao constante e a polifonia com cromatismos tambm gera um certo afastamento dos
materiais de fonte popular.
Na sequencia, so mostradas as duas verses a cantiga tal como aparece nesta Sonatina
e no Ensaio (ANDRADE, 2006[1928]).
Figura 43: Citao de cantiga de cego segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6
A respeito desta cantiga de cego, Andrade afirmou que o nico documento brasileiro
que conhecia em que o hipoldio estava sistematizado. (ANDRADE, 2006[1928], p.122).
45
Nos modos com o prefixo hipo, a centricidade (finalis) no corresponde ao mbito escalar. No caso desta cantiga
de cego, o d ldio claramente estabelecido pela quarta aumentada e centro em d, mas h uma nfase no sol4, do
qual a melodia no ultrapassa ascendentemente (nem ultrapassa o sol 2 descendentemente).
46
Provavelmente provinda de um cego cantador, figura comum no nordeste brasileiro.
102
Mesmo com algumas mudanas rtmicas, a melodia continua claramente reconhecvel.

quarta aumentada do ldio, Guarnieri acrescentou um cromatismo que gera uma quarta justa, alm
de acentuar a anacruse pelo uso da tercina no tempo fraco e em ritmo acfalo.
Figura 44: Cantiga de cego presente no Ensaio (ANDRADE, 2006[1928], p.122)
O desenvolvimento (c.44-74) iniciado com o motivo x em sequencia na mo direita

(iniciando em D) e, oito colcheias depois, na mo esquerda iniciando em R, gerando um
contraponto de sextas paralelas. No compasso 47, um pedal superior adicionado (D). No
compasso 51, a ideia desenvolvida, com arpejos e outras combinaes de notas repetidas e
intervalos de tera.
Nos compassos 58 e 59, h um trecho em D menor, com trades arpejadas na mo
esquerda, com indicao de crescendo, que leva ao clmax do movimento, com um acorde de Sol
maior com a tera no baixo.
58
Figura 45: Clmax do primeiro movimento da Sonatina n.5
103
Depois disso, os motivos y e z aparecem nos compassos 60 e 61, respectivamente na mo

direita e esquerda. A partir do compasso 63, motivos x e y aparecem combinados mo esquerda.
A partir do compasso 77, h novamente o motivo x em imitao, agora iniciando no Rb e, oito
colcheias depois, no Mib, o que gera um contraponto de teras. No compasso 82 inicia uma
variao da cantiga de cego do segundo tema.
Na reexposio (c.93-133), os temas aparecem ambos em F o primeiro em F maior e
o segundo em F ldio. O movimento termina (c.134) com um arpejo de stima maior na voz
superior, que depois ser retomado no incio da fuga. (Lembra o primeiro arpejo da Sonatina n.6,
s que l, est em quartas).
Figura 46: Arpejo e acorde que finalizam o primeiro movimento da Sonatina n.3
2.3.2 Segundo Movimento: Com tenerezza
Este movimento monotemtico, sendo que os materiais so os mesmos ou muito

semelhantes entre as subdivises formais melodia melanclica, baixo bordando em graus
conjuntos e voz intermediria em semicolcheias que se funde com o baixo. Tem centro em F e
aproxima-se da tonalidade de F menor.
O tema, apresentado nos oito primeiros compassos, uma sentena, que apresenta o
motivo bsico na tnica e repetio imediata do motivo na subdominante.
A estrutura do incio determina a construo da continuao. Em seu segmento de abertura,
um tema deve claramente apresentar (alm da tonalidade, tempo e compasso) seu motivo
bsico. A continuao deve responder aos requisitos da compreensibilidade: uma repetio
imediata a soluo mais simples e mais caracterstica da estrutura da sentena.
(SCHOENBERG, 1996, p.48)
104
Tambm neste movimento o marco da seo urea localiza-se num ponto de articulao
formal entre A e A, desconsiderando-se os compassos da codeta47. Alm disso, a estrutura do
movimento segue a ideia de Tnica-Subdominante-Tnica, apresentada no tema.
A
1-8
8-16
16-18
18-20
codeta
21-33
33-35
Tabela 14: Estruturao do segundo movimento da Sonatina n.3
A dinmica do movimento situa-se entre o p e o mf. A melodia melanclica, uma outra

modinha cujos nostlgicos devaneios so enfatizados por uma srie de frases encadeadas
(VERHAALEN, 2001, p.458). A mo direita apresenta apojaturas descendendo para a nota
principal (c.8-9 e 30-31). Aqui portanto, est presente, uma tpica poca-de-ouro48.
Na primeira seo (c.1-21), a maioria das frases cadencia em F. O compasso 21, que
separa A de A o marco da seo urea do movimento49. A partir da (c.21), no h mais
cadncias em F, mas em outras notas, especialmente o Sib, cadenciando em F apenas no
compasso 33. Assim, a primeira parte no deixa dvidas sobre o centro em F e a segunda parte
parece pender para o centro em Sib, quarto grau de F menor. Depois de uma escala de F menor
descendente (c.32), a codetta repete o F e o movimento finaliza com a trade de F menor. A
nota final precedida por uma delicada e tristonha nona menor acima, tcnica expressiva
encontrada com frequncia na obra de Guarnieri (VERHAALEN, 2001, p.159).
47
33x0,618= 20,394.
Este um conjunto de tpicas da musicalidade brasileira, nominado por Piedade onde reinam maneirismos das
antigas valsas e serestas brasileiras, imperando a nostalgia de um tempo de simplicidade e lirismo. Como que em
forma de mito, manifesta-se aqui um Brasil profundo do passado atravs de volteios meldicos (vrios tipos de
apojatura, grupetos) e certos padres motvicos (escala cromtica descendente atingindo a tera do acorde em tempo
forte) que esto fortemente presentes no mundo do choro e em vrios outros repertrios de msica brasileira, tanto na
camada superficial quanto em estruturas mais profundas. Nas Valsas de Esquina, de Francisco Mignone, em certos
trechos das composies de Hermeto Pascoal, as tpicas poca de ouro se apresentam sempre evocando brasilidade,
lirismo e nostalgia.
49
O movimento tem 35 compassos. E 35x0,618=21,63, portanto, o marco da seo urea est no compasso 21.
48
105
V/iv
iv
biii
Figura 47: Compassos 1 a 8 do segundo movimento da Sonatina n.3
2.3.3 Terceiro Movimento: Bem rtmico, sempre staccato
Nas primeiras dcadas do sculo XX, a composio musical foi caracterizada tanto pela
criao de novas tcnicas composicionais quanto pelo neoclassicismo, realizado atravs da volta
das formas e/ou gneros consagrados. Na fuga da Sonatina n.3, os trs movimentos
caracterizam-se pelo emprego de figuras rtmicas afro-brasileiras, contornos diatnicos, estruturas
formais inteligveis e, pelo esprito de objetividade modernista (GERLING, 2004, p.102). Este
movimento um exemplo de neoclassicismo uma fuga a duas vozes, modelada na Fuga em Mi
106
menor (BWV 855) do primeiro volume do Cravo Bem Temperado de J.S. Bach (Cf. GERLING,
2004).
Figura 48: primeiros compassos da fuga BWV 855 , de J.S. Bach
107
Sujeito (F)
4
Resposta (D)
Contrassujeito
8
Figura 49: Exposio da fuga da Sonatina n.3 (c.1-10)
A semelhana entre as duas fugas passa pelo fluxo de semicolcheias e pelo incio do
sujeito com arpejo (1351 em Bach e 1357M em Guarnieri), pelo movimento predominantemente
descendente nos primeiros compassos e pela abertura intervalar gradual (c.1-2 em Bach e c.2-3
em Guarnieri).
Formalmente, apresenta uma exposio seguida de trs episdios e trs reexposies
intercalados, uma ponte e uma reexposio final. A primeira exposio est apresentada na figura
70.
108
Sees
1 episdio
Compassos Regies tonais

(ldio em F)
1-10
S = F Maior
R = D Maior
11-19
Reexposio 1
20-30
2 episdio
30-40
Reexposio 2
41-52
3 episdio
52-64
Reexposio 3
65-74
Ponte
75-81
Exposio
S = R menor
R = L menor
S = D Maior
R = Sol Maior
S = Sib Maior
R = F Maior
Caractersticas gerais
S em staccato e CS em pequenos
grupos de notas em legato.
Seqncia descendente por graus
conjuntos derivada do S
Idem exposio
Seqncia descendente e ascendente
sob arpejos de stimas
Idem exposio
Seqncias descendentes derivadas do
S
Idem exposio
Semicolcheias ininterruptas derivadas

do S, sob nota pedal na dominante
Reexposio
82-90
S = F Maior
S em stretto e por aumentao na voz
final
R = F Maior
inferior (sem CS)
S = sujeito, R = resposta, CS = contrassujeito
Tabela 15: Principais componentes estruturais da Fuga da Sonatina n.3 (baseado em RIBAS, 2000, p.12)
Nos compassos 3 e 4, as apojaturas destacadas so tpicas de uma musicalidade brasileira,

pertencentes ao conjunto de tpicas poca-de-ouro (ver nota de rodap 49 na p.99 deste trabalho).
Figura 50: Tpica poca-de-ouro presente no terceiro movimento da Sonatina n.3
A reexposio final (c.82-90) apresenta o sujeito em stretto e por aumentao (na mo

esquerda), ambos em F e no contm o contrassujeito, mas, em vez disso, h um contraponto
109
livre nos compassos que sobram sobre o sujeito aumentado. A obra finalizada por um arpejo de
F maior com stima maior.
Sujeito (F)
Sujeito com
aumentao
Figura 51: Reexposio final (c.82-86) da fuga da Sonatina n.3
Ribas chama ateno para a dinmica, que alterada a cada nova reexposio do sujeito,
partindo do p at o ff, como mostra a figura seguinte (Cf. RIBAS, 2000).
Exposio
Reexposio 1
Reexposio 2
Reexposio 3
Reexposio final
mf
ff
Tabela 16: relaes entre sees da fuga e dinmica (RIBAS, 2000).
Esta Sonatina, tambm tonal como a n.1, um exemplo de neoclassicismo no que se

refere combinao entre forma/gnero clssicos (respectivamente forma sonata e fuga) e
elementos nacionais. A citao presente no primeiro movimento esclarece a abordagem que
diferencia forma e contedo, to presente no pensamento dos compositores nacionalistas. A fuga
como resultado do tratamento contrapontstico altamente elaborado, com influncias da fuga em
110
mi menor de Bach aliada aos elementos reconhecidos como tipicamente brasileiros tambm
exemplifica o neoclassicismo nacionalista de Guarnieri, ou seja, a realizao de um afastamento
do material de fonte popular atravs da forma ou do gnero.
2.4 SONATINA N.4 (1958)
Esta Sonatina e surgiu somente 21 anos depois da Sonatina n.3. Neste meio tempo,
Guarnieri estudou na Europa por cerca de um ano e meio (1938-39), foi aos EUA por seis meses
(1942-43), onde regeu orquestras e apresentou obras suas, estreou em 1952 a pera Pedro
Malazarte, de 1932, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro e recebeu vrios prmios nacionais e
internacionais de composio50 (Cf.SILVA, 2001).
Nesta sonatina, Verhaalen destaca a presena de elementos brasileiros: os elementos
brasileiros esto bem representados em seu contedo: as teras paulistas, o fluxo regular de
semicolcheias, os ritmos de samba, a modinha e o uso dos modos (VERHAALEN, 2001, p.161).
2.4.1 Primeiro Movimento: Com alegria
Esta Sonatina, tal como as anteriores, apresenta forma sonata no primeiro movimento.
Tema 1
c.1-26
a
(c.18)
D
b
(c.916)
Exposio (1-33)
Transio
c.27c
passagem 32
(c.17- (c.17-24)
24)
Tema 2
c.33-49
Passagem
(c.5051)
R Sol
Desenvolvimento
(c.5292)
Reexposio (93-143)
Tema 1
Tema 2
(c.93-124)
(c.125143)
Coda
(144163)
O primeiro tema (c.1-26) pode ser dividido em trs subsees e uma passagem entre o
tema e a transio entre os dois temas. As subsees so definidas pelo material predominante da
50
Para uma cronologia mais completa da vida do compositor, ver Silva (2001, p.575 a 587).
111
mo esquerda, que modificado a cada oito compassos. As trs subsees do primeiro tema tm
em comum o fluxo contnuo de semicolcheias e, nas subsees a e b, a mo esquerda
semelhante. J em c, a mo esquerda bem diferente, mas na direita aparecem sistematicamente
elementos da parte a do tema.
Subsees
do
primeiro
tema
Materiais predominantes na mo esquerda
a
(c.1-8)
1)
b
(c.9-16)
c
(c.17-24)
Quadro 3: Partes do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4
Alm disso, o primeiro tema finalizado com uma passagem de dois compassos (c.25-26)
na mo direita que leva transio entre o primeiro e o segundo tema.
Na seo a do primeiro tema (c.1-8), existe um fluxo de semicolcheias com recorrncia
de um mesmo motivo. Este motivo composto de duas teras, uma constituda de graus
conjuntos descendentes (1) e outra tera meldica, tambm descendente (2) e ressalta o modo
(hipo)ldio, por causa da quarta aumentada e centro (repouso/finalizao em D).
112
Figura 52: Motivo inicial do movimento
Na mo esquerda, a cada dois compassos se repete um material constitudo de

semicolcheias em intervalos harmnicos respectivamente de sexta menor-trtono-trtono, sendo
que os trtonos se resolvem um semitom acima e a sexta menor conduz a uma tera harmnica.
Os baixos caminham por graus conjuntos num mbito de tera maior, conforme destacado na
Figura 53. E a voz intermediria (que est sobre o baixo) formada pelas notas R#-Mi-Mi#-F#
- tambm formam um intervalo de tera (agora menor), preenchido cromaticamente. O motivo
inicial constantemente reiterado e acompanhado do mesmo material na mo esquerda, que
forma uma dade de D maior (fundamental e tera) antecedida da sensvel inferior da tera e do
quinto grau de D (como na resoluo tonal).
Motivo inicial com centro em r.
Figura 53: Seo a do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4
A seo b do primeiro tema (c.9-16) tem centro em R e ocorre depois da modulao

do compasso 9. A referida modulao realizada atravs da transposio do motivo inicial para
113
R e do cromatismo no material da mo esquerda. A mo esquerda continua com os intervalos de

trtono em sequncia ascendente, mas agora resolvendo na quinta. Os trechos destacados na
figura seguinte remetem ao nordeste. Nos compassos 12 e 13, h variao da cadncia
nordestina51. Em seguida, aparece a quarta elevada do modo ldio e novamente a cadncia
nordestina.
Seo b do primeiro tema

9
13
Motivo inicial em R
cromatismo
elevao da quarta
cadncia nordestina
cadncia nordestina
Figura 54: Parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4
O compasso 16 conecta a parte b parte c do primeiro tema. Na mo direita, a parte

c do primeiro tema (c.17-24) se repete a cada dois compassos (c.17-18 = 19-20; c.21-22 = 2324), duplicando-se. Primeiro com centro em Sol (c.17-20), depois com centro em D (20-24).
Sendo que, os compassos 21 a 24 so a transposio uma quarta acima dos compassos 17 a 20.
51
Trata-se de uma frase cadencial com estrutura 2-1-6-1-1 (PIEDADE e BASTOS, 2007).
114
c.17-20
4a Justa
c. 21-24
Figura 55: Transposio

ransposio na parte c do primeiro tema no primeiro movimento da Sonatina n.4
A apario do motivo inicial constante (agora com centro em Sol), s vezes com notas
repetidas e mudanas de oitava. Chama ateno tambm uma trade de Mi menor descendente na
mo direita dos compassos 18 e 20. No compasso 21, novamente o motivo inicial aparece com
centro em D e desta vez a trade descendente L menor (c. 22 e 24).
A mo esquerda constituda principalmente de quintas paralelas, que podem ser
pensadas como arpejos de acordes se as notas forem colocadas em ordem de teras. Novamente, a
trade de Mii menor ressaltada, atravs do arpejo formado pelo baixo (c.17 e 19).
As trades de Mi menor e de Si menor aparecem ao mesmo tempo nos compassos 17 a 20,
assim como as de Mii menor e de L menor nos compassos 21 a 24. Como no se est tratando de
tonalidade,
ade, mas de centros, o centro em D tambm aparece como elemento articulador das
trades de Mi menor e de L menor, como mostra a figura seguinte.
Trades
de Mi
menor
motivo inicial com
centro em D
Trades
de L
menor
Figura 56: Articulao
rticulao das trades em relao de tera com o centro D no primeiro movimento da Sonatina n.4
Se for levado em conta o motivo inicial, o tema inicia com centro em D (c.1-8), passa
por centro em R (c.15), continua com centro em Sol (c.17-20)
(c.17 20) e finaliza novamente com centro
em D.
. Na figura seguinte, os acordes em cifras referem-se
referem s trades posicionadas verticalmente.
115
Na cabea do compasso 25, a trade de Si menor aparece iniciando ao arpejo que liga o
primeiro tema transio entre os dois temas. Este arpejo constitudo da nota R natural,
reiterada em cada cabea de tempo, mais o arpejo da ttrade de R# menor com stima.
Motivo inicial
Am
Trade de L menor
Em/G
R + arpejo de F# maior
Bm
Trades de Mi menor e L menor sobrepostas

Figura 57: Final da seo c do primeiro tema e arpejo conector no primeiro movimento da Sonatina n.4
A transio (c.27-33) estabelece o centro em R para o segundo tema. Na mo direita, as

teras paralelas que sero frequentes no segundo tema so antecipadas. Na esquerda, ressurge o
material dos primeiros trs compassos do movimento, transposto uma quinta abaixo, porm com
a ltima tera menor em vez da tera maior original. O centro em R mais as teras das trades de
R maior e L maior na mo direita parecem propor uma R maior tonal e, de certa forma, o
material da mo esquerda adapta-se a isso. Nos compassos 31 e 32, a R superdestacado pelas
oitavas na mo direita e parte do motivo inicial repetido (D-Si-L), quando se comea a ouvir
o D natural como stima de R mixoldio. Alm disso, ao motivo ainda adicionado um R
grave no compasso 32.
O segundo tema (c.34-51) inicia na anacruse do compasso 34 com centro em R e
finaliza com centro em Sol (ver Figura 86). constitudo de seis frases e um complemento
(Figura 84). So frases iniciadas na anacruse dos compassos apresentados e formadas por uma
espcie de pergunta e resposta os incios de frase so marcados sempre pela mesma pergunta e
os finais de frase sempre apresentam o motivo inicial (fragmento do primeiro tema) (Figura 85).
O motivo inicial aparece com centro em Sol a cada final de frase, exceto na quarta frase,
no qual aparece com centro em L. Dawes (1976) afirma que o primeiro movimento econmico
116
no uso de material com um segundo tema que usa o primeiro como um contraponto, dando ao
movimento um carter monotemtico.
Considero, entretanto, a presena do elemento do primeiro tema no segundo mais como
um elemento de coeso, talvez um ciclismo formal no interior do movimento, do que como o
primeiro movimento monotemtico, uma vez que os temas so bem diferentes entre si. O
segundo tema, por exemplo, soa bem nordestino, enquanto que o primeiro no.
Figura 58: Transio entre temas no primeiro movimento da Sonatina n.4
1 frase
2 frase
3 frase
4 frase
5 frase
6 frase
Compl.
c.34-35
c.36-37
c.38-39
c.40-41
c.42-44
c.45-46
c.47-51
Tabela 18: Estruturao do segundo tema no primeiro movimento da Sonatina n.4
117
pergunta
resposta
motivo inicial
Figura 59: Elementos das frases do segundo tema no primeiro movimento da Sonatina n.4
A partir dos anos 60, Guarnieri comea a realizar experincias com obras monotemticas,
antes restritas aos movimentos lentos e formas livres (Cf. RODRIGUES, 2001). Verhaalen
comenta que esta prtica era utilizada por Guarnieri principalmente nas obras para piano solo, e
lista tcnicas contrapontsticas realizadas pelo compositor para desenvolver os temas e sujeitos.
Muitas composies de Guarnieri so monotemticas, sobretudo as escritas para piano solo,
fato que, em si, leva ao uso de tcnicas contrapontsticas nas quais os temas e sujeitos se
desenvolvem atravs de sequencias, repeties, inverses, alargamentos, fragmentaes ou
extenses, todos encontrados em sua msica. (VERHAALEN, 2001, p.82)
O desenvolvimento (c.52-92) iniciado com a parte a do primeiro tema e centro em

D, mas sem o F# e com o Mib. A partir do compasso 60, o centro passa para Lb, com
alterao ldia, e com a parte a da mo direita do primeiro tema agora na mo esquerda e, na
direita, aparecem as quintas paralelas da parte c do primeiro tema mescladas com excertos da
melodia desta mesma parte. Na anacruse do compasso 76 aparece o segundo tema com centro em
R e alterao frigia. Uma transio (c.86-92) j anuncia o retorno do primeiro tema com o
motivo inicial.
A reexposio (c.93-143) iniciada com o primeiro tema (93 a 124), sendo que, na
cabea do compasso 93, h uma trade de D maior, nica mudana entre a exposio e
reexposio deste tema at o compasso 121 sendo que, os compassos 122 a 125 apresentam
pequenas mudanas para a insero do segundo tema (c.125-143), desta vez transposto (uma
quinta abaixo) para D com alterao ldia.
118
Na coda (144-163) so reapresentados elementos da seo a do primeiro tema em

sequencia, com fluxo de semicolcheias e acordes formados por quintas sobrepostas. Os arpejos
(c.154-163) cadenciam do grave para o agudo ao D dobrado e grave do final, em ff. Tais arpejos
so formados pelo motivo inicial tocado em diferentes oitavas, primeiro com centro em L
(c.156-158), depois com centro em Sib (c.159) e por fim, com centro em D, como no incio da
pea (Figura 61).
D
I
A
D: V
G
IV
C:
G
I
G
IV
D
I
G
IV
A
V
D
I G:
G
IV
C
IV
C
I
G
I
G
I
G
V
G
I
D
V/V
G
I
G:
G
I
A
V/V
Figura 60: Mo direita do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.4
G
I
119
156
Ab4
C#4
Bb#4
(Fm)
(Eb)
Figura 61: Coda do primeiro movimento da Sonatina n.4
2.4.2 Segundo movimento: Melanclico

Sobre este movimento, Verhaalen afirma:
uma modinha melanclica, um dos mais ternos movimentos lentos deste grupo de peas. Sua
linha meldica se desenvolve sobre um tnue acompanhamento com pequenos grupos de notas
descendentes. A seo central se torna um pouco mais expansiva antes da reexposio da
melodia principal. O efeito total de macia fluidez e de grande saudade. (VERHAALEN,
2001, p.161)
A forma pode ser considerada um ABAcoda. De um modo geral, construdo a partir de

fragmentos, e possui centro em F. A cada movimentao da melodia presente na mo direita,
corresponde um arpejo descendente na esquerda. A seo A caracterizada pelos fragmentos
meldicos na mo direita, arpejos descendentes no plano intermedirio e baixo em graus
conjuntos. Em seguida, uma outra verso de A apresentada (A). Depois, ainda dentro da seo
A, aparece outro material extra (c.14-17), antes da entrada da seo B. A seo B contm acordes
e arpejos na mo direita e melodia na esquerda e nela se localiza o clmax do movimento, no
marco da seo urea do movimento, que o divide em 22 e 36 compassos.
120
Seo A
Tema
A
(c.1-6)
Seo A
Material
extra (c.68)
Tema
A
(c. 914)
Seo B
17-37
Material
extra
(c.1417)
Seo A
(c.38-50)
Tema
Material
A
extra
(c.38c.43-50)
43)
Coda (c.51-57)
A seo de A (c.1-8) formada pelo tema de A (c.1-6) e um material extra, que uma
extenso (c.6-8). O tema A formado por cinco fragmentos, delimitados na mo direita pelas
ligaduras e na esquerda por pausas. A cada fragmento apresentado na mo direita, corresponde
uma resposta na esquerda. A extenso um acorde de R menor arpejado na direita e uma
cadncia cromtica descendente iii-biii-ii-I para a ttrade de D maior com stima. Esta seo
inicia em F maior e finaliza em D, com o segundo grau menor na mo direita.
A seo A apresenta trs planos texturais melodia, plano intermedirio e baixo, como
mostra a figura 89. Os fragmentos meldicos da mo direita so principalmente formados por
graus conjuntos e teras. O plano intermedirio contm acordes e o baixo caminha cromtica e
descendentemente. As notas do baixo esto com a haste para baixo e prolongam-se para alm do
acorde presente no plano intermedirio.
Um resumo disto est exposto na Figura 63. As notas mais importantes da voz superior
(aquela que finaliza cada fragmento, geralmente a mais longa), arpejadas, formam um acorde de
F maior com sexta adicionada. O plano intermedirio forma com o baixo uma harmonia
descendente, ao modelo de contraponto de segunda espcie, com retardos. O trecho inicia em F
maior e finaliza com acorde de D maior com stima maior, atingido atravs de harmonias
paralelas cromticas descendentes.
121
Figura 62: Seo A do segundo movimento da Sonatina n.4
F: I
VII
V7
vi
C:
V
I
iii7
biii7
ii7
I7M
Figura 63: Movimentao harmnica dos trs planos no segundo movimento da Sonatina n.4
A seo A (c. 9-17) iniciada por um longo arpejo de R menor seguido de L menor. A
melodia um pouco variada e a estrutura em trs linhas modificada, porque o baixo est
envolvido no acorde do plano intermedirio e ambos baixo e plano harmnico so prolongados.
122
Depois do citado arpejo, h uma variao da frase ocorrida nos compassos 1 a 6, com
modificaes na harmonia e mais um material extra, que complementa a seo e se desenrola at
o compasso 17.
A figura seguinte mostra melodia de A e A as duas melodias so semelhantes, porm a
melodia da seo A finaliza na nota F, e a melodia de A, na nota D (acompanhada da trade de
D com sexta adicionada). A seo A inicia com trade de F maior e termina com trade de R
menor arpejada na mo direita e ttrade de D maior com stima maior na esquerda. Entretanto, o
trecho que segue leva novamente trade de F maior com sexta e nona adicionadas.
A
Dm
Bmeiodim
C6
C7M
Quadro 4: Melodias de A e A do segundo movimento da Sonatina n.4
A seo B (c.17-36) tambm iniciada com um arpejo e iniciada com trs planos, sendo
que, o plano superior apresenta acordes vrias vezes. A dinmica parte do pp at o ff (c.23),
clmax de dinmica e ponto da seo urea do movimento. Depois, um trecho movimentado, com
duas vozes na mo direita dialoga com arpejos na esquerda, que se assemelham queles do plano
intermedirio da seo A, mas mais longos. A seo finaliza em dinmica pp.
123
Figura 64: Clmax do segundo movimento da Sonatina n.4
2.4.3 Terceiro movimento: Gracioso
O terceiro movimento est em forma rond, como mostra a figura seguinte.

Seo A
Seo
Seo
C
A
B
A
1 a 37
38 a 63 a 90
90 a 136
137-173
63
Tabela 20: Estruturao do terceiro movimento da Sonatina n.4
passagem
Coda
174 a 191
192-197
198-210
211-217
Dentro da seo de A (c.1-37), o trecho que se repete em todas as aparies de A, por isso
chamado tema de A aquele que aparece nos compassos 1 a 7 e cujo incio da mo direita
compe a figura seguinte. Na seo A, o tema A aparece duas vezes da mesma maneira nos
compassos 1 a 7 e 17 a 23. O prximo Quadro mostra a presena dos temas dentro das sees.
Tabela 21: Aparies dos temas no interior das sees

Tema B
Sol-Si
(c.38-45)
Tema A
(c.1-7)
(c.17-23)
Mo esquerda
D
Sol#-Si
(c.54-62)
L#-D
(c.46-53)
Seo B
(c.38-63)
Seo A
(c.1-37)
(c.81-87)
mo esquerda R
Tema A
(c.63-69)
Seo A
(c.63-90)
b
(c.112
-136)
Mib
a
(c.90111)
Seo C
(c.90-136)
Tema A
(c.137-148)
D
Seo A
(c.137-173)
Tema B
D-Mi
(c.137-148)
R-F
(c.182-191)
Seo B
(c.174-191)
Tema A
(c.198204)
D
Seo A
(c.198210)
(c.211217)
Coda
124
125
Figura 65: Tema A do terceiro movimento da Sonatina n.4
A seo B (c.38-62)
62) tambm apresenta trs planos texturais:: uma voz mais aguda, um
uma
linha formada por trades quartais arpejadas e um baixo. A seo organizada em trs frases
interligadas entre si (c.38-45,
(c.38
46-53 e 54-63),
63), com rtmica 3+3+2 na voz superior e
predominncia de notas repetidas, gra
graus
us conjuntos e cromatismos nesta voz.
Figura 66:: Voz superior da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.4
126
Excetuando-se a linha intermediria, as duas vozes restantes atuam em contraponto no

qual predominam as teras (pelo menos nos tempos fortes)52. Na seo B, o tema B aparece trs
vezes, cada vez iniciando em teras diferentes primeiro iniciando com a tera Sol-Si (c.38-45),
depois com a tera (L#-D) e, por ltimo, com a tera Sol#-Si (c.54-62).
Nos compassos 38 a 41, a voz intermediria consiste predominantemente em arpejos de
quartas e quintas e rtmica de colcheias, como num compasso composto, com exceo do ltimo
tempo, que uma tercina, como mostra a figura seguinte.
Figura 67: Compassos 38 e 39 do terceiro movimento da Sonatina n.4
O retorno dos materiais de A acontece no compasso 63, em imitao e, no compasso 79, a

parte A reaparece como no incio, mas com a mo esquerda um tom acima (Em R maior). Ou
seja, nos compassos 63 e 69, o tema A aparece em imitao e, em seguida, o tema A surge
novamente, agora com a mo esquerda transposta para R maior (nos compassos 1 a 7 e 17 a 24,
a mo esquerda estava em D maior).
A seo C (90-136) est dividida em duas subsees: a (c.90-110) e b (c.110-136). A
parte a da Seo C tem a indicao bem ritmado, e dinmica f. estruturada por duplicaes de
dois em dois compassos. Com intervalos harmnicos de quartas e quintas e textura em trs planos
(baixo, voz harmnica intermediria e voz superior). O baixo, em mnimas, continua em R
(c.90-94), depois alterna-se entre D e R (c.95-101) e surge novamente em R (c.102-109). No
compasso 110, o baixo muda para Mib, numa modulao que prepara a entrada de um trecho
polarizado em Mib (segunda parte da seo C).
52
Interessante perceber a orientao da voz mais grave nos compassos 38-46 e 54-60, enquanto a voz superior
repetida.
127
Figura 68: Duplicao na seo C do terceiro movimento da Sonatina n.4
Figura 69: Rtmica da seo C (mo esquerda) do terceiro movimento da Sonatina n.4
Esta seo soa bem nordestina. O ostinato da mo esquerda com baixo em R e rtmica de
baio, acrscimo da quinta L, bem ritmado e, alm disso, a melodia em mixoldio, remetem ao
repente nordestino.
A subseo b da seo C tem centro em mib e assemelha-se parte a da seo C,
tambm estruturada de dois em dois compassos, porm desta vez no com duplicaes exatas,
mas numa espcie de canto responsorial, no qual a resposta uma variao da pergunta e so
muito semelhantes entre si.
Na mo esquerda, a rtmica de baio continua, ora estilizada (como nos c.112-116, por
exemplo), ora bem clara (como no c.121, por exemplo). Mantm-se tambm as quintas
128
harmnicas na mo esquerda e mais uma voz acrescentada no compasso 116, em contraponto

com a voz superior.
A seo A retorna no compasso 137, desta vez com o primeiro acorde da mo esquerda
(antes, D maior) com a quinta aumentada (agora D# com quinta aumentada) e seguindo com
baixos diferenciados. O compasso 198 traz a ltima apario de A (c.198-204), que se desenrola
com modificaes at o compasso 211, quando h uma coda em ff, terminando a pea com um
acorde em sff de D maior com a stima maior no baixo. O centro geral do movimento D, mas
passa por vrios outros centros entre o incio e o fim em D.
2.5 SONATINA N.5 (1962)
Esta Sonatina foi composta para servir de pea de confronto do III Concurso de Piano
Eldorado, ocorrido em 1962, do qual Guarnieri foi jri. Por isso, foi imediatamente publicada
pela Ricordi Brasileira e bastante executada (Cf. VERHAALEN, 2001) naquele ano. Neste
momento, Guarnieri j havia escrito os 50 Ponteios, terminados em 1959 e, de 1961 so datados
o Concertino para piano e orquestra de cmara e o Choro para piano e orquestra.
2.5.1 Primeiro movimento: Com humor
Este movimento apresenta, logo nas primeiras notas, um apelo nordestino bem claro, por
apresentar um arpejo mixoldio. Assim como as outras obras analisadas at agora, o primeiro
movimento da Sonatina n.5 est estruturado em forma sonata. Uma figura contendo a estrutura
formal do movimento est apresentada na Figura 100.
Em relao textura, o primeiro tema (c.1-19) est escrito em duas vozes at o compasso
15 e em trs vozes a partir do 16. subdividido em duas partes a (c.1-12) e b (c.13-19). A
seo a caracterizada pelos arpejos com stima menor e a b, por sequencias de fragmentos e
bordaduras. A seo a do primeiro tema comporta trs frases sendo que a primeira inicia no
compasso 1 e a segunda na anacruse do compasso cinco.
129
A primeira frase da seo a do primeiro tema (c.1-12) caracterizada pelo arpejos de L

mixoldio e baixo pedal L. A segunda, pelos arpejos de Mi menor com stima e baixo pedal Sol
(c.5-6) e a terceira, pela imitao entre as duas vozes. A tabela seguinte mostra a estruturao do
b
a
b
a
T2
(c.106132)
L
T1
(c.89-105)
L
Complemento
(c.49-56)
T2 (c.33-48)
Tabela 22: Estrutura do primeiro movimento da Sonatina n.5
Complemento
(c.2029)
T1
(c.1-19)
Seo do T1
(c.1-32)
L
Exposio (c.1-56)
Ponte
(c.3032)
Seo do T2 (c.33-56)
R
Desenvolvimento
(c.5786)
Reexposio (c.87-132)
Coda
(c.133
-144)
movimento.
130
A seguir, est apresentada a terceira frase da parte a do primeiro tema que, como visto,
apresenta os arpejos iniciais em imitao e, depois disso, no compasso 13, ainda em imitao,
iniciada a seo b do primeiro tema, que se desenrola em bordaduras e saltos de oitava na mo
direita e mantm os materiais da esquerda em toda a seo (b do primeiro tema).
Parte b)
12
Figura 70: Imitao pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5
A seo b do primeiro tema (c.13-19) constituda de sequencias e tambm inicia em

imitao de fragmentos formados por saltos de oitava e segundas, at o incio do compasso 14,
como mostra a figura anterior. No compasso 12 aparece uma indicao de crescendo sempre que,
aliada s sequencias ascendentes, aumentam a tenso at chegar ao f no compasso 18. A partir do
compasso 16, mais uma voz acrescida mo esquerda. Neste trecho, a voz superior da mo
esquerda caminha em sequencias meldicas ascendentes com mbito de teras e, a voz inferior, o
mesmo em sequencias descendentes. Entre as vozes, os intervalos harmnicos predominantes
tambm so teras (Figura 71).
131
16
Figura 71: Vozes da mo esquerda pertencentes ao primeiro movimento da Sonatina n.5
Depois disso, h um material extra (c.20-29) na seo do primeiro tema. A anacruse do

compasso 20, inicia com uma imitao com trs entradas do motivo inicial de acorde maior com
stima mais salto de quarta. Primeiro o acorde de Mi com stima (c.19), depois L com stima na
mo direita seguido de L com stima na mo esquerda (c.20-21).
A7
19
Figura 72: Imitao tipo stretto no primeiro movimento da Sonatina n.5
Aps alguns arpejos e notas de passagem em colcheias, h um longo arpejo de L com

stima maior e nona (c.28-29), dominante que prepara a entrada do segundo tema, em R maior.
Entre os dois temas, h uma ponte (c.30-32) na qual a voz superior borda e salta
sugerindo alternadamente a trade de L menor e de L maior. A voz superior acompanhada por
outra voz formada por um acorde em colcheia que repetido entre pausas tambm de colcheia,
em staccato. O acorde formado por R#, Sol#, D#, Mi.
Figura 73: Acorde formador do acompanhamento da ponte pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5
132
A seo do segundo tema (c.33-56) pode ser subdividida em trs subsees: o prprio
tema (c.33-37 e c.38-48), e um material extra (c.49-56). No que se refere textura, o segundo
tema (c.33-48) apresenta trs planos: 1) melodia na mo direita, 2) acompanhamento de arpejos
na mo esquerda e 3) baixo cromtico descendente no registro grave. No segundo plano,
estruturado em arpejos de trades, aparecem principalmente acordes de quinta aumentada.
O segundo tema (c.33-48), por sua vez, est dividido em duas partes a (c.33-37) e b
(c.38-48). A parte a do segundo tema (c.33-37) basicamente formada por trs fragmentos que
cadenciam na nota Mi, depois em R e em seguida em D#, nota que inicia uma escala de D#
menor, que conduz parte b do segundo tema. O baixo cromtico caminha descendentemente de
R a D (natural). As harmonias geradas pelo baixo somado ao estrato intermedirio esto
apresentadas na figura seguinte. Ritmicamente, a melodia inicia e finaliza com tresillo (c.33 e 37)
e, nos entremeios, apresenta variaes deste (c.34-35). O plano intermedirio formado por
colcheias e pausas de colcheias e o baixo, por mnimas pontuadas, colcheias e pausas de
colcheias. A parte b do segundo tema (c.38-48) tambm constituda de curtas frases meldicas
que cadenciam nas notas R, Si e Sol# e uma escala de D# menor, desta vez com cromatismos
no incio e no fim. Um arpejo de R# menor com quinta diminuta acrescentada liga esta parte ao
material extra.
Mendona resume bem desenvolvimento (c.57-86):
No desenvolvimento, o compositor brinca com os elementos que constituem o primeiro
movimento. Inicia com o segundo tema, modifica-o, faz um pequeno cnone com o elemento
do primeiro tema, cria novo desenho, constri uma ponte descendente levando ao segundo tema
que se impacienta, se agita e finalmente chega reexposio. (MENDONA. 2001, p.408)
133
Seo a
33
Fragmentos descendentes------------------------------ escala de D# menor
D7M(#5)
Dm7M(#5)
D7M(#5)
F#/C#F/C#
38 Seo b frase 1
Bm7M
escala de D# menor
43
Bm7M
Cm7M
frase 2
Bm7M + 7
C7M(#5)
frase 3
G(#5)/B
fragmento
D(#5)/A
D/B Dm/A
Na reexposio (c.87-132), o primeiro tema aparece com a melodia principal na mo

esquerda, em clave de F e o mesmo acompanhamento ostinato, mas agora na mo direita. Os
compassos 95 a 99 repetem os compassos 9 a 13. A partir do compasso 100, existe o acrscimo
de notas resultando em pequenas mudanas em relao exposio.
134
Figura 75: Soprano c.13 a 17 da exposio pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5
Figura 76: Compassos 99 a 103 da mo direita da reexposio do primeiro movimento da Sonatina n.5
Na reexposio do segundo tema (c.106-132), a melodia aparece em teras nas segunda

e terceira vozes, e as trades arpejadas pairam sobre a reexposio da melodia, uma quarta abaixo
da exposio. A partir do compasso 109, aparecem dcimas (teras compostas) sobre escala de
Sol# frgio (Figura 108). Importante lembrar que, na exposio, o segundo tema apareceu com
centro em R (IV grau de L), e agora, na reexposio, com centro em L.
135
Trades
arpejadas
Segundo tema
em 3 s
Escala de Sol#
frgio
10 s
Figura 77: Reexposio do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.5
2.5.2 Segundo Movimento: Muito calmo

o mais curto dos segundos movimentos do grupo, tem apenas 16 compassos.
Verhaalen considera que o carter deste movimento lembra bastante a modinha da Primeira
Sonatina. A mesma autora aponta diferenas entre o segundo movimento da Primeira e da
Quinta Sonatinas.
136
Em contraste com as teras da linguagem do primeiro movimento, este traz a mo direita

delineando acordes ascendentes, em quartas, enquanto a esquerda executa uma figurao
descendente com extenso de uma oitava mais uma segunda, diluindo a intensidade cromtica
do movimento ondulante que se sente ao ouvir a pea. Superposto figurao da mo direita, o
consistente padro rtmico da melodia cria um certo repouso depois da agitao do primeiro
movimento. (VERHAALEN, 2001, p.163)
Texturalmente, este movimento polifnico com trs linhas principais (melodia na

primeira linha, arpejos na segunda e baixo na terceira) e o acrscimo breve de uma quarta voz. O
movimento est centrado em Mi e apresenta duas cadncias, uma na trade de F# menor (c.8) e a
outra na trade de Mi menor (c.16), podendo-se consider-lo como composto por duas frases de
oito compassos e monotemtico. Na primeira frase (c.1-8), a melodia da voz superior de um
modo geral ascendente e, na segunda frase, descendente, ambas as frases com muitas bordaduras.
O plano harmnico estruturado em quartas arpejadas e a voz inferior descende por saltos nas
notas mais curdas e predominantemente por semitom nas semnimas.
1 plano
2 plano
3 plano
Figura 78: Incio do segundo movimento da Sonatina n.5

B
V
Figura 79: Cadncia V-I no final do segundo movimento da Sonatina n.5
Em
I
137
2.5.3 Terceiro Movimento: Com alegria com spirito
Este movimento lembra um pouco o primeiro movimento da Sonatina n.2 e est

organizado em forma rond.
A
1-33
B
34-61
A
62-77
C
78-108
A
109-136
C
137-153
A seo A (c.1-33) est estruturada em vrias subsees. O que ser chamado de tema de
A est apresentado nos compassos 1 a 9 o trecho composto de duas frases (1-5 e 5-9) e ele
que efetivamente se repete (s vezes variado) a cada nova apresentao de A e tem centro em L,
que se repete na mo esquerda no incio de cada compasso (c.1-9). O restante da seo formado
de elaboraes dos materiais do tema, como arpejos quartais (c.10-12, por exemplo), passagens
com bordaduras (c.27, por exemplo) e sequencias tambm quartais (c.29-33).
Nos compassos 17 a 26, o tema de A aparece sobre outros baixos e arpejos e descende at
o Sib. (c.24) na mesma configurao rtmica inicial, retornando ao L no compasso 25, quando se
inicia um outro trecho complementar.
Figura 80: Tema A do terceiro movimento da Sonatina n.5
138
O tema B (c.34-37) apresenta a indicao scherzando com dinmica p, staccatos, notas

repetidas e apojaturas reiteram este carter. Na mo esquerda, est presente a rtmica de tresillo,
formada por duas semnimas pontuadas e uma semnima sem ponto.
Figura 81: Tema B do terceiro movimento da Sonatinan.5
No restante da seo B (c.34-61), h arpejos quartais, variaes da rtmica de tresillo, um

complemento com dinmica ff e indicao rude (c.54-57) e rtmica de baio.
Figura 82: Complemento aps o tema B pertencente ao terceiro movimento da Sonatina n.5
Mais adiante, nos compassos 62 a 70, o tema A reapresentado duas oitavas abaixo da
primeira vez (em clave de F) e com acompanhamento diferente em clave de Sol. Nos compassos
139
70 a 74, o tema A aparece variado na mo direita e com a mo esquerda como no original e, nos
compassos 70 a 77, o tema A reapresentado como no incio (c.5-12).
A seo C (c.78-108) tem a melodia em oitavas na mo esquerda, s vezes em tresillo, e
bem rtmica e virtuosstica. Na mo esquerda, esto presentes acordes quartais. O Tema C est
nos compassos 78 a 82, que a parte que se repete. Um complemento em graus conjuntos (c.8486) repetido uma quarta acima mais adiante (c.92-94).
No retorno da seo A (c.109-136), a mo direita, desta vez, aparece como no incio do
movimento, e a esquerda sobre L (como no incio), mas mais variada em relao ao incio. Mais
adiante, nos compassos 125 a 132, novamente o tema aparece sobre Mi. Os materiais da seo C
(c. 137-154) encerram a Sonatina com um fff, num L triplicado.
Figura 83: Tema C do terceiro movimento da Sonatina n.5
140
2.6 SONATINA N.6 (1965)
Esta Sonatina foi dedicada ao pianista Caio Pagano53. Inaugurando o segundo grupo, a
Sonatina n.6 reflete uma mudana na escrita do compositor que tambm atinge suas outras obras
escritas na poca. Segundo Rodrigues, na dcada de 60,
As tonalidades das obras de Guarnieri vo se tornando imprecisas, chegando mesmo
atonalidade, mas de maneira mais decisiva e intencional que no incio dos anos 30 (...). O marco
inicial da msica para piano foi a Sonatina n 6 (1965), composta no mesmo ano da Seresta
para Piano e Orquestra, anunciada pelo compositor, na sua estria como marcadora de nova
fase. (RODRIGUES, 2001, p. 47)
Escrita entre os Estudos (trs anos antes dos Estudos n.14 e 15, de 1969 e 1970.
Verhaalen comenta isto: cronologicamente, esta Sonatina surgiu entre os estudos e, de certo
modo, usa a mesma linguagem em quartas e as estruturas em motivos angulosos que depois se
fundem em linhas meldicas mais longas e inquietas (VERHAALEN, 2001, p.164). A mesma
autora compara a linguagem da Sonatina n 6 linguagem da Seqncia, Coral e Ricercare para
orquestra de cmara (escrita um ano depois).
Como visto, a partir desta Sonatina, a linguagem de Guarnieri torna-se mais atonal e com
elementos inspirados em fonte popular menos evidentes. Cromatismo e dissonncia esto
fortemente presentes, mais que nas cinco primeiras sonatinas. Ribas tambm afirma que esta
obra, juntamente com as duas sonatinas posteriores, apresenta-se mais complexas em termos
harmnicos e estruturais em relao s anteriores.
Segundo Verhaalen (2001), esta pea representa um dos mais avanados pensamentos do
compositor at a data em que foi escrita.
Esse compositor persiste nos procedimentos que o caracterizam como nacionalista. Mas o
carter nacional desta sua Sonatina de nmero seis, escrita em 1965, estimula a pensar que o
contraponto politonal do processo ideolgico dos outros tempos cedeu a uma textura complexa,
onde a feio do choro do primeiro movimento, ainda que indelvel (bastando que se atente
para as acentuaes exatas no segundo tempo das colcheias), j no mais to explcita quanto
antes. O abandono do princpio-primrio cedeu enfim, ao nacionalismo virtual: o nacional est
aqui permeado pelo universo musical contemporneo. (SQUEFF apud VERHAALEN, p.164)
A obra foi gravada por Caio Pagano e lanada pela Funarte.

53
Era comum Guarnieri dedicar suas obras a intrpretes, que as estreavam, gravavam e divulgavam mundo afora.
141
2.6.1 Primeiro Movimento: Gracioso
Os materiais bsicos do movimento provm da clula inicial, que intervalos meldicos de

quartas semitom e trade formada por quintas sobrepostas.
Quarta + semitom
Quintas harmnicas
Duas quartas
Duas quartas + semitom
Figura 84: Clula inicial da Sonatina n.6
No primeiro tema, predominam as combinaes apresentadas na figura seguinte.

Duas quartas
Quintas harmnicas
Quarta + semitom
Duas quartas +
meldicas em seguida
(027)
(016) ou (015)
semitom (0127)
(027)
ou (0237)
Tabela 24: Combinaes intervalares predominantes no primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.6
Neste movimento, Verhaalen destaca o carter fragmentrio do tema principal e a

densidade conseguida por Guarnieri na concentrao desses fragmentos, assim como a estrutura
em quartas (VERHAALEN, 2001, p.164). A textura um contraponto a duas vozes. A j citada
estrutura em quartas somada fluidez da melodia, gerada pelas conexes entre os fragmentos
(quando uma voz parece ter um relativo repouso, a outra leva a mais um fragmento) alm da
escassez de cadncias so responsveis pela indefinio da tonalidade. O centro do movimento,
entretanto, Mi.
A forma segue mais ou menos a forma sonata. Ela se aproxima da forma sonata porque
possui dois temas que so expostos, desenvolvidos e reexpostos e se afasta da mesma pela
tonalidade indeterminada. No primeiro tema, no possvel indicar tonalidade, nem ao menos um
142
centro e no segundo tema, h trs centros. Alm disso, o segundo tema aparece na exposio e
reexposio com as mesmas alturas, modificando alguns aspectos, mas no sua centricidade. Em
seguida, est apresentada a forma do primeiro movimento54.
Exposio (c.1-57)
Desenvolvimento
Seo do
Seo do
Tema 1
Tema 2
c.1-31
c.32-57
c.57-90
Reexposio (c.92-141)
Seo
Tema 1
c.91-115
do
Seo do
Tema 2
c.116-141
Coda
c.142-151
A estruturao da seo do primeiro tema (c.1-31) est apresentada na figura seguinte.

Seo do 1 Tema (c.1-31) Exposio
1 Tema (c.1-23)
Complemento (c.23-31)
Tabela 26: Estruturao da seo do primeiro tema na exposio do primeiro movimento da Sonatina n.6
Os primeiros cinco compassos possuem uma organizao intervalar constante, cujos

conjuntos esto destacados na figura seguinte (Figura 124). Em seguida, nos compassos 5 a 7
esto presentes trades ou ttrades, muitas delas aumentadas. Com exceo do D sustenido com
stima, os outros acordes, que aparecem arpejados, esto dispostos em sequencia. So eles: R
maior com stima e quinta aumentada (D7(#5)), D# maior com stima e quinta aumentada
(C#7(#5)) e Si maior com stima maior (B7M) na mo direita (c.5-6) e F maior, Sol maior e
novamente F maior, todos com a quinta aumentada, sendo que, na primeira vez o F maior
aparece em estado fundamental e na ltima, com a quinta (aumentada) no baixo (Figura 125).
54
Em algumas das Sonatinas, h uma diferenciao em relao a tema e seo de tema, porque os temas esto
sendo delimitados, neste trabalho, pelo que repetido na reexposio. Na seo do primeiro tema, por exemplo, o
primeiro tema aparece nos compassos 1 a 23 e, depois, com materiais deste tema, h um complemento, apresentado
nos compassos 23 a 31. O tema repetido na reexposio, mas o complemento no. J o segundo tema aparece trs
vezes dentro da seo do segundo tema, cada vez com um centro diferente. Como os materiais que m logo em
seguida de cada apario do tema so diferentes entre si, foram chamados de complemento ou passagem,
dependendo da situao. Neste caso, os complementos ou passagens retornam na reexposio, ou seja, foram
denominados assim por serem diferentes entre si no interior da exposio.
143
015
016
0127
Figura 85: Conjuntos formados pelas alturas dos primeiros cinco compassos da Sonatina n.6
D7
C#
(#5)
C#7
(#5)
(#5)
B7M
(#5)
(#5)
Figura 86: Trades aumentadas no primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.6
Depois disso, nos compassos 8 a 13, uma escala cromtica descendente formada pelas
notas mais agudas de cada ligadura. Neste trecho, tambm retornam os conjuntos destacados nos
primeiros cinco compassos. A partir da anacruse do compasso 24, o trecho inicial retorna com
modificaes. No compasso 31, uma escala de Mi mixoldio leva entrada do segundo tema, que
inicia no compasso 32.
144
A seo do segundo tema (c.32-56) apresenta trs vezes o segundo tema e um

complemento55.
Seo do 2 Tema (c.32-57) na exposio

2 Tema
Complemento
2 Tema
Passagem
2 Tema
(c.32-35)
(c.35-43)
(c.44-47)
(c.48-49)
(c.50-53)
D#
Passagem
(c.54-57)
Mi
Tabela 27: Estrutura da seo do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6
O segundo tema (c.32-35) mais meldico que o primeiro, porque apresenta uma frase
cantvel de quatro compassos, que aparece trs vezes iniciada em notas diferentes.O segundo
tema apresenta a indicao rude, e dinmica ff. Na mo direita, existem trades e a melodia
cantvel aparece na mo esquerda. O tema incisivo e contrastante com o primeiro.
interessante perceber as relaes entre a melodia da mo esquerda e as trades da direita
so relaes de semitom sempre que as duas mos ocorrem juntas. Como a trade de D menor
na direita ocorre concomitantemente nota D# na mo esquerda, com exceo da trade de Mi
maior, cuja relao de semitom est entre a nota seguinte trade e a melodia grave.
Alm disso, as notas que aparecem depois das trades, somadas nota da melodia,
circundam a fundamental da trade. Por exemplo: a trade de D menor no compasso 32
(fundamental D) acontece ao mesmo tempo da nota D# da melodia e a nota depois da trade
(em staccato), um si, a fundamental D, portanto, circundada por semitom abaixo e acima.
Isso corresponde ideia das sensveis inferior e superior e pode explicar a nota D#
antecedendo a trade de R maior (fundamental R melodia R# nota que precede a trade
D#). Quanto trade de Mi maior, fundamental, melodia e nota que aparece imediatamente aps
da trade so Mi-R#-R, fugindo ao padro das sensveis circundantes.
55
Desta vez, a reexposio tambm apresenta complementos, porm o prprio segundo tema aparece vrias vezes,
com centros diferentes, tanto na exposio quanto na reexposio., por isso aqui foi dividido entre seo do segundo
tema e segundo tema.
145
Outro aspecto interessante a semelhana entre os compassos 32 e 34. As notas e trades

presentes
es nestes compassos esto comparadas a seguir. As primeiras duas notas de cada um dos
trechos formam intervalo de quarta justa, sendo um inverso do outro.
A centricidade da primeira apario desta frase D#.
#. No compasso 44 at o 47, aparece
a mesma frase agora com foco em L
L e, nos compassos 50 a 53, com centro em Mi. Juntando-se
os centros, formam a trade de L maior, lembrando que o centro geral do movimento Mi.
32
Cm
Cm
Cm
melodia
Figura 87: Incio

ncio do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6
c.32-34
c.34-35
D#
Sol#
Cm
Cm
D#
F#
Cm
Cm
Sol
F#
Mi
R#
D#
D (trade)
F#
Mi
R#
D#
E (trade)
Cm
Tabela 28: Comparao

omparao entre trechos do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6
Quartas arpejadas, cromatismos e trades seguidas de grau conjunto em staccato, como

nos compassos 32 a 35, so materiais constantes no segundo tema. Tais materiais so organizados
muitas vezes em sequencias.
sequencias Diferencia-se
se disto, entretanto, uma escala de D maior descendente
ocorrida nos compassos 41 e 42 e um outro trecho em teclas
teclas brancas, que ocorre nos compassos
54 a 57. Os compassos 41 e 42 apresentam,
apresentam sobre as notas Si, Sol e Mi
M da escala de D maior,
trades maiores.
146
Cm
Eb
Escala de D M
Figura 88: Compassos 41e 42 do primeiro movimento da Sonatina n.6
4 s em teclas brancas
54
Figura 89: Compassos 54 a 57 do primeiro movimento da Sonatina n.6
O desenvolvimento (c.57-91) inicia com trechos do primeiro tema em contraponto entre

si. No compasso 81, uma pausa que preenche o compasso inteiro separa os dois temas. O segundo
tema parte do compasso 82 e perdura at o compasso 90.
A reexposio (c.92-141) inicia com o primeiro tema como na exposio (c.92-115),
desta vez sem o complemento. O segundo tema (c.115-151) aparece com mo direita e esquerda
trocadas, com a melodia no agudo (agora oitavada) e as trades no grave. Primeiro com centro em
D# (c.116-119) e depois com centro em L (c.128-131). No lugar da parte com centro em Mi,
aparece o material da passagem (c.48-49) da seo do segundo tema, nas duas mos em
imitao, dinmica ff e sequenciando um motivo formado por duas quartas arpejadas e
cromatismo. A execuo do trecho mostra um interessante paralelismo entre as vozes.
147
Figura 90: Passagem em oitavas em sequencia e imitao pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.6
Depois disso, reaparece o segundo tema (c.138-141), com centro em Mi e as trades que
apareceram na exposio no mais formadas por teras, mas por quartas. A coda (c.142-151)
inicia no compasso 143, com foco em Mi e trazendo de volta as quartas da clula inicial,
oitavadas e em fff. O final possui a nota mi triplicada em oitavas.
2 Tema
(c.116-119)
D#
Seo do 2 Tema (c.116-141) na Reexposio

Complemento
2 Tema
Passagem
(c.117-127)
(c.128-131)
(c.131-137)
imitao
L
2 Tema
(c.138-141)
Mi
Tabela 29: Segundo tema na reexposio do primeiro movimento da Sonatina n.6
2.6.2 Segundo movimento: Etreo

Sobre este movimento, Mendona (2001) aponta para uma diferena de linguagem em
relao aos segundos movimentos das Sonatinas anteriores, dizendo que em vez de dar vazo aos
148
sentimentos atravs de gneros brasileiros, Guarnieri explorou os efeitos de ressonncia do piano.

Verhaalen (2001) tambm percebeu mudanas na linguagem musical de Guarnieri neste
movimento, encontrando ressonncias desta em obras posteriores, como o Estudo n.13 e no
movimento lento do Concerto n.5.
A forma deste movimento ABA.
A
1-29
B
29-56
A
57-84
A seo A (c.1-29) caracterizada pelas teras, iniciadas num total de quatro vozes,
paralelas duas a duas e formando dois blocos em movimento contrrio.
Figura 91: Primeiros compassos do segundo movimento da Sonatina n.6
As teras se transformam em dcimas (c.14-17), com algumas inseres de semicolcheias

em ppp, sem uma melodia clara, tudo parece suspenso.
Na seo B (c.29-56), uma melodia surge na mo direita, a esquerda ainda
predominantemente em teras ou dcimas. No compasso 45, h um grande contraste de dinmica
(ppp ff), onde inicia um movimento de acordes quartais sobrepostos, em densidade crescente
(indicaes de fff, cresc, ff; aumento do nmero de acordes por compasso), que levam ao clmax
no compasso 56, com indicao de fff. Um contraste brusco de dinmica (de ff para pp) quando h
a retomada da seo A (c.57), agora com dcimas acrescentadas s teras da mo direita,
levando ao final com teras sobrepostas formando ttrades de D menor com stima e de Mi
menor com quinta diminuta, em pp.
149
45
Figura 92: Excerto da seo B do segundo movimento da Sonatina n.6
2.6.3 Terceiro movimento: Humorstico, muito ritmado
Uma anlise desta fuga e tambm da fuga da Sonatina n.3 foi realizada por Ribas (2001).
Esta uma fuga a duas vozes, com quatro exposies sujeito-resposta e seus episdios. Nos
compassos 70 a 72, h as indicaes de fff e tutta forza, juntamente a um intervalo de stima
maior que repetido vrias vezes, no extremo grave e extremo agudo do piano. Em seguida, est
apresentada a estrutura formal da fuga.
150
Sees
Compassos
Centros
(compasso inicial)
S = Mi (c.1)
R = Si (c.6)
Exposio
1-11
1 Episdio
11-15
Exposio 2
16-27
2 Episdio
27-34
Exposio 3
35-45
3 Episdio
45-53
Exposio 4
54-63
4 Episdio
64-73
Ponte
74-80
D (c.74)
Exposio final
81-97
Coda
98-114
S = Mi (c.81)
R = Mi (c.83)
Mi (c.98)
S = F# (c.16)
R = D# (c.22)
S = Sol# (c.35)
R = R# (c.40)
S = Sib (c.54)
R = F (c.59)
S = Sujeito, R = Resposta, CS = Contrassujeito

Tabela 31: Estrutura da fuga da Sonatina n.6
O tema da fuga parte de uma nota mi e conduz at trs si bemis repetidos. De acordo
com Verhaalen, as notas repetidas figuram com proeminncia em vrios pontos, sobretudo nos
c46 a 50 e no clmax desta primeira parte (VERHAALEN, 2001, p.167).
O ponto culminante dos registros grave e agudo, de dinmica at ento (fff, depois de um
crescendo, e indicao de tutta forza) na seo urea do movimento, que ocorre no compasso
7056. se estende at o compasso 73 e articula a forma. No compasso 74, retomado o tema do
segundo movimento e, no compasso 81, aparece a exposio final, com sujeito e contrassujeito
em mi.
56
(c.70) 118x0,618 = 70, 4
151
Resposta
Sujeito
(Resposta)
Contras
-sujeito
(Contrassujeito)
Figura 93: Primeira exposio da fuga da Sonatina n.6
Embora o movimento tenha o foco tonal em Mi, se observadas as exposies do sujeito,

surgem controvrsias, como as ocorridas entre Verhaalen e Ribas, a primeira falando de Mi maior
(para a fuga toda) e o ltimo, de mi elio (para a primeira apario do sujeito). Verhaalen
sustenta que a tonalidade de Mi maior confirmada nos ltimos compassos, mas em nenhum
momento o Sol# aparece, enquanto que, no compasso 111, o Sol natural est presente. Ribas
afirma que na primeira apario o tema est em mi elio, porm, a grande quantidade de
acidentes alm do F# d margem a muitas interpretaes. Considero a fuga em Mi, nem maior
nem menor, apenas tendo o mi como centro, e no como tonalidade nem modo.
Contradies parte, Verhaalen aponta para o fato de que nesta obra, assim como nos
Estudos no mais se busca a modinha ou o samba, mas ainda assim, as sncopas e essncia
rtmica se fazem presentes. Nesta Sonatina,Guarnieri atinge um novo nvel de discurso musical
(VERHAALEN, 2001, p.168).
Tendo em vista a posio da Sonatina n.6 como articuladora da mudana de linguagem
entre as oito Sonatinas, cabe ressaltar a ideia de um nacionalismo cada vez mais rarefeito e
racional por parte de Guarnieri. Racional porque os materiais musicais de fonte popular so to
transformados que se tornam quase inaudveis, mas no deixam de ser utilizados. Enquanto o
152
compositor era acusado de retrgrado por defender o nacionalismo, uma observao de sua obra
torna clara sua cada vez maior inclinao para linguagens composicionais modernas e
contemporneas.
2.7 SONATINA N.7 (1971)
Esta Sonatina datada de 1971, um ano antes da composio da Sonata, nica pea para
piano solo que Guarnieri denominou assim, quando afirmou em carta pianista Las de Souza
Brasil, como um avano em sua obra sob o ponto de vista esttico, por causa da completa
libertao do conceito tonal.
Acontece que a Sonata para piano, Las, representa, realmente 44 anos de expectativa (...).
Somente agora com minhas lutas, sofrimentos e muita meditao que pude realizar este desejo
antigo. Eu sei que a mensagem musical desta Sonata representa um grande avano na minha
obra, sob o ponto de vista esttico, pois nela eu consegui completa libertao do conceito tonal
e dos princpios que regem a harmonia tradicional, sempre procurando que minha mensagem
fosse emocional e baseada numa lgica interior que somente os anos de experincia me deram.
(GUARNIERI apud GROSSI, 2004[1973])
Escrita em trs movimentos, relativamente longa (18 pginas) e de grande dificuldade

tcnica, como afirmam Mendona (2001) e Verhaalen (2001), uma autntica sonata
(MENDONA, 2001, p.410).
Em relao forma do primeiro movimento, no h consenso. Verhaalen afirma que pode
ser considerado como sendo em forma de arco e Mendona, em forma sonata, mas com ausncia
do segundo tema na reexposio. Isto ser abordado mais adiante, quando tratarmos do primeiro
movimento. A obra foi estreada apenas em 1990, por Belkiss Carneiro de Mendona. Nela, os
elementos brasileiros so bem menos bvios. Em entrevista datada de 1977, Guarnieri ainda
discursava a respeito de seu nacionalismo musical (DONADIO, 1997), mesmo com uma
linguagem com grandes diferenas em relao ao incio de sua produo.
Dedicada primeiramente a Sequeira Costa, depois a dedicatria foi alterada para Belkiss
Carneiro de Mendona, a quem ficou em definitivo. Examinando a correspondncia entre
Sequeira Costa (pianista portugus) e Guarnieri, possvel perceber uma atitude reticente do
primeiro, que protelava para estudar e tocar esta Sonatina, pelo menos at 1986, o que parece ter
153
sido motivo de desentendimento entre os dois. Na figura abaixo, esto algumas das palavras
encontradas na correspondncia Sequeira Costa Guarnieri.
14/04/1980
...Muito grato pelas boas palavras e sobretudo pela Sonatina n.7 que estou j estudando
para incluir no repertrio da prxima temporada.
26/08/1980
E convidaram-me para fazer um disco com msica portuguesa e brasileira tencionando eu gravar numa face s obr
13/10/1985
Camargo: voc tem muita razo acerca das peas que me dedicou. Eu no tenho
desculpa. Mas ainda espero execut-las muito antes de voc ir para ____... Nem
tampouco _______ para ________ decorar a Sonatina e o Ponteio... farei tudo para as
tocar num futuro prximo.
01/03/1986
No quero que esteja zangado comigo. Eu toquei em rdios alguns dos seus ponteios.
No toquei a Sonatina por falta total de tempo em relao a obrigaes prementes de
repertrio...
12/10/1986
...por imposio da carreira onde tenho que tocar repertrio conhecido e em dedos, no
d tempo de estudar obras inditas. (...) Muito antes de voc estar com os anjinhos eu
hei de tocar a 7 Sonatina.
Tabela 32: Trechos de algumas cartas Sequeira Costa Guarnieri sobre a Stima Sonatina
Fonte: Arquivo Camargo Guarnieri (IEB/SP)
2.7.1 Primeiro movimento: rtmico e enrgico

Neste movimento, predominam materiais fragmentrios e melodias com muitos saltos.
Por isso, a abordagem ser a partir dos motivos principais em vez da ordenao por frases, como
realizado em outras. No h consenso em relao forma. Verhaalen afirma o seguinte:
Esse primeiro movimento parece no seguir a forma tpica de allegro de sonata, mas difcil
fazer essa afirmao com toda certeza pelo modo com que Guarnieri desenvolve o material
temtico. A forma pode ser considerada como em arco, com os temas apresentados em ordem
inversa na reexposio. A textura brilhante, intensa, inquieta, sem repouso desde seu incio
em ff at o final, em fff. Os acordes em quartas, tanto harmnicos quanto meldicos, quase
foram a fragmentao da escrita, pois a mo do pianista no consegue alcanar
confortavelmente as passagens mais contnuas. (VERHAALEN, 2001)
E Mendona considera este movimento estruturado em forma sonata, porm sem a

repetio do segundo tema (MENDONA, 2001). Neste trabalho, a apresentao da forma ser
154
baseada nos materiais principais, sua ordenao e repetio, sendo o movimento estruturado em
ABCDABCDAcoda.
Seo Seo transio
A
B
Seo Seo Seo Seo Seo transio

C
D
A
B
C
Seo Seo Coda

D
A
1-14
35-46
102113
15-26
27-34
47-61
62-80
81-93
94-98
99-101
114118
119124
Na reapresentao, as sees B, C e D esto transpostas. E cada seo pode apresentar seu

material principal vrias vezes, normalmente interpolado por arpejos de quartas e s vezes com
imitao. A partitura completa com as anlises da forma est nos anexos deste trabalho. Da clula
inicial, provm os materiais principais do movimento. Mendona a denomina clula mater (2001,
p.410) adotaremos aqui esta nomenclatura.
Figura 94: Clula mater do primeiro movimento da Sonatina n.7
Na clula mater, esto presentes o intervalo de quinta (cuja inverso a quarta), provindo
das notas do incio e do fim da clula.
Intervalo de 5
Figura 95: Notas da clula mater da Sonatina n.7
H tambm o motivo BACH e, derivando deste motivo, cromatismos.
155
Figura 96: Motivo Bach e cromatismo dele derivado
Material
Como aparece na clula mater
Variao do material
Intervalo de quinta
Nas notas do incio e do fim
Intervalo de quarta
(inverso da quinta)
Motivo BACH
Transposto um tom abaixo
Cromatismo
Dentro do motivo BACH
Conjunto 4-1
Tabela 34: Materiais oriundos da clula mater da Sonatina n.7
Na seo A (c.1-29), nos compassos iniciais (c.1-4), tem como materiais principais o
motivo BACH e o cromatismo. O conjunto formado pelas notas da clula mater tem a forma
prima [01258]. Nos compassos 4 e 5, tomando-se as notas destacadas, h uma ttrade aumentada
com stima maior (D7M(#5)) e uma trade formada por duas teras menores sendo que as duas tm
a nota Sib em comum.
156
D7M(#5)
Depois disso, h a seo B (c.15-26). No incio da seo (c.15), h a indicao de f

(robusto), e depois um crescendo at o ff no compasso 17, com um p sbito no compasso 19 e a
volta do f robusto no compasso 23. Aqui predominam os intervalos quartais, tanto na melodia
quanto nos acordes percussivos que a acompanham. Rtmico e percussivo, nesta seo parece que
Guarnieri no utilizou amplamente a polifonia como costumava fazer, mesmo nas partes rtmicas.
Predominam efeitos de grandes contrastes de dinmica, articulao (staccato, legato, marcatto) e
de registros do piano (c.23).
15
Figura 98: Incio da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.7
157
O tema B (c.15-18) e repetido transposto uma tera menor abaixo nos compassos 24 a
27. Neste tema, trs elementos esto destacados: as quartas, a rtmica imitando a sncopa e a
melodia dos compassos 17 e 18.
A rtmica apresentada na mo direita dos compassos 15 e 16 e na esquerda dos compassos
17 e 18 remonta rtmica do baio, dado que apresenta acento seguido de pausa (imitando a
sncopa). A configurao tradicional do baio e o material transformado est apresentado na
figura seguinte.
Configurao tradicional (2/4)
Material rtmico presente nos compassos

15 a 18
Quadro 5: Rtmica do baio
Compasso 15
16
17
18
Quadro 6: Variaes da rtmica do baio presentes no primeiro movimento da Sonatina n.7
Isto se configura em uma utilizao de elemento de fonte popular bem mais sutil que em
Sonatinas anteriores.
Nos compassos 18 e 19, h uma melodia com notas repetidas.
Figura 99: Melodia na seo B do primeiro movimento da Sonatina n.7
Na seo C (c.35-46), enquanto a mo direita realiza uma melodia com notas repetidas, a
esquerda segue com a rtmica de baio modificada, alternando intervalos harmnicos de stimas
158
maiores e menores. Nos compassos 36 e 37, h um movimento de fole a partir do R, e depois a

partir do Lb, at chegar ao acorde quartal em ff.
35
Figura 100: Seo C do primeiro movimento da Sonatina n.7
Esta seo se assemelha ao segundo tema do terceiro movimento da Sonatina n.5 como
apresentado na Figura 101.
Figura 101: Segundo tema do terceiro movimento da Sonatina n.5
159
Na seo D (c.47-61), a melodia acompanhada por segundas menores ainda na mo

direita e, na esquerda, quartas no ritmo de baio modificado.
46
Seo D
Figura 102: Melodia da seo D do primeiro movimento da Sonatina n.7
No incio da coda (c.121-126) aparecem acordes quartais na mo direita e a clula mater

iniciando em Mi, depois em R, em D e em Si bemol. Depois disso, acordes quartais e a
segunda parte da clula mater se alternam, terminando no clmax, em fff.
2.7.2 Segundo movimento: Suavemente
Este movimento monotemtico, uma vez que apresenta sempre os mesmos materiais,
com exceo dos compassos 19 e 20, que so uma ponte para o retorno do tema principal, e dos
ltimos compassos, que apresentam um ritardando na prpria figurao, para finalizar. A ponte
formada por arpejos de quintas. O material do tema principal est apresentado nos compassos 1 a
6.
Seo de A
1-6 Tema A
7-13
14-18
Transio
19-20
Seo de A
21-26 Tema A
27-33
34-37
A
38-43 Tema A
Coda
44-48
160
Os materiais principais do movimento so os intervalos de quarta, quinta, semitons e

nonas (maiores, menores e dcimas diminutas). Os semitons esto principalmente nas vozes
internas (de A e B), mas esto presentes em todo o movimento de um modo geral, assim como as
quartas e quintas, que geram melodias angulosas. Os intervalos de nona e dcima esto presentes
no segundo compasso da primeira voz, entre a primeira e a segunda voz nos primeiros seis
compassos e nos compassos 10 a 16 e 34 a 37.
O tema A (c.1-6) formado por seis compassos e trs vozes, que aparece nos compassos
1 a 6, 21 a 26 e 38 a 43, com mnimas variaes (na segunda apresentao de A, a melodia est
na mo direita).
Figura 103: Tema A do segundo movimento da Sonatina n.7
Nos compassos 31 e 32, o material que nos compassos 11 e 12 estava na terceira voz
duplicado, ressaltando a transposio de tom entre os fragmentos.
Figura 104: Compassos 31 e 32 do segundo movimento da Sonatina n.7
161
Quanto s propores, as sees deste movimento so articuladas principalmente em

torno do nmero seis. O tema A tem seis compassos, o material restante da seo de A, tem doze
compassos.
O incio e o fim da transio (anacruse do compasso 19 at final do compasso 20) marcam
a parte maior da seo urea nas duas direes, tanto do incio em direo ao fim quanto do fim
em direo ao incio. O clculo est baseado nos 43 compassos do movimento, excluindo-se a
coda57. Na figura, os pontos que marcam a seo urea esto indicados com asterisco.
Seo de A (c.1-18)
Transio (c.18-20)
Seo de A (c.21-37)
Tema A (c.1-6)
Tema A (c.21-26) *
Complemento (c.7-17) *
Complemento (c.27-37)
Tema A (c.38-43)
Tabela 36: Proporo urea no segundo movimento da Sonatina n.7
Segundo Mendona,
O segundo movimento, suavemente, etreo, sideral. A melodia tnue. Exposta na parte
grave, vem envolvida por acordes dissonantes, que criam a atmosfera de irrealidade. Os
desenhos se invertem e voltam posio inicial, mantendo-se, no entanto, durante todo o
movimento, o clima celestial e sublime. (MENDONA, 2001, p.410)
2.7.3 Terceiro movimento: Requebrado
No incio deste movimento, em dinmica piano, h a indicao de bem ritmado. Verhaalen

considerou contraditrias as indicaes em relao ao material musical.
A indicao requebrado poderia sugerir um movimento delicado e sedutor, mas a seo final
da S7 no tem nenhuma dessas caractersticas. Este terceiro movimento to custico e instvel
quanto o primeiro, alm de ser tecnicamente muito difcil (...) um dos movimentos mais
exigentes escritos por Guarnieri. (VERHAALEN, 2001, p.170)
57
43 x 0,618 = 26,5. E 43-26=17.
162
Segundo Mendona, este movimento pode ser considerado um estudo. Ela tambm
explica onde encontrou a melodia e como real-la na execuo.
A melodia est subentendida na parte interna do desenho, posicionada ente as oitavas e
acordes martelados pelas duas mos. O perfeito realce da linha meldica obtido pela
igualdade de ataque dos polegares e a procura de encaminhamento da linha meldica. O efeito
obtido de surpreendente beleza e traduz, mais uma vez, a habilidade artstica do compositor,
para alm de reafirmar seu mais completo domnio da tcnica da linguagem musical.
(MENDONA, 2001, p.410)
H dois pontos de articulao formal neste movimento depois do compasso 45 e entre

os compassos 89 e 90, onde aparecem as nicas duas vrgulas do movimento. O material da mo
direita constitudo de oitavas paralelas e o da esquerda, de acordes quartais paralelos. As duas
mos aparecem alternadamente em um motto continuo de colcheias, na maior parte do
movimento e, muitas vezes, apresentam intervalos de semitom entre si, o que dificulta a
execuo, por causa da excessiva proximidade das mos. A seo A (c.1-43) caracterizada pelo
incio dos compassos pelas oitavas na mo direita e a seo B, pelo incio dos compassos pelos
acordes quartais da mo esquerda. O material extra (c.21-43), dentro da seo de A, refere-se ao
material de A que no se repete na reapresentao de A.
Seo de A (c.1-43)
Tema
A Material
(c.1-20)
extra (c.2143)
Compassos
de
articulao
formal
(c.44-45)
Tema B (c.46-89)
Figura 105: Incio da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.7
Tema A
coda
(c.90-107)
(c.108-117)
163
Figura 106: Incio da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.7
Os pontos de articulao formal do movimento revelam tambm uma estrutura em

espelho. Os compassos 44 e 45 diferem da configurao do resto do movimento: so estticos
rtmica, meldica e harmonicamente. O compasso 45 uma repetio estendida do compasso 44.
Estes dois compassos funcionam como espelho, conforme mostra a figura seguinte.
Esta estrutura de espelho perdura dos compasso 43 ao 15 e do 46 ao 75, com mnimas
variaes. E a vrgula entre os compassos 89 e 90, funciona como espelho para o que ocorre entre
os compassos 90 e 72 e 90 e 107.
A partir do compasso 108, h uma coda (c.108-117), que finaliza o movimento com
acordes quartais que ocupam registros opostos do piano, em movimento contrrio, num
desadensamento rtmico, dinmica ff e com a nota D (em trs oitavas diferentes).
Esta Sonatina revela uma grande preocupao com a estrutura, por parte do compositor,
especialmente no terceiro movimento, com dois pontos de espelhamento. O estilo toccata
encontrado tambm em outras obras do compositor, como alguns dos Ponteios e em sua famosa
Toccata. Nesta Sonatina, os elementos de fonte popular so muito mais sutis, restringindo-se
principalmente rtmica de baio presente no primeiro movimento.
164
Figura 107: Incio de espelhamento no terceiro movimento da Sonatina n.7
165
Figura 108: Incio de espelhamento no terceiro movimento da Sonatina n.7 (c.90)
2.8 SONATINA N.8 (1982)
A nica Sonata para piano de Guarnieri data de 1971. Esta ltima Sonatina, de 1982, foi
dedicada pianista Cynthia Priolli. A Sonatina n.8 uma obra j da maturidade do compositor,
relacionada ao que declarou em 199158.
2.8.1 Primeiro movimento: repenicado
Repenicado mais um dos termos procedentes da msica caipira. De acordo com

Verhaalen, o termo repenicado significa a produo de sons agudos e metlicos, a exemplo do
repenicado da viola. O primeiro tema sugere esse repenicado pelo registro agudo, com a linha
meldica em notas simples distribudas entre as duas mos (VERHAALEN, 2001, p.179).
Mendona afirma que Na ltima das Sonatinas, o primeiro movimento, Repenicado, um
choro, atonal, destitudo de sentido harmnico (MENDONA, 2001, p.410). Formalmente, o
movimento est dividido ABAcoda, conforme mostra a tabela seguinte59.
58
Eu no tenho preocupao com a tonalidade. Hoje nem me interessa saber o acorde, o que vale o som que eu
ouo. Aquilo que sinto, vou escrevendo (Guarnieri apud GROSSI, 2004, p.34).
59
Verhaalen (2001) trata este movimento como ABA e Mendona (2001), como allegro de sonata, apesar de no
haver a reexposio do segundo tema.
166
A
1-13
Transio 1
14-19
B
19-45
19-34 (B)
35-45 (B)
A
46-58
Transio 2
58-77
58-64 (cnone)
67-77
Coda
78-90
45 compassos
45 compassos
Os materiais principais deste movimento so derivados do motivo (a) e de sua primeira

transposio quarta acima. So eles: o intervalo de segunda maior, cromatismo e intervalo de
quarta. Alm destes, h os motivos provindos do compasso 12: a rtmica de baio (b) sobre
acordes quartais (c) sob um desenho meldico especfico (d).
1
2
Figura 109: Duas aparies do motivo (a) no primeiro movimento da Sonatina n.8
167
Motivo a
Duas segundas maiores ligadas por

segunda menor
Motivo a
Cromatismo (Conjunto 4-1)

4
Motivo a
Segundas maiores harmnicas
Clula b
acordes quartais (b) em rtmica de

baio (c) somados a desenho
meldico especfico (d), tudo isto
antecedido por cromatismo (a)
(c.12)
Motivo b
Acordes quartais
Motivo b
Arpejos de acordes quartais
Motivo c
Rtmica de baio
Motivo d
salto ascendente + semitom

descendente (trs aparies na mo
direita da clula b)
Mo esquerda da clula b
Mo esquerda da clula b
Quadro7: Motivos do primeiro movimento da Sonatina n.8
Nos dois primeiros compassos da seo A (c.1-13),

13), h um motivo formado por duas
segundas maiores separados por segunda menor, que ser aqui denominado motivo (a). Este
aparece no compasso 1 iniciado em R e, no compasso 2, transposto uma quarta acima. Este
motivo, se ordenado escalarmente, forma um tetracorde cromtico, correspondente ao conjunto 44
1.
Figura 110: Conjunto

onjunto resultante do motivo (a) (4-1)
(4 motivo (a)
168
Nos compassos 4 e 5, h destaque para as segundas maiores harmnicas (a). Ainda no

compasso 5, h o motivo a (das segundas) iniciado em F e, no compasso 6, uma variao deste
motivo iniciada em Mi.
Figura 111: Segundas maiores harmnicas (motivo a)
Neste movimento, h uma grande densidade cromtica nos dois primeiros compassos j
aparecem as doze notas. A seo A finalizada com um compasso (c.12) constitudo de
cromatismo, acordes quartais sobre rtmica de baio e um desenho meldico especfico (b).
O referido desenho meldico de b apresenta um afunilamento intervalar no qual, a partir
de um salto, a voz mais aguda descende por semitons e a mais grave, ascende por semitons (duas
notas agudas descendem para cada ascenso das graves), como mostra a figura seguinte. Os
cromatismos so provindos do motivo a.
a invertido
a
Figura 112: Funil presente na clula b do primeiro movimento da Sonatina n.8
O mesmo cromatismo que aparece descendente na voz superior da mo direita (notas mais
agudas) est presente no incio de b da anacruse do compasso 12, at a primeira nota do
referido compasso (nota mi), desta vez, entretanto, espelhado. O espelhamento continua por mais
duas colcheias, como mostra a prxima figura.
Os acordes quartais da mo aparecem em imitao da voz presente na anacruse do
compasso 12, e as quartas harmnicas paralelas so tambm o motivo a em trs camadas
sobrepostas, mas em rtmica de baio.
169
Espelho de a
11
a
Funil: trs
vezes o
motivo d espelho de
a
a + b
Figura 113: Clula b
A primeira transio (c.14-19) rene elementos j apresentados at ento (a, b e c).

Entretanto, os acordes quartais aparecem harmnicos (b) na mo esquerda e arpejados nas duas
mos (b).
Na seo B (c.19-45), destacam-se principalmente dois materiais: um elemento da
musicalidade brasileira o contorno de uma nota, um semitom abaixo e um semitom acima, antes
de execut-la, o que o incio do motivo a, por isso denominado (a1).
(a1)
(a1)
Figura 114: Motivo (a1) no incio da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.8
170
a1
Quadro 8: Motivo
otivo a1, parte do motivo a presente no primeiro movimento da Sonatina n.8
Auditivamente, esta proposta de interpretao fica clara na melodia oitavada de presente

nos compassos 27 a 29 desconsiderando o ostinato da mo esquerda, soa como se estivesse em
Si menor. O ostinato da mo esquerda tem foco em Mii e formado por oitavas e quartas
meldicas e harmnicas e dura cinco semnimas (ou dois tempos e meio).
Figura 115: Compassos

ompassos 27 a 29 da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.8
Depois da primeira apario da seo B, o material inicial da referida seo aparece em

aumentao, nos compassos 35 a 45. Com algumas variaes, dinmica ff e a indicao sonoro, e
no marco da seo urea do movimento60, aparece o que foi chamado de B, que uma
elaborao do material que caracteriza a seo B (seus primeiros compassos). Nesta elaborao,
60
90x0,618=55,62 e 90-55=35
55=35
171
est presente o recurso de aumentao, que, aliada s indicaes de dinmica e carter, do

grande destaque ao trecho.
Figura 116: Compassos 35 a 45 do primeiro movimento da Sonatina n.8
45 compassos
A(transio1)BB
35 compassos
A(transio1)B
45 compassos
A(transio2)coda
55 compassos
BA(transio)coda
Tabela 39: Propores do primeiro movimento da Sonatina n.8
A segunda transio (c.58-77) dividida em duas partes. A partir do compasso 58 at o

compasso 63 (primeira parte da Transio 2), o material meldico quartal (b) elaborado em
cnone.
172
Figura 117: Cnone nos compassos 59 a 63 do primeiro movimento da Sonatinan.8
Na segunda parte da transio 2 (c.64-77), destacam-se os arpejos quartais (b),

segundas maiores harmnicas (a) cromatismos (a) e desenho meldico especfico (d).
A coda (c. 78-90) inicia com a clula b e a repete quatro vezes em diferentes regies. A
partir do compasso 86, parte do motivo rtmico do baio (c) repetida trs vezes (apenas 3+1 em
vez de 3+3+2). O ltimo acorde um acorde quartal e, do compasso 86 em diante h um
crescendo a partir da dinmica p que alcana, depois de uma pausa, o ltimo acorde em dinmica
fff.
173
Figura 118: Motivos presentes na segunda parte da transio 2 do primeiro movimento da Sonatina n.8
Figura 119: ltimo compasso do primeiro movimento da Sonatina n.8
2.8.2 Segundo movimento: profundamente ntimo
Este movimento monotemtico e est organizado em forma AA. O marco da seo urea
se d no compasso 26, imediatamente anterior ao retorno da seo A.
174
transio
suspenso
Coda
1-14 (Tema A)
15-20
21-26
27-42
43-49
Em relao textura, apresenta trs linhas: baixo, linha harmnica e melodia na mo

direita. A seo A caracterizada pelo baixo e linha harmnica descendentes cromaticamente
(motivo a). A linha harmnica apresentada em trades com quinta aumentada e rtmica de
mnimas pontuadas, e o baixo em rtmica sincopada, em um ostinato rtmico que perdura por toda
a seo A. O linha harmnico apresenta a quinta justa do acorde que arpejado no baixo,
chocando-se com este.
Figura 120: Ostinato rtmico presente no segundo movimento da Sonatina n.8
A dinmica caminha entre p e pp. O compasso 15, formado por quartas, conecta A uma
transio (c.15-20), que apresenta o baixo e recheio harmnico descendentes por tom e uma
pequena variao rtmica na mo esquerda em relao a A.
Baixo: F(#5)
E(#5)
Eb(#5)
D(#5)
Figura 121: Incio do segundo movimento da Sonatina n.8
Depois disso (c.21-26), em fff, h um trecho que privilegia o mi bemol. Neste trecho, que
parece uma suspenso temporal, h muitos mi bemis oitavados. A partir do compasso 24, h um
diminuendo at ppp, que aparece no compasso 26.
Alm disso, destacam-se as segundas
175
harmnicas (motivo a) nas duas mos. Observe-se que o movimento est centrado em L, em
oposio de trtono ao mi bemol do clmax. Depois disso, inicia-se a reapresentao de A.
Figura 122: Clmax do segundo movimento da Sonatina n.8
A partir do compasso 27, a seo de A retomada, com algumas variaes e novamente

com dinmica p. O compasso 41 contm arpejos quartais (motivo b) e o compasso 42 todo
preenchido por pausa.
A coda (c.43-49) e formada por duas cadncias e finaliza o movimento com o L
oitavado, em pp. A coda contm as segundas maiores harmnicas (motivo a) do primeiro
movimento e algo parecido com a rtmica de baio tambm presente do primeiro movimento
(motivo c).
Figura 123: Coda do segundo movimento da Sonatina n.8
176
Neste movimento, novamente, h uma estruturao segundo a seo urea. Suprimindo-se

a coda, o movimento tem 42 compassos e sua seo urea aparece no compasso 26, bem ao final
da suspenso, antes da retomada de A. Provavelmente a insero de um compasso totalmente
preenchido por pausa (c.42) ocorreu para estabelecer a proporo.
A chegada triunfante na nota Mib, assim como a maneira como aparece em oitavas
repetidas lembra muito o ponto culminante da Msica para Cordas Percusso e Celesta, de
Bartk, que contrape os plos L e Mib. Este movimento da Sonatina n.8 tambm termina em
L.
2.8.3 Terceiro movimento dengoso
O terceiro movimento est estruturado da seguinte maneira.

A
B
A
1-16
17-33
34-50
coda
51-57
Neste movimento, h um certo senso de tonalidade. Na seo A (c.1-16), o movimento

iniciado na mo direita com uma longa ligadura que parte do Solb (c.1) e conduz at o F3. A
mo esquerda apresenta uma linha fragmentada, conduzida cromaticamente atravs de colcheias
nos primeiros dois compassos. No terceiro compasso, um baixo Mib acrescentado e, logo
depois, aparece, a trade de Mib menor com stima. Novamente aparece a ideia do fole e
cromatismos (c.2). A partir da, os baixos aparecem em semnimas e so bem pronunciados, com
sequncias nas duas mos. Neste momento, h uma certa sensao de tonalidade, j que
predominam os arpejos de Mib maior.
177
Ebm76-5
Figura 124: Incio da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.8
Figura 125: Sequencias presentes no terceiro movimento da Sonatina n.8
Figura 126: Compassos 9 e 10 do terceiro movimento da Sonatina n.8
178
No compasso 9, depois do ltimo intervalo da sequencia, a voz superior segue em quintas

paralelas, justas ou diminutas, acompanhada de arpejos de trades diminutas, com baixo em
mnimas, concordando com o arpejo de acorde diminuto. Nos compassos 14 a 17, h uma
passagem de arpejos quartais que finalizado com Rb na mo esquerda e Mib na direita
(intervalo de stima maior). Este ltimo acorde ouvido como tnica e inicia a seo B.
Entre as semelhanas com o choro, existem a conduo dos baixos em graus conjuntos,
acordes arpejados (que podem remeter ao violo) e motivos cromticos, alm de uma certa
sensao de tonalidade e auditivamente, a rtmica binria organizada em 3 + 3 + 2.
A partir do compasso 17, com a indicao poco meno, cantando e ff, inicia-se a seo B
(c.17-33), que constituda de trs vozes: duas vozes na mo direita e uma voz na esquerda, que
se desdobra em duas nos compassos 23 e 24.
A melodia da voz superior apresenta principalmente graus conjuntos, e mais fcil
perceber uma direo, e tambm mais cantvel que a voz superior da seo A.
17
23
Figura 127: Voz superior do segundo elemento no terceiro movimento da Sonatina n.8
Figura 128: Escala das alturas do compasso 17 ao 23 (at a marca) do terceiro movimento da Sonatina n.8
Este trecho pode ser dividido em duas partes: os primeiros sete compassos (com exceo
das ltimas duas notas), nos quais utilizado um modo livre, de nove notas, como mostra a figura
179
181, e os prximos dois compassos (anacruse), 24 e 25, quando a escala d lugar a quartas e
cromatismos, terminando no Mib.
A partir do compasso 26, o tema de B entra na mo esquerda, em uma voz mais grave e,
no compasso 34, h uma retomada de A, que repete literalmente os primeiros 15 compassos do
movimento (c.34-48), mudando apenas no compasso 49, que finaliza a seo com um arpejo de
colcheias em movimento contrrio, crescendo at chegar em ff, com as notas L no baixo e si no
soprano.
Na coda (c.51-57), Guarnieri utilizou um elemento rtmico do primeiro movimento (p.ex.
c.14), insistindo na nota Sib (que pode ser tomada como dominante neste contexto), e terminando
com Mib (que pode ser considerado tnica, se o acorde final tiver a sexta no baixo). Neste
movimento, o Mib pode ser considerado um foco tonal pela reiterao.
Desconsiderando as codas dos movimentos, tm-se:
I
II
(c.1-77)
(c.78-119)
77compassos
42compassos
Total de 169compassos
Marco da seo urea no compasso 104 da Sonatina, ou o c.27
articulador da forma do II movimento e tambm da Sonatina.
Tabela 42: Propores ureas na Sonatina n.8
III
(c.120-170)
50compassos
do segundo movimento (ponto
A Sonatina n.8 estruturada proporcionalmente e tem elementos de fonte popular bem

sutis. H quem diga que o terceiro movimento lembra um choro carioca (MENDONA, 2001).
Esta pea lembra mais a tonalidade que as duas anteriores e apresenta alguns volteios tpicos da
msica brasileira. Talvez a rtmica binria remeta ao choro, mas no to claramente, apenas uma
vaga lembrana.
Neste captulo, foi realizada uma primeira anlise das oito Sonatinas, e pde ser
observada uma variedade de abordagens do material de fonte popular em sua transformao em
msica erudita. Dentro do perodo em que comps este grupo de peas, Guarnieri modificou
aspectos de sua linguagem composicional e manteve outros. Entre os elementos mantidos esto a
polifonia, a forma e a presena de materiais de fonte popular. Entre os aspectos modificados esto
a tonalidade, a maior utilizao da dissonncia como elemento expressivo e o crescente uso de
acordes de quartas e quintas sobrepostas.
180
3 MSICA E EXPRESSO DO NACIONAL NAS SONATINAS PARA PIANO DE

CAMARGO GUARNIERI
Depois de analisar as oito Sonatinas para piano de Guarnieri, observam-se elementos

comuns entre elas que so formadores de uma linguagem do compositor tambm em outras obras,
analisadas por outros pesquisadores61. Neste captulo, sero relacionados aspectos da ideologia
nacionalista, tratados no primeiro captulo, s anlises realizadas no segundo captulo.
A ideologia nacionalista na msica do sculo XX pode ser reduzida ao ensejo de
transformar materiais de fonte popular em msica erudita. Algumas questes provindas das
contradies entre o discurso e a prtica dos compositores foram abordadas no primeiro captulo
deste trabalho. No segundo captulo, foram analisadas as oito Sonatinas, levando-se em conta a
articulao dos materiais musicais de fonte popular nelas presentes. A seguir, sero retomadas
questes levantadas no primeiro captulo luz das anlises das obras de Guarnieri, mais
especificamente de suas Sonatinas para piano. O captulo est dividido em duas sees
principais: a primeira intitulada aproximao do popular, na qual est comentada a presena
dos materiais de fonte popular na msica das Sonatinas, tendo como matria-prima para a
discusso os dados tomados das anlises apresentadas no segundo captulo. No tpico
afastamento do popular, so abordados os meios pelos quais Guarnieri transformou o material
de fonte popular em msica erudita dentro do mbito das Sonatinas. Com isto, espera-se
responder, ao menos parcialmente, as questes tratadas no primeiro captulo, que trata das
contradies geradas entre ideologia nacionalista e prtica composicional, tendo como objeto de
estudo as Sonatinas para piano do compositor.
3.1 APROXIMAO DO POPULAR
Para os compositores nacionalistas, a fonte de inspirao de sua msica era a msica de
fonte popular. Entretanto, dada a variedade de msicas de fonte popular, foi necessrio um
61
Silva (2001) e Verhaalen (2001) apresentam textos tratando de aspectos gerais da msica do compositor assim
como de rpidas anlises toda a sua obra.
181
processo de eleio de msica(s) a serem fixadas atravs de tautologia62 como caractersticas da

nao. Como j visto, a nao, no contexto estudado, est submetida aos limites territoriais que
abrigam vrios grupos tnicos e/ou regionais.
Coube aos compositores nacionalistas, ento, eleger o material de fonte popular que
considerassem apropriados para recriar em sua obra. No Brasil, mais especificamente no mbito
das Sonatinas para piano de Guarnieri (isso talvez possa ser estendido para sua obra em geral), a
utilizao de elementos eleitos e fixados como tipicamente brasileiros e capazes de atuarem como
signos identificveis pelo ouvinte algo evidente63. Percebe-se tambm que Guarnieri no se
utiliza de somente um grupo social provindo de uma regio ou etnia determinada para representar
a nao, embora demonstre claramente uma preferncia em expressar elementos de sua regio
nativa, o interior de So Paulo, onde considerava estar a alma do povo64 .
O termo caipira, conforme Oliveira (2009), surgiu no sculo XIX estabelecendo uma
diferenciao entre as categorias caipira e sertanejo: antes, eram todos sertanejos, ou seja,
habitantes do interior, de norte a sul da colnia. Neste contexto, a oposio que se estabelece
pode ser interior-litoral ou interior-urbano.
At 1929, msica sertaneja era simbolizada pelos diversos gneros nordestinos populares no
Rio de Janeiro e em So Paulo nos anos 10 e 20, tais como emboladas e desafios. Com as
primeiras gravaes de duplas formadas por autnticos caipiras do interior paulista nos
termos das prprias gravaes a msica sertaneja comeou a ser colonizada pela esttica do
interior do centro-sul, a esttica caipira. E nesse processo, a dupla cantando em teras tornou-se
a formao central do gnero. (OLIVEIRA, 2009, p.37)
A msica caipira tem como algumas de suas caractersticas o canto em teras (e sextas) e
o uso da viola caipira65 e, s vezes, o acordeon. Conforme Oliveira, ...embora o canto em teras
seja o elemento mais importamte, a presena de determinados instrumentos oferece tambm um
62
No caso, a repetio peridica dos smbolos eleitos como representativos da nao (ver primeiro captulo deste
trabalho, p.30-31).
63
A msica no deve ser entendida apenas a partir de seus elementos estticos, mas, em primeiro lugar, como uma
forma de comunicao que possui, semelhante a qualquer outro tipo de linguagem, seus prprios cdigos. Msica
manifestao de crenas, de identidades (PINTO, 2001, p.223).
64
Isto est mais longamente apresentado no primeiro captulo deste trabalho, p.50.
65
Modelo com dez cordas distribudas em cinco cordas duplas e afinadas de maneira caractersticas, existindo
inmeras afinaes para o instrumento sendo a mais comum o cebolo, onde a viola com cordas soltas produz um
acorde de mi maior (Cf. OLIVEIRA, 2009, p.41).
182
elemento de estabilidade e reconhecimento msica sertaneja enquanto gnero musical(2009,

p.40).
Observa-se tambm que Guarnieri fez uso sistemtico de alguns materiais musicais
tipicamente caipiras, como teras (ou sextas, ou dcimas, paralelas ou no), imitaes do idioma
do violo/viola (como o ponteado) e aspectos meldicos e/ou rtmicos de determinados gneros
caipiras, como a cana-verde e a toada. Vejamos o sentido de ponteado.
Segundo Oliveira, o termo ponteio vem de ponto, que como so chamadas as casas no
brao da viola (...).Ao fazer um movimento de nota por nota, presso por presso, ponto por
ponto, fala-se em pontear (OLIVEIRA, 2009, p.54). No Dicionrio Musical Brasileiro (de
Mrio de Andrade), pontear um termo utilizado por luso-brasileiros e hispano-americanos e
significa, num sentido estrito, tanger a viola na parte cantante e, no sentido amplo, executar,
dedilhar, tanger (ANDRADE, 1989, p.406). No estudo dos 50 Ponteios, Santiago destaca a
presena de ostinatos de acompanhamento, o que evoca o pontear das violas ou violes, na
tradio da nossa msica seresteira (SANTIAGO, 2002, p.153). Exemplos disto so os segundos
movimentos das Sonatina n.3 e n.4. A mo esquerda constituda de duas linhas uma formada
por acordes arpejados e a outra, de um baixo caminhante e a melodia cantante sobre isto
realmente evoca o canto acompanhado por violo, como nas modinhas.
183
Exemplo 5: Ponteado pertencente ao segundo movimento da Sonatina n.3
Exemplo 6: Ponteado pertencente ao incio do segundo movimento da Sonatina n.4
184
Entretanto, Guarnieri tambm se inspirou em materiais musicais de fonte popular

provindos de outras regies que no o interior paulista nas suas Sonatinas, talvez como tentativa
de representar mais fielmente a diversidade nacional de um Brasil que no era s caipira. Da
regio nordeste, usa constantemente os modos ldio e mixoldio e da rtmica do baio. E, de
alguns gneros urbanos do sudeste, como a modinha e as valsas brasileiras, usa vrias referncias.
Como exemplo de inspirao na msica nordestina, pode-se citar o primeiro movimento
da Sonatina n.5, cujo primeiro tema inicia com um arpejo mixoldio, que bastante explorado
durante todo o primeiro movimento.
19
Exemplo 7: Uma das aparies de arpejos mixoldios presentes na Sonatina n.5
Exemplo 8: Rtmica da mo esquerda do primeiro movimento da Sonatina n.8 remete ao baio
15
Exemplo 9: Rtmica que remete ao baio no primeiro movimento da Sonatina n.7
185
Exemplo 10: Modo mixoldio presente no terceiro movimento da Sonatina n.4
Bencke e Piedade (2009), em anlise da Sonatina n.1, consideram que os acordes com
sexta adicionada, tal como presentes na msica popular (urbana) brasileira do incio do sculo
(em Ernesto Nazareth, por exemplo), podem ter sido utilizados como material referencial para os
compositores nacionalistas (ou seja, como tpicas musicais). Alm disso, alguns volteios
meldicos, presentes, por exemplo, na Sonatina n.8, remetem aos s antigas valsas e serestas
brasileiras (PIEDADE, 2007).
Exemplo 11: Volteios presentes no primeiro movimento da Sonatina n.8
Fialkow (1995) relaciona as indicaes de carter nos Ponteios que tambm servem como
ttulos como tpicas do trato psicolgico brasileiro66. Santiago (2004) liga dois elementos
musicais indicao de carter Dengoso do Ponteio n.39: ...ao que parece, da juno desses
dois componentes tradicionalmente associados nossa msica sncopas e teras paralelas que o
Ponteio n.39 resulta to dengosamente brasileiro (SANTIAGO, 2004, p.164). Santiago faz a
relao entre estruturas musicais, e expresso do nacional. Mrio de Andrade de certa forma
66
Ver captulo 1, p.44-46.
186
reduziu a expresso do nacional preguia67 quando escreveu sobre o primeiro tema da Sonatina
n.1.
No primeiro movimento da Sonatina n.1, que tem a indicao de tempo e carter
Molengamente (mais especificamente para o primeiro tema). Para Mrio de Andrade, uma
dessas linhas preguiosas com o caracter que dessa prpria preguia de se tornarem ntidas
adquirem toda a fora de caracterisao (1929). A instabilidade gerada pelas semnimas
pontuadas antecedidas por pausa d a impresso auditiva de algo meio fora do tempo, por causa
dos deslocamentos da mtrica. No creio que a preguia tenha sido elemento to importante para
caracterizar este primeiro tema, mas outros aspectos, que passam pela melodia simples de toada,
harmonia com sexta adicionada e imitao do acompanhamento violonstico tpico toada. Estes
elementos foram tratados mais profundamente no captulo anterior deste trabalho.
Exemplo 12: Primeiro tema da Sonatina n.1
67
Isto foi tratado teoricamente no primeiro captulo.
187
3.2 AFASTAMENTO DO POPULAR
O jogo de aproximao e afastamento do que foi chamado de extico ou excessivo

caracterstico
(ANDRADE,
2006[1928])
est
intimamente
relacionado
aos
meios
transformadores dos materiais inspirados em fonte popular pelos compositores. Entre os meios
utilizados por Guarnieri para transformar tais materiais nas Sonatinas esto o a forma sonata, a
polifonia, o cromatismo e a dissonncia.
Nas Sonatinas, como visto, predomina a forma sonata no primeiro movimento. A
organizao formal de um dado material prev um desenvolvimento dos temas, mudana de
centros tonais, enfim, uma srie de procedimentos provindos da msica de tradio erudita. A
polifonia, que caracterstica intrnseca da linguagem composicional de Guarnieri, altamente
estruturada, com cnones, imitaes em diversos intervalos, cromatismo polimodal (como visto
no captulo anterior), com linhas altamente independentes entre si. A dissonncia, na msica de
Guarnieri, atua como elemento expressivo, e assim tambm o nas Sonatinas. No so raros os
intervalos de oitava diminuta, semitom e trtono neste conjunto de peas.
Straus afirma que o criticismo musical tem dividido a msica do sculo XX em duas
correntes
opostas,
neoclssica
progressista
(STRAUS
apud
GERLING
BARRENECHEA, 2000, p.15), sendo que os primeiros buscam recriar e reelaborar o que j
existia na msica do passado enquanto que os ltimos rejeitam o passado, buscando uma nova
linguagem musical. A diferenciao entre o nacionalismo romntico e o nacionalismo do sculo
XX est na abordagem do material popular, dentro da ideia de tratar com tcnica uma
mentalidade brbara.
Simplificando um pouco demais, pode-se dizer que o nacionalismo brasileiro que deriva do
movimento modernista ter como diretividade esttica as idias de Mrio de Andrade (...)e
como componentes materiais, como recursos tcnicos de manifestao, as modernidades
europeias desta mesma poca, com grande influncia de Stravinsky, Falla, de Bartk,
Prokofiev, um resto de ps-impressionismo, e, nos anos que se seguiram, um predomnio da
nova escola russa (de Shostakovich e de Khatchaturian). assim que, a ordem modernista de
tratar com tcnica europeia uma mentalidade brbara ter como resultado a importao do
ps-impressionismo, do politonalismo, das frmulas mgicas das escolas nacionais europeias
(...) que nada tinham em comum com a temtica brasileira e que deveriam deform-la.
(NEVES, 1981, p.48)
188
O uso de elementos provindos da Europa do sculo XX vai resultar, ento, no numa

autonomia esttica (j que a tcnica continua sendo importada), mas numa nova viso do
nativismo romntico, na qual apenas o aspecto tcnico sofre transformaes (1977, p.56).
O compositor das Sonatinas parece estar inclinado ao neoclassicismo especialmente no
que se refere forma, tratada por ele como um recipiente capaz de abrigar materiais inspirados
em fontes populares, mas sem negar tcnicas europeias de abordagem dos materiais. Sua
linguagem transforma-se constante e sutilmente, abraando influncias de aspectos da obra de
compositores como Bartk, Stravinsky e Debussy. Guarnieri desenvolve, como o passar do
tempo, uma linguagem prpria e reconhecvel auditiva e at visivelmente, pela constante
polifonia e mudanas de compasso frequentes. A polifonia, entretanto, se mantm desde o incio
at o fim da produo guarnieriana, a qual vai se afastando cada vez mais da tonalidade
funcional.
3.2.1 Forma e propores
Como visto, nas Sonatinas, a forma sonata predomina no primeiro movimento. Apenas as
duas ltimas Sonatinas foram aqui consideradas como no estando estruturadas em forma sonata.
A forma sonata pode ser considerada um meio de recriao do material de fonte popular, uma
ferramenta capaz de eruditiz-lo, ao passo em que o organiza em torno de uma estrutura
desenvolvida pela tradio erudita68. Sobre a forma em geral, Guarnieri afirmou que a forma
minha alucinao. Isto no quer dizer que ela me prende, ao contrrio, uso-a a servio de minha
imaginao e de minha expresso. O que vale na forma seu aspecto geral, dentro dela, recrio
sempre novas propostas. (GUARNIERI apud RODRIGUES, 2001, p. 447). O compositor
tambm declarou, na mesma ocasio, quando falava sobre suas Sinfonias, que a forma clssica
da sonata muito elstica. O esqueleto o que vale. Dentro dele podemos fazer o que quisermos
(Op.Cit, p.448). Isto se aplica bem ideia de separao entre forma e contedo, servindo a forma
como um recipiente capaz de abrigar o material de fonte popular.
68
Por causa da citao da cantiga de cego dentro da forma sonata, a Sonatina n.3 considerada uma obra
paradigmtica do neoclassicismo (GERLING, 2004, p.103).
189
Quanto aos outros movimentos das Sonatinas, h uma boa quantidade de formas ABA,
duas fugas e um rond. Os segundos movimentos apresentam ou forma ABA ou so
monotemticos, com repeties da seo A, como AA (Sonatina n.2), AAA (Sonatina n.7).
Na Sonatina n.7, o terceiro movimento est estruturado em espelho, com pontos de ciso,
como abordado no captulo anterior, diferentes para cada mo. Os terceiros movimentos das
Sonatinas esto organizados ou em forma ABA (Sonatinas n.1, n.7 e n.8), ou rond (Sonatinas
n.2, n.4 e n.5) ou so fugas (Sonatinas n.3 e n.6). A presena da proporo urea encontrada em
vrios dos movimentos das Sonatinas demonstra a preocupao com as propores apresentada
por Guarnieri, tambm nas Sonatinas69.
Na maior parte de sua obra, Guarnieri usou temas inspirados em msica de fonte popular,
mas de autoria prpria. Entretanto, o exemplo de citao da cantiga de cego na Sonatina n.3 (cuja
anlise est nas p.91-100 deste trabalho) pode ilustrar a viso do autor em relao separao
entre forma e contedo. Em certo aspecto, o que acontece uma vez que se o material de fonte
popular remete a um grupo social de determinada regio, ele est significando algo diferente da
pura fruio esttica e servindo a uma ideologia70 e, mais que ideologia nacionalista, tal msica
carrega consigo as escolhas realizadas que a tornam smbolo nacional.
O uso de uma melodia inspirada em fonte popular, tratada nos moldes eruditos, muda a
conotao semntica da melodia, por estar colocada em um novo contexto que no o original. Isto
Noronha (1998) afirma a respeito da politonalidade, mas pode ser estendido para os outros meios
de tratamento e transformao do material de fonte popular.
Alm da forma (sonata) e da preocupao com as propores, outro recurso utilizado para
transformar o material de fonte popular foi a polifonia. Vamos ver isto agora.
3.2.2 Polifonia, harmonia e dissonncia
A polifonia caracterstica da escrita guarnieriana traduz-se pelo uso frequente da imitao,
especialmente nos desenvolvimentos das Sonatinas e dos ostinati rtmico-meldicos (presentes
massivamente nas Sonatinas), demonstrando uma estruturao textural em diferentes vozes, que
69
Isto est apresentado no captulo 2, que trata da anlise musical das Sonatinas.
Msicas que no so rotuladas como nacionalistas tambm podem remeter a grupos sociais ou a regies das quais
provm, por isso, no estou querendo afirmar, como Mrio de Andrade em relao msica clssica, que as sonatas
de Mozart signifiquem pura fruio esttica, mas sim que a msica nacionalista no pura fruio esttica.
70
190
muitas vezes parecem independentes entre si, seja pela presena de diferentes modos em cada
linha, seja pela distncia entre as regies do piano. Um exemplo de imitao est no primeiro
movimento da Sonatina n.5, presente na pgina 125 deste trabalho.
Mrio de Andrade considerou Guarnieri o mais hbil polifonista de sua poca,
destacando a linearidade como caracterstica de sua obra (ANDRADE apud SILVA, 2001,
p.167). Santiago tambm destaca a linearidade, conceituada por Guarnieri como
horizontalidade (2002, p.161), ou seja, a escrita horizontal, com a presena de vrias linhas. A
propsito, a organizao da textura em camadas uma decorrncia natural da msica tratada
linearmente (Op.Cit., p.163). Entretanto, as camadas no so linhas nicas, mas vozes
harmnicas, como por exemplo o registro grave sustentado por nota-pedal, a melodia principal
no agudo e, entre esses dois vozes, acordes arpejados em ostinato rtmico.
Santiago ressalta tambm a importncia do ostinato com diferentes papis pontear em
introdues interldios e codas, prover acompanhamento ao material meldico, imprimir
dinamismo ao ritmo, criar ambincia adequada ao carter da pea e tornar mais denso o fluxo
sonoro (SANTIAGO, 2002, p.163), o que tambm pode ser percebido nas Sonatinas. Os ostinati
provieram da transformao da percusso africana em msica erudita. As camadas rtmicas e os
ritmos cruzados da msica afro-brasileira foram transportados para a composio musical com o
ostinato rtmico (FIALKOW, 1995, p. 75). Estes so elementos de fonte popular que chegaram a
Guanieri em sua terra natal. Ele se lembrava de ter ouvido esses ostinatos da percusso festiva
negra na sua cidade natal (Op.Cit., p. 74).
Alis, a sonoridade parece ser o foco de Guarnieri quanto s suas escolhas harmnicas,
quanto harmonia imprecisa, algo considerado por Guarnieri uma evoluo em sua
linguagem71.
A evoluo que houve em minha obra foi a transformao da prpria harmonia, uma liberdade
maior no uso de acordes (...) Desde o princpio, cada vez mais eu agia sob todos os pontos de
vista para uma liberdade, afastando-me cada vez mais do tonalismo harmnico; minha msica
foi se tornando imprecisa, devido s conquistas que foram incorporadas. (GUARNIERI apud
GROSSI, 2004)
O uso da tonalidade fugidia (GUARNIERI apud RODRIGUES, 2001, p.324), ou

tonalidade indeterminada (GUARNIERI apud GROSSI, 2004, p.155) tambm so constantes
71
Do Caderno de Msica (GUARNIERI apud GROSSI, 2004[1981]).
191
nas Sonatinas. Com exceo da Sonatina n.1, na qual a tonalidade clara em suas relaes
funcionais, as outras peas pairam entre a sugesto de tonalidades e modos, a ambiguidade entre
tonalidades e modos e a total incerteza. Entretanto, um centro, ainda que provisrio, sempre
determinado, pelo menos no fim de cada movimento das Sonatinas.
Quanto dissonncia, ela utilizada com finalidade expressiva (Cf. GROSSI, 2004).
Alis, atravs do uso do cromatismo e da dissonncia, presentes de uma maneira muito mais
veemente nas trs ltimas Sonatinas, Guarnieri tambm modifica o contexto dos temas de
material de fonte popular. Frequentemente, o compositor apresenta o tema, e segue com
complementos constitudos de fragmentos oriundos do tema em sequencia em imitao, gerando
um contraponto que privilegia a dissonncia. Isto foi visto no captulo anterior, no primeiro
movimento das Sonatinas n.3 (p.94), n.5 (p.126) e n.6 (p.144).
3.3 EXPRESSO INDIVIDUAL VERSUS NACIONAL
Guarnieri declarou que a sua mensagem musical emocional, no conceitual
(GUARNIERI apud GROSSI, 2004 [1981], p.34). De acordo com Abreu e Guedes,
Sua experincia musical abrange todas as tcnicas de composio, desde as formas clssicas at
os mtodos sobre os quais grande parte da criao de vanguarda afirma a sua existncia (...)
captou em sua msica a essncia do nacionalismo. Escrevendo, com maestria, no idioma das
formas clssicas, ele sempre brasileiro. Sua ndole revela a ndole de seu povo no sentido
potico. um lirismo peculiar. (ABREU e GUEDES, 1992, p.230)
Grossi apresenta o aspecto timbrstico e a explorao dinmica como fortes caractersticas

do idiomtico guarnieriano (GROSSI, 2009, p.34) e associa o fator timbrstico ao intimismo de
Guarnieri. Em relao expresso individual versus nacional (coletiva), parece que para
Guarnieri isso estava bem resolvido no momento em que reunia em si o caipira e o compositor
europeia72. Sua expresso passava pelo elemento nacional aparentemente sem a necessidade de
negao de sua expresso individual.
72
Como tratado na pgina 47 do primeiro captulo deste trabalho.
192
Todo o meu desejo como compositor, tem sido procurar traduzir minha mensagem interior,
num sentido de ser recebida com a mesma emoo que me levou a escrever (...). Da minha
parte, juro a voc que no tive no incio a preocupao de escrever msica de carter nacional,
mesmo porque naquela poca em que comecei a compor, no tinha em mim esse problema.
Tudo quanto fao brota duma necessidade interior de me libertar de algo e transferir aos outros
a mensagem que trago em meu interior. (GUARNIERI apud GROSSI, 2004[1980], p.33)
O compositor tambm declarou: quando conheci o Mrio, eu j estava escrevendo

msica nacional (GUARNIERI apud GROSSI, 2004[1981], p.30). Embora Guarnieri defendesse
as ideias nacionalistas de Mrio de Andrade, ele trilhou seus prprios caminhos composicionais,
que ora seguiram em paralelo, ora coincidiram e ora tangenciaram o seu discurso sobre msica.
Em relao s trs fases propostas por Andrade para o compositor produzir msica nacional
(apresentadas no primeiro captulo), nas quais pregava uma linha diretiva do esforo consciente
fluidez espontnea ou inconsciente nacional, Guarnieri parece ter percorrido um caminho de certa
forma diferenciado, iniciando produzindo uma msica espontaneamente nacional, encontrando
aos poucos uma linguagem prpria (bastante racional e com elementos nacionais no to
audveis), muitas vezes inspirada em tcnicas europeias e, por fim, chegando uma linguagem
prpria que continha em si elementos de uma musicalidade reconhecvel como brasileira.
Analisando as Sonatinas, percebe-se um afastamento da tonalidade em direo a uma
linguagem peculiar, no atonal porque tem um centro, mas no tonal por no carregar consigo a
funcionalidade harmnica. O elemento de fonte popular, especialmente nas trs ltimas
Sonatinas, est presente, mas muito sutilmente, o que revela uma racionalizao da utilizao
destes materiais na medida em que a preocupao com as estruturas e com a ocultao do
material de fonte popular torna sua msica cada vez mais distante das fontes populares. Na
Sonatina n.6, por exemplo, o primeiro movimento foi relacionado a um choro (por Squeff) por
causa das acentuaes regulares no segundo tempo das colcheias e as duas vozes em teras
(maiores e menores) paralelas, dissonantes entre si e em movimento contrrio do segundo
movimento da mesma obra, remetem longinquamente s teras caipiras. Isto tudo dentro de um
tecido de acordes quartais, cromtico e dissonante (p.137-145 deste trabalho).
Na Sonatina n.7, a rtmica de baio transformada e constantemente reafirmada o
elemento (p.150-157) encontrado. Na Sonatina n.8, o primeiro movimento baseado em motivos
de segunda e arpejos quartais e tambm apresenta elementos de fonte popular, que so a rtmica
de baio modificada e volteios tpicos de uma musicalidade brasileira, que fazem parte do
conjunto de tpicas poca-de-ouro (p.165, 168 e 169 deste trabalho). O segundo movimento
193
possui um ostinato rtmico sincopado e um baixo conduzido em segundas, que remete

movimentao do violo (p.172-174 e 183 deste trabalho), e o terceiro tem vrios acordes de Mi
bemol maior, arpejados ou no, o que produz uma sensao de tonalidade em alguns momentos
(p.175 deste trabalho). Embora as trs ltimas Sonatinas apresentem elementos de fonte popular
bem mais sutis que as cinco primeiras, a ltima (Sonatina n.8) a que soa mais brasileira das trs,
podendo eventualmente apontar para uma nova fase da linguagem musical guarneriana, na qual o
compositor, em sua maturidade, tenha alcanado um alto grau de fuso entre os elementos
brasileiros utilizados na linguagem pessoal que veio desenvolvendo durante a sua vida produtiva,
talvez atingindo ento, novamente a fase da inconscincia nacional apregadoada por Andrade.
O compositor nasceu e viveu o incio de sua vida em Tiet, interior de So Paulo, iniciou
sua produo compondo valsas e improvisando ao piano e aos poucos, ao mesmo tempo em que
iniciava seus estudos tradicionais do instrumento. Guarnieri foi modificando sua linguagem em
direo a um distanciamento do elemento de fonte popular cada vez maior, distanciamento este
que no significa negao, pelo contrrio: o tratamento racional dado aos elementos de fonte
popular os tornavam mais um elemento no interior da sonoridade e linguagem prprias de
Guarnieri.
O compositor parece que desenvolveu um nacionalismo individualista em dois sentidos:
primeiro, ao desenvolver uma linguagem prpria e nacional, que valorizava a expresso
individual; segundo, aos moldes andradeanos da homologia entre indivduo e nao (Cf.
TRAVASSOS, 1997).
Entretanto, precisa-se ter em mente a insero de Guarnieri no momento histrico e social
de sua vida: o compositor faleceu 34 anos depois de Villa-Lobos e continuou quase 50 anos
depois da partida de Mrio de Andrade. O discurso sobre msica de Guarnieri continuou em
concordncia com o de Andrade, embora em sua msica, o compositor tomasse suas prprias
decises, afastando-se das pregaes do terico. Todavia, em todo tempo, Guarnieri prestou
grande admirao pelo seu mestre das humanidades, e de certa forma, com o qual parece ter se
sentido em permanente dvida.
194
A prpria Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, de 1950, cinco anos aps a
morte de Mrio, parece ser uma reafirmao homenageadora ao seu mestre em oposio ao que
estava acontecendo no meio composicional brasileiro73.
Considero mais eloquente a linguagem musical de Guarnieri no que se refere ao
tratamento composicional dado aos materiais de fonte popular que seu discurso sobre msica, que
parece afastar-se um tanto de sua prtica composicional, especialmente em sua maturidade. Fruto
de um momento histrico-musical de construo da identidade nacional, Guarnieri atravessou
dcadas compondo e modificando sua linguagem, at chegar libertao do conceito tonal e dos
princpios que regem a harmonia tradicional (GUARNIERI apud GROSSI, 2004, trecho citado
na p.152 deste trabalho).
As Sonatinas de Guarnieri revelam muito a respeito de sua linguagem composicional e
sobre sua viso do nacionalismo. Nelas esto presentes uma srie de elementos apontados como
tpicos de sua linguagem e mostram um Guarnieri expressivo ao mesmo tempo do nacional e do
subjetivo.
Fruto de uma poca na qual discursos, justificativas e embates polticos eram importantes
tambm em suas relaes com a produo artstica, Guarnieri posicionou-se disciplinadamente
atravs de sua msica, mais do que de seu discurso sobre msica. Conservou o uso da polifonia,
aspecto que manteve como caracterstica de sua linguagem por toda a vida composicional e
desenvolveu uma numerosa obra extremamente coerente no que se refere s suas convices
musicais.
Parece que em sua vida, o compositor procurou sim, expressar sua nacionalidade, mas
acima disso, buscou expressar a si prprio enquanto brasileiro, desenvolvendo uma linguagem
que o satisfizesse como msico, to independente (no inconsciente!) das experimentaes
ocorridas durante o sculo XX em todo o mundo quanto as camadas texturais de sua msica.
73
Estou me referindo a Koellreutter e ao grupo Msica Viva. O msico alemo reuniu em torno de si muitos
compositores brasileiros, atravs de um discurso contundente musical-socialista e que pregava a tcnica
dodecafnica de composio. Guarnieri escreveu a Carta de 1950, colocando a pblico seu asco pelas ideias do
grupo Msica Viva, que considerava antinacionais. Guarnieri foi acusado de retrgrado e fascista por conta disso.
195
CONCLUSO
Depois de uma anlise das oito Sonatinas, pode-se ter uma viso, mesmo que parcial, da
linguagem guarneriana, suas modificaes atravs do tempo, que materiais de fonte popular
Guarnieri mais utilizou e como ele pensava o nacionalismo. Foram encontradas recorrncias no
que se refere forma, propores, rtmica, tratamento harmnico, textura e materiais de fonte
popular utilizados nas Sonatinas, assim como no tratamento dado a estes materiais e foi possvel
chegar a algumas concluses a respeito das questes levantadas no captulo 1 depois da anlise
das Sonatinas.
Atravs das anlises e tambm do discurso sobre msica de Guarneiri, encontram-se
estruturaes bastante claras em relao forma e proporo. Os primeiros movimentos das
Sonatinas, em sua maioria, esto organizados em forma sonata, mesmo os no tonais. Tambm
foram recorrentes a forma rond e a forma ABA. Quanto proporo, h um destaque para a
seo urea, marcando pontos de articulao da forma ou pontos culminantes em altura de
dinmica. H temas estruturados em perodos e sentenas, por sua vez formados por frases
meldicas, e tambm temas estruturados a partir de fragmentos, cuja coeso dada pela presena
de conjuntos ou motivos recorrentes.
No que se refere ao aspecto rtmico, so encontrados ritmos de danas tpicas do centrosul (Sonatina n.1), e o ritmo sincopado constante. Um outro interessante as diferenas de
acentuao mtrica entre as vozes, que exigem grande dissociao do pianista para execuo
Guarnieri chega at a escrever frmulas de compasso diferentes para mo direita e mo esquerda
(na Sonatina n.2, terceiro movimento). A rtmica caracterstica brasileira mais encontrada foi o
tresillo, apresentado de diversas formas diferentes, algumas vezes com variaes, mas sempre
reconhecvel. Guarnieri, nas Sonatinas (talvez isto possa ser estendido para a sua obra), parece
no preocupar-se muito com a mtrica dada pelas frmulas de compasso, mas, em vez disto,
escrever ostinatos e linhas meldicas atravessando os compassos, numa mtrica prpria a cada
linha ou voz.
Quanto aos aspectos harmnicos, h grandes diferenas de abordagem entre as Sonatinas.
Enquanto a Sonatina n.1 tonal, com funes e encadeamento harmnico, demais apresentam
outros tipos de abordagem, que condiz com o que Guarnieri declarava ao caminhar em direo
sua maturidade composicional, quando falava em tonalidade indeterminada. Embora na
196
maioria das vezes uma anlise da harmonia vertical faa pouco sentido na anlise das Sonatinas
em alguns momentos ela til, mas na maioria das vezes no corresponde funcionalidade da
harmonia tradicional. Em vez disso, so evocadas sonoridades, ambientes, como o prprio
compositor explicou em certa ocasio. Alm disso, os acordes quartais so muito frequentes nas
Sonatinas, sejam arpejados em sequencias, ou harmnicos acompanhando um trecho meldico,
funcionando como conexo entre uma seo e outra ou construindo o tema (como no primeiro
movimento da Sonatina n.6). Um outro elemento recorrente na msica das Sonatinas o que
chamei de sensveis circundantes ou seja, na ausncia da tonalidade funcional, a nota que age
como centro est circundada por semitons acima e abaixo, e algumas vezes por semitons e
tambm tons.74
A textura, nas Sonatinas, polifnica. Na maioria das vezes, embora haja excees,
predominam as trs linhas melodia, ostinato harmnico (arpejado ou no) e baixo. Normalmente
o baixo menos movimentado que o ostinato harmnico e os dois (baixo e ostinato harmnico)
tem uma nota em comum. As linhas so bastante independentes entre si, muitas vezes cada uma
sugerindo uma harmonia diferente, no sendo raros os choques de semitom, oitavas diminutas e
trtonos.
Alm disso, a independncia das linhas, muitas vezes diatnicas em modos diferentes, a
superposio das linhas gera cromatismos harmnicos e meldicos, algo tambm presente na
msica de Bartk, que a isto chamou de cromatismo polimodal. A dinmica nas Sonatinas
tambm parece ser bem estruturada, como na fuga da Sonatina n.6, que a cada exposio, vai
aumentando a intensidade sonora. Este um elemento interessante a ser pesquisado
posteriormente.
Dentro desta estruturao musical, esto presentes muitos elementos de inspirao em
fontes populares. As teras (tambm compostas e invertidas) caipiras, a rtmica de tresillo o
modo ldio-mixoldio (com a quarta aumentada e a stima abaixada) e a melodia de toada so os
elementos mais comuns. H tambm, especialmente nos segundos movimentos, volteios
meldicos e cromatismos, provindos da msica urbana do incio do sculo XX. Outro elemento
bastante presente nas Sonatinas a imitao do idioma do violo, relacionada tambm textura
74
Por exemplo, se o centro d, aparecem prximos ao d as notas d# e db, ou estas e ainda r e sib.
197
predominante citada anteriormente, que constituda de melodia (relacionada ao canto), ostinato

harmnico (arpejado ou no) e baixo.
Os elementos inspirados em fonte popular, nas Sonatinas, so o contedo que abordado
atravs de recursos da msica erudita, ou seja, elementos pinados das msicas de fonte popular
so inseridos nas formas clssicas, tratados polifonicamente, desenvolvidos, e modificados com
recursos neoclssicos e inspirados em abordagens da msica de Bartk, Debussy e Stravinsky,
por exemplo. O que pode ser discutido at que ponto estas modificaes mantm o material de
fonte popular reconhecvel. Na maioria das vezes, um modo mixoldio ou uma rtmica de baio
no deixa muitas dvidas ao ouvinte, mas para ouvir como brasileiro o terceiro movimento da
Sonatina n.8 preciso um pouco mais de boa vontade. A proposta de localizar e verificar como
se articulam os materiais de fonte popular nas Sonatinas, tentando-se perceber tambm as
relaes com o que o compositor falava sobre a sua msica, creio que pode vir de encontro
criao de um maior entrelaamento entre discurso e msica, e contribuir com o trabalho do
intrprete, quanto ao ouvinte interessado em compreender a msica que no est desarticulada de
seu contexto.
As questes controversas da ideologia nacionalista abordadas no primeiro captulo, no
mbito das Sonatinas para piano de Guarnieri parece que foram, ao menos parcialmente,
respondidas no decorrer do trabalho, especialmente no terceiro captulo. O caipira foi eleito por
Guarnieri como o verdadeiro brasileiro, mas no deixou de incluir referncias na msica das
Sonatinas ao nordeste e msica urbana do sudeste. Como aproximao do extico, percebe-se
claramente a utilizao de materiais de fonte popular provindos de certos segmentos sociais ou
regies e, como afastamento do extico, parece que Guarnieri quanto mais amadureceu sua
linguagem, mais racional foi se tornando. Racional no sentido de esconder, diluir ou estilizar no
interior da obra os elementos de fonte popular, no caminho inverso ao proposto por Mrio de
Andrade.
Em relao forma e contedo, o que o compositor declarava parece condizer com a
msica das Sonatinas ou seja, as formas clssicas servirem como recipiente ao material de fonte
popular, as primeiras agindo como elemento eruditizador do ltimo. Quanto questo uma
msica para representar uma nao, vimos que Guarnieri utilizou-se de elementos provindos de
fontes populares do interior paulista, do nordeste, e do meio urbano do sudeste para inspirar suas
Sonatinas, alguns destes elementos foram eleitos como tpicos de uma musicalidade brasileira
198
antes de Guarnieri, e ele os absorveu como tal. Interessante o fato de, nas Sonatinas,
normalmente haver a presena de elementos de fonte popular que remetam a mais de um grupo
social ou regio, numa aparente tentativa de fundir os vrios Brasis presentes dentro do territrio
nacional.
Em relao questo do choque entre expresso individual e nacional, parece que no foi
problema para Guarnieri, por sua origem no interior paulista, considerava-se um caipira e,
portanto, dizia que o nacionalismo expressar o que est dentro de cada brasileiro. Isto se
refletiu na msica das Sonatinas como uma abundante carga de materiais de fonte popular
provindos do interior paulista.
As Sonatinas para piano de Camargo Guarnieri revelam muito sobre a relao do
compositor com o nacionalismo e, atravs de anlise destas obras possvel perceber como ele
abordou questes geradas pela ideologia nacionalista. Guarnieri serviu ao nacionalismo
andradeano, mas no negou seu mpeto criador, desenvolvendo uma linguagem prpria, na qual
os elementos de fonte popular tornam-se cada vez menos perceptveis e ao, mesmo tempo, trava
uma luta sem trguas em defesa ao nacionalismo musical.
Analisando as Sonatinas para piano de Guarnieri, percebe-se tambm uma clara relao
com outras obras do compositor, que apresenta uma linguagem caracterstica, e uma relao das
Sonatinas com o restante da obra do compositor do mesmo perodo um trabalho interessante a
ser desenvolvido.
Cada Sonatina fornece uma ampla gama de material analtico-musical a ser descoberto.
Nesta dissertao foi realizada uma anlise preliminar, sugerindo tcnicas analticas a serem
utilizadas numa anlise mais longa e profunda, em trabalhos posteriores.
Outro ponto a ser desenvolvido a questo performtica, levando em conta aspectos
tcnicos e cognitivos, assim como as peculiaridades da linguagem musical guarneriana sob o foco
da interpretao musical, buscando uma compreenso analtica e tambm tcnica, endossando e
dialogando com outros trabalhos que j vm sendo desenvolvidos tratando de obras para piano do
compositor.
Penso que seria til tambm para compreender melhor a msica de Guarnieri, um estudo
na rea de psicologia da msica, relacionando aspectos estruturais s indicaes de carter
apresentadas em suas obras. Ser que as indicaes de carter em Guarnieri seguem um padro
199
racional? Ou ento, como uma psicologia do brasileiro refletiu-se na obra do compositor, so

pontos a serem considerados.
Por fim, espero que este trabalho possa contribuir para uma melhor compreenso da
msica de Guarnieri, especialmente em suas relaes com o nacionalismo musical e instigar
novas pesquisas de uma msica to complexa e rica, que tem sido bastante estudada, mas ainda
h muito a descobrir.
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210
ANEXO 1: CD CONTENDO AS PARTITURAS DAS OITO SONATINAS COM

ANLISE FORMAL
As partituras utilizadas como base para a anlise formal contida no CD foram os arquivos
pdf das edies listadas a seguir.
GUARNIERI, Camargo. Sonatina n.1. partitura. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1958.
___________________. Sonatina n.2. partitura. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1973.
___________________. Sonatina n.3. partitura. New York: Associated Music Publishers, 1945.
___________________. Sonatina n.5. partitura. So Paulo: Ricordi Brasileira. 1962.

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1

MSICA E EXPRESSO DO NACIONAL

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em

FLORIANPOLIS, SANTA CATARINA

MSICA E EXPRESSO DO NACIONAL

Florianpolis, Santa Catarina, 26/02/2010

Ao meu av Seth [in memoriam], de quem herdei o gosto pela

Primeiramente a Deus, que torna a vida possvel.

Palavras-chave: nacionalismo. Sonatina. Camargo Guarnieri.

Exemplo1: Muitas teras no Ponteio 36 ....................................................................................................................... 54

Tabela 1: Categorias possveis para nomear as vrias faces de Guarnieri .................................................................... 53

2.6.2 Segundo movimento: Etreo ...................................................................................... 147

tambm a fuga da Sonatina n. 3 e um artigo tratando da Sonatina n.1 (BENCKE e PIEDADE,

Como metodologia, no esprito da Nova Musicologia, o presente trabalho envolve anlise

O que se chama de tpicas tem origem no termo topo, provindo da filosofia

Simms (1996) trata do incio do uso ou assimilao da cano

No sculo XX, os nacionalistas dedicaram-se a amplas pesquisas de seus respectivos

E, na busca de uma civilizao prpria, os vanguardistas latino-americanos voltaram-se

Piano of M. Camargo Guarnieri: Perspectives on the Style of Brazilian Nationalist Composer e,

Brasilidade na pera: um paralelo entre Malazarte de Lorenzo Fernandez e Pedro Malazarte de

folclore e fala o compositor. No decorrer do texto, so levantadas questes que so discutidas

1 NACIONALISMO: DISCURSO E CRIAO

1.1 ORIGENS, DEFINIES E CONTRADIES

O nacionalismo uma ideologia5 e suas origens so falsas e vrias, e suas manifestaes,

(capitalismo), uma tecnologia de comunicaes (imprensa) e a fatalidade da diversidade

indstria do livro, que gerou grandes lucros (ANDERSON, 1997).

Antes do nacionalismo, os pensadores europeus pensavam a partir de molduras axiomticas universais

Os termos nao, nacional e nacionalismo so impregnados de intrincadas discusses. Os

Hobsbawm comenta as palavras de Gellner afirmando que para os propsitos da anlise,

Os conceitos de nao normalmente apresentam ao menos uma destas categorias:

Como visto, h divergncias em relao necessidade ou no da nao coincidir com os

A Idade Moderna iniciou-se no sculo XV e compreende o Renascimento Cultural, a Expanso Martima, as

Anderson tambm explica que a nao soberana porque, com o Iluminismo e a

destino da nao (MURPHY, 2001, p.2-3). A declarao de Renan13 uma nao um

Por no representarem algo fixo, defensores de diferentes ideologias podem apropriar-se

A maneira como o nacionalismo foi desenvolvido na msica ser objeto de discusso do

1.2 NACIONALISMO EM MSICA: APROPRIAO ARTSTICA DO FOLCLORE

As origens do nacionalismo musical esto na segunda metade do sculo XIX, sendo o

No mbito europeu, podem-se citar como nacionalistas do sculo passado os compositores

Quintero-Rivera (2000) aponta para o fato de que a independncia relativamente tardia do

considerados sinnimas, a primeira expresso remete mais a uma perspectiva europeia

Para os pases colonizados, a frmula nacionalista de representar a nao atravs da

E em relao msica de fonte popular ainda jovem, Reily destaca a artificialidade da

Em se falando de Brasil, Travassos lembra que a msica popular brasileira, catica

Assim como a prpria definio de nao, como visto anteriormente, elstica e at

A imagem do caipira brasileiro (...) embora se tratasse de elementos bastante amalgamados,

Na fase Cultural, correspondente fase de inconscincia nacional, a citao musical26 era

A concepo de apropriao artstica do folclore ainda carrega outra questo: o

1.2.4 Uma Msica para representar uma nao

Outra questo inquietante a respeito do nacionalismo a relao parte-todo. A busca de

E mais adiante, adverte os compositores quanto ao exclusivismo.

Parece que Mrio de Andrade considerava que, se a msica regional possui em si a

Segundo Reily (1994), o projeto nacionalista no Brasil necessitou de um discurso que

1.2.5 Expresso individual versus nacional

A oposio entre indivduo e sociedade rendeu dilemas entre os compositores

Todos os que se interessam pela produo artstica brasileira vm seguindo, interessados, a

Atualmente, vendo a obra como um todo, Escalante afirma que

Guarnieri desenvolveu uma linguagem musical prpria dentro da ideologia nacionalista.

1.3 FALA O COMPOSITOR

Se Guarnieri j compunha msica nacional quando conheceu Andrade, o fato que,

No que se refere ao aproveitamento do material de origem folclrica, em depoimento

Atravs de seu discurso sobre msica, percebe-se a preocupao do compositor em seguir

Tabela 1: Categorias possveis para nomear as vrias faces de Guarnieri