UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Jlio de Mesquita Filho

Faculdade de Cincias e Letras

Campus de Araraquara-SP
Ps-Graduao em Lingustica e Lngua Portuguesa

BRUNA LONGO BIASIOLI DE FREITAS

Um olhar semitico sobre as obras de

terror mais vendidas no Brasil entre 1980 e 2007.

ARARAQUARA SP
2012

BRUNA LONGO BIASIOLI DE FREITAS

Um olhar semitico sobre as obras de

terror mais vendidas no Brasil entre 1980 e 2007.

Tese de Doutorado apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Lingustica e Lngua
Portuguesa da Faculdade de Cincias e
Letras UNESP/Araraquara, como requisito
para obteno do ttulo de Doutor em
Lingustica e Lngua Portuguesa.
Linha de pesquisa: Estrutura, Organizao
e funcionamento discursivos e textuais.

Orientador: Prof. Dr. Arnaldo Cortina

ARARAQUARA S.P.
2012

Freitas, Bruna Longo Biasioli de

Um olhar semitico sobre as obras de terror mais vendidas no
Brasil entre 1980 e 2007 / Bruna Longo Biasioli de Freitas .
2012
246 f. ; 30 cm
Tese (Doutorado em Lingustica e Lngua Portuguesa)
Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Cincias e Letras,
Campus de Araraquara
Orientador: Arnaldo Cortina
l. Anlise do discurso literrio. 2. Semitica. I. Ttulo.

Bruna Longo Biasioli de Freitas

Um olhar semitico sobre as obras de

terror mais vendidas no Brasil entre 1980 e 2007.
Tese de Doutorado apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Lingustica e Lngua
Portuguesa da Faculdade de Cincias e
Letras UNESP/Araraquara, como requisito
para obteno do ttulo de Doutor em
Lingustica e Lngua Portuguesa.
Linha de pesquisa: Estrutura, Organizao
e funcionamento discursivos e textuais.

Orientador: Prof. Dr. Arnaldo Cortina

Data da defesa: ___/___/____

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:

Presidente e Orientador: Prof. Dr. Arnaldo Cortina

Universidade Estadual Paulista Faculdade de Cincias e Letras Campus de Araraquara
Membro Titular:

Membro Titular:

Membro Titular:

Membro Titular:

Local: Universidade Estadual Paulista

Faculdade de Cincias e Letras
UNESP Campus de Araraquara

Dedico este trabalho a tudo o que vier de bom aps sua concretizao. Os frutos a serem
colhidos e tantos sonhos a serem realizados.
Ao meu filho (ou minha filha) que descobri estar comigo dois dias antes da defesa
deste trabalho.

AGRADECIMENTOS

Agradeo, primeira e imensamente, a Deus, por ter permitido a realizao deste

trabalho, dando-me fora e coragem a cada dia.
Agradeo muito ao meu orientador, professor Dr. Arnaldo Cortina, que me
acompanhou durante toda a minha trajetria acadmica, ajudando-me na pesquisa e no
caminho que escolhi traar.
Agradeo, com todo meu amor, aos meus pais, Luiz Renato Biasioli e Maria
Tereza Longo Biasioli, meus eternos herois. Pela vida, pelo apoio, pela torcida, por
absolutamente tudo.
Agradeo profundamente ao meu marido, Rafael Fernandes de Freitas, por me
dar as mos e, neste ato, me segurar e me incentivar. Nada teria sentido sem ele.
Agradeo s minhas irms, Marilia Longo Biasioli e Renata Longo Biasioli, por
me ensinarem a dividir, por serem partes de mim. Trs caminhos diferentes, unidos por
um imenso amor. minha famlia, de maneira geral, agradeo muito.
Agradeo aos meus amigos de jornada acadmica Fernanda Massi, Marcos Luiz
Cumpri, Milenne Biasotto e Paula de Souza Gonalves Morasco, pelos Congressos, por
compartilharem as incertezas, pelas dicas e pelo imenso apoio, sobretudo ao final da
pesquisa. Que nosso caminho seja altura de nossos esforos.
Agradeo s minhas grandes amigas Mariana Zacharias Fenerich e Natlia
Canato Lorenzeti, que por mais de dezoito anos me acompanham e dividem comigo
absolutamente todos os momentos da minha vida.
Agradeo aos professores da UNESP, que me mostraram um mundo novo, que
fortaleceram ainda mais meu amor pela Lngua Portuguesa, sobretudo s professoras
Dras. Ana Luiza Silva Camarani e Maria de Lourdes Ortiz Baldan, cujas valiosas
contribuies em meu exame de Qualificao ajudaram muito.
Agradeo aos funcionrios da UNESP, aos bibliotecrios, aos funcionrios da
Seo de Ps-Graduao, e a todos aqueles que, de uma maneira ou outra, contriburam
para a concretizao desse trabalho.
Agradeo aos meus alunos e colegas de trabalho da ETEC e da UNIARA, por
me ensinarem tanto.
E por ltimo, mas no menos importante e por mais absurdo que possam julgar,
agradeo ao Minduim, meu fiel escudeiro.

De em diante, Miguilim tudo temeu de atravessar um

pasto, a tiro de qualquer rs, podia ser brava podia ser mansa,
essas coisas. Mas agora Miguilim queria merecer paz dos
passados, se rir seco sem razo. Ele bebia um golinho de
velhice.
Joo Guimares Rosa (1995, p. 71).

Resumo: Este trabalho consiste em traar o perfil do leitor brasileiro de obras de terror
durante o perodo de 1980 a 2007. Para isso, foi feito um levantamento por meio do
Jornal do Brasil e do jornal Leia, em que foram elencados os oito livros mais vendidos
da configurao discursiva do terror. O suporte terico-metodolgico utilizado para
depreender o sentido de tais textos a teoria semitica greimasiana. De acordo com o
senso comum, o terror definido como um gnero ou um tema, no entanto, prope-se,
com este trabalho, que se trate de uma configurao discursiva, diferenciando o conceito
de gnero, segundo Bakhtin (1997), Marcuschi (2002), Fontanille (1999) e Fairclough
(2001), e o conceito de tema, segundo Fiorin (1989) e Greimas e Courts (1979), da
noo de configurao discursiva, proposta pela teoria semitica. Assim, este estudo,
que trata o terror como uma configurao discursiva, prev analisar como os discursos
so produzidos a fim de fazer surtir o efeito passional do medo no texto.
Palavras-chave: leitor, configurao discursiva, terror, semitica.

Abstract: This paper consists in drawing the profile of the Brazilian reader of terror
opus during the period from 1980 to 2007. For this, a survey was made throught Jornal
do Brasil and journal Leia, in wich were listed the eight best-sellling books of terror
discursive configuration. The theoretical-methodological support used to deduce the
meaning of such texts is Greimass semiotics theory. According to common sense,
terror is defined as a gender or a theme, however, with this stydy, it is proposed that it is
a discursive configuration, distinguishing the concept of a gender, according to Bakhtin
(1997), Marcuschi (2002), Fontanille (1999) and Fairclough (2001), and the concept of
theme, according to Fiorin (1989) and Greimas e Courts (1979), of the notion of
discursive configuration proposed by semiotics theory. Thus, this study, wich deals with
terror as a discursive configuration, provides to examine how discourses are produced to
result in the passional effect of fear in the text.
Key words: reader, discursive configuration, terror, semiotics.

Sumrio
Introduo ....................................................................................................................... 1
Captulo 1 - A configurao discursiva do terror: origens, influncias e
caractersticas.................................................................................................................. 8
1.1 O terror enquanto configurao discursiva ............................................................. 8
1.1.1 Gnero e configurao discursiva ................................................................... 9
1.1.2 Tema e configurao discursiva .................................................................... 17
1.2 Origens, influncias e caractersticas do terror ..................................................... 21
1.2.1 A influncia gtica nas obras de terror .......................................................... 25
1.2.2 A influncia fantstica nas obras de terror .................................................... 34
1.2.3 Edgar Allan Poe e as mudanas que provocou na literatura de terror ........... 41
Captulo 2 - A produo do sentido de acordo com a teoria semitica greimasiana:
a manifestao do medo e a expresso do terror no texto. ....................................... 50
2.1 O campo de estudo da teoria semitica ................................................................ 50
2.2 A modalizao do sujeito ..................................................................................... 53
2.3 O processo da enunciao..................................................................................... 56
2.4 As paixes humanas sob o olhar semitico: o medo enquanto uma paixo simples
.................................................................................................................................... 64
Captulo 3: Anlise das obras de terror mais vendidas no perodo de 1980 a 2007 74
3.1 O perfil do leitor de livros de terror ...................................................................... 74
3.2. Os livros de terror mais vendidos no Brasil de 1980 a 2007 ............................... 76
3.2.1 O terror em O fantasma da meia-noite .............................................................. 78
3.2.2 As bruxas enquanto figuras do terror: anlise de A hora das bruxas I .............. 91
3.2.3 O terror moderno em O vampiro Armand e A Histria do ladro de corpos . 112
3.2.4 O terror tradicional em Drcula ...................................................................... 147
3.2.5 O terror materializado em O exorcista ............................................................ 167
3.2.6 A mescla entre terror, religio e f em Labirinto ............................................ 183
3.2.7 O medo psicolgico focalizado em O servo dos Ossos ................................... 197
Concluso ........................................................................ Erro! Indicador no definido.
Referncias Bibliogrficas ............................................. Erro! Indicador no definido.
Anexos ......................................................................................................................... 235

Introduo
Esta tese de doutorado resulta de outras pesquisas desenvolvidas pela
pesquisadora (iniciao cientfica1 e mestrado2), na mesma Instituio, todas sob a
orientao do professor Dr. Arnaldo Cortina. A preocupao deste trabalho
depreender o sentido dos textos de terror, utilizando, como suporte tericometodolgico de anlise do corpus, a semitica da Escola de Paris.
De acordo com o senso comum, o terror definido como um gnero ou um
tema, no entanto, prope-se, com este trabalho, que se trate de uma configurao
discursiva, termo que ser abordado no captulo 1 desta tese. Diferenciar-se-o,
portanto, o conceito de gnero, segundo Bakhtin (1997), Marcuschi (2002), Fontanille
(1999) e Fairclough (2001), e o conceito de tema, segundo Fiorin (1989) e Greimas e
Courts (1979), da noo de configurao discursiva, proposta pela teoria semitica.
Pode-se perceber que a preocupao com a leitura o que norteia todos os
trabalhos da pesquisadora, assim como o suporte terico-metodolgico para a anlise do
corpus de seus trabalhos sempre foi a semitica greimasiana, seguindo a linha de seu
orientador. Integrar leitura e semitica foi a base dos trabalhos j desenvolvidos e
tambm ser para este que aqui se prope.
H, atualmente, uma extensa literatura sobre a formao da leitura no Brasil,
observao justificada pelo fato de o mercado editorial ser visto, nos dias atuais, como
um empreendimento em constante crescimento. Atualmente, ser leitor uma funo
social, tanto pelo fato de o leitor ser responsvel por um mercado bastante produtivo, ou
seja, quem movimenta o mercado livreiro, ajudando no desenvolvimento econmico
nacional, quanto pelo fato de que a leitura, o estudo e a instruo determinam o
crescimento intelectual do pas. Edgar Morin (1969, p. 37) discorre sobre a questo
financeira que envolve o mercado editorial:

Mesmo fora da procura de lucro, todo sistema industrial tende

ao crescimento, e toda produo de massa destinada ao consumo tem
sua prpria lgica, que a de mximo consumo.

Pesquisa intitulada O leitor brasileiro de literatura infanto-juvenil na dcada de 1980. Processo

FAPESP de nmero 04/05763-3.
2

Pesquisa intitulada O leitor brasileiro de literatura infanto-juvenil durante o perodo de 1994 a 2004:
perspectiva semitica. Processo FAPESP de nmero 05/58267-6.

A indstria cultural no escapa a essa lei. Mais que isso, nos

seus setores os mais concentrados, os mais dinmicos, ela tende ao
universal.

Em outras palavras, percebe-se que o mercado livreiro, assim como outros

setores da economia, visa ao lucro, ao mximo consumo; da pode-se afirmar que o
comrcio de livros (sobretudo os best-sellers) constitui um segmento que fomenta no
somente a cultura, mas faz parte das atividades econmicas de um pas.
Ao se falar em leitura, pode-se pensar em vrios aspectos: h diversos tipos de
leitor, muitas maneiras de ler e inmeros tipos e gneros de obras. Ao se trabalhar a
leitura, pode-se estudar histrias que so lidas e a perspectiva do que lido em
determinados local e poca. Nas duas pesquisas antecedentes a esta, foram conciliadas
ambas as vertentes: a histria da leitura no Brasil e a histria do que as pessoas leem, de
maneira geral.
Para este trabalho, no entanto, pretendeu-se focar no mais a primeira delas,
visto que isso j foi feito ao longo de trs anos, nem a segunda, dado que, para esta
pesquisa, o que interessa no tudo o que se l, de maneira abrangente, mas apenas o
que lido dentro da configurao discursiva do terror. Isso, contudo, no significa que
as duas pesquisas antecedentes estejam dissociadas desta aqui proposta. A escolha por
estudar obras de terror , justamente, resultado das pesquisas realizadas, que mostraram
que o terror uma configurao discursiva muito comum entre as obras mais vendidas.
A princpio, o motivo que impulsionou a elaborao deste trabalho foi o fato de
que, nos dez anos de pesquisa (1994-2004) que o mestrado da pesquisadora abrangeu, a
configurao discursiva que mais apareceu nas listas, ou seja, que teve mais obras
representantes, foi o fantstico. Nas listas dos livros mais vendidos, sobre as quais
discorrer-se- adiante, apareceram duas obras que tinham como base a moralidade, duas
obras de humor, duas obras de suspense e mais duas consideradas educativas e culturais.
Enquanto a religiosidade foi retratada em apenas uma obra e a questo do
comportamento apontou trs, o fantstico apresentou sete obras, sendo, na ordem em
que mais apareceram nas listas: O pequeno prncipe (Saint-Exupry, 1943), Harry
Potter e o Clice de fogo3 (Rowling, 2001), Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban
(Rowling, 2000), Harry Potter e a Pedra filosofal (Rowling, 2000), Harry Potter e a

As datas de publicao dos volumes da srie Harry Potter e de O pequeno prncipe so relativas s suas
tradues no Brasil.

Cmara secreta (Rowling, 2000), Harry Potter e a Ordem da fnix (Rowling, 2003) e,
por fim, Angus O primeiro guerreiro (Paes Filho, 2003).
Houve, de 1980 at os dias atuais, uma grande expanso da configurao
discursiva do fantstico no mercado editorial infanto-juvenil brasileiro. De acordo com
Biasioli (2005, p. 26)4, na dcada de 1980:

[Havia] uma preferncia, por parte da criana dessa poca, por

obras que uniam o visual com o escrito, a exemplo de O menino
maluquinho (Ziraldo, 1980) que foi a obra mais consumida pelo
pblico na dcada de 1980, bem como Marcelo, marmelo, martelo
(Ruth Rocha, 1976), Coleo Corpim (Ziraldo, s. d.) e Coleo
Gato e Rato (Mary Eliardo Frana, 1978), pois isso facilitava a
compreenso at mesmo da criana que no sabe ler. Obras assim so
o que se pode chamar de tratado da inter-relao entre o cdigo visual
e o escrito. Ao descrever as caractersticas fsicas da personagem
central, o autor faz um revezamento dos cdigos, entrelaando o
cdigo escrito com o cdigo visual, e isso, alm de facilitar a leitura,
rende humor obra.

J os jovens da dcada de 1980 eram atrados por histrias de suspense, que

aguavam a curiosidade e prendiam a ateno. Como representantes desse tipo de obras,
havia, nas listas dos mais vendidos, O rapto do garoto de ouro (Marcos Rey, 1983) e O
mistrio do cinco estrelas (Marcos Rey, 1990). Trata-se enredos que fazem com que o
jovem no se canse de ler, pois chegar at o final e descobrir o mistrio do a ele a
sensao de desvendar um segredo e de sanar a curiosidade.
Assim, percebe-se que, na dcada de 1980, enquanto as crianas apreciavam
obras sincrticas, no perodo de 1994 a 2004, elas preferiam ler, entre os outros tipos,
obras que tinham como configurao discursiva o fantstico, ou seja, as crianas
passaram a apreciar as obras de estruturas discursivas mais complexas, que tinham um
contedo concreto, no apenas sequncias narrativas ilustradas. O mesmo aconteceu
com os jovens, que elegeram o suspense na dcada de 1980 e, entre os anos de 1994 e
2004, passaram a consumir as obras fantsticas to difundidas.
possvel perceber, assim, que o fantstico foi algo que ganhou muito espao
no mercado editorial brasileiro. Dessa forma, tinha-se como ideia inicial trabalhar com
os livros de literatura fantstica mais vendidos de 1980 a 2007; no entanto, depois de
4

Os dados foram retirados da pesquisa de Iniciao Cientfica da pesquisadora que, por sua vez, foram
obtidos a partir de um levantamento de dados realizado por Cortina (2005) em seu projeto de pesquisa
intitulado Histria da leitura no Brasil: 1960-2000, cujas fontes foram o Jornal do Brasil e o Jornal
Leia, de onde foi possvel detectar os livros de literatura infanto-juvenil mais vendidos na dcada de 1980
no Brasil.

um aprofundamento terico sobre o fantstico e sobre o corpus que se pretende analisar,

foi percebido que este corpus selecionado no tinha seus discursos configurados dentro
do fantstico, mas sim se constituam como obras de terror.
Essa constatao foi devida ao fato de que, segundo Todorov (1992), o
fantstico se fundamenta essencialmente numa hesitao, tanto do leitor, quanto da
personagem, frente a um acontecimento que causa estranhamento. No se sabe se o que
houve, dentro do contexto ficcional, foi real, foi um sonho, uma apario ou um delrio
da personagem; a dvida permanece. H na narrativa, assim, duas ordens: a real e a
sobrenatural, que convivem, sempre com a insero de um elemento sobrenatural na
ordem real.
importante ressaltar que o termo real, aqui utilizado, se refere no ao mundo
real propriamente dito, mas ao simulacro dele, proposto pela literatura. Assim, ao criar
um universo ficcional, a literatura projeta um simulacro do mundo, e, ao afirmar que um
elemento sobrenatural surgiu na ordem real, pretende-se fazer referncia projeo do
mundo real no universo literrio.
Essa ambiguidade de ordens, que so os cenrios dos enredos, e a hesitao que
permanece durante todo o tempo (no fantstico) so o que distingue o fantstico do
terror, pois enquanto o primeiro mantm as duas ordens citadas, o segundo mantm
apenas uma: a real; e enquanto em obras de literatura fantstica h a hesitao da
personagem (e, como consequncia, a do leitor), nas obras de terror no h dvida: o
elemento sobrenatural est ali diante dos olhos de todos.
Segundo Lovecraft (2008), o terror se manifesta, na literatura, quando um
elemento sobrenatural aparece na ordem real, causando medo. No h convivncia de
duas ordens, mas apenas existe a ordem real, na fico, com o sobrenatural inserido
nele. Alm disso, a personagem (e o leitor, consequentemente) tem conscincia de que a
apario do elemento sobrenatural uma certeza; no se questiona se tudo foi um
sonho, se a personagem morreu ou se tudo foi um delrio.
Dessa forma, a abordagem do trabalho foi modificada. Anteriormente,
propunha-se analisar o fantstico nas obras mais vendidas de 1980 a 2007; neste
momento, prope-se analisar o terror manifestado nas obras mais vendidas durante o
mesmo perodo.
A distino entre o fantstico e o terror, assim como a influncia do primeiro na
origem do segundo sero examinadas com mais detalhes no captulo 1 (A configurao
discursiva do terror: origens, influncias e caractersticas).
4

Como j aqui citado, o suporte terico-metodolgico que deu sustentao

pesquisa foi a semitica da Escola de Paris, ou simplesmente semitica greimasiana. O
conjunto de dados levantados (os livros de terror mais vendidos entre 1980 e 2007) teve
grande significncia, visto que foi o material de que a pesquisadora se valeu a fim de
traar o perfil do leitor desse tipo de texto.
Os objetivos que direcionam esta pesquisa tm o seguinte foco: depreender o
sentido das oito obras de terror selecionadas para a anlise, por meio da semitica, com
o propsito de verificar o que o leitor desse tipo de literatura busca nos textos que
escolhe para ler. Para isso, pretende-se focalizar a relao entre o texto e o leitor, por
meio do elemento da modalizao, proposto pela semitica, a fim de observar como a
imagem do enunciatrio construda pelo texto. Dessa forma, ser possvel delinear um
perfil do leitor brasileiro de literatura de terror no perodo entre 1980 e 2007, podendo
verificar a evoluo dessa configurao discursiva dentro do mercado editorial
brasileiro.
O que se prope nesta tese que os livros de terror, por pertencerem mesma
configurao discursiva, tm seus discursos construdos de maneira semelhante, e com o
mesmo objetivo: fazer surtir, no leitor, o efeito de sentido do medo. Para avaliar como a
atmosfera do medo contruda na narrativa, a semitica greimasiana ir auxiliar nas
anlises das obras mais vendidas.
A estrutura desta tese organiza-se da seguinte forma: o primeiro captulo aborda
a teoria do terror enquanto configurao discursiva, buscando suas origens, suas
caractersticas e suas influncias. O segundo captulo analisa elementos da teoria
semitica que elucidaro traos discursivos nos textos, alm da semitica das paixes,
que ser abordada a fim de mostrar como o leitor atingido por aquilo que l. O terceiro
e ltimo captulo apresenta a anlise semitica das oito obras de terror mais vendidas no
perodo de 1980 a 2007. Na concluso deste trabalho, ser traado um perfil do leitor de
livros de terror no Brasil.
Para a identificao dos livros de terror mais vendidos no Brasil durante o
perodo de 1980 a 2007, material de base desta pesquisa, foi utilizado o levantamento
documentado pelo orientador para seu projeto Histria da leitura no Brasil a partir de
1960. Esse levantamento foi realizado por meio do registro das informaes
apresentadas mensalmente no jornal Leia Livros e, posteriormente, apenas Leia, durante
o perodo de tempo compreendido entre abril de 1978 a setembro de 1991.

A justificativa da escolha desse veculo informativo como fonte de dados para a

pesquisa deve-se ao fato de que ele influenciou de maneira bastante representativa uma
determinada faixa da populao brasileira, da qual faziam parte professores de escolas
de primeiro, segundo e terceiro graus.
Como o jornal Leia saiu de circulao em setembro de 1991, utilizou-se o Jornal
do Brasil para dar continuidade ao levantamento dos livros mais vendidos e, assim,
obter os dados relativos ao perodo de outubro de 1991 a dezembro de 1999.
O Jornal do Brasil (JB) veicula uma lista de livros mais vendidos no Brasil num
caderno publicado aos sbados, intitulado Ideias. Em consulta ao banco de dados da
biblioteca deste jornal, constata-se que, embora tenha sido fundado em 1890, o JB
comeou a publicar uma coluna dos livros mais vendidos no Brasil a partir de agosto de
1966.
Por meio de consulta aos arquivos da Biblioteca Nacional e da biblioteca do
Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro, o professor Dr. Arnaldo Cortina pode fazer seu
levantamento dos livros mais vendidos no pas, durante o perodo de agosto de 1966 a
agosto de 2010. Em funo do levantamento realizado pelo orientador deste trabalho,
foi possvel complementar as informaes que faltavam para abarcar o perodo de
registro previsto para esta pesquisa.
Como no h, nas listas pesquisadas, uma classificao denominada terror, tal
como existe para fico, no-fico e auto-ajuda, entre outras, foi necessrio
extrair das listas aquelas obras que, dentro da classificao de fico, so consideradas
narrativas de terror, para que se pudesse analis-las.
Neste trabalho, pretendeu-se, portanto, destacar as obras de terror mais vendidas
de 1980 a 2007. A escolha desses vinte e sete anos que a pesquisa abrangeu se d pelo
objetivo de estabelecer um panorama geral das obras de terror mais vendidas de acordo
com o perodo em que os veculos utilizados (Jornal do Brasil e jornal Leia) publicaram
as listas dos mais vendidos (1978 2007). A pesquisa pretendeu, tambm, estend-las
at o ano de 2007, para que o estudo chegasse o mais prximo possvel da atualidade
(do perodo da elaborao do projeto de pesquisa).
As listas semanais que o Jornal Leia e o Jornal do Brasil publicavam foram
analisadas de modo a verificar se as obras que as compunham poderiam se encaixar na
definio de terror proposta por Lovecraft (2008), abordada no captulo 1 desta tese. Se
fosse constatado que sim, o nome da obra, bem como seu autor e editora eram
registrados em uma planilha do programa Excel.
6

Aps a coleta dos vinte e sete anos de listas semanais, chegou-se a um nmero
grande de obras de terror coletadas. Assim, dada a inviabilidade de se analisarem todas
as obras que apareceram nesse levantamento, decidiu-se escolher as oito primeiras obras
que mais apareceram nas listas.
Para isso, o prprio programa Excel tem um recurso que permite verificar
quantas vezes cada obra apareceu nas listas. Dessa forma, foram elencadas as oito
primeiras obras e, assim, foi feito o grfico 1, que se encontra em anexo a este trabalho,
que permite visualizar a proporo de aparies entre as obras selecionadas para anlise.
O objetivo deste estudo no foi descobrir se esses livros que constam nas listas
como os mais vendidos foram efetivamente lidos. Tal constatao impossvel, visto
que os dados so referentes a listas provindas de vrios estados brasileiros. Alm disso,
no h possibilidade de saber quem so os compradores das obras e verificar se eles
realmente as leram ou apenas as compraram. No entanto, como esta pesquisa trabalha
com dados (os livros mais vendidos), seu objetivo traar um perfil imaginrio do leitor
brasileiro de terror no perodo de 1980 a 2007, isto , verificar qual a imagem de leitor
manifestada no perodo abrangido por esta pesquisa.
Alm disso, se determinadas obras apareceram frequentemente em listas dos
livros mais vendidos de jornais e revistas, porque elas, de algum modo, despertaram
interesse no pblico leitor e essa constatao j nos basta para pensar em um perfil do
leitor de obras de terror no Brasil no perodo abarcado por este trabalho.

Captulo 1 - A configurao discursiva do terror: origens, influncias e

caractersticas.

Neste captulo sero abordadas as definies do terror enquanto configurao

discursiva, e sero explicitadas suas origens, influncias e caractersticas a fim de que
essa vertente se situe na esfera da literatura do medo.

1.1 O terror enquanto configurao discursiva

Antes de discorrer sobre as caractersticas discursivas que configuram
determinados textos dentro da categoria do terror, necessrio explicar o motivo da
escolha pelo termo configurao discursiva, ao invs dos comumente utilizados para
selecionar textos com caractersticas recorrentes, como gnero ou tema. As
justificativas comearo com o primeiro termo gnero sendo descartado.
importante ressaltar que alguns autores, como Todorov (1969), David Punter
(1996) e Felipe Furtado (1980) definem o fantstico, objeto de estudo de tais autores,
como um gnero literrio. Neste trabalho, no entanto, no ser adotado esse termo, bem
como no ser adotado o termo subgnero para o terror, como poderia ser feito
comparando-o com o fantstico, devido ao fato de que a nomenclatura configurao
discursiva abrange de forma mais completa a ideia que se quer aqui analisar: como os
discursos se configuram textualmente para provocar o efeito de sentido do terror.
Jos Paulo Paes (1985, p. 184) afirma que, embora diversos tericos discordem,
em algumas perspectivas, sobre o fantstico, todos concordam num ponto; o fantstico
se opem diametralmente ao real e ao normal. , alis, por essa oposio de base que
ele se define como gnero literrio.
O conceito de gnero pertence ao campo de estudo da Anlise do Discurso e da
lingustica textual. Para ambas as teorias, os gneros so manifestaes discursivas, que
tm carter ideolgico. O discurso, assim, o local das ideologias sociais. Como ser
visto no item 1.1.1 deste trabalho, a definio do termo gnero, no Dicionrio de
Semitica (GREIMAS & COURTS, 2008, p.228), est relacionada ao universo
socioletal. Desta forma, define-se gnero como uma taxionomia que est veiculada aos
discursos sociais manifestados pelo texto.
Para a semitica, no entanto, o sentido do texto encontra-se em seu prprio
interior e no em fatores externos sua composio. Por esse motivo, que ser mais
detalhadamente explorado nos prximos subitens deste trabalho, no se adota, aqui, o
8

termo gnero, pois h, no interior da prpria teoria que sustenta as anlises do corpus
desta tese, um conceito com um sentido preciso, a configurao discursiva, que ser
aqui utilizado. Esse conceito da teoria semitica, segundo a proposta deste trabalho,
mais adequada aos propsitos que aqui se estabelecem, pois focaliza elementos textuais
que designam o agrupamento de obras com estruturas discursivas semelhantes, em que
o texto o local em que o sentido se constitui, como ser visto adiante.
1.1.1 Gnero e configurao discursiva
Segundo Bakhtin (1997, p.279), todas as esferas da atividade humana, por mais
variadas que sejam, esto sempre relacionadas com a utilizao da lngua. Essa
utilizao realizada pelos enunciados (orais e escritos), que so determinados pelas
condies sociais especficas e finalidades de cada uma dessas esferas. Todo enunciado
que composto pelo contedo temtico, estilo verbal e construo composicional,
marcados pela especificidade de uma esfera da comunicao, pode ser denominado
gnero discursivo.
Nas palavras do autor (1997, p. 284):
Uma dada funo (cientfica, tcnica, ideolgica, oficial,
cotidiana) e dadas condies, especficas para cada uma das esferas
da comunicao verbal, geram um dado gnero, ou seja, um dado tipo
de enunciado, relativamente estvel do ponto de vista temtico,
composicional e estilstico.

Considerando a heterogeneidade de cada uma das esferas sociais, possvel

destacar tambm como heterogneos os gneros discursivos, pois sua riqueza e
variedade so infinitas, da mesma forma que a variedade virtual da atividade humana
inesgotvel. Na organizao de cada esfera de atividade humana, so produzidos
enunciados que, por sua vez, formam gneros relativamente estveis, isto , gneros
discursivos que se caracterizam pelo contedo, estilo e composio, representando a
esfera social na qual so produzidos.
Em outras palavras, impossvel organizar uma tipologia fechada dos gneros
de discurso, dada sua relao constitutiva com as prticas sociais. Os gneros so
compostos por enunciados relativamente estveis, apresentam categorias semelhantes,
mas so maleveis, mutveis de acordo com o contexto em que so produzidos. Isso
mostra que a definio de gnero est diretamente relacionada a fatores extratextuais.

Ao levantar a questo sobre que tipo de elemento combinado na constituio

dos tipos de discurso, Fairclough, em dilogo com Bakhtin, adota os termos gnero,
estilo, registro e discurso. Fairclough (2001, p.161), sugere que esses termos
apresentam diferenas entre si e que os gneros correspondem muito estreitamente aos
tipos de prtica social. Para esse autor, o sistema de gneros que adotado em uma
sociedade particular, em um tempo particular, determina em que combinaes e
configuraes os outros tipos ocorrem.
Fairclough (2001) numa perspectiva bakhtiniana, afirma que um gnero
discursivo implica no somente um tipo particular de texto, mas tambm processos
particulares de produo, de distribuio e de consumo de textos. Assim, de acordo
com tais autores, o gnero definido no somente como uma estrutura semelhante de
enunciados, mas como um grupo de enunciados que s produzem sentido em
determinada esfera social, a qual, por sua vez, interfere na produo de todo e qualquer
texto.
Devido extrema heterogeneidade dos gneros do discurso, resultado da
infinidade de relaes sociais que se apresentam na vida humana, Bakhtin optou por
dividir os gneros em dois tipos: gnero primrio (simples) e gnero secundrio
(complexo). A heterogeneidade lingustica o que determina a subdiviso que se faz
entre os gneros.
Os chamados gneros primrios so aqueles que surgem das situaes de
comunicao verbal espontneas, no elaboradas. Pela informalidade e espontaneidade,
pode-se dizer que, nos gneros primrios, h um uso mais imediato da linguagem, visto
que entre dois interlocutores h uma comunicao instantnea. Essa imediatez da
linguagem ocorre nos enunciados da vida cotidiana: linguagem oral, dilogos com a
famlia, reunies de amigos, etc.
Os gneros secundrios so configurados, normalmente, pela escrita. O gnero
funciona como instrumento, uma forma de uso mais elaborada da linguagem para
construir uma ao verbal em situaes de comunicao mais complexas e
relativamente mais evoludas: artstica, cultural, poltica. Esses gneros chamados
complexos absorvem e modificam os gneros primrios. Os gneros primrios, ao se
tornarem componentes dos gneros secundrios, transformam-se dentro destes e
adquirem uma caracterstica particular: perdem sua relao imediata com a realidade
existente e com a realidade dos enunciados alheios.

10

Para melhor compreenso do fenmeno de absoro e de modificao dos

gneros primrios pelos secundrios, Bakhtin traz como exemplo uma carta ou um
dilogo cotidiano. Uma carta ou um fragmento de conversao do dia-a-dia, quando
inseridos em um romance se desvinculam da realidade comunicativa imediata, s
conservando seus significados no plano de contedo do romance. Ou seja, no se trata
mais de atividades verbais do cotidiano, mas sim de uma atividade verbal artstica,
elaborada e complexa. importante lembrar que a matria dos gneros primrio e
secundrio a mesma: enunciados verbais, fenmenos de mesma natureza. O que os
diferencia o grau de complexidade e de elaborao em que se apresentam.
H, tambm, a definio de gnero literrio, que, da mesma forma, no pode ser
utilizada para se referir ao terror. A linguagem o veculo utilizado para se escrever
uma obra literria e os gneros literrios so as vrias formas de trabalhar a linguagem,
de registrar a histria, e fazer com que essa linguagem seja um instrumento de conexo
entre os diversos textos que se agrupam em um mesmo gnero.
Os gneros literrios so geralmente divididos, desde a Antiguidade, em trs
grupos: narrativo ou pico (novelas, contos e romances), lrico (hino, soneto e ode) e
dramtico (farsa, tragdia, comdia). Essa diviso partiu dos filsofos da Grcia antiga,
com Plato e Aristteles, quando dedicavam estudos para o questionamento daquilo que
representaria o literrio e como essa representao seria produzida. Essas trs
classificaes bsicas fixadas pela tradio grega englobam vrias categorias menores,
comumente denominadas subgneros, como o romance neo-realista, a poesia buclica e
o teatro do absurdo, por exemplo. (MARCUSCHI, 2002).
A definio de gnero pode ser complementada por Greimas e Courts (1979, p.
228), quando afirmam que:

O gnero designa uma classe de discurso, reconhecvel graas a

critrios de natureza socioletal. Estes podem provir quer de uma
classificao implcita que repousa, nas sociedades de tradio oral,
sobre a categorizao particular do mundo, quer de uma teoria dos
gneros que, para muitas sociedades, se apresenta sob a forma de
uma taxionomia explcita, de carter no cientfico. Dependente de
um relativismo cultural evidente e fundada em postulados ideolgicos
implcitos, tal teoria nada tem de comum com a tipologia dos
discursos que procura constituir-se a partir do reconhecimento de
suas propriedades formais especficas. O estudo da teoria dos
gneros, caracterstico de uma cultura (ou de uma rea cultural) dada,
no tem interesse seno na medida em que pode evidenciar a
axiologia subjacente classificao: ele pode ser comparado
descrio de outras etno e sociotaxionomias. [grifo dos autores].

11

Isso mostra que, para a semitica, a definio de gnero no se d pelo

reconhecimento de traos formais e especficos de determinados discursos, mas sim
pelo funcionamento que tais discursos tm em relao ao universo socioletal em que
esto inseridos. Como, para a semitica, o extratextual no levado em considerao ao
se depreender o sentido de um texto, conclui-se que o termo gnero no se aplica de
forma coerente proposta terica de que este trabalho se valer.
No comum encontrar bibliografia que mostre estudos semiticos sobre a
questo dos gneros literrios e discursivo. Isto , a semitica no aborda de maneira
incisiva a questo dos gneros, no entanto, encontra-se no prefcio de Maupassant. A
semitica do texto: exerccios prticos (GREIMAS, 1993) uma breve explanao de
Greimas a respeito do assunto. O autor traa algumas consideraes sobre as teorias de
gneros sob a perspectiva semitica, afirmando que, ao se estudar um texto literrio, a
questo do universo socioletal passa a ser imprescindvel, j que universos socioletais
literrios seriam classificaes feitas com base em dados culturais, capazes de articular
vrios discursos que poderiam, ainda, estabelecer novas produes discursivas.
Assim, sob a perspectiva do gnero, os textos de Guy de Maupassant seriam um
discurso realista, dado que o universo socioletal do Realismo faz parte da produo de
sentido desses textos, de acordo com a teoria dos gneros. Entretanto, sob uma
perspectiva semitica, que no se interessa pelo extratextual, os textos de Maupassant
seriam produes capazes de significar por si ss, independentemente do movimento
literrio em que eles esto inseridos. Para Greimas, portanto, toda classificao que
tenha como base um movimento literrio no nasce do texto, mas vem de fora dele.
Dessa forma, para Greimas no existe texto que seja uma realizao perfeita de
um dado gnero, sendo este anterior a qualquer manifestao textual. Isso exclui a
questo do gnero do campo de pesquisa da semitica, pois tratar dos gneros seria o
mesmo que tratar de uma construo anterior ao prprio texto.
Assim, para ele, no somente no existe texto que seja a realizao perfeita de
um gnero, mas enquanto organizao acrnica, o gnero logicamente anterior a toda
manifestao textual (GREIMAS, 1993, p. 10).
Por outro lado, Fontanille (1999) retoma essa questo, trazendo, sob um olhar
semitico, uma nova perspectiva sobre os gneros. Para ele, a definio do gnero se
estabeleceria na comparao e no reconhecimento de semelhanas (ou diferenas) entre

12

os diversos textos. Ou seja, tudo aquilo que o texto tem de comum com outros textos
certamente o que o coloca sob a classificao de uma gama de gneros.
necessrio, no entanto, organizar os textos em tipos reconhecveis, isto ,
incluir as obras dentro de uma categoria maior, reconhecvel. Assim, a categorizao de
um gnero realista, tomando o exemplo acima citado, leva em considerao formas de
tematizao de um universo literrio dado, que so reconhecveis no interior de uma
cultura e so extrnsecas ao texto. J conto, romance ou carta so formas de se
reconhecer uma organizao textual com base, sobretudo, em propriedades formais
intrnsecas ao texto.
Em Semitica e Cincias Sociais (1976), Greimas continua a expor a
problemtica da definio do gnero. O autor cita duas definies que, segundo ele,
(...) parecem igualmente sbias (GREIMAS, 1976, p. 188). A primeira refere-se a
Pierre Maranda e diz que o conceito de gnero no absolutamente pertinente para as
pesquisas estruturais (GREIMAS, 1976, p. 188). A segunda definio vem de Georges
Dumzil, que afirma ter passado toda a sua vida buscando a diferena entre mito e
conto, em vo. Greimas (1976, p.188) conclui, ento, que se trata de uma confisso de
impotncia provisria, de uma afirmao da dificuldade e no da impossibilidade da
soluo. E acrescenta (1976, p. 188):

evidente que essas poucas observaes conclusivas no

podem pretender trazer uma soluo para o problema ao mesmo tempo
complexo e irritante dos gneros literrios problema esse difcil de
circunscrever.

Ele afirma que possvel partir do postulado de que todas as narrativas,

quaisquer que sejam, obedecem a regras de uma gramtica narrativa que, sob o formato
de textos, produz objetos narrativos. Esses objetos, embora sejam produtos de uma
combinatria de regras, no so todos uniformes, mas distinguem-se em classes e
subclasses. Assim, se forem denominados gneros esses objetos narrativos que so
construdos segundo as formas cannicas, percebe-se que os gneros, enquanto ltimos
termos de uma arborescncia de regras restritivas, resultam de uma classificao de
carter hierrquico que compreende, na parte superior, classes de gneros cada vez mais
gerais (GREIMAS, 1976, p. 189).
O autor confessa que, naquela poca, era impossvel realizar a classificao dos
gneros; no entanto, possvel, ao menos, esquematizar uma organizao provisria dos
critrios de classificao. Assim, j que a definio de um gnero s pode ser
13

estabelecida a partir das propriedades manifestadas em uma determinada classe de

textos, o primeiro critrio de classificao a presena ou ausncia das propriedades
narrativas de carter estrutural.
Outra possibilidade de classificao citada por Greimas proposta por A.
Buttitta, que afirma que um tipo de narrativa pode ser reconhecido e distinguido dos
outros por sua organizao estrutural cannica: assim, o mito seria definido por sua
circularidade, a situao final reproduzindo termo a termo a situao inicial da
narrativa (GREIMAS, 1976, p. 189). Greimas tambm aponta outro critrio de
classificao, quando se considera a manifestao textual em relao no mais
organizao estrutural que d conta dela, mas a um ou outro nvel estrutural que se
encontram no texto; ele exemplifica:

Assim, certos tipos de poesia, certos discursos cientficos tm

tendncia a prescindir da mediao do nvel sinttico de superfcie,
manifestando diretamente as estruturas profundas, sintticas ou
semnticas. mesma ordem de ideias, ao mesmo tipo de subcritrios
que se pode submeter, provavelmente, as definies da fbula literria
ou da mxima (GREIMAS, 1976, p. 190).

Percebe-se, portanto, que a quantidade e a pertinncia dos critrios de

classificao dependem, certamente, da quantidade e, sobretudo, da pertinncia dos
nveis de anlise. Assim, o reconhecimento de um nvel de manifestao figurativa,
diferente do nvel em que se situam as estruturas narrativas de superfcie, e que
compreende, entre outras, a anlise dos motivos e das isotopias semnticas, fornece
novos critrios para uma tipologia dos gneros: a utilizao de certos tipos de motivos
com excluso de outros e as preferncias marcadas por certas isotopias.
neste nvel da figurao, por exemplo, que se pode situar a distino
estabelecida por Dumzil entre o mito e o conto: o mito caracteriza-se pela
manifestao figurativa dos actantes da sintaxe narrativa, sob a forma de atorespersonagens; o conto, pelo contrrio, prefere manifest-los sob a forma de objetos
mgicos. E ainda afirma que as mesmas distines entre os personagens reais e
fictcios, presentificados ou acrnicos, poderiam dar conta, segundo Alan Dundes, das
diferenas entre mitos, contos e lendas (GREIMAS, 1976, p. 190).
Outro nvel que parece tambm poder fornecer critrios de reconhecimento e de
classificao dos gneros o estilstico. Um exemplo que podemos citar a importncia

14

que Mihai Pop5 atribui s frmulas iniciais que servem como marcas de gneros: a
expresso folha verde, por exemplo, anuncia o incio da balada rumena, e enunciar o
gnero uma das funes que lhe cabe.
Percebe-se, portanto, que uma tipologia dos gneros poderia fundar-se no sobre
o reconhecimento das propriedades estruturais das narrativas, mas sobre as definies j
existentes. Cada cultura possui, assim, sua prpria tipologia dos gneros; dessa forma, o
que se poderia eventualmente construir seria uma tipologia das tipologias, e no uma
tipologia dos gneros, uma tipologia cultural, ento, que no seria isomorfa como a
tipologia estrutural de que falamos anteriormente (GREIMAS, 1976, p. 191).
A definio, bem como a descrio, no constitui um objeto fechado em si, que
se basta. Sabe-se, desde Saussure, que as significaes se manifestam como diferenas.
A definio, neste aspecto, s possvel na medida em que tipolgica.
Conclui-se, ento, que a definio que s se refira a um gnero particular no
pode ser considerada pertinente. A definio, assim compreendida, identifica-se com o
universo semntico estudado; seus limites so os do prprio projeto cientfico. Isso no
quer dizer que no seja possvel arriscar definies provisrias, procurando reunir em
um corpus um certo nmero de gneros empricos, como os gneros menores, para
reconhecer, assim, propriedades especficas e diferenciadoras.
Greimas termina sua obra afirmando (GREIMAS, 1976, p. 193):
Na medida em que os critrios distintivos dos gneros emergem ao
mesmo tempo que os nveis ou os campos autnomos de anlise que
conseguimos reconhecer, pode-se dizer que os progressos da anlise semitica
no seu conjunto aproximam-nos ao mesmo tempo da elaborao da tipologia
dos gneros.

Fiorin, em 1990, publicou um artigo na Revista Significao. Revista Brasileira

de Semitica, intitulado Sobre a Tipologia dos Discursos, em que explicitou a
problemtica dos gneros. Diz o autor que as diferentes culturas sempre procuraram
estabelecer tipologias discursivas e que o estabelecimento dessas tipologias teve, na
maioria das vezes, uma finalidade prescritiva. Por exemplo, a potica snscrita do
perodo clssico totalmente codificada, e nela cada gnero constitudo por regras s
quais todo escritor deveria obedecer.

Estudioso da etnologia europeia, no sculo XX.

15

Assim, possvel distinguir os textos (de acordo com as regras dos gneros) dos
no textos (em desacordo com as regras). Um exemplo que se pode citar o da tragdia,
em que deve ser obedecida a lei das trs unidades (espao, tempo e ao). Caso haja a
infringncia a essa norma, o texto fica descaracterizado como pertencente ao gnero
trgico.
O que no se pode negar que as modernas teorias do discurso devem tratar do
problema dos gneros, porque no se pode admitir a tese de que cada discurso seja
nico e irrepetvel (FIORIN, 1990, p. 91). Segundo o autor, a questo da tipologia
discursiva traz duas ordens distintas de problemas: a dos critrios de classificao dos
discursos e a dos gneros (FIORIN, 1990, p. 91).
Os discursos podem ser classificados a partir de vrios critrios estabelecidos a
partir dos mecanismos de produo do sentido.

Por um lado, o gnero um objeto construdo por uma

abstrao generalizante. Os textos so objetos empricos, representantes
impuros deste ou daquele gnero. Tal texto tem tais e tais caractersticas
de um gnero, mas no tem outras, e assim por diante. Por outro, o
gnero no depende de apenas um dos tipos acima sugeridos, mas
constitui uma constelao de propriedades especficas, os tipologemas 6.
(FIORIN, 1990, p. 97)

Segundo Fiorin (1990, p. 97), as tipologias elaboradas at hoje no so finas o

suficiente para apreender os vrios tipos de discursos que circulam em uma dada
formao social, porque foram estabelecidas com base em um nico parmetro.
Na linha da presente pesquisa, pode-se dizer que o medo um dos traos que
caracteriza o discurso de terror. Ora, mas o medo tambm est presente em narrativas de
suspense, de literatura fantstica, entre outras. Assim, no possvel caracterizar um
gnero por apenas um trao recorrente nas narrativas, pois esse mesmo trao pode estar
presente em outras produes de sentido tambm. Isso ainda mais claro quando este
trao recorrente diz respeito ao efeito de sentido provocado pelo texto, pois diferentes
textos podem provocar efeitos de sentido semelhantes, o que impede a possibilidade de
classificar um gnero por apenas um trao recorrente nos textos.
Seguindo a linha de pensamento de Greimas, Fiorin tambm considera que a
constelao tipolgica dos gneros social. Varia de poca para poca. O que numa
poca era considerado discurso cientfico pode no ser mais classificado assim.
6

Rede de propriedades especficas que dependem de diferentes eixos de seleo (sinttico, semntico,
retrico, pragmtico, etc.)

16

(FIORIN, 1990, p. 97). Dessa forma, os critrios de classificao pertencem natureza

da linguagem. O autor ainda complementa: Os gneros dependem de fatores sociais,
isto , dos efeitos de sentido valorizados num certo domnio por uma dada formao
social (FIORIN, 1990, p. 97).
A partir da perspectiva da teoria dos gneros e das esferas sociais de Bakhtin, j
aqui citadas, Fiorin afirma que uma tipologia baseada nos tipos do discurso no
pretende constituir uma norma, mas, pelo contrrio, quer mostrar quais mecanismos que
geram os diferentes tipos de discursos sociais, como o cientfico, o poltico, o religioso,
etc.
Assim, notrio o fato de que a definio dos gneros ainda problemtica para
as teorias do discurso, inclusive para a semitica. Isso constitui um motivo a mais pelo
qual se justifica a escolha pelo termo configurao discursiva ao agruparmos as obras
com o efeito de sentido do terror. Analisar-se-o os traos discursivos que compem
esses textos e a maneira como os temas so figurativizados, configurando o discurso de
modo a provocar efeito de sentido do terror.
De acordo com os autores e teorias aqui mencionados, o gnero algo
heterogneo, malevel e relacionado diretamente s condies contextuais de produo
e de circulao dos diversos discursos na sociedade. Dessa forma, o termo
configurao discursiva, que abrange somente as caractersticas estruturais capazes de
render determinado efeito de sentido em um texto, se torna mais adequado a este
trabalho, que tem como base uma teoria que prev que o sentido do texto deve ser
depreendido de sua organizao interna.
1.1.2 Tema e configurao discursiva
Assim como no se pode afirmar que o terror seja um gnero literrio, no se
pode dizer que ele deva ser considerado tema de obras literrias, visto que, para a
semitica greimasiana, a noo de tema distinta da noo que o senso comum confere
a ela. A semitica, segundo Fiorin (1989, p. 73), considera o tema um investimento
semntico, de natureza conceptual, que no remete ao mundo natural, tais como
elegncia, orgulhoso, raciocinar.
Diferentes textos podem tratar do mesmo tema, porm de maneira diferente.
Esse tema amplo, que aparece em vrios discursos (o amor, a morte, a infncia, a
partida, o exlio, etc.) constitui no propriamente um tema, mas uma configurao

17

discursiva. E, se forem abordados de maneiras diferentes, os temas no poderiam ser

classificados dentro de uma mesma configurao discursiva.
Fiorin (1989, p. 76) afirma que: (...) a depreenso da configurao discursiva s
possvel a partir do confronto de vrios discursos. Isto , o agrupamento de
determinadas obras em uma mesma denominao s pode ser feita aps serem
analisados traos discursivos semelhantes entre essas obras, ou seja, preciso que seus
discursos sejam configurados de formas semelhantes para que provoquem determinado
efeito de sentido.
A definio de configurao discursiva, de acordo com a semitica, dada da
seguinte forma (GREIMAS & COURTS, 1979. p, 87):

Numa primeira aproximao, as configuraes discursivas

aparecem como espcies de micronarrativas que tm uma
organizao sinttico-semntica autnoma e so suscetveis de se
integrarem em unidades discursivas mais amplas, adquirindo ento
significaes funcionais correspondentes ao dispositivo de conjunto
[grifo dos autores].

Para exemplificar, pode-se dizer que o tema da morte pode ter diferentes
configuraes, como um assassinato, um suicdio ou uma doena. Ora, a maneira de
abordagem desse tema pode ser diferente: um assassinato pode ser analisado sob o
ponto de vista de uma soluo para algum problema (em narrativas de suspense, por
exemplo), mantendo um valor eufrico, enquanto em outra narrativa, ele pode ser visto
como algo imoral, ilegal, mantendo um valor disfrico.
Assim, percebe-se que o tema da morte pode ser transformado em texto de
diferentes formas. Uma delas a configurao discursiva do terror, onde o medo
assume um valor essencial para que o efeito de sentido do terror seja suscitado.
O tema, portanto, segundo a teoria semitica, a maneira como determinada
configurao discursiva manifestada em alguns textos e, sendo assim, os temas podem
ser vrios, dentro de uma mesma configurao discursiva. Utilizando a configurao
discursiva que interessa a este trabalho, o terror, pode-se dizer que ela pode ser
manifestada por vrios temas, figurativizados, por exemplo, pelas seguintes aes: uma
jovem que morreu e volta para se vingar, mistrios de aparelhos eletrnicos que ligam
sozinhos em uma casa, um castelo mal assombrado por uma famlia que habitava o
local, etc.

18

Enfim, percebe-se que a configurao discursiva constitui a maneira por meio da

qual determinados textos (com alguns traos semelhantes) podem ser agrupados sob
uma mesma denominao, pois seus discursos se configuram de modo a provocar o
mesmo feito de sentido, como do terror ou do suspense, por exemplo. Isso permite que
se afirme que a noo de configurao discursiva distinta da noo de tema proposta
pela teoria semitica.
Alm disso, h elementos semelhantes nas obras de terror, que tambm so
responsveis por classific-las em uma mesma configurao discursiva. No captulo
intitulado Thmes, motifs et schmes, em La sduction de ltrange, de Louis Vax
(1965)7, o autor afirma que tais elementos recorrentes nas obras fantsticas (e tambm
nas de terror) so chamados motivos.
Citando Caillois, Penzoldt, Laclos e Brion, Vax (1965, s. d.), portanto, analisa:

Examinemos algumas listas de motivos. Roger Caillois cita o

pacto com o demnio, a maldio do feiticeiro, a mulher fantasma, a
interveno do sonho e da realidade, a mudana de lugar do sonho e
da realidade, a alma penada, o espectro condenado a um percurso
eterno, a morte personificada, a coisa invisvel que mata, a esttua
animada, a casa apagada do espao, a paralisao ou repetio do
tempo. Peter Penzoldt enumera: o fantasma, a apario, o vampiro ou
lobisomem, a bruxa, o animal fantasma, os seres da fico cientfica, o
fantstico psicolgico. Michel Laclos prefere (...) o fantasma, o
zumbi, o ser invisvel, a mmia, o monstro humano criado pelo
homem, o licantropo, o esprito, a premonio, o homem invisvel, o
animal simiesco de preferncia o pesadelo, a imaginao
cientfica. Marcel Brion cita (...): floresta assombrada, reino do
inslito, esqueletos e fantasmas.

Assim, dentro da configurao discursiva do terror, possvel, por exemplo, que

se tenha uma obra em que a morte seja o tema; este tema produziu um motivo: um
fantasma que vai assombrar os personagens. Em outras palavras, os motivos que
compem uma obra de terror so figurativizaes que concretizam seu tema, como ser
analisado no item 2.4 desta tese.
Vax ainda afirma que no o motivo que faz o fantstico, mas o fantstico que
se desenvolve a partir do motivo. Isso tambm ocorre com o terror: no a configurao
discursiva do terror que faz com que apaream os motivos nas obras, mas a apario
destes motivos que configuram o texto discursivamente na linha do terror.

Traduo de Fbio Lucas Pierini e reviso de Ana Luiza Silva Camarani.

19

Dessa forma, para elencar as oito obras que compem o corpus desta tese,
levaram-se em considerao os motivos, recorrentes em todas elas, que as agrupam
numa mesma configurao discursiva, isto , que fazem com que elas sejam
classificadas como obras da literatura de terror. Esses motivos so o que concretizam a
presena do inslito nas narrativas
Definida a diferena entre configurao discursiva, gnero e tema, torna-se
necessrio, ainda, fazer uma segunda distino: o terror sobrenatural e o terror do medo
fsico, muito diferentes no mbito psicolgico. Lovecraft (2008, p. 16) afirma que os
dois tipos de terror, que provocam medo, so superficialmente parecidos, porm
mantm uma diferena essencial:

Esse tipo de literatura do medo no deve ser confundido com

um outro superficialmente parecido, mas muito diferente no mbito
psicolgico: a literatura do simples medo fsico e do horrvel vulgar.
Esses escritos decerto tm seu lugar (...), mas essas coisas no so
literatura do medo csmico em seu sentido mais puro. A histria
fantstica genuna tem algo mais que um assassinato secreto, ossos
ensanguentados (...). Uma certa atmosfera de pavor de foras
externas desconhecidas precisa estar presente.

Isto quer dizer que a configurao discursiva que aqui se prope estudar o
terror em sua forma genuna, que provoca medo pelo desconhecido, pelo sobrenatural,
diferente do suspense, que retrata casos misteriosos, mas no necessariamente com
explicaes sobrenaturais.
Ressalta-se que, para os estudos literrios, os termos terror e horror no so
sinnimos. Alberto Manguel, em sua coletnea Contos de horror do sculo XIX (2005,
p. 10), cita Ann Radcliffe, na tentativa de definir essa relao entre terror e horror: o
terror e o horror possuem caractersticas to claramente opostas que um dilata a alma e
suscita uma atividade intensa de todas as nossas faculdades, enquanto o outro as contrai,
congela-as, e de alguma maneira as aniquila. Isso, porm, no interfere na composio
estrutural das narrativas.
Neste trabalho, portanto, no ser feita essa distino, j que o que aqui interessa
analisar a configurao discursiva, as estruturas que compem os textos selecionados
para anlise, a fim de que se possam verificar quais as recorrncias discursivas nas
obras, bem como traar o perfil do leitor de livros de terror no Brasil, como j citado.
Para isso, supe-se que diferenciar os termos terror e horror no se faz necessrio,
j que o que est em questo a construo discursiva do terror em si.
20

1.2 Origens, influncias e caractersticas do terror

Atualmente, o mercado editorial brasileiro produz muitas histrias de terror.

Brasileiras ou estrangeiras, que so a maioria, no se pode negar que essa configurao
discursiva se expande cada vez mais nas livrarias do pas, do ltimo sculo aos dias
atuais. Segundo Alvaro Costa e Silva, em seu artigo publicado no JB Online, O terror
que prazer (2005, s. p.), mesmo que provoque sustos e calafrios, esse tipo de conto
tambm desperta prazer. Sentir medo, lendo no aconchego de uma velha poltrona, a
maior diverso (...).
Vrios elementos ou situaes despertam medo no ser humano: altura, escuro,
adoecer, insetos, solido, monstros imaginrios, fantasmas, bandidos, a morte, espritos,
seus prprios fantasmas, sua imaginao. Tudo que apavora, ou que paralisa, o medo,
produto do terror. A incerteza e a angstia de esperar pelo que vem depois do corredor
escuro, ou do grito que se escutou, alimentam a literatura do medo.
A morte um dos principais medos que o ser humano enfrenta. Mesmo em
situaes distintas como um sequestro real ou uma apario fantasmagrica, o sujeito
teme a morte, que pode ser causada por diferentes razes. no mistrio da morte,
portanto, que a configurao discursiva do terror encontra espao para produzir seu
efeito de sentido do medo. A morte e seus mistrios sempre causaram inquietao.
Entretanto, mais que a morte, o que vem depois dela parece ser a grande perturbao do
homem.
Alm disso, importante observar que o medo da morte pode ser uma forma
simblica de representar o medo de tudo aquilo que no se conhece ou no se entende.
E o sobrenatural se encontra inserido neste grupo de elementos desconhecidos e/ou
incompreensveis.
Entre tantos conceitos que permeiam a literatura fantstica de terror, preciso
considerar que, na medida em que o texto literrio se apodera desses temores,
demonstra o alerta, a denncia, proporcionando o alvio da tenso cotidiana do ser
humano que, ao pegar uma obra, coloca-se na funo social de leitor. Este alvio das
tenses o desabafo, a catarse.
Nesse tipo de literatura, o homem pode reencontrar-se consigo mesmo, com os
fantasmas que o perseguem. O medo, quando explorado na literatura, reflete as
sensaes enfrentadas na vida dita real. A funo catrtica da literatura a purificao,
o sentimento de alvio, de expurgar a angstia das situaes de tenso.
21

O terror representa o rompimento com o que era dito normal, e a aparente

estabilidade interrompida. Em um momento de paz e tranquilidade, no h espao
para o medo, porm, quando essa tranquilidade se vai, presena de um vulto, de um
som ou de uma apario, o espao se torna uma realidade que aniquila os sentidos.
Assim, o corao acelera, a pele se arrepia, o corpo se congela: surge o medo.
Nas histrias de terror, o medo traduzido em seres e lugares enigmticos,
malignos, fantsticos, espritos, fantasmas, feiticeiros, bruxos, monstros. Em cada local,
surgem os velhos castelos, as casas abandonadas, as catacumbas, as florestas, as runas,
os casebres, as montanhas e o inferno. So, tambm, temticas recorrentes da literatura
de terror os mistrios da cincia, as ousadias dos homens em busca do conhecimento, os
seres misteriosos e a magia.
Segundo Maria da Glria Bordini, em seu artigo intitulado O temor do alm e a
subverso do real (1987), as histrias de horror, apesar da diversidade das formas com
que so expressas, como o conto, os quadrinhos, o romance, o cinema, definem-se pelo
efeito irracional que produzem sobre o leitor.
Seres aterrorizantes, espectros que assombram, homens que se transformam em
animais j existem no imaginrio popular h milnios. Os vampiros, por exemplo, j
existiam em Vedas (textos escritos em snscrito por volta de 1500 a.C., que formam a
base do sistema de escrituras sagradas do hindusmo); na Bblia judaica, falava-se em
espectros; na literatura grega, Ulisses consultou no Hades as sombras de Aquiles, e
Shakespeare, mais tarde, se utilizaria de fantasmas e bruxas para simbolizar a
devassido humana. (BORDINI, 1987, p. 11).
Para os povos primitivos, o sobrenatural convivia com o real normalmente, da
mesma forma que o medo no era uma vergonha, mas uma sensao aceita. Os
clssicos, j com um pensamento racionalista, encaravam as manifestaes de outras
vidas nesta vida como formas de se familiarizarem com os deuses da religiosidade pag,
e no como eventos de terror.
Foi na Idade Mdia, com a hegemonia do cristianismo, que se dividiu o universo
entre o bem e o mal, a luz e a escurido, Deus e o demnio. O sobrenatural no era visto
como fices ou supersties, mas como entidade que participava da organizao dda
ordem real, e que deveria ser combatida ou acatada. A Igreja alimentava essa dualidade
para exacerbar a f, e a vitria da virtude contra o vcio garantia as estabilidades
emocional e social.

22

O terror no surge enquanto h uma crena pag ou crist, mtica ou religiosa na

existncia do sobrenatural. Isso porque, se h a aceitao de outra ordem, outro plano, o
sobrenatural pode ser mais facilmente aceito. Para que o terror surta efeito, necessrio
considerar o atesmo liberal e o materialismo capitalista [que] transtornam as formas de
percepo e de relao no Ocidente, entre os sculos XVIII e XIX (BORDINI, 1987, p.
12).
Assim, os temas das obras gticas e, mais tarde, das de terror tambm se
configuram na dualidade: a morte, dividindo duas possibilidades, uma aqum e outra
alm-tmulo; a bestializao, dividindo o homem em duas formas, a humana e a animal;
a imortalidade, conferindo personagem duas possibilidades: continuar na vida ou se
entregar eternidade; o desejo sexual, que dividia o homem em corpo e alma.
O sexo um elemento muito comum em obras de terror. No item 1.2.1 deste
trabalho, ser analisada a relao entre terror e prazer sexual e, nas anlises que
compem o captulo 3 deste trabalho, essa mistura de sensaes ser mais bem
explicitada.
A civilizao burguesa transformou a sociedade de maneira profunda. Fez os
cidados acreditarem na razo e na cincia, privando-os dos cultos e do lazer, para que
eles pudessem competir pelo sucesso financeiro, afinal isso era mais importante do que
valores como afeto e solidariedade.
Nesse contexto de racionalidade, de mudana na forma de viver, surgiram os
contos gticos, que levavam os leitores a se entregarem a vivncias fantsticas, em que
o sobrenatural surgia para libert-los de uma existncia real, racionalista ao extremo e,
consequentemente, insuportvel.
Foi assim que o leitor do gtico passou a existir: buscando o efeito do terror por
vontade prpria, numa situao em que as instituies lhe afirmavam que no havia o
que temer. Ele, no entanto, queria esse temor e necessitava dele, para desestabilizar a
rotina. O leitor de textos de terror de hoje tambm busca um prazer masoquista ao se
entregar a essa literatura, conforme mais adiante ser explicitado.
Atualmente, no h uma gama de autores que se dedicaram teoria da literatura
do terror em si, embora muitos tenham estudado a literatura gtica. O que se tem uma
grande quantidade de autores que escreveram obras com enredos configurados
discursivamente na linha do terror, mas no muitos se dedicaram a estudar os traos
literrios e discursivos recorrentes em todos os textos que assim se configuram.

23

Este mais um motivo que justifica a composio deste trabalho. Mesmo no

havendo muitos autores que estudaram a teoria literria referente ao terror, objetiva-se
elucidar, neste primeiro captulo, alguns tericos que se dedicaram a estudar os
elementos literrios que compem o terror, e no apenas focar em autores que
compuseram narrativas do medo.
O autor que norteia este estudo, portanto, Lovecraft (1890 1937), escritor
norte-americano que se dedicou teoria literria sobre obras que se referem ao medo,
mas tambm produziu enredos de terror. Ser feito, aqui, um estudo dessa literatura do
medo, traando uma linha histrica de seu surgimento, e analisando traos literrios
recorrentes nos textos dessa configurao discursiva.
Situando a literatura do medo em uma linha do tempo das estticas literrias,
pode-se afirmar que o princpio est no gtico, datado da segunda metade do sculo
XVIII, com autores ingleses, como Le Fanu (1872) e Bram Stocker (1897). No gtico, o
sobrenatural explcito. Aps este perodo, surgiu o fantstico, em que h a incerteza
sobre o inslito e a existncia de duas ordens. Dentro do fantstico, entre outras
vertentes, surge a linha do terror, com Edgar Allan Poe (1840), Hawthorne (1851),
Henri James (1898) e Lovecraft (1927).
Embora, por intermdio da literatura gtica, uma esttica do horrvel tenha se
definido no mundo anglo-saxnico no sculo XVIII, os primeiros relatos de obras de
terror, efetivamente, so dadas por Edgar Allan Poe, meio sculo mais tarde, oferecendo
ao mundo seus primeiros contos profissionais, hoje clebres: A queda da casa de
Usher (1842), O barril Amontilado (1846), O gato preto (1843) e O corao
delator (1845).
De acordo com Lovecraft (2008), a emoo mais antiga e mais forte da
humanidade o medo, como j acima citado. O autor ainda acrescenta que o tipo de
medo mais antigo e poderoso o medo do desconhecido. No saber o que est por trs
de um mistrio, ou que vai acontecer nos prximos instantes, instiga no homem o medo.
Esse tema do sobrenatural, do irreal, do assustador sempre esteve presente nas
narrativas literrias da humanidade e serviu como assunto a autores consagrados como
Hoffmann, Gautier, Edgar Allan Poe, Maupassant, e vrios outros que, mesmo
pertencendo a estticas literrias diferentes, como o romantismo alemo (Hoffmann), o
fantstico (Poe), por exemplo, utilizaram-se destes temas para compor suas obras.
Atualmente, o tema do sobrenatural confere a determinadas obras a categoria de
best-sellers, o que comprovado pelas listas consultadas a fim de se compor esta
24

pesquisa. Muitas dessas obras tambm foram adaptadas ao cinema, como Drcula, de
Bram Stoker, que consta nas listas pesquisadas e ser analisada no captulo 3 desta tese.
inegvel que essa adaptao ao cinema ajudou a popularizar essa temtica; no entanto,
mesmo as obras de terror que no foram transformadas em filmes sempre tiveram
espao no mercado editorial brasileiro, visto que o medo, a curiosidade e a catarse so
sensaes intrnsecas ao ser humano.

1.2.1 A influncia gtica nas obras de terror

imprescindvel estudar a literatura gtica ao se falar em obras de terror, pois
aps o surgimento dessas obras, houve uma concretizao dos elementos que compem
este tipo de literatura. Tais elementos foram aproveitados pelo movimento romntico e
pela literatura fantstica, na qual se encontram as obras de terror, que so consideradas
como vertentes do gtico. A influncia fantstica nas obras de terror tambm ser
analisada neste captulo.
As narrativas de terror tiveram origem na literatura gtica, na segunda metade do
sculo XVIII, como uma resposta ao racionalismo daquele sculo. A literatura gtica
surgiu trazendo uma proposta de transgresso, de desestabilizao, inspirando perguntas
sobre os limites morais e sociais da humanidade. Segundo Marcela Holtz, em sua
dissertao de mestrado intitulada As manifestaes do gtico em Lovecraft: do
castelo de Otranto ao solar de Ward (2008, p. 11), as dicotomias luz escurido,
razo desejo, lei tirania contribuem para a desintegrao das normas prestabelecidas.
Assim, a literatura gtica considerada uma forma que se ope ao racionalismo
otimista da poca em que surgiu. Sendo assim, os temas ligados ao terror, morte, ao
sobrenatural formam um conjunto de elementos que ganha muito espao nessa literatura
do sculo XVIII, pois representa o questionamento entre o real e o sobrenatural e
contradiz tudo o que racional, visvel e palpvel.
De acordo com Maggie Kilgour, em The rise of gothic novel (1995), a literatura
gtica teve espao durante o perodo de 1760 a 1820. Na poca em que surgiu, a
burguesia ascendia como classe revolucionria e os cientistas e filsofos, por meio da
cincia e do racionalismo, ditavam a ordem de organizao do mundo. Iniciava, assim,
o final da poca feudal e a transio para a era moderna. Nesse contexto do prromantismo europeu, a literatura gtica surgiu como um meio de transformao e de
25

reviso da ordem, dos limites entre paixo e razo, bem e mal, vcios e virtudes. As
imagens, a luz e a escurido evocam a dualidade, o que aceitvel e o que no
aceitvel entre os limites que circundam as relaes sociais (BOOTING, 1996).
Em outras palavras, a literatura gtica influenciou a sociedade da poca,
fazendo-a repensar os limites, as dualidades que existem em qualquer sociedade, as
quais colocam o sujeito na dvida, muitas vezes. Assim, colocando em questo os
duplos, as dicotomias, como bem e mal, vcios e virtudes, a literatura gtica
desestabilizou a ordem imposta pelos cientistas e filsofos da poca. E essa
desestabilizao se tornou necessria aos leitores que apreciavam as obras dessa linha,
os quais, antes de serem leitores, eram cidados vivenciando mudanas que
influenciavam suas relaes sociais.
Assim, pode-se dizer que o gtico representa mudanas culturais, sociais e
polticas. De acordo com Sandra Vasconcelos (2002, p. 126), o romance gtico seria
uma resposta aos medos e s incertezas experimentados no perodo em que surgiu,
assim como uma tentativa de superar limites da ordem racional e moral e de tratar de
tudo aquilo que o Iluminismo havia deixado sem explicao ou varrido para baixo do
tapete.
Muito se discute sobre a origem do termo gtico. Marcela Holtz (2008) afirma
que, segundo Markman Ellis, em The History of Gothic Fiction (2000), o termo Goths
refere-se a tribos brbaras germnicas que, de acordo com a histria, destruram a
civilizao clssica romana, deixando ao mundo um sculo de ignorncia e de solido.
Essas tribos invadiram o Imprio Romano em 376 d. C., chegando a Roma em 410 d. C.
e estabelecendo territrio na Frana e na Itlia. Essa histria tida como cruel, devido
aos saques e s maldades cometidas contra os povos com quem batalhavam. Como
consequncia da sua atuao catastrfica no Imprio Romano, o termo goth passou a ser
sinnimo de tudo o que era brbaro, obscuro e tirnico (HOLTZ, 2008, p. 54).
Seguindo uma linha semelhante de pensamento, David Punter e Glennis Byron,
em The Gothic (2004) afirmam que essa ideia de idade das trevas, aps a queda de
Roma, logo se expandiu e englobou toda a Idade Mdia, at a metade do sculo XVII e
o termo gothic passou a ser utilizado para identificar tudo aquilo que era relacionado ao
medieval. Assim, esse estilo foi identificado como desordenado, irracional e contrrio
ao estilo Clssico.
Na poltica, o termo goth foi utilizado, no sculo XVIII, tendo como sentido a
origem, a raiz, o primitivo. A partir do momento em que o termo gothic passou a
26

abranger todas as tribos germnicas, at as que invadiram a Inglaterra, no sculo V, ele

ganhou uma nova interpretao, passando a incorporar o sentido de nacionalista, ligado
raiz do povo britnico. Dessa forma, a palavra gothic determinava um passado
idealizado e ufanista.
A obra fundadora da literatura gtica foi O castelo de Otranto (WALPOLE,
1764). Assim, a temtica do terror comeou a ser difundida: ligao com o sobrenatural,
paisagens arcaicas, castelos, labirintos, quadros que se animam e paisagens ermas
comearam a despontar como elementos marcantes na literatura da poca. Essa obra,
portanto, foi importante para fortalecer as estruturas utilizadas nas obras gticas
posteriores e que permanecem at hoje na literatura fantstica oriunda da literatura de
terror, por exemplo.
Muitas obras surgiram aps aquela de Walpole, mas foi com Ann Radcliff que a
escrita gtica se aprimorou. A autora acrescentou em suas obras o suspense, o que
diferencia a produo de Walpole da literatura de terror, sendo O mistrio de Udolpho
(1794) uma de suas obras mais famosas. (HOLTZ, 2008, p. 11). Os autores Mathew
Gregory Lewis e Charles Robert Maturin tambm utilizaram elementos da literatura
gtica para compor suas obras, que foram fundamentais para a formao da literatura de
terror dos sculos posteriores.
Como j aqui citado, a Inglaterra do sculo XVIII era extremamente racionalista.
Assim, como forma de protestar contra esse contexto, surgiram as primeiras obras
gticas, cujas caractersticas mais importantes so a transgresso, o excesso, a
desestabilizao, o cenrio, as temticas do desconhecido e do sobrenatural. A
importncia da literatura gtica, segundo Lovecraft (2008), que ela foi o fator
principal de estmulo para o crescimento de uma escola gtica, o que inspirou os
grandes autores da literatura de terror, que surgiram depois, como Stephen King e Anne
Rice.
Com o passar do tempo, a literatura gtica passou por transformaes. Os
elementos que eram encontrados nas obras literrias do sculo XVIII deram espao a
uma literatura mais concentrada no indivduo e o terror incorporou-se s narrativas, por
meio de novas temticas, como os vampiros, por exemplo.
O clima sombrio, os mistrios, os castelos, as passagens subterrneas, os
labirintos, as paisagens obscuras, enfim, todos esses elementos utilizados por Walpole
sofreram algumas modificaes ao serem empregados nas obras gticas posteriores;
porm, segundo Botting (1996), serviram como moldura para as narrativas vindouras.
27

Segundo Varma (1987), em The gothic flame, alguns dos motivos gticos foram
modificados a fim de intensificar o terror: o castelo e o convento gticos tornaram-se a
caverna, o tirano gtico transformou-se em viles ou bandidos, as passagens
subterrneas transformaram-se em florestas sombrias. A magia negra e os demnios
tambm foram acrescentados nova literatura que surgia, assim como os monges
malignos, sociedades secretas e o cenrio da Inquisio.
O castelo representa um retorno ao passado, a um tempo misterioso, distante da
atualidade, evidenciando a nostalgia que o antigo evoca. Alm disso, o castelo o local
onde os horrores acontecem, pois suas paredes impenetrveis e sua clausura servem
como priso e at tmulo. O castelo majestoso, ameaador e seus acessrios so os
labirintos, as passagens secretas, as escadas enormes, tudo contribuindo para a
atmosfera do terror.
O vilo gtico tambm exerce importante funo nas obras. Alm disso, a
paisagem misteriosa tambm importante. Florestas escuras, vendavais, tempestades
formam o cenrio da literatura europeia do medo ps sculo XVIII.
Trs importantes elementos da literatura gtica, como j aqui citado, so a
transgresso, o excesso e a desestabilizao. O gtico representa o excesso de
imaginao que se ope razo vigente do sculo XVIII, como uma fuga s regras da
esttica neoclssica, que primava pela claridade e pela simetria. Por meio de temticas
como mortes, tirania e fatos sobrenaturais, a literatura gtica trouxe uma esttica
baseada na emoo, associada ao sublime.
O conceito de sublime ocupa um lugar central na esttica do sculo XVIII. Foi,
primeiramente, usado como um termo retrico, referindo-se a determinadas qualidades
que uma obra literria possui, que possam transmitir ao leitor o xtase e levar os seus
pensamentos a um plano mais elevado. Posteriormente, Edmund Burke teorizou sobre o
sublime, contrastando o seu conceito com a nfase dada pelo Iluminismo claridade,
preciso, simetria e ordem.
O vocbulo sublime entrou na lngua inglesa por via francesa, derivada do
latim. O seu uso inicial diz respeito linguagem ou estilo exaltado e mais tarde
percepo fsica.
Custdio Jos de Oliveira, em Tratado do Sublime Dionsio Longino (1984)
afirma que definir o sublime uma ao fadada ao fracasso. No entanto, o autor
identifica como fontes do sublime as seguintes capacidades: elevao do esprito para se
poderem formular elevadas concepes; o afeto veemente e cheio de entusiasmo, capaz
28

de provocar paixes inspiradas; disposio das figuras de pensamento e de dico, que

seriam uma espcie de desvios provenientes da imaginao e criatividade; formular de
forma nobre e compor de forma magnfica. As duas primeiras fontes dizem respeito ao
gnio inato; enquanto que as restantes so o resultado da arte.
O autor ainda define a sublimidade na literatura como a principal virtude
literria. o eco da grandeza do esprito, o poder moral e imaginativo do escritor
presente no seu trabalho (OLIVEIRA, 1984, p. 42). Esse poder seria capaz de
transformar qualquer obra numa obra louvvel e digna, quaisquer que fossem os seus
defeitos, se ela atingisse o sublime. Esta definio aponta para o fato de que o mrito da
obra de arte est no poder de transportar o leitor ao xtase e isso s acontece se a obra
atingir o sublime. Dessa forma, a identificao da personalidade do autor, qualidades da
obra e seus efeitos no leitor so determinantes da sua grandeza literria.
As emoes so o ponto principal de considerao do sublime, pois segundo o
autor, no h tom mais elevado do que o da paixo genuna. Tal considerao antecipou
muitos dos temas e mtodos que mais tarde viriam a despertar o interesse do movimento
romntico. Este tratado confere uma nova proposta ao problema da essncia da obra
literria, pois analisa a gnese da obra, os estados de esprito, pensamentos e emoes
do autor, e no a qualidade da obra em si.
Burke (1958) traz uma nova interpretao sobre o conceito de sublime,
valorizando a imaginao como fato de criao. Burke distingue o conceito do sublime,
com as suas associaes ao infinito, obscuridade, solido e ao terror, do conceito do
belo, que consiste na relativa pequenez, na delicadeza, na suavidade e na luminosidade
das cores.
Alguns dos elementos que Burke realou nesse tratado foram o terror e as suas
causas: o poder, a obscuridade, o infinito, entre outras. Burke criou uma relao entre
sublime e morte, derivando da o prazer. Isso acontece porque o autor atribui o terror a
uma tenso dos nervos. Sem essa tenso, o indivduo sente apenas indiferena. O terror,
no entanto, estimula os nervos e provoca paixes.
Para Burke, o prazer no se obtm apenas na distanciao dos objetos que
podero ser uma ameaa (morte), mas a excitao masoquista que o indivduo sente ao
aproximar-se deles. Segundo Bordini (1987, p. 20):

Nesse mundo em que a conscincia no pode distinguir entre

realidade e irrealidade, mas tem a necessidade de impor significao

29

aos dados empricos que lhe sobrevm, sob pena de enlouquecer ante
seu sem-sentido intrnseco, a literatura de horror desempenha um
papel curioso. Torna significativo o sem-sentido.

Assim, pode-se afirmar que os textos de terror preenchem a falta de sentido do

mundo com alguns eventos imaginrios que tambm no tm sentido, mas que passam a
adquiri-lo porque o leitor assim deseja. O desejo pessoal do leitor , portanto, operador
do fantstico, do gtico e tambm do terror.
A autora ainda afirma (1987, p. 21) que a literatura fantstica um afloramento
do reprimido, que realiza desejos recalcados. Torna-se possvel considerar, portanto,
que o leitor atual de textos de terror semelhante ao leitor dos textos gticos do sculo
XVIII, afinal este surgiu num sculo em que o materialismo capitalista estava em seu
auge, em que a razo predominava e em que o homem era motivado apenas a trabalhar e
a adquirir cada vez mais lucros. Assim, este leitor precisava da desestabilizao do
gtico, para quebrar a presso em que vivia.
Da mesma forma age o leitor atual de textos de terror. Inserido num mundo
tambm capitalista, materialista, competitivo, tecnolgico, onde tudo ganha maior
velocidade, o leitor de obras de terror necessita desses textos para sair da rotina, das
regras e do ritmo acelerado, que s aumentou desde o sculo XVIII at a atualidade.
Como j acima citado, preciso considerar apenas uma ordem, a real (e, na
literatura, seu simulacro), para que o medo surja, afinal, se se considera que h outro
plano, o sobrenatural, mais fcil de aceitar o fato inslito. Assim ocorre com o leitor
de textos de terror de hoje: como a crena no fsico, na cincia, no capitalismo
cultuada, muitos leitores precisam do medo para a desestabilizao.
Certo de que a ordem real o nico plano existente, o leitor atual de literatura de
terror se entrega literatura fantstica, pois ela lhe mostra a possibilidade de um
segundo plano. O surgimento da hesitao diante da explicao natural ou sobrenatural
de um fato inslito pode ser definido como algo necessrio para o surgimento da
essncia do fantstico: a dualidade, a ambivalncia.
Surgem, ento, os motivos que figurativizam essa dualidade: fantasmas,
vampiros, lobisomens, monstros, ou seja, seres que so metade humanos, metade
animais, ou metade vivos, metade mortos. O medo sentido pelo leitor justamente pelo
contato, na narrativa, com esses elementos duplos, que surgem para desestabilizar a
harmonia da realidade ficcional. Assim, tais elementos buscam proporcionar ao leitor o
prazer masoquista, j acima citado, que ele mesmo busca ao consumir tais obras.
30

Tendo em conta que o terror o princpio comum a tudo o que sublime e que o
que aterroriza ameaa a existncia do indivduo, cria-se essa relao entre sublime e
morte, da qual deriva esse tipo particular de prazer. A teoria de Burke viria mais tarde a
ser importante para o romance gtico.
Immanuel Kant, em Crtica da Faculdade de Julgar (1790), afirma que existe o
sublime na natureza, pois ela fornece objetos incomensurveis e o sublime o que se
apresenta como absolutamente grande. Mas esse sublime limitado, pois, na verdade,
reside na razo que domina essa natureza. Na filosofia de Kant, o sublime uma
mistura de prazer e dor que se sente quando se est face a algo de grande magnitude.
Pode-se ter uma ideia de tal magnitude, mas no se consegue fazer igualar essa
ideia com uma intuio sensorial imediata. Isto se deve ao fato de os objetos sublimes
ultrapassarem as capacidades sensoriais. Um exemplo de sublime, para Kant, seria uma
montanha. Pode-se ter ideia de uma montanha, mas no intuio sensorial dela como
um todo. Sentimos dor pelo fato das nossas faculdades no conseguirem apreender o
objeto, mas sentimos prazer tambm na tentativa de o fazermos. Divide, ainda, o
sublime em matemtico e dinmico. O sublime matemtico verifica-se quando a nossa
capacidade de intuio dominada pelo tamanho (uma grande montanha); o dinmico
quando a nossa intuio dominada pela fora (uma tempestade).
A sua teoria difere da de Burke, na medida em que Kant no considera o
sentimento do terror como prprio de nenhuma experincia esttica, logo, como prprio
do sublime. Um indivduo subjugado pelo terror no pode julgar o sublime, da mesma
maneira que um indivduo seduzido por estmulos no pode julgar o belo.
Assim, embora Kant discorde de Burke, na teoria deste que se encontra
respaldo para aqui afirmar que o terror est associado ao conceito de sublime. Isso
porque o terror pode ser definido como uma sensao de prazer masoquista que um
indivduo sente ao se aproximar de algo que ameace a sua existncia, isto , a sensao
do terror dada pelo prazer resultante da relao entre o sublime (sensaes elevadas) e
a morte (ameaa existente).
O sublime est, portanto, associado ao gtico pelo excesso, pelo exagero e pela
aproximao com a morte. A juno do espao gtico com as paisagens obscuras, os
lugares sombrios e tantos outros elementos que o caracterizam confere ao texto,
segundo Botting (1996), sensaes de terror, mas ao mesmo tempo proporciona um
deslumbramento e fascnio, trazendo sensaes de infinito e de poder. Dessa forma, o

31

excesso do gtico tem a capacidade de transgredir os limites estticos das obras e

tambm os limites sociais, assim como as barreiras entre a vida e a fico.
O que transgredido na literatura gtica so os valores domsticos, do mundo
civilizado; viles tirnicos transgridem os valores sociais e morais numa atmosfera em
que as leis j no so obedecidas e a ordem familiar e a social so desintegradas.
Cruzam-se as fronteiras do que permitido socialmente, aceito moralmente,
apresentando o lado mais obscuro da sociedade. Dessa forma, o medo e o terror
renovam os valores sociais e pessoais. Transcendendo imaginativamente, superando o
medo, renova-se o sentido do valor social e de si (BOTTING, 1996).
Ao se utilizar de paisagens obscuras, da morte e do sobrenatural, a literatura
gtica serve como desestabilizadora da realidade segura. Segundo Oakes (2000), a
literatura gtica induz os leitores a fazerem perguntas sobre a sociedade, sobre o
universo e sobre si mesmos, agindo como um instrumento cultural que os faz refletirem
sobre as preocupaes e sobre os medos sociais, mostrando o lado obscuro da sociedade
que se encontrava amparada no otimismo.
Varma (1987, p. 21) afirma que a juno de todos esses elementos o que
confere ao texto o efeito de sentido do medo, do sobrenatural. Esse acmulo de detalhes
sucessivos, aliados s transformaes que essa literatura sofreu, prolongam-se na
literatura atual de terror, embora ela assuma uma forma menos ingnua e bvia
(LOVECRAFT, 2008, p. 26).
Nessa poca em que o Romantismo predominava, a literatura gtica comeou a
sofrer transformaes, sendo uma das mais importantes, de acordo com Botting (1996),
a interiorizao. O cenrio composto por paisagens obscuras passa a ser um reflexo do
estado interior mental e emocional do indivduo. A maioria dos escritores ingleses no
perodo de 1770 a 1820, segundo Punter (2004), foi muito influenciada pelo gtico,
conferindo a ele uma nova forma, articulando imagens de terror, que exerceriam uma
grande influncia sobre a histria literria vindoura.
Essas inovaes na literatura atingiram o sujeito romntico no nvel individual.
Esse indivduo desempenha a funo do excludo da sociedade, que tem poucas chances
de nela se estabelecer, devido a valores sociais e opresso da sociedade monrquica.
Nas obras do perodo, o indivduo representado por uma personagem rejeitado e
ambguo: , ao mesmo tempo, vtima e vilo vtima da sociedade, vilo por seus atos
malficos, desafiando as regras sociais.

32

Ao se falar em gtico, necessrio citar Ann Radcliffe, autora inglesa e uma das
pioneiras do romance gtico. Ann Radcliffe (1764 - 1823) publicou como Sra. Radcliffe
e foi a sua maneira de expor o sobrenatural que transformou o romance gtico em algo
socialmente aceitvel.
Entre seus trabalhos, esto Castelos do Athlin e Dunbayne (1789), Um
Romance da Siclia (1790), O Romance da Mata (1791), "Os Mistrios de Udolpho
(1794) e Italiano (1797). Ela deu um tom para a maioria de sua obra, que tendia a
envolver inocentes, jovens mulheres heroicas, que se encontram em castelos sombrios e
misteriosos. Estilisticamente, Radcliffe foi notada por suas descries de lugares
exticos e sinistros.
Outro importante autor da literatura gtica foi Matthew Gregory Lewis (17751818), que escreveu Le moine (1796). Inspirado por Ann Radcliffe e Horace Walpole, o
autor trouxe literatura gtica a inovao na maneira de expor o mal. Ele no explicava
a apario do mal, em suas obras, atravs da racionalidade, mas deixava o irracional
surgir e se impor. O artigo ainda traz uma citao de Maurice Levy (s.d., s.p. Trad.
nossa) sobre Lewis:
Os poderes do mal no so aqui representados alegoricamente
ou de forma abstrata... Ao centro do crculo mgico que Lewis traa
ao redor de seus personagens, e que delimita seus atos, Lucifer se
desenha, tenebroso, espetacular, maldoso, com seu rosto tomado por
abominveis traos originalmente murchos.

Mary Shelley (1797 1851) foi uma escritora britnica que tambm contribuiu
para a literatura gtica. Seu principal romance de terror gtico, Frankenstein (1831),
relata a histria de Victor Frankenstein, um estudante de cincias naturais que constroi
um monstro em seu laboratrio. Shelley sofreu influncias do Romantismo, sendo a
principal abordagem desta obra a relao entre criatura e criador, com implicaes
religiosas, como era caracterstica do movimento gtico.
Em Frankenstein, o sublime, j acima mencionado, expresso por meio da
grandiosidade da natureza, uma temtica clssica do movimento romntico, nas
descries das grandes plancies de gelo e das paisagens da Europa.
Joseph Sheridan Le Fanu (1814 1873), escritor irlands do sculo XIX,
tambm teve sua importncia no cenrio das narrativas gticas. Apoiando-se no folclore
nacional para escrever histrias de fantasmas e assombraes, Le Fanu teve como uma
de suas obras principais Carmilla, A vampira de Karnstein (1872), uma das novelas
33

gticas mais populares do sculo XIX. Considerada a obra que inspirou Drcula (1897),
de Bram Stoker, contribuiu para consolidar as convenes da literatura vampiresca e a
sedimentar o carter ertico associado ao vampiro, amplamente explorado desde ento,
como ser aqui exposto nas anlises de O vampiro Armand, A histria do ladro de
corpos e Drcula, no captulo 3 desta tese.
Da mesma forma que autores como Poe e Hoffmann, como ser mostrado no
prximo item deste trabalho, suas narrativas desvincularam a fico sobrenatural das
fontes externas de terror, e, concentrando-se nos efeitos psicolgicos, ajudaram a fundar
as bases da literatura de terror desenvolvida atualmente.
Por fim, Bordini (1987, p. 16) afirma que, para a literatura gtica, no
interessam as distines feitas por Todorov entre o fantstico, o estranho e o
maravilhoso. Para essa literatura, basta que o efeito de terror seja acionado pelo
emaranhado de acontecimentos, apoiados nos atores e cenrios, mesmo que o desfecho
possa destruir o efeito. Cumpre tentar sondar o indizvel, mesmo falhando em mant-lo
inaudito.

1.2.2 A influncia fantstica nas obras de terror

Definida a influncia gtica nas narrativas de terror, no se pode deixar de
analisar as influncias fantsticas que essa configurao discursiva sofreu. A literatura
fantstica surgiu aps o gtico, com certas modificaes.
De acordo com Maurice Levy, em seu artigo Gothique et fantastique (1980, p.
8

46) , na mudana do gtico para o fantstico:

(...) a temtica no evoluiu quase nada, j que os crnios e ossadas

diversas faziam tropear a herona gtica no momento de suas
peregrinaes noturnas nas criptas do castelo. (...) Os motivos
perduram, mas seus significados evoluem. O fantstico moderno
despoja-se da ideologia to convencionalmente anglicana qual os
gticos haviam retornado, abandonando Walpole. O irracional no
requer mais sano do sagrado, ele desabrocha gratuitamente,
interioriza-se, ganha as zonas da psique, onde o mal no tem mais
necessidade (devido laicizao cada vez mais ampla das
conscincias) de smbolos religiosos para se exprimir.

Artigo publicado na revista Europe Revue Littraire Mensuelle. Traduo de Bruno Srgio Sedenho.

34

Esta a principal diferena entre o gtico e o fantstico: enquanto naquele, a

religio era cultuada, neste abandonada. Assim, os autores se aprofundaram na psique
humana, como define Levy (1980, p. 47):

Enfim, o sonho que os gticos faziam to frequentemente

intervir nas suas narrativas como premonies ou como artifcios
prprios para justificar a intruso de um sobrenatural que se dissipava
ao amanhecer, v-se revestido por um novo estatuto, pelo fantstico
moderno: os fantasmas tornados, alm disso, mais familiares pelas
teorias contemporneas sobre o inconsciente tornam-se prpria
substncia da narrativa e orientam a ao em direo s inconfessveis
profundezas da vida abismal. (...) Que releiamos (...). Drcula, de
Bram Stoker, e convencer-nos-emos rapidamente de que os autores
levam doravante a srio e assumem plenamente o mesmo nvel de
escrita, as atividades noturnas da psique.

O autor ainda acrescenta (1980, pp. 47-48):

Para concluir, poderamos dizer que o fantstico nada inventou

que o gtico no tivesse previamente, ao menos esquematicamente,
imaginado. Nem mesmo os monstros mais horrendos criados por
Hodgson, Stoker ou Lovecraft, dos quais poderamos considerar que o
vampiro, de Polidori, o Frankenstein, de Mary Shelley, e o
licantropo, de Maturin (em Os Albigenses) so os mais rudimentares,
mas os mais reais, prottipos.

Assim, na transio da literatura gtica para a literatura fantstica, afirma-se que

esta uma divulgao contnua e progressiva (LEVY, 1980, p. 48) daquela. O
fantstico poderia muito bem ser somente a formulao sempre nova daquilo que no
talvez impossvel de considerar como uma variante do imaginrio: a rejeio do mais
familiar e o desejo do estranho. (idem).
Pode-se dizer, portanto, que dentro das vertentes da literatura fantstica,
encontra-se uma ramificao que se baseou nos elementos da literatura gtica. Nessa
ramificao encontram-se as histrias de terror, com influncias fantsticas em sua
essncia.
A literatura fantstica iniciou-se no comeo do sculo XIX, como uma forma de
fuga caracterstica do movimento romntico. Trata-se de uma reao ao sculo das
luzes, contra a tecnologia e o cientificismo. H muitos estudos sobre o fantstico e
muitos autores que abordam essa linha de narrativas. Entre eles, pode-se citar Louis
Vax, um dos primeiros tericos que abordaram a definio do fantstico.

35

Segundo o autor, o fantstico se contextualiza em um mundo ficcional dito real,

com pessoas comuns, mas que subitamente se deparam com o sobrenatural, com o
desconhecido. Segundo Vax (1972, p. 8), (...) o fantstico nutre-se dos conflitos do real
e do possvel. Ele ainda define a literatura fantstica como sendo responsvel por
introduzir terrores imaginrios no seio do mundo real (p. 9). Para ele, o fantstico
exige a apario de um elemento sobrenatural em um mundo dominado pela razo.
H muitas correntes tericas sobre a literatura fantstica; muitos aspectos dessa
literatura so comuns a todas elas, no entanto, h alguns pontos em que h diferenas
entre elas. Inclusive o surgimento do fantstico algo que causa discordncia entre
essas correntes. Segundo Selma C. Rodrigues (1998), h duas vertentes para o
surgimento da literatura fantstica: a primeira afirma que o surgimento teria se dado a
partir de Homero e dos contos As mil e uma noites (s. d.) . A segunda vertente, e essa
linha que este trabalho segue, afirma que a literatura fantstica surgiu entre os sculos
XVIII e XIX.
Mesmo concordando em relao definio da origem do fantstico, alguns
autores discordam, principalmente, em um ponto: a presena do terror. Para Vax, no
necessrio que as obras fantsticas causem terror nos leitores; j Todorov acredita que
se o leitor no sente terror, no se configura o fantstico, pois funo do sobrenatural
causar um medo exacerbado.
Todorov, em 1969, publicou sua obra principal sobre a teoria do fantstico:
Introduo literatura fantstica, diferenciando e definindo esse ramo da literatura.
Segundo ele, as principais caractersticas do fantstico so a hesitao e a ambiguidade
sentidas pela personagem; sem essas caractersticas, que devem ser mantidas at o final
da obra, o fantstico no se configura. De acordo com Furtado (1980, p. 36), (...) a
primeira condio para que o fantstico seja construdo a de o discurso evocar a
fenomenologia meta-emprica de uma forma ambgua e manter at o fim uma total
indefinio perante ela.
A hesitao se d num contexto em que a personagem, inserida num mundo
ficcional dito real, no sabe se o acontecimento estranho realmente ocorreu ou se se
trata apenas de uma iluso. Como essa dvida permanece at o final da narrativa, o
leitor tambm permanece na incerteza, e a hesitao, portanto, sentida e mantida pela
personagem e pelo leitor. A personagem no sabe se o fenmeno sobrenatural aconteceu
de fato, se ela sonhou, se foi um delrio ou at se ela morreu e foi para outro mundo; da
mesma forma, o leitor permanece sem saber.
36

 comum, nessas narrativas, que, ao final da histria, seja revelado que a

personagem acordara de um sonho; parece, portanto, que a explicao foi dada. No
entanto, o fato estranho que aconteceu no sonho deixa vestgios no mundo tido como
real na narrativa, e a dvida volta a reinar, como por exemplo, uma personagem que
conversou com algum misterioso e assinou um papel. Quando acorda desse sonho,
misteriosamente sobre seu colo repousa uma caneta desconhecida. Esse objeto que
surge para restabelecer a dvida denominado objeto-mediador. (FURTADO, 1980).
Nas narrativas fantsticas, no se sabe se os acontecimentos sobrenaturais so
iluses e o mundo real ficcional est inabalado, se realmente algo estranho ocorreu e
nada consegue explicar o fenmeno, ou, ainda, se esses fatos podem ser explicados
pelas leis naturais.
A ambiguidade existe no sentido de que h, na literatura fantstica, duas ordens
que convivem e dialogam: o real e o sobrenatural. Para manter a hesitao da
personagem e, consequetemente, a do leitor, a ambiguidade manifestada nos aspectos
verbal, semntico e sinttico.
Em relao ao aspecto verbal, Todorov mostra a importncia do discurso
figurado, do uso da modalizao e do tempo imperfeito, assim como o narrador em
primeira pessoa, o que, segundo o autor, melhor para o fantstico, pois narra a
situao sob o ponto de vista do narrador, fator que aumenta a incerteza do leitor, pois
no a personagem que est dizendo, afinal, nem ela sabe o que ocorreu.
Sobre o aspecto semntico, Todorov elabora dois grupos, que so separados sob
o ponto de vista temtico: h as temticas do eu e as temticas do tu. O primeiro
grupo diz respeito relao entre o homem e o mundo, ao limite entre a matria e o
esprito, entre o eu e o outro. J o segundo grupo abrange as temticas do desejo sexual,
do homossexualismo, do incesto, do diabo e da religio, da crueldade como fonte ou
no de prazer, alm da necrofilia e dos vampiros. (TODOROV, 1969).
O aspecto sinttico diz respeito maneira como o sobrenatural deve aparecer no
texto, obedecendo a uma ordem de fatos que levar ao acontecimento sobrenatural ou
inslito. A sequncia das aes, portanto, feita de modo a confundir a personagem e o
leitor sobre o que aconteceu ou est acontecendo.
H duas vertentes que no se pode deixar de citar, ao se falar em literatura
fantstica: o estranho e o maravilhoso. Enquanto no fantstico, h o estranhamento e a
dvida, no maravilhoso no h a mnima tentativa de fazer os acontecimentos inslitos
passarem por reais. H um acordo entre o narrador e o receptor do enunciado de que
37

esse ltimo deve aceitar todos os fenmenos como dados irrecusveis, uma vez que no
so passveis de debate sobre sua natureza ou causas. Em outras palavras, no
maravilhoso h a aceitao do inslito, o que, para o fantstico, questionvel.
J no estranho, as ocorrncias sobrenaturais so sempre explicadas
racionalmente, de acordo com as leis naturais, como um barulho que pode ser explicado
simplesmente como ocorrncia de um trovo, por exemplo, ou uma sombra que
explicada por um animal que passou pela rua e refletiu sua imagem sob a luz da lua.
Assim, a principal diferena entre o fantstico, o maravilhoso e o estranho que,
no primeiro, h a hesitao; j nos outros dois, h a aceitao e a explicao,
respectivamente, daquilo que ocorreu. (...) s no fantstico ocorre sempre uma extrema
duplicidade ocorrncia meta-emprica. (FURTADO, 1980, p. 35).
Como j aqui citado, o fantstico (como qualquer forma literria) instiga
diferentes concepes para diferentes autores. De acordo com Furtado (1980), o
fantstico da tradio, compreendido como o fantstico do sculo XIX, fundamenta-se
no inadmissvel, para Callois, no mistrio, para Casteaux, nos elementos sobrenaturais,
para Louis Vax, no temor e no terror, para Lovecraft, e no medo, para Penzoldt.
Dentre esses autores, aquele cuja linha de pensamento este trabalho segue
Lovecraft, pois ele utilizou elementos da literatura fantstica para compor suas histrias
de terror e analisou a teoria dessa literatura do medo. Alm disso, o terror o trao que
mais marca o fantstico tradicional, pois a irrealidade se ajusta a uma motivao ligada
ao horrvel, ao macabro e morte. Dessa forma, a teoria a ser seguida para analisar os
elementos literrios que compem os textos de terror ser, principalmente, a de
Lovecraft.
por esse fato que se pode dizer que o corpus desta pesquisa constitudo por
obras que se configuram discursivamente com base no terror, e no na literatura
fantstica, pois, como ser analisado no captulo 3 desta tese, as oito narrativas
selecionadas no comportam enredos onde haja ambiguidade ou hesitao por conta das
personagens e, consequentemente, por conta do leitor. No h dvida de que o
sobrenatural tenha ocorrido e no h duas ordens que se opem. O sobrenatural um
fato certo e h apenas uma ordem, aquele tido como real na narrativa, no qual inserido
o elemento sobrenatural.
Definidas as origens e influncias da literatura de terror, cabe, neste momento,
elucidar as caractersticas dessa configurao discursiva, isto , analisar os elementos
literrios que trazem tona o efeito de sentido do medo. Os componentes discursivos
38

que colaboram, da mesma forma, para conferir s obras de terror o efeito de sentido do
medo sero analisados no captulo 2 desta tese.
Segundo Lovecraft (2008, p. 17), evidente que no se pode esperar que todas
as histrias de terror se conformem perfeio com algum modelo terico. As mentes
criativas so desiguais, e o melhor dos tecidos tem seus pontos frouxos. No entanto,
algo que se pode verificar como recorrente nessas narrativas a atmosfera do medo e
como ela discursivizada. Para o autor, a atmosfera o elemento mais importante, pois
o critrio final de autenticidade das obras de terror no o enredo, mas a criao de uma
sensao especfica: a sensao do medo.
Como j aqui citado, a emoo mais antiga e mais forte da humanidade o
medo, cujo tipo mais antigo e mais poderoso o medo do desconhecido
(LOVECRAFT, 2008). Devido a essa verdade, estabelece-se a autenticidade da fico
fantstica de terror como uma configurao discursiva, haja vista que o medo o
elemento principal dessas narrativas e, para que ele seja suscitado, necessrio que os
textos tragam elementos literrios e traos discursivos, recorrentes em todos eles, que
evoquem esse efeito de sentido.
No toda pessoa que consegue sair da rotina diria, do racionalismo, da
clausura da vida cotidiana para se entregar a emoes e acontecimentos extraordinrios,
surreais, representados nas histrias de terror. Esse um trao hipottico que pode ser
analisado como fator pelo qual a literatura de terror um ramo lucrativo para o mercado
editorial brasileiro, pois segundo Todorov (1969), a sensibilidade reside no ser humano
e, cedo ou tarde, ele vai se render a um lapso do fantstico que invade sua mente, por
mais resistente que seja. Alm disso, o terror lida com o desconhecido e este, por sua
vez, suscita a curiosidade, algo incontrolvel no homem, sobretudo no homem que
exerce a funo social de leitor.
Sabe-se que o medo a sensao de base da literatura de terror; por meio do
temor que os textos so construdos. De acordo com David Punter, em The literature of
terror (1996), o medo interfere no texto, adaptando e estabelecendo relaes entre a
linguagem e os smbolos textuais. So essas relaes que sero analisadas no captulo 3
desta tese.
Sendo o medo algo estreitamente ligado a emoes primitivas, pode-se dizer que
a histria do terror to antiga quanto o pensamento e a fala humanos. O terror aparece
como um ingrediente no folclore mais antigo de todas as raas e concretizado em
produes literrias e escritos sagrados mais arcaicos, sendo essencial em rituais
39

mgicos de evocaes de demnios, os quais existem desde a pr-histria, e cujo

apogeu se deu no Egito e nas naes semitas (LOVECRAFT, 2008, p. 18).
Traos desse medo so encontrados, portanto, na literatura folclrica e na
literatura clssica. A ocorrncia do terror na literatura se deu, tambm, na Idade Mdia,
poca propcia ao fantstico, ao sobrenatural devido atmosfera de trevas em que a
humanidade se encontrava durante o perodo. Tanto no Ocidente, quanto no Oriente, a
herana sobrenatural foi preservada, e bruxas, vampiros e demnios ganharam muita
fora na literatura da poca.
A predominncia do terror na Europa medieval teve xito, entre outros fatores,
pela onda de pestilncia. Alm disso, durante todo esse perodo, existia entre todas as
pessoas, das mais cultas s mais incultas, a f no sobrenatural, seja ele manifestado em
relao Cristandade ou bruxaria e magia negra.
Seja nas lendas e nos mitos, na magia e no cabalismo, em sacrifcios mortais, em
cultos profanos ou em ritos de fertilidade, o fato que, de uma forma ou de outra, o
terror um elemento que sempre esteve presente tanto na literatura, quanto nas prticas
humanas que evocam o sobrenatural. Os vestgios desse passado ecoam na literatura
moderna.
Nesse ambiente propcio, surgiram personagens na literatura que perduram at
hoje, embora algumas vezes alterados pelas tcnicas modernas, como o demnio, o
lobisomem, o feiticeiro e o vampiro, alm de figuras como a sombra, o vento, o tmulo
e o castelo.
Em relao s personagens da literatura tradicional de terror, pode-se subdividilas em dois grupos: seres humanos vtimas e seres sobrenaturais malficos. Estes seres
podem se apresentar de diferentes formas: bruxas, vampiros, espectros, sem corpos,
com os corpos possudos por espritos, deuses, demnios. Os seres humanos sempre so
vtimas das personagens malficas, pois estas adentram o universo daqueles,
ocasionando-lhes o mal de algum modo, o que lhes confere medo.
J nas obras de terror psicolgico, como ser analisado no prximo item desta
tese, as personagens sobrenaturais no representam perigo para os seres humanos. Ao
contrrio, elas surgem no enredo para pedirem ajuda, muitas vezes. Essa nova forma de
compor histrias de terror tambm ser explorada no captulo 3 desta tese.
O tempo dessas narrativas, durante o Romantismo, fazia referncia a pocas
remotas do passado histrico europeu, a Idade Mdia ou as civilizaes semitas. No
perodo realista das obras, a referncia o presente histrico, repleto de deslocamentos
40

a um passado arcaico. Isso se mantm no sculo XX, em que o tempo das narrativas
manipulado livremente entre passado histrico e pr-histrico, presentificando o
cotidiano.
J em relao ao espao das narrativas de terror, h uma preferncia por locais
confinados, labirintos, florestas densas, cemitrios, castelos, todos escuros e
misteriosos. A cidade pode ser real, mas sempre ameaada por uma fora surreal.
Assim, conclui-se que a literatura do medo, ao longo de sua existncia, evoluiu,
expandiu-se e cada vez mais aceita no mercado editorial brasileiro. Isso porque h um
pblico leitor que busca o prazer masoquista, a catarse, como j acima explicados. As
palavras de Paes (1985, p. 194) definem por que a literatura fantstica encontra espao
nas livrarias e no gosto dos leitores:

(...) no se pode negar que a voga do fantstico hoje em dia, (...) se

explicaria em boa parte pela sua funo teraputica de propiciar ao
leitor um meio de escape a uma realidade cada vez mais codificada e
limitadora. Mas bom ter em mente, conforme assinala Eric S.
Rabkin, que se conhecermos o mundo de que um leitor busca
escapar, conheceremos ento o mundo de onde ele vem. Com isso, a
literatura fantstica se instaura, ao fim e ao cabo no apenas como um
jogo com o medo, mas sobretudo como um jogo com a verdade.

1.2.3 Edgar Allan Poe e as mudanas que provocou na literatura de terror

At o momento, abordaram-se as origens e as influncias do gtico e do
fantstico na composio da configurao discursiva do terror em relao literatura
europia; no entanto, de acordo com Lovecraft (2008), aproximadamente em 1830, a
fico de terror sofreu uma modificao significativa. Isso foi devido ao escritor norteamericano Edgar Allan Poe, que reformulou a literatura do medo da poca, propondo
obras efetivamente de terror, sem a mistura do fantstico e do gtico.
claro que h figuras de interseco que compem tanto a literatura gtica e a
fantstica, quanto as histrias de terror do sculo XIX, como os castelos, os vampiros e
as sombras, por exemplo. No entanto, a literatura proposta por Poe j no se prende s
amarras da hesitao e da ambiguidade, necessrias literatura fantstica, ou
transgresso, ao excesso e desestabilizao, necessrios literatura gtica. Trata-se de
uma forma de compor novos enredos, que perduram na literatura atual.

41

Nas suas obras, Poe passou a utilizar vrios artifcios para criar o efeito do
terror. Nesse momento, entram nas histrias as razes e os mistrios da mente humana,
como instncias importantes para a manifestao do medo. Poe seguiu a linha literria
de Hoffmann (1776-1822), autor que deve ser citado ao se analisar o terror ligado
psique humana, j que foi pioneiro ao relacionar o terror e a mente dos homens.
Costuma-se associar a origem do fantstico na Frana introduo de Hoffmann
neste pas, sobretudo por meio da imitao de suas novelas. Na nota introdutria ao
volume da obra Fantaisies dans la manire de Callot (1891), seu tradutor francs Henri
de Curzon transcreve as palavras de Saint-Marc Girardin, que ele julga definir com
pertinncia a importncia da obra de Hoffmann:

As obras de Hoffmann so, por assim dizer, um curso completo

de todas as impresses instintivas de nossa alma. Sobre isso, a
imaginao do romancista no intil s reflexes do filsofo. (...).
necessrio que a filosofia se resigne; h, fora do crculo de suas
pesquisas habituais, muitas ideias e sentimentos humanos que tm, a
histria prova, um grande espao no mundo. Toda filosofia que as
negligencia por desdm ou que lhes nega pelo esprito de sistema
uma filosofia incompleta. (GIRARDIN, 1853, in HOFFMANN, 1979,
p. 14-5. Trad. nossa).

A obra de Hoffmann surgiu num perodo em que o imaginrio havia encontrado

seu modo de expresso ideal nos contos maravilhosos e, ao mesmo tempo, em que os
primeiros romnticos alemes transformavam a literatura em teoria e a fico em
pretexto para ilustrar os novos conceitos e a nova dimenso atribuda obra literria.
Hoffmann, percebendo que a relao entre o cotidiano e o ideal mais complexa
e que ela sugere diversas interpretaes muitas vezes contraditrias, entrelaou em seus
contos os dois universos, emprestando ao mundo maravilhoso uma realidade familiar,
desestabilizando esse mundo familiar por meio de imagens de estranhamento, que criam
uma atmosfera de instabilidade para o leitor.
O autor mostrou, em suas obras, que quando o homem se encontra em situaes
limites movido por uma paixo devastadora, por exemplo os demnios se
manifestam de modo mais evidente. Como legado literatura francesa, Hoffmann
deixou suas obras, que se utilizavam de uma srie de imagens e de personagens dotados
de intuies psicolgicas, a fim de provocarem medo nos leitores.
No conto O homem da areia (1815), a citao fantasmas do nosso prprio
ser (p.124), uma explicao dada por Clara, ao seu amado Natanael, para elucidar
42

seus medos em relao a uma vivncia de infncia. Assim, pode se dizer que os
acontecimentos da vida de Natanael representam um conceito mais amplo de realidade,
no apenas composta pelo mundo emprico, mas que abarca tambm as foras sombrias
que influenciam e dominam o destino humano: tudo no passaria de fantasma do
prprio eu.
Aps os anos 1850, sob a influncia de Edgar Allan Poe, os relatos fantsticos
provam uma mudana dessa literatura, sobretudo pelas obras de Guy de Maupassant.
Em uma poca de esgotamento de valores, tanto de ordem social, quanto moral e
religiosa, a literatura fantstica vem cena mais uma vez para expressar a tenso entre a
crena mgica em poderes misteriosos de dolos, por um lado, e, por outro, a moderna
transformao desses poderes em fora espiritual e humanstica, ou seja, a confiana nos
poderes emocionais e cognitivos do prprio homem.
Poe se valia de motivos como assassinatos, lugares distantes, tripulaes
estranhas e assustadoras, por exemplo; tudo a fim de conferir o medo s narrativas.
Alm disso, como resqucios do gtico, encontram-se, nas obras de Poe, as figuras que
contribuem para a manifestao do terror, como o castelo antigo, a presena dos
antepassados, os quadros animados. Tudo isso aliado aos mistrios e s angstias da
mente humana inovao da literatura de Poe cria um ambiente propcio ao medo, no
qual o efeito do terror no est apenas no ambiente, mas na mente das personagens.
Percebe-se, portanto, que por influncia de Poe, a literatura de terror do sculo
XIX composta por elementos gticos (fantsticos, de maneira geral) aliados a questes
da mente humana. Essa juno confere s narrativas o efeito de sentido do medo, o que
as configura discursivamente como narrativas de terror.
Antes de Poe, os autores gticos e fantsticos haviam produzido suas obras sem
compreenderem a base psicolgica da atrao do horror (LOVECRAFT, 2008, p. 62),
sentindo-se obrigados a obedecerem a convenes literrias, como o final feliz e a
virtude recompensada.
Poe percebeu que o essencial fico era transmitir e expressar acontecimentos
e sensaes tais como eles so, independentemente daquilo que provam (o bem ou o
mal). Dessa forma, a produo literria de Poe adquiriu uma malignidade to
convincente como nenhum dos seus antepassados possuira (LOVECRAFT, 2008) e
estabeleceu uma nova forma de compor histrias de terror.
Para compor essas histrias, o autor, assim como Hoffmann, estudava a mente
humana, e no apenas os hbitos da fico gtica, como antes era feito. Isso lhe permitia
43

trabalhar com o conhecimento das verdadeiras fontes de terror, o que rendia s suas
narrativas uma fora que as diferenciava das produes convencionais que causavam
susto. Comeava uma mudana definitiva na literatura do medo.
Dando nfase ao clmax do enredo, conferindo narrativa um tom de
perversidade e decadncia, pode-se dizer que Poe inventou o conto [de terror] em sua
forma presente (LOVECRAFT, 2008, p. 63). Admirado por Baudelaire, sua produo
se tornou o ncleo dos principais movimentos estticos na Frana, o que fez de Poe, de
certa forma, um mestre dos decadentes e dos simbolistas.
De acordo com Lovecraft (2008), a literatura de Poe se enquadra em diversas
classes: alguns de seus contos contm uma essncia de terror espiritual mais profunda
do que outros. J alguns outros contos remetem lgica e ao raciocnio, que so
precursores do romance policial moderno, e que no deve ser includo na literatura
fantstica e em suas vertentes. Outras obras, cuja produo foi influenciada por
Hoffmann, beiram o grotesco.
H, ainda, algumas obras que tratam da psicologia para explicar o terror, mas
no o sobrenatural. O que representa a literatura de Poe em sua forma mais intensa, no
entanto, so suas produes que remetem ao sobrenatural, o que classifica o autor como
mestre da literatura de fico do medo.
Como j acima citado, quatro dos principais contos de Poe foram A queda da
casa de Usher, O Barril de Amontillado, O gato preto e O corao delator. A
seleo desses contos para aqui serem brevemente expostos se deu pelo fato de que
neles ficam claros os aspectos psicolgicos que levam os sujeitos a agirem.
Embora Poe tenha escrito o conto A queda da casa de Usher (1842) antes do
surgimento da psicologia moderna, que data dos finais do sculo XIX, os sintomas
descritos por Roderick (personagem que recebe o narrador annimo em sua casa
pedindo ajuda para sua irm, que estava doente) esto de acordo com a terminologia
dessa cincia. Eles incluem hiperestesia (hipersensibilidade luz, sons, cheiros e
gostos), hipocondria (preocupao exagerada em ter uma doena grave), e crises agudas
de ansiedade.
Em O Barril de Amontillado" (1846), a vingana o que move um sujeito a
matar o outro emparedando-o vivo. Assim como A queda da casa de Usher, o conto
O Barril de Amontillado tambm mostra um narrador em primeira pessoa (o
protagonista), caracterstica das obras de Poe. Isso se deve ao fato de que o discurso em
primeira pessoa confere ao enunciatrio uma espcie de perturbao, em que possvel
44

passar a acreditar na existncia sobrenatural, dentro do universo ficcional. A voz do

narrador conversa com o leitor, conferindo credibilidade, ainda que ficcional, aos fatos.
Esse efeito de sentido de perturbao, provocado no leitor, ser explorado no captulo 3
desta tese.
Essa aproximao entre realidade e fico, que coloca o leitor na perturbadora
dvida entre o que real e o que no , o que possvel e o que ele achava que era
impossvel, proporcionada pelo discurso em primeira pessoa, tambm auxilia na
produo do medo e da atmosfera de terror.
Segundo Todorov, [...] a primeira pessoa que conta a que permite mais
facilmente a identificao do leitor com a personagem j que, como se sabe, o pronome
eu pertence a todos (1969, p. 92).
Bordini (1987, p. 16) afirma que

Do ponto de vista da focalizao, comum o narradorprotagonista, a quem o sobrenatural se revela pouco a pouco. Esse tipo
de narrador passa da descrena para a crena, entrando em surto de
loucura ou desconfiando de sua sanidade ante as perspectivas que sua
viso crescentemente esclarecida pela marcha de suas experincias lhe
abre (...). Nos casos de narrao onisciente (...), aos personagens que
essas reaes so atribudas (...).

Em outras palavras, quando h um narrador em primeira pessoa, o discurso se

aproxima do leitor, e as aes do enredo conferem-lhe as sensaes do medo e da
dvida, em que o leitor pode passar do estado inicial da descrena ao estado final da
crena. Se isso no acontece, no entanto, o leitor passa, ao menos, do estado inicial da
descrena para o estado da dvida. Este leitor, confuso e perturbado, surge quando a voz
em primeira pessoa confere maior proximidade entre enunciador e enunciatrio. J o
narrador em terceira pessoa confere a dvida s personagens. So elas que sentem o
medo, que hesitam, livrando o leitor de tais sensaes.
Bordini (1987, p. 16) ainda afirma que o importante que esses elementos
estruturais se combinem em estado de permanente tenso, perturbando as convices
do leitor quanto sua viabilidade ou motivao.
vlido pontuar que a leitura um ato individual e subjetivo. Assim, cada leitor
se identifica de forma diferente com o enunciatrio projetado pelo discurso que l.
Portanto, essa iluso de aproximao entre texto e leitor, conferida pelo discurso em
primeira pessoa, no uma regra cumprida em todos os discursos enunciados desta
45

forma, mas o que se pretende dizer que esse efeito de sentido mais recorrente em
textos produzidos na primeira pessoa. Nas anlises das obras que compem o corpus
desta pesquisa, essa construo ser verificada na prtica.
Em "O Gato Preto" (1843), entre outros aspectos da psicologia humana, so
exploradas as fraquezas, dado que o protagonista no conseguia se livrar do vcio pelo
lcool, a culpa e a dificuldade de lidar com esse sentimento, pois ele sempre se
arrependia do mal que fazia ao gato.
No conto O corao delator (1845), tambm escrito em primeira pessoa, a
irritao leva o sujeito a agir, matando seu vizinho, um velho de apenas um olho. Este
conto mostra uma metfora da intolerncia que habita a alma humana. Nas obras de
Poe, no entanto, nada ilegal, irreal ou incivilizado, o que torna possvel para o leitor
ter condies de se aprofundar nos mais escondidos desejos do ser humano.
Percebe-se que, na literatura de Poe, so os vcios, as paixes humanas que so
focadas como fonte de toda ao das personagens. Cime, irritao, culpa, alcoolismo,
entre vrios outros aspectos emocionais do ser humano, destacam a literatura de Poe,
pois suas obras no se centram apenas nos acontecimentos externos, no cenrio
aterrorizante, mas na profundidade psicolgica das personagens, no que as leva ao.
Poe escreveu novelas, contos e poemas, exercendo larga influncia em autores
fundamentais como Maupassant e Dostoievski, mas admite-se que seu maior talento era
escrever contos. Escreveu contos de terror, analticos e policiais. Como j aqui citado,
os contos de terror apresentam invariavelmente personagens doentias, obsessivas,
fascinadas pela morte, com tendncia para o crime, dominadas por maldies
hereditrias, seres que oscilam entre a lucidez e a loucura, vivendo numa espcie de
transe, como espectros assustadores de um terrvel pesadelo.
Em seus contos, Poe se concentrava no terror psicolgico, vindo do interior de
suas personagens, ao contrrio dos demais autores que se concentravam no terror
externo, no terror visual, valendo-se apenas de aspectos ambientais. Geralmente, as
personagens sofriam de um terror avassalador, fruto de suas prprias fobias e pesadelos.
Nenhum de seus contos narrado em terceira pessoa; todos so escritos em primeira
pessoa, como j aqui citado.
Em quase todos os contos, sempre h um mergulho, em certas profundezas da
alma humana, em estados mrbidos da mente, em vos do subconsciente. Por esses
aspectos, a psicanlise lana-se ao estudo da obra de Poe, mas, independentemente

46

desse aspecto, sua obra lembrada pelo talento narrativo, fazendo com que Edgar Allan
Poe seja considerado um dos maiores autores de contos de terror.
Dessa forma, por meio dos contos aqui referidos, pretendeu-se mostrar no o
enredo com seus detalhes, mas explicitar como os contos de Poe so densos, no sentido
de que, para causar um terror real, intenso, necessrio que se conheam as falhas e
vcios humanos, pois todas as pessoas possuem fraquezas e defeitos, e isso, aliado
atmosfera fantasmagrica, provoca o terror.
A literatura de terror encontrou espao ao longo dos sculos com nomes como
Edgar Allan Poe, mas tambm se manifestou nas obras de Nathaniel Hawthorne (1804
1864), autor ingls considerado de extrema importncia para a literatura do medo,
segundo Lovecraft.
Em seus romances, a escrita era dotada de um pudor, que tornava grandes
pecados at os mais insignificantes deslizes cometidos pelo ser humano. Hawthorne
sempre teve a moral como temtica direcionadora de seus trabalhos, conferindo-lhe o
dever de ser a nica virtude capaz de salvar a sociedade da crueldade humana.
Em suas obras, oriundas da literatura gtica, o mal sempre um inimigo prestes
a atacar, como uma sombra por trs de todo acontecimento da vida cotidiana. H, nas
obras, a presena de bruxas, construes antigas, profecias, manuscritos antigos, enfim,
uma srie de elementos da literatura gtica. Assim como em Poe, o terror psicolgico,
sendo manifestado a partir da interioridade da personagem. No entanto, no em todas
as obras que o terror se configura de maneira psicolgica; h obras em que o terror
externo, como as obras gticas.
Um exemplo de terror psicolgico na obra de Hawthorne o romance The
Scarlet Letter (1850). Nele, Nathaniel Hawthorne instaura um confronto ntimo entre o
homem e a sociedade puritana, tema do romance psicolgico, como o autor o
classificava, em um tempo em que o mundo ainda no aceitava efetivamente a
psicologia na literatura. Trata-se da histria de trs pecadores e de tudo o que decorre de
seus erros na cidade de Boston, no sculo XVII. Todas as personagens carregavam
muita dor e viviam deprimidas.
J um romance de Hawthorne em que o terror manifestado de maneira externa,
ligado ao cenrio, sem entrar no ntimo dos personagens The house of the seven
Gables (1851). A histria se passa em uma manso antiga, o que faz referncia aos
castelos gticos, j que sua arquitetura descrita com traos que remetem a esses
castelos. A manso, coberta de musgos, oferecendo um excelente espao para o mal,
47

pertencera a Matthew Maule. O construtor da casa, Pyncheon, condenara-o forca por

bruxaria. Pyncheon morreu misteriosamente no dia da inaugurao da manso e,
durante anos, os murmrios sobre a maldio que envolvia a casa continuaram.
Percebe-se, nessa obra, a influncia da literatura gtica, representada pela
manso, que remete aos castelos gticos. O enredo de The house of the seven Gables
mostra a idade Puritana, na Inglaterra, repleta de terror, em que todos poderiam ser
considerados bruxos e condenados, pois o mal poderia surgir a qualquer momento e em
qualquer lugar.
H outros autores, como Anne Rice, que se dedicaram literatura de terror,
sobre os quais ser falado no captulo 3 desta tese, j que algumas das obras que sero
analisadas so de sua autoria.
Dessa forma, sero mostradas, no captulo 3 desta tese, as anlises das oito obras
de terror mais vendidas entre 1980 e 2007. As caractersticas literrias descritas neste
captulo, bem como as caractersticas discursivas que sero descritas no captulo 2 deste
trabalho, podero ser vistas manifestadas nos enredos que as compem.
Conclui-se, portanto, que a literatura do medo sofreu influncias variadas e tem
vertentes diferenciadas. H, atualmente, obras de terror psicolgico, influenciadas por
Poe, da mesma forma que h obras onde o terror externo, manifestado pela
composio do cenrio e de outros elementos que no sejam da intimidade psquica das
personagens. Isso comum, sobretudo, nas obras de terror consideradas como literatura
infanto-juvenil, haja vista que a criana e o jovem no possuem condies de
compreenso de aspectos psicolgicos, mas apenas querem imaginar, fantasiar e
extasiar-se com a produo da sensao do medo.
Com tudo o que aqui foi analisado, pode-se perceber o porqu de a literatura de
terror conter representantes considerados best-sellers nas listas pesquisadas. Todos os
elementos acima descritos provocam a curiosidade, aguam o medo e at suscitam a
catarse no leitor, podendo ser um atrativo ao pblico que consome esse tipo de texto.
Dessa forma, pode-se perceber que o terror uma configurao discursiva cujos
textos caem no gosto tanto de crianas e jovens (com histrias menos profundas em
relao a enredos e psique dos personagens) quanto de adultos, pois os gostos, tanto de
um pblico quanto do outro, convergem para a mesma direo: a sensao do medo.
Isso porque a curiosidade intrnseca ao ser humano e o medo uma forma de o leitor
sentir a catarse, o que expurga seus traumas, receios e imperfeies. Ora, se a
curiosidade e o medo so inerentes ao ser humano, e a literatura de terror instiga essas
48

duas sensaes, ento torna-se evidente o motivo pelo qual essas obras tenham tanta
representatividade no mercado editorial brasileiro.
No mundo da literatura de fico, os leitores encontram diversas narrativas em
busca de entretenimento, autoconhecimento, expiao. No entanto, alm daqueles que
escolhem os desenlaces romnticos, os dramas inquietantes ou as narrativas de comdia,
h os que preferem se entregar a histrias impossveis, que causam terror e colocam o
leitor lado a lado com seres, situaes e medos repulsivos, mas inevitavelmente
atraentes. Hoje, os clssicos so reeditados e cada vez mais lidos, ao mesmo tempo em
que a produo contempornea vasta, oferecendo uma grande fonte de estilos,
histrias e imaginao aos leitores.

49

Captulo 2 - A produo do sentido de acordo com a teoria semitica greimasiana:

a manifestao do medo e a expresso do terror no texto.

Sabe-se que a semitica pretende observar como o sentido se constroi na

linguagem, seja visual ou verbal. Os trs nveis que compem o percurso gerativo do
sentido, caminho pelo qual a construo do sentido analisada, so: o fundamental, o
narrativo e o discursivo. Este trabalho, no entanto, no visa a traar um estudo
minucioso sobre todos os conceitos desta teoria, pois no se trata aqui de demonstr-la,
mas sim de utiliz-la para a anlise do corpus.
Assim, partindo do pressuposto de que necessrio elucidar apenas as relaes
discursivas existentes no texto, responsveis por manifestar o terror no leitor, este
captulo analisar a modalizao, a relao enunciador-enunciatrio e a semitica das
paixes, vertente da teoria que no estuda o estado das coisas, mas o estado da alma,
com o objetivo de focalizar como o sentido do terror construdo nos textos.

2.1 O campo de estudo da teoria semitica

Para a semitica, o sentido resultado da unio de dois planos inerentes
linguagem, o plano da expresso e o plano do contedo, que podem se manifestar por
meio da fala, da escrita, do desenho, do gesto, etc. O primeiro plano corresponde s
qualidades sensveis de que uma linguagem se utiliza para se manifestar; o segundo s
qualidades inteligveis, isto , o contedo daquilo que dito por meio do discurso.
Assim definido o sentido, a semitica assume que o referente no um elemento
constitutivo da linguagem, seja ele representado, para algumas pessoas, pela
ordemreal ou, para outras, pelo contexto da comunicao. A tradio saussuriana, da
qual resultou, em parte, a semitica, recusa a correspondncia termo a termo entre
linguagem e universo referencial. A semitica no pretende descrever a ordem real, mas
sim as formas de linguagem que se manifestam no mundo, sejam elas verbais, visuais,
gestuais, etc.
Bertrand (2003, p. 49) afirma que a semitica apresenta modelos para a anlise
da significao, para alm da palavra, para alm da frase, na dimenso do discurso que
lhe inerente.

50

O procedimento dessa teoria articular a apreenso do sentido segundo um

percurso estratificado, isto , em camadas relativamente homogneas, que vo das
formas mais concretas e particulares s formas mais abstratas e gerais, dispostas em trs
nveis. Partindo das estruturas profundas para as estruturas superficiais, a semitica
simula a gerao da significao. Esse o chamado percurso gerativo do sentido,
O objeto de estudo da semitica a significao, que o resultado das
articulaes do sentido, como j aqui citado, como explicam Cortina e Marchezan
(2004, p. 394).

essa constituio do sentido que a semitica busca expressar,

opondo-se, portanto, ao posicionamento de que sobre o sentido nada
se pode ou se deve dizer, por ser evidente ou intraduzvel, recusando
tambm a parfrase, pessoal, impressionista, a interpretao intuitiva.
As preocupaes da semitica traduzem-se, assim na explicitao do
modo por meio do qual o sentido se constitui, em outras palavras,
busca-se o qu, mas por vias do como; no o sentido verdadeiro, mas,
antes, o parecer verdadeiro, o simulacro: no a fragmentao do
sentido, mas a totalidade, depreendida da unidade textual.

Assim, a semitica se ocupa em descrever o sentido, que apresentado por meio

de um percurso gerativo que suporta trs nveis: fundamental, narrativo e discursivo;
esses nveis so capazes de explicar o sentido que no se aproveita, nem se prende a
unidades descritivas da lingustica (CORTINA & MARCHEZAN, 2004, p. 394). A
semitica uma teoria geral da significao, no uma teoria particularmente lingustica,
embora sua tradio assim seja.
inegvel que Saussure tenha institudo a autonomia da lingustica e da
semiologia, quando definiu o signo por meio da sua relao entre seus dois termos, o
significante e significado, mas o prprio pensamento saussuriano faz pensar que o signo
apenas uma unidade de manifestao da linguagem.
Nas palavras de Floch (2001, p.10) 9:

necessrio, certamente, estudar os signos, pois nos signos

que se efetua a reunio dos dois planos da linguagem; mas, para
chegar compreenso da linguagem como sistema, preciso ir alm
ou aqum dos signos, separar as suas duas faces para ver em que cada
uma a realizao a partir das possibilidades oferecidas pelo jogo das
variaes diferenciais que constitui cada plano.
9

Este Documento um extrato do primeiro livro de J. M. Floch, Petites mythologies de loeil e de lesprit
(Pequenas mitologias do olho e do esprito), (Paris, Hads, 1985), no qual ele constri uma teoria da
relao entre o visual e o inteligvel, enfatizando esttica, antropologia e semitica.

51

Ao no privilegiar o signo, a semitica, portanto, desvinculada da semiologia,

para a qual a linguagem um sistema de signos. Segundo Floch (2001, p. 10): A
produo de sentido deve ser o objeto de uma anlise estrutural que tem por horizonte a
organizao que o homem social faz de sua experincia. Em outras palavras, para se
observar a produo do sentido, preciso realizar uma anlise estrutural.
A semitica assume a afirmao de Hjelmslev sobre o paralelismo dos dois
planos da linguagem: a forma e a substncia. Para a semitica, a forma a organizao,
invariante e relacional, que articula a matria sensvel ou a matria conceitual de um
plano, produzindo assim a significao. (FLOCH, 2001, p. 11). Assim, a forma que,
para a semitica, significante. J a substncia a matria, o suporte varivel que a
forma articula. O objeto de estudo da semitica , pois, a relao de pressuposio
recproca entre os dois elementos (afinal, s h forma, se houver substncia, e viceversa), pois so eles que produzem essas diferenas sem as quais no haveria o sentido.
Segundo Rastier (2004, p. 17):

O sentido definido pelo percurso entre os dois planos do texto

o contedo e a expresso e dentro de cada plano. Esse percurso
um processo dinmico que obedece a parmetros variveis conforme
as situaes particulares e as prticas codificadas pelos gneros e
pelos discursos; dessa forma o sentido no dado, mas resulta do
percurso interpretativo norteado por uma prtica. (...).

O plano da expresso onde se manifesta o que se percebe, o que se sente; o

plano do contedo ordena e encadeia as idias do discurso, como j citado. Assim,
discurso a palavra-chave para a semitica, pois, expresso no plano do contedo, o
discurso a base das relaes existentes no mundo, visto que tudo ocorre por meio de
textos, sejam eles de qualquer natureza. Cada um dos dois planos tem duas subdivises:
h uma forma e uma substncia do plano de expresso e o mesmo para o plano de
contedo. semitica, interessa a forma, isto , a linguagem; o mundo real, concreto,
ou seja, o referente, no importa. Isto quer dizer que semitica no interessa a
realidade, mas o simulacro desta realidade, ou seja, como ela manifestada por meio da
linguagem.
Neste momento, dedica-se um item deste trabalho ao processo de modalizao.
O sujeito da narrativa pode ser modalizado por valores diferentes; sem a modalizao
desse sujeito, no h transformao no enredo. Assim, como ser visto no captulo 3
desta tese, as personagens de obras de terror atuam na transformao da narrativa
52

porque so modalizadas pelo querer ou pelo dever. O enredo vai determinar em que
instncia o sujeito ir agir.

2.2 A modalizao do sujeito

O termo modalizao designa a modificao da relao do sujeito com os
valores (modalizao do ser) ou a que qualifica a relao do sujeito com o seu fazer
(modalizao do fazer).
S capaz de realizar uma ao o sujeito que quer e/ou deve, sabe e pode fazla. a isso que se d o nome de competncia modal do sujeito. Essas instncias (querer,
dever, poder e saber) so separadas em dois tipos de modalizao, como j citado: a do
fazer e a do ser. A modalizao do fazer responsvel pela competncia modal do
sujeito do fazer, por sua qualificao para a ao. Na organizao modal da
competncia do sujeito, combinam-se dois tipos de modalidades: as virtualizantes, que
instauram o sujeito (dever-fazer, querer-fazer) e as atualizantes, que qualificam o sujeito
para a ao (saber-fazer, poder-fazer).
H, ainda, a modalidade da realizao, atribuda ao sujeito que realiza, de fato, a
ao. Ao reconhecer isso, a semitica comea a construir uma tipologia muito mais
especfica dos sujeitos. possvel haver sujeitos coagidos, que devem, mas no querem
realizar uma ao; sujeitos que vo contra o sistema (herois que agem sozinhos, por
exemplo), que querem, mas no devem; sujeitos impotentes, que querem e/ou devem,
mas no podem, e assim por diante.
Nessa fase, o estudo das modalizaes est ainda muito ligado ao, pois o que
se investiga so as condies necessrias para sua realizao. No entanto, se se pensar
no apenas no sujeito que tem sua competncia modal alterada, mas naquele que realiza
essa alterao, passa-se do estudo da ao ao da manipulao, ou seja, do fazer ao do
fazer-fazer. Assim, no se procura mais apenas explicar as relaes entre sujeito e
objeto, mas entre sujeitos, o que leva a uma concepo de narrativa como uma sucesso
de estabelecimentos e rupturas de contratos (BARROS, 1988, p. 86).
O outro tipo de modalizao a modalizao do ser, que atribui existncia
modal ao sujeito de estado. Segundo Barros (1989, p. 45):

Dois ngulos devem ser examinados, na modalizao do ser: o

da modalizao veridictria, que determina a relao do sujeito com
o objeto, dizendo-a verdadeira ou falsa, mentirosa ou secreta, e o da

53

modalizao pelo querer, dever, poder e saber, que incide

especificamente sobre os valores investidos nos objetos.

A modalizao pode recair sobre o objeto; h, no entanto, a modalizao que

incide sobre a relao de conjuno ou de disjuno que liga sujeito e objeto. Trata-se
de modalidades veridictrias e epistmicas. As veridictrias articulam-se como estrutura
modal em ser x parecer e aplicam-se funo-juno. Mostra-se que um enunciado ou
parece ser.
As modalidades veridictrias permitem estabelecer o estatuto veridictrio dos
estados: verdade (ser e parecer), falsidade (no parecer e no ser), mentira (parecer e
no ser), segredo (ser e no parecer). Os enunciados modalizados veridictoriamente
podem ser sobredeterminados pelas modalidades epistmicas do crer: um sujeito cr que
um estado parece verdadeiro ou verdadeiro, etc.
A modalizao epistmica resulta de uma interpretao, em que um sujeito
atribui um estatuto veridictrio a um dado enunciado. Nela, o sujeito compara o que lhe
foi apresentado pelo manipulador com aquilo que sabe ou aquilo em que cr. O estatuto
veridictrio de um enunciado dado por um julgamento epistmico, em que o crer
precede o saber, o que implica reconhecer o carter ideolgico da operao de
interpretao.
O estudo da modalizao do ser permite estabelecer tipologias de culturas. Por
exemplo, h culturas que valorizam mais o querer ao dever, e outras que fazem o
contrrio (GREIMAS, 1983).
Como j aqui citado, no h transformao na narrativa sem que o sujeito queira
e/ou deva, saiba e/ou possa realiz-la. Sem, ao menos, duas dessas modalidades (uma
virtualizante e outra atualizante), a histria fica estagnada e o enredo no se desenrola.
Ora, se o terror pressupe ao para que as emoes sejam suscitadas no leitor, ento
torna-se clara a importncia dessas instncias como base das obras configuradas
discursivamente no terror.
De acordo com Fiorin (2007, p. 10) a histria modal do sujeito de estado
(transformaes modais que vai sofrendo) permite estudar textos narrativos fundados
sobre um processo de construo ou de transformao do ser do sujeito e no apenas do
seu fazer. So esses estados do ser que a semitica das paixes aborda, o que ser
analisado ao final deste captulo.

54

Assim, compreende-se que para que o sujeito da narrativa saiba e/ou possa
realizar uma ao, necessrio que, primeiramente, ele queira e/ou deva, isto ,
primeiramente ele deve ser manipulado. Um sujeito manipulado um sujeito que teve o
seu ser modificado para tal ao.
Da mesma forma que a manipulao pode ocorrer de diferentes formas, nos
diferentes textos, as modalizaes do ser tambm podem ser distintas de um texto para o
outro. Por isso, cada obra, das oito selecionadas para anlise, ter um enfoque especfico
sobre as modalidades atuantes em cada discurso.
As diversas obras de terror publicadas no mercado editorial brasileiro podem ser
compostas por diferentes programas narrativos, porm, o percurso narrativo de base que
as compe se configura de maneira semelhante.
O percurso narrativo de base das obras de terror se d por um actante (ou mais)
sujeito 1 que quer e/ou deve realizar uma ao a fim de entrar em conjuno com um
objeto valor. H, tambm, o(s) anti-sujeito(s) que se contrape(m) ao objeto valor
desejado pelo sujeito 1. Esse(s) anti-sujeito(s) pode(m) e/ou sabe(m) como ajudar ou
atrapalhar o sujeito 1. Por fim, h o(s) sujeito(s) secundrio(s) sujeito 2 que
ajuda(m) ou atrapalha(m) o sujeito 1.
Por exemplo, uma famlia (sujeito 1) encontra uma casa ideal para morar. Seus
membros querem habit-la e realizam a compra. No entanto, acontecimentos inslitos
comeam a ocorrer: o fantasma do antigo dono da manso (anti-sujeito) no admite que
sua residncia seja habitada por outras pessoas alm dele mesmo. Ento, ele passa a
assombrar a famlia, isto , ele sabe e/ou pode realizar algo contra o sujeito 1. Nesse
enredo, pode haver um sujeito secundrio, como um antigo funcionrio da casa, que
pode ajudar a famlia a espantar o antigo dono de l, revelando algo de que ele no
gostava, como algum cheiro, por exemplo. Fazendo assim, a famlia pode ficar livre do
fantasma e a narrao se encerra.
O que caracteriza, no entanto, as narrativas de terror, mais do que o percurso
narrativo simples e comum a todas elas, o tipo de contraposio do anti-sujeito. Essa
ao do anti-sujeito, sempre de natureza sobrenatural, o que confere s narrativas de
terror serem consideradas como tais, pois se no h a presena do inslito, aos moldes
das narrativas deste tipo, no h a configurao discursiva do terror.
Esta a forma bsica de como o terror se configura. Cada obra tem seus
elementos especficos que as distinguem umas das outras, mas o percurso narrativo que
as compe , basicamente, este. Aps analisar as oito obras selecionadas, ser possvel
55

concluir qual a modalidade mais recorrente que leva o sujeito a realizar uma ao nas
obras de terror, quais os objetos valores que mais so desejados pelos sujeitos e antisujeitos, etc.
Assim, percebe-se que sem um ou mais sujeitos modalizados virtual e
atualmente, no h narrativa e, assim, o medo no se instaura. necessrio, no caso do
terror, que haja um conflito entre o querer e/ou dever de um sujeito 1 e o querer e/ou
dever de um anti-sujeito, o qual saber e poder agir contrariamente ao seu oponente.
Desse conflito, aliado atmosfera propcia, surge o medo.
Todo este constructo ser recebido pelo enunciatrio do texto de terror. A
enunciao, que, segundo Landowski em A sociedade refletida (1992, p. 167),
definida como o (...) ato pelo qual o sujeito faz ser o sentido, produz o enunciado,
exigindo do enunciador competncias para que o enunciatrio aceite como verdade ou
mentira, realidade ou fico, aquilo que est em jogo.
Dessa forma, no item abaixo procurar-se- analisar como se d a relao entre
enunciador e enunciatrio dos textos que pertencem configurao discursiva do terror.

2.3 O procedimento enunciativo

Todo discurso estruturado pelas projees da enunciao no enunciado, isto ,
os fatos ocorrem, as descries so feitas por meio de uma enunciao e seus elementos,
logicamente.
A enunciao tem uma dupla dimenso: a que faz parte das codificaes do
uso, de um lado, e de outro, a que remete efetuao sempre singular do discurso.
(BERTRAND, 2003, p. 84). Em outras palavras, a enunciao o ato de colocar em
funcionamento a lngua por um ato individual de utilizao. (BENVENISTE, 1989, p.
82). A noo social de enunciao est, dessa forma, estreitamente ligada ao discurso,
que a lngua no momento em que assumida pelo homem que fala, sob a condio da
intersubjetividade.
Bertrand (2003, p. 56) afirma que antes, em anlises feitas por outras teorias,

(...) nenhuma marca manifestava a presena do sujeito enunciador

(efeito de frases nominais) e o ator (o homem) era reduzido ao
simples encadeamento de suas aes; aqui, ao contrrio, os dois
grandes modos de presena do sujeito, no nvel da enunciao e no
interior do enunciado, esto de ponta a ponta manifestados.

56

Fiorin (2004, p. 119), no artigo O thos do enunciador, discorre sobre a

relao enunciador enunciatrio, afirmando: O enunciador e o enunciatrio so o
autor e o leitor. Cabe, porm, uma advertncia: no so o autor e o leitor reais, em carne
e osso, mas o autor e o leitor implcitos, ou seja, uma imagem do autor e do leitor
construda no texto
Para se conhecer como se constroem essas imagens, Fiorin prope que se recorra
retrica de Aristteles. Nesta obra, o pensador grego esclarece que, no ato
comunicativo, identificam-se trs elementos: o thos, o pthos e o lgos, conceitos que,
transpostos para uma terminologia contempornea, equivaleriam, respectivamente, s
figuras do locutor, do alocutrio e ao discurso produzido por ambos.
no discurso, ou no lgos aristotlico, que se evidencia tanto o thos do
produtor do texto quanto o pthos do receptor. importante ressaltar que tal imagem
no se depreende do enunciado, mas da enunciao enunciada, ou seja, das marcas da
enunciao que foram deixadas no enunciado. Tais marcas autorizam o enunciatrio a
construir uma imagem do enunciador, que no , como se sabe, o sujeito real, material,
mas seu representante na cena enunciativa.
O enunciatrio de uma obra de terror, que tambm no um sujeito real, mas a
projeo deste no texto, pode sentir o efeito de sentido de uma perturbao causada pelo
enunciador do texto. Para a semitica, o enunciatrio a imagem de leitor que o texto
contri. Quando um leitor l uma obra, ele j enxerga nela esse enunciatrio ali
construdo. O enunciatrio de uma obra de terror pode ser modalizado pelo medo que a
narrativa instaura, ento mais comum ocorrer que o leitor real, aquele que l a obra de
terror, possa viver as mesmas emoes do enunciatrio.
O enunciador de uma obra de terror deseja instaurar o medo em seu
enunciatrio, ento compreende-se que esse efeito de sentido da perturbao algo
intencional, afinal, o que o medo seno uma sensao de dvida e pavor diante do
desconhecido?
Sentir-se perturbado significa sentir medo, sentir-se confuso, assim como a
personagem da obra, passando a aceitar o contrato que a obra de terror estabelece
quando procurada para ser lida. No se quer, aqui, afirmar que todo leitor que l uma
obra de terror vai, obrigatoriamente, transpor os fatos da narrativa para sua vida,
enquanto um leitor real. Isso pode acontecer, mas se trata de uma instncia muito
subjetiva para que seja criada uma afirmao sobre tal fato. No entanto, o leitor,
envolvido pelo ato da leitura, pode se sentir perturbado durante aquele momento.
57

Afirma-se, aqui, que o leitor pode se sentir perturbado pela dvida sobre o fato
inslito e amedrontado no momento em que passa a ter certeza dele, ao entrar em
contato, por meio da literatura, com fatos terrveis pelos quais as personagens de
detrminada obra passaram.
Em outras palavras, segundo Aristteles, h trs espcies de provas empregadas
pelo orador para persuadir seu auditrio: o carter do orador (o que ele chamou de
thos); as paixes despertadas nos ouvintes (o pthos), e o prprio discurso (o lgos).
Assim, o ouvinte se deixa convencer pelas trs provas. O pthos , em Aristteles, a
representao dos sentimentos do prprio auditrio. Para persuadi-lo preciso
impressionar, seduzir, fundamentar os argumentos na paixo, para que se possa
aumentar o poder de persuaso. Dessa forma, o pthos liga-se ao ouvinte, sobre o qual
recai a carga afetiva gerada pelo lgos do orador. dessa forma que nasce o processo
de enunciao.
O discurso persuade, por si mesmo, pelos argumentos utilizados em situao de
comunicao concreta. O lgos pode ser ornamental, literrio, argumentativo, etc. O
tipo de argumento depender da situao comunicativa concreta na qual se insere o
orador.
Segundo Meyer (1994, p. 43):

O orador simbolizado pelo thos: a sua credibilidade assenta

no seu carter, na sua honorabilidade, na sua virtude, em suma, na
confiana que nele se deposita. O auditrio representado pelo pthos:
para convenc-lo preciso impression-lo (...) Resta enfim, a terceira
componente, sem dvida, mais objetiva: o lgos, o discurso.

O thos, portanto, estaria ligado ao orador, ao seu carter, sua virtude, na

confiana que ele pode gerar no auditrio. O carter (ou thos) do orador constituir
ponto importante na persuaso, pois, segundo Aristteles10 (1998, s.p.):

Persuade-se pelo carter quando o discurso proferido de tal

maneira que deixa a impresso de o orador ser digno de f. Pois
acreditamos mais e bem mais depressa em pessoas honestas, em todas
as coisas em geral, mas sobretudo nas de que no h conhecimento
exato e que deixam margem para dvida.

10

Aqui foi consultada a verso publicada em 1998 da Retrica de Aristteles, datada do sculo IV a. C..

58

O thos aristotlico no pode ser compreendido isoladamente do pthos e do

lgos no processo retrico; no entanto, Aristteles afirma que o thos constitui
praticamente a mais importante das provas.
Assim, na concepo aristotlica, o thos ser o carter do orador, representado
atravs do discurso, carter esse que desempenhar um importante papel na persuaso.
O thos, para Aristteles, pode ser compreendido como a imagem de si que o orador
cria pelo discurso (o thos se faz no mbito do discurso) e no equivale necessariamente
ao carter real do orador, assim como enunciador e enunciatrio no se referem,
respectivamente, s pessoas reais do autor e do leitor, mas a uma projeo de ambas as
figuras no texto.
Maingueneau (1997) retoma o conceito aristotlico de thos ao afirmar que este
a imagem do orador no discurso. No entanto, a anlise do discurso vai alm dos
estudos elaborados pela Retrica, pois pretende analisar as imagens criadas pelos
enunciadores no discurso, baseando-se no apenas em enunciados orais, mas se
estendendo a todo e qualquer discurso, mesmo queles presentes no texto escrito.
A noo de thos permite refletir sobre o processo mais geral da adeso dos
sujeitos a uma certa posio discursiva. Retomando a idia aristotlica de que o thos
construdo na instncia do discurso, Maingueneau (2005, 2005a) afirma que no existe
um thos preestabelecido, mas sim um thos construdo no mbito da atividade
discursiva. Assim, a imagem de si um fenmeno que se constri dentro da instncia
enunciativa, no momento em que o enunciador toma a palavra e se mostra atravs do
seu discurso. Barthes (apud Maingueneau, 2005a, p. 70) define o thos, da seguinte
maneira:
So os traos de carter que o orador deve mostrar ao auditrio
(pouco importando sua sinceridade) para causar boa impresso: so os
ares que assume ao se apresentar (...). O orador enuncia uma
informao e ao mesmo tempo diz: eu sou isso e no aquilo.

Dessa forma, pode-se afirmar que o thos liga-se ao orador, por meio
principalmente das escolhas lingusticas feitas por ele, escolhas estas que revelam pistas
acerca da imagem do prprio orador, continuamente construda no mbito discursivo.
Barthes afirma que o thos se liga diretamente ao tom que planeja o discurso.
Esse tom, por sua vez, estaria ligado a uma corporalidade e ao carter do enunciador.
Segundo Maingueneau (1997, p. 46), a Retrica antiga organizava-se em torno da
palavra viva e integrava, consequentemente, sua reflexo, o aspecto fsico do orador,
seus gestos, bem como sua entonao.
59

Nos textos escritos, no h a representao direta dos aspectos fsicos do orador,

mas h pistas que indicam e levam o co-enunciador a atribuir uma corporalidade e um
carter ao enunciador, categorias essas que interagem no campo discursivo. Para o
autor, o carter seria o conjunto de traos psicolgicos que o leitor-ouvinte atribui
espontaneamente figura do enunciador, em funo de seu modo de dizer
(MAINGUENEAU, 1997 p. 47), enquanto que a corporalidade remeteria a uma
representao do corpo do enunciador, construdo no processo discursivo.
Assim, pode-se dizer que o thos relaciona-se com a construo de uma
corporalidade do enunciador por intermdio de um tom lanado por ele no mbito
discursivo. O tom permitir ao leitor construir, no texto escrito, uma representao
subjetiva do corpo do enunciador, que no manifestado fisicamente, mas construdo
no mbito da representao subjetiva. A imagem corporal do enunciador traz ao texto a
figura do fiador. O fiador aquele que se revela no discurso e no corresponde
necessariamente ao enunciador efetivo.
No mbito discursivo, pode-se criar a imagem de um fiador aterrorizado por algo
sobrenatural, por exemplo, mesmo que o enunciador no esteja corporizando essa
sensao. Essa construo da imagem do fiador relacionar-se- com as escolhas lexicais
feitas pelo enunciador, que conferiro ao enunciado um tom de terror, fazendo emergir,
portanto, a imagem de um fiador aterrorizado, amedrontado.
A figura do pathos ir receber o texto, em sua leitura, de forma aterrorizada
tambm, isto , o efeito produzido pelo thos do discurso ser sentido pelo pathos, j
que objetivo do enunciador que o enunciatrio tenha as sensaes pelas quais o
primeiro trabalhou ao construir o texto.
Percebe-se, portanto, que o pathos to produtor do discurso quanto o thos,
pois se o segundo nada sentir, o trabalho do primeiro no atingiu o resultado esperado,
no sentido da emoo que o enunciador quis provocar; nesta persuaso que o
enunciador trabalha.
Cada leitor recebe o texto de uma maneira, mas em se tratando do terror,
imprescindvel que o enunciatrio receba o texto com o efeito de sentido que ele
constroi: o do medo. Afinal, segundo Lovecraft (2008, p. 14):

(...) a sensibilidade est sempre em ns e, s vezes, um curioso rasgo de

fantasia invade algum canto obscuro da mais dura das cabeas, de tal
modo que a soma de nenhuma racionalizao, reforma ou anlise

60

freudiana pode anular por inteiro o frmito do sussurro do canto da

lareira ou do bosque deserto.

Em outras palavras, os pathos dos textos de terror so semelhantes quanto

recepo do discurso, pois o terror contm traos semiolgicos muito especficos em um
discurso para que seja causada, no leitor, outra sensao/emoo que no a do medo.
A razo, no indivduo, tem menor domnio sobre a emoo. Isso faz com que
seja necessrio analisar uma retrica dos efeitos, noo j presente em alguns
retricos da antiguidade, em particular na obra de Aristteles: persuadir um auditrio
consiste em produzir nele sentimentos que o predispe a partilhar o ponto de vista do
orador. O sentimento no deve ser confundido com sua expresso (mesmo se esta puder
desempenhar um papel determinado), mas ser considerado como um efeito possvel
que poder suscitar uma determinada ativao do discurso junto a um determinado
pblico, em uma dada circunstncia.
A Retrica, de Aristteles, mencionada acima, aborda essa questo dos efeitos
que os discursos produzem. Dividida em trs livros, a obra mostra os efeitos que a
retrica mantm nos discursos e como esses efeitos so produzidos. No primeiro livro,
Aristteles apresenta a definio da retrica; no livro II, so discutidos os trs elementos
de persuaso, que precisam estar ligados ao orador: a credibilidade (thos), a psicologia
e emoo da plateia (pathos) e os padres de raciocnio (logos), como j aqui citados.
No terceiro livro, Aristteles introduz os elementos de estilo (escolha de palavras,
metforas, estrutura das sentenas) e a disposio desses elementos no discurso.
Assim, o autor afirma que para produzir o efeito que o orador deseja,
necessrio que esses trs elementos estejam em sintonia. Percebe-se que a obra de
Aristteles j apresentava a ideia, aqui explicitada ao se tratar das axiologias e
ideologias, de que a ordenao das palavras produz diferentes efeitos de sentido no
discurso e sua recepo pelo ouvinte (neste caso, o leitor).
Conforme a ordenao sintagmtica que dada ao discurso, ao ser mostrada a
ordem lgica dos acontecimentos, o efeito de suspense vai sendo construdo no texto.
Aps o suspense, pois no se sabe o que vai acontecer nos prximos instantes, vem a
constatao do inslito e, com ele, o terror instaurado. A ordem do discurso e a
escolha dos termos utilizados para comp-lo so imprescindveis para criar o efeito de
sentido do terror e para envolver o leitor na atmosfera do que est sendo narrado,
fazendo-o, muitas vezes, ser persuadido pelo discurso que lhe oferecido.

61

O enunciador se vale de expresses e descries para criar, no enunciatrio, a

atmosfera do terror. Palavras como horror, angstia, morte, etc. designam estados
emocionais, mas a verdadeira emoo no dita, sentida, isto , a maneira como o
leitor recebe um texto to importante quanto a maneira com que ele produzido. Em
outras palavras, o pathos do discurso to produtor do texto quanto o thos, pois dele
que dependem a interpretao e a produo do efeito de sentido proposto pelo
enunciador.
Outras palavras, como vtima, assassinato, crime, massacre, alm da
construo de imagens de sangue, de destruio, de inundao, de desmoronamentos,
gritos, surpresas so suscetveis de expressar ou engendrar medos, sofrimentos,
horrores, mas so somente suscetveis. O que se pode dizer que estas palavras e
estas imagens so possibilidades para o desencadeamento de emoes, mas tudo
depende do ambiente em que essas palavras esto, do contexto, da situao na qual se
inscrevem, de quem as emprega e, acima de tudo, de quem as recebe.
H, na separao do conjunto thos-pathos, o surgimento do antagonismo entre
razo e paixo, razo e sensao. Para os gregos antigos, a noo de thos representa os
valores, a tica, hbitos, aquilo que se por natureza. O pathos a paixo, o excesso, a
visibilidade do thos. Segundo Adauto Novaes (1995, p. 65):

thos transmuta-se num valor a virtude enquanto pathos

torna-se seu negativo o vcio. Identificada aos poderes da razo para
dominar o corpo e nimo, a virtude desenha a figura da natureza
humana ideal em que a paixo, identificada ao vcio, deve ser
combatida porque contranatureza. O primeiro deslocamento assim
obtido realiza a passagem do par thos-pathos oposio entre virtude e
vcio como oposio entre razo e paixo .

O leitor de um texto de terror j sabe que o texto se configura desta forma e se

dispe a l-lo justamente porque quer experimentar a sensao do medo. Ao aceitar a
leitura, o leitor desse tipo de texto procura verificar se a obra que ele escolheu transfere
a ele o sentimento de terror.
Como j acima explicitado, enunciador e enunicatrio so categorias abstratas do
sujeito da enunciao. Em outras palavras, so projees, manifestadas pelo texto, das
figuras do autor e do leitor. Assim, a argumentao feita por meio do contrato que se
estabelece entre enunciador e enunciatrio, ou seja, entre as duas projees que
coexistem num discurso materializado, e dos recursos utilizados na persuaso e na
62

interpretao. Por esse contrato, o enunciador determina como o enunciatrio deve

interpretar o discurso, como deve ler o que est escrito. Para isso, o enunciador constri
todo um dispositivo veridictrio e deixa marcas no discurso e que visam adeso de seu
enunciatrio.
Pode-se afirmar que essas marcas deixadas pelo enunciador se encontram, nos
textos de terror, nos nveis da mentira e do segredo. H um conflito entre o parecer e
no ser (mentira) e o ser e no parecer (segredo), o que causa a dvida inicial das
personagens sobre as prprias figuras do medo.
O vampiro, por exemplo, como ser analisado no captulo 3 desta tese, aparece,
nas obras atuais desse tipo de literatura, como uma personagem sedutora, bonita; assim,
ele no parece, mas um ser sobrenatural que representa perigo. Ele age, portanto, no
nvel do segredo e so pistas sobre esse segredo que se manifestaro no discurso e que
competir ao leitor decifrar. J o fantasma pode agir no nvel da mentira, pois ele pode
parecer um ser dotado de vida, como Azriel, em O servo dos Ossos, porm no ser.
O enunciador, com esses estatutos veridictrios, alterna entre explicitar e
implicitar impresses no texto. Eis o que diz Barros (1988, p. 66) sobre esse tema:
O exame das estratgias discursivas tem sido um dos principais
objetivos dos estudos semiticos nos ltimos anos (...). Entre os
meios utilizados para persuadir, arrolam-se os recursos de implicitar
ou de explicitar contedos, a prtica de certos atos lingusticos, os
mecanismos de argumentao e de reformulao discursiva, entre
outros.

Ao agir no nvel do segredo, o enunciador explicita o no parecer e torna

implcito o ser. Isto , ele enfatiza mais elementos do no parecer e esconde os
elementos do ser, a fim de provocar no leitor mais uma subverso do que ele julga(va)
ser o real, na narrativa, j que o terror subverte, impressiona, surpreende. Em O vampiro
Armand, por exemplo, enfatizado, durante toda a narrativa, que Armand era belssimo,
fazendo uma subverso ideia que o leitor tem sobre vampiros, como um ser maldoso e
de aspecto horrvel.
importante ressaltar, no entanto, que essa inverso na caracterizao de
vampiros algo atual na literatura, como ser verificado na anlise de O vampiro

63

Armand, pois os vampiros tradicionais da literatura, como Drcula, agiam no nvel da

verdade, isto , pareciam e eram maldosos. 11
A finalidade de todo ato de comunicao no informar, mas persuadir o outro a
aceitar o que est sendo comunicado, como j aqui citado. O enunciador o destinadormanipulador responsvel pelos valores do discurso e capaz de levar o enunciatrio a
crer em determinado assunto ou realizar determinada ao. A manipulao do
enunciador exerce-se como um fazer persuasivo, enquanto o enunciatrio responsvel
pelo fazer interpretativo e a ao subsequente.
Tanto a persuaso do enunciador quanto a interpretao e a ao do enunciatrio
so realizadas no discurso e por ele, e no nvel discursivo que mais so reveladas as
relaes entre esses dois elementos, ou seja, que h mais pistas da enunciao
(BARROS, 1988, p. 63).
A enunciao , como j dito, a instncia do eu, aqui e agora. Segundo Fiorin
(2004, p. 117):
O eu instaurado no ato de dizer: eu quem diz eu. A pessoa a
quem o eu de dirige estabelecido como tu. O eu e o tu so actantes
da enunciao, os participantes da ao enunciativa. Ambos
constituem o sujeito da enunciao, porque o primeiro produz o
enunciado e o segundo, funcionando como uma espcie de filtro,
levado em considerao pelo eu na construo do enunciado. O eu
realiza o ato de dizer num determinado tempo e num dado espao.
Aqui o espao do eu, a partir do qual todos os espaos so
ordenados (a, l, etc.); agora o momento em que o eu toma a
palavra e, a partir dele, toda a temporalidade lingustica organizada.
A enunciao a instncia que povoa o enunciado de pessoas, de
tempos e de espaos.

Como j aqui citado, para persuadir o enunciatrio, preciso impressionar,

seduzir, fundamentar os argumentos na paixo, isto , para persuadi-lo, necessrio
mexer com o seu lado emocional, que se sobrepe ao seu lado racional. neste contexto
que se torna necessrio fazer uma abordagem sobre a linha terica que estuda as
paixes, sob o foco da teoria semitica.

2.4 As paixes humanas sob o olhar semitico: o medo enquanto uma paixo
simples
Com o aprofundamento nos estudos sobre a sintaxe narrativa, a semitica
aceitou o desafio de investigar e de descrever as emoes humanas. O aprofundamento
11

Os nveis em que os personagens podem agir (verdade, mentira, falsidade ou segredo) sero mais bem
explorados individualmente, em cada obra analisada no captulo 3 desta tese.

64

nos estudos sobre a modalizao do ser tornou esse percurso mais seguro. Ao estudar os
valores investidos pelos sujeitos no objeto, foi possvel detectar certos estados de alma
desses sujeitos. nesse momento que a semitica dedica-se ao estudo das paixes.
Inicialmente, a semitica se interessou por uma concepo narrativa em que
havia uma troca de objetos, ou seja, pelo aspecto pragmtico, das aes. Posteriormente,
a teoria focou interesse no estudo da manipulao e da sano, ou seja, neste momento
j comeavam a ser considerado o que levava o sujeito a manipular e a ser manipulado.
A teoria semitica comeou, ento, a estudar os estados da alma do sujeito.
Ao ampliar o projeto de estudo da semitica, verificou-se que h textos em que
no se tem, necessariamente, troca de objetos. O que h so paixes dos sujeitos que
determinam o desenvolvimento narrativo. Para a semitica, a paixo uma dimenso
importante do discurso e o sujeito da ao sempre um sujeito apaixonado, isto ,
dotado de algum tipo de paixo, pois o que o levar a agir o estado de sua alma. Para
compor a paixo, que representada no discurso, so necessrios arranjos de elementos
lingusticos, arranjos de modalidades.
Alm disso, h o aspecto e o tempo envolvidos nesse arranjo lingustico das
paixes. Por exemplo, a ira uma paixo momentnea, j o rancor uma paixo
durativa; h paixes voltadas para o passado, como o remorso (s possvel ter remorso
daquilo que se fez, ou do que no se fez), e h paixes voltadas para o futuro, como o
medo (s possvel ter medo do que vir a acontecer). Assim, a paixo uma
configurao de elementos lingusticos, o efeito de sentido gerado pelo arranjo desses
elementos.
Nas obras de terror, assim como o inslito mantm um valor eufrico, para o
leitor, e como os vampiros so seres bonitos, ou seja, assim como em tais obras
comum a subverso de algumas instncias, com o efeito de sentido que elas provocam o medo - no diferente. As paixes so os sentimentos que levam o sujeito a agir, mas
o medo uma paixo que, muitas vezes, pode impedir o sujeito de agir e nessa
impotncia do sujeito que o inslito causa o terror.
Sentir-se aterrorizado, muitas vezes, no ter reao diante de um fato, no caso,
sobrenatural. Se o sujeito da narrativa est numa situao de tenso, o medo o paralisa e
ele pode no conseguir agir. Neste momento, consolida-se o inslito. Em outras
palavras, a paixo do medo pode ser a responsvel pela falta de ao do sujeito, o que
faz com que o sobrenatural ganhe espao e possa agir na narrativa.

65

Paixes so, portanto, estados de alma. Assim, se a semitica estuda a busca

do sujeito por objetos-valores, pode-se dizer que os estados de alma aparecem porque
esses sujeitos, tentando entrar em conjuno, ou em disjuno, com seus objetosvalores, criam conflitos, polmicas entre si ou, ento, estabelecem entre si situaes de
cumplicidade, de benevolncia. As paixes podem ser definidas como modalizaes do
ser dos sujeitos de estados.
A semitica considera que a narrativa conta como o sujeito age, e esse sujeito
age porque tem uma competncia para agir, isto , ele sabe e/ou pode fazer. Portanto,
essa competncia modal tem um componente pragmtico (a ao) e um componente
passional (o que leva o sujeito ao).
A propsito disso, Greimas e Courts (1986, p. 162) explicam que as paixes
podem ser compreendidas como o resultado de uma sequncia de estados de alma. A
paixo nasce com a modalizao do ser e do fazer. Ao tratar dos arranjos modais
(agencements modaux), Fontanille (1986) explica que Greimas, ao fazer das paixes a
emanao temtica e figurativa das modalizaes do ser, distingue quatro modalidades
diferentes: o querer ser, o dever ser, o saber ser e o poder ser.
Cada uma dessas modalidades suscetvel de se desdobrar em quatro posies
modais, uma vez que se pode negar cada um dos predicados ou os dois ao mesmo tempo
(ex. querer ser, no querer ser, querer no ser e no querer no ser).
Os estudos das paixes ficaram estritamente vinculados organizao da
narrativa e aos arranjos modais. Os efeitos de sentido dos arranjos modais modificariam
o sujeito de estado, produzindo os efeitos passionais. A propsito disso, Barros (1995,
p. 92) afirma:
A descrio das paixes se fez, nessa etapa, quase
exclusivamente, em termos de sintaxe modal, ou seja, de relaes
modais e de suas combinaes sintagmticas. Assim, [...] a organizao
sintagmtica de modalidades querer-ser, no crer-ser e saber no
poder-ser produz o efeito de sentido afetivo de amargura.

Torna-se claro, portanto, que uma investigao sobre paixes no deve

restringir-se apenas s investigaes dos arranjos modais, embora essa atitude seja
indispensvel. Um estudo sobre paixo que se restringe anlise dos arranjos modais
no consegue explicar o fato de uma mesma sequncia modal poder produzir diferentes
efeitos passionais.
Por exemplo, um no querer ser, associado a um no poder no ser, pode levar o
sujeito ao desespero, angstia, ao medo, vergonha. Ir alm dos arranjos modais
66

significa analisar no fragmentos do discurso, mas o discurso como um todo. Barros

(1995, p. 92) sintetiza essa viso da seguinte maneira:

Para explicar as paixes, necessrio, portanto, recorrer s

relaes actanciais, aos programas e percursos narrativos. S assim se
podem determinar o sujeito que quer ser, o objeto de seu desejo, o
sujeito em que o outro cr, o destinador a quem o sujeito passional quer
fazer mal ou bem e assim por diante. A complexidade das paixes
depende em grande parte das estruturas narrativas. Em outras palavras,
as paixes no so propriedade exclusiva dos sujeitos, mas dos
discursos inteiros.

Isso mostra que as paixes, embora sejam estados da alma do sujeito, no se

restringem a ele, pois o sujeito, para a semitica, no real, ele um efeito do discurso,
uma imagem do sujeito da enunciao. Sendo assim, o processo da enunciao deve ser
levado em considerao ao analisar, no texto, as paixes que o motivam.
Para a semitica, a paixo pode aparecer de duas maneiras diferentes. A primeira
maneira se d quando a paixo mencionada no texto como um termo especfico, como,
por exemplo, quando se diz que uma personagem ficou colrica, ento h a meno da
palavra clera. A segunda maneira ocorre quando se pode representar a paixo numa
narrativa, sem cit-la como um termo especfico, como, por exemplo, em uma narrativa
em que uma personagem tem cime em relao a outra personagem, mas no enuncia
exatamente que aquilo que a faz agir o cime. Cabe, portanto, ao leitor perceber que
aquela uma situao de encenao da paixo do cime no texto.
As paixes, portanto, devem ser vistas por palavras que a elas se referem, como
clera, ira, ou na enunciao, na qual elas criam o tom do texto, sem termos
referentes, isto , o leitor interpreta a narrativa e percebe a paixo implcita. De qualquer
forma, preciso considerar que essa dimenso patmica do discurso est sempre
presente no prprio discurso.
A semitica distingue dois tipos de paixes: as simples e as complexas. As
paixes simples so derivadas do arranjo modal oriundo da relao entre sujeito e
objeto. J as paixes complexas so aquelas derivadas de toda uma organizao
narrativa patmica anterior. A propsito das paixes complexas, Barros (1989, p. 61)
observa:
As modalidades se organizam em uma configurao
patmica e desenvolvem percursos. Os percursos modais
sofrero a variao tensiva prpria da organizao narrativa e

67

caminharo da tenso passional a seu relaxamento e viceversa.

Dessa forma, lembra a autora (1995, p. 93) que as paixes complexas

pressupem a existncia de todo um percurso modal e de uma sucesso de estados de
alma. Como exemplo, cita o rancor, que faz pressupor a presena de um estado de
espera e de confiana, um estado de decepo, um estado de falta ou de insegurana e
aflio, um estado de malevolncia e, no fim, culminando com o rancor.
Barros (1995) apresenta algumas lexicalizaes possveis (paixo simples)
decorrentes da modalizao pelo querer ser. Segunda a autora, o querer ser faz aparecer
o desejo, o anseio, a ambio, cobia, a cupidez, a avidez e a curiosidade. J o no
querer no ser gera a avareza, a mesquinhez, a usura, a sovinice. O querer no ser tornase responsvel pelo aparecimento do desprendimento, da generosidade, da liberalidade,
da prodigalidade. E, por fim, o no querer ser faz nascerem a repulsa, o medo, a
averso, o desinteresse.
Ainda em relao s paixes simples, Barros (1989) aponta vrios critrios para
a diferenciao das vrias paixes. O grau de intensidade do querer um desses
critrios. A autora explica que o desejo pode ser ardente, sfrego, veemente, excessivo,
violento, irreprimvel, etc. Um outro critrio apontado por ela diz respeito aos tipos de
valores desejados. A respeito disso, escreve (1989, p. 61) que esses valores podem ser:
pragmtico-descritivo, na cobia, na avareza, em que se desejam bens materiais;
descritivo e modal, na ambio, em que se quer tanto ter quanto poder; indiferentemente
pragmtico ou modal, na inveja ou no anseio; cognitivo na curiosidade, que se define
pelo querer-saber.
A autora apresenta, ainda, outros critrios para a classificao e diferenciao
das paixes simples, como, por exemplo, a explicitao do desdobramento polmico, a
inteno de conservar o estado de conjuno ou, ainda, a inteno de transformar a
disjuno em conjuno.
As paixes complexas, explica Barros (1989, p. 62-63), definem-se por duas
caractersticas: o maior ou menor grau de querer ser e pelo saber da possibilidade
realizao do desejo do sujeito da espera. O saber poder ser sobremodaliza a espera,
aparecendo, ento, os casos de tristeza, pesar, tormento, angstia, aflio ou, ento, de
alegria, felicidade, contentamento, etc.

68

O medo, enquanto uma paixo, uma sensao que surge quando o sujeito est
diante do desconhecido, que representa insegurana, desproteo. Segundo Aristteles
(2000), o temor a preocupao com a vinda de um mal iminente e danoso, e aquele
que teme pensa que pode sofrer algum mal. Por mais diferentes que sejam os motivos
do medo (um ladro ou um fantasma), o medo da morte que paralisa o sujeito da ao.
Seu temor maior a morte.
Jean Delumeau (1989), em Histria do medo no Ocidente, revela que, nos
primrdios da humanidade, os medos eram oriundos, fundamentalmente, da natureza,
onde o perigo surgia diante de tempestades ou animais selvagens.
Nas trs ltimas dcadas, principalmente, multiplicaram-se livros e filmes que
provocam sensaes de horror e, mais do que isso, fazem do medo a sua temtica
bsica. Assim, torna-se clara a importncia do estudo das narrativas que se centralizam
no medo. Crianas, jovens e adultos tm apresentado grande interesse, ao longo dos
ltimos anos, em relao s obras que se fundamentam no susto e no pavor. Isso ser
visualizado por meio do grfico 1, apresentado no anexo deste trabalho, que contm os
ndices dos livros de terror mais vendidos no Brasil de 1980 a 2007.
Essas obras disseminam-se pela indstria cultural e provocam sensaes como
curiosidade, desconfiana, arrepio, fatores que podem envolver o leitor nas narrativas,
numa atmosfera fictcia, explicando o interesse do pblico por elas.
O horror significa ameaa. Desde a poca medieval, os povos construam
artefatos que pudessem afastar os brbaros e proteger as cidades. Em outras palavras, o
medo uma sensao que assola a humanidade desde as pocas primitivas, passando
por todas as fases de evoluo at a atualidade.
So muitas as reaes fsicas sentidas pelo sujeito diante de situaes de medo
que aparecem no cotidiano, como fatos reais ou produtos da imaginao do sujeito. Por
vezes, essas reaes motivam o surgimento de narrativas que vo sendo acionadas
oralmente e reafirmam as reaes de susto, tais como as lendas urbanas, histrias que
surgem sem conhecimento de autoria e que causam medo naqueles que a escutam.
Mas o medo tambm uma temtica produtiva nas narrativas escritas, capazes
de manter o leitor em estado de alerta e lanar adrenalina em seu corpo, abalando suas
crenas, pensamentos, representaes. Em outras palavras, abalando as relaes entre
razo e emoo.
Pode-se concluir que o medo, enquanto uma paixo simples, resulta do conflito
entre sujeito e objeto. Para Fontanille (1986) o medo, o temor e o terror so paixes que
69

nos igualam aos animais e se distanciam de paixes mais nobres, que do sentido
existncia, como o amor, o cime e a ambio. Isso se deve ao fato de que, nas paixes
mais nobres, o sujeito busca o objeto, j nas paixes menos nobres, como o medo, o
sujeito atemorizado foge, rejeita o objeto, querendo entrar em disjuno com ele.
Os animais agem por instinto. Devido irracionalidade, no percebem o medo
como os seres humanos: no sofrem, no sentem a angstia de no saber o que est por
vir. Assim, ao sinal de perigo, eles apenas agem. Com o homem diferente: ele sente o
medo e tm conscincia disso.
Segundo o Dicionrio Aurlio online12, a definio de instinto dada por:
tendncia natural, inata (no aprendida nem treinada), que determina o comportamento
bsico e fundamental de todos os animais de uma espcie, ou de um conjunto de
espcies. (...). Impulso irracional que leva o indivduo a agir sem consideraes de
ordem moral ou espiritual, como um animal.
Tanto em relao aos animais, quanto em relao ao homem, pode-se afirmar
que o instinto e o medo so inerentes preservao. Ambos temem a morte, porm
agem de maneiras diferentes, embora com o mesmo ideal: assegurar a vida.
De acordo com o Dicionrio Aurlio online13, a definio de medo se d por:
Estado emocional resultante da conscincia de perigo ou de ameaa, reais, hipotticos
ou imaginrios. 2. Ausncia de coragem. 3. Preocupao com determinado fato ou com
determinada possibilidade. 4. Alma do outro mundo. 5. Ausncia de coragem. Percebese, ento, que a principal diferena entre medo e instinto est no nvel de conscincia de
ambas as sensaes: enquanto o medo algo consciente, o instinto irracional e
inconsciente, por isso o homem e os animais agem de acordo com um e com outro,
respectivamente.
Nas obras de terror, possvel perceber que o sujeito da narrativa age de acordo
com o medo que sente em determinada situao. Ele tem conscincia do que sente e do
perigo que corre, assim, passa a fugir do objeto que lhe provoca tal sensao, em alguns
casos, ou busca a resoluo do problema para que, de maneira definitiva, aquilo que lhe
causa medo possa ser extinto.
Fontanille (1986, p. 52) criou uma tipologia para o medo baseada no
desenvolvimento das formas observveis e na intensidade da expresso dinmica. O

12
13

Retirado do site www.uol.com.br/educacao. Acesso em 17/08/2011 , s 15h45.

Retirado do site www.uol.com.br/educacao. Acesso em 15/04/2012, s 11h24.

70

autor afirma que h os atores do medo, nos quais se tem o medo revelado por motivos
estereotipados, imediatamente reconhecidos, como a fera, a tempestade, o bandido. H,
tambm, as foras do medo, nas quais a sensao se revela por formas indefinidas,
impalpveis, fazendo o sujeito ver somente formas e cores, por exemplo. E, por fim, h
as formas do medo, onde o temor se d por coisas monstruosas, fantsticas, cujo tipo
de ao o sujeito desconhece. Esse ltimo tipo de medo o que se refere ao
sobrenatural, ao terror, linha discursiva do corpus deste trabalho.
O medo pode levar o sujeito a agir de diferentes formas. Por exemplo, em uma
narrativa de terror, o sujeito pode presenciar uma apario fantasmagrica e, movido
pelo medo, fugir desesperadamente; nessa fuga, ele pode sofrer um acidente, o que
transforma a narrativa, porm essa transformao no o foco principal desses enredos.
Em outras palavras, nas narrativas de terror, podem ocorrer transformaes entre
sujeitos e estados, porm o foco no , na maioria das vezes, pragmtico, mas passional,
pois o efeito de sentido provocado pelo texto (o medo) o que caracteriza tais
narrativas, conferindo-lhes a identidade de histrias de terror. Isso no significa que as
histrias de terror no comportam aventuras; ao contrrio, as aes fazem parte do
enredo, j que best-sellers de fico, geralmente, so constitudos por histrias mais
dinmicas. No entanto, o principal efeito de sentido que se deseja fazer surtir dessas
histrias o medo, que ser transmitido ao leitor numa atmosfera de fico.
Assim, os discursos das histrias de terror se configuram de modo que o enredo
seja o instrumento de provocao do efeito de sentido do medo, finalidade ltima dessas
obras. A sequncia das aes, que criam o suspense anterior ao medo, a escolha dos
termos a serem utilizados, que descrevem os cenrios, e os elementos semiticos, como
as formas de manipulao, as modalizaes e as paixes, conferem a uma narrativa o
estatuto de terror. As aes dos personagens so o suporte para esse constructo, mas no
o foco principal desse tipo de literatura.
Como j aqui citado, a paixo do medo est relacionada aos arranjos modais do
querer, saber, poder e dever e suas negaes. Segundo Fontanille (1993), depois do
enfraquecimento da competncia modal vem o contgio do corpo. Como exemplo, um
sujeito que vivencia um momento sobrenatural tem enfraquecida a modalidade do
poder-fazer, isto , ele incapaz de agir contra aquilo. Assim, ele perde o controle da
situao e o medo cresce.

71

Como acima citado, o medo uma paixo diferente das demais: enquanto todas
as paixes levam o sujeito a agir, o medo impede-o de realizar a ao, e esse
impedimento necessrio para o inslito ocorrer e o medo se instaurar.
Ainda segundo Fontanille (1993), na maioria das narrativas do medo, temos a
fronteira entre a morte e a vida. Isso quer dizer que o medo surge diante desse momento
de tenso, de impasse diante do desconhecido, o que pode levar o sujeito morte, e esse
seu maior receio.
Sob o ponto de vista das modulaes da tenso passional, pode-se afirmar que,
nas narrativas de terror, h uma oscilao tensiva do medo. Assim, possvel que o
sujeito percorra diversos valores da escala das paixes centrada no medo, desde a
desconfiana at o pavor. A desconfiana ocorre, por exemplo, quando o sujeito tem a
dvida se viu um vulto ou escutou um rudo; o pavor vem quando ele constata que sua
dvida se tornou uma certeza e se v diante do sobrenatural.
Discorrendo sobre a escala passional do medo, que passa pelo temor e pelo
terror, Fontanille (2005) assinala, entre suas caractersticas, a variabilidade das fontes
potenciais desses sentimentos, desde os estados em que a fonte do medo difusa
(inquietude, ansiedade, desconfiana), passando pelos medos experimentados diante de
um objeto bem singularizado (sobressalto, espanto) at os estados de terror, em que
qualquer objeto pode se converter em fonte de medo. Nas narrativas de terror, os
sujeitos podem experimentar todas as gradaes do medo, mas o foco o pice da
escala, isto o terror, grau mais elevado da oscilao tensiva dessa sensao.
O medo uma paixo cuja origem e cujos efeitos fazem com que ele no seja
uma paixo isolada, mas articulada a outras, formando o sistema do medo (CHAU,
1987), que determina a maneira de viver, sentir e pensar daqueles que a ele esto
submetidos. O sistema do medo surge nessa linha tensiva da escala passional, que
determina desde o grau mais baixo do medo (a desconfiana) at o grau mais elevado (o
terror). Esse efeito de sentido identifica e caracteriza as histrias de terror.
As narrativas de terror, muitas vezes, apresentam imagens e figuras de caos e
sofrimento, tematizando vrias espcies de inferno. No prefcio de Sombras na noite,
Stephen King (1984) revela que o leitor de terror justamente aquele que no consegue
desviar o olhar do acidente. E, ainda, observa que existem narrativas que mostram o
prprio acidente, em detalhes, e outras que apenas exibem as ferragens retorcidas,
deixando ao leitor a tarefa de imaginar o que aconteceu. Entre fantasmas, vampiros,
rastros e sombras, h o desejo do conhecimento, de desvendar o mistrio, de entender a
72

existncia do sobrenatural. E, atualmente, multiplicam-se leitores que possuem este

desejo.

73

Captulo 3: Anlise das obras de terror mais vendidas no perodo de 1980 a 2007

3.1 O perfil do leitor de livros de terror

Querer estabelecer o motivo especfico que faz com que os leitores de obras de
terror as consumam seria o mesmo que tentar verificar se as obras mais vendidas foram
realmente lidas ou apenas compradas ou alugadas, ou seja, um ponto difcil de
delimitar, j que so milhares de leitores que se comprazem com a leitura dessas obras,
e cada um pode ter um motivo diferente. No entanto, possvel criar a hiptese
principal de que o gosto do pblico pela leitura dessas obras se mantenha, atualmente,
devido ao mesmo motivo pelo qual as pessoas consumiam, na poca, a literatura gtica.
Enquanto os leitores da literatura gtica buscavam a subverso desestabilizadora
da realidade segura, proposta pelo Romantismo, os das obras de terror de hoje buscam,
com a leitura, relaxar das presses cotidianas, conforme j acima explorado. Alm
disso, a curiosidade tambm faz parte deste universo de motivos que fazem com que as
obras de terror tenham grande espao no mercado editorial brasileiro atual.
A catarse um efeito de sentido gerado em uma situao de desespero, medo ou
tragdia. Assim, ela no se configura como um motivo que leva as pessoas a
consumirem obras de terror, mas est relacionada a este universo, j que uma
consequncia do ato da leitura. Em outras palavras, o que o leitor busca numa obra de
terror o efeito catrtico que ela propicia.
A literatura de terror ganha cada vez mais espao na mdia, sobretudo na
indstria cinematogrfica. Um exemplo desse fato a saga Crepsculo, da autora
americana Stephenie Meyer, que levou a histria do vampiro Edward Cullen e da jovem
Bella Swan para as telas, causando uma movimentao milionria nas bilheterias de
cinemas espalhados por todo o mundo.
No entanto, a configurao discursiva do terror anterior aos apelos miditicos
dos tempos atuais. O escritor Edgar Allan Poe, como j citado no captulo 1 desta tese,
foi o precursor da literatura fantstica no sculo XIX, lanando obras que so lidas
contemporaneamente. Depois de Poe, alguns escritores surgiram e ajudaram a
popularizar esse tipo de literatura no mundo inteiro e dentre os mais conhecidos
destacam-se H. P. Lovecraft, Bram Stoker e Anne Rice, sendo que os dois ltimos so
autores de algumas obras que sero analisadas no captulo 3 deste trabalho.

74

O medo a fonte dos livros de terror. E para experimentar essa sensao que o
leitor atual busca tais obras, expurgando muitos dos seus conflitos internos. Alm disso,
ele pode procurar esse tipo de leitura como uma forma de fugir de outro tipo de medo: o
medo real, da violncia, por exemplo.
Dessa forma, pode-se dizer que o leitor atual de literatura de terror tem um
pensamento semelhante quele que buscava obras de literatura gtica para ler. Embora
de maneiras diferentes, ambos procuram a subverso da realidade. Enquanto o leitor de
obras gticas queria fugir da segurana proposta pelo Classicismo, como acima citado,
o leitor atual de obras de terror busca fugir de uma realidade do medo fsico.
O medo provocado pela literatura de terror representa uma forma de banalizar o
medo da sociedade violenta em que hoje se vive. Sentir o medo do sobrenatural, ao ler
as obras dessa configurao discursiva, pode ser uma maneira de liberar o medo do que
real, como assaltos, crimes, sequestros. So maneiras diferentes de se lidar com a
mesma sensao.
Todas essas situaes de perigo iminente apresentam uma possibilidade de
morte do sujeito. E a morte algo que tem relao com o terror e com os motivos que
fazem o leitor buscar este tipo de obra para ler. A morte e os supostos eventos que a
sucedem so, historicamente, fonte de inspirao para doutrinas filosficas e religiosas,
bem como uma fonte de temores, angstias e ansiedades para o ser humano.
Falar sobre morte agir no campo do desconhecido. Embora haja diferentes
doutrinas que explicam a morte de acordo com seus preceitos, o fato que no h uma
verdade universal sobre o tema. H, atualmente, vrias religies que o sujeito pode
seguir. Cada uma delas tem suas explicaes e definies a respeito da temtica da
morte, cabendo ao seguidor avaliar qual delas mais aceitvel, em sua opinio.
A premissa que se difunde que a morte representa o fim da vida. No entanto,
mesmo representando o trmino da vida, a morte ainda sucita mistrios e agua a
curiosidade das pessoas, pois h discursos divergentes sobre o que acontece aps o
fenmeno. Por no haver uma nica verdade, ou seja, por ser um campo do
conhecimento com diferentes interpretaes, a morte repousa no imaginrio popular
como uma temtica indecifrvel e misteriosa, o que atrai as pessoas a se envolverem
com assuntos em que tal fenmeno o centro das situaes.
Todo esse mistrio agua algo presente em todo ser humano: a curiosidade.
Dessa forma, buscar sanar a curiosidade sobre como o processo da morte e o que vem
depois dela pode ser outro motivo que garante aos livros de terror uma boa vendagem.
75

Em algumas obras de terror, o fantasma e o esprito podem transmitir ao leitor a

ideia de que a morte no o fim, pois ambas as figuras consistem em pessoas que j
morreram, mas que, por algum motivo, ainda esto no plano terrestre. Assim, num
universo fictcio, o leitor dessas obras pode sanar a curiosidade e acreditar (ou no) que
as pessoas mortas voltam vida, embora de maneira diferente, caso ainda tenham algo
pendente a ser resolvido com os vivos.
Acreditando ou no nessa possibilidade, ao ler um aobra de terror, o leitor pode
entrar em contato com um universo desconhecido, buscando uma explicao para um
fenmeno que lhe causa medo. Partindo do princpio de que o medo da morte
intrnseco ao ser humano, e de que este medo um dos responsveis por faz-lo querer
adentrar no campo do desconhecido, por meio da literatura, compreensvel que a
configurao discursiva do terror tenha sucesso no mercado editorial brasileiro.
importante observar, tambm, que os livros de terror podem ser uma forma de
passatempo para os leitores. A temtica dos vampiros, por exemplo, agrada muito ao
pblico jovem, que se envolve com as histrias de amor e de aventura vivenciadas por
esses seres, que hoje tm caractersticas diferentes das tradicionais, como ser visto
adiante.
H um consenso de que vampiros so seres que no existem (ao contrrio de
espritos e fantasmas, nos quais muitas pessoas acreditam). Portanto, a literatura que os
tem como personagens principais voltada mais ao entretenimento do que ao fato de ser
fonte de curiosidade sobre a possvel vida aps a morte.
No se pode deixar de citar que h inmeras obras especficas que abordam o
tema da vida aps a morte de acordo com uma crena, como os livros da doutrina
esprita, por exemplo. Assim, o leitor tem outras possibilidades, que no a fico, para
buscar conhecimento e sanar a curiosidade sobre o tema. No entanto, h um pblico que
quer manter, na fico, o contato com o sobrenatural, por meio de suas personagens,
aventuras, romances, seja por curiosidade, seja por diverso. E esse pblico que
movimenta o consumo dos livros de terror que surgem no mercado da literatura de
massa atualmente.

3.2 Os livros de terror mais vendidos no Brasil de 1980 a 2007

Como j se informou na introduo deste trabalho, a seleo dos livros de terror
mais vendidos de 1980 a 2007 foi feita com base num levantamento realizado com os
76

jornais Leia e no Jornal do Brasil. Assim, por meio da tabulao das obras de terror que
mais apareceram nas listas, foi possvel chegar s oito obras mais recorrentes na
seleo, conforme mostra o grfico 1, no anexo desta tese.
As obras examinadas aqui, portanto, so: Hora das bruxas I (RICE, 1994), O
vampiro Armand (RICE, 1998), O servo dos ossos (RICE, 1998), Histria do ladro de
corpos: crnicas vampirescas (RICE, 1992), Drcula (STOKER, 1897), Labirinto
(MOSSE, 2005), O fantasma da meia-noite (SHELDON, 2004), O exorcista (BLATTY,
1971). A proporo de vendas das obras pode ser vista no grfico 1, no anexo deste
trabalho.
No h uma relao direta entre a data de produo e a data de venda das obras.
Uma prova disso que h, nesta seleo final, duas obras cuja produo foge ao perodo
da dcada de 2000. Drcula uma obra produzida em 1897 e O exorcista, no ano de
1971, mas, segundo o levantamento realizado para a elaborao deste trabalho,
aparecem entre as obras mais vendidas recentemente.
A colocao dessas duas obras antigas de terror nas listas atuais dos mais
vendidos est relacionada ao fato de terem sido adaptadas ao cinema. Em 1992, a
indstria cinematogrfica americana lanou o filme Drcula, baseado no livro de
Bram Stoker, e, no ano de 2000, reeditou o filme O exorcista, baseado na obra
homnima de William Blatty, que havia sido lanado, pela primeira vez, em 1973.
Sabe-se que a indstria cinematogrfica exerce grande influncia no mercado
dos best-sellers. Quando uma obra literria transformada em filme, comum que a
venda do livro que deu origem ao filme seja impulsionada. O inverso tambm ocorre,
ou seja, algumas pessoas podem assistir ao filme porque primeiramente leram a obra e
por ela se interessaram.
No entanto, na sociedade de hoje, em que as mdias televisiva e cinematogrfica
so mais procuradas pelas pessoas do que a indstria livreira, mais comum que
espectadores se tornem leitores, ao invs do inverso. Da se justifica o fato de as vendas
de Drcula e O exorcista terem sido impulsionadas a partir dos anos de 1992 e 2000,
respectivamente.
Ambas as obras so um clssico da literatura de terror. A personagem Drcula
o primeiro vampiro da literatura; o modelo que se faz desse tipo de ser ao se pensar
em histrias vampirescas. J O exorcista uma histria que agrada, entre outros
motivos, por se tratar de um episdio que foi baseado em fatos reais, segundo a mdia

77

cinematogrfica aponta. Isso agua a curiosidade e choca ainda mais os

leitores/espectadores.
As outras obras, datadas dos anos de 1997 a 2005, mantm uma sincronia entre
as suas datas de produo e o perodo de vendagem que abarca esta pesquisa, ou seja, os
anos de 1980 a 2007.

3.2.1 O terror em O fantasma da meia-noite

A histria de Sidney Sheldon comea quando Takesh Yamada, um empresrio
japons, d a notcia sua famlia de que iriam se mudar para Nova York. Sua esposa,
Keiko, e as crianas, Kenji e Mitsue, ficam muito animadas com a ideia.
Depois de muita procura, encontraram um bom apartamento em Riverside Drive,
com o aluguel bastante barato. Kenji e Mitsue logo ficaram amigos de John Feeney, o
zelador do prdio, muito simptico e prestativo, que logo inspirou confiana. Na
primeira noite que dormiram no novo apartamento, uma sexta-feira meia-noite, todos
ouviram um grito e foram sala. No havia nada. A famlia Yamada deixou o assunto
de lado.
Na sexta-feira seguinte, porm, Mitsue ouviu um gemido baixo, novamente
meia-noite, e acordou. No havia ningum. Ento ela viu o fantasma de uma moa
trajando um vestido branco com uma mancha de sangue no peito. O fantasma
balbuciou: Ajude-me! Ajude-me! (SHELDON, 2004, p. 58), e desapareceu. No dia
seguinte, ela contou aos pais e ao irmo, mas ningum acreditou nela.
Mitsue estava determinada a provar para Kenji que havia visto um fantasma.
Chamou-o para ir ao seu quarto meia-noite daquela mesma noite, mas a apario no
surgiu, pois s surgia s sextas-feiras. Sendo assim, Kenji foi ao quarto de Mitsue
meia-noite da sexta-feira, e desta vez o fantasma apareceu. Kenji ficou perplexo,
enquanto Mitsue tentava conversar com o fantasma, perguntando como poderia ajudlo, sem, no entanto, obter xito em sua tentativa de dialogar com o elemento
sobrenatural.
No dia seguinte, descobriram que uma moa fora assassinada l havia seis
meses, e esse era o motivo do aluguel barato: ningum queria morar em um apartamento
mal-assombrado. Perguntaram a Feeney mais detalhes. Ele informou que a moa se
chamava Susan Boardman, e Mitsue quase revelou ao zelador o que acontecera na noite
passada, mas seu irmo a impediu a tempo, por achar mais prudente guardar o segredo.
78

Eles estavam fazendo os preparativos para a prxima apario do fantasma.

Como de costume, o fenmeno aconteceu meia-noite e Susan pediu ajuda, mas desta
vez Mitsue conseguiu conversar com ele.
O fantasma disse: Deixe-me partir e Ajude-me a punir o homem que me
matou (SHELDON, 2004, p. 137). Felizmente, ningum o viu, apenas Mitsue.
No dia seguinte, Mitsue contou tudo a Kenji, que foi falar com Feeney sobre Susan.
O menino descobriu que um ladro entrara no apartamento para roubar jias, e
Susan o surpreendeu, ento ele a matou com uma faca. Kenji perguntou tambm sobre
Jerry Davis, um morador do oitavo andar, e que o menino julgava muito estranho. O
zelador contou a Kenji que Jerry se mudara para o prdio uma semana antes do
assassinato.
Na apario seguinte de Susan, uma informao preciosa foi revelada por ela:
seu assassino morava no prdio, mas no deu tempo de revelar o seu nome. Mesmo
assim, tinham certeza de que o assassino era Jerry Davis, ento resolveram conversar
com Feeney sobre o assunto.
As crianas falaram ao zelador sobre o fantasma e Feeney disse que eles
deveriam esperar at sexta-feira para saber o nome do assassino; depois disso, ele iria
polcia com eles. Os irmos agradeceram. Assim que eles saram do apartamento de
Feeney, ele pensou: So crianas timas. uma pena que tenha de mat-las, da mesma
maneira como matei Susan Boardman (SHELDON, 2004, p. 170).
O homem que queria matar as crianas era o mesmo que matara Susan. Feeney
tentou por toda a semana levar as crianas para o poro e l mat-los, mas elas sempre
estavam acompanhadas ou tinham um compromisso. Na sexta-feira, Feeney conseguiu
convenc-las a irem ao poro. Chegando l, Feeney disse que faria uma mgica, que
amarraria a mo das crianas nas costas e depois soltaria. Eles acreditaram. Assim,
foram presos no poro, que era totalmente de concreto, no deixando nenhum som
vindo de l ressoar no resto do prdio.
Feeney revelou toda a verdade. Seu plano era perfeito: os pais das crianas
pensariam que eles haviam sido sequestrados no caminho da escola para casa e ele
deixaria os corpos no East River.
Feeney mandou que os dois fechassem os olhos e ergueu a faca. Nesse
momento, ouviram um gemido alto. Todos viram o fantasma de Susan Boardman entrar
no poro. Ento, Feeney comeou a gritar, enquanto Susan se aproximava cada vez
mais. Susan passou pelas barras do compartimento em que John prendera os irmos e o
79

envolveu. Ela o sufocava. Ele s via os olhos de Susan fixos nos seus; depois no viu
mais nada. Jerry Davis vira o fantasma indo para o poro e o seguira. Ento, salvou as
crianas.
O homem de quem eles tinham tanto medo os havia ajudado, j o homem em
quem eles tanto confiavam tentou mat-los. A autpsia do corpo de Feeney dizia que ele
morrera de susto causado por um choque terrvel. Feeney foi punido pelo crime que
cometeu.
Kenji e Mitsue ficaram famosos. Saram em jornais e revistas e foi feito um
filme baseado na aventura das crianas. A famlia Yamada procurou um novo
apartamento para morar e, em poucos dias, se mudaram. A histria termina com Takesh
ouvindo um gemido e visualizando o fantasma de um velho, de barba grisalha, dizendo:
Ajude-me, ajude-me (SHELDON, 2004, p. 220).
A primeira caracterstica que classifica O fantasma da meia-noite como uma
histria de terror que no h dvida em relao ocorrncia de um fenmeno
sobrenatural. comum, nessas narrativas, que, aps o trmino do primeiro contato com
o ser sobrenatural, as personagens pensem que tudo no passou de um sonho. No
entanto, e esta a principal diferena entre o terror e o fantstico, h sempre a
constatao de que se trata da realidade, como mostra o trecho: Mitsue no conseguiu
voltar a dormir. Passou o resto da noite encolhida na cama, apavorada. Nunca tinha
visto um fantasma antes. Mas seria mesmo um fantasma ou apenas um sonho? No,
pensou ela. Foi real demais para ter sido um sonho (SHELDON, 2004, p. 61).
Em relao escala do medo, Mitsue passou rapidamente da desconfiana para o
pavor, conforme mostra o trecho acima. No mesmo momento em que a menina cogitou
a hiptese daquilo ser um sonho, ela chegou concluso de que fora real demais para
ter sido um sonho, suscitando o pavor.
Percebe-se que, a fim de construir a atmosfera do medo, o autor se vale de
recursos comuns a esse tipo de texto, como: o silncio da meia-noite, o quarto escuro, o
poro, o fantasma de Susan que aparecia vestido de branco e sujo de sangue, e at a gata
que as crianas tinham, chamada Neko, que era preta. Mesmo ela no tendo participao
ativa na histria, o elemento gato preto mais uma caracterstica das obras de terror
presente em O fantasma da meia-noite.
O clima de terror, que suscita o medo, claramente demonstrado no texto por
meio dos termos: olhos cheios de terror (SHELDON, 2004, p. 39) mal-assombrado,
olhos arregalados, vultos (SHELDON, 2004, p. 97), figura gelada, fantasma
80

(SHELDON, 2004, p. 137), corao disparado (SHELDON, 2004, p. 142), garganta

seca (SHELDON, 2004, p. 151), arrepiados (SHELDON, 2004, p. 152), entre outros
que norteiam a leitura de uma obra de terror.
Como j aqui citado, segundo Fontanille (1986, p. 52), h os atores do medo, as
foras do medo e as formas do medo. Nas obras de terror, o que manifesta o medo so
as suas formas, isto , figuras e personagens sobrenaturais, desconhecidos pelos
sujeitos. O fantasma de Susan , portanto, a forma do medo da narrativa; nele que o
percurso narrativo se baseia e se sustenta.
As obras de terror se sustentam na oposio de base real vs. sobrenatural, sendo
que, como j acima explicado, o que se considera real no a ordem real, natural, em
que os sujeitos vivem, mas um simulacro desta ordem, projetado na literatura por meio
da narrativa. No entanto, cada obra apresenta, especificamente, uma oposio prpria,
dentro da base comum a todas, que as individualiza. No universo ficcional das histrias,
o real considerado eufrico, e o sobrenatural considerado disfrico, para as
personagens reais. Para que o leitor sinta o medo, no entanto, esses valores devem ser
invertidos.
Percebemos, nesse texto, fundamentalmente uma oposio entre vida vs. morte.
A vida assume um carter eufrico para Susan Boardman, pois ela no queria ter
morrido; para Mitsue e Kenji, que lutaram pela vida quando Feeney amarrara-os no
poro; e para os pais das crianas, que zelavam pela vida de seus filhos, enquanto a
morte era disfrica para todos esses personagens.
No entanto, para o zelador John Feeney, a vida de Susan representava disforia,
pois ela o vira assaltando seu apartamento, sendo a morte da moa eufrica, pois seria a
soluo para o problema. Para Feeney, a vida das crianas era disfrica e sua morte era
eufrica, pois eles haviam descoberto o segredo do zelador.
O que define esses valores como eufrico ou disfrico a forma como eles so
transformados em texto, postos em sintagmas. Assim, para exemplificar, analisa-se o
seguinte trecho (SHELDON, 2004, p. 57 61):

meia-noite, Mitsue acordou com um gemido. Abriu os olhos

pensando que estava sonhando. Mas tornou a ouvir o gemido. Sentou
na cama. O corao disparado. Havia algum em seu quarto!
- Quem est a? - gritou Mitsue.
No houve resposta
- Quem est a?

81

E foi ento que ela viu. A figura de uma moa, vestida de

branco, aproximando-se da cama. Havia sangue na roupa.
- Ajude-me! balbuciou a estranha. Ajude-me!
Depois ela desapareceu em pleno ar.
Mitsue no conseguiu voltar a dormir. Passou o resto da noite
encolhida na cama, apavorada.

Percebe-se, neste excerto que o real, na fico, assume um valor eufrico para
Mitsue, pois ela tinha medo daquela situao e no queria conviver com o sobrenatural.
Isso se torna claro pela maneira como o discurso se configura, pois alm da escolha das
palavras apavorada, encolhida, meia-noite, gemido, corao disparado,
sangue, caractersticos da atmosfera de terror, a sequncia dos sintagmas
responsvel por proporcionar o suspense ao leitor e, consequentemente, o medo.
Ainda no nvel fundamental, h, na obra, a relao de contraditoriedade, pois a
vida de Susan, enquanto fantasma, correspondia, na verdade, no-vida, j que ela j
estava morta, mas mesmo assim estava presente no quarto de Mitsue, se comunicando
com ela. Isto , Susan estava morta, mas ainda aparecia na forma de fantasma, o que era
necessrio para que ela pudesse vingar seu assassino e, enfim, no precisar mais entrar
no mundo dos vivos. Essa oposio de base do texto sustenta toda a narrao. por
meio da vida vs. no-vida de Susan que os fatos seguem e a narrativa se desenvolve.
Como citado no item 3.1 desta tese, um dos motivos que fazem com que as obras
de terror sejam bem vendidas no mercado editorial brasileiro que elas abordam, na
fico, uma questo que agua a curiosidade e causa pavor na maioria das pessoas: a
morte. A figura do fantasma , justamente, a ponte entre a vida e a morte; ele aterroriza
porque traz a morte para o mundo dos vivos. Assim, o fantasma se situa na instncia da
vida vs. no-vida, porque aproxima as noes de vida e de morte numa mescla inslita
cujo resultado o medo.
Ao se negar a vida, pressupe-se a morte. O fantasma, no entanto confunde essas
isntncias, misturando-as, tornando-as ainda mais indefinidas. O leitor, ento, se v
diante de um fenmeno que poderia julgar como fim da vida, mas perturbado por uma
figura que vem modificar e abalar sua crena.
Essa indefinio de instncia (o fantasma representa aquele que no faz parte do
mundo dos vivos, mas que, por outro lado, tem uma existncia, o que o diferencia do
absolutamente morto, que o inexistente), que faz com que o texto se sustente no eixo
da contrariedade, a base para que se mantenha o inslito, que tambm algo, a
princpio, indefinido. Isto , o sobrenatural se concentra no eixo contraditrio, no caso
82

de O fantasma da meia-noite, pois da contradio de se estar diante de um fenmeno

sobre o qual se tem a certeza da existncia, mas que imaterial, que surge o medo.
Neste caso, o terror se situa no eixo da contraditoriedade (vida vs. no vida), no
entanto, h histrias que se situam no eixo da complementaridade (no-vida vs. nomorte), como O vampiro Armand, por exemplo, sobre o qual se discorrer mais adiante.
Susan tinha que persuadir Mitsue a ajud-la, para que ela pudesse deixar a
condio de no-vida e pudesse partir para o mundo dos mortos definitivamente. Susan,
ento, manipulou a menina por meio da intimidao, pois ela tinha medo da apario
fantasmagrica. Mitsue tambm queria ajudar Susan por solidariedade, mas percebe-se
que o medo mais forte, pois ela queria ajudar o fantasma de Susan a se vingar do
assassino para que a moa pudesse partir e nunca mais lhe assustar, como se verifica no
seguinte trecho (SHELDON, 2004, p. 137):

Mitsue ficou rgida, sentindo a figura gelada do fantasma se

comprimindo contra seu corpo. Acabou recuperando a voz para
balbuciar:
Quero ajud-la. Diga-me o que posso fazer.
Deixe-me partir.
Mitsue no entendeu.
Deix-la partir?
Ajude-me a punir o homem que me matou.
Mitsue acenou com a cabea.
Tentarei ajudar. Quem foi?

O medo, enquanto uma paixo simples, configurado na relao de um sujeito

com um objeto. Nessa obra, os sujeitos Mitsue e Kenji queriam entrar em disjuno
com o objeto fantasma. Havia um contrato fiducirio entre o fantasma de Susan e
Mitsue, no qual se estabelecia que se a menina ajudasse a moa a punir seu assassino,
ela iria embora e no voltaria mais para o mundo dos vivos. Mitsue, por medo, queria
resolver a situao e ficar livre deste problema que lhe atormentava.
Pode-se afirmar que as crianas tambm tinham curiosidade em resolver o
mistrio, afinal lidar com um fantasma era algo inusitado para elas. No entanto, o que
mais motivou a ao de Mitsue e Kenji foi o desejo de manter o fantasma longe deles.
importante ressaltar que, como j aqui explicado, o medo uma paixo que se
difere das demais, pois ao invs de levar o sujeito a agir, ele o paralisa, dando espao
para que o inslito tome conta da narrativa. Mitsue e Kenji, a princpio, quando viram o
fantasma, ficaram paralisados, sem ao, sem saber como ajudar Susan. No entanto,
como a literatura de Sidney Sheldon mistura terror e aventura, percebe-se que o terror
83

tem prioridade, mas h outros programas narrativos tambm importantes, conforme ser
visto adiante, que do ao narrativa.
Sidney Sheldon escreve livros para o pblico adulto, mas alguns tambm podem
ser lidos pelo pblico infanto-juvenil. Na pesquisa de mestrado intitulada O leitor
brasileiro de literatura infanto-juvenil no perodo de 1994 a 2004: perspectiva
semitica, Biasioli (2008) elencou os dez livros de literatura infanto-juvenil mais
vendidos no perodo citado. Neste grupo, dois livros de Sidney Sheldon foram
elencados: O estrangulador (1995) e Corrida pela herana (1994).
Ambos os livros no so configurados no terror, mas pertencem configurao
discursiva do suspense e tm como bases a aventura e o mistrio, o que agrada muito,
sobretudo, aos jovens. Isso mostra que as obras de Sheldon tambm so aceitas pelo
pblico infanto-juvenil, ainda que no seja o pblico especfico para o qual o autor
produz seus livros. Assim, observa-se que, em O fantasma da meia-noite, h outros
programas narrativos alm daquele que contitui o terror, pois algumas de suas obras
podem ser consumidas pelo pblico jovem.
Dessa forma, o cotidiano das crianas na escola, as amizades que eles contruam,
a conversa entre Kenji e seu pai sobre o comeo do interesse do menino pelas garotas e
a puberdade, tudo isso faz parte do universo dos jovens, o que pode ser um atrativo a
eles por tal leitura.
Se as crianas permanecessem paralisadas, e o inslito fosse explorado de forma
mais intensa no enredo, a obra poderia no agradar a essa faixa etria que tambm pode
consumi-la. preciso, em relao literatura infanto-juvenil, que haja ao nas
narrativas. Assim, Mitsue e Kenji superaram o medo e passaram a agir, estabelecendo
outros programas narrativos na obra. Isso faz com que se criem outras sensaes alm
do terror, como o suspense, por exemplo, que agua a curiosidade do pblico.
Como citado no captulo 2 deste trabalho, o medo uma paixo voltada para o
futuro, pois s se tem medo daquilo que pode acontecer, mas que no se sabe. Em
outras palavras, o desconhecido remete ao futuro, e o medo uma paixo do futuro
justamente por ser algo desconhecido. Em O fantasma da meia-noite, Mitsue e Kenji
temiam, durante toda a narrativa, que o fantasma voltasse, temiam o que poderia
acontecer, embora quisessem ajud-lo a partir definitivamente. H, tambm, o medo
real, descrito quando Fenney prende-os no poro e ameaa a mat-los.
Nessa obra, o sobrenatural s aparece em decorrncia de um crime cometido na
ordem real da histria. O fantasma de Susan surgiu para as crianas com o intuito de
84

vingar seu assassino, isto , de fazer a justia. Dessa forma, a figura do fantasma,
representando o sobrenatural, e que caracterstica das obras de terror, assume um valor
eufrico, enquanto o real assume um valor disfrico. Isso se deve ao fato de que o
fantasma era bom e o ser humano, que objetivou a apario e que parecia ser normal,
apresentara-se como um psicopata.
Essa constatao s se torna clara ao final da narrativa, quando a suposta figura
do bem (o zelador) se mostrou um sujeito mau. Assim, o medo mantido no leitor no
decorrer da narrativa: em um primeiro momento, o medo se configura no sobrenatural,
quando o fantasma de Susan ainda assutava as crianas. Quando o fantasma mostrou
que apenas queria vingar seu assassino, e revelado ao leitor que o zelador era um
sujeito perverso, o medo passa a se configurar na ordem real da narrativa, manifestados
na fico, pois era l que o perigo se constitua.
Esse medo do sobrenatural, voltado a atingir, tambm, o pblico infanto-juvenil
que consome a literatura de Sidney Sheldon, se configura a partir do momento que
invade uma realidade comum a qualquer pessoa. Em O fantasma da meia-noite, no h
castelos, monstros, passeios noturnos a cemitrios, ou seja, noes distantes do
cotidiano das pessoas, mas sim dois adolescentes comuns, que vivem em um
apartamento, vo escola e saem com os amigos. Isto , o fenmeno sobrenatural
surgindo neste meio real da narrativa, no qual as pessoas vivem normalmente, o que
pode fazer com que o leitor se assuste, podendo transpor esse sentimento para sua vida,
ainda que dentro de um universo ficcional: se o fantasma apareceu no apartamento de
Mitsue e Kenji, por que no poderia aparecer em seu prprio apartamento? Em outras
palavras, o programa narrativo do terror se instaura na obra a fim de atingir o pblico,
pois as aes se desenrolam em um cenrio comum aos personagens e ao leitor.
A suposta existncia de espritos faz parte da crena de diversas religies, como
citado no item 3.1 desta tese. Atualmente, h um grande nmero de pessoas que
acreditam nessas figuras. O fantasma da meia-noite mexe com essa questo, que povoa
o imaginrio humano, trazendo, na fico, um fantasma bondoso, que precisava de
ajuda dos vivos para vingar o ser humano que o matou. Trata-se de uma inverso que
afirma que o perigo est, muitas vezes, na ordem real.
O fantasma de Susan no era perverso, tampouco queria assustar Mitsue. Ele
manipulou a menina, sem inteno de lhe fazer mal, que, naturalmente, sentiu medo do
que vira e resolveu realizar a ao, isto , ajud-la a vingar seu assassinato. O fantasma,

85

inclusive, ajudou as crianas, aparecendo no momento em que Feeney iria mat-los,

provocando a morte do zelador por susto.
Em O fantasma da meia-noite, percebe-se que o fantasma de Susan no um
anti-sujeito, que pode e/ou deve fazer algo contra o sujeito 1, no caso Mitsue. Pelo
contrrio, o fantasma apenas queria a ajuda da menina. Percebe-se, portanto, que h, no
enredo, o sujeito 1, Mitsue, e o sujeito 2, o fantasma de Susan, alm dos outros
personagens. Quem agia como anti-sujeito era o zelador John Feeney, que no queria,
mas podia e devia fazer algo contra as crianas para que a descoberta do segredo no lhe
rendesse problemas. Alm disso, a personagem julgada durante todo o enredo como
anti-sujeito, Jerry Davis, foi um sujeito que ajudou a salvar a vida das crianas,
chegando ao poro, desamarrando-as e tirando-as do local.
Pode-se afirmar, assim, que as modalidades veridictrias do segredo, da verdade,
da mentira e da falsidade so acionadas o tempo todo nas narrativas de terror, pois
baseado nessas relaes que o efeito de sentido do medo mantido nas obras. Como j
acima citado, o terror objetiva subverter, impressionar, surpreender; assim, com as
oscilaes entre os quatro nveis das modalidades veridictrias, ocorrem a subverso de
valores, a surpresa, pois o leitor constroi uma ideia do que seria determinada
personagem e, em certo momento da narrativa, isso lhe desconstrudo, subvertendo
suas crenas.
H uma troca das modalidades epistmicas do crer: aquilo em que o leitor
acreditava, na narrativa, se inverte: o bom, na verdade, era o mal e vice-versa. Essa
surpresa faz com que o suspense se mantenha na obra e o medo tambm, j que este
decorrente daquele.
Percebe-se que O fantasma da meia-noite uma narrativa em que h dois focos:
o passional e o pragmtico. No momento em que Mitsue comeou a ouvir barulhos
estranhos no apartamento, que encontrou os objetos bagunados ao chegar l, e que se
deparou com fantasma de Susan, pode-se dizer que o foco da narrativa passional, ou
seja, visa a instaurar o medo no leitor, como uma obra de terror. A partir do momento
em que se descobre que Susan era um fantasma que no queria fazer mal a ningum,
queria apenas vingar seu assassino e partir para o mundo dos mortos em paz, o foco
modificado, passando a ser pragmtico, isto , o que passa a ser focalizado, na narrativa,
so as aes que Mitsue e Kenji vo desenrolar a fim de sanar um mistrio.
Isso ocorre porque, como j aqui citado, as obrras de Sidney Sheldon tambm
podem ser consumidas pelo pblico infanto-juvenil. Assim, o medo agua a
86

curiosidade, mas em certos pontos necessrio que ele d lugar ao dos personagens,
numa mistura de suspense e aventura, alm do terror.
Como j citado no captulo 1 desta tese, as modalidades veridictrias permitem
estabelecer o estatuto veridictrio dos estados: verdade (ser e parecer), falsidade (no
parecer e no ser), mentira (parecer e no ser), segredo (ser e no parecer). Os
enunciados modalizados veridictoriamente podem ser sobredeterminados pelas
modalidades epistmicas do crer: um sujeito cr que um estado parece verdadeiro ou
verdadeiro, etc. A modalizao epistmica resulta de uma interpretao, em que um
sujeito atribui um estatuto veridictrio a um dado enunciado.
Em O fantasma da meia-noite, pode-se dizer que as crianas agiam no nvel da
verdade, pois pareciam e eram boas. John Feeney, por outro lado, parecia uma boa
pessoa durante toda a obra, mas no final revelado que ele era o vilo, ou seja, o
zelador agia no nvel da mentira em relao ao estatuto veridictrio, pois parecia ser o
que no era de fato. J Jerry Davis parecia ser o vilo durante todo o tempo, mas na
verdade foi quem salvou as crianas, demonstrando ser uma boa pessoa. Ele, portanto,
agia no nvel do segredo, j que era uma boa pessoa, embora no parecesse. Essa
inverso garante obra, e consequentemente ao leitor, o suspense necessrio para que,
ao final, haja uma surpresa no desvendar dos fatos. O fantasma de Susan agia no nvel
da verdade, pois parecia ser um fantasma bom, e era, de fato.
Ao se estabelecerem os estatutos veridictrios sob os quais agem os sujeitos da
narrativa, necessrio ter uma referncia nica ao analisar todos eles. Quando se
afirma, por exemplo, que o zelador John Feeney agia no nvel da mentira, o que se tem
como referncia o bem: ele parecia ser uma boa pessoa, mas no o era. Assim como
possvel afirmar que Jerry Davis agia no nvel do segredo, pois era uma pessoa boa,
embora no parecesse. Dessa forma, se a referncia fosse mudada para o mal, o que se
teria seria uma inverso: John agiria no nvel do segredo, pois era uma pessoa m,
embora no parecesse, e Jerry agiria no nvel da mentira, pois parecia uma pessoa m,
mas no o era.
A construo dessa relao entre ser e parecer, nas obras de terror, se d, entre
outros fatores, pela caracterizao das personagens. John Fenney era descrito, na obra,
como um homem simptico, educado e prestativo, para que pudesse ganhar a confiana
das outras personagens, como possvel observar no seguinte excerto: Mitsue gostava
muito de John Fenney. A simples perspectiva de conversar com ele fez com que as duas
crianas se sentissem melhor (SHELDON, 2004, p. 168).
87

J Jerry Davis, para causar suspeita de que ele era o vilo da histria, era
descrito de maneira negativa: (...) Era baixo e corpulento, tinha um queixo quadrado,
olhos frios. (...) Havia alguma coisa no homem que no agradou s crianas
(SHELDON, 2004, p. 101).
As duas personagens citadas so construdas dessa forma para que o leitor creia
na bondade de John Fenney e na maldade de Jerry Davis. Isto , o leitor cr naquilo que,
inicialmente, lhe mostrado e atribui um estatuto veridictrio s descries feitas,
julgando que a aparncia bondosa de John Fenney efetivamente real, e que a aparncia
maldosa de Jerry Davis tambm real, na histria.
Essa inverso, em que o leitor julga John Fenney como heroi e Jerry Davis como
vilo, desfeita ao final do enredo, quando percebe-se, ento, que tratava-se do
contrrio: John Fenney era o vilo e Jerry Davis era o heroi da histria. Isso provoca no
leitor o efeito de sentido do suspense, pela surpresa.
Esse efeito de sentido do suspense construdo, na narrativa, por meio da
subverso dos valores instaurados. Quando a crena inicial desfeita, o leitor percebe
que pode haver outros personagens que lhe surpreendero, outros mistrios que
acontecero. Assim, a suspense permanece como efeito de sentido provocado pela
leitura da obra.
John Fenney, como acima citado, no queria, mas podia, devia e sabia como
matar as crianas: Tenho de matar os dois, no tenho opo. (...). uma pena para as
crianas. No posso deixar que vivam at sexta-feira. No quero correr riscos (...).
Detesto fazer isso, mas a vida deles ou a minha. (SHELDON, 2004, p. 177). Mitsue e
Kenji queriam e deviam ajudar o fantasma de Susan, podiam, mas no sabiam como
faz-lo, pois no sabiam como descobrir quem era o assassino da moa, j que toda vez
que ela iria dizer o nome, algo acontecia e ela tinha que desaparecer.
Faltava s crianas, portanto, a competncia modal do poder-fazer. Eles tentaram
investigar a vida de Jerry Davis, julgando-o culpado do crime, mas foram pedir ajuda
pessoa errada, John Feeney, que agira antes que as crianas pudessem descobrir a
verdade, amarrando-os no poro. Quem surgiu para salvar as crianas e sancionar a
situao foi justamente o fantasma de Susan Boardman, que queria, devia, sabia e podia
agir contra o anti-sujeito, simplesmente aparecendo a ele e matando-o de susto, como
mostra o trecho: John Feeney ficou paralisado. Era Susan Boardman. (...) A ltima
coisa de que John Feeney teve conscincia foi dos olhos mortos de Susan Boardman
fixos nos seus. Sentiu o crebro explodir (SHELDON, 2004, p. 203).
88

Como j aqui citado, segundo Fontanille (1993), depois do enfraquecimento da

competncia modal, vem o contgio do corpo. John Feeney percebera que nada poderia
fazer contra a apario de Susan, e, diante dessa impotncia, seu corpo fora atingido de
maneira intensa, provocando-lhe a morte. Da mesma forma, Mitsue e Kenji, por no
poderem ajudar o fantasma de Susan imediatamente, sentiam-se impotentes, o que
aumentava mais o medo que sentiam, pois sabiam que enquanto a situao no fosse
resolvida, o fantasma continuaria aparecendo:

A nuvem branca assumiu de repente a forma da moa que

Mitsue havia visto antes. Usava o mesmo vestido branco, com
manchas de sangue.
- Por favor, ajudem-me! murmurou a moa (...).
Kenji a fitava com os olhos arregalados. Tentou falar, mas as
palavras no saram.
- Ento diga como podemos ajud-la murmurou Mitsue.
Nesse momento o vulto desapareceu atravs da porta fechada.
- Voc a viu? perguntou Mitsue.
Kenji no tinha condies de falar.
O corao batia
descompassado, havia uma secura na garganta. (...) Sentia-se to
confuso que no sabia o que pensar. (SHELDON, 2004, p. 97)

Percebe-se que, no final da narrativa, o foco volta a ser passional, ou seja, o que
se focaliza o efeito de sentido que o texto provoca, e no a ao. No incio, como j
aqui citado, o foco do enredo era passional, pois Mitsue tinha medo do fantasma de
Susan; quando percebe que se tratava de uma apario que no representava perigo, o
foco da narrativa passa a se voltar para as aes dos personagens. Depois de vrias
aes ocorridas a fim de desvendar o mistrio que envolvia o enredo, o foco passional
acionado novamente, quando, ao final, John Fenney literalmente morrera de medo por
ver o fantasma de Susan sua frente. Assim, o terror e o medo, que em nenhum
momento deixaram de ser a base na obra, voltam a ser a prioridade do foco que lhe
dado.
Percebe-se que em histrias de terror como O exorcista (BLATTY, 1971), por
exemplo, o percurso narrativo todo centrado no terror, descrito de maneira detalhada.
J nesta obra de Sidney Sheldon, h vrios programas narrativos, dentro do percurso
geral, que mostram outras faces da narrao, como a descrio dos passeios felizes que
a famlia faz por NY, a conversa de Kenji com o pai sobre seu interesse pelas meninas,
as amizades estabelecidas pelas crianas e seu cotidiano na escola, etc.

89

Isso ocorre devido ao fato de que em O fanstama da meia-noite, o medo est

centrado em um assassino, que humano e vive na ordem real ficcional; j em O
exorcista, como se ver no item 3.5 deste trabalho, o medo centrado num ser
sobrenatural. Isso provoca uma diferena na forma de recepo dos textos, pois h uma
mudana de foco: enquanto o foco de O exorcista passional, ou seja, centralizado na
paixo do medo, em O fantasma da meia-noite h uma oscilao entre os focos
pragmtico e passional.
O contraste entre os programas narrativos decorrente, justamente, da oscilao
dos dois focos, o pragmtico e o passional. Essa alternncia faz com que O fantasma da
meia-noite seja configurado na linha do terror, pois suscita uma paixo (o medo), mas
tambm permite que a obra seja consumida pelo pblico infanto-juvenil, j que as aes
dos personagens do movimento e aventura ao enredo, o que agrada este tipo de leitor.
O tema que direciona esta obra de Sidney Sheldon a morte, como caracterstica
das histrias de terror. A figura que concretiza este tema o assassinato de Susan
Boardman, que rendeu obra a apario de um fantasma, elemento essencial para
configurar a narrativa na linha discursiva do terror. O assassinato da moa , portanto, o
responsvel por desenvolver a narrativa, j que foi isso que fez com que ela quisesse se
vingar de Feeney, aparecendo como fantasma para as crianas e causando o medo tpico
das histrias de terror.
A leitura de um texto determina a adeso ou no do leitor ao discurso. Nas
histrias de terror, em que o efeito de sentido nico (o medo), percebem-se traos
semnticos recorrentes que propiciem a adeso do leitor ao efeito de sentido pretendido.
Em outras palavras, as narrativas de terror so lidas pela mesma isotopia: a do medo,
que norteia a leitura desse tipo de histria, pois no h outra possibilidade de leitura que
no a do terror, do sobrenatural.
A recorrncia de traos semnticos ao longo do discurso, como os termos
escolhidos, por exemplo (fantasma, vulto, meia-noite, etc.), aliada aos elementos
que constroem o discurso, como as modalidades veridictrias, os focos pragmtico e
passional, entre outros, conferem obra o carter nico de uma narrativa de terror, no
podendo ser lida de outra maneira.
A enunciao de um discurso fundamental para que todos os elementos j
citados sejam manifestados em forma de texto. Cabe ao enunciador, cuja imagem
corporal representada pelo fiador, obviamente, enunciar e, no caso das obras de terror,
manter o medo na narrativa.
90

 por meio da disposio desses elementos no discurso que o enunciador

consegue manter o medo na narrativa. Como j acima citado, o arranjo sintagmtico
construdo pelo enunciador, a ordem em que os elementos aparecem no texto, a
caracterizao dos cenrios, os termos escolhidos, o jogo feito com as modalidades
veridictrias, tudo isso faz com que o leitor se surpreenda, subverta suas crenas e,
assim, passa a sentir medo.
Em O fantasma da meia-noite, o enunciador em terceira pessoa anuncia o
discurso (lgos), que recebido pelo enunciatrio, ou seja, pela projeo do leitor no ato
da leitura, despertando nele a paixo do medo. O thos, enquanto figura do enunciador,
liga-se ao orador por meio, principalmente, das escolhas lingusticas feitas por ele,
portanto o thos escolhe termos propcios, trabalha com figuras naturais da atmosfera de
terror (gato preto, meia-noite, silncio, sangue, vulto, fantasma) para que o pathos,
enquanto figura do enunciatrio, receba o texto maneira pretendida pelo enunciador,
ou seja, sentindo medo.
Assim, conclui-se que mesmo sendo uma narrativa apreciada, sobretudo, pelo
pblico infanto-juvenil, em que o terror manifestado de maneira a no se centrar
apenas no medo, mas em outros programas narrativos, O fantasma da meia-noite traz
em seu texto os traos discursivos e literrios comuns s obras de terror. Paralelamente,
outros programas narrativos so traados, mas o que sustenta a obra, conferindo-lhe a
classificao do terror so o medo e a forma discursiva pela qual manifestado.

3.2.2 As bruxas enquanto figuras do terror em A hora das bruxas I

A saga da famlia Mayfair, de autoria de Anne Rice, foi separada em dois
volumes: A hora das bruxas I e A hora das bruxas II, ambos datados de 1994. Aquele
que consta nas listas pesquisadas no perodo que esta pesquisa abarca, e que, portanto,
ser aqui examinado, o primeiro volume.
Neste primeiro volume, so apresentadas algumas das personagens principais de
toda a histria sobre as bruxas Mayfair: Dra. Rowan Mayfair, uma neurocirurgi de
muito sucesso; Michael Curry, um empreiteiro; Aaron Lightner, um estudioso de
assuntos psquicos e membro da Talamasca, Lasher, um esprito maligno; e as bruxas
Mayfair, uma antiga famlia do sul com um gosto pelos prazeres carnais e pelo incesto.
Este primeiro volume da saga dividido em duas partes, subdivididas em
diversos captulos. A primeira parte da obra mostra a histria da Dra. Rowan e sua me
91

biolgica, Deirdre Mayfair. A segunda consiste na apresentao dos arquivos sobre as

bruxas Mayfair. Todos os arquivos foram recolhidos pelo Talamasca, um grupo de
estudiosos com poderes extrassensoriais voltados para o bem, que por sculos pesquisou
a vida da famlia Mayfair.
A primeira parte se inicia com Deirdre Mayfair, uma senhora que vivia em
estado vegetativo, presa a uma cadeira de rodas, que habitava uma grande manso em
Nova Orleans. Nesta parte, o mdico de Deirdre se mostrou inconformado por ver a
tristeza daquela mulher, que h anos ficava na mesma condio, sem progressos. O
mdico achava muito estranho que Deirdre, mesmo naquele estado, usava sempre um
colar de esmeraldas, cuja parte de trs trazia a gravao do nome Lasher.
O mdico passou a ver um homem no jardim da casa de Deirdre e julgou-se
louco. Foi neste momento que surgiu, no enredo, Aaron Lightner, membro do
Talamasca, que entregou um carto ao mdico, pois tudo o que dizia respeito famlia
Mayfair interessava Ordem.
A narrativa da obra construda por diferentes captulos, cada um apresentando
uma personagem e, aos poucos, vai-se estabelecendo a relao entre eles e as bruxas
Mayfair. Assim, o captulo 2 traz a histria de Michael Curry, um empreiteiro que
depois de ter sido salvo de um afogamento no mar, passou a conviver com um poder
sobrenatural: ele tocava os objetos e enxergava pessoas, momentos e pensamentos
relacionados a eles, alm do homem alto e moreno que o mdico de Deirdre tambm
enxergava. Sem entender o motivo de isso acontecer, Michael passou a buscar uma
explicao. Foi quando Aaron Lightner surgiu para ele tambm, e lhe entregou o carto
da Ordem do Talamasca.
A histria se desenrola cronologicamente para a frente e para trs, passando por
Nova Orleans e So Francisco atuais (primeira parte) e deslocando-se at o Haiti e a um
castelo na Frana de Luis XIV (segunda parte). Assim, logo aps ser apresentada a
histria de Michael Curry, apresentada a histria de Deirdre Mayfair.
Desde menina, Deirdre possua poderes sobrenaturais, mas no se conformava
com tal condio. Certa vez, aos dezesseis anos, ela foi expulsa, pela irm Daniel, do
colgio de freiras onde estudava, pois foi vista beijando um homem no jardim, ao qual
ela se referia como Meu Lasher. Pouco tempo depois, a irm morreu sufocada num
quarto trancado com o aquecedor a gs ligado. Deirdre no agiu diretamente para matar
a irm, mas seu dio movia as aes contra aqueles que a prejudicavam.

92

Depois de um tempo, Deirdre surgiu grvida de um homem que havia morrido

num acidente de estrada; suas tias iriam for-la a renunciar ao beb. Assim que nasceu
Rowan Mayfair, as tias a deram para uma prima distante, Ellie Mayfair, que a levou
para viver na Califrnia. Rowan cresceu e se tornou mdica, especialista em
neurocirurgia. Rowan, desde moa, percebia que tinha poderes sobrenaturais, mas
ignorava o fato de que eles eram hereditrios.
Todos aqueles por quem Rowan mantinha um sentimento negativo morriam. No
entanto, ao mesmo tempo em que podia matar, Rowan podia salvar, tanto com seus
conhecimentos sobre medicina, quanto com seus poderes sobrenaturais. Foi assim
quando salvou Michael Curry.
Passa-se a narrao, ento, para a histria de Michael Curry, que resolveu
procurar Aaron Lightner. Aaron orientou Michael a procurar Rowan, a mulher que o
salvou, j que foi a partir desse episdio que o empreiteiro passou a ter as vises
indesejadas.
Foi o que Michael fez. Encontrando Rowan em sua casa de veraneio, ambos
foram para o barco onde se passou o episdio para que Michael tentasse compreender o
que ocorria com ele. A preocupao com isso, no entanto, fora deixada de lado, pois
ambos sentiram uma atrao muito forte um pelo outro e passaram os dias tendo
relaes sexuais frequentes. Michael foi embora, prometendo voltar.
Inicia-se, assim, a segunda parte da obra, em que so apresentados os arquivos
das bruxas Mayfair. A histria se inicia em 1660, quando a ingnua Suzanne Mayfair
invocou, por brincadeira, uma entidade meio divindade, meio demnio, chamado
Lasher, que se tornou uma espcie de herana/maldio, acompanhando suas herdeiras
durante sculos.
Lasher era um esprito que ao longo do tempo passou a adquirir conscincia. Ele
servia s bruxas de acordo com seus objetivos, muitas vezes malignos. Na segunda
gerao das bruxas, com a ajuda de Lasher, foi iniciada a fortuna Mayfair e com ela foi
criada a "Esmeralda", uma joia que deveria sempre acompanhar a herdeira do legado. A
joia era uma espcie de smbolo, que representava a unio do esprito com as bruxas, e
quando a herdeira do legado recebia a joia, Lasher passava a segui-la.
O legado da famlia Mayfair consistia em dispositivos legais, em que era
estipulado que a fortuna deveria ser conservada nas mos de uma nica pessoa a cada
gerao, sendo a herdeira designada pela beneficiaria ainda viva. O legado deveria ser

93

transmitido para uma herdeira do sexo feminino e o herdeiro s poderia ser um homem,
caso a ultima beneficiaria no tivesse concebido nenhuma filha mulher.
O incesto era uma prtica muito comum entre os membros da famlia, e era
induzido por Lasher, com o objetivo de purificar a linhagem e apurar os poderes das
bruxas. Lasher, ao ser invocado por Suzanne, havia prometido riqueza e poder famlia
Mayfair, em troca de ajuda para transform-lo em uma figura humana. Lasher
acreditava que as bruxas Mayfair tinham a capacidade de traz-lo para a vida real e,
secretamente, a esperana de povoar e dominar o mundo com sua prole.
Como um esprito, ele era capaz de muitos feitos sobrenaturais, como leitura da
mente, espionagem, previses, alm de possuir corpos, objetos em movimento, provocar
roubos, projetar iluses e at mesmo provocar assassinatos e relaes sexuais entre
aqueles que interessavam a ele. A riqueza e o poder da famlia Mayfair eram baseados
em suas habilidades de bruxas. Ele sempre dizia bruxa de cada gerao que iria servila e trazer-lhe riqueza, pedindo em troca que ela tivesse, pelo menos, uma filha para ser
a bruxa da prxima gerao.
Lasher, embora aparentemente aliado das bruxas, era um ser mentiroso, que
trabalhava sempre em relao sua prpria meta: tornar-se humano. At o final da
histria, torna-se claro que era Lasher quem realmente controlava a famlia o tempo
todo.
Aps narrar a histria das bruxas Mayfair, o enredo volta para Rowan. Esta
primeira parte da narrativa foi encerrada sem ser citado se a mdica e Michael se
encontraram novamente, o que ser relatado em A hora das bruxas II. neste volume
que Rowan ficar grvida de Michael e o beb ser o prprio Lasher, que conseguir,
finalmente, se transformar em ser humano.
O critrio que define A hora das bruxas I como uma narrativa de terror o
mesmo utilizado nas outras anlises que compem e fundamentam a teoria deste
trabalho: a insero do sobrenatural na ordem real da narrativa, sem que haja dvida
quanto a este fato.
Lasher, o fenmeno sobrenatural que sustenta a narrativa, apareceu, pela
primeira vez, para Suzanne Mayfair. No entanto, na histria de Deirdre que possvel
verificar a relao entre o real ficcional e o sobrenatural, enfatizando a certeza do
primeiro sobre o segundo. No excerto abaixo, Deirdre, ainda menina, se confessou para
o padre acerca do homem que via (RICE, 1994, p. 84):

94

- Ento, menina, por que voc diz que ele o diabo? No seria
melhor dizer que ele um amigo imaginrio, algum com quem voc
pode ficar para no se sentir sozinha?
- No, padre, ele o diabo. - Ela parecia ter tanta certeza. - Ele
no real, mas tambm no imaginrio. A vozinha foi ficando
triste, cansada. Uma pequena mulher disfarada de criana, lutando
com um fardo imenso, quase em desespero. - Eu sei que ele est por
perto mesmo quando ningum percebe. Eu olho e olho, e a todos
conseguem v-lo! - A vozinha desafinou.
- Padre, eu tento no olhar. Digo Jesus, Maria e Jos e tento no
olhar. Sei que um pecado mortal. Mas ele fica to triste e chora sem
fazer barulho nenhum, e s eu ouo.
- Bem, minha filha, voc j conversou com sua tia Carl sobre
isso? - Sua voz era calma, mas no fundo o relato detalhado da menina
comeava a alarm-lo. Isso ia alm do "excesso de imaginao" ou de
outros excessos semelhantes de que ele j ouvira falar.
- Padre, ela sabe tudo sobre ele. Todas as minhas tias sabem.
Elas o chamam de o homem, mas tia Carl diz que na realidade ele o
diabo. ela quem diz que pecado, como o de se tocar no meio das
pernas, o de ter pensamentos sujos. Como quando ele me beija e me
faz sentir calafrios e outras coisas. Ela diz que uma imoralidade
olhar para o homem e deixar que ele entre debaixo das cobertas. Ela
diz que ele pode me matar. Minha me tambm o viu a vida inteira e
foi por isso que ela morreu e foi para o cu para se livrar dele.

A partir deste momento, no resta dvidas quanto apario de Lasher para as

bruxas da famlia Mayfair. a partir deste momento, tambm, que fica clara a
conotao sexual que Lasher exerce na obra, pois o esprito despertava o desejo at de
uma criana, quanto mais das bruxas adultas.
Ele queria engravidar uma das mulheres da famlia Mayfair, embora no
pudesse, pois precisava de um ser humano para se manifestar com fora. Mesmo no
podendo, porm, ele envolvia e seduzia a bruxa da gerao em que ele atuava. O trecho
abaixo narra um dilogo entre Julien e Charlotte Mayfair, pai e filha, que se
relacionavam sexualmente sob a influncia de Lasher, a fim de manter a linhagem pura
da famlia, como j aqui citado (RICE, 1994, p. 370):

- O seu esprito gosta? - perguntei, olhando o vazio acima de

ns e ao nosso redor. - Ele gosta que voc me deixe toc-la quando ele
que queria a estar tocando?
- No o provoque! - exclamou, temerosa.
- Ah, apesar de todas as carcias, de todos os beijos que ele lhe
d, ele no tem como engravid-la, certo? Ele no incubo das
demonologias que rouba o smen de homens adormecidos. por isso
que ele tolera que eu continue vivo at que voc conceba.

95

Percebe-se que o esprito seduzia as mulheres, beijando-as e acariciando-as, mas

ainda dependia de um homem para que elas engravidassem e ele pudesse continuar
exercendo o poder na famlia Mayfair at conseguir alcanar seu objetivo.
Assim como os vampiros de Anne Rice, as bruxas criadas pela autora no se
caracterizam da maneira tradicional apresentada pela literatura: voando em vassouras,
sendo feias, maldosas, vivendo em castelos isolados. As bruxas de Anne Rice no so
estereotipadas: so mulheres fortes, bonitas, bem sucedidas, e a bruxaria, para elas, no
algo voltado para o mal. As primeiras bruxas da famlia Mayfair, que viveram na
poca da Inquisio, utilizavam a bruxaria como instrumento de cura, j as geraes
seguintes mal tinham conhecimento de seus poderes e no o utilizavam, portanto, para o
mal, mas sim para construrem sua fortuna.
A inovao na forma de abordar e caracterizar a figura da bruxa, na obra, fica
clara quando Aaron Lightner explicou a Michael a definio desse fenmeno, como
possvel observar no trecho abaixo (RICE, 1994, p. 248):

- Estou s brincando, Aaron. Ora, vamos. Como vocs tiveram

conhecimento da famlia Mayfair para comeo de conversa? E voc se
incomoda de me informar o que querem dizer com a palavra "bruxa"?
- A bruxa uma pessoa que tem o poder de atrair e manipular
foras invisveis - disse Aaron. - Essa a nossa definio. Ela tambm
cobre feiticeiros e videntes.

Percebe-se, portanto, que as bruxas so seres ligados ao sobrenatural, de alguma

forma, no necessariamente provocando a maldade. As mulheres da famlia Mayfair,
inclusive, frequentavam a igreja catlica. Eram pessoas comuns, com poderes
sobrenaturais. Nenhuma das bruxas Mayfair era maldosa; um dos vrios exemplos que
se pode citar em relao Suzanne.
O trecho abaixo, retirado dos arquivos sobre as bruxas Mayfair, mostra uma
conversa entre Deborah e Petyr, um membro do Talamasca, em que ela lhe contou sobre
a ingenuidade de Suzanne Mayfair, sua me, ao invocar, pela primeira vez, o esprito de
Lasher, comprometendo para sempre as prximas geraes da famlia (RICE, 1994, p.
305):
- Na hora em que chegamos cabana, o vento uivava sobre os
campos e na chamin quando fechamos a porta junto ao fogo, ficamos
sentadas rindo juntas, como duas crianas. "Voc viu, voc viu, eu
consegui", dizia ela baixinho.
E olhando nos seus olhos, vi o que sempre havia visto e que
sempre veria mesmo na sua ltima hora de agonia e dor: os olhos de
uma boba, de uma menina desmiolada escondendo com uma das mos

96

o riso e com doce roubado na outra. Para ela, era uma brincadeira,
Petyr. Era um brinquedo.

Rowan, sem saber ao certo sobre seus poderes, era uma mdica conceituada,
disposta a salvar vidas, porm tinha a capacidade de matar tambm, mesmo contra sua
vontade. No excerto abaixo, mostra-se o momento em que ela refletia sobre seu poder
de matar:

E que diferena faria para Curry se ela dissesse: sou mdica e

acredito nas suas vises, bem como no poder das suas mos, porque
eu mesma sei que existe esse tipo de coisa, esses aspectos psquicos
que ningum consegue explicar. Eu mesma tenho um poder
semelhante s vezes totalmente incontrolvel: o poder de matar
vontade. (...)
Mais cedo ou mais tarde, se ela no comeasse a falar, o
silncio dos seus trinta anos seria esfacelado por um grito ininterrupto
que apagaria todas as palavras. Afinal, por maior que fosse a
quantidade de cabeas que ela remendasse, jamais conseguiu esquecer
aqueles trs assassinatos. O rosto de Graham medida que a vida
escorria dele, a menina em convulses no asfalto, o homem que se
debruou sobre o volante do jipe.
Assim que ela passou condio de interna, conseguiu obter
pelos canais oficiais os documentos das trs autpsias. Acidente
vascular cerebral, hemorragia subaracnide, aneurisma congnito. Ela
leu com ateno todos os detalhes. E o que estava descrito, em
linguagem de leigo, era uma misteriosa fragilidade na parede de uma
artria, que por nenhum motivo perceptvel acabou se rompendo e
provocando uma morte repentina e totalmente imprevisvel. Em outras
palavras, no havia como prever que uma criana de seis anos de
repente casse em convulses no ptio, uma criana de seis anos
saudvel o suficiente para estar dando chutes na pequena Rowan e
puxando seu cabelo apenas alguns momentos antes. Tambm no
havia nada que se pudesse fazer pela criana, enquanto o sangue
jorrava pelo seu nariz e pelos ouvidos e os olhos se viravam para
cima. Pelo contrrio, todos tentaram proteger as outras crianas,
encobrindo seus olhos enquanto as levavam para dentro da sala de
aula.

Alm disso, as bruxas Mayfair eram seres de extrema beleza. O que fazia com
que os homens se relacionassem com suas filhas e/ou com suas irms, sob influncia de
Lasher, era a beleza dessas mulheres, qual eles no podiam resistir.
A histria de Rowan retrata a beleza da mdica, por quem Michael se apaixonou.
O excerto abaixo mostra o momento que eles se reencontraram aps o acidente que
havia acontecido anteriormente (RICE, 1994, p. 136):

Uma mulher alta como uma gazela estava aos ps da escadaria,

de perfil, olhando pela rua abaixo. Tinha pernas longas de blue jeans e

97

cabelo louro e ondulado cortado em estilo pajem, que tocava de leve

sua bochecha.
Dava uma impresso de juventude e frescor, e de uma seduo
natural, na sua japona justa azul-marinho, com a gola do suter grosso
enrolada junto ao pescoo.
Ningum precisou lhe dizer que essa era a Dra Mayfair. Um
sbito calor surgiu nas suas virilhas e circulou pelo seu corpo, fazendo
com que seu rosto ardesse. Ele a teria considerado atraente e
interessante, no importa onde ou quando a encontrasse. Mas saber
que havia sido ela era avassalador.

Esse novo prottipo de bruxa de Anne Rice, assim como seus vampiros, cria
uma nova figura da bruxa. Sendo elas bonitas, sensuais, ricas e bem sucedidas, como
uma mulher atual da vida real, o que se percebe uma aproximao das personagens
realidade do leitor. No se descrevem mais as bruxas estereotipadas, com chapus,
vassouras e verruga no nariz, uma personagem distante do cotidiano real do leitor, mas
se insere o elemento sobrenatural na vida ordinria, de uma forma camuflada, em que os
leigos no o percebem, mas apenas aqueles que tm poderes para isso o fazem, como os
membros do Talamasca.
Alm disso, da mesma forma que os vampiros de Anne Rice sofrem, refletiam
sobre as consequncias antes de atacarem uma vtima, as bruxas de Anne Rice tambm
no sabiam, muitas vezes, como lidar com os poderes que tm. Abaixo, apresenta-se um
trecho em que Rowan conversava com Michael sobre seus sentimentos (RICE, 1994,
pp. 210-211):

Ela estremeceu, com os braos cruzados junto ao corpo, a franja

caindo sobre os olhos. Parecia to abandonada que ele teve vontade de
segur-la e beij-la novamente.
- Na realidade, do que que voc est com medo? - perguntou
ele.
Quando ela respondeu, foi num sussurro to baixo que ele mal
conseguiu ouvir.
- De ser m, de ser uma pessoa perversa, uma pessoa que
pudesse realmente praticar o mal. Uma pessoa com um tremendo
potencial para o mal. isso o que todos os poderes de que disponho
me dizem sobre mim mesma.

E, mais adiante, quando conversavam sobre trs assassinatos que ela cometera,
mesmo alheios sua vontade, a mdica completou (RICE, 1994, p.291): Eu tenho o
poder de matar! Sou mdica hoje porque procuro negar esse poder. Constru minha vida
com base numa compensao por esse mal!.
98

Assim, pode-se afirmar que as bruxas, na obra de Anne Rice, so espcies de

vtimas: antigamente, muitas foram queimadas injustamente na fogueira da Inquisio,
j no sculo XIX, a representante mais recente do cl, Rowan, sofria por reconhecer que
tinha poderes de matar. Todo esse sofrimento era fruto da manipulao exercida por
Lasher, conforme ser visto mais adiante.
necessrio, neste momento, analisar a configurao discursiva da obra, e como
esse tipo de terror manifestado no processo de enunciao. Sabe-se que o que sustenta
e fundamenta uma obra de terror , de maneira geral, a oposio real vs. sobrenatural,
dentro do universo ficcional; nesta dupla articulao, h subdivises, ou seja, novas
oposies de base, especficas de cada obra. Assim, enquanto o que sustenta a obra O
vampiro Armand, por exemplo, so os opostos mortalidade vs. imortalidade, pode-se
afirmar que a oposio que fundamenta A hora das bruxas I normalidade vs.
paranormalidade.
em torno dessas instncias que as personagens agem. Pode-se perceber que,
para as bruxas, a normalidade exercia um carter eufrico enquanto a paranormalidade
exercia um papel disfrico, pois elas no queriam ter poderes sobrenaturais e tinham
medo daquilo que elas eram capazes de fazer.
Em obras tradicionais de terror, as bruxas, os fantasmas e os vampiros so
definidos e caracterizados como seres malignos. Em obras modernas de terror, no
entanto, h uma inverso de valores, como vemos em A hora das bruxas I. As bruxas
Mayfair so seres paranormais que renegam o poder sobrenatural que tm, tornando-o
um elemento disfrico. A segurana, a estabilidade do cotidiano, isto , a normalidade,
tinha um valor eufrico para elas, pois elas no queriam ter poderes extrassensoriais.
Segundo O Dicionrio Aurlio online14, a definio de paranormal se d por:
[algo] cujas causas e mecanismo, inexplicados no estdio atual do conhecimento,
seriam imputveis a foras de natureza desconhecida, de origem notadamente psquica.
As bruxas eram capazes de provocar mortes, tempestades, fazer carem objetos, ler os
pensamentos das pessoas, isto , eram capazes de tudo aquilo que a cincia no explica.
Rowan, como mdica, muitas vezes curava um paciente j dado como morto, utilizando
seus poderes para o bem, mesmo sem saber como.
A oposio de base normalidade vs. paranormalidade exibe contrrios que
sustentam toda a angstia de Rowan. Quando ela afirmou, como j acima citado, que se

14

Retirado do site www.uol.com.br/educacao. Acesso em 02/03/2012 , s 14h25.

99

tornou mdica para negar o poder paranormal de matar que possua, percebe-se que a
obra consiste em uma personagem real, na fico, e, ao mesmo tempo, sobrenatural, que
vivia na angstia do contrrio entre o ser e o no-querer-ser.
Alm de no utilizar seus poderes sobrenaturais para o mal, como toda bruxa
tradicional da fico, Rowan o utilizava para o bem, o que uma caracterizao
inovadora na nova figura da bruxa.
O carter eufrico da normalidade e o disfrico da paranormalidade tambm se
configuram em relao aos outros personagens da obra, que passavam a ter um poder
sem explicao. Da mesma forma que as bruxas da famlia Mayfair, sobretudo Rowan,
no queriam ter poderes paranormais, aqueles que com elas conviviam tambm no o
queriam, como pode ser observado em relao a Michael, ou em relao ao mdico que
cuidava de Deirdre, que se julgou louco ao passar a enxergar o homem descrito. Isso, no
entanto, era inevitvel, j que todo aquele que visse o homem alto e moreno, quando
estivesse sozinho, estaria dotado de um poder paranormal e estaria atrelado famlia
Mayfair de alguma forma.
Mesmo os membros do Talamasca consideravam a normalidade eufrica e a
paranoralidade disfrica, pois embora o estudo de fenmenos sobrenaturais lhes
interessasse muito, eles temiam o que os poderes das bruxas poderia fazer com eles.
Isso foi constatado em uma passagem em que Petyr pediu a Stefan, outro membro do
Talamasca, a permisso de ir conhecer pessoalmente Charlotte Mayfair. Ele queria
conhec-la, pois havia se envolvido com Deborah, me de Charlotte, a qual lhe pediu
para que avisasse sua filha para tomar cuidado com Lasher, caso ela morresse. Stefan,
no entanto, em resposta carta do companheiro, afirmou:

Petyr, voc mesmo descreveu o poder desse esprito. Voc

relatou com fidelidade as estranhas declaraes feitas a respeito dele
pela falecida condessa Deborah Mayfair de Montcleve. Voc deve
saber que essa criatura procurar impedir que voc se intrometa entre
ela e Charlotte e que ela capaz de apressar seu fim, como fez com o
falecido onde de Montcleve.
Voc s pode estar certo quando conclui que a criatura mais
inteligente do que a maioria dos espritos, se no pelos seus atos, ao
menos pelo que disse bruxa.
, perfeitamente irresistvel essa trgica histria. Mas voc
precisa voltar para casa e escrever suas cartas filha de Deborah, na
segurana de Amsterd, permitindo que os navios holandeses as levem
pelos mares.

100

Isso mostra que mesmo os membros do Talamasca, que apreciavam os estudos

paranormais e tinham uma percepo extrassensorial, temiam o que Lasher, o
responsvel pela paranormalidade das bruxas, seria capaz de fazer contra aqueles que
atravessassem seu caminho. A paranormalidade das bruxas Mayfair estava totalmente
ligada aos poderes de Lasher. Elas dependiam do esprito: ele lhes conferia o poder e a
riqueza e, em troca, Lasher via na famlia a possibilidade de se tornar um ser humano.
Este era o contrato fiducirio entre os sujeitos da narrativa.
Mesmo tendo a riqueza, as bruxas no queriam os poderes paranormais que
Lasher lhes conferia. Isso era alheio vontade delas, pois cada bruxa, ao nascer, j
estava predestinada maldio que assombrava sua famlia, a partir do momento que
herdasse a esmeralda. Assim, percebe-se que apenas para Lasher a paranormalidade era
eufrica, pois era por meio desse poder que ele poderia seduzir as bruxas e se manter,
assim, atrelado a elas at conseguir se tornar um ser humano, o que ocorre no segundo
volume da srie, quando Rowan ficar grvida, como j aqui citado.
H dois seres sobrenaturais em A hora das bruxas I: as bruxas Mayfair e Lasher.
Na literatura tradicional de terror, espera-se que haja uma diferena ntida entre seres da
ordem real, na narrativa, que so bons, e os seres da ordem sobrenatural, que so
perversos. Na nova forma de compor o terror, no entanto, h uma mistura dessas
caractersticas, em que as figuras do terror, que so humanizadas, no querem ser
maldosas.
As bruxas Mayfair, que deveriam ser maldosas por serem bruxas, so muito
semelhantes aos seres humanos. J Lasher, o demnio que se apossava da famlia,
tipicamente um ser sobrenatural, ou seja, maligno.
Essa contradio, em que h duas instncias (o bem, representado pelo real da
fico, e o mal, representado pelo sobrenatural) e uma figura que, embora seja
sobrenatural, bondosa, confere obra um carter inovador enquanto uma obra de
terror. Esta a angstia das bruxas Mayfair: elas tm poderes sobrenaturais, mas no
querem utiliz-los para o mal. J Lasher o que confere medo s personagens e,
consequentemente, ao leitor, pois ele declaradamente maligno.
As bruxas modernas de Anne Rice no so imortais, como os vampiros, mas sim
pessoas comuns e mortais, dentro do universo narrativo. Assim, a existncia das bruxas
se situava no eixo da contrariedade, isto , o eixo da vida vs. morte. Elas, ao contrrio
dos fantasmas, no viviam numa instncia de vida vs. no-vida, mas sim na instncia
em que os mortais vivem, claramente definida como vida ou morte. J Lasher, como um
101

esprito, tinha uma forma de existncia que se situava no eixo da contraditoriedade, isto
, o eixo da vida no-vida, pois ele era um esprito que agia e influenciava na vida das
bruxas, porm no conseguia fazer isso sozinho, mas necessitava delas para agir, como
mostra o excerto abaixo (RICE, 1994, p. 349):

- , e isso o que o torna to interessante para mim. O fato de

que, sozinho, ele no consegue pensar, voc percebe? Ele no
consegue concatenar as idias. Foi a invocao de Suzanne que fez
com que se concentrasse, foi a invocao de Deborah que fez com que
se concentrasse ainda mais e lhe deu o objetivo para provocar a
tempestade. E eu o invoquei para que entrasse no velho. Ele adora
esses truques, espia atravs dos olhos como se fosse humano e se
diverte muitssimo. Voc no compreende? Eu amo esse ser por suas
mutaes, por seu desenvolvimento, por assim dizer.

Neste trecho, Charlotte falou para Petyr sobre Lasher, depois de ele ter
desobedecido ordem do Talamasca de ir procurar a bruxa. possvel concluir, com
essa afirmao, que Lasher precisava das bruxas para se manifestar, isto , sua forma de
vida no era algo consistente, slido, mas oscilava entre ser e no ser um ser vivo.
Essa oscilao entre a vida e a no-vida de Lasher caracteriza a A hora das
bruxas I como uma obra de terror, pois essa oscilao que a responsvel pela
paranormalidade das bruxas, o que fundamenta o enredo. Ora, se Lasher fosse um ser
que vivesse na contrariedade, como as bruxas, no teria uma vivncia com a instncia
da no-vida e no poderia, assim, lhes conferir a paranormalidade. A obra no estaria,
portanto, enquadrada no eixo real vs. sobrenatural, na fico, que fundamenta as obras
de terror, de maneira geral. a paranormalidade das bruxas que confere o efeito de
sentido do terror no texto.
O medo algo presente nas obras de terror, essencial construo da atmosfera
do inslito. Nessa obra, o medo configurado de duas formas: o medo do sobrenatural,
como em toda obra de terror, e o medo psicolgico, interno, isto , o medo dos prprios
sentimentos.
No primeiro caso, as personagens da obra se mostram amedrontadas diante do
fenmeno sobrenatural ao qual esto expostas. Todas as bruxas temiam Lasher no
passado e na gerao atual da famlia Mayfair, representada por Rowan. Um exemplo
disso pode ser percebido quando acima foi mostrada a reao de Deirdre, quando
criana, ao contar ao padre que via o diabo. Alm disso, Rowan, ao ver o homem alto e

102

moreno pela primeira vez, em sua casa de veraneio, tambm demonstrou estar em
pnico diante da apario (RICE, 1994, p.228):

Ela estava certa daquilo que havia visto. Tinha certeza absoluta.
Uma assombrao bem ali no deque, olhando para ela, aproximandose dela, examinando-a! Algum ser que conseguia aparecer e
desaparecer a seu bel-prazer. Mesmo assim, por que ela havia visto o
brilho da luz sobre a beirada do seu colarinho? Por que as gotculas de
umidade no seu cabelo? Por que o vidro ficou aquecido? Ela se
perguntou se a criatura possua substncia quando era visvel e se essa
substncia se dissolvia quando a criatura "parecia desaparecer".
Em suma, sua mente correu para a cincia, como sempre, e ela
sabia que essa era sua linha de ao, muito embora ela no sustasse
seu pnico, aquela forte e terrvel sensao de impotncia que a
dominara e que permanecia com ela agora, causando-lhe medo mesmo
na segurana do seu prprio lar, onde ela nunca havia sentido medo
antes.
Ela se perguntava por que o vento e a chuva haviam feito parte
da apario. Ela certamente no os havia imaginado. E por que, acima
de tudo o mais, a criatura havia aparecido justo para ela?
- Michael - sussurrou. Era como uma orao a lhe escapar dos
lbios.
Depois, ela disse baixinho. - Eu tambm estou vendo coisas.
Ela se levantou de junto da lareira e percorreu a casa, devagar,
com passos firmes, acendendo todas as luzes.
(...)
Mesmo assim, ela queria que as luzes ficassem acesas. Estava
apavorada. Entrou no quarto, trancou a porta, trancou a porta do
armrio e a do banheiro e se deitou, afofando os travesseiros sob a
cabea e deixando a arma ao seu alcance.

Percebe-se que Rowan ficou apavorada diante da apario do homem e sua

competncia modal para agir foi subitamente enfraquecida. Como j aqui citado, o
medo se instaura quando o sujeito tem a sua capacidade de agir anulada, perdendo o
controle sobre si mesmo, paralisando-se.
J o medo psicolgico, internalizado no sujeito, tpico das obras de terror
moderno, como as de Anne Rice. Por legado de Poe e Hoffman, que relacionaram o
terror com a psique humana, as figuras do terror, como as bruxas e os vampiros, so
caracterizadas de uma maneira mais prxima humana.
Se as bruxas fossem ms, elas no teriam medo; o medo seria sentido apenas
pelo leitor da obra, que absorve o simulacro da realidade projetado no enredo. No
entanto, como elas eram seres comuns, apenas com poderes sobrenaturais, temiam o
desconhecido e temiam aquilo que eram capazes de fazer contra sua vontade.
103

 notrio, tambm, que h em, A hora das bruxas I, uma ligao entre terror e
sexo, relacionados num prazer masoquista, como j aqui citado. Isso tpico desse
terror moderno que cresce no mercado editorial brasileiro. O excerto abaixo mostra a
sensao de Rowan ao se lembrar do momento em que a menina da escola morreu
depois de terem brigado, anos atrs, no ptio da escola (RICE, 1994, p. 128):

Rowan, no entanto, havia sentido alguma coisa quando aquilo

aconteceu. Alguma coisa dentro de si mesma, uma imensa sensao
difusa, no muito diferente do sexo, quando ela pensou mais no
assunto. Uma onda que a havia inundado e aparentemente sado dela
no instante em que a criana caiu para trs.

Essa relao entre medo e prazer sexual se d, como j analisado no item 1.2.1
deste trabalho, por conta de a literatura fantstica ser um afloramento dos desejos
reprimidos. O sexo um assunto ainda reprimido na sociedade, por mais que atualmente
este quadro venha se modificando, e o sobrenatural ainda divide opinies, ainda
velado. Essa aproximao entre os dois elementos faz com que seja possvel interligalos sob um mesmo ponto de vista: a represso.
O medo sentido pelo leitor tambm tem duas instncias: o medo externo, do
desconhecido, e o medo internalizado, do seu prprio eu, capaz de provocar uma
autorreflexo. Para caracterizar o medo externo, a obra se utiliza de elementos como a
escolha das palavras e a ordem sintagmtica disposta no texto. O excerto abaixo mostra
o momento em que a Petyr escreveu para Stefan, descrevendo manso da famlia
Mayfair:
Trata-se de uma gigantesca manso em estilo colonial, e com
isso quero dizer que ela possui um imenso telhado de cumeeira com
muitas guas-furtadas e que abaixo as varandas se estendem ao longo
da casa inteira, sustentadas por colunas de tijolos de barro que
receberam um acabamento de modo a lembrar um pouco o mrmore.
Todas as suas numerosas janelas vo at o cho e so
decoradas com venezianas de madeira pintadas de um verde muito
vivo, que podem ser aferrolhadas para proteo contra ataques do
inimigo e contra tempestades.
Uma estonteante profuso de luzes vinha da casa medida
que nos aproximvamos. Nunca vi tantas velas, nem mesmo na corte
francesa. Havia lanternas suspensas dos galhos das rvores. E, quando
chegamos ainda mais perto, pude ver que todas as janelas estavam
abertas para as varandas tanto no andar superior quanto no inferior, e
era possvel ver os candelabros, a fina moblia e outros fragmentos de
cor reluzindo na escurido.
To atordoado eu estava com tudo isso que foi com espanto
que vi a senhora da casa, que havia sado at o jardim para me ver e

104

estava parada entre as plantas, espera, com seu vestido de cetim corde-limo a se confundir com as flores que a cercavam e com os olhos
a me fitar sem delicadeza e talvez com alguma frieza no seu rosto
jovem e terno de tal modo que ela lembrava uma criana alta e
zangada.

Percebe-se que, alm da manso ser sombria, o ambiente causava espanto. Isso
mostrado pelos termos escolhidos (velas, espanto, escurido), e pela ordem de arranjo
sintagmtico, que narra os acontecimentos: o enunciador descreve em detalhes,
inicialmente, para depois, na sequncia, anunciar o surgimento repentino de uma pessoa
em meio a esse cenrio isolado. Esse suspense inicial transformado em medo.
Outro momento que pode ser citado como exemplo da caracterizao das cenas
que provocam o medo no leitor , como j aqui analisado, a descrio lenta e gradual da
apario do homem para Rowan, em sua casa de veraneio. Era noite, chovia, ventava,
ela estava sozinha em uma casa afastada da civilizao, quando surgiu um esprito, o
que fez com que ela ficasse apavorada. Toda a caracterizao do cenrio e a ordem
gradativa dos acontecimentos fazem com que surta, no texto, o efeito de sentido do
medo, atingindo o leitor, de maneira geral.
O fato de o terror moderno apresentar figuars e personagens inslitas mais
prximas realidade do que as obras clssicas, em que eles viviam isolados e eram
facilmente percebidos, pode causar no leitor a perturbao j analisada, inicialmente, no
item 1.2.3 deste trabalho. possvel passar-se a considerar, ainda que na incerteza da
imaginao proporcionada pela leitura, que o inslito existe e convive em meio
realidade do cotidiano.
J no se trata mais da bruxa feia, com risadas estridentes, com nariz grande, que
sobrevoa a cidade com sua vassoura, ou do vampiro de aparncia monstruosa, olhar
perverso e sem piedade. O terror moderno, que cresce a cada dia no mercado livreiro,
apresenta, por exemplo, uma mdica bonita e delicada, que sofria por ter poderes de
bruxa e que no queria ferir ningum, pelo contrrio, tornou-se mdica para se livrar da
culpa por ser uma bruxa; ou mesmo um vampiro bonito e sedutor que vivia na dvida
de ser um mortal ou se entregar ao amor de seu Mestre, na imortalidade.
No pela mudana na forma de caracterizar e abordar as figuras de terror, no
entanto, que esse tipo de literatura deixou de provocar medo. Alm dos ambientes, das
cenas serem hostis, descritos detalhadamente como horripilantes, e de os personagens
sentirem medo, a aproximao das figuras do terror com a realidade do ser humano

105

um dos fatores responsveis por provocar a atmosfera do medo, seja ele interno ou
externo, psicolgico ou fsico.
Alm disso, as bruxas e os vampiros que sofrem, temem, amam, desejam, tm
fraquezas, questionam, esto mais prximos realidade humana. A autorreflexo que
eles fazem sobre seus defeitos e seus vcios podem levar o leitor, ainda que de maneira
inconsciente, a refletir sobre si mesmo tambm. E, sendo assim, esse tipo de medo
internalizado, psicolgico ganha espao nessa nova literatura de terror, em que os seres
sobrenaturais passam a se assemelhar com os seres reais.
Lasher, caracterizado como um esprito egosta e maligno, dependia da famlia
Mayfair para agir, como j citado. Em outras palavras, ele no tinha a competncia
modal do poder fazer. Sendo assim, ele precisava do corpo, do fludo vital das bruxas
para que pudesse se manifestar na ordem real, como mostra o excerto abaixo, que narra
uma conversa em que Aaron Lightner caracterizava Lasher para Petyr (RICE, 1994,
p.431):

- Olhe, melhor que eu lhe diga isso agora. E procure no se

esquecer. Essa coisa pode fazer o mal, mas ela enfrenta uma
dificuldade dos diabos para isso. - Ele sorriu. - Nenhum jogo de
palavras, no. O que eu quero dizer que Lasher, na maioria das
vezes, mata por meio de ardis. Ele sem dvida pode provocar efeitos
fsicos: mover objetos, fazer cair galhos de rvores, fazer voar pedras,
esse tipo de coisa. Mas ele exerce esse poder de um modo desastrado
e, com frequncia, moroso. As artimanhas e a iluso so suas armas
mais poderosas.
(...)
- Para falar sem rodeios - disse Aaron - nunca superestime esse
esprito. Ele fraco. Se no fosse, no precisaria da famlia Mayfair.
- D para repetir isso? - pediu Michael, erguendo os olhos.
- Se ele no fosse fraco, no precisaria da famlia Mayfair. Ele
precisa da sua energia. E quando ataca, ele usa a energia da prpria
vtima.

No tendo a competncia modal do poder fazer, Lasher tinha que adquiri-la

atravs das bruxas e, para isso, as manipulava. Em obras de terror, possvel que haja
actantes na instncia do querer-fazer (manipulados pela tentao ou pela seduo) e
actantes na instncia do dever-fazer (manipulados pela intimidao ou pela
provocao). Em A hora das bruxas I, Lasher manipulava as bruxas para conseguir o
que queria, fazendo com que elas manipulassem, consequentemente, a todos ao seu
redor.

106

A principal forma de manipulao utilizada por Lasher era a tentao. Ele se

utilizava das bruxas para se manifestar at conseguir se tornar humano e, em troca disso,
proporcionou-lhes um verdadeiro imprio de riqueza e fortuna, como mostra o excerto
abaixo, descrevendo os ramos de atuao de Mary Beth, tatarav de Rowan (RICE,
1994, p. 449):

Na realidade, a diversificao dos investimentos de Mary Beth

desafia as explicaes convencionais. Como se diz, ela estava "em
todas". Estava diretamente envolvida na intermediao do algodo, em
imveis, transporte martimo, estradas de ferro, bancos, importao e
exportao e, mais tarde, contrabando de bebidas alcolicas. Ela
investia constantemente em iniciativas altamente improvveis que se
revelavam de um sucesso espantoso. Ela estava presente como uma
das pioneiras em diversas invenes e produtos qumicos que lhe
renderam fortunas incalculveis

Mais adiante, torna-se claro que tudo isso provinha de uma ajuda sobrenatural,
quando Stefan continua a redao dos arquivos das bruxas Mayfair (RICE, 1994, p.
451): (...) quase certo que nenhum ser humano poderia ter realizado, sozinho, sem o
auxlio do sobrenatural, tudo o que ela realizou.
Isto , o contrato fiducirio entre Lasher e as bruxas estabelecia que o esprito
lhes ajudaria a obter a riqueza almejada e, em troca disso, ele conseguiria se tornar
humano. Lasher poderia manipular as bruxas por meio da intimidao, j que elas
sentiam medo dele, porm em uma obra de terror moderno, em que o medo tambm
psicolgico, e o que causa este tipo de medo so os vcios, os defeitos, os receios do ser
humano, mesmo tendo ele poderes sobrenaturais, percebe-se que a tentao uma
forma de, justamente, colocar em discurso esses vcios, defeitos e receios.
Ambio desregrada um defeito do ser humano e a manipulao pela tentao,
quando colocada no discurso, uma forma de figurativizar essa nova forma de compor
obras de terror, que ultrapassam os limites do medo fsico, externo. Assim, se as bruxas
fossem seres sobrenaturais por completo, elas no teriam defeitos humanos, no entanto,
como eram pessoas comuns, com poderes sobrenaturais, a vivncia no eixo do real, na
narrativa, fez com que elas fossem caracterizadas como seres humanos, com defeitos e
qualidades, como qualquer um.
Manipulando as bruxas, Lasher fazia com que elas tambm tivessem poder de
manipular as pessoas, ainda que para fins simples, como mostra o excerto abaixo, que

107

narra uma passagem no colgio em que Stella, tatarav de Rowan, estudava (RICE,
1994, p. 481):

As irms descobriam que se deixavam seduzir por Stella. Elas

permitiam que a menina entrasse no jardim do convento para cortar
flores com elas ou deixavam que ela viesse ao salo depois da escola
para lhe ensinarem bordado, o que Stella fazia muito bem.

As mulheres da famlia Mayfair manipulavam as pessoas por meio da seduo,

j que se utilizavam de aspectos emocionais, como a sensualidade, a docilidade e at a
beleza ao agirem. Dessa forma, elas tambm seduziam seus pais e/ou irmos para se
relacionarem, sob influncia de Lasher.
Manipuladas, as bruxas adquiriam a competncia do poder-fazer, isto ,
ganhavam uma fora sobrenatural para conquistarem uma fortuna dificilmente
conquistada de maneira normal. Lasher, em troca desse poder conferido a elas, adquiria
a competncia modal do poder-ser, j que queria ser um humano.
Com essas instncias, pode-se concluir que a sano estabelecida pela
perfrmance das bruxas de cunho pragmtico, pois o que elas ganhavam era algo
material; j a sano estabelecida pelo fazer de Lasher cognitiva, pois o que ele passou
a adquirir, a humanizao, imaterial. Enquanto as bruxas lutavam pelo poder-fazer,
poder-ter, Lasher lutava pelo poder-ser, ou seja, um lutava por aquilo que o outro j
possua, por isso estabeleceu-se o contrato entre as partes.
Essa nova forma de compor o discurso de terror, que ressalta o lado obscuro do
ser humano, comporta instncias do ter, j que a luxria, a riqueza, a ambio, quando
exageradas como o era com as bruxas - fazem parte do quadro de paixes do ser
humano.
claro, em A hora das bruxas I, que o que movia as bruxas era a paixo da
luxria. Trata-se de uma paixo simples, pois obedece a um grau de intensidade.
Comea com a ambio, moderada, at chegar luxria, que mais que a riqueza,
uma forma exagerada da prpria ambio.
Rowan era uma mulher ambiciosa, e isso tinha um carter eufrico, pois ainda
era uma caracterstica moderada na mdica, que apenas queria vencer em sua profisso,
ser reconhecida e ajudar as pessoas. No entanto, as bruxas das geraes anteriores de
Rowan j no agiam mais no grau da ambio, mas sim da luxria, do excesso, pois
quanto mais Lasher as ajudava a conseguir fortuna, mais elas queriam.
108

Sendo assim, os antepassados de Rowan agiam por meio da paixo da luxria,

pois era o querer-ter cada vez mais que lhes fazia manterem o contrato com Lasher.
Rowan, como era apenas ambiciosa, ainda no houvera estabelecido contrato com o
esprito que assombrava a famlia.
Lasher , dessa forma, o destinador-manipulador na obra, j as bruxas so o
destinador-julgador, que interpretaram veridictoriamente os estados resultantes do fazer
do destinador-manipulador como verdade, isto , elas estabeleceram o contrato com
Lasher, confiando que ele parecia ser e era, de fato, um esprito maligno, que poderia
lhes dar foras sobrenaturais para conseguirem riqueza. J as bruxas Mayfair agiam no
nvel do segredo, pois no pareciam ser bruxas, mas eram.
O estatuto veridictrio do segredo, instaurado em A hora das bruxas I, uma
forma inovadora de apresentar as figuras desse novo tipo de literatura do terror, pois as
bruxas compostas pela literatura de sculos anteriores, mais tradicionais, pareciam-se
com bruxas e o eram. Anne Rice, no entanto, revoluciona essa forma tpica de seres do
terror, humanizando-os, mesclando seus traos num jogo entre o real fictcio e o
sobrenatural, de modo que se confundam entre si, perturbando o leitor.
Todas essas instncias so postas em discurso e suscitam um efeito de sentido no
texto. O efeito de sentido dos textos de terror , como j analisado ao decorrer desta
tese, o do medo, e da perturbao do leitor ao consumir uma obra em que o inslito
inserido na ordem real, sem que haja dvida sobre isso.
Percebe-se que A hora das bruxas I uma obra em que as formas de enunciao
se misturam, podendo provocar a perturbao no leitor acima citada. A primeira parte
da histria, que narra a situao atual da famlia Mayfair, enunciada em terceira
pessoa do singular, como possvel observar no trecho abaixo, em que Michael viu,
novamente, o homem que passou a enxergar depois do acidente no mar (RICE, 1994,
pp. 219, 220):

Algum estava parado ali a centmetros de distncia. Perdeu o

equilbrio ao olhar para cima. E quando seus joelhos bateram nas
lajes, ele viu uma figura acima dele, que o examinava atravs da
cerca, com os olhos refletindo apenas uma centelha. A figura parecia
paralisada, de olhos muito abertos, perigosamente prxima e com sua
ateno violentamente concentrada nele. Uma mo foi estendida, no
mais do que uma mancha branca nas sombras. Michael foi se
afastando pelas lajes, com uma sensao de alarme instintiva e
inquestionvel.

109

Agora, porm, ao olhar para a folhagem exuberante, ele

percebia que no havia ali ningum. Esse vazio era de repente to
aterrador quanto a figura que desaparecera.
- Deus me livre - sussurrou. Seu corao batia forte de
encontro s costelas. Ele no conseguia se levantar. O motorista
puxava-lhe o brao.
- Vamos, meu filho, antes que passe por aqui urna patrulha!
Ele foi puxado at ficar em p, embora cambaleasse
perigosamente.
- Voc viu aquilo? Deus do cu, aquele era o mesmo homem!
- Ele olhava assustado para o motorista. - Estou lhe dizendo que era o
mesmo homem.

Alm da ordem dos sintagmas, que descreve detalhada e gradativamente os

acontecimentos, causando suspense, a insero das falas dos personagens no texto faz
com que suas impresses comprovem a aflio descrita pelo narrador em terceira
pessoa. Essa mistura de falas confere ao leitor a perturbao ao ler, criando um universo
imaginrio em que o real e o sobrenatural, na narrativa, se mesclam, de onde suscita o
medo.
Na segunda parte da obra, onde constam os arquivos escritos por membros do
Talamasca sobre as bruxas Mayfair, a enunciao se alterna: alguns relatos se mantm
em terceira pessoa do singular, em nome dos integrantes da Ordem, que os assinam:
Petyr, Stefan, Aaron; j outros so feitos em terceira pessoa do singular, porm com o
uso do discurso indireto. H, ainda, relatos feitos em terceira pessoa do plural, que so
assinados, ao final, por Ns do Talamasca (RICE, 1994, p. 368).
Essa mistura de maneiras de se enunciar o texto confere obra o carter
segmentado que ela tem, em que, num mesmo volume, so narrados dois eventos: a
atual situao das bruxas Mayfair que estavam vivas (na histria, no sculo XX), e a
histria da famlia Mayfair desde os tempos da Inquisio e do surgimento de Lasher,
feita por meio da transcrio dos arquivos do Talamasca. Este recurso, em obras de
terror moderno, auxilia na produo do efeito do sentido do medo fsico e do medo
psicolgico das personagens, que podem atingir o leitor.
Em relao ao medo fsico, expresso pelos termos tpicos dessa temtica, e
acentuado pela gradao sintagmtica, pode-se dizer que dar a voz s personagens
acentua o carter de terror que o narrador confere ao momento descrito, pois enunciar
em primeira pessoa , como j aqui citado, uma forma de atribuir ao fato a iluso da
realidade, perturbando o leitor. J em relao ao medo psicolgico, o discurso indireto

110

permite que o narrador em terceira pessoa revele detalhes do ntimo das personagens,
como angstias, medos, vcios, defeitos e desvios de carter, de personalidade.
Essas revelaes, na fala do narrador, auxiliam na construo dessa atmosfera do
terror moderno, em que as figuras do terror, como as bruxas e os vampiros, no apenas
agem, mas sofrem, hesitam, temem.
A hora das bruxas I um texto figurativo, como tpico das obras da
configurao discursiva do terror, cujo tema a bruxaria da famlia Mayfair, que surgiu
na poca da Inquisio, quando Suzanne invocou Lasher pela primeira vez, perdurando
at o sculo XX, manifestando-se em Rowan.
O papel que as figuras exercem na obra essencial construo da atmosfera do
medo. Nessas obras de terror moderno, em que medo e erotismo se misturam, as figuras
ganham ainda mais relevncia no processo textual.
De acordo com Fiorin (1989, p. 65), os textos predominantemente figurativos
criam um efeito de realidade, pois constroem um simulacro da realidade, e assim
podem representar o mundo. Dessa forma, o texto de terror, que visa a instaurar o
medo, se utiliza de figuras responsveis por conferir ao texto a iluso da realidade,
simulada por meio da linguagem.
Assim, as figuras como o vento, a escurido, a sombra, a apario, o olhar
gelado, aliadas descrio de sentimentos e sensaes como o medo, a dvida, a dor, a
solido, a autocrtica compem esse novo tipo de literatura de terror, em que o medo
fsico uma forma de figurativizar o medo psicolgico do ser humano, como Poe e
Hoffmann j destacavam.
Greimas (1993, p. 14) afirma que as figuras do mundo s podem ter sentido
custa da sensibilizao que lhes impe a mediao do corpo. Por este motivo, de
acordo com a semitica das paixes, o sensitivo anterior ao cognitivo no processo de
depreenso do sentido de um texto.
Dessa forma, o texto de terror tem como fundamento aguar a sensibilidade do
leitor, fazendo com que a emoo seja anterior razo, provocando, assim, o medo. Em
A hora das bruxas I, o elemento sobrenatural que provoca o medo Lasher, um
demnio que quer se materializar para dominar a humanidade. Se ele conseguir seu
objetivo, a humanidade estar derrotada. Antes que o leitor pense, de maneira racional,
que demnios supostamente no existem, interesse do texto que ele seja atingido
passionalmente pelo medo que se discursiviza no enredo.

111

A bruxa, figura conhecida na fico como aterrorizante, no provoca medo por

si s; o que garante a sensao provocada pelo texto a funo que Lasher exercia na
vida delas. Lasher era um demnio que se apossava de criaturas que agiam
beneficamente, e era ele o responsvel por transformar um ser comum em um ser
sobrenatural, ainda que caracterizado de maneira diferente da tradicional exposta na
literatura do medo.
Essa instncia passional provocada de acordo com a oposio de base do texto,
que sustenta a obra nos contrrios normalidade vs. paranormalidade. Em outras
palavras, a paranormalidade das bruxas, conferida por Lasher, provoca o medo no leitor,
pois essa instncia que caracteriza como sobrenatural um ser comum, da ordem real.
Essa oposio, aliada s transformaes da narrativa, quando colocada em discurso,
aciona o dispositivo passional no leitor e, assim, a obra proporciona a ele experimentar a
sensao que ele buscou ao escolher tal obra para ler.
Para concluir essa anlise, interessante citar uma passagem em que Michael e
Aaron conversam sobre o fim de Petyr, que misteriosamente apareceu morto numa
cripta. Nesse excerto, fica claro, na prtica da anlise, um dos pontos discutidos na
teoria deste trabalho: que a literatura fantstica o local onde possvel relaxar os
desejos reprimidos, e que a atrao por esse tipo de literatura se justifica, entre outros
motivos, pelo fato de que no terror, no medo, consegue-se esse relaxamento (RICE,
1994, p. 431):

- Ele [Lasher] forou Petyr van Abel a entrar numa cripta - disse
Michael.
- No. Petyr caiu numa cilada. Provavelmente o que aconteceu
foi que ele prprio entrou na cripta num estado de loucura tal que no
mais distinguia a realidade da iluso.
- Mas por que Petyr iria fazer isso se ele tinha pavor de...
- Ora, Michael, comum que os homens sejam irresistivelmente
atrados exatamente pelo que lhes provoca medo.

3.2.3 O terror moderno em O vampiro Armand e A Histria do ladro de corpos

Crnicas Vampirescas o nome dado a um conjunto de obras da escritora Anne
Rice, que narra a histria dos vampiros Lestat de Lioncourt, Louis de Pointe du Lac,
Armand, Marius de Romanus, entre outros.
O primeiro volume das crnicas vampirescas foi Entrevista com o Vampiro
(1976), que em 1994 chegou aos cinemas. Na obra, o vampiro Louis narra sua histria
112

ao reprter Daniel. Louis, um ex-proprietrio rural de Nova Orleans, fora vampirizado

em finais do sculo XVIII por Lestat de Lioncourt, um vampiro que, vindo de Paris para
a Louisiana, tornara-se o primeiro vampiro europeu em solo americano.
Nos volumes seguintes das crnicas, Lestat contraps sua viso dos fatos
histria contada por Louis. No livro O Vampiro Lestat (1985), ele se transformou em
um astro do rock, trazendo pnico comunidade vamprica ao divulgar seus segredos
em letras de msicas.
Em O vampiro Armand (1998), Lestat, ainda no recuperado dos acontecimentos
que lhe ocorreram, fora substitudo como narrador por Armand (inicialmente chamado
Andrei e, depois, Amadeo), o vampiro que contou sobre sua vida a David Talbot, um
estudioso de assuntos paranormais. Os livros que compem as Crnicas Vampirescas
so histrias em que os vampiros dos ttulos contam suas vidas pr-vampirescas,
relacionando-as a eventos histricos e sociedade da poca.
Nas listas dos livros mais vendidos no perodo abarcado por esta pesquisa, duas
obras de Anne Rice esto entre os oito primeiros ttulos: O Vampiro Armand (1998) e
Histria do ladro de corpos (1992). Pelo fato de as duas obras pertencerem srie das
Crnicas Vampirescas, tendo semelhanas que sero analisadas ao longo deste item,
ambas foram compiladas em uma subparte do trabalho.
A histria de O vampiro Armand teve seu incio no momento em que vampiros
do mundo inteiro estavam reunidos em torno de Lestat, cado no cho de uma catedral,
sem ningum saber se ele estava morto ou em coma. Enquanto analisava a condio de
Lestat, Armand refletia sobre sua existncia, quando ainda era mortal. Ele se lembrou de
seus amigos, Benji um jovem de doze anos e Sybelle uma moa de vinte e cinco
anos por quem tinha bastante apreo.
Suas recordaes, no entanto, foram interrompidas pelo jornalista David Talbot,
que convidara Armand a contar sobre sua vida. Por meio de flash-back, a narrativa
deslocou-se at o sculo XV, em Kiev Rus - uma cidade em runas dominada pelos
mongis, onde Armand vivera a sua infncia - e depois para Constantinopla, onde ele
fora vendido como escravo.
Armand narrou, nas pginas iniciais da obra, seu sofrimento e sua dor fsica e
moral enquanto era um escravo. Esse sofrimento fez com que Armand perdesse a
memria, a ponto de esquecer sua lngua, o lugar de onde viera e at mesmo seu nome.
Certa noite, um vampiro chamado Marius De Romanus resgatou-o do bordel em que

113

se encontrava, levando-o para casa e cuidando para que recuperasse a sade e a razo.
Marius passou a cham-lo de Amadeo.
Marius vivia entre os humanos sob a aparncia de um misterioso pintor, senhor
de um palcio em Veneza. Marius era um vampiro milenar, que guardava vrios
segredos e vivia entre os mortais, adotando rapazes para lhes ensinar as artes da leitura,
da dana e da pintura, alm de transform-los em vampiros e dar-lhes a imortalidade.
Para Armand, Marius era sua salvao e, durante toda a obra, o vampiro expressava sua
gratido e seu amor por seu Mestre, como o chamava.
No palcio de Marius, cuja natureza vamprica ele desconhecia, Armand recebeu
educao e passou a conviver com os demais aprendizes. Diferentemente dos outros
garotos, porm, Armand mantinha um relacionamento ntimo e sexual com Marius.
Com o passar do tempo, Armand percebeu que Marius no era humano, mas um
bebedor de sangue imortal.
Armand passou a viver em um novo mundo de luxo, riqueza, sensualidade e
sangue. Vrios mistrios cercavam seu senhor e esses mistrios o atraiam mais,
confundindo, muitas vezes, seus pensamentos, deixando-o em dvida entre a salvao
de sua alma ou sua imortalidade.
Ao saber que seu Mestre era um vampiro, Armand expressou seu desejo de ser
transformado em um vampiro tambm. Marius, mesmo desejando-o como companheiro
para a eternidade, no queria tirar-lhe a vida em sua forma mortal, o que deu motivo a
um grande conflito entre os dois.
Por dois anos, ele viveu no palcio, at que se encontrou beira da morte em
razo de uma luta com um lorde ingls obcecado por ele. Marius chegou ao palcio
noite e, ao v-lo beira da morte, no teve escolha a no ser realizar sua to desejada
transformao.
Armand fora, ento, transformado em vampiro por Marius, aos 17 anos. Era um
jovem de aparncia quase feminina, a quem todos pareciam estar dispostos a perdoar e a
amar por uma beleza que era considerada uma graa divina.
Pouco tempo aps Armand ter se tornado vampiro, um grupo de bebedores de
sangue que se denominavam Filhos das Trevas, liderados por Santino, invadiu o palcio
e o levou, juntamente com os demais aprendizes que l se encontravam, deixando
Marius muito triste e aparentemente destrudo. Os aprendizes do palcio, que no eram
vampiros, foram mortos, jogados em uma enorme fogueira, enquanto Armand, tendo

114

despertado simpatia em Santino, fora salvo para que se juntasse ao bando, o que s foi
conseguido aps um perodo de tortura e privao a que o submeteram.
Fraco e sem esperanas de reencontrar Marius, Armand se juntou aos Filhos da
Trevas. Descrente e sem rumo, Armand passou a chefiar os que restaram de sua antiga
assemblia no Thtre des Vampires.
Armand, completamente transtornado e em busca de uma espcie de redeno
para sua alma, decidiu se destruir expondo-se luz do sol. Com quinhentos anos de
idade, porm, ele se tornara muito forte e nem mesmo o sol conseguiu reduzir seu corpo
a cinzas.
Sybelle e Benji resgataram Armand de um telhado coberto de neve, onde ele
agonizava queimado. Tempos depois, Armand descobriu que eles haviam se tornado
imortais como ele, pelas mos de seu antigo Mestre. Isso foi uma grande frustrao para
ele, fazendo com que tentasse, em vo, lutar contra Marius, exteriorizando sua raiva.
Sybelle e Benji, porm, acalmaram-no, dizendo que eles queriam ser como ele
para poderem lhe fazer companhia por vrios sculos. Ele ouviu a explicao de Marius,
que disse ter feito aquilo por amor. Ambos tiveram uma pequena discusso, na qual
Marius explicou suas novas concepes de mundo a Armand. Este continuou confuso,
mas aceitou ficar na casa de Marius, em Nova Orleans, junto com Sybelle e Benji
A narrativa no retornou para o tempo presente, na conversa com David Talbot.
Assim, o enredo se encerra no flash-back e nada se soube sobre David e sobre o que ele
faria com os relatos de Armand.
A Histria do ladro de corpos uma histria contempornea, passada no incio
do ano de 1990, em locais como Paris, Londres, Miami e Rio de Janeiro. Trata-se de
uma aventura ocorrida na vida do vampiro Lestat de Lioncourt, contada por ele mesmo,
em que cita brevemente o destino de alguns dos outros vampiros que compem As
Crnicas Vampirescas: Louis du Pointe du Lac participa da histria, tendo vivido com
Lestat, Armand continuava feliz na imortalidade com seu mestre Marius.
Lestat, quando era um mortal, teve uma curta carreira de cantor de rock;
enquanto vampiro, ele se dedicava a escrever livros. Lestat foi transformado em
vampiro por Magnus, com quem viveu durante um tempo. Em sua sobrenaturalidade,
fez mais dois vampiros: Louis, com quem viveu uma relao amorosa tambm, e
Cludia, uma criana. Esta, que fora tida como filha de Louis e Lestat, nunca perdoou o
que Lestat fizera com ela. A menina, ento, enfiou uma faca no peito de Lestat,

115

matando-o, isto , fazendo com que ele ficasse na imortalidade e deixasse de apreciar os
prazeres da vida mundana.
A narrativa segue com Lestat contando sua histria. O vampiro, que tinha o
poder de ler a mente das pessoas, seguia vagando pelas cidades de Veneza, Hong Kong,
Miami, Londres e Paris, sugando o sangue de assassinos, os quais, depois de mortos,
tinham seu dinheiro roubado por Lestat, que construiu, assim, uma fortuna.
Nessas andanas, Lestat era sempre surpreendido por um homem que lhe
mandava mensagens cifradas atravs de histrias enigmticas: um conto de Lovecraft,
uma histria egpcia e dois filmes, chamados Vice-versa e All of me. O vampiro
no conseguia entender como este homem o encontrava nos mais diversos lugares, e no
conseguia ler sua mente, por mais que tentasse.
Intrigado, Lestat foi conversar com David Talbot, tambm presente nesta obra,
que soluciou o enigma: no conto de Lovecraft, a mulher diablica troca de corpo com o
marido; a histria egpcia narra um enredo em que uma mmia troca de corpo com um
arquelogo; e ambos os filmes abordam o mesmo tema: a troca de corpos. Lestat e
David chegaram concluso, portanto, de que o homem queria realizar a experincia de
troca de corpos com o vampiro.
Lestat ficou tentado em fazer a experincia. Ele cogitava seriamente ser humano
outra vez, com os cinco sentidos bem alertas luz do sol, bebendo, comendo e agindo
como qualquer outra pessoa. David, no entanto, tentava persuadi-lo a no aceitar a
troca. Lestat, porm, queria fazer a expericia. O vampiro imortal voltou ao seu quarto
de hotel em Paris, onde ocorreu sua conversa com David. No momento em que ele
chegou ao quarto, recebeu um bilhete, com os dizeres (RICE, 1992, p. 113):

No seja precipitado. E no d ouvidos ao seu tolo amigo do

Talamasca. Eu o vejo em Nova Orleans amanh noite. No me
desaponte.
Jackson Square. Combinaremos ento uma hora para uma
pequena alquimia particular. Acho que agora voc j sabe do que se
trata.
Sinceramente,
Raglan James

Lestat foi, ento, a Nova Orleans para avaliar a possibilidade de troca de corpos
com o misterioso mensageiro. James era um ladro de corpos que, com um dom
sobrenatural da telepatia, conseguia ler a mente das pessoas e, mais tarde, passou a
conseguir, por meio de muita concentrao, realizar trocas de corpos.
116

James sabia que Lestat queria voltar a sentir os prazeres da vida humana,
enquanto ele queria ser imortal. Assim, fez uma proposta ao vampiro: Este o grande
negcio: seu corpo... e dez milhes de dlares quando eu devolver (RICE, 1992, p.
145). Certo de que Lestat tinha muita vontade de voltar a ser humano, bem como
possua uma fortuna conseguida por roubos e por Magnus, que lhe deu muito dinheiro
tambm, James fez sua proposta. Lestat no se importava com dinheiro, no entanto,
ficou desconfiado e com muito medo de que James no iria devolver seu corpo.
Ele props a James, portanto, que faria a troca, mas que o dinheiro ficaria
bloqueado no banco; quando fosse realizada a destroca, Lestat daria a senha para James
desbloquear a fortuna. Porm, o ladro de corpos no quis que fosse dessa forma, e
persuadiu Lestat a confiar nele.
Assim, Lestat aceitou a troca e as condies de James, depositando o valor
dobrado da quantia, pois afirmava que dinheiro no significava nada para ele, era algo
mundano. No entanto, como Lestat tinha medo de que James desaparecesse com seu
corpo, eles entraram em acordo de que a troca seria por apenas um dia, e que depois
poderiam fazer outras experincias como esta. No dia seguinte, no quarto do hotel em
Nova Orleans, foi realizada a troca. James e Lestat se concentraram, um pensando no
corpo e na vida do outro, e os corpos trocaram de lugar.
Lestat passou a experimentar as mais diversas sensaes humanas: o gosto da
comida, o cheiro dos locais, a viso colorida dos objetos e o prazer sexual. Conheceu
uma garonete em um restaurante, que o levou para sua casa. L, ela insistiu para que
ele usasse preservativo no ato sexual, mas Lestat no julgava necessrio, nem sabia
como utiliz-lo e acabou forando a moa a se relacionar com ele sem a proteo que
ela queria. Isso a magoou, e ela o expulsou de l. Lestat no queria fazer mal a ela, e
no entendeu o porqu de tanta irritao. Ele passou a ver como era bonito o pr-do-sol,
teve um resfriado, sentiu a febre, enfim, viveu intensamente a experincia realizada e,
por um tempo, gostou dela.
Conforme as experincias foram se sucedendo, Lestat comeava a se arrepender:
ele magoou a garonete, queimava a boca toda vez que ia comer, sentia necessidade de
urinar a todo momento, seu resfriado comeava a piorar, e ele se desequilibrava
frequentemente, no corpo novo. Ele, ento, concluiu: No aguento este corpo nem mais
um segundo murmurei. (RICE, 1992, p. 224).
Aps acordar no dia seguinte, Lestat percebeu que as vinte e quatro horas j
haviam terminado, e James no foira at ele para destrocar os corpos, conforme
117

combinado, o que deixou o vampiro desesperado. Em meio a este desespero, Lestat saiu
pelas ruas, sentiu-se mal, tropeou e caiu, batendo com a cabea no cho. Uma equipe
de resgate o levou a um hospital, onde foi detectado que ele estava com pneumonia.
Neste hospital, uma freira chamada Gretchen cuidou dele com muito zelo.
Tempos depois, Lestat se recuperou e a irm Gretchen disse que o levaria sua
casa e cuidaria dele. Ele questionou tanta bondade, e ela lhe afirmou que era uma irm
de caridade. Com dedicao, a freira cuidava todos os dias do enfermo, que contou a ela
toda sua histria, na qual ela no acreditou. Logo os dois tiveram um relacionamento
sexual e passaram a gostar um do outro.
Gretchen, no entanto, tinha que partir em misso frica, onde passaria um
tempo cuidando dos necessitados. A irm chamou Lestat para ir com ela, mas ele
recusou, dizendo que teria que recuperar seu corpo. Com tristeza, eles se despediram e
Lestat julgou que a nica salvao era procurar Louis. Para tudo voltar ao normal, era
necessrio que Lestat tivesse seu sangue sugado por um vampiro novamente. Assim,
seu corpo, que estava com James, seria alimentado por sangue sobrenatural. Lestat
queria que Louis fizesse isso.
Louis, no entanto, se recusou a ajud-lo, alegando que Lestat sempre quis ser
humano, e que deveria agradecer pela chance que recebera. Alm disso, sugeriu que o
amigo fosse viver com Gretchen na selva africana, para salvar uma vida humana para
cada uma que tirou (RICE, 1992, p. 289). Lestat ficou muito furioso, tentou persuadir
Louis a fazer o que pedia, mas foi em vo.
Ele recorreu, ento, a seu amigo David Talbot, que concordou em ajud-lo.
Como David conhecia a telepatia, ele poderia ajudar Lestat a encontrar James. Dessa
forma, ele visualizou que o ladro estava indo para o Caribe, no navio Queen Elisabeth
II, ento os dois partiram e ingressaram no navio.
L, eles logo avistam James, em seu corpo jovem e belo, que pertencia a Lestat.
Pela fora do pensamento de David, contra a qual James no conseguiu lutar, foi
realizada a destroca. J de posse de seu corpo, Lestat matou James com uma arma e
David se apossou do corpo fsico do cadver, que era mais jovem que o seu.
A narrativa logo avanou para o final, quando Lestat recebeu uma mensagem de
David, dizendo que iria passar o Carnaval no Rio de Janeiro e que queria que os amigos
o acompanhassem. Eles aceitaram e a histria se encerrou, com as palavras de Lestat
afirmando que queria encontrar algo potico para dizer na finalizao do livro, mas que

118

no conseguia: Na verdade, o que mais h para dizer? A histria est contada (RICE,
1992, p. 463).
O mercado editorial da atualidade traz uma srie de obras cujas personagens so
vampiros. A saga Crepsculo, de Stephenie Meyer, composta por Lua Nova (2009),
Amanhecer e Eclipse (2010) narra a histria de amor de Bella Swan, uma jovem que se
mudou para o Arizona, e Edward Collen, um estudante do colgio onde ela passou a
estudar. Ele era um vampiro, mas a moa no sabia.
Edward era um vampiro diferente daqueles que a literatura apresentava no
sculo XIX, como o Conde Drcula, personagem clssica criado por Bram Stoker. Ele
era bondoso, bonito e vivia entre os humanos. Essa nova forma de compor os vampiros
na literatura surgiu no sculo XIX, mas foi intensificada, na literatura contempornea,
com as crnicas de Anne Rice.
diferena do Drcula, os vampiros criados por Anne Rice no se transformam
em animais e tm reflexos em espelhos. So imunes ao alho e a estacas, e os smbolos
religiosos s afetam aqueles que acreditam que podem ser afetados. Tambm no tm a
dependncia do solo natal, como tinha o famoso Conde, que s podia passar o dia
dormindo em cima da terra que trouxera da Transilvnia.
Eis um trecho que narra Armand vendo um espelho, mostrando que os vampiros
criados por Anne Rice so diferentes do prottipo de vampiro expresso na literatura:
Um rosto de garoto, mas do rosto, boca, olhos, sim, e uma farta cabeleira de um tom
acobreado. Meu Deus, era eu... aquilo no era uma tela e sim um espelho. (RICE,
1998, p. 38). Com Lestat, acontece o mesmo RICE, 1992, p. 74):

Mas o que eu queria agora era um espelho.

Encontrei um no corredor, velho e escuro com moldura
dourada. A luz que vinha da biblioteca era suficiente para ver minha
imagem.
Por um momento, no acreditei no que vi. Minha pele estava
completamente lisa, limpa e sem marcas como sempre fora.

Esse novo prottipo de vampiros teve incio no sculo XIX. Algumas dcadas
antes de Baudelaire, na Inglaterra, durante a vigncia do Romantismo, a figura de Lord
Byron (1788-1824), poeta e aristocrata, compunha o arqutipo do homem fatal, cuja
seduo decretava a destruio das mulheres por ele seduzidas. Mario Praz, em A carne,
a morte e o diabo na literatura romntica (1996, p. 86) afirma que Byron experimenta
119

a euforia que sua forma particular de volpia: a felicidade no crime. Amar e destruir
ser a divisa dos heris fatais da literatura romntica. Eles disseminam em volta a
maldio que pesa sobre seus destinos, arrastam como um vendaval quem tem a
desgraa de topar com eles (Idem, p. 87). Belos e fascinantes, tais heris romnticos
so irresistveis para suas vtimas.
O desdobramento desse arqutipo foi o paradigma do vampiro sedutor. As
primeiras aparies literrias do tema do vampirismo foram poemas de vampiras
dissimuladas, que viviam seu desejo enquanto clausura, como A noiva de Corinto de
Goethe (1797) e Christabel, de Samuel Taylor Coleridge, escrito entre 1797 e 1800.
J a primeira ocorrncia do vampirismo literrio em prosa foi em um conto
inacabado de Byron, Fragment of a novel, de 1816, retomado, concludo e publicado
por seu companheiro de viagem, o mdico John Polidori, em 1819, sob o ttulo The
Vampyre, que apresenta vampiros masculinos sedutores, mundanos, e que livremente
viajam pelo continente europeu e circulam nos sales da aristocracia londrina.
Enquanto os vampiros, enclausurados em castelos, dos demais textos literrios
muitas vezes apresentam caractersticas fsicas repulsivas, como pele gelada e palidez
cadavrica (RYAN, 1988, p. 45), Byron e Polidori estabeleceram o arqutipo do
vampiro aristocrata, elegantemente plido, com voz sedutora e inquestionvel carisma
sexual, mostrando uma influncia exercida pelos viles gticos de Ann Radcliffe
(FRAYLING, 1992, p. 6).
O vampiro sempre foi, portanto, uma figura sedutora na literatura universal:
dotada de mistrio e empenhada em envolver a vtima, j que necessitava de seu sangue
para sobreviver, a figura do vampiro associada seduo e at ao erotismo, como se
percebe em O vampiro Armand, em que a conotao sexual muito acentuada.
O que aproxima o terror e o erotismo o carter de proibio que ambos
representam. So assuntos velados: o primeiro, por medo, e o segundo, por moralidade.
A figura que demonstra essa unio entre terror e erotismo o vampiro, j que significa
perigo e , ao mesmo tempo, sedutor e irresistvel s suas vtimas.
Os vampiros da literatura moderna de terror, por mais bondosos que sejam,
precisam matar suas vtimas para sugar-lhes o sangue, por isso constituem uma ameaa
aos mortais, mas isso justamente a maior dor com a qual eles tm de conviver.
Percebe-se que h, na literatura contempornea, um processo de humanizao da
figura do vampiro. Ao se assemelhar a um ser humano, ao ser dotado de uma beleza que
seduz, o vampiro se torna uma figura carismtica, mas, ainda assim, representa perigo.
120

O que se transforma no comportamento dos vampiros tradicional e do moderno nas

obras de fico, alm dos traos fsicos, que, enquanto o primeiro suga o sangue das
vtimas sem culpa e por prazer, o segundo se v obrigado a faz-lo e sofre muito com
isso. Ambos tm a necessidade de sugar o sangue das vtimas, mas as formas como o
fazem que so diferentes.
Assim, pode-se afirmar que h diferentes modalidades do terror. Uma delas est
presente nas histrias de fantasmas; a outra, nas histrias de vampiros. No primeiro
caso, o medo do sobrenatural exaltado, e dele as personagens fogem; j no segundo,
h o medo de uma criatura que no real, porm as vtimas, muitas vezes, no fogem
dela, j que por ela so seduzidas e no resistem aos encantos que essa figura
representa, sobretudo na literatura vampiresca moderna.
Anne Rice, sob influncia desse novo prottipo de vampiros, modernizou,
portanto, a figura dessa personagem da literatura universal, agregando, ao carter de
seduo por ele mantido, a beleza fsica e os sentimentos humanos. A autora criou
vampiros, portanto, dotados de questionamentos filosficos, com desejos prprios dos
seres humanos. Em suas histrias, o simples ato de um vampiro beber o sangue de uma
pessoa e, consequentemente, transform-la em vampiro, no um ato gratuito, mas
dotado de anlise, reflexes e sentimentos.
Isso possvel ser observado em O vampiro Armand quando, na histria, Marius
no queria transformar Armand em vampiro porque o amava e relutou muito, embora
em vo, para no tir-lo da mortalidade. J Lestat tentava provar a si mesmo que no era
um ser maligno, como ilustram os trechos a seguir, que mostram, respectivamente, a
conscincia pesada e a fragilidade de Lestat frente sua condio existencial: Por que
desafiar a sorte? Eu no podia mais matar crianas, podia? (...). Minha conscincia est
me matando, no est? (RICE, 1992, p. 23). O trecho abaixo mostra uma conversa
entre Lestat e David, quando este tentava convencer aquele a no se tornar humano
(RICE, 1992, p. 123):

- Corpo humano! Lestat, no pode se tornar humano

simplesmente adquirindo um corpo humano! Voc no era humano
quando estava vivo! um monstro desde que nasceu e sabe disso.
Com que diabo pode se iludir desse modo?
- Se voc no parar com isso, eu vou chorar!

Embora os vampiros da literatura de Anne Rice tenham traos humanos como a

conscincia, a reflexo, e tenham algumas inovaes como o fato de serem imunes a
121

alho e refletirem-se no espelho, algumas de suas caractersticas so comuns aos

vampiros que sempre foram narrados nas histrias de terror. Em suas obras, os vampiros
tambm so criados por outros vampiros por meio da troca de sangue: o vampirocriador suga o sangue at que a vtima esteja beira da morte e, a seguir, d-lhe seu
prprio sangue para beber. Ocorre, ento, a morte humana, e o corpo sem vida se
converte em vampiro. Foi assim que Marius transformou Armand em vampiro, e
Magnus tambm transformou Lestat, assim como ocorreu com todos os outros vampiros
das obras de Anne Rice.
Outra caracterstica humana que Anne Rice confere a seus personagens
vampiros que eles tm personalidades diferentes entre si. No h a obrigao de todo
vampiro ser mau, como os outros vampiros de histrias clssicas de terror. Alguns so
cruis, mas outros so bons e confiveis, e at protegem os humanos contra os vampiros
maus.
Marius, por amar Armand, sempre aparecia para salv-lo de situaes
ameaadoras e proteg-los de pessoas ruins, como um lorde ingls que tentou envenenlo. O Mestre no era um vampiro maldoso, assim como Armand tambm no o era.
Ambos no queriam destruir naes, matar pessoas, mas apenas viver o amor que
sentiam um pelo outro. Armand s se tornou um integrante dos Filhos das Trevas pela
descrena e pela revolta de achar que Marius havia sido destrudo. Logo, porm,
abandonou o grupo, reencontrou-se com Marius e fora viver longe de maldades, com
seu Mestre, Benji e Sybelle.
Lestat vivia numa duplicidade de personalidade: cometia atos crueis, porque
necessitava de sangue e do dinheiro de suas vtimas, mas ao mesmo tempo, sentia-se
mal quando percebia que havia feito algum mal a um mortal. O trecho abaixo mostra
um dilogo entre o vampiro e David, em que o primeiro via um assassinato cometido
em Miami, num momento de necessidade de sangue (RICE, 1999, p. 99):

Quanto mulher de Miami, foi um erro terrvel. No devia ter

acontecido... parei de falar. E aqueles que tinham morrido em
Londres naquela noite?
Mas voc tem prazer em matar disse ele. Voc disse
que era divertido.
A dor que senti foi to intensa que senti vontade de ir embora.
Mas tinha prometido ficar. (...).
Desculpe-me. No tive inteno de ser cruel disse ele.

122

Percebe-se, com Armand e Lestat, que os vampiros de Anne Rice no seguem

obrigatoriamente um padro, mas oscilam entre a bondade, a maldade, e a conscincia
pesada aps um erro.
Como j acima citado, a aparncia dos vampiros das histrias de Anne Rice no
monstruosa. Ao contrrio, eles so sempre belos, como possvel observar na
descrio de Marius (RICE, 1998, p. 102):

O Mestre havia deixado cair o capuz, e seu cabelo

compridssimo tinha uma forma maravilhosa. Parecia o Cristo de novo
na ltima Ceia com um nariz fino e uma boca meiga e carnuda, o
cabelo louro muito bem repartido ao meio, o volume avivado pela
umidade da noite.

Lestat, como Armand, era dotado de grande beleza: Cabelo louro caindo at os
ombros, penetrantes olhos azuis, roupa extremamente elegante, um sorriso irresistvel e
um corpo bem-feito, com um metro e oitenta de altura que, a despeito dos seus duzentos
anos de vida, parece o de um mortal de vinte anos. (RICE, 1992, p. 46).
Os vampiros criados por Anne Rice convivem entre os humanos e no em
castelos sombrios, em outros planos, como Drcula. Eles, inclusive, podem se fazer
passar por humanos, em especial depois que se alimentam, quando perdem a palidez.
medida que envelhecem, tornam-se mais poderosos e, quando atingem certa idade,
tornam-se imunes a objetos e situaes que ferem ou matam os mais jovens, como o
fogo e a exposio luz do sol. Lestat tambm quis se matar, em certo momento da
narrativa. Ele queria destruir seu corpo vampiresco e ter o corpo de um mortal. O
resultado foram apenas algumas queimaduras, que foram sumindo ao longo do tempo.
Outra caracterstica humana atribuda aos vampiros criados pela autora a
sexualidade. Na literatura de Anne Rice, os vampiros so seres sensuais e com a
sexualidade bastante aflorada, seduzindo suas vtimas e sendo seduzidos por elas,
independentemente do sexo a que pertenam. A atrao que existia entre Marius e
Armand, por exemplo, no uma simples manifestao de homossexualismo, mas se
encaixa dentro de um panorama mais amplo criado pela autora, em que os vampiros no
tm restries a sexo, idade, raa ou parentesco ao se sentirem atrados.
Da mesma forma, Lestat no tinha distino entre os sexos, j que manteve
relaes afetivas e sexuais com Magnus, a garonete e Gretchen, e dizia se sentir atrado

123

por David, por exemplo. O trecho a seguir confirma esta afirmao: Eu sempre amei
homens e mulheres, David (RICE, 1992, p. 223).
Os vampiros de Anne Rice mostram o ser humano em sua essncia, de acordo
com seus instintos, e no por meio dos traos convencionais usados para estabelecer as
relaes entre seres humanos, dentro dos padres estabelecidos pela sociedade como
normais, como a heterossexualidade, por exemplo. Esse aspecto constitui uma das
grandes contribuies da autora para o desenvolvimento da atual perspectiva que se faz
dos vampiros na literatura.
O pblico que consome a literatura vampiresca tem um saber institudo sobre os
vampiros. Ao escolher uma obra deste tipo para ler, sabe-se o que se vai encontrar: o
vampiro flneur, a seduo caracterstica desse tipo de personagem, o duelo entre a
mortalidade e a imortalidade. Tudo isso faz parte do universo vampiresco desde a
criao de Drcula, no entanto, a literatura de Anne Rice modernizou alguns traos
desse prottipo.
Com um cenrio composto pela arte, pela histria e pela poltica do
Renascimento italiano, e com vampiros mais semelhantes aos mortais em seus
questionamentos e aprofundamento psicolgico, Anne Rice modificou a literatura
vampiresca, o que pode ter influenciado a produo dessa temtica na produo literria
do sculo XXI, como a saga Crepsculo supracitada.
Ao invs de castelos sombrios, transformaes meia-noite, medo de alho e
espelho, a literatura vampiresca de Anne Rice tem como panos de fundo locais
existentes, como os palcios, as gndolas e os bordeis da Veneza do sculo XV, por
exemplo, e seus vampiros, como j aqui citado, no so monstros, de aspecto repulsivo
ou amedrontador.
Isso permite afirmar que o terror, na literatura de Anne Rice, como foi possvel
observar em O Vampiro Armand e A Histria do ladro de corpos, diferente daquele
manifestado no sculo XIX, em Drcula, por exemplo. Trata-se de um terror moderno,
em que os vampiros so descritos e vivem de um modo semelhante humanidade, ao
invs de viverem afastados, sem sentimentos e questionamentos tais quais os dos
mortais. Eles amam, sofrem, hesitam, sentem medo. Isso, no entanto, no lhes retira
traos clssicos de todo vampiro criado nas histrias de terror, como a necessidade de
sangue e a imortalidade.
O vampiro criado na literatura contempornea , ao mesmo tempo, romntico,
sensvel, brutal e animalesco. Essa nova caracterizao da figura do vampiro est
124

relacionada aos comportamentos emos15 e darks16 dos jovens da contemporaneidade.

Esse pode ser um dos fatores que levam o pblico, mais especificamente os jovens, a
consumir tal tipo de obra.
Essas duas tribos, como so chamados os grupos como os emos e darks, com
os quais muitos jovens se identificam, tm apreo por temticas literrias e musicais que
sejam noturnas, com algum tipo de sofrimento exposto, alm de pessimismo e de
sentimentos aflorados. A literatura moderna de terror, assim, encontra muitos leitores
nesse ambiente. Os vampiros de Anne Rice, que so personagens com a sensibilidade
aguada, com dramas e sofrimentos demasiadamente aflorados, conquistam esse
pblico, pela identificao que surge entre as personagens e os leitores.
Resgatando traos da cultura gtica, O Vampiro Armand e A histria do ladro
de corpos renem leitores contemporneos que apreciam essas caractersticas, mas so
obras que no se restringem apenas a este tipo de pblico. Histrias sobre vampiros
sempre tiveram espao no mercado editorial brasileiro e a colocao de ambas as obras
nas listas dos mais vendidos confirma que essa nova tipologia de literatura de terror
tambm vem sendo aceita por uma grande diversidade de leitores.
Armand passou um perodo questionando o que queria ser: um mortal ou um
vampiro; vagou angustiado, sofreu e amou, buscando respostas para perguntas que
podem pertencer humanidade: quem somos, por que sofremos, de onde viemos, por
que temos que fazer escolhas?
Da mesma forma, A Histria do ladro de corpos tem seu enredo centrado na
hesitao de Lestat em voltar ou no a ser um mortal. No processo de deciso, ele
refletiu, analisou tudo o que fez de mal s vtimas, ponderou sobre seus poderes
sobrenaturais, que perderia, questionou o que era melhor: a imortalidade com seus
poderes ou os prazeres mundanos dos mortais. Percebe-se que os vampiros de Anne
Rice hesitam constantemente entre o ser ou no ser, implicado pela deciso entre a
mortalidade ou a imortalidade.
O Vampiro Armand e A Histria do ladro de corpos so duas obras que podem
ser classificadas como pertencentes configurao discursiva do terror pela descrio j
15

Abreviao de Emocore, gnero musical pertencente ao rock, tipicamente caracterizado pela

musicalidade meldica e expressiva, e por vezes letras confessionais. (adaptado de www.wikipedia.org.
Acesso em 04/03/2012, s 16h08).
16

Estilo de vida da subcultura gtica, associada diretamente musica e moda, com maquiagem e
penteados alternativos e uma certa bagagem filosfica e literria. A msica se volta para temas que
priorizam a decadncia e o niilismo. (adaptado de www.wikipedia.org. Acesso em 04/03/2012, s 16h11).

125

aqui citada desse tipo de texto. No existem, nas obras citadas, duas ordens que
convivem, a real e a sobrenatural, como ocorre nos enredos da literatura fantstica. O
que h a ordem real da fico, onde o elemento sobrenatural (os vampiros) inserido e
no h dvida sobre essa existncia.
Ainda que os vampiros de Anne Rice sejam semelhantes aos seres humanos em
muitos aspectos, eles representam perigo, como j acima citado. Assim, por mais
inovadora que seja a figura do vampiro criado pela autora, o medo do vampiro no
deixou de ser manifestado na literatura vampiresca, ainda que tal personagem assuma
novos tipos.
O medo um aspecto crucial na literatura de terror. , entre outros fatores, o que
a define e caracteriza. comum, nas obras de terror, que os seres da ordem real, na
fico, tenham medo do elemento sobrenatural ao qual presenciam. No entanto, em O
Vampiro Armand e em A Histria do ladro de corpos, o medo manifestado de outras
formas. Os nicos seres da ordem real, dentro do universo ficcional, que apareciam em
O Vampiro Armand so Sybelle e Benji, os quais no tinham medo de Armand, pelo
contrrio, queriam se tornar vampiros tambm, alm de David Talbot que, a princpio,
tinha medo do vampiro, mas no o suficiente para ignor-lo e perder a chance de
escrever sua biografia.
Em A Histria do ladro de corpos, os seres mortais que faziam parte do enredo
eram David Talbot, que tambm participou desta histria, James, que queria se apossar
da sobrenaturalidade de Lestat, alm da garonete e de Gretchen. David no tinha medo
de Lestat, ao contrrio, era seu amigo. James tambm no se amodrontava diante do
vampiro; o que queria era justamente sua caracterstica essencial: a imortalidade. A
garonete no sabia que ele era um vampiro, e Gretchen no acreditava neste fato, o que
fazia com que as duas tambm no tivessem medo de Lestat.
O medo, nesta obra, configurado por vrias formas, diferentes do tradicional
nas obras de terror. Abaixo, alguns trechos onde possvel analisar os tipos de medo
instaurados nas personagens de O vampiro Armand:
V embora retruquei. No estava com raiva, apenas me
achava no direito de querer que no lessem meus pensamentos e que
deixassem minhas emoes em paz.
Com impressionante serenidade, ele me ignorou, depois falou:
Sim, tenho medo de voc, um pouco, mas tambm sou
terrivelmente curioso.

126

 Ah, entendo, ento isso desculpa o fato de voc me ter

seguido at aqui?
Eu no o segui, Armand. Eu moro aqui.
(...)
Todo mundo tem medo de voc replicou, calmamente.
Ele se colocara a poucos passos de mim, cruzando os braos
displicentemente. Sabe, um estudo e tanto as histrias e os
hbitos dos vampiros. (RICE, 1998, p. 6)

Neste excerto, Armand dialogava com David, o qual afirmou ter um pouco de
medo do vampiro, mas esse medo no era intenso, causando repulsa, era apenas um
estranhamento inicial por conversar com um vampiro. No entanto, embora David
Talbot, Sybelle e Benji fossem os nicos seres mortais que apareceram na obra, fica
claro, neste excerto, que os outros seres mortais, de maneira geral, tinham medo de
Armand. Esse medo no descrito em detalhes, como comum nas obras de terror, mas
citado como existente. Eis abaixo outra forma de medo manifestada na obra:

De uma concha sustentada por anjos a gua jorrava para dentro

da banheira, o vapor subia dessa grande superfcie e, no vapor, estava
meu Mestre. Seu peito branco estava nu e os mamilos eram rosados.
Seu cabelo, afastado da testa lisa e reta, parecia ainda mais
grosso, lindo e esplendorosamente louro do que antes.
Ele me chamou com um gesto.
Fiquei com medo. Ajoelhei na borda e enfiei a mo ali dentro.
Com uma velocidade e uma graa espantosas, ele me pegou e me
levou para dentro da piscina morna, empurrando-me at a gua cobrir
meus ombros e depois inclinando minha cabea para trs. (RICE,
1998, p. 29).

Esse trecho mostra o momento em que Marius conduziu Armand ao seu palcio
pela primeira vez, aps compr-lo como escravo. Armand sentiu medo do
desconhecido, pois no sabia o que iria encontrar naquele local, tampouco conhecia
Marius, mas possvel notar que o medo menos intenso do que a descrio da beleza
de Marius e do sentimento que ali comeava a surgir entre ambos. Isso pode ser
considerado um trao do terror manifestado diferentemente dos moldes clssicos do
sculo XIX.
Em A Histria do ladro de corpos, o medo tambm se configura nos seres
sobrenaturais de maneira semelhante quela sentida pelos seres da ordem real na
narrativa: medo do desconhecido, da morte, da escolha. Os trechos abaixo mostram a
tipologia do medo na obra (RICE, 1992, p. 78):

127

 O que foi? perguntou David.

Eu tenho medo de morrer eu disse, balanando a cabea
enfaticamente. Todas as minhas iluses esto sendo destrudas.

Nesta conversa entre David e Lestat, o vampiro afirmou ao amigo ter medo da
morte, um dos pontos quer o fez ponderar sobre voltar a ser humano. No entanto, seu
desejo de voltar a ser um mortal teve maior peso em sua deciso. Depois que Lestat
aceitou a proposta de James, passou um perodo sentindo medo de que o ladro no
devolvesse seu corpo. Este tipo de medo representa o sentimento que os seres mortais
tm diante do desconhecido e da necessidade de escolher uma opo que pode mudar
muitos aspectos da vida.
Na literatura de terror, o medo no manifestado apenas no enunciado, mas na
enunciao. Assim, vemos que, nos enunciados, h descries de lugares fsicos, de
situaes vividas pelas personagens, enfim, no h somente termos que se centram em
descrever o medo. No entanto, tal sensao provocada no leitor por meio da
enunciao, isto , da relao entre o que se enuncia e a maneira como o texto
recebido pelo leitor.
Para que o texto seja recebido pelo leitor de maneira a provocar o efeito de
sentido do medo e do erotismo, mais acentuado em O vampiro Armand, o enunciador se
vale de recursos como a ordenao sintagmtica, a escolha de palavras, a descrio dos
cenrios e o discurso em primeira pessoa, que d ao enunciatrio a iluso de
proximidade com o enunciador e com os fatos narrados, conforme j aqui discutido.
Dessa forma, as sensaes acompanham o texto; este construdo de maneira
gradativa, pois muitas sensaes surgem nos sujeitos tambm dessa maneira. O medo ,
por si s, uma sensao gradativa: primeiramente, surgem o suspense, a desconfiana,
para que depois da certeza do inslito, o medo se instaure. J o susto uma sensao
imediata, que pode vir acompanhada ou no do medo.
O trecho abaixo narra o momento em que Marius transformou Armand em
vampiro. Nota-se que a ordenao dos sintagmas mostra a ordem gradativa dos
acontecimentos, do momento em que Marius tenta tranquilizar Armand, passando pelo
momento da mordida fatal, at a descrio das sensaes que aquilo provocou no novo
vampiro:

Ele franziu a boca. Uma terrvel e assombrosa sensao de

inexorabilidade me invadiu.

128

 Voc agora vai morrer para estar comigo na vida eternamurmurou ele em meu ouvido. Em nenhum momento precisa ter
medo. Manterei seu corao a salvo em minhas mos. Seus dentes
cravaram-se profundamente em mim, cruelmente com a preciso de
punhais gmeos, e ouvi meu corao bater.
Meus intestinos mesmos se contraram, e senti um n no
estmago. No entanto, um prazer selvagem percorreu todas minhas
veias, um prazer dirigido aos ferimentos em meu pescoo. Eu sentia
meu sangue correr para o Mestre, para sua sede e minha morte
inevitvel. At minhas mos estavam paralisadas, vibrando.
Na verdade, de repente, eu parecia ser apenas um mapa de
circuito eltrico, todo aceso, como se o Mestre, com um rudo baixo,
bvio e cauteloso, bebesse o sangue de minha vida. O barulho de seu
corao, lento, regular, um palpitar profundo e retumbante, enchia-me
os ouvidos. (RICE, 1998, p. 149)

Alm disso, a mistura dos termos, como sangue, morte inevitvel, prazer
selvagem, cruelmente, provocam a mistura de sensaes: o medo e o erotismo. Em A
Histria do ladro de corpos, tambm h a construo do sentido de um prazer que
mistura terror e sexo. Embora a obra tenha um carter ertico menos acentuado do que
O vampiro Armand, cita-se abaixo uma das poucas cenas de ato sexual narradas, que
ocorre entre Lestat e Gretchen. Nela, Lestat sente o desejo de vampirizar a enfermeira,
ao mesmo tempo em que sente atrao fsica por ela (RICE, 1992, p. 259):

Eu queria seu sangue, sua carne. Gentilmente tirei a camisola de

flanela que ela vestia. Gretchen estava deitada de costas, olhando para
mim, os seios to belos quanto todo o resto do corpo, os mamilos rijos
e no centro aurolas pequenas e rosadas. A barriga era macia, os
quadris largos. Beijei a sombra da penugem entre as suas pernas que
refletiam a luz que penetrava pela janela. Beijei as coxas, separei as
pernas dela com as mos, expondo a carne quente e meu rgo estava
rgido e pronto. Olhei para o lugar secreto, fechado e tmido, rosado
entre a penugem macia. Uma excitao animalesca e quente percorreu
meu corpo, enrijecendo ainda mais meu rgo. Era uma sensao to
urgente, que eu poderia t-la forado, mas no dessa vez.

A descrio minuciosa do ato, alm da narrao sequencial das aes constroem

o sentido de terror e sexo, citado acima, muito comum nas histrias modernas de
vampiros. Os cenrios, nas obras analisadas, so ricos, descritos detalhadamente com
seus veludos, cortinas de cetim. Tudo isso acentua o carter da luxria, ligada ao
erotismo, expresso pela trama.
No entanto, quando h descrio de momentos ruins para Armand, como no
incio da obra, em que ele contou como era sua vida enquanto escravo, percebe-se uma
129

mudana de cenrio e, portanto, do efeito de sentido provocado pelo texto: A casa era
to infestada de vermes e insetos desprezveis que parecia apenas uma concha em volta
dele, frgil e quebradia e com todas as sombras da mesma cor como uma floresta
(RICE, 1998, p. 21). Este excerto exemplifica o asco que Armand sentia pelos locais
onde era obrigado a viver, mostrando que a descrio dos cenrios exerce influncia
direta no efeito de sentido que a obra almeja suscitar no leitor.
Em A Histria do ladro de corpos, as situaes em que Lestat, desesperado,
sentia necessidade de sangue, e ia procur-lo pelas redondezas das cidades por onde
passou, so narradas em locais sujos e perigosos (RICE, 1992, p. 211): Eu no queria
me contaminar com aquelas prostitutas do cais, mas no tinha outra soluo. Naquele
beco, entre ratos e o cheiro de suor e urina dos trabalhadores porturios, eu achei minha
vtima.
Nos trs trechos abaixo, pode-se observar mais um trao caracterstico da
inovao que Anne Rice props literatura vampiresca. Neles, Armand conversava com
Marius e deixou claro, no primeiro, que sentia medo das lembranas do passado,
questionando e sentindo como um ser humano mortal. J no segundo excerto, Armand
sentia medo do sentimento que nutria por Marius, e no terceiro trecho, Armand refletia
sobre a solido, mais um trao humano que compe a figura dos vampiros de Anne
Rice:
(1) Ele [Marius] me olhou, e sua boca operou o milagre do sorriso
comum.
No corra atrs dessas recordaes disse ele. Falou isso
como se estivssemos conversando todo o tempo enquanto eu dormia.
No v igreja de Torcillo para encontr-las. No v aos
mosaicos de So Marcos. Quando chegar a hora, todas essas coisas
nocivas voltaro.
Tenho medo de lembrar disse eu.
Eu sei respondeu ele.
Como pode saber? -perguntei. Guardo essa dor em meu
corao. Ela minha. Senti muito por ter falado com tanta audcia,
mas fosse qual fosse a minha culpa, a audcia era cada vez mais
frequente. (RICE, 1998, p. 59)

(2) Ento uma preocupao mais elevada e mais grave anulou o

medo.
Voc no absolutamente meu escravo, ? murmurei.
Sou disse ele quase rindo de novo. Sou, se voc
precisa saber.
O que aconteceu, o que voc fez, o que foi que...
Ele encostou o dedo em meus lbios.
Voc acha que sou igual aos outros homens? perguntou.

130

 No respondi, mas o medo subiu na palavra e estrangulou

a ferida.
Tentei me deter, mas, antes que conseguisse faz-lo, abracei-o e
tentei apertar o rosto contra seu pescoo. (RICE, 1998, p. 65)

(3) Na verdade, parece que a solido substitua aquela velha

sensao. Eu tinha medo de estar absolutamente s. Sentado ali,
olhando para a nesga de Paraso negro, para as poucas estrelas
vagando acima das casas, senti como seria terrvel perder
simultaneamente o Mestre e a culpa, ser expulso para um lugar onde
nada se desse ao trabalho de me amar ou de me condenar, estar
perdido e vagando pelo mundo s tendo como companheiros aqueles
humanos, aqueles rapazes e aquelas moas, o lorde ingls com seu
punhal. (RICE, 1998, p. 77)

No trecho abaixo, descrito o momento em que Armand tentou convencer

Marius a lhe transformar em vampiro, por ter medo da morte, isto , ele queria ser
imortal para continuar vivendo o amor que sentia pelo seu Mestre. O amor foi o que fez
Marius transformar Armand em vampiro, uma caracterstica incomum aos vampiros
tradicionais da literatura:

Voc consegue, Mestre? Consegue entender como o amor e

somente o amor pode significar tanto e como o mundo todo deveria
ser feito de amor? As prprias folhas de relva, a folhagem das rvores,
os dedos dessa mo que o procuram? Amor, Mestre. Amor. E quem
acreditar em coisas assim simples e imensas quando h credos e
filosofias inteligentes e labirnticos de complexidade criada pelo
homem e sempre sedutora? Amor. Escuto-o, vejo-o. Isso foi o delrio
de uma mente febril, uma mente com medo da morte? (RICE, 1998, p.
143).

Convencido, Marius decidiu transformar Armand em vampiro. Armand sentia

medo, mas percebe-se que a autora mescla momentos de terror com cenas onde o prazer
sexual tambm est presente. Em outras palavras, o amor, a descrio do sexo so mais
intensos nessa obra que o prprio medo que a configura como pertencente literatura do
terror.
Em A Histria do ladro de corpos, o medo tambm de carter psicolgico: os
personagens sentem medo do que so, do que podem ser e causar. O exemplo a seguir
mostra este medo que Lestat sentia de si mesmo. Nele, o vampiro refletia sobre a
proposta de James, transparecendo o medo que tinha de trocar de corpos com o ladro:
O sol estava chegando, o sol frio do inverno, da Inglaterra. Eu podia v-lo e de repente
senti medo do que poderia acontecer, caso aceitasse aquela troca (RICE, 1992, p. 65).
131

No prximo trecho, Lestat temia a morte, enquanto estava no hospital, mostrando que o
medo desse vampiro era um sentimento como o de qualquer mortal: Eu ia morrer. (...)
E eu no queria morrer. Tenho medo, tanto medo. (RICE, 1992, p. 227).
A mistura de terror e erotismo pode resultar, tambm, em um prazer masoquista.
No captulo 1 desta tese, foi explorada a ideia de que o leitor de obras de terror busca
um tipo de prazer masoquista ao consumir esse tipo de literatura, pois ele tem a
conscincia de que o enredo lhe provocar medo, repdio, mas mesmo assim l a obra,
sentindo a catarse, como consequncia do ato da leitura. O prazer masoquista ao qual as
duas obras analisadas fazem referncia, no entanto, diferente deste que suscita a
catarse no leitor; um tipo de prazer com conotao puramente sexual, em que dor e
desejos se misturam concomitantemente. Como j aqui citado, no entanto, O vampiro
Armand tem uma conotao sexual mais acentuada, com inmeras e detalhadas
descries de cenas de sexo dos vampiros, entre eles e com os mortais.
O excerto abaixo mostra uma cena em que Marius agridiu Armand por este ter
invadido seu quarto sem sua permisso:

Suas carcias em minha carne magoada eram insuportavelmente

deliciosas. Eu no ousava levantar a cabea. Apertei o rosto contra a
colcha bordada e spera, contra a figura do grande leo ali bordado, e
engoli em seco e deixei as lgrimas rolarem. Senti uma calma total;
esse prazer me tirava todo o controle das pernas. Fechei os olhos, e
seus lbios chegaram em minhas pernas. Ele beijou um dos
ferimentos. Achei que eu fosse morrer. Eu iria para o cu, isso sim,
algum outro cu mais alto e mais delicioso at do que esse cu
veneziano. Embaixo de mim, minha virilha estava viva com uma fora
grata, desesperada e isolada. O sangue ardente escorreu pela
equimose. Sua lngua ligeiramente spera tocou-a, lambeu-a,
comprimiu-a, e o inevitvel formigamento provocou um incndio
dentro de meus olhos fechados, um incndio violento do outro lado de
um horizonte mtico na escurido de minha mente cega. L foi ele
para a prxima equimose, e vieram os fios de sangue e a lambida de
sua lngua, e a dor terrvel se foi e nada mais havia seno um doce
latejar. E quando ele passou prxima, pensei: no consigo suportar
isso, simplesmente vou morrer.
Ele andava rpido, de equimose em equimose, depositando seu
beijo mgico e sua lambidela, e eu estremecia todo e gemia. (RICE,
1998, p. 44)

Percebe-se que a mistura das sensaes de medo e de prazer, configurando o

erotismo, so mais uma caracterstica das obras de terror moderno. Assim, os trechos
citados acima mostram que o medo, na obra de Anne Rice, manifestado de forma
diferente das outras obras da configurao discursiva do terror. No se trata de um
132

sentimento de pavor, em que seres da ordem real, dentro do universo ficcional, temem
as personagens do sobrenatural, mas um tipo de medo sentido pelos prprios vampiros
em face ao desconhecido, ao sentimento que no se podia explicar, a um
questionamento que lhes atordoava, enfim, um medo mais humano que sobrenatural.
O trecho abaixo descreve o ato sexual entre Lestat e a garonete, quando o
vampiro j havia trocado de corpo com o ladro:

Virei o rosto dela para mim e beijei a boca pequena e molhada,

sentindo os dentes atrs dos lbios finos. Ela abriu a boca para minha
lngua. Isso era bom (...), Mas ento minha mente disparou para o
sangue. Beba o sangue dela.
Onde estava a intensidade pulsante de se aproximar da vtima,
um pouco antes dos meus dentes se cravarem na pele e o sangue
esguichar na minha lngua?
No, no vai ser fpacil nem to gratificante. Vai ser entre as
pernas e dessa vez, mais como um intenso tremor, mas um senhor
tremor, tenho de admitir.
Porm, a simples ideia do sangue acendeu meu desejo e eu a
empurrei sem cerimnia, fazendo-a deitar de costas na cama. (...)
(RICE, 1992, p. 206).

Isso, no entanto, no suficiente para desclassificar as obras como pertencentes

configurao discursiva do terror. Alm de serem classificadas, pelas revistas onde so
publicadas as listas dos mais vendidos (como a Veja) e pelos sites em que so vendidas,
como pertencentes ao gnero17 terror, h elementos que so responsveis por classificlas nessa configurao discursiva.
No captulo 1 desta tese, afirmou-se, segundo Bordini (1987, p. 21), que a
literatura fantstica um afloramento do reprimido, que realiza desejos recalcados. A
sexualidade , muitas vezes, um assunto reprimido na sociedade; sendo assim, o terreno
da literatura fantstica, em que se encontra o terror, um local frtil para o afloramento
desses desejos recalcados, sendo um deles o desejo sexual.
O erotismo, ento, encontra espao dentro das obras que seguem a linha do
terror, pois o terror, por si, j uma configurao discursiva que comporta o reprimido,
que abraa a necessidade de subverso, de quebra de rotina e de regras.
Anne Rice comps obras na linha do terror misturado ao erotismo, que contm
um equilbrio entre elementos gticos, dos quais se originou a literatura do terror, e

17

importante dizer que revistas e sites populares agrupam livros e filmes de acordo com o gnero ao
qual pertencem; no entanto, para este trabalho, o terror no constitui um gnero, como j explicado no
captulo 1 desta tese.

133

modernos. Esses elementos so as figuras que concretizam discursivamente o tema que

o terror configura.
Os elementos gticos esto presentes em O Vampiro Armand, pela poca em que
se passou a narrativa, j que A Histria do ladro de corpos uma narrativa mais
moderna. Assim, pode-se afirmar que esses elementos se constituem no local onde se
passa a narrativa de O vampiro Armand (palcios na Veneza do sculo XV), a
predileo pelas cores preto e vermelho, a presena das sombras, os ambientes muitas
vezes hostis, as vestimentas das personagens sempre capas de veludo. Os trechos
abaixo comprovam estas afirmaes:

(4) Quando cruzava a praa de So Marcos naquela suave claridade

prpura do anoitecer, todos se viravam para v-lo passar.
O vermelho era sua marca de orgulho, veludo vermelho uma
capa esvoaante e um gibo magnificamente bordado, e por baixo
uma tnica de seda dourada, to popular naqueles tempos. (RICE,
1998, p. 9).
(5) Todos tinham olhos delineados de preto e sombreados de
prpura, com clios revirados e endurecidos para conferir sua
expresso um alheamento sinistro e insondvel. (RICE, 1998, p. 73).

(6) Em poucos minutos, eu estava completamente vestido para a

noite fria de inverno. Ele me ps uma capa preta nos ombros e me deu
luvas forradas de pele e me ps um gorro de veludo preto na cabea.
Os sapatos que ele escolheu eram botas de couro preto, que antes ele
no queria que eu usasse. (RICE, 1998, p. 94).

(7) A casa era to infestada de vermes e insetos desprezveis que

parecia apenas uma concha em volta dele, frgil e quebradia e com
todas as sombras da mesma cor como uma floresta... . (RICE, 1998, p.
21).

Percebe-se que o terror, neste caso, aparece nas descries, nos termos
utilizados, j que atenuado no percurso narrativo. Sendo o medo, nas obras de Anne
Rice, um fator que se alia ao erotismo, possvel afirmar que h dois efeitos de sentido
que suscitam do texto; assim, as descries ricas em detalhes, o uso de cores, de
smbolos, as palavras utilizadas, provocam sensaes no leitor. Em outras palavras, nas
duas obras, mais que um percurso narrativo do medo, h um jogo de palavras
importante na produo do sentido, no s do medo, mas do ertico.

134

J os elementos modernos, que conferem aos enredos a inovao da literatura

vampiresca de Anne Rice, so, como j aqui citado, essa nova proposta de vampiros que
a autora sugere: bonitos, sedutores, que se expem luz, no tm medo de alho ou
espelho, amam, sentem medo e sofrem: Um rosto de garoto, mas do rosto, boca,
olhos, sim, e uma farta cabeleira de um tom acobreado. Meu Deus, era eu... aquilo no
era uma tela e sim um espelho. Eu era esse Amadeo. (RICE, 1998, p. 38). Outra
inovao na forma de compor o vampiro moderno a conotao religiosa que ele tem,
como mostra o seguinte trecho de A histria do ladro de corpos, em que Lestat rezou
num momento de aflio, atitude muito frequente em sua vida (RICE, 1992, p. 35):

Bom Deus, ajude-me. Onde esto os santos annimos? Onde

esto os anjos com suas asas de penas que me levaro para o inferno?
Quando eles chegam, sero a ltima coisa bela que conseguiremos
ver? Quando descemos para o lago de fogo, podemos ainda v-los
voando para o cu? Podemos esperar um ltimo olhar para suas
trombetas douradas e os rostos voltados para cima, refletindo a
radiante face de Deus?

Nas duas obras analisadas, como no h seres da ordem real, na fico, com
medo do sobrenatural, o efeito de sentido do terror sentido mais pelo leitor do que
pelas prprias personagens. Os vampiros sentem medo, o que mais uma caracterstica
inovadora da literatura de Anne Rice, mas, como j acima citado, um tipo de medo
semelhante ao do ser humano, causado pelos conflitos internos.
No entanto, embora esse medo sentido pelos vampiros seja resultante dos seus
conflitos internos, assim como os seres humanos, alguns questionamentos e algumas
situaes de medo so tpicos de um elemento sobrenatural. Ora, um ser humano no
consegue escolher entre a mortalidade ou a imortalidade, nem sente medo da sensao
de voar, como mostra o excerto abaixo, em O Vampiro Armand:

Comecei a lhe mostrar umas coisas, sem nenhum plano. Eu

queria que essa noite voc visse os perigos desse poder de voar, que
podemos com muita facilidade nos transportar para outros lugares, e
que essa sensao de entrar e sair com tanta facilidade uma iluso da
qual precisamos ter conscincia. Mas olhe como saiu tudo diferente.
No respondi.
Eu queria que voc ficasse com um pouco de medo ele
disse.
Mestre falei, enxugando o nariz com o dorso da mo ,
pode deixar que ficarei com medo direitinho quando chegar a hora.
(...) (RICE, 1998, p. 191).

135

Da mesma forma, a hesitao de Lestat em aceitar ou no a troca de corpos com

James, isto , a dvida entre a mortalidade ou a imortalidade, tem um carter real e
outro sobrenatural. O primeiro se constroi no fato de que hesitar, refletir, duvidar so
atitudes do ser humano real, que foram tranpostas nessa nova configurao do vampiro;
j o segundo carter o que caracteriza a obra como pertencente literatura fantstica,
neste caso, configurao discursiva do terror, pois somente um ser sobrenatural
consegue escolher entre ser mortal ou imortal.
Tal constatao faz com que as duas obras analisadas sejam consideradas obras
de terror, pois alm de no haver, no enredo, a convivncia de duas ordens, mas sim o
elemento sobrenatural inserido na ordem real, o efeito de sentido do terror, ou seja, o
medo, sentido pelo leitor por meio de elementos j aqui citados, como as palavras
escolhidas (vermelho, sangue, vampiro, sombrio, entre outras), os ambientes descritos e
a descrio dos vampiros que, mesmo sendo bonitos e sedutores, representam perigo,
pois, apesar de terem traos humanos, ainda se alimentam de sangue dos mortais. A
atmosfera do medo criada pelo enredo envolve o leitor no clima sombrio das histrias
de terror, mesmo sendo uma obra inovadora em relao tradio vampiresca clssica.
Pode-se dizer que a principal oposio de base que sustenta os textos de O
Vampiro Armand e A Histria do ladro de corpos mortalidade vs. imortalidade.
em torno dela que as obras se desenvolvem, j que a imortalidade caracteriza os
vampiros e a mortalidade caracteriza os mortais, e tanto Armand quanto Lestat
passaram um grande perodo da narrativa hesitando entre serem mortais ou imortais.
Nessa possibilidade de escolha entre a mortalidade e a imortalidade, repousa o
sobrenatural, j que no possvel, na ordem real, que se escolha entre uma ou outra
condio. Isso auxilia na caracterizao da obra enquanto pertencente ao terror, pois a
oposio de base que a sustenta essencialmente sobrenatural, isto , a narrativa vai se
desenrolar ao redor de uma questo que compete a algo que no se encaixa na ordem
real, o que caracterstico das obras de terror.
Em O vampiro Armand e A Histria do ladro de corpos, percebe-se que os
vampiros se situam no eixo dos contrrios, isto , a existncia deles se encontra numa
condio que oscila entre a no-morte e a no-vida. Marius, Armand e os outros
vampiros de O Vampiro Armand e Lestat, de A Histria do ladro de corpos, tornaramse criaturas imortais; assim, eles passaram a negar a morte e, ao mesmo tempo, negar a
vida, j que a vida que eles levavam no era igual dos seres mortais comuns. Nesse

136

eixo, encontra-se a imortalidade, que caracteriza os vampiros, personagens principais

das obras.
Percebe-se que o vampiro um ser sobrenatural diferente do fantasma. O
vampiro nega a vida, pois no vive como um mortal, mas nega, tambm, a morte, j que
ele vive no meio dos mortais, mas imortal. J o fantasma vive no eixo contraditrio,
numa condio de vida vs. no-vida, isto , sua condio de existncia no lhe permite
ter uma vida em que possa transitar entre os mortais normalmente, como fazem os
vampiros, disfarados, mas ao mesmo tempo ele consegue aparecer, comunicar-se com
alguns seres da ordem real.
importante ressaltar que Lestat, quando decidiu realizar a troca de corpos com
James, passou a atuar no eixo complementar, isto , da vida vs. no-morte. Enquanto em
O Vampiro Armand, a imortalidade considerada eufrica, j que a instncia de
existncia buscada pelos vampiros, e a mortalidade disfrica, em A Histria do ladro
de corpos, houve dois momentos. Primeiramente, Lestat considerou a mortalidade
eufrica, por isso quis se tornar um ser humano. O trecho abaixo mostra que o vampiro
julgou positiva a experincia que realizara (RICE, 1992, p. 261):

Assim que sa da casa para a luz gloriosa do dia, compreendi

que aquela experincia valia todas as dificuldades e toda a dor. E
nenhum resfriado mortal com seus sintomas debilitantes me impediria
de desfrutar o sol da manh.

No entanto, Lestat mudou de opinio, depois que alguns fatos comearam a

ocorrer, como o resfriado se tornar uma pneumonia, a mgoa que provocou na
garonete, as necessidades fisiolgicas dos mortais, etc. Dessa forma, o vampiro passou
a disforizar a mortalidade, como mostram os excertos abaixo:

(1) Aquelas necessidades fsicas revoltantes nunca acabavam?

Que diabo era a mortalidade? Evacuar, urinar, comer e o ciclo se
repetia! Ser que ver o sol vale isto? No bastava estar morrendo. Eu
precisava urinar (RICE 1992,p. 291).
(2) A casa me pareceu gelada, comparada ao hotel. Virei a
cabea para a lareira apagada e tentei acender com a fora da minha
mente. Ento eu ri, lembrando que ainda no era Lestat, mas que
James ia chegar logo.
Mojo, no aguento este corpo nem mais um segundo
murmurei. (RICE, 1992, p. 274).

137

O vampiro um morto-vivo, e a oposio vida vs. morte o que determina que

ele se situe no eixo contrrio, ao negar ambas as instncias. Ele no existe numa
condio de vida, j que no vive de acordo com os seres reais, mas tambm no tem a
experincia da morte, j que imortal. No entanto, cada uma dessas instncias produz
um efeito de sentido nos textos analisados, j que em A histria do ladro de corpos h
uma mudana de eixos, que constitui todo o enredo.
Em O Vampiro Armand, a personagem principal era um ser mortal, que se
transformou em um ser imortal. Assumindo a imortalidade, Armand passou a se situar
no eixo no-morte vs. no-vida. Essa mudana de condio de existncia do vampiro o
que constitui toda sua hesitao e, todo seu sofrimento, os quais compem a
caracterizao de Armand como um ser sensvel, que no quer fazer mal a ningum,
desejando apenas viver o amor com seu Mestre.
Como j acima citado, embora os vampiros de Anne Rice sejam seres bondosos,
eles precisam de sangue humano para viver. Essa necessidade de tais aspectos vitais faz
com que eles sofram, mas o que os caracteriza como seres que tm traos da morte. A
dvida de Armand entre continuar um ser mortal ou se tornar um ser imortal,
transformao principal da narrativa, compe todo o enredo da obra, que se caracteriza
por focalizar o amor entre Armand e Marius, sentimento que motivou a transformao.
J em A histria do ladro de corpos, h uma mudana de condio. Enquanto
Armand, por amor, decidiu se tornar um ser imortal e assumiu tal condio, oscilando
entre a negao da vida e da morte, Lestat, que j era imortal, quis voltar a experimentar
a vida humana, passando a se situar no eixo da vida vs. no-morte. Essa troca de
isntncias o que sustenta a obra, que se centra nessa transformao.
A diferena entre ambas as obras que, em O Vampiro Armand, o que motivou
a transformao foi o amor, um sentimento que justificou que Armand se situasse
definitivamente na imortalidade. Alm disso, a dvida entre realizar ou no a
transformao se constituiu como sustentao temtica da obra, que se centrou em
narrar a histria de amor entre os vampiros. Em A histria do ladro de corpos, a
mudana dos eixos em que Lestat se situa o que confere obra a sustentao temtica
que a compe, pois a narrativa consiste em textualizar as experincias vividas pelo
vampiro, que compara as sensaes de um ser real e as de um ser sobrenatural.
Em O Vampiro Armand, o sentimento moveu a transformao; em A histria do
ladro de corpos, a necessidade da experimentao foi o que moveu a transformao.

138

Assim, os eixos nos quais as narrativas se situam so a base na qual os enredos se

compem.
Considera-se, assim, que h diferentes variantes dos textos de terror, com
diferentes caractersticas, no entanto, a presena do elemento inslito, a oposio de
base sustentada na sobrenaturalidade so semelhanas que fazem com que as diferentes
obras aqui analisadas, entre diversas outras que circulam no mercado editorial
brasileiro, tenham seus discursos configurados dentro de uma mesma linha: a do terror.
Em O Vampiro Armand, a partir do momento em que Armand decidiu ser
imortal, ele teve que manipular Marius a lhe transformar em vampiro. A princpio,
Marius no queria faz-lo, mas diante de Armand estar beira da morte por conta do
envenenamento provocado pelo lorde ingls, o Mestre acabou cedendo ao pedido de
Armand, como mostra o trecho abaixo (RICE, 1998, p. 146):

Sinto muito que voc v disse eu. Virei a cabea para o

outro lado, deitando-a no linho fresco do travesseiro. Voc me
deixaria agora, amado mestre? Eu preferiria a companhia de um padre
e de minha velha enfermeira se voc no a tiver mandado para casa.
Eu o amei de todo o corao, mas no desejo morrer em sua
companhia superior. Atravs de uma nvoa, vi seu vulto
aproximando-se de mim. Senti suas mos segurarem meu rosto e virlo para ele.
Vi o brilho de seus olhos azuis, chamas glidas, indistintas
porm ardendo ferozmente.
Muito bem, meu lindo. Este o momento. Quer vir comigo e
ser como eu? Sua voz era rica e tranquilizadora, embora cheia de
dor.
Sim, eternamente seu.

Esse trecho narra o dilogo entre Marius e Armand, onde este tentava persuadir
aquele a transform-lo em vampiro. Percebe-se que, at aquele momento, Armand
tentou persuadir Marius com palavras, mas Marius no consentiu. Foi apenas no
momento em que ele viu Armand prestes a morrer que aceitou o pedido de seu amado.
Marius, portanto, foi manipulado por meio da intimidao, pois tinha medo de que
Armand morresse e, assim, ficaria sem seu aprendiz que tanto amava.
No se pode deixar de considerar, no entanto, que a seduo tambm uma
forma de manipulao recorrente nesta obra, pois o momento em que Armand
conseguiu persuadir Marius a lhe transformar em vampiro, como mostra o excerto
acima, tem uma conotao de ternura embutida. Ao dizer que queria ser eternamente

139

pertencente a Marius, Armand conferiu a seu mestre o querer-fazer, alm do deverfazer, j institudo pela intimidao.
Percebe-se que a transformao da narrativa foi feita movida pelo sentimento
acima citado, que definiu e caracterizou a oposio de base da obra. O amor entre
Marius e Armand foi fundamental para a deciso do Mestre em vampirizar seu aprendiz.
Isso caracteriza a manipulao por seduo. At mesmo o medo, que tambm contribuiu
para a manipulao do sujeito agente da narrativa, por meio da intimidao, est
relacionado ao afeto, pois Marius tinha medo de perder o amor de Armand.
J em A Histria do ladro de corpos, a transformao da narrativa consiste na
troca de corpos entre Lestat e James, em que o segundo manipulou o primeiro a realizar
a ao. James manipulou Lestat por meio da tentao, j que oferecia, em troca de seu
corpo, a sensao de ser humano novamente, como mostra o excerto abaixo (RICE,
1992, p. 147):
- Arrisque, Lestat! Aja rapidamente. Agora. E por favor,
lembre-se, se me fizer algum mal, estar jogando fora essa
oportunidade para sempre. Sou a nica chave para esta experincia.
Faa uso de mim ou nunca mais vai saber o que ser humano (...).
Nunca vai saber como caminhar sob o sol, saborear uma refeio
verdadeira, fazer amor com uma mulher ou com um homem.

Disposto a persuadir Lestat a no realizar a troca, David tentou manipular Lestat

por meio da intimidao, amedrontando Lestat em relao ao que James poderia fazer
com seu corpo e ressaltando a possibilidade de James no devolv-lo. No entanto, a
atitude de David foi em vo, pois Lestat aeitou o contrato com o ladro de corpos.
claro que, nas obras de terror, a manipulao que impediria a ao banida
pelos sujeitos, pois caso eles no arriscassem a transformar suas condies de
existncia, o enredo do terror no se constituiria.
Em A histria do ladro de corpos, o que motivou a manipulao foi o desejo
instaurado na oposio de base que sustenta o texto, j que Lestat queria muito
experimentar a mortalidade. Diferentemente de O Vampiro Armand, em que
sentimentos e sensaes (amor e medo) manipularam o sujeito, em A histria do ladro
de corpos, o que levou o sujeito a manipular o outro sujeito da narrativa foi uma troca,
cujo prmio resultante do contrato seria a possibilidade de Lestat experimentar a
mortalidade novamente.
Assim, pode-se dizer que os motivos que levaram Marius a vampirizar Armand e
Lestat a aceitar a troca de corpos com James so distintos, porque os eixos de base
140

fundamental nos quais as personagens principais das obras esto situadas tambm so
distintos. Enquanto Armand queria viver o amor, eternizado pela imortalidade, Lestat
queria experimentar, mas sem a certeza de que isso seria eterno, a vivncia na
mortalidade.
Essa diferena de desejos e certezas entre os dois vampiros, no entanto, no
confere s obras focos diferentes. Em O Vampiro Armand e A histria do ladro de
corpos, o foco das narrativas passional, j que o que moveu a transformao dos
sujeitos foi a paixo, pois ambos desejavam algo. Mesmo que, em A histria do ladro
de corpos, haja mais aventura, j que Lestat passou a experimentar diversas situaes
nunca vividas por ele, pode-se dizer que ambas as obras tm um foco passional,
conferido pelo sofrimento e pela a hesitao que Lestat e Armand sentiam diante de
uma possibilidade de transformao em suas vidas. Assim, manipulados pelo desejo de
se tornarem diferentes do que eram, eles resolveram aceitar a ao vinda de outrem.
O nvel narrativo proposto pela semitica greimasiana analisa, no texto, os
estados de transformao entre sujeitos. Nas obras aqui analisadas, o que h
literalmente uma transformao de um mortal (estado inicial de Armand) em um imortal
(estado final de Armand), e o inverso em relao a Lestat, narrativizando a oposio de
base que sustenta o texto. Armand queria entrar em conjuno com a imortalidade e,
consequentemente, em disjuno com a mortalidade. J Lestat queria entrar em
conjuno com a mortalidade e em disjuno com a imortalidade.
Nota-se que a dvida entre a mortalidade e a imortalidade sustenta toda a obra.
No incio, Armand tinha dvida se queria ser imortal; em relao a esse
questionamento, ele sofreu, hesitou. A partir do momento em que ele decidiu entrar em
conjuno com a imortalidade, ele passou a procurar meios de persuadir Marius a lhe
transformar em um ser imortal. Isto , todo o enredo se controi a partir dessa dupla
articulao, o que, entre outros fatores, confere obra o carter sobrenatural.
Mesmo que a imortalidade, em A Histria do ladro de corpos, a princpio tenha
sido considerada disfrica, Lestat mudou de opinio, e passou a euforizar essa condio
de existncia. Assim, pode-se afirmar que a imortalidade, nas obras de terror moderno,
em que o vampiro figurativiza essa nova forma de concepo textual, confere um efeito
de sentido em que a sobrenaturalidade positiva, aproximando texto e leitor num ato de
leitura em que o terror psicolgico ganha forma no universo editorial.
Enquanto fantasmas, nas histrias de terror, manipulam os actantes por meio da
intimidao, j que causam apenas medo, os vampiros manipulam por meio da
141

intimidao e da seduo, j que causam medo, mas seduzem ao mesmo tempo. A

manipulao por meio da intimidao e da seduo, ao mesmo tempo, confere ao
vampiro a mistura de terror e erotismo, to caracterstica desta personagem.
Nesse eixo da mortalidade e da imortalidade, em que se sustenta a obra, o
percurso narrativo se consolida. A narrativa de O Vampiro Armand composta pela
biografia de Armand, desde quando ele era escravo, no sculo XV, passando por seu
resgate, at chegar ao sculo XIX, quando decidiu contar sua histria ao jornalista
David Talbot. Inseridos nesse percurso narrativo principal, h programas narrativos
diversos, como a narrao do aprendizado sexual que Armand teve nos bordeis de
Veneza, a descrio das cenas de amor entre Armand e Marius, os encontros de Armand
com os amigos Benji e Sybelle, entre outros momentos.
O mesmo ocorre com A Histria do ladro de corpos, em que o percurso
narrativo , como j citado, a transformao de Lestat em um ser mortal e a sua volta
imortalidade. Neste percurso, h programas narrativos inseridos, que conferem obra
outros efeitos de sentido, como o erotismo, por exemplo, em que as descries das
cenas de sexo, embora menos frequentes e menos detalhadas do que em O Vampiro
Armand, compem essa caracterstica do terror moderno, em que terror e prazer sexual
se misturam.
Assim, enquanto, em histrias de terror que visam a instaurar somente o medo
no leitor, o percurso narrativo conta com programas narrativos que descrevem os
cenrios de terror, ordenam os sintagmas a fim de provocar o medo, as histrias de
vampiro contam com programas narrativos em que a sexualidade aflorada.
Assim, alm das descries dos momentos de medo, de hesitao, de sofrimento
dos vampiros, h, sobretudo em O Vampiro Armand, as inmeras descries dos
momentos de relaes sexuais, de declaraes amorosas entre eles. Esses programas
narrativos conferem obra o carter ertico que ela mantm, ao mesmo tempo em que o
percurso narrativo principal do medo d s obras a essncia de terror que elas
expressam.
Marius, em O Vampiro Armand, o destinador-manipulador na obra, j Armand
o destinador-julgador, que interpretou veridictoriamente os estados resultantes do
fazer do destinador-manipulador como segredo, isto , Armand confiava em Marius e,
por isso, quis estabelecer um contrato fiducirio com seu Mestre, o qual aceitou. Dessa
forma, Marius transformou Armand em um ser que no parecia, mas era um vampiro.

142

Em A histria do ladro de corpos, James o destinador-manipulador, e Lestat

o destinador-julgador. Foi instaurado, entre os sujeitos, um contrato fiducirio
estabelecendo a mortalidade a Lestat, em troca de seu corpo imortal mais dez milhes
de dlares a James. Lestat aceitou o contrato, julgando o fazer do sujeito como
verdadeiro, pois por mais que temesse que James fosse fugir e descumprir o trato,
arriscou que o ladro cumpriria sua parte.
Como j citado no captulo 2 desta tese, os contratos, em diferentes narrativas,
agem na relao de troca: realiza-se uma ao em troca de um bem material ou
imaterial. No terror, mais comum haver contratos em que a sano cognitiva, isto ,
o ganho imaterial, pois o anti-sujeito sobrenatural surge para perturbar o sujeito real.
Os contratos, nas narrativas de terror, geralmente ocorrem entre um ser da ordem real,
na narrativa, e um ser da ordem sobrenatural, em que este concede a paz quele, caso
seja realizada a ao por ele almejada.
No entanto, em O vampiro Armand, h um contrato entre dois seres da ordem
sobrenatural, Marius e Armand, que se estabelece na transformao de Armand em um
ser imortal. O contrato principal do enredo ocorreu entre Marius e Armand, quando o
Mestre transformou seu protegido em vampiro a fim de que eles pudessem ficar juntos.
Isso ocorre porque se trata de uma obra de terror moderno, com carter ertico, em que
os vampiros so belos, pensam, sentem e agem como os seres humanos, muitas vezes.
Assim, compreende-se que o contrato entre os sujeitos deveria ter algo
sentimental envolvido. Se a dvida entre a mortalidade ou a imortalidade de Armand o
que sustenta a obra, e a imortalidade (escolha final de Armand) representa que ele e seu
Mestre ficariam juntos pela eternidade, ento se torna claro que o contrato ocorra entre
os seres da ordem sobrenatural, tendo como recompensa o amor que eles poderiam
viver.
Em outras palavras, com esse contrato, e com a consequente imortalidade de
Armand, o que os dois vampiros ganharam foi a possibilidade de ficarem juntos e
viverem o amor que sentiam um pelo outro eternamente. Esse ganho imaterial no
comum em obras tradicionais de terror, mas torna-se compreensvel que esteja presente
em O vampiro Armand, pois esta se trata de uma obra de terror moderno, com
conotao ertica, na qual os vampiros tm sentimentos iguais aos dos mortais, como o
amor.
Em A Histria do ladro de corpos, o contrato tambm se d entre dois seres da
ordem sobrenatural, James e Lestat, que desejavam a troca de corpos e,
143

consequentemente, das condies de existncia. No entanto, na obra, os ganhos so

materiais e imateriais, j que, alm de uma nova condio de existncia, James ganharia
dez milhes de dlares.
Enquanto em O Vampiro Armand o amor era o que se ganhava em troca da ao,
em A Histria do ladro de corpos, o dinheiro tambm ganha espao nesta relao. A
literatura moderna de terror, de carter psicolgico, aproxima a sobrenaturalidade
realidade ficcional, em que os seres inslitos tm muitas caractersticas dos seres reais
no universo narrativo, como j aqui discutido. Assim, o amor um sentimento humano,
assim como a cobia e a luxria so paixes mundanas, que constituem o universo do
ser humano real.
Dessa forma, os ganhos materiais, estabelecidos no contrato entre os sujeitos da
narrativa, conotam esse carter humano aos seres da ordem sobrenatural, assim como
sentimentos como o amor tambm desempenham o mesmo papel.
Por esse contrato, o enunciador determina como o enunciatrio deve interpretar
o discurso. Dessa forma, analisando a hesitao de Armand e compreendendo que sua
imortalidade possibilitaria que os vampiros vivessem o amor, sobretudo fsico, que
mantinham um pelo outro, o leitor interpreta que O vampiro Armand uma obra de
terror que mantm uma conotao afetiva e ertica. E para que isso ocorra, o enunciador
constri todo um dispositivo veridictrio e deixa marcas no discurso que devem ser
analisadas pelo enunciatrio.
O estatuto veridictrio do segredo, instaurado em O vampiro Armand, uma
forma inovadora de apresentar os vampiros da literatura do sculo XX, quando as
Crnicas Vampirescas foram escritas, pois os vampiros expostos pela literatura do
sculo XIX, por exemplo, pareciam e eram vampiros, pois suas feies eram
monstruosas (parecer) e eles eram de fato seres bebedores de sangue humano (ser). J
Armand e os outros seres imortais das obras de Anne Rice no parecem vampiros, pois
so bonitos e sedutores, mas os so.
Marius, manipulado por Armand, tinha a competncia modal do poder-fazer.
Embora no quisesse, Marius devia fazer, portanto provocou a transformao da
narrativa (da mortalidade para a imortalidade de Armand), isto , realizou a
perfrmance, e a sano ocorrida na narrativa foi cognitiva, pois o ganho do destinadorjulgador foi algo imaterial (a imortalidade).
Tanto o discurso de O Vampiro Armand quanto o discurso de A histria do
ladro de corpos so enunciados em primeira pessoa do singular, como acontece nos
144

outros enredos das Crnicas Vampirescas, as quais narram a biografia dos vampiros que
do nome s obras. Como j aqui citado, a enunciao em primeira pessoa proporciona
uma iluso de proximidade entre o enunciador e o enunciatrio, provocando uma
perturbao no leitor.
As histrias discursivizadas em primeira pessoa fornecem ao enunciatrio a
iluso do dilogo com seu enunciador. Dessa forma, o vampiro deixa de ser um monstro
e passa a ser um objeto de identificao, com sua vida interior acessvel ao leitor, ainda
que dentro do universo ficcional. Ao ser discursivizado por debreagem enunciativa, o
texto ganha um aspecto mais subjetivo, em que o enunciador explicita seus
questionamentos e conflitos internos de forma mais particular e ntima do que se o texto
fosse enunciado em terceira pessoa do singular. Isso faz com que o enunciatrio se
envolva mais facilmente com o universo narrado, entregando-se atmosfera do medo.
O trecho abaixo mostra um momento em que Armand estava muito angustiado.
A descrio desse sentimento, quando narrada em primeira pessoa do singular, favorece
a iluso de proximidade entre o enunciador e o enunciatrio, como se ambos
conversassem, sem a intromisso de uma terceira pessoa contando os fatos. A prpria
personagem que viveu aquilo consegue, melhor que todos, expressar o que sentia
(RICE, 1998, p. 138).
.
Eu estava profundamente angustiado, profundamente. Na
verdade, estava to triste que no conseguia articular palavras de
protesto. Na verdade, eu entendia que nenhum protesto que eu pudesse
fazer era relevante, e ento um dos padres me deu a mo.

Da mesma forma, a iluso de proximidade entre enunciador e enunciatrio em A

histria do ladro de corpos proporcionada pela narrao em primeira pessoa, como
possvel observar no trecho abaixo (RICE, 1992, p. 225):

Oh, Deus me ajude eu disse em voz alta. Comecei a tossir

com pontadas terrveis no peito. Eu sabia murmurei. Eu
sabia. Que tolo eu fui, que grande e extraordinrio tolo.
Seu vagabundo miservel pensei seu desprezvel ladro
de corpos, no vai sair bem disso, maldito! Como ousa fazer isso
comigo, como ousa! E este corpo! Este corpo que me deixou, tudo que
tenho agora para sair sua procura, est muito, muito doente.

145

 importante observar a figura do narrador em O vampiro Armand. Na obra, o

narrador o prprio Armand, no entanto a referncia a ele no ttulo do livro aparece em
terceira pessoa do singular. Isso ocorre, pois o efeito que se deseja criar que a obra
narrada resultado da entrevista que Armand concedeu a David Talbot. A obra se
configura como se o jornalista houvesse dado a voz a Armand para que ele mesmo
narrasse suas experincias, mas a obra pertence a esse jornalista fictcio.
Assim, h duas figuras, alm da autora da obra, que atuam no processo de
enunciao: David e Armand. David Talbot escreve a histria de Armand, mas como
se apenas a transcrevesse, pois o discurso da narrativa pertence ao vampiro, que capaz
de descrever mais detalhadamente toda sua vivncia.
Como tambm ser possvel verificar adiante, na anlise de O Servo dos Ossos,
comum, em obras de terror, essa estrutura em que um ser da ordem real, na narrativa,
vivencia uma experincia com um ser sobrenatural, e este lhe permite que sua aventura
seja contada em forma de livro. Tal esquema acentua a iluso de proximidade entre
enunciador e enunciatrio acima discutida, pois a figura do jornalista, ou do escritor,
isto , aquele que se dispe a contar uma histria de cunho sobrenatural, construda
como um sujeito real, na narrativa. Esse fator pode auxiliar na construo da atmosfera
do medo que a obra deseja instaurar.
possvel pensar que essa maneira de enunciar o discurso de terror se assemelha
ao efeito produzido pelos dizeres que aparecem ao final de um filme, que afirmam que
os fatos narrados so reais. O espectador se surpreende, pois s lhe revelado que a
histria real, ou baseada em fatos reais, ao final do filme, quando ele j fora atingido
pela emoo que a histria provocou. Da mesma forma, o leitor de O vampiro Armand
pode se surpreender, j que foi um ser real, como ele, que vivenciou aquela experincia,
aproximando realidade e fico, espao propcio ao efeito do sobrenatural.
Quando uma obra apresenta, ao seu final, dizeres que atestam que o que ocorreu
na fico foi baseado em fatos reais, o que se tem um recurso do texto para levar o
leitor a acreditar que o que est sendo contado no inveno, mas verdade. Isso, no
entanto, faz parte da estratgia manipulatria instaurada entre enunciador e enunciatrio
no texto. Assim, importante citar que no se espera que o leitor acredite
conscientemente que tudo quilo que ele acabou de assistir ou de ler foi, de fato, algo
real. O que se pretende dizer que, sendo o terror uma instncia sobrenatural, cujo leitor
ou telespectador, ao consumir uma obra desta configurao discursiva, j espera entrar

146

num mundo ilusrio, os dizeres que atestam que a obra foi baseada em fatos reais
acentuam essa atmosfeta ldica, incerta e subjetiva que o medo.
Ambas as obras so textos figurativos, como tpico das obras da configurao
discursiva do terror, cujo tema o vampirismo de Armand e Lestat, desenvolvido ao
longo de sua trajetria biogrfica.
As figuras exercem papel de grande importncia nestas obras, como j aqui
citado. So elas que concretizam o clima de terror e o carter ertico mantidos durante a
narrao. Ao se descrever em detalhes como a capa de veludo vermelho ia sendo
retirada do corpo de Armand por Marius, por exemplo, no momento em que iriam ter
uma relao sexual, a cena agua a imaginao do leitor e este consegue perceber a
intensidade daquele ato. O veludo, o vermelho so figuras que colaboram neste processo
de construo de significados.
Assim, conclui-se que O vampiro Armand e A histria do ladro de corpos
apresentam um terror moderno, dotado de uma conotao ertica muito acentuada, mais
especificamente em O Vampiro Armand, sendo que esse terror provm de uma sensao
masoquista, em que dor e prazer se misturam, em que o desejo sexual e o medo se
aproximam por serem objetos de fuga dos sujeitos, o primeiro por moralidade, o
segundo, pelo instinto de sobrevivncia. Alm disso, h o carter do medo psicolgico
que inova essa literatura de terror moderno, em que os sentimentos e angstias dos seres
do terror perpassam os limites entre o real e o sobrenatural.
Envolvendo o leitor em um clima de terror mais moderno que os tradicionais,
apresentados pela literatura do sculo XIX, Anne Rice comps histrias em que as
personagens mesclam traos humanos (hesitaes, sexualidade, sofrimento) com
sobrenaturais (imortalidade, vampirismo) e, para isso, o discurso se configura de modo
a explicitar essa dualidade. As personagens, apesar de conservarem alguns traos
convencionais a todo vampiro, provocaram uma inovao na literatura vampiresca mais
recente.

3.2.4 O terror tradicional em Drcula

Narrado por meio de cartas e registros em dirios, na voz de todos os
personagens, o romance Drcula, de Bram Stoker (1897) se inicia com a chegada de um
procurador, chamado Jonathan Harker, a um castelo na remota zona da Transilvnia. O

147

jovem Harker, que tinha em vista a aquisio de vrias propriedades na Inglaterra,

conheceu o excntrico proprietrio do castelo, o Conde Drcula.
Ao chegar ao castelo, Harker percebeu algo estranho e assustador naquele
ambiente. Drcula o recebera bem, apresentando-lhe seu quarto, uma mesa com um
banquete e sempre conversando sobre seus negcios com o novo hspede. No entanto,
pouco a pouco, Harker comeou a perceber que havia mais do que excentricidade
naquela figura, havia algo de assustador e tenebroso.
Harker achava estranho que o Conde nunca fazia uma refeio e que, no castelo
todo, no havia um espelho. Passada a inicial hospitalidade, Harker comeou a entender
que, mais do que um hspede, era realmente um prisioneiro do Conde Drcula.
Logo aps os dois se conhecerem, Drcula decidiu viajar at a Inglaterra,
deixando um rastro de morte e destruio por onde passava sob a forma de um enorme
lobo , enquanto Harker foi deixado sob a guarda de trs terrveis figuras femininas,
prisioneiras do Conde, que se alimentavam de sangue humano. Harker conseguiu fugir,
apesar de bastante debilitado, e encontrou-se com a sua noiva, Mina, em Budapeste, que
estava preocupada com a ausncia de notcias do noivo.
J na Inglaterra, Lucy, uma jovem inglesa, amiga de Mina, comeou a apresentar
estranhos sintomas: uma enorme palidez e dois enigmticos orifcios no pescoo. Os
seus amigos mdicos, John Seward, Quincey Morris e Arthur Holmwood, incapazes de
perceber a origem daquela doena, recorreram ao auxlio do Dr. Abraham Van Helsing,
mdico e cientista, famoso por seus mtodos no convencionais de cura. Van Helsing
compreendeu que Lucy era vtima dos ataques de um ser diablico: Drcula, uma
espcie de morto-vivo que se alimentava de sangue humano. Contudo, receando a
reao destes, Van Helsing decidiu no revelar imediatamente as suas concluses.
Numa noite, Lucy e a sua me foram atacadas por um lobo a verso animal do
Conde Drcula e ambas morreram, embora por causas diferentes: Lucy fora vtima do
ataque sanguinrio do lobo/Drcula, e sua me fora vtima de ataque cardaco
provocado pelo medo.
Lucy foi enterrada, mas a sua existncia no terminou por a: ela renasceu como
vampira e comeou a perseguir crianas. Van Helsing, no tendo outra opo,
confidenciou as suas concluses aos amigos da moa. Jonathan Harker custou a
acreditar que Lucy saa do caixo todas as noites para se alimentar de sangue e depois
voltava ao jazigo. Van Helsing, ento, levou o companheiro para analisar, no cemitrio
a situao.
148

Convencidos de que os supostos ataques de lobos que as crianas estavam

sofrendo eram, na verdade, provocados por Lucy, Van Helsing e seus companheiros,
ento, decidiram colocar um fim naquela forma de existncia, pregando-lhe uma estaca
no corao e cortando-lhe a cabea, pois s assim ela poderia descansar em paz.
Eles, no entanto, sabiam que a morte definitiva de Lucy no eliminaria o
problema por completo. Era necessrio matar Drcula, o qual, para se proteger da
equipe do mdico, estava importando caixas cheias de terra vindas da Transilvnia, pois
um vampiro s poderia se proteger, de fato, em solo oriundo de sua terra natal.
Pouco tempo depois, a equipe percebeu que Drcula tinha agora uma nova
vtima: Mina, j regressada de Budapeste junto com Harker, agora juntos na condio
de marido e mulher. Alm de se alimentar do sangue de Mina, porm, Drcula tambm
lhe deu o seu sangue a beber, ritual que os fez ficarem ligados espiritualmente numa
espcie de matrimnio das trevas.
Van Helsing compreendeu que, atravs da hipnose, era possvel seguir os
movimentos do vampiro. Mina, por estar ligada ao Conde, conseguia enxergar, quando
hipnotizada, os passos de Drcula. Assim, decididos a destru-lo e a salvar Mina, os
homens perseguiram-no. Drcula fugiu para o seu castelo na Transilvnia, mas este foi
destrudo pelos perseguidores antes de concretizar tal objetivo. Mina, assim, foi
libertada do encantamento qual estava subjugada.
Ao se depararem com o Conde, na estrada que ligava a cidade a seu castelo, os
homens destruram-no, enfiando uma estaca em seu peito e cortando sua cabea, o que
fez com que o vampiro se transformasse em p. A narrativa se encerra.
Assim como mostrado nas outras obras analisadas, Drcula uma obra que se
encaixa na configurao discursiva do terror pela presena inquestionvel do
sobrenatural na ordem real. A seguinte passagem, narrada por Harker, quando o
procurador percebera que aquele castelo e o Conde representavam algo muito
misterioso, mostra a confirmao do inslito no mundo dos seres humanos (STOKER,
1897, p. 11):

Tive de me beliscar e esfregar os olhos, para ver se estava

acordado. Aquilo tudo estava me parecendo um pesadelo horrvel e
esperava acordar, de repente, em minha casa. Mas meus olhos no me
iludiam. Estava realmente acordado, nos Crpatos. A nica coisa que
me restava era ter pacincia e esperar o amanhecer.

149

Em vrios momentos, as vrias personagens que narram a histria

questionavam-se se estavam sonhando, mas logo percebiam que a experincia se tratava
da realidade, como mostram os excertos seguintes: Pensei que era um sonho, pois,
embora o luar estivesse por trs delas, suas sombras no apareciam no cho.
(STOKER, 1897, p. 23); Receio que no tenha sido sonho. (STOKER, 1897, p. 25);
No devo me iludir disse ele. no um sonho, mas a triste realidade.
(STOKER, 1897, p. 125).
Em Drcula, a presena do sobrenatural na ordem real, o que caracteriza e
define as obras de terror, marcada pela maneira tradicional de apresentar a
personagem sobrenatural. Drcula, como ser visto adiante, um ser tipicamente
maligno e os elementos que compem e configuram a obra dentro da linha discursiva do
terror colaboram para a construo da atmosfera do medo tradicional, fsico e externo.
Como j foi analisado no item 3.2.3 deste trabalho, Drcula o primeiro
vampiro da literatura e, posteriormente, da indstria cinematogrfica. Ele o prottipo
tradicional de um vampiro, muito diferente daqueles criados pela literatura moderna,
como os de Anne Rice. Abaixo, possvel ver a descrio da figura do Conde Drcula,
narrada por Harker (STOKER, 1987, pp. 12-13):

Tive, ento, oportunidade de observ-lo e achei sua fisionomia

altamente expressiva.
Tem nariz aquilino, narinas dilatadas, testa ampla e bela
cabeleira, j rareando nas tmporas, mas muito abundante no resto da
cabea. Suas sobrancelhas so espessas, quase se encontrando sobre o
nariz. A boca, pelo que pude ver, sob o bigode espesso, firme e dura,
e os dentes so particularmente aguados e brancos, projetando-se
entre os lbios, cuja cor demonstra extraordinria vitalidade para sua
idade. Quanto ao resto, as orelhas so plidas e muito pontudas, o
queixo largo e forte e as faces firmes, embora finas. O que mais
impressionava, no entanto, era sua extraordinria palidez.
At ento, eu tinha notado as costas, de suas mos, que tinham
me parecido brancas e finas; mas, vendo-as mais de perto, pude notar
que eram bem grosseiras, com dedos fores. Por mais estranho que
parea, as palmas das mos tinham cabelos. As unhas eram compridas
e finas, terminando em ponta. Como o Conde se curvasse sobre mim,
encostando-me as mos, no pude conter um tremor. Talvez tenha
sido por causa do seu mau hlito, mas o fato que me dominou uma
horrvel sensao de nusea, que no pude esconder.

Percebe-se, neste trecho, que Drcula no era bonito, elegante e encantador,

como os vampiros de Anne Rice. Ele era um vampiro tradicional: feio, asqueroso, que
tinha medo de crucifixos e hstias sagradas, cuja imagem no se refletia no espelho, que
150

tinha averso ao alho, e ao qual s era possvel matar se fosse enfiada uma estaca em
seu peito, ou se a ele fosse disparada uma bala de prata. O excerto abaixo mostra o
prottipo de Drcula, um vampiro tradicional. Nele, Harker estava se barbeando em seu
quarto com ajuda de um pequeno espelho que trouxera (STOKER, 1897, pp. 18-19):

Fiquei surpreso, pois me intrigara o fato de no t-lo visto

entrar, quando todo o aposento por trs de mim estava refletido no
espelhinho. Na minha excitao, cortei-me ligeiramente com navalha,
mas, no primeiro momento, no notei tal fato. Tendo respondido
saudao do Conde, tornei a olhar para o espelho, para ver como me
enganara. Desta vez, no podia haver erro, pois o homem estava junto
de mim e eu podia v-lo sobre meus ombros. Mas sua imagem no
estava refletida no espelho! Todo o quarto, por trs de mim, aparecia
no espelho, mas no havia sinal de homem algum, a no ser eu. Era
surpreendente tal fato, surgindo aps tantas coisas e aumentando a
inquietao que eu sempre sentia perto do Conde; mas, naquele
instante, vi que o corte sangrara um pouco e o sangue escorria-me
pelo queixo. Abaixei a navalha e virei-me procurando alguma coisa
para o sangue. Quando o Conde viu meu rosto, seus olhos chamejaram
com uma fria demonaca e, de repente, ele estendeu as mos para
agarrar-me o pescoo. Virei-me, e sua mo tocou o rosrio que
prendia o crucifixo. Isso acarretou uma mudana instantnea nele,
pois a fria passou to rapidamente que mal pude acreditar que tivesse
ocorrido.

O trecho seguinte, em que Van Helsing narrava aos companheiros o que

deveriam levar ao combate de Drcula, cita as armas materiais e espirituais que
poderiam dar fim existncia do Conde (STOKER, 1987, p. 89):

Existem coisas que o afligem tanto, que no tem poder contra

elas, como o alho, que ns conhecemos, e entre as coisas sagradas,
como smbolo, meu crucifixo. H ainda outras coisas: um ramo de
rosa-silvestre colocado no seu caixo o impede de sair de l; uma bala
abenoada disparada contra seu caixo mata-o de verdade, e, quanto
estaca, vocs j conhecem seu poder, assim como a cabea cortada.

Assim, percebe-se que a caracterizao de Drcula, bem como as figuras que

compem seu discurso, so tradicionalmente compostas aos moldes do incio da
literatura vampiresca, em que os seres bebedores de sangue eram seres maldosos, feios e
insensveis.
Em relao ao aspecto sentimental, Drcula era um ser isento de amor, de
sentimentos bons. Como um vampiro clssico, a maldade e o egosmo o faziam agir em
prol de seus benefcios. Neste excerto, em que Drcula pedia s mulheres que eram
151

prisioneiras em seu castelo que deixassem Harker em paz, percebe-se a maldade do

Conde (STOKER, 1989, p. 24):
Como se atreve a toc-lo? disse ele. Como se atreveu a
pr os olhos sobre ele, quando proibi? Para trs, vocs todas! Este
homem me pertence! Cuidado com a maneira de trat-lo, ou tero de
se haver comigo!
Voc jamais amou! exclamou a moa loura, com uma
gargalhada.
(...)
O Conde fez um sinal com a cabea. Uma das mulheres
precipitou-se sobre o saco e o abriu. Se meus ouvidos no me
enganaram, ouvi o arquejar de uma criana. Fechei os olhos,
horrorizado e, quando as mulheres tinham desaparecido, e, com elas, o
horrvel saco. Perdi os sentidos.

Neste trecho, percebe-se que Drcula era um ser monstruoso, capaz de atacar
crianas e incapaz de amar. Drcula era um vampiro situado definitivamente no eixo da
maldade, sem oscilao ou hesitao entre o bem e o mal, sem aspectos humanos, como
os vampiros de Anne Rice.
Essa diferena se d pelo fato de Drcula ser uma criatura cujos traos
sobrenaturais so mais intensos. Ele somente vive na ordem real, dentro do universo
ficcional, e precisa de sangue humano, mas um ser voltado a perpetuar o mal na
eternidade do sobrenatural. J os vampiros modernos, como os de Anne Rice e os da
saga Crepsculo j aqui citados, so seres que hesitam entre o real fictcio e o
sobrenatural, temem o que pode acontecer caso as suas escolhas sejam pelo lado
sobrenatural. Alm disso, eles temem seus prprios poderes, pois no querem fazer o
mal.
Isso se deve ao fato de que os vampiros modernos tm traos humanos bem
acentuados. Eles levam uma vida comum, na ordem real da narrativa, e, sem que
ningum saiba, so seres sobrenaturais; j Drcula um vampiro que vive na ordem
real, no enredo, porm todos sabem que se trata de um ser sobrenatural, pois seus traos
so bem definidos.
Esse terror psicolgico, trazido por Anne Rice e Stephenie Meyer, que configura
muitos best-sellers atuais do terror, uma forma de influncia de Poe e Hoffmann,
como j aqui citado, em que traos sobrenaturais se mesclam realidade, ao ser
humano, podendo perturbar o leitor. O que o terror seno uma das possveis formas de
expurgar os vcios, os medos interiores de cada um?

152

Ao ler Drcula, o leitor se v diante de um ser que no existe, um vampiro

claramente deformado, cruel, que vive em um castelo na Transilvnia, afastado do
cotidiano de uma pessoa comum; j ao ler O vampiro Armand, por exemplo, ele est
diante de uma pessoa comum, bonita, sedutora, mas que um vampiro, sem que
ningum o saiba. Essa proximidade do ser sobrenatural realidade ordinria dos outros
sujeitos da narrativa, e tambm do leitor, causam a confuso tpica da perturbao
provocada pela literatura.
O mesmo ocorre com as bruxas Mayfair, de A hora das bruxas I, analisado no
item 3.2 deste trabalho: elas so mulheres bonitas, ricas, bem sucedidas, mas que
escondem poderes paranormais e os temem. So pessoas comuns, em diferentes pocas
da humanidade, que se mesclam entre as pessoas normais, isto , mortais, sem poderes.
Esta mistura uma inovao da literatura moderna de terror, sobretudo das obras mais
vendidas, que tanto agradam ao pblico leitor.
A conotao sexual que as obras de Anne Rice apresentam no compe o
discurso de Drcula. Como j aqui citado, a juno entre desejo, sensualidade e medo
uma inovao atual na maneira de se fazer literatura de terror. No entanto, o nico
momento da obra em que mostrado algo que remete sensualidade o trecho abaixo,
em que Harker vislumbrou, pela primeira vez, as vampiras que moravam com o Conde
(STOKER, 1987, pp. 23-24):

Aproximaram-se de mim, olharam-me durante algum tempo e

sussurraram algumas palavras umas para as outras. Duas eram
morenas, com narizes aquilinos, como o do Conde, e grandes olhos
escuros e vivos, que pareciam quase vermelhos, em contraste com o
plido luar. A outra era loura e olhos cor de safira. Tive a impresso
de conhecer aquele rosto, mas no pude lembrar-me de onde e
quando. Todas trs tinham dentes branqussimos, que brilhavam como
prolas, entre o rubi voluptuoso dos lbios. A sensao que
provocavam em mim era estranha, ao mesmo tempo de desejo e de
pavor. Sentia uma vontade ardente que elas me beijassem com aqueles
lbios vermelhos. No devia escrever isto, pois algum dia Mina vai ler
estas notas e sentir cimes; mas a verdade. Depois de sussurrarem
entre si, as trs mulheres riram, uma risada lmpida, musical, mas to
forte que seria impossvel ter sado de lbios humanos. A moa loura
sacudiu a cabea, sensualmente, e as duas outras a estimularam.

Isso mostra que, apesar de Drcula ser um vampiro monstruoso, que nenhum
desejo sexual despertava em suas vtimas, as mulheres vampiras que eram suas
prisioneiras exerciam alguma atrao nos homens que tentassem vampirizar. No
entanto, em nenhuma outra passagem da narrativa, o desejo, o sexo, o amor so
153

emoes, sensaes e sentimentos que levam os sujeitos a agirem, como nas obras de
Anne Rice.
Os vampiros so seres monstruosos, capazes de destruir e subjugar seres
humanos. Em Drcula, a figura do vampiro descrita e caracterizada da forma
monstruosa com que a literatura e o cinema criaram essa personagem, pois se trata de
uma obra de terror tradicianal, diferentemente das obras de Anne Rice, em que os
vampiros eram bonitos e bondosos.
O medo, como analisado em todas as obras que constiteum o corpus deste
trabalho, presena essencial na literatura de terror. Ele sentido pelos sujeitos da
narrativa e, muitas vezes, transpassa-se ao leitor. Nas obras de terror moderno, o medo
se configura mesclado entre o real fictcio e o sobrenatural, ou seja, os sujeitos temem o
sobrenatural, mas o medo principal o medo de si mesmo, sentido pelos prprios seres
sobrenaturais. Isto , os sujeitos temem seus prprios poderes e aquilo que so capazes
de fazer; tudo isso porque no so seres perversos. J em Drcula, h uma distino
bem clara entre o que real, na narrativa, e o que sobrenatural, e com o medo no
diferente.
O medo configurado no discurso de Drcula sentido pelos sujeitos reais do
enredo em relao ao sujeito sobrenatural, o Conde Drcula. Ele, como um vampiro
maligno, no sentia medo de nada, pois era claramente cruel, definido completamente
na instncia do mal. Assim, ele no hesitava em raptar crianas e adultos e sugar-lhes o
sangue, no temia o que poderia causar a ningum, como um ser sobrenatural clssico
da literatura de terror tradicional.
Na obra, possvel observar vrios momentos em que as personagens temiam o
Conde e aquilo que ele poderia fazer, como se observa abaixo:

(1) (...) justamente ento, a lua, irrompendo entre as nuvens

escuras, surgiu atrs de um rochedo e, sua luz, vi um
crculo de lobos, com os dentes pontiagudos e as lnguas
pendentes. Senti-me paralisado pelo medo. (STOKER,
1897, p. 10)
(2) Uma maldio parece pesar sobre este navio. Desapareceu
outro homem, enquanto estava de servio. O medo reina
de novo (STOKER, 1987, p. 40).
(3) No consigo dormir, de modo que resolvi escrever.
Tivemos tal aventura, uma experincia to angustiosa!
Estava dormindo, quando fui despertada de sbito e

154

sentei-me na cama, com uma sensao horrvel de medo e

de vcuo em torno de mim. (STOKER, 1897, p. 42).
(4) Esforcei-me para dormir de novo, mas no consegui e
fiquei dominada pelo medo. Abri a porta e gritei: Tem
algum a? Ningum respondeu e, receando acordar
minha me, tornei a fechar a porta. (STOKER, 1987, p.
57).
(5) Fiquei com tanto medo que me meti na cama, escondi a
cabea embaixo das cobertas e tapei o ouvido com a mo.
(STOKER, 1987, p. 96).
(6) Ela continua a dormir, parecendo mais bem disposta que
nunca. E eu tenho medo, muito medo! (STOKER, 1987,
p. 134).

Estes trechos mostram diversos momentos, narrados por vrias personagens da

obra, j que o discurso enunciado por cartas e dirios de todos eles. Em todos os
casos, fica claro o teor de pavor que a presena do sobrenatural provoca em cada um.
Drcula, por ser um elemento sobrenatural maligno, definido, sem hesitao, na
maldade, no sentia medo. J os seres reais da narrativa, como Mina, Lucy, Van
Helsing, por serem pessoas reais nesse universo, temiam o que o Conde poderia causar
humanidade.
Para suscitar o medo no discurso, o enunciador se vale de alguns recursos, como
j aqui citados, que so a escolha das palavras e a ordem sintagmtica disposta no texto,
que causa o suspense que antecede o terror. As palavras, em Drcula, so tpicas da
literatura de terror: paralisado, maldio, horrvel, entre vrias outras que
mostram claramente o clima de pavor instaurado no enredo.
O sangue um elemento muito forte na obra, por ser justamente uma histria de
vampiro. Ele tambm responsvel por causar medo, pois o objetivo do vampiro e, s
por v-lo, as personagens temiam o que Drcula poderia fazer. No entanto, o sangue
tem um papel positivo na narrativa, pois era o que poderia prolongar a vida de uma
vtima, aps ter sido atacada.
Abaixo, seguem alguns trechos que mostram a funo do sangue na narrativa:

(7) Era surpreendente tal fato, surgindo aps tantas coisas e aumentando a
inquietao que eu sempre sentia perto do Conde; mas, naquele
instante, vi que o corte sangrara um pouco e o sangue escorria-me
pelo queixo. Abaixei a navalha e virei-me procurando alguma coisa
para o sangue. Quando o Conde viu meu rosto, seus olhos chamejaram

155

com uma fria demonaca e, de repente, ele estendeu as mos para

agarrar-me o pescoo. (STOKER, 1987, p. 19).
(8) Contemplei, depois o Conde. Parecia me olhar com um sorriso
sarcstico. Aquele era o ser que eu estava ajudando a levar para
Londres, onde, talvez, nos sculos futuros, saciar sua sede de sangue
e criar novo e crescente crculo de semidemnios. (STOKER, 1987,
p. 30).
(9) Sem uma palavra, fechou a porta e comeou os preparativos para a
transfuso de sangue. Comecei a tirar o casaco, mas ele me deteve:
No. Hoje voc faz a operao e eu doo o sangue. Voc j est
enfraquecido.
De novo a transfuso e j volta s faces de Lucy alguma cor, da
respirao regular e, de um sono saudvel. Dessa vez, fiquei
observando, enquanto Van Helsing ia se refazer. (STOKER, 1987, p.
56).
(10) O sangue de um homem a melhor coisa que existe para uma
mulher em dificuldade disse Van Helsing. (STOKER, 1987, p. 59).

Percebe-se, em (7) e (8), que o sangue um elemento responsvel por fazer

surtir o medo, j que o que atrai o Conde Drcula, a figura que representa o maior
medo na narrativa. J em (9) e (10), nota-se que o sangue tambm tem o papel de salvar
a vida das vtimas, ainda que por pouco tempo, pois uma vez atacadas por um vampiro,
elas no viviam por muito tempo. Elas passavam, ento, a ter uma sobrevida no eixo
sobrenatural, saindo de seus caixes para atacar novas vtimas e saciar sua sede de
sangue, alm de perpetuar a espcie de vampiros.
Assim como o sangue, h, em Drcula, outros elementos tpicos das histrias de
terror. O sangue tem essa dupla funo, agindo para o mal, mas tambm para o bem. No
entanto, os outros elementos, como o crucifixo, a hstia sagrada, o alho, o espelho, a
estaca, a bala de prata, so as figuras responsveis por acabar com os vampiros, sendo,
portanto, benficos aos seres da ordem real.
Tais elementos no so presentes nas histrias modernas de terror. Isso se deve
ao fato de que, nestas histrias, no h uma separao to ntida entre o bem e o mal,
pois os prprios seres sobrenaturais no so maldosos. J em Drcula, em que essa
separao muito ntida, os elementos citados so figuras necessrias ao extermnio do
mal, como tradicionalmente se compe a literatura clssica de terror.
importante citar que a conotao religiosa, representada pelo crucifixo e pela
hstia sagrada, muito presente em Drcula, pois tpico do cristianismo e das
religies, de maneira geral, estabelecer claramente a distino entre o bem e o mal.

156

Sendo assim, numa histria em que tal distino bem evidente, em que o real ficcional
representa o bem e o sobrenatural representa o mal, o religioso tem lugar ativo na
construo do sentido da instncia do bem. Os trechos abaixo mostram as personagens
da ordem real clamando por Deus, em momentos de angstia e medo:

(11) O senhor um homem de fato, evidente. O diabo pode

trabalhar contra ns, com tudo de quanto dispe, mas Deus nos
envia ajuda, quando precisamos. (STOKER, 1987, p. 59).
(12) quase uma hora da manh e Arthur e Van Helsing esto
sentados ao lado de Lucy. Vou rend-los, dentro de um quarto de
hora, e estou gravando este dirio no fongrafo de Lucy. Eles vo
procurar descansar at as seis horas. Deus nos ajude. (STOKER,
1987, p. 63).
(13) Depois, quando comearmos a rezar a orao dos defuntos, para
o que eu trouxe o livro de rezas, crave a estaca, em nome de Deus,
para que tudo fique bem para a morta que amamos e No-Morta
desaparea. (STOKER, 1987, p. 88).
(14) Agora, meu filho, pode beij-la disse Van Helsing a
Arthur. Agora, uma morta de verdade, cuja alma est com
Deus. (STOKER, 1987, p. 111).

Nota-se, nestes excertos, que a figura divina, representando o bem, tem presena
marcante para as personagens da ordem real. Suas atitudes so baseadas na f que tm
em Deus e na certeza desta distino entre o que bom e o que mal. Em (11), percebese que, assim como o bem figurativizado por Deus, o mal personificado pelo diabo,
mantendo claramente a oposio de base do cristianismo.
Para os seres da ordem real na narrativa, portanto, o bem, figurativizado por
Deus, est na ordem real, e o mal, figurativizado pelo diabo, est na ordem sobrenatural.
Essa oposio de base, que sustenta a configurao discursiva do terror, tem, como j
acima citado, subdivises. Assim, pode-se dizer que o que fundamenta a obra Drcula,
especificamente, a oposio mortalidade vs. imortalidade, como em toda histria de
vampiro, por mais que suas formas de discurso sejam diferentes.
No eixo da mortalidade, encontram-se os seres reais, no enredo, e no eixo da
imortalidade, encontram-se os seres da ordem sobrenatural. importante observar que,
ao ser vampirizada e, portanto, imortalizada, a vtima no passava a ser uma pessoa m,
apenas necessitava de sangue para sobreviver. A maldade toda centrada em Drcula, o
mestre dos vampiros, que, como j acima citado, era incapaz de amar e no hesitava em
aprisionar, machucar e at matar os sujeitos da narrativa.
157

A imortalidade em O vampiro Armand algo realmente irreversvel. A partir do

momento em que Armand decidiu ser um vampiro, portanto imortal, no havia mais
como voltar sua condio anterior de mortal. J em Drcula, a imortalidade
configurada de outra forma, como mostra o excerto abaixo (STOKER, 1987, p. 63):
Antes de tudo, quero explicar-lhes o que isso significa; vem
da experincia e conhecimento dos antigos e de todos que tm
estudado o poder dos No-Mortos. Quando se tornam assim, h uma
mudana no curso da imortalidade; no podem morrer, mas devem
continuar pelos anos afora acrescentando novas vtimas e
multiplicando os males do mundo, pois todos os que morrem como
presas dos No-Mortos tornam-se, eles prprios, No-Mortos
(STOKER, 1987, p. 63).

Dessa forma, a narrativa se sustenta no eixo da contradio, em que as vtimas

do Conde, depois de vampirizadas, passam a oscilar entre os eixos vida vs. no-morte.
Essa mudana na maneira de compor a imortalidade, uma das oposies que sustenta o
discurso de Drcula, ocorre porque Armand no era um ser maligno, portanto, no
contexto do enredo, poderia viver eternamente; j Drcula era um ser do mal, portanto,
para que a histria tivesse o final feliz tpico dos best-sellers, seria preciso exterminar
o mal. Assim, matar um ser que se tornou imortal passou a ser a soluo para que a
paz voltasse a reinar, ao final da obra.
Mesmo que as vtimas de Drcula no agissem por maldade, mas por
necessidade de se obter sangue, elas tambm deveriam ser mortas, pois eram a
propagao da maldade do Conde e, enquanto elas no fossem exterminadas, os ataques
a vtimas inocentes iriam persistir. O excerto abaixo, em que Van Helsing fala sobre a
necessidade de matar Lucy, comprova tal afirmao (STOKER, 1987, p. 81):

Aquelas crianas, cujo sangue ela sugou, ainda no constituem

coisa grave, mas, se ela continuar vivendo como No-Morta, elas iro
cada vez perdendo mais sangue e iro procur-la, pelo poder que ela
exercer. Mas, se ela morrer de verdade, tudo cessar. Em vez de fazer
o mal durante a noite. Ela tomar seu lugar entre os outros mortos.
(...)
Depois, quando comearmos a rezar a orao dos defuntos, para
o que eu trouxe o livro de rezas, crave a estaca, em nome de Deus,
para que tudo fique bem para que a morta que amamos e No-Morta
desaparea.

Percebe-se que a maldade no passava, intencionalmente, a fazer parte da vida

da vtima vampirizada. O que acontece que a vtima passariaa praticar maldades por
158

necessidade, sendo preciso, assim, exterminar sua nova forma de vida. Isso fica claro
quando Van Helsing afirmou que era necessrio matar a morta que amamos, para que
a No-morta desaparea. Trata-se da mesma pessoa, Lucy, que, enquanto viva, era
amada, mas a sua forma de no-morta era temida, mesmo que no fosse por sua
vontade.
Essa oscilao entre a vida e a no-morte do Conde e suas vtimas caracteriza a
obra Drcula como uma obra de terror, pois o que distingue seres reais no enredo, que
viviam no eixo vida vs. morte, dos seres sobrenaturais que viviam na
complementaridade da vida vs. no-morte. Em outras palavras, se as personagens da
obra vivessem todas no eixo vida vs. morte, a obra no seria de terror, mas sim de
qualquer outra configurao discursiva fora da literatura fantstica, pois na ordem real,
as pessoas vivem e morrem, no podendo viver em outro eixo que no esses dois.
J nas obras de terror, a oposio que confere a elas o carter do terror
justamente a contraditoriedade da condio de vida dos sujeitos sobrenaturais, o que
desestabiliza a ordem da ordem real fictcia. Se Drcula fosse um ser que vivesse na
contrariedade, como os seres reais, ele viveria no eixo da vida e, quando morresse,
como todos os mortais, estaria no eixo da morte definitivamente. Dessa forma, a obra
no estaria enquadrada no eixo real vs. sobrenatural, que fundamenta as obras de terror,
de maneira geral. a imortalidade do Conde, neste caso reversvel, que confere o efeito
de sentido do terror no texto.
Como em toda obra de terror, os seres reais do universo ficcional vivem no eixo
da verdade, pois parecem ser pessoas comuns, boas, e realmente so. O que os difere
dos seres sobrenaturais que estes vivem em eixos diferentes da verdade, mascarandoa. Em O vampiro Armand e A hora das bruxas I, os seres da ordem real no enredo
viviam, portanto, no eixo da verdade, enquanto os seres da ordem sobrenatural viviam
no eixo do segredo, pois no pareciam vampiros e bruxas, mas os eram. Em Drcula,
tanto as personagens da ordem real, quanto o Conde e suas vtimas, viviam no eixo da
verdade; aqueles pareciam pessoas comuns, mortais, e realmente eram, e estes pareciam
seres malignos e eram, de fato.
Esta a fundamentao bsica de uma obra de terror tradicional, em que a
oposio entre bem e mal bem definida, e seus sujeitos so tambm claramente
definidos e posicionados ou no bem ou no mal. J na literatura moderna de terror, como
nas obras de Anne Rice e Sidney Sheldon, analisadas nos itens anteriores, h a inovao
de se criarem figuras de terror que agem no nvel do segredo, pois seus poderes
159

sobrenaturais no so claros, bem como suas caracterizaes fsicas, e, alm disso, so

seres que, embora provoquem medo, no esto ligados maldade.
Em Drcula, no h mesclas entre o real ficcional e o inslito, que confundem o
leitor. Como uma obra clssica de terror, as personagens, o medo, os objetivos que
levam s aes, so claramente delimitados. Isso faz com que o leitor possa sentir o
medo pelas descries das aes, pelos termos utilizados, etc., mas no causa, nele, a
perturbao que as obras de Anne Rice podem causar, cujas personagens no eram seres
sobrenaturais caracterizados como tais, mas seres comuns com poderes sobrenaturais.
Isso ocorre porque se trata da obra inicial da literatura de vampiros, em que a fronteira
entre o bem e o mal deve ser expressa de forma ntida. A inovao se deve a autoras
como Anne Rice e Stephenie Meyer, que misturaram real e sobrenatural, dor e prazer,
desejo e crueldade, compondo obras das mais vendidas no mercado editorial brasileiro.
Em Drcula, o medo apenas externo, e no psicolgico, como nas obras de
Anne Rice. Sendo assim, o Conde, ser maligno que representa o carter sobrenatural da
obra, no hesitava, no sofria; era um actante que detinha os poderes sobrenaturais e os
utiliza sem culpa ou qualquer sentimento que o assemelhasse a um ser humano. Dessa
forma, Drcula tinha a competncia necessria para realizar a ao que desejava: sugar
o sangue do maior nmero de vtimas possvel. Ele queria sugar o sangue das vtimas,
pois, como j citado, no havia culpa em ele ser um ser maligno; devia faz-lo, pois o
sangue era seu alimento, sua condio de existncia; sabia como retirar o sangue das
pessoas, cravando seus dentes no pescoo da vtima, e podia realizar a ao, j que seus
dentes pontiagudos lhe davam a capacidade de crav-los primeira mordida.
Sendo assim, toda a atmosfera do medo estava lanada, pois no havia nada que
pudesse deter a competncia modal do Conde para realizar a perfrmance de sugar o
sangue de suas vtimas. No entanto, essa capacidade se diminua quando eram
apresentados ao Conde os objetos smbolos do cristianismo, como o crucifixo e a hstia
sagrada, alm do alho. J diante da estaca e da bala de prata, esta competncia passava a
ser anulada, pois era somente por meio delas que o vampiro poderia morrer
definitivamente.
Drcula no precisava ser manipulado para realizar a perfrmance de sugar o
sangue das vtimas; ele necessitava deste elemento e, para obt-lo, no media esforos.
Em relao s suas vtimas, percebe-se, da mesma forma, que no havia manipulao:
ele impunha sua vontade e sua ao, aproveitando-se de seres mais fracos, como as

160

crianas, ou de sonmbulos, como Lucy (o Conde atacou a moa em um de seus

passseios noturnos, provocados pelo seu sonambulismo).
Dessa forma, toda a seduo que os vampiros, geralmente, representam nas
histrias, no vista em relao a Drcula, pois alm de o Conde ter um aspecto feio,
ele no trabalhava com a persuaso nas suas vtimas, isto , no lhe interessava o fazerfazer, mas simplesmente o fazer, por ele, impondo sua necessidade de obter sangue.
J em relao aos seres reais no enredo, h a manipulao de Van Helsing para
com os demais companheiros, no sentido de persuadi-los a matar Lucy, como se v no
trecho abaixo, que j fora, em parte, acima citado (STOKER, 1987, p. 81):

A carreira da desventurada menina mal comeou. Aquelas

crianas cujo sangue ela sugou ainda no constituem coisa grave, mas,
se ela continuar vivendo como No-Morta, elas iro cada vez
perdendo mais sangue e iro procur-la, pelo poder que ela exercer.
Mas, se ela morrer de verdade, tudo cessar. Em vez de fazer o mal
durante a noite, ela tomar seu lugar entre os outros mortos. Assim,
meu amigo, ser abenoada a mo que desfechar o golpe que a liberte.
Estou disposto a isso, mas no h, entre vocs, algum com mais
direito do que eu?
Ns todos olhamos para Arthur. Plido como a neve e com as
mos trmulas, ele disse, contudo, com a voz firme:
Meu verdadeiro amigo, agradeo-lhe do fundo de meu
corao amargurado. Diga-me o que tenho de fazer e no hesitarei!
Muito bem, valente rapaz! disse Van Helsing. Um
momento de coragem e tudo estar pronto. preciso atravess-la com
esta estaca (...).

Neste trecho, Van Helsing explicava para Arthur que era necessrio matar Lucy.
Para persuadi-lo, o mdico o intimidou, pois foi pelo medo do que poderia acontecer
humanidade que Arthur decidiu matar sua noiva definitivamente.
No h, assim, um contrato estabelecido entre o ser sobrenatural com o ser real,
pois o primeiro age sem oferecer nada em troca ao segundo; ele o ataca sem explicaes
ou argumentaes. J entre os seres da ordem real no enredo, o contrato estabelecido
tendo como resultado um ganho imaterial por parte da equipe de pesquisadores, ou seja,
a sano das aes cognitiva. Sendo assim, matando Lucy, os pesquisadores vo
garantir a paz na sociedade, e esta paz, muito comum nos finais felizes dos best-selers,
o motivo de suas aes.
A sano cognitiva comum nos best-sellers, em que o final obrigatoriamente
feliz uma caracterstica marcante. Assim, mais que um ganho material, o sujeito, nos
best-sellers, busca reestabelecer a paz, a harmonia e a felicidade iniciais. Nos livros
161

mais vendidos de terror tradicional, o que se busca so a volta normalidade do real, na

narrativa, e o extermnio do fenmeno sobrenatural; j nas obras de terror moderno, o
que se busca a paz interior, a resoluo de conflitos interiores entre o ser e o no-ser
um actante da ordem sobrenatural, ou seja, a luta interna, em que os sentimentos
ntimos dos personagens so figurativizados pelos poderes sobrenaturais.
As principais transformaes de estado no percurso narrativo de Drcula
consistem na vampirizao das vtimas do Conde e, por consequncia, na necessidade
de mat-las definitivamente, alterando o carter de sua imortalidade, em que, da
oscilao entre a vida vs. no-morte, elas passem instncia da morte.
Essas transformaes de estado estruturam a obra dentro da atmosfera de terror.
Primeiramente, o fato de um vampiro atacar uma pessoa j um ato sobrenatural, que
rende narrativa o estatuto do terror e o medo; alm disso, ter que matar a vtima
vampirizada para que ela possa deixar de fazer novas vtimas tambm confere, ao
enredo, um carter sobrenatural, pois alm de isso ser um ato fantasioso, no h
preocupao com as leis, como haveria em uma histria real. Matar uma pessoa, em
uma histria de terror, passa a ser soluo, e no problema a ser desvendado, como
numa narrativa policial, por exemplo. Tudo isso para que o medo sobrenatural se
instaure livremente no texto.
Como j aqui citado, essas instncias so colocadas em discurso, em Drcula, na
forma de cartas ou dirios em que todos os personagens da narrativa ganham voz, em
um momento ou outro. Isto , o enredo narrado em primeira pessoa do singular, sendo
que os enunciadores so todos os personagens, por meio de seus dirios e de cartas
trocadas entre si.
Uma dos caminhos hipotticos pelo qual este trabalho se enveredou foi que,
quando so enunciados em primeira pessoa do singular, os textos de terror produzem o
efeito ilusrio de aproximao entre a realidade narrada e o interlocutor do texto,
aumentando o medo suscitado no discurso. Essa iluso perturba o leitor, e tal
perturbao uma das peculiaridades dos livros de terror.
Cada obra enunciada da maneira que mais conveniente for ao que ela deseja
discursar. Assim, em Drcula, pode-se afirmar que a enunciao em primeira pessoa do
singular mantm esse efeito de iluso de aproximao entre enunciador e enunciatrio,
pois no h gneros mais pessoais que as cartas e os dirios.

162

Matheus Nogueira Schwartzmann (2009, p. 19), em sua tese de doutorado

intitulada Cartas marcadas Prtica epistolar e formas de vida na correspondncia de
Mrio de S-Carneiro, afirma:

Toda carta, e por extenso, toda correspondncia, fruto de ao

menos uma identidade singular, de uma individualidade, que tem
como objetivo manifestar e assegurar a existncia de um sujeito. Ao
evidenciar o sujeito que a escreve, ela permite (...) que o seu discurso
seja aproximado do discurso do dirio ntimo e mesmo da
(auto)biografia, em que vemos processos de profunda concentrao do
sujeito sobre si mesmo, embora, na carta, o sujeito concentre-se
menos e dirija-se tambm para fora de si, buscando o outro.

Segundo as palavras de Schwartzmann, a carta uma maneira de o sujeito se

colocar para fora de si, buscando o outro; quando se tem a publicao dessas cartas,
portanto, este outro passa a ser o leitor. nessa busca do outro que a obra se enuncia. O
leitor, dessa forma, passa a ser o enunciatrio dessas cartas, numa linguagem subjetiva,
carregadas de manifestaes de um eu amedrontado.
Denis Bertrand, em Caminhos da semitica literria (2003), afirma que o sujeito
epistolar dialgico, e toma forma quando uma isotopia intersubjetiva instaurada na
interao epistolar (2003, p. 156). Por meio das cartas, o enunciador constri seu
enunciatrio, convocando-o para a reciprocidade da interao. Ou seja, enunciador deve
convencer o seu enunciatrio a participar da interao, e este tem que aceit-la para que
se confirme a identidade do gnero. Trata-se de um contrato fiducirio epistolar.
Bertrand expe que h dois modos de se construir uma identidade do gnero das
cartas: a primeira consiste no modo epistolar, e a segunda consiste no modo passional,
que o que est presente em Drcula. Enquanto no primeiro modo h, de maneira
superficial, a construo de um enunciatrio que somente responde a estmulos,
aceitando participar do processo de interao recproca, tendo como objeto apenas essa
interao com o outro, no segundo modo o objeto (carta) do sujeito passa a ter mais
valor, ou seja, o sujeito passional cria entre si e o objeto um espao modal
notavelmente rico e coerente (...) que funda e organiza a autonomia (...) de seus
percursos (SCHWARTZMANN apud BERTRAND, 2003, p. 385).
Dessa forma, percebe-se que enquanto o modo epistolar centrado, sobretudo,
na troca, na interao, isto , no processo de produo e recepo da carta, no outro
modo, o sujeito passional seria o responsvel por dar maior espessura aos contedos
cognitivo-patmicos nas cartas (SCHWARTZMANN, 2009, p. 44), isto , no modo
163

passional, o foco dado na recepo da carta, e isso o que ocorre em Drcula: a

paixo tida pelo enunciador da carta, o medo, deve se instaurar naquele que a recebe, ou
seja, o leitor.
Dessa forma, segundo Schwartzmann (2009, p. 45), o gnero epistolar capaz
de suscitar e moldar paixes, fazendo delas paixes tipicamente epistolares. Citando
Violi (1988, p.35), Schwartzmann aponta para o fato de as cartas serem o lugar ideal
para a manifestao de paixes. A solido do ato de se escrever uma carta permite ao
enunciador a liberdade de expresso; nela, ele vai expor seus sentimentos mais
profundos, sejam bons ou ruins, de maneira livre, pois o enunciatrio ainda no est
presente. Um exemplo que comprova tal afirmao o j acima citado, em que Harker
escreve sobre o que sentiu ao ver as mulheres vampiras no castelo do Conde Drcula:
No devia escrever isto, pois algum dia Mina vai ler estas notas e sentir cimes; mas a
verdade (STOKER, 1987, p. 24). Percebe-se que aquilo que o enunciador no falaria ao
enunciatrio pode ser escrito livremente por ele.

Sendo as cartas e os dirios, que compem a obra, o local livre para seus
enunciadores escreverem o que desejassem, o medo expresso livremente tambm, com
o objetivo de chegar ao enunciatrio, o leitor, num processo de fazer-sentir.
O dirio um gnero bastante semelhante carta; o que muda entre um gnero e
outro, principalmente, que enquanto na carta o enunciatrio uma outra pessoa, no
dirio, o enunciatrio o prprio enunciador. Geralmente, escreve-se em dirios a fim
de guardar segredos, isto , o enunciatrio no ningum que no o prprio enunciador.
Isso mostra que, neste caso, a prtica da escrita expurga sentimentos, sendo o medo o
principal deles.
Quando se publica um dirio, no entanto, o enunciatrio passa a ser o leitor,
assim como ocorre com as cartas. este leitor que se deseja persuadir com o contrato
fiducirio epistolar, pois se este no aceitar o contrato, ou seja, a leitura, o medo no
ser nele instaurado. Essa liberdade ao escrever, ao detalhar as sensaes provocadas
pela experincia com o Conde Drcula, atinge o leitor, que desenvolve, ao longo da
leitura, o percurso do medo.
Sendo este texto escrito em cartas ou dirios, que so, tambm, duas das formas
mais subjetivas de escrita, o que se percebe, em Drcula, que enunciador e
enunciatrio conversam na prtica da leitura, em que o primeiro, muitas vezes, chega
a se dirigir diretamente ao segundo, como nas passagens seguintes: Que farei? Como
escapar desta tortura? (STOKER, 1987, p. 27); Voltando ao quarto, ca de joelhos.
164

Est, pois, to prximo o meu fim? Senhor, protegei-me! (STOKER, 1987, p. 29); A
tempestade j passou e os curiosos esto voltando para casa. Enviarei mais pormenores
para a prxima edio. (STOKER, 1897, p. 38).
Percebe-se, nestes trechos, que o enunciador mantm a presena do enunciatrio
no discurso. Alm disso, essa segmentao do texto, tpica dos folhetins oriundos do
Romantismo, envolve o leitor no processo discursivo.
Entre os dirios e as cartas que compem Drcula, no h uma forma que
predomine na composio da obra; elas se mesclam. A obra composta pelo
compilamento de cartas trocadas entre as personagens e os registros nos seus dirios
particulares, mas no h uma predominncia de um ou outro gnero. Da mesma forma,
no se pode afirmar que uma personagem escreve mais cartas do que registros em seu
dirio e vice-versa, pois as maneiras como as personagens enunciam tambm so
misturadas entre os dois gneros. Assim, portanto, Drcula possui um narrador que se
manifesta por diferentes enunciadores.
possvel perceber que a escolha por determinado episdio ser narrado por carta
ou por dirio depende do efeito de sentido que o enunciador quer produzir. As cartas so
o gnero escolhido, na maioria dos casos, quando o que se quer enunciar so aes,
como, por exemplo, quando Van Helsing e Harker viajam em busca de Drcula, para
destru-lo, e escrevem notcias a John, Quincey Morris e Arthur, a fim de relatar sobre
os episdios que vivenciavam.
Outro exemplo a ser citado, que ilustra o uso das cartas na obra, se d quando
Harker e Mina resolvem contactar o Dr. Van Helsing para tratar de Mina, que
apresentava sinais estranhos de alguma doena. Neste caso, a necessidade da ao a
ajuda vinda de fora fez com que as personagens escrevessem uma carta, esperando
algum resultado, alguma transformao.
Percebe-se, assim, que o foco das cartas pragmtico, isto , centrado nas
aes, pois era uma atitude que se esperava ao se enunciar por meio da carta. O
enunciador esperava uma resposta do enunciatrio, ou seja, enunciador e enunciatrio
exerciam uma importante funo no processo de buscar e obter ajuda.
J os dirios eram utilizados quando o enunciador, qualquer que fosse a
personagem, queria desabafar, expor suas angstias e medos. Assim, a escolha por
utilizar os registros no dirio se dava, na maioria dos casos, quando o enunciador no
esperava alguma ao por parte do enunciatrio, afinal o enunciatrio era ele mesmo. O

165

que ele queria era apenas expurgar o medo, o sofrimento e articular e organizar, por
meio da escrita seus sentimentos.
Um exemplo que pode ser citado do uso de registro de dirios se d quando
Mina escrevia sobre a saudade e a preocupao que tinha devido ausncia de notcias
do seu noivo, Harker, que partira a trabalho para o castelo do Conde Drcula. Mina no
tinha a quem enunciar, pois no sabia ao certo onde Harker estava, ento registrava em
seu dirio sobre seus sentimentos.
Da mesma forma Harker o fazia, como no exemplo j acima mostrado, quando
ele escreveu em seu dirio sobre a atrao que sentira pelas irms do Conde, isto , ele
registrou em seu dirio algo que deveria ser enunciado apenas a si mesmo. Ele era o
enunciador e o enunciatrio de seu discurso.
Assim, o foco das cartas passional, j que est centrado em sentimentos e
sensaes, boas ou ruins, vividas pelas personagens, ou seja, o foco das cartas
passional, pois est relacionado a instncias que levam o sujeito a agir. importante
observar que, mesmo sendo escrito por cartas e dirios, as personagens, ao enunciarem,
utilizam-se do discurso direto, isto , do a voz a outras personagens que estavam
envolvidas na situao, descrevendo em detalhes os fatos ocorridos.
O medo, sensao de base e tpica das obras de terror, est presente em ambos os
gneros. Harker e Mina, ao escreverem uma carta ao Dr. Van Helsing pedindo ajuda
para Lucy, descreveram o comportamento da moa e afirmavam terem medo do que
estava acontecendo com ela, por exemplo. Da mesma forma, Harker registrava em seu
dirio o quanto sentia medo da figura estranha do Conde Drcula, logo que o conhecera.
Dessa forma, o medo a sensao que est presente em todos os relatos, sejam
cartas ou dirios, configurando-se como a sensao de base do texto. Por meio de
discursos que esperam uma ao, ou por registros pessoais de desabafo, um dos fatores
principais que levam os sujeitos a agir o medo. No primeiro caso, ou seja, nas cartas, o
medo do que est acontecendo e do que pode vir a acontecer move os sujeitos a pedirem
ajuda a um enunciatrio; j no segundo caso, nos dirios, o medo um dos fatores que
levam o sujeito a sentir necessidade de expurgar os sentimentos, escrevendo relatos
pessoais.
Como j acima citado, e guisa de concluso deste item, Drcula um texto
figurativo, cuja temtica abordada a clssica disputa entre o bem (real) e o mal
(sobrenatural). As figuras que representam cada um desses opostos so claramente
expostas no texto: a hstia sagrada, o crucifixo, o alho, a estaca e a bala de prata, alm
166

dos personagens da ordem real no enredo, so figurativizaes do bem, j que so os

responsveis por acabar com o Conde, enquanto o vampiro Drcula e seus dentes
pontiagudos so figurativizaes do mal.
Tais figuras, postas em discurso na ordem sintagmtica que cria o suspense
anterior ao terror, enunciadas por meio da subjetividade das cartas e dirios, configuram
a obra de modo a transmitir o medo sentido pelos seus personagens aos leitores, que
consomem, at hoje, esta obra de terror clssico.
A presena de Drcula nas listas dos mais vendidos de 1980 a 2007, mesmo sido
escrito em 1897, mostra que h, no mercado editorial, espao para as diferentes
variantes dentro da configurao discursiva do terror dos mais tradicionais, como
Drcula, aos mais modernos, de cunho psicolgico, como as obras j mencionadas de
Anne Rice ou Sidney Sheldon, por exemplo.

3.2.5 O terror materializado em O exorcista

O exorcista foi uma obra escrita em 1971, por William Blatty, e lanada no
cinema americano no ano de 1990. As temticas dos espritos, das possesses
demonacas, e da eterna luta entre o bem e o mal, comumente figurativizada nas
histrias de terror, constituem enredos propcios atmosfera do medo, comercializada
nos livros mais vendidos desta configurao discursiva.
Como j aqui citado, a adaptao de obras literrias pela indstria
cinematogrfica auxilia no crescimento da vendagem da obra original. Com O exorcista
ocorre este processo, j que o cinema divulga a narrativa e instiga o telespectador a se
tornar um leitor, muitas vezes.
A histria se inicia com Chris MacNeil, uma atriz de Georgetown, que morava
com sua filha de doze anos, Regan, e seus criados: Sharon, sua secretria, e o casal Karl
e Willie, caseiro e empregada da casa, respectivamente. Chris se divorciou de seu
marido enquanto sua filha ainda era pequena, e ele no tinha muito contato com a
menina.
A narrativa segue sem complicaes. Chris era uma atriz de sucesso, em
ascenso na carreira, e acabava de receber um convite para dirigir um filme. Regan era
uma menina delicada e meiga, que amava sua me e os empregados da casa.

167

No dia do aniversrio de Regan, o pai da menina no lhe telefonou. Com isso,

ela ficou muito abatida e triste por uns dias. Chris comeava a se preocupar com a filha,
que no queria sair do quarto, comer, nem desenvolver suas atividades rotineiras.
Regan comeou, ento, a se queixar de uns rudos em seu quarto, como pancadas
na parede. Aos poucos, Chris percebia mudanas no comportamento de sua filha: ela
urinava e vomitava frequentemente, sem autocontrole, sua cama sacudia sozinha, e os
rudos s aumentavam. A atriz resolveu levar a filha ao mdico, Dr. Klein, um famoso
neuropsiquiatra.
Regan explicou ao Dr. Klein que Regan tinha convulses, incluindo momentos
de levitao e de agressividade, em que demonstrava grande fora. Regan amaldioava
e blasfemava com uma voz demonaca do sexo masculino. Regan sofreu, ento, uma
srie de exames mdicos. Quando raios-X no mostraram nada fora do normal, o
mdico informou que Regan deveria ser levada a um neurologista mais especializado
em doenas mentais. Enquanto isso, o quadro de Regan piorava.
Quando todas as explicaes mdicas foram esgotadas, o novo mdico, Dr.
David, recomendou um exorcismo, sugerindo que, se os sintomas da Regan eram
psicossomticos, resultados de uma crena na possesso demonaca.
Numa tarde em que Chris precisava sair, e Karl e Willie estavam de folga, ela
deixou a menina, que dormia, aos cuidados de Sharon. Mais tarde, o diretor Burke
Dennings chegou para visitar a atriz, e Sharon pediu para que ele a esperasse.
Aproveitou a presena do diretor para ir farmcia, j que no podia deixar Regan
sozinha. Quando ela voltou, no entanto, Dennings estava cado no cho, do lado de fora
da casa, morto, com o pescoo virado para trs.
Chris, Karl e Willie chegaram e lamentaram a morte do diretor, o qual julgaram
ter cometido suicdio. A atriz, no entanto, percebeu que no seria possvel que a queda
torcesse seu pescoo daquela maneira, e concluiu que Regan o havia jogado pela janela
de seu quarto. Sua preocupao aumentou quando o detetive Kinderman chegou,
tempos depois, a sua casa.
O detetive interrogou todos os que moravam na casa de Chris, mas soube
superficialmente do problema de Regan, pois Chris lhe escondeu detalhes. Nas
investigaes, Kinderman comeara a suspeitar de Karl, que era um pouco calado e
entrou em contradio ao dizer que, na noite da morte de Dennings, teria ido ao cinema,
mas disse que o filme fora transmitido normalmente naquela sesso, houve uma falha
tcnica e o filme foi interrompido por vinte minutos.
168

Desesperada, e com medo de que Regan pudesse sofrer as consequncias do

assassinato de Dennings, Chris foi buscar Damien Karras, um padre que tambm era
psiquiatra. A me de Regan contou a histria da filha, mas, a princpio, o padre Karras
se mostrou contrrio ao ato do exorcismo.
Karras, no entanto, sensibilizou-se com a dor de Chris, que abandonara sua vida,
inclusive a proposta de dirigir um filme, para curar a filha. Ao chegar casa da menina,
Karras ficou espantado com a cena que viu: uma garota presa cama por meio de
correntes, de feio desfigurada, que gritava, rugia, e dizia palavras de baixo calo.
Durante um perodo em que Karras observou Regan, ela se referiu
constantemente a si mesma como o Diabo. Karras inicialmente acreditava que ela
estivesse apenas sofrendo de psicose, mas comeava a perceber que Regan apresentava
todos os sintomas de uma possesso.
Para Karras acreditar que era necessrio o exorcismo, ainda era preciso um sinal
de que a menina realmente estava fora do controle da situao: o discurso em uma
lngua desconhecida. Insistente, Karras conseguiu gravar o discurso de Regan em uma
lngua desconhecida, que era o Ingls falado de trs para frente. Karras decidiu pedir
permisso da Igreja para realizar um ato de exorcismo.
Aps mostrar a gravao da fala de Regan e de contar sua histria ao bispo, este
concedeu a permisso para exorcizar Regan, mas permitiu que Karras apenas assistisse
ao ato, pois quem o conduziria seria Lankester Merrin, um padre experiente no assunto.
Sendo assim, ambos foram casa de Chris para iniciarem-se os trabalhos de exorcismo.
Enquanto isso, o detetive Kinderman continuava a investigar o caso da morte de
Dennings; todos os dias, ele observava a casa de Chris e passou a seguir Karl. Numa
noite, ele viu o caseiro entrar em um apartamento escuro, na periferia da cidade. Foi at
l e descobriu que Karl sustentava uma filha e seu namorado, ambos viciados em
drogas. A me da menina era Willie, mas esta achava que sua filha estava morta; Karl
inventou essa histria, pois julgava que a me iria sofrer muito ao vivenciar o drama de
sua filha com as drogas. Karl, ento, deixou de ser suspeito do assassinato, j que o
mistrio que ele escondia, atrs de uma timidez suspeita, era um drama familiar.
O detetive, ento, continuou suas investigaes e observaes sobre quem
entrava e saa da casa de Chris. Por julgar muito estranho o pescoo do diretor ter sido
encontrado totalmente virado para trs, por conhecer Merrin e saber que ele fazia
exorcismos, e depois de ler muito sobre possesses espirituais, o detetive deduziu o
caso: tratava-se de um assassinato. No entanto, como se tratava de um crime
169

involuntrio, j que Regan apenas oferecera seu corpo material para o esprito matar
Dennings, Kinderman resolveu arquivar o caso.
Iniciava-se o trabalho de exorcismo. Merrin e Karras tentaram conduzir o
esprito de Regan. O demnio ameaava e provocava os sacerdotes, tanto fsica como
verbalmente. O exorcismo de Regan foi um ato difcil para os padres, pois o esprito que
dela se apossava era poderoso e se recusava a libert-la. A fora do esprito que se
apossava de Regan foi suficiente para fazer com que Merrin morresse de ataque
cardaco.
Karras, desesperado, tentou realizar o exorcismo sem sucesso, enquanto Regan
ria de como Karras tentava salvar o companheiro. Karras atacou Regan e tentou sufocla, desafiando o demnio a sair de Regan e entar nele. O demnio, ento, faz isso,
porm com outra finalidade: matar Karras o padre se atirou pela janela do quarto de
Regan e caiu, permanecendo, no entanto, ainda vivo.
Chegou, ento, casa de Chris, o padre Dyer, amigo de Karras, que administrou
os ltimos sacramentos, e o sacerdote morreu. Regan recuperou sua sade e, ao
despertar do transe, no se lembrava de nada que havia ocorrido nos ltimos tempos.
Chris e a menina partiram de Georgetown em uma viagem de lazer, a fim de se
esquecerem dos traumas vividos. A narrativa se encerra.
Classifica-se O exorcista como uma obra da configurao discursiva do terror
pelo fato recorrente de um elemento inslito aparecer na ordem real da narrativa, sem
haver dvidas, provocando medo. No incio do processo de possesso de Regan, vrias
foram as tentativas de negar o inslito: Chris achava que os barulhos no quarto da
menina eram provocados por ratos no poro, os mdicos julgavam que ela sofria de
esquizofrenia, depresso, leses cerebrais, entre outras doenas, o padre Karras julgava
que a menina se encontrava naquele estado por auto-sugesto, j que lera um livro de
feitiaria.
No entanto, as tentativas de negao foram sendo excludas aos poucos, na
medida em que cada personagem comeava a detectar alteraes em Regan que no
poderiam ser obra de uma menina de doze anos, como a mudana de feio, de
linguagem, de voz e at o cometimento de um crime.
No h um momento exato na narrativa em que alguma personagem tenha
constatado claramente que havia um elemento sobrenaturtal inserido na ordem real
fictcio, mas as personagens passavam a crer, lentamente, que a menina estava
envolvida por um ser maligno. A primeira que constatou a situao foi Chris, pois os
170

exames mdicos de Regan no mostravam quaisquer alteraes e pelo fato de ela

conhecer muito bem a menina, desacreditando que ela fosse capaz de tantas atrocidades.
E ento, por sugesto de Sharon, foi procurar um padre para realizar o exorcismo de
Regan.
O trecho citado acima (BLATTY, 1971, p. 128-9), que mostra a conversa entre
Chris e padre Karras, em que a atriz implorava ao sacerdote que realizasse o exorcismo
na filha, ilustra que a me de Regan estava convencida de que o problema da menina era
de ordem espiritual. A passagem a seguir, tambm referente conversa entre Chris e
Karras, confirma esta afirmao (BLATTY, 1971, p. 128-9):

E o que que se faz para se conseguir um exorcismo?

Perdo, no compreendi.
Se uma pessoa estiver possessa de algum demnio, o que que se
faz para se conseguir um exorcismo?
(...)
Bem, padre Karras, acontece que uma pessoa que muito querida
por mim est possuda. Necessita de um exorcismo. O senhor pode
faz-lo?

Fica claro, portanto, que h a constatao de que havia um elemento

sobrenatural inserido na ordem real do enredo, que, por meio do corpo fsico de Regan,
se manifestava. Este elemento provocava medo, como ser visto mais adiante.
Como comum em obras de terror, em O exorcista h uma conotao sexual de
carter muito acentuado. O esprito que se apossou de Regan usava a menina para
manifestar cenas e discursos em que o sexo se fazia presente, como mostram os trechos
abaixo:
(1) Uma gargalhada parecida com um latido brotou-lhe da
garganta. Depois caiu de costas como se algum a tivesse
empurrado. Puxou a camisa de noite para cima, expondo os
rgos genitais. Venham para a cama comigo!
gritou para os mdicos, e comeou a passar freneticamente
a mo pela vagina.
Momentos depois, Chris saiu do quarto a correr, sufocando
um soluo, na altura em que Regan levou os dedos boca e
os lambeu (BLATTY, 1971, p. 69).
(2) Queres possui-la? perguntou Regan ao padre.
Desaperta as correias que eu deixo faz-lo!
Deixe-me v-la.
muito apetitosa disse Regan com altivez, passando
lentamente a lngua pelos lbios rachados, lambendo a
saliva (BLATTY, 1971, p. 133).

171

(3) (...) e Regan, de pernas levantadas e abertas, numa cama

que saltava e sacudia, agarrava o crucifixo de osso com
muita fora e o enfiava na vagina, ao mesmo tempo em que
olhava aquilo cheia de terror, com os olhos esbugalhados e
a cara ensaguentada (BLATTY, 1971, p. 132).

Nas obras de Anne Rice, por exemplo, em que os vampiros so descritos com
uma beleza divina e amam outros seres, o sexo assume um papel que conota essa nova
composio da figura do vampiro, fazendo parte de um cenrio de amor, seduo,
conflitos emocionais, medo, etc. Em O exorcista, no h este amor entre seres da ordem
sobrenatural, mas apenas cenas sem censura em que a sexualidade fortemente
explorada. Neste caso, o sexo ocorre como um afloramento do reprimido, assim como o
terror, conforme j aqui citado; a literatura fantstica o lugar propcio para expurgar
sentimentos e liberar represses, e o sexo uma delas.
Na obra, so citadas as missas negras, rituais de culto ao demnio sobre os quais
o padre Karras foi pesquisar. Nesses rituais, fica clara a relao entre terror e sexo, to
comum nas obras desta configurao discursiva (BLATTY, 1971, p. 95):

Karras respirou naquele silncio ,em seguida pegou numa obra

erudita sobre feitiaria, abrindo-a numa pgina que tinha marcado com
um clipe.
Nela relatava o que era uma missa negra, uma forma de culto ao
diabo, em que o ritual consistia principalmente em:
1) exortao (o "sermo") prtica do mal entre a comunidade;
2) cpula com o demnio (considerada dolorosa, sendo o sexo do
demnio invariavelmente descrito como "frio como o gelo") e
3) uma srie de profanaes, na sua maior parte de natureza sexual, na
maior mistura entre a simbologia sacra e sacramental e as imagens
religiosas como smbolos e prticas ligadas ao erotismo e vida
sexual...
(...) As missas negras aplicam-se s pessoas que no podem ter
nenhum prazer sexual a no ser relacionado com um ato blasfemo.

As cenas que desempenham uma conotao sexual nesta obra ressaltam a

malevolncia e a crueldade do esprito que se apossou de Regan. Todo o cenrio
construdo remete ao grotesco, ao escatolgico. Percebe-se que a sexualidade, em O
exorcista, no exerce a mesma funo que em obras como as de Anne Rice, por
exemplo, ou seja, o sexo no visto como resultado do amor de duas personagens ou
como busca de um determinado prazer corporal, mas sim um ato animalesco,

172

selvagem, brutal, o que acentua ainda mais a atmosfera do baixo, impressionando o

leitor.
O exorcista um clssico das obras de terror, j que um dos pioneiros a tratar
dos espritos e das possesses em literatura de fico. A obra apresenta um cenrio em
que o medo presente em todos os momentos, sobretudo pelo fato de o leitor encontrar
nas pginas finais a informao de que a histria foi baseada em fatos reais. No se
pode garantir que tal afirmao seja verdadeira, mas possvel afirmar que, ao final da
leitura, quando o leitor est envolvido com a trama, e muito provavelmente
amedrontado, esta informao pode enfatizar ainda mais medo provocado pela obra,
dentro do estmulo imaginao que a literatura prope.
O medo, em O exorcista, sentido tanto pelas personagens quanto pelo leitor.
As passagens abaixo confirmam que a sensao do medo sentida pelas personagens da
ordem real da narrativa e, consequentemente, transmitida ao leitor:

(4) Chris foi para o seu quarto e deixou-se cair na cama,

fatigada; adormeceu quase imediatamente. O som de
horrveis gritos histricos, escutados no limiar da
conscincia, fez a atriz acordar.
Me, vem c, vem c, tenho medo!
Sim, vou j, est bem, querida, vou j!
Chris correu pelo corredor at ao quarto de Regan. Ouviu
gemidos, choro, uns sons como de molas do colcho.
Oh, meu beb, que aconteceu? exclamou Chris ao
acender a luz. Deus Todo-Poderoso!
Regan, deitada de costas, toda retesada, com a cara molhada
de lgrimas e contorcida de terror, agarrava-se aos lados da
cama estreita.
Me, por que que a cama est se mexendo? gritou.
Faz com que pare!
Oh, tenho medo! Faz com que pare.! Me, por favor, faa
com que isto pare!
O colcho se mexia violentamente para trs e para frente
(BLATTY, 1971, p. 52).

(5) Os mdicos, Chris!

Chris veio imediatamente porta, com a face contorcida de
medo.
Oh, meu Deus, entrem! disse, trmula. Entrem e
veja o que ela est fazendo! (BLATTY, 1971, p. 68).

(6) Karras olhou espantado. Sentiu mos na nuca, frias de gelo,

tocando-o levemente. Depois, desapareceram. Causado pelo
medo, concluiu ele. Medo. (BLATTY, 1971, p. 151).

173

(7) Deus no Cu! murmurou Karl, com medo. Mas

Karras no o viu fazer o sinal da cruz quando a parte de trs
da cama se levantou, ficando ao mesmo nvel da parte da
frente. No pode ser!, pensou ele, observando aquilo,
pasmado. (BLATTY, 1971, p. 196).

Essas cenas descritas no livro objetivam chocar o leitor. Percebe-se que a

descrio desse cenrio, em que uma situao comum da ordem real fictcio (o cotidiano
de uma menina de doze anos) perturbada pela presena do sobrenatural, acentua o
medo que o texto faz suscitar.
Nestes excertos, percebe-se que as personagens da ordem real temiam a
manifestao demonaca que se apossava de Regan; mesmo o padre Karras, que
assistira a outros exorcismos, entregara-se sensao de medo provocada pela situao.
A forma com que o medo suscitado e sentido pelo leitor , como j citado em
outras anlises, provocada por meio do arranjo discursivo da narrativa, em que se
encaixam a ordem sintagmtica e a escolha das palavras utilizadas para favorecer o
clima de terror no enredo.
O exorcista uma obra cujos termos so utilizados sem censura, tanto em
relao ao medo, quanto conotao sexual que a obra expressa. Palavras como
sangue, barulhos, escurido, feio amaldioada, demonaco, possuda,
gritos de terror, entre outros, so responsveis por conferirem obra a atmosfera
sombria de um caso de terror.
Quanto ordem sintagmtica que compe o discurso de O exorcista, pode-se
dizer que o clima de terror vai sendo instaurado gradativamente, pelas descries
detalhadas e pelas palavras selecionadas, que produzem a atmosfera do medo. O excerto
abaixo exemplifica como a construo do cenrio do terror vai sendo construdo de
forma gradativa. Nele, so narradas as percepes do padre Karras ao ver Regan pela
primeira vez (BLATTY, 1971, pp. 130-1):

Ele sustentou o olhar fixo de Chris e, em seguida, voltou-se

para a porta do quarto. Ao pegar na maaneta da porta, os sons
que vinham l de dentro cessaram de repente. No silncio sublinhado
pelo tiquetaque do relgio, Karras hesitou, depois entrou devagar no
quarto, quase recuando ao sentir o cheiro nauseabundo de
excrementos baforentos que o atingiu na cara como o sopro de uma
exploso.
Refreando rapidamente a repulsa, fechou a porta. Os olhos
espantados ficaram, ento, presos quela criatura que era Regan,

174

quele ser que jazia de costas, na cama, de cabea afundada na

almofada, enquanto os olhos, saindo-lhe esbugalhados das rbitas
encovadas, brilhavam com argcia de demente e inteligncia febril,
com interesse e maldade, ao fixarem os seus; observando-o, atentos,
ferventes de clera, num rosto moldado numa mscara esqulida
e medonha de malevolncia que subjugava a mente.
Karras passou os olhos pelo cabelo despenteado e densamente
emaranhado, pelas pernas e pelos braos definhados, pelo estmago
dilatado, sobressaindo grotescamente. Depois voltou aos olhos;
vigiavam-no... cravavam-se nele... desviando-se, ento, para lhe
seguirem os movimentos quando se dirigiu para uma cadeira da
escrivaninha perto da janela.

Como pertence configurao discursiva do terror, O exorcista tem como

fundamentao de base a oposio real vs. sobrenatural; no entanto, como j citado nas
outras anlises aqui apresentadas, cada enredo, com suas figuras e temas especficos,
apresenta uma oposio de base prpria. Em O exorcista, pode-se dizer que o que
sustenta a narrativa a oposio bem vs. mal, em que a instncia do bem, para os seres
da ordem real da narrativa, recebe um valor eufrico, e o mal recebe um valor disfrico.
Todas as personagens envolvidas na histria so boas e corretas, inclusive Regan, que
a menina possuda. Contra eles instaura-se a forma mais extrema do mal.
No enredo de O exorcista, h uma mescla do bem com o mal em vrios
momentos. Regan a representante principal desta mistura de instncias que confere ao
leitor o efeito de sentido do medo: ela deixou de ser a menina que sempre fora a partir
do momento em que foi possuda por um esprito maligno. Assim, ela permanecia com
seu corpo, porm transfigurada em um aspecto animalesco, com atitudes e palavriado
que no eram dela, devido possesso.
Regan era, portanto, o objeto da possesso. Uma menina meiga, linda, carinhosa,
que de repente transformou-se numa figura perversa, animalesca. Ela o veculo por
meio do qual o mal entra na ordem real fictcio, que era bom e sereno, onde as pessoas
viviam felizes tranquilamente.
O espiritual, dessa forma, age no material, tomando conta da vida da menina; ao
mesmo tempo, o material age no espiritual, pois naquele que este encontra fora para
se concretizar. O esprito necessitava do corpo, da voz de Regan, para agir
impiedosamente, e a menina, por no poder lutar contra a situao, envolveu-se e foi
possuda por completo pelo esprito que a atormentava.
Essa mescla de instncias confere ao texto uma conotao tpica das obras de
terror: o envolvimento entre o que real, dentro do universo ficcional, e o que surge do
175

sobrenatural, com a ntida distino entre o que constitui um e o que constitui outro,
porm com a certeza de que ambos convivem num mesmo plano. O medo surge desta
relao, pois a partir do momento em que uma menina comum, doce, indefesa e ingnua
passa a ser alvo de uma possesso demonaca, h uma possvel identificao do leitor
para com a situao, ou uma possvel aceitao de que aquilo pode acontecer com
qualquer ser da ordem real. Essa sensao responsvel por perturbar o leitor.
O exorcista se situa no eixo dos contrrios (no-vida vs. no-morte), pois o
esprito que se apossou de Regan no aparecia com uma forma definida, sequer tinha
nome; ele se manifestava unicamente no corpo da menina, isto , precisava deste corpo
material para existir. Dessa forma, pode-se afirmar que o esprito agia no eixo dos
contrrios, pois no tinha uma imagem definida, nem caractersticas vitais prprias
(no-vida), mas no era inexpressivo como um cadver, ao contrrio, exercia uma fora
muito grande em Regan, tomando conta de seu corpo para se manifestar (no-morte). O
esprito que se apossa de Regan instaura-se na posio da no-morte, pois um
elemento que no pertence ordem dos vivos, mas se vale de um ser vivo para se
manifestar.
O fantasma de Susan, em O fantasma da meia-noite, agia no nvel do
contraditrio, pois tinha uma forma definida, uma identidade, e aparecia para as
crianas, no se apossava delas (vida), ao mesmo tempo em que era um fantasma, isto ,
algo que j no vivia mais na ordem real (no-vida). Assim, essa delimitao entre o
que era real, na narrativa, e o que era sobrenatural fez com que os personagens logo
aceitassem a presena do inslito.
J em O exorcista, no havia um fantasma definido, que os personagens
pudessem ver, mas sim uma fora espiritual que se apossava de Regan, deformando-lhe
as feies e atitudes. Por este motivo, as personagens demoraram a perceber e aceitar
que a doena da menina era de ordem espiritual.
Essa diferena de posio no quadrado nas duas obras que abordam a temtica
dos fantasmas e espritos demonstra duas diferentes variantes do terror. O fantasma da
meia-noite, por ser uma obra que tambm pode ser lida pelo pblico infanto-juvenil,
apresenta um enredo mais simples, com o terror manifestado mais sutilmente.
J O exorcista, em que h mesclas mais acentuadas entre o que real na fico e
o que sobrenatural, tem uma carga semntica mais acentuada, provocando um tipo de
medo mais acentuado tambm. A possesso de Regan, numa situao em que a menina
deixara de ter vida prpria, mais intensa que a apario do fantasma (bondoso) de
176

Susan para as crianas, e essas diferentes variantes do terror provocam diferentes tipos
de medo.
Nas duas histrias h mesclas entre real fictcio e sobrenatural, como ocorre em
toda obra de terror, no entanto, em O fantasma da meia-noite, o esprito de Susan tinha
uma identidade visual, j em O exorcista, o esprito que se apossou de Regan,
inicialmente no tinha, mas essa identidade vai sendo construda, porque a menina vai
se transformando em um monstro, que a figura do diabo, forma mais extrema do mal.
Alm disso, pode-se dizer que o medo, em O fantasma da meia-noite, focado
em um ser da ordem real no enredo, a partir do momento em que se descobriu que o
fantasma de Susan no representava perigo. J em O exorcista, o medo se centra,
durante toda a narrativa, em um ser da ordem sobrenatural, pois fica claro, desde o
incio de sua apario, que se trata de um ser maligno.
Essa diferena de focalizao rende s duas obras o efeito de sentido do medo,
porm com intensidades diferentes: enquanto em O fantasma da meia-noite o medo que
o texto faz suscitar no leitor mais atenuado, em O exorcista ele mais intenso,
havendo um desejo de que o leitor fique no apenas amedrontado, mas chocado com o
contexto descrito.
O percurso narrativo (PN) de O exorcista centrado na transformao de Regan,
que passou de um estado inicial de uma menina com vida normal a um estado final de
possesso demonaca, que alterou suas feies, sua sade fsica e integridade mental. O
esforo dos personagens o de fazer com que o esprito que possua Regan sasse de
seu corpo e libertasse a menina. A obra toda centralizada no PN principal, porm
comporta outros programas narrativos paralelos, como a descrio do trabalho de Chris
como atriz e a trajetria de Karl, o mais relevante ao PN de base.
O caseiro era descrito, na obra, como um homem tmido e de poucas palavras,
como quem esconde um segredo. Essa descrio tenta criar no leitor uma expectativa
em relao a esta personagem. Karl sempre saa de casa, dizia que ia ao cinema em suas
folgas, mas quase nunca levava sua esposa, Willie. Em algumas situaes, ele surgia de
repente, escutando conversas entre Chris e Sharon, sempre com uma calma muito
grande diante da situao que vivenciavam. No momento em que Dennings apareceu
morto, cado da janela do quarto de Regan, Karl havia sado para ir ao cinema, como j
aqui citado.
Ao ser interrogado pelo detetive Kinderman, ficou claro que era mentira, j que
no relatou sobre a pane tcnica que ocorrera naquela sesso. O mistrio s foi
177

resolvido, e consequentemente ele deixou de ser suspeito, quando Kinderman descobriu

que seu segredo era que ele encobria o problema da filha e do genro com as drogas.
Essa caracterizao da pessoa e das aes desta personagem leva o leitor a julglo como um possvel envolvido na morte do diretor e, at mesmo, na possesso de
Regan, de alguma forma. Agindo no estatuto da mentira, Karl parecia ser um suspeito,
mas no o era. Essa inverso de caracterizao cria uma atmosfera de suspense na obra;
no entanto, quando o segredo do caseiro descoberto, percebe-se uma nfase ainda
maior no terror, pois tudo o que acontece realmente obra do sobrenatural, e no do real
ficcional.
O excerto abaixo mostra a tentativa de criar no leitor a expectativa de que Karl
estivesse envolvido com os mistrios que aconteciam com Regan, conferindo obra um
pouco de suspense, alm do terror (BLATTY, 1971, p. 9):

Que estranho, que homem to estranho. To trabalhador como

a Willie, muito leal e discreto. No entanto, havia qualquer coisa nele
que a [Chris]deixava vagamente desconcertada. O que seria? Um certo
ar arrogante? Desafio? No. Mais alguma coisa. Qualquer coisa difcil
de determinar. O casal j estava com ela quase h seis anos,
no entanto Karl era ainda um hierglifo indecifrvel, uma mscara que
falava, respirava, lhe fazia compras e recados com rapidez e aprumo.
No obstante, por trs da mscara algo se movia. Ela podia ouvir um
mecanismo qualquer pulsar como uma conscincia.

Essa quebra de expectativa uma caracterstica das narrativas policiais, em que

todos os fatos levam a crer que determinada personagem a culpada pelo crime, e o
leitor, consequentemente, tambm compartilha da mesma desconfiana. No entanto,
geralmente ao final da narrativa, tal personagem inocentada. Em O exorcista, h, alm
do terror, a atmosfera do suspense, com a presena de um detetive investigando um
crime, mas, ao ficar claro que o crime fora provocado por uma fora sobrenatural, o
carter de terror que a obra expressa ainda mais acentuado.
O esforo das personagens, como j acima citado, centrava-se em fazer com que
Regan voltasse a seu estado normal, perturbado pela insero do sobrenatural e,
consequentemente, a harmonia inicial da narrativa se reestabelecesse. Assim, as
personagens principais da trama, Chris, padres Karras e Merrin, eram os responsveis
por operarem essa transformao na narrativa.

178

A primeira a perceber e aceitar que o problema de Regan era de ordem espiritual

foi Chris. Como me, ela tinha a certeza de que a filha estava possuda por um demnio,
e no sofria de nenhuma doena fsica. A soluo era, portanto, exorcizar o esprito
maligno.
Quando Chris foi procurar por padre Karras a fim de solicitar um exorcismo para
a filha, ela teve de manipul-lo para conseguir o que queria, j que Karras se mostrou
contrrio prtica, argumentando e contra-argumentando durante toda a conversa entre
eles. Chris manipulou o padre por meio da seduo, j que se utilizou do emocional para
persuadir o sacerdote. A passagem acima abaixo mostra a conversa entre a atriz e
Karras, em que eles conversam sobre exorcismos: (BLATTY, 1971, pp. 128-9):

Bem, isso j no acontece mais, Sra. MacNeil.

Desde quando?
Desde que estudamos as doenas mentais, as paranoias, o
desdobramento da personalidade, tudo o que me ensinaram em
Harvard.
(...)
Muitos catlicos cultos, Sra. MacNeil, j no creem no
Diabo e, com respeito possesso, desde que entrei para a
Companhia, nunca encontrei um padre que tivesse alguma vez na vida
feito um exorcismo. Nenhum sequer.
(...) o que me diz a respeito de tantas histrias na Bblia em
que Cristo expulsa todos aqueles demnios?
Olhe, se Cristo tivesse dito que aquelas pessoas
supostamente possessas tinham esquizofrenia, como que realmente
acredito que tinham, provavelmente eles o teriam crucificado trs anos
mais cedo.
(...)
Padre Karras, a miha filha disse ela com voz rouca a
minha filha!
(...)
Nem sequer a pode v-la?
Bem, sim, como psiquiatra posso, mas...
Ela precisa de um padre! gritou Chris de repente, de
feies contorcidas pela clera e pelo desespero. Levei-a a todos os
cabres de mdicos e psiquiatras deste mundo e eles mandaram-me
para ti; agora, o senhor manda-me para eles!
(...)
Est bem. Vou v-la disse ele. Vou v-la.

Percebe-se que Chris manipulou Karras por meio da seduo, pois o padre ficou
penalizado com a situao de desespero em que ela se encontrava. Karras, conforme
mostra o excerto, tinha a competncia para realizar o exorcismo, mas no podia faz-lo
sem a permisso da Igreja. Dessa forma, o padre no tinha o poder-fazer, mas
necessitava que este lhe fosse concedido pelos seus superiores.
179

Antes de realizar a perfrmance, como j aqui citado, padre Karras hesitou: quis
conhecer a menina, avaliou laudos mdicos, levantou hipteses, mas quando Regan
gravou um discurso em outra lngua e comeou a falar sobre sua me que morrera fato
que a menina, que no lhe conhecia, no sabia ele se certificou de que o pedido de
Chris tinha fundamento.
A Igreja conferiu ao padre o poder-fazer, porm de maneira indireta, j que
designou Merrin, outro sacerdote, para realizar o exorcismo. A perfrmance foi o
momento em que a luta entre o bem e mal, muito comum nas obras de terror, foi mais
explorada, com figuras sobre as quais se discorrer mais adiante.
A sano da perfrmance de Karras, que exorcizou a menina, apesar de tal tarefa
ter sido incumbida a Merrin, foi cognitiva, j que o ganho do contrato estabelecido entre
Chris e os padres foi imaterial, isto , a harmonia e a sade de Regan reestabelecidas.
Os padres no ganharam nada na negociao do contrato; ao contrrio, ambos
morreram.
Os padres, por representarem figuras do bem, tm o dever de prezar pela paz das
pessoas que lhes procuram. Por fazerem votos de pobreza e um juramento de que
trabalharo por todos os que precisarem de auxlio espiritual, eles no podem pedir nada
em troca de uma tarefa, por isso o contrato estabelecido entre Chris e Karras e,
posteriormente, entre o reitor da Igreja e Merrin, no poderia proporcionar nada aos
sacerdotes, alm da paz das pessoas necessitadas.
O exorcista uma obra figurativa, pois seu percurso narrativo dotado de
elementos sintticos que recebem um investimento semntico, que permitem ao
enunciatrio reconhec-lo[s] como uma figura (GREIMAS & COURTS, 2008, p.
211), como a Igreja (bem) e o demnio (mal).
O contrato estabelecido mostra que o bem age por si s, sem necessidade de
conseguir alguma coisa em troca de uma ao. J o mal, representado pelo esprito que
possua Regan, anti-sujeito da narrativa, queria destruir a menina, por isso relutava em
ser exorcizado.
As figuras so exploradas de forma expressiva na obra. Karras, por vezes,
questionava sua f, mas fica claro, no enredo, que as figuras do bem so mais fortes que
a figura do mal. Abaixo, um excerto que mostra Karras mentalizando, pedindo ajuda
divina para decidir se faria um exorcismo em Regan ou no (BLATTY, 1971, p. 32):

180

Seria demasiadamente sentimental, vago, existencial. Mais

enraizado na lgica era o silncio de Deus. No mundo existia o mal. E
grande parte do mal era resultado da dvida; de uma confuso honesta
entre homens de boa vontade. Recusaria um Deus justo acabar com
o mal? No se revelar Ele prprio? No falar?
Senhor, da-nos um sinal...

Neste outro trecho, o padre Dyer conversa com Chris a respeito de Deus, aps a
morte de Karras. Na conversa, fica clara a conotao religiosa expressa pela obra, em
que o bem deve vencer o mal, caracterstica comum dos best sellers (BLATTY, 1971, p.
217):

Bem, padre, como diz... com respeito a Deus, sou descrente.

E continuo. Mas, com respeito a um diabo... bem, isso outra coisa.
Nisso podia acreditar. E acredito. De fato, acredito. E no apenas por
causa do que sucedeu Rags. Quero dizer, de uma maneira geral.
Encolheu os ombros. Chegamos a Deus e temos de pensar que, se
Ele existe, ento deve precisar dormir um milho de anos todas as
noites, de outro modo poderia ficar irritado. Percebe o que quero
dizer? Nunca fala. Mas o Diabo, padre, faz publicidade. O Diabo faz
montes de anncios.
Dyer olhou para ela por um momento e depois disse
tranquilamente:
Mas se todo o mal do mundo a faz pensar que pode haver
diabo, ento como explica todo o bem do mundo?
A idia a fez semicerrar os olhos enquanto o fixava.
Sim... sim murmurou baixo, isso um argumento. A
tristeza e o choque da morte de Karras caam sobre si como uma
nvoa de melancolia.

Em O exorcista, as figuras como a cruz, as batinas dos padres, as oraes e a

Bblia concretizam essa temtica e simbolizam o bem. J as feies deformadas de
Regan, com suas crises de gritos, vmitos e blasfmias so figuras que se antagonizam
com o bem, representando, obviamente, o mal.
Na obra, todos os elementos que no so o demnio remetem ao bem. O
demnio, representado pelo esprito que se apossou de Regan, encarna todas as
caractersticas disfricas, o que simboliza a clssica disputa entre o bem e o mal,
narrativizada em O exorcista.
A eterna luta entre o bem e o mal, que pode aparecer em diferentes obras,
cannicas ou best-sellers, uma temtica recorrente em obras mais vendidas das mais
variadas configuraes discursivas, como a literatura infanto-juvenil, a de autoajuda e a
181

de terror. O leitor de obras mais vendidas espera que, ao final da histria, o bem vena,
e foi dessa forma que O exorcista terminou: a harmonia se reestabeleceu e o efeito de
sentido do medo, que perdurou durante o desenrolar do enredo, foi extinto.
Em relao enunciao, pode-se dizer que, assim como A hora das bruxas I, O
exorcista uma obra em que as formas de enunciao se misturam, podendo provocar a
perturbao no leitor j aqui discutida. O exorcista narrado por meio da alternncia
das vozes no discurso.
Essa alternncia de formas de dicursos no texto, em que narrador e personagens
alternam a posse de voz, auxilia na produo do efeito de sentido do medo. Em outras
palavras, a insero das falas dos personagens no texto faz com que suas impresses
comprovem a aflio descrita pelo narrador em terceira pessoa. Uma terceira pessoa
conta a histria, mas muitas das sensaes so expressas pelos prprios que a
experimentaram, os quais discursam em primeira pessoa.
O trecho abaixo mostra essa relao de mistura entre as vozes do discurso. Neste
trecho, o esprito que possui Regan acabara de provocar a morte de Merrin. Karras, ao
ver o corpo do sacerdote, sentiu raiva (BLATTY, 1971, p. 213):

Nem os vermes querero comer a tua podrido, meu...

Karras ouviu as palavras do demnio e comeou a tremer com
uma fria assassina.
No ouas! pensava Karras.
... homossexual...
No ouas! No ouas!
Na testa de Karras pulsava uma veia saliente, colrica e
sombria. Ao pegar nas mos de Merrin e comear terna mente a
coloc-las em cruz, ouviu o demnio grasnar:
Agora pe-lhe o caralho nas mos! e uma bola de escarro
ptrido foi-se esborrachar num olho do morto. Os ltimos ritos!
troou o demnio.
Atirou a cabea para trs e riu selvaticamente.
Karras, de olhos fora das rbitas, olhou espantado para o
escarro. No se moveu. Nada mais ouviu a no ser o rugir do seu
sangue. Ento, devagar, aos arrancos, de lado e a tremer, olhou para
cima, com uma cara que era um esgar purpreo, um espasmo
eletrificante de raiva e de dio.

Dessa forma, e para concluir este item, a alternncia entre a voz do narrador, que
capaz de mostrar sentimentos e pensamentos das personagens, e a voz dos
personagens, que expressa de forma mais genuna o que sente, auxilia na produo do

182

medo. Em outras palavras, para a semitica, o uso do discurso direto uma forma de
dar um carter de maior iluso de realidade ao texto, conforme acima explicitado.

3.2.6 A mescla entre terror, religio e f em Labirinto

Labirinto (MOSSE, 2006) um romance que aborda um mistrio arqueolgico,
misturando fico e realidade, que se passa na Frana em duas pocas: a Idade Mdia e
o ano de 2005. A obra, assim, se divide em duas histrias principais, cujas protagonistas
so Alas (a partir do ano 1209) e Alice (no ano de 2005). As duas histrias so narradas
concomitantemente, alternando-se os captulos, e se entrelaam, assim como A hora das
bruxas I, de Anne Rice.
A histria narrada baseia-se em eventos histricos reais, como o massacre de
Bziers e a Cruzada contra os ctaros na Occitnia, no Sul de Frana, no ano de 1200.
Neste cenrio real, elementos de fico e terror so inseridos numa trama que consiste
na busca pelo Santo Graal.
A narrativa se inicia nas montanhas de Carcassone, com a histria de Alice
Tanner, professora universitria de Literatura, voluntria numa escavao arqueolgica
a convite de sua amiga Shelag, chefe da escavao. O trabalho era financiado no por
algum rgo pblico, mas por uma pessoa fsica, que se chamava Marie-Ccile de
LOradore.
Durante a escavao, Alice descobriu um anel de pedra, em cujo interior estava
desenhado um labirinto, alm de dois esqueletos juntos. Ela ficou com muito medo.
Quando ela descobriu o anel e os esqueletos, desenterrou uma ligao com um passado,
que unia seu destino sorte dos ctaros, h oitocentos anos. Alice se sentiu mal e, na
confuso ocorrida nas montanhas, o anel desapareceu. Alice voltou ao hotel em que
estava hospedada e, num site de buscas da internet, descobriu que o labirinto tinha
alguma ligao com a cidade de Chartres. Decidiu, ento ir at l e visitou a catedral
mais famosa, a catedral de Saint-Etienne.
Na Igreja, Alice teve uma experincia sobrenatural. Ela viu algum a sua frente,
alm de seu campo de viso. Era o fantasma de uma mulher com um vestido verde
comprido e uma capa vermelha, entrando e saindo das sombras. Alice a chamou para
atrair sua ateno no mesmo instante em que trs monges saram de trs da coluna. A
mulher gritou quando eles a agarraram e ficou se debatendo enquanto os monges
comeavam a arrast-la dali.
183

Diante desta apario, Alice teve certeza de que precisava descobrir o que estava
por trs da histria do labirinto. Chegando ao hotel, de volta a Carcassone, ela foi
recebida, no saguo, por Yves Biau, um homem que ela no conhecia e que lhe entregou
um nmero de telefone. Na sada do hotel, Yves foi atropelado, propositalmente, e
morreu.
Ainda intrigada com o nmero de telefone que Yves havia lhe dado, Alice
descobriu o endereo do local, mas no foi verificar o que havia naquele ambiente.
Enquanto isso, Alice fora chamada por uma advogada para receber a herana de uma tia
que havia morrido. A advogada lhe disse que sua tia havia lhe deixado uma casa na
Frana, e que Alice precisava ir at l para ver se iria vender ou ficar com a casa.
Quando ela pegou o endereo, ficou apavorada: era o mesmo endereo do nmero de
telefone que Yves havia lhe dado.
Alice foi at l e encontrou uma foto de Jeanne com Audric Baillard, um escritor
que havia escrito um livro sobre o labirinto das montanhas de Carcassone. Quando
chegou a notcia de que Shelag havia despararecido, Alice percebeu que o mistrio do
labirinto era, alm de curioso, perigoso. Shelag havia sido raptada por capangas de
Marie-Ccile, a neta de um arquelogo que dedicara a vida tentando descobrir o
mistrio do labirinto. Como seu av no conseguiu, ela jurou faz-lo.
Shelag no sabia, mas contou Marie-Ccile que quem havia descoberto o anel
era Alice. Tempos depois, Marie-Ccile mandou capturar a moa que, muito esperta,
conseguiu fugir. Aps quase ser pega, Alice entrou em um restaurante para se esconder.
L, ouviu chamar seu nome. Era Will, um amigo de seu ex-namorado, agora amante de
Marie-Ccile.
Sem saber ao certo o porqu, Alice contou todo seu drama ao rapaz. Ele disse a
ela que, na casa da namorada, havia visto um desenho do labirinto na adega. Will
chamou Alice para ir at a casa da namorada, que no estava l. Quando Alice entrou
em contato com o labirinto, ouviu-se um barulho: eram Marie-Ccile e seu filho,
Franois-Baptiste, que chegavam. Alice se escondeu e Will foi receb-los.
Desconfiado do comportamento de Will, Franois resolveu espion-lo. Ele,
ento, encontrou o padrasto conversando com Alice. Com uma arma, raptou Will e o
levou de l. Numa casa abandonada, Franois torturou Will como castigo por ter
atrapalhado a investigao de sua me.
Alice conseguiu fugir e resolveu ir atrs de Baillard, para que o escritor lhe
explicasse o que estava acontecendo e qual o mistrio que envolvia a descoberta que
184

fizera naquela caverna. Pela lista telefnica, descobriu o endereo de Baillard e foi at
sua casa. Chegando l, ficou surpresa, pois nunca o havia visto antes, mas ele lhe
chamou por seu nome e disse que j estava lhe esperando.
Baillard, ento, comeou a contar a histria do labirinto. Na poca medieval, na
Frana, havia um navegador chamado Harif que tinha trs livros que, juntos, levavam ao
caminho do Santo Graal. Harif confiou a trilogia a trs pessoas: o cavaleiro Simeon
ficou com o Livro dos Nmeros; a curandeira Esclarmonde ficou com o Livro das
Poes, e Bertrand Pelletier, intendente do visconde Trencavel, ficou com o Livro das
Palavras, alm de um anel de pedra com um labirinto desenhado.
A narrativa se centra mais em descrever a vida de Pelletier. Ele era um homem
honesto, que vivia com suas filhas Alas e Oriane, e seus genros Guilhem e Jehan, seus
respectivos maridos, num castelo em Carcassone. Pelletier gostava e confiava mais em
Alas, pois Oriane no demonstrava ser uma pessoa idnea.
Um dia, Alas chegou ao castelo aflita, pois vira um corpo boiando no rio.
Pelletier, como h tempos no via Simeon, ficou com medo de que fosse o amigo. Aps
constatarem que no era o guardio do Livro dos Nmeros, Pelletier ficou aliviado,
porm sentiu que aquilo era um sinal de que estava correndo perigo. Com medo de que
algum mal lhe acontecesse, Pelletier confiou Alas o anel e o Livro das Palavras e
contou-lhe toda a histria.
Harif havia dito que os trs livros deveriam estar juntos, ento Alas comeou a
aventura de ir atrs de Esclarmonde e Simeon para juntar a trilogia. Pelletier, por julgar
que seria perigoso Alas ir sozinha em busca dos outros dois livros, chamou Simeon em
seu castelo. Ele foi e levou o Livro dos Nmeros consigo. Faltava, portanto, ir at
Esclarmonde. Alas conseguiu convencer o pai de que precisava ir atrs do Livro das
Poes o quanto antes, e ele consentiu.
Enquanto Simeon voltava para casa, foi capturado e torturado para dizer onde
estava o Livro dos Nmeros. Amedrontado, ele disse que estava com Alas. A moa,
ento, tambm foi capturada na viagem rumo casa de Esclarmonde. Ela, no entanto,
conseguiu fugir em meio guerra que ocorria.
Ao chegar a sua casa, resolveu deixar os livros e o anel em seu quarto e persistir
na busca do Livro das Poes. Oriane tambm queria o Santo Grall e, como era amante
de Guilhem, seu cunhado, conseguiu entrar no quarto da irm e, sem que ele soubesse,
levou os livros para si.

185

Alas partiu rumo casa de Esclarmonde. Chegando l, Alas contou senhora

que sabia de toda a histria e que precisava do Livro das Poes para juntar a trilogia e,
assim, garantir que o Santo Graal nunca sairia da gruta onde estava, protegendo a todos.
Os livros, como que por encanto e juntamente com o anel, que era uma espcie de chave
do labirinto, trancariam a gruta para sempre, protegendo o clice sagrado.
Esclarmonde era uma senhora que morava com seu neto Sajhe, um menino de
onze anos. Alas ficara hospedada na casa de Esclarmonde por uns tempos at as
batalhas cessarem e ela poder voltar ao castelo, com o Livro das Poes.
Numa noite, no entanto, colocaram fogo na casa de Esclarmonde, mas ela, Alas
e Sajhe conseguiram se salvar, levando o livro com eles. Diante do perigo, ficaram em
acampamentos escondidos daqueles que buscavam a trilogia. Esclarmonde, no entanto,
foi capturada por homens armados. Enquanto isso, Alas ficou sabendo que seu pai
estava muito doente por conta da peste que se alastrava pela regio. Assim, voltou com
Sajhe para o castelo.
Quando foi verificar os livros, percebeu que eles haviam sido roubados.
Desconfiou de Guilhem, mas quando foi conversar com o marido, flagrou-o
conversando com Oriane sobre seu dio em relao Alas. Chocada, ela entrou no
cmodo em que estavam, e Oriane, sem piedade, contou sobre a relao que mantinha
com Guilhem, que ficou desesperado ao ver que perdera a esposa.
Pelletier morreu dias depois e Alas tinha mais um motivo para recuperar os dois
livros e lev-los caverna, honrando a confiana de seu pai. Como Esclarmonde
tambm morrera na mesma poca, torturada, Alas seguiu com Sajhe para pedir auxlio
a Harif.
Alas, Sajhe e Harif viveram juntos por muitos anos, at Sajhe se tornar um
cavaleiro. Eles decidiram fazer uma armadilha para Oriane. Era poca de Inquisio e
aqueles que no acreditavam em Deus e na Igreja eram queimados em praa pblica.
Assim, em um desses eventos, Alas conseguiu convencer uma herege a vestir a capa
que usara em seu casamento com Guilhem. Era uma capa de veludo vermelho, bordada
de verde com detalhes em ouro, com um capuz que poderia cobrir a face de quem a
vestisse.
No momento em que os hereges comearam a se dirigir fogueira e se
posicionaram, Oriane viu a capa da irm e vibrou. Quando as chamas j se alastravam,
Guilhem viu a mulher queimando com o vestido da ex-esposa e ficou desesperado.

186

Oriane achava que sua irm estava morta, ento decidiu ir at a caverna, achando
que ela havia deixado os livros l antes de morrer. Ela no tinha, no entanto, o anel que
destrancava as paredes do labirinto para dar acesso ao altar que guardava o Santo Graal.
Foi neste momento que Alas surgiu e mostrou o anel irm. Oriane se desesperou,
enquanto Guilhem corria para abra-la.
Oriane queria o Livro das Palavras, que estava com Alas, mas esta no lhe deu.
Os homens armados que acompanhavam Oriane reagiram e atacaram Guilhem e Alas
com lanas. Ele pediu perdo ex-esposa, ela aceitou e ambos morreram lado a lado.
Oriane pegou o anel e o livro de Alas e destrancou o labirinto. Quando adentrou
o local, colocou os trs livros juntos e viu o Santo Graal. Neste momento, esptritos e
sombras escuras comearam a sair de l de dentro. Oriane ficou aterrorizada e acabou
caindo num abismo. Os trs livros foram reunidos. O tempo passou, e a caverna em
Carcassone manteve o anel, os livros, o clice sagrado e os esqueletos de Guilhem e
Alas escondidos e deteriorados em meio s suas runas.
Quando Baillard terminou de contar a histria, Alice ficou espantada e
questionou-o sobre os motivos que faziam com que as pessoas buscassem tanto o Santo
Graal. Ele disse que na hora certa ela iria saber. Decidiram, ento, ir at a caverna.
Quando chegaram l, encontraram Marie-Ccile, Franois e Will, ainda
prisioneiro. Comeou a briga pelo anel e Marie-Ccile conseguiu tir-lo de Baillard.
Desatrancou o labirinto e levou Alice, Baillard, Franois e Will consigo. Diante do altar
e do Santo Graal, Mari-Ccile comeou um ritual: com uma tnica branca, ela colheu
uma gota de sangue de cada um dos cinco presentes, juntou todas e as bebeu.
Amedrontada, Alice tentou fugir, mas Franois atirou em Baillard, que caiu nos seus
braos.
Enquanto estava morrendo, Baillard explicou Alice que o clice sagrado
permitia o elixir da vida quele que tomasse o sangue de cinco raas dentro dele. Alice
perguntou, ento, como ele a conhecia. Ele disse que eles viveram juntos por muitos
anos. Alice, ento, percebeu que ele era Sajhe, que estava vivo h mais de oitocentos
anos por conta do Santo Graal, e que ela era a reencarnao de Alas.
Alice perguntou por que Baillard estava morrendo, se tinha o elixir da vida. Ele
disse que o elixir permitia sade queles que o possuam, mas que no conseguia lutar
contra os atos maldosos dos mortais. Ento ele fechou os olhos e morreu. Um estrondo
se ouviu e Alice e Will correram da caverna, que comeava a estremecer. Tudo acabou

187

em runas, em sinal de que o mal no poderia vencer aquela situao. Alice e Will se
casaram e voltaram Inglaterra, pas de Alice.
Como j aqui citado, a configurao discursiva do terror permite que o medo se
manifeste por meio de diferentes variantes. Algumas obras tm uma conotao sexual,
outras exploram o medo psicolgico, e outras envolvem tal sentimento numa atmosfera
de religiosidade e misticismo, como Labirinto.
Trata-se de uma obra de terror por apresentar o elemento essencial na definio
desta configurao discursiva: a presena do sobrenatural na ordem real. Em Labirinto,
pode-se dizer que as aparies so menos frequentes do que em outras obras analisadas,
como O exorcista, por exemplo, mas a apario do sobrenatural a responsvel por
motivar a histria.
Quando Alice resolveu ir a Chartres para pesquisar sobre o labirinto, ainda
estava receosa em relao ao que estava acontecendo; no entanto, quando ela viu o
esprito da mulher, na catedral de Saint-Etienne, teve a certeza de que precisava
desvendar o mistrio que lhe cercava. Foi a que a aventura se iniciou. Alm disso, o
medo que Alice sentiu, que perdurou a narrativa toda, tambm auxilia na caracterizao
da obra como pertencente configurao discursiva do terror.
Diferentemente do medo em outras narrativas, que paralisa o sujeito real do
universo ficcional perante o sobrenatural, em Labirinto, Alice no hesitou frente ao
inslito; sabia que aquilo estava ocorrendo de fato, e que, portanto, precisava agir.
O medo, como foi demonstrado nas anlises j aqui apresentadas, pode ser
vivenciado pelos personagens da histria (como nas obras de terror psicolgico), pelo
leitor ou por ambos. No caso de Labirinto, este efeito de sentido que o discurso faz
suscitar sentido por ambos, j que uma obra de terror fsico. As personagens, em
vrios momentos das duas histrias, manifestam o medo, conforme mostram os trechos
abaixo:
(1)

Alas acordou sobressaltada, arregalando os olhos. O

medo pulava em seu peito como um passarinho preso em
uma rede que luta para se libertar. Ela apertou as costelas
com as mos para sossegar o corao disparado. Por um
instante, no ficou nem dormindo nem acordada, como se
alguma parte dela mesma houvesse sido deixada para trs
(MOSSE, 2005, p. 16).

(2)

O medo eriou os cabelos de sua nuca. Alice ouviu

passos no escuro, a mo calosa sobre sua boca, e em
seguida a pancada (MOSSE, 2005, p. 99).

188

(3)

Alice tentou outra vez se forar a entrar, determinada a

no ceder a sentimentos to irracionais. O mesmo terror
que havia se apoderado dela em Saint-Etienne a impediu
de seguir adiante naquele momento (MOSSE, 2005, p.
187).

(4)

Alice se levantou titubeando e foi atrs do homem.

Desembestou-se escada abaixo e chegou ao saguo, onde
um grande grupo de italianos impedia sua sada. Em
pnico, correu os olhos pelo aposento movimentado, bem
a tempo de ver o homem desaparecer pela entrada lateral
(MOSSE, 2005, p. 203).

O medo configurado em Labirinto sentido pelos sujeitos do discurso reais no

enredo em relao s aparies sobrenaturais, e em relao ao mistrio que lhes
envolvia. Estes trechos mostram diversos momentos da obra. Em todos eles, claro o
teor de pavor que a presena do sobrenatural e o mistrio acerca do labirinto
provocavam em cada um.
Para suscitar o medo no discurso, e fazer com que o leitor sinta-o, o enunciador
se vale de alguns recursos, como j aqui citados, que so a escolha dos termos e a ordem
sintagmtica disposta no texto. Tais elementos causam o suspense, que antecede o
terror. Isso acontece, pois, antes que o terror, que a sensao de pice da escala
gradativa do medo (FONTANILLE, 2005), se instaure nas personagens da ordem real
da narrativa, h uma desconfiana inicial, que o suspense.
Em outras palavras, depois de instaurado o suspense, quando a personagem se
convence de que o elemento inslito est de fato ocorrendo naquele momento, surge o
terror, que o medo em sua forma mais intensa.
Labirinto se utiliza de termos tpicos de obras de terror, como meia-noite
(MOSSE, 2005, p. 278), escurido (MOSSE, 2005, p. 89), suspiro fantasmagrico
do vento (MOSSE, 2005, p. 442), sombras escuras (MOSSE, 2005, p. 33), entre
inmeras outras que conferem narrativa o carter de terror que ela manifesta.
Quanto ordem sintagmtica disposta no texto, que faz com que uma atmosfera
de medo v, gradativamente, envolvendo o leitor, pode-se citar a seguinte passagem
como exemplo (MOSSE, 2005, p. 442):

Lutando com as prprias emoes conflitantes, Alice entregou a

lanterna a Baillard sem dizer mais nada. Viu-o descer pelo tnel e

189

esperou at o ltimo pontinho de luz ter desaparecido antes de se

virar.
O canto de uma coruja prxima a sobressaltou. O menor
barulho parecia amplificado uma centena de vezes. Havia algo de
maligno naquela escurido. As rvores que se erguiam acima dela, a
sombra impressionante da montanha em si, o modo como as pedras
pareciam adquirir formas desconhecidas, ameaadoras. Ao longe, em
uma estrada em algum lugar no vale l embaixo, ela pensou ter
escutado o barulho de um carro.
Ento o silncio retornou.
Alice olhou para o relgio. Eram nove e quarenta.
As quinze para as dez, dois faris potentes iluminaram o
estacionamento no sop do Pic de Soularac.
Marie-Ccile desligou o carro e desceu. Baillard forou-se a no
pensar naquilo. Seus nervos estavam comeando a domin-lo. Um
barulho na floresta ao redor do estacionamento chamou sua ateno.
Abriu os olhos. No conseguia ver nada. As rvores saltaram da
escurido em sua direo, descoradas.
Ele protegeu os olhos com a mo e tornou a olhar. Dessa vez,
detectou movimentos nos arbustos cerrados.
Franois-Baptiste?
Ningum respondeu. Baillard podia sentir os cabelos curtos
eriados na nuca.

Nesse trecho, que narra o momento em que Alice e Baillard foram caverna em
busca do labirinto, percebe-se que a atmosfera do medo vai sendo contruda lenta e
gradativamente. O leitor acompanha os fatos narrados e se envolve no enredo, sentindo
o medo. Neste trecho, no se sabe se o barulho ouvido foi provocado por algo real ou
sobrenatural, o que acentua o suspense e o terror criados na situao.
Dentro da oposio real vs. sobrenatural, que sustenta as narrativas de terror,
Labirinto se baseia nos opostos sagrado vs. profano. O eixo do sagrado manifesta a f, a
religio, as crenas dos povos envolvidos na narrativa. O cenrio das Cruzadas, onde as
guerras ocorriam em nome de Deus, fortalece essa atmosfera de santidade. O eixo do
profano suporta todas as atitudes errneas das personagens, como traies entre marido
e mulher, heresias contra a Igreja, maldades contra irmos e outros semelhantes,
ganncia e violncia.
As aparies sobrenaturais, em Labirinto, ao contrrio das outras obras aqui
analisadas, recebem um carter eufrico, pois surgiam em nome do bem, que
considerado sagrado por si s. Quando Alice fora surpreendida pelo espirito da mulher
na catedral de Saint-Etienne, a apario no foi para assust-la, mas para lhe dar a
certeza de que ela precisava ir adiante e descobrir o mistrio do labirinto, a fim de
proteger o Santo Graal. Embora a apario no quisesse assustar Alice, a moa ficou em
pnico e sentiu-se aterrorizada.
190

Quando Oriane entrou no labirinto, as sombras e espritos que comearam a

surgir tambm tinham uma inteno benfica: fazer Oriane desistir de pegar o Santo
Graal. De tanto medo, ela caiu num abismo e morreu.
Assim, como exceo, Labirinto uma obra de terror em que o inslito, para as
personagens reais e sobrenaturais da narrativa, assume um carter eufrico. Sendo uma
obra com conotao religiosa, na qual o inslito aparecia para inibir o mal, o
sobrenatural exerce um papel positivo na obra, pois foi o responsvel por no permitir
que o mal vencesse, na histria de Alas, e de instigar o bem a comear a agir, na
histria de Alice. Logo, o real, que representado no texto, assume um carter disfrico
em Labirinto, pois tudo o que era profano, como traies, violncia e ganncia, estava
ligado s personagens do universo real, dentro da fico.
A apario sobrenatural que Alice presenciou indicava ser o esprito de Alas em
sua vida passada, ou seja, tinha uma forma definida, conforme descrito no texto. Assim
como o fantasma de Susan, em O fantasma da meia-noite, a apario agia no nvel dos
contraditrios, pois tinha uma identidade definida, assim como era visvel e tinha
movimentos (vida), ao mesmo tempo em que era um fantasma, isto , algo que j no
vivia mais na ordem real (no-vida). O mesmo ocorreu com os espritos sombrios que
saam do labirinto, responsveis por causar a queda e morte de Oriane.
Embora de forma superficial, Labirinto, aborda a reencarnao. No se trata de
uma obra temtica, em que os preceitos dessa crena so discutidos, mas simplesmente
apresenta-se a vida de Alice, no ano de 2005, como uma reencarnao de Alas, no ano
de 1200. Dessa forma, a reencarnao, responsvel por concretizar o esprito de Alas
numa nova forma de vida, se situa no eixo da contradio, pois a vida (Alice) era
manifestada por uma forma de no-vida (Alas).
Todas as aparies sobrenaturais, assim como as personagens ligadas ao bem
(sagrado), como Alice, Baillard, Alas, Pelletier e Sajhe, agiam no nvel da verdade,
pois pareciam ser e eram, de fato, personagens que queriam o bem. J as personagens
ligadas ao mal (profano), como Oriane e Marie-Ccile, agiam no nvel da mentira, pois
pareciam ser pessoas de boa inteno, mas foram se revelando, ao longo da narrativa,
personagens ligadas ao mal.
Quando um fantasma ou um esprito se manifestam nas narrativas de terror,
geralmente as intenes so duas: simplesmente perturbar, aterrorizar, como em O
exorcista, ou fazer o sujeito agir, como em O fantasma da meia-noite e Labirinto.

191

Em Labirinto, a apario que Alice presenciou foi responsvel por provocar toda
a transformao da narrativa, isto , no permitir que o Santo Graal fosse retirado da
caverna e fosse utilizado para o mal.
A semitica considera que a narrativa conta como o sujeito age, e esse sujeito
age porque tem uma competncia para agir, isto , ele sabe e/ou pode fazer. Portanto,
essa competncia modal tem um componente pragmtico (a ao) e um componente
passional (o que leva o sujeito ao).
Alice no tinha o saber, mas tinha o poder para agir. Cabia a ela ir buscar o
conhecimento sobre o mistrio do labirinto para que pudesse descobrir que ela era a
responsvel por guardar o Santo Graal e preservar o bem na humanidade. Para isso, foi
necessrio que uma fora sobrenatural a manipulasse, o que ocorreu por meio da
intimidao, j que Alice ficou com medo do que viu na catedral.
Nas narrativas de terror, podem ocorrer transformaes entre sujeitos e estados,
porm o foco no , na maioria das vezes, pragmtico, mas passional, pois o efeito de
sentido provocado pelo texto (o medo) o que caracteriza tais narrativas, conferindolhes a identidade de histrias de terror.
Em Labirinto, embora o medo do sobrenatural seja sentido pelas personagens (e,
provavelmente, pelo leitor) ao longo de toda a obra, j que o mistrio s desvendado
ao final do enredo, pode-se afirmar que h os dois tipos de foco. O foco passional
existe, pois o medo o que move a narrativa e citado como sensao constante das
personagens; j o foco pragmtico tambm existe porque a obra, considerada de terror,
construda com base em aventuras.
Os best-sellers de terror, em sua maioria, so compostos por histrias dinmicas,
com aes, no entanto, o medo o foco principal. Em Labirinto, essa afirmao se
comprova, j que as aventuras durante as guerras, as fugas, as mortes, os rituais da
Inquisio, todos esses acontecimentos, que do movimento trama, conferem obra o
carter pragmtico tpico de obras mais vendidas. O medo, no entanto, se faz presente
em tais aes, tpico de obras de terror.
Manipulada, Alice

seguiu

em

busca

de

ajuda

para

agir.

Ela

foi

competencializada a agir por meio da doao de um objeto-valor feita por Baillard, o

anel que destrancava o labirinto. Enquanto suas aes eram realizadas, o programa
narrativo dos anti-sujeitos, Marie-Ccile e Franois, tambm era desenrolado, a fim de
tentar conter a perfrmance de Alice. No entanto, como tpico nas obras de fico

192

mais vendidas, o final feliz, em que tudo se resolve, deve ocorrer. Assim, a perfrmance
foi realizada e o clice sagrado foi mantido em segurana.
Na obra, no h conflitos vivenciados pelos sujeitos entre ser, querer-ser, no
querer-ser, etc. As personagens consideradas do bem, ligados ao sagrado, so bondosas
e querem o bem. J as personagens ligadas ao profano so maldosas e no querem ser
de outra forma, por mais que tenham tentado fingir, inverso que surpreende o leitor,
tpica em histrias de terror e suspense.
Essa afirmao pode ser justificada pelo fato de que, como citado no item 3.2.3
deste trabalho, em obras de terror fsico, como Labirinto e Drcula, no h angstias
humanas, receios do que se e/ou do que se pode ser, como nas obras de terror
psicolgico, a citar A hora das bruxas e O vampiro Armand. O foco est no medo
fsico, externo, onde h uma luta entre o bem e o mal, bem definidos e delimitados.
Dessa forma, todas as personagens agiam no nvel da verdade.
As obras de terror consistem em textos figurativos, pois as figuras (do vampiro,
do fantasma, etc.) auxiliam efetivamente a construir a atmosfera do medo. A principal
personagem do medo que retratada em Labirinto o esprito. A apario que Alice
presenciou na catedral era o esprito de Alas em sua vida passada; j os espritos que
saam do labirinto para conter as aes de Oriane tinham formas indefinidas, como
sombras, mas tambm podiam ser considerados espritos por no serem criaturas
materiais. Todas as aparies provocaram medo nas personagens que as presenciaram,
mas o foco principal dessas figuras era impedir que o profano vencesse o sagrado.
O prprio objeto-valor almejado na obra uma figurativizao, um smbolo
concreto de um tema: a religiosidade. Abaixo, a passagem em que Baillard explicava
Alice o significado do Santo Graal (MOSSE, 2005, p. 325):

O Santo Graal um mito disse ele, olhando-a nos olhos.

Uma fbula atraente. Se olhar de perto, voc ver que todas essas
histrias so embelezamentos do mesmo tema. O conceito medieval
cristo de sacrifcio e busca, que conduz redeno e salvao. O
Santo Graal, em termos cristos, era espiritual: uma representao
simblica da vida eterna, mais do que algo que devesse ser entendido
como uma verdade literal. Por meio do sacrifcio de Cristo e da graa
de Deus, a humanidade viveria para sempre. Ele sorriu. Mas no
resta dvida de que o Graal existe de fato. E essa a verdade contida
nas pginas da Trilogia do Labirinto. Foi isso que os guardies do
Graal deram a vida para manter em segredo.

193

Percebe-se que toda a temtica religiosa demonstrada pela oposio sagrado vs.
profano, que sustenta a obra, concretizada por meio de figuras: os espritos so a fora
do bem na luta contra o mal, o clice sagrado o smbolo da f crist, e o labirinto , da
mesma forma, a figura do caminho para a vida eterna, como se v na passagem abaixo
(MOSSE, 2005, p. 313):
Reencarnao disse Alice devagar, pensando em voz alta.
Como seria possvel conciliar isso com a teologia crist ortodoxa?
Um dos preceitos centrais da doutrina crist a ddiva da
vida eterna para aqueles que acreditarem em Cristo e forem redimidos
por seu sacrifcio na cruz. A reencarnao tambm uma forma de
vida eterna. O labirinto. Caminho para a vida eterna explicou-lhe
Baillard.

Labirinto, assim como A hora das bruxas I, uma obra em que as formas de
enunciao se misturam, podendo provocar a perturbao no leitor acima citada, o que
auxilia na produo do efeito de sentido do medo no texto. Como j analisado no item
3.2.1 desta tese, a insero das falas das personagens no texto faz com que suas
impresses comprovem a aflio descrita pelo narrador em terceira pessoa. A mistura de
falas confere ao leitor a perturbao ao ler, criando um universo imaginrio em que o
real fictcio e o sobrenatural se mesclam.
Abaixo, um trecho que mostra essa afirmao (MOSSE, 2005, p. 271):
No voc que ele quer, Alas. Ele procura o livro. Foi isso
que o fez voltar para o seu quarto. Como voc pode ser to cega?
Alas afastou-se de Guilhem um passo.
verdade o que ela diz?
Ele se virou de frente para ela, desespero faiscando nos olhos.
Ela est mentindo. Eu juro, pela minha vida, que no ligo
para o livro. Eu no contei nada para ela. Como poderia?
Ele revistou o quarto enquanto voc dormia. No vai poder
negar.
Eu no fiz isso! gritou ele. Alas olhou para ele.
Mas voc sabia da existncia do livro?
O alarme que atravessou os olhos dele deu-lhe a resposta que
ela temia.

Neste trecho, em que Oriane conta Alas sobre o romance que mantinha com
seu marido, Guilhem, percebe-se que as intromisses do narrador fornecem informaes
que os personagens no expem claramente, como a expresso desespero faiscando
nos olhos. Por meio de um narrador onisciente, o leitor passa a saber tudo o que se
passa com a personagem, no apenas sobre suas aes, mas em relao s suas
194

sensaes, seus pensamentos e sentimentos mais ntimos. Ao mesmo tempo, dar a voz
s personagens confere ao leitor a iluso de proximidade entre ambos.
Para finalizar, importante ressaltar que, exceo de O fantasma da meianoite, uma obra que tambm pode ser lida pelo pblico infanto-juvenil, as obras de
terror aqui analisadas manifestam conotaes sexuais, umas mais acentuadas, outras
menos. Em Labirinto, no se pode dizer que o erotismo se faz presente de maneira
acentuada, mas ao mesmo tempo, no se pode dizer que no haja cenas de descrio de
relaes entre as personagens. Abaixo, um trecho de uma noite entre Alas e Guilhem
(MOSSE, 2005, p. 231):

Guilhem levantou a cabea. Deu um meio sorriso.

Ento, ainda sem tirar os olhos dela, abaixou o corpo no espao
entre suas pernas nuas. Alas fitava seus olhos castanhos, sem piscar,
muito sria.
Mon cr repetiu ele.
Com delicadeza, Guilhem a penetrou, aos poucos, at ela o
absorver por completo. Por um instante, ficou parado, abrigado dentro
dela, como se descansasse.
Alas se sentiu forte, poderosa, como se naquele momento
pudesse fazer qualquer coisa, ser qualquer pessoa. Um calor hipntico,
pesado, tomou conta de seus membros, preenchendo-a, devorando
seus sentidos. Sua cabea estava tomada pelo rudo do sangue
pulsando. Ela no tinha noo de tempo nem de espao. Havia apenas
Guilhem, e as sombras tremeluzentes da lamparina.
Devagar, ele comeou a se mexer.

Ainda que as cenas de sexo sejam menos frequentes e o carter ertico dessa
obra seja menos acentuado do que em outras obras aqui analisadas, observa-se que as
narrativas de terror tm uma forte ligao com erotismo, conforme j aqui analisado.
Ao se analisar Labirinto, preciso pensar no misticismo como um apoio ao
terror, configurao discursiva qual a obra pertence. De acordo com o O Dicionrio
Aurlio online18, misticismo se define por: 1. Crena na possvel comunicao entre o
homem e a divindade. 2. Vida contemplativa. 3. Devoo exagerada. 4. Tendncia para
acreditar no sobrenatural. Assim, pode-se dizer que h uma relao entre misticismo e
terror no que diz respeito crena no sobrenatural. Embora construdos de maneiras
diferentes, terror e misticismo so baseados na premissa de que o sobrenatural existe e
se envolve com a ordem real da vida.

18

Acesso em 05/06/2012, s 14h30.

195

Segundo uma reportagem veiculada pelo site www.istoe.com.br/reportagens,

intitulada Os empresrios do misticismo 19, o mercado editorial um dos termmetros
que provam o avano do misticismo, um

fenmeno de popularidade no mercado

editorial brasileiro. De acordo com a reportagem, editoras como a Alto Astral vendem
600 mil exemplares por ms com cinco ttulos que abordam temticas esotricas. O
Grupo Record criou o selo Nova Era, s para o segmento esotrico, em 1992. A
empresa lana 60 ttulos msticos por ano. J a Editora Pensamento-Cultrix vendeu
cerca de 500 mil livros explorando a temtica, no ano de 2010.
Isso mostra que o universo que aborda temticas sobrenaturais, seja qual for sua
configurao, algo recebido de maneira positiva pelo pblico leitor. Dentro da
categoria Misticismo, possvel encontrar livros com diversos enredos e temticas,
inclusive os de autoajuda, to consumidos pelos leitores atualmente.
A diferena entre terror e misticismo que na primeira configurao discursiva,
deseja-se que, com a leitura da obra, o leitor sinta medo do sobrenatural, j que este
um fenmeno que existe, porm no algo comum no cotidiano das pessoas, por isso
que, quando surge, provoca o medo. J o misticismo quer mostrar que foras
sobrenaturais existem, convivem com as pessoas na ordem real e, por isso, no h por
que temer.
O misticismo encara o sobrenatural como algo benfico, algo que o sujeito pode
ter como seu aliado. Os livros de autoajuda agem no sentido de ter o sobrenatural como
seu aliado, pois a premissa de que tais obras partem que as foras divinas, superiores,
trabalham em favor daqueles que nelas acreditam. J o terror interpreta o mesmo
fenmeno, ou seja, o sobrenatural, com o olhar do medo, do disfrico.
Em outras palavras, o misticismo focaliza o poder benfico que o sobrenatural
representa; j o terror encara tal fenmeno em suas particularidades negativas, que
causam medo e podem provocar a destruio daqueles que presenciarem uma
ocorrncia dessa natureza.
Labirinto uma obra que se configura como terror, j que o fenmeno
sobrenatural surgiu na ordem real, dentro do universo da fico, causando medo. Alm
disso, o que provocou a transformao na narrativa foram foras sobrenaturais, as quais
fizeram as personagens se amedrontarem e agirem motivadas pelo medo. No entanto, a
mensagem contida metaforicamente no clice do Santo Graal representa a presena do

19

Reportagem veiculada em 29/04/2009, acesso em 06/06/2012, s 20h58.

196

misticismo na obra, mostrando que valores como honestidade e bondade devem ser elos
mais fortes entre seres humanos e as foras espirituais.
O que pode explicar o alto consumo por esse tipo de literatura a procura por
solues no materiais para os problemas pessoais e profissionais enfrentados pelas
pessoas, no caso dos livros de autoajuda. J em relao aos livros de misticismo, a
busca pelo desconhecido, por mensagens subliminares positivas um dos fatores que
movem a vendagem de tais obras.
O terror uma configurao discursiva consumida pelas pessoas que buscam o
medo. Assim, ao mesclar terror e misticismo, Labirinto se configura de maneira a
demonstrar a religiosidade, com mensagens positivas, por meio de figuras como o clice
sagrado, mas no deixa de ser uma obra em que o medo do sobrenatural existe,
enaltecendo a oposio sagrado vs. profano, que sustenta a narrativa.
Por meio de diversas formas de se manifestar sua configurao discursiva, como
a psicologia, o erotismo ou a religiosidade, o terror pode se manifestar nos mais
diversos textos, porm com a estrutura discursiva semelhante, e com um objetivo em
comum, qual seja, transmitir o medo.

3.2.7 O medo psicolgico focalizado em O servo dos Ossos

O servo dos Ossos (1998) uma obra de Anne Rice, que manifesta, como
caracterstico da autora, o medo em sua forma psicolgica, em que a figura principal do
terror, um esprito, anseia, teme, sofre, como um ser humano, ou seja, como um
elemento que no seja sobrenatural, acerca das dificuldades de ser e no querer-ser,
entre outras dvidas.
A narrativa comea com Jonathan, um escritor, que foi para sua casa nas
montanhas a fim de exilar-se das pessoas para terminar um livro que comeara havia
dez anos. A casa era distante, sem contato com a civilao e no possuia energia
eltrica; fazia muito frio e nevava. Durante uma noite, houve uma avalanche que cobriu
de neve a casa do escritor. Trs dias se passaram e Jonathan comeou a adoecer. De
repente, Jonathan sentiu que algum surgiu para lhe ajudar, retirando-o da neve. Quando
conseguiu sair de onde estava, deparou-se com um homem alto, de cabelos compridos e
negros, a quem agradeceu imensamente. O homem percebeu que Jonathan estava com
febre e o deitou em sua cama, deu-lhe gua e preparou-lhe uma sopa. Ao ver uma
revista com a imagem de Gregory Belkin, um homem poderoso, fundador do Templo da
197

Mente, espcie de religio, o desconhecido apresentou-se para o escritor dizendo

chamar-se Azriel, embora fosse chamado de Servo dos ossos, por ter-se tornado um um
fantasma rebelde, um esprito amargo e sem-vergonha.
A princpio, Jonathan teve medo e julgou estar sonhando, mas Azriel disse a ele
que no precisava temer e que iria lhe contar sua histria, pois o motivo que fazia com
que ele estivesse ali era que queria que Jonathan escrevesse sua histria. Azriel disse
que havia matado o homem cuja fotografia havia sado na revista, e ento o tempo da
narrativa retrocede.
Azriel foi um jovem de Jerusalm, que viveu na Babilnia, deportado com a
famlia por Nabucodonosor. Na poca, seu pai lhe havia concedido concedeu em
sacrifcio, homenageando um deus, mesmo sofrendo muito por isso. O profeta Enoch
convencera-o de que aquilo era o melhor a ser feito. Na Babilnia, a esttua em ouro
desse deus era cultuada por todos, no entanto ela estava podre e no parava em p;
precisavam de uma esttua nova. Enoch, ento, convenceu o pai de Azriel a oferecer o
filho ao povo, em nome do amor que tinham por esse deus.
O sacrifcio consistia em mergulhar Azriel num caldeiro de ouro fervente e
esperar que o ouro se solidificasse, o que o mataria aos poucos Mais tarde, sem que os
fieis soubessem da nova esttua, ele seria cultuado em uma procisso e o amor desses
fieis faria com que Azriel fosse considerado realmente um deus.
Azriel no era idntico esttua que iria substituir, mas quando o ouro se
solidificasse, no haveria como definir as feies de Azriel, diferenciando-o da antiga
esttua. O povo, assim, seria enganado em nome da f que tinham pelo deus.
Comeou, assim, o ritual. Azriel sentia seu corpo arder e, com o tempo, morreu,
tornando-se um eprito que viu que apenas seus ossos continuavam intactos no
caldeiro. Azriel julgava que, aps a morte, no havia mais nada, porm, quando
percebeu que estava vivo em forma de esprito, logo percebeu que o plano era uma
farsa. Na verdade, o profeta e seus seguidores queriam transform-lo em um demnio
que seria capaz de fazer tudo o que seu mestre, Enoch, desejasse.
Azriel se revoltou ao ser transformado em imortal por feiticeiros com objetivos
to malficos, e passou a vagar pelos sculos com o corpo e a alma separados, j que
esta ficara nos ossos, em posse de Enoch. Os ossos seriam o meio de manipular Azriel.
O jovem se tornou, ento, O Servo dos Ossos, fadado imortalidade e a cometer atos
malignos em nome de seus mestres, porm amante da bondade e da justia.

198

Seus ossos, ou seja, tudo aquilo que restara de seu corpo aps o ritual, ficaram
presos no templo de Enoch, o qual conseguia manipular a alma de Azriel, que vagava
pelos sculos sofrendo as crueldades que seu mestre o fazia cometer.
Azriel passou um tempo desacordado e, quando recuperou a conscincia, estava
em Nova York, presenciando o assassinato de uma jovem chamada Esther Belkin,
cometido por trs rapazes quando a viram saindo de uma loja de joias. Azriel ficou
desesperado. A maldade que foi feita com ele, no ritual, fez com que se tornasse um
esprito com sede de justia. Ento Azriel seguiu os trs rapazes e os matou.
Ele voltou cena do crime e viu a moa, ainda viva, deitada em uma maca
dizendo seu nome. Transtornado, ele foi procurar saber quem era ela e por que ela o
enxergava em meio multido, que no conseguia v-lo. Ele descobriu que ela era
enteada de Gregory Belkin, o milionrio fundador e lder religioso do Templo das
Mentes.
Azriel precisava encontrar Gregory. Descobriu, ento, que seu av estava vivo e
foi at sua casa. Ao chegar l, penetrou entre as paredes sem que ningum pudesse vlo, e encontrou o av conversando com Gregory. Azriel percebeu que a relao entre
eles no era boa, pois o av criticava a ambio do neto. Alm disso, ele culpava
Gregory pelo sumio de seu irmo gmeo, Nathan, e tambm o acusava de ter mandado
matar a enteada.
De repente, Azriel viu uma caixa antiga, numa mesa. Era a caixa que guardava
seus ossos. Escutando a conversa, Azriel entendeu que o bisav de Gregory havia ganho
aquilo como pagamento de uma dvida h muitos anos. Gregory queria a caixa, de
qualquer maneira, pois sabia que se tivesse os ossos, poderia manipular Azriel, um
esprito muito poderoso. Mesmo longe de seus ossos, Azriel era um esprito muito
poderoso, pois Enoch assim o mantinha.
Gregory convenceu o av a lhe vender o objeto, dizendo que aquilo no serviria
para nada. Ele, no entanto, no sabia que seu av tambm tinha conhecimento do caso
de Azriel, ou seja, ele sabia que aqueles ossos eram o instrumento necessrio para
manipulao de um esprito que, ao passar dos anos, contudo, tornara-se forte o
suficiente para no se deixar manipular.
Gregory, assim, invocou Azriel, que respondeu chamada. Comearam a
conversar. Azriel explicava para Gregory que no obedeceria s suas ordens, quando foi
interrompido por uma mulher, que invadiu a sala de sua manso gritando e pedindo
socorro, alegando que Gregory estava matando-a pouco a pouco. Homens a seguraram e
199

a levaram embora, mas o semblante daquela mulher preocupou Azriel. Era Rachel
Belkin, esposa de Gregory.
Azriel decidiu encerrar a conversa com Gregory. A essa altura, todos j
conseguiam enxergar Azriel. O esprito, ento, foi at os aposentos da mulher e pediu
que ela lhe contasse o que estava acontecendo. Ele se apresentou como Azriel, um
esprito, e Rachel temeu, pois os paramdicos que cuidaram de sua filha disseram a ela
que a ltima palavra de Esther havia sido Azriel. Ela julgou que Azriel era um anjo
enviado para lhe salvar. Ele disse a ela que a ajudaria no que fosse preciso.
Ela lhe contou que tinha certeza de que Gregory havia mandado matar sua filha,
e que simulara que o assassinato tinha sido um assalto, j que ela estava com um colar
valioso. Na verdade, Rachel sabia que Esther havia sado justamente para entregar o
colar, que precisava ser consertado, a Nathan, irmo de Gregory, que trabalhava numa
joalheria. Como Nathan havia confirmado a ela que Esther tinha lhe entregado o colar,
Rachel sabia que ela havia sido morta depois de estar sem o colar. Aps a morte de
Esther, Nathan tambm havia desaparecido.
Rachel conseguiu fugir com Azriel, num avio da famlia. Eles foram para um
apartamento que os Belkins tinham em Miami. L, eles viveram um caso de amor, e
tentavam entender o mistrio de Gregory. Ele mandava seus seguidores dopar Rachel a
cada dia, e ela contou a Azriel que sentia que estava morrendo. Ele disse a ela ter
achado estranho que, no Templo das Mentes, havia um laboratrio enorme, com
cientistas com roupas de borracha trabalhando.
Numa noite, o apartamento foi invadido por Gregory e seus seguidores, que
chegavam para resgatar Rachel. Ela exps seu sofrimento e pediu a Gregory que
honrasse a morte de sua filha, assumindo o crime e pagando por ele. Quando Azriel
virou de costas para atacar Gregory, Rachel jogou-se da sacada. Aps o enterro,
Gregory voltou para Nova York e Azriel o seguiu, a fim de descobrir o mistrio do lder
religioso e vingar a morte de Esther.
Entre conversas e discusses, Azriel entendeu o mistrio: Gregory planejara a
morte de Esther para que todos pensassem que Nathan havia roubado o colar e, depois,
desaparecido. A inteno era que a morte de Esther parecesse um assalto, sim, porm
planejada por Nathan. Na verdade, depois da morte de Esther, ele havia raptado seu
irmo gmeo e o mantinha dopado em seu Templo, numa sala escondida.
Gregory planejara a morte do irmo, para que pensassem que era ele, Gregory,
que havia morrido. Seus planos eram liberar Nathan e, quando ele estivesse saindo do
200

prdio, seria atacado por homens que atirariam nele. Todos achariam que era Gregory
quem havia morrido, j que os seguidores da religio de Gregory no sabiam da
existncia do irmo gmeo do lder religioso. Assim que ele morresse, um vrus letal
desenvolvido no laboratrio do Templo, que j estava incubado nos Templos
espalhados pelo mundo todo, seria liberado e, assim, dizimaria grande parte da
populao mundial, em poucas horas. Trs dias aps o mundo ser praticamente
destrudo, Gregory apareceria novamente, como se tivesse ressurgido para salvar a
humanidade.
A inteno era que o mundo todo pensasse que a devastao ocorrera porque
Gregory havia morrido, e que Deus o havia ressuscitado para reconstruir o planeta.
Assim, ele seria amado por todos os que restaram e construiria um novo planeta, sua
maneira. Azriel ficou chocado com o plano de Gregory.
Naquele mesmo momento, Gregory mandou seus seguidores liberarem Nathan e
matarem-no. Nathan levou dois tiros. Uma multido se aglomerou, lamentando o
ocorrido com Gregory. Azriel saiu correndo e viu Nathan morrendo. Ento uma luz
surgiu e ele escutou uma voz dizendo para que entrasse no corpo de Nathan, para vingalo de Gregory. Foi o que ele fez. Quando j estava no corpo de Nathan foi levado ao
hospital e conseguiu avisar aos mdicos sobre o plano de Gregory, que avisaram os
seguidores do lder que o vrus que iriam liberar era letal, pois muitos no sabiam,
fariam-no enganados. Dessa forma, Azriel conseguiu conter a tragdia. Por fim, saiu do
corpo de Nathan, que acabou sendo enterrado, e foi atrs de Gregory, matando-o a tiros
tambm.
Assim terminou a histria entre a famlia Belkin e Azriel. Jonathan havia
gravado tudo e prometeu ao esprito que escreveria sua histria. Eles saram de l e
Jonathan quis que Azriel conhecesse sua esposa e seus dois filhos, na casa dele. Ele o
fez e foi embora. A histria, narrada por Jonathan, termina com o narrador dizendo que
sentiria saudade do amigo esprito, e que com ele aprendera que conseguir fazer o bem
uma das maiores virtudes do ser humano.
O Servo dos Ossos uma obra de terror, pois atende s duas exigncias para a
caracterizao da configurao discursiva: a presena do sobrenatural na ordem real
fictcio, sem a hesitao, e o medo subsequente a isso.
O sobrenatural, em O Servo dos Ossos, corresponde figura de um esprito
chamado Azriel, que surgiu na casa de Jonathan, identificando-se como um esprito,
dando sequncia convivncia deles em apenas uma ordem. No incio, Jonathan temia e
201

acreditava que estivesse sonhando, mas logo a dvida foi desfeita e, por se tratar da
forma de terror psicolgico, como ser visto adiante, o medo foi desfeito. A passagem
abaixo comprova essa afirmao (RICE, 1998, p. 22):

Eu olhei para ele. Ele se virou devagar, e por um instante eu

conheci o medo. Foi a primeira vez. (...). Mais tarde vou achar que foi
um sonho.
- Voc no est sonhando, Jonathan, eu estou aqui disse
Azriel. (RICE, 1998, p. 22).

Durante toda a narrativa, h a convivncia de um ser espiritual com seres da

ordem real na fico. O medo existe, porm nem todos o sentem. Jonathan vivenciou a
sensao do temor, por nunca ter vivido uma situao como aquela, e por ter visto um
esprito pela primeira vez, j Gregory e seu av no temiam o esprito de Azriel, porque
sabiam de sua existncia. Rachel, por sua vez, tambm no teve medo dele porque
julgou que fosse um anjo que viera salv-la e fazer justia para a morte de sua filha.
Todas essas instncias ocorrem devido ao fato de O Servo dos Ossos ser uma
obra de medo psicolgico, e no fsico. O fato de a prpria personagem sobrenatural o
esprito de Azriel ser praticante do bem j uma forma de compor uma literatura de
medo psicolgico.
Assim, seguindo a linha terica de Poe e Hoffmann, como mostrado no item
1.2.1 desta tese, algumas das narrativas de terror mais vendidas de 1980 a 2007
concentram-se no medo de efeito psicolgico. Tal medo sentido pelas prprias
personagens sobrenaturais, as quais, nas narrativas de terror fsico, ao contrrio,
provocam o medo to somente. As personagens da ordem real, simulado na narrativa,
tambm sentem, a princpio, mas logo ele desfeito, pois o foco da narrativa
modificado para o medo psicolgico, com os questionamentos e sofrimentos humanos
vivenciados pelo ser sobrenatural.
O seguinte trecho ilustra essa nova variante das obras de terror: Vi de relance a
figura de um deus dourado sorrindo para mim, e senti terror, terror de saber e de ser
como os homens, possuidores de memrias e sentindo dor. (RICE, 1998, p. 329). Aqui,
percebe-se que a angstia de Azriel se baseava na possibilidade de ele se tornar
semelhante a um ser humano. A sua dor consistia em, ao mesmo tempo, ser e noquerer-ser humano.
No possvel que um ser humano possa escolher entre querer e no querer slo, no mundo natural, mas a espcie humana est sempre relutando contra sentimentos
202

ntimos no desejveis. Essa luta simbolizada pela angstia vivida pelo ser
sobrenatural nas obras de terror psicolgico.
Azriel tinha medo do que ele sentia e do que ele era capaz de fazer, como mostra
a passagem (RICE, 1998, p. 117): Eu fiquei aterrorizado por uma srie de razes, e no
sei quais eram. como se eu no soubesse do que eu era capaz de fazer. Matar
assassinos... Era minha forma de justia, mas no queria odiar. Eu queria amar e
aprender.
Nesse excerto percebe-se uma angstia tipicamente humana, que coloca o sujeito
entre o ser e o no-querer-ser. Azriel era um esprito bom e justiceiro. Ele matava todos
os assassinos que encontrasse, pois, dessa forma, julgava fazer o bem. Ao mesmo
tempo, ele se sentia angustiado por sentir dio dessas pessoas; mesmo sendo pessoas
que faziam o mal, nem a elas ele queria odiar. As passagens abaixo mostram que Azriel
era um esprito que agia com justia e bondade, ainda que, para isso, fosse necessrio
utilizar seus poderes para matar:

(1) - Pai, eu quero que voc saiba disto. H outro motivo para eu fazer
isto... Eu fao por voc, por nosso povo, por Jerusalm, e porque
eu falei com um deus. Mas fao por mais uma razo, que muito
simples. Eu no permitiria que ningum mais passasse por isto.
No desejaria isto a mais ningum. (RICE, 1998, p. 87).
(2) - A bondade brilha em voc como brilhava antes, Azriel. Voc
mata assassinos covardes, mas d o dinheiro que encontra com
eles aos pobres e famintos. (RICE, 1998, p. 181).
(3) - Eu fiquei sem fala, sonhando e desejando. Ter uma alma, ser
bom, subir as Escadarias do Cu. O propsito da vida conhecer
melhor a beleza e o mistrio de todas as coisas (RICE, 19989, p.
301) [grifos do autor].

Em (1), Azriel ainda era vivo e explicava a seu pai por que aceitaria o sacrifcio.
Em (2) e (3), ele j era um esprito. Percebe-se que nas trs passagens, a imagem de
Azriel construda como um esprito do bem, ao contrrio do esprito que possua
Regan, em O exorcista, ou do vampiro Drcula, na obra homnima.
Essa nova caracterizao, de densidade psicolgica da personagem de terror,
tpica dessa nova configurao da literatura do medo, em que os seres sobrenaturais no
aceitam serem maus; ao contrrio, so e/ou querem ser bons. Da resulta o conflito
interno, muitas vezes.

203

Nas obras de terror psicolgico, comum haver lies de moral que so

transmitidas entre as personagens, mas que podem atingir o leitor, assim como o medo.
Em O Servo dos Ossos, Zurvan, um dos Mestres que Azriel teve, ensinou-lhe algumas
lies (RICE, 1998, pp. 148-9):

- A raiva uma fora que confunde o dio e cega. (...) Mas

aqui esto as lies. Em primeiro lugar, e mais importante que tudo,
que existe um s Deus, e o no me dele no importa. (...). Como ele
adorado, como servido, por qual ritual, no tem a mnima
importncia.
- S existe um propsito na vida: dar testemunho e
compreender o mximo possvel a complexidade do mundo sua
beleza, seus mistrios, seus enigmas. Quanto mais voc compreende,
quanto mais voc olha, mais compreende a vida e fica em paz (...).
Todo o resto so prazeres e jogos. Se uma atividade no tiver como
base amar ou aprender, ela no tem valor.
- Em terceiro lugar, seja gentil. Sempre, se voc puder, seja
bondoso. Lembre-se dos pobres, dos famintos, dos miserveis, dos
que sofrem e dos que necessitam. (...). Minimizar a dor e proporcionar
alegria so seus poderes mais importantes. (...)

Percebe-se, nestes trechos, que a figura do terror tem uma conotao diferente
em relao s obras de terror de medo externo. Trata-se de uma nova variante em que
bondade, o sofrimento, a dor, os questionamentos fazem parte da caracterizao de
vampiros, bruxas, fantasmas e espritos.
Assim como os vampiros e as bruxas descritos por Anne Rice, os espritos
criados nas obras da autora tambm tm traos de beleza, encanto e seduo. Alm
disso, e tambm por esse fato, suas obras tm grande conotao sexual, em que o
erotismo sempre presente. O trecho abaixo mostra Jonathan descrevendo Azriel,
mostrando que sentia por ele uma espcie de atrao, no necessariamente sexual, mas
pautada num tipo de admirao capaz de confundi-lo, pois ele nunca havia notado a
beleza em outro homem, quanto menos em um esprito. (RICE, 1998, p. 31):
Na verdade, eu acho que estou morrendo, o quarto est se
enchendo de neve e eu estou morrendo, imaginando que estou falando
com este belo jovem de cabelos crespos e negros, como as gravuras
nas pedras da Mesopotmia, expostas o Museu Britnico, aqueles reis
majestosos, nunca felinos como os faras, mas com pelos quase
sexuais em seu rosto, pelos escuros, to grossos quanto deveriam ser
os pelos ao redor de seus testculos. Eu no sei o que estava
acontecendo comigo.

204

Embora de maneira mais sutil do que nas outras obras aqui analisadas, como O
Vampiro Armand e O exorcista, o carter de seduo exercido pelas figuras do terror
presente em O Servo dos Ossos. Isso pode ser observado ao se analisar que Jonathan
ficou diante de Azriel e, mesmo ainda amedrontado pela presena de um ser
sobrenatural, consegiu encontrar, no esprito, uma beleza rara, descrita em detalhes.
Nesse excerto, Jonathan imaginava que estava delirando ao se deparar com a
figura de Azriel lhe ajudando a sair da neve, na qual estava atolado. Percebe-se que, em
meio a uma situao de desespero, o foco se volta para a descrio fsica, enaltecendo a
beleza do esprito. Este um trao recorrente na literatura de Anne Rice: figuras de
terror que so belas e sedutoras, que despertam desejos e, muitas vezes, chegam at a
manter relaes sexuais com os seres da ordem real.
A conotao sexual que a obra possui se d na relao entre Azriel e Rachel,
mantendo-se a obra fiel modalidade do terror psicolgico, em que os seres
sobrenaturais se relacionam entre eles e com os seres do universo real da narrativa.
Azriel relacionou-se com Rachel, quando eles ficaram no apartamento dos Belkins em
Miami. Como caracterstico das obras de Anne Rice, e como j discutido em outras
anlises apresentadas nesta tese, a relao sexual narrada com descries detalhadas
do ato. Abaixo, o trecho que ilustra a relao entre Azriel e Rachel Belkin (RICE, 1998,
pp. 319-20):

Percebi subitamente que era a primeira vez nesta encarnao

que eu tocava numa mulher, e sua maciez estava me tentando.
Realmente, eu podia sentir mudanas em meu corpo, como as que um
homem normal experimenta com uma criatura frgil, de seios fartos,
apertada de encontro a ele. Meu membro ficou duro por ela.
(...)
Ela abriu as pernas e ergueu os quadris, e, de repente, estar
dentro dela foi como o paraso, estar dentro daquela fruta pulsante e
quente, e ter sua boca ao mesmo tempo, e cobri-la com cabelo e fora.
Senti a umidade daquela fruta em meu membro a deslizar.
- Sim, sim. Agora ela disse. Ela ergueu os quadris de
encontro a mim. Eu me apoiei nos cotovelos para no machuc-la com
meu peso e, olhando para ela, senti o smem explodir dentro dela. (...)
Em qualquer outra vida, eu no lembrava de ter sentido um
prazer to delicioso quanto aquele.

Assim, como j mostrado em outras anlises aqui apresentadas, percebe-se que

as obras de terror assumem um teor ertico. Na literatura de terror moderna, este teor
explcito e explorado de forma ainda mais acentuada. Isso se deve ao fato de que o sexo

205

 uma atividade humana, e as figuras modernas do terror, como as personagens de Anne

Rice, so humanizadas, isto , tm suas caractersticas sobrenaturais mescladas com
caractersticas humanas.
importante ressaltar que, enquanto nas obras de terror fsico, a ordem
sintagmtica constroi gradativamente a atmosfera do inslito e do medo, nas obras de
terror psicolgico, essa ordem acentua outros fatores, como a descrio dos atos
sexuais, por exemplo. Da mesma forma, os termos utilizados referem-se a esse universo
em que h uma sinestesia acentuada, exposta em palavras como prazer, delicioso,
maciez, umidade.
Assim, enquanto em obras de terror fsico, em que o medo externo, o ser
sobrenatural distinto do ser real da narrativa, nas obras de terror psicolgico h uma
mescla entre os dois tipos de sujeito, como mostra a seguinte passagem (RICE, 1998, p.
205):

Fantasmas no tm o que interpretar. Fantasmas no tm que

ficar espantados ou chocados. Mas a mente do fantasma, no tolhida
pela carne, pode agregar a si mesma, indiscriminadamente e talvez
infinitamente, a soma do que partilhado e valorizado pelas mentes
humanas mais prximas.

Essa humanizao do ser sobrenatural uma das instncias que acentuam a

oposio de base que sustenta a obra, dentro da dualidade sobrenatural vs. real, que
imortalidade vs. mortalidade, como tambm o em outras obras da autora aqui
analisadas, como A histria do ladro de corpos.
A personagem real, dentro do universo ficcional, mortal. Este o preceito que
rege a vida. J o ser sobrenatural tido, muitas vezes, como imortal. Isto , nas obras de
terror tradicional, real fictcio e sobrenatural so bem definidos e delimitados. J nas
obras de terror psicolgico, essas instncias no so to bem delimitadas, o que faz com
que figuras mortais passem a ser imortais, e vice-versa, numa mistura de traos que
caracterizam essa nova variante das obras de terror.
No incio da narrativa, enquanto Azriel ainda no havia se envolvido com a
famlia Belkin, percebe-se que o esprito gostava de ser imortal, o que nos leva a
perceber que a imortalidade possua um valor eufrico, enquanto a mortalidade
assumiua um valor disfrico, como se verifica no trecho abaixo, em que Azriel
conversava com um de seus Mestres (RICE, 1998, p. 168):

206

- Voc no sente inveja dos vivos?

- Ceus, por que eu os invejaria? eu disse a ele. Mestre, eu
andei o dia inteiro e no sinto cansao, s um pouco de sede. Ningum
pode me fazer mal. Por que eu teria inveja dos que ainda esto vivos?
Eu sinto pena deles se o que o futuro lhes reserva tornarem-se almas
penadas ou demnios. Eu gostaria que todos eles pudessem nascer de
novo como eu, mas sei que s vejo, como o senhor disse, o que da
terra.
(...)
- A prpria existncia dos vivos enevoada e fraca e cheia de
desejos por coisas que eles no podem ter. Eles no podem ser
invisveis, eles no podem mover objetos, eles s podem zumbir como
abelhas pelo mundo.

No entanto, no decorrer da narrativa, quando Azriel comeou a enxergar

injustias e maldades do ser humano, os valores se invertem: a mortalidade passa a ser
eufrica, e a imortalidade, disfrica, conforme o trecho abaixo, em que Azriel explicava
a Jonathan o que ele passou a querer (RICE, 1998, p. 253):
Eu queria morrer. Morrer de verdade. No apenas mergulhar
de novo na escurido, para ser chamado e aparecer no meio de outro
drama, e muito menos para ser mantido preso terra, junto com as
almas penadas que gemiam e resmungavam e guinchavam enquanto
se agarravam mortalidade. Mas, sim, morrer. Conseguir obter
finalmente o que me havia sido negado anos antes aatravs de um
estratagema que eu no conseguia lembrar. Estou farto desta vida pela
metade.

Essa mudana acentua ainda mais a mescla entre as instncias o real, na

narrativa, e o sobrenatural. Um esprito que quer ser mortal, isto , quer deixar de ter o
poder da eternidade, algo diferente do que se espera, literariamente, de um ser
sobrenatural, que conhecido pelo poder e pela imortalidade. Esse novo ser
caracterstico da nova modalidade de terror estabelecida na literatura dos mais vendidos
dos ltimos anos.
Azriel se situa no eixo da contraditoriedade, j que ele possua aspectos fsicos,
materiais, como a visibilidade, o desejo sexual, a sede (vida), mas, ao mesmo tempo,
oscilava entre uma nova forma de existncia, que lhe proporcionava poderes
sobrenaturais, como a imortalidade, a invisibilidade (no-vida).
Sustentada pela oposio mortalidade vs. imortalidade, a maior transformao
ocorrida em O servo dos Ossos ocorre na histria de Azriel, e , justamente, a transio
do estado inicial da mortalidade para o estado final da imortalidade, pela qual Azriel
passou. centrada nessas instncias que a narrativa se desenvolve e constitui sentido.
207

Para passar por essa transformao, Azriel teve de ser manipulado por Enoch, o
qual ofereceu a ele algo em troca: a adorao dos fieis e a f do povo babilnico, que
seria preservada. Assim, por meio da tentao, Azriel se deixou persuadir e aceitou o
contrato com Enoch, por amor ao povo, mas tambm por vaidade, como mostra a
seguinte passagem: claro que havia uma certa vaidade nas minhas palavras, mas
ningum pareceu pensar assim (RICE, 1998, p. 89).
A nica competncia de que Azriel necessitava para realizar a perfrmance era
ser uma pessoa boa, e isso tambm foi usado por Enoch como instrumento de
manipulao, j que ele sabia da vaidade, apesar da bondade, de Azriel. O trecho abaixo
mostra o momento em que Enoch afirma que somente Azriel poderia ser sacrificado em
nome do povo da Babilnia (RICE, 1998, p. 73):
- [O ritual] exige algum muito forte para representar, algum
com resignao e convico, e algum com um grande corao cheio
de amor. Amor por seu povo, amor por nossa tribo, amor por nossa
Jerusalm e amor pelo Templo a ser construdo ali para honrar o
Senhor. Se eu achasse que poderia fazer isso, eu o faria. E voc pode
se revoltar, dizer que no, fugir.

Com essas palavras, que atingiam a vaidade, mas tambm o altrusmo de Azriel,
Enoch conseguiu manipul-lo e competencializ-lo para a realizao da perfrmance. O
ritual, ento, foi feito, conforme j acima descrito. A sano, no entanto, foi negativa
para Azriel, pois ele achava que estaria vivo apenas na memria do povo, e que viveria
na vida eterna, espiritual.
O que ocorreu, porm, foi que Azriel foi vtima de um golpe ambicioso tramado
por Enoch, que deixaria o esprito refm de seu Mestre pela eternidade, vagando pela
ordem real da narrativa. Como Enoch tinha o querer e o poder-fazer, a perfrmance foi
realizada e Azriel foi morto pelo ouro, durante o processo que o transformou em esttua.
A sano, que seria cognitiva (ganho imaterial), pois Azriel esperava ganhar
apenas a adorao de seu povo, foi a constatao do plano de Enoch, o que, ao invs de
revolt-lo, tornou-o ainda mais forte para ser um esprito justiceiro e bondoso.
Em relao ao sujeito e ao anti-sujeito da obra, pode-se dizer que Azriel, como
sujeito da narrativa, agia no nvel da verdade. Ele era e parecia ser bom. J Enoch, o
anti-sujeito, responsvel por todo o sofrimento de Azriel, agia no nvel da mentira, pois
parecia bom, querendo salvar seu povo, mas no o era. Esta nova caracterizao das

208

figuras do medo, como j aqui discutido, uma inovao na literatura moderna de

terror, e ser retomada no item Concluso desta tese.
Percebe-se que a transformao de Azriel de um ser mortal para um ser imortal
significativa para essa nova variante do romance, que o terror psicolgico. Em um
primeiro momento, Azriel queria ser imortal, depois ele passou a querer, embora sem
sucesso, voltar a ser mortal. O que motivou o esprito a mudar de vontade, em ambos os
casos, foi um sentimento de bondade e altrusmo.
No primeiro caso, ele aceitou ser imortal por amor ao povo; quando percebeu
que no deixaria a ordem real da narrativa, cheio de assassinos e maldades, quis mudar
de condio, tambm por um sentimento positivo. J que no conseguiu desfazer a
situao, Azriel resolveu, ento, fazer justia na ordem dos seres vivos, e teve uma
atitude que salvou a humanidade, na obra. Estes sentimentos positivos por parte do ser
sobrenatural configuram essa nova linha discursiva do terror.
O Servo dos Ossos uma obra figurativa, cujo elemento desencadeador do medo
um esprito, caracterizado como bondoso e bonito, como tpico da obra de Anne
Rice. Azriel representa o medo para aqueles que o viram pela primeira vez, como
Jonathan e Rachel. Por outro lado, eles perderam esse medo do ser sobrenatural quando
perceberam que Azriel era um esprito do bem. Trata-se de uma obra de terror que se
constroi em torno da oposio mnima entre bem vs. mal, como caracterstico desta
configurao discursiva.
O conceito de figura para a semitica diz respeito a um elemento concreto que
recobre uma noo abstrata, que corresponde ao tema. Assim possvel existirem textos
predominantemente figurativos, em que as figuras sempre recobrem temas, ou textos
predomiantemente temticos, em que a presena da figura menor, porque os termos
abstratos so mais recorrentes. Para Barros (1988, p. 69), tematizar um discurso consiste
em formular os valores de modo abstrato e organiz-los em percursos. (...) para
examinar os percursos, devem-se empregar princpios da anlise semntica e determinar
os traos ou semas que se repetem no discurso e o tornam coerente. Ainda segundo a
autora, pelo procedimento de figurativizao, figuras do contedo recobrem os
percursos temticos abstratos e atribuem-lhes traos de revestimento sensorial
(BARROS, 1988, p.72).
Para concretizar percurso temtico de O Servo dos Ossos, tem-se Azriel, um
esprito que, a princpio causou medo na personagem da ordem real na narrativa,

209

embora fosse bondoso. Enoch, o anti-sujeito, tambm um esprito, porm maligno,

capaz de fazer com que o prprio Azriel tivesse medo dele.
O servo dos Ossos uma obra narrada em primeira pessoa do singular, podendo
provocar a perturbao no leitor, como j aqui discutido, o que auxilia na produo do
efeito de sentido do medo, entre outras sensaes, no texto. A obra comea a ser narrada
na voz de Jonathan, descrevendo sua experincia com Azriel. Quando o que passa a ser
narrado a histria de Azriel antes de conhecer Jonathan, o escritor d a voz ao amigo
esprito, que se encarrega de contar sua prpria vivncia.
Como j analisado no item 3.2 desta tese, e em outras anlises aqui apresentadas,
a insero das falas dos personagens no texto faz com que suas impresses comprovem
a aflio descrita pelo narrador. Isso feito em primeira pessoa do singular auxilia na
criao de um universo imaginrio em que o real, dentro do universo ficcional, e o
sobrenatural se mesclam, como tpico de obras de terror.
A seguir, um trecho que ilustra essa afirmao (RICE, 1998, p. 105):

- Eu me senti erguido e impulsionado para trs, e atirado no

ouro fervente. Gritei e gritei. Foi algo inimaginvel. No era possvel
que eu pudesse conhecer tanta dor. No era possvel que uma coisa
dessas pudesse acontecer comigo, que ouro fervente pudesse encher
minha boca e cobrir meus olhos.
- E quando eu pensei que ia enlouquecer, enlouquecer de
horror e de dor, no restando em mim mais nada de humano, eu me
projetei para fora do caldeiro, flutuando livre pelo corpo que havia l
dentro, que tinha apenas um olho aberto acima do ouro borbulhante. O
corpo que havia sido meu. E eu no estava nele!

Nesse trecho, fica claro que o discurso narrado em primeira pessoa confere a
iluso da proximidade do enunciatrio com o que ocorreu na histria. A dor e as
sensaes, sendo narradas pelo prprio sujeito que as vivenciou, concretizam, no texto,
a angstia vivida pela personagem sobrenatural, dando uma iluso referencial ao leitor
mais prxima realidade. Tendo como ponto de vista do discurso a primeira pessoa do
singular, O Servo dos Ossos se configura de modo a estabelecer a iluso de proximidade
entre enunciador e enunciatrio, num tom de dilogo entre ambos, que acentuam a
iluso de veracidade dos fatos narrados.
Como j analisado no item 3.2 desta tese, em algumas obras mais vendidas da
configurao discursiva do terror, comum a narrativa principal ser resultado de um
relato pessoal ou entrevista que um ser da ordem real, na fico, fizera com um ser da
ordem sobrenatural. Essa estrutura auxilia na produo do efeito ilusrio de
210

proximidade entre fico e realidade, pois no se trata apenas de um relato sobrenatural

contado por um narrador fictcio, mas um relato contado por um narrador do universo
simulado no texto, que viveu essa situao e a registrou para comprovar.
Por fim, ressalta-se que Azriel uma personagem que concretiza a dor, o
sofrimento, a sede por justia, o que caracteristico dessa nova forma da literatura do
medo. A temtica do real vs. sobrenatural, no universo ficional, que sustenta as obras de
terror, ganha um novo olhar quando a mescla entre essas duas instncias configura no
apenas uma literatura que provoca medo, mas pe em voga questionamentos humanos,
que vm tona nessas obras em que o medo psicolgico.

211

Concluso

Ao finalizar esta tese, algumas observaes acerca do leitor brasileiro

contemporneo podem sem feitas. Por meio do trabalho com best-sellers, possvel
avaliar qual o perfil do leitor no que diz respeito s obras de terror.
Antes de avaliar como a literatura de terror constituda atualmente, analisando
as mudanas que ela teve no mercado editorial brasileiro, em relao s obras que j
existiam dentro da configurao discursiva do terror, necessrio focalizar uma
distino que esta tese objetivou fazer, no seu incio. Trata-se da diferenciao entre os
termos tema e gnero, utilizados indiscriminadamente ao se referir a um grupo de
obras com caractersticas temticas e discursivas semelhantes.
Como explicitado no item 1.1 desta tese, no se pode afirmar que o terror seja
um gnero, literrio ou discursivo, da mesma forma que no se pode dizer que ele seja
considerado tema de obras literrias, visto que, para a semitica greimasiana, a noo de
tema distinta da noo que o senso comum confere a esse termo.
De acordo com Fiorin (1989), preciso que certos discursos sejam configurados
de formas semelhantes para que provoquem determinado efeito de sentido. Em outras
palavras, a reunio de determinadas obras em uma mesma denominao, como o terror,
o suspense, a autoajuda, s pode ser feita aps serem analisados traos discursivos
semelhantes entre elas. A esse grupo de obras, a semitica prope o termo configurao
discursiva, aqui tambm empregado.
Assim, no se pode dizer que o terror seja o tema de um grupo de obras que
tenham estruturas discursivas semelhantes, pois, para a semitica, o tema o elemento
abstrato manifestado no percurso temtico que constitui a narrativa.
Tambm comum que os leitores, ou telespectadores, classifiquem como gnero
o terror, a fantasia, o suspense, por exemplo. Da mesma forma que no se pode afirmar
que tais configuraes sejam temas, no se pode dizer que elas sejam gneros literrios
ou discursivos.
De acordo com o que j foi discutido no item 1.1.1 desta tese, segundo Bakhtin
(1997), Marcuschi (2002), Fontanille (1999) e Fairclough (2001), um gnero discursivo
implica no somente um tipo particular de texto, mas tambm processos particulares de
produo, de distribuio e de consumo de textos. Em outras palavras, de acordo com
tais autores, o gnero definido no apenas como uma estrutura semelhante de
enunciados, mas como um grupo de enunciados que s produzem sentido em
212

determinada esfera social, como a religiosa, a jornalstica, por exemplo, a qual, por sua
vez, interfere na produo de todo e qualquer texto.
Dessa forma, percebe-se que o conceito de gnero, que estudado pelo rol
terico da Anlise do Discurso, est relacionado ao contexto de produo dos diversos
enunciados que circulam socialmente, ou seja, ao extratextual.
Da mesma forma, para Greimas e para os diferentes semioticistas de seu grupo,
em cujas obras este trabalho se apoia, no existe texto que seja uma realizao perfeita
de um dado gnero, sendo este anterior a qualquer manifestao textual. Isso exclui a
questo do gnero do campo de pesquisa da semitica, pois tratar dos gneros seria o
mesmo que tratar de uma construo anterior ao prprio texto.
Na obra Semitica e Cincias Sociais (1976), Greimas prope que todas as
narrativas obedecem a regras de uma gramtica narrativa que, sob o formato de textos,
produz objetos narrativos. Esses objetos, embora sejam produtos de uma combinatria
de regras, no so todos uniformes, mas se distinguem em classes e subclasses. Assim,
se forem denominados gneros esses objetos narrativos que so construdos segundo
as formas cannicas, percebe-se que os gneros, resultam de uma classificao de
hierrquica que compreende classes de gneros mais gerais.
Assim, observa-se que a definio dos gneros ainda problemtica para as
teorias do discurso, inclusive para a semitica. Isso constitui um motivo a mais pelo
qual se justifica a escolha pelo termo configurao discursiva ao serem agrupadas as
obras com o efeito de sentido do terror.
A noo de gnero literrio tambm no d conta da classificao das obras de
terror e de outros agrupamentos discursivos semelhantes, pois tal conceito se refere
estruturao de obras em categorias maiores que uma simples tendncia a determinado
percurso temtico.
Conclui-se, assim, que o gnero est relacionado diretamente s condies
contextuais de produo e de circulao dos diversos discursos na sociedade. Dessa
forma, o termo configurao discursiva, que abrange somente as caractersticas
estruturais capazes de render determinado efeito de sentido em um texto, torna-se mais
adequado a este trabalho, que tem como base uma teoria que prev que o texto um
objeto que produz significados por si s.
Segundo Greimas e Courts (1979), a configurao discursiva constitui a
maneira por meio da qual determinados textos, com alguns traos semelhantes, podem
ser agrupados sob uma mesma denominao, pois seus discursos se configuram de
213

modo a provocar o mesmo feito de sentido, como do terror ou do suspense, por

exemplo.
Definidas as diferenas entre os termos tema, gnero e configurao
discursiva, acreditando ser o ltimo deles o mais adequado ao se denominar o
agrupamento dos livros que compem o corpus deste trabalho, importante retomar a
diferena entre os conceitos de fantasia e terror.
Com base em Todorov (1992), pode-se afirmar que as obras fantsticas
descrevem duas ordens que convivem, se contrapondo, a real, na narrativa, e a
sobrenatural, em que as personagens da ordem real ficcional temem as personagens da
ordem sobrenatural.
Alm disso, nas obras fantsticas, h a dvida por parte das personagens da
ordem real, no enredo e, consequentemente, de seu enunciatrio e do leitor, se o inslito
ocorreu de fato, ou se fora um sonho, um delrio ou uma iluso. Essa hesitao
permanece at o fim da obra.
De acordo com Lovecraft (2008), o terror se manifesta quando h um elemento
sobrenatural inserido na representao que a narrativa faz da ordem real. No h,
portanto, duas ordens que convivem nem a dvida das personagens e do leitor sobre o
fato inslito. As oito obras acima citadas pertencem literatura do terror, pois
descrevem enredos em que uma ordem descrita (a real, dentro do universo ficcional),
havendo, nela, inseres de elementos sobrenaturais. As personagens no tm dvida,
ou ela no perdura, sobre a ocorrncia do fenmeno sobrenatural, como foi possvel
verificar em todas as anlises.
No entanto, dentro da configurao discursiva do terror, a primeira diferena que
se pode notar no grupo das oito obras analisadas que algumas so construdas com
base no terror fsico, enquanto outras so construdas com base no terror psicolgico.
O terror fsico se constroi no texto quando a personagem sobrenatural
caracterizada na instncia da verdade, ou seja, ela e parece maldosa. Assim, ela pratica
o mal sem hesitao, no sofre por isso e no tem dvidas quanto a sua existncia e sua
condio. Trata-se do medo externo, em que o foco da narrativa voltado ao das
personagens sobrenaturais, que visam a instaurar o medo nas personagens da ordem real
simulada no enredo.
J o terror psicolgico, uma variante do terror muito recorrente no sculo XXI,
conforme comprovam as listas dos livros de terror mais vendidos utilizadas nesta
pesquisa, construdo no texto quando a personagem sobrenatural age na instncia do
214

segredo, ou seja, ela no parece ser uma figura sobrenatural, mas . Por no ser
maldosa, ela sofre, hesita, questiona e oscila entre o ser e o no-querer-ser.
Assim, as figuras, como o vento, a escurido, a sombra, a apario, o olhar
gelado, aliadas descrio de sentimentos e sensaes, como o medo, a dvida, a dor, a
solido, a autocrtica, compem esse novo tipo de literatura de terror, em que o medo
fsico uma forma de figurativizar o medo psicolgico do ser humano, como Poe e
Hoffmann j destacavam.
Em algumas obras das mais vendidas de terror, o medo fsico, isto , externo
ao sujeito da narrativa. Das oito obras aqui analisadas, pode-se citar que trs delas
pertencem a essa variante do terror: O fantasma da meia-noite, Drcula e O exorcista.
Em O fantasma da meia-noite e Drcula, os seres da ordem inslita so bem definidos e
delimitados, isto , so uma figura visvel; j em O exorcista, o esprito que possua
Regan no tem uma forma visual clara, mas se manifesta por meio do corpo da menina.
Como as personagens de obras de terror fsico no sofrem por serem figuras do
mal, como as que compem as obras de terror psicolgico, pode-se dizer que o foco do
medo, nessas obras de terror fsico, centrado na figura do sobrenatural, seja ela
definida ou no. O que acontece que em O exorcista, cujo foco inside sobre o esprito
e a menina que dele vtima, h uma possesso de um ser sobrenatural sobre um ser da
ordem real na narrativa, o que intensifica o medo sentido pelas personagens e pelo
leitor.
No se separa o que real, no enredo, e o que sobrenatural, mas as instncias,
que representam o bem e o mal, se misturam, fazendo com que Regan deixe de ter vida
prpria. Em outras palavras, em obras de terror fsico, o foco dado, prioritariamente,
na figura sobrenatural, no entanto, em O exorcista, o foco tambm se volta para a
menina vitimizada, pois a possesso de tamanha intensidade, que a figura de Regan e
a do esprito se confundem, como se fossem um s, nos momentos de crise.
Em Drcula e O exorcista, o vampiro e o esprito esto malignos, no sentem
culpa, no hesitam em cometer atrocidades, pois o foco do medo que as obras desejam
fazer surtir fsico, externo ao sujeito da narrativa. No objetivo dessas obras explorar
a densidade psicolgica de suas personagens, o que as configura como obras
tradicionais de terror.
Em O fantasma da meia-noite, no entanto, a figura do mal no era maligna, j
que o foco da obra so tambm as aventuras dos dois jovens protagonistas, alm da
abordagem do sobrenatural inserido na ordem real, na narrativa. Essa diferena se d
215

pelo fato de o medo, em Drcula e em O exorcista, estar centrado, sobretudo, na figura

sobrenatural, e, em O fantasma da meia-noite, num ser da ordem real ficcional, ou seja,
o assassino de Susan. Alm disso, as obras de Sidney Sheldon tambm podem ser lidas
pelo pblico infanto-juvenil, o que acentua a presena de ao e aventura, alm do
medo.
J as narrativas de terror psicolgico, possvel legado de Poe e Hoffmann na
literatura atual do medo, desvincularam a fico sobrenatural das fontes externas de
terror, e, concentrando-se nos efeitos psicolgicos, ajudaram a fundar as bases da
literatura de terror desenvolvida atualmente.
Alguns autores da literatura moderna do terror escrevem obras em que o medo
psicolgico, vindo do interior de suas personagens, ao contrrio dos demais autores que
se concentravam no terror externo, no terror visual, focalizando aspectos ambientais. As
personagens, nessa nova variante do terror, sofriam por um medo que era fruto de seu
ntimo, suas angstias e hesitaes.
As outra cinco obras de terror que compem este corpus pertencem a essa nova
variante do terror, ou seja, o terror psicolgico. So elas: Labirinto, A histria do ladro
de corpos, A hora das bruxas, O Vampiro Armand e O Servo dos Ossos. Percebe-se que
a maioria das obras analisadas pertence a essa nova roupagem do terror, o que torna
possvel concluir que as obras mais vendidas de terror, atualmente, tendem a essa nova
forma de compor o medo no texto.
Nessa nova variante dos livros de terror, as personagens sobrenaturais sofrem,
temem, anseiam e agem na instncia do no-querer-ser. Esse conflito entre as
modalidades do ser e do no-querer-ser o que caracteriza as personagens sobrenaturais
dessa nova variante do terror como seres de uma densidade psicolgica mais acentuada,
diferentemente das personagens da linha do terror fsico, que agem sem hesitao.
importante ressaltar, em relao a essas duas variantes citadas, que o princpio
constitutivo da configurao discursiva o mesmo: o terror. O que muda nos livros de
terror mais vendidos da atualidade apenas a estratgia utilizada pelo enunciador para
construir o ambiente do medo.
Alm disso, as personagens sobrenaturais do terror psicolgico no so feias,
maldosas e repugnantes, como aquelas da linha do terror fsico, exceo de O
fantasma da meia-noite, como j aqui explicado. Elas so seres de extrema beleza e
sensualidade, o que as aproxima dos seres da odem real, na narrativa, e as diferencia de

216

uma figura tradicional de terror, embora elas ainda representem perigo humanidade,
mesmo sem quer-lo.
Outro ponto que pode ser considerado como uma caraterstica da literatura de
terror, sobretudo nas obras de terror psicolgico, a conotao sexual que elas mantm.
Como j citado no item 1.2.1 desta tese, e segundo Bordini (1987), a literatura fantstica
um espao em que se afloram desejos reprimidos e recalcados. No se trata de dizer
que o sexo instiga o terror, e vice-versa, mas eles se aproximam na medida em que a
literatura fantstica abre espao para ambos, que so assuntos velados, muitas vezes,
seja por moralidade, em relao ao sexo, ou por medo, em relao ao terror. Da surge
uma espcie de represso qual Bordini (1987) se refere ao dizer que a literatura
fantstica o local em que os desejos reprimidos, os tabus e os mitos so aceitos.
Os leitores de terror, ao contrrio das pessoas que fogem do medo, buscam tais
obras para experimentar essa sensao. No ato de leitura, por meio da catarse provocada
pelo medo da narrativa, o leitor v a chance de expurgar seus prprios medos, num
espao propcio para isso.
A teoria semitica greimasiana foi a base utilizada para que se discutissem
alguns pontos nesta tese, sobretudo como a configurao discursiva do terror se
constitui. Pode-se afirmar que a oposio real vs. sobrenatural, no universo ficcional,
presente em obras de terror, e as noes de euforia e disforia conferidas a esses
elementos devem ser observadas com ateno ao se falar em textos de terror. Isso
porque, diferentemente de outras configuraes discursivas, a morte o que permite que
o sobrenatural se apresente s personagens da ordem real, na narrativa, o que pode
conferir a ela um valor eufrico.
Em configuraes discursivas como o suspense, a autoajuda, por exemplo, em
que no h a presena de elementos sobrenaturais, a morte tida como disfrica, j que
representa um problema, como um crime a ser desvendado ou a separao entre
personagens que se amam. Em obras de terror, no entanto, a morte tida como eufrica,
pois ela que permite a presena do sobrenatural, elemento fundamental para a
definio e caracterizao dessa configurao discursiva.
Num primeiro momento da narrativa, quando as personagens da ordem real
ficcional se deparam com um ser inslito, o real, no enredo, considerado eufrico, e o
sobrenatural tido como disfrico. No entanto, exceo de O exorcista, Drcula e O
servo dos Ossos, ou seja, em trs das oito obras analisadas, em que esses valores
permanecem os mesmos at o final da narrativa, os valores de euforia e disforia vo se
217

modificando ao longo do enredo, pois as personagens reais comeam a perceber que os

seres da ordem real no so malignos.
Alm disso, em obras como A histria do ladro de corpos e O Vampiro
Armand, h uma oscilao entre esses valores: ora o sobrenatural eufrico, ora
disfrico, modificando-se de acordo com os desejos das personagens sobrenaturais em
pertencerem ordem real, na narrativa, ou ordem sobrenatural, conforme foi
verificado nas anlises. Essa mudana de valorao confere um carter inovador
literatura de terror psicolgico, j que em obras de terror fsico, o sobrenatural
permanece o tempo todo como algo disfrico, como em O exorcista e Drcula, por
exemplo. J nas obras de terror psicolgico, as personagens sobrenaturais hesitam e, por
isso, sofrem.
O terror confere a possibilidade de dois termos estarem presentes, ao mesmo
tempo, na narrativa. O real, dentro do universo ficcional, pode conviver com o no-real,
quando uma personagem ainda no sabe se a apario realmente existe, se se trata de
um fantasma, ou algum que est vivo. Aps essa dvida, quando a personagem passa a
ter certeza de que se trata de um fenmeno sobrenatural (j que, no terror, este tipo de
dvida no perdura), o real ficcional e o sobrenatural tambm podem conviver dentro de
uma mesma narrativa, pois os fantasmas, vampiros e aparies convivem com os seres
mortais da ordem real, simulada no texto.
No texto de terror, h duas formas concomitantes de manifestao do real
ficcional e do no-real. So dois quadrados semiticos convivendo ao mesmo tempo na
constituio do sentido do texto, e essa convivncia a responsvel pela sustentao da
atmosfera inslita.
A oposio real vs. sobrenatural o que caracteriza a configurao discursiva do
terror, como foi possvel perceber nas oito obras analisadas, no entanto, cada obra tem
sua oposio especfica. O fantasma da meia-noite sustentado pela oposio vida vs.
morte, A hora das bruxas I sustentado pela oposio normalidade vs.
paranormalidade, O exorcista tem como base fundamental a oposio bem vs. mal, e
Labirinto se sustenta pela relao sagrado vs. profano. J O Vampiro Armand, A
histria do ladro de corpos, Drcula e O Servo dos Ossos so sustentados pela
oposio mortalidade vs. imortalidade.
Isso torna possvel concluir que a oposio geral real vs. sobrenatural, no
universo ficcional, d espao a diversas outras oposies, ou seja, o terror uma
configurao discursiva em que diversas instncias menores so capazes de sustentar o
218

medo, como imortalidade vs. mortalidade, bem vs. mal. Em outras palavras, dentro da
oposio maior que configura o terror (real vs. sobrenatural), possvel que haja outras,
como as aqui citadas. Essas outras oposies de base que sustentam as obras sero
definidas de acordo com a personagem do terror que constitui o protagonista de cada
uma delas, como o vampiro que define a mortalidade vs. a imortalidade, o esprito
maligno que define o bem vs. mal.
Assim, a diferenciao entre as obras j se d na oposio fundamental que as
sustenta. O Vampiro Armand, A histria do ladro de corpos e Drcula sustentam-se,
igualmente, na oposio mortalidade vs. imortalidade por se tratarem de obras com uma
mesma figura do terror: o vampiro, que um morto-vivo. Embora caracterizados de
maneira diferentes, os vampiros que compem essas trs narrativas vivem numa
oscilao entre a vida e a morte.
O que as diferencia so a densidade psicolgica de Armand e de Lestat, ao
contrrio de Drcula, e a consequente forma de compor o discurso, como j visto nas
anlises, j que as duas primeiras so obras de terror psicolgico, enquanto a ltima
uma obra de terror fsico.
A sequncia vida no-vida morte consiste nas categorias que sustentam
a relao entre o sobrenatural e o real, na narrativa, presente nos textos de terror. Como
exemplo, pode-se citar uma personagem sobrenatural como o fantasma. Ele oscila nesse
eixo, j que no est mais vivo (se um fantasma, porque j morreu), mas mantm
traos caractersticos de algum que est vivo (ele conversa, se movimenta, anseia).
Essa oscilao entre os eixos o que amedronta a personagem, criando a cena do terror.
Por meio da percepo do implcito e do explcito, manifesta-se o todo de
sentido do texto de terror, objeto do estudo semitico. E esse jogo entre implcito e
explcito norteia a narrativa de terror.
O implcito e o explcito se referem a essa mescla entre o que real, na
narrativa, e o que sobrenatural. At que as personagens da ordem real do enredo se
convenam de que esto diante de um fenmeno sobrenatural, h uma confuso entre o
que pertence ordem real e o que inslito. Quando a personagem se convence de que
o fenmeno que presencia sobrenatural, ento essa mescla de instncias se desfaz.
Essa mescla norteia as narrativas de terror porque justamente a presena do
elemento sobrenatural na ordem real da narrativa, que caracteriza a obra enquanto
pertencente configurao discursiva do terror.

219

As primeiras articulaes do sentido em categorias semnticas, no nvel das

estruturas fundamentais, podem tornar-se axiologias virtuais desde que as oposies
euforia vs. disforia sejam nelas investidas. Assim, passa-se da taxionomia axiologia
(BARROS, 2002, p. 54). Segundo Greimas e Courts (2008, p. 48), axiologia (...) o
modo de existncia paradigmtica dos valores por oposio ideologia que toma a
forma do arranjo sintagmtico e actancial deles.
Dessa forma, pode-se considerar que a categoria semntica real vs. sobrenatural,
no enredo, que uma estrutura axiolgica elementar (de carter abstrato), suscetvel
de ser axiologizada, quando a ela so conferidos os valores de euforia e disforia. Neste
sentido, pode-se afirmar que, no terror, h uma inverso do que convencional:
enquanto o real considerado eufrico e o sobrenatural considerado disfrico na
ordem real, concreto, na literatura este papel se inverte.
Como o medo uma sensao disfrica para a maioria das pessoas, porm
eufrica para o leitor de obras de terror, pode-se considerar que a sensao que ele
busca naquela leitura uma forma masoquista de prazer. Ele quer experimentar a
sensao do medo. Assim, se o medo a sensao que mantm esse leitor ativo e
interessado nesses tipos de enredo, porque, por mais que ele considere, na ordem
natural, o real e o sobrenatural como algo eufrico e disfrico, respectivamente, ele
inverte esses valores, no momento da leitura.
Nessa hora, o sobrenatural o que causa o medo, o suspense, ento este
elemento que passa a ser eufrico; j o real simulado na narrativa passa a ser disfrico e
o leitor pode encontr-lo em outras narrativas que no as de terror. Ao ler obras de
terror, a subverso da realidade que se deseja experimentar.
Em relao ao estatuto veridictrio que compe as personagens das obras de
terror, h uma diferena que deve ser ressaltada ao se separarem obras de terror fsico de
obras de terror psicolgico. Nas obras de terror fsico, como Drcula, O exorcista e O
fantasma da meia-noite, as personagens sobrenaturais agem no nvel da verdade. O
Conde Drcula e o esprito que se apossa de Regan parecem e so maldosos, j em O
fantasma da meia-noite, pelo fato de o medo se voltar a uma personagem da ordem
real, na narrativa, como j aqui discutido, o fantasma de Susan tambm age no nvel da
verdade, porm parece e um ser bondoso.
J nas obras de terror psicolgico, ou seja, Labirinto, A histria do ladro de
corpos, A hora das bruxas, O Vampiro Armand e O Servo dos Ossos, as personagens

220

sobrenaturais agem no nvel do segredo, pois no parecem seres inslitos, por sua
semelhana com seres humanos, mas os so.
Dessa forma, possvel concluir que, nas obras de terror fsico, h uma distino
bem delimitada entre o que o ser sobrenatural e o que o ser real, no universo fictcio.
J nas obras de terror psicolgico, em que as personagens da ordem sobrenatural se
assemelham s da ordem real, h uma mescla desses traos, o que confere ao ser da
ordem sobrenatural a angstia, a hesitao tpica do no-querer-ser, como j aqui
discutido.
Nas obras de terror fsico, pode-se dizer que as modalidades que levam os
sujeitos da ordem real das narrativas a agirem so virtualizantes, isto , os sujeitos da
narrativa devem agir e vo buscar o saber para realizarem a transformao. Assim, os
sujeitos devem solucionar um problema, como ajudar Susan em O fantasma da meianoite, e acabar com um vampiro maligno, em Drcula, e com um esprito tambm
maligno, em O exorcista. Para isso, vo em busca da competncia.
J nas obras de terror psicolgico, em que a transformao ntima, ou seja,
ocorre na vampirizao e na imortalizao de seres reais da narrativa, o foco se d nos
sentimentos que motivam tais transformaes, como o amor e a curiosidade da
experimentao. Dessa forma, Labirinto, A histria do ladro de corpos, A hora das
bruxas, O Vampiro Armand e O Servo dos Ossos mantm seus enredos focados no
carter psicolgico de suas personagens, o que confere a elas a caracterstica de obras de
terror psicolgico.
A modalidade que leva as personagens destas obras a agirem so as atualizantes,
ou seja, elas agem de acordo com o querer, com seus desejos e sentimentos. Essa uma
importante diferena na constituio do sentido entre as obras das duas variantes aqui
estudadas, ou seja, o terror fsico e o terror psicolgico.
Ainda que, em O servo dos Ossos, Azriel no aceite o sacrifcio de se tornar uma
esttua por vontade prpria e/ou curiosidade, como o fizeram Armand e Lestat, por
exemplo, ele age modalizado pelo querer, pois tinha a opo de no aceitar morrer e se
tornar uma esttua cultuada por seus fieis, mas aceitou o plano por amor ao seu povo e
por vaidade. Em outras palavras, Azriel age modalizado pelo querer, ainda que soubesse
que a transformao pela qual passaria seria o seu fim.
Tanto nas obras de terror fsico quanto nas de terros psicolgico, as personagens
da ordem real ficcional buscam a competncia para realizar a transformao na
narrativa. J as personagens sobrenaturais no a tm, por isso dependem de um ser da
221

ordem real para poderem agir e/ou sobreviver. Essa dependncia consiste no motivo de
as figuras do terror aparecerem na ordem real.
O fantasma de Susan aparece para pedir s crianas que vinguem seu assassinato
Drcula precisa de sangue humano para sobreviver e o esprito que possui Regan quer
apenas atormentar e perturbar a vida ordinria da famlia. Mesmo neste ltimo caso,
percebe-se que a figura do terror tem um motivo para surgir na ordem real ficcional, que
fazer a maldade, mesmo que esse objetivo no seja algo do qual ela depende para
sobreviver.
Em Labirinto, os espritos que surgem tm a inteno de levar Alice a agir e,
assim, proteger a histria do Santo Graal. Em A histria do ladro de corpos, Lestat
depende de James, um ser real, na narrativa, embora com dons sobrenaturais, para
realizar a experincia de vivenciar a mortalidade. Em O Vampiro Armand, o vampiro
protagonista no depende de uma personagem da ordem real para realizar a
transformao ntima que deseja (sua vampirizao), mas depende de um jornalista, um
ser da ordem real David Talbot, para contar sua histria, assim como acontece em O
Servo dos Ossos. J em A hora das bruxas I, Lasher um esprito que precisa que as
mulheres da famlia Mayfair continuem tendo filhas mulheres para ele se perpetuar e
tornar-se humano.
Realizadas as perfrmances nas narrativas, cada uma com sua transformao
especfica que constitui o enredo, pode-se dizer que a maioria das obras de terror mostra
uma situao em que a sano cognitiva, ou seja, baseada no ganho imaterial.
Os contratos fiducirios presentes nas obras de terror podem ser analisados da
seguinte forma: o destinador-manipulador, ou anti-sujeito, faz com que o sujeito aja em
seu benefcio; em troca da ao, o anti-sujeito proporciona a paz ao sujeito.
Como j citado no item 3.6 desta tese, a sano cognitiva comum nos bestsellers, pois o final obrigatoriamente feliz uma caracterstica tpica da literatura de
massa. Assim, o sujeito da narrativa, nos best-sellers, busca reestabelecer a paz, a
harmonia e a felicidade iniciais. Nos livros mais vendidos de terror tradicional, o que se
busca so a volta normalidade do real, no enredo, e o extermnio do fenmeno
sobrenatural; j nas obras de terror moderno, o que se busca a paz interior, a resoluo
de conflitos interiores entre o ser e o no-ser um actante da ordem sobrenatural.
Em relao s figuras do terrror, as sanes que se podem observar em todas as
obras analisadas nesta tese so de cunho cognitivo. As figuras do terror queriam
transformaes nas quais o ganho so de ordem imaterial, como a adorao de um povo
222

(O Servo dos Ossos), a perturbao de uma criana (O exorcista), a paz na sociedade

(Drcula), a mortalidade (A histria do ladro de corpos), a vida eterna (O Vampiro
Armand), a segurana do Santo Graal (Labirinto), a humanizao (A hora das bruxas I),
a vingana de um assassinato (O fantasma da meia-noite).
Lestat e Armand so vampiros que, assim como Drcula, tambm precisava de
sangue humano para sobreviver. Dessa forma, as sanes das perfrmances realizadas
em O Vampiro Armand e A histria do ladro de corpos so cognitivas, pois, como j
aqui analisado, nas duas obras, o fato de os seres sobrenaturais necessitarem de sangue
humano motivo de angstia para eles. J em Drcula, o foco no medo fsico,
provocado por um ser maligno.
Assim, a mesma ao constroi narrativas diferentes, pois a focalizao a elas
dada diferente. Enquanto, em Drcula, a necessidade de sangue humano motivo de
medo, em A histria do ladro de corpos e em O Vampiro Armand, a mesma
necessidade motivo de angstia e sofrimento, o que caracteriza as obras como terror
fsico ou psicolgico.
A maneira como o discurso enunciado, isto , a maneira como os sintagmas
so ordenados e transformados em texto interfere na axiologia, produzindo, assim,
diferentes ideologias. A sequncia narrativa, ordenada por sintagmas, que provoca o
suspense, o no saber o que vai acontecer nos prximos instantes, e termos como
sangue, paralisado, fantasma, escurido, vulto, so elementos de que se vale
a enunciao para provocar o medo nas obras de terror, como visto nas anlises que
compem o captulo 3 desta tese.
O percurso temtico expresso em um texto aparece sob a forma de figuras.
Assim, nas oito obras analisadas nesta tese, todas figurativas, pode-se afirmar o
seguinte: em O Vampiro Armand e Drcula, o percurso temtico a vampirizao de
Armand e de Minha e Lucy, respectivamente. As figuras que concretizam essa
transformao de estado dos sujeitos so o sangue, os dentes pontiagudos dos vampiros.
J em O Servo dos Ossos, o percurso temtico desenvolvido a deificao de Azriel,
cujas figuras que concretizam o processo so o ouro e o ritual em que ele fora
transformado em esprito divino.
Em O exorcista, o percurso temtico desenvolvido na obra a possesso de
Regan, cujas figuras que o recobrem so as aes sobrenaturais da menina, como
conseguir girar a cabea em torno do pescoo, levitar, adquirir feies monstruosas. Em
A histria do ladro de corpos, o percurso temtico a mortalidade de Lestat, em que
223

se tm figuras como as mensagens cifradas, que foi o elemento que representou o desejo
de troca de corpos entre James e Lestat, alm do sangue, por se tratar de uma histria de
vampiros.
Em Labirinto, o percurso temtico a sacralizao da humanidade, representada
pela figura do Santo Graal. Em O fantasma da meia-noite, o percurso temtico a
vingana de um ser sobrenatural em relao a um ser da ordem real simulado no texto, e
as figuras que o recobrem so a apario fantasmagrica de Susan, o sangue no vestido
e os rudos escutados pelas crianas. E, por fim, em A hora das bruxas I, o percurso
temtico da obra a humanizao de um demnio, Lasher, cuja figura principal que
concretiza tal percurso o colar de esmeralda, que era o responsvel por manter as
bruxas da famlia Mayfair em poder do elemento sobrenatural.
Percebe-se, assim, que os percursos temticos das obras de terror da atualidade
se concentram em algum tipo de relao entre seres da ordem real, na narrativa, e seres
sobrenaturais, que surgem no espao do real, no enredo, a fim de conseguirem algo que,
em sete das oito obras analisadas, imaterial. Como j aqui citado, exceo de
Drcula, cujo percurso temtico da obra se baseava na necessidade do vampiro obter
sangue, nas outras narrativas, a sano cognitiva, sejam elas de terror fsico ou de
terror psicolgico.
Tanto nas obras de terror fsico, quanto nas obras de terror psicolgico, as
figuras auxiliam na construo de um universo sobrenatural, caracterizando a atmosfera
do medo e possibilitando que ele se instaure nas personagens e, consequentemente, no
leitor.
Como comprovado nas anlises das obras que compem o corpus deste trabalho,
as obras de terror consistem em textos figurativos, pois as figuras auxiliam efetivamente
a construir a atmosfera do medo. No interessante, para os best-sellers, abordar
tematicamente o terror sem que seja provocado o medo e, para provoc-lo, so
necessrios elementos figurativos, concretos.
Na configurao discursiva do terror, tambm possvel haver obras de cunho
temtico, como as obras de Poe, conforme visto no captulo 1 desta tese. No entanto, a
literatura contempornea de terror, isto , as obras mais vendidas nas ltimas dcadas,
so compostas por textos figurativos, ainda que sejam obras de terror psicolgico, os
quais criam efeito de realidade e tm a funo descritiva ou representativa.
A figuratividade caracterstica de toda narrativa. Nas obras de terror, portanto,
no seria diferente, pois h um interesse em transmitir ao leitor que o inslito ocorreu de
224

fato (estatuto veridictrio da verdade algo parece ser e ). Alm disso, os textos de
terror tm a funo de descrever, ao invs de interpretar, pois pela descrio que a
atmosfera do medo vai sendo construda.
Os dois tipos de obra de terror, fsico ou psicolgico, tm funo descritiva. No
primeiro caso, mesmo sendo obras em que o terror psicolgico, que discutem temas
do comportamento humano, a narrativa se vale de figuras de terror para manifestar os
temas abordados. O clice sagrado, as mensagens cifradas, o sangue, o colar de
esmeraldas e o ouro fervente, em Labirinto, A histria do ladro de corpos, A hora das
bruxas, O Vampiro Armand e O Servo dos Ossos, alm de provocarem medo, ou de
motivarem a narrativa que desperta tal sensao, remetem ao tema da contradio entre
ser e no-querer-ser de determinada maneira, ou da situao de se fazer mal a algum,
mesmo alheio prpria vontade.
Nas obras de terror fsico, a apario fantasmagrica, o sangue, as feies e as
aes monstruosas, em O fantasma da meia-noite, Drcula e O exorcista so figuras
que no tm a funo de abordar temticas voltadas psique do ser humano, mas sim de
provocar o medo nas personagens, e consequentemente no leitor, mesmo que tal
sensao no perdure, como j discutido, em O fantasma da meia-noite. Nas obras em
que o terror fsico, pretende-se instaurar o medo no leitor por meio dos motivos postos
em discurso.
Uma das hipteses pela qual este trabalho se enveredou, no incio, foi a de que
os textos de terror seriam narrados em primeira pessoa do singular, partindo do
princpio de que tudo o que narrado por debreagem enunciativa confere ao texto uma
iluso de realidade mais prxima entre enunciador e enunciatrio. No entanto, das oito
obras analisadas, quatro apresentam seus discursos narrados em primeira pessoa do
singular (O Vampiro Armand, A histria do ladro de corpos, Drcula e O Servo dos
Ossos), e as outras quatro (O fantasma da meia-noite, A hora das bruxas I, O exorcista
e Labirinto) so narradas em terceira pessoa do singular.
As obras que foram narradas em primeira pessoa do singular no criam uma
proximidade entre enunciador e enunciatrio, mas a iluso dessa proximidade, o que
perturba o leitor.
Segundo Barros (1988, p. 59), por efeitos de realidade ou de referente
entendem-se as iluses discursivas de que os fatos contados so coisas ocorridas, de
que seus seres so de carne e osso, de que o discurso, enfim, copia o real (...). Na
sintaxe do discurso, os efeitos de realidade decorrem, em geral, da desembreagem
225

interna. Quando, no interior do texto, cede-se a palavra aos interlocutores, em discurso

direto, constroi-se uma cena que serve de referente ao texto, cria-se a iluso de situao
real de dilogo.
Assim, a perturbao que afeta o leitor do texto, como explicitado por esta tese,
est relacionada a essa iluso de realidade que o enunciador do discurso deseja fazer
surtir no texto. O leitor, ao ler uma obra de terror, se dispe a sentir medo, tornando-se
perturbado pelas sensaes que o texto, por si s, capaz de produzir.
O discurso em primeira pessoa confere ao leitor a perturbao, pela qual ele,
projetado na posio de enunciatrio do texto, se amedronta pela criao do simulacro
da realidade manifestada no texto, em que h a existncia do sobrenatural. A voz do
narrador conversa com o leitor, enquanto enunciatrio, transmitindo o medo em mais
detalhes.
No entanto, as obras que so narradas em terceira pessoa do singular tm um
enunciador que d a voz s personagens. Todas as quatro obras mostram dilogos,
expresses de terror pela voz de quem a vivenciou, na narrativa, e isso tambm pode ser
considerada uma forma de criar essa perturbao no leitor, j que quem est enunciando
a prpria personagem, quando assume o discurso.
O sentido est inscrito no prprio texto. Esse um dos aspectos que diferem a
semitica de outras correntes lingusticas, como a lingustica textual, por exemplo: para
a semitica, o sentido no est fora do texto. H, no entanto, vrias maneiras de se ler
um texto, isto , um texto pode apresentar diferentes isotopias.
O conceito de isotopia de grande importncia ao se analisar um discurso, pois
permite determinar o (s) plano (s) de leitura dos textos, alm de controlar a interpretao
dos textos pluri-significativos e definir os mecanismos de construo de certos tipos de
discurso, como o de terror, por exemplo.
Assim, a leitura de um texto de terror dada de modo a causar medo, porque, no
texto, h uma isotopia, ou seja, traos semnticos que remetem atmosfera do medo,
tais como as palavras (sombrio, vulto, fantasma, sangue, rudo, etc.) e as descries dos
locais, das personagens e de seus fazeres, como foi possvel ver nas anlises que
compem o captulo 3 desta tese. Isto , essa isotopia norteia uma leitura voltada ao
clima de um suspense fantasmagrico e sobrenatural.
O discurso de terror possui uma isotopia, ou seja, um plano de leitura, pois, em
que no h dvida de que o fato sobrenatural tenha ocorrido ou no; h uma certeza de

226

que o inslito interveio na ordem real ficcional, com suas bruxas, seus monstros, seus
vampiros, etc., e a leitura que se faz direcionada de modo a causar o medo no leitor.
Tempo, espao e pessoa so elementos componentes do nvel discursivo
proposto pela teoria semitica. O tempo, nas narrativas de terror, geralmente
cronolgico e pode ser configurado no passado ou no presente, sendo que este ltimo
intensifica a atmosfera do medo, por acentuar a iluso de proximidade entre enunciador
e enunciatrio, como se fosse estabelecido um dilogo entre ambos.
Se a narrativa se desenvolvesse no futuro, a configurao discursiva em questo
seria a fico cientfica. J o presente e o passado, muitas vezes acionado pelo recurso
do flashback, como em O Vampiro Armand, O servo dos Ossos e Labirinto, conferem
ao enredo o efeito de sentido de iluso de veracidade dos fatos.
Os espaos onde ocorrem as narrativas de terror so, geralmente, locais
fechados, como castelos sombrios ou cemitrios. No entanto, a literatura contempornea
de terror, expressa pelas obras mais vendidas atualmente, modifica essa noo. H obras
cujo cenrio so castelos sombrios, como Drcula, mas como houve uma modificao
na estrutura do terror, conforme mostrou este trabalho, compreensvel que os espaos
onde as narrativas ocorrem tenham sido modificados.
Assim, no h mais a obrigatoriedade de as histrias se passarem em castelos ou
cemitrios. Elas podem ocorrer em quaisquer espaos, conforme os descritos nas obras
aqui analisadas, como as ruas de Veneza (O Vampiro Armand), uma casa nas
montanhas (O Servo dos Ossos), cidades grandes dos Estados Unidos (A hora das
bruxas I, O exorcista e O fantasma da meia-noite), igrejas e grutas (Labirinto),
hospitais e ruas do Rio de Janeiro e Miami (A histria do ladro de corpos). Essa
diversidade de espaos auxilia a conferir s obras a inovao na forma de compor a
literatura atual do medo.
Essas mudanas de espao, alm das outras mudanas que esta tese apontou em
relao s obras de terror fsico e s de terror psicolgico, implicam a construo de
uma nova variante do terror, consumida pelo pblico atual dessa configurao
discursiva. Ao no mais priorizar castelos ou cemitrios e passar a descrever cenas de
terror em todo e qualquer espao urbano habitado por seres humanos, a narrativa de
terror faz com que o leitor se identifique com o enredo mais facilmente do que se
narrassem fatos distantes de seu universo.
Para exemplificar, cita-se Cortina (2004, p. 180) que, em seu artigo Semitica e
leitura: os leitores de Harry Potter, aborda essa questo da identificao do leitor com a
227

obra, afirmando que Harry Potter, antes de ser um bruxo com poderes mgicos, um
pr-adolescente que vive um processo de aprendizagem. Nesse sentido, igual a
qualquer criana a quem o texto parece, inicialmente, estar se dirigindo.
Assim, comparando a citao relativa ao bruxo configurao discursiva do
terror, pode-se dizer que, ao enunciar uma cena de terror que ocorre em um apartamento
em Nova York, uma rua em Miami, uma igreja ou uma casa nas montanhas, por
exemplo, facilita-se a construo do simulacro da realidade do medo que o texto de
terror pretende instaurar. Assemelhando-se os espaos em que ocorrem as cenas de
terror aos espaos comuns existentes na sociedade, cria-se a iluso de uma aproximao
entre as personagens sobrenaturais e o universo comum do leitor.
Na semitica greimasiana, as paixes so vistas como efeitos de sentido de
qualificaes modais que modificam o sujeito. H que se considerar a distino
metodolgica entre o sujeito de fazer e o sujeito de estado. O primeiro age. Ele
transforma os estados, altera a juno conjuno ou disjuno do sujeito de estado,
que sofre as paixes.
Nas obras de terror, a paixo do medo, que paralisa o sujeito em algumas
narrativas, mas que o leva agir em outras, aparece de forma clara. O medo, enquanto
uma paixo simples, derivado do arranjo modal oriundo da relao entre sujeito e
objeto. O principal arranjo modal nas obras de terror psicolgico o no-querer-ser.
Armand, Lestat, Azriel e as bruxas Mayfair no querem ser maldosos e ter poderes
sobrenaturais que prejudiquem algum. Desse arranjo modal que surge a angstia que
caracteriza as personagens dessa nova modalidade do terror.
Um dos critrios para a classificao e diferenciao das paixes simples a
inteno de conservar o estado de conjuno ou, ainda, a inteno de transformar a
disjuno em conjuno. Nas oito obras aqui analisadas, h relaes de conjuno e
disjuno entre sujeitos e objetos. Nelas, os sujeitos sobrenaturais dependiam dos seres
reais, na narrativa, para estabelecerem a relao de conjuno ou disjuno com objetos
diversos.
Em O fantasma da meia-noite, Susan, depois de morta, entra em contato com as
crianas para vingar seu assassino, entrando em conjuno com o descanso ps-morte;
Lasher, em A hora das bruxas I, depende das mulheres da famlia Mayfair para entar em
conjuno com uma forma humana de vida; Armand, em O Vampiro Armand, a nica
exceo, pois ele um ser real, na narrativa, que depende de um ser sobrenatural,
Marius, para se transfomar num vampiro e entrar em conjuno com a imortalidade.
228

Lestat, em A histria do ladro de corpos, depende de James para se transformar

num ser mortal e, assim, entrar em conjuno com a mortalidade; em Drcula, o Conde
que d nome obra, depende de seres humanos, que lhe faro entrar em conjuno com
o sangue do qual depende para sobreviver; em O servo dos Ossos, o deus Enoch
depende de Azriel, um ser humano at ento, para, como esprito, ser manipulado e
fazer com que o deus entrasse em conjuno com a ordem real ficcional e tudo o que
dele pudesse retirar.
Em O exorcista, o esprito que possua Regan depende da menina para se
manifestar, e o que lhe interessa a maldade, a perturbao na vida da famlia da
menina. E, por fim, em Labirinto, os espritos que fazem com que Alice aja e que
acabam provocando, ainda que indiretamente, a morte de Oriane, dependem das foras
humanas para a segurana do Santo Graal ser mantida.
Assim, para produzir o efeito que o enunciador deseja, necessrio que thos,
pathos e lgos estejam em sintonia. A ordenao das palavras no momento da
enunciao produz diferentes formas de recepo do discurso pelo enunciatrio. So
essas ordenaes que fazem com que o enunciatrio receba o discurso patemicamente
como uma forma de terror fsico ou de terror psicolgico.
A ordem do discurso e a escolha das palavras utilizadas para comp-lo,
conforme visto nas oito anlises apresentadas neste trabalho, so fundamentais para
criar o efeito de sentido do terror e para envolver o leitor na atmosfera do que est sendo
narrado.
Dessa forma, guisa de concluso desta tese, percebe-se que a hiptese principal
da qual este trabalho partiu se confirma, j que foi possvel comprovar que os textos de
terror tm seus discursos compostos estruturalmente de forma semelhante a fim de que
o medo seja sucitado no leitor. Por meio da anlise das oito obras de terror mais
vendidas de 1980 a 2007, foi possvel perceber que, mesmo pertencentes a duas
variantes opostas, com algumas diferenas aqui apontadas, a estrutura discursiva que
configura o terror mantida.
Suscitar o medo, perturbar a estabilidade da realidade do leitor enquanto um
enunciatrio disposto a sentir medo, so algumas das manifestaes dos textos de terror,
enquanto um objeto semitico. O leitor recebe essas manifestaes e as sente
patemicamente no discurso que lhe oferecido, sensaes que, projetado como
enunciatrio do discurso, ele se predisps a sentir quando buscou uma obra de terror
para ler.
229

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234

Anexo

235

Grfico 1: Os livros de terror mais vendidos no Brasil de 1980 a 2007 20.

20

Os nmeros indicados no eixo vertical mostram quantas vezes a obra foi citada nas listas dos mais
vendidos.

236